Hitlers Kunsthändler: Hildebrand Gurlitt 1895-1956
Author: Meike Hoffmann; Nicola Kuhn
Date: 2016-03-08T23:00:00+00:00
Keywords: Kunst & Architektur; Geschichte; Politik & Geschichte; Nach Ländern & Kontinenten; Geschichte nach Ländern; Epochen; NS-Zeit & Exil; Fachbücher; Europa; Deutsche Geschichte; Deutschland; Germanistik; Das Dritte Reich; Biografien & Erinnerungen; Nationalsozialismus allgemein; Film; Kunst & Kultur
Description: Der Handel mit geraubter Kunst ist das größte Thema der NS-Vergangenheit, das noch auf seine Aufarbeitung wartet. Der Name Hildebrand Gurlitt steht für dieses ungesühnte Unrecht, seit die Welt 2013 von der Entdeckung seiner Kunstsammlung erfuhr. Doch wer war der Mann, der als junger Museumsdirektor für die moderne Kunst kämpfte und sie dann als „entartet“ verkaufte? Der als „Vierteljude“ Raubkunst für Hitlers Führermuseum erwarb und daran Millionen verdiente? Meike Hoffmann und Nicola Kuhn legen die erste Biographie von Hitlers berüchtigtem Kunsthändler vor. Als Pionier der modernen Kunst ist

Meike Hoffmann · Nicola Kuhn

HITLERS KUNSTHÄNDLER

HILDEBRAND GURLITT

1895–1956

Die Biographie

C.H.Beck

Zum Buch

Der Handel mit geraubter Kunst ist das größte Thema der NS-Vergangenheit,
das noch auf seine Aufarbeitung wartet. Der Name Hildebrand Gurlitt steht
für dieses ungesühnte Unrecht, seit die Welt von seiner lange verborgenen

Kunstsammlung erfuhr. Doch wer war der Mann, der als junger

Museumsdirektor für die moderne Kunst kämpfte und sie dann als «entartet»

verkaufte? Der als «Vierteljude» Raubkunst für Hitlers Führermuseum erwarb
und daran Millionen verdiente?

Meike Hoffmann und Nicola Kuhn legen die erste Biographie von Hitlers
berüchtigtem Kunsthändler vor. Als Pionier der modernen Kunst ist

Hildebrand Gurlitt in den 1920er Jahren vielbewundert. 1930 wird er als

Museumsdirektor entlassen, als der Gegenwind von rechts zu stark wird, und
verliert 1933 erneut seinen Posten. Doch kurz danach beginnt sein zweiter

Aufstieg als Kollaborateur und Profiteur im Nationalsozialismus. Er
verschafft dem Deutschen Reich Devisen durch den Verkauf von «Entarteter

Kunst», geht nach Paris und erobert sich den Kunstmarkt in den besetzten

Gebieten. Er wird reich mit Bildern, die er an Hitlers geplantes Museum in

Linz verkauft – und ist schon 1948 als Direktor des Kunstvereins in

Düsseldorf wieder in Amt und Würden. Gurlitts Biographie ist eine

Geschichte von Tragik, Verbrechen und Verdrängung, die ihren Schatten bis
in die Gegenwart wirft.

Über die Autorinnen

Meike Hoffmann ist promovierte Kunsthistorikerin und arbeitet seitvielen

Jahren über den Kunsthandelim Nationalsozialismus. Nach den Spuren von

Hildebrand Gurlitts Lebenhat sie in zahlreichen Archiven im In- und Ausland
geforscht. Seit 2006 ist sie Projektkoordinatorin der Forschungsstelle

«Entartete Kunst» an der Freien Universität Berlin. Siewar Mitglied der
internationalen Taskforce «Schwabinger Kunstfund» und ist Mitarbeiterin
der Folgeprojektezur Erforschung von Gurlitts Kunstsammlung.

Nicola Kuhn ist Kunstkritikerin und Redakteurin im Feuilleton des

«Tagesspiegels». Sie hat Kunstgeschichteund Neuere Geschichte studiert
undan der Freien Universität wie ander Universität der Künste in

Berlingelehrt. 2013 wurde sie mit dem Kritikerpreis der hbs

Kulturstiftungausgezeichnet.

Für Luzie, Lotti und Jens

Für Josefine, Jan und Jörg

Inhalt

Vorwort

Kapitel 1

Prolog: Eine doppelte Wende

Kapitel 2

Die Gurlitts: Ein Familienporträt

Kapitel 3

Schule der Kunst (1895 bis 1914)

Eine Kindheit und Jugend in Dresden

Cornelius Gurlitt und die künstlerische Moderne in Dresden

Erste Begegnungen mit den Malern der «Brücke»

Auf Linie gebracht: Nationalismus als Lehrinhalt

Kapitel 4

Schule des Lebens (1914 bis 1918)

Eine Nation stürzt sich in den Krieg: Hildebrand Gurlitt wird Soldat

Zwischen Abenteuer und Grauen: Erfahrungen an der Front

Im Lande Ober-Ost

Auftrag Kultur: Hildebrand Gurlitt in der Presseabteilung des Militärs

Sehnsucht nach Frieden und einem neuen Leben

Kapitel 5

Netzwerke (1918 bis 1920)

Aufbruch in die Selbstständigkeit

Universitätsbeginn in Frankfurt und der Verlust der Schwester

Studium in unruhiger Zeit

Familienbande und Freundschaften fürs Leben

Kapitel 6

Die Kunst ruft – der Vater auch (1920 bis 1925)

Eine Chance für die Avantgarde

Der angehende Kunsthistoriker politisiert sich

Auf dem Sprung: Gurlitt als Kustos, Kritiker und Künstlerfreund

Eine Partnerin für das Leben

Kapitel 7

Vorerst am Ziel – vorerst am Ende (1925 bis 1930)

Das Zwickauer König-Albert-Museum im Auftrieb

Gegenwind von rechts: Gurlitt muss gehen

Kapitel 8

Vom Regen in die Traufe (1931 bis 1933)

Intermezzo in Dresden mit einem Großauftrag: Die Sammlung Kirchbach

Neubeginn in Hamburg beim Kunstverein

Gurlitt in seinem Element, der Kunstverein als Forum

Der Konflikt spitzt sich zu: Das zweite Aus

Kapitel 9

Zwischen Geradlinigkeit und taktischen Manövern (1933 bis 1937)

Unter dem Radar: Aufbau einer neuen Existenz

Als Berater zu Diensten: Gurlitt kauft für Kirchbach ein

Häutungen: Offiziel Kunsthändler

Gefahr zieht herauf: Die Verschärfung der NS-Gesetze

Kapitel 10

Der Pakt mit den Schergen (1937 bis 1941)

Ein Feldzug gegen die Moderne: Beginn der Beschlagnahmungen

Die Münchner Ausstel ung «Entartete Kunst» als Fanal

Geschäftsmann für die Nationalsozialisten

Kapitel 11

Im Auftrag des «Führers» (1941 bis 1944)

Gelegenheit macht Profiteure

Handel im Ausland: Gurlitt erweitert seinen Radius

Chefeinkäufer für das «Führermuseum»

Als Unterhändler unterwegs für deutsche Museen

Kapitel 12

Ein Lastauto vol er Kunst (1944 bis 1947)

Das Ende in Dresden

Unterschlupf im fränkischen Aschbach

Die Amerikaner kommen: Fragen an «Chiefdealer» Gurlitt

Eine Nachkriegskindheit: Cornelius und Benita Gurlitt

Kapitel 13

Restitutionsversuche nach dem Krieg (1947 bis 1948)

Weiße Westen: Gurlitt wird entnazifiziert

Freigeist und Widerständler? Der einstige NS-Profiteur sucht sich Fürsprecher

Als «Nutznießer» unter Verdacht: Eine Denunziation

Heimholung einer Sammlung: Gurlitt erhält seine Bilder zurück

Kapitel 14

Neuer Anfang, alte Schuld (1945 bis 1947)

Anknüpfungsversuche nach dem Krieg

Auf Kundensuche: Wiedereinstieg in den Kunsthandel

Deutschlandweit zerstreut: Von Depots und ausgelagerten Schätzen

Unerwünscht: Versuche einer Rückkehr ans Museum

Mission Dresden: Hildebrand Gurlitt engagiert sich in der alten Heimat

Gedankenspiele zwischen Dresden und Krefeld

Kapitel 15

Ein gewichtiges Erbe (1948 bis 1956)

Wieder in Amt und Würden: Gurlitt wird Direktor des Düsseldorfer Kunstvereins

Ausstel ungsmacher, Quartiermeister, Drahtzieher

Wiedergutmachungen: Rückgaben nach Frankreich

Alte Freunde, neue Heimlichkeiten

Tod eines Antreibers: Gurlitt stirbt im Zenit seines Düsseldorfer Schaffens

Kapitel 16

Vom Dunkel ins Scheinwerferlicht

Eine Sammlung wird entdeckt

Ein Leben im Verborgenen: Der Sohn eines übergroßen Vaters

Die Sammlung Gurlitt und die Washingtoner Prinzipien

Alarmstufe Kunst: Die Taskforce wird gegründet

Kapitel 17

Eine Sammlung sucht ihren Ort

Eine moralische Pflicht: Die Bundesregierung wil die Restitutionen übernehmen

Das Kunstmuseum Bern als neue Bleibe

Im Erbstreit

Kapitel 18

Folgen für öffentliche Museen und private Sammlungen

Perspektivwechsel auf die eigenen Bestände

Kirchners «Straßenszene»: Eine Restitution eröffnet die Diskussion in Deutschland

Alte Fristen, neue Gesetze

Ausnahmefal Privatmuseum

Dank

Anmerkungen

Anhang

Archive und Quel en

Bildnachweis

Personenregister

Vorwort

Der Fall Gurlitt hat die Welt aufgerüttelt, ein neues Licht auf privaten wie
musealen Kunstbesitz geworfen. Die Öffentlichkeit nahm in den Monaten
nach der Entdeckung des «Schwabinger Kunstfunds» am Thema Raubkunst

Anteil wie nie zuvor. Unsere Biographie des Menschen hinter dem Fund
erzählt die Geschichte der Bilder – woher sie stammten, was den Sammler
motivierte, in welchem Zwielicht er sich bewegte. An seinem Leben, das sich
über vier Epochen deutscher Geschichte erstreckte – Kaiserreich, Weimarer

Republik, Nationalsozialismus und Bundesrepublik –, lassen sich tragische

Dimensionen, verbrecherisches Handeln und die hartnäckige Verdrängung
der eigenen Schuld aufzeigen. Gurlitts Weg erscheint bezeichnend für viele

Deutsche, die im Nationalsozialismus unter Druck gerieten, mitmischten,
sich verstrickten und sich nach dem Ende des «Dritten Reiches» einer

Auseinandersetzung mit der Vergangenheit nicht mehr stellen wollten.

Als Autorengespann, als Wissenschaftlerin und als Kunstkritikerin, haben
wir die Zusammenarbeit an der Biographie Hildebrand Gurlitts als
ausgesprochen fruchtbar empfunden. Meike Hoffmann entwickelte das

Konzept – Nicola Kuhn stieß dazu. Jede von uns hat ihren Anteil
eingebracht, und zu unserer Freude geschah dies nicht separiert, denn die

Felder mischten sich – Quellen ausgewertet und formuliert haben wir beide.

Basis des Buches sind die jahrelangen Recherchen von Meike Hoffmann in
in- und ausländischen Archiven zum Kunsthandel in der NS-Zeit und
insbesondere zu Hildebrand Gurlitt im Rahmen ihrer Forschungen an der

Freien Universität Berlin. Auf Grundlage der von ihr aufgefundenen noch
nicht ausgewerteten Selbst- und Fremdzeugnisse zu Hildebrand Gurlitt war
es erst möglich, die Brüche und Ambivalenzen von dessen Lebensweg
herauszuarbeiten. Am Fall Gurlitt wird sichtbar, welche Defizite bis heute in
der Aufklärung von Kunstraub und Kunsthandel im «Dritten Reich»

bestehen, wie viel Aufarbeitung die Museen noch zu leisten haben und dass
auch die Gesetzgebung zur Restitution von Raubkunst neu überdacht werden
muss.

Meike Hoffmann und Nicola Kuhn im Dezember 2015

Kapitel 1

Prolog: Eine doppelte Wende

Ein sonniger Tag verspricht es zu werden. Ende April hat das Thermometer
in Hamburg schon 18 Grad erreicht. Der Frühling kommt mit aller Kraft, in
den Vorgärten und Parks blühen die Rabatten, rund um die Alster, wo sich
die Hansestadt von ihrer prächtigsten Seite zeigt, sprießt es. Auch die

Häuser sind geschmückt für diesen besonderen Tag, den 1. Mai 1933,
allerdings nicht vorsommerlich heiter. Die öffentlichen Gebäude sind
beflaggt. Die Anordnung zum Hissen – neben der schwarz-weiß-roten Fahne
des Kaiserreichs hat auch die Hakenkreuz-Flagge im Wind zu wehen –
kommt direkt aus Berlin und ergeht an alle Städte im Deutschen Reich, denn

Hitler hat den 1. Mai zum «Feiertag der deutschen Arbeit» erklärt. Das

Reichspropagandaministerium und die Nationalsozialistische

Betriebsorganisation haben überall Aufmärsche geplant, eine

Machtdemonstration gigantischen Ausmaßes. Mit Paraden und

Massenaufzügen im ganzen Land sucht die NSDAP die Arbeiterschaft hinter
sich zu scharen, nur um am nächsten Morgen eine brutale Offensive gegen
die Gewerkschaften zu eröffnen und sie zu zerschlagen. Die Funktionäre
werden verhaftet, die Konten beschlagnahmt, die Gewerkschaftshäuser
besetzt.

Ein Tag mit schlimmen Folgen sollte es werden. Welche Fortsetzung dieser

1. Mai 1933 haben würde, konnte damals niemand ahnen, aber eine
eigentümliche Stimmung, eine Mischung aus Vorfreude auf das Spektakel,
aus Machtlüsternheit, aus banger Sorge, dürfte geherrscht haben. Die

Verfolgung von Kommunisten, Künstlern, Andersdenkenden, von Juristen
und Finanzbeamten jüdischer Herkunft hatte sogleich nach dem

Machtantritt der Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 begonnen. Eine
regelrechte Fluchtwelle erfasste das Land nach dem Reichstagsbrand am

27. Februar, 37.000 Menschen emigrierten im Laufe des Jahres. Am 1. April
kam es zu blutigen Ausschreitungen beim reichsweiten Boykott jüdischer

Geschäfte. Eine knappe Woche später, am 7. April 1933, wurden mit dem

«Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums» Professoren
aufgrund ihrer jüdischen Herkunft oder politischen Einstellung ihrer Ämter
enthoben. Der zum Feiertag erklärte 1. Mai unter dem Motto «Ehret die

Arbeit und achtet den Arbeiter!» diente als weiterer Baustein im
nationalsozialistischen Machtgefüge, die Integration der Arbeiter in die neue

«Volksgemeinschaft» besaß bei den Nationalsozialisten höchste Priorität. Sie
sollten das Fundament für den neuen Staat bilden.

Auch Hamburg präpariert sich für den neu deklarierten Feiertag, neben

Berlin und München gilt die größte Stadt im Norden als wichtiger

Ausgangsort für die nationalsozialistische Bewegung. Was hier geschieht,
wird im Land wahrgenommen. Längst befindet sich Hamburg in Parteihand,
seit Carl Vincent Krogmann bei der Senatswahl am 8. März zum Ersten

Bürgermeister bestimmt worden ist. Trotzdem vollzieht sich der Wandel in
den ersten Monaten langsam. Zwar übernimmt die NSDAP bei der

Senatswahl im März die Führung, aber die Bürgerschaft, das Parlament der

Hansestadt, hat Anteil an der Regierungsneubildung und stellt sechs der
insgesamt zwölf Senatoren. Damit sieht es vorläufig so aus, als bliebe das
parlamentarische System erhalten. Erst in einem zweiten Schritt wird

Hamburg vollends gleichgeschaltet. Die überwiegende Mehrheit der

Bevölkerung lässt sich bereitwillig täuschen.

In der Hansestadt sind zum 1. Mai wie überall sonst auch Paraden
geplant, Musikaufführungen finden statt, öffentliche Bekenntnisse zu Hitler
als neuem Führer stehen auf dem Programm. Für die Hamburgische

Universität ergreift der Mediziner und Prorektor Ludolph Brauer das Wort:

«Wir bekennen uns zu unserem kraftvollen Reichskanzler Adolf Hitler […]

Wir haben des Mannes, der uns von der deutschen Zwietracht erlösen sollte,
sehnsüchtig geharrt. Nun ist er erstanden. Freudig wollen wir ihm dienen.»

Der Anhänger der Deutschnationalen Volkspartei ruft pathetisch zu

Vaterlandsliebe, Opferbereitschaft, Wehrhaftigkeit auf und verspricht
stellvertretend für die Alma Mater: «In diesen hohen Idealen werden unsere

Universitäten zu allen Zeiten dastehen, weil es Deutsche sind, die an ihnen
walten.»[1]

Am 1. Mai bekunden nicht nur die Arbeiter, sondern auch andere
gesellschaftliche Gruppen ihre Gefolgschaft gegenüber den neuen

Machthabern. Wer sich an diesem Tag verweigert, und das an prominenter

Stelle, muss mit Folgen rechnen. Nur fünf Minuten vom Universitätsgebäude
entfernt, wo Prorektor Brauer seine flammende Rede hält, befindet sich
damals in der Neuen Rabenstraße 25 der Hamburger Kunstverein. Auf
dessen Dach flattert keine Fahne. Ohnehin fällt das Gebäude aus der

Nachbarschaft heraus. Zwischen den klassizistischen Patriziervillen wirkt die
kühle, glatte Fassade aus Glas und hell verputzten Flächen wie eine

Kampfansage an die Umgebung, an Tradition und Norm. Die von dem

Hamburger Architekten Karl Schneider zum Vereins- und Ausstellungshaus
umgebaute Villa ist in ihrer modernen Erscheinung dem lokalen

«Kampfbund für Deutsche Kultur» seit jeher ein Dorn im Auge. Und dann
noch diese Provokation, eine Form der Sabotage beinahe: Ausgerechnet in
dem gediegenen Viertel Rotherbaum mit seinen vielen öffentlichen

Gebäuden wie der Universität, dem Fernsprechknotenamt, dem

Norddeutschen Rundfunk und zahlreichen Museen bleibt die Fahnenstange
hier leer.

Das Nichthissen der Flagge ist ein Akt der Verweigerung; die Nachteile für
seine weitere Karriere kann sich Hildebrand Gurlitt, der Direktor des

Hamburger Kunstvereins, ausmalen. Aus heutiger Sicht imponiert diese Tat
zunächst – dann aber irritiert sie, denn Gurlitt kollaboriert nur wenig später
mit den Nationalsozialisten, die ihn zu einem ihrer wichtigen Kunsthändler
machen. Was ist das für ein Mensch, der nach bewiesener Standhaftigkeit
dann doch überläuft und sich im Laufe der Zeit zunehmend bereichert? Was
ist das für eine Tat, die einerseits Signalwirkung besitzt und später umso
mehr die verlorene Orientierung bezeugt? Hildebrand Gurlitt trifft innerhalb
weniger Jahre zwei Mal für sein Leben folgenschwere Entscheidungen, erst
gegen und dann für das NS-Regime. Wie wird ein kritischer Geist zum

Mitläufer, ein Vorkämpfer der Moderne zu deren Liquidator, ein Opfer zum

Täter? Der abmontierte Fahnenmast steht für eine Haltung, von der am

Ende nicht viel übrig bleibt, ein Bekenntnis, das zur Leerstelle mutiert.

Am 1. Mai 1933 jedoch zeugt dieses Bild von Entscheidungskraft.

Hildebrand Gurlitt weiß, was er tut, er weiß auch, dass er hier in einer

Grauzone agiert, da es sich beim Kunstverein nicht um ein städtisches

Gebäude handelt und das Hissen der Hausfahnen darum hier nicht
verpflichtend ist. Dass ein solcher Akt die Nationalsozialisten trotzdem an
empfindlicher Stelle trifft, zeigen die zahlreichen Denunzierungen und
anschließenden Verfahren gegen Personen, die sich am 1. Mai 1933 kritisch
zur Hakenkreuz-Fahne geäußert haben sollen. Gurlitt hat seine Kontakte zu
den Größen der Hamburger Politik, die er vorher geschickt zu nutzen
wusste, unweigerlich zerstört. Es kommt, wie es kommen muss: Als Direktor
kann er sich nur noch dreieinhalb Monate halten, dann verliert er seinen

Posten. Als er am 15. August 1933 sein Amt niederlegt, geht mit ihm der
gesamte Vorstand. [2] Der Wind hat sich endgültig gedreht. Carl Vincent

Krogmann, der neue Bürgermeister, der dem gerade erst zwei Jahre
amtierenden Hildebrand Gurlitt bislang gewogen war und den Kunstverein
unterstützte, lässt ihn fallen. Der Zorn auf den renitenten Direktor ist selbst

Wochen nach dessen Entlassung aus dem Amt noch nicht verraucht. Und die

Folgen reichen weiter: Eine Laufbahn als Leiter einer Sammlung moderner

Kunst, die Gurlitt seit seiner Studienzeit verfolgt hat, ist damit verbaut.

Gurlitt hat sich ins Abseits manövriert. Als der Kunstvereinsdirektor gehen
muss, wird er mit einem Publikationsverbot belegt, das ihm sowohl das
öffentliche Reden als auch das Schreiben untersagt. Auch sein Anspruch auf
eine Pension ist verwirkt. [3] Er steht damit zum zweiten Mal vor den

Trümmern seiner Karriere, nachdem er schon in Zwickau als Direktor des

König-Albert-Museums wegen seines Einsatzes für die moderne Kunst seines

Amtes enthoben wurde.

Warum hat es Gurlitt darauf ankommen lassen? Warum gibt er sein

Engagement für die Avantgarde vorerst auf? Was hat den als energisch und
durchsetzungsstark geltenden Vorkämpfer der Moderne veranlasst, seine

Ablösung zu provozieren? Der 1. Mai 1933 wird für Gurlitt zum

Wendepunkt. Er muss erkennen, dass seine Vision einer modernen Kunst als

Symbol für die deutsche Nation mit der Ideologie der Nationalsozialisten
nicht zu vereinbaren ist. Der von Hitler ernannte «Tag der Arbeit» bezeugt
ihm durch die schiere Masse seiner Teilnehmer, dass die Mehrheit in eine
andere Richtung strebt. Jenes alle gesellschaftliche Schichten umfassende

Publikum, das er seit seinen Anfängen als junger Kurator in Zwickau
erreichen wollte, wird ihm nicht mehr folgen, er steht auf verlorenem

Posten. Den Kunstverein als Instrument seiner pädagogischen Arbeit kann er
nicht mehr einsetzen. Mit dem Nicht-Hissen der Hakenkreuz-Fahne
signalisiert er nach außen Widerstand, hat zu diesem Zeitpunkt aber für sich
schon resigniert. In der Öffentlichkeit beweist Gurlitt Standhaftigkeit, als
privater Geschäftsmann aber lässt er sich nur allzu bald korrumpieren.

Der 1. Mai 1933 ist für Hildebrand Gurlitt schicksalhaft. Sein Leben
scheidet sich in ein Davor und ein Danach. Später schreibt er rückblickend
über sein Leben, es sei darin «in seinem Wechsel nicht viel Besonderes aber
sehr viel typisch deutsches enthalten». [4] Damit dürfte er genau jene

Ambivalenzen gemeint haben, denen er sich jedoch nie wirklich stellte. Sich
selbst hat er als Taktiker gesehen, der für seine Mission, die Durchsetzung
der Moderne, zu Umwegen gezwungen war. Auf diese Weise verbrämte er
seine Verfehlungen im NS-Regime. Die Erfahrungen am Zwickauer Museum
prägten ihn, das Desaster am Hamburger Kunstverein bestätigte ihn darin,
den institutionellen Rahmen zu verlassen. Nur wenig später sollte sich
zeigen, dass ihm in dieser Zeit auch sein inneres Korrektiv verloren ging.

Hildebrand Gurlitt, um 1925

Die Aussicht auf ein zweites Zwickau mag Hildebrand Gurlitt zu seinem
widerständigen und zugleich fatalistischen Schritt am 1. Mai bewogen
haben. Die Erinnerung an seine Niederlage als erster hauptamtlicher

Direktor des dortigen König-Albert-Museums muss ihm im Nacken gesessen
haben. Während seiner Amtszeit von 1925 bis 1930 war er einer ständigen

Kritik aus rechtskonservativen Kreisen ausgesetzt, der die Richtung des
jungen Museumsdirektors nicht passte. Gurlitt baute hier erstmals eine
moderne Kunstsammlung auf und ließ das Interieur im Bauhaus-Stil
gestalten. Unter Gurlitt wird das Museum zu einem Muster für die

Museumsreform, mit der in der Weimarer Republik auf Grundlage einer
liberalen Kulturpolitik Deutschland als Kulturnation wieder erstarken soll.

Unter ihm verwandelt sich innerhalb kürzester Zeit ein verschlafenes

Provinzmuseum in ein Haus mit überregionaler Ausstrahlung.

Doch Gurlitt muss sich tagtäglich bei der Stadt Zwickau rechtfertigen,

Geld bekommt er kaum zur Realisierung seiner Pläne. Trotzdem setzt er sich
zunächst durch, was ihm in Kollegenkreisen hohes Ansehen verschafft,
wofür er regelrecht gefeiert wird. Die Stadt selbst, die Mehrheit der

Bevölkerung hat kaum Verständnis für Gurlitts Ambitionen. In dem von

Industrie und Arbeiterschaft geprägten Umfeld besitzt die Kultur allgemein
keinen hohen Stellenwert. Seit Beginn der 1920er Jahre gewinnen die

Nationalsozialisten an Terrain. Und so sieht sich Gurlitt bald schon

Diffamierungen in der Presse ausgesetzt, die ihrem Unverständnis gegenüber
der von ihm geförderten Kunst, ja Hass gegen die Moderne freien Lauf lässt.

Nachdem die Hetze einmal begonnen hat, besitzt Gurlitt kaum noch eine

Chance. Nichts hilft mehr, kein Intervenieren des Deutschen

Museumsbundes, keine Petition von Kunstfreunden, nicht einmal von

Politikern. Zum April 1930 wird Gurlitts Vertrag mit der Stadt Zwickau
aufgelöst. Als einer der ersten Museumsdirektoren Deutschlands muss er
wegen seines Engagements für die Avantgarde gehen.

Im Vergleich zu diesen Verwerfungen muss sich für Gurlitt im Frühjahr

1933 die Situation noch verhältnismäßig harmlos dargestellt haben. Erst
recht zwei Jahre früher, als er in die Hansestadt übergesiedelt ist, um den

Posten des geschäftsführenden Direktors am Hamburger Kunstverein
anzutreten. In Hamburg ist die Familie Gurlitt seit 200 Jahren ansässig und
schon immer im Kulturbereich tätig gewesen. Eine Gurlitt-Insel und eine

Gurlittstraße im Stadtteil St. Georg erinnern bis heute daran. Ihre

Benennung im Jahr 1840 geht zurück auf den Aufklärer und Lehrer Johann

Gottfried Gurlitt, der das Hamburger Gymnasium Johanneum reformierte.

Abgesehen von den familiären Bindungen, die Hildebrand Gurlitt

Wohlwollen in der Stadt sichern, ist auch das kulturelle Klima hier sehr viel
freundlicher als in Zwickau.

In Hamburg existiert vor 1933 eine pluralistische Kunstszene, die Moderne
hat hier längst Einzug gehalten. Es gibt eine potente und einflussreiche

Sammlerszene, auf die sich Gurlitt berufen kann. Und es gibt prägende

Persönlichkeiten in öffentlichen Institutionen, allen voran Max Sauerlandt,

Direktor des Museums für Kunst und Gewerbe, sowie Gustav Pauli, Direktor
der Hamburger Kunsthalle, und Fritz Schumacher, Oberbaudirektor der

Hansestadt, die schon lange vor Hildebrand Gurlitts Ankunft 1931 für die

Moderne eingetreten sind. Die Hansestadt rangiert gleich hinter Berlin als
die progressivste Stadt der Weimarer Republik.

Aber auch in Hamburg hat Gurlitt bald Kämpfe auszufechten. Als
besonders streitanfällig erweist sich die gemeinsame Bespielung des

Kunstvereinsgebäudes mit der konservativen «Hamburgischen

Künstlerschaft». Auch wenn Gurlitt um einen ausgewogenen

Ausstellungsplan bemüht ist, gibt es immer wieder Auseinandersetzungen.

Der offene Streit lässt nicht lange auf sich warten – 1932 wird eine

Pressekampagne gegen Gurlitt eröffnet, ein aus Zwickau bekanntes Spiel.

Die Attacken gegen ihn gipfeln im März 1933 darin, dass per Anordnung des

Polizeipräsidenten eine Ausstellung der Hamburgischen Sezession im

Kunstverein geschlossen wird – das erste Verbot einer Kunstausstellung im

«Dritten Reich».

Dieser Schlag dürfte jedoch nicht der Grund für Gurlitts Entscheidung
gewesen sein, die Kunstvereinsarbeit aufzugeben, denn gleich darauf
beweist er noch einmal, dass ihm gerade in den Weg gestellte Hemmnisse
ein Ansporn sind. Unmittelbar nach Schließung beginnt er mit der

Vorbereitung einer unverfänglichen Altmeister-Ausstellung, um den

Kritikern den Wind aus den Segeln zu nehmen. Mit einer Schau italienischer

Futuristen, einer im faschistischen Italien akzeptierten Richtung der

Avantgarde, versucht er, das Ruder noch einmal herumzureißen. Als

Eröffnungsredner kann er den mit ihm befreundeten Carl Vincent Krogmann
gewinnen. Ein geschickter Schachzug, denn Krogmann gehört zu einer der
einflussreichsten Kaufmannsfamilien der Hansestadt und steht für die
alteingesessene Bürgerschaft in Hamburg, die das kulturelle Geschehen bis
dahin prägte. Als Sammler und Förderer einer gemäßigten Moderne und
zugleich NSDAP-Mitglied soll er dem in die Kritik geratenen

Kunstvereinsdirektor den Rücken stärken. Doch mit der Entfernung des

Fahnenmastes verspielt Gurlitt seine Gunst.

Als dies geschieht, ist eine Diffamierung der modernen Kunst als

«entartet» noch nicht in Sicht. Ganz im Gegenteil gibt es im ersten Jahr
nach der nationalsozialistischen Machtübernahme reichsweit Versuche,
zumindest einen Teil der Avantgarde, den Expressionismus, zur neuen

Staatskunst zu erheben. Joseph Goebbels, damals schon Reichsminister für

Volksaufklärung und Propaganda und damit einer der einflussreichsten

Politiker im Kulturbereich, bekennt zu Beginn des Nazi-Regimes noch seine

Wertschätzung für die moderne Kunst. Er äußert sich lobend über die

Skulpturen von Ernst Barlach sowie die Malerei von Emil Nolde und Edvard

Munch, umgibt sich sogar selber mit Werken dieser Künstler in seinen

Privaträumen und Büros. Gemeinsam mit ihm setzt sich vor allem der

Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund vehement für die Moderne
ein und verteidigt den Expressionismus als eine bodenständige deutsche

Kunst mit spezifisch nordischer Ausdrucksform. 1933 ist also noch nicht
absehbar, welche Zukunft der Moderne bevorsteht, zumal sie seit jeher

Kritik ausgesetzt ist, seit den 1920er Jahren insbesondere durch völkisch-
reaktionäre Kreise. Viele Museumsdirektoren und Künstler verkennen die
aufziehende Gefahr.

Auch Gurlitt wird damals weder mit verstärkten Angriffen noch mit einem
abrupten Ende der Anerkennung moderner Kunst in der Öffentlichkeit
gerechnet haben. Die weitere Entwicklung des Kunstvereins nach Gurlitts

Amtsniederlegung gibt ihm gewissermaßen recht: Zunächst ist kein Bruch
sichtbar. Nach ihm übernimmt Krogmann selbst den Vorsitz und ändert nur
wenig am Programm. Alle Künstler, die Gurlitt vorher ausgestellt hat, sind
weiterhin in der Neuen Rabenstraße zu sehen. Erst 1936 wird hart
eingeschritten, eine weitere Ausstellung geschlossen, der amtierende

Direktor des Kunstvereins abgesetzt, der Verein direkt dem Ressort des

Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda zugeordnet und
das Gebäude in der Neuen Rabenstraße zwangsversteigert.

Gurlitt aber hat mittlerweile sein Auskommen im Kunsthandel gefunden,
der einzige Weg, der ihm offengeblieben sei, wie er später behauptet. Diese

Option mag ihm zunächst zwar kaum behagt haben, sieht er sich doch als

Museums-, nicht als Geschäftsmann, dem Kunst weniger Ware denn ideeller

Wert ist. Im Handel aber tritt er als Vermittler für gleichgesinnte Sammler
auf, später sogar als angeblicher Beschützer der verfemten Kunst, als es
gefährlich wird, sie offiziell anzubieten. Hier beginnt schleichend der

Prozess eines moralischen Vagierens, als zwischen Gewinn und Rettung
nicht mehr klar zu trennen ist und jüdische Sammler ihre Schätze
schnellstmöglich zu niedrigen Preisen abzustoßen suchen.

Die zweite Wende seines Lebens aber kommt für Hildebrand Gurlitt in
dem Moment, als er offiziell einwilligt, für die Nationalsozialisten den

Verkauf der als «entartet» an den Pranger gestellten Kunst zu übernehmen,
um dem Reich Devisen zu beschaffen. Vier Jahre hat er als Kunsthändler
selbstständig gearbeitet, nun darf er als «Vierteljude» in dem Gewerbe nicht
länger tätig sein, es sei denn, er nützt dem Reich. Gurlitt ist zwar kein Mann
der Partei, aber geschätzt als Kenner und bestens vernetzt. Er wird
gebraucht und lässt sich willig benutzen. Geschickt deckt er sich in dieser

Zeit mit Werken der Moderne ein, von denen viele in seine Sammlung
eingehen. Den endgültigen Pakt mit dem verbrecherischen Regime schließt
er wenige Jahre darauf. Gleich nach der Besetzung Frankreichs geht er nach

Paris und beginnt sich dort den Kunstmarkt zu erobern. Zügig baut er den

Radius seines Handels aus: Belgien, Holland, Ungarn. Von den Alliierten
wird er später als «Chiefdealer» eingestuft, er selbst versucht seine Position
jedoch herunterzuspielen.

Aus dem mutigen, moralisch integren Mann, als der er am 1. Mai 1933 in

Hamburg gelten muss, ist ein Schieber geworden, der seine Verfehlungen,
seinen Selbstbetrug nicht einmal erkennen will, als er sich 1945 vor den

Alliierten erklären soll. Wie so viele versäumt er es nach dem Krieg, sich

Rechenschaft abzulegen und für die vorangegangenen Jahre Verantwortung
zu übernehmen. Gurlitt wird nochmals Direktor eines Kunstvereins, diesmal
in Düsseldorf, und schickt seine von den Alliierten zurückerhaltene

Sammlung auf Reisen. Er unterstützt die institutionalisierte Rückführung von

Werken, die er einst selbst als Händler erworben hatte. Die Nachfragen
jüdischer Privatsammler aber blockt er ab. Die Chance zur Revision ergreift
er nicht. Damit lädt Hildebrand Gurlitt eine zweite Schuld auf sich, die er
seinen Kindern vererbt. Er sieht sich weiterhin als Herold der Moderne, der
nun endlich wieder offen zeigen kann, wofür er sich immer schon engagiert
hat. Dass er sich diskreditiert hat, verdrängt er perfekt. Die Szene mit dem
fehlenden Fahnenmast steht retrospektiv für sein gesamtes Leben. Er wich
zurück, zu offenem Widerstand sollte er sich nie bekennen. Eine klare

Haltung zu den politischen Verhältnissen legte er nicht an den Tag, um sich
die Machthaber gewogen zu halten. Auch im neuen System der

Bundesrepublik fügt er sich problemlos ein, in dem er kaum hinterfragt
seine Arbeit fortsetzen kann. Die Klärung seines Lebens, der von ihm
gemachten Fänge hinterlässt er den überforderten Erben.

Kapitel 2

Die Gurlitts: Ein Familienporträt

Wann immer sich Paul Theodor Ludwig Hildebrand Gurlitt, so der
vollständige Name, mit seinem Lebenslauf vorstellt – ob bei Bewerbungen
für das Zwickauer Museum oder den Hamburger Kunstverein, ob bei seinen

Auskünften für die alliierten Streitkräfte nach 1945 –, stets führt er stolz
seine Familie an und nennt deren prominenteste Mitglieder, allen voran
seinen Vater Cornelius Gustav Gurlitt, den bekannten Architekturhistoriker.

Die Familie ist seine Rechtfertigung, nach hohen Ämtern zu greifen. Bei

Verhören in der Nachkriegszeit dient sie als Verteidigung, als Nachweis für
seinen tadellosen Hintergrund. Die Gurlitts sind eine regelrechte Dynastie,
die namhafte Maler, Musiker, Kunsthistoriker und Galeristen, Theologen,

Pädagogen und Archäologen hervorgebracht hat. Mit der familiären

Erwartung, ebenfalls etwas Großes zu leisten, ist Hildebrand Gurlitt
aufgewachsen. Im liberal gesinnten, bildungsbürgerlich geprägten

Elternhaus, wo Gelehrte und Künstler, Architekten und Forscher ein- und
ausgehen, wird er von Anfang an darauf vorbereitet, ein Gurlitt zu werden,
an den sich die Nachwelt ebenfalls erinnern möge.

Als Hildebrand am 15. September 1895 in Dresden geboren wird, lebt der
berühmte Großvater Louis Gurlitt (1812 bis 1897) noch zwei Jahre. Die

Bilder des Landschaftsmalers werden den Enkel sein ganzes Leben begleiten.

Für den jungen Hildebrand ist Louis Gurlitt zunächst die überragende Figur
in dem großen Familienpanorama. Seine Bilder hängen zuhause an der

Wand und erzählen anschaulich vom bewegten Leben des Großvaters. Es
sind Gebirgslandschaften aus Tirol, schwedische Fjorde und norwegische

Wasserfälle, Studien vom Golf von Neapel, von Positano, Capri, Sorrent und
griechischen Ausgrabungsstätten, Skizzen aus Dalmatien, Spanien und

Lissabon. In Hamburg, Wien, Kopenhagen, in Düsseldorf, Gotha, Dresden,

Berlin hat Louis Gurlitt gelebt und gearbeitet, von dort aus hat er seine

Exkursionen auf dem ganzen Kontinent angetreten, um im Sinne Alexander
von Humboldts einen Zyklus europäischer Landschaften zu schaffen. Durch

Louis Gurlitt kommt die Welt ins Dresdner Elternhaus. Er war in ärmlichen

Verhältnissen im damals noch dänischen Altona aufgewachsen. Der Vater
führte eine Golddrahtzieher-Werkstatt und vertrieb später «Essenzen» nach

Rezepten eines Mediziners. Das Talent des jungen Louis wurde dennoch früh
erkannt und gefördert, vielleicht auch weil in dieser Zeit noch sein

Urgroßonkel Johann Gottfried Gurlitt (1754 bis 1827) am Hamburger

Johanneum wirkte.

Dieser war damals schon eine Berühmtheit, in Erinnerung an sein Wirken
an dem traditionsreichen Gymnasium wurde die 120 Meter lange Insel nahe
dem Ostufer der Hamburger Außenalster nach ihm benannt. Als einer der
großen Pädagogen der damaligen Zeit war seine Arbeit vom Geist der

Aufklärung geprägt. Er studierte Theologie und Mathematik, klassische und
orientalische Sprachen, lernte Arabisch, Chaldäisch und Koptisch. Statt an
die Universität ging er jedoch schließlich in den Schuldienst, da er sich als

Sohn eines Schneidermeisters eine Gelehrtenexistenz nicht leisten konnte. In
seiner «Einleitung in das Studium der schönen Kunst des Altertums» aus dem

Jahr 1799 heißt es: «Wenn die sogenannten strengen Wissenschaften unsern

Verstand aufklären, mit Kenntnissen bereichern, und durch Berichtigung
unserer Begriffe aufs Herz wirken, so bleibt dagegen der Kunst und

Wissenschaft des Schönen der Vorzug eigen, daß sie unser Gefühl verfeinert,
in uns schnelle und lebhafte Empfindung des Schönen und Guten und das

Interesse dafür habituell macht, unser Herz zur Sanftmut stimmt, unsere

Leidenschaften mildert, und das Gefühl der Tugend zum Enthusiasmus
erhebt.»[1] Johann Gottfried Gurlitt formulierte damit ein Bekenntnis, das
für viele seiner Nachfahren gelten sollte.

1802 wechselte er von Magdeburg nach Hamburg an das fast 200 Jahre
alte Johanneum, eine der bedeutendsten Bildungsstätten der Hansestadt, um
ihm als Rektor wieder zu Ansehen zu verhelfen. Es gelang ihm, während
seiner über ein Vierteljahrhundert währenden Tätigkeit dem Johanneum
neue Strahlkraft zu verleihen. Die pädagogische Linie zog sich in der Familie
fort. Sie spielte auch bei Louis Gurlitts Sohn Ludwig (1855 bis 1931), dem

Reformpädagogen und Wegbereiter der Wandervogel-Bewegung, eine
wichtige Rolle, ebenso bei dessen Sohn Winfried Gurlitt (1902 bis 1982),
einem Anthroposophen. Die Ideen einer dem Kind zugewandten Erziehung
schlugen sich auch im Elternhaus Hildebrands nieder, sie prägten auch ihn.

Nicht zuletzt die Entscheidung, seine eigenen Kinder Cornelius und Benita

1946 auf die Odenwaldschule zu schicken, kam vor diesem Hintergrund
zustande. Das zu Jahrhundertbeginn gegründete Internat galt damals noch
als Vorzeigeschule der Reformbewegung, die nicht nur bei Kleidung,

Ernährung, Lebensgestaltung neue Wege suchte, sondern auch eine
liberalere Pädagogik entwickelte.

Louis Gurlitt, der Großvater, aber tritt nicht als Person, sondern durch
seine Werke konkret in Hildebrands Leben. Als Galerist wird der Enkel
später mit ihnen handeln. Die Gemälde des Landschaftsmalers hängen heute
in vielen vornehmlich norddeutschen Museen, in Flensburg, Kiel, Hannover,
natürlich auch in der Hamburger Kunsthalle. Dorthin wird Hildebrand

Gurlitt 1941 das Gemälde «Ansicht von Rom» (1845) zusammen mit Johann

Fabers Bild «Mönch auf einer Terrasse am Nemi See» (1818) tauschen – als

Entschädigung für zuvor als «entartet» beschlagnahmte Werke.

Familiengeschichte, Kunst und Handel, politisches Kalkül und Vorteilsnahme
verschränken sich hier ineinander. Seit im NS-Regime die Moderne
unerwünscht ist, erlebt das 19. Jahrhundert eine ungeheure Nachfrage.

Louis Gurlitts Landschaften, die auch Albert Speer begeistert sammelt, bieten
heitere Stille und harmlose Idylle. Sein gemalter Rom-Blick vom

Kapitolinischen Hügel über Forum und Palatin auf die Albaner Berge, vom
sanften Licht der Abendsonne beschienen, wirkt wie aus der Zeit gefallen –
das vollkommene Gegenteil zur Großstadt-Hektik und den Farbexplosionen
in der zeitgenössischen expressionistischen Malerei. Das als Ersatz in die

Sammlung der Hamburger Kunsthalle gelangte Gemälde befindet sich noch
immer dort. Louis Gurlitts Spezialität waren stimmungsvolle Landschaften,
in denen Mensch und Natur noch miteinander harmonieren, darin Häuser
und Städte, die kein Elend kennen. Anlässlich der Louis-Gurlitt-

Gedächtnisausstellung im November 1910 in der Berliner Galerie von Fritz

Gurlitt bezeichnete der Kunstkritiker und Publizist Karl Scheffler diesen Blick
als Sicht aus «Kinderaugen». [2] Er zeigt eine unversehrte Natur vor der

Zäsur der industriellen Revolution.

Diese Haltung hatte Louis Gurlitt sich aus einer glücklichen Kindheit
bewahrt, von der er in seinen «Jugenderinnerungen» schreibt. Er kehrt darin
an seine Anfänge als junges Talent zurück, das die musisch begabten Eltern
förderten, erzählt von seiner ersten Ausbildung bei Günter Gensler, einem

Freund der Familie, und schließlich der vierjährigen Lehre beim

Landschaftsmaler Siegfried Detlev Bendixen, einem Schüler Jacques-Louis

Davids. [3] Zum Studium ging der mittlerweile 20-Jährige an die

Kopenhagener Kunstakademie. Mit Unterbrechungen lebte er zehn Jahre
lang in Dänemark, wurde Akademiemitglied und erhielt Aufträge vom

König. Von Dänemark aus begab sich Gurlitt auf seine ersten ausgedehnten

Reisen in den Norden. 1837 ließ er sich in München nieder und stieß dort zu
einem Kreis nordischer Künstler um Christian Morgenstern. Neben
skandinavischen Landschaften erweiterte er nun sein Repertoire um

bayerische Motive.

1842/43 ging der beständig umziehende Künstler nach Düsseldorf, denn
hier war Gurlitts genuines Genre, die Landschaftsmalerei, hoch gefragt. Hier
begegnete er den wichtigsten Vertretern der Düsseldorfer Malerschule,

Lessing, Schadow, Schirmer, den Brüdern Andreas und Oswald Achenbach –
die rheinische Metropole galt in dieser Zeit als Mekka der Landschaftsmaler.

Auch die Gründung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen,

Hildebrand Gurlitts späterer Wirkungsstätte, ging auf diesen Boom zurück;
der Kunstverein sollte durch Ausstellungen für die Verbreitung der

Düsseldorfer Malerei sorgen. Louis Gurlitt aber zog mit seiner Frau weiter
und ließ sich in Rom nieder, wo 1844 der erste Sohn Wilhelm zur Welt kam;
die Mutter verstarb kurz nach dessen Geburt. Der Witwer blieb zunächst in

Rom und befreundete sich mit der Schriftstellerin und später berühmten

Berliner Salonière Fanny Lewald (1811 bis 1889), die er im Umkreis von

Friedrich Hebbel, Arthur Schopenhauers Schwester Adele und Ottilie von

Goethe kennenlernte. Ihre jüngere Schwester Elisabeth (genannt Else)

heiratete er 1847.

Die Schwestern Lewald und ihre sieben Geschwister entstammten einer
aufgeklärten jüdischen Familie. Fanny war das erste Kind des Kaufmanns

David Marcus, der 1831 seine Familie in Lewald umbenennen ließ, nachdem
die beiden Söhne bereits 1826 und Fanny 1829 zum protestantischen

Glauben übergetreten waren. Die Familie nahm damit am großen

Assimilationsprozess der Juden im 19. Jahrhundert teil, um
gleichberechtigte Aufnahme in die bürgerliche Gesellschaft zu finden. Durch
die Konversion wollte der Vater seinen Söhnen eine freie Berufswahl, der

Tochter die Hochzeit mit einem christlichen Mann ermöglichen, worin zum
damaligen Zeitpunkt ihre größte Perspektive bestand. Selbst auf
wissensdurstige junge Frauen wie Fanny warteten nur Haushalt,

Handarbeit, Klavierspiel, ihnen blieb die Universität verschlossen. Trotzdem
entwickelte sich Fanny zu einer der ersten Schriftstellerinnen in

Deutschland, die vom Verkauf ihrer Bücher leben konnten, sie wurde zur

Vorkämpferin gleichberechtigter Bildung für Frauen.

Aus der Ehe zwischen Louis Gurlitt und Fannys zwölf Jahre jüngerer

Schwester Elisabeth (1823 bis 1909) gingen sechs Kinder hervor. Deren
jüdische Abstammung wurde schicksalhaft für die Familie, als sie 1933 den

NS-Behörden ihren Stammbaum darlegen musste. Die groteske Situation
spricht aus dem Brief, den Cornelius Gurlitt, Hildebrands Vater, am

31. Mai 1933 an seine Schwester schrieb: «Die Zeit bringt viel Ärger. Meine

Söhne, wie ich, haben Erklärungen abzugeben, ob wir Arier sind. Das ist
sehr schwer, denn niemand weiß, was ein Arier sei. […] Ich und meine

Söhne sind, wie alle Mitglieder von Verbänden, aufgefordert worden, ihr

Ariertum nachzuweisen. Wir wollen und können nicht unsere so heiß
geliebte Mutter und Großmutter verleugnen. Aber entschuldigt sind die, die
in den Kriegen Deutschlands teilnahmen. So Onkel Emanuel, Otto, ich,

Wilibald, Cornelia, Hildebrand. Wir haben vier Eiserne Kreuze in der

Familie.»[4] Cornelius Gurlitt täuschte sich, das Eiserne Kreuz bedeutete nur
kurze Zeit einen Schutz. Schon zwei Jahre später wurde er mit den

Nürnberger Rassengesetzen zum «Halbjuden» erklärt, seine Kinder waren
danach «Vierteljuden». Als pensionierter Hochschulprofessor konnte er zwar
nicht mehr entlassen werden, wie es seinem ältesten Sohn Wilibald als

Musikwissenschaftler an der Universität Freiburg widerfuhr, aber der 85-

Jährige wurde seiner Ehrenämter entkleidet und verlor die

Ehrenpräsidentschaft beim Bund Deutscher Architekten. Auch den
selbstständigen Galeristen Hildebrand Gurlitt brachte die Kategorisierung als

«Vierteljude» 1938 in Bedrängnis. Durch die offizielle Berufung zum

Kunsthändler der Nazis entzog er sich der Verfolgung und bewegte sich
unter dem Radar immer schärfer werdender Überprüfungen. Die Bedrohung
aber diente ihm nach dem Krieg als Erklärung für alle Verstrickungen mit
dem Regime. Zu emigrieren hatte er nie in Erwägung gezogen.

Es ist eine besondere Volte der Gurlittschen Familiengeschichte, dass

Landschaftsmalerei im Stil Louis Gurlitts bevorzugt Eingang in das in Linz
geplante «Führermuseum» finden sollte. Louis Gurlitts Gemälde strahlen
zwar Beschaulichkeit aus, doch vermitteln sie durch die Internationalität
ihrer landschaftlichen Motive geistige Freiheit und Weltoffenheit. Auch

Alexander von Humboldt hatte das erkannt, der den Maler am Hof Friedrich

Wilhelms IV. einführte. In Berlin erhielt Gurlitt deshalb den Auftrag, 30
europäische Landschaften für eine eigens zu erbauende öffentliche Halle zu
malen. Der Ausbruch der 1848er-Revolution aber verhinderte Humboldts

Plan, die Familie zog nach Nischwitz bei Leipzig weiter, wo der Maler das

Schloss von Baron Christian Friedrich von Ritzenberg mit einem Zyklus
italienischer Landschaften ausschmückte. Von dort aus ging es für die

Familie nach Wien, Gotha, zuletzt wieder Berlin. Mit 85 Jahren starb Louis

Gurlitt 1897. Er hinterließ ein immenses Werk, das seine rege Reisetätigkeit
abbildet. Auch von ihm kehrten einige Werke mit dem Auftauchen des

«Schwabinger Kunstfunds» zurück in den Blick der Öffentlichkeit.

Sieben Kinder, eine Tochter und sechs Söhne, hinterließ der Patriarch.

Wilhelm Gurlitt (1844 bis 1905), der Älteste und Lieblingsbruder von

Hildebrands Vater Cornelius, wurde 1855 als erster Professor auf den neu
begründeten Lehrstuhl für Klassische Archäologie an der Universität Graz
berufen. Er leitete in Graz außerdem ab 1900 den Steiermärkischen

Kunstverein und öffnete damit die Stadt der modernen Kunst. Seine Tochter

Brigitta (1889 bis 1956), Gitta genannt, besuchte mit Cornelia Gurlitt, der

Schwester Hildebrands, die Malschule in Dresden. Über längere Zeit war sie
immer wieder Gast bei deren Familie. Sie wurde später für ihren Cousin

Hildebrand als Restauratorin tätig. Otto (1848 bis 1905), der nächstälteste

Sohn Louis Gurlitts, ging als Banker nach London. Zu seinen

Finanzprojekten gehörte die Gründung einer zehn Millionen Pfund schweren

Dependance einer New Yorker Brauerei. [5] Wirtschaftlich erfolgreich war
auch das jüngste der Geschwister, Hans Gurlitt (1857 bis 1928), der es als

Landwirt und schließlich Kaffeehausbesitzer zu Wohlstand brachte. Von ihm
ist der Ausspruch überliefert: «Ihr habt die Titel und ich die Mittel!»

Berühmtheit erlangte auch der fünfte Sohn, Ludwig (1855 bis 1931),
dessen Zwillingsschwester Else (1855 bis 1936) wie der Vater malte. Ludwig
wurde ein bedeutender Reformpädagoge, in dessen Klasse am Steglitzer

Gymnasium die Wandervogel-Bewegung ihren Ausgang nahm. Offiziell
wurde sie 1901 von seinem ehemaligen Schüler Karl Fischer ins Leben
gerufen, den die Wanderaktivitäten an seiner Schule dazu animierten, einen

Verein zu gründen. Als erster und einziger Pädagoge trat Ludwig Gurlitt ein

Jahr später dem Verein bei und sorgte als Erwachsener für die behördliche

Anerkennung des Vereins durch das Kultusministerium, denn nach
preußischem Recht durften Schüler keinen eigenen außerschulischen Verein
gründen. Gurlitt war damit zumindest Geburtshelfer der von Steglitz
ausgehenden Jugendbewegung, die Alternativen zur Enge des städtischen

Lebens, zum rigiden schulischen Lernen suchte. Diese freiere Existenz
hofften die «Stadtkinder» in der Natur zu finden. Der Wandervogel gehörte
damit zu diversen neuen Bewegungen um die Jahrhundertwende, wie die

Freikörperkultur oder die Lebensreformbewegung, die auch den Hintergrund
der expressionistischen Kunst bildeten.

Louis und Else Gurlitt (in der Mitte am Tisch) mit ihren Kindern (hinten v. l. n. r.: Fritz, Wilhelm, Cornelius, Otto, Ludwig, vorne v. l. n. r.: Else, Hans), 5. Juli 1872

Im Jahr seines Beitritts zum Wandervogel gab Ludwig Gurlitt die
polemische Schrift «Der Deutsche und sein Vaterland» heraus, eine

Abrechnung mit den damaligen Schulformen, die ungeheure Verbreitung
fand. Innerhalb von nur einem Jahr wurde sie acht Mal neu aufgelegt.

«Unsere Erziehung, die so tyrannisch über jeden Schritt der Jugend wacht
und von Stunde zu Stunde die Ziele und die Aufgaben und dazu die Mittel
vorschreibt, zerstört durch ihren pedantischen Betrieb die elementaren

Naturkräfte, die nach eigener freier Entwicklung drängen», so der Autor, der
stattdessen das britische Schulsystem für vorbildlich hielt. [6]

Deutschnational orientiert, warf Gurlitt gleichzeitig den Gymnasien vor, das

Vaterland zu verachten. Die Streitschrift trug ihm die Feindschaft seiner

Kollegen ein, 1907 wurde er frühpensioniert. Er blieb in Steglitz, hielt

Vorträge, publizierte schulreformerische Schriften und gründete 1911 in

Zehlendorf ein Internat nach seinem pädagogischen Ideal, das jedoch
scheiterte. Sein Sohn Winfried Gurlitt (1902 bis 1982), Hildebrands Cousin,
schlug eine ähnliche Richtung wie der Vater ein, indem er sich einem
anderen Zweig der Reformbewegung zuwandte, der Anthroposophie. 1923
begegnete er Rudolf Steiner, dessen Ideen er fortan als Buchhändler,

Referent und Galerist verbreitete. Seine erste Frau Mercedes Meyer-Ludolph
stieß nach ihrer Scheidung zu Hildebrand Gurlitt in dessen Hamburger

Kunsthandlung.

Wie sein Bruder Ludwig wirkte auch Fritz Gurlitt (1854 bis 1893) in

Berlin. Als Galerist stand er der beruflichen Sphäre seines Vaters noch am
nächsten. 1880 gründete er in der Behrenstraße 29 die auf zeitgenössische

Kunst spezialisierte «Galerie Fritz Gurlitt», die zeitweilig auch unter der

Bezeichnung «Kunsthandlung» oder «Kunst-Salon» geführt wurde. Mitte der

1880er Jahre erhielt er den Titel Hofkunsthändler. Mit seiner Galerie wurde
er zu einem wichtigen Wegbereiter der Moderne in Deutschland, bei ihm
waren zeitgenössische Maler zu sehen, Makart, Lenbach, Defregger, Menzel,

Uhde und Klinger. Fritz Gurlitt engagierte sich insbesondere für Böcklin,

Thoma und Liebermann. 1883 zeigte er in seinen Räumen die erste Schau
französischer Impressionisten in Deutschland mit Werken von Manet,

Monet, Renoir, Degas, Sisley und Pissarro, lange bevor sie in Frankreich

Anerkennung fanden.

Als Fritz Gurlitt 1893 knapp 40-jährig an Syphilis starb, hinterließ er
seine Frau Annarella (1858 bis 1935) und vier Kinder. Der älteste Sohn

Wolfgang (1888 bis 1965) stieg 1907 in das Geschäft mit ein, 1912 erhielt er

Prokura, zwei Jahre später wurde er offizieller Mitinhaber. Unter seiner

Ägide verfolgte die Galerie allerdings kein so avantgardistisches Programm
wie zu Zeiten des Vaters. Wolfgang war eher der abwägende

Geschäftsmann, wogegen Fritz als früher Förderer der Moderne immer
wieder finanziell ins Risiko ging. Der Sohn führte 1914 einen neuen

Geschäftszweig ein und gründete als Ergänzung zur Galerie den Kunstverlag

Gurlitt GmbH. 1918 kam die Gurlitt-Presse hinzu. Hier ließ er graphische

Einzelwerke, Mappenwerke, reich illustrierte Bücher sowie einen alljährlich
erscheinenden Almanach mit Originalgraphik drucken und verlegen.

Künstlerbücher und Graphik erfreuten sich in dieser Zeit großer Popularität
bei den Sammlern, die nach dem Krieg über weniger Finanzen verfügten. In
der Weimarer Republik diente die Graphik als Medium, um weitere

Bevölkerungskreise, auch Käuferschichten zu erreichen. In seinem ersten

Jahr als Prokurist der Galerie zeigte der junge Gurlitt eine «Brücke»-

Ausstellung, die erste geschlossene Präsentation der Künstlergruppe in

Berlin. Zugleich war es ihre letzte, denn im darauffolgenden Jahr löste sich
die Vereinigung auf. Gurlitts Schwerpunkt lag bei expressionistischer Kunst,
bis 1924 besaß er die Alleinvertretungsrechte für Max Pechstein. Außerdem
engagierte er sich für österreichische Malerei, insbesondere für Egon Schiele;
mit Oskar Kokoschka und Alfred Kubin war er persönlich befreundet.

In der Nachkriegszeit geriet Wolfgang Gurlitt jedoch in eine finanzielle

Misere. Er nahm mehrfach Kredite auf, bis er 1932 den Offenbarungseid
leisten musste und das Geschäft auf seine Partnerin überschrieb. Den
zweiten Offenbarungseid zehn Jahre später konnte er durch einen Vergleich
mit den Gläubigern abwenden. Zu diesem Zeitpunkt bereitete der Galerist
bereits den Umzug seiner Sammlung in eine zuvor im österreichischen Bad

Aussee erworbene Villa vor, um sie vor Zerstörung im Krieg sowie dem

Zugriff der Nationalsozialisten zu schützen. Tatsächlich wurden wenig
später, 1943, seine Berliner Galerie und das Depot von einer Bombe
getroffen. Im gleichen Jahr wagte er in Würzburg einen Neuanfang, aber
auch hier wurden 1945 seine Galerie und Wohnung zerstört. Während der

Zeit des Nationalsozialismus beteiligte er sich am Handel mit «entarteter»

Kunst sowie an der Beschaffung von Werken für das «Führermuseum» in

Linz, jedoch in weniger prominenter Position als sein Cousin Hildebrand,
mit dem er in einem spannungsreichen Verhältnis stand. Ähnlich wie dieser
verwies er in der Nachkriegszeit bei Nachfragen von Sammlern darauf, dass
aller Besitz durch Bomben zerstört sei. Der Betrug konnte ihm jedoch
nachgewiesen werden.

Nach 1945 ließ sich Wolfgang Gurlitt in Österreich nieder und entwickelte
mit der Stadt Linz den Plan, eine Galerie moderner Kunst, bestehend aus
seinem Kunstbesitz und Leihgaben von Wiener Museen, zu gründen, er selbst
wollte unentgeltlich als Direktor amtieren. 1947 wurde mit einer Alfred-

Kubin-Ausstellung die «Neue Galerie der Stadt Linz» eröffnet, 1953 erwarb
die Stadt seine Sammlung, das Haus erhielt den Zusatznamen Wolfgang-

Gurlitt-Museum. Im gleichen Jahr gründete Gurlitt in München eine Galerie,
wodurch es jedoch zu Interessenkonflikten kam, denn der Galerist benutzte
das Linzer Museum als seinen erweiterten Verkaufsraum, indem er dort
ebenfalls verkäufliche Werke zeigte. Es kam zu Spannungen mit der Stadt

Linz, 1962 schied er als Direktor aus. Die Neue Galerie, die heute nicht mehr
den Namen des Gründers trägt, sondern sich Lentos Museum nennt, versucht
inzwischen, die Provenienzen der Gurlittschen Sammlung zu klären, und hat
bereits zwölf Werke restituiert.

Eine besondere Rolle im öffentlichen Kulturleben spielte auch Wolfgang

Gurlitts jüngerer Bruder Manfred (1890 bis 1972), der eine Laufbahn als

Musiker einschlug. Er wirkte als Kapellmeister in Essen, Augsburg und

Bremen, wo er die «Gesellschaft für Neue Musik» gründete. Zwei Jahre nach
seiner Berufung zum Generalmusikdirektor der Stadt wurde seine Oper

«Wozzeck» nach dem Drama von Jakob Michael Reinhold Lenz uraufgeführt.

1927 wechselte Manfred Gurlitt nach Berlin, wo er als Gastdirigent an der

Staatsoper wirkte. 1930 brachte er als zweites Lenz-Stück «Soldaten» auf die

Opernbühne. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten trat der

Komponist im Mai 1933 in die Partei ein, seine Mitgliedschaft wurde jedoch
aufgrund seiner jüdischen Vorfahren schon kurz darauf für nichtig erklärt.

Erst jetzt erfuhr Manfred von seiner Mutter, dass nicht Fritz Gurlitt, sondern
ihr zweiter Mann Willi Waldecker sein Vater war. Aus Vorsicht hatte sie
damals alle Papiere vernichtet, so dass Manfred offiziell weiterhin als Enkel
einer jüdischen Großmutter und nach den Nürnberger Gesetzen als

«Vierteljude» galt. Folglich wurden seine Opern mit Aufführungsverbot
belegt. Als Dirigent musste er zunehmend ins Ausland ausweichen und
arbeitete an der Wiener Staatsoper. 1939 emigrierte Manfred Gurlitt
endgültig nach Japan, wo er weiter dirigierte und an der Kaiserlichen

Musikakademie lehrte. Auf Druck der Nazis wurde er schließlich 1942 auch
hier entlassen. Nach vergeblichen Versuchen, in Deutschland wieder Fuß zu
fassen, blieb er nach dem Krieg in Tokio.

Als Manfred Gurlitt seine 1930 in Düsseldorf uraufgeführte Oper

«Soldaten» ein Jahr später am Altonaer Stadttheater inszenierte, nutzte die

Stadt Altona das Ereignis zu einer umfangreichen Ehrung der gesamten

Familie. Natürlich reiste auch Cornelius Gurlitt – nach dem Tod seines Vaters

Zentralfigur des Clans – mit seiner Frau Marie aus Dresden an. An seine

Schwester schrieb er voller Stolz am 14. November 1931: «Du weißt, dass die

Stadt Altona an das alte Haus in der Kleinen Mühlenstrasse eine Bronzetafel
anschlagen ließ, in der gesagt wird, dass hier Louis, Cornelius und Emanuel

[beide Brüder von Louis] Gurlitt geboren sind.»[7] Die gleiche Ehre sollte er
selbst nach seinem Tod erfahren. Heute erinnert an seinem Geburtshaus im
sächsischen Nischwitz, einem mit Weinlaub berankten Haus neben dem
barocken Schloss, eine Tafel auch an ihn. Darauf steht in knappen Worten:

«Cornelius Gurlitt (1850–1938) war Architekt und Kunsthistoriker. Er wurde
bekannt durch das 42-bändige Werk ‹Beschreibende Darstellung der älteren

Bau- und Kunstdenkmäler des Königreiches Sachsen›». Die Erinnerungstafel
kann nur einen Bruchteil vom Schaffen des Geehrten nennen, dessen
wissenschaftliches Werk 97 Bücher und über 400 weitere Publikationen
umfasst.

Cornelius Gurlitt, der dritte Sohn von Louis, wurde zum überragenden

Kopf der Familie. Bis heute besitzt er als Architekturhistoriker Bedeutung.

Der «Barockpapst» gilt als einer der Gründungsväter der Denkmalpflege. Er
ging einen ungewöhnlichen Weg und staunte in seinen 1924 publizierten

Lebenserinnerungen retrospektiv selber über seinen Werdegang, da er nie
einen ordentlichen Abschluss und die Promotion «in absentia» gemacht
hatte. Seinen Vornamen verdankte er dem Komponisten Gustav Cornelius

Gurlitt (1820 bis 1901), einem Bruder des Vaters, der als Organist an der

Hauptkirche von Altona wirkte und später zum königlichen Musikdirektor
berufen wurde. Seine biedermeierlichen Kompositionen sind kaum noch
bekannt, über 230 Stücke insgesamt; seine Etüden allerdings sind bis in die

Gegenwart fest ins Repertoire eines jeden Klavierunterrichts eingeschrieben.

Cornelius Gurlitt war alles andere als ein braver Schüler. Er musste das

Gymnasium verlassen, machte eine Maurerlehre, studierte Architektur in

Stuttgart, arbeitete in verschiedenen Büros in Kassel und Dresden. 24-jährig
ließ er sich für den Ausbau der Muldentalbahn zwischen Wurzen und

Glauchau anstellen, einer Nebenbahn in Sachsen. Hier begann er sich
zunehmend für die historischen Bauten am Rande der Strecke zu
interessieren und legte damit die Anfänge seines späteren Engagements für
die Denkmalpflege. Zugleich begann er zu schreiben, insbesondere während
seiner Berliner Jahre zwischen 1889 und 1893, für Monatshefte und

Fachmagazine. Als Kunstkritiker betätigte er sich unter anderem für

Maximilian Hardens kämpferische Zeitschrift «Die Zukunft» oder für «Die

Gegenwart», eine «Wochenzeitschrift für Literatur, Kunst und öffentliches

Leben», so ihr Untertitel. In seiner journalistischen Tätigkeit folgt ihm
später sein Sohn Hildebrand, der ebenfalls als Korrespondent für zahlreiche

Zeitungen schreibt, aber außer seiner Dissertation keine Monographie
vorlegen wird. Anders Cornelius Gurlitt, der 1887 zum großen Wurf
ausholte, nachdem er seine Stelle als Direktorialassistent am Dresdner

Kunstgewerbemuseum gekündigt hatte. Der unermüdliche Schreiber begann
eine dreibändige Geschichte des Barockstils, ein Standardwerk, das eine

Umwertung der bis dahin als zu ausschweifend und verspielt angesehenen

Richtung einleitete. In Dresden hatte er die barocken Prachtbauten zu
schätzen gelernt, seine weiteren Recherchen für das Werk führten ihn nach

Italien, Frankreich, England, Österreich und in die Niederlande.

Obwohl ohne Hochschulabschluss, sorgte die 1887/89 veröffentlichte

Schrift mit dem Titel «Geschichte des Barockstils» für Cornelius Gurlitts

Berufung an die neu gegründete Königlich Sächsische Technische

Hochschule in Dresden, wo er 1893 die Professur für Geschichte der
technischen Künste übertragen bekam. In Dresden blieb er bis zu seinem

Lebensende im Jahr 1938. Gurlitts unkonventionelle Herangehensweise,

Spontaneität und Streitlust führten zu einer Öffnung des universitären

Reglements. Unter ihm promovierte erstmals ein Architekt, kein geringerer
als Hermann Muthesius, der seine Dissertation über englische Baukunst
schrieb. Außerdem begründete Gurlitt an der Hochschule eine Sammlung für

Baukunst, die sich zu einer der größten und modernsten im Lande
entwickelte. Zu Cornelius Gurlitts weiteren Aufgaben an der Technischen

Hochschule, der heutigen TU, gehörte es, die von seinem Vorgänger
begonnene Inventarisierung der Kunstdenkmäler Sachsens fortzusetzen, die
erst mit Band 41 im Jahr 1923 abgeschlossen wurde. Dafür reiste der

Architekturhistoriker im «Pferdewagen», einem einfachen zweiachsigen

Gefährt, kreuz und quer durch das Land, machte Aufmaße, skizzierte und
beurteilte die Qualität eines Baus nicht zuletzt mit dem Blick des Praktikers.

Wie sein eigener Vater war er ein unermüdlich Reisender, mehrfach ging er
für seine Studien nach Konstantinopel, nach Dalmatien, Serbien, Bulgarien.

Er veröffentlichte eine Schrift nach der anderen, eines seiner wichtigsten

Werke wurde «Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts», daneben sein Band
über «August den Starken». Frühzeitig erkannte Gurlitt die Bedeutung des

Städtebaus, nicht zuletzt durch das Beispiel seiner Heimatstadt Dresden, wo
zu seiner Zeit die Verkehrsflüsse neu geordnet werden sollten. Als erster

Hochschullehrer hielt er zum Thema Städtebau Vorlesungen und richtete

Seminare für Externe ein.

All die weitgespannten Aktivitäten lassen vermuten, dass Cornelius Gurlitt
nur wenig zuhause weilte. Sein brieflicher Nachlass aber verrät, wie intensiv
er trotzdem sein Familienleben an der Seite seiner Frau Marie pflegte, der

Tochter eines angesehenen Dresdner Justizrats mit florierender Kanzlei in

Dresdens Altstadt, der etwa beim Rechtsstreit zwischen Karl May und den

Nachfolgern seines Verlages hinzugezogen wurde. Ferdinand H. Gerlach

(1829 bis 1900) entstammte einer Buchdruckerfamilie, die in Freiberg seit
drei Generationen den Verlag Graz und Gerlach führte. Nachdem der ein

Jahr ältere Bruder Heinrich Constantin Gerlach ins Familienunternehmen
eingetreten war, schlug Ferdinand in Dresden eigene Wege ein. 1898 wurde
er im hohen Alter, zwei Jahre vor seinem Tod, mit dem ehrenvollen Titel
eines Königlich Sächsischen Justizrates ausgezeichnet. In Marie Gerlach
hatte Cornelius Gurlitt die ideale Partnerin gefunden: klug, umsichtig,
ehrgeizig für ihren Ehemann wie später für ihre Kinder. Das Paar heiratete

1888, nachdem Cornelius Gurlitt von einer Englandreise zurückgekehrt war.

Zehn Jahre lang soll Maries Vater den Werbenden haben warten lassen, wie
dieser später gerne zum Besten gab, denn der künftige Schwiegervater sah
in ihm lange Zeit nur den Architekten, der bislang noch nichts gebaut hatte.

Drei Kinder bekam das Paar: 1889 Wilibald, 1890 Cornelia und als Jüngsten

1895 Hildebrand, Ebb, Eitel und Putz, wie sie im Familienkreis genannt
wurden. Alle drei ergreifen musische Berufe, ganz in der Tradition der
väterlichen Familie.

Wilibald (1889 bis 1963) ist der Strebsame, das Vorbild für den sechs

Jahre jüngeren Bruder Hildebrand. Zügig schlägt er als Musikwissenschaftler
eine Hochschulkarriere ein, ganz so, wie sich die Eltern das für ihren Sohn
vorgestellt haben. Er promoviert in Leipzig, lehrt in Basel und erhält
schließlich einen Ruf nach Freiburg. Dort gründet er das
musikwissenschaftliche Seminar und ein Collegium Musicum, mit dem er in
den frühen 1920er Jahren in Karlsruhe und Hamburg mittelalterliche Musik
aufführt. In dieser Zeit lässt er die sogenannte Praetorius-Orgel nach den

Angaben des Musikgelehrten Michael Praetorius (1571 bis 1621) bauen, um
den Klang und Charakter der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts möglichst
authentisch vorzuführen. Die sogenannte Orgelbewegung nimmt hier ihren

Ausgang. Wilibald Gurlitt gilt fortan als Pionier des «Orgelklangs», er ist
angesehen, eine Koryphäe in der Musikwissenschaft und Stolz des Vaters,
der in seinen Briefen scherzt, dass man ihn nun vor allem durch seinen Sohn
kennen würde. 1937 aber wird Wilibald Gurlitt als «jüdisch versippt» seines

Amtes enthoben – seine Frau Gertrud (1894 bis 1963) ist die Tochter des

Mannheimer Kaufmanns und Stadtrats Viktor Darmstaedter, Gründer des

Verkehrsvereins, der 1903 vom jüdischen Glauben zum Protestantismus
übergetreten ist. Konvertierungen aber zählen bei den Nazis nicht. Wilibald

Gurlitt wird nicht nur entlassen, er darf auch nicht mehr publizieren, wird
von der Gestapo überwacht, den Kindern wird der Schulbesuch verwehrt.

Erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs kehrt Wilibald Gurlitt als Ordinarius

an seine Universität zurück und übernimmt Gastprofessuren in Bern und

Basel.

Cornelius und Marie Gurlitt, um 1887 (Hoffotograf W. Höffert, Dresden)

Die Schwester Cornelia (1890 bis 1919) gilt als der Liebling des Vaters,
mit ihrem künstlerischen Talent tritt sie in die Fußstapfen des Maler-

Großvaters Louis Gurlitt. Voller Stolz lässt Cornelius für seine Tochter eigens
ein Atelier zum rückwärtigen Hof seiner kleinen Villa in der Dresdener

Kaitzer Straße 26 anbauen. Cornelia besucht die Malschule, da Frauen die

Aufnahme in eine Akademie damals noch verwehrt wird. Sie malt
expressionistisch, geprägt von den «Brücke»-Künstlern, die sie in Dresden
erlebt hat. 1913 geht die 23-Jährige nach Paris wie viele Künstler ihrer Zeit,
um ihre Ausbildung zu vervollkommnen, Marc Chagall ist jetzt ihr großes

Vorbild. Mit Ausbruch des Ersten Weltkrieges muss sie nach Deutschland
zurückkehren und beginnt als Rot-Kreuz-Krankenschwester zu arbeiten, ab

1915 an der Ostfront in Wilna (Vilnius). Trotzdem malt sie, mehr als zuvor.

In Wilna entstehen eindrucksvolle Zeugnisse des Lazarettalltags, aber auch
von der Kultur orthodoxer Juden und der bedrückenden Armut, die sie um
sich herum erlebt. Nach dem Krieg zieht Cornelia Gurlitt nach Berlin, wo sie
sich im neuen Leben jedoch nicht einfinden kann und eine unerfüllte Liebe
nicht verwindet. Im August 1919 nimmt sie sich das Leben, ihr
künstlerischer Nachlass geht an Hildebrand Gurlitt, dem sie unter den

Brüdern am nächsten stand. Ihr mit dem «Schwabinger Kunstfund» nach fast
einem Jahrhundert wieder aufgetauchtes Œuvre, von dem bis dahin nur
wenige Blätter bekannt waren, erlaubt nun endlich auch ihre Würdigung als
eine bedeutende Künstlerin.

Hildebrand ist der «Kleine» unter den Geschwistern, bleibt lange das

Sorgenkind der Eltern, als Knabe kränkelnd, an der Universität ohne
größere Ambitionen, beruflich zunächst perspektivlos. Der Druck, Vater und

Mutter zu genügen, den großen Geschwistern zu gefallen, den berühmten

Vorfahren zu entsprechen, muss für ihn enorm gewesen sein. Die Vehemenz,
mit der er schließlich seine Projekte anpackt, nachdem er am König-Albert-

Museum in Zwickau endlich seine erste bedeutende Stellung angetreten hat,
ebenso an seiner zweiten Wirkungsstätte, dem Hamburger Kunstverein,
spricht für ein verspätet eingelöstes Geltungsbedürfnis. Auch seine weitere

Entwicklung als NS-Kunsthändler und Chefeinkäufer für das

«Führermuseum» nach dem abrupten Ende einer institutionellen Karriere
legt dies nahe. An beiden Häusern wie auch später am Düsseldorfer

Kunstverein leistet Hildebrand Gurlitt Erstaunliches. Mit seiner Leidenschaft
für die Kunst, seinem Engagement für die Moderne reißt er die Menschen
mit, macht er seine Institutionen zu Kristallisationspunkten kultureller

Begegnung in ihren jeweiligen Städten. Am Anfang seines Werdegangs
stehen fordernd die überragende Familie, der prominente Vater. Die
traumatische Erfahrung des Ersten Weltkriegs noch als Abiturient prägt ihn.

Hildebrand Gurlitt versucht später, diese verlorenen Jahre aufzuholen und
das als Frontsoldat Erlebte hinter sich zu lassen. Fortan geht es für ihn
immer nur nach vorne, ohne Blick nach links und rechts – leidenschaftlich
für die Kunst in der Weimarer Republik, geschäftstüchtig während des NS-

Regimes, vermeintlich honorabel in der Nachkriegszeit.

Kapitel 3

Schule der Kunst (1895 bis 1914)

Eine Kindheit und Jugend in Dresden

Das Dresden, in dem Hildebrand Gurlitt aufwächst, ist geprägt von enormen

Modernisierungsschüben. Innerhalb eines Jahrhunderts, zwischen 1805 und

1905, verzehnfacht sich die Einwohnerzahl im Zuge der Industrialisierung.

Um 1900 gehört Dresden zu den fünf bevölkerungsreichsten Städten

Deutschlands. Allein zwischen 1890 und 1905 verdoppelt sich fast die

Bewohnerschaft auf 516 996. Als Kind spürt Hildebrand Gurlitt diese

Umwälzungen kaum. Er wächst behütet in der gepflegten Südvorstadt auf,
dem seit Mitte des 19. Jahrhunderts systematisch erschlossenen Areal südlich
der Bahnlinie. Die Kaitzer Straße, in welcher sich die Familie 1896 ein Jahr
nach Hildebrands Geburt niederlässt, säumen Villen im Stil der

Neorenaissance mit Türmchen und Erkern, aber auch Mietshäuser. Erst nach
und nach, bis zum Ersten Weltkrieg schließen sich die Baulücken.

Die Gurlitts ziehen im Frühsommer 1896 in ein von Maries Vater für die
junge Familie erbautes Heim. Die kleine Villa bleibt fast für ein halbes

Jahrhundert der Familiensitz, 1945 wird sie beim Angriff auf Dresden
vollkommen zerstört. Das Haus ist rundum von einem Garten umgeben, der
zur Straße hin von einem schmiedeeisernen Zaun begrenzt wird. Viele Jahre
später wird sich Hildebrand Gurlitt erinnern, wie er «als kleines Kind auf der

Schaukel im Garten saß. Dies ist mein frühster Kindereindruck, [dass] es

Abend ist, und stille und ich sitze und staune – einfach, [dass] alles ist.»[1]

So fällt der erste Blick des Passanten auch auf diesen Garten und eine
großzügige Vorderterrasse, die rechts und links von Tannen flankiert ist, ein
klassisch gutbürgerliches Heim. Der Schwiegervater überlässt es der
fünfköpfigen Familie zur Miete. Der erfolgreiche Jurist kann es sich leisten,
dem Nachwuchs ein Haus zu bauen, denn Ferdinand H. Gerlach hat es in

Dresden als Anwalt zu Wohlstand gebracht. [2] Jedem seiner sechs Kinder
wird er 100.000 Goldmark vererben, die jedoch im Zuge der Inflation
wertlos werden. Das von ihm finanzierte «Häusel», wie Cornelius Gurlitt es
in einem Brief kurz vor dem Einzug nennt, befindet sich nur einen

Katzensprung entfernt von seinem eigenen Domizil in der ebenfalls im

Stadtteil Plauen gelegenen Chemnitzer Straße. Die Familie rückt damit
zusammen.

Villa Gurlitt in der Kaitzer Straße 26 in Dresden

Zu Beginn hadert Cornelius Gurlitt noch mit der Bleibe. Er hatte sich ein
prachtvolleres Haus gewünscht. «Das Ding ist klein, wohl das kleinste im

Viertel, die Zimmer sehr bescheiden», klagt er in einem Brief an seinen

Bruder Wilhelm, der in Graz einen großbürgerlichen Haushalt führt. [3]

Cornelius Gurlitt, dem stilbewussten Architekturhistoriker, missfällt vor
allem die Fassade, an die er später eine wertvolle Renaissance-Plastik
anbringen lässt. Sie wird nach 1945 aus den Trümmern geborgen und
befindet sich heute am Haus Hauptstraße 21 in der Inneren Neustadt. Im

Souterrain ist eine Wohnung für die Köchin und ihren Ehemann
eingerichtet. Zum Personal gehört außerdem ein Hausmädchen, das ein

Zimmer im Obergeschoss bekommt. Der Grundriss, den Cornelius Gurlitt
kurz vor Einzug für seinen Bruder skizziert, weist das väterliche

Arbeitszimmer im Obergeschoss aus – so groß wie die darunter liegende

Wohnstube. Gleich daneben liegt die Bibliothek des Gelehrten. So eng die

Räume gewesen sein mögen, die Familie entfaltet hier ein geselliges Leben.

Rückblickend auf das Jahr 1904 berichtet Cornelius Gurlitt seinem Bruder

Wilhelm, dass er 180 Besuche empfangen habe. [4] Bis zu seinem Tod 1938
lebt und wirkt er hier, seine Frau wohnt in dem Haus bis zum

Bombenangriff 1945, den sie im Keller mit ihrem vier Jahre zuvor nach

Dresden zurückgekehrten Sohn Hildebrand und seiner Familie übersteht.

Cornelius und Marie Gurlitt wird die neue Umgebung zugesagt haben,
mehr als die Franklinstraße im Amerikanischen Viertel, wo sie die
vorherigen drei Jahre in der Nachbarschaft von Arbeitern und kleinen

Angestellten, aber auch Studenten und Professoren der nahegelegenen

Technischen Hochschule wohnten. Die Kaitzer Straße gilt als standesgemäße

Lage für höhere Beamte und Unternehmer. In dieser Gegend siedelt sich das

Bürgertum der explosionsartig wachsenden Stadt an. Der Reiseschriftsteller
und Melville-Übersetzer Friedrich Gerstäcker logiert in der schnurgeraden

Kaitzer Straße und präsentiert in seiner Wohnung exotische Souvenirs. Im

Haus Nummer 9 wohnt zeitweise der Bankier und Sammler Heinrich Arnhold
mit seiner Frau Lisa. Sie freunden sich mit den Gurlitts an, Arnhold wird ein

Förderer der Technischen Hochschule, an der Cornelius Gurlitt wirkt. Auch
die Kinder haben guten Kontakt untereinander, der bis in die

Nachkriegsjahre hält. Gleich um die Ecke von Haus Nummer 26, wo die

Familie Gurlitt wohnt, steht zudem die Villa Bienert in der Würzburger

Straße 46, die sich in den 1920er Jahren zum Künstler-Treffpunkt
entwickelt. Im Salon der Sammlerin und Mäzenin Ida Bienert begegnet sich
die Avantgarde Dresdens: Walter Gropius, Oskar Kokoschka, Paul Klee und

Otto Dix. Unter den Gästen befindet sich auch die Ausdruckstänzerin Mary

Wigman, deren Schülerin Helene Hanke Hildebrand Gurlitt später heiraten
wird. Cornelius und Marie Gurlitt sind zwar konsterniert über «die verrückte

Bienert» und ihre Extravaganzen. Im Frühjahr 1920 trägt die Sammlerin bei
einem Künstlerfest ein Aufsehen erregendes Kleid, das den Nabel frei lässt
und in der Stadt für Klatsch sorgt. Cornelius schätzt sie dennoch: «Sie ist ein
braves Weib, und der bösen Mäuler gibt es viele». [5]

Die Familie führt in dieser Umgebung um die Jahrhundertwende ein eher
beschauliches Leben, Cornelius Gurlitt unterrichtet nicht weit entfernt an
der Technischen Hochschule, wenn er nicht gerade auf Reisen ist, um für
seine Architekturbücher zu recherchieren. Marie Gurlitt wirkt daheim, von

Hausmädchen und Köchin unterstützt. Ihr obliegt die Erziehung der Kinder.

Da Hildebrand zum Kränkeln neigt, bereitet er den Eltern immer wieder

Sorge. Insbesondere die Mutter ist beständig beunruhigt wegen ihres
jüngsten Sohns, sei es wegen seiner gesundheitlichen Verfassung, sei es
später wegen seines beruflichen Werdegangs und dann der Wahl seiner

Gefährtinnen. [6] Hildebrand ist das Nesthäkchen der Familie, er wird
umhegt, auch von seinen Geschwistern. Noch im November 1915, mitten im

Krieg, beschreibt Cornelia, wie der mittlerweile 20-Jährige auf Heimaturlaub
von der Mutter verwöhnt wird: «Putzerle braucht jetzt natürlich wieder sehr
viele Sachen.»[7] Die Familienbande sind eng geknüpft, besonders

Hildebrand und Cornelia verbindet eine große Nähe. Und doch wird sich der
jüngste Spross später gegen die von den Eltern gesetzten Grenzen wehren.

Obwohl Dresden sich um die Jahrhundertwende von der königlichen

Residenzstadt langsam zur Metropole entwickelt, hält sich der zu Beginn des

19. Jahrhunderts in romantischem Geist geprägte Begriff «Elbflorenz». Mit
ihm werden im Zuge des erwachenden Städtetourismus die
architektonischen Sehenswürdigkeiten Dresdens beworben. Die Stadt lockt
vor allem mit ihren barocken Bauten, die erst durch Cornelius Gurlitt für die

Kunstgeschichte als würdig entdeckt werden. Hildebrand wird das Image
seiner Heimatstadt als «Elbflorenz» fortschreiben. In seinem reich
bebilderten Beitrag für die «Illustrirte Zeitung», der 1931 anlässlich der

Internationalen Hygiene-Ausstellung erscheint, schwärmt er von den

Schönheiten der Stadt, der Brühlschen Terrasse, der Frauenkirche, dem neu
gestalteten Zwingerhof, der Gemäldegalerie, und animiert den Leser
zugleich, Verborgenes zu entdecken wie das Stadtgeschichtliche Museum,
das Japanische Palais oder die Skulpturensammlung im Albertinum.

Hildebrand wird hier als Kind oft mit seinem Vater spazieren gegangen
sein und dessen kunsthistorischen Ausführungen gelauscht haben. Cornelius

Gurlitt ist einer der besten Kenner der Dresdner Architektur und hat dazu
intensiv in Zeitungen und Zeitschriften publiziert. Und er besitzt einen

Namen als hervorragender Redner, der seine Zuhörer in den Bann zu ziehen
vermag. Der Junge lernt Dresden durch die Augen seines Vaters kennen: die
prachtvollen Paläste und Kirchenbauten, den berühmten Canaletto-Blick
vom südlichen Ufer der Elbe. Die väterliche Sicht auf die Stadt dürfte einen
tiefen Eindruck bei dem Jungen hinterlassen haben.

Wie stark die Prägung durch den Vater war, lässt sich auch daran ablesen,
dass Hildebrand anfangs ganz in seinen Fußstapfen wandelt, ja sogar als

Student bei ihm Seminare besucht. Laut der Studienunterlagen der

Sächsischen Technischen Universität schreibt sich Hildebrand auf

Heimaturlaub während des Ersten Weltkrieges in der allgemeinen Abteilung
ein, wo er eine Art Studium generale macht. Er besucht Vorlesungen über

Impressionismus, Logik, Goethes «Faust», Richard Wagner, europäische

Geschichte und Johann Sebastian Bach und belegt bei seinem Vater

Formenlehre, Städtebau und Geschichte der Baukunst. [8] Als Hildebrand

zunächst keine Arbeit findet, verschafft Cornelius Gurlitt ihm eine erste

Anstellung. Zwischen 1923 und 1925 arbeitet er als Assistent an der

Technischen Hochschule in der Sammlung für Baukunst, deren Gründung auf
den Vater zurückgeht. Auch als Hildebrand nach seiner Entlassung als

Museumsdirektor in Zwickau in seine Heimatstadt zurückkehrt, hilft ihm der

Vater beruflich. Bis zu seinem Wechsel nach Hamburg als Leiter des

Kunstvereins hält er Vorlesungen an der Dresdner Akademie für

Kunstgewerbe.

Cornelia und Hildebrand Gurlitt, um 1914

Cornelius Gurlitt und die künstlerische Moderne in

Dresden

Das Dresden der Jahrhundertwende erlebt nicht nur durch die

Industrialisierung einen starken Modernisierungsschub, sondern ist auch in
künstlerischer Hinsicht eine Keimzelle der Moderne. Eine Reformbewegung
in Kunstgewerbe und Architektur nimmt hier ihren Ausgang, an der auch

Cornelius Gurlitt Anteil hat. Ihre wichtigsten Impulse bekommt sie von

England, vom Arts and Crafts Movement, das sich gegen die maschinelle

Produktion von Kunstgewerbe, Hausrat und Inneneinrichtung wehrt.

Anstelle der technisch hervorgebrachten Dutzendware im historistischen Stil
sollen Kunst und Dekoration wieder aus dem Handwerk geboren werden.

Cornelius Gurlitt hatte sich schon in seiner Zeit am Dresdener

Kunstgewerbemuseum zwischen 1878 und 1887 berufen gefühlt, dem
deutschen Kunsthandwerk auf die Sprünge zu helfen. 1888 widmete er
seiner Braut Marie Gerlach eine kleine Schrift: «Im Bürgerhause. Plaudereien
über Kunst, Kunsthandwerk und Wohnungs-Ausstattung». Darin postulierte
er, dass eine Einrichtung, die alte Stile nachahme, kaum zum Wohle der

Familie beitragen könne. Er verdammte Kitsch und Massenware und
forderte, dass sich in der «Wohnungs-Ausstattung» das Wesen der Bewohner
widerspiegeln solle.

Auf seiner Reise nach England im Jahr 1887 hatte er die Kunst der

Präraffaeliten kennengelernt, einer progressiven Kunstbewegung, die zum

Motor der frühen europäischen Moderne wurde und mit ihrem Verständnis
von einer ganzheitlichen Kunst Ideen der späteren Arts-and-Crafts-

Bewegung vorwegnahm. Die Bilder der Präraffaeliten schlugen Cornelius

Gurlitt sofort in den Bann. Einige der Künstler lernte er persönlich kennen,
mit anderen begann er einen Briefwechsel.[9] Zurück in Deutschland gelang
es Gurlitt jedoch kaum, von seinen Eindrücken in der Fachpresse zu
berichten und Artikel unterzubringen. Von der englischen Entwicklung
wollte hier noch niemand etwas wissen. Bis das reformerische Gedankengut
auch im Bereich der Architektur Früchte trug, dauerte es noch eine ganze

Weile. Als Gurlitt 1893 seinen Ruf an die Technische Hochschule in Dresden
erhält, ist er dort zunächst für das Fach Geschichte des Kunstgewerbes,
später für Geschichte der Baukunst zuständig. Hier fühlt er sich zur rechten

Zeit am rechten Ort: Die Hochschule ist reif für eine Reform. Gurlitt rühmt
sich, mehr durch das Leben gelernt zu haben als aus Büchern. «Bin eine

Dilettante – einer der sich ergötzen will», formuliert er noch in seinen 1925
publizierten Lebenserinnerungen und distanziert sich damit demonstrativ
von der reinen Wissenschaft.[10] In Dresden an der Technischen Hochschule
sieht er die Gelegenheit gekommen, in diesem Sinne eine neue Generation
von Architekten heranzuziehen. Anerkennung dafür erhält er auch durch
seine Berufung zum Rektor der Hochschule im Februar 1904. Von der

Inauguration mit großem Fackelzug berichtet sogar die Zeitung. [11] Im

Vorgarten der Kaitzer Straße 26 ist aus diesem besonderen Anlass feierlich
die schwarz-weiß-rote Fahne gehisst. Cornelius trägt entsprechend am

Revers das Eiserne Kreuz.

Unter Gurlitts Ägide soll an der Technischen Hochschule kein Reglement
von vornherein dem künstlerischen Schaffen Grenzen setzen und das
schöpferische Moment unterbinden, das allein eine wahre Kunst im Sinne
der Arts-and-Crafts-Bewegung hervorbringen kann. Zugleich fördert Gurlitt
den wissenschaftlichen Nachwuchs. Hermann Muthesius promoviert 1902
bei ihm als erster Architekt. Fünf Jahre später gehört er zu den

Mitbegründern des Deutschen Werkbundes, der eine neue Warenästhetik für
die kunstgewerbliche Industrieproduktion anstrebt. 1896 war Muthesius im

Auftrag von Wilhelm II. als Kulturattaché der Deutschen Botschaft nach

London gereist, um die Arts-and-Crafts-Bewegung vor Ort zu studieren und
nach seiner Rückkehr darüber zu publizieren. Er ist genau wie Gurlitt von
der neuen Bewegung fasziniert und will ihre Ideen nach Deutschland
bringen. 1901 holt sich Gurlitt zur weiteren Verstärkung außerdem den

Architekten Fritz Schumacher (1869 bis 1947) an die Technische

Hochschule. Auch Schumacher, ebenfalls 1907 einer der Mitbegründer des

Werkbundes, hatte England besucht und sich von Ruskin, Morris und
anderen Vertretern des Arts and Crafts Movement inspirieren lassen, die ihm
den Anstoß zu seiner Vision einer allumfassenden harmonischen Kultur
gaben. Darin fordert er, den «beseelten Blick» weg vom einzelnen Gebäude
oder Einrichtungsgegenstand auf ein komplexes soziales, ökonomisches und
bauliches Gefüge zu richten, das nach menschlichem Maß geformt sein
müsse. Als Architekt sieht sich Schumacher in der Rolle eines Kulturbringers,
der im Dienst der Gesellschaft steht.[12] In Dresden an der Technischen

Hochschule will er die unglückselige Spezialisierung in einzelne

Kunstgebiete wieder aufheben. Sein Ziel ist das Gesamtkunstwerk, eine

Vereinigung aller Künste, bei der sich die Kunst ins Leben integriert und eine

Wiedergeburt aus den Anforderungen des Alltags heraus erlebt. Die

Grundlage dabei bildet die Architektur. Auf ihrem Boden treffen sich Malerei
und Bildhauerei, zudem die Inneneinrichtung – so Schumachers

Überzeugung, die auch Gurlitt und Muthesius teilen. Ihnen gilt die

Architektur als «Mutter der Künste».

Cornelius Gurlitt verschafft diesen neuen Ideen Zugang zur Hochschule.

Indem er an seinem Fachbereich die Diplomprüfung einführt, können die

Architekten erstmals einen akademischen Grad erlangen und sich damit von
den durch den Staat regulierten Bauschulen absetzen. Die Architektur wird
aus dem Staatsdienst gelöst und dem Entwerfer eine größere Freiheit bei der

Gestaltung eingeräumt. Die eher künstlerisch angelegten Fächer in der

Ausbildung gewinnen gegenüber den technischen an Gewicht, praktische

Übungen dominieren gegenüber den lediglich Theorie vermittelnden

Vorlesungen. Um die unterschiedlichen Gattungen zusammenzuführen,
knüpft Schumacher ein Bündnis mit der Kunstakademie und der

Kunstgewerbeschule in Dresden. Dem auf diese Weise universell
ausgebildeten Architekten bieten sich weitaus größere Wirkungsbereiche als
dem freischaffenden Künstler. Viele reformfreudige Maler der

Jahrhundertwende, wie zum Beispiel Henry van de Velde oder Peter

Behrens, wenden sich deshalb der Architektur zu. Auch für junge Künstler
besitzt die Dresdner Reformbewegung eine große Anziehungskraft. Sie
schreiben sich an der Königlich Sächsischen Technischen Hochschule ein, wo
sich schon bald die Keimzelle einer die Malerei wenig später
revolutionierenden Künstlergruppe bildet.

In den Jahren 1901 bis 1904 finden sich in der sächsischen Hauptstadt
nach und nach Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl

Schmidt-Rottluff ein, um an der Technischen Hochschule das

Architekturstudium aufzunehmen. 1905 werden sich die Vier zur

Künstlergruppe «Brücke» zusammenschließen und gemeinsam mit den
dazukommenden Malern Max Pechstein, Emil Nolde und Otto Mueller den

Expressionismus in Deutschland begründen. Die angehenden Studenten
fühlen sich alle zum Künstler berufen, nur fehlen ihnen die Orientierung und

Basis. Ihr Architekturstudium nehmen sie dabei längst nicht so ungern und
nur auf Geheiß der Eltern auf, wie sie später zu ihrer eigenen

Mythenbildung häufig behaupten werden. Ganz im Gegenteil bietet Dresden
als Zentrum der Reformbewegung in Kunstgewerbe und Architektur den aus

Chemnitz und Zwickau zugezogenen Adepten genau das richtige Sprungbrett
in die Welt der Kunst.

1906 ist der Höhepunkt der Dresdner Reformbewegung erreicht. In diesem

Jahr darf Dresden die III. Deutsche Kunstgewerbeausstellung ausrichten,
eine Ehre, die bisher München vorbehalten war. Da die beiden früheren

Ausstellungen im Münchner Glaspalast 1876 und 1888 eher einen
gestalterischen Tiefstand der Produktkultur markierten, überzeugt Dresdens

Bewerbung mit einem innovativen Konzept für die international wichtige

Schau umso mehr. Veranstaltungsort ist der Ausstellungspalast am

Stübelplatz sowie das südlich daran anschließende Gelände. Mit 38.000

Quadratmetern steht den Organisatoren die größte Fläche zur Verfügung,
die in Deutschland bis dahin jemals für solch eine Unternehmung genutzt
wurde. Musterbeispiele für jeden Lebensbereich sollen gezeigt werden. Es
gibt Wohnhäuser und -einrichtungen für unterschiedliche soziale Schichten,

Gaststätten, Warenhäuser, Schulen, Museumsräume, Werkstätten,

Industriehallen sowie protestantische und katholische Kirchen, Gärten,

Dorfplätze und Innenhöfe. Alles ist durchgestaltet, jeder Raum, jeder

Einrichtungsgegenstand bis hin zum Teelöffel.

Viele Professoren der Technischen Hochschule sind in die Vorbereitung
der Ausstellung involviert. Fritz Schumacher übernimmt als Vorsitzender die

Abteilung Raumkunst, Cornelius Gurlitt die des Kirchenbaus. Das
übergeordnete Ziel der Ausstellung besteht darin, das Verhältnis von

Handwerk und Industrie für die Zukunft zu klären, ein Problem, das auch
die Arts-and-Crafts-Bewegung in England nicht zu lösen vermocht hatte.

Bisher bedeutete die Hinwendung zum Handwerk eine Abwendung von der
technischen Produktion. In Dresden will man einen Schritt weitergehen.

Hier soll für die Technik eine eigene Formensprache entwickelt werden –
frei von der Formenwelt des Handwerks. Beiden Bereichen wird

Eigenständigkeit zugebilligt, allerdings ist für Handwerk wie Technik der
künstlerische Entwurf Voraussetzung. Alle zur Ausstellung eingeladenen

Künstler dürfen sich daher die ihnen zuarbeitenden Werkstätten oder Firmen
selbst auswählen. Der Künstler bestimmt, die Ausführenden sind ihm
nachgeordnet. Diese eindeutige Vorrangstellung animiert die namhaftesten

Architekten, Maler, Bildhauer und Graphiker der Frühmoderne zur

Beteiligung an der Ausstellung.

Ein halbes Jahr – von Mitte Mai bis Ende Oktober 1906 – ist die III.

Deutsche Kunstgewerbeausstellung geöffnet. In dieser Zeit sollen auch erste
kunsterzieherische Funken auf die Bevölkerung überspringen. Die

Organisatoren und Künstler sehen in der Raumkunst ein ideales
pädagogisches Mittel, denn während ein Bild nur betrachtet werden kann,
ist ein Raum optisch, akustisch und haptisch erfahrbar. Somit sei «der
gestaltete Raum auch das wirkungsvollste Instrument, um den unbeteiligten

Menschen künstlerisch zu fassen», so Fritz Schumacher. [13] Um ein
möglichst breites Publikum zu erreichen, wird eine Sonderbriefmarke
herausgegeben, werden Plakate und Postkarten gedruckt sowie neben den

Ausstellungskatalogen für jede Abteilung eine eigene Zeitung mit insgesamt

34 Ausgaben publiziert.

Am 12. Mai 1906, einem sonnigen Samstag, eröffnet die Ausstellung unter
dem Motto «Ein Festzug des deutschen Kunstgewerbes». Eine Reitergarde
begrüßt mit Fanfaren die herbeiströmenden Besucher. Auch König Friedrich

August III. nimmt an den Feierlichkeiten teil und schreitet das

Ausstellungsgelände ab. Auf einer eigens angefertigten Ansichtskarte von
seinem Rundgang ist hinter dem Monarchen Cornelius Gurlitt zu erkennen.

Es muss ein großer Tag für ihn gewesen sein, zweifellos haben ihn auch
seine Frau und die Kinder begleitet. Auf der Ansichtskarte steht links ein

Junge von etwa elf Jahren, der durchaus Hildebrand sein könnte.

Das Ereignis wird großen Eindruck auf den Jungen gemacht haben, wie
auch die Reformbewegung insgesamt nicht spurlos an ihm vorübergegangen
sein kann. Viele Gespräche in der Kaitzer Straße werden sich während der
mehrjährigen Vorbereitungszeit der Ausstellung um nichts anderes gedreht
haben. Auf das Kind muss die intensive Beschäftigung des Vaters und der
anschließende Erfolg prägend gewirkt haben. Hildebrands spätere

Entscheidung, an der Technischen Hochschule in Dresden Kunst- und

Baugeschichte zu studieren, wird davon beeinflusst gewesen sein.

Erste Begegnungen mit den Malern der «Brücke»

Ob Hildebrand Gurlitt die «Brücke»-Künstler schon bei seinen Besuchen des

Vaters an der Technischen Hochschule oder auf der

Kunstgewerbeausstellung getroffen hat, ist nicht bekannt. Die Möglichkeit,
ihnen auf dem Ausstellungsgelände zu begegnen, bestand durchaus, denn
die Professoren der Technischen Hochschule, der Kunstakademie und der

Kunstgewerbeschule ließen ihre Studenten an den Entwürfen mitarbeiten.

Kirchner, Heckel, Bleyl und Schmidt-Rottluff sind allerdings schon nicht
mehr darunter. Sie haben sich am 7. Juni 1905 zur Künstlergruppe
zusammengeschlossen und zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung bereits
die Hochschule verlassen. Heckel arbeitet im Architektenbüro von Wilhelm

Kreis, um sich als freischaffender Künstler seinen Lebensunterhalt zu
verdienen. Als Professor für Raumkunst an der Kunstgewerbeschule wirkt

Kreis ebenfalls an der III. Deutschen Kunstgewerbeausstellung mit und
entwirft eines der markantesten Ausstellungsgebäude: das Sächsische Haus.

Heckel ist die Bauleitung für die darin untergebrachte Porzellangalerie
übertragen. Während dieser Zeit begegnet er Max Pechstein, der als

Meisterschüler Otto Gussmanns an der Kunstakademie mehrere Mosaike,

Decken- und Wandmalereien im Sächsischen Haus ausführen darf.

Beeindruckt von der Farbenpracht, die Pechstein schon damals in seinen

Werken entfaltet, führt Heckel den Kollegen in die junge Künstlergruppe
ein. [14]

Während ihres Architekturstudiums belegen die «Brücke»-Künstler Fächer
sowohl bei Cornelius Gurlitt als auch bei Fritz Schumacher. Letzterer ist
zumindest für kurze Zeit ihr Held, denn der junge Hochschullehrer, der in
seinem Fachbereich «Freihand- und Ornamentzeichnen» unterrichtet,
verurteilt den bislang stets rückwärtsgewandten Blick auf vergangene Stile
und das einfache Nachahmen immer gleicher Formen. Die Gipsnachgüsse
historischer Ornamente, die zu jedem Zeichensaal einer Architektenklasse
gehören, räumt Schumacher rigoros beiseite. Statt dessen legt er eine

Sammlung von Muscheln, Steinen und Pflanzen an, damit sich die Studenten
in Naturformen einfühlen können. Und er geht mit ihnen nach draußen und
lässt sie unter freiem Himmel Landschaftsformationen der Dresdener

Umgebung zeichnen, um ihre Wahrnehmung zu sensibilisieren. Jahrzehnte
später wird sich Schumacher an seine Dresdner Lehrtätigkeit und die

«Brücke»-Künstler unter seinen Studenten erinnern: «Deshalb war ich sehr
zufrieden, als ich allmählich erreichte, dass sich auch diese unruhigen

Elemente auf den Bahnen einer reinlichen naturtreuen Zeichnungstechnik
bewegten. Dies dauerte aber nicht lange – plötzlich hörte es auf. […] Von
dieser Zeit an begannen die künftigen ‹Brücke›-Leute zu meinem Schrecken
höchst unordentlich zu zeichnen. […] Ich kann […] nicht behaupten, dass
ich die jungen Entlein verstand, die mir unerfahrenen [sic!] Glucke
davonschwammen […].»[15]

Schumacher benennt hier den Punkt, an dem sich von der bereits
etablierten Reformbewegung eine ultramoderne Ausrichtung der jüngsten

Generation abspaltete. Auch Cornelius Gurlitt vermag ihr trotz seiner
liberalen Einstellung nicht zu folgen. Gleichwohl erkennt er wie Fritz

Schumacher den individuell gewählten Weg seiner Schüler an. Gegenüber
seinem jüngsten Sohn aber artikuliert er schon damals vorausschauend die

Vermutung, dass die Kunst dieser jungen Künstler diesem einmal das
bedeuten könnte, was Hans Thoma, Arnold Böcklin und Max Liebermann
ihm und seinem Bruder Fritz bedeutet hätten. [16]

Auch wenn nicht überliefert ist, ob Hildebrand Gurlitt schon in der

Technischen Hochschule oder auf der III. Deutschen

Kunstgewerbeausstellung auf die «Brücke»-Künstler stieß, so erinnerte er
sich später an eine andere Begegnung umso besser. Während der großen

Schau eröffneten die jungen Künstler am 24. September 1906 in der

Gröbelstraße 17 in Dresden-Löbtau ihre eigene Ausstellung – nicht weit vom

Wohnhaus der Gurlitts entfernt. Es ist ihre erste Präsentation in Dresden,
nachdem sie bereits 1905, im Jahr der Gruppengründung, in Leipzig mit
ihrer Kunst an die Öffentlichkeit getreten sind. Der Ort der Ausstellung ist
eher ungewöhnlich, denn hier unterhält der Lampenfabrikant Karl Max

Seifert sein Ladenlokal nebst Schauräumlichkeiten. Dem Unternehmer hatte
auf der Kunstgewerbeausstellung die Porzellangalerie im Sächsischen Haus
besonders gefallen. In der Gröbelstraße überlässt er nun den «Brücke»-

Künstlern die freien Wände für ihre Gemälde und Graphiken, während von
der Decke Beleuchtungskörper aller Art hängen.

Die Künstler treiben viel Aufwand für diese Ausstellung. Sie entwerfen ein

Plakat, Einladungskarten und ein Programm. Auch ein Katalog wird
konzipiert, der aber nicht mehr zur Ausführung kommt. In mehreren

Tageszeitungen erscheinen Ausstellungsankündigungen und -kritiken.

Hildebrand besucht die Ausstellung mit seiner Mutter: «Ich vergesse nicht die

Stunde, in der ich mit meiner Mutter, der ‹Königlich Sächsischen Frau

Geheimem Rat›, die erste Ausstellung der ‹Brücke› in einem barocken

Lampengeschäft, in einer öden Straße Dresdens […] sah. Was da hing
wirkte in der Königlich Sächsischen Kunststadt, der Stadt des Barock und der

Romantik wirklich ‹Fauves›. Wenn auch van Gogh und Munch in Dresden
schon ein wenig bekannt waren, diese Kunst, diese barbarisch
leidenschaftlich kraftvollen Farben, diese Grobheit in ärmsten Holzleisten
gerahmt, wollten als Schlag ins Gesicht der Bürger wirken und taten es
auch. Auch ich der junge Schüler, erschrak, aber ‹Frau Geheime Rat›, sich
von den jungen Männern führen lassend, meinte, eigentlich sollte man von
diesen interessanten Arbeiten kaufen und nahm einen der erstaunlichen

Holzschnitte mit nach Haus.»[17]

Hildebrand Gurlitt hält nicht weiter fest, was die «Brücke»-Künstler bei der

Führung sagten, wie sie ihre Werke seiner Mutter und ihm erläuterten. Aber
sehr wahrscheinlich nahm Marie Gurlitt auch das als Holzschnitt
vervielfältigte Programm der «Brücke»-Künstler mit nach Hause, das in der

Ausstellung für die Besucher auslag und Käufern von Werken in die Hand
gedrückt wurde. «Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue

Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend
zusammen. Und als Jugend die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und

Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren

Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt,
was ihn zum Schaffen drängt», so lautete der kurze und mutige Aufruf zur

Ablösung von Tradition und Konvention.[18] In diesem Sinne wird sich viele

Jahre später auch Cornelia Gurlitt, längst Malerin geworden, in einem Brief
an ihren Bruder Wilibald äußern: «Das Wesen der Kunstform ist Stilisierung
des Materials, und der Zweck der Stilisierung ist Erlösung des

Ausdrucks.»[19] Die jungen «Brücke»-Künstler bekunden mit ihrem

Gründungsmanifest ihre Nähe zur Philosophie von Friedrich Nietzsche.

Dieser beschwor in seinen Schriften die Freisetzung der schöpferischen

Individualität. Nur dadurch könne eine neue Generation von

Künstlerpersönlichkeiten hervorgebracht und Deutschland aus seiner
desolaten Kulturkrise geführt werden. Hier hat auch die von Hildebrand

Gurlitt später verfochtene Idee, Deutschland als Kulturnation wieder
auferstehen zu lassen, ihren Ursprung.

Zunächst aber «erschrickt» der junge Hildebrand Gurlitt angesichts der

Werke der «Brücke»-Künstler, und eine weitere Auseinandersetzung mit
ihrem Schaffen bleibt fürs Erste aus. In seiner Jugend scheint es keine
weiteren Versuche einer Annäherung an die Avantgarde gegeben zu haben.

Aber die von ihm erwähnte Druckgraphik, die seine Mutter in der

Ausstellung erworben hat, und das von den Künstlern verfasste Programm
warten in irgendeiner Schublade im Haus der Kaitzer Straße auf die spätere

Entfaltung ihrer Wirkkraft.

Auf Linie gebracht: Nationalismus als Lehrinhalt

Was der Elfjährige vom Kunstunterricht in der Schule her kennt, hat für ihn
nichts mit dem bei den «Brücke»-Künstlern Gesehenen zu tun. Und doch gibt
es einen gemeinsamen Nenner, der auch den Kern von Hildebrands
späterem Kunstverständnis bildet. Wie mittlerweile in fast allen deutschen

Schulen genießt die Kunsterziehung auch am St. Annen Gymnasium, das die

Gurlitt-Söhne besuchen, einen hohen Stellenwert. In Preußen ist das

Zeichnen schon seit 1872 ein obligatorisches Unterrichtsfach, die

Kunsterziehung eine gesamtgesellschaftliche Maßnahme – Vorboten der

Kunsterziehungsreform, die sich um die Wende vom 19. zum

20. Jahrhundert landesweit ausdehnt. Ein, zwei Generationen später kann
in Deutschland jedes Kind, jeder junge Erwachsene zeichnen. Anlass der

Bestrebungen war die Gründung des Deutschen Reichs. Die lang ersehnte

Einheit sollte sich nicht nur auf politischer und staatsrechtlicher Ebene
vollziehen. Vielmehr wollte man das Volk auch auf kultureller Ebene zu
einer Nation zusammenwachsen lassen und sich vor dem Ausland
behaupten. Das aber war noch ein weiter Weg. Auf der Weltausstellung in

London 1862 hatte Deutschland ein denkbar schlechtes Bild abgegeben. «So
steht also für unser Vaterland die Aufgabe noch aus, in den bildenden

Künsten das führende Land von Europa zu werden», stellte Konrad Lange,
einer der Väter der Kunsterziehungsreform, zu Beginn seines pädagogischen

Wirkens fest. [20]

Doch war damit lediglich die Spitze benannt. Es ging nicht nur um die
bildenden Künste, es ging um die Kultur insgesamt und um deren
schleichenden Verfall seit der Industrialisierung. Ganz unten wollte man
anfangen und auf breiter Front Abhilfe schaffen. In den niederen Schulen,
der Volks- und Mittelschule, zielte der Kunstunterricht fortan auf die

Geschmackserziehung der Arbeiter und kleinen Angestellten. Dem Kitsch
sollte Einhalt geboten, die unteren sozialen Schichten in die Lage versetzt
werden, die eigene Wohnung ansprechend einzurichten. In den Gymnasien
wurde dagegen der ästhetische Sinn geschult. Der gutsituierte Bürger- und

Beamtenstand galt als Kern der Nation, er war den Reformern das größte
und wichtigste Publikum für die bildende Kunst. Von zentraler Bedeutung ist
daher auch am St. Annen Gymnasium das «Freihandzeichnen» unter der

Anleitung von ausgebildeten Pädagogen. Hildebrand sitzt hier im Unterricht
von Oberlehrer Paul Groß und zeichnet nach Pflanzen, Steinen,
präparierten Schmetterlingen und Insekten. Von seinem Vater weiß er, dass

Fritz Schumacher an der Technischen Hochschule, nur wenige Kilometer
vom Annen-Gymnasium entfernt, ganz ähnlich unterrichtet. Er kann sich
kaum vorstellen, dass die Schülergeneration vor ihm noch nach historischen

Ornament- und Dekorformen zeichnen musste. Unmerklich werden hier

Weichen gestellt – einige Jahre später in der Weimarer Republik tragen die

Reformen Früchte. Hildebrand und all die anderen Gymnasiasten in Dresden
und ganz Deutschland müssen nicht mehr Kunstformen nachahmen, sondern
werden direkt an den Naturformen geschult. Ihre Wahrnehmung wird
dadurch entscheidend sensibilisiert und individualisiert. «Wir wollen nicht,
daß das Kind die Natur zuerst durch die Brille der Vergangenheit, durch die

Vermittlung bestimmter historischer Stilarten sehe […] denn wir glauben,
daß das Kind dadurch zu dem Irrtum verführt wird, die Schönheit eines

Bauwerks oder Geräts bestehe in dem von außen angeklebten Ornament»,
referiert Konrad Lange die Ziele der Reformbewegung auf dem ersten

Kunsterziehertag in Dresden 1901. [21] Unter den 250 Teilnehmern dürfte
sich auch Hildebrands Zeichenlehrer Paul Groß befunden haben.

Während die «Brücke»-Künstler bei Fritz Schumacher auf diese Weise zur

Freiheit des künstlerischen Ausdrucks gelangen, hat in der Schule das

Dargestellte akkurat dem Naturvorbild zu gleichen. An diesem Punkt lässt
sich die Ambivalenz der im Ursprung fortschrittlichen Ideen festmachen. An
eine freie Entfaltung der kreativen Kräfte ist in den Schulen kaum gedacht.

Hier geht es darum, einen Kollektivgeschmack und klar definierten

Schönheitssinn bei den Schülern herauszubilden. Die Formung einer
bestimmten Mentalität, eines festen Korpsgeistes ist das Ziel. «Eines der
mächtigsten Mittel hierzu liegt unbestreitbar in der ernsten, zielbewussten

Entwicklung des Kunstsinnes, des Kunstgeschmackes, der Kunstliebe. […]

Wenn die Schüler beim Zeichnen zur Vollendung eines Ornamentes stets
dem erkannten Gesetze der Schönheit folgen müssen, so wird es ihnen auch
später nicht schwer fallen, sich dem Willen eines anderen oder bürgerlichen

Gesetzes unterzuordnen. Der Kunstunterricht erzieht demnach die Schüler zu
brauchbaren Gliedern der menschlichen Gesellschaft, zu ihrem und der

Gesamtheit Nutzen.»[22] Kunst, Volk und Nation werden zunehmend
parallelisiert. Der pädagogische Ansatz der Kunsterziehungsreform, welcher
im Schulunterricht eigentlich eine Herausbildung des Individuums verfolgte,
zielt schließlich darauf, die Heranwachsenden mit der Nation zu
identifizieren, sie auf das Deutschsein einzuschwören. Auch national-
imperialistische Aggressionen gegen das Ausland halten damit Einzug in den

Kunst- und Zeichenunterricht.

In Dresden bekennt sich Rektor Richard Henke in seiner Antrittsrede in
der Annenschule 1908 dazu, jeden Schüler so zu formen, «dass er sich nicht
nur als Individuum fühlt, sondern daß er sozial empfindet, denkt und
handelt». Seine Kollegen schwört er ein: «Jeder von uns möge sich als
dienendes Glied eines Organismus betrachten, bei dem sich der Einzelne
dem Ganzen einfügt.» Und: «Wir wollen uns angelegen sein lassen, ihren

[der Schüler] Charakter zu bilden, zu festigen, zu stählen und ihnen zeitig
die ideale Gesinnung einzuimpfen, die sie fähig machen soll zum selbstlosen

Dienst für ihre Mitmenschen.»[23]

Im Hause Gurlitt ist die Kunsterziehungsreform Tagesthema. Neben

Konrad Lange ist es vor allem Alfred Lichtwark, der sich ganz in den Dienst
der Bewegung stellt; er ist dabei die weitaus populärere Figur. Cornelius

Gurlitt kennt ihn noch aus den 1880er Jahren, in denen er seine Nachfolge
als Kunstberichterstatter der Zeitschrift «Die Gegenwart» angetreten hatte.

Lichtwark war 1886 als Direktor an die Hamburger Kunsthalle gegangen,
wo er sein Bildungsideal konkret verfolgen konnte. Hier machte er die

Sammlungen dem Publikum, insbesondere den Kindern, durch das
gemeinsame Betrachten von Bildern zugänglich, in einer Form, wie es sie
vorher nicht gab. Damit gehört er zu den Begründern der

Museumspädagogik. Lichtwark setzt auf die Kraft des Dilettantismus, die

«unerschrockene» Begegnung mit der Kunst. In diesem Sinn ist auch

Cornelius Gurlitts Wahlspruch «Bin eine Dilettante» zu verstehen.

Auch Lichtwark verfolgt seine Kunsterzieher-Ideale vor dem Hintergrund
einer erstarkenden deutschen Nation. Die dritte Zentralfigur der Bewegung,

Julius Langbehn, verleiht dieser eine gefährliche Ausprägung. Cornelius

Gurlitt steht schon früh in Verbindung mit dem Architekturhistoriker, seit
dieser Mitte der 1880er Jahre einen Diskussionspartner suchte, um an ihm in
regelmäßigen Abständen die kontroversen Thesen seines 1890
erscheinenden Buches «Rembrandt als Erzieher» zu erproben. Die Gespräche
verlaufen streitbar, doch hinterlassen sie bei Gurlitt einen tiefen Eindruck.

[24] Langbehns Schrift hat zu Beginn des Jahrhunderts ihren Siegeszug noch
nicht angetreten. Später wird sie als theoretischer Unterbau der
nationalsozialistischen Ideologie dienen, mit jeder weiteren Auflage
verstärken sich die antisemitischen Töne darin. Langbehn sucht «Rembrandt
als Erzieher» zu installieren, in dem er die Wiedergeburt des

«niederdeutschen Wesens» zu erkennen glaubt, da seine erdverbundene

Kunst bäuerlich und aristokratisch zugleich gewesen sei. Auch Cornelius

Gurlitt sympathisiert später zunehmend mit diesem Gedankengut.

Hildebrand Gurlitt wird von den theoretischen Auseinandersetzungen als

Schüler wenig berührt gewesen sein. Doch in diesem geistigen Milieu wächst
er auf, hier erfährt er seine Prägung. Was ihn als Kind und später als

Gymnasiast bewegt, ist nicht überliefert. Seine Welt ist die Familie und die

Annenschule, die zu den großen traditionellen Schulen Dresdens gehört:

1563 durch den Rat der Stadt gegründet, 1619 zur Lateinschule, 1724 zum

Lyzeum erhoben. Ihren Namen hat sie von ihrer ursprünglichen Lage nahe
der Annenkirche, seit 1870 residiert sie in einem neuen, im Renaissancestil
erbauten Schulhaus südöstlich der Kirche. 1911 besucht Hildebrand die

Obertertia zusammen mit Eberhard Hoesch, Johannes von Kossecki und

Hans Mersiowsky, die er drei Jahre später in einem Feldbrief als seine

Freunde bezeichnen wird. [25]

War der Schüler Hildebrand Gurlitt bis dahin ganz im Familienkreis
aufgegangen, so katapultieren ihn der Krieg, die Erlebnisse an der Front in
unmittelbaren Kontakt mit anderen. Plötzlich öffnet sich sein Horizont. Wie
so viele meldet sich Hildebrand von der Schulbank weg freiwillig zum

Kriegseinsatz und kann es nicht erwarten, bis er im August 1914 gemustert
und bald darauf vereidigt wird. Ein Jahr später treffen sich die vier

Klassenkameraden in ihrer alten Schule wieder. Das sächsische

Kultusministerium hat eine Verordnung erlassen, dass ins Heer eingetretene

Primaner eine außerordentliche Reifeprüfung ablegen dürfen. «Die
schweren Opfer, die die jungen Leute ihrem Vaterlande willig zu bringen
bereit waren, sollten ihnen nach Möglichkeit erleichtert werden», hält der

Rektor der Annenschule in seinem Jahresbericht fest. [26] Hildebrand Gurlitt
holt in seinem Heimaturlaub das Abitur nach, bevor er an die Front
zurückkehrt.

Kapitel 4

Schule des Lebens (1914 bis 1918)

Eine Nation stürzt sich in den Krieg: Hildebrand

Gurlitt wird Soldat

Im Spätsommer 1914 gerät die Welt aus den Fugen. Das vermeintlich feste

Gefüge der europäischen Ordnung zerbricht in Folge der Kriegserklärung
von Österreich-Ungarn an Serbien am 28. Juli 1914. Wie reagieren die

Gurlitts auf das Weltgeschehen? Selbstverständlich melden sich beide Söhne,

Wilibald und Hildebrand, freiwillig zum Kriegsdienst, sogleich im August.

Schließlich sind sie von ihrem Vater zum Patriotismus erzogen worden.

Cornelius Gurlitt ist mit seinen 64 Jahren zu alt, um noch einmal selbst mit
an die Front zu ziehen. Aber sein Stolz auf das Eiserne Kreuz für seinen

Einsatz im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 erwacht von Neuem.

Damals war er so alt wie sein jüngster Sohn jetzt. Schon als Schüler hatte er
die politischen Ereignisse mit Leidenschaft verfolgt, Karten und

Schlachtstellungen des Deutschen Krieges von 1866 nachgezeichnet, eine

Kriegsgeschichte geschrieben und sich zum Hilfsdienst gemeldet. [1] Die tiefe

Verbundenheit mit der Heimat hatte ihm sein Vater Louis Gurlitt vorgelebt –
und Cornelius gibt sie wiederum an seine Kinder weiter. Sie folgen ihm in
seiner patriotischen Gesinnung und sind voller Enthusiasmus bereit, in den

Krieg zu ziehen.

Ende Juli 1914 sehnen die Deutschen tatendurstig den Moment der

Mobilmachung herbei. Am 1. August, einem Sonnabend, ist es endlich so
weit. Eine riesige Menschenmenge versammelt sich vor dem Berliner Schloss
und wartet auf den Kaiser. Als dieser auf den Balkon tritt und verkündet: «In
dem jetzt bevorstehenden Kampfe kenne ich in meinem Volk keine Parteien
mehr. Es gibt unter uns nur noch Deutsche», jubeln ihm Tausende zu – egal,
ob politisch links oder rechts orientiert. Auch Friedrich August III., König
von Sachsen, weiß die Gunst der Stunde zu nutzen und wendet sich an sein

Volk und seine Soldaten. In Dresden herrscht das gleiche Bild wie in Berlin:

Keinen hält es zuhause, die Menschen versammeln sich in den Straßen, auf
den Plätzen, warten gespannt auf die neuesten Ankündigungen. Sie jubeln,
feiern, begrüßen den Krieg. «Vorwärts mit Gott für Kaiser und Reich. Für

König und Vaterland. Die Mobilmachung ist befohlen worden», titelt der

«Dresdner Anzeiger» in einem schnell zusammengestellten Extrablatt vom

1. August 1914. Ebenfalls im «Dresdner Anzeiger» wendet sich Cornelius

Gurlitt mit dem ganzen Professorenkollegium der Königlich Sächsischen

Technischen Hochschule am 2. August an die Studentenschaft: «Viele von

Euch sind zur Fahne geeilt und werden ihr Leben einsetzen für die Sicherheit
und die Ehre des Vaterlandes. Es drängt uns, im Geiste ihnen die Hand zu
drücken und sie in den Schutz des Lenkers der Schlachten zu befehlen.»

Insgesamt 322 Angehörige der Technischen Hochschule werden im Krieg ihr

Leben verlieren. [2]

Nicht nur in der Familie, auch in der Schule ist Hildebrand Gurlitt zu
einem treuen Reichsdeutschen erzogen worden. Weniger durch Drill und

Gehorsam als durch eine subtile Vermischung von kulturellen und
nationalen Leitbildern, die ihm im Unterricht vermittelt werden. Wie eng in
dieser Zeit die beiden Sphären Kultur und nationales Selbstverständnis
miteinander verknüpft sind, lässt sich an einer Rede des Hamburger

«Brücke»-Förderers Gustav Schiefler erkennen, mit dem Hildebrand Gurlitt
später zusammenarbeiten wird. Der pensionierte Landgerichtsdirektor hält
sie am 30. September 1914 vor der Hamburger Kunstgesellschaft. In seinem

Vortrag über «Unsere kulturelle Verantwortung nach dem Kriege» erklärt er
dem Publikum, dass die deutschen Soldaten «in diesem Kampfe nicht nur für

Hab und Gut, Haus und Hof, Herd und Familie, Macht und politischen

Einfluss kämpfen, sondern dass höhere Güter auf dem Spiel stehen: die
deutsche Art, der deutsche Geist, die deutsche Kultur». Diese Form des

Nationalismus speist sich aus der Kultur; die eigentliche Aufgabe des Krieges
wird darin gesehen, eine neue deutsche, allen anderen überlegene

Kulturnation zu schaffen.

Vor diesem Hintergrund ist auch die offizielle Kriegspropaganda im Herbst

1914 zu verstehen. Die Bevölkerung wird weniger über Innen- und

Außenpolitik informiert als mit kulturellen Botschaften in Hochstimmung
gehalten. Der «Dresdner Anzeiger» beschwört den Sieg fortan mit Gedichten,
denkwürdigen Sentenzen von Intellektuellen sowie Abbildungen von

Soldaten, er feiert das Heldendasein der deutschen Armee. Von diesem

Hurra-Patriotismus lassen sich auch Skeptiker mitreißen. Der Dramatiker

Gerhart Hauptmann, eher Sozialdemokrat denn treuer Untertan von

Wilhelm II., schreibt für die Ausgabe des «Dresdner Anzeigers» vom

22. August 1914 das Gedicht «Oh mein Vaterland». Der Ausbruch des Ersten

Weltkriegs erscheint selbst dem ansonsten pazifistisch gesinnten

Schriftsteller als die konsequente Folge des Kulturkampfes. Ähnlich reagiert

Richard Dehmel, der als bedeutendster Lyriker seiner Zeit gilt. In seiner
ekstatischen «Oh Mensch – Oh Welt»-Diktion der Vorkriegszeit hatte er sich
noch weltumspannend, universell denkend gezeigt. Im August 1914 aber
sieht er sich nur noch als Deutscher. Für die Ausgabe vom 9. des Monats
sendet er dem «Dresdner Anzeiger» den ersten von mehreren Beiträgen. Sein

Gedicht ist als «Lied für alle» geschrieben, für alle Dresdner, für alle

Deutschen.

Aber nicht nur in Dresden wird die poetische Überhöhung als

Propagandamittel eingesetzt. Die Kunst wird strategisch zur

Volksverhetzung missbraucht. Die schwärmerischen Poeme lullen ein, sie
lassen den Sieg greifbar nahe erscheinen. Sogar der «Simplizissimus», die
beißend-satirische politische Wochenschrift, stimmt nach wenigen Wochen
in die Kriegsbegeisterung ein.

Der Taumel erfasst das ganze Land, auch die sonst außerhalb des
gesellschaftlichen Konsenses stehende Künstlerschaft. Sie glaubt, durch die

«reinigende» Kraft des Krieges die Kluft zwischen Avantgarde und Volk
schließen zu können. Die Vorstellung vom zweifellos erfolgreichen Ausgang
der militärischen Auseinandersetzungen animiert die Künstler nicht nur zur

Unterstützung in Form öffentlicher Aufrufe, sondern auch zur eigenen

Beteiligung. Neben Richard Dehmel melden sich Otto Dix, Alfred Döblin,

Max Ernst, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Wilhelm Lehmbruck,

Ernst Toller, Georg Trakl und viele andere freiwillig zum Einsatz. Gottfried

Benn, Hugo von Hofmannsthal, Paul Klee, Otto Mueller, Max Pechstein, Karl

Schmidt-Rottluff, Egon Schiele und Max Slevogt werden ebenfalls
eingezogen. Doch die Ernüchterung folgt schnell. August Macke fällt bereits

Ende September 1914 an der Westfront, anderthalb Jahre später gehört
auch Franz Marc zu den Opfern.

Die grausame Wirklichkeit im Feld holt die Künstler ein. Max Beckmann,
der sich freiwillig zum Sanitätsdienst gemeldet hat und seine Erfahrungen
künstlerisch zu verarbeiten sucht, erleidet im Sommer 1915 einen

Nervenzusammenbruch. Im gleichen Jahr wird George Grosz, der die von

Leichen übersäten Schlachtfelder zeichnet, als dienstuntauglich aus der

Armee entlassen. Lehmbruck, der als Sanitätsgehilfe dient, erholt sich nie
wieder von den Eindrücken an der Front, ebenso wenig wie Kirchner, der
ein Jahr nach Kriegsbeginn krankgeschrieben wird; beide begehen später

Selbstmord. Ernüchterung macht sich in Dresden wie überall in Deutschland
breit, je häufiger Meldungen von Toten und Verwundeten eintreffen. Die

Versorgungslage der Bevölkerung verschlechtert sich während des Kriegs
dramatisch. Hunger breitet sich aus, denn die gesamte Wirtschaft ist auf die

Belange des Kriegs ausgerichtet.

Zwischen Abenteuer und Grauen: Erfahrungen an der

Front

Im August 1914 ist Hildebrand Gurlitt von Zweifeln an der Richtigkeit der
kriegerischen Auseinandersetzung, von existenziellen Ängsten noch weit
entfernt. Er beneidet seinen Bruder Wilibald, der gerade bei Hugo Riemann
in Leipzig über den frühbarocken Komponisten Michael Praetorius
promoviert hat und gleich Anfang August in den Krieg ziehen darf. Auch
seine Schulfreunde Eberhard Hoesch, Johannes von Kossecki und Hans

Mersiowsky sind schon im Feld. Er selbst hat sich eine Magen-Darm-

Erkrankung zugezogen und muss das Bett hüten. Am 23. August kann der
knapp 19-Jährige seinem Bruder endlich berichten, dass er für tauglich
befunden worden ist. Wilibald ist als Leutnant im Leib-Grenadier-Regiment

Nr. 100 der 23. Division des XII. Königlich Sächsischen Armeekorps
eingesetzt und erlebt dort die Hochstimmung nach dem Sieg deutscher

Truppen zwischen Metz und den Vogesen über acht französische

Armeekorps. Hildebrand schreibt ihm über die Begeisterung und den Stolz in

Dresden, über den Jubel und die Fahnen. [3]

Wilibald erfährt jedoch auch den Hass der «Franktireurs», der belgischen

Partisanen. Um Frankreich in kürzester Zeit zu unterwerfen, kommt es im

Zuge des deutschen Einmarschs in das neutrale Belgien zu zahlreichen

Übergriffen deutscher Militärs auf die belgische Bevölkerung. Mehrere

Tausend Zivilisten sterben, und zahlreiche Kulturgüter werden zerstört. Nach
dem Krieg wird sich Wilibald, der als Leutnant am Einmarsch in Dinant
beteiligt war, Verhören der Alliierten im Zusammenhang einer
völkerrechtlichen Untersuchung der Vorfälle stellen müssen. So also sieht
die Realität des deutschen Krieges aus, der angeblich aus einer kulturellen

Verantwortung heraus begonnen wurde. Im angelsächsischen Raum eilt den

Deutschen bald der Ruf von Kultur zerstörenden Barbaren voraus. Als

Reaktion auf die Vorwürfe aus dem Ausland beschließen führende deutsche

Publizisten und Intellektuelle, einen «Aufruf an die Kulturwelt» zu verfassen,
in dem das Geschehen im August 1914 als Selbstverteidigung aus Notwehr
dargestellt wird. Dadurch soll der Ruf deutscher Truppen wiederhergestellt
werden.

«Es ist nicht wahr», beginnt jeder der sieben Absätze in der Manier eines

Manifestes. Sie gipfeln im letzten Abschnitt in der Aussage: «Es ist nicht
wahr, daß der Kampf gegen unseren sogenannten Militarismus kein Kampf
gegen unsere Kultur ist, wie unsere Feinde heuchlerisch vorgeben. Ohne den
deutschen Militarismus wäre die deutsche Kultur längst vom Erdboden
getilgt. Zu ihrem Schutz ist er aus ihr hervorgegangen in einem Lande, das
jahrhundertelang von Raubzügen heimgesucht wurde wie kein zweites.

Deutsches Heer und deutsches Volk sind eins. Dieses Bewußtsein verbrüdert
heute 70 Millionen Deutsche ohne Unterschied der Bildung, des Standes und
der Partei.»

Der Aufruf wird von 93 deutschen Wissenschaftlern, Künstlern und

Schriftstellern unterzeichnet, darunter einige, die Hildebrand Gurlitt
während seines Kriegsdienstes kennenlernen wird. Aber noch steht ihm
unmittelbar die Zeit an der französischen Front bevor. Mitte September 1914
wird er vereidigt, zunächst aber nur für die Miliz aufgestellt: im 1. Ersatz-

Bataillon des Leib-Grenadier-Regiments Nr. 100 in Dresden-Neustadt. Mit

Krieg hat das noch nichts zu tun, wie er seinem Bruder schreibt. Einen

Monat später darf er endlich aufbrechen; er sitzt in der Bahn in Richtung

Westfront, wohin genau, weiß er nicht oder darf es nicht benennen –

«vermutlich in die Vogesen» –, jedenfalls immer noch im Reserveregiment.

Unruhig und voller naiven Tatendrangs grüßt er in seinen Briefen als

Kamerad und Waffenbruder.[4]

Hildebrand stürzt sich in das Abenteuer, als das ihm der Krieg zunächst
noch erscheint, auch wenn er schon im November 1914 schreibt, dass er

«auf baldigen Frieden» hofft. In den ersten beiden Jahren bleibt er mit
seinem Regiment an der Westfront. [5] Dabei wird er mit der ganzen Härte
des Krieges konfrontiert. In seiner Feldpost erscheinen die Kriegshandlungen
jedoch harmlos, das Grauen kommt kaum vor. Er spricht sich selbst Mut zu,
indem er die Gefahr herunterspielt, auch wenn um ihn die Menschen
massenhaft sterben, mehr als in früheren Kriegen durch die moderne

Waffentechnologie. In den Gefechten werden erstmals Maschinengewehre
eingesetzt. Schwere Geschütze wie die «Dicke Bertha» zerstören selbst Ziele
in weiter Entfernung. Rauchlose Munition sorgt dafür, dass Rohre nicht
mehr nach jedem Schuss gereinigt werden müssen und die Gegner nicht
erkennen können, von welchem Ort aus geschossen wird.

Die Schlachtfelder sehen aus wie Kraterlandschaften. Den einzigen Schutz
bieten die an beiden Seiten der Front teils in mehreren Reihen
ausgehobenen Schützengräben, in denen Munitionsdepots, Feldküchen, die

Quartiere untergebracht sind. Teilweise harren die Soldaten darin
wochenlang aus. Hildebrand beschreibt die Situation mit abgerungener

Leichtigkeit in seinem Weihnachtsbrief von 1914. Den Heiligen Abend
verbringt er in einem Schützengraben zwischen Reims und Verdun. Der

Beschuss durch die französische Artillerie setzt auch an diesem Tag nicht
aus. Über die Köpfe der Soldaten fliegen Schrapnells und Granaten. Das
zerrt an den Nerven des 19-Jährigen: «Das ständige Geknalle und die
fortwährende Gefahr macht einen langsam stumpfsinnig.»[6]

Hildebrand blendet das martialische Geschehen innerlich aus, selbst als er
verwundet wird. Im Oktober 1915 wird er in der Champagne am linken

Oberarm verletzt und kommt nach Augsburg ins Lazarett. Ein halbes Jahr
später ist er zum zweiten Mal verwundet, diesmal durch Granatsplitter an

Kopf und rechtem Arm; die Kopfwunde ist leicht, die Armwunde schwerer,
dennoch schwärmt er davon, dass es «ein herrliches Gefecht» gewesen sei.

[7] Später wird er sich mit anderen Gefühlen an die Erlebnisse an der Front
erinnern. In seinen später verfassten Lebenserinnerungen schreibt er – von
sich in dritter Person: Er «hatte soviel Blut unnütz fliessen sehen, daß er sein

Leben lang den Gedanken nicht los werden konnte, wie sehr es nur ein

Zufall sei, der Zufall von einer Zehntausendstel-Sekunde, daß er nicht mit
den besten seiner Freunde an der Somme das Grab teilt, statt mit einem

‹Heimatschuß› Urlaub zu bekommen». [8] Zur Verarztung seiner zweiten

Verletzung wird er nach Würzburg geschickt und darf schließlich wieder
nach Dresden fahren, um sich psychisch zu erholen. Seine Konstitution ist
angegriffen.

Während der gesamten Kriegszeit darf Gurlitt offensichtlich immer wieder
nach Hause zurückkehren. Parallel zu seinem Kriegsdienst ist er vom

Wintersemester 1914/15 bis zum Wintersemester 1918/19 an der

Technischen Hochschule in Dresden eingeschrieben, wo er ein
breitgefächertes Angebot wahrnimmt: Vorlesungen über Grundfragen der

Ästhetik, über die Geschichte der Philosophie, bis hin zu einer «Besprechung
der Literaten der Gegenwart», daneben besucht er auch die Seminare seines

Vaters. [9] Als Reservegrenadier befindet sich Gurlitt immer wieder aufs

Neue daheim in Warteposition, in Erwartung der nächsten Einberufung.

Während dieser Phasen saugt der zunehmend verstörte junge Mann die

Kultur in sich auf, geht in Theateraufführungen und Konzerte, besucht

Vorlesungen, hört Vorträge, um an der Front davon zu zehren. Der große

Bruder gibt ihm in diesen Jahren korrespondierend Halt; mit dem Vater
schreibt Hildebrand sich kaum Briefe – schon gar nicht solche, in denen er
sich öffnet wie gegenüber Wilibald. Neben beinahe arglosen Beschreibungen
alltäglicher Tätigkeiten wie des Aushebens von Schützengräben, neben

Überlegungen, ob er sich als Fahnenjunker melden soll, um in den Genuss
bevorzugter Behandlung bei den Offizieren zu kommen, ist die Musik ein
immer wiederkehrendes Thema der Korrespondenz zwischen den beiden

Brüdern. Die Musik stellt für den nach außen scheinbar unverzagten

Hildebrand eine tröstliche Sphäre dar, in die er seine Sehnsüchte projizieren
kann: «Wenn wir uns wieder sehen werden, dann werden wir uns den

Schlusschor der 9. Sinfonie anhören und das wird uns aus dem Herzen
gesprochen sein. So denken wir im Felde.»[10]

Die drei Geschwister rücken durch den Krieg nochmals näher zusammen.

Wie sehr Hildebrand an Wilibald und Cornelia hängt, zeigt sich an seinen

Briefen zu den Feiertagen, in denen er wehmütig die gemeinsamen

Familienfeste in Erinnerung ruft. Auch mit Cornelia schreibt er sich
regelmäßig. Im Mai 1916 ist er wieder auf Heimaturlaub und trifft seine

Schwester. Dem älteren Bruder berichtet er bewegt von der Begegnung: «Eitl
hat mich der Krieg sehr viel näher gebracht, erst jetzt ist es ein rechtes
geschwisterliches Verhältnis, seit ich sie mit anderen Leuten vergleichen
gelernt habe. Ohne Phrase: ich habe keinen größeren Wunsch, als mit
meinen beiden Geschwistern zusammen zu sein.»[11] Wie sehr Hildebrand
und Cornelia einander zugetan sind, zeigt ein Foto, auf dem Hildebrand in

Uniform auf Heimaturlaub zu sehen ist (siehe S. 43). Er sitzt mit der

Schwester zusammen auf dem Treppenabsatz der Gartenterrasse in der

Kaitzer Straße, ihre Beine kreuzen sich übereinander. Während Hildebrand
seine Unterschenkel umgreift, legt Cornelia ihre Hände auf sein rechtes

Knie. Ihre Arme bilden auf diese Weise zwei Kreise, die sich kreuzen. Diese
besondere Sitzhaltung gewinnt fast symbolische Bedeutung: Die beiden

Geschwister bilden eine Einheit. Cornelia lacht fröhlich in die Kamera,

Hildebrand schaut sinnierend auf den Boden.

Hildebrand, Cornelia und Wilibald Gurlitt während des Ersten Weltkriegs im Urlaub in Dresden, um 1915

Die besondere Nähe zwischen dem jüngsten Gurlitt und seiner Schwester
kommt auch in einer Fotografie zum Ausdruck, auf der die drei Geschwister
abgebildet sind, die beiden Brüder tragen Uniform. Cornelia in der Mitte
lacht wieder frei heraus, während sich Hildebrand bei ihr eingehängt hat
und zu ihr herüberschaut. Wilibald dagegen stellt sich in Positur, die eine

Hand in die Hüfte gesetzt. In den folgenden Jahren wird er für Hildebrand
zunehmend zur Respektsperson, der gegenüber er sich erklärt und seine

Selbstzweifel wie Ängste offenbart. So schmal und unsicher, wie der Jüngste
auf dieser Fotografie gegenüber seinen beiden kräftigen, hochgewachsenen

Geschwistern erscheint, wirkt er immer noch wie der «Kleine», der er als

Soldat nicht mehr sein will. [12] Der Krieg verändert ihn tatsächlich: «Aus
dem kleinen, weichen, immer etwas weinerlichen Putz ist ein großer, sehr
magerer, schöner Junge geworden, ganz männlich, sehr energisch im

Denken und sehr lebhaft und leidenschaftlich», beschreibt Cornelia ihren
jüngeren Bruder im November 1917. [13] Hildebrand muss bald schon eine

Brille tragen. Als einziges der drei Geschwister hat er die schlechten Augen
seines Vaters geerbt. Im Laufe der Jahre wird sich seine Sehfähigkeit
zunehmend vermindern, er wird immer stärkere Brillengläser benötigen.

Letztendlich wird seine Sehschwäche auch mit schuld an dem Autounfall

1956 sein, an dessen Folgen er stirbt.

Im Lande Ober-Ost

Ende 1917 wird Hildebrand Gurlitt nach Wilna (Vilnius) in die

Militärverwaltung versetzt, die permanente Bedrohung an der Front hat
seine «Nerven» angegriffen. [14] Es ist höchste Zeit, dass er aus der

Schusslinie kommt: «Man hat Angst, dass man gerade während der Zeit
totgeschossen würde, wo man im bösesten Zweifel ist, […] und dann noch
eins ist gefährlich: man könnte zu einer Art zu denken kommen, die mit der

Art, wie man jetzt leben muss, nicht übereinstimmt, davor hat man am
meisten Angst, wie sollte man leben.» So beschreibt Hildebrand im

September 1917 seine Lebensängste gegenüber dem Bruder. [15]

Glücklicherweise landet er in der Presseabteilung Ober-Ost in Litauen.

Möglicherweise hat ihm seine Schwester dabei geholfen, die in Wilna als

Lazarettschwester arbeitet und in enger Beziehung zu Paul Fechter steht,
den sie noch aus Dresden als Kunstkritiker der «Dresdner Neuesten

Nachrichten» kennt und der seit 1916 in der Presseabteilung Ober-Ost
arbeitet. Ober-Ost ist die Bezeichnung für das von den deutschen

Streitkräften besetzte, 109.000 Quadratkilometer große Gebiet an der

Ostfront, das sich über Teile des heutigen Lettland und Weißrussland
erstreckt. Das «Land des Oberbefehlshabers Ost» steht unter direkter

Militärverwaltung. Hier versuchen sich die deutschen Militärs einen eigenen

Staat zu schaffen, indem sie das Territorium nach ihren Vorstellungen
ordnen. Ein junger gebildeter Mann, der sich bei der sogenannten

Kulturarbeit einsetzen lässt, ist da noch zu gebrauchen.

In Wilna sammelt Hildebrand ganz andere Erfahrungen als an der Front,
die für sein späteres Leben von Bedeutung sein werden. Seine Aufgabe ist
nun weniger militärischer als propagandistischer Natur. Durch

Kulturprogramme soll den Litauern, Letten, Esten, Weißrussen und

Ostjuden, die hier zusammenleben, «deutsche Leitkultur» vermittelt, das

Land auf die zukünftige deutsche Besiedlung vorbereitet werden. Dahinter
steht der Plan, durch eine Vereinnahmung Estlands, Finnlands, Livlands und
der Ukraine die russische Regierung zu destabilisieren. Um die Kontrolle zu
erlangen, wird die einheimische Bevölkerung statistisch erfasst und mit
einer Flut von Verordnungen überschwemmt. Das importierte

Kulturprogramm bezieht Schulen, Forschungsinstitute, Theater,

Bildungsvereine, Presse und Publikationen ein. Hildebrand Gurlitt wird
schließlich zum Leiter der «Kunst»-Sektion abgestellt, «die die Aufgabe hat,
den Landeseinwohnern einen Begriff von deutscher Art und den Soldaten
eine Erinnerung an das Schöne in Deutschland zu geben», wie er schreibt.

[16] Hier entwickelt er anspruchsvolle Ideen. In einem Brief an seinen

Bruder vom 23. Februar 1918 träumt er davon, der bildenden Kunst
innerhalb des Kulturprogramms den Rücken zu stärken und dafür Leihgaben
aus den berühmtesten Sammlungen der Berliner und Dresdner Museen zu
gewinnen, für die er gemeinsam mit seinem Freund, dem Maler Magnus

Zeller, Ausstellungen konzipiert: «Unser Plan geht dann auch noch weiter,
es gibt eine Theaterabteilung, warum sollte man nicht auch eine Abteilung
für bildende Kunst im Gebiete Oberbefehlshaber Ost (Wilna, Grodno, Riga,

Bialistock, Kowno usw.) einrichten. Die in laufender Reihe Ausstellungen
aus Deutschland besorgt. Malerei, Graphik, Kunstwerke (vielleicht könnte

Osthaus helfen). Leiter dieser Abteilung wäre natürlich Leutnant Gurlitt,

Mitarbeiter Leutnant Zweig.»

Die Arbeit in Wilna gefällt Hildebrand. Das Beste an seiner Versetzung
von West nach Ost aber ist die Nähe zur geliebten Schwester Cornelia. Diese
hat sich zu Kriegsbeginn beim Roten Kreuz gemeldet und ist nach Stationen
in Warschau und Metsch bei Johannesburg/Ostpreußen seit Herbst 1915 als

Schwester im Kriegslazarett Wilna-Antokol tätig. Schon vor seiner

Versetzung ist Hildebrand immer wieder nach Wilna gereist, um seine

Schwester zu besuchen. Dabei mag sich auch der Kontakt zu Paul Fechter
und die Beziehung zur Presseabteilung geknüpft haben. Am Ende des Krieges
wird Hildebrand resümieren, Cornelia erst in Wilna richtig kennengelernt zu
haben. In der Wilnaer Zeit dürfte auch das Porträt entstanden sein, das die

Schwester von ihrem Bruder schuf. Es zeigt einen nachdenklichen jungen

Mann mit schmalem Gesicht, markanten Brauen, langer Nase und einem

Schnauzbart, der ihm offensichtlich mehr Kontur verleihen soll. Der Blick ist
abwesend, der Mund halb geöffnet, als wäre der Porträtierte innerlich
woanders. Der graue Stehkragen verrät die Soldatenuniform, und der

Betrachter ahnt, dass hier jemand womöglich quälenden Erinnerungen an
die Front nachhängt.

Cornelia (Zweite von rechts) mit befreundeten Krankenschwestern in Wilna, 1916

Auch wenn es keine unmittelbaren Kampfhandlungen gibt, sind beide

Geschwister in Wilna einer Extremsituation ausgesetzt, vor allem Cornelia,
die im Lazarett dramatische Szenen erlebt. Sie schottet sich jedoch nicht ab
gegen das sie umgebende Elend wie die meisten Militärangehörigen. Wie sie
lässt Hildebrand die täglich erfahrene Not der Menschen in seinen Briefen
unerwähnt, ähnlich wie zuvor seine Erlebnisse im Feld. Anders hält es der

Schriftsteller Herbert Eulenberg, der ebenfalls in Wilna zur Propaganda-

Abteilung gehört. Er beschreibt seiner Frau Hedda plastisch die herrschende

Armut: «Die Leute wimmern einen auf Schritt und Tritt um ein Stück Brot
an. Am meisten schneidet einen der Anblick der hungernden Kinder in die

Seele. Sie hocken an den Straßenecken und sehen einen mit großen von

Hungerfieber glänzenden Augen an.»[17] Cornelia bekommt noch

Schlimmeres zu sehen, denn im Kriegslazarett von Antokol, das zuvor ein

Garnisonslazarett der russischen Armee war, erhalten «aus Speiseresten

Hunderte armer Landbewohner täglich Nahrung». [18] Sie verarbeitet das

Erlebte in ihrer Kunst. Die Malerin schafft ergreifende Graphiken von

Bettlern, Kriegsversehrten, Friedhofsszenen, dazwischen Porträts von

Frauen, die verzweifelt am Boden ihrer Kammer liegen und die Hände vors

Gesicht schlagen. Dahinter lassen sich Selbstdarstellungen erahnen. In

Wilna reift Cornelia zu der Künstlerin, die sie immer sein wollte:

unmittelbar, existenziell, emphatisch.

Cornelia Gurlitt gehört zu den wenigen Frauen ihrer Generation, die ihren

Berufswunsch verwirklichen können. Sie hat sich früh für eine Laufbahn als

Künstlerin entschieden, obwohl ihr Vater für sie ursprünglich eine

Ausbildung zur Volksschullehrerin vorgesehen hatte – «um in

Mädchenschulen zu lehren». [19] Ab 1910 besucht sie die Malschule von

Hans Nadler, einem Pleinairisten. Nadlers Malerei bewegt sich zwischen

Realismus und Impressionismus. Doch Cornelia ist von Nadler nicht lange
gefesselt und wendet sich schon bald dem figurativen Expressionismus zu.

1913 stellt sie erstmals mit anderen Schülerinnen von Nadler im
renommierten Kunstsalon Emil Richter in Dresden aus. Im Spätsommer 1914
wird sie erneut zu einer Ausstellungsteilnahme in der Kunsthütte Chemnitz
eingeladen. «Eitl ist jetzt stadtbekannt», schreibt Hildebrand stolz an

Wilibald.[20]

In Wilna aber erreicht das Werk Cornelias seinen Höhepunkt. In den

Darstellungen des schweren Lazarettalltags, der Freunde, der litauischen

Landschaft und der Einwohner steigert sie sich zu einer vorher noch
unerreichten Ausdruckskraft, die sie ebenbürtig mit den Malern der

Vorkriegsmoderne erscheinen lässt. Hier begeistert sich auch Paul Fechter
für ihre Arbeiten. Der Kunstkritiker hält sie für «vielleicht die genialste

Begabung der jüngeren expressionistischen Generation». Erst im Juni 1914
ist Fechters Überblicksdarstellung über den Expressionismus im Münchner

Piper Verlag erschienen. Fechter ist ein profunder Kenner dieser

Kunstrichtung, er weiß daher Cornelias Werk einzuschätzen. «Sie hat wieder
und wieder die ungeheuerlichen Bettlergestalten Wilnas gezeichnet, mit der

Feder oder für den Druck vom Stein. […] In den Blättern von Cornelia

Gurlitt lebt viel mehr von der leidenden Realität des Ostens; das Traumhafte
ist unerbittliche Wirklichkeit geworden, nicht vom Einzelnen aus, sondern
durch die Kraft und die Härte der verwirklichten Form.»[21] Paul Fechter
wird für Cornelia in Wilna zum wichtigsten Gesprächspartner. In ihm findet
sie einen Menschen, der sie versteht: ein «lang entbehrter Genuss», denn die
sensible Künstlerin ist in Wilna «einem jeden Trottel […] ausgeliefert, der

[ihr] hineinreden möchte». [22] Cornelia schreibt Wilibald in höchsten

Tönen über Fechter: «ein ‹Journalist›, ein Mann, der auch Philosophie
studiert hat, also ebenso gelehrt ist wie ihr, und der das ohne weiteres
versteht, was ich denke und meine, wenn ich von Kunst spreche.» Zwischen
den beiden bahnt sich eine Liebesbeziehung an, die tragisch enden wird.

Auch während des Krieges stellt Cornelia aus, auf einer Karte vom

November 1914 schreibt sie an Wilibald: «Ich habe hier ausgestellt und bin
dadurch sozusagen geistig legitimiert. […] Es wird viel um mich
gestritten.»[23] 1917 folgt in Wilna eine weitere Ausstellung, diesmal von

Hildebrand organisiert.

Auftrag Kultur: Hildebrand Gurlitt in der

Presseabteilung des Militärs

Für Hildebrand Gurlitt ist die Versetzung in die Presseabteilung von Ober-

Ost ein Glücksfall, nicht nur weil er der permanenten Bedrohung an der

Front entgeht, sondern weil sich ihm hier intellektuell der Horizont öffnet.

Mit ihm zusammen arbeiten vor allem Schriftsteller, Dichter, Journalisten,

Maler und Bildhauer, darunter bekannte Persönlichkeiten wie Richard

Dehmel, dessen patriotische Gedichte er in den Kriegsausgaben der Dresdner

Tagespresse bereits gelesen hat. Nach Wilna sind auch der Romanist Victor

Klemperer und der Schriftsteller Arnold Zweig abgeordnet, um die Kultur

Deutschlands im besetzten Gebiet zu vermitteln. Besaß man noch nicht den

Ruf eines Dehmel, Klemperer oder Zweig, so war eine Entsendung nur
möglich, wenn man im Kriegseinsatz schon mehrmals verletzt worden war
wie Hildebrand Gurlitt.

Der junge Mann kommt in eine Einheit, die «vielleicht die unmilitärischste

Formation der ganzen Armee» ist, wie der Schriftsteller Sammy Gronemann
später schreibt, der selbst dazugehört hat. Gurlitt begegnet hier dem

Journalisten Oskar Kühl, dem Dramatiker Herbert Eulenberg, den
expressionistischen Malern Magnus Zeller und Karl Schmidt-Rottluff sowie
dem Graphiker Hermann Struck. Fast alle sind mit einer national-
patriotischen Einstellung in den Krieg gezogen, die meisten nur wenig älter
als Hildebrand Gurlitt. Sie haben eine ähnliche Schulbildung genossen,
wurden wie er von den Theorien von Alfred Lichtwark und Julius Langbehn
geprägt. Und alle tragen sie ihren Nietzsche in der Tasche. Der bewunderte

Philosoph hat in seinen Schriften immer wieder Krieg und Kampf als

Voraussetzung für eine «Umwertung der Werte» genannt, der sie alle
entgegenfiebern. Sie wollen weg von dem in ihren Augen rein
materialistisch gesinnten 19. Jahrhundert, hin zu den geistigen Werten, die
der deutschen Nation wieder zu ihrem angestammten Ruhm als Nation der

Dichter und Denker verhelfen sollen. Der Krieg steht für sie am Anfang einer
moralischen Gesundung des Volkes. «Es wird Kriege geben, wie es noch
keine auf Erden gegeben hat», heißt es in Nietzsches «Ecce Homo».

Doch damit hat der Philosoph kein Säbelrasseln, sondern einen geistigen

Kampf gemeint: «Ich bringe den Krieg. Nicht zwischen Volk und Volk: ich
habe kein Wort, um meine Verachtung für die fluchwürdige Interessen-

Politik europäischer Dynastien auszudrücken, welche aus der Aufreizung zu

Selbstsucht Selbst(üb)erhebung der Völker gegeneinander ein Prinzip und
beinahe eine Pflicht macht.» Die reale kriegerische Auseinandersetzung
nennt Nietzsche den «Winterschlaf der Kultur». Die Kriegsbegeisterung so
zahlreicher Künstler geht zurück auf eine Simplifizierung seiner Ideen
innerhalb der Kunsterziehungsbewegung. Viele von ihnen sehen den Ersten

Weltkrieg vor allem als einen Kulturkampf um die geistige Vorherrschaft der

Deutschen in Europa an. Auch Hildebrand ist von der Richtigkeit der
kulturellen Mission im Lande Ober-Ost überzeugt, um die hier ansässigen

«primitiven» Völker mit den Segnungen deutscher Kultur zu beglücken.

Mehr, als er selbst in seinen jungen Jahren vermitteln kann, empfängt er
allerdings durch die neuen Eindrücke und die Begegnungen mit seinen

Kameraden in der Presseabteilung. Endlich hat er Menschen um sich, mit
denen er tiefer gehende Gespräche führen kann. Er wird in den «Klub der
ehemaligen Intellektuellen» aufgenommen, wobei der Zusatz «ehemalig» nur
eingefügt wird, um bei den Vorgesetzten nicht den Verdacht von
aufrührerischen Versammlungen zu wecken – so erklärt es zumindest Sammy

Gronemann in seinen später publizierten Erinnerungen. «An jedem Abend»,
so schreibt er, pflegte «einer aus der Tafelrunde aus seinem Spezialgebiet
etwas zu berichten. Oskar Kühl erzählte aus der Journalistenpraxis, ich gab

Geschichten aus der Anwaltskanzlei zum besten, Arnold Zweig, Richard

Dehmel, Herbert Eulenberg lasen ihre neuesten Dichtungen vor, Smigelski,
früherer Jesuitenpater, jetzt Musikschriftsteller, gab Reminiszenzen aus der

Jesuitenschule in Rom zum besten, Baron von Wilpert gab philosophische

Essays, Rößler rezitierte Faust oder Dante, Goslar predigte Sexualethik und

Wirtschaftslehre, Struck, Magnus Zeller, Gurlitt, Schmidt-Rottluff
debattierten über die Frage, ob ein moderner Maler verpflichtet sei, auf
einem ihm in Auftrag gegebenen Portrait auch ein Gesicht
anzubringen.»[24] Nach diesem eher offiziellen Teil der Abende geht die

Runde zu den Dingen des Alltags über. Jeder erzählt, was er erlebt hat. «Wir
debattierten über das merkwürdige Schauspiel, das wir dort in Litauen
beobachteten. – Krieg im Krieg! – nämlich den Krieg zwischen Zivilisation
und Kultur – zwischen der Zivilisation des Westens, wie sie im Gefolge des

siegreichen deutschen Heeres einmarschierte, und der Kultur des Ostens, wie
sie von den Völkern dort, den Litauern, Weißrussen, später Weißruthenen
genannt, den Letten, den Polen und vor allen Dingen den Juden vertreten
wurde.»

Kameraden von Hildebrand Gurlitt in der Presseabteilung von Ober-Ost (v. l. n. r.: unbekannt, Hermann Struck, Arnold Zweig, Herbert Eulenberg), 1917

Überraschenderweise gibt es aber auch Ähnlichkeiten. Ganz unvermutet
stellen die Soldaten bei ihrer Ankunft in Litauen fest, dass die meisten

Einheimischen deutsch sprechen, viele von ihnen mit ihren blonden Haaren
und blauen Augen zudem sehr deutsch aussehen und in deutsch
anheimelnden Städten wohnen. Hildebrand Gurlitt und seine Kameraden
leben sich deshalb schnell in Wilna ein. Schon Jahrhunderte zuvor hatten
sich in den baltischen Ostseegebieten Deutsche angesiedelt. Die sogenannten

Baltendeutschen suchten kurz nach der Revolution von 1905 im zaristischen

Russland mit einem Kulturprogramm der schleichenden Russifizierung
entgegenzuwirken. Zu den prägendsten Eindrücken Wilnas aber gehört das
jüdische Leben; viele Soldaten begegnen zum ersten Mal dem Ostjudentum.

Das «Jerusalem des Nordens» ist ein Zentrum jüdischer Kultur und

Aufklärung. Hierhin retteten sich im Laufe der Jahrhunderte verfolgte Juden
aus Mitteleuropa und Russland. Mit 200.000 Einwohnern ist Wilna die
größte Stadt Litauens. Im Laufe des Ersten Weltkrieges flieht etwa ein

Drittel der Einwohnerschaft, wird evakuiert oder kommt ums Leben, davon
sind rund 44 Prozent Juden, mehrheitlich Frauen, Kinder und alte

Menschen.

Mit der Besetzung Wilnas 1915 stoßen die deutschen Soldaten auf ein

«phantastisches Ineinander von Osten und Westen, ein Volksgemisch von

Polen, Juden, Litauern, Weißrussen, Deutschen», wie Paul Fechter es eher
beschönigend beschreibt. [25] Richard Dehmel nennt Wilna die «Stadt der
hundert Kirchen und tausend Bordelle» und warnt die Armeeangehörigen
vor den Prostituierten und den Ansteckungsgefahren.[26] Viele der Frauen
gehen aus Armut dem Gewerbe nach, «Bordelle schießen da auf wie Pilze»

aus dem Boden.[27] Die Literaten sind insbesondere fasziniert vom

Ostjudentum, das sich ihnen in Wilna darbietet, vom religiösen Leben, das
sie in den Synagogen kennenlernen. Auf Richard Dehmel macht die Stadt
am Ende einen größeren Eindruck als Rom. Der Gottesdienst in einer alten

Synagoge berührt ihn stärker als eine durch den Papst zelebrierte

Ostermesse, denn hier erlebt er die Kraft einer betenden Gemeinde.[28] Und

Hermann Struck stellt 1918 fest, dass die anfängliche «Geringschätzung» der

Ostjuden «im Laufe des nun schon lange währenden Zusammenlebens einer
verständnisvollen Achtung gewichen» ist. [29] Diese neuen Begegnungen
führen bei so manchem, der mit einem anerzogenen Antisemitismus in den

Krieg aufgebrochen ist, zu einer veränderten Einstellung gegenüber dem

Judentum.

Hildebrand Gurlitts Generation ist mit einem latenten Antisemitismus
aufgewachsen. Die von Julius Langbehn propagierten Ideen von einer

«Rassenseele» des Menschen, die das Wesen des Volksgeistes ausmache, hat
sie häufig unkritisch übernommen. Seine Theorien sind ein schleichendes

Gift. In den späteren Auflagen seines Buches «Rembrandt als Erzieher»

beschimpft er die Juden als Zerstörer der deutschen Kultur: «[…] ihre

Ausbeutungsgier ist oft genug grenzenlos; sie gehen krumme Wege; und ihre

Moral ist nicht die unsere […].»[30] Ihre Stilisierung als das Böse
schlechthin, als gegnerische Kraft des deutschen Geistes entfaltet ihre

Wirkung auch bei Künstlern. Karl Schmidt-Rottluff etwa artikuliert seine

Ressentiments unverhüllt in einem Brief an den Kunsthistoriker Wilhelm

Niemeyer: «Nur eines, eines möchte das Ergebnis des Kampfes sein, die

Erledigung Englands. Dies Volk, das vollkommen durch die Juden verseucht
ist, muss merken, dass man Kriege nicht um Geld führt. Die Ekelhaftigkeit
solcher Gesinnung muss ein Ende haben. […] Es ist ein Glück bei den
ganzen Ereignissen, dass ganz Europa davon betroffen wird und schließlich
wird sich doch der deutsche Geist am Schluss als der lebensfähigste und
unzerstörbare erweisen – ganz gleich wie die Würfel noch fallen. Meine

Furcht vor dem Judentum war nur allzu begründet: hier in B[erlin] ist sie
bereits greifbar geworden. Diese Juden hier tragen die große Überzeugung
schon öffentlich mit sich herum, dass sie nach dem Kriege auch politisch
herrschen. Doch ich denke der deutsche Gott wird uns davor bewahren und
es ihnen gründlich in die Bude schneien lassen.»[31]

Wie weit der Antisemitismus Langbehns auch auf Hildebrand Gurlitt
abgefärbt hat, lässt sich nicht nachweisen. Ihn dürfte aber beeindruckt
haben, dass sein Vater mit dem Autor in seiner Frühzeit zeitweilig in engem

Kontakt gestanden und über diese Begegnungen mehrfach in Zeitschriften
publiziert hatte. [32] In Hildebrands Briefen lassen sich zumindest gewisse

Untertöne herauslesen. So schreibt er herablassend über seine jüdischen

Kommilitoninnen, denen er während eines Heimaturlaubs 1915 an der

Hochschule begegnet: «Ich war jetzt bei Elsenhans und Walzel im Kolleg.

Walzel redet über Ibsen, Studenten sind aber stets nur zwei da und etwa 80

Weiber. Fast alles Juden. Trotzdem macht er es sehr fein.»[33] Den 19-
jährigen David, den er in Wilna in seine Obhut genommen hat und dem er

1920 in Berlin Arbeit zu vermitteln sucht, charakterisiert er mit den Worten:

«obgleich Jude, doch anständig».[34] Ganz offensichtlich hat er verdrängt,
dass Elisabeth Lewald, seine Großmutter väterlicherseits, selbst Jüdin war.

Durch die Assimilierung vieler jüdischer Familien im 19. Jahrhundert wissen
schon wenige Jahrzehnte später die wenigsten Nachkommen von ihren
jüdischen Wurzeln.

Cornelia ist als Künstlerin fasziniert vom jüdischen Leben Wilnas. Sie
sucht gezielt den Kontakt zur jüdischen Bevölkerung. An ihren älteren

Bruder schreibt sie im Mai 1917: «Wahrscheinlich werden jetzt öfters

Menschen bei mir ein und aus gehen – vor allem Juden, deren Religion mich
ungeheuer interessiert – bei deren Kennenlernen mich aber oft eine
plötzliche Erkenntnis der liebesschweren Schönheit des neuen Testaments
überfällt.»[35] Immer wieder malt sie Szenen aus der Stadt, unter anderem
entsteht eine Lithographie, die sie später Paul Fechters Frau Emma widmen
wird. Auf dem Bild ist ein Betender oder Bettler dargestellt, der mit
angewinkelten Beinen auf dem Boden hockt. Im Hintergrund sind die

Grabsteine des jüdischen Friedhofs zu erkennen.

Für Hildebrand sind vor allem die Gespräche mit den Malern,

Schriftstellern, Intellektuellen, die er in seiner Abteilung trifft, von

Bedeutung. Dass viele seiner Kameraden jüdischer Herkunft sind, wie zum

Beispiel Hermann Struck, Arnold Zweig, Magnus Zeller, spielt für ihn keine

Rolle. Mit den Gesprächspartnern teilt er seine Zweifel über die
gegenwärtige Situation, in der sie sich befinden. So schreibt er an Wilibald
am 24. April 1918: «aber wenn ich hier allein bin, wenn [ich] mit Zeller
oder irgendwem anderen eine Stunde zusammen bin, so reden wir vom

Krieg, denken Krieg, fühlen Krieg. Immer wieder rennen wir an den Fragen
fest. Warum? Für welches Ziel? War es wirklich nötig? Was kann man tun,
um ihn nicht zu verlängern? Was kann man tun, um seine Wirkungen
abzuschwächen? Was kann man tun, um sich für die neue Zeit
vorzubereiten?»[36]

Der Krieg zermürbt den jungen Mann zunehmend. Wie alle anderen
glaubte er zu Beginn, bereits Weihnachten 1914 nach einem schnellen Sieg
wieder zuhause zu sein. Nach Jahren des Kampfes und Millionen Toten folgt
die Ernüchterung. Hildebrand ahnt, dass er als Freiwilliger von der

Schulbank weg einem großen Irrtum aufgesessen ist. Am

20. September 1918, wenige Wochen vor dem Waffenstillstand, offenbart er
sich gegenüber seinem Bruder: «Dann kam der Krieg, und ich glaubte all’ das
blöde Geschwätz, was in den Zeitungen und überall von Ehre, von

Tapferkeit, von Vaterlandsliebe usw. stand. [Nahm] es ebenso kritiklos wie
alles zu Haus, ohne zu wählen (denn zu Haus kam immer Gutes).» Und doch
will er zugleich der Patriot und aufrechte Deutsche bleiben: «Die Frage bleibt
inwieweit man die ethische Friedensforderung, die alle Denker aller Zeiten
ausgesprochen haben zu verwirklichen suchen soll, auch wenn der nationale

Gedanke darunter leidet.»[37]

Sehnsucht nach Frieden und einem neuen Leben

Hildebrands Briefe aus dem letzten Kriegsjahr zeugen von der Wandlung, die
er durchgemacht hat, einer Entwicklung vom Kriegsenthusiasten beinahe
zum Pazifisten. Er ist innerlich erschüttert durch die Erfahrungen im Feld,
geistig aufgerüttelt durch die intensive Lektüre von Nietzsche und Tolstoi,
den er «meine Bibel» nennt, inspiriert durch den Austausch mit den anderen

«Kulturbotschaftern» seiner Presseabteilung. Der schüchterne Junge aus

Dresden entwickelt sich zu einem erwachsenen Mann. In Wilna hat er seine
ersten Rendezvous, er verabredet sich mit «Tippfräuleins» zum Tanzen. [38]

Desillusioniert vom Krieg und zugleich tatendurstig entwickelt er Visionen
für die Zeit danach. «Weißt Du eigentlich, was meine neuen Pläne für die

Zukunft sind?», fragt er seinen Bruder frohgemut in einem Brief, um gleich
selbst die Antwort zu geben: «In irgendeiner Stadt, wo modernes,
großindustrielles Leben ist, in Barmen oder Essen usw., und dort versuchen,
über ein kleines, auf Wirkung (nicht irgendwelche Vollständigkeit usw.)

berechnetes Museum Einfluss auf die Arbeiter zu bekommen, wenn Du willst,
die Kunst benutzen als Lock- und Fangmittel zu allem geistigen.»[39] Hier
zeichnet sich bereits der energische Museumsmann ab, der in Zwickau ein
provinzielles Ausstellungshaus zur weit über die Region hinaus
ausstrahlenden Institution entwickeln wird.

Und doch klingt der wenige Wochen später folgende Weihnachtsbrief

1917 wieder zweifelnd und verunsichert: «Ich glaube nicht, dass so bald
irgendeine Friedensbotschaft die Menschen erreichen wird, mag sein, dass
man für einige Zeit das Schießen satt bekommt, solange aber die Menschen
nicht begreifen lernen, dass nicht irgendwelche Feinde oder Staaten usw.

den Krieg […], sondern jeder Einzelne Schuld ist, weil er falsch gelebt hat,
gibt es keinen Frieden. Ich kann und will nicht glauben, dass der Krieg eine

Sache ist, gegen die man nichts tun kann, wie z.B. gegen ein Erdbeben, dass
es eine Naturnotwendigkeit ist. […] Vor allem scheint mir wichtig, dass man
versucht, ein möglichst richtiges, (wenn Du willst) gutes Leben [zu führen].

Alles andere scheint mir jetzt gleichgültig. Und der Grundsatz dieses Lebens
heißt sicherlich: Leb wie Du willst, dass die andern leben.»[40] Dieser

Leitspruch wird auf Hildebrands weiterem Lebensweg seine Gültigkeit
behalten. In den nachfolgenden Jahren, in der Weimarer Republik und
schließlich unter den Nationalsozialisten, erfährt er jedoch seine jeweils
eigene Interpretation. Liegt die Betonung bei dem jungen Museumsmann
und dem Kunstvereinsdirektor noch bei den «andern», so verschiebt sich die

Akzentuierung nach 1937 auf die Verwirklichung der eigenen Bedürfnisse.

Hildebrand Gurlitt ist am Ende in der Lage, die Erschütterungen des

Krieges zu verkraften und den Tod von Freunden und Kameraden zu
verarbeiten. Die Bildungsblase, von der umschlossen er in den Krieg eintritt,
schirmt lange Zeit die ihn umgebende grausame Wirklichkeit ab, auch wenn
er im Oktober 1917 wegen nervlicher Zerrüttung von der Front abgezogen
wird. [41] Die Erinnerung an die Erlebnisse an der Front aber wird ihn in
seinem künftigen Berufsleben begleiten. So fördert er später zwei Künstler,
die sich des Themas Krieg in besonderer Weise annehmen: Käthe Kollwitz,
deren graphisches und skulpturales Werk nach dem Tod ihres Sohnes Peter

1914 in Flandern um das Leid der Zurückgebliebenen kreist, und Otto Dix,
der in seinen Gemälden und Graphikzyklen exzessiv die Grausamkeiten auf
den Schlachtfeldern darstellt. Im Januar 1919 kehrt Hildebrand aus Litauen
nach Dresden zurück, um alsbald sein Kunstgeschichtsstudium zunächst in

Frankfurt aufzunehmen. Daheim hält es ihn nicht lange: «Auf dem Haus
liegt der furchtbare Druck, der Deutschland betroffen hat, doppelt schwer,
weil er Vater so ganz unerwartet traf.»[42]

Kapitel 5

Netzwerke (1918 bis 1920)

Aufbruch in die Selbstständigkeit

Als Wilhelm II. am frühen Morgen des 10. Novembers 1918 in den

Reisesalonwagen des preußischen Hofes steigt und in die Niederlande
flüchtet, bricht für Cornelius Gurlitt eine Welt zusammen. Nicht nur dass am

Tag zuvor die Republik ausgerufen worden ist und das Kaiserreich damit
endgültig seinen Todesstoß erhalten hat. Für Gurlitt senior ist es kaum
vorstellbar, dass der Monarch selbst kampflos aufgegeben, ja «Fahnenflucht»

begangen hat, wie es im konservativen Milieu bis in die 1940er Jahre
heißen wird. Hildebrand dagegen findet sich schnell in die neuen

Verhältnisse ein. Keine drei Wochen später erklärt er seinem Bruder:

«Einigkeit und die Nationalversammlung sind die beiden wichtigsten Dinge
jetzt.» Er überlegt, wen sie beide wählen könnten: «Die Partei, zu der wir
gehören, gibt es eben noch nicht, denn zum Adel, zum Großgrundbesitz und

Großkapital können wir uns doch auch nicht rechnen.»[1] In seinem Brief
ist von Wilhelm II. keine Rede mehr, obwohl dieser erst zwei Tage zuvor,
am 28. November 1918, offiziell abgedankt hat.

Dem Vater ist die neue Regierung suspekt, die nun begründete Weimarer

Republik wird ihm fremd bleiben. Cornelius Gurlitts bisheriges Wirken ist
bei aller Liberalität letztendlich auf die Werte des wilhelminischen Reichs
ausgerichtet gewesen. Das von ihm zur Maxime erklärte Wort «Ich dien’!»

gilt in erster Linie dem deutschen Volk, ist aber bis 1918 durchaus auch als

Treuegelöbnis gegenüber dem ersten Mann im Staate, dem Kaiser, zu
verstehen gewesen. [2] Dementsprechend hat er sich in den vergangenen

Jahrzehnten mit Äußerungen immer zurückgehalten, sobald es um das
offiziell vertretene Kunstideal ging und er selbst einen anderen Geschmack
pflegte. Jetzt, im Frühjahr 1918, offenbart er seiner Schwägerin Mary seine

Ängste: «Vielleicht müssen wir alle Schrecknisse der Unordnung
durchmachen, um erst wieder unsere Stellung im Gesamtleben recht
verstehen zu lernen.»[3] Und kurz vor dem Jahrestag der Kapitulation des

Deutschen Reiches zieht er für sein zurückliegendes Arbeitsjahr zwar eine
positive Bilanz, aber: «All’ das bringt mich nicht über den Schmerz über

Deutschlands Verfall hinweg.»[4]

Gurlitt widmet sich umso intensiver seinen publizistischen Projekten. Er
schreibt weiter an seinem zweibändigen Werk über August den Starken und
das Sachsen zu dessen Zeiten – sein Opus magnum wird 1924 erscheinen.

Außerdem setzt er 1919 die Reihe «Beschreibende Darstellung der älteren

Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen» mit einem weiteren

Band fort, 1920 folgt das «Handbuch des Städtebaus». Am 1. April 1920 wird

Cornelius Gurlitt an der Hochschule pensioniert. Fortan befindet sich der
mittlerweile 70-Jährige im «Unruhestand», wie er es selber nennt.[5] Für
seine diversen Ämter muss er permanent reisen, zumal nach Berlin, wo er zu

Beratungen in den Ministerien herangezogen wird. Der 1919 wieder
begründete Bund Deutscher Architekten beruft ihn zu seinem Präsidenten,
ebenso die Deutsche Akademie des Städtebaus.

Hildebrand Gurlitt ist anders als sein Vater bereit für Veränderungen, für
eine neue Politik. Sein Austausch mit den Kriegskameraden in Ober-Ost hat
seinen Blick geweitet. Zum ersten Mal hat er sich dort außerhalb der

Gedankenwelt seines Elternhauses bewegt und sich seine eigene Meinung zu
bilden gelernt. Wie Gurlitt waren auch seine Kameraden von der

Reformbewegung und der Kunsterziehungsreform geprägt und dadurch
empfänglich für weitaus radikalere Ideen. Kein einziger Anhänger der

Monarchie befand sich unter Hildebrands damaligen Gesprächspartnern.

Das verwundert kaum, schließlich waren es auch ihre Kunstwerke und

Gedichte, die Kaiser Wilhelm II. zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur

«Rinnsteinkunst» erklärt hatte. Angesichts der erschütternden Erfahrungen
während des Krieges hatte sich bei vielen Künstlern die Verbundenheit mit
dem deutschen Staat zusätzlich gelockert.

Auch Hildebrand zweifelt, wie schon im letzten Kapitel deutlich wurde.

Eine Antwort auf seine Fragen findet er nicht so schnell. Vom Vater lässt er
sich über Politik nichts mehr sagen. So kritiklos der inzwischen 23-Jährige
vor dem Krieg alles im Hause Gurlitt Gesagte übernahm, so skeptisch steht
er nun dem elterlichen Denken gegenüber. Nach seiner Rückkehr nach

Dresden Anfang 1919 deprimiert ihn die häusliche Situation, denn er muss
feststellen, dass die Eltern gebrechlich geworden sind und sein Vater nicht
mehr der stolze «Königlich Sächsische Geheime Rat» ist, sondern ein alter

Mann.[6] Kurz nach Neujahr lässt sich Cornelius Gurlitt zum zweiten Mal
wegen einer Star-Erkrankung operieren und muss tagelang über beiden

Augen eine Binde tragen. Eine Autoritätsperson wie den Vater so
beeinträchtigt zu erleben, fällt Hildebrand nicht leicht. Keine zwei Wochen
nach seiner Rückkehr aus Litauen, am 22. Januar 1919, bricht er zum

Studium nach Frankfurt auf. Wohin es mit ihm gehen soll, weiß er noch
nicht. «Wer sind ‹wir›, das zu erkennen, ist unsere nächste Aufgabe», erklärt
er zum Motto der kommenden Jahre. Diese Orientierungslosigkeit macht
sich auch in seiner politischen Haltung bemerkbar. Nur das eine weiß er:

dass jetzt eine «Regierung, die etwas wagt», gefunden werden muss. Seine

Teilnahme an der Wahl zur Deutschen Nationalversammlung am

19. Januar 1919 ist ihm Pflicht. Er entscheidet sich, die SPD zu wählen: als

Votum «für Völkerbund, für Abrüstung, für Demokratie». Weiter links seine

Stimme abzugeben, kommt für ihn nicht in Frage. [7]

Die Wahl am 19. Januar 1919 ist Hildebrands erster Urnengang, denn bei
der letzten, zwei Jahre vor Kriegsausbruch, war er noch zu jung. Die SPD
geht – wie von Hildebrand Gurlitt erwartet – als stärkste Kraft hervor und
bildet in der Folge mit der Zentrumspartei und der Deutschen

Demokratischen Partei (DDP) eine Koalition. Cornelius Gurlitt stimmt
anders als sein Sohn: «Ich bin kein Demokrat und habe daher für die

Deutsche Volkspartei gewählt.»[8] Die Deutschnationale Volkspartei (DNVP)

steht in der Tradition konservativer Kaiserreichs-Anhänger. In ihr sind
hauptsächlich Mittelständler, Beamte und Bildungsbürger vertreten. Die

Revolution ablehnend, strebt die Partei eine Restauration der Monarchie an.

Kein Wunder, dass die Tribüne, auf der Cornelius Gurlitt vor der Wahl
öffentlich für die DNVP wirbt, von Spartakisten mit «geballten Fäusten,
geschwungenen Stühlen und mit Wut entstellten Gesichtern» gestürmt wird.

[9] Auch hieran wird deutlich, wie weit die Wege von Vater und jüngstem

Sohn auseinander gegangen sind. Auf einen Neuanfang bauend, schreibt

Hildebrand zwei Tage nach der Wahl seinem Bruder: «Ich persönlich habe
niemals gehofft, dass dieser Krieg etwas Gutes bringen kann, und glaube
auch, die Entente erwartet noch manches Schweres, Deutschland aber kann
nur dann glücklich werden, wenn es den Revanchegedanken – der Frieden
mag kommen, wie er will – auch aus dem letzten Herzenswinkel
vertreibt.»[10]

Wenige Tage später rücken die tagespolitischen Fragen jedoch schon
wieder in den Hintergrund. [11] Für Hildebrand gibt es wichtigere Themen:

Was studiere ich und wo? Während des Krieges hatte er verschiedene Ideen
entwickelt, je nachdem unter welchem Einfluss er gerade stand – unter dem
seiner Kameraden in Ober-Ost oder dem seiner Eltern während der

Heimaturlaube. Mal wollte er Archäologie, neuere Geschichte,

Musikgeschichte oder Philosophie studieren, mal Geschichte der Politik und

Volkswirtschaft. Zum Schluss kehrt er zur ursprünglich favorisierten

Kunstgeschichte zurück. Allerdings steht für ihn die Technische Hochschule
in Dresden, wo er während der Kriegsjahre diverse Veranstaltungen belegt
hatte und bis zum 15. Januar 1919 offiziell eingeschrieben war, nicht mehr
zur Debatte. Am 7. Januar erbittet er ein Abgangszeugnis, um sich woanders
einschreiben zu können. [12]

Universitätsbeginn in Frankfurt und der Verlust der

Schwester

Hildebrand Gurlitt hat sich für ein Studium an der Johann Wolfgang Goethe

Universität in Frankfurt am Main entschieden, die erst im Jahr 1914
gegründet wurde. Rein aus privaten Mitteln finanziert, ist sie die erste

Stiftungsuniversität Deutschlands. Neben dem bürgerschaftlichen

Engagement übt die Frankfurter Universität aufgrund ihrer modernen

Struktur und neuen Fachbereiche große Anziehungskraft sowohl auf

Lehrende als auch auf Studierende aus. Schon in den ersten regelmäßig
durchgeführten Semestern treffen sich hier die Protagonisten der späteren
intellektuellen Elite Deutschlands. Hildebrand aber hat Frankfurt vor allem
wegen seiner hervorragenden Kunstsammlungen ausgewählt und der Nähe
zu den größten Domen und schönsten Städten Deutschlands. Er findet

Quartier bei einer «netten» Wirtin, die ihm «abends eine dicke Suppe» kocht,
damit der junge Student auch satt wird. [13] Am 27. Januar immatrikuliert er
sich an der Philosophischen Fakultät und bleibt bis zum Ende des

Sommersemesters. Sein Abgangszeugnis ist auf den 11. September 1919
datiert, zum Promovieren wird er zwei Jahre später wieder nach Frankfurt
kommen.

An der Goethe Universität schreibt sich Hildebrand bei Rudolf Kautzsch
ein, der seit 1915 den Lehrstuhl für Kunstgeschichte innehat. Sein

Schwerpunkt ist die Architektur des Mittelalters, daneben lehrt er zur

Buchkunst und zur bildenden Kunst der Gegenwart. Hildebrand Gurlitt
besucht bei ihm die Vorlesung «Geschichte der Baukunst». 1907 gehörte

Kautzsch zu den Unterzeichnern einer Denkschrift des Deutschen

Werkbundes. Der Kunsthistoriker wird zumindest dem Namen nach auch

Cornelius Gurlitt bekannt gewesen sein. Zur persönlichen Begegnung
zwischen den beiden kommt es aber erst durch Hildebrands Studium. Die

Verbindung von Kautzsch zum elterlichen Hause seines Studenten baut sich
aus, als feststeht, dass Hildebrand bei ihm promovieren wird. In der
folgenden Zeit weilt Kautzsch immer wieder als Gast in der Kaitzer Straße

26, wo Mutter Gurlitt von ihm als einem «feinen, wohlwollenden, ernsten

Gelehrten» schwärmt. [14]

Kautzsch erwartet von seinen Studenten vor allem eine formanalytische

Durchdringung der Bauwerke. Die geistige Haltung eines Künstlers hält er
nur am Rande für erwähnenswert. Hildebrand Gurlitt mag dadurch einen
einfachen Einstieg in sein Kunstgeschichtsstudium gefunden haben, zumal
dieser Ansatz der Lehre seines Vaters entsprach. Dennoch fehlt ihm die
vertiefte Auseinandersetzung. In Frankfurt am Main lehrt zeitgleich der

Philosoph, Psychologe und Pädagoge Hans Cornelius, dessen bekannter

Name den Studienanfänger lockt. Die Philosophie steht ohnehin noch immer
auf seiner Wunschliste, hat er doch davon in seinem Elternhaus zu wenig
mitbekommen, wie er meint. Cornelius’ «Grundbegriffe der Philosophie»

begeistern ihn. Hildebrand liest das Handbuch als «eine Einführung in die

Logik, die einem wohltuend das Gehirn und die Gedanken auseinander fitzt
und sie wie klöppelweich auf den [Katheder] legt».[15] Gleichzeitig mit ihm
studieren auch Max Horkheimer und Theodor W. Adorno bei Hans Cornelius
in Frankfurt, bei dem sie 1922 bzw. 1924 promovieren und schließlich
habilitieren.

Persönlich kennengelernt hat Hildebrand die beiden Kommilitonen nicht,
wie er auch sonst kaum mit anderen Studenten Kontakt aufnimmt, so sehr
vertieft er sich in sein Studium. Zugleich denkt er schon kurz nach seiner

Ankunft in Frankfurt über einen möglichen Wechsel nach. Eine innere

Unruhe treibt ihn an. Hat er das richtige Fach gewählt, ist er am richtigen

Ort und bei dem besten Professor? Über Ostern reist er zu den Eltern nach

Dresden, in der Pfingstwoche unternimmt er eine Wanderung vom Feldberg
nach Lörrach, um noch einmal zu überdenken, wo er weiterstudieren will.

Im August bricht dann die Katastrophe über die Familie Gurlitt herein: der

Selbstmord von Cornelia, wenige Tage nachdem sie ihr eigenes Atelier in

Berlin bezogen hat.

Die 28-Jährige ist im Sommer 1918 aus Wilna über Leipzig nach Dresden
zurückgekehrt. Sie verarbeitet das im Krieg Erlebte sehr viel schlechter als
ihr jüngerer Bruder. Nach den belastenden Erfahrungen als Rote-Kreuz-

Schwester, den bewegenden Begegnungen in Wilna bricht der Verlust vieler

Freunde umso heftiger über sie herein, insbesondere der Tod Rolf Donandts

– der Sohn des Bremer Bürgermeisters ist bereits am 1. August 1914 in

Marne gefallen. Ihre Labilität hat Hildebrand schon im Mai 1916 bei einem
seiner ersten Besuche in Wilna bemerkt, weil sie es «ungleich schwerer hat»:

«Ihre Ansprüche an andere Menschen sind größer als meine, der ich von
jedem noch nehmen kann.»[16]

Der Heimkehrerin gelingt es nicht, in einem geregelten Leben wieder Tritt
zu fassen, selbst nachdem sie sich vom Elternhaus in Dresden selbstständig
gemacht hat, um allein in Berlin einen Neuanfang zu versuchen: «Auch ich
bin nach fast vier Jahren nun wieder zurückgekommen, mir ist das

Zivilkleid noch etwas ganz Fremdes und die Gedanken des Umlandes fremd
und quälend. Neben dem Pflegen, Malen in einem Lande, das ich liebte, war
leichter als hier tatenlos in einem fremden Atelier vor leeren Tafeln zu
stehen und Angst zu erleiden», schreibt sie Ende August 1918.[17] Einen

Monat später steht es immer noch nicht besser um sie: «Ich habe noch nicht
das richtige Leben hier in Berlin, es zerrt in einem fort hin und her. Ich
male, aber nicht gut – ich hätte in Wilna bleiben sollen – aber das ging
nicht.»[18] Der letzte von ihr erhaltene Brief geht im Februar 1919 an den

Vater, mit der Bitte, sich keine Sorgen um sie zu machen. Verzweiflung
klingt aus ihren Worten heraus: «Ich sehne mich nach der Wilnaer

Lebensform und weiß hier keine zu finden, alles stört mich, und so offen ich
doch für alles war, so sehr verschließe ich mich in diesem Chaos hier.»[19]

Hildebrand besucht sie im Mai 1919 zum letzten Mal und berichtet danach

Wilibald hilflos von der seelischen Verfassung der Schwester: «Wegen Eitl ist
es leider nun eben doch sehr schlimm. Ich kann nur nicht viel darüber
schreiben, weil ich mich schon zu lange geängstigt habe und mich nun nicht
wundern kann, wenn es die Eltern auch gemerkt haben. Eitl ist, ja schreiben
kann man es nicht – tot, ist vielleicht das treffendste Wort. Mir liegt es
nicht, Phrasen zu machen und zu weinen. Aber wohl ist mir weiß Gott
manchmal nicht gewesen, wenn ich das so langsam kommen sah.»[20] Am

4. August nimmt Cornelia Gift, in einer Bäckerei, die sie noch besucht,
verliert sie das Bewusstsein und wird in das Elisabeth-Krankenhaus in der

Lützowstraße 24 eingeliefert. Am Morgen des 5. August stirbt sie an

Herzversagen. Einen Abschiedsbrief hinterlässt sie nicht. Der Vater möchte
glauben, dass sie «den körperlichen und seelischen Anstrengungen des
vierjährigen Schwesterndienstes an der russischen Front erlag». [21] Auf
diese Weise kann er den Tod der Tochter patriotisch verbrämen und für sich
verarbeiten. Auslöser für den Suizid dürfte jedoch die unglückliche

Liebesbeziehung mit Paul Fechter gewesen sein, von dem sie vorübergehend

schwanger war; die Beziehung fand in Deutschland keine Fortsetzung. [22]

Auch Fechter lebt nach dem Ersten Weltkrieg in Berlin, nun aber wieder bei

Frau und Kind. Später wird er Gurlitt als freien Mitarbeiter an die «Deutsche

Allgemeine Zeitung» vermitteln, in deren Kulturredaktion er nach seiner

Rückkehr aus dem Krieg eingetreten ist. Der Feuilletonist und Schriftsteller
war derjenige, der Cornelia in Wilna «wohl im Tiefsten getroffen hat,
glücklich, sehr glücklich und sehr unglücklich gemacht hat», wie Marie

Gurlitt es vorsichtig umschreibt. [23]

Max Pechstein, Paul Fechter – Der Kritiker, Radierung, 1921

Hildebrand Gurlitt soll als angehender Kunsthistoriker den Nachlass
betreuen, so ein letzter Wunsch der Schwester: «Eitl hat mir keine sehr
leichte Aufgabe hinterlassen, sie ging und ließ so viele Fragen ungelöst, die
ich nun ‹auf› habe.»[24] 1922 plant Hildebrand Gurlitt zusammen mit Paul

Fechter eine Ausstellung ihrer Bilder, doch kommt es dazu nicht. Es ist wohl
noch zu früh für Hildebrand; der Schmerz sitzt zu tief, stand er doch seiner

Schwester besonders nahe. Er bittet Fechter, in seinem Elternhaus nicht über
die Ausstellung zu sprechen. «In Dresden habe ich gar keine Lust, weil es
dann alles so ins Persönliche geht.»[25] Auch wenn er für das Andenken an
seine Schwester gern bei einer Ausstellung ihrer Werke behilflich gewesen
wäre, wird der Plan fallen gelassen. Hildebrand Gurlitt entscheidet sich nun,
nach Berlin zu gehen, in eine Stadt, die ihm vorher noch zu politisch
erschien, um dort ruhig arbeiten zu können. [26] Am 12. Januar 1920
immatrikuliert er sich an der Friedrich-Wilhelms-Universität, der heutigen

Humboldt-Universität, wo er die nächsten drei Semester studieren wird. In

Berlin trifft er auch zahlreiche gemeinsame Bekannte von sich und Cornelia
aus der Wilnaer Zeit wieder. Hildebrand wird beim Gespräch über die
vergangene Zeit, die gemeinsame Erinnerung an die verstorbene Schwester

Trost gefunden haben.

Studium in unruhiger Zeit

Zu den engen Freunden Hildebrands gehört Hanns Niedecken-Gebhardt, der
mit Wilibald Gurlitt am Königlichen Konservatorium der Musik in Leipzig
studiert und dort genau wie dieser 1914 promoviert hat. Hildebrand kennt
ihn aus der Armee, gemeinsam haben sie an der Westfront gekämpft und
mitten im Krieg Weihnachten gefeiert, was die beiden zusammengeschweißt
hat. Wie Hildebrand wurde auch Niedecken nach Wilna versetzt, wo er

Cornelia näher kennenlernte. Die beiden verliebten sich ineinander, doch
die Beziehung zerbrach. Im Sommer 1917 berichtete Cornelia ihrem Bruder

Wilibald, dass sie «nun ganz, ganz gewiss nicht» heiraten werden. [27]

Hildebrand und Hanns bleiben befreundet, mit diesem kann sich der junge

Student über expressionistische Dichtung, Malerei und Musik unterhalten.

Die Beziehung besteht auch fort, als Hanns von Intendant Ernst Lert 1920
als Regieassistent an die Oper nach Frankfurt geholt wird. In den nächsten

Jahren geht Niedecken in Dresden in der Kaitzer Straße 26 ein und aus. Mit

Hildebrand unternimmt er immer wieder Reisen.

Von seinen ehemaligen Kriegskameraden trifft Hildebrand in Berlin auch
die Maler Karl Schmidt-Rottluff und Magnus Zeller wieder, mit denen er die
neuesten Entwicklungen in der Kunst diskutiert. Ebenso verkehrt er mit

Lotte Wahle, einer Freundin von Cornelia, die mit ihr auf die Malschule von

Hans Nadler gegangen ist. Sie hat mit dem expressionistischen Maler Conrad

Felixmüller einen unehelichen Sohn namens Justus, der im Dezember 1917
zur Welt gekommen ist. [28] Hildebrand Gurlitt wird Pate des Jungen, die

Freundschaft mit Felixmüller bleibt trotz der Trennung des Paares bestehen.

Dem Werk des Dresdner Künstlers ist Gurlitt zum ersten Mal während des

Krieges auf Heimaturlaub begegnet, wo er ihn mehrfach im Atelier besuchte
und dort auch andere Expressionisten traf. Gurlitt war sofort begeistert von

Felixmüllers Schaffen: «Was sich an Angst und Zweifel im Felde bei uns
gesammelt hatte, die jung und ohne Nachdenken mit ererbter

Selbstverständlichkeit Soldaten geworden waren, das hatte in diesen Bildern
einen Ausdruck gefunden. Dieser ganz junge Mann, der nie im Felde
gewesen war, traf mit seinen Bildern unsere Not.»[29] Felixmüller
verweigerte 1917 den Kriegsdienst und wurde als Krankenwärter
zwangsverpflichtet. Im gleichen Jahr zeichnete er Cornelia Gurlitt als

Krankenschwester. Lotte Wahle zieht mit ihrem Sohn nach dem Krieg nach

Hamburg, wo sie in Altona in ärmlichen Verhältnissen lebt. 1920 besucht sie
für ein paar Tage Hildebrand in Tegel und reist dann weiter nach Dresden,
wo sie bei den Gurlitts in der Kaitzer Straße unterkommt. Drei Tage lässt sie
den kleinen Jungen in der Obhut von Marie Gurlitt, während sie ihren Vater
trifft, der sich weigert, das uneheliche Kind bei sich zuhause zu empfangen.

Marie Gurlitt behagt die Situation nicht, und doch kümmert sie sich um den

Patensohn Hildebrands. [30]

Neben all den wiederbelebten Kontakten, den Besuchen und kleinen

Reisen vernachlässigt Hildebrand Gurlitt sein Studium nicht. Er schreibt sich
zum Wintersemester 1919/20 bei Professor Adolph Goldschmidt ein, einer

Koryphäe für die Kunst des Mittelalters. Dessen Seminare besucht er mit

Begeisterung, nicht nur wegen der Inhalte. Ihn fasziniert auch die Technik,
die Goldschmidt zur Veranschaulichung einsetzt: «Goldschmidt bleibt sehr
gut und inhaltsreich: Über Giotto, an dem er byzantinische und
mittelalterliche Einflüsse nachweist, aber so, dass man auch davon noch
einen Begriff bekommt. Der Lichtbildapparat, immer zwei Bilder zum

Vergleich nebeneinander, ist schon allein etwas Sehenswertes.» Hildebrand
spielt hier auf eine Spezialität der Berliner Kunstgeschichtslehre an.

Goldschmidt trat 1912 in Berlin die Nachfolge Heinrich Wölfflins an. Der

Schweizer Kunsthistoriker hatte zur Beschreibung stilistischer Phänomene
gegensätzliche Wortpaare, wie «linear» und «malerisch», als
kunstgeschichtliche Grundbegriffe entwickelt und war der Erste, der in
seinen Vorlesungen zwei Diaprojektoren verwendete, um die Kunstwerke im
direkten Vergleich analysieren zu können.

Goldschmidt wird für Gurlitt zum Halt, als dieser durch die politischen

Ereignisse aus dem Takt gebracht wird. Am 13. März 1920 werden im
sogenannten Kapp-Putsch die sozialdemokratischen Mitglieder der

Reichsregierung aus Berlin vertrieben; die junge Republik wird dadurch an
den Rand eines Bürgerkriegs geführt. Die meisten Putschisten sind aktive

Reichswehrangehörige oder ehemalige Angehörige der alten Armee und

Marine sowie Mitglieder der Deutschnationalen Volkspartei. Hildebrands

Freund Arnold Vieth von Golßenau (1889 bis 1979), der mit ihm in
derselben Kompanie an der Westfront und in Ober-Ost gedient hat, ist
ebenfalls in die Ereignisse verwickelt. Als Adliger hat er zunächst die

Offizierslaufbahn eingeschlagen und hätte mit seinem Regiment im März

1920 auf die gegen den Putsch protestierenden Arbeiter schießen müssen.

Doch Vieth verweigert den Befehl und quittiert kurz darauf seinen Dienst
beim Militär. Die mutige Tat beeindruckt Hildebrand. Er selbst erlebt den

Kapp-Putsch nur aus der Ferne, während er im Hörsaal sitzt: «Ich ging zwar
ins Kolleg, aber seltsam ist es, wenn hier der gute Goldschmidt die Falten
der stehenden Madonnen im 14. Jahrhundert bespricht und um die Ecke

Hunderttausende die Regierung stürzen wollen und Blut fließt.» Ihm ist nicht
wohl bei dieser distanzierten Haltung: «Wir alle, wir Studenten, wir stehen
so kläglich außerhalb dessen, was eigentlich jetzt geschieht, wenn wir auch
geistig an allem schuld sind.»[31] Dieses Muster wird sich im «Dritten Reich»

wiederholen, wenn Gurlitt als Kunsthändler für die Nationalsozialisten in
den besetzten Gebieten tätig wird und scheinbar unberührt von den

Geschehnissen ringsum seinen Geschäften nachgeht. Als Student jedoch setzt
er sich noch mit Fragen der Schuld auseinander. Nach fünf Tagen aber
scheitert der Kapp-Putsch aufgrund der bewaffneten Gegenwehr der

Proletarier, der Uneinigkeit der Militärs über die eigentliche Zielsetzung und
des von der SPD ausgerufenen Generalstreiks.

Auch nach dem Ende der dramatischen Ereignisse reflektiert Hildebrand
seine eigene Passivität: «Solange Kapp da war, habe ich nichts getan,
sondern nur überall, wo ich es konnte, auf ihn geschimpft.» Ihn verunsichert
die Situation: «Nach den Putschtagen bin ich nun sehr müde. Man war so
entsetzlich einsam und auf sich selbst gestellt in dieser Zeit. Keine Klasse,
kein Stand, dem man ganz angehört.»[32] Da vermittelt ihm Goldschmidt
einen lukrativen Nebenjob, der Alltag kehrt zurück. Als Assistent des
brandenburgischen Inventarisators Georg Voss soll er helfen, die

Kunstdenkmäler in der Mark Brandenburg zu erfassen. Hildebrand Gurlitt
verfügt auf diesem Gebiet über einige Erfahrung, denn er kennt die

Methoden seines Vaters, der immer wieder vom sächsischen

Innenministerium mit der Inventarisierung der Kunstdenkmale Sachsens
beauftragt wurde. Während der nächsten drei Semester verdient er 300

Mark monatlich für drei Nachmittage pro Woche, in den Ferien gar 800

Mark für eine Vollzeitbeschäftigung. Hildebrand braucht das Geld, denn die

Eltern können ihn durch die knappe Pension des Vaters finanziell kaum
unterstützen. Mit den 200 Mark pro Monat, die ihm bisher zur Verfügung
standen, ist er kaum ausgekommen, auch wenn er bescheiden in der

Volksküche essen ging. «Der Arbeitslose bekommt gegen 6–7 Mark den Tag

= 180–210 Mark», rechnet er seinem Bruder vor.[33] Wilibald ist daher immer wieder mit Geldüberweisungen eingesprungen. Das ist mit dem neuen

Studentenjob nun nicht mehr nötig.

Neben den Lehrveranstaltungen bei Goldschmidt besucht Hildebrand in

Berlin Vorlesungen von Alois Riehl, der als Nachfolger Wilhelm Diltheys den

Lehrstuhl für Philosophie innehat. Und er hört die Vorlesungen des

Philosophen und Kunsthistorikers Max Dessoir zur Psychologie der Ästhetik
und Parapsychologie, denn Hildebrand bleibt weiter an der Philosophie
interessiert. Schließlich hält er eine «breite philosophische Basis» für eine

Grundlage des Kunstgeschichtsstudiums. In Riehl findet Hildebrand endlich
einen Professor, wie er ihn sich immer vorgestellt hat: einen, der

Philosophie weniger als Wissenschaft, sondern vielmehr als Lehre vom

Leben, von der «Weltanschauung» versteht.[34] Dessoir ist ihm zwar als

Mensch unsympathisch, in einem Brief an seinen Vater bezeichnet er ihn gar
als «ästhetisches Rindvieh».[35] Dennoch schätzt er ihn fachlich, denn bei
ihm lernt er, zwischen dem Ästhetischen und der Kunst zu unterscheiden.

Kunst sei immer ästhetisch, aber sie dürfe nicht darin aufgehen, so Dessoirs

Ansatz, denn sie besitze außerdem eine ethische Dimension. Die abstrakte

Malerei Kandinskys repräsentiert für den Philosophen eine rein ästhetische

Kunst, «nur Farben und Zierde».[36] Gurlitt folgt dieser Ansicht seines

Lehrers. Offensichtlich geht auf Max Dessoirs Einfluss Gurlitts lebenslange

Bevorzugung des figürlichen Expressionismus, der «Brücke»-Künstler
gegenüber den «Blaue Reiter»-Künstlern zurück.

Familienbande und Freundschaften fürs Leben

Als Hildebrand Gurlitt von Frankfurt nach Berlin wechselt, hätte es
eigentlich nahegelegen, dass er zunächst bei Wolfgang Gurlitt absteigt. Der
gut sieben Jahre ältere Cousin steht dem Neuankömmling unter den in

Berlin ansässigen Verwandten altersmäßig noch am nächsten. Wolfgang

Gurlitt leitet in Berlin seit 1912 die Galerie seines früh verstorbenen Vaters

Fritz Gurlitt und daneben den von ihm gegründeten Gurlitt-Verlag und die

Gurlitt-Presse. In den Jahren, die Hildebrand in Berlin weilt, gründet er
außerdem den «Verlag für jüdische Kunst Fritz Gurlitt». Dieser wird nur ein

Jahr existieren, aber in dieser Zeit erscheinen unter der wissenschaftlichen

Leitung des Kunsthistorikers Karl Schwarz 23 bibliophil gestaltete Hefte mit
alten und modernen Dokumenten jüdischer Kunst, mit Bibel- und Haggadah-

Illustrationen sowie Biographien jüdischer Dichter und Künstler. Wolfgang
hat also alle Hände voll zu tun, als sein Cousin ihm sein Kommen avisiert.

Wohl darum antwortet er ihm nicht. Hildebrand besucht den Cousin
daraufhin direkt in seiner mittlerweile in der Potsdamer Straße 113
residierenden Galerie, wo Wolfgang auch wohnt. Dabei handelt es sich
keineswegs um irgendeinen «Laden», wie Hildebrand sich abfällig in einem

Brief gegenüber seinem Bruder Wilibald äußert. [37] Vielmehr verbirgt sich
hinter der Adresse ein typisch gutbürgerliches Wohnhaus im historistischen

Stil mit Gewerbenutzung. Erst 1917 hatte Wolfgang Gurlitt ein der Galerie
benachbartes Haus erworben, das er um einen Neubau für die jüngere

Künstlergeneration erweiterte: zwei der modernen Kunst gewidmete

Ausstellungssäle, der eine in Pompeianisch-Rot, der andere in Kanariengold,
wie die «Vossische Zeitung» sogleich berichtet. Für die Tordurchfahrt
entwirft der Maler César Klein einen Jahreszeitenzyklus, Rudolf Belling
schafft eine Skulptur, ergänzt um Mosaiken und Glasfenster von Max

Pechstein. Auch die im Vorderhaus gelegenen Privaträume lässt sich

Wolfgang Gurlitt von den Künstlern neu gestalten – als Schauräume
expressionistischer Wohnkultur. Das Teezimmer verwandelt César Klein
durch Spiegel und mit elektrischem Licht hinterleuchtete farbige Fenster in
ein Spiegelkabinett. Die Ausmalung des Schlafzimmers besorgt ebenfalls

Klein, die skulpturale Bearbeitung des Bettes Rudolf Belling, die Glas- und

Mosaikarbeiten stammen wieder von Max Pechstein. Die Kritik reagiert
begeistert, Theodor Heuss lobt im «Deutschen Werkbund» die neue
künstlerische Einheit und sieht darin eine Möglichkeit zur Erneuerung der

Kunst. [38] Die Berliner Kunstzeitschrift «Wasmuths Monatshefte für

Baukunst» druckt Fotos von der extravaganten Ausstattung in ihrer Ausgabe
des VI. Jahrgangs. [39]

Wolfgang Gurlitt am Arbeitstisch in seiner Wohnung in der Potsdamer Straße in Berlin, um 1926

In den großzügigen Räumen hätte es sicher auch Platz für Hildebrand
gegeben. Aber Wolfgang bietet ihm keine Unterkunft an, und Hildebrand
will nicht fragen. Nach dem Tod von Wolfgangs Vater Fritz im Jahr 1893
war ein erbitterter Streit über dessen Erbe zwischen Cornelius Gurlitt und
den übrigen Geschwistern auf der einen Seite sowie Fritz Gurlitts Witwe

Annarella auf der anderen Seite ausgebrochen. Seither haben sich der

Dresdener und der Berliner Zweig der Familie nie wieder richtig ausgesöhnt.

Mittlerweile kündigt sich ein neues Zerwürfnis an. Else Gurlitt, Cornelius’

Schwester, die zu Lebzeiten von Fritz in der Galerie ausgeholfen hat,
befindet sich im Rechtsstreit mit Wolfgang, der Werke von seinem

Großvater Louis Gurlitt nicht herausgeben will. Nach Elses Meinung aber
stehen die Bilder ihr und ihrem Mann Ludwig zu. Im Sommer 1922 kommt es
zum Prozess, in dessen Verlauf Gurlitts gegen Gurlitts aussagen werden. [40]

Hildebrand wird in dem Streit selbstverständlich zu Else halten, die im
engsten Einvernehmen mit ihrem Bruder Cornelius Gurlitt steht. «Er soll mir
den Buckel runterrutschen», schreibt Hildebrand nach dem Besuch in der

Potsdamer Straße düpiert an seinen Bruder: «Zumal sein Verlag fast nur

Schweinereien herausgibt, wenigstens mir dadurch bekannt ist. Sieh Dir mal
seinen Almanach an, und es kotzt Dich an.»[41] Vermutlich hat sich Hildebrand die «Privatdrucke» aus der Reihe «Der Venuswagen» zeigen
lassen. In den neun Ausgaben, die 1919 und 1920 erscheinen, werden als

«erotische Lektüre» mit Illustrationen in Originalgraphik unter anderem

Victor-Joseph Étienne de Jouys «Sappho oder die Lesbierinnen» (1920,
illustriert von Otto Schoff) und «Pantschatantra. Fabeln aus dem indischen

Liebesleben» (1919, illustriert von Richard Janthur) geboten. Wolfgang

Gurlitt hat damit eine Marktlücke entdeckt, während seine Verwandten
indigniert reagieren.

Eine Unterkunft findet Hildebrand schließlich in Tegel bei einer Frau

Löschke, deren Schwager mit Cornelia eng befreundet war. Sie wohnt allein
in einem kleinen Holzhaus im großen Humboldt-Park direkt am Tegeler See,
die Anschrift lautet: «Tegel b. Berlin, Schlossbezirk, Parkhäuschen». Frau

Löschke kocht für Hildebrand und versucht, ihm die Unterkunft so
angenehm wie möglich zu gestalten. [42] Marie Gurlitt ist jedoch besorgt
und fährt nach Berlin, um nachzuschauen, wer sich da um ihren jüngsten

Sohn kümmert, der immer schon unter einem empfindlichen Magen gelitten
hat. Gleich im Februar 1920 lernt sie seine neue «Stube» kennen und die

Wirtin, mit der sie erst einmal die Verpflegung bespricht. Ihr Putzerl
benötigt «Kartoffeln, Graupen, Fett, Wurst, Marmelade, Kakao usw.». Die

Ernährungslage sei ja in Berlin so schrecklich, sie verspricht, alles zu
schicken. Sie will auch am Studentenleben ihres jüngsten Sprosses teilhaben
und besucht gemeinsam mit ihm das Kolleg von Goldschmidt über Botticelli.

[43] Wie mag sich Hildebrand dabei wohl gefühlt haben, wo er doch gerade
erst dem Elternhaus erfolgreich entkommen war?

Auch wenn Hildebrand es bei Frau Löschke zunächst «hübsch» findet,
zieht er bald in die Stadt. Die Eltern registrieren es mit Erleichterung, denn
sie fürchteten zuletzt, dass die Tegeler Wirtin ihrem Sohn nachstellen und
eine «Gefahr für Hildebrand» darstellen könnte. Und Mutter Marie beginnt
nachträglich zu schimpfen: «Es ist aber auch eine so furchtbar liederliche

Frau, ich meine: ihr Haus ist schmutzig und unordentlich.»[44] Am Ende
gesteht auch Hildebrand gegenüber seinem Bruder Misslichkeiten ein: «Frau

Löschke hat mich sehr gequält mit allerlei Torheiten. Ich hielt es nicht für

‹Gentlemen like›, euch davon zu erzählen, wie ich dergleichen niemandem,
auch meinen Freunden nicht, erzähle.»[45] Seine neue Unterkunft befindet
sich zwar «in einer hässlichen Gegend», aber er ist zufrieden, denn von der
im vierten Stock gelegenen Wohnung in der Charlottenburger Leibnizstraße

104 hat er es wesentlich näher zur Universität.[46] Vergnügt berichtet

Hildebrand den Eltern: «Ich habe eben geschlafen. Auf einem großen Sofa.

Dann ist ein Bett, ein Tisch, Schreibtisch, Stühle, Schrank im Zimmer. Alles
braunes, helles Naturholz. Ganz reine und die Stube ist groß und hat zwei

Zimmer und ist hell». Bei seiner neuen Wirtin bezahlt er 40 Mark im Monat
samt Verpflegung und kann jederzeit rufen: «Frau Lux, bitte bringen Sie mir
meinen Kaffee».[47]

Nach dem Umzug lernt Hildebrand in den Lehrveranstaltungen von

Adolph Goldschmidt Leopold Reidemeister kennen – die erste eigenständige

Bekanntschaft, die er in Berlin macht, ohne dass es schon vorher eine

Verbindung durch seine Geschwister gegeben hätte. Reidemeister ist ein

Großneffe Wilhelm von Bodes, des Generaldirektors der ehemals

Königlichen, nun Staatlichen Museen zu Berlin, der allseits höchstes

Ansehen genießt. Hildebrand renommiert im März 1920 zuhause mit seinem
neuen Freund, und Mutter Marie ist sichtlich angetan. Reidemeister wird in
den kommenden Jahren in der Kaitzer Straße des Öfteren Logis beziehen.

Ihn und Hildebrand verbindet eine lebenslange Freundschaft, am Ende wird
der Studienkamerad die Grabrede auf den 1956 tödlich verunglückten Gurlitt
halten. Er ist fünf Jahre jünger als Hildebrand, hat aber zuvor schon ein

Architekturstudium in Braunschweig aufgenommen. Die beiden Studenten
teilen die gleichen Interessen, beide schwärmen für den Expressionismus.

Außerdem plagen Reidemeister ebenso wie Hildebrand Geldprobleme. Für
einen Verwandten Wilhelm von Bodes bereitet es in Berlin jedoch keine

Schwierigkeiten, eine Stelle als Werkstudent zu finden. Er nimmt eine Stelle
in der Galerie van Diemen an, die von Eduard Plietzsch, einem früheren

Assistenten seines Großonkels, geleitet wird. Bis zuletzt schwärmt er von der

Arbeit dort: «Was hier zu lernen war, ist heute kaum noch vorstellbar. Der
vertraute Umgang mit großen Kunstwerken war das tägliche Brot, eine

Selbstverständlichkeit. Bilder von führenden Meistern der holländischen und
flämischen Schule, wie Ruisdael, Frans Hals, Pieter de Hooch, Rubens, van

Dyck und Teniers waren keine Seltenheit. Ebenso wie die Canalettos und

Francesco Guardi. Ein ähnliches Angebot gibt es heute nur noch in London.

In dieser Galerie unter den Linden gab sich die Welt ein Stelldichein.»[48]

Reidemeister ermuntert auch Hildebrand, in der Galerie Arbeit anzunehmen.

Dieser gerät für kurze Zeit ins Schwanken. Der Berliner Kunsthandel ist im

Aufblühen begriffen, van Diemen ist nicht die einzige Galerie Berlins, in der
die potenten Sammler ein- und ausgehen. Rund um den Kemperplatz, in der

Bellevuestraße, der Victoriastraße, der Tiergartenstraße haben sich die

Kunsthändler angesiedelt, die Haberstocks und Matthiesens, die Cassirers
und Thannhausers.

Für kurze Zeit begegnet Gurlitt in dieser Szene seiner eigenen Zukunft.

Dem jungen Studenten ist das Milieu noch suspekt, denn er strebt die
höheren Sphären einer Museumslaufbahn an, während sich seine Eltern für
ihn eine Universitätskarriere wünschen. Von seinem Bruder versucht er sich
dennoch Zustimmung einzuholen: «Gehalt wird gut sein […] Außerdem
komme ich doch mit allen bekannten Kunsthistorikern zusammen, wichtig
für äußerliche Zukunft ist, dass Bodes Neffe, mein Freund, auch im Geschäft
ist. Die Sache ist nicht so ein kümmerlicher Laden, sondern hat Filialen im

Ausland und in ganz Deutschland und Beziehungen in die ganze Welt. Jedes

Museum wird gern hören, dass ich dort gearbeitet habe, wenn sie mich etwa
anstellen wollen. Ich weiß, dass dies ein Schritt fort von der einer

Gelehrtenlaufbahn in das praktische Leben ist, aber ich wollte dies im

Grunde ja immer. Schreib mir bitte, was Du denkst, mir liegt sehr viel daran
das zu wissen, ob Du es irgendwie hässlich und als peinlich empfindest.»[49]

Die Sache zerschlägt sich schließlich, weil Plietzsch schon jemand anderen
gefunden hat.[50] Die beiden bleiben aber in Kontakt. Knapp zwei

Jahrzehnte später werden sie doch noch in geschäftliche Verbindung treten,
beide als Kunsthändler im Auftrag der Nationalsozialisten. Im Berlin des

Jahres 1920 ist Plietzsch bereits der arrivierte Galerist, in seinem Hause
verkehren Max Pechstein, Rudolf Belling, George Grosz, Richard Scheibe,

Alfred Partikel und andere Künstler, von denen Hildebrand einige bei ihm
kennengelernt haben wird. 1922 veranstaltet Reidemeister zusammen mit

Plietzsch in der Galerie van Diemen die legendäre «Erste russische

Kunstausstellung» mit Werken von Marc Chagall, El Lissitzky und Kasimir

Malewitsch. Mit ihr beginnt sich der Konstruktivismus in West-Europa zu
verbreiten. Hildebrand Gurlitt wird sie nicht mehr gesehen haben, denn
nach drei Semestern in Berlin geht er Anfang 1921 zurück an die Frankfurter

Goethe Universität. In Berlin verlangt Adolph Goldschmidt zur Promotion
drei Nebenfächer, darunter Griechisch. Hildebrand ist dadurch «das Kraut
verhagelt», wie es Mutter Marie voller Nachsicht für ihren Sohn ausdrückt,
der den einfacheren Weg geht und am Main einen schnelleren

Studienabschluss anstrebt.[51]

Kapitel 6

Die Kunst ruft – der Vater auch (1920 bis 1925)

Eine Chance für die Avantgarde

In den bewegten Zeiten, die Hildebrand Gurlitt als junger Erwachsener
durchlebt, den unruhigen Jahren, in denen er seinen Weg finden muss, stellt
die Kunst der Avantgarde die einzige Konstante für ihn dar. Die Entwicklung
in den 20er Jahren gibt ihm recht und bereitet ihm den idealen Rahmen für
seine beruflichen Ambitionen. Mit der Abdankung des Kaisers ist auch die
letzte Hürde für eine Kunst gefallen, die radikal mit der Vergangenheit
bricht. Vor dem Ersten Weltkrieg war die moderne Kunst nur bis in die
privat geführten Galerien und Kunstvereine vorgedrungen, das allerdings
landesweit. Deutschland bot und bietet auch in der Weimarer Republik
einen vortrefflichen Nährboden hierfür. Denn anders als in Frankreich oder

England, wo sich das Kunstgeschehen hauptsächlich in den Hauptstädten
abspielt, in Paris oder London, unterhält in Deutschland jede größere Stadt
ihren eigenen Kunstverein – als Bürgerinitiative für die Kunst. Das Sammeln
von Kunst stellt nicht länger ein Privileg der oberen Schichten dar. Dieser

Umstand befördert umso mehr das Interesse der Kunstvereinsmitglieder für
die zeitgenössische Kunst, auch der Avantgarde. Die Kunstvereine sind für
neue Strömungen häufig der erste institutionelle Ort, an dem sie ausgestellt
werden, eine wichtige Station auf dem Weg von der Privatgalerie ins

Museum. Einer der ältesten ist der 1817 gegründete Hamburger Kunstverein,
den Hildebrand Gurlitt ab 1931 leiten wird. Bereits im 19. Jahrhundert
haben sich die einzelnen Vereine zu überregionalen Ausstellungsverbänden
zusammengeschlossen. Die Kunstvereinsausstellungen inspirieren umgekehrt
auch die jeweilige Künstlerschaft vor Ort. Auf diese Weise entwickelt sich in

Deutschland eine vielgestaltige, auch widersprüchliche, vor allem
dynamische Kunstsprache der Moderne, deren Vermittlung Hildebrand

Gurlitt sein Berufsleben widmen will.

Seine Anfänge an der Universität fallen in eine auch kunstpolitisch
aufregende Phase. In der Weimarer Republik erfahren die Avantgarden
erstmals eine offizielle Wertschätzung. Das neue Kultusministerium der
ersten SPD-geführten Landesregierung in Preußen erklärt die Freiheit der

Kunst zum Grundsatz staatlicher Kulturpolitik und spricht sich damit gegen
jegliche Reglementierung aus. Hildebrand muss das wie eine Bestätigung
seines bisherigen Fühlens und Denkens empfunden haben. Das preußische

Kultusministerium kündigt außerdem an, die Bedeutung deutscher Kultur
international ins Bewusstsein rücken zu wollen. [1] Die Kunst soll fortan als

Mittel nationaler Selbstbehauptung dienen. Indem Deutschland zur

Kulturnation ersten Ranges aufsteigt, so die Idee, kann auch die

Zerrissenheit des Volkes, die Demütigung durch den verlorenen Krieg
kompensiert werden. Fritz Wichert, der Direktor der Mannheimer

Kunsthalle, formuliert es in seinem 1919 erschienenen Aufsatz «Die

Kunstmuseen und das deutsche Volk» ganz unverblümt, indem er Nietzsche
zitiert: «Hätten wir wirklich aufgehört sie [die Franzosen] nachzuahmen, so
würden wir damit noch nicht gesiegt, sondern uns nur von Ihnen befreit
haben: erst dann, wenn wir Ihnen originale deutsche Kultur aufgezwungen
hätten, dürfte auch von einem Triumphe der deutschen Kultur die Rede
sein». [2]

Die Idee von einer Kulturnation, als Selbstbild eines neuen Deutschland,
ist für Hildebrand nicht neu – er kennt diese Gedanken aus seinem

Elternhaus. Der aktuellen Kunst kommt dabei neuerdings eine besonders
wichtige Aufgabe zu, denn in ihr artikulieren sich die Wünsche und

Probleme der Gegenwart, und damit besitzt sie sinnstiftende Kraft. Die Kunst
soll das Selbstbewusstsein der Deutschen wieder stärken, den Bürgern eine

Möglichkeit zur Identifikation mit der Nation bieten. Galt das Kaiserreich als

Beamten- und Militärstaat, so versteht sich die Weimarer Republik nun als

Kulturnation. Die Kulturstaatlichkeit bildet die Voraussetzung für eine neue
demokratische Gesellschaft, in der die alten bildungsbürgerlichen Werte
jedoch beibehalten werden können.

In der Weimarer Republik wird eine regelrechte Politik der

Kunstpopularisierung verfolgt. Zu den größten Herausforderungen gehört
dabei die Reformierung der Museumslandschaft. In Berlin macht der

Direktor der Nationalgalerie Ludwig Justi den Anfang. Hildebrand Gurlitt
kann quasi durch die Fenster der Friedrich-Wilhelms-Universität Unter den

Linden zusehen, wie Justi auf der gegenüberliegenden Straßenseite das

Kronprinzenpalais als neue Abteilung der Nationalgalerie einrichtet. In ihr
wird moderne und modernste Kunst präsentiert, sind Impressionisten und

Expressionisten gemeinsam zu sehen. Am 4. August 1919 wird die
spektakuläre Eröffnung gefeiert. Während im Untergeschoss die aus dem

Stammhaus auf der Museumsinsel herübergeholten Impressionisten und

Berliner Secessionisten Slevogt, Corinth und Liebermann ausgestellt sind,
werden die Novitäten im Obergeschoss gezeigt. Wilhelm Lehmbrucks

Steinskulptur «Kniende» steht dort vom ersten Tag an als eines der zentralen

Kunstwerke, neben Arbeiten von Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Ernst

Barlach, Ernst Ludwig Kirchner, Lyonel Feininger, Franz Marc und vielen
anderen, die auch für Hildebrand Gurlitt in der ersten Reihe der modernen

Kunst stehen. Hier hängen auch die Ikonen der Sammlung, Franz Marcs

«Turm der blauen Pferde» und Oskar Kokoschkas Gemälde «Die Freunde».

Eine chronologische Gliederung gibt es nicht, einzelne Räume sind
bestimmten Künstlern oder Gruppen gewidmet. Eine solche monographische

Würdigung erfahren die Künstler der «Brücke» und des «Blauen Reiters»,

Franz Marc, Emil Nolde, Erich Heckel und später auch Max Beckmann.

Die Eröffnung ist eine Sensation, ein Durchbruch für die moderne Kunst.

Mögen auch privat initiierte Museen wie das Museum Folkwang, damals
noch in Hagen, sehr viel früher expressionistische Kunst präsentiert haben,
hier geschieht es an einem herausragenden Ort. Denn die Nationalgalerie ist
eine staatliche Institution, Berlin die Hauptstadt der Kunst. Doch Justi will
nicht nur spektakulär sein, sein Ziel ist die Vermittlung, eine

Popularisierung der Kunst. Der rührige Direktor gibt zahlreiche Kataloge
und Sammlungsführer heraus, organisiert Vortragsreihen und Führungen.

Nicht nur die Kunstkenner und Bildungsbürger, die bisher typischen

Museumsbesucher, gilt es von der modernen Kunst zu überzeugen, sondern
auch kunstferne Kreise für sie zu gewinnen. Damit befindet Justi sich auf
einer Linie mit der neuen Politik. Hildebrand Gurlitt verfolgt diese

Aktivitäten mit großer Aufmerksamkeit. Nicht nur die von Justi gezeigten

Künstler finden sich bei ihm später wieder, sondern auch das intensive
pädagogische Begleitprogramm – ob in Zwickau, Hamburg oder zuletzt in

Düsseldorf. Die Eröffnung von Justis neuer Dependance im

Kronprinzenpalais am 4. August 1919 hat der junge Kunstgeschichtsstudent
wohl nicht besucht, damals studierte er noch in Frankfurt. Trotzdem kam

Hildebrand im August 1919 immer wieder nach Berlin, denn er musste sich
um den Nachlass seiner Schwester Cornelia kümmern, die am Tag der

Eröffnung Selbstmord begangen hatte. Mit seinem Umzug nach Berlin im

Januar 1920 kann Hildebrand dann unmittelbar die weitere Entwicklung des

Kronprinzenpalais verfolgen: die nächsten Ankäufe des Direktors, die sich
zuspitzenden Auseinandersetzungen bis hin zum «Berliner Museumskrieg»,
den sich Justi und der vehement für die Impressionisten streitende

Kunstkritiker Karl Scheffler ab 1921 liefern.

Justis Berliner Vorbild hilft die Museumsreform in Deutschland
voranzutreiben. Im ganzen Land lockert sich die vom Kaiser bislang
vorgegebene Bindung an traditionelle Werte. Endlich ist für die Moderne der

Weg in die heiligen Hallen der Museen frei. Und eine neue Generation von

Museumsleitern und -mitarbeitern, die wie Hildebrand Gurlitt im Sinne von

Alfred Lichtwarks Kunsterziehungsreform geschult sind, wartet bereits auf
ihren Einsatz. Vor seinem Umzug nach Berlin hat Hildebrand Gurlitt in

Frankfurt auch Seminare bei Georg Swarzenski besucht, der am Städelschen

Kunstinstitut arbeitet und ebenfalls zu den Moderne-Vorkämpfern gehört. Er
kauft Werke von Franz Marc, Willi Baumeister und Max Beckmann, von
denen die beiden letzteren Künstler an der Städel-Schule lehren.

Insbesondere mit Beckmann verbindet den Museumsmann eine enge

Freundschaft, 13 Gemälde erwirbt er insgesamt von ihm. An der

Mannheimer Kunsthalle wird Gustav Hartlaub ab 1923 als Direktor
bedeutende Werke von Dix, Grosz und Beckmann erwerben und sich für die

Neue Sachlichkeit einsetzen. Gurlitt macht sich im Sommer 1922 Hoffnung,
im Mannheimer Museum arbeiten und Hartlaub auf seinem Posten als

Assistent beerben zu können, nachdem dieser zum Direktor des Hauses
aufgestiegen ist. Doch die Pläne zerschlagen sich. Das Kunstmuseum in

Essen ist ebenfalls ein Hort der Moderne. Ernst Gosebruch kauft für die

Sammlung Werke von Chagall, Derain, van Gogh, von Heckel, Kirchner,

Lehmbruck, Macke, Mueller, Nolde, Pechstein und Schmidt-Rottluff. Der
größte Coup aber gelingt ihm 1921 mit der Übernahme der Sammlung des

Hagener Mäzens Karl Ernst Osthaus, in deren Folge das Essener Haus in

Museum Folkwang umbenannt wird. Zu den Pionieren unter den

Museumsdirektoren gehört auch Max Sauerlandt, der ab 1908 das Städtische

Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle leitet und versucht, den

Schwerpunkt auf die zeitgenössische Kunst zu verschieben. Als er 1913 Emil

Noldes «Abendmahl» erwirbt, kommt es zum Eklat. 1919 wechselt

Sauerlandt nach Hamburg ans Museum für Kunst und Gewerbe, wo er

Kirchner, Nolde und Schmidt-Rottluff mit wichtigen Arbeiten an sein neues

Haus holt. Wenngleich Gurlitt das Schaffen dieser Direktoren als Student
eher aus der Ferne beobachtet haben dürfte, so begegnet er ihnen doch
schon bald als Zwickauer Museumsleiter auf Augenhöhe. Ja, er wird unter
seinen späteren Kollegen sogar regelrecht berühmt als ein Held der Reform
durch den «Zwickauer Museumsskandal», den er durch seine eigene
progressive Ankaufspolitik auslöst.

Doch nicht nur die Museen in den großen Städten wagen sich mutig
voran. Nach ihren ersten Schritten folgen auch die kleineren nach: Kiel,

Lübeck, Altenburg, Erfurt. Die neu formierte Museumslandschaft zeichnet
sich durch eine große Vielfalt aus, die Schwerpunkte sind jeweils
unterschiedlich gesetzt durch regionale Stileigenheiten. Trotz hartnäckiger

Widerstände entwickelt sich die Geschichte der modernen Kunst langsam zu
einem Erfolg, und Deutschland beginnt, unter dem Motto «Einheit in der

Vielfalt» eine veränderte kulturelle Identität anzunehmen.

Der angehende Kunsthistoriker politisiert sich

Hildebrand Gurlitt hat in seiner Studienzeit nicht nur erlebt, wie sich die

Museen der breiten Bevölkerung gegenüber öffneten. Er dürfte auch mit

Bestrebungen von Künstlern, unmittelbar politisch zu wirken, in Berührung
gekommen und davon nicht unbeeindruckt geblieben sein. In Frankfurt
hatte er die politischen Entwicklungen um ihn herum noch eher aus der

Ferne verfolgt: «Von Politik höre ich wie Du nur aus der Zeitung (ich habe
übrigens Demokratische Volkspartei gewählt)», schrieb Hildebrand seinem

Bruder im Februar 1919. [3] Und doch beginnt er sich zunehmend zu
interessieren. Mit der Zeit rückt der Student wieder weiter nach links, der

Regierungspartei entgegen: «Drum denke ich, das Beste ist, man bleibt
regierungstreu, d.h. sozialdemokratisch, denn wenn sie auch keine großen

Lichter zu sein scheinen, die Eberte und Scheidemänner, so gibt es doch
nirgends Bessere.»[4] Nach seinem Umzug nach Berlin nimmt er stärker

Anteil am politischen Geschehen. Die Lehrveranstaltungen von Alois Riehl
interessieren ihn zunehmend mehr als die von Adolph Goldschmidt über
mittelalterliche Kunst. Der österreichische Philosoph liest an der Friedrich-

Wilhelms-Universität gerade über das Erkennen politisch-sozialer

Verhältnisse. Das animiert den jungen Gurlitt, auf der Straße das Gespräch
mit Arbeitern zu suchen: «großen, schönen, vollen Menschen, die auch das

Beste wollen, aber natürlich nicht wie wir, von etwas weiter die Sache sehen
können.» Voller Neugierde besucht er eines «dieser großen Massenquartiere,
wo die Leute mit wenig Geld wohnen». [5] Er geht mit offenen Augen durch
die Stadt: «Berlin ist grausam und nüchtern, es zeigt einem, wie es wirklich
aussieht in Deutschland.»[6] Und er erschrickt: «Wenn ich mich umsehe, so
sehe ich um mich wilde, hasserfüllte Fanatiker (linke und rechte), die vor

Hass auf die anderen nichts sehen, oder solche, die verzweifeln, traurig sind,
die nicht ein noch aus wissen.»[7] Ihnen fehlen «Kunstgriffe und -mittel», wie er meint, durch die eine moralische Erhebung erst möglich sei. In dieser

Zeit besucht er eine «Expressionisten-Arbeiter»-Ausstellung, eine der
sogenannten Fabrikausstellungen, wie es sie bislang nur in Berlin gibt.

Organisatoren dieses neuartigen Ausstellungstypus sind der Arbeitsrat für

Kunst und die Novembergruppe, beides politisch aktive Vereinigungen, zu
denen Architekten, Maler und Kunstschriftsteller gehören, die mit ihrer
avantgardistischen Kunst zur sozialen Revolution in Deutschland beitragen
wollen.

Unter ihnen befindet sich auch Max Pechstein, einst «Brücke»-Mitglied,
der sich in beiden Vereinigungen engagiert. Gurlitt kennt seine Werke. Der

«Brücke»-Gründer Karl Schmidt-Rottluff, dem er 1917 in Wilna begegnet ist,
hat ihm viel von dem Künstler erzählt. Außerdem stellt Pechstein seit 1912
in der Galerie seines Cousins Wolfgang aus. Vor allem aber kennt

Hildebrand den Namen des Künstlers durch seine Schwester und Paul

Fechter, für den Pechstein als stärkste Erscheinung unter den

Expressionisten gilt. 1921 veröffentlicht Fechter im Verlag von Wolfgang

Gurlitt das Verzeichnis der Graphiken des «Brücke»-Malers. Auch Eduard

Plietzsch, Hildebrand Gurlitts neue Bekanntschaft aus dem Galeriegewerbe,
ist mit dem Maler befreundet. Eigentlich ist Pechstein bei jeder
gesellschaftlichen Veranstaltung im Hause Plietzsch anzutreffen, aber

Hildebrand Gurlitt begegnet ihm dort noch nicht. Erst einige Jahre später
lernen sich die beiden persönlich kennen, als Gurlitt seine erste Ausstellung
im Zwickauer Museum bestreitet. In Berlin stößt der damalige Student auf
den Künstler gewissermaßen auf der Straße. An jeder Hausecke hängen von
ihm gestaltete Plakate. Pechstein arbeitet aus Überzeugung für den

«Werbedienst der deutschen Republik» und entwirft Anschläge, mit denen er
für die demokratische Ordnung wirbt und vor einem Abdriften in
anarchistische Zustände warnt. «An alle Künstler», «An die Laterne»,

«Erwürgt nicht die junge Freiheit» sind die Plakate überschrieben, und sie
dürften auch auf Hildebrand Gurlitt ihre Wirkung nicht verfehlt haben.

Bei Alois Riehl hat Gurlitt theoretisch vom Prozess gesellschaftlicher

Umbildung gehört, die Fabrikausstellungen stellen eine praktische Tat dar.

Das Proletariat – so der Gedanke dahinter – bedarf der Unterstützung, um
ins Museum zu gehen und sich der Kunst zu nähern, die nun integrativ
wirken soll. Selbst wenn längere Öffnungszeiten und freier Eintritt
angeboten werden, die auch der lang arbeitenden Bevölkerung einen

Museumsbesuch erlauben, bleiben Vorbehalte immer noch bestehen. Die

Künstler schlagen deshalb den umgekehrten Weg ein: Die Kunst kommt
direkt zu den Arbeitern, in die Fabriken. Die Begegnung mit Originalen soll
den Kunstgeschmack der Proletarier heben und ihnen eine Alternative zum

Kitsch aufzeigen, der zuhause an den Wänden hängt. Nur wenig später, in
der Frühphase des «Dritten Reiches», werden all diese Ideen – die

Fabrikausstellungen, das Postulat Kunst statt Kitsch, die Volksnähe in der

Kunst – von Teilen der NS-Anhängerschaft aufgegriffen, die noch an den

Nationalsozialismus als soziale Revolution glauben. Der expressionistische

Maler Otto Andreas Schreiber gehört dazu, der 1933 sogleich NSDAP-

Mitglied wird. Als Vertreter der Nationalsozialistischen Studentenschaft
versucht er, den Expressionismus als Vorbild der neuen Staatskunst zu
etablieren, und organisiert über 2000 Fabrikausstellungen. «Um aber diese

Entwicklung zu fördern, muß der Künstler mehr denn jeh seine Werke als

Anschauungsmaterial […] ins Volk tragen. […] tragen wir sie also in die

Fabriken und Betriebe, an die Stätten, mit deren Errichtung die große

Entfremdung zwischen Volk und Kunst begann. […] Wenn es nicht dabei
bleibt, daß Kunstausstellungen in Fabriken aufgebaut werden, wenn
vielmehr der Künstler persönlich während der Arbeitspause in der Fabrik
den handarbeitenden Volksgenossen seine Werke erläutert, wenn ferner wie
sie in seine, er gleichzeitig in ihre Arbeit Einblick gewinnt, so ist die

Anbahnung einer für beide Teile fruchtbaren Beziehung möglich», lautet

Schreibers Credo.[8]

Die flammenden Worte könnten auch aus dem Mund eines überzeugten

Demokraten der Weimarer Republik stammen. Die Vermittlungsarbeit, die

Hinwendung zu einem Publikum, dem Kunst zunächst fremd ist, wird auch
das Ziel Hildebrand Gurlitts sein. In einem 1930, kurz nach seiner

Entlassung als Zwickauer Museumsdirektor publizierten Aufsatz über

«Museen und Ausstellungen in mittleren Industriestädten» schreibt er
programmatisch: «In den mittleren Städten steht und fällt das Museum mit
seinem Programm von Ausstellungen und Vorträgen. Sinn und Aufgabe der

Museen ist in diesen Städten: Verbindung zu sein zwischen dem oft sehr
stillen geistigen Leben in der Stadt und den künstlerischen Zentren im

Lande. […] Wichtig ist die Einsicht, daß man die Menschen in der

Industriestadt nicht durch Ausstellungen von ‹reiner› Kunst, von Bildern von
diesem oder jenem berühmtem Maler locken kann.»[9] Deshalb hat er in

Zwickau viel Wert auf Ausstellungen mit Themen aus dem täglichen Leben
gelegt, die den Arbeiter in das Museum locken sollten, wie zum Beispiel

«Handwerkskunst», «Das farbige Zwickau», «Kinderzeichnungen», «Die neue

Küche».

Auf dem Sprung: Gurlitt als Kustos, Kritiker und

Künstlerfreund

Doch noch befindet sich der angehende Kunsthistoriker auf dem Weg. Bis er
seine Ideen, die während der Kriegs- und Studienjahre entwickelten

Vorstellungen auf seinem ersten Posten in Zwickau umsetzen kann, muss er
sein Studium abschließen und eine Durststrecke im heimatlichen Dresden
überstehen. Im Frühjahr 1921 wechselt Hildebrand Gurlitt von Berlin zurück
nach Frankfurt, das Abgangszeugnis der Philosophischen Fakultät der

Friedrich-Wilhelms-Universität wird ihm am 2. April ausgestellt. [10]

Nachdem sich die Stelle bei Eduard Plietzsch in der Galerie van Diemen
zerschlagen hat, beschließt er, bei Rudolf Kautzsch in Frankfurt
weiterzustudieren. Der Architekturhistoriker nimmt ihn als Doktoranden auf,
schon im Sommer gewinnt das Thema seiner Dissertation Form; Hildebrand
wird über «Die Katharinenkirche in Oppenheim am Rhein» promovieren, die

Arbeit wird allerdings erst Jahre später, 1930, publiziert. Kautzsch ist dem
jungen Gurlitt gegenüber freundlich gesinnt, ihm mag es gefallen haben,
den Sohn eines bekannten Kollegen als Doktoranden zu betreuen. Kautzsch
fördert Hildebrand, nimmt ihn mit auf Reisen nach Mannheim und

Darmstadt, wo er für ihn Wandmalereien abzeichnen soll. Gurlitt fühlt sich
beflügelt. Im Februar 1922 macht er sich gar Hoffnung auf eine

Assistentenstelle an der Frankfurter Universität, doch auch daraus wird
nichts. Gurlitt bleibt bis zum Sommer 1922 in der Stadt, um an seiner

Promotion zu arbeiten. Für ihn sind es zugleich letzte Monate der Freiheit,
die er «sehr schlemmerhaft» in seiner «Bude» genießt. [11]

Seine Studentenzeit ist damit vorbei, Hildebrand Gurlitt kehrt zurück nach

Dresden, in den Schoß der Familie. Ein längeres Bleiben in Frankfurt
können sich die Eltern nicht leisten, die ohnehin für sein Studium ihr

Erspartes aufgebraucht haben. Der 27-Jährige zieht bei den Eltern in der

Kaitzer Straße wieder ein. Er steckt zwar voller Ideen, doch hat er keine

Möglichkeiten, sie zu verwirklichen. Er kann nur hoffen, dass sein Vater
seine Beziehungen spielen lässt, damit er eine Arbeit findet. Die Situation
sorgt für Spannungen zwischen beiden Männern. Cornelius Gurlitt ärgert
sich über seinen Sohn, dessen Umgang mit Frauen und mit Geld ihm nicht
behagt. «Dazu die schreckliche Unordnung. Ich habe stets zu kämpfen, dass
aus den Bibliotheken entliehene Bücher wieder zurück gebracht werden»,
klagt er gegenüber Wilibald. «Letzthin fand ich wieder drei aus der

Landesbibliothek. Und da soll ich mich dafür einsetzen, dass er Assistent bei
der Sammlung für Baukunst werde, die ich schuf und deren Ordnung bei der

Liberalität der Benutzungsweise so schwer und nur durch Pedanterie
erhalten werden kann! Prof. Reuther, mein Nachfolger, will ihn anstellen,
weil er mir einen Dienst leisten will. Ich werde nichts dagegen tun, aber ich
gehe ihm aus dem Weg, damit er mich nicht nach H. frage.»[12]

Im Dezember 1922 übernimmt Hildebrand die Assistentenstelle an der
baugeschichtlichen Sammlung der Technischen Hochschule. Die Sammlung
ist Cornelius Gurlitts ganzer Stolz. Bald nach seiner Berufung 1893 an die

Dresdner Hochschule hat er damit begonnen, Architekturpläne,

Bauzeichnungen, Fotografien und Modelle zusammenzutragen. Zum Teil
gelangten sie als «Leihgaben» aus Behörden in seine Kollektion, darunter
auch Entwürfe von Gottfried Semper aus dem Dresdner Oberbauamt. 1896
bewilligte ihm das Kultusministerium einen Assistenten, um die schnell
wachsende Sammlung zu betreuen. Gurlitt senior verfolgte die Vision, «eine

Sammlung ersten Ranges, wie noch keine in Deutschland ist,
zusammenzubringen». [13] An sich galten solche Schausammlungen als
veraltet. Die reformierte Architektur-Ausbildung sah vor, dass sich die

Studenten nicht länger an Dekorformen und Plänen der Vergangenheit
orientierten, sondern in die Zukunft blickten. Ihre eigentliche Bedeutung
besitzt die Dresdner Sammlung bis heute denn auch als bauhistorischer

Fundus. Während die Modelle im Zweiten Weltkrieg verloren gingen,
befinden sich die Reste der Baukunstsammlung nunmehr im Archiv der

Dresdner Landes-Denkmalpflege.

Für Hildebrand Gurlitt erweist sich die Assistentenstelle als wichtiger

Baustein seiner Karriere, denn bei der nächsten Bewerbung kann er schon
angeben: Aufbau und Betreuung einer Sammlung. Bevor er aber selbst als

Leiter einer Kunstsammlung in Zwickau beginnen kann, versucht

Hildebrand, das Beste aus den Dresdner Zwischenjahren zu machen. Auch
sein Vater betrachtet die beruflichen Gehversuche seines Jüngsten
zunehmend wohlwollend. An Wilibald berichtet er am 26. Februar 1923:

«Putz hat vielerlei Geschäfte: die Sammlung für Baukunst, Vorträge in

Hellerau, Expertise von Kunstwerken für Fides [eine im gleichen Jahr in

Dresden eröffnete Galerie für moderne Kunst], Zeitungsberichte mit Theater,

Konzert etc., Besuche.»[14] 1924 holt die Dresdner Akademie für

Kunstgewerbe Hildebrand in ihr Kollegium, wo er «Vorträge über

Kunstgeschichte» halten soll, wie es im «Dresdner Anzeiger» in der Ausgabe
vom 31. Januar 1924 heißt.[15]

Während des Interims in seiner Heimatstadt schließt Hildebrand weitere
für die Zukunft wichtige Freundschaften und begegnet Künstlern, mit denen
er künftig eng zusammenarbeiten wird. In Dresden hat sich nach dem Ersten

Weltkrieg, nach den avantgardistischen Anfängen der «Brücke»-Künstler
eine vitale Kunstszene entwickelt. Im Januar 1919 hat sich die «Dresdener

Sezession Gruppe 1919» gegründet, in deren Statuten es heißt: «Die

Sezession Gruppe 1919 wird von einer Anzahl Künstler gebildet, die im

Sinne ihrer Kunst ideelle Unternehmungen vorhaben, welche sie, wie auch
ihre Kunst, notwendigerweise von den bisherigen Künstlern trennen.

Hauptgrundsätze sind: Wahrheit – Brüderlichkeit – Kunst.» Zu der Gruppe
gehören Conrad Felixmüller als Vorsitzender, Oskar Kokoschka als

Ehrenmitglied, daneben unter anderem Otto Dix, Lasar Segall, Will

Heckrott, Otto Griebel, Gert Wollheim und Bernhard Kretzschmar. Ähnliche

Gruppierungen, in denen sich Künstler, Kritiker, Sammler
zusammenschließen, bilden sich überall im Land. Das Junge Rheinland und
die Berliner Novembergruppe formieren sich ebenfalls in dieser Zeit; mit
beiden vereinigt sich die Dresdener Sezession im März 1922. Hildebrand
wird Mitglied einer Künstlergruppe, die ihren Sitz in Bischofswerda hat. Zu
ihr gehören die Maler Carl Lohse, Erna Scheumann, Ludwig Meidner, Hans

Christoph und Erna Lincke, der Schriftsteller Arnold Vieth von Golßenau
und der Schauspieler Erich Ponto.

In diesen Gruppen wird über Kunst gesprochen, werden Ausstellungen
vorbereitet, vor allem aber wird über Politik diskutiert. Die gescheiterte

Revolution, in deren Folge die Weimarer Republik entstand, hat die

Künstlerschaft politisiert, ja radikalisiert und in vielen Fällen in den

Kommunismus getrieben. Eine zentrale Figur in Dresden stellt Otto Dix dar,
der hier bis zum Ersten Weltkrieg an der Kunstgewerbeschule studiert hat.

1919 ist er als Meisterschüler an die Dresdner Akademie der bildenden

Künste gegangen, um hier in den Genuss eines eigenen Ateliers zu kommen.

1922 muss er es verlassen und wechselt im Herbst deshalb nach Düsseldorf
an die Akademie, wo er erneut ein Studio gestellt bekommt. Als er 1927 eine

Berufung an die Dresdner Akademie als Professor erhält, kehrt er zurück.

Während sich Dix politisch zurückhält und vor allem mit seinen
verstörenden Bildmotiven, den Lustmorden und Kriegsversehrten, für

Aufsehen sorgt, bekennen sich die Künstler seines Umfelds zum

Kommunismus, wie sein Freund Otto Griebel, einst Mitglied im
revolutionären Arbeiter- und Soldatenrat, nun in der KPD. Auch Conrad

Felixmüller ist nach dem Krieg in die Partei eingetreten. Anders als viele

Künstler, die Hildebrand Gurlitt in Dresden kennenlernt, ist er selbst
allerdings weit davon entfernt sich zu radikalisieren. Aber er ist fasziniert
von ihrem Tatendrang und bewundert sie dafür. Diese Maler sind so radikal,
wie er nie sein konnte. Sie reagieren direkt und emotional auf Gesehenes,

Erlebtes, auf politisches und menschliches Unrecht. Ihm selbst bleibt nur der
mittelbare Weg. Hier aber sieht er seine künftige Aufgabe: als

Kommunikator, als Vermittler ihrer Werke.

Gurlitts Wertschätzung für die Dresdner Künstler zeigt sich auch darin,
dass er deren Arbeiten als Sammler kauft. Zahlreiche Werke von Felixmüller,

Dix, Kretzschmar, Griebel, Christoph tauchen mit dem «Schwabinger

Kunstfund» wieder auf. Sein Interesse an dieser Kunst bringt ihn mit dem

Rechtsanwalt Fritz Salo Glaser zusammen, der in der Bergstraße 13 unweit
des Gurlittschen Hauses wohnt. Glaser ist in den 1920er Jahren

Vertragsanwalt der gerade neu gegründeten «Roten Hilfe», die mit dem

Staat in Konflikt geratene Aktivisten unterstützt. Vor allem aber sammelt

Glaser Kunst. Er besitzt Werke von Kandinsky, Klee, Nolde, Kokoschka,

Schmidt-Rottluff und unterstützt die Dresdner Szene. Als verfolgter Jude wird
er unter den Nationalsozialisten große Teile seiner Sammlung verlieren.

Neben seiner Arbeit an der Sammlung für Baukunst versucht sich Gurlitt in
diesen Dresdner Jahren auch als Kunstkritiker bei der «Vossischen Zeitung»

in Berlin, der «Frankfurter Zeitung», der «Leipziger Volkszeitung» sowie den

«Dresdner Neuesten Nachrichten» einen Namen zu machen. Ebenso schreibt
er für die «Deutsche Allgemeine Zeitung» (DAZ) in Berlin, früher Bismarcks

Hauspostille. In der Weimarer Republik gehört die DAZ neben der

«Vossischen» und der «Frankfurter Zeitung» zu den renommiertesten Blättern
in Deutschland. Anfang der 1920er Jahre, als Hildebrand Gurlitts erste

Artikel erscheinen, befindet sich die Zeitung im Besitz von Hugo Stinnes,
einem Industriellen und Reichstagsabgeordneten der Deutschen Volkspartei.

Entsprechend ist das Blatt nationalliberal ausgerichtet und eher auf
konservativem Kurs. Hugo Stinnes’ Bruder Heinrich sammelt Graphiken der

Jahrhundertwende von Max Klinger, Max Slevogt, Lovis Corinth, Emil Nolde
und anderen. Eines der Blätter aus dem «Schwabinger Kunstfund» – Edvard

Munchs Lithographie «Asche» von 1899 – trägt Heinrich Stinnes’ roten

Sammlerstempel, eine Ligatur der Initialen H und S. Nach Stinnes’ Tod 1932
wurde die Sammlung von den Erben nach und nach in Berlin, Leipzig und

Bern versteigert. Möglich, dass Gurlitt die Lithographie auf einer dieser

Auktionen erworben hat.

Fritz Salo Glaser mit seiner Ehefrau Erna, um 1925

Auch Curt Emmrich, ein Kriegskamerad von Hildebrand Gurlitt an der

Westfront, liefert regelmäßig Artikel für das Feuilleton der «Deutschen

Allgemeinen Zeitung», zu dessen Redaktion Paul Fechter inzwischen gehört.

Durch ihn sind die beiden vermutlich zur DAZ gestoßen. Dort lernt Gurlitt
auch Bruno E. Werner kennen, einen liberalkonservativen Journalisten und

Schriftsteller. Als Kunstkritiker interessiert sich Werner für den

Expressionismus und insbesondere die Neue Sachlichkeit, aber auch für das

Bauhaus. Die regierungsnahe DAZ tritt während der Weimarer Republik für
die offiziell geförderte Avantgarde ein, allem voran den Expressionismus.

Werner wie Gurlitt werden auch nach 1933 für die DAZ tätig bleiben. Von
beiden erscheinen noch bis 1935 Artikel zur Kunst, die sich für die Moderne
stark machen. Daraus ergeben sich zahlreiche Berührungspunkte mit Gurlitts

Interessen. Werner ist allerdings nach den Nürnberger Rassengesetzen

«Halbjude» und macht daher Zugeständnisse an den herrschenden

Kunstgeschmack der Nationalsozialisten. Im Oktober 1933 unterzeichnet er
mit 88 Schriftstellern ein Gelöbnis der Gefolgschaft zu Adolf Hitler.

Trotzdem setzt er sich weiterhin publizistisch für Barlach, Schmidt-Rottluff,

Macke, Kirchner und Heckel ein. Am 25. Juli 1937 erscheint ein nicht
unterzeichneter Artikel in der DAZ, der vermutlich aus seiner Feder stammt,
in dem ein Gang durch die Ausstellung «Entartete Kunst» in München
beschrieben wird. Für die Forschung bildet dieser Artikel, der die einzelnen

Werke und ihre Herkunftsmuseen neutral auflistet, bis in die 1980er Jahre
hinein eine wichtige Grundlage zur Rekonstruktion der Ausstellung. Zu ihrer

Zeit hingegen bekommt diese Aufzählung die Bedeutung einer «schwarzen

Liste». Die Museumskuratoren orientieren sich anfangs daran in der Frage,
was durch die Nationalsozialisten geächtet ist und was nicht.

1938 muss Werner die Redaktion der DAZ verlassen. Die Bekanntschaft
zwischen ihm und Gurlitt hält bis zu dessen Tod, sie bleiben Vertraute. Nach

Ende des Zweiten Weltkriegs tauschen beide gleich wieder Briefe aus, aus
denen hervorgeht, dass Werner um die Orte in der Nähe von Dresden weiß,
an denen Gurlitt seine Sammlung ausgelagert hat. Ab 1952 arbeitet der

Kunstschriftsteller als Botschaftsrat und Kulturattaché in Washington.

Gurlitt wendet sich 1955 an ihn, als er einen großen Teil seiner
expressionistischen Papierarbeiten in die USA auf Ausstellungsreise schickt.

Kurze Zeit darauf wird Werner am Museum of Modern Art in New York eine
große Ausstellung deutscher expressionistischer Kunst organisieren. Beide

Männer setzen sich nach dem Krieg für den deutschen Expressionismus ein,
weil sie wie schon zu Beginn der Weimarer Republik darin eine Möglichkeit
sehen, Deutschland als Kulturnation nach außen wieder positiv darzustellen.

[16]

In seiner Dresdner Zeit der frühen 1920er Jahre hält Hildebrand Gurlitt
auch in verschiedenen Städten kunsthistorische Vorträge. Zudem versucht er
immer wieder, eine feste Anstellung zu bekommen. Am Anfang hofft er noch
auf die Stelle als Assistent an der Kunsthalle in Mannheim und bittet im

August 1922 seinen Bruder Wilibald, sich bei dessen Schwiegervater für ihn
zu verwenden, der Stadtrat in Mannheim ist: «Bitte tu, was Du kannst, für
mich in dieser Sache.»[17] Doch vergeblich. Ein Jahr später, im Dezember

1923, klingt er noch verzweifelter: «Zwei Stellen, am Kupferstichkabinett in

Dresden und eine an der Kunstgewerbebibliothek in Berlin (bei Jessen), die
mir winkten, sind eingezogen worden. Alle Türen schlagen zu.»[18]

Eine Partnerin für das Leben

Doch die Dresdner Jahre stehen für Hildebrand Gurlitt nicht allein im

Zeichen erster beruflicher Gehversuche. Wichtig wird die Zeit für ihn vor
allem, weil er seiner künftigen Frau Helene Hanke begegnet, der passenden

Partnerin für seine ehrgeizigen Pläne, die zunehmend Gestalt annehmen.

Doch zuerst muss der junge Mann noch das Ende seiner ersten großen Liebe
verwinden, der Liebe zu Hedwig Schloesser. Er hat sie 1918 in Wilna durch
seine Schwester kennengelernt. Sie arbeitet zusammen mit Cornelia im

Lazarett. Wenn Hildebrand am Wochenende zu seiner Schwester fährt, dann
sind die drei häufig gemeinsam unterwegs: «Man geht spazieren fährt Kanu
und liegt im Walde.»[19] Ein Verhältnis mit der älteren, geschiedenen

Freundin der Schwester bahnt sich an, eine intime Gegenwelt zu den
verstörenden Umständen des Krieges. «Beide sehnten sich nach Liebe und

Behaglichkeit, sie nach ihrem Unglück in ihrer Ehe, er nach seinen

Verwundungen, seiner Todesangst, seiner Abscheu des Etappenlebens» – so
beklagt sich Mutter Marie ein Jahr später bei Wilibald über die Mesalliance
des jüngeren Bruders. [20] Nach dem Krieg setzen die beiden ihre Beziehung
in Berlin fort. Die gemeinsame Zeit in Wilna schweißt sie zusammen, ebenso
die Erinnerung an Cornelia in deren glücklichster Phase. Hedwig Schloesser
hilft dem Heimkehrer über den Verlust der Schwester hinweg.

Hildebrands Eltern lehnen die Liaison jedoch strikt ab. Sie sehen in der
schon einmal verheirateten Frau keine passende Partie für ihren Sohn,
zumal Hildebrand erst einmal studieren soll. Schließlich hat er vier Jahre
durch den Krieg verloren. Hildebrand aber ist entschieden: «Es steht sicher»,
informiert er seinen Bruder über seine Zukunftspläne und hofft, mit einem

Besuch Hedwig Schloessers im Elternhaus die «Hindernisse» aus dem Weg zu
räumen. [21] Das Gegenteil tritt ein: «Ich habe ihr, die, als sie bei uns auf

Hildebrands Einladung wohnte, auf Ehe drängte, sehr ruhig und freundlich
gesagt, dass ich eine solche nicht billigen kann», schreibt Cornelius Gurlitt
hinterher seinem ältesten Sohn und bittet ihn, ebenfalls Hildebrand die

Freundin auszureden. Die Meinung des Vaters über das Verhältnis steht fest:

«Sie, die erfahrene Frau, [hat] den sehr unerfahrenen Leutnant, der
reichlich Geld hatte», an sich gezogen – und «syphilitisch angesteckt».[22]

Cornelius Gurlitt ist davon überzeugt, auch wenn Hildebrand umgekehrt
glaubt, seine Liebhaberin infiziert zu haben. Über eine Behandlung der

Krankheit fällt in den weiteren Briefen kein Wort. Die Syphilis ist ein

Tabuthema in der damaligen Zeit, das in der Familie Gurlitt besonders
belastet ist, da Fritz Gurlitt daran verstarb. Hildebrand aber kann
offensichtlich geheilt werden, so er denn überhaupt erkrankt ist.

Der Streit zwischen den Eltern und Hildebrand über die Wahl seiner

Gefährtin eskaliert jedoch. Cornelius bezeichnet Hedwig Schloesser als

Mätresse, Hildebrand weigert sich fortan, mit den Eltern über sie zu
sprechen. So deutliche Worte sind vorher nie und auch später nicht mehr
zwischen den Generationen gefallen. «Bis jetzt enthielt fast jeder Brief einen

Stich», beklagt sich Hildebrand bitterlich über die Einmischungen der Eltern.

[23] Die Affäre löst sich zur Erleichterung der Eltern Ende 1921 auf, als

Hedwig Schloesser wieder als Krankenschwester in die Schweiz berufen
wird, um einen älteren, wohlhabenden Mann zu pflegen.[24]

Doch in Berlin droht auch noch andere Gefahr vom weiblichen

Geschlecht: «Ich war die ganze letzte Zeit wieder ganz besonders beunruhigt
um Hildebrand, ich fühlte, dass in Tegel es nicht in Ordnung war, sondern
wieder schlecht auf Hildebrand [wirkte]. Ich weiß nichts Genaues, aber

Vater hatte schon gemerkt, dass Frau Löschke sich immer versprach und

Hildebrand ‹du› nannte», schreibt Marie Gurlitt Schlimmes ahnend an

Wilibald. Hildebrand entzieht sich den Nachstellungen der Zimmerwirtin,
indem er in Charlottenburg ein Zimmer nimmt. Noch lieber wäre es der

Mutter, ihr Jüngster würde in Freiburg unter die Aufsicht des Bruders
wechseln. «Ich bin so unglücklich, mein guter Wilibald, dass er solche

Weibergeschichten hat», klagt sie ihrem älteren Sohn ihr Leid.[25] «Er hat
eine ganz andre Art zu arbeiten als Du, er wird so leicht abgehalten und
aufgehalten, entweder kommt Frl. Kersten oder Frl. Daul oder sonst wer in
seinen Weg.»[26] Und: «Ich wünschte, Putz wäre bei lieben Leuten
eingeladen, er kennt so viele Mädchen ohne Familie, die zu ihm kommen,
auch auf die Bude kommen würden, eben andre Zeiten, früher erschien es
nur hübscher und richtiger, wie es bei meinen Eltern und mir war.»

Während Hildebrand noch unter seiner Trennung von Hedwig Schloesser
leidet und sich gegen die Vorhaltungen der Eltern verwahrt, begegnet er
jedoch seiner künftigen Frau, einer Tänzerin der Mary-Wigman-Schule.

Zumindest erlebt er sie auf der Bühne. Für den 14. Januar 1921 bekommt

Hildebrand ein «Billet» zu einer Aufführung der berühmten

Ausdruckstänzerin im Dresdner Konzertsaal. Es ist das Debüt der

«Kammertanzgruppe Mary Wigman», zu der neben Berthe Trümpy und Gret

Palucca auch Helene Hanke (1895 bis 1968) gehört. Auf dem Programm
stehen der «Totentanz» für kleine Gruppe, der «Danse macabre» von Saint-

Saëns, Solotänze von Wigman und Bizets «Farandole» mit Trümpy, Palucca
und Wigman. «Es soll ein glänzender Abend gewesen sein», berichtet die

Mutter ihrem ältesten Sohn davon. Ob Hildebrand bei dieser Gelegenheit
schon Helene Hanke persönlich kennengelernt hat, ist nicht überliefert. Die
junge Frau gehört zu den ersten Elevinnen Wigmans, die im Herbst 1920 in
der Bautzner Straße in Dresden offiziell ihre eigene Schule gegründet hat.

Knapp drei Jahrzehnte, bis zu ihrem Umzug 1948 nach West-Berlin, lebt
und arbeitet Mary Wigman in der Stadt, die zum Ausgangspunkt ihrer

Gastspiele in ganz Europa wie in den USA wird. Zuvor hatte sie der
reformerischen Künstlerkolonie am Monte Verità im Tessin angehört, in der

Schweiz hatte sie sich mit den Dadaisten angefreundet. Es war auch ein

Künstler, der Mary Wigman bei einem Gastspiel in Berlin animierte, nach

Dresden zu kommen: der Maler Lasar Segall, der darin von dem

Kunsthistoriker Will Grohmann unterstützt wurde; beide gehören zum

Umkreis der Dresdner Sezession. Über Grohmann hat auch Ernst Ludwig

Kirchner, der einstige «Brücke»-Künstler, die Tänzerin persönlich in Dresden
kennengelernt. [27] Aus seiner Begeisterung für Wigmans Ausdruckstanz
heraus ist sein berühmtes Gemälde «Totentanz der Mary Wigman» (1926–

1928) entstanden. Zwischen dem Expressionismus und der neuen Tanzkunst
besteht eine tiefe Verbindung, in Malerei wie Bewegung, auf der Leinwand
wie der Bühne erfahren existenzielle Lebensgefühle ihre unmittelbare,
höchst expressive Formulierung. Wigman wie Grohmann verkehren im

Salon von Ida Bienert. Gret Palucca, die bekannteste Schülerin Mary

Wigmans, heiratet 1924 den Bienert-Sohn Fritz. Mit anderen Schülerinnen
ist sie bei Festen in der Villa der Sammlerin in der Kaitzer Straße
aufgetreten, unter ihnen vielleicht auch Helene Hanke, nur einen

Katzensprung vom Haus der Gurlitts entfernt.

Helene Hanke, die Tochter eines Lokführers, von allen Bambula genannt,
hat bei Wigman bereits Anfang 1920 ihren ersten Unterricht erhalten, als
die prominente Tänzerin noch im vornehmen Dresdner Palast-Hotel Weber
residiert. Helene beweist so viel Talent, dass Mary Wigman sie im Juni und

Juli 1920 in ein Ferienhaus nach Brokdorf mitnimmt, um eine

Choreographie zu Glucks «Orpheus und Eurydike» einzustudieren. Ein Foto
von diesem Arbeitsaufenthalt zeigt Wigman mit drei ihrer Begleiterinnen:

Dicht hintereinander gestaffelt, breitbeinig auf einer gepflasterten

Landstraße stehend, machen sich die Tänzerinnen aus der Pose einen Spaß.

Auf dem Bild sind von links Gret Palucca, Mary Wigman, die kokett das

Kleid der Palucca anhebt, dann Berthe Trümpy und ganz rechts Helene

Hanke zu sehen. Helene gehört in der Folgezeit fest zur Truppe und nimmt
zusammen mit Berthe Trümpy, Hilde Daeves und Yvonne Georgi am

14. Dezember 1921 in der Frankfurter Oper an der Aufführung der «Sieben

Tänze des Lebens» teil. Es ist Wigmans erstes längeres Gruppenwerk und gilt
als ein Meilenstein der Tanzgeschichte. Auch Hildebrand Gurlitt hat die

Inszenierung miterlebt, als Kritiker. In der «Deutschen Allgemeinen Zeitung»

schreibt er eine euphorische Kritik.[28] Die Einladung an Wigman erging
durch Hanns Niedecken-Gebhardt, den Freund Hildebrands, der 1920 und

1921 als Regieassistent an der Frankfurter Oper arbeitet. Wigman und

Niedecken-Gebhardt kennen sich noch vom Monte Verità, wo sie

Gemeinsamkeiten entdeckt haben, denn der Regisseur will die Oper dem

Tanz öffnen, und Wigman ist die perfekte Partnerin für seine

Bühnenexperimente. Der «Freund aller Tänzer», wie Wigman ihn nennt,
wird sie später auch zu Aufführungen nach Hannover einladen, wo er an der

Staatsoper wirkt.

Erste Wigman-Tanzgruppe in Brokdorf an der Elbe (v. l. n. r.: Gret Palucca, Mary Wigman, Berthe Trümpy, Helene Hanke), Juni 1920

Vermutlich ist es auch Hanns Niedecken-Gebhardt, der Helene Hanke und

Hildebrand zusammenbringt. Obwohl der junge Doktorand noch in

Frankfurt studiert, weilt er immer wieder in Dresden bei den Eltern.

Hildebrand erwähnt die junge Tänzerin erstmals im Frühjahr 1922 in einem

Brief an seinen Bruder: «Außerdem gibt es noch eine Wigman-Schülerin, der
ich ab und zu Musik zum Tanzen mache, die ist dann so schön anzusehen.

Man empfindet etwas seltsam Fremdes und ich ein großes freudiges

Staunen, vor einer so beherrschten und selbstverständlich betonten

Körperlichkeit». [29] Schon zuvor hat Hildebrand öfter Tänzerinnen der

Wigman-Schule nach Hause mitgebracht, nicht unbedingt zur Freude seiner

Mutter, die 1920 schrieb: «Er [Hildebrand] ist ärgerlich, dass uns sein

Umgang nicht so gefällt, mir kommen die Mädchen (die Tänzerinnen)

minderwertig vor, ihre ganze Ideenrichtung geht natürlich eine andre

Richtung als damals Frl. Stresemann oder Mattersdorf oder E. Bienert». [30]

Möglicherweise verbirgt sich schon Helene hinter jener

«Wiegmannschülerin», von der Marie Gurlitt in ihrem Brief vom

25. Januar 1922 schreibt: «Sie scheint schon fertig zu sein und möchte auch
eine berühmte werden.»[31] Helene Hanke mag durchaus von einer Karriere
als Tänzerin geträumt haben. Mit ihrem Einzug in die Kaitzer Straße bei den

Gurlitts begräbt sie diesen Plan jedoch, obwohl sie ein wichtiges Ensemble-

Mitglied für Mary Wigman war und zumindest zwei Engagements belegt
sind. Als es zwischen Hildebrand und der jungen Frau im Laufe des Jahres

1922 ernst wird, gibt Mutter Gurlitt ihre ursprüngliche Abneigung gegen

Tänzerinnen auf. Ihr bleibt nicht viel anderes übrig: «Dass sie tanzt, freut
mich natürlich nicht, aber sie wird wohl nur noch Stunden geben.»[32]

Im Sommer 1923, 15 Monate nach der ersten eindeutigen Erwähnung

Helenes in einem Brief von Hildebrand, zieht Helene bei der Familie Gurlitt
ein. Für das frisch verlobte Paar wird das Erdgeschoss eigens umgebaut, die
beiden erhalten «die drei Stuben nach dem Garten», und sogar eine kleine

Küche wird für sie eingerichtet. Das Mittagessen nehmen die jungen Leute
jedoch gemeinsam mit Hildebrands Eltern ein. [33] Vier Wochen nach dem

Einzug heiraten sie am 19. August in der zehn Minuten von der Kaitzer

Straße entfernten Zionskirche. Die einzigen Gäste sind die Eltern der

Brautleute, das Hochzeitsessen wird bescheiden zuhause eingenommen. Im

Jahr 1923 befindet sich die Inflation auf ihrem Höhepunkt, und «schon der
kleinste Braten kostet Millionen». [34] Marie Gurlitt ist trotz der widrigen

Umstände zufrieden: «[…] alles sehr hübsch und harmonisch, unser Heim
hat sich gut gezeigt, der Tisch sah mit dem alten Meißen usw. gut aus, und

Vater mit seinen Orden schön aus. Hankes Eltern sind schlichte Leute, ruhig
und angenehm, die meisten Hochzeiten sind wohl heitrer, es war still.»[35]

Karl Schmidt-Rottluff und seine Frau Emy schicken eine Karte. Sie
gratulieren «herzlichst und wünschen alles Schöne für den gemeinsamen

Lebensbummel».[36] Einen eigenen Hausstand zu gründen, kommt für das

Ehepaar mitten in der Inflation nicht in Frage, auch den Eltern fehlen die

Mittel. Marie Gurlitts väterliches Erbe schmilzt sowieso schon dahin. Um an

Geld zu kommen, verkauft Marie Bücher aus Cornelius’ Bibliothek, auch

Hildebrand versucht, Bilder aus der Sammlung des Vaters abzustoßen. [37]

Für zwei Steinskulpturen aus dem Garten findet Cornelius Gurlitt schließlich
selbst Abnehmer. [38]

Umbau der Gurlitt-Villa in der Kaitzer Straße für Hildebrand und Helene, 1923 (aus einem Brief von Hildebrand und Helene an Wilibald und Gertrud Gurlitt)

Zwei Jahre wohnt das junge Paar mit Hildebrands Eltern unter einem

Dach, bis Hildebrand den Ruf nach Zwickau erhält. In der Zeit arbeitet

Helene in Dresden als Tanzlehrerin, was sie später in Zwickau und Hamburg
fortsetzen wird. [39] In Dresden unterrichtet sie die Damen der besseren Gesellschaft aus ihrer Nachbarschaft, darunter auch die Bankiers- und

Sammlergattin Lisa Arnhold und deren Kinder, denen sie Gymnastikstunden
erteilt. [40] Auch an der Mary-Wigman-Schule, die Mitte der 1920 er Jahre

360 «junge Damen» besuchen, dürfte Helene den ein oder anderen Kurs
übernommen haben. Doch bis 1933 ist sie vor allem die Frau an Hildebrands

Seite, um zu repräsentieren, und die Mutter des gemeinsamen Sohnes.

Nachdem Hildebrand aber seinen Posten im Hamburger Kunstverein
verloren hat, wachsen ihr mit der neuen Selbstständigkeit ihres Mannes als

Kunsthändler neue Aufgaben zu. Im Laufe der Jahre begleitet sie immer
stärker seine Geschäfte. Ja, sie organisiert sogar selbst kleine Ausstellungen
mit Volkskunst aus dem Erzgebirge, um die Familie in der ersten Zeit nach
der Entlassung Hildebrands finanziell zu unterstützen. Außerdem wird sie in
den Geschäftsbüchern als Inhaberin der Kunsthandlung geführt, die ihr

Mann zunächst in Hamburg und ab 1941 in Dresden leitet. Mit dem Umzug
von Hamburg nach Dresden und Hildebrands zunehmender Tätigkeit im

Ausland wird sie zur wichtigsten Kontaktperson der Kunsthandlung für

Kunden. In zahlreichen Briefen heißt es, dass diese bei Zusage eines Bildes

Helene Gurlitt Bescheid sagen mögen.

Ihre Tätigkeit als Tanzlehrerin hat sie nach der Rückkehr nach Dresden
nicht mehr wieder aufgenommen. Trotzdem hat sie einen Namen. Im

Sommer 1947 erreicht Helene Gurlitt im bayerischen Aschbach eine Anfrage
von der Dresdner Kulturverwaltung, ob sie sich nicht an der Neugründung
einer Tanzschule in Hellerau beteiligen oder zumindest als Beraterin helfen
möge. Mary Wigman hat sie für dieses Projekt empfohlen. Eine Antwort ist
nicht überliefert, das Ehepaar Gurlitt hat zu diesem Zeitpunkt längst andere

Pläne. Vom fränkischen Aschbach aus wechselt die Familie 1948 nach

Düsseldorf, wo Hildebrand Gurlitt eine Anstellung als Kunstvereinsdirektor
gefunden hat. Dort kehrt auch Helene in das gesellschaftliche Leben zurück,
das sie seit Hamburg vermisst hat. An den Geschäften ihres Mannes ist sie
nun nicht mehr beteiligt. Erst nach seinem Tod wird sie wieder aktiv und
verkauft diverse Stücke aus der geerbten Sammlung.

Kapitel 7

Vorerst am Ziel – vorerst am Ende (1925 bis 1930)

Das Zwickauer König-Albert-Museum im Auftrieb

Über zwei Jahre liegt Hildebrand Gurlitts Promotion zurück, als er im

Dezember 1924 von der Ausschreibung einer Direktorenstelle für das König-

Albert-Museum in Zwickau erfährt. Zwei Jahre, in denen er mit seiner
jungen Frau im elterlichen Haus wohnen musste und sich als Assistent an
der vom Vater eingerichteten Sammlung für Baukunst über Wasser hielt. Die

Zeitungsanzeige muss ihm wie die Rettung erschienen sein, zumal hier die
schon in seinen Kriegsbriefen skizzierte Industriestadt aufscheint, die mit
ihrem Museum einen Neustart wagen will – ein Posten wie für Hildebrand

Gurlitt geschaffen. «Die Stadt Zwickau beabsichtigt, die Stelle eines

Museumsdirektors zu begründen und spätestens am 1. April 1925 zu
besetzen», heißt es in der von Oberbürgermeister Richard Holz gezeichneten

Annonce. [1] Vier Abteilungen seien vom neuen Direktor des König-Albert-

Museums zu betreuen, eine Gemäldesammlung, eine historische Sammlung
des Altertumsvereins der Stadt, eine mineralogisch-geologische Sammlung
sowie das Anfang der 1920er Jahre neu gegründete Robert Schumann

Museum. Neben einem breit gefächerten Wissen haben die Kandidaten

Verhandlungsgeschick vorzuweisen, um einen Kreis potentieller Förderer
aufzubauen. Die Stadt selbst sei nicht in der Lage, aus eigenen Töpfen die

Mittel für den Aufbau eines ansprechenden Museums aufzubringen, heißt es.

Wer eine passende Ausbildung vorweisen könne oder sich aus anderen

Gründen für den Posten geeignet halte, möge sich mit den entsprechenden

Unterlagen bis zum 31. Januar 1925 bei der Stadt bewerben. Allerdings – so
der vorsorgliche Hinweis – dürfen die Bewerber nicht mit einer
angemessenen Besoldung rechnen. Immerhin melden sich auf die
anspruchsvolle Stellenausschreibung 14 Kunsthistoriker und vier Geologen.

Vier davon kommen in die engere Wahl. Hildebrand Gurlitt setzt sich im

März in Zwickau während des auf eine halbe Stunde bemessenen

Vorstellungsgesprächs mit seiner Vision eines künftigen Museums gegenüber
den Mitbewerbern durch. Er erhält glücklich den Ruf an das König-Albert-

Museum. Als zweitjüngstem Kandidaten wird ihm neben der Expertise von
seiner Tätigkeit an der Sammlung für Baukunst in Dresden der Name seines

Vaters zugute gekommen sein. Auch das «Sächsische Volksblatt» zeigt sich in
seiner Ausgabe vom 24. März 1925 von der Wahl des gerade einmal 29-

Jährigen angetan und erhofft sich, dass auch seine Familien- und

Verwandtschaftsverhältnisse dem Museum nützen werden.

Das König-Albert-Museum in Zwickau, um 1920

Kurz vor dem Amtsantritt erwartet Hildebrand Gurlitt jedoch noch ein

Abenteuer. Gemeinsam mit seinem Vater unternimmt er eine große Reise
durch die USA. Als Präsident der Deutschen Akademie für Städtebau soll

Cornelius Gurlitt auf der New Yorker Tagung der International Federation
for Town Planning and Garden Cities die deutsche Delegation leiten. Anfang

April soll es losgehen, für die Überfahrt mit dem Dampfer sind jeweils zehn

Tage anberaumt, drei Wochen lang werden sie im Lande sein. «Damit fällt
mir große Verantwortung zu», lässt Cornelius Gurlitt seinen ältesten Sohn
stolz wissen. Nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg und der anschließenden
internationalen Isolierung Deutschlands ist es das erste Mal, dass «wir
wieder als vollberechtigt im internationalen Verkehr auftreten». [2]

Hildebrand begleitet den Vater als Korrespondent der «Frankfurter Zeitung».

In ein Dutzend Städte ist die Delegation eingeladen. Gurlitt senior fühlt sich
geschmeichelt: «Also bin ich Star und internationale Kapazität. Pfui

Luder!»[3] Hildebrand erwähnt die Reise später in all seinen Lebensläufen, freilich etwas anmaßend als eine eigenständig unternommene Studienreise.

Die Passage ist stürmisch und verlängert sich deshalb um einen Tag.

Dinner, Reden, Einladungen erwarten die Delegation sogleich am ersten

Tag, am darauffolgenden geht das Programm mit einer elfstündigen

Autofahrt in die Umgebung von New York weiter – zum freien Geleit «mit
drei Polizisten voraus», wie Marie Gurlitt ihrer Schwägerin Mary in einem

Brief berichtet. Allerdings: «Schönes für sein Gefühl hat er [Cornelius]

weniger gesehen als Großartiges, Lärmendes, Aufdringliches.»[4]

Gemeinsam mit der Schwiegertochter fiebert sie in der Kaitzer Straße den
neuesten Nachrichten aus Amerika entgegen, die sie allerdings erst mit 14-
tägigem Abstand erreichen. Hildebrand berichtet in Artikeln darüber, was er
in den USA gesehen hat, beschreibt die Architektur des Landes, New Yorker

Museen und Galerien. Sie erscheinen auch in der «Vossischen Zeitung» und
im «Cicerone». [5] Seine kritischen Einschätzungen der aktuellen Kunstszene
bringen es sogar bis in die französische Tageszeitung «L’Humanité». Im

Vergleich zu Europa beklagt er den Mangel an Galerien, die geringe

Originalität der Kunst, die sich eher in Nachahmungen der europäischen

Malerei erschöpfe. Eine gewisse Anerkennung hat er für die Künstler Charles

Sheeler, Charles Demuth, John Marin und Niles Spencer, die er namentlich
nennt. Deren naive Herangehensweise stellt für ihn allerdings einen

Ausweis für die Überlegenheit der in der Alten Welt entstehenden Kunst dar.

[6]Als der Artikel in «L’Humanité» erscheint, ist Gurlitt längst auf seinem
neuen Posten in Zwickau, den er im Frühsommer 1925 angetreten hat. Eine
feste Bleibe finden er und seine Frau vorerst nicht, zunächst müssen die
beiden «von einem möblierten Zimmer ins andere» ziehen.[7] «Für nächstes

Frühjahr ist ihnen so halb und halb eine Wohnung versprochen, in einem

Hause, was gebaut werden soll», schreibt Marie Gurlitt ihrer Schwägerin.[8]

Das Paar bekommt die Wohnungsnot in Zwickau am eigenen Leib zu spüren.

Am Stichtag 31. März 1924 wurden in der Stadt 1969 Wohnungen gesucht.

[9] Bei einer Bevölkerungszahl von 80 748 Einwohnern stellt diese Menge
einen hohen Anteil dar. Doch Zwickau ist im Aufbau begriffen. Die vom

Bergbau geprägte Stadt besitzt in dieser Zeit ihren Schwerpunkt in der

Metallindustrie und Maschinenfabrikation. Daneben hat sich seit

Jahrhundertbeginn als neuer Industriezweig der Automobilbau angesiedelt,
in den 20er Jahren wird die Fließbandarbeit eingeführt: Zwickau war und
ist eine Arbeiterstadt. Die Sozialdemokraten vereinigen deshalb bei der

Kommunalwahl vom 13. Januar 1924 die meisten Stimmen (10 204) auf
sich, die Kommunisten erringen 6407 Stimmen. Die Mehrheit im Stadtrat
stellen allerdings die Deutschnationale Volkspartei und die Deutsche

Volkspartei, da sie sich zur Rechtsfraktion zusammengeschlossen haben.

Bürgermeister Richard Holz, der sich schon Anfang der 1920er Jahre als

Mann des Fortschritts für den Ausbau des Hauptbahnhofs eingesetzt hat,
bekommt 1924 eine weitere Amtszeit. 1929 weiht er die Pestalozzischule ein,
die einzige im Bauhausstil errichtete Schule Sachsens. Zunächst
aufgeschlossen gegenüber den neuen Ideen Hildebrand Gurlitts, wird er
später den engagierten Direktor unter dem Vorwand leerer Kassen fallen
lassen. In der Kleinstadt genießen Kunst und Kultur einen eher geringen

Stellenwert. Noch im Jahr 1924 heißt es in den Annalen der Stadt: «Da die

Mittel zu einer großzügigen Vermehrung der Städtischen Gemäldesammlung
an wertvollen Originalwerken in den nächsten Jahren kaum zur Verfügung
gestellt werden, werden Wanderausstellungen veranstaltet.»[10] Auch das

Theater führt ein Schattendasein, aus finanziellen Gründen kann es sich
keine ganzjährige Spielzeit leisten. 1924 gründet sich deshalb ein

Volksbühnenverein, der es allerdings ebenfalls schwer haben wird.

Mit Gurlitts Berufung soll das Kunstleben der Stadt neue Impulse erhalten.

Seit der Eröffnung 1914 wurde das Museum ehrenamtlich geführt, eine
professionelle Koordination der Aufgaben unter wissenschaftlicher

Betreuung fehlte. So pompös das in eklektizistischem Repräsentationsstil
zwischen 1912 und 1914 erbaute Museum dasteht, als gewaltiger
städtebaulicher Abschluss des ehemaligen Schießangers, des heutigen

Platzes der Völkerfreundschaft, so sehr fehlt ihm eine inhaltliche

Ausrichtung. Seit seiner Eröffnung hat das Haus durch Krieg und

Wirtschaftskrise keine besondere Ausstrahlung entfalten können. Für

Hildebrand Gurlitt bietet es die perfekte Bühne.

Seine erste Herausforderung besteht darin, die Sammlungen neu zu
ordnen, die bislang eher ein Potpourri sind aus seit Mitte des

19. Jahrhunderts zusammengetragenen Exponaten. Anstelle einer

Anhäufung von Raritäten ordnet er die Werke chronologisch mit
lokalhistorischen Akzenten. Sukzessive verändert er die Raumverteilung und
verwandelt damit das Museum insgesamt, während er parallel auch schon
erste Ausstellungen etwa von Max Pechstein zeigt. Im Bewusstsein dessen,
wie wichtig die Präsentation der Werke für die Aufnahme beim Publikum ist,
verordnet Gurlitt dem eigentlich noch jungen Haus eine komplette

Modernisierung. «Um die wesentlichen Stücke des Museums so zur Geltung
zu bringen, wie sie es verdienen, ist aller toter Ballast, alles Gleichgültige
beiseite gestellt worden», heißt es im Verwaltungsbericht der Kreisstadt

1926.[11]

Die Gemälde hängen nun im Obergeschoss des Westflügels, wo sich zuvor
die geologisch-mineralogischen Sammlungen befanden. Der größte Saal lässt
sich fortan auch für Vorträge nutzen, die Gurlitt anbieten wird. Sein größter

Stolz aber ist eine eigene Galerie mit expressionistischen Gemälden, an die
sich graphische Kabinette zu den jüngsten Entwicklungen der Kunst
anschließen: Hier werden Heckel, Mueller, Nolde, Barlach und Pechstein als

Vertreter der Expressionisten gezeigt, Kandinsky, Muche, Moholy-Nagy und

Klee als Vertreter der Abstrakten. Das Gebäude wird mit einem neuartigen

Beleuchtungssystem ausgestattet, der Nordflügel durch Oberlichtglas
großzügig dem Tageslicht geöffnet. In Zusammenarbeit mit Heinrich Koch,
einem Dessauer Bauhaus-Schüler, entwirft Gurlitt ein Farbschema in

Grautönen und Karminrot für die Ausmalung der Räume. Zum längeren

Verweilen in den Galerien stehen den Besuchern Sitzmöbel von Marcel

Breuer zur Verfügung. Noch Jahre später werden sich Besucher an die
besondere Einrichtung erinnern. Zum 60. Geburtstag von Hildebrand Gurlitt
am 15. September 1955 schreibt ihm Christian Lenz: «[…] das schöne

Bauhaus-Grau. Das milde Blau. Zum ersten Male habe ich in Ihren

Bauhaussesseln gesessen. Wie selbstverständlich ist das heute. Aber
damals!»[12] Fast wäre es auch zu einer Zusammenarbeit mit dem Bauhaus-

Lehrer László Moholy-Nagy bei Druckaufträgen des Museums gekommen. Sie
unterbleibt, vermutlich aus Kostengründen. Die Einladungen und Plakate
des König-Albert-Museums verraten durch ihr Erscheinungsbild und die

Typographie trotzdem das Bauhaus als Vorbild. Um seinem Museum eine

Wiedererkennbarkeit im öffentlichen Auftritt zu geben, lässt Gurlitt auch die

Werbe- und Ausstellungsblätter im gleichen Stil entwerfen.

Am 10. Oktober 1926 findet schließlich die feierliche Wiedereröffnung des
transformierten Museums statt, 13 Tage später folgt die Übergabe des

Schumann-Museums an die Öffentlichkeit. Hildebrand Gurlitt erhält für die

Neuordnung der Sammlung, die räumliche Umgestaltung, insgesamt die
klare Linie große Anerkennung. Die Zeitungen überschlagen sich. «Die
sächsische Provinzialstadt ist unseren Grossstädten bahnbrechend
zuvorgekommen, hat ihnen mit ihrer Museumsgestaltung ein Vorbild
zeitgemässer Museumspflege aufgestellt, von dem sie allerhand lernen
können», schreiben die «Leipziger Neuesten Nachrichten». Und die

«Frankfurter Zeitung» lobt: «Dem Inhalt nach ist das König Albert Museum

Zwickau ein Provinzialmuseum, seiner Aufstellung und Ausstattung nach
jedoch ein Museum von Rang, ein wirklich modernes Museum.»

Ausstellungsraum im König-Albert-Museum nach der Umgestaltung, 1926

Während Gurlitt in den ihm fachfremden Abteilungen Experten auf

Honorarbasis einsetzt, widmet er sich selbst seinem ureigenen Anliegen: den

Ausstellungen und dem weiteren Ausbau einer Sammlung moderner Kunst.

Seine teuerste Anschaffung wird das Gemälde «Frau in Blau am Tisch»

(1926) von Max Pechstein für 700 Reichsmark sein. Max Pechstein widmet

Gurlitt auch seine erste Einzelausstellung. Die Wahl ist programmatisch,
denn Pechstein stammt aus Zwickau und hat hier bislang keine

Anerkennung erfahren. «Im Grunde genommen ist es eine Schmach, dass
erst Sie als Nicht-Zwickauer kommen müssen, mich den Leuten vorzusetzen,
um nicht zu sagen, aufzuzwingen», schreibt der Maler am 25. Juli 1925 aus

Berlin, nachdem Gurlitt bei ihm vorstellig geworden ist. Pechstein ahnt die
aufkommenden Widerstände im «Zwickauer Kohlerevier»: «Also sende ich

Ihnen ein Glückauf!»[13] Durch Pechstein bahnt sich auch eine

Zusammenarbeit zwischen Hildebrand und Wolfgang Gurlitt an, der ihn
zwischen 1913 und Anfang der 20er Jahre als alleiniger Galerist betreut hat.

Pechstein empfiehlt dem Museumsdirektor, über dessen Vetter in Erfahrung
zu bringen, bei welchen Sammlern sich seine wichtigsten Werke mittlerweile
befinden, um sie nach Zwickau zu holen.

Weitere Ausstellungen widmet Gurlitt: Käthe Kollwitz (1926), Erich Heckel
und Karl Schmidt-Rottluff (1927), Emil Nolde (1928) und Christian Rohlfs

(1930). In seiner neuen Position kommen ihm seine persönlichen Kontakte
zu Künstlern zugute: Karl Schmidt-Rottluff kennt er noch aus dem Krieg, sie
sind seitdem Freunde geblieben. Außerdem steht er in Verbindung mit Otto

Dix, Ernst Barlach und Conrad Felixmüller, dem Vater seines Patenkindes

Justus. Der Dresdner Maler schickt Fotos von fünf Werken zur Auswahl für
die Ausstellung «Der nackte Mensch», die 1929 stattfindet. Gurlitt
entscheidet sich für die «Venus am Meer». [14] Felixmüllers

«Collektivausstellung», die im gleichen Jahr durch das Rheinland tourt,
kann er jedoch schon nicht mehr wie ursprünglich geplant nach Zwickau
übernehmen, denn der Wind hat sich inzwischen gedreht. Ein von Gurlitt
angeschafftes Selbstporträt Felixmüllers löst öffentliche Kritik aus, die
schließlich in der Entlassung Gurlitts gipfelt.

Doch 1925 ist Hildebrand Gurlitt in seinem Enthusiasmus noch
ungebremst. Nach Pechstein folgt eine Ausstellung mit Werken Zwickauer

Künstler, die er in regelmäßigen Abständen wiederholen wird, um das Haus
in seinem Umfeld zu verankern. Als Anerkennung wird ihm zum 1. Juli 1926
die Leitung des örtlichen Kunstvereins übertragen. Der bislang vor sich
hindümpelnde Verein verspricht sich von dieser Personalunion verstärkten

Zuspruch auch für seine eigenen Ausstellungen. Doch schon im Dezember
muss Gurlitt erkennen, dass diese Vereinigung «ein hoffnungsloses

Unternehmen» ist. 1928 trennen sich die Wege wieder, der Vorstand des

Kunstvereins storniert die von Gurlitt geplanten Vorträge und Ausstellungen.

In seinem Museum versteht Gurlitt geschickt, die Ausstellungen der

Gegenwartskünstler mit Präsentationen alter Kunst zu mischen, mit Albrecht

Dürer, religiöser Malerei, Hans Thoma, dazu Kunstgewerbe wie

Goldschmiedearbeiten und Meißner Porzellan. Dem skeptischen Zwickauer

Publikum soll die Moderne gerahmt von Etabliertem so behutsam wie
möglich nahegebracht werden, quasi in harmonischer Herleitung aus der

Vergangenheit. Dabei legt Gurlitt ungeheure Aktivität an den Tag. In
schneller Folge organisiert er die unterschiedlichsten Sonderausstellungen,
im Laufe seiner fünf Dienstjahre nicht weniger als 50.

Aus jeder Ausstellung zeitgenössischer Künstler versucht der Direktor, ein

Werk für die Sammlung anzuschaffen. Gleichzeitig ist es damals anders als
heute gang und gäbe, dass die Museen aus ihren Ausstellungen Bilder zum

Verkauf anbieten. So gibt es auch zur Zwickauer Pechstein-Schau eine
offizielle Preisliste, die Ausstellung wird für den Maler zum finanziellen

Erfolg. Auch das Museum profitiert davon, denn es wird an allen
vermittelten Verkäufen mit zehn Prozent beteiligt. Gurlitts händlerisches

Talent zeichnet sich hier bereits ab. Es kommt nicht nur dem Museum,
sondern auch den Künstlern zugute. So hilft er auch dem Maler Hans

Christoph, als dieser ihn um Rat beim Umgang mit der Ankaufskommission
der «Künstlervereinigung Dresden» bittet. [15] Der Dresdner Künstler wird es
ihm später danken, indem er sich nach dem Krieg für Gurlitt verwendet und
ihm 1947 ein gutes Leumundszeugnis als engagierter Museumsdirektor
ausstellt, der sich «vorbehaltlos für alles neuzeitliche» eingesetzt habe: «Ein
grosses Verdienst war es, dass er junge, unbekannte Kräfte zu entdecken
wusste und grosszügig förderte.»[16]

Viele Maler, Händler und Galeristen treten nun an den neuen

Museumsleiter heran und unterbreiten ihm ihre Angebote. Während seiner

Amtszeit erwirbt Gurlitt Werke der impressionistischen Malerei, des
figurativen und abstrakten Expressionismus, des Konstruktivismus sowie der

Neuen Sachlichkeit. Er ist der Erste, der für eine Sammlung in der Provinz
auch abstrakte Kunst erwirbt. Voller Stolz schreibt er El Lissitzky am

10. September 1926, dass es ihm gelungen sei, «in diesem Industriezentrum
zum ersten Male abstrakte Kunst zu zeigen». [17] Aufgrund des knappen

Budgets kann er allerdings nur wenige Gemälde ankaufen. Stattdessen
konzentriert er sich auf die günstigere Druckgraphik, zu der er seine
besondere Liebe entdeckt. Die Blätter kosten nur zwischen 5 und 90 Mark.

Hin und wieder gönnt er dem Haus auch ein Aquarell oder eine Zeichnung
bis zu 450 Mark. Einige Arbeiten gelangen als Jahresgaben des «Kreises
graphischer Künstler und Sammler» oder des Sächsischen Kunstvereins in
den Bestand des Museums. Manches schenkt Gurlitt selbst dem Museum in
seiner Begeisterung für die Aufbauarbeit, darunter Jahresgaben
verschiedener Kunstvereine, in denen er Mitglied ist. Anderes erhält das

Haus als Leihgabe von den Künstlern. Für die höheren Preissegmente muss
der Museumsdirektor Drittmittel einwerben. Seit Beginn seiner Tätigkeit
pflegt Gurlitt Kontakte zu Sammlern und begründet wie von der Stadt
gewünscht einen Kreis von Freunden, allerdings eher zur Förderung
moderner Kunst als der historischen Sammlungen.

Hans Christoph, Ein Kunstliebhaber – Hildebrand Gurlitt, Öl auf Leinwand, um 1930

Einen Mäzen für das Museum gewinnt Gurlitt in dem Zwickauer

Kaufmann Salman Schocken (1877 bis 1959), dem Mitbegründer des
gleichnamigen Kaufhauskonzerns, einen anderen in dem Rechtsanwalt Fritz

Salo Glaser (1876 bis 1956) aus Dresden. Beide sind Liebhaber der modernen

Kunst, die sich schnell in die innovativen Pläne Gurlitts einbinden lassen.

Schocken, der Wohlhabendere von beiden, hilft bei der Finanzierung von

Ausstellungen und Ankäufen, Glaser leiht etwa ein Gemälde von Otto Dix
aus seiner eigenen Kollektion für die erste Sammlungspräsentation. [18] Aber
auch durch Sachleistungen lässt sich Gurlitt helfen. So unterstützt der

Generaldirektor der Crossener Papierfabrik das Museum, indem er ihm
mehrfach Passepartout-Papier spendet.

Mit Glaser teilt Gurlitt die Vorliebe für Aquarelle Dresdner Künstler wie

Wilhelm Lachnit, Otto Griebel und Conrad Felixmüller. Für Zwickau stellt

Gurlitt eine ganze Kollektion zusammen, mit der er eine der bedeutendsten

Sammlungen von Aquarellen begründen will. Doch die Stadt verwehrt ihm
den Ankauf. Gurlitt erwirbt daher die Blätter für sich persönlich und zeigt
sie im Museum zumindest im Rahmen von Sonderausstellungen. Eines der

Werke aus Glasers Sammlung, Wilhelm Lachnits Aquarell «Mädchen am

Tisch» von 1923, ist mit dem «Schwabinger Kunstfund» wieder aufgetaucht.

Wie und wann es zu Hildebrand Gurlitt gelangt ist, ob er es direkt von

Glaser erwarb, ob vor oder nach 1933, ist bislang ungeklärt. Bis 1929
befindet es sich noch im Besitz des jüdischen Anwalts, der es in diesem Jahr
für eine Ausstellung im Sächsischen Kunstverein unter dem Titel «Neuere

Kunstwerke aus Dresdener Privatbesitz» leiht. [19] Bald danach ist Glaser
gezwungen, Teile seiner Sammlung zu veräußern, da er in finanzielle Not
geraten ist. Gleich 1933/34 wird ihm die Zulassung als Rechtsanwalt und

Notar entzogen.

Mehrere weitere Werke aus dem «Schwabinger Kunstfund» passen in das

Profil von Glasers Sammlung. Auch Otto Griebels Aquarell «Verschleierte»

von 1926 gehört dazu. Wie bei dem Blatt von Wilhelm Lachnit steht auf der

Rückseite des Passepartouts der Name «Dr. Glaser». Man darf annehmen,
dass damit nicht der damalige Direktor der Berliner Kunstbibliothek, der

Kunsthistoriker und Sammler Curt Glaser (1879 bis 1943), gemeint ist,
sondern Fritz Glaser, denn er war mit Otto Griebel persönlich bekannt. Zum

Kreis der Dresdner Künstler, denen Gurlitt nahesteht und von denen er

Werke für seine private Sammlung erwirbt, gehören außerdem Ludwig

Godenschweg, Christoph Voll, Bernhard Kretzschmar, Hans Christoph, Erich

Fraaß und Fritz Maskos.

Gegenüber den amerikanischen Kunstschutz-Offizieren wird er später
behaupten, die Bilder direkt von den Künstlern gekauft zu haben. [20]

Tatsächlich organisiert Gurlitt nach seinem Amtsantritt in Zwickau einige

Verkaufsausstellungen mit Werken der Dresdner Künstlerschar. Im Falle
eines Verkaufs gehen fünf Prozent vom Preis an das König-Albert-Museum.

Einige Titel der eingereichten Blätter decken sich mit den Werken, die heute
noch in der Gurlitt-Sammlung vorhanden sind.[21] Sollte Gurlitt den Rest
der Blätter von Glaser erworben haben und dies erst nach 1933, ist von
einem Verkauf unter Zwang auszugehen, selbst wenn eine vertrauensvolle

Verbindung zwischen beiden bestand. Denn der Sammler befand sich zu
diesem Zeitpunkt in einer Notlage.

Neben den Ausstellungen und der Erweiterung des Sammlungsbestandes
stellt die dritte Säule von Gurlitts Museumsarbeit die Kunstvermittlung dar.

Als Ergänzung zu den Ausstellungen gibt es wöchentliche Führungen, die

Gurlitt größtenteils selbst übernimmt, dazu ein umfangreiches

Vortragsprogramm bekannter Händler, Kunstkritiker, Künstler und

Wissenschaftler. Zu den Referenten gehören Wassily Kandinsky, der vom

Dessauer Bauhaus angereist kommt, die beiden Berliner Kunstkritiker Max

Deri und Paul Fechter, ferner der Dresdner Galerist Rudolf Probst sowie die
beiden Kunsthistoriker Wilhelm Pinder und Alfred Stange. Selbstverständlich
spricht auch Gurlitt zu seinem Publikum. Mit Sonderveranstaltungen
versteht er die Besucher immer wieder neu für das Museum zu interessieren.

So kombiniert er seinen Vortrag über «Mittelalterliche Plastik im Zwickauer

Museum» geschickt mit einer Lesung der damals berühmten Dresdner

Schauspielerin Midia Pines, die aus Dostojewskis Erzählung «Die Sanfte»

vorträgt, und einem Auftritt des Frankfurter Amar-Quartetts.[22]

Gurlitt ist in Zwickau in seinem Element. Seine Mutter allerdings
beobachtet seinen unermüdlichen Einsatz mit Besorgnis: «Der gute

Hildebrand war auch so in Hetz, Telefon, telegrafieren usw., er war wie ein

Wirbelwind», schreibt sie ihrer Schwägerin Mary. [23] Als begnadeter

Kommunikator vermittelt er zu allen Seiten hin. So gibt er einerseits

Sammlungsführer und Bestandskataloge heraus und kümmert sich
andererseits um gute Kontakte zur Presse wie zu möglichen Kunstfreunden
von Rang und Namen. Er löst damit ein, was er bei seinem

Vorstellungsgespräch angekündigt hat: «Museumstechnisch sei es
notwendig, auch einigermaßen Reklame zu treiben und mit der Presse Hand
in Hand zu arbeiten durch kleine Notizen.» Und es gelingt ihm,

Ausstellungen zu zeigen, «die mehr oder weniger zu kleinen
gesellschaftlichen Ereignissen werden».[24]

Das Museum besitzt nach Gurlitts Ansicht eine sozialisierende Funktion. Er
versucht deshalb, mit populären Themenausstellungen die Beliebtheit seines

Hauses zu steigern. «Man muss versuchen, die Menschen dort zu erreichen,
wo an sich schon starke Interessen wach sind. Alles was Wohnung heißt,
z.B., gehört hierher oder Reklame oder die Angst, sich mit Kitsch zu
blamieren oder versteckte erotische Wünsche usw. usw.», beschreibt er seine

Strategie.[25] Die Besucherzahlen geben ihm recht: 4405 Besucher sehen

1926 die Ausstellung «Wohnung und Hausrat», im Jahr darauf 3736 «Kitsch
und Kunst» und wiederum ein Jahr später 7500 Besucher

«Geschlechtskrankheiten (Hygienemuseum Dresden)». Jeder Museumsgast
nimmt dabei zumindest im Vorübergehen auch die Abteilung moderner

Kunst wahr – ein didaktischer Trick, denn die Sonderausstellungen mit

Werken der Avantgarde allein verzeichnen jeweils kaum mehr als 1000

Interessierte. Mit Rücksicht auf sein überwiegend wenig vorgebildetes

Publikum verzichtet Gurlitt zunehmend auf Fachreferate zugunsten
populärwissenschaftlicher Vorträge.

Gegenwind von rechts: Gurlitt muss gehen

Auch wenn Gurlitts Konzept zunächst aufgeht, das Museum an Reputation
und Zulauf gewinnt, erstarken mit der Zeit die Gegenstimmen. Die

Ortsgruppe der NSDAP, die es in Zwickau bereits seit Oktober 1921 gibt,
verschafft sich zunehmend Gehör. Drei Jahre nach seinem Amtsantritt sieht
sich Gurlitt erstmals mit einer Rücktrittsforderung konfrontiert. Durch

Fürsprache angesehener Kollegen kann die Entlassung jedoch noch einmal
abgewendet werden. Gleichzeitig plant die in finanzielle Bedrängnis
geratene Stadt starke Kürzungen im Kulturbereich, also auch am König-

Albert-Museum. In einem Brief an Emil Nolde vom 22. Mai 1928 berichtet

Gurlitt von einem «bitteren Kampf»: «Der Stadtrat will eine

Straßenreinigungssteuer einsetzen, und hat Museum und Theater gekündigt
bis die Steuer bewilligt wird. Es kann gut sein, dass die Bürger die Steuer
nicht zahlen – dann wird das Museum am 1. Oktober zugemacht.»[26]

Wenngleich Gurlitt diese Krise übersteht, ist er in der Folgezeit
gesundheitlich angeschlagen. Im Herbst 1928 muss er nach einer zweifachen

Blinddarm-Operation mehrere Wochen lang das Bett hüten. Noch schwerer
wird das darauffolgende Jahr für ihn und seine Frau. Das Paar hat den
ernsthaft erkrankten Bruder von Helene, einen Schiffsingenieur, nach

Zwickau ins Krankenhaus überführen lassen. Von einer Lungenentzündung,
die er sich nach dem Schiffbruch seines Dampfers zugezogen hat, erholt er
sich nicht mehr. Er stirbt im Juli und wird in Dresden neben der Grabstätte
von Hildebrands Schwester Cornelia beerdigt. [27]

Zum Eklat um das Museum kommt es endgültig im Herbst 1929, nachdem

Gurlitts Rede zur Ausstellung der Neuerwerbungen der letzten Jahre im

«Zwickauer Anzeiger» vom 15. Oktober 1929 abgedruckt wurde. Der
angestaute Zorn seiner Gegner entzündet sich daran, denn Gurlitt hat
während seiner Amtszeit Werke nicht nur rigoros aussortiert und in
städtische Behörden verbannt, sondern auch verkauft, um Mittel für

Neuerwerbungen in die Hand zu bekommen – keineswegs zur Freude der

Stifter. Der Museumsausschuss des Stadtrats hatte dies bereits 1926 kritisiert.

Nun aber meldet sich Gurlitts Vorgänger Johannes Kayser, der die

Sammlung zuvor ehrenamtlich betreut hatte, am 21. Oktober 1926 mit
einem eigenen Artikel in der «Zwickauer Zeitung» zu Wort. Darin wirft er

Gurlitt vor, die alte Sammlung für «Dutzenddingerchen» wie Conrad

Felixmüllers Selbstporträt zu vernachlässigen. Gurlitt reagiert prompt und
schreibt in der gleichen Zeitung zurück: «Die neue Sammlung, die ich in den
letzten Jahren zusammenbrachte, umfaßt in der Hauptsache Arbeiten von

Künstlern, deren Hauptwerke in der Nationalgalerie Berlin und in anderen
großen Galerien Deutschlands zu sehen sind. Ich bin der festen

Überzeugung, daß die Sammlung als Ganzes auch von den kommenden

Generationen als das erkannt wird, was sie sein soll: Ein Ueberblick über
das Schaffen der entscheidenden Künstler unserer Tage.»[28]

Über Gurlitt ist da bereits das Urteil gesprochen, der Stadtrat beschließt in
seiner Oktober-Sitzung mit den Stimmen der bürgerlichen und
kommunistischen Fraktionen, die Stelle des Museumsdirektors nicht weiter
zu besetzen und Gurlitt bis zu seinem Vertragsende im März 1930 nur noch
nebenamtlich und für eine Woche im Monat zu beschäftigen. [29] Der

Kompromissvorschlag der Parteien der Mitte, den Museumsbetrieb nur
eingeschränkt, dafür unter Beibehaltung des Direktors weiterzuführen, wird
nicht angenommen. Für Gurlitt bedeutet das die Kündigung. Unter seinen

Kollegen vom Deutschen Museumsbund spricht sich die Provinzposse schnell
herum. Zahlreiche Zeitungen in ganz Deutschland berichten darüber, unter
ihnen das «Hamburger Fremdenblatt», das sich am 12. Oktober 1929 über
die Zwickauer Entscheidungen mokiert: «Nun ist man den teuren Mann
endlich los. Das Budget atmet auf. Die Kunst geht pleite. – Nein, Ihr Herren

Zwickauer, das ist nicht billig gehandelt.»

Der Noch-Direktor versucht sich jedoch zu wehren und gründet zu seiner

Verteidigung den «Kreis der Zwickauer Museumsfreunde», auch um die
drohende Schließung des Museums abzuwenden. Am 14. März 1930
überreicht der Förderverein Oberbürgermeister Holz und dem

Museumsausschuss eine «Stellungnahme», unterzeichnet von den 608 Mitglie
dern, darunter der Direktor der Berliner Gemäldegalerie Max Friedländer,
der Direktor des Lübecker St. Annen-Museums Carl Georg Heise und der

Generaldirektor der Dresdner Kunstsammlungen Hans Posse, der als

Gutachter zuvor das Zwickauer Museum beraten hatte. Später wird Gurlitt
ihm als erstem Leiter des Sonderauftrags «Führermuseum Linz» begegnen.

Jetzt aber heißt es zunächst einmal unter Punkt 1 der Stellungnahme: «Wir
wünschen eine Weiterführung des Museumsbetriebes in der bisherigen

Weise, d.h. mit Ausstellungen und Vorträgen, die auch an den Problemen
der heutigen Kunst nicht vorbeigehen». [30]

Doch die Intervention richtet nichts aus gegen die aggressive Strategie
von Gurlitts Gegnern. Der «Kampfbund für deutsche Kultur» will an ihm ein

Exempel statuieren. Unter der Überschrift «Der Kampf um das Zwickauer

Museum» veröffentlicht Studienrat Dr. Karl Zimmermann, NSDAP-Mitglied
und Kampfbundführer der Ortsgruppe Zwickau, einen hasserfüllten Artikel
über die «kulturpolitischen Tendenzen, die in der Ära Gurlitt den

Museumsbetrieb beherrscht haben». Sein in der «Zwickauer Zeitung» vom

21. Februar 1930 gedruckter Beitrag ist ein Fanal gegen die Moderne, hier
artikuliert sich bereits die künftige Kulturpolitik der Nationalsozialisten:

«Wir sehen Bolschewismus in den bislang durch das Museum protegierten

Gegenwartsrichtungen.» Der Autor ereifert sich über die «technischen

Stümper» Klee, Nolde, Schmidt-Rottluff und Chagall und glaubt, bei Dix,

Hofer und Grosz «Freude am Gemeinen und ethisch Negativen» zu sehen.

Doch Gurlitt steht nicht allein. Er erfährt Unterstützung von
herausragenden Museumsleitern wie Max Sauerlandt und Gustav Pauli in

Hamburg. Auch Hans Posse setzt sich wiederholt für Gurlitt ein, und kein

Geringerer als Ludwig Justi, der Direktor der Berliner Nationalgalerie,
beschert dem «Zwickauer Museumsskandal» durch seinen Artikel in der

Zeitschrift «Museum der Gegenwart» eine breite Öffentlichkeit. Der Deutsche

Museumsbund, die Gesamtorganisation aller deutschen Museen der Kunst-
und Kulturgeschichte, stärkt Gurlitt den Rücken. Er sieht hier eine
publikumswirksame Gelegenheit zur öffentlichen Darstellung der ewigen

Streitereien mit städtischen und kommunalen Behörden um die Einführung
moderner Kunst in die Museen. Hildebrand Gurlitt bittet Werner Noack,

Leiter der Kunstsammlungen der Stadt Freiburg und Vorstand des

Museumsbundes, um Beistand. «Als Symptom ist die Sache wichtig», wendet
er sich am 6. März 1930 mit einem Schreiben an ihn. «Denn ich muss gehen,
weil ich in sachlicher Weise, für das eingetreten bin was ich für gut halte

[…] Man versteckt sich höchstens hinter die Finanznot, aber jeder gibt zu,
dass das Entscheidende nicht sei.» Noack schickt mehrere Briefe an die

Stadt, schließlich reist er am 25. März 1930 persönlich an, um mit

Oberbürgermeister Holz über die «nationalsozialistischen Treibereien» in

Zwickau ein Gespräch zu führen. Seine Intervention führt allerdings nicht
zum Erfolg. Der Zwickauer Bürgermeister gibt in dem Gespräch
unmissverständlich zu verstehen, dass er nicht mehr interessiert sei, den
umstrittenen Direktor zu halten. [31]

Damit ist auch der letzte Vermittlungsversuch gescheitert. Wenige Tage
später, zum 1. April, muss Gurlitt seinen Posten räumen, er verlässt Zwickau

– aus Sicht der Bevölkerung mit Schimpf und Schande, aus Sicht der

Museumsszene als Märtyrer und Held. Durch den sich über eineinhalb Jahre
hinziehenden Kampf ist Gurlitt nun unter den Direktoren bekannt. «Sie sind
der erste gewesen, der für seine Gesinnung mit dem Verlust seines Amtes hat
zahlen müssen – das vergessen wir Ihnen nicht», schreibt Carl Georg Heise.

[32] Das stimmt zwar nicht ganz, denn 1924 musste bereits Paul Ferdinand

Schmidt als Direktor der Städtischen Sammlung in Dresden wegen seiner
progressiven Ankaufspolitik auf Betreiben der rechtsradikalen Fraktion im

Stadtrat gehen. Dennoch zeigt die Anteilnahme, wie stark man
zueinanderhält, um für die gemeinsame Sache einzustehen. Auf die im

Museumsbund geknüpften Netzwerke kann sich Gurlitt später immer wieder
verlassen, auch beim Handel mit beschlagnahmten und entzogenen

Kunstwerken im «Dritten Reich».

Um sich keine Blöße zu geben, argumentiert die Stadt Zwickau weiterhin
damit, die Stelle aus Finanznot gestrichen zu haben. Mit Gurlitts Kündigung
ändert sich jedoch die Stimmung an den Ausstellungshäusern in

Deutschland. Die für die Moderne engagierten Direktoren werden fortan
durch konservative Kräfte massiv unter Druck gesetzt und nach 1933
systematisch aus dem öffentlichen Dienst gedrängt. Nicht weit entfernt von

Zwickau, in Thüringen, hat bereits im Januar 1930 der spätere

Reichsminister des Innern, Wilhelm Frick, das Amt des Innen- und

Volksbildungsministers übernommen. Er ist der erste NSDAP-Minister einer

Landesregierung. Frick sorgt für die Gleichschaltung der Thüringischen

Polizei und Beamtenschaft, gründet an der Universität in Jena einen

Lehrstuhl für Rassenforschung und initiiert in Weimar den ersten

Bildersturm gegen moderne Kunst: Auf Grundlage seines Erlasses «Wider die

Negerkultur, für deutsches Volkstum» lässt er in der Staatlichen Hochschule
für Baukunst, Bildende Kunst und Handwerk ein Wandgemälde des Bauhaus-

Meisters Oskar Schlemmer übermalen und im Schlossmuseum 70 Arbeiten
der Avantgarde gegen Werke des 19. Jahrhunderts austauschen. Noch lösen
diese Aktionen eine Welle von Protesten aus, vor allem die Künstler
revoltieren, aber wie in Zwickau ist der Anfang einer restaurativen

Kunstpolitik gemacht.

Hildebrand Gurlitt und seine Frau kehren vorerst nach Dresden zurück. Sie
wohnen in der Stübelallee 29, direkt am Großen Garten. Vater Cornelius
legt sich als eigene Erklärung für die Rückkehr seines Sohnes die offizielle

Version zurecht, zumindest gegenüber seiner Schwägerin Mary: «Hildebrand,
der, wie Du weißt, seine Stelle als Museumsdirektor in Zwickau aufgeben
musste, da sein Gehalt aus Sparsamkeitsgründen gestrichen wurde, arbeitet
fleißig als Schriftsteller, hält viel Vorträge, um sich und seine uns sehr liebe

Frau zu erhalten. Wohnungsfragen, der Wunsch, nach Berlin zu übersiedeln,
wo sich mehr Verdienstmöglichkeiten zeigen.»[33] Binnen Jahresfrist wird

Hildebrand eine neue Anstellung finden, doch noch liefert er sich mit dem

Zwickauer Oberbürgermeister Holz Rückzugsgefechte. Der will ihm aus

Empörung über Ludwig Justis kurz zuvor erschienenen Artikel im «Museum
der Gegenwart» keine Diapositive für die Vortragsreihe «1000 Jahre Kunst
in Sachsen» ausleihen. Stattdessen fordert Holz Gurlitt auf, sich von dem

Artikel zu distanzieren, was dieser mit einem Offenen Brief in der

«Zwickauer Zeitung» quittiert. Darin verteidigt der entlassene Direktor noch
einmal seine Arbeit: «Geschadet hat der Stadt die Haltung ‹gewisser›

Kreise.»[34]

Das Museum schließt für die nächsten drei Jahre. Der Leiter der

Stadtbibliothek muss sich in dieser Zeit nebenher um die

Museumsangelegenheiten kümmern, bis mit Siegfried Asche ein neuer

Direktor das Amt übernimmt. Gurlitts Erwerbungen sind bei der

Wiedereröffnung am 19. März 1933 nicht mehr zu sehen. Stattdessen
dominieren in den Sälen Heimatkunst und Stadtgeschichte, und in einer

Sonderausstellung werden nicht von ungefähr Werke in Zwickau lebender

Künstler gezeigt.

Kapitel 8

Vom Regen in die Traufe (1931 bis 1933)

Intermezzo in Dresden mit einem Großauftrag: Die

Sammlung Kirchbach

Die Rückkehr nach Dresden muss Hildebrand Gurlitt wie eine zweite

Niederlage erschienen sein. Nicht allein, dass er nun kein prestigeträchtiges

Amt mehr bekleidet, er befindet sich auch wieder in der Einflusssphäre des

Vaters, der für seinen Sohn nach wie vor die Hochschul-Laufbahn als am
besten geeignet hält, entsprechend dem eigenen Vorbild und dem des
älteren Bruders. Den Ratschlägen und Ermahnungen des Vaters, der
mütterlichen Besorgtheit kann Hildebrand sich zumindest so weit entziehen,
dass er mit seiner Frau im Haus eines reichen Gönners Wohnung nimmt. Es
ist der Dresdner Industrielle Kurt Kirchbach, der den beiden für die nächsten

13 Monate in der vornehmen Stübelallee eine Bleibe gibt.

Der Kontakt zu dem Firmenbesitzer ist durch die beiden Ehefrauen
zustande gekommen, die sich während Helene Hankes Dresdner Zeit als

Tänzerin miteinander befreundet haben. Lore Kirchbach, die
temperamentvolle, kultivierte Unternehmergattin, interessiert sich für die

Avantgarde, fährt mit ihrem Cabriolet bei Ausstellungseröffnungen vor und
knüpft auch früh Verbindungen zu Mary Wigman, bei der sie Helene Gurlitt
kennenlernt. [1] Die beiden Paare befreunden sich. Gemeinsam verbringen
sie 1923 die Silvesternacht, von der sie «sehr spät heimkamen», wie

Cornelius Gurlitt am Neujahrsmorgen feststellt. [2] Über den modernen Tanz
und die neue Kunst werden sie gesprochen haben, und vielleicht hat sich
dabei auch schon die Idee einer Sammlung entwickelt, welche die

Kirchbachs spätestens ab 1929 aufzubauen beginnen. Der Anstoß dazu aber
kommt von Lore Kirchbach, die ihren ansonsten mehr dem Kaufmännischen
zugeneigten Mann animiert, systematisch Kunst zu erwerben – an Mitteln
mangelt es nicht. Der Unternehmer, dessen Firma Bremsbeläge für

Kraftfahrzeuge produziert, hat es im Ersten Weltkrieg zu enormem

Wohlstand gebracht, nachdem durch einen Ausfuhrstopp aus England keine

Bremsbänder mehr importiert werden konnten und das Kriegsministerium

stattdessen die Dresdner Firma Kirchbach & Co. beauftragte. Das

Unternehmen wurde damit zum Begründer der deutschen Reibbelag-

Industrie. Nach dem überraschenden Tod seines Zwillingsbruders Ernst führt

Kurt Kirchbach ab Ende 1920 den Betrieb alleine weiter. Das Unternehmen
steigert seinen Umsatz durch die Neuentwicklung von Kupplungsbelägen,
mit denen es fortan die gesamte deutsche Kfz-Industrie und auch das
europäische Ausland beliefert.

Der Dresdner Industrielle und Kunstsammler Kurt Kirchbach, um 1930

Durch die gemeinsamen Kunstkäufe knüpft sich das bisher eher lockere

Band zwischen Hildebrand Gurlitt und Kurt Kirchbach enger. Der

Museumsmann hilft dem Unternehmer ab 1929 beim Aufbau einer

Sammlung, die im Bereich der Fotografie eine der bedeutendsten ihrer Zeit
werden soll. Mit Aufnahmen von Moholy-Nagy, Man Ray, Albert Renger-

Patzsch, Umbo, Karl Blossfeldt, El Lissitzky, Rodtschenko, Andreas Feininger
und anderen Inkunabeln der Vorkriegsmoderne entsteht eine Kollektion auf

Museumsniveau, die damals ansonsten nur mit den Sammlungen des

Lübecker St. Annen-Museums und der Berliner Kunstbibliothek zu
vergleichen ist. Der Lübecker Museumsdirektor Carl Georg Heise und Gurlitt
tauschen sich intensiv aus, wie sich an der Ähnlichkeit der zwei

Sammlungen ablesen lässt. Beide haben ihren Schwerpunkt in der
zeitgenössischen Fotografie, in beiden befinden sich nur einige ausgewählte

Beispiele aus dem 19. Jahrhundert, beide besitzen großformatige Abzüge
von Renger-Patzsch. Die Erwerbung von Tanz-Fotografien, die eine eigene

Sektion in Kirchbachs Sammlung bilden, geht auf Lore Kirchbach zurück.

Den Auslöser zur Gründung der Fotosammlung hat 1929 die internationale

Werkbund-Ausstellung «Film und Foto» in Stuttgart gegeben, auf der über

1000 Exponate der wichtigsten damaligen Fotokünstler zu sehen waren.[3]

Der 38-jährige Dresdner Unternehmer und der wenige Jahre jüngere

Museumsdirektor ließen sich sofort begeistern – mit Fotografie sind sie als

Sammler Avantgarde. Sie ist die wichtigste neue Kunstform der Weimarer

Republik. Damals beginnt sich gerade erst die Idee vom Kunstwert dieser
neuen Gattung durchzusetzen, Kenner gibt es nur eine kleine Schar, die

Abzüge sind bereits für wenige Reichsmark zu haben. Innerhalb von nur
zwei Jahren stellen Gurlitt und Kirchbach eine über 600 Arbeiten
umfassende Kollektion zusammen. Möglicherweise hat der Museumsmann
den Industriellen auch beim Kauf von Werken von Nolde, Hodler, Marc und

Corinth beraten, die Kirchbach ebenfalls besaß. Zu Gurlitts Expertise passt
dieses Profil jedenfalls. Laut Geschäftsbüchern hat Gurlitt Kirchbach auch
zahlreiche Werke von Künstlern des 19. Jahrhunderts verkauft, wie Ludwig

Richter, Andreas Achenbach, Christian Clausen Dahl, Karl Blechen und
anderen. Für seinen Einsatz wird Kirchbach umgekehrt das Museum seines

Beraters unterstützt haben, so dürfte er auch zu den Zwickauer Förderern
und Mäzenen gehört haben, die der junge Direktor um sich scharte, um
seine Ausstellungspläne zu verwirklichen. Kirchbachs Name taucht
allerdings nicht in der Liste der Museumsfreunde auf, die mit einer Petition
beim Oberbürgermeister Gurlitts Bleiben zu erreichen suchten.

Gurlitt tätigt bereits in seiner Funktion als Museumsdirektor Erwerbungen
für die Sammlung des Freundes. So korrespondiert er 1929 auf dem

Briefpapier des Museums mit den Fotografen André Kertész und Edward

Weston, um bei ihnen Werke zu akquirieren, ohne jedoch kenntlich zu
machen, dass sie nicht für das Museum, sondern für eine Privatperson
gedacht sind. Ganz offensichtlich trennt Gurlitt nicht immer scharf zwischen
privaten Aufträgen und seinem öffentlichen Amt. Hier überschreitet er
bereits eine Grenze zur persönlichen Bereicherung, auch wenn es zugunsten
eines Freundes geschieht. Kertész hat später angegeben, dass die Museen
von Lübeck und Zwickau als erste Institutionen von ihm Aufnahmen
erwarben. Im Zwickauer Museum kamen sie allerdings nie an. Auch Weston
wird über die eigentlichen Absichten im Unklaren gelassen. Am

22. Juli 1929 frohlockt der amerikanische Fotograf in seinem Tagebuch: «Dr.

Gurlitt of the König Albert Museum seeing the exhibit in Stuttgart ordered
three of my prints.» Für das Zwickauer Museum sind auch diese Abzüge
nicht bestimmt.[4]

Hildebrand Gurlitt tätigt seine Erwerbungen mit einer erstaunlichen

Zielstrebigkeit, vor allem mit einem hervorragenden Blick. Als 1997 ein

Drittel der Kirchbach-Sammlung, 221 Aufnahmen insgesamt, bei der

Herbstauktion von Christie’s in London auftaucht, ist dies unter Fotokennern
eine Sensation. Und zugleich ein Skandal, denn die Einlieferung ist unter
falschem Namen als «Helene Anderson Collection» erfolgt, wie kurz vor der

Versteigerung bekannt wird. Die Leiterin des Schweizer Altenheims, in dem

Hildegard Kirchbach, die zweite Frau des Unternehmers, 1995 gestorben
war, hatte sich die Sammlung erschlichen – als Zeichen der Dankbarkeit, so
die Erklärung. Ein Fall von Raubkunst der anderen Art, die Versteigerung
findet trotzdem statt und bringt sechs Millionen Euro ein. Bis heute ist das

Erbe nicht geklärt.

Neubeginn in Hamburg beim Kunstverein

Neben seiner Ankaufstätigkeit für Kirchbach schreibt Hildebrand Gurlitt
nach seiner Rückkehr nach Dresden wieder für Zeitungen und hält

Vorlesungen an der Kunstgewerbeakademie. Doch genügt ihm das nicht, er
strebt nach einem offiziellen Posten, nach mehr Wirkung. Die theoretische

Auseinandersetzung mit Kunst allein ist nicht sein Ziel. Vielmehr fühlt er
sich zur direkten Vermittlung zwischen Kunst und Publikum berufen und
sehnt sich nach einem Amt mit Ausstellungsmöglichkeiten. Es ist nur eine

Frage der Zeit, bis er auf die große Bühne zurückkehrt, denn seine

Zwickauer Tätigkeit und der skandalumwitterte Abgang haben ihn in der

Museumswelt bekannt gemacht. Seine zweite Chance bietet ihm im Mai

1931 der Hamburger Kunstverein. Der 1817 gegründete Verein ist einer der
ältesten in Deutschland. 1925 zählt er knapp 1000 Mitglieder – allerdings
mit absteigender Tendenz. In den folgenden zwei Jahren kommt es zu
dramatischen Austritten im dreistelligen Bereich durch die wirtschaftlich
angespannte Lage im Land. 1930 aber ist ein Jahr des Aufbruchs für den

Kunstverein, der endlich sein eigenes Ausstellungsgebäude erhält. Außerdem
wird die Spitze neu besetzt. Hofrat Theodor Brodersen, der bisher die

Geschäfte führte, wechselt als neuer Ausstellungsleiter zum Verein Berliner

Künstler in die Reichshauptstadt.

Der Kunstverein ist zwar kein Museum, wie es sich Gurlitt nach seinem

Weggang aus Zwickau noch gewünscht haben mag, aber ein Forum mit
überregionaler Ausstrahlung in der größten Stadt des Nordens. Neben Gurlitt
bewirbt sich auch Richard Krumm, der Geschäftsführer des Kunstvereins in

Kassel, der in dem Nürnberger Oberbürgermeister und Vorsitzenden des

Verbandes Deutscher Kunstvereine einen starken Fürsprecher hat. Max

Sauerlandt, der Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe,
und der Hamburger Sammler Gustav Schiefler setzen sich dagegen für Edgar

Lehmann vom Kunstverein Jena als zweiten Kandidaten ein. Hildebrand

Gurlitt setzt sich trotzdem durch, nicht zuletzt durch die Unterstützung Fritz

Schumachers, des ehemaligen Kollegen von Cornelius Gurlitt an der

Technischen Hochschule in Dresden und Freunds der Familie. Der Architekt
leitet mittlerweile das Hochbauwesen in Hamburg und gehört zum Vorstand
des Kunstvereins. Außerdem verwendet sich der Lübecker Museumsdirektor

Carl Georg Heise für Gurlitt. Die beiden verbindet neben dem Interesse an
der Fotografie auch ihr Engagement für den Güstrower Bildhauer Ernst

Barlach. Hildebrand Gurlitt gehört zu den Unterstützern von Heises Barlach-

Projekt für die Lübecker Katharinenkirche, das er als Kunstkritiker mit

Artikeln zu befördern versucht hat. Zum 1. Mai 1931 nimmt Gurlitt seine

Arbeit als neuer Geschäftsführer und Ausstellungsleiter des Hamburger

Kunstvereins auf. Das «Hamburger Fremdenblatt», das schon bei den

Querelen in Zwickau auf seiner Seite stand, begrüßt in der Ausgabe vom

19. April 1931 die Wahl.

Fünf Tage später schreibt auch Mutter Marie Gurlitt beglückt an ihre

Schwägerin: «Wir sind sehr froh, dass die Wahl auf Hildebrand gefallen, und
die lieben jungen Menschen freuen sich so darauf, nun endlich wieder an
eine Wohnung und ihre Sachen denken zu können. […] Hamburg ist eine
schöne, große, lebendige Stadt, er hat auch mehrere Bekannte dort (Prof.

Schumacher usw.) außer den Verwandten, die [ihm] schon recht freundlich
entgegengekommen sind.»[5] Der Name Gurlitt gilt in Hamburg etwas. Ende

1931 wird es eine regelrechte «Gurlittfeier» geben, als Hildebrand Gurlitt
eine Ausstellung eröffnet und die von Cousin Manfred komponierte Oper

«Soldaten» am Altonaer Stadttheater aufgeführt wird.[6] Helene Gurlitt
genießt die endlich erlangte gesellschaftliche Anerkennung. An ihren

Schwiegervater schreibt sie auf einer Postkarte vom 4. Mai 1931:

«Überhaupt – in Hamburg lohnt es sich Gurlitt zu heißen.»[7] Das Paar hat
in Hamburg-Winterhude auf der östlichen Alster-Seite, gleich um die Ecke
des berühmten Johanneums in der Zesenstraße 13 eine Wohnung gefunden,
wo es im darauffolgenden Jahr eine Familie gründen wird. Gurlitt wird noch
zwei Mal in Hamburg umziehen: 1935 von der Zesen- in die Klopstockstraße
und dann im Juli 1936 in die Alte Rabenstraße 6, wo die Familie eine Zwölf-

Zimmer-Wohnung beziehen wird.

Für den 35-jährigen Hildebrand stellt der Wechsel nach Hamburg nach
seinem Zwickauer Debakel einen Glücksfall dar, denn hier stößt die von ihm
protegierte Kunst des Expressionismus auf Gegenliebe. In der Hansestadt ist
die Moderne längst durchgesetzt dank Sammlern wie der Kunsthistorikerin

Rosa Schapire oder dem ehemaligen Landgerichtsdirektor Gustav Schiefler.

Am Museum für Kunst und Gewerbe, wo Max Sauerlandt seit 1919 wirkt,
bilden Werke des Expressionismus einen Schwerpunkt und sind prominent
im Eingangsbereich platziert.

Neben einer reichen, aufgeschlossenen Sammlerschaft besitzt Hamburg
eine vitale Künstlerszene, allen voran die Hamburgische Sezession, für die
sich Gurlitt als Kunstvereinsdirektor besonders einsetzen wird. Die 1919
gegründete Vereinigung, in der vor allem expressionistische Künstler
vertreten sind, versteht sich ähnlich progressiv wie die «Brücke» und ist
ebenfalls kulturpolitisch engagiert. Zu ihren rund 50 Mitgliedern gehören
auch Literaten, Schauspieler, Kunsthistoriker und nicht zuletzt der Architekt

Karl Schneider. Seine Beauftragung für den Umbau des

Kunstvereinsgebäudes 1929 geht auf den Einfluss der Sezession zurück. In
der 1920 gegründeten Hamburgischen Künstlerschaft hingegen sammeln
sich die konservativen Kräfte. Ungleich größer als die exklusive Sezession,
sieht sich die knapp 250 Mitglieder zählende Künstlerschaft als eigentliche

Vertretung der bildenden Künstler in der Stadt. Der Bildhauer Ludolf

Albrecht wird 1930 zum neuen Vorsitzenden gewählt, mit dem sich

Hildebrand Gurlitt heftige Auseinandersetzungen liefern wird. Seit 1921 ist

Albrecht außerdem Vorsitzender des 1832 begründeten Künstler-Vereins, des
ältesten Fachverbands Hamburgs, der ebenfalls konservativ orientiert ist.

Die Moderne hat in Hamburg ihren wichtigsten Ort am Museum für Kunst
und Gewerbe. Direktor Max Sauerlandt sucht in seinem Haus die bildenden
und angewandten Künste zu vereinen und erwirbt systematisch Werke der

Moderne. In der Kunsthalle verfolgt Direktor Gustav Pauli dagegen einen
moderaten Kurs. Er fürchtet Irrtümer, kauft daher neueste Produktionen nur
behutsam, eher Werke von bereits renommierten Namen. Mit dem Ankauf
von Franz Marcs «Mandrill» im Jahr 1918 und Édouard Manets «Nana» im

Jahr 1924 wagte er sich dennoch hervor und wurde prompt angefeindet.

Gleichwohl versucht er, die zeitgenössische Moderne zu unterstützen. Er
steht mit dem Kunstverein auf engem Fuß, der zwischen 1922 und 1930 bei
ihm im Glockengießerwall einquartiert ist. Auch die Hamburgische Sezession
darf in dieser Zeit die Kabinette des Museums mitbenutzen. Pauli erwirbt
sogar Werke ihrer Mitglieder. Im April 1930 zieht der Kunstverein samt

Hamburgischer Sezession in ein eigenes Ausstellungshaus um, was Pauli sehr
begrüßt, denn er braucht den Platz für seine eigene Sammlung.

Um ein neues Quartier für den Kunstverein war lange gerungen worden,
da sich die Pläne durch Krieg und Inflation immer wieder zerschlagen
hatten. Mit dem Ankauf einer Villa 1929 in der Neuen Rabenstraße 25 nahe
der Alster für 180.000 Reichsmark steht ein Gebäude in bester Lage zur

Verfügung, das allerdings komplett umgestaltet werden muss. Im Mai 1930
wird das umgebaute Haus mit einer gemeinsamen Schau der Hamburger

Künstler unter Beteiligung von Sezession, Künstlerschaft und Künstler-Verein
eröffnet. Radikal modernisiert, ist es nunmehr entschieden ein Ort der

Avantgarde inmitten einer bürgerlichen Nachbarschaft.

Die Entwürfe für den Umbau stammen von Karl Schneider (1892 bis 1945)

als einem der avanciertesten Architekten der Stadt, der sich hier bereits

1923 mit der Villa Michaelsen einen Namen gemacht hat, einem der
frühesten rein kubischen Privatbauten in Deutschland. Beim Umbau der

Patriziervilla für den Kunstverein bedient er sich ebenfalls einer
minimalistischen Formensprache und eliminiert komplett die historistische

Fassade. Die Eingangszone wird vollständig durchfenstert, auch im ersten
und zweiten Geschoss dominieren Glasflächen die Front. Zum Garten hin
wird das Haus um einen 370 Quadratmeter großen Oberlichtsaal mit
variablen Ausstellungswänden erweitert. Im ersten Stock residiert nun der

Deutsche Buchclub mit einer Buchhandlung und einem Antiquariat, im
zweiten befindet sich ein weiterer Ausstellungsraum. Mit seiner

Transformation eines konventionellen Wohnhauses in ein puristisches

Ausstellungsgebäude erwirbt sich der Architekt internationales Renommee.

Ein Modell der Neuen Rabenstraße 25 wird zwei Jahre später in der großen

Ausstellung «The International Style» im New Yorker Museum of Modern Art
zu sehen sein.[8] Der Hamburger Baurat Richard Tüngel lobt Schneiders

Umbau in den höchsten Tönen: Hamburg besitze nun ein einzigartiges
modernes Ausstellungsgebäude, das es so nicht einmal in der

Reichshauptstadt gebe. [9]

Der Hamburger Kunstverein, um 1930

Gurlitt in seinem Element, der Kunstverein als Forum

Das neue Haus belastet Hildebrand Gurlitt jedoch auch mit einer schweren

Hypothek. Mit der Eröffnungsausstellung im Mai 1930 offenbaren sich
sogleich die strukturellen Probleme der gemeinschaftlichen Nutzung durch

Kunstverein, Sezession, Hamburgische Künstlerschaft und Hamburger

Künstler-Verein. Hatten die Künstler zuvor geglaubt, das Gebäude
paritätisch nutzen zu können, sehen sie sich nun nur noch als Gäste im

Haus, die sich nach den Vorgaben der Kunstvereinsleitung zu richten haben.

Hier soll der neue Direktor vermitteln – ein unmögliches Unterfangen, wie
sich herausstellt. Jeder versucht, seine Interessen gegen den anderen
durchzusetzen. Ein Jahr nach Eröffnung des neuen Gebäudes wenden sich
die Künstler an den Hamburger Senat mit der Forderung, dass ihnen feste

Räume zur Verfügung stehen müssten, doch sind sich die verschiedenen

Vertretungen bereits untereinander nicht einig. Die Sezessionisten werfen
der Hamburgischen Künstlerschaft vor, dass bei ihr nicht künstlerische

Leistung als Kriterium für eine Ausstellungsteilnahme gilt, sondern bereits
die Zugehörigkeit zum Verband genügt. Gurlitt dagegen beansprucht die

Oberhoheit im Haus für sich, da der Verein das finanzielle Risiko für den

Umbau übernommen hat und noch immer Defizite in Höhe von 10.000

Reichsmark abtragen muss. Aus diesem Grund können auch die erhöhten

Eintrittspreise nicht wieder herabgesetzt werden, wie von der Künstlerschaft
gefordert. Gurlitt bleibt bei seiner Position: Schließlich müssen Besucher in

Berliner Einrichtungen ähnliche Preise zahlen.

Doch selbst die hohen Eintrittspreise helfen nicht. Wenig später spitzt sich
die ökonomische Lage des Kunstvereins weiter zu. Eine dramatische

Situation: Bereits im ersten Jahr seiner Tätigkeit muss der neue Direktor
auch schon um sein Salär bangen. Am 24. September 1931 schickt der

Verein ein warnendes Schreiben an Bürgermeister Carl Petersen, dass
angesichts des zunehmenden Mitgliederschwunds und der dadurch
ausbleibenden Beiträge die Gehälter schon bald nicht mehr gezahlt werden
könnten. Gurlitt geht deshalb in die Offensive und lässt am

18. November 1931 im «Hamburger Fremdenblatt» unter der Überschrift

«Kunstverein in Not» eine Anzeige schalten, mit der neue Mitglieder
geworben werden sollen. Doch nicht nur der Kunstverein befindet sich in
einer misslichen Lage und leidet unter der Finanzmisere der Stadt. Ein
begleitender Artikel berichtet davon, dass auch das Philharmonische

Orchester vom Abbau bedroht ist. Gurlitts Familie in Dresden verfolgt die

Anstrengungen des Sohnes besorgt aus der Ferne. So berichtet Cornelius

Gurlitt am 23. Dezember 1931 seiner Schwägerin Mary: «Aber der Verein ist
in Gefahr zusammenzubrechen. Er muss Geld eintreiben, schnorren gehen.

Ich habe ähnliche Arbeit auch zu leisten gehabt. Wenn man nicht für sich
selber schnorrt, sondern für einen wertvollen Zweck, erträgt man die Arbeit
leichter.»[10] Trotzdem reicht es nicht. Im darauffolgenden Sommer, im Juni

1932, startet Gurlitt eine weitere Kampagne, um Geld einzutreiben: Der

Senat hat ihm einmalig erlaubt, eine Straßenlotterie zugunsten des

Kunstvereins durchzuführen. Der Käufer erwirbt für 50 Pfennig eine Tafel

Schokolade und, wenn er Glück hat, ein Freibillet für die nächste

Ausstellung des Kunstvereins. Für den Verkauf und zuvor die Verpackung der

Schokoladen werden Arbeitslose rekrutiert.[11]

Trotz der finanziellen Probleme und internen Auseinandersetzungen mit
den anderen Nutzern des Gebäudes verfolgt Hildebrand Gurlitt seine Ziele
als Direktor ungebremst. Nach wie vor setzt er sich für die Moderne ein,
organisiert Ausstellungen mit der «Brücke», mit Max Beckmann, James

Ensor, Lyonel Feininger, Walter Gramatté, Alfred Kubin, Gerhard Marcks
und anderen. Wie zuvor arbeitet er direkt mit den Künstlern zusammen,
bringt sie mit potentiellen Sammlern in Verbindung, veranstaltet

Vortragsabende und macht persönlich Führungen. Wie in Zwickau agiert

Gurlitt auch in Hamburg als großer Kommunikator, macht er seine

Institution zum Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens. «Mich freut es,
dass Hildebrand und Helene in der als ‹steif› anerkannten Hamburger

Gesellschaft sich einen guten Namen zu machen wussten, vielfach
eingeladen und anständig behandelt wurden», schreibt Cornelius Gurlitt

1931 im Weihnachtsbrief an seine Schwägerin. [12] Hildebrands
ambitioniertes Programm ist weiterhin auch kulturpolitisch orientiert. Kunst
und Leben müssen sich verbünden, damit die Kunst ihr Publikum findet und
im Alltag Spuren hinterlässt – das ist seit den Studientagen und den in

Zwickau gemachten Erfahrungen seine Überzeugung geblieben. Pragmatisch
richtet er deshalb eine «Beratungsstelle für alle Fragen der

Wohnungsausstattung» in der Rabenstraße ein. Wie auf seinem vorherigen

Posten mischt er wieder geschickt die Ausstellungsthemen, zeigt neben
reiner Malerei und Skulptur auch Fotografie, modernes Gebrauchsgerät und

Reklame, um das Publikum mitzunehmen. Gurlitt versucht, Interessierte aus
den verschiedenen Sphären ans Haus zu binden: sei es aus dem

Theaterbereich wie bei der Ausstellung «Das moderne Bühnenbild in

Deutschland» in seinem ersten Jahr, sei es aus dem christlichen Milieu wie
bei der «Modernen Kirchenkunst» im zweiten Jahr.

Hildebrand Gurlitt nutzt den Kunstverein zugleich als Forum, um sich in
städtische Debatten einzumischen. Seine erste Ausstellung widmet er dem

Bildhauer Ernst Barlach, dessen Entwurf für das Hamburger Ehrenmal am

Rathausplatz gerade heftig diskutiert wird. Die Initiative für ein Denkmal zu

Ehren der Opfer des Ersten Weltkriegs geht auf Fritz Schumacher zurück.

Der Gesamtentwurf stammt von dem Architekten Klaus Hoffmann, Ernst

Barlach versieht das Denkmal mit einem Relief. Mit einer Barlach-

Ausstellung erweist Gurlitt nicht nur dem Stadtbaudirektor Schumacher seine

Reverenz, sondern auch Carl Georg Heise, der ihn ebenfalls für sein Amt als

Vereinsdirektor empfohlen hat. In der Ausstellung sind unter anderem

Barlachs Vorarbeiten zur Gestaltung der Westfassade der Lübecker

Katharinenkirche zu sehen, ein Projekt wiederum von Heise. Eine zweite

Barlach-Ausstellung, die stärker auf das Hamburger Denkmal eingehen soll,
kommt zwar wegen Transportschwierigkeiten nicht zustande, aber Gurlitt
engagiert sich weiter für Barlach. Zusammen mit Schumacher animiert er
prominente Vertreter des kulturellen Lebens wie Ludwig Justi, Paul Fechter,

Georg Kolbe, Max Liebermann, Thomas Mann, Emil Nolde und Wilhelm

Pinder, sich mit Textbeiträgen für den heftig attackierten Bildhauer zu
verwenden. Unter dem Titel «Bekenntnis deutscher Kunstfreunde» werden
sie später in einer kleinen Publikation zusammengestellt.

Im Herbst 1931 stellt Hildebrand Gurlitt sein erstes eigenständiges

Jahresprogramm vor. [13] Die hochfliegenden Pläne sieht selbst das
wohlmeinende «Hamburger Fremdenblatt» in seiner Ausgabe vom

11. September skeptisch: «Ob sich jedoch das Programm ganz so wird
durchführen lassen, wie es den Absichten Dr. Gurlitts entspricht, hängt von
der Teilnahme der Öffentlichkeit ab. Möglich wird es nur sein, wenn sich die

Mitgliederzahl des Vereins hebt, und der Besuch seiner Veranstaltungen, der
sich im neuen Hause entschieden sehr gehoben hat, noch steigert.» Gurlitt
will jedoch nicht nur die Besucherzahl erhöhen, er will sein Publikum
erziehen, ihm auch abstrakte Kunst nahebringen. So kombiniert er die

Fotosammlung von Kurt Kirchbach mit Beispielen nicht gegenständlicher

Malerei und Skulptur. Außerdem entwickelt er ungewöhnliche

Themenausstellungen wie «Das soziale Problem in der Kunst» oder «Kult und

Form». In der Augustausgabe der Zeitschrift «Der Kreis», die er als
begleitende Publikation für seine Ausstellung nutzt und in der namhafte

Autoren wie Le Corbusier, Max Beckmann und Max Sauerlandt schreiben,
erklärt der ehrgeizige Kunstvereinsdirektor sein Konzept: «Der Sinn des

Programms liegt darin, dass nicht mehr allein diese oder jene

Künstlerpersönlichkeit dem Publikum vorgestellt wird, sondern dass der

Versuch gemacht wird, den Kunstverein mehr und mehr in den Dienst
vorhandener Ideen und Geistesströmungen zu stellen.»[14] Kunst bedeutet
für ihn auch Kulturarbeit.

Und Hildebrand Gurlitt steckt den Rahmen nochmals weiter. So sieht er es
als seine kulturpolitische Aufgabe an, die aktuellen Kunstbestrebungen in

Deutschland auch im Ausland bekannt zu machen. Darin bestand bereits
seine Aufgabe in der Propaganda-Abteilung in Wilna während des Ersten

Weltkrieges. Gurlitt engagiert sich als Ausstellungsmacher bis zuletzt dafür,
ob in Hamburg oder später als Direktor des Kunstvereins für die Rheinlande
und Westfalen. In Hamburg ist ihm die Einladung aus Schweden, Werke

Hamburger Künstler im Göteborger Museum auszustellen, deshalb ein
willkommener Anlass, auf diesem Gebiet aktiv zu werden. Gurlitt befindet
sich hier auf einer Linie mit der Weimarer Kunstpolitik, Deutschland als

Kulturnation zu stärken. Zu lange ist die deutsche Kunst in Abhängigkeit vor
allem von der französischen Moderne interpretiert worden – so zumindest
sieht es Gurlitt, so auch eine große Zahl gleichgesinnter Kollegen. Gerade
der Expressionismus wird von ihnen als eine eigenständig deutsche

Entwicklung propagiert. «Während wir in Deutschland allzeit gern fremder

Kunst Asylrecht eingeräumt haben, hat sich das Ausland unserer Kunst
gegenüber lange Zeit sehr spröde verhalten. Das rührt nicht zum wenigsten
daher, dass die neuere deutsche Kunst als zu sehr im Banne der
französischen Kunst stehend galt, ein Vorurteil, das nun glücklicherweise
immer mehr zerstreut wird. Ihr originaler Wert bricht sich jetzt auch im

Ausland Bahn», schreibt im Oktober 1931 das «Hamburger Fremdenblatt»

lobend über Gurlitts Ausstellung in Göteborg. [15]

Der Kunstvereinsdirektor setzt diese Linie fort. Gleich im Folgejahr
schließt sich ein Ausstellungsdialog zwischen London und Hamburg an.

Moderne englische Kunst wird in Deutschland gezeigt und umgekehrt
moderne deutsche Kunst in England. Die Hamburger machen den Auftakt.

Am 26. Juni 1932 wird in der Neuen Rabenstraße 25 die Ausstellung «New

English Art» eröffnet. Einen Monat zuvor ist Gurlitt nach England gereist,
um mit den Kollegen vor Ort Werke auszuwählen. Er entscheidet sich für

Skulpturen von Henry Moore, Barbara Hepworth, John Skeaping, Leon

Underwood, Henry Edward Bedford sowie Gemälde von Edward Wadsworth,

Edward Burra, Christopher Wood, Stanley Spencer, Ben Nicholsen, William

Roberts und anderen.[16] Das Unternehmen wird ein Erfolg, Hamburgs

Bürgermeister Carl Petersen und der britische Botschafter Sir Horace

Rumbold übernehmen die Schirmherrschaft. Sogar ein Ehrenausschuss wird
gegründet, zu dem auch der honorige Landgerichtsrat Gustav Schiefler
gehört. [17] Alle sind zufrieden – nur Max Sauerlandt reagiert ungehalten.

Hildebrand Gurlitt und Ph. Humbla in der Ausstellung «Junge Hamburger Kunst» in Göteborg, 1931

Eigentlich stammt die Idee zum deutsch-englischen Ausstellungsduo von
ihm. Gemeinsam mit seinem Freund, dem britischen Kunst-Schriftsteller und

Philosophen Herbert Read, hat Sauerlandt seit 1931 einen Austausch vor
allem moderner Skulptur zwischen den beiden Ländern geplant. Das von
ihm geleitete Museum für Kunst und Gewerbe hat seinen Schwerpunkt in der

Bildhauerei vom Expressionismus bis in die jüngste Zeit. Das gefällt nicht
allen: In der Stadt wird durchaus kritisch gesehen, dass sich sein eigentlich
der angewandten Kunst gewidmetes Haus zunehmend in eines für bildende

Kunst wandelt, für die es schließlich schon die Kunsthalle gibt. Deswegen
schlägt Sauerlandt seinem neuen Kollegen vor, die Ausstellung moderner
englischer Skulptur im Kunstverein zu veranstalten. Gurlitt ist sofort Feuer
und Flamme, nur verändert sich mit dem neuen Ort auch der ursprüngliche

Plan. Gurlitt selbst ist kein großer Freund der Bildhauerei, er bevorzugt die
zweidimensionale Kunst. Zudem wird Sauerlandts englischer Partner Herbert

Read nach Edinburgh berufen, in London springt dafür der Anglo-German

Club ein. Die neuen Partner vor Ort lassen sich auf Gurlitts umgeschriebenes

Konzept ein, das nun vornehmlich Malerei vorsieht. Gurlitts Gewichtung
schlägt sich auch in seinen Beiträgen für die internationale Monatsschrift

«Die neue Stadt» nieder, in der er auf vier Seiten ausgiebig und reich
bebildert über «Die neue englische Malerei» berichtet, während sein Text zu
den Bildhauerwerken unter dem Titel «Against the Praxitelean Tradition»

gerade mal zwei Spalten einer Seite einnimmt. [18]

Um doch noch einige Aspekte seines ursprünglichen Plans zu retten und
den Anteil der Skulptur zu erhöhen, leiht Sauerlandt für die Ausstellung in

Hamburg jene Werke aus, die er im Februar 1931 bei seinem Besuch mit

Herbert Read bei Henry Moore in Hampstead für das Museum für Kunst und

Gewerbe erworben hat – eine Kopfskulptur aus Hämatit und sieben

Studienblätter.[19] Für Henry Moore kann sich auch Gurlitt begeistern, und
diese Leidenschaft hält an. Als Leiter des Kunstvereins für die Rheinlande
und Westfalen wird er später Moores Werke in Düsseldorf zeigen. Die von

Sauerlandt ursprünglich für das Museum für Kunst und Gewerbe gekauften

Werke fallen 1937 der Beschlagnahmeaktion «Entartete Kunst» zum Opfer.

Eines der Studienblätter von Moore, eine Aquarellskizze für eine Steinfigur,
erwirbt Gurlitt aus dem beschlagnahmten Bestand. Bis heute befindet es sich
in der Sammlung von Cornelius Gurlitt.

War schon die Ausstellung englischer Kunst in Hamburg ein Ärgernis für

Sauerlandt, so wird es für ihn erst recht die Gegenausstellung deutscher

Kunst in London. Gurlitt lässt die Londoner Partner auswählen, was sie an
moderner deutscher Kunst ihrem Publikum zutrauen. Prompt wird eher das
schon Bekannte mit Werken aus den Anfängen der Moderne von

Liebermann, Slevogt, Corinth und Co. gewünscht. Sauerlandt ist hier nur zu
wenigen Kompromissen bereit. Er will die Nachkriegsmoderne präsentieren,
nicht Werke der impressionistischen Ära. [20] Gurlitt dagegen bevorzugt
diplomatisch einen Überblick vom Impressionismus über den

Expressionismus bis zur jüngsten Gegenwart. Da mischt sich Gustav Pauli,
der Direktor der Hamburger Kunsthalle, auch noch ein. Er wünscht Menzel
in der Ausstellung zu sehen, auf gar keinen Fall abstrakte Künstler. Die

Angelegenheit führt zu vielen Streitgesprächen im Kunstverein und ist

Hauptthema mancher Vorstandssitzung. Gurlitt geht als Sieger aus der

Diskussion hervor, der Vorstand des Kunstvereins entscheidet sich im Juli

1932 mehrheitlich für sein Konzept.[21] Letztendlich kommt die Ausstellung
nicht zustande, aber die Angelegenheit zeigt, welches Selbstbewusstsein

Gurlitt aus Zwickau mitgebracht hat, um sich am neuen Ort gleich mit den
beiden zentralen Persönlichkeiten der Hamburger Museumswelt, Sauerlandt
und Pauli, anzulegen.

Der Konflikt spitzt sich zu: Das zweite Aus

Während die Auseinandersetzungen mit den beiden Museumsdirektoren
intern beigelegt werden können, kommt es in der Öffentlichkeit zu
gefährlichen Spannungen mit der Hamburgischen Künstlerschaft und ihrem

Vorsitzenden Ludolf Albrecht. Von Anfang an fühlt sich der Verband vom
neuen Kunstvereinsdirektor abgedrängt und in seinem Anspruch auf die

Räumlichkeiten im neuen Ausstellungsgebäude nicht ernst genommen.

Gurlitt bevorzugt in der Tat die Hamburgische Sezession gegenüber der
konservativen Künstlerschaft. Bei den Mitgliedern der Sezession sieht er ein
weitaus größeres künstlerisches Potenzial, ihre expressionistische

Orientierung liegt ihm ohnehin näher. Entsprechend häufiger kommt die

Sezession in seinem Programm vor. Wenige Monate nach seinem Amtsantritt
gelingt es Gurlitt, die Ausstellung «Junge Hamburger Kunst» für Göteborg zu
organisieren, die zuvor noch in der Neuen Rabenstraße zu sehen ist. Bereits
hier gibt es Kritik, wenn auch noch moderat. So moniert der «Hamburger

Anzeiger» in seiner Besprechung vom 23. Oktober 1931 vor allem die

Zusammenstellung: «die Sezessionsleute und was darüber hinausgeht, bis
zum Abstrakten, etwas zu gewichtig betont. Kein Anspruch auf

Vollständigkeit, insofern allerdings auch kein getreues Bild für Hamburger

Kunst.» Bei der Planung einer Fortsetzung im darauffolgenden Jahr im

Kölnischen Kunstverein kommt es dann zum Eklat. Ludolf Albrecht verlangt,
dass diesmal mehr Mitglieder der Hamburgischen Künstlerschaft vertreten
sein müssen und Gurlitt keine «diktatorische Vollmacht» mehr haben dürfe.

Der Streit eskaliert, die Sezession weigert sich daraufhin, zusammen mit der

Hamburgischen Künstlerschaft auszustellen. Die Kölner Ausstellung findet
schließlich ohne die Traditionalisten statt.

Dieser Streit ist Auslöser für einen Machtkampf zwischen Gurlitt und

Albrecht. Nachdem sich bereits in den Monaten zuvor das allgemeine Klima
zunehmend gegen die von Gurlitt vertretenen Kunstrichtungen
verschlechtert hat, bricht nach dem jüngsten Zwischenfall offene

Feindschaft zwischen beiden aus. Am 2. Februar 1932 schreibt Albrecht an

Staatsrat Alexander Zinn, den Leiter der 1927 eingerichteten

«Senatskommission für Kunstpflege», und verlangt von ihm, dass ein Vertrag
zwischen Kunstverein und Hamburgischer Künstlerschaft aufgesetzt werden
müsse, damit diese zu ihrem Recht käme. [22] Die Hamburgische

Künstlerschaft agiert nun zunehmend aggressiv gegen die Avantgarde im

Haus und ihren Vermittler. Ludolf Albrecht, zugleich Vorsitzender der

Ortsgruppe Hamburg des «Kampfbundes für deutsche Kultur», startet eine

Pressekampagne. Unter der Überschrift «Wünscht Herr Dr. Gurlitt vom

‹Kunstverein› ein zweites Zwickau?» polemisiert das «Hamburger Tageblatt»

am 29. November 1932 gegen Gurlitt: «Die Geschosse, die wir zurzeit gegen
ihn und den Kunstverein versenden müssen, stammen aus derselben

Gießerei wie diejenigen, mit denen ihn unsere Kampfgenossen in der Stadt

Zwickau aus seiner Stellung als Direktor des dortigen Museums herausgeholt
haben. Er wurde am 1. April 1930 entlassen und siedelte – o glückliches

Zwickau! – nach Hamburg über, wo er jetzt im Schatten des Rotherbaums
als Märtyrer der ‹modernen Kunst› ausruhen und sich weiterentfalten
möchte. […] Aber wir sind nicht bescheidener als unsere Zwickauer

Mitkämpfer und erwarten von Herrn Dr. Gurlitt […] die Freude, ihn auch in
unserer Stadt sein kunstfeindliches Tun beendigen zu sehen. Wir werden
jedenfalls mit nicht geringerem Kunstliebeseifer als die Zwickauer ein
solches ‹happy end› herbeizuführen suchen.»

Gurlitt lässt sich wie in Zwickau von solchen Attacken nicht beirren, er
will nicht nachgeben. Gesundheitlich hinterlässt der Druck allerdings

Spuren. «Unser guter Hildebrand hat wieder oft Erbrechen, er ist immer in

Hetz, so viel hat er zu tun in seinem Verein, Ausstellungen, Vorträge und

Geselligkeit», schreibt die Mutter besorgt in einem Brief. [23] Im Dezember

1932 muss er zur Kur, um eine Operation am Zehnfingerdarm abzuwenden.

[24] Aber eine gute Nachricht gibt es doch aus dem Hause Gurlitt in

Hamburg: «Heut’ Nacht kam eine Depesche von Hildebrand, dass Helene
von einem gesunden, strammen Sohn entbunden sei», berichtet Cornelius
am 29. Dezember 1932 seiner Schwester. [25] Das Kind soll den gleichen

Namen tragen wie sein Großvater. Rolf Nikolaus Cornelius heißt der jüngste

Gurlitt mit vollem Namen. Helene hat am 28. Dezember in einer Privatklinik
in der Hagedornstraße 29 entbunden, nicht weit entfernt von der Wohnung
der nunmehr dreiköpfigen Familie in der Zesenstraße 13, ebenfalls in

Winterhude. [26] Hineingeboren in die Anfänge des «Dritten Reiches» wird
der Sohn die Belastungen der Eltern und den Krieg zu spüren bekommen, als

Kind in Hamburg und später Dresden die zweimalige Flucht vor den Bomben
erleben, die jeweils das Heim der Familie zerstören.

Allen Widerständen zum Trotz kämpft Gurlitt als Kunstvereinsdirektor
weiter für die Moderne, zumal in der NSDAP ein Richtungsstreit entbrannt
ist, ob der Expressionismus mit den «hohen Idealen einer blut- und
rassegebundenen Kunst», so die NS-Diktion, zu vereinbaren sei oder nicht.

1933 zeigt er zunächst Gerhard Marcks, dann Max Beckmann. Am 12. März,
eine Woche nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten bei der

Senatswahl in Hamburg, eröffnet die 12. Ausstellung der Hamburgischen

Sezessionisten. Sie wird zur Machtprobe für Ludolf Albrecht, der nunmehr
als Beauftragter für den Gau Nordwestdeutschland beim Reichsverband

Bildender Künstler Deutschlands eine gefährliche Ämterfülle in seiner Person
vereinigt. Albrecht interveniert in Berlin, woraufhin die Sezessionisten-

Schau durch den Hamburger Polizeipräsidenten geschlossen wird, «da die

Ausstellung Objekte zeigt, die in ihrer überwältigenden Mehrheit zur

Förderung von Kulturbolschewismus geeignet seien», wie der «Völkische

Beobachter» in seiner Ausgabe vom 1. April 1933 berichtet. Der Terminus

«Bolschewismus» ist Gurlitt auch schon in der gegen ihn gerichteten Attacke

Karl Zimmermanns in der «Zwickauer Zeitung» vom 21. Februar 1930
begegnet. Der Begriff «Kulturbolschewismus» wird in der NS-Propaganda
zum zentralen Kampfwort gegen alles Moderne in der Kunst. Im NS-Jargon
meint er die angebliche Verschwörung jüdischer Künstler und

Kulturschaffender, die die deutsche Kultur bewusst zersetzen und das Land
damit schwächen wollten.

Die Schließung der Sezessionisten-Schau ist das erste Verbot einer ganzen

Kunstausstellung im «Dritten Reich». Die Hamburgische Sezession löst sich
nur wenig später auf, nachdem sie der Aufforderung zum Ausschluss ihrer
jüdischen Mitglieder nicht nachkommen wollte. Gurlitt versucht, sich
seinerseits vor weiteren Zugriffen zu schützen, indem er den im März von
den Nationalsozialisten ins Amt gewählten Bürgermeister Carl Vincent

Krogmann zum Eröffnungsredner seiner nächsten Ausstellung macht, die
bereits zwei Wochen später, am 16. April, beginnt. In dieser Zeit, im ersten

Jahr des «Dritten Reichs», bedeutet die Zugehörigkeit zur NSDAP nicht
automatisch eine Gegnerschaft zur avantgardistischen Kunst. Krogmann, der
schon vor 1933 mit der NSDAP sympathisierte, ist selbst Sammler und

Förderer moderner Hamburger Künstler. Wie wenig sich der Bürgermeister
in der Kunst auf eine Linie festlegen lässt, zeigt sich auch an seinem

Verhältnis zu Fritz Schumacher, der als Stadtbaudirektor am 3. Mai 1933 aus
unbekannten Gründen aus seinem Amt entlassen wird. Krogmann gratuliert
ihm noch 1944 zum 75. Geburtstag und zeigt sich überzeugt, dass seine

Verdienste später wieder anerkannt werden. [27] Am 16. April 1933 aber
nutzt er die Ausstellungseröffnung als Gelegenheit zu einer
programmatischen Rede. Der Kunstverein ist an diesem Abend so gut
besucht wie nie zuvor. Mit Spannung wird die angekündigte Grundsatzrede
erwartet, in der sich Krogmann aus taktischen Gründen gleichwohl nicht auf
eine Haltung gegenüber dem Expressionismus festlegt. Ohne direkt auf die

Schließung der Sezessionisten-Ausstellung einzugehen, gelingt es ihm
trotzdem, sich als Mann der Partei zu positionieren: «Der Staat muss dafür
sorgen, dass alles Zersetzende und alles, was das Volk nach unten zieht, vom

Volke ferngehalten wird. Es ist deshalb seine Pflicht, dafür zu sorgen, dass
derartige Kunst auf öffentlichen Ausstellungen nicht gezeigt wird.»[28]

Damit hat sich der Druck auf Hildebrand Gurlitt erhöht, seine bisherige

Ausstellungspolitik wird er nicht mehr weiterverfolgen können. Am 10. Mai
tagt in Hamburg der «Gau Nordwestdeutschland der Deutschen

Kunstvereine», zu dem unter anderem Kiel, Rostock, Neubrandenburg,

Osnabrück und Göttingen gehören. Die Rede Krogmanns zwingt die

Kunstvereine zur Reaktion. Eine Entschließung wird verfasst, in der man
verspricht, «alles Zersetzende auszuscheiden und der bodenständigen
deutschen Kunst in allen Ständen die ihr gebührende Stellung
zurückzugewinnen». Das «Hamburger Tageblatt», das die vom Hamburger

Kunstverein eingereichte Mitteilung des Gaus abdruckt, fügt allerdings
kommentierend hinzu, dass die Kunstvereine – anders als darin behauptet –
bisher kaum daran gearbeitet hätten, «die Kluft zwischen Kunst und Volk zu
schließen. Gerade die Kunstvereine haben sich schwer am deutschen

Volkstum versündigt». [29] Als Orte, an denen die Avantgarde ihre erste
größere Öffentlichkeit findet, bevor sie ins Museum gelangt, sind die

Kunstvereine damit endgültig ins Fadenkreuz der völkischen Kritik geraten.

Es ist nur eine Frage der Zeit, bis sie wie alle anderen Bereiche der Kunst
gleichgeschaltet werden. Ab November 1933 sind sie im Bund Deutscher

Kunstvereine e. V. als einer der 16 Fachverbände der Reichskammer der
bildenden Künste eingegliedert und damit der Kontrolle der Regierung
endgültig ausgeliefert.

Für Hildebrand Gurlitt stellen die Äußerungen im «Hamburger Tageblatt»

eine Verkehrung all seiner bisher geleisteten Bemühungen dar. Ausgerechnet
ihm wird vorgeworfen, zwischen Kunst und Publikum, auch dem
ungebildeten Besucher nicht vermittelt zu haben. Gurlitt muss erkennen, wie
weit sich seine Arbeit von den realen politischen Verhältnissen entfernt hat,
dass freies, unabhängiges Entscheiden über ein Ausstellungsprogramm unter
diesen Bedingungen kaum noch möglich ist. Noch ein zweites Mal, nur
wenig später, lädt er Vincent Krogmann als Redner in die Neue Rabenstraße
ein. Am 23. Mai eröffnet er eine Ausstellung italienischer Kunst der letzten

20 Jahre aus dem Besitz der Berliner Nationalgalerie, darunter einstige

Futuristen. Auch hier ist Krogmanns Auftritt programmatisch zu verstehen,
denn die moderate Avantgarde gilt im faschistischen Italien unter Mussolini
als Staatskunst. Gurlitt seinerseits versucht, sich mit der importierten

Ausstellung einem neuen Trend anzuschließen, der schließlich von der
führenden Kunstinstitution in der Reichshauptstadt ausgeht. Es ist ein
geschickter Schachzug – auf dem Pressefoto im «Hamburger Fremdenblatt»

vom 24. Mai 1933 ist er allerdings nicht mehr zu sehen. Vor dem Haus des

Kunstvereins posieren allein die Delegierten der italienischen Botschaft in

Berlin, der Hamburger Vizekonsul und Bürgermeister Krogmann. Gurlitts

Stern ist bereits im Sinken begriffen.

Auch seine Eltern ahnen, dass es für ihn böse enden wird. Am 16. Juni
schreibt seine Mutter: «Hildebrand hat viel Ärger mit seinem Kunstverein,
viele sind schon abgesetzt, und er und wir fürchten uns vor der Neuwahl des

Vorstands. Wirkliche Gemütsruhe kommt nicht mehr, jeder Brief, jede

Zeitung ist eine Erregung.»[30] Trotz seines geschickten Agierens kann sich

Hildebrand Gurlitt nicht länger der Angriffe durch den «Kampfbund für
deutsche Kultur» und dessen Hamburger Vorsitzenden Ludolf Albrecht
erwehren. Wenige Wochen später muss er sein Amt aufgeben. Um der
unweigerlichen Kündigung zuvorzukommen, stellt er zum 14. Juli seinen

Posten zur Verfügung. [31] Einen Monat später geht mit ihm der gesamte

Vorstand. Im Jahresbericht für 1933 heißt es dazu lakonisch gleich zu

Anfang: «Die politische Erneuerung des Reiches machte auch eine

Neugestaltung des Kunstvereins in diesem Jahr notwendig.»[32]

Den letzten Ausschlag zu Gurlitts drohender Entlassung gibt die
demonstrative Nichtbeflaggung des Kunstvereinsgebäudes. In einem Akt des

Widerstands lässt Gurlitt den seit dem Frühjahr defekten Fahnenmast vom

Dach des Hauses entfernen, um nicht die Hakenkreuz-Fahne hissen zu
müssen. Damit trifft er die Nationalsozialisten an einem höchst
empfindlichen Punkt. Fahnen sind ein fundamentaler Bestandteil der
öffentlichen Selbstinszenierung, kein Foto, kein Film, in dem nicht das

Hakenkreuz und andere Symbole der Partei zu sehen sind. Wer sich dem
entzieht, gilt schnell als Gegner des Systems. Für Hildebrand Gurlitt hat die

Fahnengeschichte jedenfalls Folgen. Bürgermeister Krogmann, der ihm
bislang wohlgesinnt war, lässt ihn fallen, ja verübelt ihm die Tat noch

Wochen später. Als der Maler Rolf Nesch den Bürgermeister im August 1933
besucht, um sich bei ihm als seinem Sammler Geld zu borgen, gerät dieser
bereits bei der Erwähnung des Namens Gurlitt in Rage: «Ich hatte einen

Zettel, auf dem Verschiedenes aufgezählt war, ich fing mit G = Gurlitt an,
aber auf den hat er eine Wut wegen seiner Fahnenstange. So musste ich
gleich wieder aufhören.»[33] Dass die Episode mit der Fahnenstange Gurlitts

Schicksal besiegelt hat, bestätigt Jahre später auch das damalige

Vorstandsmitglied des Kunstvereins Otto Blumenfeld in seiner

Stellungnahme zum Entnazifizierungsverfahren von Hildebrand Gurlitt: «Die

Ursache […] war sein Eintreten für die Kunst, die die Nazis als ‹entartet›
beschimpften und die Veranstaltung betont antifaschistischer Ausstellungen.

[…] Als direkten Anlass zur Entlassung Dr. Gurlitts nahm man die Tatsache,
dass er den Fahnenmast auf dem Dach des Kunstvereins entfernte, um die

Nazifahne nicht hissen zu müssen.»[34]

Mit diesem zweiten Verlust seines Postens nimmt Hildebrand Gurlitts

Leben eine vollkommen neue Wendung. Er bleibt zwar seinem Engagement
für die Moderne treu, beginnt sich aber in den neuen Verhältnissen
einzurichten. Der arbeitslos gewordene Kunstvereinsdirektor wechselt die

Seiten, er wird zum Händler und versucht auf diese Weise, seine Arbeit
weiterzuverfolgen. Nicht von ungefähr wird er mit seinem Kunstkabinett in
die Nähe seiner früheren Wirkungsstätte ziehen, um dort eine Art Pendant-

Programm zu veranstalten. Seinen endgültigen Abschied vom Kunstverein
nimmt er am 15. August 1933.[35] Dort läuft das Programm zunächst
scheinbar kaum verändert weiter: Vincent van Gogh, Munch, Schmidt-

Rottluff, Hofer, Beckmann werden gezeigt. Diese vermeintlich liberale

Zwischenphase endet drei Jahre später abrupt. Es kommt nochmals zum

Eklat, als die Ausstellung «Malerei und Plastik in Deutschland 1936» mit

Künstlern wie Barlach, Beckmann, Dix, Feininger, Glöckner, Heckel,

Jawlensky, Kirchner, Munch, Nay, Nolde, Schlemmer und Schmidt-Rottluff
auf Veranlassung des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste
geschlossen und das Haus in der Neuen Rabenstraße beschlagnahmt wird. Es
ist das endgültige Ende einer unabhängigen Arbeit. Im darauffolgenden Jahr
zieht der Verein in die Kunsthalle zurück, sein eigenes Ausstellungsgebäude
wird zwangsversteigert und im Krieg schließlich zerstört.

Kapitel 9

Zwischen Geradlinigkeit und taktischen Manövern

(1933 bis 1937)

Unter dem Radar: Aufbau einer neuen Existenz

Im Juli 1933 steht Hildebrand Gurlitt ein zweites Mal vor den Scherben
seiner Existenz, ohne Anspruch auf Pension und mit einem

Publikationsverbot belegt, wie er später behauptet. [1] Seine

Amtsniederlegung folgt dem zunehmenden politischen Druck, der auf ihn
ausgeübt wird. Die Gründe hierfür liegen jedoch nicht allein in Gurlitts

Eintreten für die moderne Kunst. Schon im Frühjahr 1933, zweieinhalb

Jahre bevor die «Nürnberger Rassengesetze» erlassen werden, müssen die

Gurlitts ihre Abstammung nachweisen. «Die Zeit bringt viel Ärger», schreibt

Vater Cornelius im Mai 1933 an seine Schwester Else in Berlin, «meine

Söhne, wie ich, haben Erklärungen abzugeben, ob wir Arier sind». Cornelius
ist empört, schließlich ist er seit 40 Jahren Mitglied der Nationalliberalen

Partei und seit kurzer Zeit Wähler der Deutschen Volkspartei. In seinen

Augen kann man nicht deutscher sein. Warum, bitte schön, soll er Belege
seiner Abstammung erbringen, fragt er verständnislos die Schwester. Zudem
versteht er nicht, was er nachweisen soll, «denn niemand weiß, was ein

Arier sei». Eigentlich ist seine Wertschätzung für Hitler kontinuierlich
gewachsen, aber angesichts des Ärgers verspürt er nun «keine Neigung, Nazi
zu werden». [2]

Hinter der frühen Forderung eines Abstammungsbelegs steht das «Gesetz
zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums» vom 7. April 1933, eines der
ersten Gesetze zur Gleichschaltung, die von Adolf Hitler erlassen werden.

Demnach sind Beamte in den Ruhestand zu versetzen bzw. zu entlassen, die

«von nicht arischen, insbesondere jüdischen Eltern oder Großeltern»

abstammen. Nicht arischer Abstammung ist man, «wenn ein Elternteil oder
ein Großelternteil nicht arisch ist», insbesondere dann, «wenn ein Elternteil
oder ein Großelternteil der jüdischen Religion angehört hat». [3] Das betrifft auch die Familie Gurlitt. Dass Elisabeth Lewald, die Mutter von Cornelius,

Mitte des 19. Jahrhunderts zum Protestantismus konvertierte, wird nach

dem neuen Gesetz nicht anerkannt. Träger des Namens Lewald werden 1933
aus ihren Ämtern entlassen. Auf Wilibald, Hildebrands Bruder, trifft als

Beamten das Gesetz direkt zu. Seit 1929 ist er ordentlicher und damit
verbeamteter Professor für Musikgeschichte an der Universität in Freiburg
im Breisgau. Cornelius jedoch (mit seinen 83 Jahren immer noch als

Ehrenpräsident im Bund Deutscher Architekten tätig) sowie Hildebrand als
geschäftsführender Direktor des Hamburger Kunstvereins sind keine Beamte.

Dennoch werden auch sie durch Unterparagraphen erfasst, in denen
formuliert ist, dass das Gesetz auch auf Angestellte und Mitglieder von

Körperschaften des öffentlichen Rechts anzuwenden ist.

Der regierende Bürgermeister Carl Vincent Krogmann (vorne rechts) bei einer Parade der Städtischen Polizei auf dem Rathausmarkt in Hamburg, hinten links Gauleiter Karl Kaufmann, 1933

Allerdings ist in das Reglement als Hintertüre das «Frontkämpfer-Privileg»

eingebaut, um treue Gefolgsleute wie Cornelius Gurlitt der NS-Bewegung
zunächst gewogen zu halten. Wer für das Deutsche Reich gekämpft hat, wer
im Ersten Weltkrieg an der Front eingesetzt war, darf im Dienst bleiben
bzw. behält seinen Anspruch auf Pension. Alle drei Gurlitts berufen sich auf
die Sonderregelung und bleiben deswegen vorerst unbehelligt. [4] Wilibald
behält sein Amt, und Cornelius gewinnt seinen Glauben an die NSDAP
zurück. Bei der Reichstagswahl am 12. November 1933, bei der man im

Prinzip nur für oder gegen die NSDAP stimmen kann, da alle politischen

Gegner vorher ausgeschaltet wurden, wählt Cornelius Gurlitt Hitler. «Er ist
ein großer Mensch», glaubt der alte Gurlitt, und die «vollständige

Umkrempelung» der «politischen Ansichten» sei der richtige Weg.

Schließlich gehe es «nicht um Freiheit, sondern um das Anerkennen einer
höheren Macht». Sie dürfe «nicht durch Parteien geschwächt werden», denn

«Christi Wort der Liebe gegen alle» gelte nicht mehr, nur noch die Liebe «für
das Volk, die Rasse». [5] Anders als sein Vater, der erst sehr viel später
erkennt, wem er da seine Stimme gegeben hat, wählt Hildebrand Gurlitt
bereits bei der Reichstagswahl am 6. November 1932 die SPD. [6]

Für Hildebrand löst das «Frontkämpfer-Privileg» nicht alle seine Probleme
mit den neuen Machthabern. Das hat ihn seine erzwungene

Amtsniederlegung in Hamburg gelehrt. Trotzdem verspürt er nach wie vor
einen starken Geltungstrieb und will weiter in der Öffentlichkeit wirken.

Angesichts der veränderten Verhältnisse muss er sehr viel vorsichtiger
agieren – nicht zuletzt weil sich seine private Situation mit der Geburt des
ersten Kindes verändert hat. Der junge Vater trägt jetzt eine ganz andere

Verantwortung. Er bleibt in Hamburg, wo sollte er auch sonst hin, denn die

Lage ist anderswo in Deutschland ebenso schwierig. An eine Emigration ins

Ausland hat Gurlitt nie ernsthaft gedacht, auch später nicht, obwohl er

Aufnahme in London bei seinem Onkel Otto oder in der Schweiz bei dem

Freund Karl Ballmer gefunden hätte. Seine Situation ist trotz allem nicht
hoffnungslos. Wie schon vor seiner Berufung nach Hamburg begibt er sich
wieder auf Vortragsreisen, nach Gera und andernorts. Und wieder steht sein

Gönner bereit, der Dresdner Industrielle Kurt Kirchbach, der ihm beim
beruflichen Neustart helfen wird.

Als Berater zu Diensten: Gurlitt kauft für Kirchbach
ein

Die Verbindung zwischen den beiden ist nie abgebrochen, ja sie hat sich
noch intensiviert seit der Ausstellung von Kirchbachs Fotosammlung Anfang

1932 im Hamburger Kunstverein. Zur Vorbereitung hat das Ehepaar

Kirchbach im November 1931 als «Hausgast» für eine Woche bei Helene und

Hildebrand Gurlitt residiert; sie wohnen in diesen Tagen einer

Ausstellungseröffnung im Kunstverein und der Opernaufführung von Cousin

Manfred in Altona bei. Sogar an der «Gurlittfeier» in Altona nehmen die

Kirchbachs teil und gehören damit zum erweiterten Familienkreis. Nach

Dresden heimgekehrt, besucht Lore Kirchbach die Eltern Gurlitt in der

Kaitzer Straße und berichtet ihnen, wie es bei Sohn und Schwiegertochter
zuhause in Hamburg aussieht. [7] Nicht nur Hildebrand und Helene stehen
mit dem Ehepaar Kirchbach auf vertrautem Fuß, auch seine Eltern. Das
führt so weit, dass Kurt Kirchbach bei Cornelius Gurlitt sein Herz ausschüttet
und von Eheproblemen berichtet, schließlich kennt dieser Lore und ihr

Temperament.

Wie eng die Beziehung zwischen Hildebrand Gurlitt und dem Sammler ist,
daraus macht der Kunstvereinsdirektor auch in der Öffentlichkeit keinen

Hehl. In dem Textbeitrag, den er für das Magazin «Der Kreis» aus Anlass der

Foto-Ausstellung schreibt, nennt er Kirchbach «meinen Freund» und bekennt
damit freimütig, dass beide mehr als Geschäftliches und ein Interesse für

Fotografie verbindet. Ganz offensichtlich sucht Kirchbach in Gurlitt jenen

Vertrauten, den er durch den Tod seines Zwillingsbruders 1920 verloren hat.

Er bindet den nur vier Jahre jüngeren Kunsthistoriker zunehmend an sich,
hat ihn sich «als Schutzengel gewählt, da seine Nerven kaputt sind». [8] Für

Vater Cornelius bleibt diese Beziehung rätselhaft. «Hildebrand führt ein
sonderbares Leben. Ein sehr reicher Fabrikbesitzer, der in sehr schwierigen

Eheverhältnissen lebt, hat entdeckt, dass er [Hildebrand] der einzige nicht
egoistische Mensch ist, den er kenne, und nimmt ihn daher stark in

Anspruch, zahlt aber die ihm daraus erwachsenden Unkosten», schreibt er
seiner Schwester Else im November 1933. [9] Kirchbach steckt in einer
schweren Krise. Um die Jahreswende 1933/34 beantragt er in Dresden die

Scheidung von seiner Frau, die soeben eine Tochter von einem anderen

Mann zur Welt gebracht hat. Um der heimischen Situation zu entgehen,
verlässt Kirchbach Ende 1933 Dresden und reist nach Hamburg zu Gurlitt.

[10] Der betrogene Ehemann begibt sich auf die Flucht und plant mit

Hildebrand als seinem Begleiter eine längere Italienreise.

Ende Dezember 1933 reist das Gespann nach Neapel, wo es Weihnachten
verbringt, während Helene den kleinen Sohn in Hamburg versorgt.

Kirchbach und Gurlitt dürften auf ihrer Bildungsreise, die vor allem der

Erholung des angeschlagenen Fabrikanten dient, auch auf Einkaufstour für
dessen Kollektion gegangen sein. Gurlitt hilft seinem Freund außerdem bei
der Erwerbung eines neuen Wohnsitzes, einer Villa in Dresden-Loschwitz.

Für den Umbau des Prachthauses in bester Lage empfiehlt er ihm Hans

Gerlach, seinen Onkel mütterlicherseits, der kurz vor Silvester nach Neapel
beordert wird – «eingeladen von Kirchbach, um die Sache zu besprechen»,
wie Cornelius Gurlitt staunend weitergibt. [11] Ein gewaltiger Auftrag, denn
es geht um ein Anwesen auf dem Weißen Hirschen, die heutige Villa Paulus
in der Preußstraße 8, die zuvor als Sanatorium genutzt wurde. Kirchbach
lässt 1934 den parkähnlichen Garten neu gestalten und im Haus ein
holzgetäfeltes Sammlungszimmer einrichten mit zwei Betrachterpulten für

Graphik und Fotografie. [12] Die Italienreise bringt jedoch nicht die erhoffte Stabilisierung Kirchbachs, der in Neapel zumeist bettlägerig ist. Nach ihrer
gemeinsamen Rückkehr nach Hamburg logiert Gurlitt vorübergehend bei
dem Unternehmer in Hamburg-Blankenese, um sich weiter um ihn zu
kümmern. «Es ist so schön dort, aber er kann doch Helene und das Kind
manchmal sehen», kommentiert Marie Gurlitt in einem Brief an ihre

Schwägerin vom 9. April 1934 das ungewöhnliche Arrangement.[13]

Häutungen: Offiziell Kunsthändler

Doch Gurlitt will mehr sein als ein «Schutzengel» und der Chefeinkäufer
eines reichen Mannes, er will selber wirken. Trotz aller Probleme am

Museum in Zwickau und danach am Kunstverein fühlte er sich dort im

Zentrum des Geschehens, einer für die Zukunft relevanten Bewegung. Die

Rolle, die er jetzt spielt, gleicht eher der eines privaten Assistenten. Als

Option für eine Berufstätigkeit sieht er nur noch den Handel, nachdem unter
den Nationalsozialisten die Türen der Institutionen zugeschlagen sind.

Gurlitt plant, eine Galerie zu gründen, unterstützt von Kurt Kirchbach, der
ihm die Ausstattung und den späteren Umzug in die Alte Rabenstraße
finanziert. Seit den frühen 1920er Jahren hat Gurlitt immer wieder mit

Kunst gehandelt. So organisierte er schon vor seiner Berufung an das

Zwickauer König-Albert-Museum Verkaufsausstellungen, unter anderem für
den Dresdner Maler Karl Kröner Anfang 1924 in Erfurt. [14] Seinem Vater
half er während der Inflation, Werke aus dessen Sammlung abzustoßen:

«zwei italienische Prachtstücke, die im Hausflur hingen, für 20 Millionen».

[15] Am unterfinanzierten König-Albert-Museum schließlich wusste er
geschickt zu kaufen und verkaufen: für seine Institution, aber auch für sich.

Die Grenzen zwischen öffentlichen und privaten Interessen beim Kauf von

Kunst verschwammen endgültig in Verbindung mit Kurt Kirchbach, für
dessen Sammlung Gurlitt in seiner Funktion als Museumsdirektor Werke
akquirierte. Und auch im Hamburger Kunstverein bewegte er sich in dieser

Grauzone. 1932, in seinem zweiten Jahr als Direktor, eröffnete er eine

Dependance in den Räumen der Hamburger Bühne in der Bergstraße 26, um

Graphik Hamburger Künstler und kunstgewerbliche Arbeiten anbieten zu
können. Für den Kunstverein war der Verkauf eine wichtige

Einnahmequelle, aber auch Gurlitt profitierte davon. Er erhielt jeweils

Provision und konnte damit sein bescheidenes Gehalt von monatlich 600

Reichsmark aufbessern. Seinen Rückzug aus dem institutionellen Umfeld
sieht Gurlitt selbst nur als vorläufig an, die Rückkehr irgendwann an ein
renommiertes Haus bleibt sein Ziel. Den Wechsel in den Handel, wird er
später erklären, habe er «nicht freiwillig getan», ohne dabei zu erwähnen,
dass er sich auf diesem Terrain längst betätigt hatte. [16]

Nun aber steigt Hildebrand Gurlitt offiziell ein, seine dritte Karriere
beginnt, nach seiner Laufbahn an der Technischen Hochschule in Dresden
und seinem Wirken als Direktor zweier öffentlicher Institutionen. Um seine

Familie zu ernähren, gründet er ein Geschäft. Ihm bleibt damit die Kunst der

Moderne erhalten, sogar im gleichen Personenkreis wie zuvor bewegt er
sich. Gurlitt kommen hier seine erworbenen Kenntnisse und Kontakte
zugute. In Hamburg kann er auf die bereits bestehenden Verbindungen zu

Sammlern und Förderern der Moderne aufbauen. Auch wenn es um ihn als

Kunstvereinsdirektor Auseinandersetzungen gab, so hat der Name Gurlitt in
der Stadt doch weiterhin einen guten Klang. Die Tatsache, dass Hildebrand
aus einer alteingesessenen Hamburger Familie stammt, stellt ein wichtiges

Zugangskriterium zu bestimmten gesellschaftlichen Kreisen und damit
möglichen Kunden dar.

Auch die einstigen Kollegen aus dem Museumsbund stehen weiterhin in

Verbindung mit Gurlitt, jetzt als potentielle Käufer. Hier kann sich der
begnadete Netzwerker ebenfalls der einmal geknüpften Beziehungen
bedienen. Nachdem er sich bereits am 14. November 1933 bei der

Gewerbepolizei in Hamburg als Kunsthändler angemeldet hat, wächst
zunehmend der Wunsch, eine eigene Galerie zu gründen. 1935 steht der

Entschluss fest: Das «Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt» wird eröffnet. [17] Die
vier Jahre zuvor bezogene Wohnung in der Zesenstraße 13 ist dafür nicht
geeignet. Auch benötigt die inzwischen vierköpfige Familie mehr Platz. Am

1. März des Jahres ist die Tochter Renate Nicoline Benita zur Welt
gekommen. Im Sommer 1935 zieht die Familie zunächst in die

Klopstockstraße (heute: Warburgstraße), die parallel zur Neuen

Rabenstraße verläuft und damit nur einen Katzensprung vom Kunstverein
entfernt liegt. Hier tritt Hildebrand Gurlitt als Kunsthändler auch öffentlich
in Erscheinung.[18] Marie Gurlitt beobachtet die neuesten Entwicklungen
aus der Ferne wie immer in Sorge: «Sie müssen recht kämpfen und sind in
steter Unruhe und Hast. Ohne bestimmte Einnahmen und Stelle eine Familie
in der großen Stadt zu erhalten, erfordert sehr viel Kraft. Helene ist auch
nicht mehr so jung und elastisch, um Kinder mit Leichtigkeit zur Welt zu
bringen, und natürlich fehlt es an genügender Hilfe, wie wir sie bei kleinen

Kindern hatten.»[19]

Noch bevor das Kunstkabinett Anfang November regulär seine Arbeit
aufnimmt, bekommt Gurlitt im Juni einen gewichtigen Auftrag an die Hand:

Er soll acht Menzel-Werke aus dem Erbe des Hamburger Bankiers Eduard

Ludwig Behrens verkaufen. Die Sammlung gilt neben der des Sohnes

Theodor E. Behrens als eine der bedeutendsten Privatkollektionen der

Hansestadt. Der Bankier hatte Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Aufbau
seiner Sammlung begonnen, deren Schwerpunkt bei deutscher und
französischer Genremalerei des 19. Jahrhunderts sowie

Landschaftsgemälden der Schule von Barbizon lag. Nach seinem Tod 1895
erbte sein ältester Sohn Eduard L. Behrens jun. die Gemäldesammlung,
während der zweitgeborene Sohn Theodor E. Behrens die Kollektion von

200 Porzellanen erhielt. Als Eduard L. Behrens jun. 1925 stirbt, geht seine

Sammlung für zehn Jahre als Leihgabe an die Hamburger Kunsthalle. Nach

Ablauf der Leihfrist 1935 will sie sein Sohn George Eduard Behrens
verkaufen und bietet Teile auch der Kunsthalle an. Das Museum würde
gerne Menzels «Hochaltar der Damenstiftskirche zu München» erwerben,
doch der Antrag wird von dem neuen Kultursenator Wilhelm von Allwörden
mit der Begründung abgelehnt: «Der Staat kann nicht beim Juden
kaufen.»[20]

George Eduard Behrens wendet sich daraufhin an private Händler,
darunter Hildebrand Gurlitt. Er mag ihn noch vom Kunstverein kennen,
denn der 1934 verkaufte Familiensitz, die Villa Behrens in der

Harvestehuder Straße 14/15, liegt nicht weit entfernt sowohl von Gurlitts
altem Arbeitsplatz als auch von seiner neuen Geschäftsadresse. Hierhin
kommt der Enkel und bittet ihn um Hilfe beim Verkauf des Menzel-

Konvoluts. Gleich im Juni bietet Gurlitt die Bilder dem Tabakfabrikanten

Hermann F. Reemtsma an, der zu der Zeit noch als Kassenführer im

Kunstverein wirkt. Im Juli wendet sich Gurlitt mit seiner Offerte an

Eberhard Hanfstaengl, der 1933 den Direktorenposten des entlassenen

Ludwig Justi an der Berliner Nationalgalerie übernommen hat. Er ist zwar
interessiert, aber das Museum besitzt bereits eine ganze Anzahl Menzel-

Werke. Weitere Ankäufe bekäme er bei der Ankaufskommission nicht
durchgesetzt, begründet Hanfstaengl seine Absage gegenüber Gurlitt. [21] Als

Nächstes wendet sich der frischgebackene Kunsthändler mit seinem Angebot
an Walter Passarge, den Direktor der Mannheimer Kunsthalle. Doch schon
fünf Tage später, am 8. Juli 1935, erhält er von dort ebenfalls eine Absage:

«Wir können diese Preise nicht bezahlen. So schwer es uns fällt – wir müssen
auf Menzel vorläufig verzichten.»[22] Auch das Kölner Wallraf-Richartz-

Museum lehnt ab.

Am Ende geht Gurlitt das Geschäft verloren, andere Kommissionäre, die
ebenfalls beauftragt sind, agieren erfolgreicher. Im August, spätestens

Anfang September vermittelt die Galerie Paffrath Menzels «Pariser

Wochentag» von 1869 an die Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf, ein

Gemälde, das vor dem Bankier Behrens Max Liebermann gehört hatte. Im

Februar 2015 sorgt der Fall für Schlagzeilen, denn die Nachfahren von

Behrens fordern eine Restitution des Bildes. Die gemeinsam von Museum
und Erben angerufene Limbach-Kommission lehnt diese jedoch mit der

Begründung ab, dass es zum Zeitpunkt des Verkaufs – wenige Wochen vor

Erlass der «Nürnberger Rassengesetze» am 15. September – noch keine
systematische Verfolgung von Juden gab, der Preis in Höhe von 30.000

Reichsmark angemessen war und auch entsprechend ausgezahlt wurde. [23]

Der Auftrag von Behrens hat für Hildebrand Gurlitt zwar nicht zu dem
erhofften Erfolg geführt, aber ein Anfang ist gemacht. Der Neu-Galerist
weiß nun, dass die Hamburger Gesellschaft ihm seit dem erzwungenen

Abschied vom Kunstverein nicht das Vertrauen entzogen hat, im Gegenteil.

Am 1. November 1935 eröffnet er offiziell das Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt
und damit auch seine erste Ausstellung. Und er annonciert zum ersten Mal
in der «Weltkunst»: «Kaufe nur allerbeste Aquarelle deutscher Maler von

Marc, Corinth bis zu den Abstrakten: bedeutende Bilder des 19. und

20. Jahrh.»[24] Auch als Händler setzt sich Gurlitt insbesondere für die
deutsche Kunst des Expressionismus ein. Außerdem bleibt er spezialisiert auf

Papierarbeiten, vor allem Aquarelle, um die er sich seit seiner Zeit in

Zwickau besonders bemüht hat. Nur wenige Tage nach Ausstellungsbeginn
kontaktiert Gurlitt einflussreiche Sammler, um sie für ein ungewöhnliches

Projekt zu gewinnen. Er möchte sie dazu animieren, ihm dabei zu helfen,
seine bereits begonnene Spezialsammlung expressionistischer Aquarelle
weiter auszubauen. Den Grundstock bilden jene Werke, die er auf eigene

Kosten in Zwickau erwarb, deren Ankauf für das Museum dann jedoch von
der Stadt abgelehnt wurde. Mithilfe der Sammler hofft er, seine alten Pläne
doch noch verwirklichen zu können. Gerade diese Werke gelten ihm als
stärkster Ausdruck ihrer Zeit, mit ihnen kann die Kulturnation Deutschland
die ihr eigene Kunst vorweisen. Die Sammlung soll unbedingt
vervollständigt werden, da sie «in irgendeiner geeigneten Form der

Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden sollte, als Wanderausstellung
oder ähnliches». [25] Damit knüpft Gurlitt an schon zu Wilnaer Zeiten
entwickelte Ideen an.

Zunächst aber ergeht an die Sammler die unverbindliche Einladung, in
seinem «kleinen Kunstkabinett» vorbeizuschauen, wo gerade eine

Ausstellung mit Werken lebender Künstler zu sehen ist. Bezirzend schreibt
der Händler: «Es kommt mir dabei wirklich nicht zuerst darauf an zu
verkaufen – sondern ich möchte so einflussreichen Persönlichkeiten, wie Sie
es sind, immer wieder neu vorführen, wie bedeutend und großartig das oft
missverstandene Kunstschaffen ist – und wie interessant die Arbeiten sind,
die von jüngeren Hamburger Künstlern geschaffen werden.» Gurlitt versteht
es, die Sammler für seine Sache zu interessieren, denn er schreibt nur solche
an, die er schon länger kennt, darunter auch Hermann Reemtsma. Der

Hamburger Tabakfabrikant begeistert sich für moderne Skulptur, seit er den

Bildhauer Ernst Barlach in seinem Güstrower Atelier besucht hat. 1935 hat

Reemtsma den von einem mittlerweile insolventen Sammler in Auftrag
gegebenen «Fries der Lauschenden» übernommen, bestehend aus neun

Skulpturen, Barlachs letztes großes Werk. Gurlitt hat davon erfahren, denn
er gehört ebenfalls zu den Unterstützern des Künstlers. Für den
ambitionierten Neu-Galeristen erscheint Reemtsma als der richtige Mann:

wohlhabend durch sein expandierendes Unternehmen und der Moderne
gegenüber aufgeschlossen. Zu den weiteren zeitgenössischen Künstlern, die
der Sammler fördert, gehören Käthe Kollwitz, Richard Scheibe und Georg

Kolbe.

Trotzdem wird auch aus dem Plan mit der Aquarellsammlung nichts,

Reemtsma erteilt dem Kunsthändler eine Absage. Der Kontakt zwischen den
beiden bleibt dennoch bestehen, er soll sich schon wenig später als äußerst
lukrativ für Gurlitt erweisen. Der Galerist wird dem Fabrikanten aus der

Hamburger Kunsthalle stammende Bilder verkaufen, nachdem sie dort aus
politischen Gründen entfernt worden sind. Den Plan einer

Aquarellsammlung, die auf Reisen geht, gibt Gurlitt trotzdem nicht auf. Er
greift ihn nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wieder auf, seine

Bestände haben sich seitdem kolossal erweitert durch umfangreiche Ankäufe
aus dem ihm zugänglichen Kontingent «Entarteter Kunst». Die von der

Bundesregierung unterstützte Ausstellung «German Watercolors, Drawings
and Prints», die 1956 in New York, San Francisco und Cambridge Station
macht, besteht in wesentlichen Teilen aus Leihgaben der Sammlung

Hildebrand Gurlitt.

Mit «Werken lebender Künstler», missliebig gewordenen Vertretern der

Avantgarde, seinen Einstand als Galerist zu geben, ist ein gewagter Auftakt.

Seit seinem Rücktritt als Kunstvereinsdirektor zwei Jahre zuvor ist der Eklat
um Gurlitts Person nicht vergessen. Seit September 1933 wacht die von

Goebbels gegründete Reichskulturkammer über das Kunstgeschehen in ganz

Deutschland. Ihr Ziel ist die Gleichschaltung des Kulturlebens, eine

Mitgliedschaft ist zwingend für jeden, der in diesem Bereich tätig ist.

Aufgenommen wird zunächst jeder, teilweise sogar automatisch durch eine

Mitgliedschaft in einem Fachverband. Viele wiegen sich durch die Aufnahme
in Sicherheit, doch das täuscht. Präsident der Reichskulturkammer ist

Goebbels, ihm unterstehen sieben Einzelkammern – für Literatur, Film,

Musik, Theater, Presse, Rundfunk und Kunst. 1933 wird Eugen Hönig zum

Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste ernannt, die auch für

Kunsthändler zuständig ist, ihm folgt 1936 Adolf Ziegler.

In Hamburg logiert die Landesleitung 1935 in der Mönckebergstraße 9 im
zweiten Stock. Der Architekt Gerhard Langmaack führt hier die Geschäfte.

Zu seinem Einzugsbereich gehört das ganze Gebiet nördlich der Elbe: neben

Hamburg auch Lübeck, Schleswig-Holstein und Mecklenburg. Die

Personenakten der Landesleitung Hamburg/Norddeutschland existieren
heute nicht mehr, aber laut Aussage von Hildebrand Gurlitt meldet er sich

1934 in der Reichskammer der bildenden Künste als zahlendes Mitglied
unter der Nummer KA 0734 an. [26] Als Begründung für diesen Schritt nennt
er Punkt II Paragraph 4 der Ersten Verordnung zur Durchführung des

Reichskulturkammergesetzes vom 1. November 1933. Darin heißt es, dass
jeder, der «bei der Erzeugung, der Wiedergabe, der geistigen oder
technischen Verarbeitung, der Verbreitung, der Erhaltung, dem Absatz oder
der Vermittlung des Absatzes von Kulturgut mitwirkt, […] Mitglied der

Einzelkammer sein [muss], die für seine Tätigkeit zuständig ist». Gurlitt hat
schnell herausgefunden, dass man ihm eine Mitgliedschaft nicht direkt
verwehren kann: weder aufgrund seiner Herkunft noch aufgrund seines

Kunstgeschmacks. In der Frühphase des nationalsozialistischen Regimes gibt
es noch keine Handhabe dafür. Ein Arier-Paragraph, wie ihn das «Gesetz zur

Wiederherstellung des Berufsbeamtentums» aufweist, ist in das

Reichskulturkammergesetz nicht integriert, auch keine Regelung, die explizit
die Förderung oder den Vertrieb moderner Kunst untersagt. Es gibt lediglich
den Paragraphen 10 der Durchführungsverordnung, der eher nebulös
ermöglicht, die Aufnahme in eine Einzelkammer abzulehnen oder ein

Mitglied auszuschließen, «wenn Tatsachen vorliegen, aus denen sich ergibt,
daß die in Frage kommende Person die für die Ausübung ihrer Tätigkeit
erforderliche Zuverlässigkeit und Eignung nicht besitzt».[27]

Doch Gurlitts Erstanmeldung zieht noch keine Konsequenzen nach sich,
obwohl er das ganze Procedere mit Abstammungsnachweis absolviert. In der

Landesstelle Norddeutschland der Reichskammer der bildenden Künste
verläuft die Anlaufphase eher chaotisch. 1935 hat sie bereits einen Umzug
hinter sich, und Langmaack ist bereits ihr dritter Leiter. Auch die

Verwaltungsabläufe sind noch nicht strukturiert. Für Gurlitt ist das günstig,
denn er bewegt sich in einer Grauzone. Außerdem antichambriert Gurlitt bei

Langmaack und darüber hinaus sowohl beim Geschäftsführer als auch beim

Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste in Berlin, Walter

Hoffmann und Eugen Hönig. Von allen dreien wird ihm zu dieser Zeit noch
ihr Wohlwollen ausgesprochen. Eugen Hönig ist Architekt und mit

Hildebrands Vater Cornelius lose befreundet. Die beiden kennen sich durch
ihre Tätigkeit beim Bund Deutscher Architekten. In den 1920er Jahren hat

Hönig die Präsidentschaft des Bundes von Gurlitt übernommen, der
weiterhin Ehrenpräsident bleibt. Als Hönig neben seiner Tätigkeit als

Präsident der Reichskammer der bildenden Künste im November 1933 auch
noch den Vorsitz des Fachverbandes der Architekten übernimmt, lässt er

Cornelius Gurlitt öffentlich ehren. Die beiden Männer nehmen wieder
direkten Kontakt auf.[28] Cornelius Gurlitt wird durch seine Mitgliedschaft
im Fachverband automatisch in die Kammer aufgenommen, auch wenn er

1933 bereits 83 Jahre alt ist.[29]

Hönig selbst entscheidet über die Ablehnungen. Die Landesleitungen
müssen lediglich die Anmeldeanträge entgegennehmen, überprüfen und

Empfehlungen für die Annahme oder den Ausschluss schreiben. Das ist für

Hildebrand Gurlitt wichtig, denn mit der Gründung seiner Galerie, des

Kunstkabinetts, muss er sich Anfang November 1935 ummelden. Gut ein
halbes Jahr früher wurde der in die Reichskammer eingegliederte

Fachverband der Kunst- und Antiquitätenhändler aufgelöst. Durch eine

Ergänzung zum Reichskulturkammergesetz vom 10. April 1935 ist außerdem
eine Einzelanmeldung der Mitglieder verfügt worden. Eine schärfere

Kontrolle zeichnet sich ab. Hildebrand Gurlitt sucht seine Lage durch

Mitgliedschaft in deutsch-national gesinnten Verbindungen zu verbessern
und tritt 1935 in den Nationalsozialistischen Deutschen Frontkämpferbund

(Stahlhelm) ein, eine Organisation, die schon 1918 für Frontsoldaten des

Ersten Weltkriegs gegründet wurde. Nach 1933 nimmt der Stahlhelm noch
zahlreiche ehemalige Mitglieder der SPD und KPD auf, weswegen er Ende

1935 aufgelöst werden wird. Trotz seiner nur kurzen Mitgliedschaft sieht

Gurlitt seine Vaterlandsliebe unter Beweis gestellt. Zusätzlich mit Eugen

Hönig als Fürsprecher im Hintergrund kann er die Ummeldung in der

Reichskammer der bildenden Künste und bei der Hamburger Gewerbepolizei
wagen.

Gerhard Langmaack ist jedoch schwer einschätzbar. Trotz seines

Wohlwollens gegenüber Gurlitt agiert der neue Leiter der Landesstelle

Norddeutschland undurchsichtig. Gurlitt kennt den Architekten aus dem

Umkreis von Fritz Schumacher. Zwar ist Langmaack in progressiven

Künstlerkreisen gern gesehen, aber offiziell legt er vorauseilenden Gehorsam
an den Tag. Ein halbes Jahr bevor am 10. April 1935 eine «Erste

Verordnung für die Veranstaltung von Kunstausstellungen und Kunstmessen»

erlassen wird, nach der für jede Ausstellung eine Erlaubnis eingeholt werden
muss und die Gesuche beim jeweiligen Landesleiter einzureichen sind, lässt

Langmaack über die Staatliche Pressestelle in den Hamburger

Tageszeitungen mitteilen, dass für keine Ausstellung öffentlich geworben
werden darf, die nicht bei ihm als Landesleiter angemeldet worden ist. [30]

Der Kunsthandel bleibt von solchen Maßnahmen zunächst verschont, um die

Volkswirtschaft nicht durch Einschränkung des Kleingewerbes zu
schwächen. Hildebrand Gurlitt wähnt sich darum in Sicherheit und knüpft
mit seinen Ausstellungen im Kunstkabinett an sein früheres

Kunstvereinsprogramm an.

Seine ersten Ausstellungen präsentiert er noch bei sich zuhause in der

Klopstockstraße. Die Atmosphäre wirkt privat, wie eine Wohnungsgalerie.

[31] Als Einstand führt er Zeichnungen aus dem Nachlass von Anita Rée vor,
der Tochter einer alteingesessenen jüdischen Kaufmannsfamilie, die sich im

Dezember 1933 das Leben genommen hat. [32] Im Dezember 1935 zeigt

Gurlitt Karl Ballmer, und nun gibt es doch Schwierigkeiten. Ballmer ist
bislang kein Mitglied der Reichskammer und will es eigentlich auch nicht
werden, da er als Rudolf-Steiner-Schüler «die staatliche Bevormundung des
künstlerischen Schaffens nicht für eine segensreiche Einrichtung hält». Er
leistet sich eine kurze Auseinandersetzung mit Gerhard Langmaack und lässt
sich schließlich als «Ausländer» in die Reichskammer der bildenden Künste
aufnehmen, damit Gurlitt seine Werke weiterhin ausstellen und verkaufen
kann. [33] Im Laufe der nächsten Zeit wird Gurlitt immer wieder Hamburger

Künstler zeigen, deren Arbeiten nicht zur staatlich dekretierten Auffassung
passen, vornehmlich Vertreter der aufgelösten Hamburgischen Sezession.

Gurlitt präsentiert selbstbewusst etwa Karl Kluth, dessen Gemälde «Akt auf
rotem Sofa» 1933 zur Schließung der Sezessionisten-Ausstellung im

Kunstverein führte. Als weitere ehemalige Mitglieder der

Künstlervereinigung lädt er Eduard Bergheer, Arnold Fiedler, Ivo

Hauptmann und Erich Hartmann ein, bei ihm ihre Werke zu zeigen. Noch
im Frühjahr 1937 stellt er den einstigen Vorsitzenden Emil Maetzel
anlässlich seines 60. Geburtstages aus, ein gewagtes Unterfangen, denn

Maetzel ist nicht mehr Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste,
was eigentlich eine Voraussetzung für die öffentliche Präsentation seiner

Werke darstellt, auch im Rahmen des Kunsthandels.

Gurlitt versteht es sich durchzulavieren. Um die von ihm favorisierten

Künstler der Avantgarde zeigen zu können, hat er von Anfang an das

Programm seines Kunstkabinetts mit Vertretern der gemäßigten Moderne
durchmischt, etwa Carl Schneiders, der am Bauhaus in Weimar studiert hat
und Landschaften in klaren tektonischen Formen und freundlichen Farben
malt. Oder er zeigt Skulpturen von Martin Ruwoldt, der 1933 zum Leiter des

Fachverbandes für Bildhauerei in der Reichskammer der bildenden Künste
bestimmt worden ist und in den folgenden Jahren für den öffentlichen Raum
zahlreiche Werke schafft, darunter das Relief eines aufsteigenden Adlers als

Ersatz für das entfernte Barlach-Relief am Hamburger Ehrenmal. Außerdem
zeigt Gurlitt Kunst des 19. Jahrhunderts, hauptsächlich zur Verschleierung
seiner anderen Ausstellungsaktivitäten und um zu verdienen, denn alte

Malerei ist unstrittig und bei den Käufern beliebt. Dazu gehören auch

Gemälde seines Großvaters Louis Gurlitt, der in Hamburg hoch angesehen
ist und von dem Werke in der Kunsthalle hängen. Der Architekt Albert

Speer, der spätere Rüstungsminister, sammelt Gurlitts Landschaftsbilder und
bietet Gurlitt sogar an, bei einer Publikation über das Œuvre des Malers
behilflich zu sein. [34] Ebenso unverdächtig, ja sogar erwünscht, ist der

Handel mit Volkskunst. Im Museum für Kunst und Gewerbe wird seit der

Zwangsbeurlaubung von Max Sauerlandt 1933 historische und
zeitgenössische Handwerkskunst gezeigt – als Grundlage neuer Volkskultur.

Helene Gurlitt beginnt genau in dieser Zeit, nach dem zweiten Stellenverlust
ihres Mannes, von zuhause aus Spielzeug aus dem Erzgebirge zu verkaufen,
um der Familie ein kleines Einkommen zu sichern. Anscheinend ist sie dabei
erfolgreich, zwei Ausstellungen richtet sie in ihren privaten Räumlichkeiten
aus. «Sie hat guten Verkauf mit erzgebirgischen Spielsachen», berichtet

Marie im Dezember 1933. [35] Daran knüpft am 25. November 1935 die
zweite offizielle Ausstellung des Kunstkabinetts an, in der «Volkskunst,
erzgebirgische Holzarbeiten, Thüringische Glasbläsereien, Zinn usw.»

feilgeboten werden. Es ist die «3. Adventsausstellung», wie es in der

Einladungskarte heißt, ein fast betuliches Angebot für eine Galerie, die mit
großen Ambitionen startet, womöglich auch ein Ablenkungsmanöver für die
offiziellen Stellen, unter deren Augen Gurlitt arbeitet.

Gurlitts Konzept geht auf, das Geschäft läuft besser als erhofft. Während
er bei späteren Überprüfungen durch die Alliierten für 1934 noch 8000

Reichsmark als Jahreseinkommen angibt, steigt dieses bis zum Jahr 1938
auf 23.000 Reichsmark.[36] Die wahren Zahlen dürften darüber liegen, aber
das Verhältnis wird ungefähr stimmen. Im Juli 1936 zieht Gurlitt mit seiner

Familie in die Alte Rabenstraße 6. Das großbürgerliche Villenviertel westlich
der Außenalster gilt neben der Elbchaussee als zweite feine Adresse der

Hansestadt, die wohlhabenden Hamburger Familien residieren hier –

Vincent Krogmann ebenso wie der frühere Kunstvereinspräsident und

Sammler Johannes Meyer. Die Gurlitts ziehen zwar in keine Villa, aber in
ein gepflegtes Mietshaus mit Vorgarten. Ein Schaufenster gibt es nicht, auf
das «Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt» weist nur ein gediegenes Messingschild
hin. Wer die Räumlichkeiten betreten will, muss klingeln und wird dann in
die großzügigen Galerieräume vorgelassen, in denen die Kunst an den

Wänden hängt oder auf eigens für die Graphik angefertigten Gestellen
präsentiert wird. [37]

1936 arbeitet hier Mercedes Gurlitt für einige Monate als Volontärin. Mit

Beginn ihrer Tätigkeit im Mai hat sie noch das Geschäft in der

Klopstockstraße erlebt und beim Umzug in die Alte Rabenstraße geholfen.

[38] Sie hat sich in Stuttgart gerade von ihrem Mann getrennt, dem

Anthroposophen Winfried Gurlitt, der ein Cousin von Hildebrand ist. Sein

Vater, der Pädagoge Ludwig Gurlitt, hat in zweiter Ehe die Mutter von

Mercedes geheiratet. Nun hat sie selbst Kinder, zwei Töchter, und ist als
alleinerziehende Mutter auf die Hilfe von Familienangehörigen angewiesen.

Hildebrand Gurlitt nimmt sie gerne auf, sie kennt das Geschäft, da Winfried
ebenfalls als Kunsthändler tätig ist. Auch mit Helene versteht sie sich,

Mercedes ist ursprünglich als Tänzerin ausgebildet. In ihren

Lebenserinnerungen beschreibt sie die gemeinsame Zeit in der Alten

Rabenstraße, wo ihr ein eigenes kleines Büro in einer Nische eingerichtet

wird. Zeitweise wohnt sie sogar dort, wenn die Familie auswärts in Wedel
weilt, um sich von der Großstadt zu erholen: «Dann habe ich mir Blätter von

Rolffs [sic!] und Anderen, herausgestellt und mich daran erfreut. Sie wurden
mein Erlebnis. Ich wurde von meinem Vetter auch in sein Geheimnis
eingeweiht. In seinem Schreibtisch hatte er ein Fach in dem erspartes Geld
war, mit dem er bedürftige Künstler unterstützte.»[39] Mercedes ist das erste
von mehreren Familienmitgliedern, die Hildebrand in sein

Kunsthandelsgeschäft einbezieht.

Nur ein paar Schritte vom Kunstkabinett entfernt, in der Alten

Rabenstraße 11a, befindet sich seit Dezember 1933 eine Dependance der

Mary-Wigman-Schule, für die eine Anzeige in der Kulturzeitschrift «Der

Kreis» wirbt. Die Ausdruckstänzerin hat ihre größten Erfolge neben Dresden
in Hamburg gefeiert, höhere Töchter suchen daher ihre Schule gerne auf.

Möglicherweise gibt Helene auch hier wie schon zuvor in Dresden und

Zwickau wieder Stunden.

Alte Rabenstraße in Hamburg-Rotherbaum, 1910

In der Alten Rabenstraße gelingt es Gurlitt, sich als Galerist endgültig
einen Namen zu machen. Als Kunsthändler ist er gut informiert, verbindlich,
flexibel. Mit seinem Auto der Marke DKW mit Kennzeichen HH 20 858 eilt er
zu seinen Kunden, holt Bilder ab oder bringt sie ihnen. [40] Er erwirbt sich
rasch die Achtung seiner Kollegen und den Zuspruch der Käufer. Und er
traut sich was. Neben Gurlitt gibt es in Hamburg nur wenige Galeristen, die
offiziell nicht genehme Kunst zeigen. Eine weitere Ausnahme ist der

Werkbundladen in der Rothenbaumchaussee, wo Rudolf Grabbe ebenfalls

Künstler der Sezession ausstellt. 1940 zieht er allerdings nach Posen, um
dort wieder ein Kunst- und Einrichtungsgeschäft zu eröffnen. Auch die

Commeter’sche Kunsthandlung bleibt lange couragiert und bietet ihren
angestammten Kunden verfemte Künstler an. Die Galerie kompromittiert
sich jedoch, als sie beginnt, Werke jüdischer Einlieferer mit einem Stern zu
kennzeichnen, um den Kunden günstige Preise zu signalisieren. [41]

So mutig wie Gurlitt stellt nur noch ein anderer in Hamburg Avantgarde-

Kunst aus: Peter Lüders, der ebenfalls mit später konfiszierten Werken
handelt. Zwischen den beiden besteht ein enger Kontakt, Ausstellungen und

Veranstaltungen finden häufig in Absprache untereinander statt, zum Teil
sogar in Abstimmung mit dem Kunstverein, der nun von Fritz Muthmann als
politisch sicherem Kandidaten unter der Aufsicht des Hamburger

Bürgermeisters geleitet wird. Unter Muthmann wird auch wieder «auf dem

Hause des Kunstvereins die Hakenkreuzflagge gehißt», was dazu führt, dass
der Antiquar Dr. Ernst Hauswedell seine seit Mai 1930 im Gebäude
untergebrachte Dependance schließt. [42] In dieser Zeit greifen die

Maßnahmen gegen die moderne Kunst noch nicht allzu stark, der Staat gibt
sich im Vorfeld der Olympischen Spiele in Berlin im August 1936
vermeintlich liberal. Noch versucht sich das Land als friedliebend und
weltoffen darzustellen, das internationale Publikum soll eine positive

Meinung gewinnen. Der Umgang mit den Künstlern der Avantgarde und
ihren Ausstellungen ist deshalb uneinheitlich, mal mehr, mal weniger
tolerant.

Als ein Höhepunkt der Ausstellungen des Kunstkabinetts in der Alten

Rabenstraße gilt eine Präsentation von Werken Max Beckmanns im

November 1936. Samuel Beckett weilt zu dieser Zeit in Hamburg und besucht
auch Gurlitts Kunstkabinett. Der irische Schriftsteller befindet sich in den

Wintermonaten 1936/37 auf einer Deutschlandreise, um die wichtigsten

Sammlungen deutscher Avantgarde-Kunst kennenzulernen, die noch
zugänglich sind. Nach einer Besichtigung bei Gurlitt notiert er unter dem

13. November in seinem Tagebuch: «Beckmann strong & interesting, with
excellent colour sense. Some admirable seascapes & a hilly wooded
road.»[43] Es ist die vorerst letzte Ausstellung mit Beckmann-Werken in

Deutschland. Gut ein halbes Jahr später emigriert der Künstler angesichts
der verschärften Maßnahmen gegen die moderne Kunst nach Amsterdam. In
der Alten Rabenstraße aber bleibt es noch ruhig, Beckmann erregt kein

Aufsehen. Im April 1936 war der Künstler auch noch mit Graphiken im

Hamburger Kunstverein vertreten. [44] Gurlitt arbeitet quasi im Schutz der

Stadtregierung, denn wenn Beckmann bei Bürgermeister Krogmann Gnade
findet, dürfte er auch bei ihm akzeptabel sein, wird der Galerist gehofft
haben.

Neben Beckmanns Arbeiten sieht Beckett im Kunstkabinett Graphiken von

Otto Dix und Emil Nolde sowie Skulpturen von Hans Martin Ruwoldt und

Hans Gessner. Und er kommt noch ein zweites Mal zwei Wochen später
vorbei. Am 25. November besucht er die abendliche Eröffnung einer

Ausstellung von Karl Kluth und Friedrich Ahlers-Hestermann und erlebt, wie
sich die einschlägige Hamburger Szene in den Räumen trifft. [45] Hier mag
der Schriftsteller auch Margrit Durrieu begegnet sein, der Frau des

Kautschuk-Importeurs Theodor Durrieu. Das Paar sammelt moderne Kunst,
vorwiegend Werke der Hamburger Sezessionisten, und lädt regelmäßig zu

Porträtsitzungen ein: Bekannte Persönlichkeiten lassen sich bei ihnen von

Vertretern der Künstlervereinigung malen – eine so ungewöhnliche wie
zugkräftige Maßnahme, um junge Künstler zu fördern. Im November 1936
sitzt bei ihnen Samuel Beckett Modell. Für Beckett wird die Begegnung mit

Gemälden von Kluth ein einschneidendes Erlebnis, er besucht den Künstler
in seinem Atelier und erwirbt Werke von ihm. «Kluthest du noch oder
ballmerst du schon», heißt es laut Hildebrand Gurlitt bei Insidern, um den

Grad der Radikalität herauszufinden. [46]

Gefahr zieht herauf: Die Verschärfung der NS-Gesetze

Als Gurlitt gerade wieder die Aufmerksamkeit in der Kunstszene genießt und
seinen Platz gefunden zu haben glaubt, verschärft sich für ihn die Lage
erneut. Außenpolitisch anerkannt und ökonomisch stabilisiert, greift das

Nazi-Regime nun stärker im Inneren durch. Im September 1935 sind die

«Nürnberger Rassengesetze» in Kraft getreten. Ab jetzt wird die Verfolgung
der Juden systematisch betrieben. Das «Frontkämpfer-Privileg» gilt nicht
mehr. Wer sich darauf berufen hat, muss sich einer neuen Überprüfung
seiner Abstammung unterziehen. Mit der Durchführungsverordnung vom

November 1935 wird eine genaue Definition der Mischlinge vorgegeben.

Während der Arier-Paragraph des «Gesetzes zur Wiederherstellung des

Berufsbeamtentums» nur zwischen «Ariern» und «Nichtariern» unterschied,
gelten nach den neuen Rassengesetzen Personen mit einem «jüdischen

Elternteil» als «Halbjuden» («Mischlinge I. Grades»), Personen mit einem

«jüdischen Großelternteil» als «Vierteljuden» («Mischlinge II. Grades»),

Personen mit einem «jüdischen Ehepartner» als «jüdisch versippt». [47] Für
die Familie Gurlitt hat das schwere Konsequenzen. Im Fokus der rassischen

Verfolgung stehen «Juden» und «Halbjuden». Als «Halbjude» klassifiziert,
reicht Vater Cornelius im Dezember 1935 bitter enttäuscht von der Politik,
die er die ganze Zeit unterstützt hat, ein Austrittsgesuch bei der

Reichskammer der bildenden Künste ein. Seine Mitgliedschaft wird
rückwirkend bis in das Jahr 1933 gelöscht. [48] Wilibald Gurlitt trifft es
ungleich härter, da er eine sechsköpfige Familie versorgen muss. Bei ihm
kommt «Versippung» hinzu, denn seine Frau Gertrud Darmstaedter (1894 bis

1992) ist jüdischer Herkunft. Nach dem neuen Gesetz haben sich die beiden
der «Rassenschande» schuldig gemacht. Der hoch angesehene

Musikwissenschaftler verliert 1937 seinen Lehrstuhl und wird seines Amtes

«entpflichtet», wie es in den Zeitungsmeldungen heißt. Seinen vier Kindern
wird der weitere Schulbesuch verboten. [49] Ähnlich ergeht es Karl Ballmer,
der ebenfalls mit einer jüdischen Frau verheiratet ist und 1937 mit sofortiger

Wirkung aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossen wird,
da er angeblich «nicht die erforderliche Eignung und Zuverlässigkeit»

besitzt, «an der Förderung deutscher Kultur in Verantwortung gegenüber

Volk und Reich mitzuwirken», wie Kammer-Geschäftsführer Walter

Hoffmann ihm schreibt. [50]

Hildebrand muss im Laufe des Jahres 1936 als Mitglied der Reichskammer
der bildenden Künste ebenfalls einen Herkunftsnachweis erbringen. Er hat
jedoch aufgrund der Rassengesetze keine unmittelbaren Sanktionen zu
befürchten. Zwar fällt auch für ihn das «Frontkämpfer-Privileg» weg, aber
als «Vierteljude» bleibt er von der systematischen Verfolgung verschont, was
vorher ungewiss war. So paradox es klingt: Für ihn stellen die Rassengesetze
mit ihrer Differenzierung der «Mischlinge» eine Erleichterung dar. Dennoch
ist er gewarnt. Sein Cousin, der Komponist Manfred Gurlitt, den er in

Hamburg während seiner Zeit am Kunstverein zu verschiedenen

Veranstaltungen herangezogen hat, wähnt sich in der gleichen «rassischen»

Situation wie Hildebrand. Er verspricht sich Schonung durch seine

Mitgliedschaft in der NSDAP, in die er 1933 eingetreten ist. Beim

Zusammentragen der notwendigen Papiere erfährt er allerdings von seiner

Mutter Annarella, dass nicht Fritz Gurlitt sein leiblicher Vater ist, sondern

Willi Waldecker, sein vermeintlicher Stiefvater. Er selbst wäre damit «Arier»,
doch fehlt ein amtlicher Nachweis dafür. Annarella hat die Urkunden
vernichtet, damit die Familie nicht davon erfährt. Der Sohn muss jetzt für
diese Kabale büßen. Er wird aus der Partei ausgeschlossen und emigriert
später nach Japan.

In diesen ungewissen Zeiten meldet Hildebrand Gurlitt zum 8. Juli 1937
das Kunstkabinett beim Gewerbeamt auf den Namen seiner Frau Helene um.

[51] Im Januar 1937 ist ihr Nachweis einer rein arischen Herkunft
anerkannt worden. Im Hamburger Adressbuch erscheint sie ab 1938 als

Firmeninhaberin, Hildebrand Gurlitt nunmehr als Geschäftsführer.

Möglicherweise hat ihm sein Cousin Wolfgang aus Berlin diesen Rat
gegeben. Auch dessen Galerie läuft nicht mehr unter seinem eigenen

Namen. Allerdings hat Wolfgang die Überschreibung auf seine Geliebte Lilly

Agoston in den 1920er Jahren aus finanztechnischen Gründen
vorgenommen, um seine Gläubiger fernzuhalten. Jetzt im «Dritten Reich»

rächt sich der Trick. Agoston gilt nach den «Rassengesetzen» als «Volljüdin».

Sie ist nicht mehr berechtigt, ein Geschäft zu führen, und wird aufgefordert,
an einen Arier zu verkaufen. Aber es gibt Sondergenehmigungen, über die

Hitler selbst entscheidet. Wer dem Reich genügend Devisen verschafft, darf
vorerst weiter mit Kunst handeln. In Berlin hält sich auf diese Weise noch
ein paar Jahre der glänzend verdienende Paul Graupe mit seinem

Auktionshaus im Zentrum des Berliner Kunsthändlerviertels, wo er die

Sammlungen seiner jüdischen Landsleute versteigert, die unter Druck
geraten sind. Ende 1935 wird er zunächst aus der Reichskammer der
bildenden Künste als «Volljude» ausgeschlossen, aufgrund seiner wichtigen

Kontakte als Devisenbringer aber wieder aufgenommen.[52] 1939 geht er
nach Paris und flieht von dort aus weiter nach New York.

Agoston bzw. die Galerie von Wolfgang Gurlitt rangieren kaum in der
gleichen Liga. Ohne Fürsprecher hätten sie keine Aussicht auf eine

Sondergenehmigung gehabt, zumal die Galerie seit den 1920er Jahren
ständig in Finanzproblemen steckt. Aber der Berliner Landesleiter der

Reichskammer der bildenden Künste, Artur Schmidt, legt ein gutes Wort für
sie ein, und Agoston gelangt auf die Liste jener «in der Kammer tätigen Voll-

, Dreiviertel- u. Halbjuden», die mit Verfügung vom 26. Februar 1937 eine

Sondergenehmigung erhalten. Im Folgejahr zieht sie sich nach Dänemark
zurück und kehrt wiederum ein Jahr später mit neuer Identität als Lillie

Christiansen nach Berlin zurück, jetzt mit «arischer» Abstammung. Eine

Sicherheitsvorkehrung, denn Hitlers Sondergenehmigungen können jederzeit
widerrufen werden und sind nur auf Antrag verlängerbar. Helene Gurlitt
muss nichts derartiges unternehmen, denn für die Nazis ist ihre Herkunft
einwandfrei. Anstandslos wird sie in die Reichskammer der bildenden

Künste aufgenommen und erhält die Mitgliedsnummer KA 2871. [53]

Das Kunstkabinett selbst ist also gerettet. Dennoch droht weiterhin

Gefahr. Aus Berlin kann Gurlitt keinen Rückhalt mehr erwarten, seit Eugen

Hönig Ende 1936 als Präsident der Reichskunstkammer durch Adolf Ziegler
abgelöst worden ist. Ziegler, der als Künstler mit seinem bieder-realistischen

Malstil bislang kaum bekannt war, macht unter den Nationalsozialisten
rasant Karriere und greift schon bald energisch bei der «Säuberung»

deutscher Museen durch. Einen Anfang macht er in Hamburg, wohin er 1936
persönlich reist, um die Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes verbieten
zu lassen. Er statuiert damit ein Exempel, wieder mal im Kunstverein. Unter
dem eigentlich harmlosen Titel «Malerei und Plastik in Deutschland» sind
hier Werke von Barlach, Beckmann, Dix, Feininger, Kirchner, Munch, Nolde
und Schmidt-Rottluff zu sehen. Wenig später müssen der

Kunstvereinsvorsitzende Hans-Harder Biermann-Ratjen und mit ihm

Direktor Fritz Muthmann gehen, das Haus in der Neuen Rabenstraße wird
beschlagnahmt. Die verordnete Schließung der Künstlerbund-Ausstellung hat
weitreichende Folgen für die Künstlerschaft: Mit ihr gilt die Bekämpfung der

«Verfallskunst» auf regionaler Ebene als abgeschlossen, am

30. November 1936 wird dem Dachverband, dem Deutschen Künstlerbund,
die Selbstauflösung verordnet. [54]

Notgedrungen stellt Gurlitt sein Ausstellungsprogramm noch einmal um.

Er rückt die Kunst des vergangenen Jahrhunderts, die wegen ihrer

Unverfänglichkeit jetzt so beliebt geworden ist, noch stärker in den

Vordergrund. 1938 präsentiert er eine Ausstellung mit 50 Gemälden und
zahlreichen Zeichnungen von Louis Gurlitt. Im darauffolgenden Jahr ist im

Januar eine Ausstellung mit Handzeichnungen Adolph Menzels im

Kunstkabinett zu sehen, im April gefolgt von einer Übersichtsausstellung
deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts, über die Hugo Sieker enthusiastisch
im «Hamburger Anzeiger» vom 21. April 1939 berichtet: «Nicht allzu oft
sieht man außerhalb der staatlichen Galerien eine solche Reihe erlesener

Kunstwerke beieinander.» Um der Aufmerksamkeit des staatlichen

Überwachungsapparates zu entgehen, zieht sich Gurlitt auch aus den

Medien zurück. Von ihm erscheinen keine Anzeigen mehr in der

«Weltkunst», dem Forum, in dem alle Händler, Auktionatoren und Galeristen
annoncieren. Gurlitt hat hier seit Ende 1935 regelmäßig seine Ausstellungen
angekündigt. Ab Ende 1936 beginnen sich Anzeigen mit antisemitischen

Untertönen zu häufen, in denen die Händler unverhohlen auf ihre «arische»

Abstammung verweisen oder «Jüdische Karikaturen» und «Deutsche Masken,
die Juden darstellen», zu kaufen suchen.[55]

Für Gurlitt wird es zunehmend eng. 1937 ist das letzte Jahr, in dem er

«anstößige» Kunst zeigt. In der von ihm organisierten Ausstellung von Franz

Radziwill sind auch dessen Kriegsgemälde zu sehen. Die Ausstellung ist ein

Balanceakt, denn der Künstler ist einerseits Anhänger der Partei, in die er

1933 eingetreten ist; deshalb wurde er für den entlassenen Paul Klee als

Nachfolger an die Düsseldorfer Akademie berufen. Andererseits gelten seine

Bilder als umstritten, zumal das expressionistische Frühwerk, von dem sich
wenig später Beispiele in der Ausstellung «Entartete Kunst» wiederfinden.

Seine Schau im Kunstkabinett erfährt in der Presse zunächst positive

Resonanz. Als aber am 15. Februar 1937 der Kunsthistoriker Wilhelm

Niemeyer einen Vortrag in Anwesenheit des Künstlers hält, löst dies einen

Eklat aus. Die NS-Studentenschaft ruft zum Boykott von Niemeyers
kunsthistorischen Vorlesungen an der Hansischen Hochschule auf, denn als

Förderer des Expressionismus ist ihnen der Vortragende ein Dorn im Auge.

Doch nicht nur Radziwill und Niemeyer werden mit dieser Aktion attackiert,
auch Gurlitt ist gemeint. Seine «Bude» steht in Gefahr, geschlossen zu
werden. [56] Und das bei gleichzeitiger Verschärfung der rassischen

Verfolgung. Bis 1938 soll der Kunstmarkt «entjudet» sein. Hildebrand Gurlitt
wird erneut aufgefordert, einen Herkunftsnachweis bei der Reichskammer
der bildenden Künste einzureichen. Der Schutz durch seine Einstufung als

«Vierteljude» schwindet. Die Bedrohung rückt näher.

Kapitel 10

Der Pakt mit den Schergen (1937 bis 1941)

Ein Feldzug gegen die Moderne: Beginn der

Beschlagnahmungen

1937, das Jahr, in dem Hildebrand Gurlitt anlässlich seiner Radziwill-

Ausstellung mit völkischen Eiferern aneinandergerät, wird zur Zäsur für die

Kunst in Hamburg, überhaupt für das ganze Land. Mit dem Ende der

Olympischen Spiele als propagandistischer Demonstration von

Weltoffenheit beginnt das NS-Regime sein wahres Gesicht zu zeigen. Schien
die NS-Kulturpolitik bislang vergleichsweise moderat zu sein und wurden

Ausstellungen von Künstlern der Moderne noch hingenommen, so ist die

Phase vermeintlicher Liberalität nun endgültig vorüber. Vier Jahre sind seit
der Machtergreifung vergangen, vier Jahre liegt auch Hitlers
programmatische Rede im Februar 1933 zurück, in der er seinen Zeitplan
entwarf: «Die Parteien des Marxismus und seiner Mitläufer haben 14 Jahre
lang Zeit gehabt, ihr Können zu beweisen. Das Ergebnis ist ein

Trümmerfeld. Nun, deutsches Volk, gib uns die Zeit von vier Jahren und
dann urteile und richte uns!»[1] Nachdem diese Frist verstrichen ist, will

Hitler Rechenschaft ablegen. In Form einer gigantischen Reichsausstellung
soll dies geschehen. Hitlers Motto «Gebt mir vier Jahre Zeit» lautet ihr Titel.

Auf dem Plakat prangt dreimal das Hakenkreuz vor rotem Grund. Der

«Führer» steht einsam davor, unerreichbar auf einem hohen Podest,
machtvoll überhöht. «Die erste umfassende Leistungsschau des

Nationalsozialismus» findet von April bis Juni 1937 auf dem

Ausstellungsgelände am Berliner Funkturm statt, auf einem 113.000

Quadratmeter großen Freigelände und in neun Hallen mit weiteren 38.000

Quadratmetern Fläche. 119 Unternehmen dürfen sich hier präsentieren,
original große Modelle von Flugzeugen, Panzern, Schiffen, auch Militär-

Flugzeuge und U-Boote sind zu sehen. Der französische Botschafter André

François-Poncet erkennt darin weitsichtig ein erstes Säbelrasseln.

Während am Berliner Funkturm wirtschaftlicher Aufschwung und
technischer Fortschritt auch mit über 3000 Fotografien, Statistiken und

Graphiken vorgeführt wird, hat wenig später die Kunst ihren Auftritt in

München. Vier Jahre lang haben die Nationalsozialisten durch

Gleichschaltung der Ausbildungs- und Vermittlungsstätten sowie staatliche

Förderung nur genehmer Künstler versucht, eine genuin «deutsche Kunst»

heranzubilden. Diese soll nun vorgeführt werden. Mit Ausblick auf die
glorreiche Zukunft der Kunst hat Hitler schon am 15. Oktober 1933 am

Südrand des Englischen Gartens den Grundstein für ein neues

Ausstellungsgebäude gelegt – der erste repräsentative Monumentalbau des

«Dritten Reiches». Im April 1937 ist das «Haus der Deutschen Kunst» endlich
fertiggestellt. Der Architekt Paul Ludwig Troost hat dem Gebäude mittels
antiker Bauelemente wie Portikus und Kolonnade den Charakter eines
monumentalen Tempels verliehen. Das 175 Meter lange und 50 Meter tiefe

Gebäude überwältigt nicht nur durch seine ungewöhnlichen

Maßverhältnisse und seine schiere Größe, es beeindruckt auch durch das

Zusammenspiel der architektonischen Elemente. Den Längsseiten sind
jeweils 21 Säulen vorgelagert, die vom Sockel bis zum Architrav reichen. An
der Schauseite zur Prinzregentenstraße befindet sich über die volle Länge
eine Freitreppe, in deren Mitte sich der Haupteingang befindet. Ein

Heiligtum für die Kunst hatte Hitler gewünscht, um mit dem Ehrfurcht
gebietenden Erscheinungsbild und der Anknüpfung an jahrtausendealte

Traditionen die Überlegenheit der neuen, von ihm genehmen Kunst zu
demonstrieren.

Die Eröffnung im Blick, ergeht im Januar 1937 ein «Aufruf an alle
deutschen Künstler im Reiche und im Ausland», Werke für die erste «Große

Deutsche Kunstausstellung» einzureichen. 15.000 werden eingesendet. Als

Hitler und Goebbels Anfang Juni die Vorauswahl der Jury besichtigen,
kommt es zum Eklat. Angesichts der miserablen Qualität beginnt Hitler die

Werke von der Wand zu nehmen, 20, 30, 40, er wird immer wütender. Über

80 Werke entfernt er schlussendlich. Auch der Rest entspricht nicht dem,
was er sich vorgestellt hat. Die Jury – darunter Adolf Ziegler, der Präsident
der Reichskammer der bildenden Künste – wird kurzerhand abgesetzt und

Hitlers Bildberichterstatter Heinrich Hoffmann zum einzigen Juror der

«Großen Deutschen Kunstausstellung» erklärt.

Hitler gerät in Hektik. Sein Plan ist nicht aufgegangen: Er besitzt zwar
nun einen Tempel, aber das heilige Innere fehlt. Um eine neue

Kunstrichtung zu begründen, bedarf es mehr als einer Verordnung von oben,
einer aufgepfropften Ideologie. Da die neue «Deutsche Kunst» allein kaum
überzeugt, muss zu ihr das Gegenstück geliefert werden, um sie vor dem
negativen Hintergrund besser dastehen zu lassen. Die Idee einer öffentlichen

Diffamierung der Kunst aus der verhassten «Systemzeit», wie die

Nationalsozialisten die Spanne zwischen 1918 und 1933 nennen, nimmt
erneut Form an. Schon auf der Reichsausstellung in Berlin sollte es eine

Abteilung «Entarteter Kunst» geben. Beauftragt waren damit Walter Hansen
und Wolfgang Willrich, zwei Künstler, die sich bereits als Hetzer gegen die

Moderne hervorgetan hatten. Da man sich innerhalb der Reichskammer der
bildenden Künste und des Propagandaministeriums nicht über die Form der

Präsentation einigen konnte, wurde der Plan wieder aufgegeben. Zur
öffentlichen Abrechnung mit dem «Kulturbolschewismus» kommt es in Berlin
noch nicht.

Trotzdem spielen Hansen und Willrich weiter eine Rolle, nun bei der

Vorbereitung der Ausstellung «Entartete Kunst» in München, für die sie in
ihrem Eifer schon Vorarbeit geleistet haben: Der Hamburger Hansen – voll

Rachsucht auf die Künstler der Moderne, die er dafür verantwortlich macht,
dass er an der Hansischen Hochschule keine Aufnahme als Lehrer gefunden
hat – führt schon seit einiger Zeit Listen, unter anderem im Hamburger

Museum für Kunst und Gewerbe, die jetzt bei der Auswahl für die

Ausstellung «Entartete Kunst» nützlich sind. Auf seine Intervention dürfte
auch die Schließung der Sezessionisten-Ausstellung 1933 im Hamburger

Kunstverein zurückzuführen sein. 1935 ist Hansen in Berlin dem ebenso
fanatischen Maler Wolfgang Willrich begegnet, dessen im Januar 1937
veröffentlichtes Pamphlet «Säuberung des Kunsttempels – Eine
kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste
nordischer Art» als Vorlage für die Münchner Ausstellung dient.

Nach der gescheiterten Vorauswahl für die «Große Deutsche

Kunstausstellung» macht sich Joseph Goebbels die Angelegenheit der

«Entarteten Kunst» zu eigen. Noch im Herbst 1933 hatte der

Propagandaminister und Präsident der Reichskulturkammer dem Maler

Edvard Munch ein offizielles Glückwunschtelegramm zum 70. Geburtstag mit
dem Ausdruck seiner Hochachtung gesendet. Auch wenn er selbst Werke von

Ernst Barlach besitzt und eine Zeit lang Aquarelle von Emil Nolde in seinen

Berliner Wohnräumen hängen hat, schwenkt Goebbels jetzt endgültig ins

Lager der Moderne-Gegner um. Er kann sich seine Expressionismus-
freundliche Haltung, die ein letztes Mal in der Einladung an die

Ausdruckstänzerin Gret Palucca als Darstellerin bei der Eröffnung der

Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin sichtbar wird, nicht mehr leisten.

Seit Hitler mit seiner Parteitagsrede im September 1935 die moderne Kunst
massiv attackiert hat, gibt Goebbels klein bei. Die 1933/34 öffentlich
geführte Debatte, ob die Werke der Expressionisten als Vorbild für die
kommende «deutsche, nordische Kunst» zu akzeptieren seien, ist damit
vorüber. Goebbels muss jetzt klare Linie zeigen, auch gegenüber seinen

Konkurrenten – vor allem gegenüber Alfred Rosenberg, dem Begründer des

«Kampfbundes für Deutsche Kultur», Verfechter einer realistisch-
idealistischen Heimatkunst und Autor der Schrift «Der Mythus des
zwanzigsten Jahrhunderts», die gleich nach Hitlers «Mein Kampf» als

Grundlagenwerk für die NS-Ideologie dient. Auch gegenüber Bernhard Rust
muss Goebbels sich behaupten. Der Reichsminister für Erziehung,

Wissenschaft und Volksbildung hat im November 1936 während eines

Vortrags in der Berliner Akademie der Künste die «Säuberung» der

Museumsbestände angekündigt, wobei er auf die Durchsetzungskraft

Hermann Görings setzt, der ihn unterstützt.

Goebbels aber will sich diese Aufgabe nicht aus der Hand nehmen lassen,
selbst wenn er damit seine Kompetenzen überschreitet. Die Zeit steht
günstig für eine Machtausdehnung seinerseits. Die Leistungsschau am

Berliner Funkturm, für die er verantwortlich zeichnet, feiert große Erfolge.

Obwohl die von Willrich und Hansen geplante Abteilung gescheitert ist,
verfolgt er die Idee zunächst für Berlin weiter. Am 5. Juni 1937 notiert er in
sein Tagebuch: «Trostlose Beispiele von Kunstbolschewismus werden mir
vorgelegt. Jetzt schreite ich aber ein. […] Und ich will in Berlin eine

Ausstellung der Kunst der Verfallszeit veranstalten. Damit das Volk sehen
und erkennen lernt.» Auch Hitler lässt sich für den Plan eines «klaren

Gegensatzes (schwarz-weiß)» gewinnen.[2] Die Schau wird nach München
verlegt, als Antithese zur «Großen Deutschen Kunstausstellung». Da der

Eröffnungstermin im Haus der Kunst bereits feststeht, ist Eile geboten.

Das ist der Anfang eines beispiellosen Feldzuges gegen die moderne Kunst.

Ende Juni beginnt die Kampagne. Per Führererlass ordnet Goebbels die

Beschlagnahme moderner Kunst aus deutschen Museen an: «Aufgrund einer
ausdrücklichen Vollmacht des Führers ermächtige ich hiermit den

Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, Herrn Professor

Ziegler, München, die im deutschen Reichs-, Länder- und Kommunalbesitz
befindlichen Werke deutscher Verfallskunst seit 1910 auf dem Gebiete der

Malerei und Bildhauerei zum Zwecke einer Ausstellung auszuwählen und
sicherzustellen.»[3] Ziegler, der aufgrund seiner akribischen Malweise
weiblicher Akte spöttisch als «Reichsschamhaarmaler» tituliert wird, erhält
den Auftrag trotz seines Versagens als Juror für die «Große Deutsche

Kunstausstellung». Mit einer eigens gebildeten Kommission zieht er von
einer Stadt zur anderen, lässt sich in einer «Blitzaktion» von den

Museumsleitern Listen mit den Beständen moderner Kunst vorlegen und
entscheidet vor Ort über die einzuziehenden Stücke, er hat bei Hitler etwas
gutzumachen.

In Hamburg betritt er am 5. Juli 1937 kurz nach 9 Uhr mit sieben

Begleitern die Kunsthalle und legt den überrumpelten Museumsmitarbeitern
seine Genehmigung vor. Innerhalb von anderthalb Stunden wählt er zwölf
expressionistische Gemälde aus, Hofer, Kirchner, Kokoschka, Pechstein,

Nolde und Schmidt-Rottluff, sowie 38 weitere Arbeiten auf Papier. Im

Museum für Kunst und Gewerbe lässt Ziegler als Nächstes fünf Skulpturen
beschlagnahmen, darunter Otto Freundlichs Plastik «Der neue Mensch», die
später als Katalog- und Plakatmotiv der Wanderausstellung «Entartete

Kunst» dient. Wie überraschend und auch missverständlich der Übergriff auf
die Sammlungsbestände zunächst wirkt, verrät ein Schreiben des seit 1934
amtierenden Kunsthallen-Direktors Wilhelm Freiherr Kleinschmit von

Lengefeld, in dem er von «Leihgaben» spricht. Andere Museen wie das in

Halle versuchen nachträglich, Leihverträge auszuhandeln und

Versicherungswerte anzugeben, um ihre Arbeiten zu schützen oder gar
zurückzubekommen, allerdings vergeblich. Die am 5. Juli konfiszierten

Werke werden zwei Tage später von Hamburg aus nach München
verschickt; eine Woche darauf verlangt Ziegler weitere Stücke, die per

Eilfracht nachgesandt werden sollen. Die Werke werden in der Hansestadt
noch einmal im Zuge der Tournee der Ausstellung «Entartete Kunst» zu
sehen sein – nun verfemt und zu Propagandazwecken missbraucht.

Die Münchner Ausstellung «Entartete Kunst» als Fanal

Wie ein Lauffeuer verbreitet sich die Nachricht von der Konfiszierung in der

Stadt und erreicht auch Hildebrand Gurlitt. Ohnehin gewarnt durch die
jüngsten Auseinandersetzungen um seine Radziwill-Ausstellung und die

Androhung, dass sein Kunstkabinett geschlossen werden könnte, ist er
endgültig in Alarmbereitschaft versetzt. Vor seinen Augen in Hamburg sieht
er bereits, wie eine Kunsthandlung nach der anderen schließen muss.

Insgesamt 27 als «Voll- und Halbjuden» klassifizierte Inhaber werden zur

Aufgabe gezwungen. [4] «Vierteljuden» sollen eigentlich noch verschont
werden. Goebbels bekräftigt gar in den Richtlinien der Reichskammer der
bildenden Künste, dass «Mischlinge II. Grades» zur Ausübung ihres Berufes

Mitglied der Kammer bleiben können. [5] All die Richtlinien und Gesetze
bieten aber keine echte Sicherheit, sie können von einem Tag auf den
anderen auch rückwirkend geändert werden.

Die Bedrohung der letzten vier Jahre seit der Machtübernahme durch die

Nationalsozialisten prägt das Klima in der deutschen Kunst- und

Museumsszene, die Stimmung ist aufgeheizt, die Galeristen, Kuratoren,

Künstler sind verunsichert. Was darf noch gezeigt, was verkauft werden?

Genaue Vorgaben gibt es nicht. Im Juli werden schließlich die schlimmsten

Befürchtungen Gewissheit. In der Münchner Ausstellung «Entartete Kunst»

steht am Pranger, was im «Dritten Reich» fortan unerwünscht ist. Die

«Deutsche Allgemeine Zeitung» vom 25. Juli 1937 listet alle Künstler auf, die
mit Werken darin vertreten sind. Hier sind die Namen auch all jener
versammelt, die Gurlitt vorher gefördert hat.

Zum dritten Mal will er sich von den «Völkischen» allerdings nicht in die

Knie zwingen lassen. Wenn er schon nicht gegen die Nationalsozialisten
ankommt, dann will er sie sich zunutze machen. Diese opportunistische

Einstellung entwickeln viele im Land. Gurlitt findet für sich eine Strategie,
indem er die Aktion «Entartete Kunst» zu seiner Geschäftsgrundlage macht –
als Verkäufer des konfiszierten Guts und Devisenbeschaffer für das «Dritte

Reich». Mag er damit auch den verfolgten Künstlern helfen und deren
gefährdete Kunst im schlimmsten Fall retten, als Kunsthändler der Nazis
profitiert er vor allem von den Geschäften. 1937 beobachtet er das

Geschehen jedoch noch aus der Ferne. Erst ein Jahr später, im Oktober

1938, dient er sich dem Propagandaministerium an. Im Laufe dieses Jahres
wandelt sich Gurlitts Haltung zu der eines Opportunisten.

Bis Mitte Juli 1937 bringen Ziegler und seine Kollegen rund 700 Werke
aus etwa 32 Museen nach München. In nur wenigen Tagen müssen die

Räumlichkeiten in den nördlichen Hofgartenarkaden, in denen bis dahin die

Gipsabguss-Sammlung der Münchner Universität untergebracht war, als

Ausstellungsort hergerichtet werden. Das Konzept stammt von Willrich,
dessen Pamphlet Goebbels zur Ausstellung animiert hat, wie aus seinen

Tagebuchnotizen vom 11. Juni 1937 hervorgeht: «Lektüre: Willrich

‹Säuberung des Kunsttempels›. Die ist auch nötig, und ich werde sie
vornehmen.»[6] Einige Wandsprüche in der Ausstellung «Entartete Kunst»

scheinen direkt dem Buch entnommen. Die erste Schwierigkeit besteht darin,
die Gipse der Abguss-Sammlung in der Kürze der Zeit auszuräumen. Die nur
schwer beweglichen, großen Figuren bleiben deshalb stehen, um sie herum
werden dünne Sichtschutzwände gebaut. Zusammen mit Walter Hansen und
unter der Aufsicht von Goebbels entwickelt Willrich Themenräume. Er lässt
die Sprüche an die Wände malen, Hinweisschilder für die Werke und Plakate
drucken. Bis zum 19. Juli muss alles fertig sein, denn einen Tag nach

Eröffnung der ersten «Großen Deutschen Kunstausstellung» im neu erbauten

«Haus der Deutschen Kunst» soll die Feme-Ausstellung der Öffentlichkeit
zugänglich sein, um den Kontrast deutlich zu machen und sogleich den
gewünschten «Schwarz-Weiß-Effekt» zu erzielen. Ganz reicht die Zeit nicht.

Nicht alle Räume können wie die ersten durchgestaltet werden. Zum Schluss
wird nur noch wahllos an die Wände gehängt, was zuvor «sichergestellt»

wurde. Die letzten beiden Räume im Erdgeschoss werden sogar erst drei

Tage später für das Publikum geöffnet. [7]

Am 16. Juli 1937 beginnen die Eröffnungsfeierlichkeiten für das Haus der

Deutschen Kunst. Das pompöse Festprogramm mit Fachtagungen,
zahlreichen Reden und der Verleihung von Ehrenmedaillen an
verdienstvolle Parteifunktionäre, Architekten, Bildhauer, Maler und

Akademieprofessoren, gerahmt von Opern- und Theateraufführungen,

Konzerten und volkstümlichen Veranstaltungen, dauert bis zum 18. Juli. Zur
ideologischen Einstimmung bewegt sich zunächst ein drei Kilometer langer

Festumzug durch die Straßen der Münchner Innenstadt unter dem Motto

«Zweitausend Jahre Deutsche Kultur». Angeführt vom Militär mit wogenden

Hakenkreuzfahnen, rollen an der jubelnden Menge 30 geschmückte Wagen
mit symbolischen Darstellungen verschiedener Kulturepochen vorbei –
begleitet von 5000 Statisten in historischen Gewändern.

Nach diesem bombastischen Auftakt öffnen sich die Tore des neuen

Kunsttempels an der Prinzregentenstraße mit Beispielen jener «Neuen

Deutschen Kunst», wie sie Hitler der Bevölkerung bei seinem

Regierungsantritt angekündigt hat. Die Inszenierung ist bis ins Letzte
choreographiert, um eine weihevolle Atmosphäre zu kreieren. In den hohen
marmorverkleideten, durchlichteten Räumen sind auf insgesamt 5080

Quadratmetern Ausstellungsfläche neben Porträts des «Führers» und anderer

Parteigrößen vor allem heldische Darstellungen von Soldaten und Sportlern
sowie Allegorien und Genreszenen, Landschaften und Stillleben zu sehen.

Der gewünschte Effekt stellt sich bei den Besuchern allerdings nicht ein, die

Bewunderung für die Kunst hält sich in Grenzen. Mehr als die ausgestellten

Werke beeindrucken die Räumlichkeiten. Die Berichterstatter ergehen sich
deshalb lieber in Beschreibungen des Ortes: «die Größe der Anlage, die

Zweckdienlichkeit und die Schönheit des verwendeten Materials. Jedes Bild,
jede Plastik [hat] hier den idealen Platz [gefunden].»[8]

Wie geplant eröffnet einen Tag später nahe dem Haus der Deutschen

Kunst in den Hofgartenarkaden die Ausstellung «Entartete Kunst». Gezeigt
werden Gemälde, Plastiken und Graphiken des Impressionismus,

Expressionismus, Dadaismus, Konstruktivismus, der Bauhaus-Künstler, der

Neuen Sachlichkeit und der Abstraktion, wobei die Zahl expressionistischer

Werke – insbesondere von den «Brücke»-Künstlern – überwiegt. Anders als in
der «Großen Deutschen Kunstausstellung» hängen in der Galeriestraße 4 die

Bilder dicht gedrängt, über- und nebeneinander platziert, so dass ein
chaotischer Eindruck entsteht und das Einzelwerk untergeht. Hunderte

Stücke drängen sich in den neun schmalen Räumen bei spärlichem

Seitenlicht. Für Freunde der Moderne wie Felix Hartlaub, den Sohn des 1933
von den Nationalsozialisten entlassenen Mannheimer Kunsthallenleiters

Gustav Hartlaub, ist die Inszenierung ein Schock. In einem Brief an seinen

Vater schreibt er davon, dass die Präsentation, «namentlich in dieser

Häufung, eine richtige Hölle» sei.[9] Räume und Wandteile sind mit

Leitsätzen beschrieben wie «Verrückt um jeden Preis» oder «So schauten
kranke Geister die Natur». Unter fast jedem Werk klebt ein roter Zettel mit
der Aufschrift «Bezahlt von den Steuergroschen des arbeitenden deutschen

Volkes». Um die Empörung anzuheizen, sind häufig die Summen genannt,
die ein Werk während der Inflationszeit gekostet hat, also astronomisch
hohe Preise ohne Umrechnung auf den aktuellen Kurs. Dazu sind

Schauspieler engagiert, die in den Räumen Wutanfälle oder Lachkrämpfe
mimen, um die Besucher dazu zu animieren, es ihnen gleichzutun. Mit der

Ausstellung werden die Berührungsängste gegenüber dem Fremden,

Unbekannten aufgegriffen und mit den Wahnvorstellungen der Nazis von

Rassenreinheit und Volksgemeinschaft verwoben.

Eröffnung der Ausstellung «Entartete Kunst» in den Münchner Hofgartenarkaden durch Adolf Ziegler, 19. Juli 1937

Über zwei Millionen Menschen besuchen die Femeschau, sofern die
offiziellen Zahlen stimmen, die bis dahin weitaus erfolgreichste Ausstellung
in Deutschland. Das sind vier Mal so viele Besucher wie in der «Großen

Deutschen Kunstausstellung». Darum auch soll die «Entartete Kunst»

weiterziehen, Berlin wird auf Wunsch von Goebbels die nächste Station,
danach folgen Leipzig, Düsseldorf, Salzburg, Hamburg, Stettin, Weimar,

Frankfurt am Main, Chemnitz, Halle, Waldenburg, Görlitz, Oppeln, Liegnitz
und Beuthen. [10] Während der Tournee ändert sich nochmals das Profil der

Ausstellung durch Austausch von Exponaten. Die nächsten Präsentationen
zielen auf eine noch stärkere Verdeutlichung der rassischen,
antikommunistischen und gesellschaftlichen Feindbilder. Der im November

1937 nachgereichte Ausstellungsführer präzisiert für das Publikum, was
unter «entarteter» Kunst zu verstehen sei: 1. «Zersetzung des Form- und

Farbempfindens», 2. «Hohn auf jede religiöse Vorstellung», 3. «politische

Anarchie», 4. «Kriegsgreuelpropaganda», 5. «Bordell, Dirnen und Zuhälter
als sittliches Ideal», 6. «Neger und Südseeinsulaner als rassisches Ideal», 7.

moderne Kunst auf dem Niveau «des Idioten, Kretins und der Paralytiker», 8.

«plastische und gemalte Wüstenträume» jüdischer Künstler sowie 9.

abstrakte Kunst als «vollendeter Wahnsinn». [11]

Noch während die Ausstellung in München zu sehen ist, rollt im August

1937 eine zweite Beschlagnahmewelle an, welche die erste bei weitem
übertrifft und den größten Kunstverlust in den Museen zur Folge hat. In
seiner Eröffnungsrede im Haus der Deutschen Kunst hat Hitler die

Kampagne bereits angekündigt: «Wir werden von jetzt ab einen
unerbittlichen Säuberungskrieg führen gegen die letzten Elemente der

Kunstzersetzung.» Kurz danach ordnet Goebbels die Konfiszierung aller

Werke der Moderne in öffentlichen Sammlungen an. Wieder reist Adolf

Ziegler mit seiner Kommission durch das Land. Diesmal beschlagnahmt er
um die 20.000 Werke von rund 1400 Künstlern, darunter weitere Arbeiten
von Ernst Barlach, Max Beckmann, Marc Chagall, Otto Dix, Ernst Ludwig

Kirchner, Paul Klee, Emil Nolde und Oskar Schlemmer, aber auch Werke von
noch unbekannten Künstlern, die erst am Anfang ihrer Laufbahn stehen.

Damit ist die Moderne nahezu komplett aus den deutschen Museen geräumt
und für die nächsten acht Jahre den öffentlichen Blicken entzogen. Die

Werke werden zunächst nach Berlin-Kreuzberg in einen Getreidespeicher in
der Köpenicker Straße 24a geschafft. Am 13. Januar 1938 besichtigt Hitler
zwei Stunden lang das Depot in Begleitung von Goebbels. «Das Resultat ist
vernichtend», schreibt der Propagandaminister triumphierend am nächsten

Tag in sein Tagebuch. «Kein Bild findet Gnade. Führer auch für
entschädigungslose Enteignung.»[12]

Geschäftsmann für die Nationalsozialisten

Im Frühjahr 1938 wird über die «Verwertung» der eingezogenen Werke
entschieden. Eine eigens gegründete Kommission mit Goebbels an der Spitze
teilt die Werke in Gruppen ein: Ein Teil umfasst die Ausstellungsexponate,
ein anderer Teil soll Schulungszwecken dienen, ein weiteres Konvolut geht
ohne genauere Deklaration an das Reichsministerium für Volksaufklärung
und Propaganda, eine kleine Gruppe ist aus diplomatischen Gründen zur

Rückgabe vorgesehen. Das macht ungefähr ein Drittel der Werke. Das
zweite Drittel soll vernichtet werden. Das dritte Drittel der Werke wird als

«international verwertbar» eingestuft und soll gegen Devisen ins Ausland
verkauft werden. Um den Verkauf formaljuristisch vorzubereiten, wird im

Mai 1938 das «Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst»

erlassen. [13] Entsprechend den Durchführungsparagraphen können die

Werke «entarteter Kunst, die vor dem Inkrafttreten dieses Gesetzes in

Museen oder der Öffentlichkeit zugänglichen Sammlungen sichergestellt»

wurden, «ohne Entschädigung zu Gunsten des Reichs eingezogen werden,
soweit sie bei der Sicherstellung im Eigentum von Reichsangehörigen oder
inländischen juristischen Personen standen». Das Gesetz wird auch in der

Nachkriegszeit nicht revidiert, so dass die Eigentümerwechsel der Werke bis
heute Gültigkeit besitzen. Da öffentliche Sammlungen und nicht

Privatbesitzer von der Beschlagnahmeaktion «Entartete Kunst» betroffen
sind, sieht der Kontrollrat der Alliierten nach 1945 von einer

Rückabwicklung ab. Die junge Bundesrepublik scheut später die komplizierte

Rückabwicklung der Geschäfte mit den internationalen Sammlungen, in
welche die Werke während des «Dritten Reichs» verkauft wurden. Bis heute
bildet sich der von den Nationalsozialisten verursachte Verlust, das an der

Kunst begangene Unrecht, in den deutschen Museen ab.

Im Mai 1938 kommt erstmals die «Kommission zur Verwertung der

Produkte entarteter Kunst» zusammen. Deren Geschäftsführer Franz

Hofmann bittet schon bald darum, dass die «als international verwertbar
zusammengestellten Werke aus dem Gesamtdepot herausgezogen und in zur

Vorführung für Käufer geeigneten Räumen untergebracht werden». [14] Am

Ende gelangen nach offizieller Zählung 779 Gemälde und Plastiken sowie

3500 Papierarbeiten nach Schloss Schönhausen im Norden Berlins. Ab

August 1938 stehen sie in den Sälen des Barockschlosses zur Ansicht und
zum Verkauf bereit. Mit der Sachbearbeitung wird Rolf Hetsch betraut, der
bereits für die Reichskammer der bildenden Künste alle beschlagnahmten

Werke inventarisiert hat und damit den besten Überblick besitzt. Die

Koordinierung der «Verwertung» der Kunst zwecks Devisenbeschaffung
obliegt der Abteilung IX (Bildende Kunst) des Propagandaministeriums, für
die der promovierte Jurist und Kunsthistoriker nun tätig ist. Der junge Mann
ist ein Cousin Adolf Zieglers und steht am Anfang einer vielversprechenden

Karriere im NS-System. Während seines Studiums hat er am Staatlichen

Kunstgewerbemuseum in Dresden volontiert und ist seit April 1938 Kustos
bei den Porzellansammlungen, bevor er wieder nach Berlin zurückbeordert
wird. Möglicherweise kennen sich Hildebrand Gurlitt und der acht Jahre
jüngere Hetsch schon aus Dresden, denn die beiden verkehren bald nach

Beginn von Gurlitts Tätigkeit für das Ministerium vertraulich miteinander.

Depot der als «international verwertbar» klassifizierten Werke «Entarteter Kunst» im Schloss Schönhausen in Berlin-Pankow, 1938/39

Sie könnten sich aber auch bereits während Gurlitts Amtszeit im

Hamburger Kunstverein begegnet sein. Von Mitte September bis Mitte

Oktober 1931 hatte Gurlitt dort die Ausstellung «Architektur und Werkkunst»

in Kooperation mit dem Evangelischen Kunstdienst gezeigt, für den Hetsch
als Referent tätig war. [15] Auch der Evangelische Kunstdienst spielt eine
entscheidende Rolle beim Verkauf der «Entarteten Kunst». Er ist eine

Initiative des Chemnitzer Buchhändlers Gotthold Schneider, der den Verein

1928 in Dresden gegründet hat. Sein Ziel ist zunächst eine Reform der

Kirchenkunst. Im Zuge der staatlichen Gleichschaltung wird der 1933 nach

Berlin übergesiedelte Kunstdienst ein Jahr später zu einer Amtsstelle des

Propagandaministeriums, und Gotthold Schneider als ihr Leiter steigt zum

«Kunstreferenten der Reichsregierung» auf. Die dem Kunstdienst für

Ausstellungen und Konzerte im Schloss Schönhausen zugeteilten Säle werden
ab August 1938 als Schauräume für die beschlagnahmten Werke genutzt. Die
frühere Bekanntschaft sowohl mit Schneider als möglicherweise auch mit

Hetsch erklärt den guten Stand, den Gurlitt später bei der Zuteilung

«Entarteter Kunst» zum Weiterverkauf hat.

Für Hildebrand Gurlitt wird 1938 zum entscheidenden Jahr, persönlich
wie beruflich. Sein Vater stirbt am 25. März 1938 im Alter von 88 Jahren.

Enttäuscht über seine Zurücksetzung aufgrund seiner jüdischen Herkunft,
hatte er sich in den letzten Jahren zurückgezogen und nicht einmal mehr
seine Autobiographie beendet. Sein Begräbnis ist ein trauriger letzter Akt.

Otto Schubert, der bei ihm studierte und nun Bauformenlehre an der

Technischen Hochschule unterrichtet, besucht als einziger aus der

Professorenschaft die Beerdigung. Als einziger Kondolenzbrief ist ein

Schreiben von Hasan Cemil Çambel, Präsident der Türkischen

Geschichtskommission, erhalten. Es kommt erst Mitte Mai aus Ankara an, da
der Schreiber mit Verspätung vom Tod des Architekturhistorikers erfahren
hat. [16]

Es mag eine bloße Koinzidenz sein, dass Hildebrand Gurlitt, der sich
bislang vom nationalsozialistischen Machtapparat ferngehalten hatte, in
dem Moment, in dem sein Vater stirbt und dessen Autorität endgültig
wegfällt, ins Schwanken gerät und seine moralische Integrität aufgibt.

Ausschlaggebend für den letzten Schritt ins System ist im Herbst 1938 eine
erneute Aufforderung der Reichskammer der bildenden Künste an Gurlitt,
seine Abstammung nachzuweisen. Er gerät zusehends in Erklärungsnot.

Bisher wähnte er sich als «Vierteljude» geschützt, nach der

Reichsprogromnacht vom 8. auf den 9. November 1938 und der von den

Nazis ausgeübten Gewalt gegen Juden im gesamten Deutschen Reich
fürchtet er Schlimmeres. Am 12. November 1938 erlässt Hermann Göring die

«Verordnung zur Ausschaltung der Juden aus dem deutschen

Wirtschaftsleben».[17] Jetzt beeilt Gurlitt sich, der Aufforderung der

Kammer nachzukommen, am Tag der Verordnung, am 12. November, sendet
er lange Erklärungen über die Mitglieder seiner Familie und deren

Verdienste fürs Vaterland, bis hin zu der Begründung, «2 blonde, blauäugige,
langschädelige Kinder» zu haben. [18] Er traut sich jetzt auch darauf
hinzuweisen, dass er «bei sonst rein arischen Vorfahren über die Mutter

[s]eines Vaters mit der nicht rein arischen Familie Lewaldt verwandt» ist,
denn mittlerweile ist er in den Dienst des Regimes eingetreten. Es ist der

Pakt mit den Schergen, als sich Hildebrand Gurlitt am 14. Oktober 1938 an

Franz Hofmann wendet, den Leiter der Abteilung IX (Bildende Kunst) im

Propagandaministerium, um sich als offizieller Verkäufer «Entarteter Kunst»

zu bewerben. Der Berliner Galerist und Buchhändler Karl Buchholz hat als

Erster bereits am 8. August erfolgreich Kontakt mit den Zuständigen
aufgenommen. Gemeinsam mit Bernhard A. Böhmer aus Güstrow und

Ferdinand Möller aus Berlin bilden die beiden das Quartett der staatlich für
den Verkauf «Entarteter Kunst» autorisierten Händler. Jeder von ihnen
entwickelt sein eigenes Profil, das neben ihren speziellen Interessen stark
vom Verhältnis zu Rolf Hetsch als zuständigem Referenten abhängt. Auch
wenn Hetsch nicht wirklich entscheidungsbefugt ist, bedarf vieles seines

Wohlwollens. An ihn richten die Händler ihre konkreten Bitten um Werke,
die sie dann ausschließlich gegen clearingfreie Devisen ans Ausland
weitervermitteln dürfen, das heißt: ohne Verrechnung. Gurlitt gewinnt

Hetsch sogleich für sich, indem er ihm eilfertig bekundet, dass er hoffe, «das

Vertrauen, das das Ministerium» in ihn setzt, «durch Diskretion und eifrige

Arbeit» in Hetschs «Sinne erwidern zu können». Hetsch wird gefallen haben,
dass ein angesehener Kollege ihn als Berufsanfänger darum bat, ihn «auch
einmal persönlich in Ruhe sprechen zu können». [19]

Eine Woche nach seiner offiziellen Anfrage wird Gurlitt auch schon von

Hetsch durch das Depot im Schloss Schönhausen geführt und kann zu diesem

Zeitpunkt noch das komplette Angebot in Augenschein nehmen. Umgehend
reicht er eine lange Liste mit Werken von Munch, van Gogh, Delaunay,

Picasso, Derain, Chagall, Modigliani, Pissarro, Rouault, Matisse, Braque und
de Vlaminck ein. [20] Zielsicher hat Gurlitt hier die Spitzenwerke
ausgewählt. Eigentlich entsprechen sie nicht seinem Händlerprofil, denn sie
stammen von Künstlern aus dem Ausland. Aber sie sind allesamt gemalt von

Vertretern der international anerkannten Moderne und damit begehrte

Ware, die im Ausland besser verkäuflich ist als die Kunst der deutschen

Moderne. Die ausgesuchten Stücke sind allerdings schon für eine

Versteigerung in Luzern vorgesehen bzw. im Falle von Munch mit einer

Offerte von Buchholz belegt. Am 30. Juni 1939 findet in Luzern die heute
legendäre Auktion in der Galerie Fischer mit 125 Meisterwerken aus dem

Schloss Schönhausen statt. Erst nach diesem Auftakt beginnt der eigentliche

Freihandverkauf von Einzelstücken, den im Wesentlichen die vier

Kunsthändler Gurlitt, Böhmer, Möller und Buchholz abwickeln. Neben ihnen
dürfen sich allerdings auch andere Galeristen betätigen, darunter Gurlitts

Vetter Wolfgang, der in Berlin weiterhin seine Räume in der Potsdamer

Straße unterhält. Ihre Wege werden sich immer wieder kreuzen, selten
jedoch arbeiten die Vettern Hand in Hand. Sie verstehen sich als

Konkurrenten. 1941 kommt es wegen eines ruinierten Bildes sogar zum

Gerichtsstreit, den Hildebrand gewinnt. Im Laufe der Jahre nähern sich die
beiden Vettern jedoch wieder einander an.[21]

Hildebrand Gurlitt reist selbst in die Schweiz, um die Versteigerung zu
verfolgen. Auf dem Weg nach Luzern trifft er im Zug zufällig auf Gertrud

Werneburg, genannt Gert, die auf Schloss Schönhausen die Einlagerung der

«Entarteten Kunst» besorgt und den nur auf Anmeldung zugelassenen

Besuchern die Bilder vorführt. [22] Die junge Frau arbeitet für den schon
vorher im Schloss untergebrachten Evangelischen Kunstdienst. Für Gert

Werneburg ist diese Reise auf Einladung des Schweizer Galeristen Theodor

Fischer, dem sie nach eigener Aussage in Schönhausen bei der Auswahl der

Bilder half, ihr letzter Kontakt mit den aus den Museen konfiszierten

Bildern. Für Gurlitt fängt das Geschäft erst an, sogar noch bevor mit der

Schweizer Auktion der große Ausverkauf der Kunst eröffnet ist.

Im November 1938 macht Hildebrand Gurlitt ein Angebot für sechs

Gemälde von Kandinsky und eines von Delaunay: Von Kandinsky stammen

«Landschaft mit bewegten Bergen» (1910) aus dem Provinzialmuseum in

Hannover, «Der blaue Berg» (1908/09) und «Einige Kreise» (1926), beide aus
der Staatlichen Gemäldegalerie seiner Heimatstadt, «Landschaft mit

Fabrikschornstein» (1910) aus dem Schlossmuseum Weimar, «Stilles» (1926)

aus dem Erfurter Museum für Kunst und Heimatgeschichte sowie «Drei

Klänge» (1926) aus der Anhaltinischen Galerie Dessau, von Delaunay «St.

Severin Nr. 3» (1909/10) aus der Mannheimer Kunsthalle. Dieses Mal hat

Gurlitt mehr Glück. Im Februar 1939 erhält er den Zuschlag und erwirbt die

Gemälde für einen Gegenwert von 10.000 Schweizer Franken. [23]

Erstaunlich ist, dass er die Werke so früh käuflich erwerben kann, denn
eigentlich ist von der «Verwertungskommission» vorerst nur eine Abgabe als

Kommissionsware an die Händler vorgesehen.

Bei einer erfolgreichen Vermittlung auf Kommissionsbasis ins Ausland
müssen die Devisen von dem Erwerber des Kunstwerkes auf das Sonderkonto

«EK» bei ausgewählten Banken in Berlin, Brüssel, Amsterdam, London, Paris
und Zürich eingezahlt werden. Der Händler erhält vom

Propagandaministerium daraufhin eine Provision in Höhe von 5 bis

25 Prozent in Reichsmark ausgezahlt. Eigentlich wird der direkte Verkauf an
die Händler erst gestattet, als sich nach Kriegsbeginn die Vermittlung von

Einzelwerken mehr und mehr verkompliziert. Um weiterhin eine gewisse

Kontrolle darüber zu behalten, dass die ungeliebte Kunst tatsächlich im

Ausland landet, müssen die Händler beim Kauf ebenfalls fremde Währungen
aufbringen. Gurlitt, der von Anfang an kauft, gelingt auch das. Die Gemälde
von Kandinsky und Delaunay aus seinem ersten Vertrag mit dem

Ministerium verkauft er laut seiner Geschäftsbücher noch am gleichen Tag,
dem 20. Februar 1939, an die Galerie Gutekunst und Klipstein in Bern für

11.000 Schweizer Franken. [24] Die Geschäfte werden vor Vertragsabschluss
abgesprochen gewesen sein. Nur so konnten ohne Verzögerung die Devisen
fließen, die Werke in die Schweiz gelangen und von dort unmittelbar nach

New York an das Guggenheim Museum weiterverkauft werden, wo sie sich
noch heute befinden.

Gurlitt verdient bei dem Geschäft 1000 Schweizer Franken, umgerechnet
knapp 600 Reichsmark, was ungefähr seinem früheren Monatsverdienst im

Kunstverein entspricht. Er bleibt weiterhin mit Gutekunst und Klipstein in

Verbindung. Das Berner Auktionshaus ist eine der ersten Adressen für

Graphik in der Schweiz. 1935 hat es den in Deutschland nicht mehr
genehmen Teil der Kollektion des preußischen Regierungsrates und

Kunstsammlers Heinrich Stinnes versteigert: Heckel, Kirchner, Klee,

Kandinsky, Kollwitz, Liebermann, Munch und Marc. Möglicherweise wurde

Gurlitt durch diese Auktion auf das Berner Unternehmen aufmerksam. Eine
der Druckgraphiken von Edvard Munch, die sich noch heute in der Gurlitt-

Sammlung befinden, trägt den Sammlerstempel von Heinrich Stinnes, eine
in leuchtend roter Farbe aufgedruckte Ligatur der beiden Anfangsbuchstaben

H und S. Nach dem Krieg nimmt Gurlitt wieder Kontakt mit August Klipstein
auf, der ihn zuvorkommend von der Schweiz aus mit Lebensmitteln
versorgen will, zugleich aber zu verstehen gibt, dass er gerne mit Gurlitt
wieder ins Geschäft kommen möchte. 1951 übernimmt Eberhard W.

Kornfeld nach dem überraschenden Tod von August Klipstein das Berner

Auktionshaus, mit dem Gurlitt den Kontakt ebenfalls hält. In der

Nachkriegszeit erlebt die Firma einen großen Aufschwung, denn
insbesondere in den 50ern kommen vermehrt Werke des deutschen

Expressionismus auf den Markt. Manches Stück der Sammlung Gurlitt landet
hier, auch Cornelius Gurlitt liefert nach dem Tod des Vaters weiterhin ein.

Die Schweiz wird für Hildebrand Gurlitt in den 40er Jahren ein wichtiger

Handelsort. Das Land stellt nicht nur für jüdische Sammler, die auf der

Flucht ihre Kunst verkaufen müssen, eine bedeutende Drehscheibe dar,
sondern auch für Händler – und natürlich für die Käufer. Kurz nach dem
erfolgreichen Geschäftsabschluss mit Gutekunst und Klipstein im Februar

1939 bahnt sich ein weiterer Deal für Gurlitt in der Schweiz an. Der Maler

Karl Ballmer informiert seinen früheren Galeristen über einen potentiellen

Abnehmer «Entarteter Kunst». Der Schweizer Künstler lebt seit 1938 mit
seiner jüdischen Frau Katharina van Cleef wieder in seiner Heimat. In

Hamburg gehörte er zu den angesehensten Künstlern der Sezession, damals
besonders gefördert von Max Sauerlandt. Gurlitt hat ihn im Kunstverein,
aber auch im Kunstkabinett immer wieder ausgestellt. Nachdem Ballmer

1936 eine Aufnahme in die Reichskammer der bildenden Künste beantragt
hatte, wurde er jedoch schon 1937 aufgrund seiner Heirat mit Katharina van

Cleef wieder ausgeschlossen. Ballmer berichtet Gurlitt nun vom neu
berufenen Direktor des Basler Kunstmuseums, Georg Schmidt, einem

Spezialisten für deutsche Malerei der Moderne. Der Kunsthändler schreibt
dem Kustos Anfang April und bietet ihm seine Vermittlungsdienste an,

Schmidt interessiert sich sogleich für Franz Marcs «Tierschicksale» von 1913
und sichert sich Sponsorengelder. Gurlitt kauft daraufhin das Gemälde vom

Propagandaministerium für 5000 Schweizer Franken und reicht es an

Schmidt für 6000 Franken weiter. Wiederum hat er 1000 Schweizer Franken
verdient, dieses Mal sogar für nur ein Werk. Obendrein erhält er von

Schmidt eine Provision von 900 Schweizer Franken.[25]

Anfang Mai 1939 fährt Gurlitt nach Basel, um weitere Geschäfte mit

Schmidt zu besprechen, der fasziniert ist von den ungeahnten

Möglichkeiten, die sich ihm eröffnen. Der rührige Museumsmann lässt sich
daraufhin von der Stadtverwaltung einen Sonderkredit für den Aufbau einer

Sammlung moderner Kunst gewähren und plant, sowohl auf der Luzerner

Auktion im Juni als auch direkt in Schloss Schönhausen Kunst zu erwerben.

Schmidt gehört in der Schweiz zu den Ersten, die die Bedeutung der
deutschen modernen Malerei erkannt haben. Nach einer Sitzung mit der

Basler Ankaufskommission am 8. Juli 1939 muss er allerdings feststellen: «Es
ist eine groteske Situation, diese Herren [der Basler Kunstkommission]

betrachten in ihrer Mehrheit die sogenannte entartete Kunst als eine
spezifisch deutsche, ja norddeutsche Kunst, die uns Schweizer nichts angeht.

Für uns sei die französische Moderne wichtiger.»[26] Schmidt gelingt es
jedoch am Ende, die Kommissionsmitglieder zu überzeugen, und kann die
gewünschten Werke für sein Museum gewinnen. So bitter es ist: Der

Ausverkauf der deutschen Moderne ins Ausland sollte die internationale

Rezeption und schließlich auch deren Anerkennung befördern.

In Basel erfährt Gurlitt, dass parallel zu ihm auch Karl Buchholz dem
jungen Museumsdirektor seine Dienste angeboten hat. Die Händler einigen
sich auf eine gemeinsame Vermittlung und führen Schmidt bei seinem

Aufenthalt in Berlin am 28. und 29. Mai zusammen durch die im Schloss

Schönhausen lagernden Bestände. Die beiden teilen sich die Provision in

Höhe von 15 Prozent der Erwerbssumme. Schmidt lässt sich Derain, Corinth,

Kokoschka, Barlach, Beckmann, Schlemmer und Schrimpf reservieren. Zu
den insgesamt 13 Werken kommen später noch acht aus der Luzerner

Auktion hinzu. Mitte Juli schreibt Schmidt immer noch überwältigt und
zugleich fassungslos an den seit 1933 im Pariser Exil lebenden Kunstkritiker

Paul Westheim über seinen Besuch im Bilderlager: «an pfingsten war ich in

Berlin – und was ich dort fand, war über die massen herrlich. Nähere
details, wie ich an die originale kam, kann ich natürlich nicht schreiben. Es
waren wahrhaft begeisternde tage. […] man hat mir preise gemacht, die
zum teil lächerlich sind. […] es kommt mir wie ein märchen vor – wenn die
umstände, die dazu geführt haben, nicht so grauenhaft real und brutal
wären.»[27] Gurlitt und sein Kompagnon Buchholz haben zu diesem

Zeitpunkt für sich die «Umstände» längst ausgeblendet. Und doch: Beide

Seiten, Verkäufer und Käufer, gehören zum System, beide lassen sich auf die

Bedingungen des Geschäfts ein. Sie nehmen billigend in Kauf, dass es sich
bei der Ware um enteignete Kunst handelt und die Umstände des Handels
mehr als fragwürdig sind. Während der Händler den Verdienst macht,
profitiert der Kunde von den günstigen Konditionen. Die «Rettung» der

Kunst kommt beiden zupass.

Nach dem vielversprechenden Auftakt schließt Gurlitt bis zum offiziellen

Ende der «Verwertungsaktion» im Sommer 1941 zahlreiche weitere Verträge
mit dem Ministerium ab, von denen bis heute immerhin acht erhalten sind.

[28] Anders als Buchholz hat Gurlitt in seiner verbindlichen Art ein gutes

Verhältnis zu Rolf Hetsch aufbauen können, eventuell begünstigt durch ihre
frühere Bekanntschaft. Kaum eines seiner Gebote wird abgelehnt –
vorausgesetzt, die Werke stehen noch zur Verfügung. Nur einmal muss

Gurlitt den von ihm vorgeschlagenen Betrag nach oben korrigieren.

Insgesamt übernimmt er an «Entarteter Kunst» 78 Gemälde, 278 Aquarelle,

52 Zeichnungen, keine Plastiken, dafür aber entsprechend seiner in Zwickau
entwickelten Vorliebe für Papierarbeiten 3471 Druckgraphiken. Mit 3879

Werken übertrifft Gurlitt bei weitem die Übernahmen seiner Kollegen

Ferdinand Möller (848 Werke, vorwiegend Gemälde und Skulpturen), Karl

Buchholz (1312 Werke, von denen 429 als unverkaufte Kommissionsware
wieder an das Ministerium zurückgehen) und Bernhard Böhmer (2903

Werke, von denen 1716 durch Rolf Hetsch 1943/44 als Kriegsauslagerung
nach Güstrow gelangen). [29] In diesen Jahren legt Gurlitt eine fieberhafte

Aktivität an den Tag, immer unterwegs mit seinem DKW, dem «wie einem

Wunderknäuel die Bilder von Munch, Corinth und Franz Marc entsteigen,
wobei man nie recht wusste, wie dies alles in dem winzigen Wagen Platz
gefunden hatte», wie sich Leopold Reidemeister später in seiner Gedenkrede
nach Gurlitts Unfalltod 1956 erinnern wird. [30]

Im Vordergrund von Gurlitts Geschäften mit «Entarteter Kunst» steht zu

Beginn der Erwerb nur weniger, dafür hochpreisiger Gemälde, mit denen er
seinen Status als Devisenbeschaffer für das «Dritte Reich» festigt. Ab Mitte

1940 aber übernimmt er große Konvolute an Papierarbeiten. In zwei

Kaufverträgen sichert er sich für 4800 Schweizer Franken mehr als 2600

Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphiken. Der strikten Vorgabe des

Propagandaministeriums, «Entartete Kunst» nur an ausländische Sammler zu
veräußern, um sie für immer den Blicken der deutschen Bevölkerung zu
entziehen, widersetzt sich Gurlitt stoisch. Wie seine Kollegen Buchholz,

Böhmer und Möller nutzt er die Gelegenheit und verkauft auch an
inländische Kunden. In seiner Galerie in der Alten Rabenstraße lagern ganze

Stapel von Kirchner- und Schmidt-Rottluff-Blättern, die für eine Reichsmark
über den Ladentisch gehen, Nolde-Aquarelle gibt er zu Spottpreisen ab. [31]

Zu seinen festen Abnehmern in Deutschland gehört der Hamburger

Fabrikant Hermannf. Reemtsma, dem er in Hamburg seine Villa an der Elbe
mit Kunst ausgestattet hat. [32] Außerdem der Industrielle Bernhard

Sprengel aus Hannover, der Kölner Anwalt Josef Haubrich und der

Hamburger Arzt Christian Kroetz. Der mit Gurlitt befreundete Hamburger

Arzt und Sammler Reinhard des Arts erwirbt bei ihm zahlreiche Blätter von

Rolf Nesch. Das Ehepaar Margrit und Bernhard Sprengel besucht den

Händler erstmals im September 1940 direkt in seinem Kabinett und erwirbt
sogleich Papierarbeiten von Nolde und Kollwitz, die aus dem Essener

Folkwang-Museum stammen. Wenig später kann Gurlitt ihnen ein Nolde-

Gemälde aus der Expressionisten-Kollektion des Hamburger Sammlerpaares

Martha und Paul Rauert vermitteln, da die Witwe nach dem Tod ihres

Mannes im Jahr 1938 auf den Verkauf von Werken aus der Sammlung für
ihren Lebensunterhalt angewiesen ist. Im Mai 1941 folgt ein gewaltiges

Konvolut von 409 Blättern für 8000 Reichsmark, das sich aus konfiszierter

Kunst deutscher Museen wie eines ungenannt gebliebenen Sammlers
zusammensetzt, alles Werke, die nicht in Gurlitts Geschäftsbüchern
auftauchen. [33] Unklare Quellen werden sowohl von Verkäufer wie auch

Käufer hingenommen, um die Transaktion nicht zu gefährden.

Gurlitt vermittelt die «Entartete Kunst» auch an langjährige

Geschäftspartner wie den Düsseldorfer Galeristen Alex Vömel, Günther

Franke in München und Paul Roemer in Berlin. Gleichzeitig wickeln die

Händler auch untereinander Geschäfte ab: Buchholz, Böhmer und Cousin

Wolfgang erwerben Werke bei Hildebrand bzw. er von ihnen, so dass die

Wege in diesen Fällen heute kaum noch nachzuvollziehen sind. Die äußerst
lukrativen Verträge, die Gurlitt vor allem gegen Ende der

«Verwertungsaktion Entarteter Kunst» mit Käufern im Inland abschließt,
bergen ein hohes Risiko. Zwar werden die Händler nach Eingang der

Devisen auf den Sonderkonten durch die «Verwertungskommission» kaum
weiter kontrolliert, die Gefahr einer Denunziation schwebt trotzdem über
ihren Abwicklungen, die sich außerhalb der gebilligten Geschäftspraktiken
bewegen. So mischt sich Reinhard Heydrich ein, Leiter des

Reichssicherheitshauptamts, als er die Transaktionen beschlagnahmter

Werke zwischen Böhmer und Vömel entdeckt. Mit deutlichen Worten
kritisiert er die «außerordentlich schwerwiegende Sabotage der Kunstpolitik
des Führers» beim Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda
und fordert von Goebbels eine strengere Überwachung. Prompt werden alle

Händler unter Androhung eines Ausschlusses aus der Reichskammer der
bildenden Künste ermahnt, dass sie nicht zu einer inländischen

Weiterveräußerung berechtigt sind.[34]

Als «Mischling» geht Gurlitt mit seinen Extratouren ein noch größeres

Risiko als seine Kollegen ein. Zwischendurch muss er dem

Propagandaministerium versichern, dass die ihm «übergebenen Kunstwerke
im Inland und von Inländern nicht gesehen werden», lediglich «einigen

Freunden und Bekannten», die ihm «beim Export helfen», habe er «das

Material gezeigt». [35] So hält Gurlitt sich bis zuletzt in der Gunst der

Machthaber. Nachdem die Aktion «Entartete Kunst» im Sommer 1941
offiziell als abgeschlossen gilt, übernimmt er für die NS-Behörden weitere

Dienste. Bereits im Juni 1941 hat er seine Regierungskontakte und seinen

Handelsradius nochmals ausgedehnt. In der folgenden Zeit wird er vom

Propagandaministerium immer wieder nach Paris ans Deutsche Institut
beordert, die Kulturabteilung der Deutschen Botschaft, um den französischen

Kunstmarkt zu beobachten und für deutsche Museen geeignete Werke
anzukaufen. Seit August 1940 waltet hier Otto Abetz als deutscher

Botschafter, unter ihm leitet Karl Epting das Deutsche Institut, mit dem

Abetz gemeinsam in Frankreich systematisch Kunstraub betreibt. Gurlitt
beteiligt sich nicht daran, doch durch seine weitere Tätigkeit für das NS-

Regime verstrickt er sich immer tiefer.

Aber noch läuft die «Verwertungsaktion», und im Frühjahr 1941 landet

Gurlitt seinen größten Coup. Am 12. März 1941 schließt er mit dem

Propagandaministerium einen Tauschvertrag ab, bei dem er für drei

Gemälde des 19. Jahrhunderts zusammen mit drei Druckgraphiken des

16. Jahrhunderts insgesamt sage und schreibe 42 Gemälde von deutschen

Meistern der Klassischen Moderne erhält. Solche Tauschverträge erlaubt das

Reichsministerium nur, weil mit Fortschreiten des Krieges die

Devisenbeschaffung für die Kunsthändler immer schwerer wird. Die

Schätzwerte der von Gurlitt getauschten Bilder driften extrem auseinander:

Für je ein Gemälde von Johann Faber, Moritz Retzsch und seinem Großvater

Louis Gurlitt sowie drei Graphiken von Albrecht Dürer und J. Corneliß von

Amsterdam zu einem festgesetzten Wert von 12.700 Reichsmark erhält

Gurlitt Gemälde von Corinth, Kokoschka, Heckel, Schmidt-Rottluff, Nolde,

Schlichter, Dix, Mueller, Feininger, Beckmann, Campendonk, Rohlfs und
anderen. [36]

Gurlitt hat sein Tauschgeschäft klug eingefädelt. Die Werke, die er der

«Verwertungskommission» zum Tausch anbietet, hat er schon vorher den

Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, der Hamburger Kunsthalle und dem

Wallraf-Richartz-Museum in Köln zur Ansicht überlassen. Alle drei Museen
beklagen aufgrund der Beschlagnahmungsaktion «Entartete Kunst» große

Einbußen in ihren Sammlungen und warten auf eine Rückvergütung. Dieser

Hoffnung kommt Gurlitt mit seinem Tauschvorschlag entgegen. Der Händler
eröffnet ihnen die Möglichkeit, die von ihm angebotenen Werke des 16. und

19. Jahrhunderts zu übernehmen und sie sich vom Propagandaministerium
bezahlen zu lassen, indem die darauf festgelegten Preise als Vorschuss auf
die Entschädigungsgelder angerechnet werden. Die Tauschvorschläge
erhalten auf diese Weise einen gewissen Nachdruck und werden von der

«Verwertungskommission» anstandslos angenommen. Im Gegenzug erhält

Gurlitt hochrangige Werke der von ihm bevorzugten Künstler. Für die

Museen wie auch für Gurlitt ist es eine Win-win-Situation. Die in seiner

Zwickauer Zeit und seit seiner Mitgliedschaft im deutschen Museumsbund
geknüpften Kontakte bewähren sich auch hier. Seine eingetauschten Werke
befinden sich noch heute in den Museen von Dresden, Köln und Hamburg.

Aufgrund seiner guten Beziehungen zu den Museumsdirektoren ist Gurlitt
auch vorher schon initiativ geworden. Bereits zu Beginn der

Beschlagnahmungsaktion hat er von sich aus die Gelegenheit ergriffen und
bei den Museen nach Werken gefragt, die jetzt ohnehin magaziniert werden
müssen und nicht länger ausgestellt werden dürfen. Bei Walter Passarge von
der Kunsthalle Mannheim klopft er am 2. Oktober 1937 an, «ob Sie daran
denken das eine oder andere Werk von Liebermann oder Munch oder sonst
jetzt unerwünschter Richtung zu verkaufen oder zu tauschen». Als

Gegenangebot offeriert er Werke von Caspar David Friedrich, Carus,

Hasenpflug, Dahl und Hackert. Entgegenkommend schließt er mit den

Worten: «Aber ich bestehe ganz und gar nicht auf Tausch, bin auch gern
bereit bar zu zahlen.»[37]

Doch Passarge gibt aus seinen Beständen nichts heraus, er hat bei der

Beschlagnahmung nur wenige Wochen zuvor im Juli und August 949 Werke
eingebüßt. Obwohl er nicht ausschließen kann, dass die gefürchtete

Kommission sein Haus erneut aufsucht und er die letzten Werke der Moderne
auch noch verliert, ist er höchstens an einem Kauf der von Gurlitt
angebotenen Romantiker interessiert. Gurlitt versucht sein Glück auch bei
anderen Museen. Er richtet die gleiche Anfrage an Paul Ortwin Rave, den
kommissarischen Leiter der Nationalgalerie in Berlin. Konkret möchte

Gurlitt Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen von Liebermann kaufen. Auch
hier bietet er Barzahlung an oder alternativ einen Tausch gegen Werke
anderer Künstler. Aber auch Rave lehnt ab. [38] Am 11. Juni 1941 wendet
sich Gurlitt an Walter Müller-Wulckow vom Landesmuseum Oldenburg, der
einen Monat später beim Minister der Kirchen und Schulen beantragt,

Liebermanns «Reiter am Strand» (1909) verkaufen bzw. gegen Wolfgang

Heimbachs «Rückkehr der Heiligen Familie aus Ägypten» (1657) tauschen zu
dürfen. Am Ende kauft Gurlitt für 5400 Reichsmark das Liebermann-Bild. Es
befindet sich heute in der Sammlung von Lothar-Günther Buchheim in

Bernried am Starnberger See.

Max Liebermanns Werke gelten zwar nicht als «entartet», aber sie werden
von den Museen trotzdem aussortiert, weil der Künstler jüdischer Herkunft
ist. Auf einer Museumsleiter-Tagung am 2. August 1937 hat

Erziehungsminister Rust angeordnet: «Liebermann weghängen».[39] In der

Folge haben auch andere Händler versucht, Bilder des Künstlers aus den

Museen zu erwerben; umgekehrt bemühen sich die Direktoren, seine Werke
abzustoßen. Auch in Halle hat Gurlitt deshalb mit seinem Angebot Glück.

Hier fragt er am 11. Juni 1941 zum ersten Mal an. Er erwirbt mehrere

Zeichnungen von Liebermann, darunter «Strandbild mit Landungsbrücke»,
das sich heute noch in der Sammlung Gurlitt befindet, sowie die Ölstudie zur

«Tuchweberei», die der Händler an den Hamburger Sammler Georg Glaubitz
weiterverkauft. Im folgenden Jahr erwirbt Gurlitt sieben Zeichnungen des

Künstlers, für die die Stadt Halle ursprünglich 600 Reichsmark gezahlt hatte,
der Händler kann den Preis auf 400 Reichsmark drücken. Der Museumsleiter
rät seinem Bürgermeister zum Verkauf: «Ich empfehle, das Angebot
anzunehmen, da wir diese bedeutungslose Skizzen eines jüdischen Malers
niemals für unser Museum verwerten können und eine günstigere

Verkaufsmöglichkeit jetzt und in Zukunft nicht besteht.»[40]

Am 9. Juni 1941 schickt Hildebrand Gurlitt seine Standardanfrage auch
nach Breslau.[41] Der Direktor des dortigen Schlesischen Museums für
bildende Künste, Cornelius Müller-Hofstede, später Direktor der Berliner

Gemäldegalerie, hat sich besonders mit der Auskundschaftung jüdischer

Kunstsammlungen hervorgetan, die dann in Teilen entweder in den eigenen

Bestand übergingen oder weiterveräußert wurden. Ein Jahr später hat er für

Gurlitt das passende Angebot, zwei Liebermann-Werke: das Gemälde «Zwei

Reiter am Strand» und das Pastell «Korbflechter», von 1901 und 1900. Sie
stammen aus dem Besitz des jüdischen Breslauer Fabrikanten und

Kunstsammlers David Friedmann. Am 5. Dezember 1939 hat

Oberregierungsrat Ernst Westram in einem Schreiben an den

Reichswirtschaftsminister über die erfolgte Taxierung der Kollektion

Friedmann und das dem Fabrikanten auferlegte Verfügungsverbot über seine

Sammlung berichtet. Außerdem hat er um Auskunft gebeten, wie den
vermögenden Juden in seinem Bezirk ihr Kunstbesitz «rechtmäßig» zu
entziehen sei. [42] Laut der Lagerbücher des Schlesischen Museums hat

Müller-Hofstede die beiden Liebermann-Bilder zusammen mit drei anderen

Werken von dem staatlich vereidigten Versteigerer Hermann Petschel in

Breslau im Juli 1942 erworben. [43] Für die «Zwei Reiter am Strand» zahlt

Müller-Hofstede 1600 Reichsmark. Zu dem Zeitpunkt ist David Friedmann
bereits verstorben, seine Tochter Charlotte ins Konzentrationslager

Ravensbrück deportiert; sieben Monate später kommt sie in Auschwitz um.

Wann genau das Gemälde aus Breslau in Gurlitts Besitz überging, lässt sich
seinen Geschäftsbüchern nicht entnehmen. Im Zusammenhang mit dem

«Schwabinger Kunstfund» aber erlangt es erneute Berühmtheit. Da die

Umstände, unter denen es aus der Sammlung Friedmann zu Gurlitt kam,
geklärt sind, kann das Bild am 12. Mai 2015 restituiert werden. Kurz nach
seiner Rückgabe an die Nachfahren der Familie Friedmann wird das

Gemälde am 25. Juni 2015 in London bei Sotheby’s für 2,6 Millionen Euro
versteigert.

Selbstverständlich versucht Gurlitt, auch in Hamburg mit den Museen ins

Geschäft zu kommen. Im April 1938 wendet er sich ein erstes Mal an den
seit 1936 amtierenden Kunsthallen-Direktor Werner Kloos mit dem Angebot,
das von seinem Großvater Louis stammende Bild «Ansicht von Rom» gegen
ein von Liebermann gemaltes Porträt des Bürgermeisters Carl Petersen zu
tauschen. Bei seiner Erwerbung im Jahre 1891 hat das Bild scharfe Kritik
ausgelöst, weil es als nicht würdevoll genug galt. «Es ist kein Zweifel, dass

Sie auf diese Weise ein wirklich bedeutendes Bild gegen ein Bild
vertauschen, dass auch Liebermann-Freunde als unbedeutend und
misslungen ablehnen», versucht Gurlitt dem Museumsdirektor den Handel
schmackhaft zu machen. «Außerdem können Sie auf diese Weise ein Bild aus
der Kunsthalle entfernen, dass sowohl wegen des Dargestellten, wie wegen
des Künstlers im Dritten Reich niemals wieder aufgehängt werden
kann.»[44] Im gleichen Brief wird Gurlitt auch für seinen Freund Kurt

Kirchbach vorstellig, der an einem Dehmel-Porträt von Liebermann
interessiert ist. Der Tausch kommt nicht zustande, auch wenn Gurlitt immer
wieder hartnäckig nachfragt: am 21. Juni 1938, am 22. Oktober 1940 und
am 14. Januar 1941.

Im März 1941 führt sein Drängen dennoch zu einem Erfolg. Kloos reicht

Gurlitts Angebot am 1. Februar 1941 an den zuständigen Senator Dr. Becker
von der Kulturbehörde weiter, denn für das Liebermann-Bild würde er

«wertvolle deutsche» Kunst bekommen: «Andere Museen haben mit Freuden

Liebermann verkauft, der für die Museen ja völlig unverwertbar ist.»[45]

Gurlitt bekommt schließlich vier Gemälde von Max Liebermann –

«Ostfriesische Bauern beim Tischgebet» (1890), «Der zwölfjährige Jesus im

Tempel» (1879), «Wagen in den Dünen» (1889) und «Polospieler im

Jenischpark» (1903) – sowie Oskar Kokoschkas «Blick auf Florenz» (1924).

Gurlitt setzt für die drei ersten Liebermann-Bilder je 4000 Reichsmark als

Buchwert an, für den «Polospieler» 2400 Reichsmark. [46] Ursprünglich
waren 4500 Reichsmark pro Bild gefordert. Im Tausch erhält die Kunsthalle
dafür Leopold von Kalckreuths «Landschaft mit Heuschober» (4000

Reichsmark), ferner Hans Thomas «Landschaft mit Regenbogen» (16.000

Reichsmark), die die Kunsthalle allerdings 1956 wieder abstoßen wird – für
nur 5800 DM, ein schlechter Schnitt für das Museum. Für Gurlitt aber ist es
ein profitables Geschäft. Er verkauft im Mai 1941 die «Ostfriesischen Bauern
beim Tischgebet» an Hermann F. Reemtsma für 5750 Reichsmark, den

«Polospieler» für 3000 Reichsmark an den Kaufmann Otto Hübener und den

«Zwölfjährigen Christus» für 6000 Reichsmark an den Hamburger

Liebermann-Sammler Georg Glaubitz, von dessen Töchtern die Kunsthalle
das Gemälde 1989 zurückkaufen kann. Den «Wagen in den Dünen» aber
behält Gurlitt. Mit dem späteren Kunsthallen-Direktor Carl Georg Heise, der
nach dem Krieg von dem Kunsthändler die Rückgabe fordert, wird es um
diesen Deal einen heftigen Streit geben. Gurlitt verteidigt sich: «Daß vier

Bilder von Liebermann aus Staatsbesitz in Hamburger Privatbesitz kamen?

War das damals wirklich falsch? Wer konnte wissen, wohin die Entwicklung
ging und was die Regierung noch vorhatte? In guter Privathand waren die

Bilder sicherer als im Museum.»[47] Um weiteren Auseinandersetzungen aus
dem Weg zu gehen, gibt Gurlitt sein Gemälde «Wagen in den Dünen»

schließlich nach Hamburg zurück, nachdem er es 1951 von den

Amerikanern zurückerhalten hat.

Kapitel 11

Im Auftrag des «Führers» (1941 bis 1944)

Gelegenheit macht Profiteure

Am 30. Juni 1941 endet offiziell die «Verwertungsaktion» der
beschlagnahmten Werke. Sie hat dem Reich längst nicht den erhofften Profit
erbracht. Zumal es nach Kriegsbeginn zunehmend schwieriger geworden ist,

Devisen zu beschaffen. Ab Frühjahr 1941 sind es lächerlich niedrige Preise,
die Gurlitt an das Propagandaministerium zahlt, das Geschäft ist für die

Nationalsozialisten ausgereizt. 1940 muss Gurlitt für Aquarelle von den

Meistern des Expressionismus immerhin noch durchschnittlich 40 Schweizer

Franken bezahlen, wie zum Beispiel für das sonnendurchstrahlte Blatt «Im

Schlossgarten von Oberhofen» von August Macke aus dem Jahr 1914, das in
der Hamburger Kunsthalle beschlagnahmt wurde und sich noch heute in der

Sammlung Gurlitt befindet. Ein Jahr später liegt der Mittelwert bei nurmehr
fünf Schweizer Franken, die Gurlitt etwa für Emil Noldes

Landschaftsaquarell «Mühle mit Steg» zahlen muss. Es stammt aus dem

Städel in Frankfurt am Main und wird 2014 im Salzburger Haus von

Cornelius Gurlitt aufgefunden. Druckgraphiken sind bereits 1940 für 0,2

Schweizer Franken pro Blatt zu haben. Gurlitt erwirbt für diesen geringen

Betrag umfangreiche Graphikkonvolute seiner Lieblingskünstler, darunter

Erich Heckels Erste-Weltkriegs-Trilogie «Der barmherzige Samariter» aus
dem Museum Folkwang in Essen. Der Künstler hat die drei Holzschnitte 1915
an seinem Einsatzort in Ostende von Hand abgezogen und mit

Aquarellfarben koloriert. Auch diese Unikate befinden sich noch heute in der

Sammlung Gurlitt. Wie die meisten Blätter der Kollektion wurden sie
jahrzehntelang in Paketen, Kisten und Graphikschränken aufbewahrt, kaum
einmal dem Tageslicht ausgesetzt. Die Werke besitzen bis heute strahlende

Farben und leuchten in ihren Kontrasten wie zu den Zeiten, als die Künstler
sie schufen. Gurlitts größter Coup in dieser Phase aber, die Erwerbung von

42 Meisterwerken der Klassischen Moderne, ist ein Tauschgeschäft, das dem

Reich keine Devisen bringt. Der Kunsthändler kann seinen Status als
wichtiger Devisenbringer kaum noch länger rechtfertigen, der ihm nicht nur
ein Einkommen sicherte, sondern ihn auch vor Nachstellungen durch die

Nationalsozialisten schützte.

Neben seinen Geschäften mit dem Propagandaministerium erwirbt Gurlitt
in diesen Jahren vieles von Kunsthändlern in Hamburg, Dresden, Berlin,

Düsseldorf. In Hamburg ist es die Galerie Commeter, die ein ähnliches Profil
hat wie Gurlitts Kunstkabinett, in Dresden die von Heinrich Kühl 1924
gegründete Galerie Kunstausstellung Kühl. In seiner Heimatstadt pflegt

Gurlitt ferner geschäftliche Verbindungen mit Rudolf Probst, der die Galerie

Neue Kunst Fides führt, sowie der Kunsthandlung Paul Rusch. In Berlin
gehören zu Gurlitts Geschäftspartnern außerdem Arnold Blumenreich, Victor

Rheins, Justin Thannhauser, Paul Roemer, die Galerie Matthiesen und

Friedrich August Lutz, der einst für Eduard Plietzsch in der Galerie van

Diemen arbeitete. Ein anderer Kontakt in Berlin ist das Auktionshaus Hans

W. Lange, das in den Jahren 1937 bis 1943 insgesamt 35 Versteigerungen
durchführt und dabei insbesondere von den Verkäufen jüdischer Sammler
profitiert, die emigrieren wollen und für die erforderlichen Zwangsabgaben
zu Geld kommen müssen. In Düsseldorf unterhält Gurlitt geschäftliche

Beziehungen mit den Galerien Vömel und Paffrath, in Köln mit der Galerie

Aenne Abel und dem Kunstsalon Heinrich Abels. In München arbeitet er mit

Julius Böhler junior zusammen, der in engem Kontakt auch mit Karl

Haberstock steht. Haberstock steigt 1939 zum Hauptkunsthändler für den
sogenannten Sonderauftrag Linz zur Einrichtung des geplanten

«Führermuseums» auf. Die beiden Münchner Händler reisen für ihre

Erwerbungen gemeinsam durch Holland und Italien.

Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre lassen die Einträge in Gurlitts

Geschäftsbüchern viele Erwerbungen von Privatpersonen erkennen, von

Künstlern wie Sammlern. Da tauchen Frl. Simon, Frl. M. Neuerst, Frau

Mahnke, W. Kneissner, Frau Rabner, L. Schmidhuber und viele mehr auf.

Anhand der Einträge ist kaum nachzuvollziehen, unter welchen Umständen
die Geschäfte abgewickelt wurden. Zu den unbedenklichen Transaktionen
gehören jedenfalls die Erwerbungen aus den Sammlungen von Martha und

Paul Rauert sowie von Ottilie Schiefler, der Tochter des 1935 verstorbenen

Hamburger Kunstsammlers Gustav Schiefler, oder auch von Anna Buchenau,
der Witwe des Bremer Sammlers Siegfried Buchenau.

Verdächtig sind Einträge, die zeigen, dass innerhalb kürzester Zeit,
zumeist an ein oder zwei Tagen, umfangreiche Sammlungsbestände an

Gurlitt abgegeben wurden, etwa von einer Martha Wuerst, von der Gurlitt
im November 1938 insgesamt 15 Werke des 18. Jahrhunderts, außerdem ein

Gemälde von Andrea del Sarto, eines von Gerhard von Kügelgen und
mehrere Bilder von Johann Christian Vollerdt für insgesamt 2120

Reichsmark erworben hat. [1] Hier ist davon auszugehen, dass die Verkäufe
unter Druck stattfanden, weil die Besitzer das Land verlassen mussten. So
erwirbt Gurlitt im Dezember 1938 und im Februar 1939 Kunstwerke von

Mitgliedern der in Hamburg ansässigen jüdischen Bankiersfamilie Warburg.

Der Großteil der Familie kann nach Großbritannien und in die USA
emigrieren, einige Mitglieder bleiben jedoch in Altona. Sie werden 1940
verhaftet und ins Vernichtungslager Sobibor deportiert, wo sie umkommen.

In prekärer Lage befindet sich auch der Sammler Henri Hinrichsen,

Inhaber des Leipziger Musikverlags C. F. Peters, eines der bedeutendsten

Musikverlage in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Umstände
seines Verkaufs an Gurlitt werfen ein grelles Licht auf dessen damalige

Geschäftspraktiken. Die aus der Sammlung Hinrichsen stammende

Zeichnung «Das Klavierspiel» von Carl Spitzweg wird deshalb zu einem der
prominentesten Stücke des «Schwabinger Kunstfunds». Das Werk taucht in
den Geschäftsbüchern Gurlitts unter dem Datum 7. Januar 1940 auf,

Kostenpunkt: «300 Mark». An diesem Beispiel zeigt sich, dass Gurlitt, der
sich unter den Nationalsozialisten nie befleckt haben will, durchaus die
günstigen Gelegenheiten und die Bedrängnis verfolgter Kunstbesitzer zu
nutzen wusste. Die Familie des Musikverlegers sieht sich schon bald nach der

Machtübernahme durch die Nationalsozialisten einer zunehmenden

Diskriminierung ausgesetzt, bis hin zu handgreiflichen

Auseinandersetzungen und der Verwüstung ihrer Geschäfts- und

Wohnräume. 1938 erfolgt die Arisierung des Unternehmens, im Dezember
eine «Sicherung» des Vermögens. Ein Jahr später, im Zuge einer
reichsweiten Sonderaktion nach dem Attentat auf Hitler am

8. November 1939, wird Henri Hinrichsen vorübergehend inhaftiert und ein

Teil seiner Kunst- und Autographensammlung ins Museum der bildenden

Künste in Leipzig verbracht.

Das Ehepaar entschließt sich mit den noch in Deutschland lebenden

Kindern zur Emigration, muss aber für die sogenannte Reichsfluchtsteuer,
die «Judenvermögensabgabe» und weitere Sonderzahlungen weit mehr Geld
aufbringen, als der Erlös aus dem Unternehmensverkauf hergibt. Da die

Mitnahme der Kunstsammlung ohnehin verboten ist, erklärt sich Henri

Hinrichsen 1939 noch in Haft mit dem Verkauf einverstanden. Nachdem er

Ende Januar 1940 entlassen wird, begibt er sich völlig mittellos mit seiner

Frau Martha nach Brüssel, ihr Sohn Hans-Joachim folgt kurz darauf. Die

Söhne Walter und Max sind schon vorher in die USA emigriert. Den drei
anderen Hinrichsen-Kindern gelingt es jedoch nicht mehr, ihnen
nachzureisen. Hans-Joachim Hinrichsen stirbt 1940 im französischen

Konzentrationslager Perpignan, sein Bruder Paul und der Vater werden in

Auschwitz ermordet. Seine Mutter Martha kommt 1941 in Brüssel um, da ihr
als Jüdin das lebensnotwendige Insulin verweigert wird. Zu den
überlebenden Kindern gehört Walter Hinrichsen, der 1936 in New York eine

Dependance des Musikverlages gegründet hat und später bei Gurlitt
vergeblich nach den einst verkauften Kunstwerken sucht.

Der Kunstverkauf an Hildebrand Gurlitt kommt kurz vor Hinrichsens

Haftentlassung zustande, die Werke befinden sich zu dem Zeitpunkt in
sogenannter Sicherungsverwahrung im Museum der bildenden Künste.

Neben dem Spitzweg-Blatt kauft Gurlitt eine weitere Zeichnung, die
sogenannte Lachner-Rolle von Moritz von Schwind, die Stationen aus dem

Leben des Komponisten Franz Lachner zeigt, sowie das Gemälde «Säender

Bauer» von Camille Pissarro und das Händel-Porträt eines unbekannten

Meisters aus dem 17. Jahrhundert. Gurlitt wird später gegenüber Walter

Hinrichsen erklären, die Werke direkt von dessen Vater erworben zu haben,
zu Preisen, mit denen die Familie damals einverstanden gewesen sei. Der

Kunsthändler kannte den Verleger durch seinen Bruder Wilibald, der 1935
an dem von Hinrichsen herausgegebenen «Jahrbuch Peters» mitgearbeitet
und darin einen Aufsatz zum 350. Geburtstag des Komponisten Heinrich

Schütz veröffentlicht hat. Gurlitts Angaben stimmen insofern, als er
tatsächlich die Preise mit Hinrichsen verhandelt hat, wenn auch vielleicht
nicht direkt. Laut Unterlagen bezahlt er zusammen 10.000 Reichsmark für
die beiden Gemälde, für die beiden Zeichnungen zusammen 1300

Reichsmark – Preise, die damals gut über dem Durchschnitt liegen. Weil die

Stücke durch die NS-Behörden im Museum eingelagert sind, muss Hinrichsen
die Oberfinanzdirektion Leipzigs über seine Verhandlungen informieren und
um Erlaubnis für den Verkauf bitten. Am 11. und 16. Januar 1940 wird den

Verkäufen an Gurlitt stattgegeben.[2] Über das Geld, das auf ein Sperrkonto
bei der Leipziger Filiale der Deutschen Bank eingezahlt wird, kann der

Sammler dennoch nicht verfügen. Gurlitt bekommt die Werke vom Museum
ausgehändigt, während sich Hinrichsen noch in Haft befindet. Eine direkte

Verhandlung kann – wenn überhaupt – nur vor seiner Inhaftierung
stattgefunden haben. Durch das Procedere mit der Oberfinanzdirektion, die

Gurlitt schriftlich über die Verkaufserlaubnis informiert, weiß er sehr genau,
dass es sich um keinen freiwilligen Akt handelt.

Auch der Verkauf von neun Menzel-Zeichnungen durch den Hamburger

Arzt Ernst Julius Wolffson zeigt, dass Gurlitt dessen Zwangslage zu nutzen
weiß. Nachdem der Sammler bereits seine Approbation verloren hat und aus
der Ärztekammer ausgeschlossen ist, bietet er dem Händler Anfang

Dezember 1938 die neun Zeichnungen an, die er 1913 von seinem Vater

Albert Martin Wolffson geerbt hat. Am 31. Dezember folgen zwei weitere

Lieferungen aus der Wolffson-Sammlung, dieses Mal verhandelt Gurlitt über
zehn Menzel-Blätter mit Elsa Helene Cohen, der Tochter von Albert Martin

Wolffson, sowie am gleichen Tag über vier Menzel-Zeichnungen mit Elsas

Schwiegertochter Elisabeth Martens. Kurz danach emigriert die Familie in
die USA.[3]

Ins Auge fällt die geringe an die Erben Albert Martin Wolffsons gezahlte

Summe. Laut seiner Geschäftsbücher zahlt Gurlitt an Ernst Julius 2000

Reichsmark, an Elsa Helene die gleiche Summe und an Elisabeth Martens

1000 Reichsmark, insgesamt also für 23 Werke 5000 Reichsmark. Bei allen

Blättern handelt es sich um hochrangige Handzeichnungen, die 1905 in der

Berliner Nationalgalerie ausgestellt waren. Albert Martin Wolffson hatte

1903 für 32 Menzel-Zeichnungen noch 50.000 Reichsmark ausgegeben. Um

1938 liegen die Preise für Zeichnungen von Menzel zwischen 200

Reichsmark für kleine Studien und 5000 Reichsmark für größere
ausgearbeitete Blätter. [4] Glaubt man Gurlitts Geschäftsbüchern, erzielt er
beim Weiterverkauf allerdings selbst nur einen Gewinn von 2500

Reichsmark.

Handel im Ausland: Gurlitt erweitert seinen Radius

Gurlitt erwirbt also von jüdischen Sammlern, auch von jüdischen Künstlern
in prekärer Lage. Er hilft ihnen, indem er die angebotene Ware übernimmt,
doch die niedrigen Preise deuten an, dass er zugleich von der ausweglosen

Situation seiner Kunden profitiert. In seinem eigenen Kunstkabinett spürt er
am Verhalten der Kunden, wie der Druck auf sie steigt, die Emigrationen
zunehmen und dass es bald auch für ihn wieder eng werden könnte. Gurlitt
operiert hier in einer Grauzone, in der er selbst moralisch die Orientierung
verliert. Für ihn als Händler bedeuten die Verkäufe vor allem Konjunktur, er
nutzt die Welle – und beginnt zugleich, sein Terrain ins Ausland
auszudehnen. Der Handel im Schutze der Regierung, die Kontakte mit Rolf

Hetsch und dem Kunstdienst haben sich zwar als äußerst lukrativ erwiesen,
aber das Ende der «Verwertungsaktion» ist absehbar. Der Galerist streckt
deshalb schon vorher seine Fühler aus. Am 12. November 1940 informiert er

Rolf Hetsch, «in Holland und Belgien einige alte Kunden zu besuchen, die
noch immer für gewisse Bilder sich interessieren». Gurlitt bittet den

Referenten für «Entartete Kunst» im Propagandaministerium um ein
offizielles Schreiben, dass seine «Arbeit im Interesse des Reiches liegt». [5] Im Schutz dieses Schriebs kann er unbedenklich in die seit Mai 1940 von den

Deutschen besetzten Länder einreisen.

Welche Kunden mögen es gewesen sein, die Gurlitt in seinem Brief so
kryptisch erwähnt? Wer könnte Interesse gehabt haben am Kauf «Entarteter

Kunst», für den Hetsch hier schließlich seine Unterstützung gibt? Laut
seinem Im- und Export-Geschäftsbuch pflegt Gurlitt vor November 1940
zwar Handelskontakte mit der Schweiz, mit England und Norwegen, aber
nicht mit Belgien und Holland. Das wäre auch verwunderlich, denn in den

Niederlanden gibt es bislang wenig Interesse an der deutschen Moderne, in
den Museen und privaten Sammlungen ist sie kaum präsent. Erst mit der

Emigration verfolgter Sammler, Händler und Künstler, die häufig ihre Werke
holländischen Museen zur Verwahrung geben, wird die moderne deutsche

Kunst von den dortigen Kuratoren zur Kenntnis genommen und langsam
auch erworben. Manch ursprünglich bloß untergestelltes Werk bleibt nach
dem Krieg an seinem holländischen Aufbewahrungsort als Schenkung der
damaligen Besitzer und zum Dank für die geleistete Hilfe.

Mit dem obskuren «alten Kunden» aber meint Gurlitt einen Bekannten aus

Berliner Studientagen, den Kunsthändler Eduard Plietzsch, bei dem er

Anfang der 1920er Jahre beinahe als Werkstudent in der Galerie van

Diemen angefangen hätte. Über all die Jahre haben die beiden miteinander

Verbindung gehalten und sogar Geschäfte gemacht. 1938 erwirbt Plietzsch
im Hamburger Kunstkabinett ein Gemälde des niederländischen Künstlers

Adriaen van Ostade für 400 Reichsmark. Als Hans Posse 1939 zum

Sonderbeauftragten für das geplante «Führermuseum» in Linz ernannt wird,
bietet Plietzsch ihm seine Dienste an. Auch Gurlitt trifft sich nun vermehrt
mit Posse. [6] Zwei Monate vor Gurlitts Brief an Hetsch hat Plietzsch im

September 1940 im besetzten Den Haag seine Tätigkeit als

Kunstsachverständiger bei der Dienststelle Mühlmann aufgenommen. Die

Dienststelle ist nach dem österreichischen Kunsthistoriker und gefürchteten

SS-Mann Kajetan Mühlmann benannt. Von Hermann Göring zum

«Sonderbeauftragten für den Schutz und die Sicherung von Kunstwerken in
den besetzten Ostgebieten» ernannt, hatte er in Polen auf brutalste Weise

öffentliche Museen und private Sammlungen beraubt. In Den Haag hat die

Dienststelle Mühlmann in der Stuyvesantstraat 300 ihren Sitz und spürt von
hier aus Kunstgut in den besetzten Niederlanden und Belgien auf, das dann
nach Deutschland an Nazi-Größen sowie Museen und Auktionshäuser
weitergeleitet wird. Obwohl kein Mitglied der NSDAP, rückt Plietzsch als

Experte für niederländische Malerei alsbald zum stellvertretenden Leiter der

Dienststelle auf. Als Kenner auf seinem Gebiet kann er es sich leisten. Er
erhält eine Provision von 15 Prozent für jedes Bild, ein monatliches Gehalt
von 10.000 Reichsmark und die Erstattung aller Reisekosten.[7] Im Laufe
seiner Tätigkeit gehen über 1000 Gemälde alter und neuer Meister zur

Begutachtung durch seine Hände. Neben seiner Spezialisierung auf
holländische Kunst des 17. Jahrhunderts ist Plietzsch genau wie Gurlitt ein

Freund der modernen Malerei, insbesondere der «Brücke»-Künstler und der

Neuen Sachlichkeit. Es ist also sehr wahrscheinlich, dass Gurlitt seinem

Kollegen Plietzsch 1940 Werke aus seinen Beständen «Entarteter Kunst»

anbieten wollte.

Hans Posse und Eduard Plietzsch in Dresden, um 1939

Auch nach dem Krieg bleiben die beiden einander wohlgesonnen. Als

Hildebrand Gurlitt kurz nach seiner Berufung zum Direktor des Düsseldorfer

Kunstvereins Eduard Plietzsch im Dezember 1947 um Kontakt zu den Erben
von Georg Kolbe bittet, weil er eine Gedenkausstellung für den Bildhauer
plant, erhält er zuvorkommend Auskunft. [8] Nach dem Krieg hat sich

Plietzsch wieder in Berlin niedergelassen und verfasst nun seine Memoiren
unter dem Titel «… heiter ist die Kunst».[9] Auf seiner Reise in die

Niederlande aber erlebt Gurlitt erstmals die Geschäftsgepflogenheiten der

Raubkunst-Organisationen in den besetzten Westgebieten. Er ist zwar nicht
direkt in ihre Machenschaften involviert, aber als cleverer Händler hat er
den Kunstmarkt in den neu eroberten Gebieten ins Visier genommen.

Sein Geschick und händlerisches Talent machen ihn derweil beim

Propagandaministerium auch für einen Einsatz im Ausland interessant. Als
wenige Wochen nach der Besetzung Frankreichs das Deutsche Institut zum

1. September 1940 seine Arbeit aufnimmt, sind Experten wie Gurlitt gefragt.

Die Hauptaufgabe dieser Unterabteilung der Deutschen Botschaft besteht
darin, propagandistisch tätig zu werden und den Franzosen deutsche Kultur
in Form von Ausstellungen, Vorträgen, Sprachkursen nahezubringen. Das

Institut befindet sich im Hotel de Sagan, ursprünglich dem Palais der
polnischen Botschaft, dessen Bewohner bereits die Flucht vor den

Nationalsozialisten ergriffen haben. Von hier aus wird auch der Raub ganzer

Kunstsammlungen und Bibliotheken organisiert.

Gurlitt soll in Frankreich «mit französischen Künstlerkreisen im weitesten

Umfang» Kontakt aufnehmen. Karl Epting, der Leiter des Deutschen

Instituts, beantragt zu diesem Zweck für ihn bei der Pass-Stelle der

Deutschen Botschaft ein sechsmonatiges Reisevisum. Wie schon im Ersten

Weltkrieg ist Gurlitt damit wieder in einer Abteilung für Kulturpropaganda
gelandet, nur ist er kein magerer Student mehr, sondern ein gewiefter

Geschäftsmann, der geschickt seine Handelsinteressen mit der Idee von

Deutschland als Kulturnation verbindet, die es im Ausland zu propagieren
gilt. Gurlitt erlebt hier ähnliche Aktivitäten wie einst in Wilna: Wieder
werden Zeitungen herausgegeben, Filme gezeigt – darunter nun die
gekürzte, übersetzte Fassung von «Der ewige Jude» –, Konzerte organisiert
mit namhaften Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler oder Karl Böhm,
werden Ausstellungen vorbereitet etwa des Bildhauers Arno Breker, wird zu

Rezitationsabenden mit Werken von Goethe, Kleist und Hölderlin sowie

Vorträgen von bedeutenden Kunsthistorikern eingeladen, darunter auch

Wilhelm Waetzoldt, dem Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin.

Gurlitts Aufgaben am Deutschen Institut lassen sich heute nur schwer
rekonstruieren. Und doch wird er derjenige gewesen sein, der Epting für

Frühjahr 1943 die Ausstellung «Aquarelle und Graphik deutscher Künstler»

vorgeschlagen und die Werke dafür hergeliehen hat. Diese Idee hat Gurlitt
von Beginn an verfolgt und wird sie auch in späterer Zeit wieder aufgreifen.

Nach Paris tourt die Ausstellung durch größere Städte des besetzten und
unbesetzten Frankreich. [10] Außerdem ist nachweisbar, dass er Epting
weitere Vorschläge für das Pariser Kulturprogramm macht. So legt er ihm
am 20. Mai 1943 in einem Brief den Schauspieler Herbert Dirmoser für

Vorträge ans Herz. Gurlitt hat ihn in Dresden kennengelernt, wo er gerade
die Hauptrolle in der Tragödie «Kaiser Konstantins Taufe» von Ernst

Bacmeister spielt. [11]

In Paris ist Gurlitt am richtigen Ort, die Stadt ist in diesen Jahren für

Kunst der bedeutendste Handelsplatz Europas. Hier kann er als

Geschäftsmann aus dem Vollen schöpfen. Dem immensen Angebot aus den
von den Nationalsozialisten geplünderten Sammlungen steht ein Heer an

Interessenten gegenüber, ein Eldorado für die aus Deutschland entsandten

Händler, die über schier unerschöpfliche Geldmittel zu verfügen scheinen.

Für sie sind die Einkaufsbedingungen äußerst günstig: Einen Umtauschkurs
von 20 Francs zu einer Reichsmark hat die Besatzungsmacht festgesetzt, so
dass bei Weiterverkauf in Deutschland teilweise Gewinne bis 100 Prozent
eingefahren werden können.

Bis Ende 1944 reist Gurlitt regelmäßig geschäftlich nach Paris, wo er sich
jeweils für mehrere Tage aufhält. Dort wohnt er entweder in der Rue du

Four bei Olga Chauvet, seiner 18 Jahre jüngeren Geliebten, einer gebürtigen

Russin, die getrennt von ihrem Mann lebt, einem Schweizer Diplomaten und

Mitglied der Bankiersfamilie Chauvet in Genf. Oder er steigt im Hotel Saint

Simon ab, einem gepflegten Haus aus dem 18. Jahrhundert.[12] Die

Rechnung bezahlt ihm ein Pariser Geschäftsfreund, «mit dem ich Geschäfte
über sehr große Summen abschließe, und der dies deshalb gerne tut», wie er

1943 auf Anfrage der Devisenstelle erklärt, die wissen will, warum er keine

Reisedevisen beantragt. Das Hotel befindet sich in einer ruhigen Straße
mitten im eleganten Viertel St.-Germain-des-Près, nur wenige Gehminuten
vom Louvre entfernt. Von hier aus macht Gurlitt seine Streifzüge durch die

Stadt – von «verschiedensten amtlichen Stellen insbesondere dem

Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda» damit beauftragt,

«den hiesigen Kunstmarkt zu beobachten und für deutsche Museen geeignete

Werke anzukaufen», wie es Karl Epting 1943 in einem Brief formuliert. [13]

In Paris trifft Gurlitt auch Hans Domizlaff wieder, den er durch Hermann

Reemtsma aus Hamburg kennt. Der Produktgestalter hat in den 1920er

Jahren für dessen Unternehmen die wichtigsten Zigarettenmarken
entwickelt, darunter die «R6», und ist zum Teilhaber des Unternehmens
aufgestiegen. Im «Dritten Reich» bringt er es zur Berühmtheit, denn sein

1932 erschienenes Buch «Die Propagandamittel der Staatsidee», das sich mit
der «Beeinflussung großer Volksmassen» beschäftigt, dient den
nationalsozialistischen Strategen als wichtige Vorlage. Die Firma Siemens,
deren komplett neues Erscheinungsbild er gestaltet hat, schickt ihn 1941 in
die französische Kapitale, «um die Volksstimmung zu untersuchen, um

Unterlagen für die Absatzlage deutscher Markenwaren in künftigen Zeiten
zu gewinnen».[14] Gurlitt und den Werbemann verbindet das gemeinsame

Interesse für die Kunst, so soll auch Domizlaff als Zwischenhändler in Paris
unterwegs gewesen sein. Der Sammler hat seit 1939 in Gurlitts Hamburger

Kunstkabinett etliche Gemälde erworben, deutsche Künstler des

19. Jahrhunderts, aber auch Werke der Impressionisten und Expressionisten
sowie von Paul Klee.

In Paris besorgt ihm der Hamburger Galerist nun ein Gemälde von Marie

Laurencin, deren Malerei Domizlaff besonders schätzt. Gurlitt kennt die

Künstlerin persönlich und organisiert für ihn einen Besuch in ihrem Atelier.

Domizlaff beschreibt in seinen Memoiren lebhaft die Pariser Tage im Herbst

1941: Besuche in Cafés, nächtliche Spaziergänge durch die Parks,

Begegnungen mit Tänzerinnen, Soupers in Palais, bei denen der deutsche

Gast nonchalant als «notre vainqueur» vorgestellt wird. Möglich, dass die
beiden Männer manchen Ausflug zusammen gemacht, vielleicht auch
gemeinsam die Vorstellung von Maurice Chevalier im Casino de Paris
besucht haben. Gewiss haben sie sich über Paris als Mekka des Kunsthandels
ausgetauscht, denn Domizlaff bekommt während seines Aufenthalts immer
wieder Sammlungen angeboten, astronomische Uhren des 17. und

18. Jahrhunderts oder Zeichnungen des 18. Jahrhunderts, für die er sich
allerdings nicht interessiert, schon gar nicht für deren Herkunft.

Nicht nur Hildebrand Gurlitt ist vom Propagandaministerium nach Paris
entsandt, auch Bernhard Alois Böhmer trifft ein, mit dem er einst zum
offiziellen Händler-Quartett für die «Entartete Kunst» gehörte. Ihm
gegenüber hegt Gurlitt eine gewisse Sympathie, mit ihm knüpft er im

Gegensatz zu Ferdinand Möller und Karl Buchholz enge

Geschäftsverbindungen, auch wenn beide von höchst unterschiedlichem

Temperament sind: Hildebrand Gurlitt ist der Zurückhaltendere, diskret, fast
bürokratisch, während Böhmer von seinen Zeitgenossen als leutselig,
barock, gönnerhaft geschildert wird. [15] Ihre Wege kreuzen sich in

Frankreich immer wieder. Auch Stephan Hirzel vom Kunstdienst reist an,
der bis 1939 in Berlin im Schloss Schönhausen die eingelagerte «Entartete

Kunst» Kunden aus dem Ausland vorgeführt hat. Hirzel agiert in Paris als

Vermittler für interessierte Käufer, die in Deutschland ansässig sind. So
empfiehlt der Kunstkritiker Will Grohmann dem Münchner Galeristen

Arnold Gutbier, sich für frische Ware an Hirzel zu wenden, der schließlich
jede Woche nach Paris fährt.[16]

Es scheint, als habe Goebbels über den Mittelsmann Rolf Hetsch seine
eingespielte Truppe aus Zeiten der «Verwertungsaktion Entarteter Kunst»

nun westwärts geschickt, um sich ebenfalls am großen Kunstraub zu
beteiligen. Denn der Propagandaminister will nicht tatenlos zusehen, wie
sich die von Hitler und Göring geschickten Raubkunst-Organisationen in

Frankreich installieren, sondern ebenfalls mitmischen. Zu den Akteuren, die
sich ab Sommer 1940 einstellen, gehören der «Kunstschutz», das

Devisenschutzkommando, der «Sonderauftrag Künsberg», der «Sonderauftrag

Linz» und der «Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg». Der «Kunstschutz» rückt
als Teil der deutschen Wehrmacht sogleich beim Einmarsch in Frankreich
mit an, um öffentliche und private Sammlungen, insbesondere von jüdischen

Mitbürgern, sicherzustellen. Das Deutsche Devisenschutzkommando, das
auch bei Deportationen mitwirkt, marschiert ebenfalls ein; seine Aufgabe
besteht darin, Devisen, Aktien, Gold und Diamanten aus Privatbesitz zu
beschlagnahmen. Der «Sonderauftrag Künsberg», benannt nach dem SS-

Obersturmbannführer Eberhard von Künsberg, ist ursprünglich von

Ribbentrop beauftragt, in den besetzten Gebieten politisch relevantes

Material zu konfiszieren, verleibt sich aber ebenfalls Kunstgegenstände ein.

Der «Sonderauftrag Linz» arbeitet direkt für Adolf Hitler und akquiriert
durch Ankauf und Beschlagnahmung für das in Linz geplante

«Führermuseum» Werke europäischer Malerei, mit Vorliebe auch von
deutschen Künstlern des 19. Jahrhunderts. 1943 steigt Gurlitt offiziell zu
dessen Haupteinkäufer auf. Der «Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg»

schließlich unterhält seit Juli 1940 in Paris seine Dienststelle Westen, die im

Museum Jeu de Paume Ausstellungen mit Werken aus «herrenlosem
jüdischen Besitz» organisiert, ein euphemistischer Begriff für Raubgut.

Hermann Göring reist mehrfach an, um sich direkt für seine

Privatsammlung in Carinhall zu bedienen, und schleppt waggonweise Bilder
ab.

Als Hildebrand Gurlitt 1941 nach Paris kommt, ist der Kunstraub bereits
im vollen Gange, und auch der deutsche Botschafter Otto Abetz mischt mit.

Am 5. August 1940 hat ihn Adolf Hitler zum Bevollmächtigten des

Auswärtigen Amtes beim Militärbefehlshaber in Frankreich ernannt. In
seinem Amtssitz im Palais Beauharnais und weiteren Nebengebäuden lagert
der Botschafter den Kunstbesitz emigrierter Sammler. Abetz hat zwecks

Inventarisierung seiner Plünderungen bereits Museumsleute aus Berlin nach

Paris beordert. Seinen größten Coup, den geplanten Raub der vom Louvre
auf Schloss Chambord ausgelagerten Gemälde, 1500 Werke insgesamt,
verhindert im letzten Moment die Wehrmachtsführung aus Angst vor
offenem Protest der Franzosen gegen die Deutschen.[17]

Bisher kann nicht nachgewiesen werden, ob Gurlitt zu dieser Zeit Werke
aus der Botschaft zum Weiterverkauf übernommen hat. Durch seine

Verbindung zum Deutschen Institut muss er jedoch von dem Kunstraub der

Botschaft gewusst haben. Als späterer Einkäufer für Linz wird er auf die
besonderen Speditionsmöglichkeiten der Botschaft zurückgreifen und von
dort aus Kunst im Kuriergepäck nach Dresden entsenden. Obwohl er sich
nicht aus den Reservoirs der Raubkunst bedient, hat auch er seine

Methoden, an Kunst heranzukommen, die von französischer Seite aus nicht
das Land verlassen soll. Dem beim Zoll für Export-Genehmigungen
zuständigen Louvre-Kurator Michel Martin erklärt er bei Konfliktfällen, dass
er nur Angestellter des Staates und gezwungen sei, die Werke zu
exportieren. Selbstbewusst setzt er sich über die Anordnungen hinweg und
führt auf diese Weise eine Vielzahl bedeutender Gemälde gegen den Willen
der französischen Behörden aus. Insgesamt soll Gurlitt laut Martin

Kunstwerke für «400 à 500 millions de francs» in Paris eingekauft haben.

[18] Sehr viel einvernehmlicher arbeitet er erwartungsgemäß mit Felix

Kuetgens zusammen, der seit 1940 in Paris als Oberkriegsverwaltungsrat
beim Referat Kunstschutz tätig ist und hier das Kunstgut vor unerlaubtem

Zugriff bewahren soll. Kuetgens hat an der Universität Bonn bei Paul

Clemen, einem alten Freund von Gurlitts Vater Cornelius, promoviert; man
kennt und schätzt sich. Mit ihm hat Gurlitt in Paris intensiv
zusammengearbeitet. Kein Wunder, denn der Oberkriegsverwaltungsrat
scheint Gurlitt immer zuvorkommend behandelt zu haben. Am

9. November 1943 schreibt Gurlitt an Kuetgens, dieser möge doch bitte den
entsprechenden Stellen bestätigen, warum er öfters nach Frankreich und

Holland telegraphieren muss. Dies liege im «Deutschen Kultur-Politischen
und Devisen-technischen Interesse», formuliert es der Händler – die

Zustimmung voraussetzend – schon einmal vor.[19]

Während Gurlitt in Frankreich und in Holland geschäftlich unterwegs ist,
muss er parallel im Winter 1941/42 einen Umzug für die Familie
organisieren. Im Dezember 1941 und Anfang des folgenden Jahres wird die

Alte Rabenstraße in Hamburg zweimal von Luftminen der Alliierten
getroffen, und mehrere Häuser – darunter auch die Nummer 6 – werden
zerstört. Von der Hansestadt Hamburg wird Gurlitt für den Sachschaden, der
am 1. Dezember 1941 entsteht, die Summe von 6242,08 Reichsmark bezahlt.

In der Schadensliste werden die Stichworte «Gebäude, Hausrat, Arbeitsgerät,

Inventar, Vorräte» aufgeführt, von Kunstgegenständen ist keine Rede.[20]

Für die Familie muss die Situation schon vorher unerträglich gewesen sein.

Seit Mai 1940 werden Luftangriffe auf Hamburg geflogen, in den Wochen
zuvor haben die Piloten der Royal Air Force Flugblätter auf die Stadt
niedergehen lassen. Sirenen, Flakfeuer, Luftschutzkeller gehören zum Alltag.

Als ihr eigenes Heim beschädigt wird, verlässt Hildebrand Gurlitt mit der

Familie die Stadt.

Sie ziehen zurück nach Dresden ins elterliche Wohnhaus in der Kaitzer

Straße 26, wo Gurlitts Mutter seit dem Tod des Vaters 1938 alleine wohnt.

Der Familie bleiben nur wenige Jahre, bevor sie vor den näherrückenden
russischen Alliierten nach Bayern fliehen. Viel ist Hildebrand nicht zuhause,
immer wieder reist er nach Paris und Amsterdam, um Bilder in Augenschein
zu nehmen und den Museen in Deutschland anzubieten. In einem Schreiben
an das Dresdner Ernährungsamt bittet Gurlitt deshalb darum, ihm seine

«Lebensmittelmarken (auch Fleischmarken) in Reisemarken umzutauschen»,
er sei nur wenige Tage im Monat in Dresden. [21]

Trotzdem betreibt er auch vom neuen Standort aus seinen Kunsthandel
weiter. Seine Frau Helene – seit 1938 die offizielle Geschäftsinhaberin des

Kunstkabinetts – wird zunehmend einbezogen. Sie nimmt die Telefonate
entgegen, wenn Abschlüsse zustande gekommen sind, und schreibt
entsprechende Telegramme. Die Kaitzer Straße wird nun zum

Ausgangspunkt aller geschäftlichen Aktivitäten des Kunstkabinetts. Wann
immer es geht, lässt Gurlitt andere wissen, was für ein gefragter, wichtiger

Mann er ist. So erklärt er 1943 der Oberin des Erholungsheims vom

Deutschen Roten Kreuz im schlesischen Glatz, warum er sich für den

Aufenthalt vom 11. bis 31. Juli mit der Familie hübsche Zimmer wünsche,
die «still gelegen» sind: «Ich bin fast das ganze Jahr für hohe Dienststellen
im Auslande tätig und sehr überarbeitet.» Als sich seine Mutter Marie im

Juni 1943 auf eine Reise zu Wilibald nach Freiburg im Breisgau begibt,
macht sie Zwischenstation in Berlin im Hotel Exzelsior, das inzwischen von
der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt übernommen ist, bei der auch

Hildebrand Mitglied ist. Gurlitt kontaktiert eigens den Portier Krüger, damit
die 84-jährige «Frau Geheim Rat» in Begleitung «ihrer sehr alten

Hausangestellten» am nächsten Tag den Zug im gegenüber gelegenen

Anhalter Bahnhof pünktlich erreicht. Ausgerechnet Gurlitt, der zu den
großen Geldjongleuren des Kunstmarktes gehört, instruiert den

Hotelangestellten allerdings auch, den beiden alten Damen ein «Zimmer
ohne Bad mit zwei Betten (wenn möglich ein Bett und eine bezogene

Couch)» zu geben.[22] Privat gönnt er sich und seiner Familie nur
bescheidene Quartiere.

Die Geschäfte laufen in Dresden gut für ihn, sogar so gut, dass er sich im

Mai 1943 erweiterte Unterstellmöglichkeiten für seine Bilder beim Leiter der

Dresdner Geschäftsstelle der Albingia besorgt, einer

Versicherungsgesellschaft. Allerdings soll das Depot unerkannt bleiben. Der

Versicherungsagent bietet Gurlitt eine «unauffällige

Unterbringungsmöglichkeit» in seiner Privatwohnung an. Möglicherweise
sorgt Gurlitt wegen der vorrückenden Truppen der Alliierten vor und will
seine Besitztümer in Sicherheit bringen. Als Geschäftsmann meldet sich

Gurlitt zunächst nicht um, in seiner Korrespondenz bleibt es bei der

Bezeichnung Kunstkabinett, die neue Adresse steht in Klammern hinter der
alten Anschrift. Später gibt Gurlitt als Sitz seiner Galerie die gleich um die

Ecke der Alten Rabenstraße 6 gelegene Anschrift «Hamburg 13, Mittelweg

147» an.[23]

Chefeinkäufer für das «Führermuseum»

Seine größte Zeit als Kunsthändler aber kommt, als der Wiesbadener

Museumsleiter Hermann Voss im März 1943 Sonderbeauftragter für den

Aufbau des «Führermuseums» in Linz wird. Er tritt die Nachfolge des im

Dezember 1942 an Mundkrebs verstorbenen Hans Posse an. Voss übernimmt
nicht nur den «Sonderauftrag», sondern auch Posses Direktorenstelle an der

Gemäldegalerie der Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden. Wenn auch
nicht Parteimitglied, so hat sich der Wiesbadener Museumsdirektor für den

Posten doch mit seiner eilfertig von «entarteter» Kunst bereinigten

Sammlung als zuverlässiger Mann empfohlen. Zugleich hat er sich als

Sachverständiger für jüdische Sammlungen bei der städtischen Polizei
angedient und durch bevorzugte Preise seine Sammlung beträchtlich
erweitert. Anders als sein Vorgänger reist Voss nicht selbst in die besetzten

Gebiete, sondern verlässt sich auf die Expertise der von ihm beauftragten

Einkäufer.

Seine erste Wahl fällt auf Hildebrand Gurlitt. Beide kennen sich durch ihre

Museumsarbeit. Möglicherweise hat Voss den Hinweis auf Gurlitt noch von

Posse selbst erhalten, der den Werdegang des jüngeren Kollegen verfolgt
hat. Auf der Grundlage eines Gutachtens von Posse hatte Gurlitt 1926 die
neue Gemäldeausstellung in Zwickau konzipiert. Als Gurlitt dafür später
zunehmend gescholten wurde, trat Posse erneut für ihn ein, ohne damit die

Entlassung aufhalten zu können. [24] Danach blieben die Kontakte locker
bestehen, bis sie durch Gurlitts Eintritt ins Kunsthandelsgeschäft wieder
intensiviert wurden. Die Verbindung zwischen Gurlitt und dem Posse-

Nachfolger Voss ist eng und vertrauensvoll. Gurlitt gibt später an, seit dem

16. Februar 1943 für den «Sonderauftrag» tätig gewesen zu sein – nachdem
ihm gegen Ende 1942 keine Devisen mehr für den Privatkunsthandel zur

Verfügung standen. [25] Gesichert ist, dass Gurlitt bereits Hans Posse 1939

Werke für den «Sonderauftrag» verkauft hat und im September 1941 für

Goebbels ein Bild erwirbt.[26]

Zwar tritt Voss erst Mitte März 1943 offiziell seinen Posten an. Das
entscheidende Gespräch zwischen Hitler und ihm, bei dem Voss seine Zusage
gibt, findet jedoch bereits am 16. Februar statt, nur wenige wissen davon.

Gurlitt wird von Voss noch am gleichen Tag eingeweiht und als sein künftig
wichtigster Händler engagiert. Dem gelingt es zum Schluss sogar, Kontakte
zum konkurrierenden «Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg» aufzubauen. So
läuft über den Göring-Chefeinkäufer Gustav Rochlitz die Erwerbung eines

Damenbildnisses von Palma Vecchio für 40.000 Reichsmark, das für das

«Führermuseum» in Linz bestimmt ist.[27] Als Gurlitt ab 1943 regelmäßig
für den «Sonderauftrag» tätig wird, haben jedoch die Raubkunst-

Organisationen die wertvollsten Sammlungen und Kunstwerke längst außer

Landes gebracht. Gurlitt kauft nach wie vor hauptsächlich vom
französischen Kunstmarkt, von Auktionshäusern, Galerien und

Zwischenhändlern. Sein taktisches Geschick öffnet ihm nicht nur die Türen,
sondern verhindert auch weitere Nachfragen zu seiner Herkunft.

Kurz bevor Gurlitt für Voss die Rolle des Einkäufers übernimmt, ist er
schon für Erhard Göpel tätig. Göpel, Mitarbeiter im Referat Sonderfragen
für die besetzten niederländischen Gebiete, informiert ihn über den
französischen Kunstmarkt außerhalb von Paris. Südfrankreich erscheint ihm
noch lohnend: «die Einkaufpreise sind u.U. recht niedrig», lässt er Gurlitt am

15. Januar 1943 wissen, «ein schönes Portrait von Trübner» sei dort
aufgetaucht, «das von Berliner Emigranten mit nach Frankreich genommen
worden war». Wenige Tage später übernimmt Gurlitt eine Zahlung aus
seinem Devisenkontingent für ein Geschäft, das Göpel für den

«Sonderauftrag» eingefädelt hat. [28] Der Leipziger Kunsthistoriker hält viel
von Gurlitts Kennerschaft und setzt sich nachdrücklich für dessen Tätigkeit
auf dem holländischen Kunstmarkt ein. Über ihn bekommt Gurlitt erweiterte

Pass-Papiere ausgestellt.[29] Die Männer kennen sich von der «Vossischen»

und der «Frankfurter Zeitung», für die sie beide Artikel geschrieben haben.

Und noch etwas verbindet sie: Auch Göpel ist ein Anhänger moderner Kunst.

Seit langem schätzt er Max Beckmann und fördert ihn, wo er kann. Nach
dem Ende des Zweiten Weltkriegs wird Göpel zahlreiche Bücher über den

Künstler publizieren und das erste Werkverzeichnis von Beckmanns

Gemälden beginnen, das nach Göpels Tod von seiner Ehefrau Barbara 1976
in zwei Bänden herausgegeben wird. Im September 1944 besucht Göpel in

Begleitung von Gurlitt Max Beckmann in dessen Amsterdamer Exil. Der

Künstler ist zusammen mit seiner Frau Mathilde («Quappi») einen Tag vor

Eröffnung der Münchner Ausstellung «Entartete Kunst» emigriert, wissend,
dass er in Deutschland nicht mehr frei arbeiten kann, dass ein Bleiben für
ihn gefährlich wäre.

Göpel und Gurlitt nutzen die für den «Sonderauftrag Führermuseum»

organisierten Kunsttransporte, um heimlich Gemälde von Beckmann nach

München zu expedieren. Dort wartet der Kunsthändler Günter Franke auf
die Ware zur Weitervermittlung und somit finanziellen Unterstützung des

Künstlers. In seinem holländischen Exil benötigt Beckmann dringend das

Geld. Göpel und Gurlitt kaufen bei der Gelegenheit auch für sich selbst

Bilder ein. Unter den Werken, die sie am 13. und 14. September 1944 von

Beckmann erwerben, befindet sich auch das im gleichen Jahr entstandene

Bild «Bar, Braun», das Gurlitt bekommt. [30] Quappi bestätigt ihm später,
dass er das Werk von Beckmann persönlich erhalten hat. Nach Kriegsende
kann er es endlich auch öffentlich präsentieren, unter anderem 1950 an
seiner neuen Wirkungsstätte, dem Düsseldorfer Kunstverein, wo er dem

Künstler eine Einzelausstellung widmet. [31] Der Krieg hat ihr Verhältnis
offensichtlich nicht getrübt. In einem Brief an seine erste Frau Minna

Beckmann vom 1. Januar 1950 schreibt der Künstler: «For the sale of my
recent paintings I believe that H. Gurlitt is the most appropriate person. He
is clever and has a fine feeling for art and is fair.»[32] Bereits vier Jahre
zuvor hat Beckmann dem Galeristen ein gutes Leumundszeugnis ausgestellt:

«Auf Ihren Wunsch bezeuge ich Ihnen gern, dass sie tatsächlich der letzte
waren der im Nazireich unter recht persönlichen Gefahren meine letzte

Ausstellung in Hamburg gemacht haben, dass Sie während des Krieges mich
unter Gefahren besucht – Bilder von mir gekauft und sich dabei in abfälliger

Weise über das Regime geäußert haben.»[33]

Der Direktkauf bei Beckmann in Amsterdam ist eine Ausnahme. Die
meisten Einkäufe Gurlitts in den besetzten Westgebieten laufen über
ortsansässige Kunsthändler, in erster Linie über Theo Hermsen Jr., der
seinen Sitz in Den Haag und Paris hat. Der Holländer ist gut vernetzt,
weshalb seine Dienste auch gern vom Wiener Dorotheum in Anspruch
genommen werden, einem der wichtigsten Auktionshäuser im
mitteleuropäischen Raum, das nach dem «Anschluss» Österreichs ans

Deutsche Reich im März 1938 als staatliche Einrichtung von den

Nationalsozialisten übernommen wurde. Mit Beginn der 1940er Jahre finden
hier Versteigerungen beschlagnahmter Güter statt, zugleich arbeitet das

Auktionshaus auch als Kommissionär. Das Dorotheum gehört in Österreich
zu den großen Profiteuren des staatlich sanktionierten Kunstraubs. Durch
die Versteigerung ehemals jüdischen Guts maximiert das Unternehmen nicht
nur seinen eigenen Gewinn, sondern sorgt auch für eine Verschleierung der
ursprünglichen Herkunft der jeweiligen Einlieferung.

Hermsen ist nicht nur als Agent für das Dorotheum unterwegs, sondern
vermittelt auch Kunst aus Frankreich an deutsche Museen, was ihn für

Hildebrand Gurlitt interessant macht. Hermsen bietet neben seinen

Vermittlerdiensten an, auch die notwendigen Exportgenehmigungen zu
besorgen. Er ist sogar bereit, ein Werk wieder zurückzunehmen, wenn es der

Kunde nach Betrachtung im Original doch nicht haben will.[34] Gurlitt
schätzt diesen Service außerordentlich. Zwar handelt er mit behördlichem

Auftrag, doch muss er die bürokratischen Hürden selbst überwinden, da er
auf eigene Rechnung agiert. Schätzungsweise 75 Prozent der von ihm in den
besetzten Westgebieten erworbenen Gemälde werden über den
holländischen Zwischenhändler abgewickelt.

Neben Hermsen ist Raphael Gérard in der französischen Metropole

Gurlitts wichtigster Kontakt. Der belgische Galerist handelt mit konfiszierten

Gemälden und avanciert zum Hauptlieferanten für deutsche Käufer. Von
ihm erwirbt Gurlitt 1953 das ursprünglich vom jüdischen Kunsthändler Paul

Rosenberg stammende Matisse-Gemälde «In einem Sessel sitzende Frau», das
über ein halbes Jahrhundert später zu den Schlüsselwerken des

«Schwabinger Kunstfunds» gehört und als eines der ersten Werke an die

Nachfahren restituiert wird. Ein weiterer Geschäftskontakt Gurlitts in den

1940er Jahren ist der Österreicher Hugo Engel, der in Paris gleich zwei

Dependancen unterhält und zuvor eng mit dem vom Sonderbeauftragten

Hans Posse favorisierten Berliner Händler Karl Haberstock
zusammengearbeitet hat. Verbindung hält Gurlitt ferner zu Philipp Adrion,
einem Freund seines deutschen Kollegen Bernhard A. Böhmer.[35]

Es fällt auf, dass Gurlitt in Paris häufig mit emigrierten jüdischen

Händlern zusammenarbeitet: Jean (Hans) Lenthal, Hugo Engel und Victor

Mandl, die allerdings zum Teil gezielt von den Nationalsozialisten als

Zwischenhändler in der französischen Hauptstadt installiert wurden. Auch

Theo Hermsen gehört in diese Kategorie, dessen Lebensgefährtin jüdischer

Herkunft ist. Sie wird deportiert und verstirbt. Hans Lenthal wird noch

Anfang 1945 verhaftet und kommt ins Konzentrationslager Mauthausen, das
er überlebt. [36] Nach dem Krieg nimmt Gurlitt den Kontakt wieder auf. Die

Bedrohung für die in Frankreich zunächst noch tolerierten jüdischen

Händler gehört in Paris zum Alltag. Als der Berliner Kunsthändler Paul

Roemer Gurlitt im März 1944 um eine Expertise für ein Werk von Delacroix
bittet, antwortet dieser lakonisch: «Ich weiss nicht mehr, bei wem ich das

Blatt gekauft habe, wahrscheinlich bei einem nichtarischen Händler, der im

Augenblick untergetaucht ist, so dass ich ihn nicht mehr finden kann.»[37]

Das genauere Schicksal interessiert Gurlitt nicht weiter, nur sein
geschäftliches Fortkommen.

Gurlitt ist für Paul Roemer ein wichtiger Lieferant vor allem französischer

Impressionisten. Der Galerist residiert in dieser Zeit mit seinem

Unternehmen am Lützowplatz in Berlin-Tiergarten. Die Bekanntschaft mit
ihm ist durch Hermann Voss zustande gekommen. Zunächst hatte Roemer in

München in der Galerie von Heinrich Thannhauser mitgearbeitet. Als der

Sohn Justin K. Thannhauser 1928 nach Berlin umzieht, geht er mit und
arbeitet fortan für ihn. Nach der Arisierung der Galerie im Dezember 1937
und Justin Thannhausers Emigration nach Paris übernimmt er die Geschäfte
in Berlin, während der Galerist von Frankreich aus weiterhandelt bis zu
seiner Ausreise 1940. Mit einem Teil seiner Sammlung kann er nach New

York fliehen, den Pariser Bestand der Galerie beschlagnahmt die

Wehrmacht. Nach Wegfall dieser Verbindung wird Gurlitt für Roemer in

Frankreich zum wichtigsten Mittelsmann, der ihm Nachschub an Waren
verschafft. Als die Berliner Galerie durch Bomben der Alliierten getroffen
wird, nehmen auch Bilder von Gurlitt Schaden, die sich dort offensichtlich
als Kommissionsware befinden. Am 1. Februar 1944 beauftragt er deshalb
seinen Anwalt, Schadensersatz bei den zuständigen Ämtern in Höhe von

37.000 Reichsmark zu beantragen. Ein Dreivierteljahr zuvor war ihm bereits
ebenfalls vom Bezirk Tiergarten ein Schaden in Höhe von 25.000

Reichsmark beglichen worden.

In Gurlitts Geschäftsbüchern tauchen außerdem die Amsterdamer Händler

Mensing & Zoon und Ward Holzapfel auf, ein deutsch-amerikanischer

Spezialist für niederländische Gemälde des 17. Jahrhunderts. Ein
bemerkenswertes Geschäft wickelt Gurlitt im September 1941 mit Dr. A.

Bosch in Amsterdam ab, so steht es in seinen Geschäftsbüchern. Bei ihm
erwirbt er für 350.000 Reichsmark Werke von Degas, Rohlfs, Signac, Maillol,

Monet und Modigliani.[38] Wahrscheinlich ist hier die wahre Adresse der

Kunsthandlung Dr. A. Brack/Hoogendijk in Amsterdam verschleiert, die in
enger Verbindung mit Eduard Plietzsch arbeitet. Gurlitt muss in dieser Phase
geradezu rauschhaft gekauft haben, die Quellen sprudeln in Paris und

Amsterdam.

Einen Kristallisationspunkt des Kunsthandels in Paris bildet das

Auktionshaus Hotel Drouot. Das 1852 gegründete Unternehmen besitzt das
staatliche Monopol für Versteigerungen in Frankreich. Im Dezember 1942
findet dort die spektakuläre Auktion der Impressionisten-Sammlung des

1939 verstorbenen Zahnarztes Georges Viau statt, 120 Werke insgesamt, die

Drouot ein Rekordergebnis von 46,796 Millionen Francs bescheren. Gurlitt
erwirbt zahlreiche Werke von Courbet, Degas, Cézanne, Corot und Daumier
für Privatsammler in Deutschland, unter anderem für Hermann Reemtsma
und Carl Neumann. [39] Es sind die letzten Einkäufe, die Gurlitt für seine

Privatkunden tätigen darf, danach gibt es nur noch Devisen für Geschäfte
mit staatlichen Institutionen. An Gurlitt geht auch für fünf Millionen Francs
das Hauptlos der Auktion, Cézannes «Valée l’Arc et Mont St. Victoire». Er hat
das hochkarätige Gemälde für seinen Zittauer Stammkunden Carl Neumann
ersteigert, einen Großunternehmer, der in den 1920er Jahren in der

Textilindustrie reüssiert hat.[40] Der Cézanne ist auch für Gurlitt sein bisher teuerster Kauf. Fünf Millionen Francs, für diese atemberaubende Summe
könnte man ein Schloss erstehen, berichtet beeindruckt eine Zeitung. [41]

Pech nur, dass Gurlitts größter Fang und ebenso ein Gemälde von Daumier

Fälschungen sind, was Neumann erst sehr viel später erfährt.

Während seiner Pariser Zeit kauft Gurlitt also fast ausschließlich über

Zwischenhändler, kaum direkt von Sammlern. Auch seine Ersteigerungen im

Auktionshaus Drouot im Dezember 1942 bleiben eine Ausnahme. Später
dient ihm dieser Umstand als Beleg dafür, dass er in Zwangsverkäufe nicht
verwickelt gewesen sei. Allerdings kann Gurlitt für seine Geschäfte in Paris
kaum gutgläubigen Erwerb geltend machen, denn als erfahrener Händler
weiß er um die Brisanz der Werke, die in den besetzten Gebieten angeboten
werden, selbst wenn es auf indirektem Wege geschieht. Im «Linz-Report»,
wie die ersten Nachforschungen der Alliierten bei der Suche nach
rechtmäßigen Eigentümern der für das «Führermuseum» bestimmten Werke
genannt werden, gilt Gurlitt als einer der «Chief Dealer». [42] Allein in den

Monaten März bis Juni 1944 erwirbt er für den «Sonderauftrag» 69

Gemälde, 10 Gobelins und 82 Zeichnungen im Wert von umgerechnet

3.612.000 Reichsmark. Im darauffolgenden Monat kann er ein

Spitzengeschäft mit sechs Teppichen und drei Gemälden für eine annähernd
gleich große Summe von 3.130.000 Reichsmark abschließen. Noch im

August – kurz bevor die Alliierten Paris befreien – kauft er für 610.000

Reichsmark ein, muss aber die Werke über Brüssel nach Deutschland
überführen lassen. Nachdem ihm der französische Kunstmarkt versperrt ist,
verlegt er seine Handelsreisen in das mit Deutschland verbündete Ungarn.

[43]

Als Unterhändler unterwegs für deutsche Museen

Lange Zeit galt der Umfang von Gurlitts Erwerbungen für das

«Führermuseum» im Vergleich mit denen anderer «Chief Dealer» als eher
gering. Bislang waren für ihn nur 168 Werke verbucht, doch muss die Zahl
deutlich erhöht werden, wie sich auch an den Devisenpapieren im

Bundesarchiv ablesen lässt. Im Vergleich dazu verkaufte die Münchner

Kunsthändlerin Maria Dietrichs 930 Stücke an das geplante

«Führermuseum», das Wiener Auktionshaus Dorotheum insgesamt 315

Werke und Karl Haberstock 204 Exponate. [44] Allerdings täuschen diese

Zahlen, denn sie decken nur die Käufe direkt für das Linzer Museumsprojekt
ab. Im Rahmen des «Sonderauftrags» wird weit mehr erworben, da neben

Hitlers Sonderposten auch eine «Verteilermenge» für andere Institutionen
angelegt wird. Hierin sieht Gurlitt sein eigentliches Aufgabengebiet: der

Vermittlung von Kunstwerken aus den besetzten Gebieten an deutsche

Museen. Seit ihm offiziell Einkäufe für Privatsammler durch die im

Dezember 1942 erlassene Verordnung über den Warenverkehr verwehrt
sind, intensiviert er seine Museumskontakte und kompensiert dadurch seine

Einbußen. [45] Ständig ist er unterwegs. «Ich fahre heute schon wieder nach Paris» – so oder ähnlich beginnen fast alle seine Briefe, die er 1943/44 an

Kunden schreibt. [46] Dazu gehören alle größeren Häuser in Deutschland
sowie einige in Österreich. Die meisten Geschäfte schließt Gurlitt mit Köln
ab. Ans Wallraf-Richartz-Museum vermittelt er insgesamt 29 Gemälde und
vier Skulpturen. [47] Der Kölnische Kunstverein bekommt über ihn aus

Frankreich mindestens 34 Gemälde und Papierarbeiten geliefert. Allerdings
ist der Kunstverein nur eine Zwischenstation für Gurlitts Ware, denn die

Kölner Institution besitzt keine eigene Sammlung. Auf diesem Wege
gelangen die Werke zu den eigentlichen Empfängern, Händlern wie

Privatsammlern, die Gurlitt heimlich weiterhin beliefert. Ein weiterer Kunde
in Köln ist das Römisch-Germanische Museum, das eine größere Zahl an

Vasen und kunstgewerblichen Objekten übernimmt. Zum Vergleich: Über

Karl Haberstock gelangen zwischen 1941 und 1944 nur 18 Kunstwerke aus
den besetzten Westgebieten in deutsche Museen. [48] Insofern ist die

Einschätzung Gurlitts als Chefhändler im «Dritten Reich» angemessen.

Die permanenten Bitten der Museumsleiter, ob er ihnen nicht neue Kunst
besorgen könne, werden dem Galeristen geschmeichelt haben. Auch wenn er

Handel treibt, fühlt er sich als einer von ihnen. Schließlich machen es die

Museen auch umgekehrt und bieten ihm Stücke aus ihren Sammlungen zum

Verkauf an. So erklärt der Direktor der Hamburger Kunsthalle Werner Kloos
in einem Schreiben vom 4. April 1944, dass «der Verzicht auf den hübschen

Hundecoeter [ihn] kein Herzblut gekostet» habe. [49] Kloos gehört zu den

Museumsdirektoren im «Dritten Reich», die mit leichter Hand Werke aus
ihrem Bestand aussondern, die nicht der nationalsozialistischen Linie
entsprechen, darunter zahlreiche Bilder von Liebermann. Gurlitt legt Wert
darauf, dass die Museumskuratoren ihn nicht «von Amts wegen»

heranziehen, sondern als Kenner. Die einstigen Kollegen und Mitglieder des

Deutschen Museumsbunds bestätigen ihm ihre Wertschätzung weiterhin –
vor wie nach Ende des Zweiten Weltkriegs, besonders aber während der

Phase der Besetzungen.

Eine Besonderheit bei Gurlitt ist die Abwicklung seiner Einkäufe stets auf
eigene Rechnung – sowohl für das geplante «Führermuseum» als auch für
die existierenden Museen. Gurlitt fährt ins Ausland, begutachtet das Angebot
und berichtet dann den Museumskuratoren sowie Hermann Voss von

Werken, die in das jeweilige Sammelprofil passen könnten. Sobald er einen

Auftrag erhält, erwirbt er das entsprechende Werk auf eigene Kosten. Gurlitt
verzichtet darauf, sich die Devisen vom Auftraggeber beschaffen zu lassen,
was für ihn selbst die Abwicklung vereinfachen würde. Statt dessen tritt er
im Ausland als Käufer auf, im Inland wiederum als Verkäufer. Die

Devisengenehmigung dafür muss er sich in Deutschland bei der Reichsstelle
für Papier auf den Namen seiner Hamburger Galerie beschaffen. Auf diese

Weise zahlt er dem Verkäufer vor Ort die erforderliche Summe zunächst aus
eigener Tasche, verschafft sich dann eine Exportgenehmigung, um sein

Eigentum nach Deutschland zu transportieren, und verkauft es dort erst an

Voss oder die Museen. [50]

Die Geldflüsse laufen sowohl über das Bankhaus Wilhelm Rée in

Hamburg, das ihm einen Barkredit in Höhe von 200.000 Reichsmark
einräumt, als auch über die Dresdner Bank, bei der er ein Darlehenskonto
besitzt. Die nötigen Devisen erhält Gurlitt dann in der Pariser Vertretung der

Dresdner Bank in der Avenue de l’Opera. In dieser Konstellation hat Gurlitt
vier Möglichkeiten der Abwicklung, die er alle nutzt: 1. Der Abnehmer des

Kunstwerkes überweist ihm den Betrag noch vor dem eigentlichen Kauf auf
sein Konto. 2. Gurlitt nimmt für den Einkauf im Ausland ein Darlehen in

Anspruch, der Kunde zahlt den Betrag nach Erhalt und gleicht damit das

Konto auS. 3. Der Galerist tritt seine Forderungen gegenüber dem Abnehmer
an die Dresdener Bank ab. 4. Gurlitt besorgt sich einen Barkredit und lässt
diesen auf sein Dresdner Bankkonto einzahlen. Reicht die vom Bankhaus

Wilhelm Rée zur Verfügung gestellte Summe nicht aus, lässt er sich die
restlichen Gelder von seinen Kunden vorstrecken. Letztere Variante findet
mehrfach Anwendung bei dem potenten Sammler Carl Neumann, dem

Textilfabrikanten aus Zittau, der ihm häufiger mit einem Kredit aushilft.

Gurlitts Vorgehen hat seinen Grund, ebenso die Übernahme des Risikos
bei den Transporten, auch wenn dies für den Kunsthändler heikel werden
kann, selbst wenn er Versicherungen abschließt. Das bekommt Gurlitt im

Oktober 1943 zu spüren, als ihn ein beunruhigender Brief von der

Staatlichen Gemäldegalerie Dresden erreicht, die seine am Frankfurter

Hauptbahnhof aufgegebene Fracht immer noch nicht erhalten hat: «Es wäre
traurig, wenn diese wertvollen Bilder in den Tagen des schweren

Luftangriffes auf Frankfurt etwa der Zerstörung zum Opfer gefallen wären»,
schreibt ihm der Kustos Gottfried Preimer. Ein reines Agenturoder

Kommissionsgeschäft wäre weniger riskant, doch Gurlitt ist gewieft. Seine
bereits beim Verkauf «Entarteter Kunst» angewandte Strategie ist für ihn
profitabler. Schon damals hat er die Ware nicht nur in Kommission
genommen, wie eigentlich vorgesehen, sondern immer per Kauf oder Tausch
erstanden, um die Verdienstspanne einstreichen zu können. Auf diese Weise
kann er auch jetzt die Provision von den Verkäufern einstreichen.

Eine Form der Provision stellen Kunstwerke dar. Aus Gurlitts

Geschäftsbüchern geht hervor, dass einige Kunsthändler in Paris ihn auf
diese Weise entschädigten. Das ist geschickt eingefädelt, denn Gurlitt kann
dadurch die hohe Umsatzsteuer für geldliche Provisionen umgehen. In seiner

Steuererklärung gibt er bis 1944 nur die bar ausgezahlten Provisionen an.

Dieser Trick aber kommt ihn teuer zu stehen: Das Hamburger Finanzamt –
bei dem Gurlitt auch nach dem Umzug nach Dresden gemeldet bleibt –
erklärt am 14. Januar 1944, dass es sich bei seiner Art und Weise der

Abwicklung nicht um ein Agenturgeschäft handelt. Nur wenn die

Kunstwerke aus dem Ausland direkt an den Abnehmer geliefert werden,
entfällt die Umsatzsteuer auf den Gesamtwert. [51] So muss Gurlitt
nachzahlen. Trotzdem macht er in den Jahren 1943/44 ein kleines

Vermögen. Die Provision in Form von Kunstwerken bleibt von den

Steuerbehörden unangetastet. Gurlitt hat vorsorglich eine ganze Reihe

Bilder bei seinen Händlern in Paris eingelagert, die er abzuholen gedenkt,
wenn keiner mehr danach fragt. Allerdings wird dies fast zehn Jahre
dauern. Erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs, nach seiner Festsetzung in

Aschbach und dem Abschluss des Spruchkammerverfahrens gegen ihn in

Bamberg kann Gurlitt abermals nach Paris zu seinen Schätzen reisen. 1953
fährt er in die Avenue de Messine zu Raphael Gérard und holt neben

Neueinkäufen, wie dem Matisse-Gemälde «In einem Sessel sitzende Frau»,
einige der in Form von Bildern verdienten Provisionen ab.

Kapitel 12

Ein Lastauto voller Kunst (1944 bis 1947)

Das Ende in Dresden

Weihnachten 1944, ein letzter Heiligabend in der Kaitzer Straße. Knapp
zwei Jahre zuvor, am 18. Februar 1943, hat Joseph Goebbels bei der

Massenkundgebung im Berliner Sportpalast in die Menge geschrien: «Wollt

Ihr den totalen Krieg?», um die Vereinnahmung aller personellen und
materiellen Ressourcen für den Kriegseinsatz wie einen Volksentscheid
aussehen zu lassen. Damals dachte noch keiner an eine Niederlage, der

«totale Krieg» war ein Synonym für den «totalen Sieg», für die «totale

Vernichtung des Gegners». Jetzt, Ende 1944, sieht es anders aus. Das
einstmals deklarierte «Tausendjährige Reich» steht kurz vor seinem Ende.

Mit der Ardennenoffensive Mitte Dezember 1944 beginnt der letzte,
vergebliche Angriff der deutschen Wehrmacht.

Dass der Heilige Abend 1944 ihr letzter in Dresden sein soll, ahnt die

Familie Gurlitt vielleicht schon, denn auch in ihrer Stadt wird die
aufziehende Katastrophe zunehmend sichtbar. Der Krieg dauert nun schon
über fünf Jahre, aus dem Osten strömen Tausende Flüchtlinge herein. Bis

August 1944 ist das Zentrum von Luftangriffen verschont geblieben, neben

Breslau bildet Dresden den letzten noch intakten größeren

Verkehrsknotenpunkt, Wirtschafts- und Verwaltungsstandort im Deutschen

Reich. Die Bedrohung aus der Luft durch die Royal Air Force aber wächst,
die russische Armee rückt von Osten näher. Seit Herbst 1944 erlebt Dresden
erste Fliegerangriffe, nach den Nachrichten über die verheerenden

Zerstörungen in anderen Städten geht die Angst um. Jeder hofft, dass die

Angriffe bald vorüber sind, und fragt sich bang, was aus ihm wird, wenn das

System erst vollkommen zusammengebrochen ist.

Diese Frage bewegt auch Hildebrand Gurlitt. Bis zum Sommer 1944 kann
er noch reisen. Während die Alliierten in der Normandie landen, wickelt er
in Paris seine letzten Geschäfte ab. Im Juli 1944 begibt er sich erneut
dorthin, auch wenn für ihn die Lage zunehmend unsicher geworden ist. Bei
seinem vorherigen Besuch wäre er beinahe zum Kriegsdienst eingezogen und
als Soldat an die Front beordert worden, was er bislang verhindern konnte
durch seine offizielle Mission für den Staat. Ihm wird in Paris ein

Einberufungsbefehl zugestellt, er wird sogar in Uniform gesteckt, kommt
aber «nach acht Stunden wieder frei» und darf wieder «Zivil tragen», wie er
später anekdotenhaft berichtet – ganz offensichtlich haben seine guten

Beziehungen wieder mal geholfen. [1] Erst kurz vor der Befreiung der
französischen Hauptstadt im August 1944 kehrt er endgültig nach Dresden
zurück.

In den Briefen, die in diesen Wochen hin- und hergehen, lässt man
einander wissen, dass man noch lebt und gedenkt, dies auch noch lange zu
tun, wie der Hamburger Sammler Johannes Sienknecht mit einem gewissen

Sarkasmus in seinem Schreiben an Gurlitt versichert. «Was die Zukunft

Ihnen und mir bringen wird, weiß niemand. Warten wir das dunkle

Geschehen ab und hoffen auf gute Sterne», schreibt der Rechtsanwalt.[2]

Auch an Erich und Arno Krause, die Söhne des Dresdner Mathematikers und

Geheimen Hofrats Martin Johann Krause, der als Kollege von Hildebrands

Vater an der Technischen Hochschule in Dresden lehrte, schickt Gurlitt
einen Brief. «Wie mag es Euch gehen Ihr beiden Polizisten, seit ihr auch
strenge Augen des Gesetzes oder milde freundliche, die den armen

Mitmenschen freundlich lächeln?» Gurlitt formuliert hier indirekt seine

Zweifel darüber, was das richtige Verhalten in dieser Phase des Übergangs
sei. Und so endet der Brief zagend: «Was wird das nächste Jahr uns und

Euch im besonderen bringen. Pläne machen kann man so gar nicht, sondern
man muss warten was das Schicksal uns bringt, hoffentlich nicht so

Schweres.»[3]

In Dresden wird die geschäftliche Lage für Gurlitt zunehmend ungewiss.

Ende August 1944 erhält Helene, nach wie vor Geschäftsinhaberin des

Kunstkabinetts, von der Reichskammer der bildenden Künste in Berlin die

Aufforderung, den Betrieb innerhalb von knapp zwei Wochen «für den
totalen Kriegseinsatz» stillzulegen. Der Inhalt des Schreibens ist im

Befehlston verfasst, sämtliche Kräfte sollen nun für den «Endsieg»

mobilisiert werden: «Sie sind verpflichtet, sich mit allen in Ihrem Betrieb
beschäftigten Personen bis zum 10.9.44 bei dem für sie zuständigen

Arbeitsamt zur Erfassung für den Kriegseinsatz zu melden. Das in ihrem

Betrieb vorhandene Geschäftsinventar ist zur Ablieferung an noch zu
bestimmende Zentralstellen bereitzuhalten.»[4] Das komplette Leben auch
zuhause wird auf Krieg umgestellt. Die Frauen übernehmen die Arbeit der
als Soldaten einberufenen Männer, häufig werden sie in der

Rüstungsindustrie eingesetzt. Die gesamte industrielle Produktion ist
vornehmlich auf die Herstellung von Waffen und Munition ausgerichtet;
diesem Interesse müssen sich auch alle anderen Wirtschaftszweige
unterordnen, ansonsten ruhen. Doch das Kunstkabinett kommt noch einmal
davon. Zwei Wochen später erreicht Helene Gurlitt ein neuerlicher Brief, in
dem es heißt, dass «von der Schliessung aller Betriebe von Kunstverlegern
und -händlern abgesehen» wird: «Sie sind also berechtigt Ihren Betrieb in
der bisherigen Form fortzuführen.» Allerdings müssen sich sämtliche

Mitarbeiter «zum Einsatz in der Rüstungsindustrie melden». [5]

Im November schließlich wird es ernst. In Dresden werden zehn

«Volkssturm»-Bataillone für den erwarteten Kampf gegen den sowjetischen

Einmarsch gebildet, alle «waffenfähigen Männer im Alter von 16 bis 60

Jahren» werden eingezogen. In der Stadt herrscht der Ausnahmezustand,
nachts Fliegeralarm, tagsüber Chaos. Ende des Jahres wird für Flüchtlinge
ein Zuzugsverbot erteilt, die Aufnahmekapazitäten sind erschöpft. Die

Schulen sind zu Lazaretts oder Kasernen umfunktioniert, in denen die hastig
rekrutierten Hilfssoldaten ausgebildet werden. Auch die Gurlitt-Kinder
bekommen kaum noch geregelten Unterricht. Im Herbst 1943 war Cornelius
in das Vitzthum-Gymnasium eingeschult worden, ein Jahr später hat man es
für militärische Zwecke konfisziert. Das Gymnasium wird mit der

Annenschule zusammengelegt, so dass der Zehnjährige nun auf die gleiche

Schule wie einst sein Vater geht. Viele der aus ihren Klassenräumen
verdrängten Kinder Dresdens müssen in der Innenstadt zum Unterricht. Um
den Hals tragen sie Erkennungsmarken, ovale Anhänger mit einer Nummer
darauf, um im schlimmsten Fall identifiziert werden zu können.

In der Kaitzer Straße lässt sich Ende 1944 der reguläre Geschäftsbetrieb
nicht mehr aufrechterhalten. Die Angestellten bleiben fern. Helene Gurlitt
hat den von der Reichskammer der bildenden Künste eingesandten

Fragebogen gar nicht erst ausgefüllt, in dem sie «aus kriegswirtschaftlichen

Gründen» die bei ihr Beschäftigten «zur Kräftebilanz 1944» hätte anführen
müssen. Es wären eine Sekretärin und ein Buchhalter gewesen. Seit dem

1. Januar 1942, nachdem die Gurlitts von Hamburg übergesiedelt waren,
hatte zunächst die Wiener Gesangs- und Klavierlehrerin Maya Gotthelf als

Sekretärin für das Kunstkabinett gearbeitet. Ende Januar 1944 musste sie
gehen – aufgrund ihrer halbjüdischen Herkunft, wie sie später den Alliierten
gegenüber erklärt. [6] Danach wird sie zur Fabrikarbeit beordert. Gurlitt
sucht sich sogleich eine neue Sekretärin, denn zu dem Zeitpunkt läuft das

Geschäft mit den Kunsteinkäufen in den besetzten Gebieten noch prächtig,
und er braucht die Unterstützung im Büro. Bis in den November 1944 ist die
neue Hilfskraft in der Geschäftskorrespondenz nachweisbar, allerdings
namenlos: «Heil Hitler! Sekretärin», unterschreibt sie die von ihr
selbstständig verfassten Briefe. Als weiterer Mitarbeiter ist 1944 für das

Kunstkabinett der Buchhalter Fritz Walther aus Meißen tätig. Er führt die

Journale und stellt die «Rohbilanz» auf.[7] Seine unregelmäßige Schrift
unterscheidet sich deutlich von den akkuraten Buchstaben Helene Gurlitts,
die all die Jahre davor die Geschäftsbücher und das Konto-Korrent geführt
hat. Gurlitt kann sich als Händler des «Sonderauftrags Führermuseum Linz»

offenbar eine Sondergenehmigung besorgen, indem er seine Geschäfte als
kriegswichtig erklären lässt.

Im Januar 1945 verstärken sich die Luftangriffe auf Dresden. Seit über
einem Jahr bereiten sich die Bewohner der Stadt auf die Fliegerattacken vor.

Das Ende 1943 neu gegründete Dresdner Bauamt für Luftschutz lässt in

Reihenhäusern Mauerdurchbrüche zu Nachbarkellern machen und

Straßentunnel mit Aufgängen als Fluchtwege anlegen. Im Garten des

Nachbargrundstücks der Gurlitts befindet sich der Eingang eines solchen

Rettungsgrabens, der jedoch unvollendet bleibt. Minna Lauckner aus der

Kaitzer Straße Nummer 24 wendet sich darüber verärgert an Hildebrand

Gurlitt, mit dessen Grundstück sie nun verbunden ist. Er verspricht ihr, alles
zu tun, um diesen «Schandfleck» entfernen zu lassen. Der Kunsthändler hat
durch Hans Gerlach, seinen Onkel mütterlicherseits, der auch schon den

Umbau von Kurt Kirchbachs Villa besorgt hat, einen Luftschutzbunker für
zehn Personen anlegen lassen, in dem außerdem Kunstschätze
untergebracht werden. Trotz dieser privaten wie öffentlichen Vorkehrungen
allenthalben kann die Stadt nicht vorbereitet sein auf das, was sie im

Februar 1945 erwartet: den schwersten Luftangriff auf eine deutsche Stadt
im Zweiten Weltkrieg. In der Nacht vom 13. auf den 14. Februar werfen 773
britische Flieger Sprengbomben ab, gefolgt von 650.000 Brandbomben, die
einen Feuersturm auslösen, der die Stadt in Schutt und Asche legt. Das
legendäre Elbflorenz ist nur noch eine Ruine. 25.000 Menschen kommen zu

Tode, 80.000 Wohnungen werden zerstört. Betroffen ist auch das Gebiet
nördlich des Bahnhofs, darunter die Kaitzer Straße. Auch auf das Haus

Nummer 26 geht eine Luftmine nieder. Die Grundmauern der kleinen Villa
bleiben zwar stehen, aber ansonsten ist sie völlig ausgebrannt: Das
elterliche Haus gleicht einem hohlen Zahn.

Die zerstörte Villa der Gurlitts in der Kaitzer Straße 26 nach den Bombenangriffen auf Dresden am 12. und

13. Februar 1945

Unterschlupf im fränkischen Aschbach

Hildebrand Gurlitt hat seine Familie einschließlich der 86-jährigen Mutter
jedoch noch rechtzeitig in Sicherheit gebracht. Obdachlos geworden,
begeben sie sich zu fünft aufs Land ins knapp zehn Kilometer entfernte

Possendorf südlich von Dresden, wo auch das für Gurlitt arbeitende

Fuhrunternehmen Preusche seinen Sitz hat. Bei Ewald Oswin Preusche
können sie für einige Tage unterkommen, bevor es weiter in den Süden
geht, um eine dauerhafte Unterkunft zu finden. Mit Hilfe des

Fuhrunternehmers hat der Galerist schon lange vor dem großen Angriff
seine wichtigsten Besitztümer – Möbel, Teppiche und seine Kunstsammlung

– aus der Stadt geschafft. In den ersten Monaten des Jahres 1944 wurden
über 40 Kisten von Preusche in der Kaitzer Straße abgeholt. Darunter
mischten sich die Versendungen von Kunstwerken an die Kunden, die das

Fuhrunternehmen ebenfalls übernommen hatte. Zwischen dem 8. Januar
und dem 18. April 1944 erhielt die Spedition immer wieder Aufforderungen,
diese oder jene Kiste abzuholen. Mal sollte ein starker Mann mitkommen,
wenn sie schwerer war, mal handelte es sich nur um ein «kleines Kistchen»

für den Speicher. Die knapp formulierten Aufträge klangen immer
drängender: «Es eilt hier ziemlich.» Oder: «Bitte tun sie es recht bald.» Auch
die Dresdner Transport- und Lagerhaus-Aktiengesellschaft wurde in der
ersten Jahreshälfte 1944 beauftragt, sie übernahm für Gurlitt insgesamt

557 Kilogramm schweres Lagergut. [8]

Auf diese Weise hat Gurlitt Monate vor der Zerstörung Dresdens einen

Großteil seines Hab und Guts aus der Gefahrenzone gebracht,
vorausschauend wie schon in Hamburg. Doch nun gibt es kein

Ausweichquartier mehr wie damals im Elternhaus. Ihn erreicht noch das

Rundschreiben der Reichskammer der bildenden Künste an alle Kunst- und

Antiquitätenhändler mit der Aufforderung, eine Liste zu erstellen, «welche
kulturell bedeutenden Kunstgegenstände bei ihnen zerstört oder so schwer
beschädigt wurden, dass ihre Wiederherstellung nicht möglich ist».[9] In der
unmittelbaren Nachbarschaft sind ebenfalls Bomben niedergegangen, nichts
steht mehr. Fortan wird Gurlitt glaubhaft gegenüber Dritten versichern
können, dass seine eigene Sammlung sowie die seines Vaters samt allen

Geschäftsunterlagen beim Dresdner Feuersturm vernichtet wurden.

In dem kleinen Erzgebirgsort Possendorf entscheidet sich für die Familie
der weitere Verlauf der Reise. In dieser Zeit trifft Hildebrand noch einmal
seinen einstigen Auftraggeber Hermann Voss auf Schloss Weesenstein in

Müglitztal, das 14 Kilometer von Possendorf entfernt liegt. Voss hat
ebenfalls seine Wohnung in Dresden verloren. Er ist krank und hat sich auf

Schloss Weesenstein zurückgezogen, seinen Amtssitz als «Sonderbeauftragter
des Führermuseums Linz». Voss hat hierhin die Bestände aus dem

Landesmuseum in Wiesbaden auslagern lassen, ebenso die kostbaren

Sammlungen der Dresdner Museen: des Kupferstichkabinetts, der

Gemäldegalerie und der Porzellansammlung, 450.000 Objekte insgesamt.

[10] Auch zahlreiche Privatbesitzer haben ihr Gut untergestellt, darunter

Gurlitt selbst, ferner Robert Oertel, der als Assistent von Posse und Voss an
der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister ebenfalls am «Sonderauftrag

Führermuseum Linz» beteiligt war, sowie Erhard Göpel, Voss’ Chefagent für
den Kunsterwerb in den besetzten niederländischen Gebieten. Alle sind sie
miteinander gut bekannt, wenn nicht befreundet. [11] Dass die Kunstwerke
auf Schloss Weesenstein das Kriegsende unbeschadet überstehen werden,
können Voss und Gurlitt bei ihrem Treffen im Februar 1945 noch nicht
wissen. Sie befürchten das Schlimmste. Deshalb überlegen sie jetzt
fieberhaft, wo sie ihren Besitz vor den vorrückenden Truppen schützen
können.

Voss rät Gurlitt, nach Mainfranken zu gehen. Auch die englischen

Radiosender erklären das Gebiet von Bamberg über Würzburg bis

Aschaffenburg für weniger gefährdet. Nach langem Suchen gelingt es Gurlitt
schließlich, zusammen mit anderen Reisenden eine Mitfahrgelegenheit zu
finden. Die Familie darf in einem Lastauto der Spedition Posselt zusteigen,
das nach Nürnberg überführt werden soll. Vorher nimmt es noch Gurlitts auf

Weesenstein eingelagerte Bilderkisten auf. Gurlitts hoch betagte Mutter
kommt nicht weiter mit. Ihr wird die Reise zu beschwerlich, sie will sich von
ihrer Heimat nicht trennen. Die 86-Jährige kehrt nach Dresden zurück, wo
sie sich im erhaltenen Kellergeschoss in der Kaitzer Straße vorübergehend
wohnlich einzurichten versucht. Eine endgültige Bleibe findet sie schließlich
in Dresden-Strehlen in der Lenbachstraße 12, keine Villa mehr mit eigenem

Garten wie einst, sondern ein schlichtes Mietshaus in einem Siedlungsblock,
der über vier Hausnummern reicht. Es ist die Wohnung von Hildebrands

Schwiegereltern, die nun Marie Gurlitt und ihrer 72-jährigen Haushaltshilfe

Obdach geben. Richard Hanke hat bis zu seiner Pensionierung als Lokführer
gearbeitet, seine Zweieinhalb-Zimmer-Wohnung gehört der

Eisenbahnerbaugenossenschaft. Marie Gurlitt wird bleiben können, auch
nachdem das Ehepaar verstorben ist. Allerdings bekommt sie nun als

Mitbewohnerin eine kommunistische Arbeiterin zugeteilt, Frau Neuherz, die
sie schließlich als Hauptmieterin verdrängt, wie Hildebrand Gurlitt im

Dezember 1947 an Freunde schreibt. Die alte Frau lebe in Dresden völlig
verarmt, klagt der Sohn. Dem Vater hat die Stadt zwar schon 1946 als

Wiedergutmachung einen Straßennamen gewidmet, der Mutter aber bleibt
die Witwenrente gestrichen.

Für Hildebrand und die Seinen geht die Reise am 22. März 1945 weiter.

Helene und die Kinder werden im Ladebereich des Lastwagens zwischen
einigen Kisten auf Matratzen untergebracht. In den Anhänger des Lkw
kommen die meisten der insgesamt 47 Bilderkisten und 10 Pakete mit

Teppichen und Büchern, dazu ein Berg Feuerholz, der als Treibstoff für den

Laster dient. Nach 48 Stunden Fahrt auf unwegsamen Straßen erreichen sie
ihr erstes Ziel – die Stadt Bamberg. Dort steigen die Mitreisenden aus. Gurlitt
will eigentlich weiter ins 50 Kilometer entfernt liegende Wiesentheid. Doch
dann ändert er seinen Plan und lässt bereits im oberfränkischen Aschbach
anhalten, wo ein Bekannter von ihm noch aus Paris lebt: Gerhard Freiherr
von Pölnitz, der auf Schloss Aschbach residiert. Er gibt der Familie auf dem

Adelssitz vorübergehend ein Quartier, schließlich kennt man sich aus
besseren Zeiten und muss nun zusammenhalten. Von Pölnitz war als

Luftwaffenoffizier in Paris stationiert und als enger Freund Karl Haberstocks
ebenfalls in den Kunsthandel involviert. Mit dessen Sekretärin Jane Weyll
unterhielt er eine Beziehung. Er organisierte Lastwagen für den Transport
von Bildern und half Haberstock, die Galerie Wildenstein zu «arisieren». Der

Besitzer Georges Wildenstein musste 1941 wegen seiner jüdischen

Abstammung in die USA auswandern. Die Galerie ging an seinen

Angestellten Roger Dequoy, mit dem er weiter in Verbindung blieb. Der

Galerist akquirierte nun mit Hilfe von Haberstock Kunstwerke in den
besetzten Gebieten und importierte über diese Schiene Raubkunst in die

Vereinigten Staaten. [12]

Für Gurlitt ist es die Rettung, dass er mit Sack und Pack in Aschbach
bleiben kann, auch wenn er hier auf Karl Haberstock trifft, seinen ärgsten

Konkurrenten. Mit der Berufung von Hermann Voss als Sonderbeauftragten
für das «Führermuseum» in Linz hatte Haberstocks Stern als wichtigster

Kunsteinkäufer Hitlers zu sinken begonnen. An seine Position war Gurlitt
gerückt, dem Voss den Vorzug gab. Haberstock war in der Folgezeit zwar
kaum noch für das «Führermuseum» tätig, aber er blieb als Händler in Paris
aktiv. Die beiden Männer standen ab 1941 in unmittelbarem Wettbewerb,
beide von höchst unterschiedlichem Temperament und Kunstgeschmack:

Haberstock ein Machtmensch, der auch schon mal drohen konnte, um ein

Geschäft abzuschließen, wie Eberhard Hanfstaengl später bei einer

Befragung der Alliierten zu Protokoll gibt, als Händler an der Moderne nicht
interessiert; auf der anderen Seite Gurlitt, konziliant, einvernehmlich, aber
nicht weniger geschäftstüchtig, jedoch mit einer Vorliebe gerade für die

Avantgarde. Bei der Begegnung dieser beiden NS-Profiteure, die nun nur
noch ihre Haut zu retten suchen und die nächsten Jahre in Aschbach bleiben
werden, kommt es bald zu Spannungen. Jeder beobachtet den anderen mit

Argwohn. Man schwärzt sich gegenseitig bei den Alliierten an. [13]

Haberstock hat mit seiner Frau Magdalene und dem aus seiner Berliner

Galerie geretteten Besitz bereits Ende Mai 1944 in Aschbach Unterschlupf
gefunden, nachdem sein Haus in der Berliner Kurfürstenstraße durch einen

Bombenangriff zerstört wurde. Das Paar lebt auf dem Schloss bis November

1945. Als die Amerikaner darin ein Camp für «Displaced Persons» –

Überlebende aus Konzentrationslagern – einrichten, zieht es in ein

Nebengebäude des Pölnitzschen Anwesens um, wo es die nächsten fünf

Jahre wohnen wird.

Schloss Aschbach des Baron von Pölnitz in Oberfranken

Auch Familie Pölnitz muss ihren Wohnsitz für das Camp verlassen. Sie
bezieht in einer Lehrerwohnung Quartier und beobachtet von dort aus
empört die «jüdische Schlossbesetzung», wie es der Freiherr in einem

Beschwerdebrief an die Behörden nennt. In den herrschaftlichen Räumen
wird ab 20. November 1945 eine «Ackerbauschule», eine Art Kibbuz zur

Probe, eingerichtet, um die vornehmlich polnischen Juden vor ihrer

Emigration nach Palästina auf ihr neues Leben vorzubereiten. Hier lernen
sie alles über Landwirtschaft, außerdem Englisch und Hebräisch. Die

Situation besitzt eine besonders tragische Dimension, denn bis 1942
existierte in Aschbach noch eine jüdische Gemeinde, für deren Auslöschung
womöglich auch von Pölnitz als damaliger NSDAP-Ortsgruppenleiter

Verantwortung trug. Bis März 1948 besteht das Camp, das im Laufe der Zeit

140 Menschen aufnimmt, im Januar des letzten Jahres leben hier noch 107

Juden. Zwei Monate später sind alle weitergezogen, und das Schloss geht an
die Pölnitzens zurück.

Hildebrand Gurlitt und die Seinen kommen zunächst für acht Tage auf

Schloss Aschbach unter, danach richtet sich die Familie in einem kleinen

Nachbarhaus ein. Hauptstraße Nr. 13 a wird für knapp drei Jahre ihre

Adresse lauten. Essen haben sie zwar genug, aber sie entbehren jeglichen

Komfort. «Glauben Sie mir, dass wir hier nicht im Paradiese wohnen, wir
haben hier satt Kartoffeln, Brot und Mehl, aber alles andere ist knapp und
es gibt die Sonderzuteilungen wie Fisch usw. nicht! Dazu kein Anschluss im

Haus und das Wasser muss am Brunnen geholt werden. Holz im Wald usw.»,
beschreibt Hildebrand Gurlitt die Lage. [14] In Aschbach herrscht

Mangelwirtschaft, es fehlt an fast allem. Eine irrwitzige Situation: Gurlitt
hat Geld genug, um sich fürstlich einzurichten, nur sind weder Möbel noch

Kleidung noch Hausgerät zu bekommen. Alles muss in der Nachkriegszeit
mühsam organisiert werden. Die Handwerker des Ortes sind mit Aufträgen
überhäuft, haben aber kein Material zum Arbeiten. In dieser Situation kann

Gurlitt die Hilfe von Freunden im Ausland, vor allem in den USA, gut
gebrauchen. Alte Kontakte werden wieder aktiviert. Helene schreibt etwa an

Lisa Arnhold, die einst Nachbarin der Gurlitts in Dresden war. Der Witwe
des Bankiers und Moderne-Sammlers Heinrich Arnhold gelang es, nach dem

Tod ihres Mannes im Jahre 1935 mit den Kindern über die Schweiz, Portugal
und Brasilien nach Beverly Hills in Kalifornien zu emigrieren. Helene
offenbart sich ihr: «Wenn es möglich wäre, dass Sie irgendwelche
gebrauchte Unterwäsche, Schuhe oder sonstwas zum Anziehen für Cornelius,

14 Jahre, und Renate, 12 Jahre, und dazu Zwirn und Nähgarn zum

Umarbeiten auftreiben könnten, so wäre dies natürlich wunderbar.»[15]

Die Not schürt in Aschbach das gegenseitige Misstrauen. So berichtet

Gurlitt Pfarrer Schnell vom Evangelisch-Lutherischen Pfarramt Aschbach-

Hohn am Berg, mit dem er sich angefreundet hat, von Dorfintrigen und

Denunziationen, die gedeihen. Bei Landrat Grimm hat Gurlitt Möbel aus
dem Schloss entdeckt, unter anderem einen Röntgen-Schreibtisch. Hierbei
handelt es sich nach Gurlitts Einschätzung um den Barock-Schreibtisch aus
der Sammlung Edmond Rothschild, der im Zuge der Beschlagnahmungen
durch den deutschen Botschafter in Paris, Otto Abetz, in die Deutsche

Botschaft gelangte. Hildebrand Gurlitt will den Schreibtisch in Paris in

Gebrauch gesehen und Jahre später bei seiner Ankunft in Aschbach
wiedererkannt haben. [16] Im Verzeichnis der durch die Deutsche Botschaft

«sichergestellten» Bilder und Kunstgegenstände ist er unter der Rubrik

«Sammlung Edmond Rothschild» genauestens beschrieben – bis hin zur
bekrönenden Bronzegruppe, die Venus in der Schmiede des Vulkan zeigt.

[17] Gurlitt wird sich bei der Wiederentdeckung des Prunkmöbels in der
fränkischen Provinz also kaum geirrt haben.

Unmittelbar nach dem Krieg lagern kostbare Möbel, Teppiche, Bilder en
masse auf dem Schloss. Nicht nur die Fracht der Händler Gurlitt und

Haberstock ist darin untergebracht, auch die Bestände der Bamberger

Museen und der Gemäldegalerie in Kassel lagern hier, darüber hinaus das

Fluchtgut prominenter Militärs wie General Kuno-Heribert Fütterer,

Luftwaffenattaché an der deutschen Botschaft in Budapest, zuletzt

Befehlshaber des Luftgaus Böhmen und Mähren, Ewald von Kleist, einst

Befehlshaber der Heeresgruppe A der Wehrmacht, und Prinz Reuß zur

Lippe. Im Schloss ist Platz genug. In allen Geschossen bietet sich das gleiche

Bild: Kisten, Kästen, Kartons mit Gemälden, Skulpturen, Papierarbeiten,

Büchern, kunstgewerblichen Objekten. Gurlitt hat sich in zwei Sälen
ausgebreitet, ebenso Haberstock. Zwei weitere Räume sind von den 250

Bildern aus dem Bamberger Bestand okkupiert. Acht Säle insgesamt sind
komplett mit Kunst gefüllt, dazu die Schlosskapelle. Die Dorfbewohnerschaft
beobachtet mit Staunen, was da an Fracht ankommt. Es dauert Tage, bis
alles von den Ankömmlingen im Schloss eingeräumt ist, gibt später der

Förster den Alliierten zu Protokoll.

Die Amerikaner kommen: Fragen an «Chiefdealer»

Gurlitt

Am 2. Mai 1945 treffen amerikanische Kunstschutz-Offiziere in Aschbach
ein. Captain Robert Kelley Posey von der Third U. S. Army besichtigt mit
seinem Assistenten Lincoln Kirstein das Schloss und markiert es mit dem

«Off Limits»-Zeichen zum Schutz vor Zerstörung und Besetzung durch
alliierte Truppen. Bei der Entdeckung, dass hier die beiden Kunsthändler

Haberstock und Gurlitt mit ihren Besitztümern Unterschlupf gefunden
haben, sind sie sogleich alarmiert: «Mr. Karl Haberstock aus Berlin ist der
berüchtigtste Kunstsammler in Europa. Er war Hitlers privater

Kunstsammler und riss jahrelang Kunstschätze in Frankreich, Holland,

Belgien und sogar in der Schweiz und Italien an sich, mit illegalen,
skrupellosen und sogar brutalen Methoden. Sein Name ist bei allen ehrlichen

Sammlern in Europa verrufen», lautet die Einschätzung von Captain Thomas

Giuli, MFA&A Officer des Regiments Würzburg der Third U. S. Army. Auch

Gurlitt steht unter Verdacht: «Ein Kunstsammler aus Hamburg mit

Verbindungen in hohe Nazi-Kreise. Er handelte im Auftrag von anderen

Nazi-Funktionären und unternahm zahlreiche Reisen nach Frankreich, von
denen er Kunstsammlungen mitbrachte. Es besteht Grund zu der Annahme,
dass es sich bei diesen privaten Kunstsammlungen um Raubkunst aus
anderen Ländern handelt.»[18] Die beiden Händler werden erst einmal unter Hausarrest gestellt, sie dürfen Schloss Aschbach nicht verlassen. In den
nächsten Jahren müssen sie sich immer wieder den Fragen der alliierten

Behörden stellen. Anders als Gurlitt wird der verdächtigere Haberstock ab

Mai 1945 wiederholt und über Monate in Haft genommen, ebenso von

Pölnitz. Beide werden schließlich freigesprochen.

Captain Posey aber wird kurz nach seinem Aschbach-Besuch die Salzmine
in Altaussee, in der die zusammengerafften Kunstbestände für das

«Führermuseum» in Linz lagern, entdecken und als einer der berühmtesten

«Monuments Men» in die Geschichte eingehen. Die Aufgabe der 1943
gegründeten Kunsttruppe der US-Army bestand während der

Kriegshandlungen darin, in der Nähe des Frontverlaufs Schäden an

Kulturgütern zu dokumentieren und diese zu sichern oder besonders
schützenswerte Gebäude zu benennen, die nicht als Soldatenquartiere
genutzt werden sollten. Nach Kriegsende kümmern sie sich darum, die auf

Schlössern, in Scheunen und Salzbergwerken ausgelagerten Sammlungen mit

Raubkunst aufzuspüren, in Central Collecting Points zu sammeln und die
gestohlenen Werke in ihr Ursprungsland zurückzuführen.

In Aschbach beginnen die Offiziere der Monuments, Fine Arts and

Archives Section (MFA&A) sofort, die im Schloss gelagerten Bestände zu
inspizieren, sie stehen jetzt unter ihrer Aufsicht. Während Karl Haberstock
nach Würzburg in Untersuchungshaft mitgenommen und dort bis zum

6. Juni verhört wird, darf Hildebrand Gurlitt für seine Befragung auf Schloss

Aschbach bleiben. Er steht zunächst vom 8. bis zum 10. Juni 1945

Oberleutnant Dwight McKay von der Judge Advocate Section, Third U. S.

Army, Rede und Antwort. Der Berliner Kunsthistoriker Erik Berger, einst

Geschäftsführer von Wolfgang Gurlitts Würzburger Galerie, assistiert als

Übersetzer. Er wird auch die Liste von Gurlitts Besitztümern im Auftrag von

Captain Thomas Giuli erstellen und am 12. Juni 1945 an die G 5 Section der

Third U. S. Army schicken.[19] Für Gurlitt ist es ein Glück, dass er hier auf
einen einstigen Angestellten seines Cousins trifft. Offensichtlich kann er auf
diese Weise während des Verhörs ein gewisses Einvernehmen herstellen,
anders als bei den Begegnungen mit deutschen Behörden, die noch folgen.

Zumindest wird er später behaupten, mit den Amerikanern besser
ausgekommen zu sein als mit den Deutschen. [20] Doch auch Bergers Stand
scheint nicht ganz einfach, was angesichts seiner vorherigen Tätigkeit für
den ebenfalls in den Nazi-Kunsthandel verstrickten Wolfgang Gurlitt nicht
erstaunt. Berger gerät kurzfristig selbst unter Verdacht, allerdings deshalb,

weil er zeitweise als Agent für den holländischen Kunsthändler Walter

Paech gearbeitet hat. Den genaueren Nachforschungen zu seiner Person
kann er sich trotzdem entziehen. [21]

Captain Robert Posey (links), U. S. Third Army, um 1946

Beim Verhör durch Oberleutnant McKay wird Gurlitt zu seiner Familie,
seinem Lebenslauf, zu seiner politischen Einstellung und seinen

Erwerbungen für das «Führermuseum» in Paris befragt. Er muss Auskunft
erteilen, wie die Einkäufe, die Übernahmen aus jüdischen

Privatsammlungen abliefen, in welchem Kontakt er zu bestimmten Nazi-

Größen stand, wie hoch sein Einkommen war, wie er nach Aschbach
gekommen ist und in welcher Verbindung er zu Freiherr von Pölnitz steht.

Unter Eid schildert Gurlitt in groben Zügen den Hergang der Dinge und das
geschäftliche Procedere, allerdings in stark verharmlosender Form. Vor
allem rückt er seine honorige Familie in den Vordergrund, den berühmten

Vater und den nicht weniger bekannten Bruder, nennt die Zurücksetzungen,
die sie durch die Nationalsozialisten erlitten haben. Außerdem erwähnt er
den großmütterlichen Zweig der Familie, die Großtante und Schriftstellerin

Fanny Lewald sowie den Onkel Theodor Lewald, der 1936 Vorsitzender des

Organisationsteams der Olympischen Spiele war. Gurlitt streicht
insbesondere heraus, dass er zweimal seinen Posten verloren hat aufgrund
seines Eintretens für die moderne Kunst. Als «Mischling II. Grades» habe er
vor der Wahl gestanden, entweder nach Paris zu gehen oder für die
berüchtigte «Organisation Todt» eingezogen zu werden, die als Bautruppe
zur Errichtung von Wällen und Raketenabschussrampen für das Militär
eingesetzt wurde. [22]

Auf diese Bedrohung kommt Gurlitt später immer wieder zu sprechen,
etwa gegenüber Rose Valland, der er erstmals als Konservatorin am Jeu de

Paume begegnet ist und die er im Oktober 1946 als Mitglied der

«Kommission zur Rückführung der Kunst» in München wiedertrifft, wo er
sich ihren Fragen stellen muss. Wenige Monate später bittet er sie mit
schmeichelnden Worten darum, ihm ein Leumundszeugnis für seine

Bewerbung als Museumsdirektor in Krefeld zu schreiben. «Sie würden damit
einem aufrichtigen Freund Frankreichs und einem echten Gegner des Nazi-

Regimes helfen! […] Nur sonderbare Zufälle machten es möglich, dass ich
mich als Kunsthändler nach Frankreich retten konnte, wodurch ich der

Zwangsarbeit in der Rüstungsindustrie oder gar den Mischlingsbataillonen
der OT [Organisation Todt] entging.»[23] Gurlitt wird diese Bedrohung
empfunden haben, tatsächlich aber wurden in diese Bataillone nicht

«Vierteljuden» wie er gezwungen, sondern «Halbjuden» und «Versippte».

Obwohl Gurlitt sich im Verhör mit Dwight McKay bestmöglich
darzustellen versucht, lässt der Kunstschutz-Offizier nicht locker. Ihm fällt
die Nervosität des Befragten auf. Gurlitt hat offensichtlich einiges zu
verbergen. McKay weiß vom tagelangen Räumen auf dem Schloss und fragt
nach weiteren Verstecken, in denen womöglich noch andere Wertsachen als
nur Kunstgegenstände verborgen sind. Nicht zu Unrecht. Laut der späteren

Aussage des Aschbacher Försters Karl Gruell soll Gurlitt mehrere Kilo

Goldbarren im Gepäck gehabt haben. So will es jedenfalls der Zeuge vom

«jungen Baron Wolfgang von Pölnitz» erfahren haben, der Gurlitt dabei
half, den Großteil seines französischen Kunstbesitzes vor dem Zugriff der

Militärregierung zu verstecken. «Es dürfte festzustellen sein, wo der Inhalt
von cirka 100 Kisten kleineren und größeren Formats verblieben ist», so

Gruell.[24] Auch Haberstock schürt den Verdacht gegen Gurlitt, indem er zu

Protokoll gibt, dass sich unter dessen mitgeführten Paketen Reste von Nazi-

Schrifttum befänden, mit dem er während des «Dritten Reichs» ein

«Riesenvermögen erworben» habe.

Doch Gurlitt kann alle Zweifel zerstreuen. Bei den Kisten, die er mit dem

Sohn des Freiherrn, Wolfgang von Pölnitz, umgeräumt habe, handele es sich
nur um kunsthistorische Bücher und Schriftgut seiner Kunsthandlung, die ins

Schulhaus gebracht worden seien, um im Schloss Platz für kostbarere Güter
zu schaffen. Beim nächsten Verhör gibt Gurlitt an, keine weiteren Lagerorte
in Aschbach zu besitzen. Seine Kisten hätten aufgrund von Feuchtigkeit im

Keller, wo sie zunächst untergebracht waren, umgelagert werden müssen,
letztendlich sei alles im Schloss geblieben. [25] Die Allierten glauben ihm,
später wird sich Gurlitt manch Verborgenes noch holen können. Es ist zu
vermuten, dass die mit Wolfgang von Pölnitz ausgelagerten Kisten
womöglich tatsächlich zunächst ins Schulgebäude kamen, später jedoch in
die rund zehn Kilometer entfernte Mühle in Heuchelheim bei Schlüsselfeld
gelangten.

Und es gibt noch eine Merkwürdigeit, die Oberleutnant McKay in seinem

Verhör zu klären versucht. Er will wissen, warum auf den Kisten

«Gemäldegalerie Dresden» geschrieben steht, ob die Werke darin Eigentum
des Museums sind. Gurlitt klärt dieses Missverständnis auf, indem er angibt,
die Kisten seien ihm zur Verfügung gestellt worden, weil keine anderen zu
bekommen waren. In den Kisten befinde sich ausschließlich sein Eigentum.

Dann folgt die Inventarisierung der Kisten. Für jede einzelne muss Gurlitt
die Herkunft der Bilder erklären. Zu diesem frühen Zeitpunkt nennt er als

Quelle vor allem der französischen und niederländischen Werke noch
namentlich die Händler aus Paris, Brüssel und Amsterdam. Die deutschen

Werke kommen nach Gurlitts Aussage hauptsächlich aus Hamburg und

Berlin oder sind direkte Erwerbungen von den Künstlern. Von den Paketen
mit «moderner Graphik» behauptet Gurlitt, er habe sie 1938 «aus dem
deutschen Kunsthandel für etwa 2000,– RM» erworben, damals seien «diese

Dinge fast umsonst» gewesen.[26] Dabei verschweigt er geflissentlich, dass
es sich um Werke aus der Beschlagnahmungsaktion «Entartete Kunst»

handelt, die er zwischen 1939 und 1941 vom Propagandaministerium gegen

Devisen erworben hat. Ein Gemälde von Picasso, zu dem man ihn später
noch genauer befragen wird, will er vom Künstler direkt im Jahr 1942 für

60.000 Francs erworben haben. Eine Gouache, angeblich von Chagall, die

«Allegorische Szene», die sich noch heute in der Gurlitt-Sammlung befindet,
soll aus dem Besitz seiner Schwester stammen, die Schülerin von Chagall
gewesen sei – alles Angaben, die er später so nicht wiederholen wird.

Dwight McKay verlässt sich nicht auf Aussagen Gurlitts zur Herkunft der

Bilder. Einzelne Werke und die Graphikkonvolute dürfen in Aschbach
bleiben, sie gelten jedoch vorerst als sichergestellt. Die restlichen Kisten
werden zur Überprüfung in die Neue Residenz nach Bamberg überführt und
dann am 5. Dezember 1945 ins Landesmuseum Wiesbaden gebracht, wo
mittlerweile von den Alliierten ein Central Collecting Point eingerichtet ist.

Der Wiesbadener Standort ist neben München und Marburg eine der drei
zentralen Sammelstellen für Kunst, er bleibt bis 1952 bestehen und existiert
damit am längsten.

Während seine Werke überprüft werden, steht der Kunsthändler samt
seiner Familie in Aschbach weiterhin unter Arrest. Über den am Ort
gelassenen Besitz darf er nicht verfügen, seine Bankkonten und

Außenstände sind gesperrt. Am 3. Oktober 1945 erfolgt das nächste Verhör,
diesmal durch Mitarbeiter der Art Looting Investigation Unit (ALIU). Nun
geht es um Gurlitts Rolle beim «Sonderauftrag Führermuseum». Gurlitt muss
außerdem Auskunft geben zu seinen Handelskontakten, zur Herkunft der

Werke und den bezahlten Preisen, um die Repatriierung der von ihm für

Linz erworbenen Werke vorzubereiten, die im Central Collecting Point in

München lagern. Da alle seine Unterlagen verbrannt seien, wie er angibt,
nennt Gurlitt aus dem Kopf, welche Werke er im Rahmen des

«Sonderauftrags» für deutsche Museen erworben hat: Maillol, Renoir, Rodin
für das Wallraf-Richartz-Museum in Köln, Monet und Courbet für die

Kunsthalle Hamburg, Fragonard und Puvis de Chavannes für die Staatlichen

Museen in München, um nur einige zu erwähnen. Ferner nennt er jene

Werke, die er an Privatsammler vermittelt hat. [27] Zu diesem Zeitpunkt, im

Herbst 1945, kann Gurlitt davon ausgehen, dass seine privaten

Geschäftsabschlüsse vermeintlich gültig sind. Das ändert sich wenig später.

Laut einem Gesetz der Alliierten vom 18. April 1946 ist auch Vermögen, «das
nach dem 31. Dezember 1937 aus Gebieten erworben worden ist, die von

Deutschland oder deutschen Streitkräften besetzt, regiert oder kontrolliert
worden sind», in die Herkunftsländer zurückzugeben. Es geht dabei nicht
nur um Werke, die Privatsammlern geraubt oder abgepresst wurden,
sondern jedes Geschäft soll revidiert werden, das von Deutschen in den
okkupierten Gebieten abgeschlossen wurde.

Hildebrand Gurlitt bleibt in den Monaten nach dem Krieg nichts anderes
übrig als abzuwarten. Das fällt dem großen Macher schwer, diesem
geschickten Drahtzieher, dem so viele Deals gelangen. Wenige Wochen nach
seiner Ankunft in Aschbach schreibt er an seinen Cousin Wolfgang und
beklagt sich über die Einsamkeit auf dem Lande: «Hier ist es nahrhaft und
still, das ist aber auch alles, es ist ländlich schändlich primitiv und man ist
in einer Weise allein, wie man es überhaupt nicht beschreiben kann. Aber
was soll man verlangen, wenn man kein Bett, kein Stuhl nichts mehr hat,
als Geld und Bilder, mit denen man nichts anfangen kann.» Gurlitt pflegt
sein Selbstmitleid und die Rolle des Opfers: «Was will man schreiben, wozu
jammern? Neuanfangen müsste man, aber das darf man nicht, weil man tat
was man durchs Schicksal zu tun aufbekam.» Dem getippten Brief fügt er
handschriftlich hinzu: «Wie sehr hasse ich das alles was war und wünsche
mich zurück in die Welt aus der mich die Nazis vertrieben haben.»[28] Dass
er sich sehr gut in der Welt der Nazis einzurichten verstand, verdrängt

Gurlitt geschickt. Nur zwischendurch blitzt Schuldbewusstsein auf wie 1946
in seiner Korrespondenz mit dem Pariser Kunsthändler Hugo Engel, in der er
eingesteht, dass er zu wenig widerstanden hat. [29] Doch das ist die

Ausnahme, meist stilisiert er sich als Opfer. Je nach Briefpartner trägt

Gurlitt schamlos auf. An den Kunsthändler Jean Lenthal, der ins

Konzentrationslager gekommen war, schreibt er am 25. September 1947
allen Ernstes: «Auch ich war immer in Gefahr und auf der Flucht.»[30]

Selbstwahrnehmung und Realität klaffen eklatant auseinander. In dieser

Situation wachsen auch die Spannungen zwischen Gurlitt und Haberstock,
die einander argwöhnisch beobachten: Wie wird der jeweils andere wohl
über einen reden, wenn die Kunstoffiziere bei ihrer Vernehmung danach
fragen? Auch bei den Angehörigen liegen die Nerven blank, es kommt zu
hässlichen Szenen. Haberstocks Schwiegermutter beschimpft Helene Gurlitt
öffentlich auf der Straße, da Hildebrand Gurlitt angeblich Material gegen

Karl Haberstock sammle. Gurlitt hält ihn für «eine der treibenden Figuren im
dritten Reich und dessen Kunstpolitik», will dies aber nicht selbst der

Spruchkammer zutragen und bittet daher Kollegen um Aussagen, wie zum

Beispiel Alois Schardt, den ehemaligen Museumsdirektor aus Halle, der 1939
mit seiner Ehefrau und der behinderten Tochter nach Los Angeles flüchten
musste. [31] Gurlitt weiß auch, dass der Berliner Kunsthistoriker Ludwig

Thormaehlen, Kurator an der Nationalgalerie in Berlin unter Ludwig Justi
und später am Hessischen Landesmuseum in Kassel, einiges gegen

Haberstock vorzubringen hat. Aber das Scharmützel ist für Gurlitt kaum
steuerbar. Haberstock verfügt über die besseren Beziehungen vor Ort. So
wird Helene Gurlitt unter fadenscheinigen Gründen vom Landrat ab April

1946 für ein halbes Jahr der Führerschein verweigert. Ihr Mann ist empört,
denn zu diesem Zeitpunkt haben Haberstocks bereits einen Telefonanschluss
für ihr Haus erhalten. Und es geht weiter: Im Januar 1947 wird Gurlitts

Bibliothek samt Unterlagen, die im Schulhaus eingelagert ist, vom gleichen
missgünstigen Landrat für ein halbes Jahr ohne weitere Erklärung
beschlagnahmt. Erst anderthalb Jahre später, während er längst in

Düsseldorf für den Kunstverein tätig ist, erfährt Gurlitt durch den Pfarrer aus

Bamberg, dass Haberstock hinter dieser Intrige steckte, weil er weiterhin
behauptete, dass sich «Nazischrifttum» in den Kisten befinde.

Eine Nachkriegskindheit: Cornelius und Benita Gurlitt

Während sich die Eltern Sorgen um die Zukunft machen, erleben Cornelius
und Benita ungeahnte Freiheiten. Sie können draußen in der freien Natur
spielen, wie sie es vorher in der Stadt nicht kennengelernt haben: «Die

Kinder werden braun aber auch nicht sehr viel gescheiter, obgleich wir
einen sehr netten Lehrer haben, der sogar Schule halten darf», schreibt

Hildebrand Gurlitt an seinen Vetter Wolfgang im Sommer 1945. [32]

Zunächst gehen sie zur Dorfschule, ab Frühjahr 1946 erhalten sie

Privatunterricht. Ein heiteres Idyll ist Aschbach trotzdem auch für sie nicht.

Aus einem Brief an Pfarrer Emmerich, der an der Dorfschule unterrichtet,
geht hervor, dass die dramatischen Erlebnisse der Vergangenheit ihre

Spuren insbesondere bei Cornelius hinterlassen haben: dass «der Krieg, die

Zerstörung Hamburgs und Dresdens und manche andere Erlebnisse ihn
wirklich bis ins Innerste getroffen haben». [33] Cornelius ist traumatisiert.

Hildebrand Gurlitt bittet deshalb Pfarrer Emmerich, den Jungen, der sich
zum religiösen Eiferer entwickelt hat, unter seinen besonderen Schutz zu
nehmen – «damit er nicht als ein Abgesonderter dasteht». Hier zeichnet sich
bereits die Entwicklung zum Sonderling ab, als den ihn Jahrzehnte später
die Weltöffentlichkeit kennenlernen wird.

Der Vater sucht für die Kinder in dieser Zeit einen Platz in einem

Landerziehungsheim und meldet sie schließlich in der Odenwaldschule an.

Am 20. September 1946 sollen Cornelius und Benita eingeschult werden, nur
einen Tag nachdem der Vater nach München in die Arcisstraße einbestellt
ist, um sich durch Captain Ray erneut befragen zu lassen. Hildebrand Gurlitt
bittet deshalb um Aufschub für sein Verhör. Ray kommt ihm entgegen, so
dass er zusammen mit seiner Frau Helene die Kinder zur Einschulung
begleiten kann. Die Befragung findet in der darauffolgenden Woche statt,
vom 24. bis 30. September steigt Gurlitt im Hotel Feldhütter gleich
gegenüber dem Bahnhof ab, um morgens pünktlich bereitzustehen.

Cornelius und Benita bleiben nur bis Juli 1948 an der Odenwaldschule, sie
schließen noch das Schuljahr am Internat ab, denn seit Januar leitet

Hildebrand Gurlitt in Düsseldorf den Kunstverein für die Rheinlande und

Westfalen. Im Sommer ziehen die beiden zu ihren Eltern. Cornelius besucht
in Düsseldorf fortan das Max-Planck-Gymnasium, wo er 1953 das Abitur
macht. Das erste Jahr an der Odenwaldschule aber wird für die Kinder
schwer. Der Winter 1946/47 ist hart, bald schon erreicht Hildebrand Gurlitt
ebenso wie alle anderen Eltern von Odenwald-Schülern die Bitte, Koks,

Kartoffeln, Hülsenfrüchte und Hafer zu schicken. Es fehlt am Nötigsten.

Cornelius magert in dieser Zeit so weit ab, dass er Zusatznahrung
bekommen muss. Das weckt in Hildebrand Gurlitt die Idee, seine Kinder im

Sommer 1947 in die Schweiz zu seinem alten Freund Karl Ballmer zu
schicken. Ballmer und seine Frau Katharina van Cleef verließen Deutschland
am 16. September 1938 für immer und zogen über eine Station in Basel 1941
nach Lamone bei Lugano. «Emigration ins Vaterland», bezeichnete Ballmer
selbst diesen Schritt. [34] Gurlitt hat mit Ballmer längst wieder Kontakt
aufgenommen: um Ausstellungen für ihn zu organisieren, aber auch um

Lebensmittelpakete geschickt zu bekommen. Nun schreibt er ihm: «Ich
glaube nicht, dass sie sich vorstellen können, was es für die Kinder bedeuten
würde, einmal Schweizer Luft zu atmen. Seit sie denken können, ist Krieg
und war Bombengefahr.»[35] Am liebsten sollen die Kinder die gesamte

Ferienzeit bleiben, ganze sechs Wochen. Doch das Einholen der diversen

Genehmigungen und ärztlichen Atteste, die Erteilung eines Visums beim

Schweizer Konsulat in München erweisen sich als komplizierter als gedacht.

Nachdem Cornelius und Benita ursprünglich Ende Juli mit dem

Schuljahresende in den Zug steigen sollten, verzögert sich die Reise immer
weiter, bis schließlich die Ferien zu Ende und die Kinder in Bayern geblieben
sind. Der zweite Anlauf im Sommer 1948 gelingt, und die Gurlitt-Kinder
gelangen zu den Ballmers nach Lamone, wo sie im Tessin «traumhaft schöne

Tage» verbringen mit Wandern, Baden, Radfahren und Diskutieren, vor
allem aber an Gewicht zunehmen. In einem Zwischenbericht an die Eltern

Anfang August schreibt Ballmer allerdings auch: «Es erwies sich als nicht
zweckmässig, hier den Namen Benita zu verwenden, weil die Eingeborenen
alle prompt reagierten: ah! Benita nach Benito Mussolini, wobei eben

Mussolini beim hiesigen Publikum untendurch ist.»[36]

Nach diesem Sommer will Hildebrand Gurlitt seine Kinder auf keinen Fall
länger auf der Odenwaldschule belassen: nicht nur um die Familie in

Düsseldorf wieder zusammenzuführen, sondern auch weil ihr Besuch der

Odenwaldschule nach seiner Meinung ein rechter Misserfolg war. Cornelius
könne nun weniger Latein als zwei Jahre zuvor. Doch es muss noch mehr in
der Odenwaldschule vorgefallen sein. Was genau, wodurch es zu dem
rapiden Leistungsabfall kam, lässt sich aus heutiger Sicht womöglich ahnen.

Belastend genug muss es gewesen sein, denn das Thema steht auch im

Mittelpunkt der Schweizer Sommerferien. Ballmer hat es sich zur Aufgabe
gemacht, den «Odenwald-Komplex aufzudröseln», wie er an den Vater
schreibt. Als überzeugter Anthroposoph und Rudolf-Steiner-Anhänger liegt
ihm daran, die Seelenbalance der Kinder wiederherzustellen, die

Problematik aufzuklären. Er lässt Cornelius «einen Bericht ‹Zwei Jahre

Odenwaldschule›» schreiben: «Er gibt dabei nicht seine gelegentlich
temperamentvollen Urteile zum Besten, sondern schildert einfach sachlich.

Der Bericht soll so werden, dass er für pädagogisch Verantwortliche – in
aller Welt – interessant sein kann. Manches ist ja wirklich im germanischen

Odenurwald bemerkenswert.» Den Schweizer Maler befremdet bereits, dass
dort die Kinder ihre Lehrer duzen sollen. «Überhaupt war die Odenwald-

Sache doch wohl eine einigermaßen ziemlich finstere Sache, und es wäre
bestimmt katastrophal gewesen, wenn die beiden ohne Zwischenlandung in

Helvetien direkt auf die Schule in Düsseldorf gekommen wären.»[37]

Der Umzug ins Rheinland stellt für die Familie in jeder Beziehung einen

Neuanfang dar. Doch bevor Hildebrand Gurlitt den beruflichen Neubeginn
machen kann, muss er sich noch gegenüber den Alliierten erklären und
diverse Entnazifizierungsverfahren durchlaufen. In dieser Phase, den

Aschbacher Jahren, verfestigt er seine Legende als Verfolgter weiter und
versäumt es damit endgültig, sich Rechenschaft über seine Rolle während
des «Dritten Reiches» abzulegen.

Kapitel 13

Restitutionsversuche nach dem Krieg (1947 bis 1948)

Weiße Westen: Gurlitt wird entnazifiziert

Hildebrand Gurlitt steckt zunehmend in Erklärungsnot. Neben den

Recherchen zu den Kunstwerken in seinem Besitz befragen ihn die Alliierten
hartnäckig zu seinen Beziehungen zur NSDAP und seiner Rolle als

Kunsthändler im «Dritten Reich». Gurlitt muss sich wie Millionen andere

Deutsche einem Entnazifizierungsverfahren unterziehen, das in den vier

Besatzungszonen jedoch unterschiedlich streng gehandhabt wird. Die

Siegermächte legen das am 5. März 1946 erlassene Kontrollratsgesetz «zur

Befreiung vom Nationalsozialismus und Militarismus» verschieden aus, am
gewissenhaftesten die Amerikaner, in deren Terrain Aschbach liegt. In den
drei westlichen Zonen werden Spruchkammern eingerichtet, die über den

Grad der Belastung ihrer Bewohner zu urteilen haben. Es gibt fünf

Kategorien: Hauptschuldige (Kriegsverbrecher), Belastete (Aktivisten,

Militaristen, Nutznießer), Minderbelastete, Mitläufer und Entlastete. In der
amerikanischen Besatzungszone nimmt das Office of Military Government in

Germany die Entnazifizierung zunächst selbst in die Hand, indem es alle

Erwachsenen Fragebögen ausfüllen lässt, bis Ende März 1946 1,39 Millionen
insgesamt.

Auch Hildebrand Gurlitt muss einen solchen «Meldebogen Nr. 71 vom

21.4.46» ausfüllen, aber er kann glaubhaft machen, dass er nie Mitglied der

Partei gewesen ist. Ihm gilt diese Tatsache geradezu als Nachweis seiner

Nazi-Gegnerschaft – ein eher fragwürdiges Argument, denn als «Mischling»

wäre er ohnehin nicht aufgenommen worden. Umso mehr bereitet ihm

Sorgen, welche Folgen sein Intermezzo Mitte der 1930er Jahre bei einem

Nürnberger Reitclub haben könnte. Nach dem Ende seiner Tätigkeit beim

Hamburger Kunstverein hatte er mit dem Gedanken gespielt, Mitglied dieses
elitären Reitvereins zu werden, weil er «glaubte als Mischling dort eine

Oppositionsgruppe zu finden», so retrospektiv seine Begründung. Als Beleg
für den im Reitverein herrschenden oppositionellen Geist gilt ihm das

Mitglied Karl August Eskuchen, der 1933 wegen seines politischen

Engagements als Direktor des Zwickauer Krankenstifts entlassen worden
war. Gurlitt kennt den Neurologen noch vom Freundeskreis des König-

Albert-Museums, der damals seine Stellung als Direktor zu verteidigen
suchte. [1] Nun aber fürchtet Gurlitt, dass ihm seine Reitversuche im

Nürnberger Tattersall zum Verhängnis werden könnten, selbst wenn er als

«Mischling» auch hier gar nicht Mitglied hätte werden können. Ihn
beunruhigt, dass der Verein zu den Pferdezucht- und Reitervereinigungen in

Deutschland gehörte, die im April 1933 in die SS eintraten. Um Klarheit zu
gewinnen, wendet er sich im Frühjahr 1947 an Hamburger Reiterfreunde,
die allerdings mit den Sorgen Gurlitts wenig anzufangen wissen. «Gab es

Mitglieder, die ohne etwas zu erfahren, automatisch in die SA-Reserve II
übernommen wurden? Gibt es noch Listen?», versucht sich Gurlitt noch
einmal rückzuversichern, um dann sich selbst besänftigend die

Angelegenheit herunterzuspielen: «Im Grunde genommen bin ich zu der

Überzeugung gekommen, dass man sein Gedächtnis nicht überanstrengen
soll.» Der Satz wird zum Mantra seiner gesamten Beschäftigung mit der

Vergangenheit. Wirklich erinnern will sich Gurlitt nicht, bis zuletzt.

Zunächst kann er aufatmen, ihm wird offiziell abgenommen, nie

«Angehöriger, Anwärter, Mitglied oder förderndes Mitglied der Partei oder
einer ihrer Gliederungen» gewesen zu sein, wie es in dem Fragebogen heißt.

Dass er für den «Sonderauftrag» in den besetzten Gebieten nur tätig
geworden sei, um sich durch das ständige Reisen vor Verfolgung zu
schützen, wirkt auf die Spruchkammer glaubhaft. Allerdings droht ihm im

Anschluss sogleich das nächste Verfahren, in dem er nun als «Nutznießer»

angeklagt wird. Nachdem er in dem Fragebogen seine finanzielle Situation
offenlegen musste, steht fest: Zwischen 1941 und 1944 ist sein Einkommen
verdächtig hoch ausgefallen, denn es lag weit über den üblichen 36.000

Reichsmark Durchschnittseinkommen, in Spitzenzeiten betrug es sogar das

Fünffache. 1943 beliefen sich seine Einkünfte auf 176 855 Reichsmark, 1944
auf 154 509 Reichsmark. Sein Gesamtvermögen beziffert Gurlitt für das Jahr

1944 mit 262 765 Reichsmark laut Steuererklärung vom 1. Januar 1944. Der

Verdacht ist bei den Behörden automatisch geweckt.[2]

Prompt kommt es zur Anklage, das «Kontrollratsgesetz zur Befreiung von

Nationalsozialismus und Militarismus» Nr. 104 greift sofort. Danach gilt als

Nutznießer, «wer aus der Gewaltherrschaft der NSDAP, aus der Aufrüstung
oder aus dem Kriege durch seine politische Stellung oder seine politischen

Beziehungen für sich oder andere persönliche oder wirtschaftliche Vorteile
in eigensüchtiger Weise herausgeschlagen hat». Die Branche der

Kunsthändler wird eigens darin aufgeführt. Hier hat sich schuldig gemacht,

«wer auf Kosten der politisch, religiös oder rassisch Verfolgten unmittelbar
oder mittelbar, insbesondere im Zusammenhang mit Enteignungen,

Zwangsverkäufen und dergleichen übermäßige Vorteile für sich oder andere
erlangte oder erstrebte». Für Gurlitt wird es gefährlich. Während

«Hauptschuldige» mit zwei bis zehn Jahren Arbeitslager rechnen müssen,
droht den Verurteilten der zweiten Kategorie, den «Belasteten», Arbeitslager
bis zu fünf Jahren.

Vorläufige Rückziehung der Klage gegen Hildebrand Gurlitt von der Spruchkammer Bamberg-Land, 18. Juni 1947

Mit der Anfang Juni 1947 zugestellten Anklage beginnen für Gurlitt
weitere Tage und Wochen der Unsicherheit. Zwar zieht die Spruchkammer

Bamberg-Land schon zweieinhalb Wochen später, am 18. Juni 1947, die

Klage zurück, aber das Verfahren läuft über die amerikanischen Behörden
weiter. Am 6. August 1947 werden der Oberbürgermeister und das

Finanzamt in Hamburg um «politische Auskunft» gebeten, ebenso der Antifa-

Block in Dresden und der Entnazifizierungsausschuss in Düsseldorf. Dieser
gibt allerdings deutlich zu verstehen, die falsche Stelle für Auskünfte zu sein,
da Gurlitt bis zu diesem Zeitpunkt nie in Düsseldorf gelebt hat. Am

1. Oktober 1947 kommt es zur Anhörung bei der Spruchkammer. Gurlitt hat

Glück. Das Verfahren wird niedergeschlagen. Am 23. Oktober 1947 ergeht
an die Militärregierung die endgültige Bitte, die Klageschrift
zurückzusenden. [3]

Freigeist und Widerständler? Der einstige NS-Profiteur
sucht sich Fürsprecher

Zur glimpflichen Bewertung hat neben den aus Hamburg und Dresden
erhaltenen wohlwollenden Bescheiden öffentlicher Stellen nicht zuletzt eine
von der Spruchkammer in Auftrag gegebene «Gutachterliche Äußerung über

Gewinn- und Vermögens-Zunahmen bei Briefmarkenhändlern,

Buchantiquaren und Kunst- u. Antiquitätenhändlern innerhalb der

Kriegsjahre» vom 17. Februar 1947 beigetragen. Das vom Bamberger

Verlagshaus Meisenbach & Co verfasste Gutachten erklärt die enormen

Einkommenssteigerungen dieser Berufsgruppe mit dem Phänomen der

«Flucht in Sachwerte». Nach Kriegsausbruch stieg nicht nur das Einkommen
der Wirtschaftselite, sondern auch weiter Bevölkerungskreise, wobei
gleichzeitig die Möglichkeiten schwanden, das Geld auszugeben. Das auf

Autarkie ausgerichtete Wirtschaftssystem der Nationalsozialisten hatte schon
vorher zu einer Reduzierung der Importe geführt. Luxusgüter wurden nun
endgültig rar, Kleidung und Essen rationiert, Grundstücke und Häuser immer
knapper. Dagegen waren Kunst und Antiquitäten im Übermaß vorhanden,
eine neue Käuferschicht entstand. Geschäftstüchtigen Händlern gelang es, in
diesem Bereich ihre Margen erheblich zu vergrößern. Der Inhaber des

Bamberger Verlagshauses, J. A. Meisenbach, kommt in seinem Gutachten
deshalb allzu milde zu dem Schluss: «Mit Politik hat diese Erscheinung in
ihrer Gesamtheit nichts zu tun. Eine Bereicherung durch

Parteizugehörigkeit, ein Nutznießen am Nationalsozialismus als solchem aus
den Gewinn- bzw. Vermögenssteigerungen der Briefmarkenhändler, der

Buchantiquare und der Kunst- und Antiquitätenhändler kann nicht ohne
weiteres abgelesen werden.»[4]

Meisenbach ignoriert geflissentlich, dass die Fülle an Kunst und

Antiquitäten auf dem deutschen Markt durch die Emigration jüdischer

Sammler und Kunsthändler bzw. die Arisierung ihrer Sammlungen und

Geschäfte bedingt war – sei es durch Beschlagnahmung, Zwangsverkauf
oder Verkauf weit unter dem eigentlichen Wert. Die vor der Emigration
stehenden jüdischen Sammler veräußerten ihre Schätze gezwungenermaßen,
um die von den Nazis drastisch heraufgesetzte Reichsfluchtsteuer und die
seit November 1938 vorgeschriebene «Judenvermögensabgabe» zahlen zu
können, wobei sich alle verordneten Abgaben und Gebühren nicht selten auf
bis zu 80 Prozent ihres Vermögens beliefen.

Von der Arisierung jüdischer Kunsthandlungen profitierten die
verbliebenen Kunsthändler auch deshalb, weil sich auf dem florierenden

Kunstmarkt nun weniger Konkurrenten das Geschäft streitig machten.

Meisenbachs ignorante Haltung gegenüber diesen besonderen Umständen
findet sich nicht nur bei den damaligen Akteuren, den Händlern und

Auktionatoren, wieder. Sie spiegelt sich auch in den Aussagen der Sammler
und Museumsdirektoren, die Hildebrand Gurlitt zu seiner Verteidigung als

Referenzen vorlegt. Leumundszeugnisse sind in den

Entnazifizierungsverfahren elementarer Teil der Urteilsfindung, denn
gegenüber gängigen Strafverfahren ist bei den Spruchkammern die

Beweislast umgekehrt: Nicht die Kammer hat die Schuld des Angeklagten zu
beweisen, sondern dieser muss den Verdacht entkräften. Als Beweise dienen
fast ausschließlich Zeugenaussagen, die aufgrund der erschwerten

Reisemöglichkeiten häufig schriftlich abgegeben werden. Das hat zur Folge,
dass den Kammern nur wohlwollende Referenzen vorgelegt werden, mit
denen sich die Angeklagten bestmöglich darzustellen und reinzuwaschen
suchen. Um freundliche Beurteilungen zu besorgen, versucht Gurlitt von

Aschbach aus, sein Netzwerk aus früheren Tagen zu revitalisieren.

Zahlreiche Freunde, Museumskollegen, Kunden attestieren ihm, ein
herausragender Marktkenner und fähiger Händler gewesen zu sein, der
gerade deshalb so erfolgreich war. Entsprechend schlussfolgert der Kölner

Jurist Josef Haubrich, Expressionismus-Sammler und Käufer bei Gurlitt, dass
dessen Wechsel auf die Händlerseite zwar unter Druck geschah, seine
rasante Karriere als Galerist sich aber unbehelligt von den politischen

Verhältnissen vollzog, kraft eigener Leistung: «Nur so kam er zum

Kunsthandel und musste da natürlich finanzielle Erfolge haben, da er
besonders tüchtig ist und hervorragend ausgebildet».[5] Die spezifischen

Umstände des Marktes blendet auch er aus.

Genau so will Gurlitt sich sehen. Von Anfang an hat er Wert darauf
gelegt, von den Leitern und Mitarbeitern deutscher Museen nicht «von Amts
wegen» als Vermittler von Kunstwerken aus den besetzten Gebieten
herangezogen zu werden, sondern als hochqualifizierter Kenner in freier

Beauftragung. [6] Um die Kontinuität seiner Galerietätigkeit zu
demonstrieren, hat er in seinen Geschäftspapieren all die Jahre nach

Zerstörung seines Hamburger Kunstkabinetts durch den Bombenangriff die
alte Adresse in der Rabenstraße 6 beibehalten – nur ergänzt um den Zusatz

«z. Zt: Dresden-A 24 Kaitzerstr. 26». [7] Das Spruchkammerverfahren trägt
nun dazu bei, dass Gurlitt seine eigene Rechtfertigung zu glauben beginnt.

Die Erklärungsmodelle in den Leumundszeugnissen bestärken seinen

Scheuklappenblick.

Zweifellos war Gurlitt ein Profiteur des NS-Kunsthandels und aus
moralischer Sicht ein Nutznießer. Aber hat er ab 1933 vielleicht tatsächlich
gegen die NS-Ideologie opponiert, sogar aktiv Widerstand geleistet, wie

Haubrich ihm in seiner «eidesstattlichen Versicherung» attestiert? Auch der

Gründungsvater der rheinischen Denkmalpflege, Paul Clemen, vermittelt die

Vorstellung einer Oppositionsgruppe im Kunstkabinett mit der

Formulierung, Gurlitt habe sein Hamburger Haus «zum Mittelpunkt eines
ausgesprochen antinationalsozialistischen Kreises» gemacht. [8] Seine bis in
die Nachkriegszeit anhaltenden Kontakte zu politisch links orientierten

Künstlerkreisen legen eine oppositionelle Haltung durchaus nahe. Die Maler

Hans Christoph, Bernhard Kretzschmar und Karl Kröner bestätigen Gurlitts

Engagement vor der Spruchkammer, ebenso der Literat Rudolf Adrian

Dietrich.[9] Gurlitt und Dietrich, der gegen Ende des Ersten Weltkrieges in

Dresden zur avantgardistischen «Gruppe 1917» gehörte, kennen sich seit

1918. Der expressionistische Dichter attestiert dem alten Freund nun eine
antifaschistische Gesinnung. [10] Der Schriftsteller Ludwig Renn, eigentlich

Arnold Friedrich Vieth von Golßenau, 1934 zu 30 Monaten Zuchthaus
verurteilt und im mexikanischen Exil Vorsitzender der Bewegung «Freies

Deutschland», stellt Gurlitt zwar kein Leumundszeugnis aus; dennoch zieht

Gurlitt ihn zum Beweis seiner linken Haltung heran, indem er einen an ihn
gerichteten Brief des Schriftstellers vom 5. Juni 1946 zitiert: «Ich möchte
gern mit Dir irgendwie zusammenarbeiten.»[11] In den 1920er Jahren
hatten beide engen Kontakt, im Hause Gurlitt in der Kaitzer Straße war

Renn ein gern gesehener Gast, was dieser auch in seinen Publikationen
festgehalten hat. [12] Während seiner Amtszeit am König-Albert-Museum hat

Gurlitt Renn nach Zwickau geholt, um mit seiner Hilfe die Bevölkerung zur
modernen Kunst zu bekehren. Ihre Freundschaft hält bis zum Tod von

Hildebrand Gurlitt an.

Beweis ist das zwar alles noch nicht, aber die Referenzen sollen ein

Stimmungsbild vermitteln. Schaut man genauer auf Gurlitts angebliche

Widerständigkeit gegen das NS-Regime, so zeigt sich, dass seine entschieden
oppositionelle Phase im Mai 1933 mit der Fahnenmast-Affäre und
schließlich seinem Weggang aus dem Kunstverein endete. Danach förderte
er als Händler zwar weiterhin moderne Kunst durch Ausstellungen und

Veranstaltungen in seinem Kunstkabinett und betrieb in gewisser Weise

Oppositionsarbeit, aber nur solange das im Schutze der bis dahin halbwegs
liberalen Hamburger Kulturpolitik noch ohne größere Schwierigkeiten
möglich war. Walter Clemens, Anwalt am Hamburger Oberlandesgericht,
der Gurlitts Entschädigungsantrag nach der Zerstörung von dessen Galerie
in der Alten Rabenstraße gestellt hat, bestätigt in seiner Stellungnahme die
damalige Bedeutung des Kunstkabinetts als «Insel der Zuflucht, als Ort
geistiger Freiheit, wo Besucher ungeachtet ihrer Herkunft und politischen

Einstellung einander begegnen» konnten. [13] Mit Verschärfung der NS-

Politik Anfang 1937 endete jedoch auch Gurlitts provokante

Ausstellungstätigkeit. Ein Jahr später hat er die Kehrtwende vollzogen und
sich dem Reich als offizieller Händler angedient. Wie er sieht auch Josef

Haubrich hierin keinen Bruch in der aufrechten Gesinnung, da durch seine

Übernahmen verfemte Werke gerettet worden seien – eine Interpretation,
die bis heute ihre Verfechter findet. Der Kölner Jurist legitimiert damit nicht
zuletzt seine eigenen Erwerbungen. Gurlitt wie auch die anderen Händler

«Entarteter Kunst» haben gerne an deutsche Sammler verkauft, auch wenn
es offiziell verboten war. Sie widersetzten sich damit den offiziellen

Anordnungen – eindeutig widerständig waren sie damit aber noch nicht. [14]

Schließlich waren die Absatzmöglichkeiten im Landesinnern profitabler als
im Ausland, wo nur wenige der deutschen Künstler überhaupt bekannt
waren. Selbst als im Frühjahr 1941 gegen Ende der «Verwertungsaktion» die

Gefahr einer Vernichtung der Restbestände «Entarteter Kunst» wuchs und
eine Bilderverbrennung wie im März 1939 im Hof der Berliner

Hauptfeuerwache sich zu wiederholen drohte, tätigten die Händler ihre
letzten hastigen Käufe durchaus mit Geschäftsinteresse, wenn auch nicht
allein darauf fokussiert. Gurlitt übernahm in dieser Endphase nochmals
umfangreiche Graphikkonvolute aus den Beständen, von denen er wusste,
dass er sie nicht sofort würde losschlagen können. Vieles davon befindet sich
noch heute in der Sammlung seines Sohnes. Gurlitt besaß unbezweifelbar
auch ein ideelles Interesse an den Werken der Expressionisten, die für ihn
große Symbolkraft ausstrahlten. Sie repräsentierten für ihn das gute

Deutschland als Kulturnation und bedeuteten nicht zuletzt eine emotionale

Verbindung mit der Kunst seiner Schwester Cornelia.

Vollkommen abwegig ist es dagegen, Gurlitts Einkäufe in den besetzten

Gebieten als Teil seiner Opposition zu den Nazis zu interpretieren, wie

Haubrich es ebenfalls versucht. Damit hatte der Kunsthändler endgültig eine

Grenze überschritten. Spätestens bei seinen ersten, wenn auch über

Zwischenhändler getätigten Erwerbungen in Frankreich ging ihm die
moralische Orientierung verloren. Gurlitt selbst blendet geflissentlich aus,
dass er benutzt wurde und sich opportunistisch zugleich der gebotenen

Möglichkeiten bediente.

Trotzdem lassen sich die Alliierten von den Referenzen beeindrucken. Das

Verfahren geht für Gurlitt schließlich glimpflich aus, drei Wochen nach
seiner Anhörung am 1. Oktober 1947 bei der Spruchkammer ergeht der

Bescheid, dass er von dem Kontrollratsgesetz nicht betroffen sei, er nicht
länger als Nutznießer gilt. Sein Hausarrest wird aufgehoben, sein Besitz in

Aschbach freigestellt, die Konten entsperrt. Hildebrand Gurlitt erlebt eine
kurze Phase des Glücks. Er hat es geschafft und fühlt sich endlich
rehabilitiert. Zu seiner Genugtuung trägt außerdem bei, dass sein Erzfeind

Karl Haberstock noch immer in Bamberg in Haft sitzt. Dieser war am

3. Juni 1947 aufgrund einer Verleumdung verhaftet worden, wonach er

Hauptverantwortlicher der Ausstellung «Entartete Kunst» gewesen sein soll.

Beim Spruchkammerverfahren, erst zwei Jahre später, wird Haberstock
zunächst als «Mitläufer» verurteilt, im Berufungsverfahren, wiederum ein
halbes Jahr später, am 16. Dezember 1949 schließlich als «Entlasteter»

eingestuft. [15] Für Gurlitt erscheint in dieser Zeit sogar das «Kuhdorf»

Aschbach auf einmal sonnig. Doch während er von den Alliierten kaum
mehr Sanktionen befürchten muss, passiert das für ihn Ungeheuerliche: Er
wird Anfang Dezember 1947 denunziert. Die Erleichterung, der Glaube, neu
beginnen zu können, hat nur wenige Wochen gewährt. Erneut muss er sich
einem Verfahren stellen.

Als «Nutznießer» unter Verdacht: Eine Denunziation

Gurlitt ist auch hier nur einer von vielen, immer wieder kommt es in diesen

Jahren zu Denunziationen. Sie dienen im Nachkriegsdeutschland wie zuvor
schon im «Dritten Reich» als opportunes Mittel der Informationsbeschaffung.

In den ersten Jahren nach 1945 ist die Bevölkerung durch die

Militärregierung geradezu aufgefordert, im Zuge der Entnazifizierung

Anzeige zu erstatten gegen Täter des «Dritten Reiches». Was für die

Alliierten ein wenn auch fragwürdiges Instrument der Ermittlungsarbeit
darstellt, wird jedoch häufig aus Neid oder Rache genutzt, verbrämt als
vermeintlich honoriges Anliegen. Gurlitt widerfährt dies von Seiten seiner
früheren Sekretärin Inge Hertmann, die ihn anzeigt. Sie hat zwischen Ende

1940 und Ende 1941 vor dem endgültigen Umzug nach Dresden Anfang

1942 bei ihm im Hamburger Kunstkabinett gearbeitet und eine Rechnung
offen. Inzwischen selbst Kunsthändlerin, erhebt sie am 27. November 1947
in der Spezialabteilung I/3 bei der Hamburger Kriminalpolizei schwere

Vorwürfe gegen ihren ehemaligen Arbeitgeber. «In der Kunsthalle Hamburg
hat G. zu mir unverständlich billigen Preisen aufgekauft und für ungeheure

Summen verkauft», lautet einer davon. [16] Sie beschreibt den geschäftlichen

Vorgang damit zwar korrekt, nur stellt er sich nun in anderem Lichte dar,
ebenso der Verkauf «Entarteter Kunst» ins Ausland. Da ihr Mann Jude
gewesen sei, habe sie damals geschwiegen, so Hertmann, ohne allerdings zu
erwähnen, dass sie zum damaligen Zeitpunkt längst von ihm geschieden
war. Unter den neuen Auspizien betrachtet sie ihren einstigen Chef
nunmehr «als Nutznießer großen Maßstabes, der aus der Herrschaft des 3.

Reiches und seinen Verbindungen zu führenden Nazi-Stellen den größten
wirtschaftlichen und finanziellen Vorteil zog». Außerdem hält sie ihm

Kontakte mit «Parteigrößen» und die «schlechte Behandlung von Juden»

vor.

Die unmittelbare Folge: zunächst wird Gurlitt die gerade erst
ausgehändigte «Unbelastetenkarte» wieder entzogen, die es ihm erst
ermöglicht, eine neue Stelle anzunehmen. [17] Die Situation ist delikat, denn

Gurlitt hat bereits eine Berufung als neuer Direktor des Kunstvereins für die

Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf erhalten und kann ohne das
postkartengroße Zertifikat, den sogenannten weißen Schein, seinen neuen

Posten nicht antreten. So muss er sich nun zu zwei Seiten hin erklären:

gegenüber der erneut über seinen Fall beratenden Spruchkammer und
gegenüber seinen künftigen beruflichen Ansprechpartnern, etwa Kurt

Forberg, dem Schatzmeister des Düsseldorfer Kunstvereins und Mitinhaber
des Düsseldorfer Bankhauses Trinkhaus. Gurlitt selbst erklärt die
unerwartete Attacke gegen seine Person mit Missgunst, da er es nach 1945
abgelehnt habe, mit Inge Hertmann gemeinsam in Hamburg eine

Kunsthandlung neu aufzuziehen. «Sie ist eine bedauernswerte Hysterikerin,
der es früher sehr gut ging, und die jetzt sehr verarmt ist», so Gurlitt
gegenüber Kurt Forberg. «Ich konnte sie, als sie bei mir arbeitete sehr gut
bezahlen, bezahlte auch noch ein dreiviertel Jahr Gehalt, als ich schon nicht
mehr in Hamburg war, und sie meint nun, es müsste das immer gehen. Ein
trauriges Bild der Zeit.»[18]

Dass er selbst ein trauriges Bild seiner Zeit abliefert, kommt ihm nicht in
den Sinn. Ihn bekümmert vor allem sein Ansehen, das durch die Anzeige

Schaden nehmen könnte. An Carl Georg Heise, den neuen Direktor der

Hamburger Kunsthalle, schreibt er ahnungsvoll: «Ich habe Sorge, daß ich in

Hamburg in absentia falsch beurteilt werden könnte, und daß sich
menschliche Antipathie und eine gewisse Missgunst, weil ich im Dritten

Reich doch noch manches erreichte, heute manchmal als Gesinnungstreue
aufmacht …»[19] Gurlitts Fall zieht in Hamburg weite Kreise, sogar

Hermann Reemtsma ist involviert, denn seine Sekretärin Karla Langhoff
muss in dem Verfahren als Zeugin auftreten. Laut Ingeborg Hertmann ging

Gurlitts «geschäftliche Tätigkeit im ‹Ankauf› von Gemälden […] so weit, daß
er sogar, wie ich von der ehem. Sekretärin von Reemtsma hörte, in den

Jahren 1942/43 äusserte, dass er noch für den ‹Führer› arbeite». Doch Karla

Langhoff streitet bei der Hamburger Kriminalpolizei ab, so etwas gesagt zu
haben – «da ich ihn [Gurlitt] nur selten sah und auch keine Gelegenheit
vorhanden gewesen wäre, sich mit ihm in Gespräch zu verwickeln». [20]

Dagegen berichtet sie davon, dass Inge Hertmann ihrerseits nach dem

Wegzug von Gurlitt aus Hamburg als Kunsthändlerin tätig war und in dieser

Rolle auch wiederholt an Hermann Reemtsma herangetreten sei. Die Werke
aus Hertmanns Angebot stammten laut Langhoff häufig von

Privatsammlern, die in Geldnot waren, wodurch Hertmann ihre Margen
wohl beträchtlich habe steigern können. Der Verdacht wird hier auf einmal
gegen die eigentliche Anklägerin gekehrt. Hertmann «sei mit einem Juden
verheiratet gewesen, der verschleppt wurde […] und von dem sie nie wieder
etwas gehört habe». Langhoff vermutet, der geschiedene Mann sei nach

Litzmannstadt deportiert worden. Dabei handelt es sich um das von den

Nazis eingerichtete Judenghetto im polnischen Lodz, einer Zwischenstation
vor der Deportation in die Vernichtungslager, dem der Mann durch den

Schutz der Ehe mit einer Arierin eventuell entkommen wäre.

Solche Fälle gibt es viele im Zuge der Entnazifizierungsverfahren: Eine

Denunziation löst eine Gegendenunziation aus. Die Vorwürfe – ein Gemisch
aus Erinnerung, Überzeugung, Hörensagen, Berechnung, Loyalität und Lüge

– schaukeln sich gegenseitig hoch. Den Weg durch dieses Dickicht zur
größtmöglichen Wahrheit zu finden, fällt den Behörden schwer, zumal für
diese Arbeit häufig unausgebildete Kräfte herangezogen werden, wie auch in

Hamburg zur Klärung des Gurlitt-Falls. Ein junger Mann namens Benda, der
nach Abbruch seines Medizinstudiums gerade erst zur Polizei gewechselt ist,
führt die Verhöre. Um eine endgültige Beurteilung abgeben zu können,
benötigt Benda weitere Aussagen von Zeugen, die Gurlitt nicht nur
geschäftlich, sondern auch privat gut kennen.

Gurlitt muss also wieder selbst tätig werden, um sich von den Vorwürfen
zu befreien. Erneut aktiviert er von Aschbach aus sein Netzwerk aus
früheren Tagen und legt zum zweiten Mal ein breit gefächertes Portfolio an

Referenzen vor: Ein Theologe ist darunter, Verfolgte des Regimes, Inhaber
hoher Ämter – 15 Fürsprecher insgesamt. Unter ihnen befindet sich Leopold

Reidemeister, sein Freund aus Berliner Studientagen, der nun als Leiter der

Kölner Museen amtiert. Auch Superintendent Pastor Theodor Knolle, der

Bischof der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Hamburg, steht Gurlitt bei
und bescheinigt ihm, «gegenüber den Anfeindungen der Partei» das Interesse
der Kirche verteidigt zu haben. Knolle hat eine gewichtige Stimme, denn der

Theologe trat 1934 aus Protest gegen die Nationalsozialisten von seinem

Amt zurück und wurde Mitglied der Bekennenden Kirche. Sein

Gemeindebüro lag in der Nachbarschaft des Kunstkabinetts, in der Alten

Rabenstraße 10, wohin Gurlitt noch 1944 Gelder zur finanziellen

Unterstützung sandte. [21] Großzügig fiel die Spende mit 100 Reichsmark
allerdings nicht aus bei einem Einkommen von 154 509 Reichsmark in dem

Jahr.

Aus dem Ausland holt sich Gurlitt ebenfalls Unterstützung, darunter von
dem Sammler Otto Blumenfeld, einst Mitglied im Vorstand des Hamburger

Kunstvereins, der 1938 aufgrund seiner Abstammung nach England fliehen
musste. Oder von Guido Schönberger, einem Duzfreund von Gurlitt, der
inzwischen für das Institute of Fine Art der New York University sowie das

Jüdische Museum in New York tätig ist. Natürlich fällt auch das Urteil des in
den USA lebenden Kunsthistorikers positiv aus: «Ich kenne Gurlitt als immer
fortschrittlich und international eingestellt, als äußerst interessiert für
moderne Kunst und in Opposition gegen alles, was die Nazis später als ihre

Ideale erklärten.»[22] Die beiden kennen sich seit den 1920er Jahren, als Schönberger an der Frankfurter Universität Kunstgeschichte lehrte und als

Kustos die jüdischen Altertümer am Historischen Museum der Stadt betreute.

Bis 1936 wird er aufgrund seiner jüdischen Herkunft nach und nach aus all
seinen Stellungen entlassen und 1938 nach Buchenwald deportiert. Ein Jahr
später kann er über Hamburg, wo er noch ein letztes Mal Hildebrand Gurlitt
in seinem Kunstkabinett besucht, in die Vereinigten Staaten emigrieren.

Selbst Konrad Roethel, Hauptkonservator am Central Collecting Point in

München, springt Gurlitt wohlwollend bei und bescheinigt, dass er bei der

Identifizierung zu restituierender Werke «wertvolle Hilfe» geleistet habe.

All diese Fürsprachen schönen die Nazi-Zeit, denn sie beleuchten häufig
nur einen Teil der Vergangenheit. Während Schönberger Gurlitt in seinem

Brief zu verstehen gibt, dass er nur für die Jahre bis 1939 eine Aussage
treffen könne, da er danach im Ausland lebte, lässt sich Maya Gotthelf, die
österreichische Gesangs- und Klavierlehrerin halbjüdischer Herkunft, die in

Dresden noch bis Anfang 1944 für das Kunstkabinett als Sekretärin tätig
war, in alter Anhänglichkeit zu einer Falschaussage hinreißen. Sie
bescheinigt Gurlitt eine antifaschistische Haltung, indem sie versichert, die

Geschäftsbriefe seien niemals mit «Heil Hitler» unterschrieben worden[23] –
was angesichts der erhaltenen Korrespondenzen nicht stimmt. Die

Erinnerung dürfte sie kaum getrogen haben. Vielmehr macht die ehemalige

Sekretärin eine gängige Aussage, wie sie in zahlreichen Verfahren
vorkommt und von den Alliierten wie den Behörden kaum widerlegt werden
kann. Gotthelf versucht damit, Gurlitts offensichtlichen Opportunismus zu
verharmlosen.

Genau diese Strategie verfolgt auch der Angeklagte mit seiner eigenen

Verteidigung. Aufgrund seiner rassischen Einstufung im «Dritten Reich»

braucht er nicht nachzuweisen, selbst kein aktiver Faschist gewesen zu sein.

Vielmehr muss es ihm lediglich gelingen, den Grad seiner Zugeständnisse an
die Partei herunterzuspielen, um seine Kunsthändler-Rolle als unabhängig
vom System darstellen zu können. Die genossenen Vorteile werden
kleingeredet, um von den Nachteilen anderer abzulenken, die er billigend in

Kauf genommen hat. Aus diesem Grund reicht Gurlitt gewisse

Entlastungsschreiben bei den Alliierten bzw. bei der Spruchkammer gar
nicht erst ein, wie jenes von Felix Kuetgens, der als deutscher Kunstschutz-

Offizier in Paris kaum als Fürsprecher dienen kann. Seine Aussage, dass

Gurlitt sich während seiner geschäftlichen Tätigkeit in Paris in den Jahren

1940 bis 1944 gewissenhaft an die deutsch-französischen Vereinbarungen
über Ankauf und Ausfuhr von Kunstwerken gehalten habe, klingt absurd
angesichts der Plünderungen, die im Rahmen dieser Vereinbarungen im
besetzten Land geschehen konnten. An seinem Beispiel wird die mediokre

Inszenierung der Beweislage besonders deutlich.

Gurlitt verfasst auch seinerseits eine ganze Reihe solcher Referenzen,
darunter für seinen Hamburger Zahnarzt Kurt Fessel, der SS-Mitglied war.

Gurlitt erklärt dessen Mitgliedschaft als eine Verkettung unglücklicher

Umstände und liefert damit eine Begründung für eine aufgeladene Schuld,
der sich die meisten Angeklagten eines Spruchkammerverfahrens damals
bedienen – es passierte irgendwie. Dem Hamburger Kunsthallen-Direktor

Werner Kloos bescheinigt Gurlitt zumindest Toleranz gegenüber

Andersdenkenden, da er sich blind stellte, sobald er in Gurlitts Kunstkabinett

Verbotenes erblickt habe, etwa Bilder von George Grosz. [24] Dass die beiden
wenige Jahre später in hervorragender Geschäftsverbindung standen, bleibt
unerwähnt. Das System der Reinwaschung beruht auf Gegenseitigkeit. So
hilft sich, wer schon früher verbandelt war. Die Seilschaft setzt sich fort.

Gurlitt, einst Patient bei Fessel, bittet den Arzt nach dessen Entlassung aus
dem Internierungslager, nach Aschbach zu kommen und seine Zähne zu
behandeln. Allerdings tut Gurlitt nicht allen den Gefallen, sie
reinzuwaschen. Helenes Vetter Herbert Hanke, einst Mitglied einer NS-

Parteiorganisation, empfiehlt er stattdessen, Eugen Kogons im Juli 1947 in
den «Frankfurter Heften» erschienenen Aufsatz «Das Recht auf politischen

Irrtum» zu lesen.

Für Gurlitt geht die Sache jedoch abermals glücklich aus. Mit seinen bei
der Spruchkammer eingereichten Unterlagen kann er einen Freispruch
erwirken. Dem Vorwurf, ein Nutznießer des Systems gewesen zu sein, hält er
entgegen: «Aber mein Name ist ein guter geblieben und ich bin stolz, mich
auch im Kunsthandel von kleinsten und bescheidenen Anfängen zu einem
der angesehendsten Händler Deutschlands emporgearbeitet zu haben.» Auch

Beziehungen zu Parteigrößen will er keine gehabt, niemanden persönlich
gekannt haben, «obgleich mir viele Wege zu ihnen offen gestanden hätten».

Die Liebermann-Bilder aus der Hamburger Kunsthalle habe er nur verkauft,
weil er «fürchtete, dass der Nazistaat, der Juden in Massen tötete, sich nicht
scheuen würde auch die Werke des grössten jüdischen Künstlers zu
vernichten». Juden, die emigrieren wollten, habe er nicht ausgenützt,
sondern versucht, ihnen beim Umtausch von deutschen Bildern gegen
international wertvolle zu helfen. Sein Verkauf von Werken moderner
französischer Künstler von Paris nach Deutschland habe mit Billigung der
französischen Militärregierung nur heimlich geschehen können: «Hitler
hasste diese Art moderner Kunst.» Erneut versucht Gurlitt hier zu
suggerieren, dass seine Pariser Geschäftstätigkeit ein Akt des Widerstands
gewesen sei. Seine Gegendarstellung zu Hertmanns Vorwürfen endet mit

Worten, die einmal mehr zeigen, dass Gurlitt mit der Vergangenheit ein für
allemal abschließen will: «Ich möchte ungestört am Jahresanfang an die
grossen Aufgaben, die mir Düsseldorf übertragen hat, gehen und damit dem
deutschen Wiederaufbau dienen.»[25]

Das wirkt. Gurlitt gelingt es, die Spruchkammer nicht zuletzt deshalb zu
überzeugen, weil er in der ihm eigenen akribischen Manier alle früheren

Briefe von Ingeborg Hertmann aufbewahrt hat, die sie desavouieren. Die
vom Aschbacher Pfarramt beglaubigten Abschriften sind seiner Erwiderung
beigelegt. Mal enthalten sie rüde Beschimpfungen, dass Gurlitt als Mischling

«zum Schippen» eingesetzt werden müsste, mal Hertmanns lockendes

Angebot, in Hamburg zusammen mit ihm in ihrer Wohnung eine Galerie zu
eröffnen. [26] Natürlich habe er das abgelehnt, so Gurlitt. Was er allerdings
verschweigt: Im gleichen Monat, in dem Hertmann anbietet, mit ihm im neu
gegründeten Kunstkabinett wieder zusammenzuarbeiten, leitet sie für ihn
einen Antrag um Aufnahme in den Verband Norddeutscher Kunsthändler in

Hamburg weiter.

Die Antwort vom 7. Juni 1946 fällt jedoch abschlägig aus, da für eine

Mitgliedschaft der Geschäftsbetrieb in Hamburg wiederaufgenommen sein
müsste. Nachweislich haben Hildebrand und Helene Gurlitt in dieser Zeit
erwogen, sich an seiner alten Wirkungsstätte wieder niederzulassen. [27]

Nachdem Gurlitt diese Pläne ohne Hertmann schmiedet, will diese ihn in der

Stadt unmöglich machen. Ihren Angriff kann er zwar parieren und die

Hintergründe ihrer Denunziation aufklären, doch schafft er es nicht mehr,
pünktlich zum Vertragsbeginn beim Kunstverein in Düsseldorf zu erscheinen.

Alles Drängen beim Spruchkammer-Vorsitzenden Brodkorb nützt ihm nichts:

«Ich bitte sie dringend, doch der grotesken Situation ein Ende zu machen,
dass ich nun wegen dieser Lügen hier festsitze, während ich in Düsseldorf
bereits seit dem 1. Januar Gehalt beziehe und die deutschen und englischen
auf mich warten.»[28] Erst am 12. Januar 1948 kommt der abschließende

Bescheid, das Verfahren ist eingestellt.[29] Gurlitt kann seine Arbeit in

Düsseldorf aufnehmen und alle Gewissenserforschungen, die er ohnehin nie
ernsthaft betrieben hat, endgültig hinter sich lassen.

Heimholung einer Sammlung: Gurlitt erhält seine

Bilder zurück

Nun muss er nur noch seine Sammlung vollständig von den Alliierten
zurückerhalten, um von vorne zu beginnen. Im Frühjahr 1947 haben die
amerikanischen Kunstschutz-Offiziere ein letztes Mal die am Wohnort
verbliebenen Kunstwerke überprüft, unter denen sich nur einige wenige

Ölgemälde befinden, dafür umso mehr Papierarbeiten der einst als

«entartet» verfemten Kunst. Gurlitt hatte die ihm persönlich wichtigen

Werke mit nach Aschbach genommen, um sie nah bei sich zu haben. Da sie
nicht in den Kisten mit der Aufschrift «Gemäldegalerie Dresden», sondern in
einfachen Paketen steckten, blieben sie zunächst unbeachtet. Allgemein tun
sich die Amerikaner schwer mit einer Einschätzung der Besitzverhältnisse:

«The legal status of ‹Entartete Kunst› is today as confused as the times and
circumstances which saw it’s development», schreibt der offiziell mit der

Herkunftsklärung beauftragte Monument Man Richard F. Howard. [30]

Objekte der Beschlagnahmungsaktion von 1937/38, die sich jetzt in

Privatsammlungen befinden, werden vorerst dort belassen. Die zukünftige

Regierung in Deutschland soll sich um das Problem kümmern. Insofern hebt
der Alliierte Kontrollrat das von den Nationalsozialisten erlassene «Gesetz
über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst» von 1938 nicht auf, mit
dem damals der Verkauf vorbereitet wurde. Die Folgen zeigen sich bis heute
an den Lücken in den Museumssammlungen, die mit den in der

Nachkriegszeit auf den freien Markt gelangten Stücken nicht annähernd
wieder geschlossen werden konnten. Die Deutschen behielten den Status quo
juristisch bei. Das Rad wurde nicht zurückgedreht, die Selbstberaubung im

«Dritten Reich» nur kaschiert und damit auch das an den eigenen

Kunsthäusern begangene Unrecht nicht mehr revidiert.

Der amerikanischen Militärregierung ist ihre anfangs laxe Handhabung
jedoch nicht geheuer. Im Januar 1947 erlässt die Restitutionsabteilung des

OMGUS (Office of Military Government for Germany U. S.) deshalb eine
neue Regelung: «Works of art clearly identifiable as having been removed
from a public collection as specimens of ‹Entartete Kunst›, should be taken
into custody when identified in the possession of a dealer.»[31] Aber auch
diesmal hat Gurlitt Glück, er kommt durch. Bis die Regelung in allen

Dienstsitzen der MFA&A verinnerlicht ist, vergeht eine ganze Weile. Der

Werke, die an seinem Aufenthaltsort in Aschbach als «Entartete Kunst»

identifiziert wurden, erinnert man sich nun wohl nicht mehr. Gurlitt wird
jedenfalls nicht erneut behelligt. Damit ist für ihn der wichtigste Teil seiner

Sammlung gerettet, die Papierarbeiten. Die Holzschnitte, Radierungen und

Lithographien, häufig in Farbe, darunter auch zahlreiche handkolorierte

Drucke, also kostbare Unikate, sind teils direkt von den Künstlern erworben,
das meiste stammt jedoch aus Museumsbesitz. Es sind Blätter von Max

Beckmann, Erich Heckel, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig

Kirchner, Franz Marc, Emil Nolde, Otto Mueller, Christian Rohlfs und vielen
anderen mehr. Mit ihren Werken sollte in der Weimarer Republik die
kulturelle Identität Deutschlands neu begründet werden, und Gurlitt war
einer der stärksten Verfechter dieser Idee. In dem Konvolut befindet sich
außerdem eine Spitzenauswahl an Zeichnungen und Aquarellen dieser

Künstler, die Gurlitt gezielt für eine öffentliche Schausammlung
zusammengetragen hatte, zunächst in Zwickau, später in Hamburg. Schon
bald wird er sie auf Reisen schicken, um seine Mission von einst
fortzusetzen.

Angesichts des Teilsiegs, seine Sammlung von Papierarbeiten behalten zu
dürfen, nimmt es Hildebrand Gurlitt vorerst hin, dass seine nach Wiesbaden
verbrachte Kunstsammlung sichergestellt bleibt. Noch kann er seine

Ansprüche nicht geltend machen, denn für eines der Werke, Odilon Redons

«Feldblumen in Tonkrug», liegt ein Rückgabe-Ersuchen aus Holland vor. Das

Werk stammt aus dem Besitz von Françoise Baronin van der Borch van

Verwolde, der zweiten Frau des legendären niederländischen Sammlers

Andries Bonger. Gurlitt hatte es am 21. Oktober 1943 in einer

Kunsthandlung in Amsterdam erworben – zumindest gibt er das an.[32] Das

Gemälde wird nach Holland repatriiert. Bis zum Ende der US-

Militärregierung im Mai 1949 bleiben seine restlichen Werke in Wiesbaden.

Erst mit der Auflösung der amerikanischen Behörden und der Abwicklung
ihrer letzten Fälle erhält Gurlitt erneut die Möglichkeit, Erklärungen über
die Herkunft der Werke abzugeben, für die es bis dahin keine Nachweise
gab. Ende 1950 reist er zusammen mit Erich Krause und Manfred Pahl-

Rugenstein als Zeugen nach Wiesbaden. Beide sind Vertraute aus der

Vorkriegszeit. Erich Krause ist der Sohn des Dresdner Mathematikers und

Geheimen Hofrats Martin Johann Krause, der als Kollege von Hildebrands

Vater an der Technischen Hochschule in Dresden lehrte; beide Familien
waren miteinander befreundet. Den 15 Jahre jüngeren Pahl-Rugenstein
kennt Gurlitt noch aus Hamburg, wo er ihm eine Art Mentor war und ihn
davon überzeugte, seine kaufmännische Lehre abzubrechen und ein

Kunstgeschichtsstudium aufzunehmen. Pahl-Rugenstein folgt Gurlitt von

Hamburg nach Dresden, wo er für ihn unter anderem als Kurier tätig ist.

Später wird er sich als Friedensaktivist gegen den Eintritt der

Bundesrepublik in die Nato engagieren und den nach ihm benannten Verlag
in Köln gründen.

Am 12. und 13. Dezember inspizieren Krause und Pahl-Rugenstein
zusammen mit Gurlitt dessen Werke in Wiesbaden. Der Culture Property

Adviser Theodore A. Heinrich empfindet die von dem Kunsthändler
mündlich vorgetragenen Erklärungen über deren Herkunft zum Teil als
unglaubwürdig. Gurlitt verstrickt sich seiner Meinung nach in Widersprüche.

Zum Schluss händigt Heinrich ihm deshalb eine Liste mit Werken der

«Gurlitt-Collection» aus mit der Aufforderung, für jedes einzelne eine
schriftliche Erläuterung abzugeben. Zur Vereinfachung markiert Gurlitt die
aufgeführten Stücke mit Kreuz, Haken und Kreis, um die Haupt-

Erwerbsquellen zu kennzeichnen. Der Nachlass seines Vaters erhält einen

Kreis, die eigene Sammlung moderner und expressionistischer Kunst – nach

Gurlitts Angaben vorwiegend von den Künstlern selbst erworben und keines
davon aus «jüdischem Besitz oder aus dem Ausland» – bekommt ein Kreuz
und der Nachlass seiner Schwester Cornelia einen Haken. Hinzu kommen
drei kleinere Gruppen mit Schenkungen von Max Beckmann und seiner Frau

Quappi, Karl Ballmer und Seiner Königlichen Hoheit Ernst Heinrich, Herzog
zu Sachsen. Erich Krause bestätigt unter Eid die aus Familienbesitz
stammenden Stücke, die er «im Hause des verstorbenen Geheimrats

Cornelius Gurlitt in Dresden» gesehen haben will, wo er «seit 1923 vielfach
als Gast wohnte». Auch Pahl-Rugenstein beeidigt dieses Konvolut, zusätzlich
die direkt bei Künstlern gemachten Erwerbungen sowie die Schenkungen
von Ballmer und Beckmann. [33]

Mit dieser neuesten Erklärung wischt Gurlitt seine früheren Angaben zur

Herkunft der Werke vom Tisch, die er noch bei seinen ersten Verhören
gegenüber Captain Robert Kelley Posey und Oberleutnant Dwight McKay im

Mai, Juni 1945 gemacht hat. Damals gab es noch keine Inventarliste, Gurlitt
nannte den Ursprung der Stücke aus seiner Erinnerung. Neben dem Nachlass
seines Vaters und seiner Schwester führte er präzise die französischen

Quellen seiner Erwerbungen auf – samt Jahr und Preis. Einen Proudhon
etwa kaufte er 1942 bei der Pariser Kunsthandlung Schoeller für 30.000

Francs, im selben Jahr einen Degas für 60.000 Francs. Einen Courbet
erstand er 1942 bei Engel für 150.000 Francs, 1943 Porträts der Künstlerin

Marie Laurencin für 10.000 Francs bei Barrerio, ebenso Degas’ Pastell

«Waschende» für 150.000 Francs. In der von Gurlitt 1945 angefertigten Liste
heißt es zur «Allegorischen Szene» von Chagall, dass sie aus dem Besitz
seiner Schwester stamme, die in Paris eine Schülerin des russischen Malers
gewesen sei. Picassos «Frauenkopf» firmiert hier noch als eine direkte

Erwerbung beim Künstler selbst. [34] Fünf Jahre später gilt der Picasso
ebenso wie der Chagall als eine Schenkung von Karl Ballmer aus dem Jahr

1943. Hätte man damals die Listen von 1945 und 1950 verglichen, so wären

Gurlitt und mit ihm Ballmer ebenso wie Pahl-Rugenstein schnell der Lüge
überführt gewesen. Die Manipulation kommt nicht von ungefähr, denn erst
im Laufe des Jahres 1946 erfuhr Gurlitt davon, dass den Alliierten jedes
nach 1937 getätigte Geschäft nachgewiesen werden muss.

Ebenso bekam Gurlitt erst nach seinen ersten Erklärungen davon

Kenntnis, dass jedes von einem Deutschen in den besetzten Gebieten
abgeschlossene Geschäft zurück abgewickelt werden muss. Für Gurlitts

Kunden bedeutet dies, dass seine Pariser Käufe revidiert werden müssen.

Dazu gehören auch die Erwerbungen bei der Viau-Auktion im Dezember

1942 im Hotel Druout, wo er für die beiden Industriellen Hermann

Reemtsma und Carl Neumann mitgeboten hatte. Sowohl Reemtsma als auch

Neumann müssen ihre Bilder zurückgeben, Gurlitt allerdings gelingt die

Täuschung mit dem Picasso und dem Chagall. Den Alliierten fallen die

Diskrepanzen zwischen seinen beiden Aussagen von 1945 und 1950 nicht
auf – wahrscheinlich, weil die Befragungen von unterschiedlichen Einheiten
vorgenommen wurden und die eine von der Liste der anderen nichts wusste.

Noch heute werden die Listen in Washington in unterschiedlichen

Akteneinheiten verwahrt.

Schon zwei Tage später, am 15. Dezember 1950, erhält Gurlitt seine

Sammlung zurück. Zwei Gemälde verbleiben zunächst im Central Collecting

Point, Chagalls «Allegorische Szene» und Picassos «Frauenkopf», um die

Bestätigung Karl Ballmers als Schenkender abzuwarten. Gurlitt hat sie
schnell zur Hand. Am 30. Dezember 1950 frisch von Ballmer in der Schweiz
unterzeichnet, trifft sie am 1. Januar 1951 bei ihm ein und wird gleich
weitergereicht. Kurz darauf erhält er auch diese Werke zurück, die

Bescheinigung Ballmers genügt den Alliierten als Beweis. [35] Es ist
allerdings fraglich, ob Ballmer je eine Kunstsammlung besaß und ob darin
ein Chagall enthalten war. In einem Brief vom Dezember 1933 an Max

Sauerlandt, damals noch Direktor des Hamburger Museums für Kunst und

Gewerbe, distanziert sich Ballmer deutlich von dem russischen Maler: «Das
subjektive Spiel tut es nicht. Wir müssen zum synthetischen Bild-Bauen
kommen.»[36] Ebenso wenig handelt es sich beim Picasso um eine Schenkung. Schon im Oktober 1946 hatte sich Gurlitt beim Direktor des

Frankfurter Städels Ernst Holzinger erkundigt, ob sich das Werk im Central

Collecting Point Wiesbaden befinde. In seinem Schreiben spricht er von
einem «Bild von Picasso, das ich vom Künstler fast direkt in Paris kaufte.

[…] Es ist ein Ölbild mit einem Frauenkopf mit doppelter Nase.»[37] Ganz
offensichtlich hat Ballmer seinem einstigen Galeristen mit seinen
fragwürdigen Bescheinigungen einen Freundschaftsdienst erwiesen.

Insgesamt erhält Gurlitt vom Central Collecting Point Wiesbaden 206

Werke zurück, darunter 115 Gemälde. Aber es fehlen Stücke. Gurlitt vermisst
eine «Italienische Tanzszene» des dänischen Malers Vilhelm Marstrand, eines

Freunds seines Großvaters, und eine «Landschaft» von David Teniers.

Daraufhin schreibt er empörte Briefe, die deutsche Kriminalpolizei leitet
eine Untersuchung ein. Auch in Wiesbaden forscht man intensiv nach den
verlorenen Stücken. Ebenso der USCID (United States Criminal Investigation

Command).[38] Anscheinend sind die Werke im Central Collecting Point

Wiesbaden zwischen Dezember 1946 und Januar 1947 gestohlen worden.

Auch eine Zeichnung sowie die kleine Marmorskulptur «Kniende Frau» von

Rodin sind verschwunden sowie das Bild «Brief lesender weiblicher Akt» von

Frans van Mieris. Angesichts von Hunderttausenden Bildern, Skulpturen,

Büchern, kunstgewerblichen Objekten, die in den Central Collecting Points
gesammelt werden, kommt es immer wieder zu solchen Verlusten. Gurlitt
gerät in Panik. Rodins Skulptur ist eines der wertvollsten Stücke seiner

Sammlung, die einzige, die Rodin je aus Marmor geschaffen hat. Gurlitt
scheucht alle auf. Anfragen gehen an die Central Collecting Points in

München und Wiesbaden, an die Staatlichen Kunstsammlungen in Kassel, an
den Hausmeister der Bamberger Residenz und den Depotwärter von

Aschbach, Herrn Zingraf. Aber es findet sich kein konkreter Hinweis. Die

Zeichnung von Rodin ist offensichtlich aus Versehen mit einem Transport
nach Frankreich zurückverfrachtet worden. Rodins Marmorskulptur und das

Mieris-Bild sollen nie in Wiesbaden gewesen sein, sie stehen dort nicht auf
den Listen. Gurlitt aber besteht darauf: Die Rodin-Skulptur sei unter Zeugen
von den Amerikanern aus Aschbach abgeholt worden. [39] Tatsächlich
bekommt Gurlitt die Skulptur zurück, auf welchem Wege bleibt ein Rätsel,
aber sie befindet sich noch heute in der Sammlung von Cornelius Gurlitt.

Kapitel 14

Neuer Anfang, alte Schuld (1945 bis 1947)

Anknüpfungsversuche nach dem Krieg

Es liegt eine Absurdität in den Entnazifizierungsverfahren, indem die

Angeklagten Leumundszeugnisse zu erbringen haben und geradezu
aufgefordert werden, ihre alten Netzwerke wiederzubeleben. Vom
fränkischen Aschbach aus schreibt Gurlitt seine Kollegen aus der Kunstszene
an. Viele Briefe landen in Ruinen, aber einige erreichen ihre Adressaten
doch. Darin wird sich über das Vergangene und das Zukünftige
ausgetauscht: wie es einem in den letzten Jahren während des Krieges
erging, was verloren, was erhalten geblieben ist, wer von den Kollegen
überlebt hat und unter welcher Anschrift sie erreichbar sind. Und: ob man
von offenen Stellen weiß und Fürsprache leisten kann. So schließt sich
wieder der Kreis der Vertrauten, die sich schon in der Zeit des

Nationalsozialismus gegenseitig geholfen haben. In der frühen

Nachkriegszeit baut sich unter Museumsleuten, Händlern und Sammlern ein

Beziehungsgeflecht wieder auf, an dem erst sehr viel später die personelle

Kontinuität zum Nationalsozialismus beklagt wird. Die Aufarbeitung der
nationalsozialistischen Vergangenheit im Kunstmilieu geschieht erst spät,
beginnend mit den 1990er Jahren, lange nach den Juristen oder Medizinern.

Eine Hauptbeschäftigung von Hildebrand Gurlitt besteht in den ersten

Nachkriegsjahren also im Briefeschreiben. Er nimmt auch wieder Kontakt
mit emigrierten Kollegen und Kunden auf und versucht, ihnen gegenüber
seine Händlertätigkeit während des «Dritten Reiches» mit sich
wiederholenden Formulierungen zu erklären. Zu den Angeschriebenen
gehört auch Alois Schardt, der im November 1933 als Direktor der

Nationalgalerie in Berlin entlassen worden war, nachdem er vergeblich den

Expressionismus als völkische Kunst zu etablieren versucht hatte. 1936
wurde er nach Eröffnung einer Marc-Gedächtnis-Ausstellung in der Berliner

Galerie Nierendorf vorübergehend verhaftet, 1939 ist er in die Vereinigten

Staaten gegangen, wo ihn auch der Brief von Hildebrand Gurlitt von 1948
erreicht. «Es war eine rechte Seiltänzerei, dies Leben im dritten Reich», steht
darin. Und: «Ich vergesse es nicht, wie sie mich vor Ihrer Abreise in

Hamburg noch besuchten, ich glaube ich hatte gerade die letzte Beckmann-

Ausstellung hängen, und wie ich oft bereut habe, Ihnen nicht gefolgt zu sein
und manchmal auch wieder nicht.»[1] Gurlitt irrt mit dem Zeitpunkt von

Schardts «Abreise», seine Beckmann-Ausstellung fand bereits drei Jahre vor
dessen Emigration statt. Aber mit seinen zeitlich falsch gesetzten

Anknüpfungspunkten gibt er Schlüsselreize und versucht, Gemeinsamkeit
wiederherzustellen. Seinen Versuch, sich zu rechtfertigen, unternimmt er
auch gegenüber dem Hamburger Verleger Heinrich Ellermann: «Ich bin aber
immer dafür, Idealismus vom kaufmännischen Teil unserer Berufe klar zu
trennen. Und so muss ich sagen, dass es mir durchaus richtig erschien, wenn
ich einige Jahre meines Lebens darauf verwandt habe, mit äusserster

Konsequenz – allerdings ohne auch nur irgendeine Konzession zu machen –,
an dem geschäftlichen Aufbau meiner Firma zu arbeiten. Auch jetzt noch bin
ich froh, dass ich die Konjunktur benutzt habe, um mir eine Basis zu
schaffen, auch in Zeiten ohne jede Konjunktur Gutes wirken zu können.»[2]

Gurlitt liefert hier die klassische Erklärung eines Opportunisten ab, der
glaubt, sich nicht kompromittiert und auch noch «Gutes» bewirkt zu haben.

In den ersten drei Jahren nach Kriegsende feilt Hildebrand Gurlitt an seiner
künftigen Selbstdarstellung, einer akzeptablen Begründung für die bis zuletzt
währende Zusammenarbeit mit den Nationalsozialisten. Seine auf die Flucht
mitgenommene Schreibmaschine ist in diesen Jahren sein wichtigstes

Requisit. In den engen Räumlichkeiten, die den Gurlitts in Aschbach zur

Verfügung stehen, muss es zeitweise von morgens bis abends geklappert
haben. Die Briefe sind die zentrale Verbindung zur Welt außerhalb der

Aschbacher Dorfgrenzen. Jeder Schnipsel Papier wird verwendet, zumeist
von grober Qualität, zum Teil auch doppelt. Dann wird die beschriebene

Seite einfach durchgestrichen und auf der Rückseite ein neuer Brief
begonnen.

Gleichzeitig versucht Gurlitt, sich beruflich neu zu orientieren. Auf der

Suche nach einer Anstellung schreibt er im August 1945 seine ersten Briefe
seit Kriegsende an seine Hamburger Kollegen, Sammler und Bekannten.

Eigentlich funktionieren die Postverbindungen zu diesem Zeitpunkt noch gar
nicht wieder. So hat Hildebrand Gurlitt nicht einmal von seinem Bruder

Wilibald aus Freiburg oder seiner Mutter Marie aus Dresden gehört. Aber für

Hamburg tut sich eine alternative Möglichkeit auf, Briefe auszutauschen.

Zwischen dem Bankdirektor Tom Dieck vom Bamberger Bankhaus

Wunderlich und dem Bankhaus S. Werner in Hamburg verkehrt regelmäßig

Post durch einen Kurier. Auf diesem Weg können auch die ehemaligen

Hamburger Geschäftspartner Gurlitts wieder kommunizieren. Der

Kunsthändler und seine Frau sehnen sich nach den Hamburger Zeiten, wie

Gurlitt schreibt. Er würde gern von seinen Briefpartnern wissen, ob

Kunsthandel dort bald wieder möglich sein wird. Gurlitt weiß zu dieser Zeit
noch nicht, welch scharfer Wind ihm aus der Hansestadt entgegenwehen
wird und dass dort keiner auf ihn wartet. Noch ganz im Glauben an die

Wertschätzung seiner Person hofft er auf eine Wiedereröffnung seines

Kunstkabinetts mit Kunstabenden, Vorträgen und Ausstellungen.

Auf Kundensuche: Wiedereinstieg in den Kunsthandel

Bereits im Herbst 1945 denkt Hildebrand Gurlitt ernsthaft daran, den

Kunsthandel wieder aufzunehmen. Dafür kontaktiert er Kurt Martin, mit
dem er zu NS-Zeiten lukrative Geschäfte abgewickelt hat und der sich erneut
auf seinem Posten als Direktor der Karlsruher Kunsthalle befindet. Die
beiden Männer kennen sich bestens, denn Martin hat als Bevollmächtigter
der Museen im Elsass, in Straßburg und am Oberrhein seine Erwerbungen
nicht zuletzt in Paris getätigt. Er freut sich, dass Gurlitt «den schlimmsten

Sturm überstanden» hat, reagiert aber erst einmal reserviert auf seinen

Annäherungsversuch. Auch einstige Kunden halten sich noch zurück und
lehnen Bilderofferten dankend ab. Hildebrand Gurlitt aber setzt seine

Bemühungen fort, ja professionalisiert sie. Im Oktober 1946 lässt er bereits
für 300 Mark bei Foto Marburg Vergrößerungen von Dürers «Apokalypse»

machen, um seine Schätze auf dem Postwege feilbieten zu können. Langsam
kommen auch die ersten positiven Reaktionen herein. Der Industrielle Hans

Oskar Marcuse macht ihm im Mai 1947 Hoffnungen, dass er für sein «kleines

Landhaus» in Prien am Chiemsee etwas erwerben könnte.

In den Sommermonaten 1946 beginnen in Deutschland die

Wirtschaftsunternehmen langsam den Betrieb aufzunehmen, Fabriken
starten ihre nun auf Frieden umgestellte Produktion, der Kunsthandel
beginnt sich wieder zu regen, die ersten Galerien eröffnen. Auch die

Dresdner Galerie «Kunstausstellung Kühl» wagt einen Neuanfang. Im August

1946 geht eine getippte Karte bei Gurlitt in Aschbach ein, in der Heinrich

Kühl die Wiedereröffnung seiner Galerie anzeigt, nachdem widrige

Umstände und eine lange Krankheit einen früheren Beginn lange verzögert
hätten. Die zurückliegende Zeit wird ausgeblendet. Kühl macht dort weiter,
wo er vor der Herrschaft der Nationalsozialisten aufgehört hat. Zu sehen
sind in der Ausstellung Carl Hofer, Ernst Hassebrauk, Carl Lohse, Plastik von

Ernst Blumenthal – allesamt Künstler, deren Werke kurz zuvor noch als

«entartet» verfemt wurden. [3] Rudolf Probst, den Gurlitt noch aus den

1920er Jahren in Dresden kennt, wo er 1923 die Galerie «Neue Kunst Fides»

mit Werken der Expressionisten, der Bauhauskünstler, der Neuen

Sachlichkeit und der Konstruktivisten aufzog, versucht ebenfalls einen

Neubeginn. Diesmal allerdings in Mannheim, wohin er nach Schließung
seiner Dresdner Galerie in den 1930er Jahren gezogen ist. Auch mit ihm
spinnt Gurlitt erneut seine Fäden. Schon im Frühjahr 1946 schicken beide

Fotografien von Kunstwerken einander zu, um ins Geschäft miteinander zu
kommen. [4]

Für Gurlitt hat die moderne Kunst der 1910er und 1920er Jahre nichts an

Symbolkraft verloren, sie repräsentiert für ihn noch immer die deutsche

Kulturnation. Ihr gilt weiterhin sein Hauptinteresse, und so ist er gleich
wieder auf der Suche nach entsprechenden Werken. Dafür spannt er wie
früher auch seine Familie mit ein. Als sich sein Vetter Hannes Gerlach aus

Hamburg bei ihm meldet, kommt Gurlitt ohne Umschweife zur Sache: «Ich
suche dringend ganz bedeutende Kunstwerke von den großen Namen der

Deutschen entarteten Kunst, die auch gute Preise haben können.» Eigentlich
hatte Gerlach sich zwecks Vermittlung eines vermeintlichen Correggio an

Gurlitt gewendet; das Renaissance-Gemälde aber interessiert Gurlitt nicht
sonderlich, der die Echtheit des Bildes bezweifelt.[5] Er weiß aber um die
hervorragenden Kollektionen expressionistischer Kunst in Hamburg, von
denen nun erneut Teile auf den Markt gelangen. Nachdem sich während des

Nationalsozialismus bereits zahlreiche jüdische Sammler von ihren Schätzen
getrennt hatten, um Deutschland verlassen zu können, beginnen nun in der

Nachkriegszeit viele weitere Kunstbesitzer Stücke abzustoßen, um sich ein
neues Leben aufzubauen. Das weiß auch Wilhelm Grosshennig, Leiter der

Chemnitzer «Kunstausstellung Gerstenberger GmbH». Darum verlegt er sich
nach Ende des Krieges auf den Verkauf expressionistischer Kunst. Auch

Gurlitt ist von einer steigenden Nachfrage in den kommenden Jahren
überzeugt, er wird mit Grosshennig in Kontakt bleiben, und Vetter Gerlach
soll ihm als Mittelsmann in Hamburg helfen. Wie zu seinen Zwickauer

Zeiten will er die Werke der Moderne jetzt wieder ins Museum vermitteln,
wenn auch nun von händlerischer Seite, und fragt Gerlach daher nach Ware
bester Güte: «Es muss nur allererste Qualität sein. Werke mittleren Ranges
sind uninteressant. Falls Du was findest bitte ich um Eilangebot.»[6]

Aus dem gleichen Interesse bemüht sich Hildebrand Gurlitt, die

Verbindung zu seinen ehemaligen Kollegen aus dem Handel mit «Entarteter

Kunst» wieder aufzunehmen. Von Hermann Reemtsma erfährt er, dass sich

Bernhard A. Böhmer beim Einmarsch der Roten Armee in Güstrow das Leben
genommen hat. Mit Böhmer hatte sich über die Jahre der engste
geschäftliche Kontakt entwickelt, sowohl beim Verkauf der als «entartet»

beschlagnahmten Kunst als auch bei Akquisen für den «Sonderauftrag

Führermuseum Linz». Der Dritte im Bunde des offiziellen NS-Händler-

Quartetts, Karl Buchholz, befindet sich seit Kriegsende im Ausland. Er hat
sich im Januar 1945 nach Madrid abgesetzt, wo er neben New York,

Bukarest und Lissabon eine vierte Filiale seiner Buch- und Kunsthandlungen
eröffnet hatte. Aus Berlin antwortet auf Hildebrand Gurlitts Anfrage im

Dezember 1946 Buchholz’ Geschäftsführerin Helene Rothe. Der Laden des

Kunsthändlers in der Leipziger Straße wurde durch die Bombenangriffe 1943
restlos zerstört, Helene Rothe führt seitdem die Geschäfte von einer 1944 im

Grunewald erworbenen Villa aus, wo gleich nach dem Krieg erste

Kunstausstellungen zu sehen sind. Derzeit sei man mit dem Aufbau einer
neuen Galerie Unter den Linden, Ecke Friedrichstraße beschäftigt, so Rothe.

Sie eröffnet damit Gurlitt Aussichten auf zukünftige Geschäfte.

Mit Ferdinand Möller lässt sich dagegen sogleich wieder Handel betreiben.

Möller ist 1943 aus Berlin in sein von Hans Scharoun erbautes Sommerhaus
in Zermützel bei Neuruppin umgesiedelt. Im November 1947 schreibt

Hildebrand Gurlitt seinen ersten Brief dorthin und fragt nach Werken der

Klassischen Moderne, insbesondere von Corinth, Klee, Rodin, Pechstein oder

Kirchner. Sein Kunde würde «gut und diskret» bezahlen.[7] Einen Monat
später antwortet Möller, er habe zwei Werke in München gelagert, die für

Gurlitt schnell zugänglich seien – Kirchners «Bild des Knaben mit dem

Vogelnest» von 1918 und Pechsteins Stillleben «Negerplastik» von 1917.

Möller bietet Gurlitt noch ein weiteres Kirchner-Gemälde an sowie Werke
von Erich Heckel, Otto Mueller, Lyonel Feininger, Karl Schmidt-Rottluff und

Oskar Moll, die in der französischen Besatzungszone ausgelagert sind, für
ihn in der sowjetisch besetzten Zone nahezu unerreichbar, von Aschbach aus
aber eventuell zugänglich. Gurlitt steigt ein, er bietet die Werke von Möller
im Dezember 1947 seinem alten Studienfreund Leopold Reidemeister an, der
gerade Leiter der Kölner Museen geworden ist. Wie fast jeder nach dem

Krieg neu eingesetzte Museumsmann ist er darum bemüht, die

Sammlungslücken infolge der Beschlagnahmungsaktion «Entartete Kunst»

wieder zu schließen. Gurlitt erwähnt Ferdinand Möller bei seinem Angebot
an Reidemeister nicht, betont aber zugleich, an den Werken kein Eigentum
zu besitzen. Wie früher agieren die Beteiligten mit höchster Diskretion; es ist
besser, nicht zu viel über die Quellen zu verraten. Ein Schleier des Obskuren
legt sich schon wieder über die Geschäfte. Professionell darf Gurlitt keinen

Kunsthandel betreiben, er muss gerade Gewinnüberschuss abführen, was ihn
nachträglich teuer zu stehen kommt. [8]

Auch wenn die Offerte reizvoll ist, geht Reidemeister darauf nicht ein,
denn durch die Schenkung der Sammlung Haubrich verfügt er seit Mai 1946
bereits über einen phänomenalen neuen Bestand an Moderne. Durch die

Übernahme der über den Krieg geretteten Expressionisten-Sammlung ist sein

Haus auf einen Schlag zum wichtigsten Museum für die Klassische Moderne
in Deutschland aufgestiegen. Die millionenschwere Kollektion umfasst

Werke von Barlach, Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner, Heckel, Beckmann,

Chagall. Nachdem die britische Militärregierung das Haus des Sammlers im

Juni 1945 beschlagnahmt hatte, sah der Kölner Anwalt in der Schenkung
die beste Möglichkeit, seinen Kunstbesitz zu schützen.[9]

Mit Haubrich stand Gurlitt immer schon in bester Geschäftsverbindung.

Zahlreiche Werke aus der Beschlagnahmungsaktion «Entartete Kunst»

konnte der Kölner Anwalt für seine Sammlung über ihn erwerben. Zu

Gurlitts wichtigsten Kunden im Rheinland gehörte außerdem der Kölnische

Kunstverein, dessen stellvertretender Vorsitzender Haubrich war. Zwar
wurde er 1933 wegen seiner jüdischen Frau als Mitglied ausgeschlossen,
allerdings nur pro forma, so dass er auch hier zahlreiche Erwerbungen
zumindest begleitet haben dürfte. Viele der Werke, die sich heute in Köln
befinden, gingen durch Gurlitts Hände, auch wenn 1947 das Geschäft mit

Reidemeister nicht zustande kommt. [10] Das eine der beiden damals
offerierten Kirchner-Gemälde befindet sich seit 2007 unter dem Titel «Knabe
mit Vogel» wieder im Landesmuseum Oldenburg, wo es 1937 beschlagnahmt
worden war. 1941 hatte es Möller im Tausch erworben.

Bei seiner Suche nach Werken, die aus Museumsbesitz beschlagnahmt
wurden, streckt Gurlitt seine Fühler bis nach London aus. Dorthin ist im

Herbst 1946 die gebürtige Engländerin Dorothy Ranft mit ihren vier Kindern
übergesiedelt. Ihr Mann Günter Ranft war einst Depotmitarbeiter in Schloss

Schönhausen gewesen und dort mit der vom Propagandaministerium zum

Verkauf ins Ausland bestimmten Kunst befasst; 1945 war er als

Wehrmachtssoldat in Ostpreußen gefallen. Gurlitt weiß durch Rolf Hetsch
vom Evangelischen Kunstdienst, wie chaotisch die Bergung der Restbestände

«Entarteter Kunst» und ihre Auslagerung in den letzten Kriegsjahren
vonstatten gingen und dass dabei umfangreiche Bestände von den

Beteiligten beiseitegeschafft wurden.[11] Dorothy Ranft antwortet Gurlitt
auf seine Anfrage im Juli 1948 freimütig, dass sie einen Teil der von ihrem

Mann aus dem Schloss tatsächlich mitgenommenen Bestände gerne an

Gurlitt veräußern würde, sobald die Währung wieder stabil sei. Sie selbst ist
als Zeichenlehrerin tätig, ihr Verdienst reicht nicht, um ihre Kinder
studieren zu lassen. Diese Quelle sprudelt also für Gurlitt noch nicht.

Der Händler im Wartestand ist nicht nur an «entarteter» Kunst
interessiert, auch französische Malerei des 19. Jahrhunderts versucht er
wieder zu akquirieren. Einer seiner treuesten Abnehmer hierfür war Paul

Roemer in Berlin. Diese einst lukrative Verbindung möchte Gurlitt zu gerne
wiederbeleben. Im März 1945 hat er ein letztes Mal von dem Galeristen
gehört. Kurz darauf verstarb Roemer, dessen Ehefrau und Tochter das

Geschäft allerdings weiterführen wollen und über Gurlitts Nachfrage hoch
erfreut sind, denn französischer Realismus und Impressionismus sind wieder
gefragt. Auch mit Helmut May, dem Kustos der Graphikabteilung im

Wallraf-Richartz-Museum, steht Gurlitt im Januar 1948 schon wieder in
intensivem Austausch über Preise und Preisnachlässe für französische Kunst
aus dem 19. Jahrhundert, aber auch für Max Liebermann.

Deutschlandweit zerstreut: Von Depots und
ausgelagerten Schätzen

Für seine ersten Handelsgeschäfte sammelt Hildebrand Gurlitt die

Kunstwerke wieder zusammen, die er an verschiedenen Orten in und um

Dresden ausgelagert hatte. Mitte der 1940er Jahre unterhielt er so viele

Depots an diversen Plätzen, dass er sich 1944 nur mit Hilfe einer Liste
erinnern konnte, wo sich die diversen Stücke befanden. Diese Liste bewahrte

Gurlitt in dem Dresdner Banksafe auf, in dem auch das Familiensilber, die

Sammlung des Vaters und Werke der Schwester eingelagert waren. Zeitweise
muss sich darin so viel befunden haben, dass er nicht einmal an besagte

Liste herankam – so zumindest die Erklärung gegenüber einer Berliner

Kundin, die im Herbst 1944 das von ihr erworbene Stück nach Hause
expediert bekommen wollte. Nicht zuletzt angesichts der Unwägbarkeiten in
den letzten Kriegsmonaten nahm sie jedoch Abstand davon; bei Gurlitt
glaubte sie das Bild am Ende besser aufbewahrt. Auch bei der Dresdner

Transport- und Lagerhaus Aktiengesellschaft hatte der Kunsthändler Ware
deponiert. 1944 zahlte er Lagergeld für «1 Kiste Kunstgegenstände =

557 kg»; den Alliierten gegenüber gibt er an, darin eine Bronze von Rodin
aus Frankreich zu verwahren. [12] Seinem Cousin Wolfgang schreibt er im

März 1947 von einem Lager in einem Dresdner Vorort, das jedoch vernichtet
worden sei, womit auch eine aus Familienbesitz von Wolfgangs Mutter

Annarella stammende Begas-Büste verloren sei. [13] Einbußen muss Gurlitt
auch bei den im Dresdner Banksafe deponierten Werken fürchten. Von

Bekannten weiß er, dass in seiner Heimatstadt die Banken von den Russen
beschlagnahmt sind. Als Gurlitt im März 1946 die Möglichkeit bekommt,
nach Dresden zu reisen, nutzt er den Aufenthalt dazu, sich um seine
eingelagerten Güter zu kümmern. Bei dieser Gelegenheit stellt er fest, dass
zumindest die Werke seiner Schwester nicht verloren sind. Er kann sie
schließlich zu sich holen. Bei seiner Mutter in Dresden hat Gurlitt ebenfalls

Bilder untergestellt, darunter ein Schlachtgemälde von Horace Emile Jean

Vernet, eventuell das Werk, das sich noch heute in der Gurlitt-Sammlung
befindet. [14] Als die Mutter 1949 stirbt, lässt er aus Dresden den gesamten

Hausrat zu sich bringen, von der Nähmaschine über den Kühlschrank bis zu
den Gardinenstangen. In der für das Fuhrunternehmen gemachten Liste
wird auch eine große Bilderkiste aufgeführt, die sich auf dem Dachboden der

Lenbachstraße 12 befindet.

Neben gewerblichen Lagern hat Gurlitt seine Schätze auch in Museen
untergebracht. So hat ihm Otto Förster, bis 1945 Direktor des Kölner

Wallraf-Richartz-Museums, mit dem Gurlitt während seiner Pariser Jahre
zahlreiche Geschäfte abwickelte, Stellfläche in seinem Museumsdepot
überlassen. Auch die Keller der Dresdener Gemäldegalerie und des Leipziger

Museums der bildenden Künste durfte Hildebrand Gurlitt mitbenutzen. Das
ist nicht ungewöhnlich. Während des Krieges boten viele Museen

Privatsammlern eine solche Depotlagerung an, häufig gegen Mietgebühr.

Den Alliierten gegenüber gibt Gurlitt die Deponierung von Werken aus

Frankreich in den Magazinen der Museen zunächst noch an. [15] Dies ändert
sich jedoch mit der neuen Gesetzgebung von 1946, nach der sämtliche

Erwerbungen in den besetzten Gebieten unrechtmäßig sind. In späteren

Auskünften Gurlitts tauchen die Provenienzen nicht mehr auf. Zahlreiche
hochpreisige französische Werke befinden sich in einer Mühle in

Heuchelheim bei Schlüsselfeld in Oberfranken. Möglicherweise handelt es
sich um jenes heimlich fortgebrachte Konvolut von Kisten und Kästen, von
dem auch der Aschbacher Förster gegenüber den Alliierten gesprochen hat.

Aus Gurlitts Unterlagen jedenfalls geht hervor, dass er im April 1947 mit
einem Mühlenbesitzer namens Lorenz Weiss einen Mietvertrag abschließt.

Als dieser ihm Ende August schon wieder kündigen will und ihm die bereits
geleistete Miete als Scheck mitschickt, gerät Gurlitt in Panik. Eine Auflösung
des Depots zum jetzigen Zeitpunkt kann er sich nicht leisten, das wäre zu
riskant. Er nimmt den Scheck nicht an und beschwört den Mühlenbesitzer,
ein Einsehen zu haben. Die auf der Mühle in Heuchelheim untergebrachten

Werke erleiden in der Folge jedoch Wasserschäden. Vor allem die

Papierarbeiten werden stark beschädigt.

1948, nachdem die Familie nach Düsseldorf übergesiedelt ist und Gurlitt
seinen Besitz diskret mitnehmen konnte, lässt er die Bilder von seiner

Cousine Gitta (Brigitta) restaurieren, die allerdings Mühe hat, im

Nachkriegsdeutschland französische Leinwand zur Ausbesserung der

Gemälde zu finden. Die Restaurierung des Gemäldes «Montagne Sainte

Victoire» von Paul Cézanne aus dem Jahr 1897 wird 1949 beinahe zum
öffentlichen Skandal. Denn der Industrielle Bernhard Koehler, ein
passionierter Sammler moderner Kunst, sucht nach einer anderen Version
des «Sainte Victoire» von Cézanne, die ihm während des Krieges gestohlen
wurde. Als ihm zu Ohren kommt, dass Fräulein Gurlitt in München ein
solches Bild in Arbeit hat, schickt er einen bekannten Kunsthändler zu ihr,
um einen Blick darauf zu werfen und nach dem Besitzer und der Provenienz
des Werkes zu fahnden. Gitta, die von Hildebrand Gurlitt äußerste

Diskretion auferlegt bekommen hat, weigert sich, den Händler zu
empfangen. Erst kurz bevor Koehler die Kriminalpolizei und die alliierten

Behörden einschaltet, lenkt Gurlitt ein und gibt sich zu erkennen. Er kann
den Sammler davon überzeugen, dass es sich nicht um seinen Cézanne
handelt, ohne dabei die Herkunft weiter offenlegen zu müssen.[16] Um

Haaresbreite wäre Gurlitts Bestand an französischen Werken aus dem

Mühlen-Lager damals doch noch aufgeflogen. Einiges davon kann er
verkaufen, der Rest geht ins Familienerbe und später an seinen Sohn

Cornelius, der den bereits von seinem Vater gesondert gehaltenen Bestand
ebenfalls separiert in seinem Salzburger Haus lagert und hier dem Schimmel
überlässt – darunter Papierarbeiten von Franz Marc, Picasso, Daumier, auch
die kostbare Grisaille «La Promeneuse» von Seurat und eben auch Cézannes

«Montagne Sainte Victoire», das heute wohl teuerste Werk der Sammlung.

Gurlitt und Gitta bilden ein regelrechtes Gespann. Sie haben schon früher
zusammengearbeitet. Seit den 1930er Jahren lebt die Malerin in München,
wo sie auch an der Kunstakademie studiert hat. Sie hat sich während des

«Dritten Reiches» als freie Restauratorin durchgeschlagen, da sie durch ihre

Herkunft keine feste Anstellung bekommen konnte. Spezialisiert auf
mittelalterliche Tafel- und Barockmalerei, fand sie ihr Auskommen mit

Aufträgen für die Alte Pinakothek, wo sie für den Generaldirektor Ernst

Buchner tätig war. Damit diente sie zugleich als Verbindungsperson für

Hildebrand Gurlitt, der sie seit 1937 zunehmend beauftragte. Darüber hinaus
arbeitete Gitta für ihren Cousin als Kopistin und beteiligte sich damit an
undurchsichtigen Geschäften. So erhielt sie von Hildebrand den Auftrag, ein

Tafelbild von Bernhard Strigel nachzumalen, einem bedeutenden

Porträtisten der Dürer-Zeit, damit Gurlitt für den Sohn der eigentlichen

Besitzerin das Original verkaufen konnte. «Für die alten Augen der Frau

Mama braucht die Copie bestimmt nicht zu genau zu sein und vor allem
nicht für die Ewigkeit zu halten», lautet die Instruktion. [17] Das
ramponierte Original musste für den Weiterverkauf hergerichtet werden,

Gurlitt drückte gegenüber dem Einlieferer deshalb den Preis von 10.000 auf

3250 Reichsmark. Angesichts des gemeinsamen Gaunerstücks fügte der sich.

Gitta wurde auch an das Original gesetzt, hier aber von ihrem Cousin als

Auftraggeber gebeten, «die letzte Kunst zu verwenden».

Nach dem Krieg wird Gitta auf Vermittlung Hildebrands für das Wallraf-

Richartz-Museum tätig und betreut dort als Restauratorin zahlreiche Werke,
die er selbst noch in den besetzten Gebieten für die Kölner Sammlung
erworben hat. Gitta könnte es auch gewesen sein, die Gurlitt zur Hand ging,
als er bereits für den Düsseldorfer Kunstverein als Direktor tätig war und
nebenher weiter Handel betrieb. Um französische Landschaftsmalerei in

Deutschland besser verkaufen zu können, ließ er für potenzielle Käufer

Hirsche und Rehe in die Werke hineinmalen.[18]

Unerwünscht: Versuche einer Rückkehr ans Museum

Innerhalb kürzester Zeit hat Gurlitt seine Fäden im Kunsthandel wieder
geknüpft, obwohl er eigentlich gar nicht richtig ins Geschäft zurück will,
wie er seinem Vetter Wolfgang Gurlitt im März 1947 nach Bad Aussee
schreibt: «Zum Kunsthandel auf Zigarettenwährung, wie er heute betrieben
wird, habe ich keine Neigung, später wird der große deutsche Ausverkauf
kommen, auch nicht das Allerschönste! Lieber schon würde ich ins Museum
gehen und reden und schreiben, aber auch da ist ein böses Gedränge und ich
möchte nicht an den Platz eines jetzt Davongeschickten, wenn dieser nicht
selbst weiss, dass er nicht wieder kommen will.»[19] Noble Worte, Hildebrand Gurlitt denkt hier an seine früheren Kollegen aus dem Deutschen

Museumsbund, die von den Nationalsozialisten suspendiert wurden. Sie
haben ihm schon im September 1945 vom Neueinstieg in den Kunsthandel
abgeraten. Zwar gebe es in Hamburg ein großes Bedürfnis nach Kultur, aber
die Menschen seien arm und könnten sich auf Jahre kaum leisten, Kunst
käuflich zu erwerben. Lieber solle er es in einem Museum versuchen. Prompt
will Gurlitt wissen, ob Carl Schellenberg noch Leiter der Hamburger

Kunsthalle sei und ob er sich dort bewerben solle. Schellenberg amtierte von

Januar 1942 bis September 1945 als kommissarischer Direktor, nachdem

Werner Kloos zum Wehrdienst eingezogen worden war. An Kloos wie

Schellenberg hat Gurlitt Werke aus Frankreich vermittelt, die nach

Kriegsende alle wieder zurückgegeben werden müssen, wenn auch die

Kunsthalle zunächst Einspruch erhebt. Gurlitt muss alle seine Unterlagen
über Bilderverkäufe zur Verfügung stellen. Der Einspruch nutzt dem Museum
am Ende nichts, es muss sämtliche Erwerbungen aus den besetzten Gebieten
restituieren, alles, was die Museums- und Abteilungsleiter selbst dort
erworben haben, und alles, was über Gurlitt lief. Zwischen 1946 und 1950
werden 23 Gemälde an Belgien, Frankreich und Holland repatriiert. [20]

Das Amt des Kunsthallen-Direktors soll gleich im Herbst 1945 neu besetzt
werden. Kultursenator Hans-Harder Biermann-Ratjen hat zwar Carl Georg

Heise im Blick, den bis 1933 amtierenden Direktor des Lübecker St. Annen-

Museums, aber der müsste erst einmal aus der sowjetischen Zone geholt
werden. Das könnte seine Chance sein, hofft Gurlitt. In dieser

Zwischenphase sucht er Vertraute, die eine offizielle Anfrage der Stadt

Hamburg an ihn in die Wege leiten können, damit er gegenüber den

Alliierten ein öffentliches Interesse an seiner Person dokumentieren kann.

Ansonsten darf er nicht reisen, um beim Hamburger Kultursenator vorstellig
zu werden und Verhandlungen zu führen, jede weitere Entfernung von
seinem Aufenthaltsort ist ihm von den Alliierten untersagt. Da die Zeit
drängt, wendet Gurlitt sich mit einem Schreiben direkt an Biermann-Ratjen
mit der Bitte um ein Gespräch und ein offizielles Ersuchen seitens der Stadt.

Die Sache zerschlägt sich, wenige Wochen später wird Heise zum Direktor
berufen – wie von den Hamburgern allseits gewünscht und auch von Gurlitt
für gut befunden. Was er noch nicht ahnt: Mit Heises Amtsantritt beginnt für
ihn eine harte Konfrontation mit der Vergangenheit, die härteste seit Ende
des Krieges. Der ehemalige Freund und Förderer geht mit dem einstigen NS-

Kunsteinkäufer weitaus schonungsloser ins Gericht als die Alliierten.

Kaum im Amt, nimmt Heise mit Gurlitt auch schon Kontakt auf, denn der

Hamburger Kulturrat hat den Beschluss erlassen, «eine Untersuchung über
die aus der Kunsthalle und den Hamburger Museen während des

Hitlerregimes entfernten Kunstschätze» durchzuführen. Der neue Direktor
drängt in seinem Brief an Gurlitt vom 11. Oktober 1945 auf Rückführung
der Werke, die der Kunsthändler einst günstig vom Museum übernommen
hat, darunter «vier der allerbesten Liebermanns der Kunsthalle». Gurlitt
musste für die vier Gemälde laut seiner Geschäftsbücher 1941 nur 14.400

Reichsmark zahlen, während 1911 – zu Liebermanns erfolgreichsten Zeiten

– der damalige Kunsthallen-Direktor Alfred Lichtwark allein für das

Gemälde «Der zwölfjährige Jesus im Tempel» 60.000 Reichsmark gezahlt
hatte.[21] Werner Kloos hatte sich beim Hamburger Senat für den Verkauf
an Gurlitt stark gemacht: «Ein günstigeres Angebot als das von Dr. G. kann
die Kunsthalle nicht erzielen.»[22] Jetzt mit dem Vorwurf der Bereicherung
konfrontiert, erklärt sich der Kunsthändler bereit, das in seinem Besitz
verbliebene Bild «Wagen in den Dünen» zur Unterstützung der Kunsthalle
zurückzugeben und bei der Suche nach den in Hamburger Privatbesitz
verkauften Werken zu helfen. Heise reicht das als Bekenntnis nicht, er will
ein Schuldeingeständnis: «Nicht nur ich, sondern alle Hamburger

Kunstfreunde, die davon Kenntnis genommen haben, sind der Meinung, dass

Sie nicht dazu die Hand hätten leihen dürfen, dass so schöne und
bedeutende Werke der Hamburger Kunsthalle verloren gingen.» Er insistiert
auf Wiedergutmachung, die der Kunsthändler nicht leisten will. Gurlitt hält
sein damaliges Handeln weiterhin für opportun und besteht darauf, die

Werke durch seinen Weiterverkauf gerettet zu haben. «Erscheint es heute
nicht als eine Vergeßlichkeit oder Inkonsequenz, wenn die Nazi die

Liebermann-Bilder nicht mit den Juden verbrannten?», fragt er rhetorisch.

[23] Dass er der Kunsthalle immer wohlgesinnt gewesen sei, bewiesen doch
die niedrigen Preise, die er für die Gemälde seines Großvaters Louis Gurlitt
im Gegenzug verlangt habe.

In dem ursprünglichen Antwortbrief an Heise geht Gurlitt sogar noch
weiter, indem er sich für die von ihm erzielten Gewinne rechtfertigt: «Der

Kunsthandel ist ein Geschäft der Konjunktur, die man ergreifen muss, wenn
man nicht ein kleiner Krämer bleiben will. Auch hatte ich keinen Grund an
dem Staat nicht zu verdienen, der mich zweimal um Brot und Beruf
brachte.»[24] Selbst Gurlitt scheinen hier Zweifel an seiner Argumentation
gekommen zu sein, die Sätze fehlen in dem schließlich abgeschickten Brief.

Doch noch auf die abgemilderte Version reagiert Heise befremdet: «Ihrer

Dialektik bin ich nicht gewachsen.» Er empfiehlt, die Übergabe des

Liebermann-Bildes so rasch wie möglich abzuwickeln, um keine große

Untersuchung einleiten und «die Sache» nicht «an die große Glocke» hängen
zu müssen. Zweifellos eine Drohung angesichts der Diskretion, auf die das

Gewerbe des Kunsthandels angewiesen ist. Heise will Gurlitt eine Lektion
erteilen: «Andererseits muß er deutlich zu fühlen bekommen, daß er
unverantwortlich gehandelt hat», meint der Kunsthallen-Direktor gegenüber
dem mit der Angelegenheit betrauten Rechtsanwalt. [25]

Gurlitt ist gekränkt. Ausgerechnet Heise – aus großem Hamburger Hause,
verheiratet mit der Tochter des Lübecker Oberbürgermeisters, mit Pension
aus Lübeck entlassen und nie ohne bedeutenden Besitz –, denkt Gurlitt, wirft
ihm vor, von seinem Berufsethos abgerückt zu sein. Der familiäre

Hintergrund, die finanzielle Rückendeckung ermöglichten es Heise anders
als ihm selbst, das «Dritte Reich» durch Rückzug aus der Öffentlichkeit
komfortabel zu überstehen. Den stets verbindlichen Gurlitt erschüttert die
offene Ablehnung, die seine Rückkehr nach Hamburg fürs Erste verhindert.

Ihm bleibt unverständlich, warum der Hamburger Museumsdirektor ihm eine

Wiederaufnahme der früheren Freundschaft verwehrt. Selbst in der
unmittelbaren Konfrontation mit den Fakten erkennt Gurlitt nicht, was
verkehrt an seinem Handeln gewesen sein soll. Trotzig beschließt er, es auf
anderem Weg zu versuchen.

Schon im darauffolgenden Jahr 1946 beantragt Gurlitt Aufnahme in den

Verband Norddeutscher Kunsthändler in Hamburg. Aber auch die wird ihm
verweigert, da er in der Hansestadt kein Geschäft führt. Ein weiteres Jahr
später holt ihn in Hamburg nochmals die Vergangenheit ein, als ihn im

Winter 1947 seine ehemalige Sekretärin Ingeborg Hertmann bei den

Behörden denunziert.[26] Doch da hat er bereits mit Hamburg
abgeschlossen, er steht kurz vor seiner Anstellung in Düsseldorf.

Konfrontiert mit seiner Tätigkeit im «Dritten Reich», stellt sich Gurlitt in
dieser Phase des Neubeginns kein einziges Mal ernsthaft seiner Schuld. Dass
es zwischen dem profitablen Weiterverkauf der Hamburger Liebermann-

Gemälde und ihrer drohenden Vernichtung durchaus Spielraum für anderes

Handeln gegeben hätte, will er nicht erkennen. Stattdessen führt er fast
rituell zu seiner Verteidigung immer wieder die Rauswürfe in Zwickau und

Hamburg an. Darüber geraten ihm die moralischen Kategorien
durcheinander.

Auch bei Freunden in Zwickau erkundigt sich Gurlitt nach der Lage vor

Ort und den Aussichten, die für ihn bestehen. Von Sammlern und Kunden
erfährt Gurlitt, dass man in Zwickau wohl auf seine Bewerbung warte. Er
stehe dort hoch im Kurs, bei Bürgermeister Tischler habe sein Name den
besten Klang. Gurlitt ist gerührt. Endlich Anerkennung aus dieser Stadt. Am

7. Dezember 1945 schreibt er einen langen emphatischen Brief an Tischler:

«Aber die Tätigkeit in Zwickau […] erschien mir immer die liebste und die
sinnreichste, bei der ich am meisten mit dem Herzen dabei war. Was kann
es für einen Menschen meiner Art schöneres geben, als einer Industriestadt,
die an sich kunstfern sein muss, künstlerische Impulse zu geben, Menschen,
die sonst von der Kunst kaum erreicht werden können, in Verbindung zu
bringen mit Werken, die […] unser Leben erst lebenswert machen.»[27] In
seiner Begeisterung bietet Gurlitt sofort an, nach Zwickau zu kommen und
die Reise selbst zu bezahlen. Wie in Hamburg benötigt er jedoch eine
offizielle Anfrage der Stadt. Der frühe Zuspruch lässt ihn unvorsichtig
werden, er glaubt, er habe mehr oder weniger ein Recht auf den Posten
nach dem, was ihm angetan wurde, und tritt entsprechend auf. Das ist
strategisch nicht sehr klug. Denn in Zwickau ist keiner der Meinung, dass
man an Gurlitt etwas gutzumachen habe, jedenfalls nicht von offizieller

Seite. Am 5. Januar 1946 kommt die knappe Antwort: Die Leitung des

Städtischen Museums sei in der Zwischenzeit anderweitig besetzt worden.

Nicht einmal der Bürgermeister selbst antwortet ihm mehr, stattdessen
schreibt Friedrich Behrens, der KPD-Stadtrat für Volksbildung.

Die Museumsleitung ist Gertrud Rudloff-Hille übertragen worden, die bis

1950 in Zwickau wirkt und dann nach Dresden als Direktorin an die

Staatlichen Kunstsammlungen wechselt. Die Kunst- und Theaterhistorikerin
weiß sehr wohl die Verdienste ihres Vorgängers Gurlitt zu schätzen. 1947
würdigt sie ihn, indem sie Max Pechstein eine Ausstellung widmet, den

Gurlitt den Zwickauern einst vorgestellt hatte. Zugleich wird dem Maler die

Ehrenbürgerwürde verliehen, außerdem der Max-Pechstein-Preis begründet,
den im ersten Jahr der Graphiker Helmut Lang erhält. Rudloff-Hilles

Nachfolgerin, Marianne Vater, versucht als weiteren Schritt, ein Pechstein-

Archiv aufzubauen, und erwirbt Briefe aus Zwickauer Familienbesitz. Aber
die aufkommende Formalismus-Debatte in der DDR durchkreuzt ihre Pläne.

Ob Gurlitt diese indirekte Anerkennung seines Wirkens in Zwickau
wahrgenommen hat, ist zweifelhaft.

Mission Dresden: Hildebrand Gurlitt engagiert sich in
der alten Heimat

Eine Anfrage aus Dresden lässt ihn für kurze Zeit die Zwickauer Niederlage
vergessen. Will Grohmann bemüht sich dort um seine Mitarbeit. Hildebrands

86-jährige Mutter Marie hat sich am 28. November 1945 durch die Ruinen

Dresdens auf den Weg zur Zentralverwaltung für Wissenschaft, Kunst und

Erziehung gemacht und bei dem neuen Kulturdezernenten Fürsprache für
ihren Sohn eingelegt, wie immer besorgt um sein Wohlergehen. Grohmann
und Gurlitt kennen sich noch aus alten Zeiten. Der Kunstkritiker war als

Mitglied der Sezession seit den 1920er Jahren eine wichtige Figur im

Dresdner Kulturleben, pflegte den Austausch mit den «Brücke»-Künstlern und
publizierte über sie, förderte das Bauhaus und holte Mary Wigman in die

Stadt. Während des Nationalsozialismus hielt er zwar weiter zu den
verfemten Künstlern, zugleich versuchte er, sich mit den politischen

Verhältnissen zu arrangieren. Im Mai 1945 wird er zum Kulturdezernenten
der Stadt Dresden berufen, im Juli zum Ministerialdirektor in der

Kunstabteilung der Sächsischen Zentralverwaltung für Wissenschaft, Kunst
und Erziehung ernannt. Gleichzeitig amtiert er als Direktor der Hochschule
für Werkkunst. [28]

Dass Grohmann den kaltgestellten Gurlitt kurz nach Kriegsende für

Dresden zu engagieren sucht, hat auch pragmatische Gründe. Als

Kulturpolitiker will er nicht nur die Kunstszene Dresdens reanimieren,
sondern auch über die Stadtgrenzen hinaus wirken. Für 1946 plant er die
erste «Allgemeine Deutsche Kunstausstellung» in Dresden, die die vier Zonen

Deutschlands über die Kunst wieder miteinander verbinden soll. Damit greift
er die in der Weimarer Republik entwickelte Idee der Kulturnation wieder
auf, nach der dem Selbstbewusstsein der am Boden liegenden deutschen

Nation durch Stiftung einer kulturellen Identität wieder aufgeholfen werden
sollte. Doch die Ausstellung soll noch mehr bewirken, sie soll die als

«entartet» diffamierten Künstler rehabilitieren. Die Eröffnungsrede des

Bildhauers und Ausstellungsleiters Herbert Volwahsen am 25. August 1946
macht das deutlich: «Der heutige Tag hat für uns Dresdner Künstler noch
eine besondere Bedeutung: denn wir haben nicht vergessen, daß hier vor 12

Jahren die Nazis die erste Ausstellung ‹Entartete Kunst› zeigten, die dann
durch ganz Deutschland ging und in der Welt einen Sturm der Entrüstung
über diese Kunstbarbarei hervorrief.»[29] Volwahsen bezieht sich damit auf
die am 23. September 1933 im Dredner Rathaus eröffnete Ausstellung, die
aus eingezogenen Beständen des Stadtmuseums bestand und anschließend
auf Tournee ging. Große Teile daraus wurden 1937 für die Münchner

Femeschau «Entartete Kunst» verwandt. Die jetzige Ausstellung versteht sich
als Gegenstück. Die knapp 600 Werke von 250 Künstlern sind bis

31. Oktober 1946 in der Stadthalle am Nordplatz zu sehen. Es ist die erste
und zugleich letzte gesamtdeutsche Ausstellung, in der sich der gemeinsame

Aufbruchswille der Künstler nach dem Ende des Krieges artikuliert. Danach
schließt sich der Eiserne Vorhang.

Während der Vorbereitungsphase für das große Unternehmen holt sich

Grohmann, der mit Volwahsen das Konzept erarbeitet hat, Hildebrand

Gurlitts Hilfe für die Recherche in den westlichen Besatzungszonen. Gurlitt
verfügt in West-Deutschland über hervorragende Beziehungen, derer man
sich nun bedienen möchte. Zumindest zeitweise scheint Gurlitt auch als
einer der Ausstellungsmacher im Gespräch gewesen zu sein. Mit Datum vom

18. März 1946 wird ihm vom Rat der Stadt Dresden eine offizielle

Bescheinigung ausgestellt, dass er mit der Durchführung der Deutschen

Kunstausstellung beauftragt sei. [30] Gurlitt kommt bei seiner Mutter in der

Lenbachstraße 12 unter, von wo aus er versucht, die von den Behörden
einquartierte Mitbewohnerin aus der Wohnung zu verdrängen. Die

Eisenbahnbaugenossenschaft soll sich endlich um eine neue Bleibe für die

Frau kümmern, um einer Familienzusammenführung nicht im Wege zu
stehen. Umziehen wird Gurlitt am Ende nicht, vermutlich hatte er das nie im

Sinn, schon gar nicht mit Frau und Kindern. Ganz offensichtlich hat er bei
seinem Besuch nur die Gunst der Stunde zu nutzen versucht, um seine Mutter
von der aufgezwungenen Wohnungsgenossin zu befreien. Am 25. März 1946
reist Gurlitt via Eisenach zurück nach Aschbach, nicht ohne vorher nach
seinen diversen Kunstlagern zu schauen.

Zur Akquise von Kunstwerken für die Ausstellung in den Westzonen nutzt

Gurlitt sein bewährtes Sammler- und Museumsnetzwerk, er entwickelt ein
regelrechtes System von Mittelsmännern für das große Projekt. Von

München aus schickt ihm etwa der Kunsthistoriker Ludwig Grote eine 40

Künstler umfassende Namensliste. Gustav Hartlaub, den 1933 von den

Nationalsozialisten entlassenen Mannheimer Museumsdirektor, schreibt

Hildebrand Gurlitt am 10. Mai 1946 in Heidelberg an und bittet ihn
ebenfalls um Hilfe bei der Suche nach passenden Kandidaten. Gleichwohl
gesteht er ein, dass das Unternehmen problematisch sei. «Man muss zeigen,
was man finden und greifen kann, aber ich bin dennoch gern an dieser

Arbeit, weil es mir so wichtig erscheint, dass die abgeschlossenen östlichen

Gebiete auf diese Weise ein wenig Verbindung mit den anderen Teilen

Deutschlands bekommen.»[31] Walter Passarge, der Nachfolger von

Hartlaub an der Kunsthalle in Mannheim, gibt Gurlitt eine Absage, nachdem
er für ihn mit einigen Künstlern Kontakt aufgenommen hat. Die Künstler
lehnten die Teilnahme ab, weil sie schlechte Erfahrungen damit gemacht
hätten, ihre Bilder in weit entfernte Städte zu schicken. Beide, sowohl

Hartlaub als auch Passarge, befragt Gurlitt bei dieser Gelegenheit nach
passenden Schulen für seine Kinder. Im rheinischen Raum sind Gurlitts

Ansprechpartner für das Ausstellungsprojekt der Direktor des Kölnischen

Kunstvereins, Toni Feldenkirchen, und der Vorsitzende des Vereins, Josef

Haubrich, sowie der frühere Direktor des Wallraf-Richartz-Museums Otto

Förster.

Gurlitt nimmt seine Aufgabe sehr ernst, für das Ausstellungsunternehmen
reist er kreuz und quer durch die westlichen Besatzungszonen. Für das große

Projekt bekommt er freie Fahrt, eine Erlösung nach den Monaten des Arrests
durch die Alliierten. Er fährt für die Deutsche Kunstausstellung nach Köln,

Düsseldorf, Essen, Duisburg, Frankfurt am Main, Wiesbaden, Mannheim,

Heidelberg. Überall dort bringt er die Akquise in Gang, danach reist er noch
nach München, Stuttgart, Konstanz, Hamburg und Hannover. Mit

Ministerialdirektor Herbert Gute, dem Leiter der Zentralverwaltung für

Volksbildung, Kunst und Literatur, der in Dresden neben Grohmann sein

Ansprechpartner ist, steht er in unmittelbarer Verbindung. Und er hat

Fragen über Fragen, abgesehen von der Klage über das Misstrauen, das ihm
von Seiten der Künstler entgegenschlägt: ob der Kunsttransfer über

Karlshorst gesichert sei, ob er mit den 200.000 Reichsmark für Spesen und

Transport rechnen könne, ob er einen Ausweis ausgestellt bekomme, um
nach Sachsen einreisen zu können? Obwohl er bereits seit einem Monat
einen Meldeschein für die Wohnung seiner Mutter in der Lenbachstraße 12
besitzt, muss Gurlitt immer wieder sein Visum erneuern. Das Passfoto auf
seinem Wohnschein zeigt einen verhärmt aussehenden Mann mit hoher

Stirn, der Mund zusammengekniffen, der Blick verhangen. Das

Energiebündel, das aus den Briefen spricht, vermag man in diesem Gesicht
nicht zu erkennen.

Und doch setzt sich Gurlitt energisch für die Ausstellung ein und versucht,
alle Unwägbarkeiten zu meistern. Vom Rat der Stadt Dresden erhält er zwar
schließlich einen Passierschein, in dem offiziell für ihn um Unterstützung bei
der Überschreitung der Zonengrenze gebeten wird, aber die Organisation
des Bildertransports über die Zonengrenzen hinweg gestaltet sich als höchst
kompliziert. Er ist zwar bereit, aus Idealismus weiter Kraft und Reisespesen
in die Sache zu stecken, aber er kann nicht mehr tun, als die Bilder
bereitzustellen, die Genehmigungen kann er von den Besatzungsmächten
nicht erhalten, dies müsste in Berlin erledigt werden. Im Juli 1946 hält er
immer noch kein Visum in den Händen, das ihm ein risikoloses Einreisen
nach Dresden ermöglichen würde. Gurlitt bleibt im Westen Deutschlands,
denn er will sich nicht der Gefahr aussetzen, verhaftet zu werden. Einen

Monat zuvor war der freie Reiseverkehr zwischen den Besatzungszonen auf

Verlangen der sowjetischen Behörden eingeschränkt worden.

Diese Unwägbarkeiten und die knappe Vorbereitungszeit führen dazu,
dass die für August terminierte Ausstellung einen Monat vor Eröffnung auf
das Frühjahr 1947 verschoben werden soll. Das passt allerdings der Politik
nicht ins Konzept, denn mit der Ausstellung will die künftige Regierung

Sachsens in ihrem Wahlprogramm werben. Im Oktober finden in der SBZ,
der Sowjetischen Besatzungszone, Landtagswahlen statt. Grohmann nimmt
daraufhin die Sache selbst in die Hand und setzt sich mit zwei Lastautos
einfach gen Westen in Bewegung. Er hat die schon zuvor von Gurlitt
angefragten 200.000 Reichsmark in der Tasche und dazu einen offiziellen

Auftrag der sowjetischen Militärregierung. Gurlitts Mittelsmänner in

München, Stuttgart, Mannheim und Köln sind jedoch ohne weitere

Anweisungen geblieben, die Bilder stehen daher zunächst nicht zur

Abholung bereit. Und so gerät Grohmanns Tour zum großen Chaos. Alle
verzanken sich. Der energische Kulturpolitiker aber meistert am Ende auch
diese Schwierigkeiten. Gurlitt zollt dem ungeheuren Ehrgeiz des Dresdener

Kollegen Anerkennung und zieht sich von dem Projekt zurück. Grohmann
wollte ihn offensichtlich nicht wirklich beteiligen, eher selbst alles steuern
und den Ruhm allein kassieren. Für Gurlitt ist in diesem Konkurrenzkampf
am Ende zu wenig zu gewinnen. Zu seiner alten Form ist er noch nicht
wieder aufgelaufen, das spürt er selbst. Die ursprünglich für die Ausstellung
eingeplante Zeit nutzt Gurlitt stattdessen, um mit seinem Sohn Cornelius

«eine herrliche Tour auf die Alpspitze» zu machen.

75.000 Besucher kommen am Ende in die Ausstellung in der Dresdner

Stadthalle, um diesen Neubeginn der Kunst und die Rehabilitation der

Vorkriegsmoderne mitzuerleben. Ähnliche Ausstellungen, wenn auch nicht
vom gleichen Rang, finden auch in den anderen Besatzungszonen statt. Die

Alliierten versuchen im Zuge der «Reeducation»-Kampagne, Einfluss auf die

Kulturentwicklung im Nachkriegsdeutschland auszuüben. Im russischen

Sektor liegt der Akzent eher bei gegenständlicher Malerei, von
sozialistischem Realismus allerdings noch weit entfernt, der erst nach 1949
zur Doktrin wird. Als bedeutendste Maler nehmen George Grosz, Max

Beckmann, Paul Klee und Willi Baumeister teil. Die Schau wird zum
erhofften Erfolg und geht schließlich als ein Jahrhundertereignis in die

Ausstellungsgeschichte ein. Grohmann gereicht sie tatsächlich
deutschlandweit zum Ruhm. Im darauffolgenden Jahr verlässt der

Kunsthistoriker allerdings die Stadt wegen politischer Differenzen und geht
zum Wintersemester 1947/48 an die West-Berliner Hochschule der Künste.

Gedankenspiele zwischen Dresden und Krefeld

Kurz vor Grohmanns Weggang und dem Beginn der politischen Eiszeit spielt

Hildebrand Gurlitt nochmals mit dem Gedanken, in seine Heimatstadt
zurückzukehren. Im Mai 1947 erhält er von Oberbürgermeister Walter

Weidauer und der Landesregierung das Angebot, das Referat für Bildende

Kunst in der Landesregierung Sachsen zu übernehmen, eine ehrenvolle

Aufgabe. Stolz berichtet Helene Gurlitt davon ihrer in die USA emigrierten
ehemaligen Nachbarin Lisa Arnhold. [32] Wenig später erhält auch sie von
der Landesregierung Sachsen eine Anfrage: ob sie an der nach den

Prinzipien Mary Wigmans geplanten neuen Tanzschule in Dresden
mitwirken, zumindest als Beraterin beitragen möge. Geschickt wird auch die

Ehefrau des Umworbenen geködert. Helene Gurlitt mag es gefallen haben,
auch wenn sie stärker auf Hildebrands Bemühungen in Städten in den
westlichen Besatzungszonen gehofft haben wird. Hildebrand Gurlitt aber
hält seine Eisen in West wie Ost im Feuer und geht auch auf die Anfrage des
sächsischen Ministeriums ein.

Vorher aber müssen wieder Fragebögen ausgefüllt werden. Hildebrand ist
daran gewöhnt, er kann kaum noch zählen, wie viele solcher Papiere er für
die verschiedenen Stellen der Alliierten und die Spruchkammer Bamberg-

Land angefertigt hat. Mit den Erkundigungen der sächsischen

Landesregierung verhält es sich allerdings noch komplizierter. In der
sowjetischen Zone dienen die Befragungen vor allem dem Ausschluss des

«Klassengegners». Insbesondere in der Verwaltung soll kein ehemaliger

Nationalsozialist und kein politisch falsch Denkender unterkommen. In
seinem Fragebogen erwähnt Gurlitt jetzt immerhin, dass er ab 1940 Mitglied
der NSV war, der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt. Nach dem Verbot
der Arbeiterwohlfahrt übernahm die NSV als staatliche Organisation die

Aufgaben der Wohlfahrtspflege und Jugendhilfe. Gurlitt zahlte dafür
monatlich 50 Reichsmark. Bisher hat in der Nachkriegszeit eine

Mitgliedschaft in dem Verband niemandem Schwierigkeiten bereitet; das
weiß er von Kollegen, die während des «Dritten Reichs» mit der NSV
ebenfalls das kleinere Übel gewählt hatten, um irgendeine Mitgliedschaft in
einer der NS-Unterorganisationen vorweisen zu können. Doch auch wenn

Gurlitt ein «Polizeiliches Unbedenklichkeits-Zeugnis» der Landesregierung

Sachsen ausgestellt bekommen hat, ist er unsicher und fügt vorsichtshalber
hinter der Angabe seiner Mitgliedschaft in Klammern hinzu: «vielleicht auch
nur meine Frau». [33]

In sein ungutes Gefühl mischt sich weitere Besorgnis. Hildebrand Gurlitt
ahnt bereits, dass Deutschland in eine westliche und eine östliche Hälfte
geteilt sein wird. Er spricht mit hohen Amtsinhabern und Juristen aus
seinem Bekanntenkreis darüber, die ihm aus allgemein-politischen

Erwägungen heraus von einer Übersiedlung in die sowjetische

Besatzungszone abraten. Damit ist für Gurlitt das Kapitel Dresden endgültig
abgeschlossen. Rückblickend war dies sicher eine richtige Entscheidung,
denn neben den Repressalien und Einschränkungen, die der DDR-Staat mit
sich brachte, hätte Hildebrand Gurlitt in Dresden kaum an die während der

Weimarer Republik begonnene Kunstpolitik anknüpfen können. Mit der ab

1949 aufkommenden Formalismus-Debatte wurde ein Großteil der modernen

Kunst im Osten Deutschlands erneut verfemt.

Aber es gibt Alternativen für Gurlitt: Der neu zu besetzende

Direktorenposten des Krefelder Kaiser-Wilhelm-Museums bietet ihm weitaus
bessere Aussichten, mit moderner Kunst arbeiten zu können. Das Museum
hat den Krieg unbeschadet überstanden und kann den Betrieb sofort wieder
aufnehmen. 1947 feiert es sein 50-jähriges Bestehen und zeigt im Januar die

Ausstellung «Expressionismus in Malerei und Plastik».[34] Der

Museumsverein bittet Gurlitt, einen Vortrag in der zweiten Februarhälfte zu
halten. Das Sujet der Ausstellung ist Gurlitts Paradethema, und er willigt
selbstverständlich ein. Schnell entwickelt sich ein intensiver Austausch mit
dem Museumsverein, Ende Januar reist Gurlitt für vier Tage an. Krefeld
beginnt ihn zu reizen, auch weil der neue Direktor insbesondere
kunsterzieherisch tätig sein soll. Gurlitt könnte hier seine in Zwickau und

Hamburg angefangene Laufbahn fortsetzen. Er bewirbt sich unverzüglich
bei der Stadtverwaltung Krefeld, wo man allerdings skeptisch ist wegen
seines zu dem Zeitpunkt noch laufenden Entnazifizierungsverfahrens. Die

Stadtverwaltung will die leitende Stellung nicht mit jemandem besetzen, der
noch keine Genehmigung durch die Militärregierung vorweisen kann. In

Krefeld bestehen noch Zweifel darüber, ob Gurlitt diesen Voraussetzungen
entspricht.

Gurlitt holt in aller Eile Referenzen von Felix Kuetgens ein, der weiterhin

Direktor der Aachener Museen ist, ebenso von Rose Valland, die als

Konservatorin am Jeu de Paume und Mitglied der Résistance die
schlimmsten Kunst-Raubzüge der Deutschen verhindern konnte und nun
beim Aufspüren der verschleppten Werke hilft: «Jetzt hat man mich
aufgefordert, mich in Krefeld […] als Museumsdirektor zu bewerben. Ich
hätte also endlich die Gelegenheit in meinen alten Beruf wieder
zurückzukehren, den ich nur deshalb mit dem eines Kunsthändlers
vertauschte, weil er mir, wie jede Arbeit als Schriftsteller und Redner,
verboten wurde. Man legt nun grossen Wert darauf, dass ich mir auch von
französischer Seite aus bestätigen lasse, dass keine Bedenken bestehen, dass
ich wieder in meinem alten Beruf im Museumsdienst arbeite. Ich erlaube mir
deshalb die höfliche Anfrage, ob Sie mir dies bestätigen können.»[35]

Die Papiere überzeugen die Krefelder Behörde, aber Gurlitt selbst kommen

Bedenken. Er hat von Cornelius Müller-Hofstede erfahren, dass dieser sich
bereits im Herbst 1946 auf den Posten beworben hat. Er will bei dem

Auswahlverfahren nicht als Lückenbüßer fungieren. Müller-Hofstede
entscheidet sich im März 1947 allerdings gegen den Posten und geht
stattdessen nach Braunschweig, wo er die Leitung der Gemäldegalerie
übernimmt und 1955 zum Direktor des Herzog Anton Ulrich-Museums
berufen wird. Im Mai 1947 reist Gurlitt noch einmal nach Krefeld, um beim

Vorstand des Museumsvereins als Bewerbung auf den immer noch vakanten

Direktorenposten einen Vortrag zu halten. Den Zuschlag für das Kaiser-

Wilhelm-Museum erhält am Ende Paul Wember, der von 1944 bis 1947 am

St. Annen-Museum in Lübeck gewirkt hat. Bei dieser Nähe zu Carl Georg

Heise, der zuvor in Lübeck tätig war, könnten die in Hamburg gegen Gurlitt
erhobenen Vorwürfe auch bis nach Krefeld gedrungen sein und die dort
schon gehegte Skepsis erneut geschürt haben. Im Mai 1947 erhält Gurlitt die

Absage vom Vorsitzenden des Krefelder Museumsvereins, Walter von

Scheven. Gurlitt nimmt sie allerdings nicht schwer.

Kein Wunder, denn mittlerweile befindet er sich in neuen Verhandlungen,
nun um den Direktorenposten des Kunstvereins für die Rheinlande und

Westfalen. Otto Förster vom Kölner Wallraf-Richartz-Museum hat ihn auf
den Posten aufmerksam gemacht und ihn zur Bekräftigung zusammen mit

Grohmann und Reidemeister der Stadt Düsseldorf empfohlen. Dieses Mal soll
es klappen, wenn auch nicht glatt. Wieder kommt Gurlitt seine

Vergangenheit in die Quere, diesmal in Gestalt seiner ehemaligen Sekretärin

Ingeborg Hertmann, die ihn in der letzten Bewerbungsphase denunziert.

Doch Hildebrand Gurlitt kann den Angriff parieren und sich als Kandidat in

Düsseldorf durchsetzen. Am 15. Januar 1948 tritt er sein neues Amt im

Kunstverein an und lässt damit scheinbar endgültig die Vergangenheit
hinter sich.

Kapitel 15

Ein gewichtiges Erbe (1948 bis 1956)

Wieder in Amt und Würden: Gurlitt wird Direktor des

Düsseldorfer Kunstvereins

Gurlitts Bewerbung um die Leitung des Kunstvereins für die Rheinlande und

Westfalen läuft reibungsloser ab als seine Bemühungen zuvor. Die

Referenzen von Leopold Reidemeister, Josef Haubrich, Felix Kuetgens und

Otto Förster, die er auch schon bei seinen Bewerbungen in Hamburg und

Dresden eingesandt hat, zählen in Düsseldorf weitaus mehr. Seine

Fürsprecher sind zwar überregional bekannt, aber da sie in Köln und Aachen
ansässig sind, spielen sie in der rheinischen Kunstlandschaft eine weitaus
wichtigere Rolle. Hinzu kommt jetzt eine Empfehlung von Siegfried von

Tilling, der seit Kriegsende als Stadtbaudirektor in Duisburg tätig ist und sich
mit dem Wiederaufbau der Industriestadt einen Namen macht. Von Tilling
ist ein Duzfreund Gurlitts aus Zwickauer Tagen. Der Architekt war damals in

Zwickau Stadtbaurat und Mitglied im Verein der Museumsfreunde, der den
unter Beschuss geratenen Direktor gegen die Anwürfe der Stadtregierung
verteidigte. Mit Gurlitt bilden die alten Freunde in Zukunft eine Allianz im

Rhein-Ruhr-Gebiet, dem Wirkungsraum des Kunstvereins. Außerdem spricht
sich Major Lionel Perry von der MFA&A, der als Monument Man in

Düsseldorf stationiert ist, für die Berufung Gurlitts aus. Er sichert dem neuen

Direktor zu, ihn nicht nur mit Stücken aus der eigenen Obhut bei

Ausstellungen zu unterstützen, sondern auch aus französischen und
amerikanischen Depots. Ganz offensichtlich stellt Gurlitts künftige Tätigkeit
für ihn einen wichtigen Faktor bei der «Reeducation» der Deutschen dar.

Mit dem Umzug von Aschbach nach Düsseldorf wechselt Gurlitt auch die

Besatzungszone, er verlässt den amerikanischen Sektor und zieht in den
britischen. Die Entnazifizierungsverfahren ähneln sich in beiden

Abschnitten. Gurlitt bekommt daher keine weiteren Fragen mehr gestellt.

Anders als im amerikanischen Sektor stellt sich hier jedoch zwischen der

Bevölkerung und den Alliierten kein freundschaftliches Verhältnis ein, das
englische Militär wird als «Kolonialmacht» empfunden. Die Briten wirken
strenger auf die Bewohner, denn sie haben eine andere Vorstellung vom

Wiederaufbau: Deutschland soll als Wirtschaftsmacht noch nicht sogleich
wiedererstarken, sondern als einstiger Aggressor zunächst büßen. In der
britischen Besatzungszone sind deshalb in weitaus größerem Umfang

Reparationen zu zahlen.

Am 22. November 1947 reist Gurlitt ein erstes Mal zu Verhandlungen nach

Düsseldorf. Auch wenn die Stadt im Krieg schwer unter den Angriffen aus
der Luft durch die Royal Air Force gelitten hat, ist sie nicht ganz so stark
zerstört wie Essen oder Köln. Es stehen noch eine Reihe öffentlicher

Gebäude, die von Besatzungsbehörden zunächst genutzt werden können.

Ende 1947 beginnt das städtische Leben bereits wieder zu erblühen. Zwar ist
noch fast die Hälfte der Gebäude zerstört, aber die Versorgung und

Verwaltung funktionieren bereits wieder.

Auch der kulturelle Betrieb regt sich in Düsseldorf früher wieder als in
anderen deutschen Städten. Bei Gurlitts Ankunft sind die Straßen längst
freigeräumt und haben ihre alten Namen zurückerhalten. Straßenbahnen
fahren bereits, Konzerte finden statt, Theaterstücke werden aufgeführt.

Düsseldorfs bekanntestes Denkmal, das Reiterstandbild des Kurfürsten

Johann Wilhelm von Gabriel de Grupello, ist von seinem Auslagerungsort
auf den Marktplatz zurückgekehrt. Auch die Kunstakademie hat ihren

Betrieb wieder aufgenommen mit Ewald Mataré als neuem Direktor. Gurlitt
ist der Bildhauer durchaus bekannt, denn die erste Einzelausstellung seiner

Plastiken und Holzschnitte fand 1926 in der Berliner Galerie von Gurlitts

Vetter Wolfgang statt. Eine weitere wichtige Adresse im Düsseldorfer

Kulturleben der Nachkriegszeit sind die Städtischen Kunstsammlungen, die
von 1945 bis 1953 von Werner Doede geleitet werden. Wie die Direktoren
anderer Häuser versucht auch er frühzeitig, die durch die Aktion «Entartete

Kunst» gerissenen Lücken in der Sammlung wieder zu schließen und sein

Publikum mit der Moderne bekannt zu machen. 1947 und 1948 zeigt er

Ausstellungen mit Werken der Expressionisten und von Paul Klee.

Angesichts dieser günstigen Voraussetzungen ergreift Gurlitt bei seinen

Vorgesprächen Ende 1947 ein Hochgefühl, denn er hofft, hier viel erreichen
zu können. Voller Tatendrang geht er in die Vertragsverhandlungen. Im

November und Dezember reist er mehrfach aus Aschbach an, jedes Mal
umständlich zunächst mit einem gemieteten Wagen bis zur nächstgrößeren

Stadt Schlüsselfeld und dann weiter mit dem Zug nach Düsseldorf. Gurlitt
erweist sich als zäher Verhandlungspartner. Für sich und seine Familie
versucht er das Maximum herauszuholen – auch aus der Erinnerung heraus,
dass er in Zwickau und in Hamburg am Ende jeweils seine Ansprüche verlor.

Das soll ihm nun nicht mehr passieren. Die Vertragsentwürfe gehen hin und
her: Pension, Witwen- und Waisenrente, Wohngeld, immer wieder muss
nachgebessert werden. Auch seine Verluste an Hab und Gut durch die

Bombenangriffe im Zweiten Weltkrieg lässt er sich als «Total-

Fliegergeschädigter» kompensieren, der Kunstverein verpflichtet sich
außerdem, ihm bei der Besorgung von «Bezugsscheinen» zu helfen, über die
in der Nachkriegszeit rare Waren wie Zigaretten zu bekommen sind. Gurlitt
kann sich eine kleine Zusatzbemerkung zum Punkt II des Vertrages, in dem
die Gehaltshöhe festgehalten ist, nicht verkneifen: «Ich halte es nicht für
unlogisch, wenn in der Tatsache, dass ich nicht den Staat als Kontrahenten
habe, einmal eine günstige Chance liegt.»[1] Und sollte es doch zu einer

Auflösung des Vertrages kommen, der sich nach fünf und nach zehn Jahren
automatisch verlängert, dann hat Gurlitt unter Punkt V auch für diesen Fall
vorgesorgt: Diesmal soll er dafür entschädigt werden.

Am 13. Dezember unterschreibt Gurlitt den Vertrag und kehrt nach

Aschbach zurück, um mit seiner Familie die Weihnachtszeit ein letztes Mal
dort zu verbringen. Ganz sorglos erlebt er sie nicht, die Vorfreude auf die
neue Stelle wird getrübt, denn mitten in die Vertragsverhandlungen ist am

27. November 1947 die Verleumdungsklage von Ingeborg Hertmann
hineingeplatzt. In seiner Erwiderung bei der Spruchkammer vom

28. Dezember führt Gurlitt bereits den Titel des Kunstvereinsdirektors, um
sich zusätzlichen Respekt zu verschaffen. Die Botschaft ist offensichtlich: Er
ist kein Privatmann mehr, sondern eine wichtige Person des öffentlichen

Lebens mit dem Auftrag, in der britischen Besatzungszone unverzüglich
kulturelle Aufbauarbeit zu leisten.

Nachdem die Anklage schließlich niedergeschlagen ist, kann Gurlitt am

14. Januar 1948, zwei Wochen nach seinem eigentlichen Vertragsbeginn, in

Düsseldorf die Arbeit aufnehmen. Er hat es nun endlich geschafft. Gurlitt ist
offiziell wieder in der Kunstszene installiert und tritt seinen Dienst
schwungvoll an. Doch kommt es sogleich zu Auseinandersetzungen mit

Mitarbeitern. Gustav Weitenauer denkt nicht daran, den Aufforderungen des
neuen Direktors Folge zu leisten und ihm wie gewünscht die bearbeitete Post
zur Unterschrift vorzulegen. Er pocht auf seine älteren Rechte, denn

Weitenauer ist seit 1919 beim Kunstverein angestellt. Die Machtprobe wird
er verlieren, ein Jahr nach Gurlitts Amtsantritt verlässt er das Haus. In den
ersten Wochen der Zusammenarbeit aber versucht er noch, die Oberhand zu
behalten. Gegenüber Gurlitt erklärt er, selbst der Geschäftsführer zu sein
und keinerlei Anweisungen entgegennehmen zu müssen. Er allein besäße
die Lizenz der Engländer; Gurlitt hätte nur den Auftrag, Ausstellungen zu
organisieren. Am 31. Januar wendet sich Gurlitt zur Klärung des Konflikts
an den Vorstand des Kunstvereins. Nur mühsam kann er in dem

Beschwerdebrief seinen Zorn über diese Missachtung seiner Person
unterdrücken. Laut Vertrag ist er als Sekretär des Vereins mit dem Titel

Direktor eingestellt. Offensichtlich sorgt das für Verwirrung. Der Vertrag
muss nochmals umgeschrieben werden. In dem Nachtrag vom 4. März steht
nun schwarz auf weiß, dass Gurlitt «hauptamtlich die Geschäftsführung des

Kunstvereins mit dem Titel eines Direktors» übernimmt. [2] Ein halbes Jahr
später, am 17. September 1948, lässt er sich nochmals vom Vorstand
schriftlich bestätigen, dass er der Geschäftsführer ist und den Titel Direktor
tragen darf. Die Unterschriften des Vereinsvorsitzenden Josef Wilden und
des Sekretärs Prof. Dr. J. H. Schmidt werden eigens von der Industrie- und

Handelskammer sowie der Staatlichen Kunstakademie beglaubigt.

Offensichtlich besteht auch zu diesem Zeitpunkt noch Klärungsbedarf, und
aufgrund seiner früher gemachten schlechten Erfahrungen will sich Gurlitt
seiner Position ganz sicher sein. Mit dem neuen Vertrag aber hat er
endgültig die Handhabe, über alle Belange des Kunstvereins selbstständig
entscheiden zu können.

Zum wiederholten Mal richtet Gurlitt sich auf eine neue Zukunft ein.

Zunächst zieht er jedoch allein nach Düsseldorf. Eine angemessene

Wohnung für sich und seine Familie hat er im Januar 1948 noch nicht
gefunden, auch wenn in dem Arbeitsvertrag steht, dass der Kunstverein den
neuen Direktor bei seiner Suche unterstützen werde, etwa durch das

«Wohnungsbeschaffungsprogramm der Stadt Düsseldorf für Künstler». Trotz
des schnellen Wiederaufbaus herrscht in der Stadt weiterhin Wohnungsnot,
die Situation ist so angespannt, dass Gurlitt laut einer Vertragsklausel von
seinem Posten sogar zurücktreten darf, wenn er keine für seine Position
adäquate Bleibe findet. Was darunter zu verstehen ist, fixiert der Vertrag
ebenfalls: «eine 5–6-Zimmerwohnung für Ehepaar, Tochter, Sohn und Hilfe».

Acht Monate nach Arbeitsbeginn aber kann die Familie am

2. September 1948 umziehen, in die Cecilienallee 75 im Stadtteil Pempelfort.

Die große, schöne Straße verläuft parallel zum Rhein, vom Wohnzimmer
aus ist über eine Grünanlage hinweg der breite Fluss zu sehen. Die Lage gilt
als eine der vornehmsten Adressen der Stadt. Hier kann der neue

Kunstvereinsdirektor seine Gäste standesgemäß empfangen und
repräsentieren. Gleichwohl fährt er noch immer seinen alten DKW, auf
solche Äußerlichkeiten gibt Gurlitt nicht viel – anders als seine Frau Helene,
die wenige Jahre nach dem Tod ihres Mannes nach München ziehen wird,
da ihr dort das Leben glamouröser erscheint, wie ihr Sohn Cornelius später
beklagt. Zu Lebzeiten Gurlitts war sie immer die glanzvolle Erscheinung an
seiner Seite, bei offiziellen Terminen der eigentliche Blickfang für die

Pressefotografen.

In die Cecilienallee wird am 15. Dezember 1950 von der Property Division
des Office of the US High Commissioner for Germany eine 150 Positionen
umfassende Sendung geliefert: «Kunstwerke, Antiquitäten und Gegenstände
von kulturellem Wert». [3] Das fünf Jahre zuvor von den Alliierten auf

Schloss Aschbach konfiszierte Gut ist damit wieder freigegeben, Gurlitt ist
offiziell als Eigentümer anerkannt. Die Fülle der Kunstwerke bildet sich
jedoch nicht in der neuen Wohnung ab, sie kann es auch kaum, denn dazu
ist diese nicht annähernd groß genug. Wie umfangreich Gurlitts Sammlung
tatsächlich ist, bleibt den Besuchern verborgen, sie bekommen nur einige
herausragende Exemplare zu sehen.

Nach dem nächsten Umzug der Familie in die nahe Rotterdamer Straße

35, ebenfalls in exklusiver Lage, verhält es sich ähnlich. Im Wohnzimmer
hängen in der Sitzecke hauptsächlich Werke des Großvaters an den

Wänden, auf einer kleinen Kommode steht die Marmorfigur «Kniende» von

Rodin, die Gurlitt so verzweifelt unter den sichergestellten Werken in

Wiesbaden gesucht hat. Über dem Esstisch befindet sich das 1953 bei

Raphael Gérard erworbene «Dorfmädchen mit Zicklein» (1850) von Gustave

Courbet. Der große zweigeteilte Raum ist durch schwere Samtvorhänge von
einer Art Bibliothek und Arbeitszimmer getrennt. Hier prangt die «Waterloo-

Bridge, Temps gris» von Claude Monet (1903) über dem Bücherbord,
gegenüber ein weiteres Gemälde von Courbet, das große Hochformat

«L’Apôtre Jean Journet» (1850) aus der Pariser Sammlung von Madame

Albert Esnault-Pelterie, daneben eine der seltenen Meeresdarstellungen von

Édouard Manet, «Marine, Temps d’Orage» (1873) aus der Sammlung des

Baron Matsukata in Tokyo. In dem Raum befinden sich außerdem eine

Marmorfigur von Maillol, dazu eines der beiden einzigen Gemälde aus der

Aktion «Entartete Kunst», die bis heute in der Sammlung Gurlitt verblieben
sind: «11 Uhr nachts» von Joachim Ringelnatz. Auf dem Schreibtisch stehen
kleine ägyptische Statuetten und eine platzgreifende Büste von Cornelius

Gurlitt senior. In Benitas Zimmer hängt August Mackes Gemälde «Frau mit

Papagei» von 1914, das sie im November 2007 im Auktionshaus Villa

Grisebach versteigern lassen wird.[4]

Ausstellungsmacher, Quartiermeister, Drahtzieher

Das zunächst noch in der Cecilienallee bezogene Heim bildet für Gurlitt die
perfekte Ausgangslage, um sich in der Stadt einzuleben. Zum Kunstverein
kann er von hier aus zu Fuß gehen, in wenigen Minuten gelangt er an
seinen Arbeitsplatz. Der Verein ist anfangs provisorisch mit einem

Geschäftszimmer in der Akademie untergebracht. Sein ursprüngliches

Gebäude, die Kunsthalle in der Alleestraße, ist noch weitgehend Ruine. Die
erschwerten Verhältnisse halten Gurlitt jedoch nicht davon ab, bereits Mitte

Juli 1948 «Bilder der Steinzeit aus der Felsbildergalerie des Frobenius-

Institutes Frankfurt am Main» im Ehrenhof als Ausweichquartier zu zeigen,
einem direkt am Rhein gelegenen expressionistischen Gebäudeensemble, in
dem 1925 bis 1927 zur Eröffnung die «Große Ausstellung für

Gesundheitspflege, Soziale Fürsorge und Leibesübungen» gezeigt wurde.

Erstmals in seiner ganzen Laufbahn kann Gurlitt seinen Beruf als

Ausstellungskurator frei und ohne politische Direktiven ausüben. Der Verein
zählt 2500 Mitglieder, die sich bis zu Gurlitts Tod 1956 auf 6500 vermehrt
haben werden. Der Düsseldorfer Kunstverein ist einer der ältesten und
größten deutschlandweit. Bereits im Dezember 1945 hat die britische

Militärregierung einen Erlaubnisschein ausgestellt, damit er seine Tätigkeit
rasch wieder aufnehmen konnte. Vorsitzender ist seit 1946 Josef Wilden,

Präsident der Düsseldorfer Industrie- und Handelskammer. Neben dem
städtischen Kunstmuseum ist der Verein die einzige Ausstellungsinstitution in

Düsseldorf und wird es während der ganzen Amtszeit von Gurlitt auch
bleiben. Gerade diese herausragende Stellung, auch die Möglichkeit der

Einflussnahme auf die Kulturpolitik reizt ihn. Neben dem

Ausstellungsprogramm muss er sich um ein bleibendes Quartier für den

Verein kümmern. Am Ende wird es das ursprüngliche Gebäude sein, der

Kunstverein kehrt in das wieder hergerichtete Erdgeschoss der Kriegsruine
zurück und bleibt dort bis zum endgültigen Abriss des Baus und Umzug in
den Neubau im Jahr 1967, die Gurlitt jedoch nicht mehr erlebt.

Die Kunsthalle – oder vielmehr deren Reste – erinnert nach dem Krieg
noch an den einstigen Glanz der Kaiserzeit. Das pompöse, im Stil des

Historismus 1881 errichtete Gebäude wurde allerdings schon wenige Jahre
nach seiner Übergabe als unzweckmäßig angesehen: das Treppenhaus zu
groß, die Ausstellungsräume zu klein. Der Eingang liegt schräg gegenüber
der Oper, die von den gleichen Architekten, Ernst Giese und Paul Weidner,
stammt. Den stärksten Eindruck macht das Triumphportal des Eingangs,
danach wird es eng. Bis 1906 wurden zusätzliche Oberlichtsäle angebaut, in
denen 1909 und 1911 die Ausstellungen des Sonderbundes stattfanden,
offiziell Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler genannt, ein

1909 gegründeter Zusammenschluss zur Propagierung neuster Tendenzen in
der Kunst. Nach dem Ersten Weltkrieg waren in der Kunsthalle außerdem

Ausstellungen des «Jungen Rheinlands», des «Blauen Reiters» und der

«Brücke» zu sehen.

Doch bevor der Kunstverein zu seinem langen Interim in die Kunsthalle
zurückkehrt, zieht Gurlitt mit seinen Büros ins Haus des Industrieclubs in der

Elberfelder Straße 6–8 um, das sich unweit der Kunsthalle befindet.

Wahrscheinlich hat der Vorsitzende Josef Wilden dieses Zwischenquartier
vermittelt, der als Präsident der Industrie- und Handelskammer Mitglied im

Industrieclub ist. Dem 1912 gegründeten Verein, in dem Industrielle und
politische Entscheidungsträger verkehren, gehört der halbe Häuserblock
zwischen Königsallee, Elberfelder Straße und der heutigen Heinrich-Heine-

Allee. Die Immobilie ist während des Krieges unversehrt geblieben, so dass
der obdachlos gewordene Kunstverein darin vorübergehend Unterschlupf
finden kann.

Für Ausstellungen sind die Räume jedoch ungeeignet, weshalb die erste

Nachkriegsschau des Kunstvereins im Juli 1948 in den Ausstellungshallen
des Ehrenhofs stattfinden muss, dem in den 1920er Jahren von Wilhelm

Kreis als Messegebäude entworfenen Ensemble. Die «Rheinische Post»

frohlockt in ihrer Rezension, «dass der altberühmte Kunstverein für die

Rheinlande und Westfalen seine bedeutsame, durch Jahrzehnte gepflegte

Ausstellungstätigkeit nach fünf Jahren aufnimmt und damit seine wichtige

Funktion, unabhängiger Mittler, zwischen Kunst und Öffentlichkeit,
zwischen Künstlerschaft und Publikum in der rheinischen Kunst- und

Akademiestadt zu sein, in beispielhafter Weise wieder zu erfüllen beginnt».

[5] Direkt im Anschluss daran folgt ab 1. August eine Gedächtnisausstellung
für den Bildhauer Georg Kolbe. Mit der Präsentation von Christian Rohlfs,
zu der auch die Witwe des Malers anreist, zieht der Kunstverein am

17. September 1949 schließlich in die Kunsthalle zurück. [6] Zwar war in
den oberen Etagen nach den Bombenangriffen nur das äußere Mauerwerk
stehen geblieben, aber die Ausstellungsräume im Erdgeschoss sowie der
hintere Anbau haben sich erhalten.

Ein Coup am neuen Ort wird die erste Ausstellung Marc Chagalls in

Deutschland, die Hildebrand Gurlitt von Dezember 1949 bis Januar 1950
zeigt. Er fragt dafür Werke in bedeutenden Privatsammlungen an. Den

Großteil stellt der holländische Sammler P. A. Regnault zur Verfügung, der
neben Chagall auch Werke von de Chirico, van Dongen, Masareel,

Modigliani, Pechstein, Picabia, Picasso und Rodin besitzt. Ein weiterer
wichtiger Leihgeber ist das Stedelijk Museum in Amsterdam, aber auch

Gurlitts Freund Josef Haubrich und die Witwe des Krefelder Sammlers

Hermann Lange überlassen Gurlitt Werke für die Ausstellung. Zu gerne hätte
der neue Kunsthallen-Direktor außerdem verkäufliche Aquarelle, Graphiken
und Gouachen hinzugefügt und kontaktiert seine alten Händlerkollegen

Jean Lenthal und Victor Mandl in Paris: «Wenn also im Augenblick die

Geschäfte noch nicht sehr groß werden, so wäre es doch sehr gut, wenn wir
alte Beziehungen wieder lebendig aufnehmen könnten.»[7] Doch auf seine
werbenden Worte kriegt er keine Reaktion. Gurlitt empfindet dies als

Affront, fühlt sich von den Pariser Freunden «im Stich gelassen». Um Ersatz
zu beschaffen, richtet er weitere drängende Anfragen an August Klipstein in

Bern, mit dem er ebenfalls schon in den 1930er Jahren Kontakt hatte, und
an Händler in Holland.

Am Ende steht die Ausstellung trotzdem, und sie wird zu einem großen

Erfolg. Sogar der französische Generalkonsul Pierre Arnal gibt sich die Ehre
und wohnt der Eröffnung bei.[8] Sogleich bemühen sich andere um eine

Übernahme der Schau. Zunächst fragt die Münchner Kunsthandlung

Günther Franke an, die jedoch gleich eine Absage erhält. Auch der

Mannheimer Galerist Rudolf Probst bekundet Interesse, ebenso die Kestner-

Gesellschaft Hannover. Doch die Ausstellung geht zunächst nach Eindhoven
weiter. Gurlitt berichtet Chagall stolz von der starken Resonanz: «Wichtiger
als dieser äußerliche Erfolg ist das aufrichtige Interesse, mit dem die

Künstlerschaft und die Jugend Ihre Bilder betrachtet, sodass ich hoffe, dass
von ihr wirklich Segen und Aufgeschlossenheit nach allen Seiten ausgehen
wird.» Chagall schreibt bewegt zurück: «Ich bin gerührt von der Sympathie,
welche die Künstlergemeinde in Deutschland nach dieser tragischen Phase
in der Menschheitsgeschichte mir bezeugt.» Zugleich bittet er den

Kunstvereinsdirektor um zwei Reproduktionen eines Bildes, das er auf einer
von Gurlitt mitgeschickten Fotografie der Ausstellungseröffnung entdeckt
hat. Er hat es das letzte Mal 1914 in der Galerie «Der Sturm» von Herwarth

Walden in Berlin gesehen. Nun möchte er das Werk in seinen geplanten

Catalogue Raisonné aufnehmen. Gurlitt lässt ihm die gewünschten Abzüge
zukommen, stellt sie dem Künstler allerdings kleinlich in Rechnung.[9]

Bei dem Briefwechsel zwischen Chagall und Gurlitt verwundert, dass

Hildebrands Schwester Cornelia vollkommen unerwähnt bleibt, die doch
eigentlich 1913 bei dem Künstler in Paris studiert haben soll. Zumindest
hatte Gurlitt dies gegenüber den Alliierten zunächst als Begründung dafür
angeführt, dass sich Chagalls Gouache «Allegorische Szene» in seinem Besitz
befindet. Später half ihm sein Freund Karl Ballmer mit der schriftlichen

Erklärung aus, dass er ihm das Bild geschenkt habe. Vermutlich um nicht
doch noch überführt zu werden, lässt Gurlitt das Werk in seinem

Briefwechsel mit dem Künstler unerwähnt, ebenso wenig ist es in der

Ausstellung des Kunstvereins zu sehen. Dafür klärt Gurlitt den Maler über
ein anderes Missverständnis auf, nachdem dieser ihm geschrieben hat: «Ich
erinnere mich gut an Ihre Galerie, die ich oft besucht habe, als ich 1923 in

Berlin war. Helas! Wie hat das Weltgeschehen seitdem unsere Zeiten
erschüttert.» Gurlitt rückt sogleich zurecht, dass es sich hier um die Galerie
seines Vetters Wolfgang handelte. Zugleich nutzt er die Gelegenheit, als

Händler bei Chagall anzuklopfen, und bittet ihn um Fotografien
verkäuflicher Werke, um sie möglichen Kunden anzubieten. [10]

Ähnlich wie schon in Zwickau und Hamburg betreibt Gurlitt auch in

Düsseldorf neben seiner Tätigkeit an einer öffentlichen Institution Handel,
diesmal mit dem Briefpapier des Kunstvereins. Allerdings geschieht dies auf

Rechnung und zu Gunsten des Kunstvereins. Auch die Zusammenarbeit mit
dem Pariser Kunsthändler Hugo Engel setzt er fort, der regelmäßig nach

Düsseldorf gereist kommt und ihm französische Landschaftsmalerei in

Kommission hinterlässt. Für Jäger unter den potenziellen Kunden lässt

Gurlitt sich den schon erwähnten Trick einfallen, für den er vermutlich seine

Cousine Gitta als Retuscheurin einsetzt. Gurlitts damaliger Assistent Karl-

Heinz Hering beschreibt die Mogelei in seinen späteren Memoiren: «Es fand
sich jemand, der mit kundiger Hand ein kräftiges Reh oder auch einen
kapitalen Hirschen unauffällig in das Gehölz zauberte und diese begehrten

Wesen auch ebenso unauffällig wieder verschwinden lassen konnte, wenn
das Bildformat zuhause nicht über das Sofa paßte.»[11] Gurlitt ist in

Düsseldorf als Direktor einer Institution und zugleich Händler wieder in
seinem Element, doch diese Doppelrolle handelt ihm Ärger mit den

Düsseldorfer Galeristen ein, die im Kunstverein eine Konkurrenz erwachsen
sehen. Als er sie während einer Vakanz in seinen Räumen zu einer
gemeinsamen Ausstellung in die Kunsthalle einlädt, ist der Frieden
wiederhergestellt. «Die Händler waren begeistert, zufrieden und versöhnt»,
erinnerte sich Karl-Heinz Hering, der in Gurlitt deshalb den «Erfinder der
heute in aller Welt so verbreiteten Kunstmärkte» sah. [12]

Unmittelbar an die Chagall-Ausstellung schließt sich im Januar 1950 eine

Präsentation von Werken Hans Thomas an, im Februar folgt Max Beckmann
mit bislang unbekannten Arbeiten aus der Zeit seines holländischen Exils.

Gurlitt entfaltet eine ungeheure Aktivität, er zeigt 1950 Lovis Corinth, 1951

Aristide Maillol, Max Ernst, Karl Schmidt-Rottluff, 1952 Ewald Mataré und

Fernand Léger, 1953 Pablo Picasso, Ernst Wilhelm Nay, Emil Nolde, 1954

Max Liebermann. Der Rastlose sieht es als seine Aufgabe an, das Publikum
im Nachkriegsdeutschland mit der alten Avantgarde wieder vertraut zu
machen. Mit den Klassikern der Moderne richtet er sich vor allem auf ein
eher konservativ eingestelltes Publikum ein, das er als Mitglieder zu
gewinnen sucht. Die enormen Zuwächse seines Vereins geben dieser

Strategie recht. Innerhalb der ersten fünf Amtsjahre verdoppelt Gurlitt die

Mitgliederzahl. Er besetzt damit eine enorm wichtige Position im

Kulturleben der Stadt, im Kunstverein wird der verlorene Faden der

Vorkriegszeit wieder aufgenommen und das Publikum in eine veränderte

Gegenwart geführt. Diese Bedeutung wird besonders deutlich in der

Beckmann-Ausstellung. Die Zeitungen feiern Gurlitt als den Mann, der sich
noch 1936 traute, den damals verfemten Künstler auszustellen, und der ihn
nun erneut nach Deutschland holt. Auch mit seinem pädagogischen

Programm, den regelmäßigen Vorträgen und Gesprächsabenden knüpft

Gurlitt an seine Anfänge in Zwickau und Hamburg an. Nur wird diesmal sein

Engagement uneingeschränkt anerkannt und er als «Vorkämpfer der

Avantgarde» gelobt.[13]

Während Gurlitts Amtszeit finden 70 Ausstellungen statt, teilweise parallel
und einander thematisch ergänzend, dazu eine Fülle an Veranstaltungen:

Lesungen, Konzerte, Vorträge. Wie schon in Hamburg lädt Gurlitt auch hier
seinen Bruder Wilibald ein, ein musikwissenschaftliches Referat zu halten,
diesmal über «Johann Sebastian Bach und seine Zeit». [14] Als Besonderheit
führt Gurlitt «Atelierabende» ein, um den Kontakt zwischen Künstlern,

Publikum, Museumsleuten und Politikern zu fördern. Auf diese Weise macht
er den Kunstverein zu einem wichtigen Ort des öffentlichen Lebens. Der am

10. November 1956 erscheinende Nachruf in der «Rheinischen Post» betont
gerade diese Spezialität. Besondere Erwähnung findet in dem Artikel einer
der letzten «Atelierabende» mit dem Sammler Heinrich Schmitz, den der

Kunstvereinsdirektor «dazu ermunterte, aus seinen Erinnerungen und von
seinen Erfahrungen zu erzählen, und es gelang Gurlitt, ein Stück echte alt-
düsseldorferische Atmosphäre zu erzielen». Außerdem engagiert sich Gurlitt
in der «Arbeitsgemeinschaft kultureller Organisationen», kurz AKO genannt,
die regelmäßig zum «Studio» in den Kunstverein einlädt, einer offenen

Veranstaltungsform, bei der Literatur und Musik auf Kunst treffen.

Eigentlicher Erfinder des «Studio» ist der Schatzmeister des Kunstvereins, der

Bankier Kurt Forberg, der aus einer bekannten Kupferstecher- und

Musikerfamilie stammt, aber nach dem Tod des Vaters und von zwei Brüdern
ins Bankgewerbe eintrat. Forberg gehört zu den zentralen Figuren des

Kulturlebens der Stadt, ist Förderer und sammelt selber expressionistische

Kunst. Er war es auch, der Gurlitt letztlich nach Düsseldorf holte. Die
enorme Beliebtheit der «Studio»-Abende, an denen die Räume des

Kunstvereins regelmäßig überlaufen sind, überhaupt die wachsende

Reputation des Kunstvereins bestätigen Forberg in seiner Wahl. [15]

Den Höhepunkt seiner Ausstellungstätigkeit aber erreicht Gurlitt 1954 mit
der Jubiläumsschau zum 125-jährigen Bestehen des Vereins, die

«Meisterwerke des 15.–20. Jahrhunderts» aus dem Museu de Arte de São

Paulo zeigt: Bosch, Velázquez, Raffael, Rembrandt und Rubens, Cranach,

Holbein, Hals, Toulouse-Lautrec, van Gogh, Modigliani, Matisse und Picasso,

«darunter sehr bedeutende Bilder, die vor 1933 deutschen Sammlern
gehörten», so Gurlitt im Faltblatt der Ausstellung. [16] Erworben hatte sie
der brasilianische Multimillionär und Medienmogul Francisco de Assis

Chateaubriand zum größten Teil im Nachkriegseuropa. Sie bilden den

Grundstock seines 1947 eröffneten Museums. Gurlitts Verweis deutet indirekt
auf jüdische Vorbesitzer hin, die ihren Besitz unter den Nationalsozialisten
abstoßen mussten oder auf andere Weise verloren. Sein merkwürdig
eratischer Satz bezeugt zugleich, wie wenig damals die Vorgeschichte der

Bilder hinterfragt wurde. Die Ausstellung wird zum größten Erfolg des

Kunstvereins in der Nachkriegsgeschichte, zu ihrer Eröffnung kommen

Bundespräsident Theodor Heuss ebenso wie Katia und Thomas Mann.

130.000 Besucher sind es am Ende, denn nach Paris, Brüssel, Bern und

London ist Düsseldorf die einzige Stadt in Deutschland, in der die

Wanderausstellung Station macht.

Gurlitt weiß, wie er ein Massenpublikum erreichen kann, zugleich verfolgt
er eine didaktische Mission. Sein Ideal ist ein Kunstverein, der «seine

Aufgaben erfüllt, wenn er als kühner Mahner auftritt, als ein Unbequemer,
der ernste Kunst, auch wenn sie nicht gefällt, zeigt, wenn er ein Verein
bleibt, der nicht nach der Kasse ausgerichtet ist, sondern nach dem Geist
und der Kunst».[17] Ein «Unbequemer» ist Gurlitt mit seinen Ausstellungen
dennoch nicht mehr, die einstmals verfemte Moderne ist mittlerweile beim

Publikum hochwillkommen; nicht zuletzt durch seinen Einsatz für den

Expressionismus wird dieser zum Mainstream der neuen Kulturpolitik. Mit
seinen glanzvollen Ausstellungen gibt Gurlitt dem Kulturleben der

Landeshauptstadt wieder Strahlkraft. Die Stadt Düsseldorf dankt es ihm und
benennt nach seinem Tod eine Straße nach ihm. [18]

Neben seiner Tätigkeit am Kunstverein dient Gurlitts eigene Sammlung als

Instrument zum öffentlichen Wirken, zumindest jene Werke der Moderne,
die er als Leihgaben in Ausstellungen gibt. Mit Antritt seines neuen Postens
in Düsseldorf hat Gurlitt zwar die Tür zu den Jahren geschlossen, in denen
er dem «Dritten Reich» als Kunsthändler dienlich war. Doch durch die rund

2000 Kunstwerke, die er damals erwarb und nicht weiterverkaufte, gibt es
trotzdem eine Verbindung in die Vergangenheit. Seine umfangreiche

Sammlung ist sehr heterogen zusammengesetzt. Gut ein Drittel besteht aus
der von ihm systematisch angelegten Kollektion: angefangen mit den

Aquarellen, die er ursprünglich für das König-Albert-Museum in Zwickau
erwarb und dann privat übernahm, als der Ankauf von der Stadt abgelehnt
wurde. Im Laufe der Jahre hat er eine herausragende Kollektion
expressionistischer Graphik vor allem aus dem Kontingent «Entarteter

Kunst» zusammengestellt, um die ihn nach dem Krieg jedes Museum
beneiden würde. Die nächste Gruppe bilden Werke französischer Künstler,
hauptsächlich aus dem 19. Jahrhundert: Millet, Courbet, Manet, Monet,

Daumier, Toulouse-Lautrec, Degas, Renoir, Rodin, Cézanne, Signac, Seurat,

Matisse und Picasso. Während seiner Einkaufstouren in Frankreich hat

Gurlitt ein Faible für diese Kunst entwickelt und sie zu einem eigenen

Segment in seinem Angebot als Händler gemacht. Außerdem besitzt er
erlesene Blätter von Dürer und Rembrandt, von Guardi und Tiepolo, die er
ebenfalls in Paris erstand, ferner ganze Konvolute japanischer Holzschnitte
und Liebermann-Werke, Letztere stark dezimiert durch die Rückgaben an die

Museen. Hinzu kommen die Bilder seines Großvaters Louis Gurlitt sowie der
künstlerische Nachlass seiner Schwester Cornelia.

Hildebrand Gurlitt eröffnet die Ausstellung «Meisterwerke des 15.–20. Jahrhunderts» aus dem Museu de Arte de São Paulo, 1954

Nur einen Bruchteil davon hatten die Alliierten zur Überprüfung
sichergestellt, in den Central Collecting Point Wiesbaden überführt und

Gurlitt Ende 1950 bzw. Anfang 1951 wieder zurückgegeben. Der Rest lagerte
derweil in Aschbach oder an anderen Orten, aus denen er die Werke nach
und nach wieder zusammengeholt hat. «Erst später, als ein kommunistischer

Dorf-Bürgermeister die Blätter bereits beschlagnahmt hatte, konnte ich sie
mit einer kleinen List freibekommen und Dank eines braven Russen, dem in
einer regennassen Nacht, zwei Flaschen Schnaps hervorragend gefielen,
durch den eisernen Vorhang bringen», beschreibt der Sammler eine seiner

Transaktionen 1956 im Entwurf eines Katalogvorworts zur

«Wanderausstellung deutscher Aquarelle der letzten 50 Jahre in den USA,

1905 bis 1955», das für diesen Zweck jedoch nicht veröffentlicht worden ist.

[19] Möglicherweise hat ihm auch sein alter Freund Kurt Kirchbach beim

Transport geholfen, dessen Fabrik in Coswig den Krieg zwar unversehrt
überstanden hat, aber von den Russen demontiert wurde. Im Spätsommer

1945 ließ sich der Unternehmer zunächst in Duderstadt, dann in Düsseldorf-

Benrath nieder. Seine als «Juridwerk Kurt Kirchbach» neu begründete Firma
begann innerhalb weniger Jahre erneut zu florieren. Kirchbach mag Gurlitt
in der ersten Nachkriegszeit mit Hilfe seiner Transporter die ein oder andere

Fracht von Ost nach West gebracht haben.

Bei seiner Übersiedelung nach Düsseldorf 1948 hat Gurlitt fast alles
wieder beisammen. Einiges ist verbrannt, zerstört, anderes von den Russen
eingezogen oder von den amerikanischen Alliierten zur Rückgabe an die

Herkunftsländer eingefordert worden. Im Großen und Ganzen aber rettet

Gurlitt seinen wertvollen Besitz in sein neues Leben. Nur er allein hat den

Überblick über den Umfang der Sammlung, keiner sonst soll ihn erlangen.

Auf diese Weise sucht er sich vor weiteren Nachforschungen zu schützen.

Allerdings bringt er Teile der Sammlung als Leihgaben in öffentliche

Ausstellungen ein, nicht zuletzt in die von ihm selbst im Kunstverein
organisierten Präsentationen, etwa die Ausstellung des Spätwerks von Lovis

Corinth, die vom 22. Oktober bis 8. Dezember 1950 stattfindet. Von ihm
stammt in der Ausstellung das 1924 entstandene Gemälde «Luzern am

Vormittag». Er hatte das Bild für sich erworben, nachdem es bei der Auktion

1939 in Luzern zurückgegangen war. Als Leihgeber stellt er vor allem Werke
der deutschen Expressionisten zur Verfügung, die durch die

Beschlagnahmungsaktion «Entartete Kunst» den deutschen Museen nun
schmerzlich fehlen.

In ganz Deutschland bemühen sich in den Nachkriegsjahren die Museen
um eine Rehabilitation der verfemten Kunst, eine Anknüpfung an alte,
bessere Zeiten in Malerei und Skulptur. Köln entwickelt hier eine besonders
starke Initiative durch die intensiven Recherchen Christian Töwes, eines

Spezialisten für die Künstlergruppe «Brücke», der am Wallraf-Richartz-

Museum arbeitet. 1946/47 startet von Köln aus eine große

Fragebogenaktion, sozusagen eine Inventur der Moderne. Befragt werden

Museumsleiter und -mitarbeiter, Sammler und Händler sowie die Künstler
selbst, um herauszufinden, wo welche Werke den Krieg überstanden haben.

Auch Hildebrand Gurlitts Geschäftspartner und Künstlerkontakte werden
angeschrieben: Josef Haubrich, Leopold Reidemeister, Karl Schmidt-Rottluff,

Erich Heckel. Nur Gurlitt selbst wird merkwürdigerweise nicht befragt. [20]

Während die anderen Museen nach Kriegsende nur langsam die Lücken
der Moderne wieder zu schließen vermögen, kann Köln durch die Schenkung
der Sammlung Haubrich aus dem Vollen schöpfen. Auch der Kunstverein in

Düsseldorf hat durch Gurlitts Sammlung ganz andere Möglichkeiten. Gurlitt
gibt gerne: Die Erkennungsmelodie seiner beruflichen Tätigkeit – die

Moderne – erklingt nun laut und vernehmlich in den großen Häusern der

Republik, und er ist ein Ermöglicher, einer der Tonangeber. Für die vom

4. Juli bis zum 2. Oktober 1953 im Kunstmuseum Luzern präsentierte

Ausstellung «Deutsche Kunst – Meisterwerke des 20. Jahrhunderts» unter der

Schirmherrschaft des westdeutschen Bundespräsidenten Theodor Heuss und
des Schweizerischen Bundespräsidenten Philipp Etter stellt er 24 Leihgaben
zur Verfügung, darunter Werke von Macke, Schmidt-Rottluff, Rohlfs,

Kirchner, Heckel, Marc, Dix, Grosz, Beckmann, Kandinsky und Klee. Auch
für die Ausstellung «Werke der französischen Malerei und Graphik des

19. Jahrhunderts», die vom Essener Folkwang-Museum in der Villa Hügel
ausgerichtet wird, gibt er Bilder, darunter zwei Pastelle – Degas’ «Sich
waschende Frau» und Monets «Abendliche Landschaft». Während sich Gurlitt
als Leihgeber bei den Werken «Entarteter Kunst» zu erkennen gibt, da er
hier keine Rückgabeforderungen zu befürchten hat, bleibt er bei der

Ausstellung in der Villa Hügel lieber anonym. Über 75.000 Menschen sehen
die vom 25. Juli bis 6. November 1954 laufende Ausstellung.

Noch bedeutender wird für Gurlitt aber die Wanderausstellung «German

Watercolors, Drawings and Prints», die 1956 durch die Vereinigten Staaten
reist. Als wichtigster Leihgeber steht der Kunstvereinsdirektor gleich vorne
auf dem Titel. Hier gibt er mit vollen Händen, Beckmann, Kirchner,

Kandinsky, Heckel, um «in Übersee eine Vorstellung geben [zu] können, von
dem was deutsche Kunst in den letzten fünfzig Jahren bedeutet hat», wie er
in seinem nicht veröffentlichten Katalogtext schreibt. «In diesen Werken
zeigt sich der Kampf um uns selbst.»[21] Der Sammler Gurlitt befindet sich
hier auf einer Linie mit der bundesrepublikanischen Kulturpolitik, die durch
die Ausstellung zur Außenpolitik verlängert wird. Die Wanderausstellung
geht auf eine Initiative der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes zurück,
der Anstoß kam vom Karlsruher Museumsdirektor und Gurlitt-Vertrauten

Kurt Martin. Die Zusammenstellung der Werke besorgt Leonie Reygers,

Gründungsdirektorin des Museums Ostwall in Dortmund, mit der Gurlitt
ebenfalls zu Kriegszeiten als Kunsthändler in Kontakt gestanden hat. Die

112 ausgewählten Papierarbeiten decken die Jahre 1905 bis 1955 ab, der

Schwerpunkt liegt bei Werken des Expressionismus, insbesondere von

Künstlern, die von den Nationalsozialisten verfolgt wurden. Die 1949
gegründete Bundesrepublik bekennt sich hier mittels der Kunst zu den

Werten der Freiheit, und der Expressionismus wird zum Botschafter einer
geläuterten politischen Haltung.

Für Gurlitt ist die Kunst eine heilige Flamme, die er durch alle Zeitläufte
trägt. In seinem Vorwort für die Wanderausstellung, zugleich ein Resümee
seiner Sammlertätigkeit, mithin seines Lebens, spricht er der Kunst eine
geradezu mystische Qualität zu: «Aber schon während meiner sogenannten

Evakuierung, im kleinsten Nest in Franken, fingen die Blätter wieder an,
wirksam zu werden. An kleinen, unvergesslichen Abenden, beim Pfarrer des

Dorfes, gingen sie unter den Flüchtlingen und Ortseingesessenen von Hand
zu Hand und brachten Trost in die Notquartiere. Dann fingen sie bald
wieder an, von Ausstellung zu Ausstellung zu wandern, so z.B. zur großen

Kunstausstellung in Luzern, in viele deutsche Städte, nach Amsterdam, nach

Den Haag, nach Santiago de Chile und werden nun zu den USA und
wahrscheinlich weiter nach Japan wandern.» Gurlitt ist fest davon
überzeugt, eine kulturpolitische Aufgabe mit seinen Bildern zu erfüllen: «Ich
sehe die Sammlung, die nach so viel Fährnissen, mir, ich kann nur sagen,

[in] unerwarteter Weise, wieder zugefallen ist, nicht eigentlich als mein

Eigentum an, sondern als eine Art Lehen, mit dem zu Wirken mir
aufgegeben ist.»[22]

Umso größer fällt die Enttäuschung darüber aus, dass die Ausstellung in
den USA längst nicht mit dem erwarteten Echo aufgenommen wird. Man
lässt Gurlitt auch im Unklaren darüber, wann und wohin genau die Werke
in den Vereinigten Staaten reisen werden. Eher zufällig erfährt er durch
einen Bericht in der «Welt», dass die Tournee im J. B. Speed Museum in

Louisville im Staat Kentucky ihren Anfang nimmt. Wütend droht er Thomas

Messer, dem Direktor der American Federation of Arts und Organisator auf

US-Seite, seine Leihgaben zurückzuziehen, wenn er nicht besser informiert
werde. Die einzige Rezension einer US-Zeitung, die er daraufhin erhält, ist
eine nörglerische Sammelbesprechung, in der die deutsche Ausstellung an
dritter Stelle abgehandelt und dafür kritisiert wird, dass für einen
vollständigen Eindruck von den gezeigten Künstlern die Gemälde fehlen
würden.[23]

Ausstellungskatalog «German Watercolors, Drawings and Prints 1905–1955», American Federation of Arts, 1956

Wiedergutmachungen: Rückgaben nach Frankreich

Doch Gurlitt wird in seiner Düsseldorfer Zeit nicht nur als Leihgeber
angefragt, sondern auch als Informant bei der Suche nach Raubkunst, die
durch seine Hände ging. Zunächst wenden sich die Alliierten an ihn, danach
die Behörden der Bundesrepublik. Bereits im Herbst und Winter 1948, also
noch vor der Gründung der Bundesrepublik, haben die Amerikaner die

Restbestände aus den Central Collecting Points in München und Wiesbaden
in die Treuhänderschaft des bayerischen bzw. des hessischen

Ministerpräsidenten übergeben. Zahlreiche Werke sind repatriiert worden,
aber die Herkunft von 10.600 Kunstwerken aus dem «Sonderauftrag Linz»,
anderen Beschlagnahmungen und den Sammlungen ehemaliger NS-

Parteigrößen hat sich bislang nicht klären lassen. Den Alliierten ist es trotz
des ungeheuren Aufwandes nicht gelungen, alle Spuren des gigantischen

Kunstraubs zurückzuverfolgen. Schon kurz vor der Gründung der

Bundesrepublik beschließt deshalb die Kultusministerkonferenz der drei
westlichen Besatzungszonen die Bildung eines trizonalen Ausschusses zur
weiteren Restitution von Kunstgut, dem Vertreter der USA, Großbritanniens
und Frankreichs angehören. Der Ausschuss soll Unterlagen für
weitergehende Recherchen sammeln, die Arbeit in den drei Zonen
koordinieren und strittige Fragen klären. Eine unmittelbare Wirksamkeit
besitzt er allerdings nicht. Die USA behalten sich die Entscheidung über alle

Restitutionen vor. In ihrem Gewahrsam befinden sich weiterhin die
einschlägigen Unterlagen: die Dokumentationen der Raubkunst-

Organisationen sowie die Verhörprotokolle und Inventarlisten der Alliierten.

1952 wird der Ausschuss aufgelöst. An seine Stelle tritt die von der

Bundesregierung eingesetzte «Treuhandverwaltung für Kulturgut», die beim

Tod Gurlitts noch in Funktion sein wird. Das in der Kulturabteilung des

Auswärtigen Amtes eingerichtete Sonderreferat übernimmt die Restbestände
der ehemaligen Central Collecting Points von Wiesbaden und München und
bearbeitet die aus dem Ausland und von ehemaligen Eigentümern
eingehenden Anträge. Die Treuhandverwaltung ermittelt zwar den Verbleib
von Kunstgegenständen oder versucht, sie zu identifizieren, die Restitution
aber bleibt Sache der Hohen Kommissare der Alliierten.

Hildebrand Gurlitt zeigt sich von Düsseldorf aus gegenüber den

Amerikanern bei der Klärung von Herkunftsfragen hilfsbereit, ja konziliant.

Allerdings gibt er immer nur so viel preis, dass sich für ihn Schaden und

Nutzen die Waage halten. Vor allem geht es ihm darum, sich das

Wohlwollen der Alliierten zu sichern. Gleichzeitig hilft er den Museen, die

Provenienzen von im Krieg erworbenen Werken zu klären. Leopold

Reidemeister gewährt ihm dafür Einsicht in die Akten des Wallraf-Richartz-

Museums. Dabei stößt Gurlitt insbesondere auf französische Werke, die er
während des Krieges selbst in die Sammlung vermittelt hat. Damals bediente
sich das Kölner Museum der Möglichkeit, im besetzten Paris seinen Bestand
an französischer Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts preisgünstig
zu erweitern. 1953 reist Gurlitt sogar im Auftrag des Wallraf-Richartz-

Museums nach Frankreich, um die Rückgabe von Werken zu vermitteln.[24]

Alte Freunde, neue Heimlichkeiten

Gurlitt nutzt diese Reise zugleich, um seine früheren Kontakte aufzufrischen.

Theo Hermsen, mit dem er viele Geschäfte abgewickelt hat, ist bereits im

Dezember 1944 verstorben. Dafür stattet Gurlitt Raphael Gérard einen

Besuch ab, in dessen Kunsthandlung er während des Krieges ebenfalls
zahlreiche Erwerbungen getätigt hat. Gérard war einer der großen

Vermittler geraubter Kunst an deutsche Käufer, nach dem Krieg erhebt die
französische Regierung Klage gegen ihn. Gérard hat für Gurlitt Werke in
einem Depot verwahrt, ebenso Goldmünzen, und er hat im Auftrag von

Gurlitt die Miete für dessen Geliebte Olga Chauvet bezahlt. Da gibt es viel zu
klären. Bei dieser Gelegenheit erwirbt Gurlitt Gustave Courbets Gemälde

«Dorfmädchen mit Ziege» und Daumiers «Don Quichotte», beide noch heute
in der Sammlung von Cornelius Gurlitt. Außerdem kauft er jetzt erst das

Matisse-Gemälde «In einem Sessel sitzende Frau» aus dem Jahr 1921. Aus

Familienbriefen geht hervor, dass er damals nichts von der Herkunft des

Bildes wusste, das der französische Galerist Paul Rosenberg 1923 erworben
hatte. [25] Höchstwahrscheinlich befand es sich 1941 unter den Werken, die
der «Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg» in einem Banksafe in Libourne
beschlagnahmte, wo Rosenberg vor seiner Flucht in die USA Kunstwerke
eingelagert hatte. Von Paris aus, wohin es vom «Einsatzstab Reichsleiter

Rosenberg» gebracht wurde, gelangte das Bild am 24. Juli 1942 über Kurt
von Behr zu Gustav Rochlitz, der es gegen Alte Meister eintauschte. [26]

Dieser gibt nach dem Krieg gegenüber den Alliierten an, das Gemälde sei im

August 1944 auf dem Transport nach Baden-Baden verschollen. An anderer

Stelle taucht es als Verkauf an den Händler Isidor Rosner auf. Wieder andere

Dokumente belegen einen Weiterverkauf an Martin Fabiani. [27] Wie dem
auch sei, das Matisse-Bild bleibt für die nächsten Jahrzehnte verschollen. Die

Erben von Hildebrand, seine Frau Helene und später seine Kinder Cornelius
und Benita, schweigen. Der Besitz des Bildes soll ein Familiengeheimnis
bleiben. Eine freiwillige Rückgabe kommt anscheinend nicht in Frage. 1960
erstreitet Alexandre Rosenberg, der Sohn des Kunsthändlers Paul Rosenberg,
zusammen mit weiteren Erben im Rahmen des

Bundesrückerstattungsgesetzes eine Entschädigung für das Gemälde sowie
zahlreiche andere Werke. Erst durch den «Schwabinger Kunstfund» taucht
das Matisse-Gemälde wieder auf.

Hildebrand Gurlitt mag in diesem Fall von der räuberischen Vorgeschichte
des Bildes keine Kenntnis gehabt haben, aber er will sie auch nicht in

Erfahrung bringen und ignoriert nach dem Krieg gezielt ebenso die

Besitzverhältnisse in anderen Fällen. So versuchen die Erben der Sammlung
von Henri und Martha Hinrichsen gemeinsam mit ihren Anwälten nach

Ende des Zweiten Weltkriegs, den Verbleib der Sammlung zu klären. [28]

Auch Gurlitt wird nach den vier Werken gefragt, die er 1939 aus der

Sammlung von Henri Hinrichsen gekauft hat, da hierzu Unterlagen im

Museum der bildenden Künste in Leipzig vorhanden sind. [29] Gurlitt weiß
durchaus, dass Hinrichsen die Zeichnung «Das Klavierspiel» von Carl

Spitzweg, das Gemälde «Säender Bauer» von Camille Pissarro, das Händel-

Porträt eines unbekannten Meisters aus dem 17. Jahrhundert und die
sogenannte Lachner-Rolle von Moritz von Schwind unter anderen

Umständen nicht verkauft hätte. Er fühlt sich allerdings eher als Helfer in
der Not, da er Hinrichsen gut kannte und direkt mit ihm die Preise
verhandelt haben will. Sie lagen gut über dem damaligen Durchschnitt.

Doch selbst wenn Gurlitt durch die hoch angesetzten Preise Hinrichsen zu
helfen glaubte, was ihm auch sein Freund Eduard Trautschold vom

Kunstantiquariat Boerner in Leipzig und andere bescheinigen, so hintergeht
der Kunsthändler die Sammlerfamilie doch in der Nachkriegszeit – und zwar
wissentlich, wenn er seinen Besitz verneint und bei der Aufklärung nicht
hilft. Seinen Geschäftsbüchern zufolge hat Gurlitt das Händel-Porträt, das

Gemälde von Pissarro und die beiden Zeichnungen statt 1939 am 6. und

7. Januar 1940 von Hinrichsen erworben. Der «Sämann» von Pissarro, den

Gurlitt laut Geschäftsbuch nur anteilig erworben hat, wird am

12. Februar 1940 weiterverkauft. Die drei anderen Werke sollen angeblich
am 4. Februar 1942 verkauft worden sein. [30] Auf der Rückseite der

Spitzweg-Zeichnung, die mit dem «Schwabinger Kunstfund» wieder
auftauchte, steht noch heute zu lesen: «Spitzweg – Aus der Sammlung Geh.

Rat Hinrichsen – Leipzig». Ob sich Hildebrand Gurlitt nach Ende des

Zweiten Weltkriegs tatsächlich nicht an das Bild erinnerte? Die Alliierten
hatten das Blatt in Aschbach nicht beschlagnahmt. Mag sein, dass Gurlitt die

Zeichnung bei der Anfrage durch den Rechtsanwalt für verbrannt hielt, da
damals noch nicht alles von den verschiedenen Auslagerungsorten
zusammengeholt war. Aber spätestens als er das Blatt wieder in den Händen
hielt, hätte er sich melden müssen.

Den Hinrichsen-Kindern Walter und Max bedeutet die Spitzweg-Zeichnung
viel, denn ihr Sujet gehört zu den von Henri Hinrichsen bevorzugten

Motiven aus dem Themenbereich der Musik. Nach Hildebrand Gurlitts Tod
geht die Witwe Helene Gurlitt noch einen Schritt weiter, indem sie sich im

Rahmen des von den Erben angestrengten Wiedergutmachungsverfahrens
über den Besitz weiterhin ausschweigt und angibt, alle Bestände und

Geschäftsunterlagen ihres bereits verstorbenen Mannes seien am

13. Februar 1945 in Dresden verbrannt. [31] Die gleiche Strategie verfolgt
sie auch gegenüber der eigenen Familie. Als sich der Neffe Dietrich Gurlitt

1967 nach Bildern des Urgroßvaters Louis erkundigt, über den er einen

Aufsatz verfassen will, antwortet sie stereotyp: «Leider kann ich Dir gar
nicht helfen, da auch der Nachlass unseres Hamburger Kunstkabinetts

(Kataloge und sonstige Unterlagen) sowie viele Gemälde von Louis Gurlitt,
die wir besaßen, beim großen Angriff auf Dresden in der Kaitzerstraße
verbrannt sind». [32]

Hildebrand Gurlitt verdrängt perfekt. Er hat sich eingerichtet in seinem
neuen Leben und schaut nur zurück, um sich der positiven Seiten der

Vorkriegszeit und seiner vermeintlichen Verdienste während des «Dritten

Reiches» zu erinnern. Auch an seinem 60. Geburtstag am

15. September 1955 ist das nicht anders. Bevor er sich über den Festtag eine
kurze Auszeit gönnt und mit der Familie nach Italien fährt, resümiert er sein

Leben in einem Text, der als Hintergrundinformation für Gratulationen in
den lokalen Zeitungen dienen soll – von selbstkritischer Rückschau keine

Spur. [33] Während seiner Abwesenheit trudeln die schriftlichen

Glückwünsche im Kunstverein ein. Politiker, Kollegen aus der

Museumsszene, Künstler, Kunsthändler, Freunde und Familienmitglieder
schreiben ihm aus diesem Anlass. Auch Bekannte aus der Pariser Zeit melden
sich wieder, darunter der ehemalige Hamburger Käsegroßhändler Rudolf

Schleier. Der frühere NS-Funktionär und Stellvertreter von Botschafter Otto

Abetz im deutsch besetzten Paris war als einer der Verantwortlichen für die

Verfolgung französischer Juden in Nürnberg angeklagt. Sein Glückwunsch
dürfte Gurlitt an die dunklen Seiten seiner Kunsthändler-Tätigkeit im

«Dritten Reich» erinnert haben. Auch Cousin Wolfgang gratuliert und bietet

Hildebrand an, den «heißen und kalten Krieg» zu beenden, «der so viele

Jahre zwischen [beiden] bestand, und der es immer wieder verhinderte, dass

[sie] richtig freundschaftlich zusammen kommen konnten».[34]

Selbstverständlich gratuliert auch Kurt Kirchbach und widmet Gurlitt in alter

Verbundenheit einige selbst gedichtete Zeilen. Zwischen die artigen bis
aufrichtigen Wünsche mischen sich auch Formulierungen, in denen die

Ambivalenz von Gurlitts Persönlichkeit aufscheint. So überlegt der Künstler

Otto Pankok, «wie es in Düsseldorf wäre, wenn Sie nicht gekommen wären.

Ich wüsste niemanden, der eine solche treibende Kraft besitzt und dem es so
um die Sache geht. Sie haben auch keine richtigen Feinde. Selbst die, die

Ihnen nicht so wohlgesonnen sind wie die meisten Zeitgenossen, haben
immer noch einen hohen Respekt vor Ihnen.»[35]

Pankok trifft mit seiner Bemerkung einen Wesenskern Gurlitts. Seinem
eigenen Selbstverständnis zufolge ging es ihm zu allen Zeiten nur «um die

Sache»: um den Aufbau von Museumssammlungen, die Organisation von

Ausstellungen, die Vermittlung der Kunst ans Publikum. Seine Tätigkeit am

König-Albert-Museum in Zwickau, am Kunstverein in Hamburg, ja sogar der

Einkauf in den besetzten Gebieten für die deutschen Museen und das
geplante «Führermuseum» fallen für ihn unter diese Kategorie, als Einsatz
für einen höheren Auftrag. Darauf bleibt stur sein Blick gerichtet, das treibt
ihn an. Damit ist auch sein Elan, sein Ehrgeiz in Düsseldorf zu verstehen:

Wenn er jetzt Anerkennung findet, so die Logik, kann er auch seine

Vergangenheit rechtfertigen. Dieser unbedingte Wille zum Erfolg macht ihn
zum Besessenen, ein Sympathieträger ist er nicht. So heißt es in einer

Charakterisierung seiner Person, die im Vorfeld des Geburtstages verfasst
wird: «Im übrigen ist Dr. Gurlitt ein oft unverträglicher Mann, der seine

Freunde täglich anschnauzt, was er aber dann aufs Bitterlichste bereut. Auch
dies muss gelegentlich gerügt werden.»[36] In Düsseldorf, seiner letzten
beruflichen Station, will er sich nicht mehr bremsen lassen, stattdessen
durchfechten, was er für richtig hält. Dass er dabei wie in allen

Lebensphasen zuvor vor allem seine eigene Karriere verfolgt, wird gerne
von ihm und anderen als Engagement für «die Sache» verbrämt.

An seinem 60. Geburtstag steht Hildebrand Gurlitt im Zenit seiner

Karriere. Nach dem Publikumserfolg der großen Ausstellung des Museu de

Arte de São Paulo zeigt er im Jahr darauf «das Spätwerk von Renoir», das

«Zehntausende in die Kunsthallenruine» lockt, wie es in der Hauschronik
heißt. Die aus einer Privatsammlung stammenden Werke werden in eigens
rot gestrichenen Räumen gezeigt. Das Publikum ist begeistert. Der
ehrgeizige Direktor aber hat noch höher fliegende Pläne. 1957 will er mit
den Dresdner Kunstsammlungen eine Ausstellung mit Meisterwerken des

18. und 19. Jahrhunderts organisieren. Es soll die erste große Ausstellung
mit Museumsbesitz aus dem anderen Teil Deutschlands in der

Bundesrepublik werden. «Es könnte auf diesem Wege vielleicht wirklich eine

Brücke zwischen Dresden und Westdeutschland geschlagen werden, die alle

Menschen, die guten Willens sind, betreten dürfen», wirbt Gurlitt um sein

Projekt bei Max Seydewitz, dem Generaldirektor der Staatlichen

Kunstsammlungen Dresden. [37] Gurlitt knüpft hier in vielerlei Hinsicht bei
seinen Anfängen an: Zum einen verbindet er sich wieder mit seiner

Heimatstadt Dresden, zum anderen greift er erneut die Idee von der Kunst
als Botschafter, als Instrument der politischen Vermittlung auf.

Tod eines Antreibers: Gurlitt stirbt im Zenit seines

Düsseldorfer Schaffens

Doch zu der Ausstellung kommt es nicht mehr. Gurlitt als die «treibende

Kraft» des Unternehmens erleidet einen tragischen Unfall. Auf der Rückkehr
von Freiburg im Breisgau, wohin er seine Tochter Benita zum Studium
gebracht hat, gerät er Ende Oktober 1956 mit seinem Wagen auf der

Autobahn bei Oberhausen unter einen Lastzug. [38] Die genaueren

Hintergründe des schweren Autounfalls sind nicht bekannt, allerdings galt
der Träger einer starken Brille als schnittiger Fahrer – ungeachtet seiner
beeinträchtigten Sehfähigkeit. Wie sein Vater litt er an grauem Star, der seit

1946 behandelt wurde. «Gurlitt nahm es nicht schwer, und der

Straßenverkehr in den fünfziger Jahren war durchaus übersehbar.»[39]

Nach dem Unfall wird der schwerverletzte Fahrer in das Josephs-Hospital in

Oberhausen-Sterkrade eingeliefert. Nach zwei Wochen im Koma verstirbt

Hildebrand Gurlitt am Morgen des 9. November 1956. Er wird auf dem

Düsseldorfer Nordfriedhof beerdigt.

Für die rheinische Kunstszene ist es ein Schock. «Ein großer Verlust», titelt
die «Rheinische Post» in ihrem Nachruf. «Der ‹Kunstverein für die

Rheinlande und Westfalen›, der seinen Namen nicht ohne Grund trägt,
wurde unter Gurlitts Händen wieder zu einem der größten und
angesehensten Vereine seiner Art und ist, was mehr bedeuten will, dank der
künstlerischen Reichweite und Aufgeschlossenheit seiner Ausstellungen ein
lebendige Kräfte ausstrahlender, kultureller, künstlerischer und
gesellschaftlicher Faktor der Landeshauptstadt.»[40] Um Gurlitts Verdienste
nochmals zu würdigen, bittet der seit 1954 amtierende

Kunstvereinsvorsitzende Viktor Achter den Generaldirektor der städtischen

Kölner Museen Leopold Reidemeister, in der Generalversammlung des

Vereins am 24. Januar 1957 eine Gedenkrede zu halten. Der Freund aus

Studientagen steht Gurlitt noch am nächsten, bis zuletzt haben sie sich
ausgetauscht. Immer wieder ist Reidemeister auch Eröffnungsredner bei

Ausstellungen des Düsseldorfer Kunstvereins gewesen.

Reidemeister zögert zunächst, seine Zusage als Trauerredner zu geben,
will sich aber der Verpflichtung nicht entziehen, wie er Achter
zurückschreibt. Über 30 Jahre kennt er Gurlitt; «gerade in Situationen, die
jeweils für den einen oder den anderen schwierig waren», habe sich ihre

Freundschaft bewährt, wenn sich auch in der letzten Zeit ein Schatten
darüber gelegt habe. In seiner Gedenkrede zählt Reidemeister Gurlitts

Leistungen auf, beschreibt seine Art, «die zuweilen etwas Linkisches hat»,
und bekennt auch, dass sie beide «in den letzten Jahren des Aufbaus […] zu
sehr immer nur Diener der [ihnen] gestellten Aufgaben» gewesen seien, dem

«zwecklosen, freundschaftlichen Zusammensein zu wenig Raum gegeben»

hätten. [41] Darin klingt die Rastlosigkeit des Wiederaufbaus an, in der
kaum Zeit zum Innehalten, zum Reflektieren womöglich auch der

Vergangenheit blieb.

Der überraschende Unfalltod Gurlitts bringt sein letztes großes

Ausstellungsprojekt zunächst ins Stocken, am Ende scheitert es an den

Zeitläuften. Nachdem die Kunstwerke bereits für den Transport vorbereitet
sind, das Katalogmaterial vorliegt, kommt der Volksaufstand in Ungarn
dazwischen. Die Kluft zwischen Ost und West vergrößert sich wieder, die

Zeit des politischen Tauwetters ist vorüber. Zum Zeitpunkt von Gurlitts Tod
sind Bilder aus seiner Sammlung als Teil der «Watercolors»-Tournee noch auf

Reisen in den USA. Nach ihrer Rückkehr wird die Sammlung nie mehr so
offensiv gezeigt wie zu seinen Lebzeiten, nur dann und wann sind einzelne

Leihgaben in Ausstellungen zu sehen. Das Erbe geht zunächst an Helene

Gurlitt, die schon immer stille Teilhaberin der Tätigkeiten ihres Mannes war.

Auf Nachfragen Erhard Göpels, mit dem ihr Mann für den «Sonderauftrag

Linz» zusammengearbeitet hat und der neben seiner Tätigkeit als

Kunstkritiker und Autor von Beckmann-Monographien auch ein Archiv für
den Künstler gründen will, lässt sie wissen, dass «der Familienrat»

beschlossen habe, vorerst nichts aus der Sammlung abzugeben: «Sie soll ein
geschlossenes Ganzes bleiben.» Das Schlichter-Porträt von Bert Brecht
umfasst dieses Verdikt anscheinend nicht. Die Witwe schickt in ihrer
abschlägigen Antwort ein Foto des Bildes gleich mit, damit Göpel es
möglichen Käufern anbieten kann. Schlussendlich wird es im Mai 1960 im

Stuttgarter Kunstkabinett zur Versteigerung angeboten, zusammen mit Max

Beckmanns «Bar, Braun» und Picassos «Tête au capuchon (Tête de femme)»,
das Karl Ballmer Hildebrand Gurlitt zusammen mit der vermeintlichen

Gouache von Chagall geschenkt haben will.[42]

Mit Helene Gurlitts Umzug nach München fünf Jahre nach dem Tod

Hildebrands gerät die Sammlung nach und nach in Vergessenheit, auch
wenn die Witwe bis 1965 noch letzte Leihanfragen erreichen, wie etwa von
der Berliner Akademie der Künste, die um ein Schlemmer-Aquarell für eine

Ausstellung bittet. Zuletzt ist sie nur wenigen Händlern bekannt, denen
zunächst Helene Gurlitt und später ihre Kinder Stücke zum Verkauf
anbieten. Leihgaben machen sie so gut wie keine mehr. Die Sammlung
verschwindet aus dem Blick. Helene Gurlitt übernimmt das selbst auferlegte

Schweigegelübde von ihrem Mann, was seine bedenklichen Käufe betrifft,
und gibt es nach ihrem Tod 1968 an die Kinder Cornelius und Benita weiter.

Der «Schwabinger Kunstfund» im Frühjahr 2012 bringt die Sammlung an die

Oberfläche und damit auch die Frage nach dem Umgang mit der

Vergangenheit, nach Hildebrand Gurlitts Rolle im «Dritten Reich», nach
seiner Verstrickung.

Kapitel 16

Vom Dunkel ins Scheinwerferlicht

Eine Sammlung wird entdeckt

Es muss eine merkwürdige Szene gewesen sein, die Begegnung der

Zollbeamten mit einem älteren, eigentlich unauffälligen Herrn am

22. September 2010 in einem Zugabteil des Eurocity 197 auf der Fahrt von

Zürich nach München. Die Strecke gilt als beliebte Verbindung, um aus der

Schweiz Schwarzgeld nach Deutschland einzuführen. Zwischen Lindau und

Kempten kontrollieren die Grenzer gegen 21 Uhr den Koffer des Mannes,
führen eine Leibesvisitation bei ihm durch, denn der Reisende war ihren

Kollegen schon am Morgen auf der Hinfahrt von München aufgefallen.

Diese hatten bei ihm drei leere weiße Umschläge im Aktenkoffer entdeckt.

Diesmal aber wollen die Beamten es genauer wissen und fragen nach, wo
sich die Couverts befinden und was darin steckt. Einer der drei Umschläge
fehlt.

Damit nimmt die Geschichte ihren Lauf: schicksalhaft für den zunächst so
arglosen Herrn, skandalträchtig für die Bundesrepublik. In der Folge taucht

Hildebrand Gurlitts Sammlung wieder auf, die verloren schien,

Wissenschaftlern war sie nur noch auf dem Papier bekannt: ein

Sensationsfund. Wer wollte, konnte allerdings durchaus von ihr Kenntnis
besitzen, zumindest eine Ahnung. Schließlich war Hildebrand Gurlitt kurz
nach dem Krieg mehrmals als Leihgeber für Ausstellungen aufgetreten.

Möglicherweise diente dies als Probelauf, ob sich einstige Besitzer melden
würden. Doch die Bilder kehrten jedes Mal unbeanstandet nach Düsseldorf
zurück. Da und dort tauchten dann seit den 60er Jahren Bilder in Auktionen
auf, deren Kataloge den verstorbenen Kunsthändler als Vorbesitzer sogar
namentlich erwähnten. Allein im Mai 1960 gab die Witwe Helene Gurlitt
vier Werke aus der Sammlung ihres Mannes ins Stuttgarter Kunstkabinett
von Roman Ketterer, darunter Rudolf Schlichters Porträt von Brecht, das
sich heute im Lenbachhaus befindet. 1937 war es in der Staatlichen

Kunsthalle Karlsruhe als «entartet» beschlagnahmt worden, und Hildebrand

Gurlitt hatte es im März 1941 im Tausch erworben. [1]

Dennoch: Der Umfang der ein halbes Jahrhundert später plötzlich
offenbarten Sammlung ist selbst für Kenner spektakulär. Über 1500

Kunstwerke sind es insgesamt. Die herausragenden Arbeiten, Picasso,

Matisse, Renoir, Nolde, Kokoschka, Chagall, Liebermann, wirken nicht nur
für den Kunstliebhaber atemberaubend. Für Verstörung sorgt allein die über

Jahrzehnte erhalten gebliebene Geschlossenheit, beinahe Unberührtheit der

Kollektion und damit die unmittelbare Verbindung in eine finstere

Vergangenheit. Die Sammlung besitzt eine geradezu toxische Qualität, denn
mit ihrer Entdeckung treten an einem konkreten Fall der räuberische

Umgang der Nationalsozialisten mit der Kunst, mit jüdischen Sammlern,
aber auch die tragischen Folgen der Beschlagnahmungsaktion «Entartete

Kunst» für die Museen und deren Werke zutage. Geschichte und Gegenwart
schließen sich an der Sammlung kurz, plötzlich rückt auch die bisherige

Auseinandersetzung der Bundesrepublik mit diesem Erbe in den Fokus der

Aufmerksamkeit. Der Fall Gurlitt beleuchtet grell, was seit Jahrzehnten
versäumt worden ist, wie nachlässig nach 1945 die Aufarbeitung
vorangetrieben wurde, wodurch neues Unrecht geschehen konnte.

Der Staat sieht sich einem der größten Kunstskandale der Nachkriegszeit
ausgesetzt, die Themen Verfolgung, Raub und Restitution, geheim gehaltene

Schätze in privater wie öffentlicher Hand und Provenienzforschung
beherrschen in den nächsten Monaten die Schlagzeilen nicht nur der

Feuilletons. Die Jewish Claims Conference schaltet sich ein, der Präsident
des Jüdischen Weltkongresses, Ronald S. Lauder, erhebt schwere Vorwürfe
gegenüber der Bundesregierung, die internationalen Medien berichten
fasziniert von dem Fall. Für die Nachfahren jüdischer Sammler wächst die
bittere Erkenntnis, dass auf diesem wohl letzten Terrain der Aufklärung
deutscher Vergangenheit bislang nur schleppend gearbeitet wurde. Die

Causa Gurlitt verändert für ein ganzes Land die Wahrnehmung erworbener

Werte. Was an den Wänden hängt, sich in Depots befindet, ob in
öffentlichem oder privatem Besitz, stellt keineswegs immer ein gesichertes

Gut dar, wenn nicht die vorherigen Eigentumsverhältnisse geklärt sind. Die

Kunst ist zum stillen Zeugen der NS-Vergangenheit geworden.

Zunächst aber sieht es nach einem Fall von Steuerhinterziehung aus. Die

Zollbeamten im Eurocity 197 bitten den älteren Herrn aus dem Abteil, um
ihn abzutasten, und entdecken bei ihm jenes vermisste Couvert, mit 9000

Euro in frisch gedruckten 500-Euro-Scheinen darin. Cornelius Gurlitt
verteidigt sich, schließlich sei es erlaubt, bis 10.000 Euro steuerfrei
auszuführen. Doch der Verdacht ist geweckt, umso mehr als er berichtet, das

Geld stamme von einem Kunstverkauf, den sein Vater beim Auktionshaus

Kornfeld in Bern getätigt habe. Später erweist sich, dass der Junior selbst
der Einlieferer war. Noch ahnt keiner der Beamten, was sich mit dem

Namen des Vaters verbindet, aber da sich die Ungereimtheiten häufen, gerät

Cornelius Gurlitt auf den Radar der Ermittler.

Angegeben hatte der damals 77-Jährige, nur vorübergehend in der

Wohnung seiner Schwester Benita in München zu wohnen, gemeldet aber ist
er in Salzburg in der Carl-Storch-Straße. Er besitzt einen deutschen Pass,
aber keine Steuernummer, keine Krankenversicherung. Wie verdient so
einer seinen Lebensunterhalt, aus welchen Quellen stammt sein Geld? Die

Behörden glauben sich auf der Spur eines umfangreichen Steuerdelikts,
zumal als die direkte Verbindung zu einem der Chefeinkäufer für Hitlers

«Führermuseum» in Linz zutage tritt. Der Verdacht keimt auf, dass der Sohn
am deutschen Fiskus vorbei Geschäfte betreibt. Die Durchsuchung der

Wohnung am Artur-Kutscher-Platz in München wird im September 2011
angeordnet. Die Ungeheuerlichkeit, die sich den Beamten dann am

28. Februar 2012 darbietet, firmiert seit ihrem erst sehr viel späteren

Bekanntwerden unter dem Terminus «Schwabinger Kunstfund», ein Begriff,
in dem sich sowohl die Überraschung als auch der klägliche Versuch
spiegeln, das Ereignis zumindest topographisch zu erfassen.

Das Münchner Wochenmagazin «Focus» deckt mit seiner Titelstory «Der

Nazi-Schatz» vom 4. November 2013 die unglaubliche Geschichte auf, die
knapp anderthalb Jahre von den Behörden als Verschlusssache behandelt
wurde. Danach ist sie immer wieder erzählt worden mit mal mehr, mal
weniger präzisen Details. Der Fall Gurlitt hatte das Zeug zur Mythenbildung

– eine geheimnisumwitterte Sammlung, ein kauziger Alter als ihr Hüter und
eine ins dunkelste Kapitel der deutschen Vergangenheit reichende

Vorgeschichte. Allein die Entdeckung besitzt romanhafte Züge: Nachdem
sich die Beamten der zuständigen Augsburger Staatsanwaltschaft in dem

Apartmenthaus Zugang zur Wohnung von Cornelius Gurlitt verschafft
haben, finden sie sich in einem wunderlichen Heim wieder, das ihnen wie
eine moderne Version von Ali Babas Höhle erscheint. In der 100

Quadratmeter großen Wohnung verteilen sich auf Stellagen und selbst
gebauten Regalen, an den Wänden, in Kisten und Koffern Kunstwerke über

Kunstwerke: Gemälde, zum Teil nicht mehr im Rahmen, sondern aufgerollt,

Zeichnungen, Graphiken. Der Großteil besteht aus Papierarbeiten. Die vom

«Focus» zunächst ins Spiel gebrachte Milliarde als geschätzter Gesamtwert
der Sammlung relativiert sich dadurch, mehrere Millionen Euro bleiben es

trotzdem.

Cornelius Gurlitt in München, 9. November 2013

Als Beweismittel wird alles konfisziert, was irgendwie im Zusammenhang
mit dem Verdacht der Steuerhinterziehung stehen könnte: Es dauert vier

Tage, vom 28. Februar bis zum 2. März 2012, bis sämtliche 1258 Werke
hinausgeschafft und von Spezialspediteuren in ein Kunstlager in München-

Garching befördert sind: darunter Max Liebermanns «Reiter am Strand»,

Henri Matisses «In einem Sessel sitzende Frau», Carl Spitzwegs «Das

Klavierspiel», die als prominenteste Werke später in der Presse immer
wieder genannt werden, aber auch als Beispiele von Raubkunst und damit
für die Unrechtmäßigkeit des Besitzes gelten. Mit der Veröffentlichung des
abenteuerlichen Vorgangs und dem Bekanntwerden dieses Bund und Land
erfassenden Skandals rückt auch der menschenscheue Mann, der die Bilder
über Jahrzehnte gehütet hat, ins Zentrum des internationalen Interesses.

Eine regelrechte Verfolgungsjagd der Medien beginnt, bis er von «Paris-

Match» in einer Münchner Shopping-Mall fotografiert und schließlich von
einer «Spiegel»-Reporterin bei einer dreitägigen Reise zu einem seiner
regelmäßigen Arztbesuche in einer bayerischen Kleinstadt begleitet wird.

Cornelius Gurlitt ist die Verbindungsfigur zur Geschichte der spektakulären

Sammlung, doch seine Person gibt eher Rätsel auf.

Ein Leben im Verborgenen: Der Sohn eines übergroßen

Vaters

Auch wenn Cornelius Gurlitt über Wochen und Monate wie kaum eine
andere Person des Kunstlebens die Öffentlichkeit beschäftigt hat, bekannt
geworden ist nur wenig über den Mann, der Zeit seines Lebens vor allem der

Sohn eines übermächtigen Vaters und schließlich der Wahrer von dessen

Erbe war. Geboren wurde Rolf Nikolaus Cornelius am 28. Dezember 1932 in

Hamburg. Seine zwei Jahre jüngere Schwester Benita Renate sollte bis zu
ihrem Tod im Jahr 2012 seine engste Vertraute bleiben. Später wird er
sagen: «Mehr als meine Bilder habe ich nichts geliebt in meinem Leben.»[2]

Cornelius wächst im gutbürgerlichen Villenviertel Rotherbaum auf. Eine
unbeschwerte Kindheit wird es trotzdem kaum gewesen sein, zu Gurlitts

Erinnerungen an die Hamburger Zeit gehört die Errichtung von Tarnbauten
für die Flugabwehrkanonen an der Alster, mit denen die Stadt vor

Bombenangriffen geschützt werden sollte. Cornelius besucht in Hamburg
noch die Grundschule. Nachdem im November und Dezember 1941 das

Kunstkabinett des Vaters durch Fliegerangriffe schwer beschädigt wird, zieht
die Familie nach Dresden ins Elternhaus des Vaters. Cornelius besucht dort
das Gymnasium, nach Kriegsende kommt er zusammen mit seiner Schwester
für zwei Jahre auf die Odenwaldschule. Das Abitur macht er schließlich

1953 am Max-Planck-Gymnasium in Düsseldorf, wohin die Gurlitts 1948
nach drei Jahren im oberfränkischen Aschbach übergesiedelt sind. [3]

Die häufigen Ortswechsel – nicht zuletzt die dramatische Flucht aus dem
beim Bombenangriff in der Nacht zum 14. Februar 1945 fast vollständig
ruinierten Dresdner Heim nach Aschbach, wo der Vater von den

Amerikanern unter Hausarrest gesetzt wird – dürften den ohnehin
verunsicherten Jungen tief verstört haben. Um in der Familientradition zu
bleiben, beginnt Cornelius Gurlitt in Köln ein Studium der Kunstgeschichte,
der Musikgeschichte und Philosophie. Einen Abschluss jedoch macht er
nicht. Am 20. Oktober 1960 lässt er sich exmatrikulieren. Parallel zu seinem

Studium hat sich der junge Gurlitt in den Werkstätten des Städtischen

Kunstmuseums Düsseldorf bei Ernst Kohler zum Restaurator ausbilden
lassen, von dem sich noch heute das Gemälde «Manege» in der Sammlung

Gurlitt befindet. Der angehende Restaurator muss in seiner Düsseldorfer Zeit
einiges Geschick bewiesen haben. In seinem Abschlusszeugnis werden ihm

Geduld, Gewissenhaftigkeit und «künstlerisches Einfühlungsvermögen in
hohem Maße» attestiert. [4] Die Direktorin des Kunstmuseums bittet deshalb
im August 1959 beim Kulturamt der Stadt darum, Cornelius Gurlitt mit
einem Werkvertrag anstellen zu können. Für 450 Mark Monatslohn wird er

1959 und 1960 als Werkstudent am Kunstmuseum angestellt. Die

Zusammenarbeit aber setzt sich nicht fort, denn Gurlitt verlässt die Stadt.

Der Familiensitz in Düsseldorf wird fünf Jahre nach dem Tod von

Hildebrand Gurlitt aufgelöst, denn auch die Witwe zieht aus dem Rheinland
fort. Für den 26. Januar 1961 liegt Cornelius’ Ummeldung von der

Rotterdamer Straße 35 in Düsseldorf nach Salzburg vor. Weitere berufliche

Tätigkeiten sind für ihn nicht belegt. Ihm gelingt es fortan nicht mehr, im

Arbeitsleben Tritt zu fassen: Er wird zum Sonderling. Am Ende sieht er seine

Bestimmung allein darin, den Bilderschatz des Vaters zu hüten, von dessen
stückweisem Verkauf er gleichwohl lebt.

Während Cornelius nach Salzburg geht, erwirbt die Mutter 1961 zwei

Wohnungen am Artur-Kutscher-Platz im Münchner Stadtteil Schwabing, wo
sie bis zu ihrem Tod sieben Jahre später lebt. Die in Düsseldorf wieder in

Empfang genommenen Kunstwerke reisen noch ein letztes Mal mit, sie sind
die Familienversicherung und das vom Vater übernommene Vermächtnis.

Dass schon die Mutter um die Fragwürdigkeit dieses Besitzes weiß, lässt sich
aus der vorsätzlich falschen Auskunft von Helene Gurlitt auf eine
behördliche Anfrage Mitte der 60er Jahren schließen. Das Berliner

«Wiedergutmachungsamt», zuständig für die Bearbeitung der Anträge zur

Rückerstattung jüdischen Eigentums, will 1967 von der Witwe wissen, wo

Werke aus dem Besitz des jüdischen Sammlers Henri Hinrichsen verblieben
seien, darunter auch die 2012 aufgetauchte Spitzweg-Zeichnung «Das

Klavierspiel». Helene Gurlitt erklärt daraufhin, dass sämtliche

Geschäftsunterlagen und Bestände aus dem Besitz ihres Mannes in Dresden
verbrannt seien.

Die Staatsanwaltschaft glaubt zunächst, durch diese mit dem

«Schwabinger Kunstfund» nachgewiesene Lüge Cornelius Gurlitt die

Eigentumsrechte an den Bildern absprechen zu können. Für einen Moment
steht die juristisch gewagte Variante seiner Enteignung im Raum. Der Staat
hätte die Rechtsnachfolge angetreten und den Nachfahren früherer Besitzer
die belasteten Bilder restituiert. Ernsthaft wird diese Lösung nicht in

Erwägung gezogen, obwohl sie dem Bund eine verspätete

Wiedergutmachung ermöglicht hätte. Auch der vom bayerischen

Justizminister Winfried Bausback im Juni 2014 vorgelegte Gesetzesentwurf,
der rückwirkend die Verjährungsfrist von 30 Jahren für den Erwerb von

Raubkunst aufweichen soll, findet keine Zustimung. Seine Vorlage scheitert
an den Mehrheitsverhältnissen im Bundesrat.

Mit ihrer Falschaussage aber hat Helene Gurlitt dem Sohn den Weg
vorgezeichnet: die Außenwelt um keinen Preis von dem Erbe wissen zu
lassen, sich gegenüber den Behörden und möglichen Anspruchstellern
abzuschotten. Diese Strategie hatte schon Hildebrand Gurlitt mit seiner

Verschleierungstaktik in den ersten Nachkriegsjahren vorgegeben, die

Verlustangst ist der Witwe wie später den Kindern eingeimpft. Die Familie
ist darauf gedrillt, dass die Sammlung zusammenbleibt und nicht in «falsche

Hände» gerät. Als die Mutter 1968 stirbt, erben die Geschwister die

Sammlung, die Wohnungen, das Vermögen. Cornelius aber soll sich um die

Bilder kümmern. Wie Helene Gurlitt zuvor gibt er dem Staat von dem ihm
nun zugefallenen Schatz keine Kenntnis und zahlt auch nicht die fällige

Erbschaftssteuer, ebenso wenig wie eine Vermögenssteuer. Als die

Staatsanwaltschaft dies im Zuge ihrer Ermittlungen entdeckt, hat auch hier
die Verjährung längst gegriffen. Durch Verjährung ist Cornelius Gurlitt
rechtmäßiger Besitzer der Bilder, zehn Jahre nach gutgläubigem Erwerb,
dreißig Jahre nach bösgläubigem Erwerb sind sie ihm eigentlich nicht mehr
streitig zu machen. Daher gehört es zu den unter Juristen diskutierten

Fragwürdigkeiten des Falles, dass die der Raubkunst verdächtigen Werke
später im Internet publiziert werden. Hier würden Persönlichkeitsrechte
verletzt, lautet der Vorwurf.

Das Leben von Cornelius Gurlitt in den 50 Jahren nach dem Tod der

Mutter muss man sich als ein Eremitendasein vorstellen, vollkommen
abgeschieden von der Welt. Er ist ein Eigenbrötler, der seine Briefe noch mit
einer Schreibmaschine schreibt und dem Computer vollkommen fremd sind.

Seine Menschenscheu geht so weit, dass er bei seinen Aufenthalten in

Salzburg nur nachts auf die Straße geht, um möglichst nicht angesprochen
zu werden. [5] Der einzige nähere Kontakt, den er besitzt, besteht zu seiner

Schwester Benita, mit deren Tod im Jahre 2012 er noch weiter in die

Isolation gerät. Einer regelmäßigen Arbeit geht der Erbe nicht nach, nur
dann und wann verkauft er Bilder, um sich seinen Unterhalt zu sichern, im

Alter zur Bezahlung der Ärzte, die er wegen seiner Herzkrankheit aufsuchen
muss. Für den Verkauf der Bilder nutzt er die alten Beziehungen seines

Vaters. Der Name Gurlitt hat einen Klang in der Welt des Kunsthandels. So
meldet sich der Stuttgarter Auktionator Roman Ketterer bei Cornelius bald
nach dem Tod der Mutter mit dem Verweis, dass er Hildebrand Gurlitt gut
gekannt habe. Tatsächlich verkaufte das Stuttgarter Kunstkabinett zu

Lebzeiten Hildebrand Gurlitts etliche Werke für ihn, sein Sohn setzt die

Geschäfte fort. 1985 versteigert Christie’s das «Mädchen mit Katze» von

Heinrich Campendonk, 1990 Sotheby’s das Grosz-Aquarell «Sirene in der

Potsdamer Straße». In der öffentlichen Rezeption wird Cornelius Gurlitt
durch seine fragile Erscheinung vor allem als gebrechlicher Mann, als
verunsicherter Greis wahrgenommen, doch damit würde man ihn aus seiner

Mitverantwortung entlassen und ihn zum reinen Opfer stilisieren, als das
ihn seine Anwälte darzustellen suchten. Um den Verkauf seiner Bilder in die

Wege zu leiten, muss der Erbe mit der Außenwelt kommunizieren, die
richtigen Kontakte knüpfen, den Transport der Kunst aus ihrem Versteck
vorbereiten.

Dass Cornelius Gurlitt auch als hoch betagter Herr noch lukrative

Verbindungen in den Kunsthandel unterhält, zeigt die Versteigerung von

Max Beckmanns «Löwenbändiger» im Kölner Kunsthaus Lempertz. Gurlitt
liefert die großformatige Gouache am 2. Dezember 2011 ein, ein halbes Jahr
nachdem die Staatsanwaltschaft am 20. Mai 2011 ein Steuerstrafverfahren
gegen ihn eingeleitet hat. Womöglich alarmiert die Kölner Auktion
nochmals die Staatsanwaltschaft, die daraufhin eine Razzia am Artur-

Kutscher-Platz anordnen lässt. Das seit 1930 verschollene Werk Beckmanns
weist bei der Einlieferung alle Spuren einer unsachgemäßen Lagerung auf:

von Staub bedeckt, der Rahmen in desolatem Zustand. Das ursprünglich dem
jüdischen Kunsthändler und Sammler Alfred Flechtheim gehörende Werk
wird zum Spitzenlos der Auktion. Durch den Katalog aufmerksam geworden,
nimmt der Rechtsanwalt der Nachfahren Kontakt mit dem Kölner

Versteigerungshaus auf. Es überzeugt Cornelius Gurlitt, den erwarteten

Zuschlag mit den Erben zu teilen. Ein Procedere, das einen Verkauf ohne
unliebsame Aufmerksamkeit sichert. Ansonsten hätte die Gefahr bestanden,
dass Gurlitt das Gemälde aus der Auktion zurückzieht, um es woanders unter

Ausschluss der Öffentlichkeit und vor allem mit ungeteiltem Ertrag zu
verkaufen. Die Versteigerung bei Lempertz bringt 2012 auf der

Herbstauktion 892.000 Euro ein, an Gurlitt dürften 430.000 Euro gegangen
sein.

Max Beckmann, Löwenbändiger (Zirkus), 1930, Gouache

Auch Benita Gurlitt hat Bilder im Kunsthandel eingeliefert, genauer: über
ihren Mann Nikolaus Fräßle. Im Jahr 2000 soll sie es gewesen sein, die beim

Berliner Auktionshaus Villa Grisebach ein Werk Max Liebermanns mit dem

Titel «Die Korbflechter» versteigern ließ, der Katalog weist Hildebrand

Gurlitt als einen der Vorbesitzer aus. Es handelt sich hierbei um ein Werk
aus der Sammlung des Breslauer Zuckerfabrikanten David Friedmann, dem
auch das Gemälde «Reiter am Strand» vom gleichen Künstler gehörte. 2007
liefert Benita Gurlitt nochmals bei Grisebach ein, diesmal die noch fünf

Jahre zuvor in eine Ausstellung entliehene «Frau mit Papagei» von August

Macke aus dem Jahr 1914, die jahrelang in ihrem Zimmer im Düsseldorfer

Haus der Familie hing. Ursprünglich stammt das Werk aus den Staatlichen

Gemäldesammlungen Dresdens. Hier bleibt der Vorbesitzer im Katalog
ungenannt. Nach dem Verweis «1937 als ‹entartet› beschlagnahmt» erwähnt
der Katalog nur noch: «Privatsammlung, Süddeutschland (1940 erworben,
seitdem in Privatbesitz)». In der Auktion vom 30. November wird das Bild zu
einem Rekordpreis von rund 2,4 Millionen Euro versteigert.

Wie die Bilder zuvor in die Auktionshäuser gelangt sind, wie Cornelius

Gurlitt sie Händlern angeboten hat, darüber lässt sich nur spekulieren. Dafür
ist überliefert, wie der Erbe Beckmanns «Löwenbändiger» dem Vertreter von

Lempertz vorgeführt hat. Gurlitt überredete eine 92-jährige nichts ahnende

Nachbarin, die auf dem gleichen Flur wie er wohnte, ihn zum Kaffee
einzuladen. Bei der Gelegenheit hängte er das Werk in ihrer Wohnung auf.

Der ihn dann begleitende Mitarbeiter des Auktionshauses bekam den

Beckmann auf diese Weise präsentiert, die eigene Wohnung, das reine

Bilderlager, hielt Cornelius Gurlitt geschickt vor neugierigen Blicken
verborgen. [6]

Bei der Razzia im Frühjahr 2012 entdecken die Fahnder leere

Bilderrahmen, Quittungen und Belege. Sie finden spezielle Behältnisse, die
womöglich zum verdeckten Geldtransfer dienen – etwa ein Buch, in dessen

Mitte passgenau Platz für Banknoten ausgespart ist, oder einen

Schalenkoffer mit insgesamt 149 Abbildungen von Kunstwerken, der an das

Equipment eines Handelsvertreters erinnert. All das nährt bei der

Staatsanwaltschaft den Verdacht, dass hier jemand an der Steuer vorbei als

Kunsthändler gearbeitet haben könnte. Die vorgegebene Arglosigkeit, ja

Gutgläubigkeit von Cornelius Gurlitt, der sich bis zuletzt zugute hielt, nichts

Unrechtes getan zu haben, passt nicht zu diesem Bild. Bis zu seinem Tod am

6. Mai 2014 ermitteln die Behörden in Sachen Steuerhinterziehung und

Unterschlagung. Mit seinem Tod enden die Ermittlungen. Allein die

Aufhebung der Beschlagnahmung seiner Bilder erlebt er noch.

Die Sammlung Gurlitt und die Washingtoner

Prinzipien

Allem anfänglichen Verdacht zum Trotz wird das bleibende Bild von

Cornelius Gurlitt das eines soignierten Herrn sein, der ungewollt die

Weltbühne betrat – nicht das eines Steuerhinterziehers oder Geldwäschers.

Der Schar von PR-Beratern und Rechtsanwälten, die sein Ende 2013 vom

Amtsgericht München bestellter Betreuer beauftragt hatte, gelang es, die
öffentliche Wahrnehmung des Mannes in seinen letzten Monaten
entscheidend zu ändern. Durch seine Zusage, den Richtlinien der

«Washingtoner Erklärung» zu folgen, gewann der einst weltferne Erbe gar

Vorbildfunktion. Allerdings entschied sich Gurlitt erst durch Druck von
außen zu diesem Schritt. Erst spät, beinahe zu spät hat er damit auch eine
gesellschaftliche Verantwortung für den Nachlass seines Vaters
übernommen. Zweifellos versuchte er dadurch auch, das Ansehen seines

Vaters zu retten. Einen ähnlichen Weg beschritten die Nachfahren von

Ferdinand Möller, der wie Hildebrand Gurlitt in offizieller Mission als

Händler «Entarteter Kunst» tätig war. Sie gründeten eine Stiftung, die seit

2003 die Forschungsstelle «Entartete Kunst» an der Freien Universität Berlin
finanziert und wichtige Grundlagenarbeit leistet. Die Forschungsstelle hat in
den vergangenen Jahren eine Datenbank aufgebaut, in der alle von der

Beschlagnahmungsaktion betroffenen Werke dokumentiert sind, ein
international genutztes Hilfsmittel zur Provenienzrecherche.

Cornelius Gurlitt unterwirft sich als erster Privatsammler der

Bundesrepublik offiziell den auf staatlicher Ebene entwickelten

«Washingtoner Prinzipien», die 1998 von 44 Nationen im Rahmen einer

Konferenz in der US-Hauptstadt als Selbstverpflichtung unterzeichnet
worden waren. Darin einigten sich die Regierungen auf elf Grundsätze, nach

«fairen und gerechten» Lösungen zu suchen, um den Erben jüdischer

Sammler von Nazis geraubte oder abgepresste Kunst zurückzugeben – trotz

Verjährung. Ein Jahr später verpflichteten sich Bund, Länder und
kommunale Spitzenverbände der Bundesrepublik in einer «Gemeinsamen

Erklärung», die Washingtoner Prinzipien umzusetzen. Gelten konnte diese

Zusage nur für Werke in öffentlichem Besitz, in Museen und Behörden. Doch
durch die von Cornelius Gurlitt am 3. April 2014 mit der Bundesregierung
und dem Land Bayern geschlossene «Verfahrensvereinbarung», die nicht
zuletzt die Rückgabe seiner Sammlung an ihn in die Wege leiten soll,
eröffnen sich auch für private Besitzer neue Perspektiven einer

Handhabung. Ganz neu ist sein Vorstoß trotzdem nicht.

Provenienzrecherche wurde auch schon vorher von privater Seite geleistet.

So ließ das Münchner Auktionshaus Neumeister ab 2009 seine Geschichte
zwischen 1933 und 1945 erforschen. Und der Kunsthistoriker und ehemalige

Direktor des Bauhaus-Archivs Berlin Peter Hahn beauftragte eine

Untersuchung der Sammlung seines Vaters Willy Hahn, bevor er sie in einer

Ausstellung präsentierte und dem Dresdner Kupferstichkabinett als

Schenkung übereignete.

Cornelius Gurlitts Schritt geschieht also nicht ganz aus freien Stücken,
denn für ihn stellt die väterliche Sammlung seinen Lebensinhalt dar. Ihre

Freigabe aus dem Sicherheitsdepot ist sein größter Wunsch, selbst wenn die

Werke danach nicht mehr in seine ungesicherte Schwabinger Wohnung
zurückkehren können. Zugleich gerät die Staatsanwaltschaft unter Druck.

Mit Bekanntwerden der spektakulären Razzia wird bald klar, dass sie sich
mit der Beschlagnahmung zu weit vorgewagt hat. Der Strafrechtler Tido

Park etwa gibt zu bedenken, dass ein einziges Werk genügt hätte, um die

Steuerschuld Gurlitts abzudecken, und nicht die ganze Sammlung als

Beweismittel hätte herhalten müssen. [7] Gemeinsam mit Derek Setz,
ebenfalls als juristischer Berater für Cornelius Gurlitt engagiert, erstattet er
außerdem am 30. Januar 2014 Strafanzeige wegen Verletzung des

Dienstgeheimnisses bei der Generalstaatsanwaltschaft München. Anlass ist
die Veröffentlichung von Fotos der Durchsuchung und anderen vertraulichen

Informationen aus der Ermittlungsakte. Der Münchner Jurist Volker Rieble
meldet sich mit dem Vorwurf der politischen Strafjustiz zu Wort, nachdem

Bundesjustizministerin Sabine Leutheusser-Schnarrenberger vorgeschlagen
hat, im Falle von Gurlitts Verzicht auf die Sammlung das Strafverfahren
gegen ihn einzustellen. [8]

Eins jedoch ist von Anfang an zweifelsfrei: Ein gr0ßer Teil der Sammlung
gehört Gurlitt ohne Einschränkungen – die 276 Bilder aus dem

Familienbestand und die 231 bisher eindeutig als «Entartete Kunst»

identifizierten Werke, die vor 1933 von Museen erworben wurden: 507

Stücke insgesamt. Weitere 252 Kunstwerke stammen voraussichtlich
ebenfalls aus der Beschlagnahmungsaktion. Die rechtliche Grundlage ist hier
unstrittig: Das «Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst»

vom 31. Mai 1938 ist nie für ungültig erklärt worden, so dass die in
staatlichen Museen konfiszierten Werke nicht als Raubkunst gelten können.

Auch wurden hier die Kunstwerke aus öffentlichen Institutionen genommen
und nicht verfolgten Personen entwendet, so dass die moralische Dimension
eine andere ist. Die damals rund 20.000 beschlagnahmten Werke gehören
heute rechtmäßig ihren nachfolgenden Besitzern. Einzige Ausnahme bilden

Leihgaben, die damals von Privatpersonen den Museen überlassen und im

Rahmen der Aktion «Entartete Kunst» ebenfalls konfisziert wurden. Durch
die Beibehaltung der Rechtswirksamkeit des Gesetzes von 1938 suchte sich
die junge Bundesrepublik den «Rechtsfrieden» zu sichern, da sie eine

Revision für nicht realisierbar hielt. Zugleich öffnete sie nach 1945 dem

Kunstmarkt Tür und Tor zum Handel mit genau dieser Ware. Von den

20.000 konfiszierten Werken soll während des «Dritten Reiches» ungefähr
ein Drittel in den Kunsthandel gegangen sein. Ebenso viel, sogar etwas
mehr, wurde vernichtet, so die Erkenntnis der Forschungsstelle «Entartete

Kunst» an der Freien Universität Berlin. Mit den bis 1945 nicht verkauften

Werken wurde in der Nachkriegszeit noch schwunghafter Handel betrieben.

Vieles landete durch Verkauf in ganz anderen als den ursprünglichen

Museen, vieles ging auch an Museen im Ausland.

Der Vorstoß der ehemaligen Präsidentin des Bundesverfassungsgerichts

Jutta Limbach musste deshalb ins Leere gehen. Die Vorsitzende der nach ihr
benannten Beratenden Kommission des Bundes zur Schlichtung strittiger

Restitutionsfälle hatte im Dezember 2014 einen «großen Ringtausch» unter
den Museen vorgeschlagen, um die Eigentumsverhältnisse von 1937
wiederherzustellen – ein schier unmögliches Verfahren, auf das die

Direktoren in ganz Deutschland ablehnend reagierten. Hermann Parzinger,

Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, kritisiert etwa daran, dass
die «neuen organischen Sammlungszusammenhänge der vergangenen

Jahrzehnte wieder aufgebrochen» würden.[9] Rheinische Museen zum

Beispiel, die heute ehemalige Bilder der Berliner Nationalgalerie besitzen,
haben kaum Interesse daran, eine solche Form der Restitution «Entarteter

Kunst» zu praktizieren. Während für Jutta Limbach hier eine «moralische

Pflicht» gilt, ist für die Museen die kuratorische Seite relevanter.[10] Ohne
genauer nach dem Woher zu fragen, erwarben die Museen nach dem Krieg
auf den offenen Markt zurückgekehrte Werke, die zuvor als «entartet»

diskreditiert waren, um so weit wie möglich die Lücken zu schließen, die in
ihren eigenen Sammlungen geschlagen worden waren.

Alarmstufe Kunst: Die Taskforce wird gegründet

Neben der Beschlagnahmung der kompletten Sammlung von Cornelius

Gurlitt bestand ein weiterer Vorwurf gegenüber der Augsburger

Staatsanwaltschaft darin, dass sie die wissenschaftliche Untersuchung der

Bilder einer einzigen Kunsthistorikerin überlassen hatte: Das Projekt hätte
sich angesichts des Umfangs noch über Jahre hingezogen. Allerdings ist in
einem Steuerverfahren normalerweise nur ein Sachgutachter zulässig. Nicht
nur das Bundesland Bayern, auch der Bund musste Verantwortung
übernehmen, als sich die Affäre auszuwachsen begann. Zunächst

Geheimhaltung des spektakulären Funds, dann die verschleppte

Aufarbeitung – als Reaktion auf den sich anbahnenden internationalen

Skandal wird am 11. November 2013 die Taskforce «Schwabinger

Kunstfund» ins Leben gerufen unter der Leitung von Ingeborg Berggreen-

Merkel. Die pensionierte Spitzenbeamtin war während ihrer Tätigkeit beim
damaligen Kulturstaatsminister Bernd Neumann noch selbst mit dem Fall
befasst, hat dessen Brisanz aber damals ebenfalls verkannt. Die Gründung
eines internationalen 14-köpfigen Forschergremiums, darunter

Wissenschaftler aus Israel und den USA, soll den aufkeimenden Verdacht
entkräften, man spiele durch Verzögerung auf Zeit und versuche, die
jüdischen Nachfahren und letzten Anspruchsteller nochmals abzuspeisen.

Vorwürfe wie der von Rüdiger Mahlo, Deutschland-Repräsentant der Jewish

Claims Conference, dass der Fall Gurlitt «symptomatisch für den Umgang
mit NS-Kunst» sei, sollen mit diesem politischen Instrument schleunigst aus
der Welt geschafft werden. [11]

Innerhalb kürzester Zeit gehen rund 300 Anschreiben bei der Taskforce
ein, nachdem die ersten Bilder aus der Sammlung auf der Website lostart.de
veröffentlicht waren. Davon sind allerdings nur 187 Anfragen kunstbezogen
und von diesen wiederum nur 113 mit Ansprüchen auf ein bestimmtes

Kunstwerk verbunden. Nicht zuletzt melden sich Institutionen wie die

Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, das Wuppertaler Von der Heydt-

Museum, das Essener Folkwang-Museum oder die Kunsthalle Mannheim.

Dem Ansturm der Anfragen und dem großen öffentlichen Interesse stehen
die schmalen Ergebnisse selbst nach einem Jahr Forschungsarbeit
gegenüber: Nur fünf Werke lassen sich bisher zweifelsfrei als Raubkunst
identifizieren; drei davon wurden sogleich mit Bekanntwerden des

«Schwabinger Kunstfunds» von den Erben zurückgefordert: Liebermanns

«Reiter am Strand», Matisses «In einem Sessel sitzende Frau» und Spitzwegs

«Das Klavierspiel». Damit gerät auch die Taskforce in die Kritik, deren

Arbeit zu langsam, zu wenig transparent sei, so der Vorwurf. Die Forderung
wird laut, die aus Gründen des Persönlichkeitsschutzes nicht publizierten

Geschäftsbücher von Hildebrand Gurlitt müssten ebenso wie die Bilder im

Internet publiziert werden, um auch externen Forschern Einblick zu
gewähren. Im November 2014 werden sie schließlich online gestellt,
allerdings sind die Namen der Käufer geschwärzt. Obwohl sich nun anhand
dieser Unterlagen nachvollziehen lässt, von wem Hildebrand Gurlitt seine

Ware erhielt, geben sie Außenstehenden nicht wirklich Aufschluss. Und auch
die Taskforce kommt kaum voran. Mehr als die Werke von Liebermann,

Matisse und Spitzweg können selbst Monate später nicht einwandfrei als

Raubkunst identifiziert werden. Für Unverständnis sorgt in dieser Phase
außerdem, dass die Taskforce eindeutig identifizierte Raubkunst nicht
sogleich restituiert. Abgesehen davon, dass sich etwa für den Matisse weitere

Anspruchsteller melden, deren Berechtigung zunächst geklärt werden muss,
sind weder Taskforce noch Bundesregierung befugt zu restituieren. Sie
besitzen dafür kein Mandat. Dieses hat allein der Eigentümer. In dieser
komplizierten Situation führt schließlich Cornelius Gurlitt selbst eine Wende
herbei, indem er am 10. Januar 2014 über eine von seiner Anwaltskanzlei
freigeschaltete Website verkünden lässt, dass er zur Rückgabe von

Raubkunst bereit ist.

Wenige Wochen später kommt erneut Bewegung in den Fall. Für eine
nochmalige Überraschung sorgt ein weiterer Kunstfund, diesmal in

Österreich, der jedoch nicht wirklich erstaunen kann, da die Adresse schon
lange bekannt ist. Cornelius Gurlitt hat hier nach eigener Auskunft noch bis

2011 gelebt. Am 10. Februar 2014 sucht eine Abordnung von Anwälten,

Kunstexperten, Entrümplern, Sicherheitspersonal das unscheinbare Haus im

Salzburger Villenviertel Aigen auf. Das Codewort der Aktion lautet

«Betriebsausflug». Gurlitt selbst hatte immer wieder darauf verwiesen, dass
die dortigen Bestände gesichert werden müssten. Ihm gehört das knapp 90

Quadratmeter große Haus seit 1960. Über 60 Bilder werden bei diesem
ersten Ortstermin in der Carl-Storch-Straße entdeckt. Gern hätte sich die
deutsche Staatsanwaltschaft dort zwei Jahre zuvor selbst umgetan, doch die
österreichische Justiz hatte ihre Amtshilfe verweigert – mit dem Hinweis,
dass es sich um Privatbesitz handele. Ende März 2014 geben Gurlitts

Anwälte bekannt, wie umfangreich die Entdeckung nach nochmaliger

Durchsuchung auch in einem zunächst nicht zugänglichen Teil des
heruntergekommenen Gebäudes tatsächlich ist: Über 250 Kunstgegenstände
werden sichergestellt. Die Gesamtzahl der bekannten Werke der Sammlung

Gurlitt erhöht sich dadurch auf über 1500. Gleichzeitig stellt sich erneut die

Frage, ob es weitere Standorte der Sammlung geben könnte.

Das Haus von Cornelius Gurlitt in Salzburg Aigen, November 2013

Die Entdeckung in Österreich lässt das öffentliche Interesse erneut
aufflammen, denn trotz geringerem Umfang reicht ihr Wert an den der

Schwabinger Sammlung heran. Unter den Bildern befinden sich kapitale

Werke – Corot, Courbet, Liebermann, Manet, Monet und Picasso. Neben
einer Bronze von Renoir taucht auch eine Büste von Cornelius Gurlitt senior
auf, die zu Lebzeiten Hildebrand Gurlitts immer einen repräsentablen Platz
in seinen Wohnungen besaß. Der Salzburger Fund erweist sich als Pendant
zum ersten Fund, denn auch hier dominieren die Papierarbeiten, nur 39

Werke sind Gemälde. Der Schwerpunkt liegt ebenfalls beim Impressionismus
und Expressionismus, vornehmlich handelt es sich um

Landschaftsdarstellungen. Außerdem zeigen sich die Folgen unsachgemäßer

Lagerung: Stockflecken auf Papier, beschädigte Leinwände. Der alte Mann
war offensichtlich mit der selbst gestellten Aufgabe als Hüter eines Schatzes
vollkommen überfordert. Ihm lag mehr daran, die Sammlung zu verbergen,
als sie angemessen zu verwahren. Dem Zustand des Gebäudes nach ist

Cornelius Gurlitt seit Jahren nicht mehr im Haus gewesen. Die Fenster hat
er vollkommen verklebt, um das Innere vor der Außenwelt verborgen zu
halten. Im Hausflur ist eine spezielle Konstruktion installiert, um Blicke

Neugieriger selbst durch den Briefkastenschlitz abzuwehren.

Gurlitts Anwälte beauftragen nach dem Abtransport der Bilder eigene

Provenienzforscher mit der Bearbeitung des Konvoluts, die erstaunlich
schnell zur Erkenntnis gelangen, dass es kaum Verdachtsmomente für

Raubkunst gebe. Zum Salzburger Fund gehören außerdem wichtige

Unterlagen, die insgesamt 17 Kisten füllen: Bücher, Briefe, Kataloge,
darunter auch der Pariser Auktionskatalog der Sammlung Georges Viau mit

Notizen Hildebrand Gurlitts, dazu Fotobände mit rund 2000 Abbildungen
von Gemälden, die der Kunsthändler in den 1930er und 1940er Jahren zur

Vorführung seiner Waren bei Kunden benutzte. Auf der Rückseite der

Fotografien stehen wichtige Angaben wie Titel, Maße, Herkunft. Die 25.000

Blatt Dokumente werden von den Forschern erfasst, die von Gurlitts

Anwälten beauftragt sind. Erst über ein Jahr nach dem Fund will Taskforce-

Chefin Ingeborg Berggreen-Merkel von den Papieren erfahren haben. Für
die vom Bund eingesetzten Provenienzforscher bedeutet dies verlorene Zeit,
denn mit Hilfe der Salzburger Quellen hätten sie die Geschichte der rund 500
auf lostart.de eingestellten Werke sehr viel schneller klären können. Mit
dem Tod Cornelius Gurlitts am 6. Mai 2014 stockt die Bearbeitung des

Konvoluts durch die privaten Forscher, ihr Auftrag endet hier. Erst im April

2015 gelangt es in die Hände des Taskforce-Office.

Seine größte Wendung aber erfährt der Fall mit dem Tod des Erben am

6. Mai 2014. Denn er hat ein Testament verfasst, das alle bereits von der

Bundesregierung ins Auge gefassten Pläne für die Sammlung über den

Haufen wirft. Bereits im Januar hat Cornelius seinen letzten Willen verfasst,
zu einem Zeitpunkt, als Ingeborg Berggreen-Merkel noch hoffte, die

Kollektion einem bayerischen Museum übergeben zu können. Dass es anders
kommt, nachdem Gurlitt sich von den Behörden des Freistaats in seinen
letzten Lebensjahren ungerecht behandelt fühlte, verwundert nicht. Der

Erbe vermacht seinen kompletten Nachlass – Sammlung, Immobilien,

Vermögen – dem Kunstmuseum Bern. Die Überraschung, ja Enttäuschung
könnte kaum größer sein. Das bayerische Kultusministerium will daraufhin
sogar überprüfen lassen, ob einzelne Werke als nationales Kulturgut
einzuordnen sind, um eine Ausfuhr zu verhindern.

Das Schweizer Museum selbst kann sich Gurlitts Zuwendung nicht
erklären. Ein Grund mag darin bestehen, dass zu den Förderern des

Museums der Berner Kunsthändler Eberhard Kornfeld gehört. Von ihm
erhielt Gurlitt jenes Bündel mit 500-Euro-Scheinen, mit dem er sich auf der

Zugfahrt aus der Schweiz zurück nach München als Steuersünder verdächtig
machte. Die Geschäftsverbindung reicht bis in die 70 er Jahre zurück, seit
denen immer wieder Werke der Gurlitt-Sammlung bei dem Auktionshaus
eingeliefert wurden, Bilder von Beckmann, Nolde, Kirchner und Heckel. Eine
andere Verbindung in die Schweiz findet sich in Cornelius Gurlitts

Kindertagen. Sein Onkel Wilibald lebte hier mit seiner Familie und
unterrichtete zwischen 1946 und 1948 als Gastprofessor Musikwissenschaft
an der Universität der Stadt Bern. Vielleicht hat Cornelius ihn dort besucht.

Im Sommer 1948 verbrachte er mit seiner Schwester Benita bei dem Künstler
und Anthroposophen Karl Ballmer im Tessin sechs Wochen lang die Ferien,
für beide Geschwister eine glückhafte Erinnerung. Ebenfalls ein Grund
könnte die 2010 in der Münchner Hypo-Kunsthalle präsentierte Ausstellung
des Berner Kunstmuseums sein, in der die besten Stücke der von der Gotik
bis in die Gegenwart reichenden Sammlung zu sehen waren, darunter Werke
von Monet, Hodler, Picasso, Giacometti, Rothko, Dalí. Vielleicht hat sie

Cornelius Gurlitt damals gesehen und sich ihrer später erinnert.

Kapitel 17

Eine Sammlung sucht ihren Ort

Eine moralische Pflicht: Die Bundesregierung will die

Restitutionen übernehmen

Cornelius Gurlitts Tod bringt den Restitutionsprozess ins Stocken, zunächst
müssen die Besitzverhältnisse geklärt werden: ob das Berner Kunstmuseum
das Erbe antritt und ob Teile der Familie Gurlitt ebenfalls Ansprüche stellen.

Die noch von Gurlitt selbst angebahnte Rückgabe des Matisse-Gemäldes «In
einem Sessel sitzende Frau» an die Enkelinnen des Pariser Kunsthändlers

Paul Rosenberg – die New Yorker Anwältin Marianne Rosenberg und die

Pariser Journalistin Anne Sinclair, Ex-Frau von Dominique Strauss-Kahn –
wird deshalb im letzten Moment aufgehalten. Auch die Restitution der

«Reiter am Strand» von Max Liebermann an David Toren, den Großneffen
des einstigen Besitzers David Friedmann, kann vorerst nicht erfolgen. Die

Klage des Nachfahren gegen die Bundesrepublik und den Freistaat Bayern
auf Herausgabe wird entsprechend zurückgewiesen, weder Bundes- noch

Landesregierung sind zuständig.

Erst am 12. Mai 2015 kommt es zur Restitution der Bilder von Liebermann
und Matisse, nachdem nicht nur die Provenienzen geklärt sind, sondern
auch darüber Sicherheit besteht, dass die Bilder in die richtigen Hände
gelangen. Für die Nachfahren endet damit ein mühsamer bürokratischer

Prozess, in dessen Verlauf sie immer neue Nachweise für die Legitimität
ihrer Ansprüche erbringen mussten. Von den Erben wird das als «schikanös»

empfunden, von der Öffentlichkeit als kaum nachvollziehbar. Wie Gurlitt in
den Besitz des Gemäldes von Matisse gelangte und dass er bei seinem Kauf
die Herkunft nicht kannte, wurde bereits erwähnt. Dass aber die Familie um
die belastete Herkunft wusste, geht aus Papieren hervor, die sich in den

Salzburger Unterlagen befinden. Cornelius Gurlitt gibt in einem Brief an
seine Mutter und seine Schwester die Warnung eines Vertrauten von

Hildebrand Gurlitt weiter: «Er wusste ja auch dass der M vorerst nicht
verkauft werden soll, obgleich ich davon garnichts wusste von Papi oder
so.»[1] Im Entwurf des Briefes ist für das M noch ausgeschrieben der Name

Matisse zu lesen. Bei dem Bild von Liebermann waren offensichtlich auch

Hildebrand Gurlitt die Hintergründe bekannt. Den Behörden erklärte er
später, das Gemälde habe sich bereits vor 1933 in der Sammlung seines

Vaters Cornelius befunden.

Beide Fälle, sowohl der Matisse als auch der Liebermann, lassen

Hildebrand Gurlitt in einem dubiosen Licht erscheinen. Die Verzögerungen
bei der Übergabe, die bürokratischen Hürden tun ein Übriges, so dass die

Nachfahren sich nicht für einen Festakt zur Übergabe gewinnen lassen, den
sich die Bundesregierung als Zeichen einer Versöhnung gewünscht hatte.

Wie kompliziert die Abwicklung der Restitutionsfälle nach dem Tod

Cornelius Gurlitts werden würde, hatte sich bereits bei der Annahme des

Erbes gezeigt. Das Kunstmuseum Bern tut sich zunächst schwer damit. Die

Stiftung als Träger des Museums nimmt sich die volle Bedenkzeit von einem
halben Jahr, um abzuwägen, welche Konsequenzen die Übernahme der

Sammlung für das Haus haben könnte. Es folgt eine Phase intensiver

Verhandlungen mit der Bundesregierung, wie sich im Nachhinein zeigt,
denn mit der offiziellen Verkündung in Berlin am 24. November 2014 über
die Annahme des Erbes wird zugleich eine 13-seitige Vereinbarung zwischen

Bund, Freistaat Bayern und der Berner Museumsstiftung unterzeichnet, in
der detailliert festgelegt ist, wie mit den verschiedenen Konvoluten
umzugehen sei. [2]

Der Vertrag bildet die Grundlage eines diplomatischen Balanceaktes: Bern
nimmt sämtliche unverdächtigen Werke an, die aus dem Familienbesitz
stammen, also jene von Anbeginn unumstrittenen 276 Bilder von Künstlern
aus der Familie, von Louis und der jung verstorbenen Schwester

Hildebrands. Ebenso übernimmt Bern die 231 von den Nazis als «entartet»

beschlagnahmten Bilder, die sich bereits vor 1933 in den Museen befanden.

Diese sollen allerdings bevorzugt als Leihgaben an jene Museen gehen,
denen sie damals genommen wurden, darunter Häuser in Stettin und

Breslau. Dies ist ein Entgegenkommen, denn kurz nach Bekanntwerden des

«Schwabinger Kunstfunds» hatten die ersten Museen Ansprüche angemeldet,
für die allerdings eine Grundlage fehlte. Die knapp 500 Arbeiten aber, bei
denen der Raubkunstverdacht nicht ausgeschlossen werden kann, verbleiben
in der Bundesrepublik, bis ihre Provenienz durch die Taskforce ausgeleuchtet
ist. Es sind Werke, die Hildebrand Gurlitt wahrscheinlich in den

Kriegsjahren in Frankreich erworben hat, darunter Altmeister-Gemälde und
bedeutende Zeichnungen des 17. bis 19. Jahrhunderts. Das Konvolut gilt als
das kunsthistorisch wichtigste, denn es umfasst auch französische

Impressionisten von Monet bis Signac. Dort, wo sich der Verdacht auf

Raubkunst bestätigt, übernehmen der Bund und das Land Bayern die

Restitution. Das gilt ebenso für die im Salzburger Haus aufgetauchten Bilder.

Das Kunstmuseum Bern

Diese Aufgabenverteilung soll nach außen signalisieren, dass sich die

Bundesrepublik zu ihrer Verantwortung bekennt: Deutschland übernimmt
die Aufklärung und Entschädigung nationalsozialistischer Raubzüge, wie sie
am Fall Gurlitt sichtbar geworden sind. Die weiterhin geltende

Selbstverpflichtung Gurlitts, den Richtlinien der «Washingtoner Erklärung»

zu folgen, geht damit an den Bund über. Den Grund für diese Regelung
nennt Kulturstaatsministerin Monika Grütters bei der offiziellen

Unterzeichnung: Es geht bei der Vereinbarung um mehr als eine rechtliche

Klärung, die moralische Dimension besitze größere Bedeutung. Ans Berner

Museum gelangt auf diese Weise keine Raubkunst, es braucht somit keine

«Lawine von Prozessen» fürchten, wie sie Ronald S. Lauder, Präsident des

Jewish World Congress, dem Haus bereits in Aussicht gestellt hatte. [3]

Christoph Schäublin, Präsident der Stiftung Kunstmuseum Bern, kündigt
zugleich an, eine Forschungsstelle einzurichten, um die Sammlung und ihre

Vorgeschichte angemessen aufzuarbeiten.

Das Kunstmuseum Bern als neue Bleibe

Auf diese Weise will sich auch das Museum an der Provenienzforschung
beteiligen und den Vorwurf der «Rosinenpickerei» (Schäublin) erst gar nicht
aufkommen lassen. Die Leitung der Forschungsstelle «Gurlitt» übernimmt der

Kunsthistoriker Oskar Bätschmann. Für die Schweiz stellt die Annahme des

Erbes ein Politikum dar, das an die heftigen Auseinandersetzungen in den

1990er Jahren um die sogenannten nachrichtenlosen Vermögenswerte auf

Schweizer Banken erinnert. Damals wurden zahlreiche Sammelklagen
jüdischer Organisationen in den USA sowie des Jüdischen Weltkongresses
eingereicht. Durch eine Zahlung der Banken in Höhe von 1,25 Milliarden

Dollar wurde 1998 schließlich eine Einigung erzielt. Anders als diese erfährt
der nun zwischen dem Bund, dem Land Bayern und dem Museum
vereinbarte Umgang mit der Sammlung Gurlitt auch von kritischen

Beobachtern Lob, darunter Stuart Eizenstat, der als Diplomat der Clinton-

Regierung die Rückerstattung mit den Schweizer Banken ausgehandelt
hatte. [4]

Wie in der Bundesrepublik wirft auch in der Schweiz die Causa Gurlitt ein

Schlaglicht auf die verschleppte Aufarbeitung von Raubkunst. Auch die

Schweiz hat 1998 die Washingtoner Erklärung unterschrieben, denn sie war
trotz ihrer Neutralität in die Geschäfte der Nationalsozialisten involviert.

Das Alpenland stellte für das NS-Regime einen wichtigen Umschlagplatz zur

Veräußerung konfiszierter Kunst dar, um an Devisen zu gelangen. Die
spektakulärste Auktion war die Versteigerung «Entarteter Kunst» aus
deutschen Museen im Juni 1939 durch die Galerie Theodor Fischer in

Luzern, bei der Schweizer Museen mitboten. Von den 125 aufgerufenen

Gemälden und Skulpturen ging allerdings ein Drittel zurück, das meiste blieb
unter den bereits niedrig angesetzten Taxen. Das Ergebnis lag insgesamt bei
einer halben Million Reichsmark. In dieser Zeit erwarb das Kunstmuseum

Basel aus den Beständen der «Entarteten Kunst» 21 Werke von Oskar

Kokoschka, Marc Chagall, Lovis Corinth und Franz Marc; auch andere

Sammlungen kauften ein – nicht zuletzt um die Kunst zu retten, so lautete
die Erklärung der Kuratoren für ihre Geschäfte mit den Nationalsozialisten.

Dabei reisten die Einkäufer Schweizer Museen auch nach Deutschland, um in

Berlin auf Schloss Schönhausen für ihre Sammlungen auszuwählen. Auf
diese Weise gelangte etwa Franz Marcs «Tierschicksale» aus dem Museum

Moritzburg in Halle durch Hildebrand Gurlitt nach Basel, nachdem er das

Gemälde auf eigene Rechnung vom Propagandaministerium erworben hatte.

Anders als die Auktion von «Entarteter Kunst» stellen sich die Verkäufe
über die vier offiziellen Kunsthändler des NS-Regimes weitaus
undurchsichtiger dar, so dass die damaligen Erwerbungen in der Schweiz
noch heute für Konflikt sorgen. Wie im Fall Basel werden die Werke
vorsorglich nicht ins Ausland ausgeliehen, damit die Museen nicht in

Auseinandersetzungen mit möglichen Anspruchstellern geraten. Die Debatte
um Provenienzen wird in der Schweiz weitaus weniger offensiv geführt, der

Begriff Raubkunst enger ausgelegt. Ein besonderes Problem stellt die
sogenannte Fluchtkunst dar, Werke, die von Emigranten in die Schweiz
mitgenommen und dort verkauft wurden, um die Weiterreise zu finanzieren.

Der dringende Appell der Schweizer Historikerin Esther Tieser-Francini auf
einer Tagung in Winterthur im November 2014, sich dieser Problematik
intensiver zu widmen, stieß bezeichnenderweise auf entsprechend wenig

Gegenliebe. Das Schweizer Bundesamt für Kultur machte aus seinen

Vorbehalten gegenüber einer Annahme des Gurlitt-Erbes keinen Hehl, nicht
zuletzt aus Sorge vor einer weitergehenden Diskussion über

Rückerstattungen aus Schweizer Museen. Die Causa Gurlitt wird damit auch
in der Schweiz zum Lackmustest. Wo immer die Sammlung des NS-

Kunsthändlers auftaucht, wohin sie auch gelangt, fordert sie zur

Stellungnahme über die Vergangenheit heraus.

Im Erbstreit

Der deutlichste Widerspruch gegen die Annahme des Erbes durch das Berner

Museum aber kommt bis heute von Seiten der übergangenen Familie, die
sich nach Veröffentlichung des Testaments jedoch stets zu Cornelius Gurlitts
ausdrücklichem Wunsch bekannt hat, Raubkunst den Nachfahren jüdischer

Sammler zurückzugeben. Der als «entartet» in deutschen Museen
beschlagnahmte Teil der Kollektion solle zusammenbleiben und in einem
deutschen Museum ausgestellt werden, so der Plan von Gurlitts Cousine Uta

Werner, die wenige Tage vor der Annahmeerklärung des Berner Museums in

München einen Erbschein beantragte. Zuvor hatte sie postum ein
psychiatrisches Gutachten in Auftrag gegeben, das Cornelius «paranoide

Ideen» attestiert und daher zu dem Schluss kommt, dass die «Freiheit der

Willensbildung bei der letztwilligen Verfügung» nicht gegeben gewesen sei.

[5] Nachdem das Münchner Amtsgericht Ende April 2015 den

Erbscheinantrag von Uta Werner abgelehnt und das Testament für gültig
erklärt hat, geht die Cousine in die nächste Runde. Ihre Anwälte legen

Beschwerde ein mit der Begründung, dass die Testierfähigkeit des

Verstorbenen nicht genügend geprüft worden sei, der unter

Verfolgungswahn durch die Nationalsozialisten gelitten habe. Zur Klärung
beauftragt das Oberlandesgericht München ein weiteres medizinisches

Gutachten, das Ende 2015 vorliegt und zur gegenteiligen Erkenntnis kommt.

Demnach war Cornelius Gurlitt bei der Verfassung seines Testaments im

Vollbesitz seiner geistigen Kräfte. Die Entscheidung, wem das Erbe nun
zugesprochen wird, dem Berner Museum oder der Familie, bleibt damit
weiterhin offen.

Pläne für den von ihm übernommenen Teil der Sammlung hat auch das

Kunstmuseum Bern. Bevor die Einzelstücke in die Sammlung des Hauses
integriert und nur noch mit dem Schild «Legat Gurlitt» gekennzeichnet sein
werden, will Direktor Matthias Frehner die Kollektion geschlossen als

Retrospektive präsentieren. Dabei soll auch die Geschichte der Bilder
dokumentiert werden. Für die Aufarbeitung ist Gurlitts Erbe an eine gute

Adresse geraten, denn Matthias Frehner ist ein Experte auf dem Gebiet der

Provenienzforschung. Als leitender Kunstredakteur der «Neuen Zürcher

Zeitung» hat er in den 1990er Jahren als einer der Ersten in den Archiven
der Schweizer Museen recherchiert und seine zunächst als Artikelserie
publizierten Forschungsergebnisse 1998 in dem Buch «Das Geschäft mit der

Raubkunst» zusammengefasst. [6] Nach anfänglichem Zaudern stellt sich die

Annahme der Sammlung als ein Gewinn für das Museum dar. Ähnlich wie
die Bundesrepublik Deutschland die übernommene Pflicht zur

Provenienzrecherche und Restitution von Raubkunst als Chance begreift,
diesen Teil der NS-Vergangenheit nicht länger zu vernachlässigen, sieht es
auch Bern.

Diese Signale nehmen auch Vertreter der Gegenwartskunst auf. Einen
ungewöhnlichen Vorschlag macht deshalb im April 2015 Adam Szymczyk,
der künstlerische Leiter der Documenta 15 in Kassel. Er möchte die

Sammlung 2017 im Rahmen der alle fünf Jahre stattfindenden

Weltkunstschau in der Neuen Galerie zeigen und damit an einem Ort
präsentieren, wo im Nachkriegsdeutschland an das Erbe der Moderne
angeknüpft werden sollte. Ein Kreis würde sich schließen, sogar im Sinne

Hildebrand Gurlitts, der – wenn auch unter widersprüchlichen Vorzeichen –
ebenfalls seinen Anteil an der Rehabilitation verfolgter Kunst hatte. Mit
dieser Idee steht Szymczyk allerdings nicht allein, auch andere Museen
haben bereits Interesse bekundet, die spektakuläre Sammlung zu zeigen.

Umso überraschender kündigt ein halbes Jahr später im Oktober 2015 die

Bundesregierung an, ihrerseits die Sammlung Gurlitt präsentieren zu wollen.

Ende 2016 sollen in der Bonner Bundeskunsthalle jene Werke gezeigt
werden, deren Herkunft bislang noch ungeklärt ist. Die Schau solle der

Aufklärung dienen, so die Erklärung, man hoffe durch die öffentliche

Präsentation auf neue Spuren zu stoßen.

Dahinter steckt jedoch zugleich ein Repräsentationsbedürfnis der

Bundesrepublik, den Fall Gurlitt zur positiven Selbstdarstellung im Umgang
mit Raubkunst zu nutzen, nachdem auch bei Auflösung der Taskforce Ende

2015, zwei Jahre nach ihrer Gründung, bis auf den Matisse und den

Liebermann immer noch keine weiteren Restitutionen vollzogen sind.

Sowohl der Präsident des Jüdischen Weltkongresses, Ronald S. Lauder, als
auch der Repräsentant der Jewish Claims Conference in Deutschland,

Rüdiger Mahlo, äußern sich enttäuscht über die Rechercheergebnisse der

Taskforce, die nur für fünf Werke eindeutig nachweisen konnte, dass sie
jüdischen Eigentümern geraubt oder abgepresst wurden. Knapp 500 Werke
aus dem Münchner Bestand sind weiterhin nicht vom Verdacht befreit. Auf

104 Werke werden von insgesamt 113 Parteien Ansprüche geltend gemacht,
von denen allerdings nur 17 eine Dokumentation vorlegen können. Das
enttäuschende Resultat kommt einerseits durch überzogene Erwartungen
zustande, denn Provenienzforschung ist zeitaufwändig, die von der Politik
versprochenen schnellen Ergebnisse erwiesen sich als unrealistisch.

Andererseits verhinderten strukturelle Probleme innerhalb der Taskforce
eine effektivere Arbeit. Ihre Aufgabe übernimmt ab 2016 das im Vorjahr
gegründete Deutsche Zentrum Kulturgutverluste in Magdeburg.

Kapitel 18

Folgen für öffentliche Museen und private Sammlungen

Perspektivwechsel auf die eigenen Bestände

Der Fall Gurlitt entwickelte sich durch die schiere Größe der Sammlung und
die unmittelbare Verbindung in die NS-Zeit zum Skandal von internationaler

Reichweite. Deutlicher denn je trat einer großen Öffentlichkeit zugleich vor

Augen, wie sich in der Nachkriegszeit Händler, Museen, Sammler auf der

Grundlage des kurz zuvor begangenen Unrechts bereichern konnten und wie
dadurch das Unrecht bis in die Gegenwart fortwirkt. «Durch die Dominanz
des Themas ‹Entartete Kunst› stilisierten sich deutsche Museen lange als

Opfer der NS-Kulturpolitik», konstatierte die Kunsthistorikerin Anja Heuss
schon 2002 beim Hamburger Kongress «Die eigene Geschichte». «Dabei
wurde ausgeblendet, dass sie auch Täter und Nutznießer waren, weil sie sich
an der Ausplünderung jüdischer Menschen beteiligten.»[1] Der «Schwabinger

Kunstfund» wirkte wie ein Katalysator für eine lang schon ausstehende

Debatte. Auf Cornelius Gurlitt wurden jedoch öffentliche Versäumnisse
projiziert, für die er nicht zur Verantwortung gezogen werden konnte. Der

Fall hat zweifellos sein Gutes: «Die moralische Ächtung von Sammlungen
mit belasteter Kunst und deren Vermarktung scheint mir eine der
wesentlichen Entwicklungen zu sein», so Rüdiger Mahlo, Deutschland-

Repräsentant der Jewish Claims Conference. [2]

Die neue kritische Aufmerksamkeit betrifft ebenso öffentliche Häuser wie
private Kunstbesitzer. Unter Letzteren sorgt in jüngster Zeit ein

Generationenwechsel für neue Sensibilität. Vielfach legen sich die nun
angetretenen Erben erstmals darüber Rechenschaft ab, was bislang arglos
an den Wänden der Großeltern und Eltern hing, woher ein kostbares

Möbelstück, ein Porzellanobjekt oder ein alter Teppich stammt. So glaubt
der Autor und Raubkunst-Experte Robert Edsel, dessen Buch über die Arbeit
der alliierten Kunstoffiziere von George Clooney unter dem gleichnamigen

Titel «Monuments Men» verfilmt wurde, dass schon in den nächsten Jahren

Tausende Kunstwerke auftauchen werden. [3] Der gleichen Überzeugung ist
auch der schwedische Journalist Anders Rydell, der sich seit der Restitution
des Nolde-Gemäldes «Blumengarten» 2009 durch das Moderna Museet in

Stockholm mit dem Thema Raubkunst beschäftigt. [4] Die «Beutegeneration»

stirbt aus, ihre Nachfahren fühlen sich weniger an Familiengeheimnisse
gebunden, wenn sie davon überhaupt noch wissen; viele wollen nichts mehr
zu verbergen haben. Erst seit wenigen Jahren bringen Forschungsarbeiten
wie die des Historikers Götz Aly ans Licht der Öffentlichkeit, wie umfassend
sich die deutsche Bevölkerung bei «Judenauktionen» am konfiszierten Gut
ihrer einstigen Nachbarn bereicherte. [5] Ein neues Unrechtsbewusstsein
sowohl im privaten wie im öffentlichen Bereich entwickelt sich nicht zuletzt
durch den gewachsenen zeitlichen Abstand.

Der Fall Gurlitt hat die Bundesrepublik gegenüber einer internationalen

Öffentlichkeit in die Defensive gebracht. So nannte Anne Webber vom

Zentralregister für Raub- und Beutekunst in London schon bald nach

Bekanntwerden des «Schwabinger Kunstfunds» die Aufarbeitung des Themas
eine «Achillesferse» der Deutschen. Während die Regierungen in

Großbritannien, Österreich und den Niederlanden ihre Museen anwiesen,
nach möglicher Raubkunst zu suchen, hinke Deutschland bei der Sichtung
hinterher. [6]

Kirchners «Straßenszene»: Eine Restitution eröffnet die

Diskussion in Deutschland

Für eine erste größere Erschütterung in Sachen Provenienz sorgte der Fall

Ernst Ludwig Kirchner. 2006 wurde sein Gemälde «Straßenszene» aus dem

Bestand des Berliner Brücke-Museums restituiert. Plötzlich begann sich eine
breitere Öffentlichkeit zu interessieren. Das Gemälde wurde durch den
damaligen Berliner Kultursenator an die Nachfahrin des jüdischen Sammlers

Alfred Hess zurückgegeben und anschließend für fast 30 Millionen Dollar
von Ronald S. Lauder für sein Privatmuseum «Neue Galerie» in New York
ersteigert. Ein Sonderausschuss des Berliner Abgeordnetenhauses gründete
sich daraufhin, um zu klären, wie der Senat fortan in ähnlich gelagerten

Fällen reagieren wolle. Eine weitere Konsequenz: Der Bund richtet 2008
gemeinsam mit der Kulturstiftung der Länder in Berlin eine Arbeitsstelle für

Provenienzforschung ein, um den Museen bei der systematischen

Aufarbeitung ihrer Bestände zu helfen. Das ansonsten bislang nur im

Zusammenhang mit russischer Beutekunst angeschnittene Thema ist seitdem

auf der öffentlichen Agenda. Zugleich melden sich zunehmend die

Nachfahren der verfolgten Sammler. Letztere waren, so sie denn überlebten,
nach dem Krieg mit anderen Problemen beschäftigt, als nach ihren
verschollenen Bildern zu suchen. Viele wollten auch nicht mit der

Erinnerung konfrontiert werden oder als Antragsteller deutschen Behörden
gegenüberstehen. Auf der Täter- wie auf der Opferseite wagen sich vielfach
erst die Nachgeborenen an diese heiklen Fragen. Hinzu kommen neue

Recherchemöglichkeiten nach dem Fall des Eisernen Vorhanges, denn viele

Archive im Osten sind erst seit 1989 zugänglich.

Ernst Ludwig Kirchner, Straßenszene, Öl auf Leinwand, 1913, New York, Neue Galerie

Seit dem Berliner Kirchner-Fall findet die bereits 2001 formulierte

«Handreichung» der Bundesregierung, mit der auch die kommunalen Museen
aufgefordert sind, ihre Bestände zu durchforsten, forciert Anwendung, die

Etats werden laufend erhöht. Und doch verhalten sich bis heute viele

Museumsdirektoren und Kuratoren defensiv, für sie gilt das Museum als der
am besten geeignete Ort zur Verwahrung, sind private Ansprüche dem
öffentlichen Interesse gegenüber nachrangig. Das Gefühl der

Unerträglichkeit, dass etwas an den Galeriewänden hängt, das dem Museum
nicht gehört, wird nicht von allen Kunsthistorikern geteilt. Zu den Ersten,
die hier Handlungsbedarf sahen, gehörte 1998 der damalige Präsident der

Stiftung Preußischer Kulturbesitz Klaus Dieter Lehmann, der sich vom

Stiftungsrat die Vollmacht geben ließ, «Einzelfälle von zweifelhafter

Herkunft in eigener Verantwortung verhandeln zu dürfen». [7] Von den 6000
deutschen Museen haben Anfang 2014 gerade einmal 285 Häuser mit der

Erforschung ihrer Bestände begonnen, wobei ein Großteil sich

Spezialthemen widmet und mit dem Thema Beutekunst gar nicht in

Berührung kommt.

Der Gurlitt-Skandal aber hat erneut den Handlungsbedarf gesteigert.

Kulturstaatsministerin Monika Grütters erhöhte 2014 den Jahresetat der

Arbeitsstelle für Provenienzforschung nochmals auf vier Millionen Euro und
gründete zum Jahresende das «Deutsche Zentrum Kulturgutverluste – Lost

Art Foundation» in Magdeburg. In der von Bund, Ländern und Kommunen
getragenen Einrichtung haben die Koordinierungsstelle Magdeburg mit ihrer

Datenbank Lost Art, die Berliner Arbeitsstelle für Provenienzforschung, das

Büro der Limbach-Kommission, eine Geschäftsstelle für Provenienzforscher
und die Taskforce-Nachfolge für den «Schwabinger Kunstfund» ein
gemeinsames Dach gefunden. Hier werden nicht nur die Aktivitäten auf dem

Gebiet öffentlicher Herkunftsforschung gebündelt, sondern finden auch die

Antrag stellenden Nachfahren privater Sammler eine Anlaufstelle. Als

Ergänzung schlägt der Journalist Stefan Koldehoff vor, eine Stiftung

«Raubkunst» ähnlich der seit 2000 bestehenden Stiftung «Erinnerung,

Verantwortung und Zukunft» zu gründen. Die zur Hälfte von deutschen

Wirtschaftsunternehmen finanzierte Einrichtung dient der Entschädigung
von Zwangsarbeitern des NS-Regimes. Die von Bund und Kunsthandel
getragene neue Stiftung «Raubkunst» – so die Idee – soll Privatbesitzern eine
angemessene Entschädigungssumme anbieten, um so eine gütliche Einigung
zu erzielen. [8] Die erfolgreiche Restitution könnte sich dann sogar positiv
auf den weiteren Verkauf eines Werks auswirken wie bei den «Welken

Ahornblättern» (1817) des weniger bekannten Zeichners Friedrich Olivier,
die 2014 bei der Herbstauktion des Berliner Auktionshauses Bassenge einen

Rekorderlös von 2,6 Millionen Euro erzielten. Adolph Menzels Gouache

«Stehende Rüstungen» (1866) erbrachte in der Villa Grisebach in der

Herbstauktion 2014 sogar 2,8 Millionen Euro.[9]

Alte Fristen, neue Gesetze

Neben finanzieller und organisatorischer Verbesserung in der

Provenienzforschung aber fehlt es noch immer an einer deutlicheren

Verbindlichkeit gegenüber den Erben, ihre rechtliche Stärkung ist ein
dringendes Desiderat. Die Bundesrepublik hat nach Kriegsende die

Verjährungsfristen denkbar knapp gehalten, um den wirtschaftlichen

Aufschwung nach 1945 schnell wieder anzukurbeln. Um 1960 ist bis auf

Ausnahmen die Zeit für Anträge auf Wiedergutmachung abgelaufen. Hier
muss bei Raubkunstfällen unter bestimmten Umständen über ein Aussetzen
der Fristen nachgedacht werden, und es könnte – so ein Vorschlag von

Monika Grütters – künftig die Beweislast für die Gutgläubigkeit des Erwerbs
beim Besitzer liegen. Impulse für ein Umdenken mag auch die

Rechtsprechung in anderen Ländern geben. In den USA etwa kann man sich
generell nicht auf gutgläubigen Erwerb berufen, in Großbritannien gibt es
bei Diebstahl keine Verjährung. In Österreich untersucht seit 1998 eine
unabhängige Kommission für Provenienzforschung die Bestände der

Bundesmuseen. Ein vom Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
gebildeter Beirat entscheidet dann, ob eine Restitution angemessen ist.

Verjährung oder Gutgläubigkeit gelten hier nicht.

Darüber hinaus müsste die Limbach-Kommission mit weiter reichenden

Kompetenzen ausgestattet werden. Sie sollte auch allein von einer Seite
angerufen werden können und nicht wie bisher nur einvernehmlich von
beiden Kontrahenten. In ihrer Funktion als Mediatorin kann die Kommission
bislang nur Empfehlungen aussprechen, sie darf nicht entscheiden. Im

Zweifel können die Museen bei ihrer vorher gefassten Meinung bleiben und
eine Rückgabe verweigern, auch wenn die Kommission ihrer Auffassung
nicht folgt. In Großbritannien etwa besitzt das 2000 gegründete Spoliation

Advisory Panel als unabhängige Schiedsstelle für Museen und Privatsammler
eine sehr viel größere Autorität. Eine ähnliche Institution gibt es in den

Niederlanden in Gestalt der Eckhardt-Kommission, die ihre Entscheidungen
ausführlich dokumentiert, um die historischen Hintergründe transparent zu
machen. Auch die Limbach-Kommission müsste offensiver

Öffentlichkeitsarbeit leisten und die Hintergründe ihrer jeweiligen Voten
deutlicher erklären als nur mit einer Pressemitteilung.

Ausnahmefall Privatmuseum

Die Limbach-Kommission versteht sich als Schlichtungsstelle für öffentliche

Sammlungen und die Nachfahren einstiger Eigentümer. Was aber ist mit den
privaten Museen, vor allem mit den Stiftungen, die vom Staat bezuschusst
werden und doch Raubkunst besitzen? Sie unterliegen nicht der

Washingtoner Erklärung und entziehen sich häufig der Pflicht zu
recherchieren. Beispielhaft für diese Problematik stehen das Museum Georg

Schäfer in Schweinfurt und Lothar-Günther Buchheims Museum der

Phantasie in Bernried. [10] Beide Sammler kauften vornehmlich in der

Nachkriegszeit ein, als niemand genauer nach der Herkunft der Werke
fragte. Sie waren häufige Kunden jener zu NS-Zeiten aktiven Händler und

Auktionshäuser, die nach dem Krieg wieder auf dem Markt agierten und aus
ihren vor 1945 angelegten Beständen sowohl Museen als auch Industrielle,

Bankvorstände, Politiker des Wirtschaftswunderlandes mit Bildern der

Klassischen Moderne versorgten. Die Werke von Heckel, Schmidt-Rottluff &

Co. sollten nicht zuletzt den Neubeginn, die richtige Gesinnung der Käufer
demonstrieren.

Das Museum der Phantasie hat zwar einen Projektantrag bei der

Arbeitsstelle für Provenienzforschung gestellt, um mit der Untersuchung
seiner Bestände endlich zu beginnen, doch noch fehlen die Mittel, so dass
bislang die Arbeit noch nicht aufgenommen wurde. Die Sammlung Dr. Georg

Schäfer, die weltweit über eine der größten Spitzweg-Kollektionen verfügt,
besitzt zahlreiche Werke, die unter Raubkunst-Verdacht stehen. Eine

Einigung mit den Liebermann-Erben, die 2009 zum ersten Mal vorstellig
geworden sind, wurde bislang noch nicht erzielt. Die Eske und Henri-

Nannen-Stiftung in Emden dagegen gab bereits im Oktober 1999 als eine der
ersten Restitutionen Deutschlands ein Werk von Otto Mueller an die Erben
des Breslauer Sammlers Ismar Littmann zurück.

Eine andere Konstellation besteht am Wiener Leopold-Museum, dessen

Begründer ebenfalls in den 50er Jahren zu sammeln begann. Rudolf Leopold
brachte die 5289 Werke seiner Kollektion 1994 in eine gemeinsam mit der

Republik Österreich und der Nationalbank ins Leben gerufene Stiftung ein,
in deren Vorstand neben Familienmitgliedern auch Vertreter der Regierung
sitzen. Das Museum lässt seit 2008 sämtliche Werke, die vor 1938
entstanden sind, auf ihre Provenienz hin untersuchen. Neben zwei Werken
von Anton Romako wurde bislang über zwei Bilder von Egon Schiele ein

Vergleich erzielt: über das Gemälde «Häuser am Meer» sowie nach einem
zwölfjährigen Rechtsstreit über das «Bildnis Wally Neuzil», das der Wiener

Kunsthändlerin Lea Bondy-Jaray im Zuge der Arisierung ihrer Galerie
abgepresst worden war. Die US-Staatsanwaltschaft hatte das Porträt 1998
nach einer Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art konfisziert,
nachdem die Erben der Kunsthändlerin Klage erhoben hatten. Grundlage für
die Beschlagnahmung war das Einfuhrverbot gestohlener Ware in die USA.

Der spektakuläre Vorgang löste in Österreich eine Debatte um Raubkunst
aus, in deren Folge das Kunstrückgabegesetz erlassen wurde, welches die

Regierung zur Rückgabe von Raubkunst ermächtigt. Zwar findet es keine

Anwendung auf Privatstiftungen, aber das Leopold-Museum orientiert sich
an den Washingtoner Prinzipien und folgt freiwillig den Empfehlungen der

Michalek-Kommission, benannt nach dem früheren Justizminister Nikolaus

Michalek. Deren Beschlüsse sind, anders als bei der deutschen Limbach-

Kommission, für die öffentlichen Museen verpflichtend, nicht aber für
private Stiftungen. Bislang warten die Erben des Sammlers Karl Mayländer
deshalb vergeblich auf die Herausgabe von fünf Schiele-Zeichnungen durch
das Leopold-Museum. Während die Albertina längst Werke an sie restituiert
hat, weigert sich das Leopold-Museum bisher, da es allein einen finanziellen

Vergleich als Lösung des Konflikts akzeptiert.

Beispielhaft ist der Umgang mit der Asiatika-Sammlung Philipp F.

Reemtsmas, 319 fernöstlichen Kunstgegenständen insgesamt, die 1996 als

Schenkung in den Besitz des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe
übergingen und dort zwischen 2010 und 2013 auf ihre Provenienzen hin
untersucht wurden. Für insgesamt 91 Objekte konnte die Vorgeschichte
transparent gemacht werden, Objekte ungeklärter Herkunft wurden in der

Datenbank Lost Art publiziert. Reemtsmas Kollektion war ein wichtiges

Kapitel der Ausstellung «Raubkunst? Provenienzforschung zu den

Sammlungen des Museum für Kunst und Gewerbe», die sich offensiv der

Vergangenheit der Museumsbestände widmete. [11] Der Hamburger Tabak-

Industrielle hatte in den 30er Jahren Asiatika aus acht verschiedenen

Sammlungen erworben. Darunter befanden sich auch Objekte aus der

Kollektion von Margarete Oppenheim sowie aus den Beständen der 1935
aufgelösten Berliner Kunsthandelsfirma Dr. Otto Burchard & Co. Für diese

Exponate wird nun ein Rückgabeanspruch geprüft.[12]

Der Fall Gurlitt sensibilisiert auch für ein weiteres, bislang kaum
wahrgenommenes Terrain: den Umgang in der DDR mit enteigneten

Kunstgegenständen. Beim Deutschen Kunstsachverständigentag im Januar

2014 in Köln verwies Samuel Wittwer, Direktor der Schlösser und

Sammlungen bei der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, in seinem

Vortrag auf die Problematik. 1945/46 wurden in der russischen

Besatzungszone 7000 Großgrundbesitzer enteignet, daraufhin deren

Gutshäuser und Schlösser leergeräumt. Unter der verschleiernden

Bezeichnung «Schlossbergung» gelangten die höherwertigen Stücke in
öffentliche Museen, wo sich ihre Spur häufig durch die Einführung eines
vereinheitlichenden Nummernsystems verlor. Eine weitere Form staatlicher

Bereicherung waren Steuerforderungen gegenüber privaten Sammlern, um
ihnen Objekte abzupressen, oder die Entziehung von Privateigentum bei

Ausreise bzw. Flucht. Obwohl die Erforschung dieser Enteignungen noch in
ihren Anfängen steckt, erfährt das Anliegen weniger politische

Unterstützung. Aber auch hier drängt die Zeit, denn die Generation der
unmittelbar Betroffenen stirbt allmählich aus. [13]

Die Fälle von Kunstraub während des Nationalsozialismus und unter dem

DDR-Regime mögen noch so anders liegen, bei beiden befriedigt die

Wiedergutmachungspraxis nicht. Auch bei der Aufarbeitung des DDR-

Unrechts sind die Meldefristen zu kurz und greift das Prinzip der Verjährung

– die rechtliche Situation hinkt hinter den moralischen Erfordernissen her.

Die geltenden Gesetze verlängern das im früheren Staatssystem begangene

Unrecht. Auch hier mahnt die Causa Gulitt, die nach 1945 gemachten Fehler
nicht zu wiederholen. Dieser Fall mag singulär sein, und doch ist er ein Pars
pro toto. Die in öffentlichen und privaten Sammlungen verborgene

Raubkunst gehört ans Licht und, wo es möglich ist, zurück in die Hände der
ehemaligen Besitzer oder der Nachfahren. Ein Zufall hat die Sammlung

Gurlitt und ihre Geschichte in die Öffentlichkeit gebracht. Die Vergehen der

Vergangenheit, die Komplikationen der Gegenwart haben sich deutlicher
denn je daran gezeigt. 70 Jahre nach Kriegsende wird es Zeit, auch in der

Kunst den Opfern des NS-Regimes Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.

Anhang

Dank

Unser Gemeinschaftswerk konnte nicht ohne die Unterstützung anderer
entstehen. Wir möchten deshalb unseren herzlichsten Dank all jenen
aussprechen, die uns mit Gesprächen, Informationen, Hinweisen und

Kontakten halfen:

Andreas Abele (Berlin), Elizabeth Baars (Hamburg), Dr. Maike Bruhns

(Hamburg), Mary Kate Cleary (Research and Due Diligence Director, Art

Recovery International, London), Alexandra Cedrino Nahrstedt (Berlin), Dr.

Nikolaus Fräßle (Kornwestheim), Dr. Matthias Frehner (Direktor,

Kunstmuseum Bern), Maren Giering-Desler (Hamburg), Barbara Göpel

(München), Catherine Hickley (Kunstkritikerin, Berlin), Victoria Hohmann-

Vierheller (stud. Hilfskraft, Forschungsstelle «Entartete Kunst», FU Berlin),

Dr. Robert Holzbauer (Leiter Provenienzforschungsstelle, Leopold Museum

Privatstiftung, Wien), Stephan Holzinger (Holzinger Associates, Executive

Representation Management, München), Dr. h.c. Andreas Hüneke (wiss.

Mitarbeiter und Dozent, Forschungsstelle «Entartete Kunst», FU Berlin), Dr.

Rüdiger Joppien (ehem. Kurator, Museum für Kunst und Gewerbe,

Hamburg), Linda Karohl (wiss. Mitarbeiterin, Städtische Galerie Dresden),

Susanne Kippenberger (Berlin), Isabel von Klitzing (Provenanceresearch,

Frankfurt am Main), Jan Thomas Köhler (Provenienz-Recherche Berlin),

Christine Königs (Amsterdam), Gregor Kuhn (Düsseldorf), Dr. Carolin Lange

(wiss. Mitarbeiterin, Universität Stuttgart), Dr. Gregor Langfeld (wiss.

Mitarbeiter und Dozent, Universiteit van Amsterdam), Dr. Matthias Listl

(wiss. Mitarbeiter Provenienzforschung, Kunsthalle Mannheim), Dr.

Valentina Locatelli (Projektleiterin, Kunstmuseum Bern), Iris Merz (Berlin),

Prof. Dr. Herbert Molderings (Univ.-Prof. em., Ruhr-Universität Bochum),

Dr. Hedwig Müller (akad. Oberrätin, Theaterwissenschaftliche Sammlung,

Universität zu Köln), Matthias Nickolai (Oberstaatsanwalt Pressesprecher,

Staatsanwaltschaft Augsburg), Lynn H. Nicolas (i. a. Senior Advisor,

Commission for Looted Art in Europe, London), Emmanuel Pollack

(Chercheuse associée, Institut national d’histoire de l’art, Paris), Johanna

Poltermann (wiss. Mitarbeiterin Provenienzforschung, Bayerische

Staatsgemäldesammlungen, München), Dr. Hugo Portz (Inhaber, Kunsthaus

Désirée, Hochstadt/Pfalz), Dr. Roland Prügel (Leiter Deutsches Kunstarchiv,

Nürnberg), Maurice Philip Remy (Dokumentarfilmer, Drehbuchautor,

Regisseur, Fernsehproduzent, München), Angela Schlicht (Nürnberg), Dr. Iris

Schmeisser (Leiterin Provenienzforschung, Städel Frankfurt am Main),

Johannes Schmidt (Kurator, Städtische Galerie Dresden), Kerstin Schmidt

(Berlin), Wolfgang Schöddert (wiss. Mitarbeiter Provenienzforschung,

Berlinische Galerie/Ferdinand Möller Archiv, Berlin), Dr. Daniel J. Schreiber

(Direktor, Buchheim Museum, Bernried), Barbara Schweiker (Österreich),

Prof. Dr. Aya Soika (Prof., Bard College, Berlin), Prof. Albert Speer (Albert

Speer & Partner GmbH, Architekten, Planer, Frankfurt am Main), Laurie A.

Stein (Senior Advisor, Smithsonian Institution, Washington D. C.,

Chicago/Berlin), Peter Sumerauer (Leiter Hans-Domizlaff-Archiv, Frankfurt
am Main), Dr. Katja Terlau (Kunstrecherche/Provenienzforschung, Köln),

Prof. Maria Vedder (Univ.-Prof. em., Universität der Künste Berlin),

Hubertus von Tippelskirch (stud. Hilfskraft, Forschungsstelle «Entartete

Kunst», FU Berlin), Antje Welp (Nürnberg).

Ein besonderer Dank gilt den Mitgliedern der Taskforce «Schwabinger

Kunstfund», die gemeinsam mit Meike Hoffmann in intensiver

Gruppenkommunikation den Weg zu einer internationalen

Raubkunstforschung grundlegend befördert haben:

Thierry Bajou (Projektleiter «Musées Nationaux Récupération»,

Ministerium für Kultur und Kommunikation der Französischen Republik,

Paris), Prof. Dr. Magnus Brechtken (Stellv. Direktor, Institut für

Zeitgeschichte, München), Heike Impelmann (Regierungsdirektorin,

Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen, Berlin), Dr.

Monika Kuhnke (Provenienzforscherin, Außenministerium der Republik

Polen, Warschau), Dr. Sophie Lillie (Kunst- und Zeithistorikerin,

Provenienzforscherin, Wien), Anne Liskenne (Archives Diplomatiques,

Außenministerium der Französischen Republik, Paris), Jane Milosch

(Director, Provenance Research Initiative, Smithsonian Institution,

Washington D. C.), Dr. Agnes Peresztegi (Executive Director of Europe,

Commission for Art Recovery, Budapest/Paris), Yehudit Shendar (Deputy

Director and Senior Art Curator, Museums Division, Yad Vashem,

Jerusalem), Shlomit Steinberg (Hans Dichand Curator of European Art,

Israel Museum, Jerusalem), Dr. Stephanie Tasch (Dezernentin, Kulturstiftung
der Länder, Berlin).

Unser Dank geht an Dr. Daniel Graf von der Literatur- und Medienagentur

Graf & Graf in Berlin, der uns als Autorinnen zusammenbrachte und
begleitete, und insbesondere Dr. Stefanie Hölscher vom Verlag C.H.Beck für
ihr hervorragendes Lektorat.

Anmerkungen

Kapitel 1: Prolog: Eine doppelte Wende

1 Ludolph Brauer: Rede am 1. Mai 1933 im Rahmen eines Festaktes im Großen Hörsaal des Hauptgebäudes, Universität Hamburg, Kopie der Rede in der Hamburger Bibliothek für

Universitätsgeschichte.

2 Kunstverein Hamburg, Archiv: Protocol der Vorstandsversammlung 1932–1933, Vorstandssitzung 28.7.1933.

3 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt, Meldebogen aufgrund des Gesetzes zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus vom 5. März 1946, Aschbach,

21.4.1946, S. 2.

4 Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Hildebrand Gurlitt, Aus dem Vorwort zu einer Wanderausstel ung deutscher Aquarel e der letzten 50 Jahre in USA, 1954.

Kapitel 2: Die Gurlitts: Ein Familienporträt

1 Johann Gottfried Gurlitt (1799): Al gemeine Einleitung in das Studium der schönen Kunst des Altertums, Magdeburg: Georg Christian Keil, S. 9.

2 Kunst und Künstler. Il ustrierte Monatsschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Jg. IX, Heft III, S. 147.

3 Jugenderinnerungen des Altonaer Malers Prof. Louis Gurlitt (1965), in: Heimatliches Buxtehude, Bd.

III, S. 176–198.

4 Technische Universität Dresden, Archiv: Nachlass Cornelius Gustav Gurlitt (TU Dresden CGG Nachlass) 026/021.

5 TU Dresden CGG Nachlass 028/014.

6 Zit. nach: Wolfgang Scheibe (1969): Die Reformpädagogische Bewegung 1900–1932. Eine einführende Darstel ung, Weinheim/Basel: Beltz, S. 53 f.

7 TU Dresden CGG Nachlass 026/007.

Kapitel 3: Schule der Kunst (1895 bis 1914)

1 TU Dresden CGG Nachlass 126/141.

2 TU Dresden CGG Nachlass 032/078.

3 TU Dresden CGG Nachlass 032/110.

4 TU Dresden CGG Nachlass 032/175.

5 TU Dresden CGG Nachlass 033/012, 224/363.

6 TU Dresden CGG Nachlass 033/075.

7 TU Dresden CGG Nachlass 123/008.

8 TU Dresden, Archiv: Akte Gurlitt, Hildebrand, Al g. Nr. 4306.

9 Cornelius Gurlitt (1924): Lebenserinnerungen, in: Johannes Jahn: Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstel ungen, Leipzig: Felix Meiner, S. 14.

10 Cornelius Gurlitt 1924, S. 11.

11 Fackelzug der Korporationen an der Technischen Hochschule, Dresdner Anzeiger, 6.3.1904.

12 Meike Hoffmann (2005): Leben und Schaffen der Künstlergruppe «Brücke». Mit einem kommentierten Werkverzeichnis der Geschäfts- und Ausstel ungsgraphik, Berlin: Reimer, S. 27ff.

13 Fritz Schumacher (1942): Die Sprache der Kunst, Stuttgart/Berlin: Deutsche Verlagsanstalt, S. 240.

14 Meike Hoffmann 2005, S. 23ff.

15 Fritz Schumacher (1932): Aus der Vorgeschichte der Brücke, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur, hg. von Ludwig Benninghoff und Wilhelm Postulart, Hamburg, Heft 9, S. 8.

16 Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Hildebrand Gurlitt 1954, S. 2.

17 Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, ebenda: Hildebrand Gurlitt datiert die tatsächlich 1906 stattgefundene Ausstel ung in falscher Erinnerung in das Jahr 1912. In der
von Catherine Hickley verfassten Publikation ist das falsche Datum korrekturlos übernommen, s.

Catherine Hickley (2015): The Munich Art Hoard. Hitler’s Dealer and His Secret Legacy, London:

Thames & Hudson, S. 26. In der von Susan Ronald verfassten Publikation ist die Ausstel ung falsch auf

1907 datiert, um durch die Gleichzeitigkeit mit Erbstreitigkeiten zwischen der Dresdner und Berliner

Gurlitt-Familie sowie einer langen Abwesenheit des Vaters Cornelius im Sommer eine Krisenzeit für

Hildebrand zu konstruieren, die angeblich Auswirkungen auf sein späteres Leben hatte, s. Susan

Ronald (2015): Hitler’s Art Thief: Hildebrand Gurlitt, the Nazis, and the Looting of Europe’s Treasures,

New York: St. Martin’s Press, S. 17 f., 22 f.

18 Künstlergruppe «Brücke», Programm, 1906, abgedruckt in: Meike Hoffmann 2005, WVZ 17.

19 TU Dresden CGG Nachlass 125/016.

20 Konrad Lange: Das Wesen der künstlerischen Erziehung, in: Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in Dresden am 28. und 29. September 1901, S. 79, 307.

21 Konrad Lange 1901, S. 27–38.

22 Ebenda, S. 323.

23 Jahresbericht der Annenschule (Realgymnasium) zu Dresden-Altstadt (1908), Dresden: B. G. Teubner, S. 18.

24 Cornelius Gurlitt (1908): Der Rembrandtdeutsche, in: Die Zukunft, Jg. XVI, Nr. 12, S. 139ff.

25 TU Dresden CGG Nachlass 126/001.

26 Jahresbericht der Annenschule (Realgymnasium) zu Dresden-Altstadt (1915), Dresden: B. G. Teubner, S. 5.

Kapitel 4: Schule des Lebens (1914 bis 1918)

1 Cornelius Gurlitt 1924, S. 3.

2 Geschichte der TU Dresden, http://tu-dresden.de/die_tu_dresden/portrait/geschichte (Stand 27.3.2015).

3 TU Dresden CGG Nachlass 126/001, 126/002.

4 TU Dresden CGG Nachlass 126/005, 126/006.

5 Susan Ronald behauptet, Hildebrand Gurlitt sei zeitweise Mitglied der Kunstschutztruppe von Paul Clemen gewesen und sei dort auf den Kunsthändler Alfred Flechtheim getroffen, s. Susan Ronald 2015,

S. 60 f. Dafür gibt es keine Nachweise.

6 TU Dresden CGG Nachlass 126/0129.

7 TU Dresden CGG Nachlass 126/024.

8 Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Hildebrand Gurlitt, Aus dem Vorwort zu einer Wanderausstel ung deutscher Aquarel e der letzten 50 Jahre in USA. Dass sich Gurlitt
hier vorsätzlich verletzt hat, um von der Front abgezogen zu werden, wie Susan Ronald vermutet, ist
aufgrund der Schilderung in den Dokumenten höchst unwahrscheinlich und lässt sich nicht belegen, s.

Susan Ronald 2015, S. 57. Stattdessen war Cornelius Gurlitt mit seinem Freund Paul Clemen in Belgien
für den Denkmalschutz tätig, s. Paul Clemen und Cornelius Gurlitt (1916): Die Klosterbauten der

Cistercienser in Belgien, Berlin: Architekturverlag «Der Zirkel».

9 TU Dresden Akte Gurlitt, Hildebrand, Al g. Nr. 4306.

10 TU Dresden CGG Nachlass 126/007.

11 TU Dresden CGG Nachlass 126/025.

12 TU Dresden CGG Nachlass 126/025.

13 TU Dresden CGG Nachlass 125/022.

14 TU Dresden CGG Nachlass 126/045.

15 TU Dresden CGG Nachlass 126/044.

16 TU Dresden CGG Nachlass 126/055.

17 Heinrich Heine Institut, Rhein. Literaturarchiv: Nachlass Eulenberg, zit. nach Hugo Portz (2015): Cornelia Gurlitt – Reise des Herzens, Ausstel ungs-Katalog Staatliches-Jüdisches Gaon-von-Vilnius-Museum, Landau: Knecht-Verlag, S. 25.

18 Zeitung der 10. Armee, Nr. 25, Dienstag 1.2.1916, zit. nach Hugo Portz 2015, S. 25.

19 TU Dresden CGG Nachlass 031/003.

20 TU Dresden CGG Nachlass 126/001, 002.

21 Paul Fechter (1949): An der Wende der Zeit. Menschen und Begegnungen, Gütersloh 1949, S. 286 f.

22 TU Dresden CGG Nachlass 126/005, 006.

23 TU Dresden CGG Nachlass 125/020, 021.

24 Sammy Gronemann (1924): Hawdoloh und Zapfenstreich, Berlin: Jüdischer Verlag Athenäum, S. 49.

25 Paul Fechter 1949, S. 162.

26 Richard Dehmel (1916): Ich weiß Bescheid. Kleiner Soldatenführer durch Wilna, Wilna: Verlag Armeezeitung A. O. K. 10.

27 Morand Claden/Eduard Reinacher/Oskar Wöhrle (2007): Das Drei-Elsässer-Buch, St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, S. 311.

28 Sammy Gronemann 1924, S. 58.

29 Hermann Struck: Die jüdische Stadt. Skizzen aus dem Leben der Ostjuden, in: Wieland, Zeitschrift für Kunst und Dichtung, Juni 1918, Heft 3, S. 14.

30 Julius Langbehn (1890): Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen, Leipzig: Verlag von Hirschfeld, 23. Auflage, S. 42.

31 Karl Schmidt-Rottluff an Wilhelm Niemeyer, o. D. [vmtl. Frühjahr 1915], zit. nach: Aya Soika (2014): Weltenbruch. Die Künstler der Brücke im Ersten Weltkrieg 1914–1918, S. 155, Anm. 19.

32 Cornelius Gurlitt (1890): Dresdner Kunstbriefe, in: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, Heft 37; Cornelius Gurlitt 1908; Cornelius Gurlitt (1927): Langbehn, der

Rembrandtdeutsche, Protestantische Studien, Heft 9.

33 TU Dresden CGG Nachlass 126/019.

34 TU Dresden CGG Nachlass 197/009.

35 TU Dresden CGG Nachlass 125/200.

36 TU Dresden CGG Nachlass 126/049.

37 TU Dresden CGG Nachlass 126/055.

38 TU Dresden CGG Nachlass 126/047.

39 TU Dresden CGG Nachlass 126/054.

40 TU Dresden CGG Nachlass 126/046.

41 TU Dresden CGG Nachlass 126/045.

42 TU Dresden CGG Nachlass 126/054.

Kapitel 5: Netzwerke (1918 bis 1920)

1 TU Dresden CGG Nachlass 126/057.

2 Cornelius Gurlitt 1924, S. 31 f.

3 TU Dresden CGG Nachlass 031/011.

4 TU Dresden CGG Nachlass 033/08.

5 TU Dresden CGG Nachlass 224/030, 033/014.

6 TU Dresden CGG Nachlass 126/065.

7 TU Dresden CGG Nachlass 126/058, 126/059.

8 TU Dresden CGG Nachlass 031/010.

9 TU Dresden CGG Nachlass 031/010.

10 TU Dresden CGG Nachlass 126/059.

11 TU Dresden CGG Nachlass 126/057.

12 TU Dresden, Archiv: Akte Gurlitt, Hildebrand, Al g. Nr. 4306.

13 TU Dresden CGG Nachlass 126/062, 126/066.

14 TU Dresden CGG Nachlass 224/151.

15 TU Dresden CGG Nachlass 197/020.

16 TU Dresden CGG Nachlass 126/025.

17 TU Dresden CGG Nachlass 125/029.

18 TU Dresden CGG Nachlass 125/027.

19 TU Dresden CGG Nachlass 035/001.

20 TU Dresden CGG Nachlass 126/069.

21 Cornelius Gurlitt 1924, S. 30.

22 Deutsches Literaturarchiv Marbach: Nachlass Paul Fechter, Hildebrand Gurlitt an Paul Fechter, August 1919.

23 TU Dresden CGG Nachlass 224/372.

24 TU Dresden CGG Nachlass 126/077.

25 Deutsches Literaturarchiv Marbach: Nachlass Paul Fechter, Hildebrand Gurlitt an Paul Fechter, 6.1.1922 und 10.2.1922.

26 TU Dresden CGG Nachlass 126/062.

27 TU Dresden CGG Nachlass 125/018.

28 Georg Heinrich Wahle: Lebenserinnerungen, http://www.kunsthaus-desiree.de/lotte_wahle.htm (Stand 10.11.2015).

29 Hildebrand Gurlitt (1922): Felixmül er. Eine Ausstel ung im Kunstsalon Arnold, Dresden, in: Dresdener Woche, S. 7.

30 TU Dresden CGG Nachlass 224/272.

31 TU Dresden CGG Nachlass 197/003.

32 TU Dresden CGG Nachlass 126/093.

33 TU Dresden CGG Nachlass 126/086.

34 TU Dresden CGG Nachlass 197/003.

35 TU Dresden CGG Nachlass 197/007.

36 TU Dresden CGG Nachlass 197/009.

37 TU Dresden CGG Nachlass 126/100.

38 Birgit Gropp (2000): Studien zur Kunsthandlung Fritz Gurlitt in Berlin, 1880–1943, Diss. Berlin, S. 128 f.

39 Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Berlin 1921/22, Jg. VI, Heft 7/8, S. 233–236.

40 TU Dresden CGG Nachlass 033/074.

41 TU Dresden CGG Nachlass 26/100.

42 TU Dresden CGG Nachlass 126/096.

43 TU Dresden CGG Nachlass 224/239.

44 TU Dresden CGG Nachlass 224/307.

45 TU Dresden CGG Nachlass 197/013.

46 Humboldt Universität Berlin, Archiv: Akte Gurlitt, Hildebrand, Philosophische Fakultät der Friedrich-Wilhelms-Universität zu Berlin, Matrikel-Nr. 1329 des 110. Rektorats Kunstwissenschaften.

47 TU Dresden CGG Nachlass 197/018.

48 Leopold Reidemeister (1988): Erinnerungen an das Berlin der zwanziger Jahre, Brücke Archiv, Heft 15/16, Berlin, S. 29 f.

49 TU Dresden CGG Nachlass 126/114.

50 Literaturarchiv Marbach: Nachlass Paul Fechter, Hildebrand Gurlitt an Paul Fechter, 10.2.1922.

51 TU Dresden CGG Nachlass 224/246.

Kapitel 6: Die Kunst ruft – der Vater auch (1920 bis 1925)

1 Konrad Haenisch (1919): Kulturpolitische Aufgaben. Aus dem Vortrag des Kultusministers, Berlin: Arbeitsgemeinschaft.

2 Fritz Wichert: Die bildende Kunst als Mittel der Selbstgestaltung, in: Die Kunstmuseen und das deutsche Volk (1919), hg. vom Deutschen Museumsbund, München: Kurt Wolff-Verlag, S. 22.

3 TU Dresden CGG Nachlass 126/086.

4 TU Dresden CGG Nachlass 126/067.

5 TU Dresden CGG Nachlass 197/003.

6 TU Dresden CGG Nachlass 197/090.

7 TU Dresden CGG Nachlass 097/011.

8 Otto Andreas Schreiber: Probleme der Fabrikausstel ungen, in: Die Kunstkammer. Il ustrierte Monatszeitschrift nebst amtlicher Mitteilungen (1935), hg. vom Präsidenten der Reichskammer der
bildenden Künste, Heft 7/Juni, Berlin: Propyläen-Verlag, S. 12 f.

9 Hildebrand Gurlitt: Museen und Ausstel ungen in mittleren Industriestädten. Die Meinung des Kunsthistorikers, in: Das neue Frankfurt. Internationale Monatsschrift für die Probleme kulturel er

Neugestaltung, April 1930, Frankfurt a. M.: Englert und Schlosser, S. 146.

10 Humboldt-Universität zu Berlin, Archiv: Bestand Rektorat.

11 TU Dresden CGG Nachlass 126/133.

12 TU Dresden CGG Nachlass 033/075.

13 TU Dresden CGG Nachlass 028/047.

14 TU Dresden CGG Nachlass 033/048.

15 TU Dresden CGG Nachlass 024/232.

16 Vgl. hierzu: Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Korrespondenz Bruno E. Werner – Hildebrand Gurlitt.

17 TU Dresden CGG Nachlass 126/137.

18 TU Dresden CGG Nachlass 126/163.

19 TU Dresden CGG Nachlass 126/050.

20 TU Dresden CGG Nachlass 224/354.

21 TU Dresden CGG Nachlass 126/082.

22 TU Dresden CGG Nachlass 033/075.

23 TU Dresden CGG Nachlass 197/013.

24 TU Dresden CGG Nachlass 126/106.

25 TU Dresden CGG Nachlass 224/307.

26 TU Dresden CGG Nachlass 224/077.

27 Lothar Grisebach (1997): Ernst Ludwig Kirchners Davoser Tagebuch, Ostfildern: Verlag Gerd Hatje, Eintrag 26. Januar 1926, S. 126 f.

28 DAZ, 22.12.1921.

29 TU Dresden CGG Nachlass 126/150.

30 TU Dresden CGG Nachlass 224/371.

31 TU Dresden CGG Nachlass 224/143.

32 TU Dresden CGG Nachlass 224/214.

33 TU Dresden CGG Nachlass 224/214.

34 TU Dresden CGG Nachlass 224/348.

35 TU Dresden CGG Nachlass 224/218.

36 Kunstmuseum Bern, Liste Nachlass Gurlitt–München, Nr. 36/060 Karl Schmidt-Ruttluff,

Glückwunschkarte, 25.8.1923.

37 TU Dresden CGG Nachlass 224/289, 262.

38 TU Dresden CGG Nachlass 121/061.

39 TU Dresden CGG Nachlass 109/001.

40 TU Dresden CGG Nachlass 009/009.

Kapitel 7: Vorerst am Ziel – vorerst am Ende (1925 bis 1930)

1 Michael Löffler (1995): Gurlitt: Erster Zwickauer Museumsdirektor, Stadt Zwickau, Abb. S. 11.

2 TU Dresden CGG Nachlass 031/018.

3 TU Dresden CGG Nachlass 031/018.

4 TU Dresden CGG Nachlass 121/040.

5 Vossische Zeitung, 15.7.1925, September 1925; Cicerone, No. 15/Aug. 1926.

6 La décadence de l’art moderne à New York, in: L’Humanite, Paris, 25.9.1926.

7 TU Dresden CGG Nachlass 109/001.

8 TU Dresden CGG Nachlass 121/105.

9 Wissenswertes über Zwickau, in: Adressbuch der Kreisstadt Zwickau, 1925.

10 Adressbuch der Kreisstadt Zwickau, 1924.

11 Zit. nach: Petra Lewey und Wilfried Stoye (Hg.): Die Zwickauer Gemäldesammlung. Ausgewählte Werke (Sächsische Museen, Fundus, Bd. 2), Zwickau 2007, S. 19.

12 Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Christian Lenz an Hildebrand Gurlitt, 15.9.1955.

13 Kunstsammlungen Zwickau, Archiv: Max Pechstein-Museum, Max Pechstein an Hildebrand Gurlitt, 25.7. 1925.

14 Kunstsammlungen Zwickau, Archiv: Korrespondenz Conrad Felixmül er – Hildebrand Gurlitt, 1928/29.

15 Kunstsammlungen Zwickau, Archiv: Hans Christoph an Hildebrand Gurlitt, 18.6.1928.

16 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg Land, Hans Christoph, Erklärung, 8.4.1947.

17 Michael Löffler 1995, S. 22.

18 Kunstsammlungen Zwickau, Archiv: Korrespondenz Fritz Salo Glaser – Hildebrand Gurlitt, 1929.

19 Neuere Kunstwerke aus Dresdener Privatbesitz, III Jubiläumsausstel ung Sächsischer Kunstverein, 1929, S. 22 f.

20 National Archives and Records Administration, Washington D. C. (NARA): Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Hildebrand Gurlitt, Erklärung und markierte Liste seiner

Sammlung, Wiesbaden, 13. Dezember 1950.

21 Kunstsammlungen Zwickau, Archiv: Einlieferungsscheine zur Wanderausstel ung «Das junge Dresden»

des König-Albert-Museums Zwickau, Dresden 1925; KS-A, Zwickau: Korrespondenz Hans Christoph,

Otto Griebel, Conrad Felixmül er, 1926–1929.

22 Archiv Andreas Hüneke, Potsdam: Werbefaltblatt «50. Museums-Ausstel ung/Museum Zwickau 1930».

23 TU Dresden CGG Nachlass 121/060.

24 Michael Löffler 1995, S. 16.

25 Hildebrand Gurlitt 1930, S. 146.

26 Nolde Stiftung Seebül , Archiv: Hildebrand Gurlitt an Emil Nolde, 2.5.1928.

27 TU Dresden CGG Nachlass 033/031.

28 Zwickauer Zeitung, 26.10.1929.

29 Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv: Gesprächsprotokol e DMB – Oberbürgermeister Holz, Zwickau, 1930.

30 Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv: Eingabe und Ergänzung des Kreises der Museumsfreunde Zwickau an Oberbürgermeister Holz, Zwickau, 12.2.1930/14.3.1930.

31 Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv: Gesprächsprotokol e DMB – Oberbürgermeister Holz, Zwickau, 1930.

32 Museum Behnhaus/Drägerhaus, Lübeck, Archiv: Carl Georg Heise an Hildebrand Gurlitt, 4.3.1931.

33 TU Dresden CGG Nachlass 031/036.

34 Zwickauer Zeitung, 9.11.1930.

Kapitel 8: Vom Regen in die Traufe (1931 bis 1933)

1 Herbert Molderings (Lehrstuhl für Kunstgeschichte, Ruhr-Universität Bochum, Biograph Kurt Kirchbachs) in einem Gespräch mit den Autorinnen in Berlin, 30.4.2015.

2 TU Dresden CGG Nachlass 033/061.

3 Hildebrand Gurlitt: Fotografie als Handwerk, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur, Heft 1/Januar 1932, Hamburg, S. 48.

4 Zit. nach: Beth Gates Warren: Edward Weston and His German Connections, 2014,
http://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Warren.pdf.

5 TU Dresden CGG Nachlass 121/086.

6 TU Dresden CGG Nachlass 026/009.

7 Privatarchiv Berlin: Helene Gurlitt an Cornelius Gustav Gurlitt, 4.5.1931.

8 1938 emigriert Karl Schneider in die USA, wo er 1945 stirbt, ohne als Architekt weitere Bauten realisiert zu haben.

9 Richard Tüngel: Sinn und Zweck des neuen Hamburger Ausstel ungshauses, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur, Heft 6/Juni 1930, Hamburg.

10 TU Dresden CGG Nachlass 031/038.

11 Neue Lotterie in den Straßen Hamburgs, Hamburger Anzeiger, 2.6.1932.

12 TU Dresden CGG Nachlass 031/038.

13 Kunstverein Hamburg, Archiv: Protocol der Vorstandsversammlung 1930–1932, Vorstandssitzung 11.6.1931.

14 Hildebrand Gurlitt: Zum Winterprogramm des Kunstvereins in Hamburg, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur, Heft 8/August 1931, Hamburg.

15 Hamburger Künstler stel en in Schweden aus, Hamburger Fremdenblatt, 20.10.1931.

16 Mitteilung von Rüdiger Joppien (ehem. Kurator Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg) an Meike Hoffmann, 3.6.2015.

17 Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg: Nachlass Gustav Schiefler, Korrespondenz mit Johannes Meyer, 1932.

18 Hildebrand Gurlitt: Moderne englische Bildhauer, in: Die neue Stadt. Internationale Monatsschrift für architektonische Planung und städtische Kultur, Jg. 6/1932–1933, Heft 6/7, S. 149–150; Hildebrand

Gurlitt: Die neue englische Malerei, in: Die neue Stadt. Internationale Monatsschrift für
architektonische Planung und städtische Kultur, Jg. 6 / 1932–1933, Heft 9, S. 186–189.

19 Mitteilung Rüdiger Joppien (ehem. Kurator Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg) an Meike Hoffmann, 3.6.2015.

20 Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg: Nachlass Max Sauerlandt, Brief an Hildebrand Gurlitt, 16.4.1932.

21 Kunstverein Hamburg, Archiv: Protocol der Vorstandsversammlung 1932–1933, Vorstandssitzung 6.7.1932.

22 Staatsarchiv Hamburg, Senatskommission für die Kunstpflege, Hamburg: Ludolf Albrecht an Alexander Zinn, 2.2.1932.

23 TU Dresden CGG Nachlass 121/009.

24 TU Dresden CGG Nachlass 026/016.

25 TU Dresden CGG Nachlass 026/017.

26 Elizabeth Baars, Archiv, Hamburg: Hildebrand und Helene Gurlitt, Bekanntgabe der Geburt von Rolf Nikolaus Cornelius, 28.12.1932.

27 Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg: Nachlass Fritz Schumacher, Carl Vincent Krogmann an

Fritz Schumacher, 1944.

28 Hamburger Tageblatt, 16. April 1933.

29 Hamburger Tageblatt, 10.5.1933.

30 TU Dresden CGG Nachlass 121/092.

31 Hans Platte: 150 Jahre Kunstverein in Hamburg 1817–1967, Schriften des Kunstvereins in Hamburg,

Nr. 2, Hamburg: Kunstverein, 1967, S. 24.

32 Kunstverein Hamburg, Archiv: Jahresbericht 1933, Jahresberichte 1933–1952.

33 Rolf Nesch an das Ehepaar des Arts, 10.8.1933, zit. nach: Rolf Nesch: Zeugnisse eines ungewöhnlichen

Künstlerlebens in turbulenter Zeit, hg. von Maike Bruhns, Gifkendorf 1993, S. 143.

34 Städel Frankfurt am Main, Archiv: Akte Gurlitt: Otto Blumenfeld, Erklärung, 9.10.1946.

35 Kunstverein Hamburg, Archiv: Protocol der Vorstandsversammlung 1932–1933, Vorstandssitzung

28.7.1933.

Kapitel 9: Zwischen Geradlinigkeit und taktischen Manövern (1933 bis 1937)

1 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg Land, Hildebrand Gurlitt, Lebenslauf.

2 TU Dresden CGG Nachlass 026/021.

3 Gesetz zur Wiederherstel ung des Berufsbeamtentums, 7.4.1933, § 3 (RGBl. 1933 I, S. 175–177), Erste

Verordnung zur Durchführung des Gesetzes zur Wiederherstel ung des Berufsbeamtentums,

11. April 1933, § 3.1 (RGBl. 1933 I, S. 175).

4 TU Dresden CGG Nachlass 026/021.

5 TU Dresden CGG Nachlass 026/023.

6 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakte Bamberg Land, Hildebrand Gurlitt, Meldebogen.

7 TU Dresden CGG Nachlass 026/009.

8 TU Dresden CGG Nachlass 026/024.

9 TU Dresden CGG Nachlass 026/022.

10 Herbert Molderings im Gespräch mit Meike Hoffmann und Nicola Kuhn, Berlin 30.4.2015; Herbert

Molderings an Meike Hoffmann, 18.6.2015.

11 TU Dresden CGG Nachlass 026/024.

12 Das Haus wurde 1946 beschlagnahmt, die Fabrik in Dresden-Coswig enteignet, während Kirchbach in

Düsseldorf sein Unternehmen neu aufzubauen begann. Bei seinem Auszug ließ er einen Teil der

Fotosammlung im Haus zurück, von dem zehn Aufnahmen 2005 auf der Herbstauktion der Vil a

Grisebach auftauchten.

13 TU Dresden CGG Nachlass 0121/095.

14 TU Dresden CGG Nachlass 224/332.

15 TU Dresden CGG Nachlass 033/077.

16 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Hildebrand Gurlitt an Carl Georg Heise, 29.12.1945, zit. nach: Maike

Bruhns: Kunst in der Krise. Hamburger Kunst im «Dritten Reich», Bd. 1, Hamburg 2001, S. 622.

17 Staatsarchiv Hamburg: Die Polizeibehörde, Abteilung III, Gewerbepolizei, Gewerbeanmeldeschein

Nr. 16 915.

18 Privatarchiv: Werbepostkarte «Neu eröffnet/Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt/Werke neuer und alter

Meister/Wechselnde Ausstel ungen/Hamburg 36/Klopstockstr. 35 I Ruf: 44 26 00».

19 TU Dresden CGG Nachlass 121/097.

20 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Wilhelm von Al wörden, Entscheidung zum Antrag der Behörde für

Volkstum, Kirche und Kunst, zit. nach: Kat. Private Schätze. Über das Sammeln von Kunst in Hamburg
bis 1933 (2001), hg. von Ulrich Luckhardt und Uwe M. Schneede, Hamburg: Christians Verlag, S. 38.

21 Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv: Nationalgalerie, Angebote von Gemälde, 1935.

22 Kunsthal e Mannheim, Archiv: Korrespondenz Hildebrand Gurlitt – Walter Passarge, 1935.

23 Empfehlung der Beratenden Kommission in der Sache «Behrens./.Düsseldorf»

(www.lostart.de/Content/06_Kommission/15-02-03-

Empfehlung%20der%20Beratenden%20Kommission%20zum%20Fal %20Behrens-Düsseldorf.html).

24 Die Weltkunst, 22.12.1935, Kleinanzeigen.

25 Privatarchiv: Korrespondenz Hildebrand Gurlitt mit verschiedenen Sammlern.

26 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakte Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt, Meldebogen Nr. 436.

27 Erste Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetz, § 10, 1. November 1933 (RGBl I, S. 969).

28 TU Dresden CGG Nachlass 214/001, 026/023, 214/001.

29 Erste Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetz, § 15, 1. November 1933 (RGBl I, S. 969).

30 Erste Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetz, § 15, 1. November 1933 (RGBl I, S. 969).

31 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Gitta Gurlitt, 27.6.1935.

32 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Anita Rée 1986, vgl. Maike Bruhns 2001, S. 225.

33 Karl Bal mer in einem Briefwechsel mit Gerhard Langmaack, Dezember 1935 – Januar 1936, abgedruckt in: Beat Wismer: Karl Bal mer 1891–1958. Der Maler, Aarauer Kunsthaus, Aarau 1990, S. 61ff.

34 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakte Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an den Öffentlichen Kläger Bamberg-Land, 28.12.1947.

35 TU Dresden CGG Nachlass 121/093.

36 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakte Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt, Meldebogen Nr. 436.

37 Barbara Schweikert (Tochter von Mercedes Gurlitt) im Gespräch mit Meike Hoffmann, 23.3.2015.

38 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt, Bestätigung der Mitarbeit, 28.01.1937.

39 Mercedes Gurlitt: Begegnungen, unpubliziertes Manuskript, 1991/92.

40 Staatsarchiv Hamburg: Abwicklung von Entschädigungszahlungen für erlittene Kriegsschäden, Feststel ungsbehörde, 1941.

41 Maike Bruhns 2001, S. 224.

42 Zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 103.

43 Roswitha Quadflieg 2006: Beckett was here. Hamburg im Tagebuch Samuel Becketts von 1936, Hamburg: Hoffmann und Campe, S. 115, 121.

44 Die Weltkunst, 5.4.1936; Hamburger Anzeiger, 14.4.1936.

45 Roswitha Quadflieg 2006, S. 147 f.

46 Landesarchiv Schleswig Holstein: Entschädigungsakte Karl Bal mer, Hildebrand Gurlitt, Erklärung, 14.2.1955.

47 Erste Verordnung zum Reichsbürgergesetz, 14.11.1935 (RGBl. I. S. 1146).

48 TU Dresden CGG Nachlass 195/001.

49 Prof. Gurlitt tritt in den Ruhestand, in: Deutsche Al gemeine Zeitung, 12.10.1937, Professor Wilibald Gurlitt ist von seinem Amt entpflichtet, Frankfurter Zeitung, 10.10.1937; Bundesarchiv Berlin:

Personenakte Wilibald Gurlitt.

50 Landesarchiv Schleswig Holstein: Entschädigungsakte Karl Bal mer, Teilbescheid, 5.11.1955.

51 Staatsarchiv Hamburg: Meldekartei Gewerbe.

52 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, «Liste der seit 1933 aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossenen Juden, Mischlingen [sic!] und mit Juden

Verheirateten», 8.6.1938; «Liste der in der Kammer tätigen Vol -, Dreiviertel- u. Halbjuden».

53 Privatarchiv Berlin: Die Reichskammer der bildenden Künste an Helene Gurlitt, 13.9.1944.

54 Kunstverein Hamburg, Archiv: Protocol der Vorstandsversammlung 1936–1937, Sitzung 21.12.1936.

55 Die Weltkunst, 20.12.1936, Kleinanzeigen.

56 Zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 225.

Kapitel 10: Der Pakt mit den Schergen (1937 bis 1941)

1 Adolf Hitler: Rede im Sportpalast Berlin, 10.2.1933.

2 Die Tagebücher von Joseph Goebbels (online 2000), Berlin, Boston: De Gruyter, Tagebucheintrag 5.6.1937 (www.degruyter.com/view/TJGO/TJG-3583).

3 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Führererlass 30.6.1937.

4 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda: Die «Liste der seit 1933
aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossenen Juden, Mischlingen [sic!] und mit Juden

Verheirateten» vom 8.6.1938 verzeichnet für Hamburg 25 «Vol juden und -jüdinnen» sowie 1

«Halbjuden» und 1 «jüdisch versippten» Kunsthändler; die weiterführende Liste aus den Jahren 1940
und 1941 nennt keine neu ausgeschlossenen Hamburger Kunsthändler.

5 John M. Steiner u. Jobst Freiherr von Cornberg (1998): Wil kür in der Wil kür: Befreiung von den antisemitischen Nürnberger Gesetzen, in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, Heft 2, S. 143–188, hier

S. 158.

6 Die Tagebücher von Joseph Goebbels (online 2000), Tagebucheintrag 11.6.1937.

7 Vgl. Christoph Zuschlag (1995): «Entartete Kunst». Ausstel ungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms: Wernersche Verlagsgesel schaft, S. 169ff.

8 Prager Tagblatt (www.hausderdeutschenkunst.de/geschichte/grosse-deutsche-kunstausstel ung.html).

9 Felix Hartlaub in seinen Briefen (1958), hg. von Erna Krauss und Gustav Friedrich Hartlaub, Tübingen: Rainer Wunderlich Verlag, S. 160.

10 Vgl. Christoph Zuschlag: 75 Jahre Ausstel ung «Entartete Kunst», in: Der Berliner Skulpturenfund.

«Entartete Kunst» im Bombenschutt. Entdeckung – Deutung – Perspektive (2012), hg. von Matthias

Wemhoff, Meike Hoffmann und Dieter Scholz, Regensburg: Schnel und Steiner, S. 37ff.

11 «Entartete Kunst – Ausstel ungsführer» (1937), bearb. von Fritz Kaiser, Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung.

12 Die Tagebücher von Joseph Goebbels (online 2000), Tagebucheintrag 14.1.1938.

13 «Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst», 31.5.1938 (RGBl. I, S. 612).

14 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, «Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst», Franz Hofmann an Joseph Goebbels, 22. Juli 1938.

15 Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur, hg. von Ludwig Beninghoff, Hamburg 1931, Jg. 8/Heft 8.

16 TU Dresden CGG Nachlass 130/001.

17 Verordnung zur Ausschaltung der Juden aus dem deutschen Wirtschaftsleben, 12.11.1938 (RGBl. I, S. 1580).

18 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Werner Thiede, Landesleitung RdbK Hamburg, 12.11.1938.

19 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Galerie Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 28.10.1938.

20 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Galerie Gurlitt, Hildebrand Gurlitt: Liste mit 45 Werken aus Schloss Schönhausen.

21 Privatarchiv Berlin: Hildebrand Gurlitt an Rechtsanwalt Walter Schmidt, 1.2.1944.

22 Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Archiv: Jeanpaul Goergen, Interview mit Gert Werneburg, o. D., S. 22.

23 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Galerie Gurlitt, Rolf Hetsch an Hildebrand Gurlitt, 7.2.1939.

24 Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Datenbank «Entartete Kunst»,
http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de.

25 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Galerie Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, 27.10.1939;

Hildebrand Gurlitt, Ein- und Verkaufsbuch 1937, 20.5.1939, Nr. 1281.

26 Zit. nach: Georg Kreis (1990): «Entartete» Kunst für Basel. Die Herausforderung von 1939, Basel: Wiese Verlag, S. 58.

27 Kunstmuseum Basel, Archiv: zit. nach: Zuschlag 1995, S. 216.

28 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Galerie Gurlitt.

29 Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Datenbank «Entartete Kunst»,
http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de.

30 Leopold Reidemeister (1956): Gedenkrede «In Memoriam Dr. Hildebrand Gurlitt», S. 8.

31 Vgl. Maike Bruhns 2001, S. 226.

32 NARA, Washington D. C.: Vernehmung Dr. Eduard Plietzsch, 22.8.1947.

33 Hildebrand Gurlitt: Einkaufsbuch Verkaufsbuch 1937–1941; Ein- und Verkaufsbuch 1937-

(www.lostart.de); vgl. Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Datenbank

«Entartete Kunst», http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de; Vanessa-Maria Voigt (2007): Kunsthändler und Sammler der Moderne im Nationalsozialismus. Die Sammlung Sprengel 1934 bis

1945, Berlin: Reimer.

34 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Briefwechsel zwischen Ministerialdirektor Leopold Gutterer und Reinhard Heydrich, 25.4.–6.5.1941.

35 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX – Bildende Kunst – im RMVP, 2.1.1940.

36 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Galerie Gurlitt, Tauschvertrag, 12.3.1941.

37 Kunsthal e Mannheim, Archiv: Hildebrand Gurlitt an Walter Passarge, 27.10.1937.

38 Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv: Korrespondenz Hildebrand Gurlitt – Kaiser Friedrich-Museum Berlin und Nationalgalerie Berlin, 1941.

39 Kunstmuseum Moritzburg Hal e, Archiv: Hermann Schiebel, Tagungsmitschrift, 8.8.1937.

40 Kunstmuseum Moritzburg Hal e, Archiv: Robert Scholz an Oberbürgermeister Weidemann, zit. nach: Susana Köl er: Zwischen Ablehnung und Wertschätzung. Werke Max Liebermanns in deutschen Museen
nach 1933, in: Festschrift für Wolfgang Wittrock (2012), hg. von Meike Hoffmann, Andreas Hüneke,

Tobias Teumer, Meerane: Schwarz-Medien-Center GmbH, S. 237ff.

41 Muzeum Narodowe we Wrocławiu: Hildebrand Gurlitt an das Prov. Museum Breslau, 9.6.1941.

42 Archiwum Panstwowe we Wroclawiu: Oberregierungsrat Westram an den Reichswirtschaftsminister in Breslau, 5.12.1939.

43 Herder-Institut, Marburg: Lagerbuch Schlesisches Museum der bildenden Künste, Nr. 28 321, 28 322, 28 323, 28 324, 28 325.

44 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Slg. 18, Hildebrand Gurlitt an Werner Kloos, 23.4.1938.

45 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Slg. 18, Hildebrand Gurlitt an Carl Georg Heise, 4.11.1945, zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 622.

46 Hildebrand Gurlitt: Ein- und Verkaufsbuch 1937–, 1941, Nr. 1394–1398, 1402.

47 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Slg. 18, Hildebrand Gurlitt an Carl Georg Heise, 29.12.1945, zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 622.

Kapitel 11: Im Auftrag des «Führers» (1941 bis 1944)

1 Hildebrand Gurlitt: Ein- und Verkaufsbuch 1937-, (www.lostart.de).

2 Museum der bildenden Künste, Leipzig, Archiv: Der Oberfinanzpräsident Leipzig an das Museum der bildenden Künste, Leipzig, 11.1.1940, 16.1.1940.

3 Hildebrand Gurlitt: Ein- und Verkaufsbuch 1937-, Nr. 1180–1193; Staatsarchiv Hamburg: Sonderbestand: Zeitungsausschnittsammlung, Familien und Personenkunde.

4 Auktionen: Hans W. Lange Berlin, 18.–19.11.1938 und 25.–27.01.1940, Lempertz Köln 12.–13.12.1939
und 3.02.1940, Kunst- und Versteigerungshaus Dr. Fritz Nagel Mannheim 22.02.1940.

5 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 12.11.1940.

6 Deutsches Kunstarchiv, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: Hans Posse: Tagebuch 1936–1942, Dresden – Berlin.

7 Jean Vlugt: Detailed Interrogation Report No 1 – Kajetan Mühlmann and the Dienststel e Mühlmann, 25.12.1945, S. 13.

8 Stadtarchiv Düsseldorf: Gedächtnisausstel ung Georg Kolbe 1948.

9 Eduard Plietzsch (1955): … heiter ist die Kunst. Begegnungen mit Künstlern und Kennern, Gütersloh: Bertelsmann Verlag. Der Schwerpunkt liegt auf den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg, Hildebrand

Gurlitt wird nicht erwähnt.

10 Politisches Archiv des Auswärtigen Amtes Berlin: Paris, Deutsche Botschaft, Deutsches Institut, Ausstel ungen 1943.

11 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Korrespondenz Dr. Hildebrand Gurlitt 1942–1943, Hildebrand Gurlitt an Karl Epting, 20.5.1943.

12 Archives du ministère des Affaires étrangères, Paris: Michel Martin, Rapport Docteur Hildebrand Gurlitt, 1946; Privatarchiv Berlin: Geschäftskorrespondenz Hildebrand Gurlitt 1943–1944.

13 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Korrespondenz Dr. Hildebrand Gurlitt 1942–1943, Hildebrand Gurlitt an Karl Epting, 6.5.1943.

14 Hans Domizlaff (1950): Nachdenkliche Wanderschaft – Autobiographische Fragmente, Bd. II, Hamburg: Hans Dulk, S. 304.

15 Vgl. die Charakterisierung der verschiedenen Händler «Entarteter Kunst» durch Gert Werneburg, Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Archiv: Jeanpaul Goergen, Interview mit Gert

Werneburg, o. D.

16 Deutsches Kunstarchiv, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: Nachlass Arnold Gutbier, Wil Grohmann an Arnold Gutbier, 1941–1943.

17 Bargatzky-Bericht, 1944, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, Jg. 13, Heft 3, Juli 1965, S. 285–337.

18 Archives du ministère des Affaires étrangères, Paris: Michel Martin, Rapport Docteur Hildebrand Gurlitt, 1946.

19 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Korrespondenz Dr. Hildebrand Gurlitt 1942–1943, Hildebrand Gurlitt an Felix Kuetgens, 9.11.1943.

20 Privatarchiv Berlin: Staatsverwaltung der Hansestadt Hamburg, Vereinbarung, 4.10.1944.

21 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Hildebrand Gurlitt an das Ernährungsamt Dresden, Stadtbezirk 11, o. D.

22 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Hildebrand Gurlitt an das Erholungsheim des Deutschen Roten Kreuzes, Grunewald Kreis Glatz bei Reinerz, 29.?.1943.

23 Bundesarchiv Berlin: Reichsstel e Papier- und Verpackungswesen, vgl. Devisenanträge Kunstkabinett Gurlitt 1943–1944.

24 Petra Lewey und Wilfried Stoye (Hg.): Die Zwickauer Gemäldesammlung. Ausgewählte Werke (Sächsische Museen, Fundus, Bd. 2), Zwickau 2007, S. 30 f.

25 Bundesarchiv Berlin: Reichsstel e Papier- und Verpackungswesen, Durchschrift zum Antrage einer Devisenbescheinigung für die Wareneinfuhr sowie zur Bezahlung der entstehenden besonderen

Nebenkosten, 10.3.1944.

26 Bundesarchiv Koblenz: Treuhandverwaltung von Kulturgut bei der Oberfinanzdirektion München, Notiz zur Akte Dr. Gurlitt, 2.9.1941.

27 Privatarchiv Berlin: Gustav Rochlitz, Tableaux anciens et modernes, expertises, Rechnung Palma Vecchio «Portrait de Femme», 5.2.1944.

28 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Erhard Göpel an Hildebrand Gurlitt, 15.1.1943, 22.1.1943.

29 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Erhard Göpel an Hildebrand Gurlitt, 15.8.1943; Privatarchiv Berlin: Erhard Göpel an die Pass-Stel e der Deutschen Botschaft Paris,

21.12.1943.

30 Archives of American Art, Smithsonian Institution: Beckmann Papers, Notebooks 1904–1948, Diaries 30.06.1944–31.12.1944.

31 Stadtarchiv Düsseldorf: Korrespondenz Beckmann-Ausstel ung, 1949–1950.

32 Archives of American Art, Smithsonian Institution: Beckmann Papers, Correspondence 1948–1954, Max Beckmann an Minna Beckmann, 1.1.1950.

33 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg Land, Max Beckmann an Hildebrand Gurlitt,

6.8.1946.

34 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an Col ecting Point, Fine Art and Monuments, 3.10.1946.

35 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, vgl. Korrespondenz Hildebrand Gurlitt 1942–1943; Privatarchiv Berlin: vgl. Korrespondenz Hildebrand Gurlitt 1943–1944.

36 Zentrale Datenbank der Namen der Holocaustopfer (http://db.yadvashem.org).

37 Privatarchiv Berlin: Hildebrand Gurlitt an Paul Roemer, 11.3.1944.

38 Hildebrand Gurlitt: Ein- und Verkaufsbuch 1937, 22.9.1941, Nr. 1470–1508.

39 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an Col ecting Point, Fine Art and Monuments, 3.10.1946.

40 Beate Battenfeld: «Neumann, Carl» in: Neue Deutsche Biographie 19 (1999), S. 154–156.

41 Lynn H. Nicolas (1994): The Rape of Europa. The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War, New York: Vintage Books/Random House Inc., S. 154.

42 NARA, Washington D. C.: Strategic Services Unit, War Department, Art Looting Investigation Unit, Consolidated Interrogation Report No. 4, Linz Hitler’s Museum and Library, S. 51.

43 Bundesarchiv Berlin: Reichsstel e Papier- und Verpackungswesen, vgl. Devisenanträge Kunstkabinett Gurlitt 1943–1944.

44 Hanns Christian Löhr (2005): Das Braune Haus der Kunst. Hitler und der Sonderauftrag Linz, Oldenburg: Akademie Verlag, S. 117.

45 Verordnung über den Warenverkehr 11.12.1942 (RGBl I, S. 685 § 10).

46 Privatarchiv Berlin: vgl. Korrespondenz Hildebrand Gurlitt 1943–1944.

47 Katja Terlau: Das Wal raf-Richartz-Museum in der Zeit zwischen 1933–1945, in: Museen im Zwielicht.

Ankaufspolitik 1933–1945/Die eigene Geschichte. Provenienzforschung an deutschen Museen (2007),

Veröffentlichungen der Koordinierungsstel e für Kulturgutverluste Magdeburg, Bd. 2, Calbe: Grafisches

Centrum Cuno, S. 31ff.

48 Ute Haug: «sucht ständig zu kaufen» – Karl Haberstock und die deutschen Kunstmuseen, in: Horst Kessler (2008): Karl Haberstock. Umstrittener Kunsthändler und Mäzen, München und Berlin:

Deutscher Kunstverlag, S. 41ff.

49 Privatarchiv Berlin: Werner Kloos an Hildebrand Gurlitt, 4.4.1944.

50 Bundesarchiv Berlin: Reichsstel e Papier- und Verpackungswesen, vgl. Devisenanträge Kunstkabinett Gurlitt 1943–1944.

51 Privatarchiv Berlin: Aktennotiz betr. Dr. Hildebrand Gurlitt, Dresden, 14.1.1944.

Kapitel 12: Ein Lastauto voller Kunst (1944 bis 1947)

1 Privatarchiv Berlin: Hildebrand Gurlitt an Familie Krause, 6.7.1944.

2 Privatarchiv: RA Johannes Sienknecht an Hildebrand Gurlitt, o. D. (1944).

3 Privatarchiv Berlin: Hildebrand Gurlitt an Erich und Arno Krause, 6.7.1944.

4 Privatarchiv Berlin: Reichskammer der bildenden Künste Berlin an Helene Gurlitt, 29.8.1944.

5 Privatarchiv Berlin: Reichskammer der bildenden Künste Berlin an Helene Gurlitt, 12.9.1944.

6 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Maya Gotthelf, Erklärung, 6.3.1946.

7 Privatarchiv Berlin: Fritz Walther an Hildebrand Gurlitt, 7.8.1944.

8 Stadtarchiv Düsseldorf: Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Dresdner Transport- und Lagerhaus-Aktiengesel schaft, Rechnung an Hildebrand Gurlitt, September 1944.

9 Privatarchiv Berlin: Reichskammer der bildenden Künste Berlin, Rundschreiben an al e Kunst- und Antiquitätenhändler, o. D.

10 Kathrin Iselt (2010): «Sonderbeauftragter des Führers». Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884–1969), Köln: Böhlau-Verlag, S. 344 f.

11 NARA, Washington D. C.: O. S.S. Art Looting Investigation Unit – Detailed Interrogation Reports (DIR), Report No. 12, Hermann Voss, September 1945.

12 Vgl. Horst Kessler: Karl Haberstocks Kunsthandel bis 1944, seine Rol e im «Dritten Reich» und die Augsburger Stiftung, in: Karl Haberstock – Umstrittener Kunsthändler und Mäzen, hg. von Horst

Kessler (2008), München/Berlin: Deutscher Kunstverlag, S. 17ff.

13 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt an den Herrn Vorsitzenden der Spruchkammer Bamberg-Land, 25.6.1947.

14 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Horst Meixner, o. D.

15 Privatarchiv: Helene Gurlitt an Lisa Arnhold, 1947.

16 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Hildebrand Gurlitt, Sworn Statement, to Capt. Dwight McKay, 1st, Lt, Inf., Aschbach Germany,

10.6.1945.

17 Politisches Archiv des Auswärtigen Amtes Berlin: Verzeichnis der durch die Deutsche Botschaft sichergestel ten Bilder und Kunstgegenstände.

18 NARA, Washington D. C.: Capt. Thomas Giuli, Excerpt from «Daily Reports», 16.05.1945, 1945-Monthly Report On Monuments Fine Arts And Archives Eastern Military District – Third United States

Army Activity Reports, 1945, M1941, Rol : 31.

19 NARA, Washington D. C.: Excerpts from «Daily Reports», 16.05.1945, Annexure 6 to Capt. Thomas Giuli, MFA&A Officer, Wurzburg, 31.07.1945, July 1945- Monthly Report On Monuments Fine Arts

And Archives Eastern Military District – Third United States Army Activity Reports, 1945, RG 260.

M1941, Rol : 31.

20 Privatarchiv Berlin/München: Hildebrand Gurlitt an Wolfgang Gurlitt, 12.6.1945.

21 NARA, Washington D. C.: Consolidated Interrogation Report No. 4, Linz: Hitler’s Museum and Library, 15. Dezember 1945, (3) Dr. Hildebrandt (sic) Gurlitt, S. 51–53, hier S. 52–53.

22 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Hildebrand Gurlitt, Sworn Statement, to Capt. Dwight McKay, 1st, Lt, Inf., Aschbach Germany,

10.6.1945.

23 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an Rose Val and, 10.2.1947.

24 NARA, Washington D. C.: Office of Military Government of Bavaria, Declaration of Property Removed From an Area Occupied by German Forces, 29.4.1946.

25 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Hildebrand Gurlitt, Eidesstattliche Erklärung, 4.3.1947.

26 NARA, Washington D. C.: National Archives Col ection of World War II War Crimes Records, Record Group 238, Chief of Counsel for the Prosecution of Axis Criminality, Hildebrand Gurlitt, Auflistung
der sichergestel ten Werke mit Angaben zur Provenienz und handschriftlichen Annotationen [1945].

27 NARA, Washington D. C.: Art Looting Investigation Unit, Information by Dr. Gurlitt, 3.10.1945.

28 Privatarchiv Berlin/München: Hildebrand Gurlitt an Wolfgang Gurlitt, 12.6.1945.

29 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Hugo Engel, 29.8.1946.

30 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Hildebrand Gurlitt an Jean Lenthal, 25.9.1947.

31 Getty Research Institute, Los Angeles: Alois Schardt papers and photographs 1917–1983, Hildebrand Gurlitt an Alois Schardt, 2.1.1948.

32 Privatarchiv Berlin/München: Hildebrand Gurlitt an Wolfgang Gurlitt, 12.6.1945.

33 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Pfarrer Emmerich, o. D.

34 Karl Bal mer, in: Beckett in Hamburg 1936, online Ausstel ung der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky.

35 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Ehepaar Bal mer, 18.2.1947.

36 Privatarchiv: Karl Bal mer an Ehepaar Gurlitt, 14.8.1948.

37 Privatarchiv: Karl Bal mer an Ehepaar Gurlitt, 9.9.1948.

Kapitel 13: Restitutionsversuche nach dem Krieg (1947 bis 1948)

1 Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv: Deutscher Museumsbund, Mitgliederliste des Freundeskreises des König-Albert-Museums und Korrespondenzen der Mitglieder.

2 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt, Arbeitsblatt Einkommen Auskunft, o. D.; Hildebrand Gurlitt, Erklärung zu abweichenden Angaben zum Einkommen,

26.10.1946.

3 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Der öffentliche Kläger der Spruchkammer Bamberg-Land an Hildebrand Gurlitt, 18.6.1947, Die Militärregierung Special Branch, 23.10.1947.

4 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Bamberger Verlagshaus Meisenbach & Co an den öffentlichen Kläger der Spruchkammer Bamberg-Land, 17.2.1947.

5 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Josef Haubrich, Eidesstattliche Versicherung, 18.2.1947.

6 Bundesarchiv Berlin: Reichsstel e Papier- und Verpackungswesen, Durchschrift zum Antrage einer Devisenbescheinigung für die Wareneinfuhr, 8.10.1944.

7 Privatarchiv Berlin: Geschäftskorrespondenz Hildebrand Gurlitt, Briefe 1944.

8 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Paul Clemen, Erklärung, 7.1.1946.

9 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Karl Kröner, Eidesstattliche Erklärung, 17.4.1947; Bernhard Kretzschmar, Erklärung, 3.4.1947; Hans Christoph, Erklärung, 27.4.1947.

10 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberger-Land, Rudolf Adrian Dietrich an Hildebrand Gurlitt, 26.2.1946.

11 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Excerpt aus einem Brief von Ludwig Renn an Hildebrand Gurlitt, 5.6.1946.

12 Vgl. Ludwig Renn (1967): Ausweg – Bei Cornelius Gurlitt, Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag, S. 256ff. u.a.

13 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Walter Clemen, 7.01.1946.

14 Bundesarchiv Berlin: Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Briefwechsel zwischen Ministerialdirektor Leopold Gutterer und Reinhard Heydrich, 25.4.–6.5.1941.

15 Horst Kessler 2008, S. 31ff.

16 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Nachtrag zum Bericht vom 30.10.1947, Zeugenaussagen 1/Sa. Paul Theodor Hildebrand Gurlitt, Inge Hertmann, 27.11.1947.

17 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Einzug Unbelastetenkarte Hildebrand Gurlitt, 17.12.1947.

18 Stadtarchiv Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Hildebrand Gurlitt an Kurt Forberg, 6.1.1948.

19 Archiv der Hamburger Kunsthal e, Slg. 18, zit. nach Maike Bruhns 2001, S. 622.

20 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Nachtrag zum Bericht vom 30.10.1947, Zeugenaussagen 1/Sa. Paul Theodor Hildebrand Gurlitt, Karla Langhoff, 1.12.1947.

21 Privatarchiv Berlin: Hildebrand Gurlitt an Pastor Knol e, 06.07.1944.

22 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Guido Schönberger, An al e die es angeht, 7.6.1947.

23 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Maya Gotthelf, Erklärung, 6.3.1946.

24 Maike Bruhns 2001, S. 476.

25 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt an den Öffentlichen Kläger Bamberg-Land, 8.12.1947.

26 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Inge Hertmann an Hildebrand Gurlitt, 12.10.1944, 24.5.1946.

27 Staatsarchiv Hamburg: Amtsgericht, Handels-Genossenschaftsangelegenheiten, Brief der Handelskammer Hamburg an die Firma Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt, 26.11.1952.

28 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt an Herrn Brodkorb, 8.1.1948.

29 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Verfahren Hildebrand Gurlitt eingestel t, 12.1.1948.

30 NARA, Washington D. C.: Restitution Branch, Economics Division, Office of Military Government for Germany, So-cal ed «Degenerate Art». (U. S.), APO 742 an Information Control Division, Office of

Military Government for Wuerttemberg-Baden, APO 154, 4.2.1947.

31 NARA, Washington D. C.: Restitution Branch, Economics Division, Office of Military Government for Germany, So-cal ed «Degenerate Art». (U. S.), APO 742 an Information Control Division, Office of

Military Government for Wuerttemberg-Baden, APO 742, 25.01.1947, fold3.

32 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Gurlitt Col ection, Liste 1951/4.

33 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Gurlitt Col ection, vgl. unterschiedliche Versionen der Werkliste.

34 NARA, Washington D. C.: National Archives Col ection of World War II War Crimes Records, Record Group 238, Chief of Counsel for the Prosecution of Axis Criminality, Hildebrand Gurlitt, Auflistung
der sichergestel ten Werke mit Angaben zur Provenienz und handschriftlichen Annotationen [1945].

35 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Gurlitt Col ection, Karl Bal mer, Bestätigung, 30.12.1950, Wil iam G. Daniels an Hildebrand Gurlitt, 9.1.1951.

36 Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Carl von Ossietzky: Handschriftenabteilung, Nachlass Max Sauerlandt, Karl Bal mer an Max Sauerlandt, 20.12.1933.

37 Städel, Frankfurt, Archiv: Akte Gurlitt, Hildebrand Gurlitt an Ernst Holzinger, 21.10.1946.

38 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Gurlitt Col ection, Wil iam G. Daniels an Hildebrand Gurlitt, 9.1.1951.

39 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Gurlitt Col ection, Hildebrand Gurlitt an von Schmidt von Altenstein, 21.1.1951.

Kapitel 14: Neuer Anfang, alte Schuld (1945 bis 1947)

1 Getty Research Institute, Los Angeles: Alois Schardt papers and photographs 1917–1983, Hildebrand Gurlitt an Alois Schardt, 2.1.1948.

2 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Heinrich El ermann, 1947.

3 Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden: Nachlass Ernst Hassebrauk, vgl. Raumaufnahme Ernst-Hassebrauk-Ausstel ung, Kunstausstel ung Kühl Dresden, Januar – Februar

1945.

4 Vgl. Karl-Ludwig Hofmann und Christmut Präger: «Wegbereiter in ein «Neuland» – Der Kunsthändler Rudolf Probst, in: Von Monet bis Mondrian. Meisterwerke der Moderne aus Dresdner

Privatsammlungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hg. von Heike Biedermann, Ulrich Bischoff
und Mathias Wagner (2006), Ausstel ungskatalog Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen

Dresden, Dresden: Deutscher Kunstverlag, S. 61ff.

5 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Hannes Gerlach, 22.10.1947.

6 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Hannes Gerlach, 22.10.1947.

7 Berlinische Galerie Museum für moderne Kunst, Ferdinand Möl er Archiv: Hildebrand Gurlitt an Ferdinand Möl er, 24.10.1947.

8 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Korrespondenz Finanzamt Bamberg-Land, 1947.

9 Vgl. Meisterwerke der Moderne – Die Sammlung Haubrich im Museum Ludwig (2012), Ausstel ungskatalog Museum Ludwig Köln, Köln: Verlag Buchhandlung Walter König.

10 Vgl. Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Datenbank «Entartete Kunst».

11 Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Archiv: vgl. Jeanpaul Goergen, Interview mit Gert Werneburg, o. D.

12 NARA, Washington D. C.: National Archives Col ection of World War II War Crimes Records, Record Group 238, Chief of Counsel for the Prosecution of Axis Criminality, Hildebrand Gurlitt, Auflistung
der sichergestel ten Werke mit Angaben zur Provenienz und handschriftlichen Annotationen [1945].

13 Privatarchiv: Hildebrand an Wolfgang Gurlitt, 12.3.1947.

14 Deutsches Zentrum Kulturgutverluste: Lost Art Datenbank, www.lostart.de/DE/Fund/478440.

15 NARA, Washington D. C.: National Archives Col ection of World War II War Crimes Records, Record Group 238, Chief of Counsel for the Prosecution of Axis Criminality, Hildebrand Gurlitt, Auflistung
der sichergestel ten Werke mit Angaben zur Provenienz und handschriftlichen Annotationen [1945].

16 Privatarchiv: Franz Resch an Hildebrand Gurlitt, 31.10.1949.

17 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Gitta Gurlitt, 17.2.1938.

18 Von Dada bis BeuyS. 30 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen mit Karl-Heinz Hering (1998), hg. von Marie-Luise Otten, Ratingen: Schwarzbach-Presse, S. 41.

19 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Wolfgang Gurlitt, 12.3.1947.

20 Vgl. Maike Bruhns 2001, S. 439.

21 Hildebrand Gurlitt: Einkaufsbuch Verkaufsbuch 1937–1941; Ein- und Verkaufsbuch 1937-, Nr. 1394–

1397 (www.lostart.de).

22 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Slg. 18, Werner Kloos an den Senator Becker, 1.2.1941, zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 621.

23 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Slg. 18, Hildebrand Gurlitt an Carl Georg Heise, 29.12.1945, zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 622.

24 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Carl Georg Heise, 28.12.1945.

25 Hamburger Kunsthal e, Archiv: Carl Georg Heise an Rechtsanwalt Ruscheweyh, 20.11.1945, zit. nach: Maike Bruhns 2001, S. 211.

26 Staatsarchiv Coburg: Spruchkammerakten Bamberg-Land, Denunziation Inge Hertmann und Erwiderung Hildebrand Gurlitt, 1947.

27 Stadtarchiv Zwickau: Hildebrand Gurlitt an Bürgermister Tischler, 7.12.1945.

28 Vgl. Wil Grohmann: Leben – Werk – Kontexte, in: Im Netzwerk der Moderne. Kirchner, Braque, Kandinsky, Klee, Richter, Bacon, Altenbourg und ihr Kritiker, Wil Grohmann (2013), hg. von

Konstanze Rudert, München: Hirmer, S. 334ff.

29 Katalog zur Al gemeinen Kunstausstel ung Dresden 1946, Dresden: Sachsenverlag, S. 6.

30 Privatarchiv: Der Rat der Stadt Dresden an Hildebrand Gurlitt, 18.3.1946.

31 Privatarchiv: Hildebrand Gurlitt an Gustav Hartlaub, 10.5.1946.

32 Privatarchiv: Helene Gurlitt an Lisa Arnhold, 1947.

33 Privatarchiv: Landesverwaltung Sachsen Fragebogen, Hildebrand Gurlitt, 16.3.1946.

34 Ausstel ung Expressionismus in Malerei und Plastik (1946), Ausstel ungskatalog Kaiser-Wilhelm-Museum 15.12.1946–15.1.1947, Krefelder Museums-Verein.

35 Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Munich Administrative Records, Hildebrand Gurlitt an Rose Val and, 10.2.1947.

Kapitel 15: Ein gewichtiges Erbe (1948 bis 1956)

1 Stadtarchiv Düsseldorf: Korrespondenz zum Anstel ungsvertrag Hildebrand Gurlitt, 1947.

2 Stadtarchiv Düsseldorf: Anstel ungsvertrag Hildebrand Gurlitt, 4.3.1948.

3 NARA, Washington D. C.: Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt, Cultur Property Adviser Theodore A. Heinrich, Out-Shipment 234, 15.12.1950.

4 Mit den Fotos aus Familienbesitz ist die Behauptung, etwa in der FAZ vom 11.11.2013, dass Gurlitt seine Werke unter Verschluss gehalten habe, entkräftet.

5 Rheinische Post, 14.7.1948.

6 Stadtarchiv Düsseldorf: Korrespondenz und Unterlagen zur Ausstel ung Christian Rohlfs, 1949.

7 Stadtarchiv Düsseldorf: Hildebrand Gurlitt an Jena Lenthal und Victor Mandl, o. D.

8 Stadtarchiv Düsseldorf: Korrespondenz und Unterlagen zur Ausstel ung Marc Chagal , 1949–1950.

9 Stadtarchiv Düsseldorf: Korrespondenz Hildebrand Gurlitt – Marc Chagal , 1949–1950.

10 Stadtarchiv Düsseldorf: Korrespondenz Hildebrand Gurlitt an Marc Chagal , 27.1.1950.

11 Von Dada bis BeuyS. 30 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen mit Karl-Heinz Hering (1998), hg. von Marie-Luise Otten, Ratingen: Schwarzbach-Presse, S. 41.

12 Von Dada bis BeuyS. 30 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen mit Karl-Heinz Hering (1998), hg. von Marie-Luise Otten, Ratingen: Schwarzbach-Presse, S. 29.

13 Vgl. Der Mittag, 9.3.1950; Rheinisches Echo, 21.6.1950; Kölnische Rundschau, 2.12.1949 u.a.

14 Archives of American Art, Smithonian Institution: Beckmann Papers, Correspondence 1948–1954, Werbefaltblatt zur Max-Beckmann-Ausstel ung im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1950.

15 Stadtarchiv Düsseldorf: Manuskript zur Tätigkeit von Hildebrand Gurlitt im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 20.4.1955.

16 Stadtarchiv Düsseldorf: Werbefaltblatt «Gemälde aus dem Museo de Arte Sao Paulo. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf. Al eestraße Kunsthal e. Ende August bis Anfang Oktober».

17 Stadtarchiv Düsseldorf: zit. nach: Tätigkeitsbericht Karl-Heinz Hering, 24.1.1957.

18 Die Gurlittstraße liegt im Süden der Friedrichstadt, Ecke Mecumstraße.

19 Stadtarchiv Düsseldorf: Hildebrand Gurlitt, Aus dem Vorwort zu einer Wanderausstel ung deutscher Aquarel e der letzten 50 Jahre in USA, 1954, S. 8.

20 Privatarchiv Berlin: Kopien der Fragebogenaktion und Korrespondenzen mit den Künstlern und Sammlern, 1942–1949.

21 Stadtarchiv Düsseldorf: Hildebrand Gurlitt, Aus dem Vorwort zu einer Wanderausstel ung deutscher Aquarel e der letzten 50 Jahre in USA, 1954, S. 12.

22 Stadtarchiv Düsseldorf: Hildebrand Gurlitt, Aus dem Vorwort zu einer Wanderausstel ung deutscher Aquarel e der letzten 50 Jahre in USA, 1954, S. 12.

23 Stadtarchiv Düsseldorf: Hildebrand Gurlitt an Helene Münscher vom Auswärtigen Amt, Kulturabteilung, Bonn 29.5.1956.

24 Stadtarchiv Düsseldorf: Katja Terlau, Zusammenstel ung der Daten von Hildebrand Gurlitts Tätigkeiten, 28.2.2001.

25 Maurice Philip Remy in einem Gespräch mit Meike Hoffmann, 3.5.2015.

26 NARA, Washington D. C.: O. S.S. Art Looting Investigation Unit. Detailed Interrogation Reports, No. 4, Gustav Rochlitz, 1945, Tauschvertrag 21.

27 Taskforce Schwabinger Kunstfund: Provenienzbericht zu Henri Matisse «Sitzende Frau/In einem Sessel sitzende Frau/Femme assise» (1921), 2014 (www.taskforce-kunstfund.de).

28 Erika Bucholtz: Ausgrenzung und «Arisierung». Der Leipziger Musikverlag C. F. Peters, in:

«Arisierung» in Leipzig. Annäherung an ein lang verdrängtes Kapitel der Stadtgeschichte der Jahre

1933 bis 1945, hg. von Monika Gibas (2007), Leipzig: Universitätsverlag, S. 98ff.

29 Museum der bildenden Künste, Leipzig, Archiv: Der Oberfinanzpräsident Leipzig an das Museum der bildenden Künste, Leipzig, 11.1.1940, 16.1.1940.

30 Hildebrand Gurlitt: Ein- und Verkaufsbuch 1937–, Nr. 1292–1295.

31 Landesarchiv Berlin: Wiedergutmachungsakten: Korrespondenz Wiedergutmachungsämter Berlin und Helene Gurlitt, 1966–1967.

32 Privatarchiv: Helene Gurlitt an Dietrich Gurlitt, 6/1967.

33 Stadtarchiv Düsseldorf: Hildebrand Gurlitt, Typoskript Geburtstag, 1955.

34 Stadtarchiv Düsseldorf: Wolfgang Gurlitt an Hildebrand Gurlitt, 12.9.1955.

35 Stadtarchiv Düsseldorf: Otto Pankok an Hildebrand Gurlitt, 2.10.1955.

36 Stadtarchiv Düsseldorf: Manuskript zur Tätigkeit von Hildebrand Gurlitt im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 20.4.1955.

37 Zit. nach: Der Mittag, Düsseldorf, 20.12.1956.

38 Jürgen Paul im Gespräch mit Meike Hoffmann, 10.10.2014.

39 Von Dada bis BeuyS. 30 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen mit Karl-Heinz Hering (1998), hg. von Marie-Luise Otten, Ratingen: Schwarzbach-Presse, S. 33.

40 Rheinische Post, Nr. 263, 10.11.1956.

41 Leopold Reidemeister: In memoriam Dr. Hildebrand Gurlitt, Gedenkrede, gehalten im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 24.1.1957, S. 3, 4.

42 Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, 35. Auktion moderne Kunst, 20. und 21. Mai 1960, Nr. 57, 501, 503.

Kapitel 16: Vom Dunkel ins Scheinwerferlicht

1 Freie Universität Berlin, Forschungsstel e «Entartete Kunst», Datenbank «Entartete Kunst»,
http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de.

2 Zit. nach: Der Spiegel, 47/2013.

3 Stadtarchiv Düsseldorf: Personalakte Cornelius Gurlitt, vgl. Benedikt Mauer (2015): Cornelius Gurlitt in Düsseldorf. Annäherungen an einen Kunstbegeisterten, in: Düsseldorfer Jahrbuch. Beiträge zur

Geschichte des Niederrheins, Bd 85, Essen: Klartext Verlag GmbH, S. 293.

4 Düsseldorfer Stadtarchiv: Personalakte Cornelius Gurlitt, Arbeitszeugnis, 21.3.1958.

5 Stephan Holzinger im Gespräch mit Nicola Kuhn, 5.3.2015.

6 Stephan Holzinger im Gespräch mit Nicola Kuhn, 5.3.2015.

7 Der Spiegel, 49/2013.

8 Volker Rieble: Politische Strafjustiz. Der Umgang der Staatsanwaltschaft mit den Gemälden Cornelius Gurlitts spricht dem Rechtsstaat Hohn. In dieser Form ist er eigentlich nur aus Diktaturen bekannt, in:

Frankfurter Al gemeine Zeitung, 25.11.2013.

9 Pressemitteilung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz «Hermann Parzinger sieht Vorschlag von Jutta Limbach skeptisch» vom 21.11.2014.

10 «Bern verhält sich anständig». Fal Gurlitt, Auch «entartete Kunst» sol restituiert werden. Das fordert die Vorsitzende der Raubkunst-Kommission, in: Aargauer Zeitung, 5.12.2014.

11 Christopher Pramstal er: Münchner Kunstfund. Geheimniskrämerei um geraubte Kunst, in: Zeit online, 5.11.2013.

Kapitel 17: Eine Sammlung sucht ihren Ort

1 Zit. nach: «Schnel stmögliche Aufklärung?», in: SZ, 27.3.2015.

2 Gemeinsame Pressemitteilung der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, des Kunstmuseums Bern und des Bayerischen Staatsministeriums der Justiz vom 24.11.2014.

3 Deutsches Erbgut. Spiegel-Gespräch mit Kulturstaatsministerin Monika Grütters und Ronald Lauder, Präsident des Jüdischen Weltkongresses, in: Der Spiegel, 45/2014.

4 Simon Gemperli: Stuart Eizenstat lobt die Gurlitt-Vereinbarung. Holocaust-Berater der US-Regierung glaubt nicht an Klagen gegen das Kunstmuseum Bern, in: Neue Zürcher Zeitung, 8.12.2014.

5 Kerstin Krupp: Gurlitts schwieriges Erbe. Verwandte wol en nicht, dass die Sammlung nach Bern geht, in: Berliner Zeitung, 24.11.2014.

6 Das Geschäft mit der Raubkunst. Fakten, Thesen, Hintergründe, hg. von Matthias Frehner (1998), Zürich: Verlag Neue Zürcher Zeitung.

Kapitel 18: Folgen für öffentliche Museen und private Sammlungen

1 dpa: Täter und Nutznießer. Museen und Nazi-Behörden, die jüdisches Eigentum beschlagnahmten, spielten oft zusammen, in: Salzburger Nachrichten, 23.2.2002.

2 Jüdische Al gemeine, 15.5.2014.

3 Robert M. Edsel (2013): Monuments Men. Die Jagd nach Hitlers Raubkunst. St. Pölten.

4 Anders Rydel (2014): Hitlers Bilder. Kunstraub der Nazis – Raubkunst in der Gegenwart, S. 325 f., Frankfurt.

5 Götz Aly (2005): Hitlers Volksstaat – Raub, Rassenkrieg und nationaler Sozialismus, Frankfurt. Ders.

(2015): Volk ohne Mitte. Die Deutschen zwischen Freiheitsangst und Kol ektivismus, Frankfurt.

6 Matthias Thibaut: Gurlitt ist nur der Anfang. Das wirft ein schlechtes Licht: Im Umgang mit NS-Beutekunst handelt der deutsche Staat zögerlich und ineffektiv. Sagt Anne Webber von der

«Commission for Looted Art» in London, in: Der Tagesspiegel, 19.11.2013.

7 E-Mail vom 2.3.2015 an Nicola Kuhn.

8 Stefan Koldehoff (2014): Die Bilder sind unter uns. Das Geschäft mit der NS-Raubkunst und der Fal Gurlitt. Berlin: Galiani 2014.

9 Jan Bykowski: Triumphe auf Papier, in: Der Tagesspiegel, 27.12.2014.

10 Ira Mazzoni: Verweigerte Aufklärung. Bei Cornelius Gurlitt wird beschlagnahmt – anderen fragwürdigen Kunstsammlern baut der Staat Museen, in: Süddeutsche Zeitung, 12.12.2013.

11 12. September 2014 bis 1. November 2015.

12 Sabine Schulze, Silke Reuther (Hg.) (2014): Raubkunst Provenienzforschung zu den Sammlungen des Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Hamburg.

13 Samuel Wittwer: Die Folgen der Raubkunst. Beutekunst und staatliche Enteignung aus der Sicht eines Museums der Neuen Bundesländer, in: Tagungsband «Raubkunst/Beutekunst», Deutscher

Kunstsachverständigentag, 27. Januar 2014 im Wal raf-Richartz-Museum in Köln.

Archive und Quellen

Akademie der Künste, Archiv

Literatur, Ludwig Renn Archiv

Darstel ende Künste, Tanzarchiv, Nachlass Mary Wigman

Historisches Archiv, Institutionsbestände, Ausstel ungen

Bildende Künste

Archives du ministère des Affaires étrangères, Paris

Michel Martin, Rapport Docteur Hildebrand Gurlitt, 1946

Commission Récuperation Artistique

Correspondance Hildebrand Gurlitt à Rose Val and

Archives of American Art, Smithsonian Institution

Beckmann Papers, Correspondence 1948–1954

Archiwum Panstwowe we Wroclawiu

Finanzbehörde der Provinz Niederschlesien und Breslau

Reichswirtschaftsministerium Breslau

Beckmann-Archiv, München

Skizzenbücher, Bilder- und Einnahmelisten

Berlinische Galerie Museum für moderne Kunst, Archiv

Ferdinand Möl er Archiv, Korrespondenz mit Hildebrand Gurlitt

Raoul Hausmann Archiv, Korrespondenz mit Hildebrand Gurlitt

Bundesarchiv Berlin/Koblenz

Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Verwertungskommission, Kommissionslisten und

Kauf- und Tauschverträge mit Bernhard A. Böhmer, Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt, Korrespondenzen
ehem. Berlin Document Center, Akte Hermann Voss, Reichskammer der bildenden Künste, Personalakten,

Devisenstel e, Handakten der Sachbearbeiter

Reichsstel e Papier- und Verpackungswesen

Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung

Reichswirtschaftsministerium

Reichskanzlei

Kulturpolitisches Archiv

Treuhandverwaltung von Kulturgut bei der Oberfinanzdirektion München

Deutsches Kunstarchiv Nürnberg

Hans Posse Reisetagebücher

Nachlass Conrad Felixmül er

Max Beckmann, Einzelausstel ungen

Cornelius Gustav Gurlitt

Nachlass Arnold Gutbier

Nachlass Hermann Voss

Nachlass Cornelius Mül er-Hofstede

Nachlass Eduard Plietzsch

Deutsches Literaturarchiv Marbach

Nachlass Paul Fechter, Korrespondenz mit Hildebrand, Cornelius und Wolfgang Gurlitt

Düsseldorf Kunstsammlungen, Archiv

Inventarbücher

Melde- und Beschlagnahmelisten

Fotobestand

Düsseldorfer Stadtarchiv

Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Hildebrand Gurlitt

Kunstmuseum Düsseldorf, Personalakte Cornelius Gurlitt

Mahn- und Gedenkstätte Düsseldorf, Korrespondenz Dr. Hildebrand Gurlitt 1942–1943

Ernst Barlach Haus, Stiftung Hermann F. Reemtsma, Archiv

Akte Hildebrand Gurlitt

Freie Universität Berlin, Forschungsstelle «Entartete Kunst»

Jeanpaul Goergen Archiv

Datenbank «Entartete Kunst», intern

Forschungsstelle für Zeitgeschichte in Hamburg

Hamburger Kulturverwaltung 1933–1945

Georg Kolbe Museum, Archiv

Nachlass Georg Kolbe, Korrespondenz mit RA Sienknecht

Getty Research Institut, Los Angeles

Alois Schardt papers and photographs 1917–1983

Hamburger Kunsthalle, Archiv

Auslieferung von öffentlichem Kunstbesitz an die Feindbundmächte

Herder-Institut, Marburg

Lagerbuch Schlesisches Museum der bildenden Künste

Humboldt Universität Berlin, Archiv

Friedrich-Wilhelms-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät, Studienakte Hildebrand Gurlitt,

Studienakte Leopold Reidemeister

Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Archiv

Studienakte Hildebrand Gurlitt

Karl und Magdalene Haberstock Stiftung Augsburg, Archiv

Korrespondenz

Kunsthalle Bremen, Archiv

Korrespondenzen mit Hildebrand Gurlitt, Angebote

Kunsthalle Mannheim, Archiv

Korrespondenz Walter Passarge mit Hildebrand Gurlitt, Angebote

Kunstsammlungen Zwickau, Stadtarchiv

Korrespondenzen alphabetisch, Hildebrand Gurlitt mit Künstlern, Sammlern, Geschäftspartnern und

Museumskol egen

Schriftwechsel chronologisch, Ausstel ungsorganisation, Einlieferungslisten, Ankäufe

Inventarbücher

Verwaltungsberichte

Kunstverein Hamburg, Archiv

Protocol der Vorstands-Versammlungen 1930–1936

Protocol der Deliberations-Versammlungen 1930–1933

Jahresberichte

Kassenbücher

Landesarchiv Berlin

Wiedergutmachungsakten

Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Berlin, Personalakte Wolfgang Gurlitt

Landesarchiv Schleswig-Holstein Kiel

Aktenbestand Entschädigungsverfahren, Katharina Bal mer

Landesmuseum Oldenburg, Archiv

Korrespondenz Walter Mül er-Wulckow mit Hildebrand Gurlitt

Museum Wiesbaden, Archiv

«Entartete Kunst»

Tauschakten

Museum Behnhaus/Drägerhaus Lübeck, Archiv

Korrespondenz Carl Georg Heise mit Hildebrand Gurlitt

Museum der bildenden Künste Leipzig, Archiv

Ankäufe, Schenkungen, Stiftungen, Korrespondenz Oberfinanzpräsident Leipzig mit dem Museum der
bildenden Künste

Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Korrespondenz Hildebrand Gurlitt mit den Museumsmitarbeitern

National Archives and Records Administration (NARA), Washington D. C.

Daily and Monthly Reports, Monuments Fine Arts & Archives

Interrogation Reports, Strategic Services Unit, War Department, Art Looting Investigation Unit

Ardelia Hal Col ection, Wiesbaden Administrative Records, Col ection Gurlitt

Office of Military Government of Bavaria

National Archives Col ection of World War II War Crimes Records

Nolde Stiftung Seebüll, Archiv

Korrespondenz Hildebrand Gurlitt mit Emil Nolde

Politisches Archiv des Auswärtigen Amtes Berlin

Paris, Deutsche Botschaft, Verzeichnisse von sichergestel ten Kunstwerken

Deutsches Institut, Propagandistische Tätigkeit, Veranstaltungen und Ausstel ungen

Privatarchiv

Dokumente, Materialien und Fotografien aus Nachlässen von Familienmitgliedern

Privatarchiv Andreas Hüneke, Potsdam

König-Albert-Museum Zwickau, Zeitungsartikel, Werbematerial

Privatarchiv Berlin

Geschäftsunterlagen Hildebrand Gurlitt ab 1943

Privatarchiv Berlin/München

Dokumente, Materialien und Fotografien aus Nachlässen von Familienmitgliedern

Privatarchiv Elisabeth Baars Hamburg

Dokumente und Fotografien aus Nachlässen von Familienmitgliedern

Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag

Bildarchiv

Sächsische Landesbibliothek Dresden

Teilnachlass von Rudolf Adrian Dietrich

Ausstel ungsfotografien

Schweizerisches Bundesarchiv Bern

Aktenbestand Entrechtungsschäden, Rückwanderer, Karl Bal mer

Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Archiv

Archiv 1, Korrespondenz Posse – Sächsisches Ministerium für Volksbildung

Führerauftrag Linz, Sammlung von Schriftstücken

Posteingangsbücher Gemäldegalerie, Angebote und Anfragen von Hildebrand Gurlitt

Vorakten Gemäldegalerie, Kriegsbedingte Auslagerungen

Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv

Deutscher Museumsbund, Korrespondenzen, Protokol e der Tagungen und Sitzungen, Mitgliederlisten

Kaiser Friedrich-Museum Berlin, Angebote und Ankäufe, Korrespondenz Hildebrand Gurlitt

Nationalgalerie, Angebote und Ankäufe Korrespondenz Hildebrand Gurlitt, «Entartete Kunst»

Tauschvorgänge

Staatsarchiv Coburg

Spruchkammerakten Bamberg-Land, Hildebrand Gurlitt

Staatsarchiv Hamburg

Staatliche Pressestel e, Zeitschriften-Ausschnittsammlung, Ausstel ungen und Berichterstattung,

Kunstverein Hamburg, Familien und Personenkunde

Hamburger Künstlerverein

Senatskommission für die Kunstpflege

Kulturbehörde

Die Polizeibehörde, Abteilung III, Gewerbepolizei

Gemeindeverwaltung, Feststel ungsbehörde

Familie Krogmann

Kriegsschädensakten

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky

Nachlass Gustav Schiefler, Korrespondenz mit Hildebrand Gurlitt, Johannes Meyer, Conrad Felixmül er,

Max Beckmann

Gustav Schiefler, Tagebuch 1933

Nachlass Max Sauerlandt, Korrespondenz mit Hildebrand Gurlitt, Karl Bal mer

Nachlass Fritz Schumacher, Korrespondenz mit Familienmitgliedern Gurlitts, Carl Vincent Krogmann

Nachlass Manfred Gurlitt

Hamburger Bibliothek für Universitätsgeschichte, «Drittes Reich»

Hamburger Tageszeitungen

Stadtarchiv Wiesbaden

Nassauischer Kunstverein

Städel Frankfurt am Main, Archiv

Hildebrand Gurlitt, Korrespondenzen, Teile der Spruchkammerakte

Technische Universität Dresden, Archiv

Nachlass Cornelius Gustav Gurlitt

Königlich Sächsische Hochschule, Al gemeine Abteilung, Studienakte Hildebrand Gurlitt

Universität zu Köln, Archiv

Theaterwissenschaftliche Sammlung, Programmzettel Tanzaufführungen mit Helene Hanke, Fotografien

Zentralinstitut für Kunstgeschichte München

Photothek

Altbestand Abbildungen von Werken aus dem CCP München mit Provenienzen

Bildnachweis

Wir danken dem Universitätsarchiv der TU Dresden und dessen Direktor Dr. Matthias Lienert für die
großzügige Bereitstel ung des Archivmaterials aus dem Nachlass Cornelius Gurlitt.

S. 17: Kunstsammlungen Zwickau/picture aliance/dpa

S. 29: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt_fs157

S. 36: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt_fs160

S. 40: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt_fs135

S. 43: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt_fs177

S. 63: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt_fs183

S. 66: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt_fs182

S. 70: Heinrich-Heine-Institut, Rheinisches Literaturarchiv, Nachlass Eulenberg

S. 82: © 2016 Pechstein Hamburg/Tökendorf

S. 88: Privatbesitz, Berlin/München

S. 104: Von Monet bis Mondrian. Meisterwerke der Moderne aus Dresdner Privatsammlungen der ersten

Hälfte des 20. Jahrhunderts, hg. von Heike Biedermann u.a., Dresden 2006, S. 112

S. 110: Akademie der Künste, Berlin/Gret-Palucca-Archiv 5989

S. 112: TU Dresden, Nachlass Cornelius Gurlitt, Brief von Hildebrand und Helene Gurlitt an Wilibald und

Gertrud Gurlitt, 1923, Nr. 126/145

S. 115: © akg-images/arkivi

S. 119: © KUNSTSAMMLUNGEN ZWICKAU Max-Pechstein-Museum

S. 122: Heim und Welt Nr. 34, 24.8.1930, S. 4 (Beilage zum Dresdner Anzeiger)

S. 131: © Kunstverein in Hamburg/Kals

S. 137: Foto: Ernst Scheel, © Petra Vorreiter/Getty Research Institute, Los Angeles

S. 142: Staatsarchiv Hamburg, Z_900=719, Hamburger Fremdenblatt, November 1931

S. 152: © ul stein bild/Heinz Fremke

S. 166: www.hamburg-bildarchiv.de, AA 7138

S. 181: © ul stein bild/ul stein bild

S. 184: © bpk

S. 205: © Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv, NL Posse, Hans, I, B-1 (0004)

S. 227: © Privatbesitz

S. 231: © Ludwig Dorbert

S. 235: Robert Posey Col ection, courtesy of the Monuments Men Foundation for the Preservation of Art

S. 246: © Staatsarchiv Bamberg, Spruchkammer Bamberg-Land G 251, Blatt 62

S. 299: © Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf

S. 303: Das Titelblatt wurde gestaltet unter Verwendung von Erich Heckels Graphik «Der Mann», 1913

(Dube 262); © Nachlass Erich Heckel, Hemmenhofen

S. 315: © Goran Gajanin/Paris Match/Bestimage

S. 320: © Saša Fuis Photographie, Köln/Kunsthaus Lempertz/VG Bild-Kunst, Bonn 2016

S. 327: picture al iance/BARBARA GINDL/APA

S. 332: © Kunstmuseum Bern

S. 339: © akg-images

Personenregister

Abels, Aenne 200

Abels, Heinrich 200

Abetz, Otto 193, 210, 233, 308

Achenbach, Andreas 26, 132

Achenbach, Oswald 26

Achter, Viktor 310

Adorno, Theodor W. 80

Adrion, Philipp 217

Agoston, Lil y 170

Ahlers-Hestermann, Friedrich 168

Albrecht, Ludolf 135 f., 144–146, 149

Al wörden, Wilhelm von 158

Aly, Götz 338

Arnal, Pierre 294

Arnhold, Heinrich 41, 232

Arnhold, Lisa 41, 112, 232, 283

Asche, Siegfried 129

Bach, Johann Sebastian 43, 297

Bacmeister, Ernst 207

Bätschmann, Oskar 333

Bal mer, Karl 153, 163, 168 f., 189, 242 f., 261 f., 295, 311, 329

Barlach, Ernst 20, 95, 105, 118, 120, 134, 140, 150, 159 f., 164, 171, 175, 182, 190, 269

Baumeister, Wil i 96, 282

Bausback, Winfried 318

Becker, Hel muth 197

Beckett, Samuel 167 f.

Beckmann, Mathilde «Quappi» 215, 261

Beckmann, Max 58, 95 f., 139, 141, 146, 150, 167, 171, 182, 190, 194, 216, 259, 261, 265, 269, 282, 296,

301, 311, 319–321, 329

Beckmann-Tube, Minna 215

Bedford, Henry Edward 142

Begas, Karl 271

Behr, Kurt von 306

Behrens, Eduard Ludwig 157

Behrens jun., Eduard Ludwig 157

Behrens, Friedrich 278

Behrens, Georg Eduard 157 f.

Behrens, Peter 46

Behrens, Theodor E. 157

Bel ing, Rudolf 87 f., 92

Bendixen, Siegfried Detlev 26

Benn, Gottfried 58

Berger, Erik 235 f.

Berggreen-Merkel, Ingeborg 325, 328

Bergheer, Eduard 163

Bienert, Esther 111

Bienert, Fritz 109

Bienert, Ida 41, 109

Biermann-Ratjen, Hans-Hader 171, 275

Bismarck, Otto von 104

Bizet, Georges 108

Blechen, Karl 132

Bleyl, Fritz 46, 49

Blossfeldt, Karl 131

Blumenfeld, Otto 149, 255

Blumenreich, Arnold 200

Blumenthal, Ernst 267

Bode, Wilhelm von 90 f.

Böcklin, Arnold 30, 50

Böhler jun., Julius 200

Böhm, Karl 207

Böhmer, Bernhard Alois 186 f., 191–193, 209, 217, 268

Boerner, C. G. 306

Bondy-Jaray, Lea 343

Bonger, Andries 260

Bosch, A. 218

Bosch, Hieronymus 297

Botticel i, Sandro 89

Braque, Georges 187

Brauer, Ludolph 14 f.

Brauer, Max 247

Brecht, Bertolt 311 f.

Breker, Arno 207

Breuer, Marcel 118

Brodersen, Theodor 134

Buchenau, Anna 200

Buchenau, Siegfried 200

Buchheim, Lothar-Günther 195, 342

Buchholz, Karl 186 f., 190–192, 209, 268

Buchner, Ernst 273

Burchard, Otto 344

Burra, Edward 142

Çambel, Hasan Cemil 185

Campendonk, Heinrich 194, 319

Canaletto, Giovanni Antonio Canal 42, 91

Carus, Carl Gustav 194

Cézanne, Paul 218, 272 f., 299

Chagal , Marc 37, 92, 96, 127, 182, 186, 238, 261 f., 269, 294–296, 311, 313, 333

Chateaubriand, Francisco de Assis 297 f.

Chauvet, Olga 208, 305

Chevalier, Maurice 209

Chirico, Giorgio de 294

Christoph, Hans 102 f., 121–123, 249

Clemen, Paul 211, 249

Clemens, Walter 250

Clinton, Wil iam Jefferson «Bil » 333

Clooney, George 337 f.

Cohen, Elsa Helene 203

Corinth, Lovis 95, 104, 132, 144, 159, 190 f., 194, 268, 296, 300, 333

Cornelisz. van Amsterdam, Jacob 194

Corot, Jean-Baptiste Camil e 218, 327

Correggio, Antonio da 267

Courbet, Gustave 218, 239, 261, 291, 299, 305, 327

Cranach, Lucas 297

Daeves, Hilde 109

Dahl, Christian Clausen 132, 194

Dalí, Salvador 329

Dante Alighieri 69

Darmstaedter, Viktor 36

Daumier, Honoré 218, 273, 299, 305

David, Jacques-Louis 26

De Jouy, Victor-Joseph Étienne 89

De Vlaminck, Maurice 187

Defregger, Franz von 30

Degas, Edgar 30, 218, 261, 299, 301

Dehmel, Richard 58, 68 f., 71, 197

Del Sarto, Andrea 201

Delacroix, Eugène 217

Delaunay, Robert 186–188

Demuth, Charles 116

Dequoy, Roger 230

Derain, André 96, 186, 190

Deri, Max 124

Dessoir, Max 86 f.

Dieck, Tom 266

Dietrich, Rudolf Adrian 249

Dietrich-Schardt, Mary 240

Dietrichs, Maria 219

Dilthey, Wilhelm 86

Dirmoser, Herbert 207

Dix, Otto 41, 58, 75, 96, 102 f., 120, 122, 127, 150, 167, 171, 182, 194, 301

Döblin, Alfred 58

Doede, Werner 288

Domizlaff, Hans 209

Donandt, Martin 81

Donandt, Rolf 81

Dostojewski, Fjodor M. 124

Dürer, Albrecht 120, 194, 266, 273, 299

Durrieu, Margrit 168

Durrieu, Theodor 168

Ebert, Friedrich 97

Edsel, Robert 337 f.

Eizenstat, Stuart E. 333

El ermann, Heinrich 265

Emmerich, Pfarrer 241

Emmrich, Curt 105

Engel, Hugo 216 f., 240, 261, 295

Ensor, James 139

Epting, Karl 193, 207 f.

Ernst, Max 58, 296

Ernst Heinrich von Sachsen 261

Eskuchen, Karl August 244 f.

Esnault-Pelterie, Albert 291

Etter, Philipp 301

Eulenberg, Hedda 66

Eulenberg, Herbert 66, 68 f.

Faber, Johann 24, 194

Fabiani, Martin 306

Fechter, Emma 73, 82

Fechter, Paul 64 f., 67 f., 71, 73, 82 f., 98, 105, 124, 140

Fechter, Sabine 82

Feininger, Andreas 131

Feininger, Lyonel 95, 139, 150, 171, 194, 269

Feldenkirchen, Toni 281

Felixmül er, Conrad 84, 102 f., 120, 123, 126

Fessel, Kurt 256

Fiedler, Arnold 163

Fischer, Karl 28

Fischer, Theodor 187, 333

Flechtheim, Alfred 319

Flierl, Thomas 338

Förster, Otto 272, 281, 286 f.

Forberg, Kurt 253, 297

Fraaß, Erich 123

Fräßle, Nikolaus 25, 320

Fragonard, Jean-Honoré 239

Francois-Poncet, André 173

Franke, Günther 192, 215, 294

Frehner, Matthias 335

Freundlich, Otto 177

Frick, Wilhelm 128 f.

Friedländer, Max 127

Friedmann, Charlotte 196

Friedmann, David 196, 320, 330

Friedrich, Caspar David 194

Friedrich August III., König von Sachsen 48, 56

Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 27

Frisch, Emmy 111

Fütterer, Kuno-Heribert 233

Furtwängler, Wilhelm 207

Gensler, Günter 24

Georgi, Yvonne 109

Gérard, Raphael 216, 222, 291, 305

Gerlach, Ferdinand Heinrich 35, 39

Gerlach, Hannes 267 f.

Gerlach, Hans, Onkel 155, 226

Gerlach, Heinrich Constantin, Großonkel mütterlicherseits 35

Gerstäcker, Friedrich 41

Gessner, Hans 167

Giacometti, Alberto 329

Giese, Ernst 293

Giuli, Thomas 234 f.

Glaser, Curt 123

Glaser, Erna 104

Glaser, Fritz Salo 103 f., 122 f.

Glaubitz, Georg 195, 197

Glöckner, Hermann 150

Gluck, Christoph Wil ibald 109

Godenschweg, Ludwig 123

Goebbels, Joseph 19 f., 160, 174–176, 178 f., 181–183, 193, 209, 214, 223

Göpel, Barbara 215

Göpel, Erhard 214 f., 229, 311

Göring, Hermann 176, 186, 206, 210, 214

Goethe, Johann Wolfgang von 43, 69, 79, 207

Goethe, Ottilie von 26

Goldschmidt, Adolph 84–86, 89 f., 92, 97

Gosebruch, Ernst 96

Goslar, Hans 69

Gotthelf, Maya 225 f., 255 f.

Grabbe, Rudolf 166

Gramatté, Walter 139

Graupe, Paul 170

Griebel, Otto 102 f., 123

Grohmann, Wil 109, 209, 278–283, 286

Gronemann, Sammy 68 f.

Gropius, Walter 41

Groß, Paul 53

Grosshennig, Wilhelm 267 f.

Grosz, George 58, 92, 96, 127, 256, 282, 301, 319

Grote, Ludwig 280

Gruel , Karl 237

Grütters, Monika 332, 340 f.

Grupel o, Gabriel de 288

Guardi, Francesco 91, 299

Gurlitt, Annarel a, geb. Imhof, Tante 25, 30, 32, 87, 169, 271

Gurlitt, Brigitta «Gitta», Cousine 28, 272–274, 296

Gurlitt, Cornelia, Schwester 25, 27 f., 35–37, 42 f., 48, 51, 62–68, 72 f., 80–84, 89, 95, 98, 106 f., 125, 238, 251, 261, 271, 295, 299, 331

Gurlitt, Cornelius, Bruder von Louis 33

Gurlitt, Cornelius Gustav, Vater 22, 25, 27–29, 32–50, 53–57, 62 f., 67, 72, 75–82, 86, 88–91, 101 f., 107 f., 111 f., 114–116, 129 f., 134 f., 139, 143, 146, 149, 151–156, 162, 168 f., 185 f., 189, 211 f., 224 f., 228 f.,

236, 260 f., 271, 292, 309

Gurlitt, Dietrich, Neffe 25, 307

Gurlitt, Elisabeth «Else», geb. Lewald, Großmutter 25–27, 29, 72, 151 f., 186

Gurlitt, Else, Tante 25, 28 f., 32 f., 89, 151, 154 f.

Gurlitt, Emanuel, Bruder von Louis 27, 33

Gurlitt, Fritz, Onkel 24 f., 29 f., 32, 50, 87–89, 107, 169

Gurlitt, Gertrud, geb. Darmstaedter, Schwägerin 25, 36, 112, 169

Gurlitt, Gustav Cornelius, Bruder von Louis 33

Gurlitt, Hans, Onkel 25, 28 f., 80

Gurlitt, Helene, geb. Eberstein, Urgroßmutter 24, 27

Gurlitt, Helene, geb. Hanke, Ehefrau 25, 41, 106, 108–113, 116, 125, 129 f., 134 f., 139, 146, 154 f., 157, 164–166, 170, 212, 224–226, 229 f., 232, 240–242, 258, 266, 280, 283 f., 289–291, 306 f., 311 f., 317–

319, 330

Gurlitt, Johann August Wilhelm, Urgroßvater 23 f.

Gurlitt, Johann Gottfried 18, 23

Gurlitt, Louis, Großvater 22–30, 32 f., 34, 37, 56, 89, 164, 171, 194, 196, 262, 276, 299, 307, 331

Gurlitt, Ludwig, Onkel 23, 25, 28–30, 89, 165

Gurlitt, Manfred, Cousin 25, 32, 135, 154, 169

Gurlitt, Marie, geb. Gerlach, Mutter 25, 32, 35–37, 39, 41 f., 44, 48, 50 f., 77, 79 f., 81 f., 84, 89–92, 106–

108, 111 f., 116, 124, 130, 134, 146, 149, 154 f., 157, 164, 212, 227, 229, 265, 271, 278, 280 f.

Gurlitt, Mary, Tante 76, 116, 124, 129, 139, 146

Gurlitt, Mercedes, geb. Meyer-Ludolph 25, 30, 165

Gurlitt, Otto, Onkel 25, 27–29, 153

Gurlitt, Renate Nicoline Benita, Tochter 24 f., 157, 225, 229 f., 232, 241 f., 280, 289 f., 292, 306, 309, 311, 314, 316, 319–321, 329 f.

Gurlitt, Rolf Nikolaus Cornelius, Sohn 24 f., 146, 155, 199, 225, 229 f., 232, 241–243, 263, 273, 280, 282, 289–291, 305 f., 311, 314–323, 325–335, 337

Gurlitt, Wilhelm, Onkel 25 f., 28 f., 40

Gurlitt, Wilibald, Bruder 25, 27, 35 f., 48, 51, 56, 59 f., 62–65, 67 f., 72–74, 76, 78, 81, 83, 86 f., 89–91, 97, 101 f., 106–108, 110, 112, 130, 151–153, 169, 202, 212, 236, 265, 297, 329

Gurlitt, Winfried, Cousin 23, 25, 30, 165

Gurlitt, Wolfgang, Cousin 25, 30–32, 83, 87–89, 98, 120, 170, 187, 192, 235 f., 239, 241, 271, 274, 288, 295, 308

Gussmann, Otto 49

Gutbier, Arnold 209

Gute, Herbert 281

Gutekunst, Heinrich Georg 188 f.

Haberstock, Karl 200, 217, 219 f., 230 f., 233–235, 237, 240, 251

Haberstock, Magdalene 231

Hackert, Jakob Philipp 194

Händel, Georg Friedrich 202, 306

Hahn, Wil y 323

Halpin, Anita 338

Hals, Frans 91, 297

Hanfstaengl, Eberhard 158, 230

Hanke, Herbert, Cousin von Helene 256

Hanke, Anna, geb. Böhme, Mutter von Helene 111, 229

Hanke, Carl Richard, Vater von Helene 111, 229

Hansen, Walter 175 f., 179

Harden, Maximilian 33

Hartlaub, Felix 180

Hartlaub, Gustav 96, 180, 280 f.

Hartmann, Erich 163

Hasenpflug, Carl 194

Hassebrauk, Ernst 267

Haubrich, Josef 192, 248–251, 269, 281, 287, 294, 301

Hauptmann, Gerhart 57 f.

Hauptmann, Ivo 163

Hauswedel , Ernst 167

Hebbel, Friedrich 26

Heckel, Erich 46, 49, 95 f., 105, 118, 120, 150, 188, 194, 199, 259, 269, 301, 329, 342

Heckrott, Wilhelm «Wil » 102

Heimbach, Wolfgang 195

Heinrich, Theodore A. 260

Heise, Carl Georg 127 f., 132, 134, 140, 197, 253, 275–277, 285

Heise, Hildegard, geb. Neumann 276

Henke, Richard 54

Hepworth, Barbara 142

Hering, Karl-Heinz 296

Hermsen, Theo 216 f., 305

Hertmann, Ingeborg «Inge» 252–254, 257 f., 277, 286, 289

Hess, Alfred 338

Hetsch, Rolf 183–186, 191, 204 f., 209, 270

Heuss, Anja 337

Heuss, Theodor 88, 298, 301

Heydrich, Reinhard 193

Hinrichsen, Hans-Joachim 202

Hinrichsen, Henri 201–203, 306 f., 317

Hinrichsen, Martha 201 f., 306

Hinrichsen, Max 202, 307

Hinrichsen, Paul 202

Hinrichsen, Walter 202, 307

Hirzel, Stephan 209

Hitler, Adolf 13 f., 16, 105, 151, 153, 170, 173 f., 176 f., 180, 182, 201, 210, 214, 219, 226, 230, 234, 255, 257, 275, 314

Hodler, Ferdinand 132, 329

Höffert, Wilhelm 36

Hölderlin, Friedrich 207

Hönig, Eugen 150, 160–162, 171

Hoesch, Eberhard 55, 59

Hofer, Karl 127, 150, 177, 267

Hoffmann, Heinrich 174

Hoffmann, Klaus 140

Hoffmann, Walter 161, 169

Hofmann, Franz 183, 186

Hofmannsthal, Hugo von 58

Holz, Richard 114, 117, 126–129

Holzinger, Ernst 262

Hooch, Pieter de 91

Horkheimer, Max 80

Howard, Richard F. 258

Hübener, Otto 197

Humboldt, Alexander von 23, 27 f.

Ibsen, Henrik 72

Janthur, Richard 89

Jawlensky, Alexej von 150

Jessen, Peter 106

Johann Wilhelm von der Pfalz 288

Justi, Ludwig 94–96, 127, 129, 140, 158, 240

Kalckreuth, Leopold von 197

Kandinsky, Wassily 86, 103, 118, 124, 187 f., 259, 301

Kapp, Wolfgang 85 f.

Kaufmann, Karl 152

Kautzsch, Rudolf 79 f., 100

Kayser, Johannes 126

Kertész, André 132 f.

Kestner, August 294

Ketterer, Roman Norbert 319

Kirchbach, Ernst 131, 154

Kirchbach, Hildegard 133

Kirchbach, Kurt 130–133, 140, 153–156, 197, 226, 300, 308

Kirchbach, Lore 130, 132, 154

Kirchner, Ernst Ludwig 46, 49, 58 f., 95 f., 105, 109, 150, 171, 177, 182, 188, 192, 259, 268–270, 301, 329, 338–340

Kirstein, Lincoln 233 f.

Klee, Paul 41, 58, 103, 118, 127, 172, 182, 188, 209, 259, 268, 282, 288, 301

Klein, César 87 f.

Kleinschmit von Lengefeld, Wilhelm 177

Kleist, Ewald von 233

Kleist, Heinrich von 207

Klemperer, Victor 68

Klinger, Max 30, 104

Klipstein, August 188 f., 294

Kloos, Werner 196 f., 220, 256, 274–276

Kluth, Karl 163, 168

Knol e, Theodor 254 f.

Koch, Heinrich 118

Koehler, Bernhard 272 f.

Kogon, Eugen 256 f.

Kohler, Ernst 317

Kokoschka, Oskar 31, 41, 58, 95, 102 f., 177, 190, 194, 197, 313, 333

Kolbe, Georg 140, 160, 206, 294

Koldehoff, Stefan 340

Kol witz, Käthe 75, 120, 160, 188, 192

Kol witz, Peter 75

Konstantin I. der Große, röm. Kaiser 207

Kornfeld, Eberhard W. 189, 314, 329

Kossecki, Johannes von 55, 59

Krause, Arno 224

Krause, Erich 224, 260 f.

Krause, Martin Johann 224, 260

Kreis, Wilhelm 49, 293

Kretzschmar, Bernhard 102 f., 123, 249

Kröner, Karl 156, 249

Kroetz, Christian 192

Krogmann, Carl Vincent 14, 16, 19 f., 147–149, 152, 165, 167

Krumm, Richard 134

Kubin, Alfred 31, 139

Kügelgen, Gerhard von 201

Kühl, Heinrich 200, 267

Kühl, Oskar 68 f.

Künsberg, Eberhard von 209 f.

Kuetgens, Felix 211, 256, 285, 287

Lachner, Franz 202, 306

Lachnit, Wilhelm 123

Lang, Helmut 278

Langbehn, Julius 54 f., 68, 71 f.

Lange, Hans W. 200

Lange, Hermann 294

Lange, Konrad 52–54

Langhoff, Karla 253 f.

Langmaack, Gerhard 161–163

Lauckner, Minna 226

Lauder, Ronald S. 313, 332 f., 336, 338

Laurencin, Marie 209, 261

Le Corbusier, Charles-Édouard Jeanneret-Gris 141

Léger, Fernand 296

Lehmann, Edgar 134

Lehmann, Klaus Dieter 340

Lehmbruck, Wilhelm 58, 95 f.

Lenbach, Franz von 30

Lenthal, Jean (Hans) 217, 240, 294

Lenz, Christian 118

Lenz, Jakob Michael Reinhold 32

Leopold, Rudolf 343

Lert, Ernst 83

Lessing, Carl Friedrich 26

Leutheusser-Schnarrenberger, Sabine 323

Lewald, David (Marcus) 26

Lewald, Fanny, Großtante väterlicherseits 26 f., 236

Lewald, Theodor, Cousin von Hildebrands Vater 236

Lichtwark, Alfred 54, 68, 96, 275

Liebermann, Max 30, 50, 95, 140, 144, 158, 188, 194–198, 220, 257, 270, 275–277, 296, 299, 313, 315, 320,

326 f., 330 f., 336, 343

Limbach, Jutta 158, 324, 340–343

Lincke, Erna 102

Lissitzky, Eliezer «El» 92, 121, 131

Littmann, Ismar 343

Lohse, Carl 102, 267

Lüders, Peter 166 f.

Luppe, Hermann 134

Lutz, Friedrich August 200

Macke, August 58, 96, 105, 199, 292, 301, 320

Maetzel, Emil 163

Mahlo, Rüdiger 325, 336 f.

Mail ol, Aristide 218, 239, 292, 296

Makart, Hans 30

Malewitsch, Kasimir 92

Man Ray, Emmanuel Rudnitzky 131

Mandl, Victor 217, 294

Manet, Édouard 30, 136, 291, 299, 327

Mann, Katia 298

Mann, Thomas 140, 298

Marc, Franz 58, 95 f., 132, 136, 159, 188 f., 191, 259, 264, 273, 301, 333 f.

Marcks, Gerhard 139, 146

Marcuse, Hans Oskar 266

Marin, John 116

Marstrand, Vilhelm 262

Martens, Elisabeth 203

Martin, Kurt 266, 302

Martin, Michel 211

Masareel, Frans 294

Maskos, Fritz 123

Mataré, Ewald 288, 296

Matisse, Henri 187, 216, 222, 297, 299, 305 f., 313, 315, 326, 330 f., 336

Matsukata Kōjirō 291

May, Helmut 270

May, Karl 35

Mayländer, Karl 343

McKay, Dwight 235–238, 261

Meidner, Ludwig 102

Meisenbach, J. A. 247 f.

Melvil e, Herman 41

Menzel, Adolph 30, 144, 157 f., 171, 203, 341

Mersiowsky, Hans 55, 59

Messer, Thomas 303

Meyer, Johannes 165

Michalek, Nikolaus 343

Mil et, Jean-François 299

Modigliani, Amedeo 186, 218, 294, 297

Möl er, Ferdinand 186 f., 191 f., 209, 268–270, 322

Moholy-Nagy, László 118, 131

Mol , Oskar 269

Monet, Claude 30, 218, 239, 291, 299, 301, 327, 329, 332

Moore, Henry 142 f.

Morgenstern, Christian 26

Morris, Wil iam 45

Muche, Georg 118

Mühlmann, Kajeta 205 f.

Muel er, Otto 46, 58, 96, 118, 194, 259, 269, 343

Mül er-Hofstede, Cornelius 196, 285

Mül er-Wulckow, Walter 195

Munch, Edvard 20, 51, 105, 150, 171, 175, 186–189, 191, 194

Mussolini, Benito 148, 242

Muthesius, Hermann 34, 45 f.

Muthmann, Fritz 167, 171

Nadler, Hans 67, 84

Nannen, Eske 343

Nannen, Henri 343

Nay, Ernst Wilhelm 150, 296

Nesch, Rolf 149, 192

Neuerst, M. 200

Neumann, Bernd 325

Neumann, Carl 218, 221, 262

Neumann, Johann Martin Andreas 276

Nicholsen, Ben 142

Niedecken-Gebhardt, Hanns 83, 109 f.

Niemeyer, Wilhelm 72, 172

Nietzsche, Friedrich 51, 68 f., 74, 94

Noack, Werner 127 f.

Nolde, Emil 20, 46, 95 f., 103 f., 118, 120, 125, 127, 132, 140, 150, 167, 171, 175, 177, 182, 192, 194, 199, 259, 269, 296, 313, 329, 338

Oertel, Robert 228 f.

Olivier, Friedrich 341

Oppenheim, Margarete 344

Osthaus, Karl Ernst 65, 96

Paech, Walter 236

Paffrath, Hans 158, 200

Pahl-Rugenstein, Manfred 260 f.

Palma Vecchio, Jacopo 214

Palucca, Gret 108–110, 176

Pankok, Otto 308

Park, Tido 323

Partikel, Alfred 92

Parzinger, Hermann 324

Passarge, Walter 158, 194 f., 280 f.

Pauli, Gustav 19, 127, 136, 144

Pechstein, Max 31, 46, 49, 58, 82, 87 f., 92, 96, 98, 118–121, 177, 268 f., 278, 294

Perry, Lionel 287

Peters, Carl Friedrich 201

Petersen, Carl 138, 142, 196

Petschel, Hermann 196

Picabia, Francis 294

Picasso, Pablo 186, 238, 261 f., 273, 294, 296 f., 299, 311, 313, 327, 329

Pinder, Wilhelm 124, 140

Pines, Midia 124

Pissarro, Camil e 30, 186, 202, 306 f.

Plietzsch, Eduard 91 f., 98, 100, 200, 205 f., 218

Pölnitz, Gerhard von 230–232, 234, 236

Pölnitz, Wolfgang von 237

Poncet, André François

Ponto, Erich 102

Posey, Robert Kel ey 233–235, 261

Posse, Hans 127, 205, 213 f., 217, 228

Praetorius, Michael 35, 59

Preimer, Gottfried 221

Preusche, Ewald Oswin 227 f.

Probst, Rudolf 124, 200, 267, 294

Proudhon, Pierre-Joseph 261

Puvis de Chavannes, Pierre 239

Radziwil , Franz 172 f., 178

Raffael 297

Ranft, Dorothy 270

Ranft, Günter 270

Rauert, Martha 192, 200

Rauert, Paul 192, 200

Rave, Paul Ortwin 195

Read, Herbert 143

Redon, Odilon 260

Rée, Anita 163

Rée, Wilhelm 221

Reemtsma, Hermann F. 158–160, 192, 197, 208, 218, 253 f., 262, 268

Reemtsma, Philipp F. 343 f.

Regnault, Pierre Alexandre 294

Reidemeister, Leopold 90–92, 191, 254, 269 f., 286 f., 301, 305, 310

Rembrandt van Rijn 55, 71, 297, 299

Renger-Patzsch, Albert 131 f.

Renn, Ludwig (= Arnold Friedrich Vieth von Golßenau) 249 f.

Renoir, Pierre-Auguste 30, 239, 299, 309, 313, 327

Retzsch, Moritz 194

Reuther, Oscar 101

Reygers, Leonie 302

Rheins, Victor 200

Ribbentrop, Joachim von 210

Richter, Emil 67

Richter, Ludwig 132

Rieble, Volker 323

Riehl, Alois 86, 97, 99

Riemann, Hugo 59

Ringelnatz, Joachim (= Hans Gustav Bötticher) 292

Ritzenberg, Christian Friedrich von 28

Roberts, Wil iam 142

Rochlitz, Gustav 214, 306

Rodin, Auguste 239, 263, 268, 271, 291, 294, 299

Rodtschenko, Alexander M. 131

Roemer, Paul 192, 200, 217, 270

Röntgen, David 233

Roethel, Konrad 255

Rohlfs, Christian 120, 165, 194, 218, 259, 294, 301

Romako, Anton 343

Rosenberg, Alexandre 306

Rosenberg, Alfred 176, 209 f., 214, 305

Rosenberg, Marianne 330

Rosenberg, Paul 216, 305 f., 330

Rosner, Isidor 306

Rothe, Helene 268

Rothko, Mark 329

Rothschild, Edmond 233

Rouault, Georges 186

Rubens, Peter Paul 91, 297

Rudloff-Hil e, Gertrud 278

Ruisdael, Jacob van 91

Rumbold, Horace 142

Rusch, Paul 200

Ruskin, John 45

Rust, Bernhard 176, 195

Ruwoldt, Martin 164, 167

Rydel , Anders 338

Sauerlandt, Max 18 f., 96, 127, 134–136, 141–144, 164, 189, 262

Schadow, Friedrich Wilhelm von 26

Schäfer, Georg 342 f.

Schäublin, Christoph 333

Schapire, Rosa 135

Schardt, Alois 240, 264 f.

Scharoun, Hans 268

Scheffler, Karl 24, 96

Scheibe, Richard 92, 160

Scheidemann, Philipp 97

Schel enberg, Carl 274

Scheumann, Erna 102

Scheven, Walter von 285

Schiefler, Gustav 57, 134 f., 142, 200

Schiefler, Ottilie 200

Schiele, Egon 31, 58, 343

Schirmer, Johann Wilhelm 26

Schleier, Rudolf 308

Schlemmer, Oskar 129, 150, 182, 190, 311

Schlichter, Rudolf 194, 311 f.

Schloesser, Hedwig 106–108

Schmidt, Arthur 170

Schmidt, Georg 189 f.

Schmidt, Hartmut 290

Schmidt, Paul Ferdinand 128

Schmidt-Rottluff, Karl 46, 49, 58, 68–70, 72, 84, 96, 98, 103, 105, 111, 120, 127, 150, 171, 177, 192, 194, 269, 296, 301, 342

Schmitz, Heinrich 297

Schneider, Gotthold 185

Schneider, Karl 15, 135–137

Schneiders, Carl 164

Schnel , Hugo 232

Schocken, Salman 122

Schoel er, André 261

Schönberger, Guido 255

Schoff, Otto 89

Scholz, Robert 195

Schopenhauer, Adele 26

Schopenhauer, Arthur 26

Schreiber, Otto Andreas 99

Schrimpf, Georg 190

Schubert, Otto 185

Schütz, Heinrich 202

Schumacher, Fritz 19, 45–50, 53, 134 f., 140, 147, 162

Schwarz, Karl 87

Schwind, Moritz von 202, 306

Segal , Lasar 102, 109

Seifert, Karl Max 50

Semper, Gottfried 101

Setz, Derek 323

Seurat, Georges 273, 299

Seydewitz, Max 309

Sheeler, Charles 116

Sieker, Hugo 171

Sienknecht, Johannes 224

Signac, Paul 218, 299, 332

Sinclair, Anne 330

Sisley, Alfred 30

Skeaping, John 142

Slevogt, Max 58, 95, 104, 144

Smigelski, Ernst 69

Speer, Albert 24, 164

Spencer, Niles 116

Spencer, Stanley 142

Spitzweg, Carl 201 f., 306 f., 315, 317, 326, 342 f.

Sprengel, Bernhard 192

Sprengel, Margrit 192

Stange, Alfred 124

Steiner, Rudolf 30, 163, 243

Stinnes, Heinrich 104 f., 188 f.

Stinnes, Hugo 104

Stock, Christian 304

Strauss-Kahn, Dominique 330

Strigel, Bernhard 273

Struck, Hermann 68–71, 73

Swarzenski, Georg 96

Szymczyk, Adam 336

Teniers, David 91, 262

Thannhauser, Heinrich 217

Thannhauser, Justin K. 200, 217

Thoma, Hans 30, 50, 120, 197, 296

Thormaehlen, Ludwig 240

Tiepolo, Giovanni Battista 299

Tieser-Francini, Esther 334

Til ing, Siegfried von 287

Tischler, Arthur Berthold 277 f.

Töwe, Christian 301

Tol er, Ernst 58

Tolstoi, Lew 74

Toren, David 330

Toulouse-Lautrec, Henri 297, 299

Trakl, Georg 58

Trautschold, Eduard 306

Troost, Paul Ludwig 174

Trübner, Wilhelm 214

Trümpy, Berthe 108–110

Tüngel, Richard 137

Uhde, Fritz von 30

Umbo, Otto Maximilian Umbehr 131

Underwood, Leon 142

Val and, Rose 236, 285

Van Cleef, Katharina 169, 189, 242

Van de Velde, Henry 46

Van der Borch van Verwolde, Françoise 260

Van Dongen, Cornelis Theodorus Marie «Kees» 294

Van Dyck, Anthonis 91

Van Gogh, Vincent 51, 96, 150, 186, 297

Van Mieris, Frans 263

Van Ostade, Adriaen 205

Vater, Marianne 278

Velázquez, Diego 297

Vernet, Horace Emile Jean 271

Viau, Georges 218, 262, 328

Vömel, Alex 192 f., 200

Vol , Christoph 123

Vol erdt, Johann Christian 201

Volwahsen, Herbert 279

Voss, Georg 86

Voss, Hermann 213 f., 217, 220 f., 228–230

Wadsworth, Edward 142

Waetzoldt, Wilhelm 207

Wagner, Richard 43

Wahle, Georg Heinrich 84

Wahle, Justus 84, 120

Wahle, Lotte 84

Waldecker, Wil i 32, 169

Walden, Herwarth 295

Walther, Fritz 226

Webber, Anne 338

Weidauer, Walter 283

Weidemann, Johannes 195

Weidner, Paul 293

Weiss, Lorenz 272

Weitenauer, Gustav 289 f.

Wember, Paul 285

Werneburg, Gertrud «Gert» 187

Werner, Bruno E. 105 f.

Werner, Uta 25, 335

Westheim, Paul 190

Weston, Edward 132 f.

Westram, Ernst 196

Weyl , Jane 230

Wichert, Fritz 94

Wigman, Mary 41, 108–113, 130, 165, 279, 283

Wilden, Josef 290, 292 f.

Wildenstein, Georges 230

Wilhelm II., Deutscher Kaiser 45, 56 f., 76 f., 93, 96

Wil rich, Wolfgang 175 f., 179

Wittwer, Samuel 344

Wölfflin, Heinrich 85

Wolffson, Albert Martin 203

Wolffson, Ernst Julius 203

Wol heim, Gert 102

Wood, Christopher 142

Wuerst, Martha 201

Zel er, Magnus 65, 68–70, 73, 84

Ziegler, Adolf 160, 171, 174, 176 f., 179, 181 f., 184

Zimmermann, Karl 127, 146 f.

Zinn, Alexander 145

Zweig, Arnold 65, 68 f., 73

1. Auflage. 2016

© Verlag C.H.Beck oHG, München 2016

Umschlaggestaltung: Kunst oder Reklame, München

Umschlagabbildung: Adolf Hitler mit Joseph Goebbels im Sammeldepot

«Entarteter Kunst» in der

Köpenicker Straße 24, Berlin-Kreuzberg, 13. Januar 1938, Foto: Courtesy

National Archives,

Washington D. C., photono.242-HB-32016-3

ISBN Buch 978 3 406 69094 5

ISBN eBook 978 3 406 69095 2

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Table of Contents

- Vorwort
- Kapitel 1
- Kapitel 2
- Kapitel 3

- Cornelius Gurlitt und die künstlerische Moderne in Dresden

- Erste Begegnungen mit den Malern der «Brücke»

- Auf Linie gebracht: Nationalismus als Lehrinhalt

- Kapitel 4

- Zwischen Abenteuer und Grauen: Erfahrungen an der Front

- Im Lande Ober-Ost

- Auftrag Kultur: Hildebrand Gurlitt in der Presseabteilung des Militärs

- Sehnsucht nach Frieden und einem neuen Leben

- Kapitel 5

- Universitätsbeginn in Frankfurt und der Verlust der Schwester

- Studium in unruhiger Zeit
- Familienbande und Freundschaften fürs Leben
- Kapitel 6

- Der angehende Kunsthistoriker politisiert sich

- Auf dem Sprung: Gurlitt als Kustos, Kritiker und Künstlerfreund

- Eine Partnerin für das Leben
- Kapitel 7
- Gegenwind von rechts: Gurlitt muss gehen
- Kapitel 8
- Neubeginn in Hamburg beim Kunstverein

- Gurlitt in seinem Element, der Kunstverein als Forum

- Der Konflikt spitzt sich zu: Das zweite Aus

- Kapitel 9

- Als Berater zu Diensten: Gurlitt kauft für Kirchbach ein

- Häutungen: Offiziel Kunsthändler

- Gefahr zieht herauf: Die Verschärfung der NS-Gesetze

- Kapitel 10

- Die Münchner Ausstel ung «Entartete Kunst» als Fanal

- Geschäftsmann für die Nationalsozialisten

- Kapitel 11

- Handel im Ausland: Gurlitt erweitert seinen Radius

- Chefeinkäufer für das «Führermuseum»

- Als Unterhändler unterwegs für deutsche Museen

- Kapitel 12

- Unterschlupf im fränkischen Aschbach

- Die Amerikaner kommen: Fragen an «Chiefdealer» Gurlitt

- Eine Nachkriegskindheit: Cornelius und Benita Gurlitt

- Kapitel 13

- Freigeist und Widerständler? Der einstige NS-Profiteur sucht sich Fürsprecher

- Als «Nutznießer» unter Verdacht: Eine Denunziation

- Heimholung einer Sammlung: Gurlitt erhält seine Bilder zurück

- Kapitel 14

- Auf Kundensuche: Wiedereinstieg in den Kunsthandel

- Deutschlandweit zerstreut: Von Depots und ausgelagerten Schätzen

- Unerwünscht: Versuche einer Rückkehr ans Museum

- Mission Dresden: Hildebrand Gurlitt engagiert sich in der alten Heimat