Giuseppe Verdi: und die Oper
Date: 2015-09-15T00:00:00+00:00
Keywords: Schule & Lernen; Lernen & Nachschlagen; Enzyklopädien; Lexika; Hand- & Jahrbücher
Description: Kurzbeschreibung Giuseppe Verdi genoß zu Lebzeiten eine beispiellose Popularität, die jedoch zum Teil dazu geführt hat, daß seine Werke von der Kritik nicht so gewürdigt wurden, wie sie es eigentlich verdienten. Hans Gál hat es sich zur Aufgabe gemacht, Verdi als den darzustellen, der er wirklich ist: einer der Größten unter den Großen. Aus profunder Sachkenntnis charakterisiert er Verdis Musik, ihre Melodik und ihre Dramatik, Verdis Theater, Verdis unvergleichliche Persönlichkeit. Er untersucht Art und Funktion des italienischen Librettos, spürt subtilen Verknüpfungen und Arbeitsvorgängen nac
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Hans Gál

Giuseppe Verdi
und die Oper

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Inhalt

- Die Erstausgabe erschien unter [...]

- Vorbemerkung

- Der Lebensweg

- Kindheit und Jugend
- Wanderjahre
- Der Meister
- Das Alter

- Das Werk, seine Probleme und Hintergründe

- Die Erbmasse
- Das Libretto
- Genieblitze
- Der Welterfolg
- Vier Gipfelwerke
- Späte Vollendung
- Das Vermächtnis

- Verzeichnis seiner Werke

- Opern
- Religiöse Werke
- für eine Singstimme mit Klavierbegleitung
- Kammermusik
- Sonstige Kompositionen

- Bibliographische Notiz (Auswahl)

- Korrespondenz

- Biographien und Kritisches

Die Erstausgabe erschien unter dem Titel ›Giuseppe Verdi und die Operndramatik‹ in Hans Gal, Drei Meister – drei Welten. Brahms, Wagner, Verdi.

Vorbemerkung

Erst aus einer weiten Distanz wird das Schicksal eines Künstlers und seines Werks verständlich, über alles Zufällige und Zeitbedingte hinaus. Und erst dann kommen Grundlagen zum Vorschein, werden Zusammenhänge klar, von denen der Zeitgenosse selten etwas ahnt und zu deren Erfassung eine weitere Übersicht über ein Gesamtwerk wie über ästhetische und technische, historische und soziale Umstände eines Zeitalters gehört, als sich im allgemeinen voraussetzen läßt. Daraus erklärt sich, daß das Urteil der Mitwelt oft so erratisch ist und daß selbst die Nachwelt einen gehörigen Zeitabstand braucht, um zu einem objektiven Bild zu gelangen. Was die großen Einsamen anbelangt, die Gottsucher, deren Verhältnis zur Außenwelt mehr oder minder distanziert ist, hat man das längst gebührend zur Kenntnis genommen. Aber ebenso wie die Schwierigkeiten eines unmittelbaren Zutritts kann eine Alltagspopularität das Bild beeinträchtigen, das wir von einem Künstler formen. Es hat viel Zeit gebraucht, bis Verdi für die Welt derjenige wurde, der er heute ist: einer der Größten unter den Großen. Und ich kenne anspruchsvolle Kunstrichter, die sich damit noch immer nicht abgefunden haben.

Das Leben von Giuseppe Verdi fiel in eine Schicksalsperiode der italienischen Geschichte. Und die beispiellose Popularität seiner Melodien machte ihn in der entscheidenden Epoche des italienischen Freiheitskampfes zum Symbol seiner Nation. Popularität hat einen Januskopf: sie ist ein kostbares Gut des Künstlers und eine Bedrohung seiner Moral; und sie wird für den Betrachter leicht zu einem Zerrspiegel. Verdis Popularität war keineswegs auf sein Vaterland beschränkt, aber man ließ ihn dafür büßen. Wenn es zu einer ernstgemeinten Beurteilung seines Schaffens kam, sprach man ein halbes Jahrhundert lang selten von etwas anderem als von der ›Leierkastenmelodie‹.

Sie ist eine Tatsache, die Leierkastenmelodie. Man hat sie verachtet; das war beschränkt und arrogant. Man ist heute, hundert Jahre später, geneigt, sie als selbstverständlich hinzunehmen; diese Kritiklosigkeit ist nicht minder bedenklich. Der ganze Fragenkomplex läßt sich nicht aus einem Zusammenhang lösen, der zu den Wurzeln des italienischen Opernwesens führt. Die Ästhetik der Verdischen Oper ist ein Irrgarten, in dem sich bisher kaum noch jemand mit Bewußtsein und kritischem Gefühl zurechtzufinden versucht hat.

Das zu tun, ist das hier angestrebte Ziel.

Der Lebensweg

Kindheit und Jugend

Als Giuseppe Verdi am 10. Oktober 1813 in Roncole, einem Dörfchen in der Nähe der Provinzstadt Busseto im Herzogtum Parma, geboren wurde, stand Italien unter französischer Herrschaft, und im Geburtsdokument sind als Vornamen Joseph Fortunin François eingetragen. Italien, das seit dem Zusammenbruch des Römischen Reichs ein Spielball der europäischen Mächte und ein Schlachtfeld für die Soldaten aller Völker gewesen war, hatte zum erstenmal wieder eine zentrale Verwaltung, die das Land freilich als Kolonie behandelte und nach Tunlichkeit ausbeutete. Die nach Paris geschafften Kunstschätze mußten nach dem im Wiener Kongreß geschlossenen Friedensvertrag zurückgegeben werden, und die entthronten Fürsten wurden wieder eingesetzt. Marie Luise, die Habsburgische Gemahlin von Napoleon, wurde für ihren Thronverlust mit den Herzogtümern Parma und Guastalla entschädigt, und dieser österreichische Vasallenstaat, Verdis engere Heimat, behielt seine Souveränität, bis im Jahre 1859 Österreichs Macht in Oberitalien gebrochen wurde. Unter diesen Umständen ist es begreiflich, daß ein Italiener damals kaum eine andere Loyalität kennen konnte als das Gefühl der Zusammengehörigkeit mit einer Nation, deren Land seit tausend Jahren in Fetzen gerissen war und deren Einheit aus nichts bestand als aus einer unzerstörbaren Kulturgemeinschaft.

Die Franzosen unter Napoleon hatten die Devise der Revolution, ›Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit‹, mitgebracht, und sowenig sie sich in den eroberten Ländern daran hielten, so vorübergehend das Napoleonische ›Königreich Italien‹ war, der Funke hatte gezündet. Ein Gedanke, eine Idee war in die Köpfe einer Bevölkerung gesetzt worden, die bis dahin gewohnt war, jeden Despotismus mit Geduld zu ertragen. Seitdem war in Italien der nationale Gedanke mit der Idee der sozialen Freiheit unlösbar verknüpft. Verdis politische Haltung blieb lebenslänglich durch diesen Umstand bestimmt: er war und blieb nationaler Demokrat, so wie die überwiegende Mehrheit der denkenden Italiener seiner Generation.

Eine Woche nach Verdis Geburt fand die Völkerschlacht bei Leipzig statt, in der Napoleon entscheidend geschlagen wurde. Die Franzosen räumten die eroberten Gebiete, und als im Februar 1814, in Verfolgung der abziehenden französischen Truppen, Kosaken über das Land kamen und Roncole kreuzten, gab es Plünderungen und Tote; Verdis Mutter Luigia brachte sich mit dem Säugling auf dem Glockenturm des Kirchleins in Sicherheit.

Carlo Verdi, der Vater, hielt eine bescheidene osteria, eine Taverne, und einen kleinen Laden. Von der Kirchenorgel, singenden Mägden und fahrenden Musikanten abgesehen, drang wohl kaum Musik in ein Dorf wie Roncole. Aber der Junge muß Begabung gezeigt haben, denn der Vater kaufte dem Siebenjährigen ein altersschwaches Spinett, sein erstes Musikinstrument. Es steht heute im Verdi-Museum in Mailand. Sein erster Lehrer war der Dorforganist Baistrocchi, und als dieser einige Jahre darauf starb, übernahm der zwölfjährige Junge den Dienst in der Kirche. Für ein bescheidenes Taschengeld versah er ihn viele Jahre.

Jedes Schicksal ist von Zufällen abhängig; wenn man Charakter und Begabung als gegebene Faktoren einsetzt, bleiben immer noch unberechenbare Umstände übrig, deren Zusammentreffen ein Leben entscheidend beeinflussen kann. Der junge Verdi fand einen Schutzengel. Er hieß Antonio Barezzi, war ein wohlhabender Kaufmann in Busseto und ein Musiknarr. Er wurde auf das ernste, begabte Kind aufmerksam. Als die Eltern sich entschlossen, den Jungen nach Busseto aufs Gymnasium zu schicken, fand er im Hause Barezzi ein zweites Heim.

Über Verdis Kindheit ist wenig bekannt geworden. Er hat sich kaum darüber geäußert. Er war in Busseto zunächst bei einem Schuhmacher untergebracht, bis er ganz zu Barezzi übersiedelte, in dessen Laden er sich nützlich machte. Er besuchte die Schule und erhielt Musikunterricht vom Kirchenorganisten Ferdinando Provesi, dem führenden Musiker von Busseto. Was er bei diesem an Theorie lernte, dürfte nicht weit über elementare Kenntnisse hinausgegangen sein, und im Klavierspiel kam er wohl auch nicht weiter als zu dem, was der notwendige Bedarf eines praktischen Musikers bedingte. Jeden Sonntag wanderte er hinaus nach Roncole, um seinen Dienst an der Orgel zu verrichten. Und es gab Musik in Busseto! Barezzi war der Gründer und Vorsitzende einer Società Filarmonica, deren Proben und Aufführungen in seinem Hause stattfanden. Für die banda, das hauptsächlich aus Bläsern bestehende Orchester dieses Vereins, und für die Kirche schrieb der angehende Musiker seine ersten Kompositionen. Es war ein Vorteil, für einen unmittelbaren Bedarf zu arbeiten, das Geschriebene sofort hören zu können und aus der Erfahrung zu lernen. Mit sechzehn Jahren vertrat er seinen Lehrer Provesi gelegentlich an der Orgel wie am Pult des Musikvereins, er orchestrierte für die »banda«, schrieb selbst die Stimmen aus, leitete Proben, gab Klavierunterricht. Eine seiner Schülerinnen war die um kaum ein Jahr jüngere Tochter seines Wohltäters Barezzi, Margherita, die später seine Frau wurde.

Barezzi, überzeugt vom Talent seines Schützlings, war einsichtig genug, auf eine gründliche Ausbildung zu dringen. Ein lokales Wohlfahrtsinstitut versprach ein Stipendium, Barezzi war bereit, das Seinige beizutragen, und im Juni 1831, mit siebzehn Jahren, begab sich Giuseppe Verdi nach Mailand, um in das dortige Konservatorium einzutreten. Ein Untertan der Herzogin von Parma brauchte einen Paß, um in die benachbarte Lombardei einzureisen, und galt dort als Ausländer.

Der Versuch mißlang. Der Kandidat unterzog sich einer Aufnahmeprüfung und wurde ohne Angabe von Gründen abgewiesen; wie die frühesten Biographen von Verdi mitteilten, wegen mangelnder Begabung. Das wurde später bestritten; das Mailänder Konservatorium wollte den Schimpf eines solchen Fehlurteils nicht auf sich sitzen lassen. Aber die beschönigende Erklärung, die dafür gegeben wurde, ist nicht stichhaltig: daß die Statuten der Anstalt einen Eintritt mit höchstens vierzehn Jahren bedingten und daß Verdi seinem Alter zufolge nicht mehr aufgenommen werden konnte. Warum ließ man ihn dann zu einer Aufnahmeprüfung zu? Die Tatsache bleibt bestehen, daß diese Prüfung stattfand und daß das Urteil der Kommission negativ war. Offenbar reichten weder seine theoretischen Kenntnisse noch sein Klavierspiel für die Ansprüche, die man zu stellen gewohnt war.

Wie Verdi selbst darüber dachte, geht einwandfrei aus einem Brief hervor, den der Vierundachtzigjährige an seinen Verleger Giulio Ricordi richtete (13. August 1898), als das Mailänder Konservatorium daranging, sich Conservatorio Giuseppe Verdi zu nennen: »… ›Conservatorio Giuseppe Verdi‹ – das ist ein Mißklang; ein Konservatorium, das, ohne Übertreibung, ein Attentat auf meine Existenz verübt hat! … Es wäre nur natürlich gewesen, wenn jener heilige Mann, mein Schwiegervater, auf das Urteil der Propheten vom Konservatorium im Juni 1831 zu mir gesagt hätte: ›Ich höre, daß die Musik nicht Dein Fall ist. Es wäre unnütz, Zeit und Geld darauf zu verschwenden. Geh zurück in Dein Heimatdorf, werde Organist oder Ackerbauer, und stirb dort in Frieden …«

Verdi hat ein zähes Gedächtnis; einen Unglimpf kann er nicht vergessen, nicht verzeihen.

Barezzi ließ sich nicht entmutigen. Er liebte seinen Schützling und glaubte an seine Zukunft. Er brachte ihn zu einem angesehenen Maestro, Vinzenzo Lavigna, bei dem Verdi Privatunterricht nahm und dem er alle Kenntnisse der Theorie und Kompositionslehre zu verdanken hatte, die ihm in Unterrichtsform zuteil wurden. Lavigna war ein Mann der Praxis. Er kam aus der Schule eines berühmten Meisters, Paisiello, war ein erfahrener Kapellmeister, maestro al cembalo in La Scala, dem Mailänder Opernhaus, und hatte einige Opern mit Erfolg zur Aufführung gebracht. Es war, nebenbei bemerkt, in Italien keine Zeit eines hochstehenden handwerklichen Könnens, und es ist fraglich, ob eine Ausbildung, die Verdi am Konservatorium in Mailand erhalten hätte, mehr wert gewesen wäre, als was Lavigna ihm in verhältnismäßig kurzer Zeit beibrachte. In einem höheren Sinn hat kein Meister sein Handwerk in der Schule erlernt.

Was wir von Verdis Lehrjahren und der unmittelbar folgenden Periode seines Lebens wissen, ist lückenhaft. Nach Busseto zurückgekehrt, bewarb er sich vergeblich um die Nachfolge von Provesi, der im Jahre 1833 gestorben war. Er mußte an eine tragfähige Existenz denken, denn er war mit Margherita Barezzi verlobt. Als die jungen Leute im Jahre 1836 heirateten, war er Dirigent der Società Filarmonica, aber den Posten des Kirchenorganisten hatte ein anderer erhalten. Eine Verkettung günstiger Umstände führte ihn damals seiner Bestimmung zu, der Oper. Er hat viele Jahre später (1879) seinem Freunde und Verleger Giulio Ricordi eine Skizze seiner Anfänge als Künstler in die Feder diktiert, die nicht nur in sachlicher Hinsicht, sondern als einzige autobiographische Äußerung eines Menschen von stolzester Verschlossenheit in ihrer schlichten und präzisen Charakteristik von kostbarem Wert ist, obwohl nicht alle seine Daten in chronologischer Hinsicht verläßlich sind. Was er erzählt, und wie er es erzählt, ist so ergreifend wie eine seiner erschütterndsten Opernszenen.

»Im Jahre 1833 oder 1834 gab es in Mailand eine Philharmonische Gesellschaft, die aus recht guten Musikern bestand. Der Leiter dieser Gesellschaft hieß Masini und war ein Mann, der zwar keine höheren musikalischen Kenntnisse, aber Geduld und Zähigkeit besaß, Eigenschaften, die noch wichtiger sind, wenn es sich um einen Verein von Dilettanten handelt. Damals wurde im Teatro Filodrammatico Haydns ›Schöpfung‹ vorbereitet. Mein Lehrer Lavigna empfahl mir, den Proben beizuwohnen, um etwas zu lernen. Mit großer Freude befolgte ich diesen Rat.

Der junge Mensch, der bescheiden in einem finsteren Winkel des Saales saß, fiel niemandem auf. Die Proben wurden von Perelli, Bonoldi und Almasio geleitet. Aber eines schönen Tages waren alle drei Kapellmeister aus irgendeinem Grunde nicht erschienen. Die Mitwirkenden wurden schon unruhig, als Masini, der selbst nicht den Mut hatte, sich ans Klavier zu setzen und die Chorstimmen zu begleiten, mich bat, diese Aufgabe zu übernehmen.

›Es genügt, wenn Sie einfach mit dem Baß begleiten‹, meinte er; denn viel Vertrauen zum Partiturlesen des jungen, unbekannten Musikers wird er wohl nicht gehabt haben. Aber ich hatte damals schon meine Studien vollendet, und eine Partitur hatte keine Schrecken für mich. So begab ich mich denn frisch ans Klavier und begann die Probe. Ich erinnere mich noch des ironischen Lächelns, mit dem mich die Dilettanten empfingen. Mein jugendliches Gesicht, meine magere Gestalt, meine ärmliche Kleidung, all das nötigte ihnen wenig Respekt ab.

Aber wie dem auch sei, die Probe schritt vor, und ich wurde allmählich warm dabei. Ich beschränkte mich nicht mehr aufs Begleiten, sondern begann, mit der rechten Hand zu dirigieren, während ich mit der linken spielte. Es wurde ein richtiger Erfolg, und ein um so größerer, als er unerwartet war. Als die Probe beendet war, machte man mir allseits die schönsten Komplimente, und Graf Belgiojoso und Graf Borromeo, Vorstände der Gesellschaft, waren äußerst liebenswürdig zu mir.

Sei es nun, daß die drei vorher genannten Maestri allzu beschäftigt waren, um sich der Aufgabe zu unterziehen, oder aus anderen Gründen – es wurde mir infolge dieses Zwischenfalls die Leitung des Haydn-Konzerts anvertraut. Die erste öffentliche Aufführung erzielte einen solchen Erfolg, daß man eine Wiederholung im großen Saal des Adelskasinos veranstalten mußte, welcher der Erzherzog Rainer und die ganze große Gesellschaft von Mailand beiwohnten. Einige Zeit darauf bat mich Borromeo, ihm die Musik zu einer Kantate für Gesang und Orchester zu komponieren, wenn ich nicht irre, zu einer Hochzeitsfeier in seiner Familie. Nebenbei bemerkt, habe ich aus allen diesen Arbeiten keinen materiellen Vorteil gezogen, da ich ohne Bezahlung wirkte.

Masini, der auf den jungen Künstler Hoffnungen zu setzen schien, machte mir bald darauf den Vorschlag, für das Teatro Filodrammatico, das unter seiner Leitung stand, eine Oper zu schreiben. Ich bekam von ihm das Textbuch, das später, von Solera überarbeitet, ›Oberto, conte di San Bonifacio‹ betitelt wurde.

Freudig nahm ich das Anerbieten an und ging nach Busseto zurück, wo ich unterdessen eine Anstellung als Organist erhalten hatte. Ich blieb drei Jahre in meiner Heimat. Als ich die Oper vollendet hatte, reiste ich, die Partitur in meinem Koffer, wieder nach Mailand. Ich hatte das ganze Stimmenmaterial selbst ausgezogen und abgeschrieben.

Nun aber begannen die Schwierigkeiten. Masini war nicht mehr Direktor. Er konnte daher meine Oper nicht aufführen. Vielleicht aber hatte er wirkliches Vertrauen zu mir, vielleicht wollte er sich auch nur dankbar erweisen (nach der ›Schöpfung‹ hatte ich auch noch bei anderen Werken, unter anderem bei ›La Cenerentola‹, und immer unentgeltlich, ausgeholfen), kurzum, er ließ sich von keinem Hindernis abschrecken und versprach mir, alles zu tun, damit meine Oper als Festvorstellung des Pio Istituto an der Scala zur Aufführung gelange. Graf Borromeo und Ingenieur Pasetti versprachen Masini, seinen Plan zu unterstützen; um streng bei der Wahrheit zu bleiben, diese Unterstützung bestand aus einigen nichtssagenden Empfehlungsworten. Aber Masini war aufrichtig um die Sache bemüht und fand in dem Cellisten Merighi vom Orchester des Teatro Filodrammatico, der etwas von meinem Talent hielt, einen guten Bundesgenossen.

Im Frühjahr 1839 war endlich alles in Ordnung. Ich hatte das große Doppelglück: mein Werk war von der Scala angenommen und die Partien waren in den Händen von vier allerersten Künstlern: der Strepponi, dem Tenor Moriani, dem Bariton Ronconi und dem Bassisten Marini.

Die Rollen waren verteilt, man hatte eben mit den Proben begonnen, als Moriani schwer erkrankte. Nun war alles vorbei, und kein Mensch dachte mehr daran, meine Oper aufzuführen. Schrecklich enttäuscht, bereitete ich schon meine Abreise nach Busseto vor, als eines Tages in aller Frühe ein Diener der Scala in mein Zimmer trat.

›Wenn Sie der Maestro aus Parma sind, dessen Oper für das Istituto Pio angenommen ist‹, ließ er sich von oben herab und barsch vernehmen, ›so kommen Sie ins Theater. Der Impresario erwartet Sie.‹

›Wie? Ist es möglich?‹ rief ich.

›Ich habe nur den Auftrag, den Maestro aus Parma herbeizuschaffen, dessen Oper hätte aufgeführt werden sollen. Sind Sie’s, so kommen Sie‹, wiederholte der Freundliche. Damals war Bartolomeo Merelli Impresario an der Scala. Eines Abends hatte er in der Kulisse ein Gespräch zwischen Signorina Strepponi und Giorgio Ronconi belauscht. Die Strepponi hatte sich dabei sehr anerkennend über meine Musik zu ›Oberto‹ geäußert, die auch Ronconi ganz nach seinem Geschmack fand.

Ich stellte mich also bei Merelli ein, der mir ohne alle Umstände mitteilte, daß er in Anbetracht jener freundlichen Urteile meine Oper in der nächsten Spielzeit herausbringen wolle. Ich müsse mich nur zu gewissen Änderungen bequemen, denn andere Sänger als die anfänglich dafür bestimmten würden die Rollen übernehmen.

Dieses Anerbieten mußte für meine Verhältnisse glänzend genannt werden. Als junger, gänzlich unbekannter Musiker hatte ich einen Theaterdirektor gefunden, der den Mut hatte, ohne Kaution, die ich ihm auch gar nicht hätte leisten können, ein neues Werk von mir auf die Bühne zu bringen. Merelli nahm alle Kosten auf sich und vereinbarte bloß mit mir, daß ihm die Hälfte des Gewinns gehören solle, wenn ich im Falle eines Erfolgs meine Partitur verkaufen konnte. Man glaube ja nicht, daß diese Abmachung für mich unvorteilhaft war; es handelte sich ja um ein Erstlingswerk!

Der Erfolg der Oper war immerhin groß genug, daß der Verleger Giovanni Ricordi das Eigentumsrecht für eine Summe von siebzehnhundertfünfzig Francs erwarb.

Wenn ›Oberto‹ auch nicht gerade Furore machte, so war doch die Wirkung befriedigend. Merelli konnte sogar einige Vorstellungen außer Abonnement geben. Die Sänger waren nun Marini (Mezzosopran), Salvi (Tenor), Marini (Baß). Ich mußte, wie erwähnt, meine Musik etwas umarbeiten, um sie den Stimmen der neuen Besetzung anzupassen. Ich schaltete ein neues Quartett ein, dessen dramatische Situation eine Erfindung Merellis war und dessen Verse Solera verfaßte. Dieses Quartett erwies sich als eine der geglücktesten Nummern meiner Partitur.

Nun machte mir Merelli ein für jene Zeiten ganz außergewöhnlich günstiges Angebot. Er bot mir einen Vertrag, durch den ich mich verpflichten sollte, von acht zu acht Monaten drei Opern zu schreiben, die entweder an der Scala oder am k.k. Hofoperntheater am Kärntnertor zu Wien, das ebenfalls unter seiner Leitung stand, zur Aufführung kommen sollten.

Ich nahm ohne Bedenken an, und Merelli, der kurz darauf nach Wien abreiste, beauftragte den Dichter Rossi, für mich ein Libretto zu schreiben. Dies war der später von Nicolai vertonte Text zu ›Il Proscritto‹. Die Dichtung behagte mir nicht sehr, und ich hatte mit der Arbeit noch nicht begonnen, als Merelli, der zu Anfang des Jahres 1840 heimgekehrt war, mir erklärte, daß er aus Gründen der Repertoirebildung für den Herbst unbedingt eine komische Oper haben müsse. Er würde mir sogleich einen Text beschaffen. ›Il Proscritto‹ aber möge ich indessen liegen lassen. Ich konnte natürlich nicht nein sagen, und Merelli brachte mir haufenweise Textbücher von Romani, die, weil sie erfolglos gewesen waren oder Gott weiß aus welchen sonstigen Gründen, vergessen und verstorben waren. Aber wie gewissenhaft ich sie auch immer und immer wieder las, keines wollte mir gefallen. Die Sache drängte, und so griff ich kurzerhand zu dem Buch, das mir noch am wenigsten elend schien. Der Titel, ›Il finto Stanislao‹, wurde später in ›Un Giorno di Regno‹ verwandelt.

Zu dieser Zeit wohnte ich mit meiner Familie, meiner jungen Frau Margherita Barezzi und unseren beiden Kleinen, in einer engen, bescheidenen Wohnung in der Nähe der Porta Ticinese. Kaum hatte ich mich an die Arbeit gemacht, als ich an einem schweren Anfall von Bräune erkrankte und das Bett nicht verlassen konnte. Als ich auf dem Wege der Genesung war, fiel mir ein, daß ich in drei Tagen fünfzig Scudi Miete zu bezahlen hatte. War es auch für meine Verhältnisse viel Geld, so hätte die Sache keine ernsthafte Gefahr zu werden brauchen, wenn mich Krankheit und Schmerzen nicht verhindert hätten, rechtzeitig meine Vorkehrungen zu treffen. Aber die elende Verbindung mit Busseto (die Post ging damals nur zweimal in der Woche) machte es unmöglich, meinen Schwiegervater zu bitten, daß er mir rechtzeitig aushelfe. Um keinen Preis aber wollte ich die Miete zum Termin schuldig bleiben. So peinlich es mir war, ich mußte zu dritten Personen Zuflucht nehmen und überwand mich, den Ingenieur Pasetti zu bitten, er möge sich in meinem Namen von Merelli die fünfzig Scudi ausbezahlen lassen, entweder in Form eines Vorschusses oder eines Darlehens für acht bis zehn Tage.

Ich will hier nicht groß erzählen, aus welchen Gründen Merelli mir das Geld nicht vorschoß. Seine Schuld war’s nicht. Aber ich geriet in Verzweiflung. Ich konnte mich nicht darin finden, den Zahlungstermin, wenn auch nur um wenige Tage, zu überschreiten. Meine Frau, die meine Aufregung sah, nahm darauf ihre paar Schmucksachen und brachte, ich weiß nicht mehr wie, das Geld zustande. Ich war tief bewegt von diesem Beweis ihrer Liebe und schwor mir, ihr alles reich zu vergüten. Gott sei Dank, hätte ich mit Hilfe meines Vertrags noch die Möglichkeit dazu gehabt.

Doch jetzt brachen über mich die furchtbarsten Schicksalsschläge herein. Im April wurde mein kleiner Junge krank. Kein Arzt konnte die Ursache seines Leidens finden, und, langsam hinsiechend, starb das Kind in den Armen seiner vor Schmerz fast wahnsinnigen Mutter. Einige Tage darauf erkrankte mein Töchterchen, und auch dieses Kind starb uns! Allein das war noch nicht genug. In den ersten Junitagen wurde meine Frau von einer schweren Gehirnhautentzündung befallen, und am neunzehnten Juni 1840 trug man den dritten Sarg aus meiner Wohnung.

Ich war allein, ganz allein!! Innerhalb von zwei Monaten hatte ich drei geliebte Wesen verloren. Meine ganze Familie war dahin!

Und in dieser gräßlichen Seelenqual mußte ich eine komische Oper schreiben …

›Un Giorno di Regno‹ war ein Fiasko. Schuld daran war gewiß die Musik, aber ebenso gewiß die schlechte Aufführung. Vom Unglück gebeugt, durch den Mißerfolg verbittert, redete ich mir ein, daß in der Kunst kein Trost für mich sei, und faßte den Entschluß, nie wieder eine Note zu komponieren. Ich schrieb sogar an den Ingenieur Pasetti, der nach dem Durchfall von ›Un Giorno di Regno‹ nichts mehr von sich hatte hören lassen, und ersuchte ihn, von Merelli die Lösung unseres Vertrags zu erwirken. Merelli ließ mich rufen und behandelte mich wie ein launenhaftes Kind … Er könne nicht glauben, daß ein einziger Mißerfolg mir das Theater verleidet habe … Ich aber blieb fest, bis er mir meinen Vertrag zurückgab. Schließlich sagte er zu mir: ›Höre, Verdi, ich kann dich nicht mit Gewalt zum Komponieren zwingen. Aber mein Glaube an dich ist so stark wie eh und je. Wer weiß, eines schönen Tages wirst du wieder zur Feder greifen. Dann mußt du mich nur zwei Monate vor Eröffnung der Stagione verständigen. Hier mein Wort, die Oper, die du mir bringst, wird aufgeführt.‹

Ich dankte. Aber auch diese Worte änderten nichts an meinem Entschluß. Ich blieb in Mailand und nahm mir ein Zimmer in der Nähe der Corsia dei servi. Mein Mut war dahin, und an Musik dachte ich nicht mehr. Da stieß ich eines Abends am Ende der Galeria Christofori mit Merelli zusammen, der eben ins Theater ging. Der Schnee fiel in dicken Flocken vom Himmel, und Merelli, der seinen Arm unter meinen geschoben hatte, nötigte mich, ihn zur Scala zu begleiten. Unterwegs schwatzte er mancherlei und gestand mir dann, daß er wegen der neuen Oper, die er geben müsse, in Verlegenheit sei. Nicolai, der den Auftrag übernommen habe, sei mit dem Textbuch unzufrieden. ›Stell dir vor‹, rief Merelli aus, ›ein Buch von Solera, stupend! Großartig! Ganz ungewöhnlich! Aber dieser Querkopf von einem deutschen Maestro will keine Vernunft annehmen und erklärt den Text für unmöglich! … Ich weiß nicht, wo mir der Kopf steht und wie ich so schnell ein neues Buch herschaffen soll.‹

›Da kann ich dir helfen‹, tröstete ich ihn. ›Hast du nicht ›Il Proscritto‹ für mich schreiben lassen? Ich habe noch keine Note dazu komponiert. Der Text steht zu deiner Verfügung.‹

›Bravo, das nenn’ ich Glück!‹

Im Reden waren wir zum Theater gekommen. Merelli befahl Bassi herbei, der Dichter, Regisseur, Kanzleidiener, Bibliothekar und noch manches andere in einer Person war, und hieß ihn sofort nachsehen, ob sich im Archiv noch ein zweites Manuskript von ›Il Proscritto‹ befände. Es fand sich. Aber gleichzeitig zog Merelli ein anderes Manuskript hervor und hielt es mir unter die Augen: ›Hier! Das ist das Libretto von Solera! Diesen herrlichen Vorwurf zurückzuweisen! … Nimm es, lies es!‹

›Was soll ich damit? Nein, nein, nein! Ich bin nicht in der Stimmung, Operntexte zu lesen.‹

›Nun, dieser Text wird dir schon nicht weh tun. Lies ihn! Du kannst ihn mir gelegentlich zurückbringen.‹ Und er drängte mir das Manuskript auf. Es war ein dickes Heft, mit großen Lettern geschrieben, wie es damals Mode war. Ich rollte das Ding zusammen, gab Merelli die Hand und machte mich auf den Heimweg.

Auf der Straße überfiel mich eine Art unerklärlichen Unwohlseins, eine abgrundtiefe Traurigkeit, die mir das Herz zusammenkrampfte … Zu Hause angelangt, warf ich das Heft mit einem heftigen Stoß auf den Tisch. Im Fallen hatte sich das Manuskript geöffnet, und ohne daß ich wußte wie, hefteten sich meine Augen auf die Seite, die offen vor mir lag, und jener Vers blickte mir ins Gesicht:

Va, pensiero, sull’ ali dorate …

(Flieg, Gedanke, auf goldenen Schwingen …)

Ich durchflog die folgenden Verse und wurde mächtig von ihnen ergriffen, um so mehr, als sie eine Paraphrase der Bibel waren, die ich immer über alles geliebt habe.

Ich lese eine Seite, ich lese eine andere: dann, meines festen Vorsatzes gedenkend, nie wieder zu schreiben, schlage ich das Heft zu und gehe zu Bett … Aber ach, ›Nabucco‹ ging in meinem Kopf um, und der Schlaf kam nicht. Ich stehe auf und lese die Dichtung nicht einmal, nein, zweimal, nein, dreimal – so oft, daß ich am Morgen Soleras Libretto vollkommen auswendig weiß.

Trotz allem keineswegs gesonnen, von meinem Vorsatz zu weichen, gehe ich ins Theater und gebe Merelli das Manuskript zurück:

›Schön, nicht wahr?‹

›Sehr schön.‹

›Nun also – setz es in Musik!‹

›Nicht im Traum will ich daran denken!‹

›Setz es in Musik, sag ich dir, setz es in Musik!‹

Nach diesen Worten stopft er mir das Heft in die Tasche meines Überrocks, packt mich bei den Schultern und befördert mich nicht nur mit einem Stoß zur Stube hinaus, sondern schlägt hinter mir die Türe zu und dreht innen den Schlüssel ab.

Was tun?

›Nabucco‹ in der Tasche, kehre ich heim. Heute dieser Vers, morgen jener, hier eine Note, dort eine Phrase, so entsteht nach und nach die ganze Musik.

Es war im Herbst 1841. Ich dachte an das Versprechen Merellis, suchte ihn auf und meldete ihm, daß ›Nabucco‹ fertig sei und zum nächsten Karneval gegeben werden könne.

Merelli erklärte sich bereit, sein Wort einzulösen; aber zugleich gab er mir zu bedenken, daß mein Werk unmöglich schon in der nächsten Spielzeit zur Aufführung kommen könne, weil er bereits drei Opern von berühmten Autoren angenommen habe. Eine vierte, und überdies ein Werk eines noch fast Unbekannten, wäre für alle Teile zu gefährlich und namentlich für mich selbst. Ich aber beharrte: ›entweder zum Karneval oder gar nicht!‹ Und ich hatte guten Grund zur Festigkeit, denn wann und wie hätte ich zwei berufenere Darsteller finden können als die Strepponi und Ronconi, die beide zum Karneval engagiert waren und auf die ich die größten Hoffnungen setzte?

Merelli, der mir so weit wie möglich entgegenkommen wollte, war als Impresario selbst in einer schwierigen Lage. Vier neue Opern in einer Spielzeit, das war ein Risiko! Doch auch ich hatte meine guten Gründe wider die seinigen zu setzen. Genug, mit Ja und Nein, Hin und Her, ganzen und halben Versprechungen verging die Zeit, und der Cartellone, die Repertoireaufstellung, erschien, und ›Nabucco‹ stand nicht auf dem Programm.

Ich war jung. Mein Blut kochte. Ich schrieb einen dummen Brief an Merelli, in dem ich meine ganze Wut austoben ließ. Kaum hatte ich ihn abgesandt – ich muß es gestehen –, erfaßte mich der Katzenjammer. Ich fürchtete, nun alles verdorben zu haben.

Merelli, der mich hatte holen lassen, fuhr mich an: ›Ist das eine Art, einem Freunde zu schreiben? Aber da du recht hast, werden wir diesen ›Nabucco‹ spielen. Eines aber mußt du verstehen: die drei neuen Opern machen mir die größten Kosten. Ich kann darum für ›Nabucco‹ keine neuen Dekorationen und Kostüme machen lassen. Wir müssen sehen, uns mit dem zu behelfen, was im Fundus zu finden ist.‹

Mit allem war ich zufrieden, wenn nur meine Oper zur Aufführung kam. Und so erschien ein neuer Cartellone, auf dem ich endlich lesen durfte: ›Nabucco.‹

Da fällt mir eine komische Szene ein, die sich kurz vor der Aufführung zwischen Solera und mir abspielte. Er hatte für den dritten Akt ein kleines Liebesduett geschrieben. Das gefiel mir gar nicht, weil es die Hitze der Handlung erkalten machte, und zweitens, weil es die biblische Erhabenheit, die das Wesen dieses Dramas ist, ins Banale wendete. Eines Morgens, als Solera bei mir saß, sagte ich ihm meine Bedenken. Er ließ sie nicht gelten, aber nicht etwa, weil er sie für falsch hielt, sondern weil nichts in der Welt ihn dazu bewegen konnte, eine Arbeit zweimal zu machen. Wir erschöpften in der Diskussion Gründe und Gegengründe. Ich blieb hart und er auch. Endlich fragte er, was ich denn anstelle dieses Duetts haben wolle, und ich wies ihn auf die Prophezeiung des Zacharias hin. Er fand die Idee gar nicht übel, und nachdem er noch rasch einige Wenn und Aber zum besten gegeben, versprach er, die Szene gründlich durchzudenken und dann zu schreiben. Das war nicht, was ich wollte, denn ich kannte den Guten und wußte, Tag auf Tag würde vergehen, und Solera würde sich nicht entschließen, einen Vers zu schreiben. Ich sperrte daher die Türe ab, steckte den Schlüssel in die Tasche, und halb im Ernst, halb im Scherz sagte ich zu Solera: ›So, du gehst mir nicht aus dem Zimmer, ehe du die Prophezeiung in Verse gebracht hast. Hier nimm die Bibel. Die schönsten Stellen darfst du plündern.‹ Solera, ein jähzorniger Charakter, nahm meinen Spaß zunächst ungnädig auf. Schon blitzte es verdächtig in seinen Augen, und eine ungemütliche Minute verstrich, denn der Dichter, ein Riesenkerl von einem Menschen, hätte mit dem hartnäckigen Musikanten ein leichtes Spiel gehabt. Aber plötzlich setzte er sich ganz ruhig an den Tisch, und eine Viertelstunde später war die Prophezeiung geschrieben.

Im Februar 1842 begannen endlich die Proben, und am neunten März, nur zwölf Tage nach der ersten Probe am Klavier, fand die Uraufführung statt. Die Hauptpartien sangen die Strepponi, die Bellinzaghi, Ronconi, Miraglia und Derivis.

Das ist die Oper, mit der in Wahrheit meine künstlerische Laufbahn begann. Sosehr ich auch gegen feindliche Gewalten ankämpfen mußte, es ist sicher, daß ›Nabucco‹ unter einem glücklichen Stern geboren war, denn alles, was ihm hätte Schaden bringen können, schlug ihm zum Guten aus.

Man bedenke nur: ich schreibe einen wütend-ausfälligen Brief an Merelli, worauf zu erwarten steht, daß der Impresario den jungen Musiker zu allen Teufeln schickt. Das Gegenteil geschieht.

Die zusammengeflickten und schlecht und recht aufgefrischten Kostüme blenden.

Die ältesten Dekorationen, vom Maler Perroni ein wenig überpinselt, machen den ungeahntesten Effekt. Schon das erste Szenenbild, der Tempel, wirkt so mächtig, daß das Publikum zehn Minuten lang applaudiert.

Bei der Generalprobe wußte noch niemand, wann und wo die Bühnenmusik die Szene betreten sollte. Ihr Kapellmeister Tutsch war in der größten Verlegenheit. Ich bezeichne ihm einfach einen Takt. Und bei der Aufführung tritt die banda auf das Crescendo so präzis ein, daß das ganze Haus in Begeisterung gerät …

Dennoch: wir sollten uns ja nicht auf günstige Sterne verlassen. Immer wieder hat mich späterhin die Erfahrung gelehrt, wie recht das Sprichwort hat: Fidarsi è bene, ma non fidarsi è meglio. Vertrauen ist gut, Mißtrauen besser.«

Keulenschläge des Schicksals, wie sie Verdi so schlicht beschreibt, ungebrochen zu ertragen, hat einer ehernen Charakterstärke bedurft. Er hat sie als Mensch wie als Künstler in allen Wechselfällen seines Lebens bewiesen.

Zu seinem Bericht, der alles Wesentliche enthält, was sich in seinen Lehrjahren zutrug und für die Richtung seines Lebenswegs bestimmend war, sind bloß einige Erklärungen nachzutragen. Bartolomeo Merelli war der prominenteste Opernunternehmer in Italien, der Nachfolger des allmächtigen Barbaja, der zur Zeit von Rossini die Geschicke der Oper in Mailand, in Neapel, in Wien gelenkt hatte. Merelli begann seine Laufbahn als Rechtsstudent, war gleichzeitig Kollege des jungen Donizetti am Konservatorium in Bergamo und mußte einer kleinen Unterschlagung halber die Gegend verlassen. Er betätigte sich in allerhand Geschäften, fand Verbindungen mit Theateragenturen, hatte Erfolg als Impresario und bekam schließlich La Scala in Mailand und die Hofoper in Wien, das Kärntnertortheater, in die Hand. Dorthin verpflichtete er im Jahre 1842 seinen Jugendfreund Donizetti als Opernleiter und Hofcompositeur. Man wird verstehen, wieviel die Gunst eines so allgewaltigen Unternehmers für einen jungen Komponisten bedeutete. Es ist übrigens durchaus möglich, daß Alkovengeheimnisse einen Anteil daran hatten. Giuseppina Strepponi, eine der führenden Sängerinnen an der Scala, stand im Ruf, intime Beziehungen zu Merelli zu haben, was gemäß den Sitten einer Zeit nicht unwahrscheinlich ist, in der ein Theaterleiter bei seinem weiblichen Personal unbekümmert Pascharechte in Anspruch nahm. Eine Frau beim Theater war Freiwild. Giuseppina war der zweite Schutzengel, dem Verdi lebenslänglich verpflichtet blieb. Sie hatte mit instinktiver Sicherheit ein Gefühl für die Schöpferkraft des jungen Anfängers, sie war die erste, die an ihn glaubte, und sie hat als Vertreterin der weiblichen Hauptpartie zum entscheidenden Erfolg von ›Nabucco‹ beigetragen. Wir werden ihr in einer späteren Periode von Verdis Leben wiederbegegnen.

Wanderjahre

Mit dem Erfolg von ›Nabucco‹ – oder ›Nabucodonosor‹ (›Nebukadnezar‹), wie der Titel eigentlich lautet – rückte Verdi mit kaum dreißig Jahren in die erste Reihe. Rossini hatte längst die Feder aus der Hand gelegt. Bellini war vor sieben Jahren gestorben. Donizetti war als einziger italienischer Komponist von internationaler Bedeutung übriggeblieben, ein Rang, den weder Pacini noch Mercadante beanspruchen konnte, deren Opern in Italien immer noch mit Respekt aufgenommen wurden. Zehn Jahre lang führte Verdi nun das Wanderleben, das seine Vorgänger geführt hatten. Man wollte überall seine Opern hören, und immer wieder neue. ›Nabucco‹ hatte eine Saite in Schwingung versetzt, deren Resonanz jeder zu fühlen schien. Zu einer Zeit stürmisch wachsender nationaler Bewußtheit und nationaler Gärung in Italien, die in der Revolution von 1848 gewaltsam zum Ausbruch kommen sollte, wurde jede Anspielung bedeutungsvoll, die sich auf den latenten Zustand beziehen ließ. Die Melodie Va, pensiero, sull’ ali dorate, mit der die gefangenen Juden in Babylon ihrer Sehnsucht nach Befreiung, nach der Heimat Ausdruck geben, war die erste, mit der Verdi seine Landsleute begeisterte und die überall gesungen wurde. Es waren die Worte des Librettos, die ihn zuerst inspiriert hatten, und ebenso spontan, wie seine Phantasie darauf reagiert hatte, war die Wirkung eines solchen Einfalls auf Menschen von so unmittelbarer Eindrucksfähigkeit wie die italienischen Opernenthusiasten. Ein deutsches Publikum ist, je nachdem, befriedigt oder gelangweilt, aber immer gesittet und höflich. In Italien gab man ungehemmt seinen Gefühlen Ausdruck, in positiver wie in negativer Form. Der junge Mendelssohn berichtet in einem Brief aus Rom über das ›fiasco‹ einer neuen Oper von Pacini, der unter lärmenden Mißfallensbezeugungen der Hörer nach dem ersten Akt fluchtartig das Theater verlassen mußte. Ähnliches dürfte sich bei dem Durchfall von Verdis ›Un giorno di regno‹ in Mailand ereignet haben. Es war der ärgste Mißerfolg seines Lebens, und er war niemals fähig, anders als mit Erbitterung daran zu denken. Aber man darf nicht annehmen, daß seine weitere Laufbahn ein ungehemmter Siegeszug gewesen sei. Wie bei einer so stürmischen, oft zeitbedrängten Produktion wie der seinigen unvermeidlich, war keineswegs jedes Werk, das er zur Aufführung brachte, ein Treffer. Und bei allem Stolz des Menschen, bei allem Selbstbewußtsein des Künstlers ist er immer bereit, das Urteil des Publikums als maßgebend anzuerkennen. Gefällt seine Oper nicht, so hat das Ursachen, und er muß trachten, es besser zu machen. Sieben seiner sechsundzwanzig Opern hat er nach den ersten Erfahrungen gründlich umgearbeitet, manchmal geradezu unter Neukomposition ganzer Akte.

Ein Bühnenerfolg ist freilich nicht bloß von dem Werk, sondern auch von seiner Aufführung abhängig, und was die letztere anbelangt, war der junge Verdi zunächst Umständen unterworfen, die sich seiner Bestimmung entzogen. Merelli war weder ein Wohltäter noch ein Kunstfreund, sondern ein hartgesottener, auf seinen Vorteil bedachter Geschäftsmann, und sein Mitarbeiter in Wien, Donizetti, der die musikalische Verantwortung für das Kärntnertortheater trug, fand oft Gelegenheit, sich über seine Unbekümmertheit zu beklagen, wenn es sich um künstlerische Rücksichten handelte. Merellis Kollegen in Rom, Neapel, Venedig waren um kein Haar besser. In Wien gab es, wie in den großen Städten in Deutschland, ein permanentes Operninstitut. Dergleichen war zur Zeit von Verdi in Italien unbekannt. Oper wurde als »Stagione« gespielt: der Impresario verpflichtete ein Ensemble für eine Spielzeit, die auf wenige Monate, manchmal auf Wochen befristet war, und wenn er sich’s leisten konnte, verpflichtete er einen Komponisten zu einer scrittura, zur Komposition einer neuen Oper. Der Spielplan war auf einige wenige Werke beschränkt, und was zustande kam, war Improvisation. Stendhal gibt in seiner Rossini-Biographie (1824) einen köstlichen Abriß von den Umständen, unter denen man damals in Italien Opern zur Aufführung brachte, von dem Ereignis, das eine solche stagione in einer italienischen Stadt bedeutete, und von der Hast, mit der ein junger Maestro an Ort und Stelle sein Werk zu schaffen hatte, immer in unmittelbarem Kontakt mit seinen Sängern. In den folgenden Jahrzehnten änderte sich die Situation insofern, als das Unternehmerwesen geschäftsmäßiger und der ganze Betrieb weniger kleinstädtisch geworden war. Aber die stagione herrschte nach wie vor. Es gab immer begabte Sänger in Italien, aber alles übrige, was zu einer Aufführung gehört, war mehr oder minder der Gunst des Zufalls überlassen.

Verdi hatte in dieser Hinsicht zwiespältige Gefühle. Sooft er auch unter dem Stagionesystem gelitten hatte, mißtraute er doch dem ganzjährigen Theaterbetrieb, wie er in Deutschland üblich war. Viele Jahre später, längst in der Lage, seine Bedingungen zu stellen und darauf zu beharren, äußerte er sich über die ganze Frage in einem Brief an seinen Freund, den Grafen Arrivabene (1876):

»Das beste wäre ein Repertoiretheater, aber ich halte es nicht für möglich …

In Deutschland sind die Orchester und Chöre immer bei der Sache und gewissenhaft; sie spielen gut und genau; dennoch habe ich in Berlin klägliche Aufführungen mitgemacht. Das Orchester klingt roh. Die Chöre sind nicht gut, die Inszenierung hat weder Charakter noch Geschmack. Die Sänger …, oh, die Sänger sind schlecht, absolut schlecht … In Wien (dem zur Zeit ersten deutschen Theater) ist es besser, was Chor und Orchester anbelangt; die sind ausgezeichnet. Ich war bei verschiedenen Aufführungen und habe den Chor sehr gut, die Inszenierung mittelmäßig und die Sänger untermittelmäßig gefunden … Das Publikum, das man während der Aufführung im Dunklen sitzen läßt, schläft oder langweilt sich, applaudiert jedesmal ein wenig, wenn ein Akt zu Ende ist, und geht nach Schluß der Aufführung nach Hause, ohne Mißbehagen, aber auch ohne Begeisterung. Und das ist vielleicht das Rechte für diese Leute im Norden; aber bring’ einmal eine Aufführung solcher Art auf eines unserer Theater, und Du sollst sehen, was für ein Stück Dir das Publikum dazu pfeift …

Unser Publikum ist viel zu erregbar und würde sich niemals mit einer ersten Sängerin zufriedengeben, die, wie in Deutschland, 18000 bis 20000 Gulden im Jahr verlangt. Hier will man erste Sängerinnen, die nach Kairo, St. Petersburg, Lissabon, London gehen, und das für 25000 bis 30000 Francs monatlich; und wie soll man das bezahlen? … Und nun frage ich Dich: ließe sich bei unserem Publikum eine fest verpflichtete Truppe durchsetzen, die für drei Jahre ständig engagiert sein müßte? Weißt Du auch, was eine Truppe, wie sie jetzt an der Scala gerade spielt, für ein Jahr kosten würde? …«

Mit welchem Realismus er da die materielle Seite des Opernbetriebs aller Zeiten erfaßt hat! Daß man dafür einmal öffentliche Mittel im weitesten Umfang in Anspruch nehmen würde, konnte er allerdings nicht ahnen. Der moderne Leser, der sich darüber wundern mag, nicht New York, sondern Kairo unter den prominentesten Pflegestätten der Oper erwähnt zu finden, sei daran erinnert, daß der Khedive von Ägypten ein Souverän von orientalischer Prachtliebe und europäischer Bildung war und daß ›Aida‹ in Kairo ihre Uraufführung erlebte.

In den vierziger Jahren, als Verdi von einem erfolgreichen Anfänger zu einem Hauptrepräsentanten der italienischen Oper wuchs, waren unternehmende Impresarios überall bemüht, ihn für eine scrittura zu gewinnen. Eine erfolgreiche Oper war eine ergiebige Einnahmequelle, und es herrschte immer Bedarf an neuen Werken in einem Lande, wo die Oper durch jahrhundertelange Tradition ein leidenschaftlich begehrtes Vergnügungsobjekt der Menschen aller Klassen geworden war. Verdi schrieb seine nächste Oper ›I Lombardi alla prima crociata‹ (›Die Lombarden im ersten Kreuzzug‹), wiederum für Merelli, und sie war (11. Februar 1843) ein ebenso stürmischer Erfolg wie ›Nabucco‹ ein Jahr zuvor. Auch in ›Lombardi‹ fand sich ein Unisonochor von hinreißendem Schwung, der vaterländische Gefühle und Demonstrationen auslöste, so wenig die sonst in dieser Hinsicht sehr wachsame österreichische Zensur bei Kreuzfahrern und Pilgern an dergleichen hatte denken können. Und obwohl kurz darauf eine Aufführung in Venedig bei weitem weniger erfolgreich verlief, wurde sie doch der Anlaß dazu, daß Verdi sich verpflichten ließ, seine nächste Oper für La Fenice in Venedig zu schreiben.

Der begabte Phantast Temistocle Solera war an den Erfolgen von ›Nabucco‹ und ›Lombardi‹ als Textdichter beteiligt gewesen. Nun fand Verdi in Venedig einen neuen Librettisten, Francesco Maria Piave, mit dem er trotz gelegentlicher Unterbrechungen durch viele Jahre in produktiven Beziehungen blieb. Piave war Venezianer und Hausdichter des La Fenice-Theaters, das in Verdis Opernschaffen eine fast ebenso wichtige Rolle spielte wie La Scala in Mailand. Piave schrieb glatte, wohlklingende Verse und war außerordentlich anpassungsfähig, was bei einem so eigenwilligen, seine Ziele mit solcher Konsequenz verfolgenden Künstler wie Verdi eine notwendige Eigenschaft war. Der Komponist entschied nicht nur die Wahl des Stoffes; er nahm die Gewohnheit an, seinem Mitarbeiter einen fertigen Szenenplan vorzulegen, gelegentlich sogar mit ausführlichem Prosatext, so daß die Versifizierung manchmal das einzige war, was dem Librettisten zu tun übrigblieb. Es bedarf keiner Erklärung, warum von allen einen Opernkomponisten berührenden Fragen die des Librettos die wichtigste und problematischste ist. Davon wird noch ausführlich die Rede sein.

›Ernani‹, das erste Werk, das Verdi mit Piave als Textdichter schrieb – es kam am 9. März 1844 in Venedig zur Uraufführung –, hatte den Vorteil eines außerordentlich bühnenkräftigen Vorwurfs, der Tragödie ›Hernani‹ von Victor Hugo. Der Erfolg dieser Oper erwies sich als der nachhaltigste von Verdis Frühperiode. Sie kam wenige Monate später unter der Leitung von Donizetti in Wien zur Aufführung und eroberte im Laufe der folgenden Jahre alle italienischen und viele ausländische Bühnen. Verdi hatte in Mailand mit Donizetti Kontakt gewonnen, der dem jungen Kollegen mit der ihm eigenen Großherzigkeit entgegenkam. Von Natur eher scheu und seiner ärmlichen Herkunft zufolge mit wenig gesellschaftlichem Schliff aufgewachsen, war Verdi in Mailand in Kreise gekommen, die in dieser Hinsicht von vorteilhaftem Einfluß auf ihn waren. Die gute Gesellschaft von Mailand traf sich in den Salons von Clarina Maffei und Giuseppina Appiani. Beide nahmen sich mit Herzlichkeit des jungen Künstlers an, und mit beiden blieb er dauernd in Kontakt. Daß in den intellektuellen Kreisen in Mailand lebhaft gegen die österreichische Verwaltung frondiert wurde, war selbstverständlich. Es mag zur Abkühlung von Verdis Verhältnis zu Merelli beigetragen haben, daß dieser im Rufe stand, ein österreichischer Spitzel zu sein. Seiner Doppelstellung in Wien und Mailand gemäß, wäre das kein Wunder gewesen. Die Jahre vor 1848 waren eine gewitterschwüle Zeit.

Unter wechselnden Erfolgen und Rückschlägen wurde Verdi in diesen Jahren eine internationale Berühmtheit. Er sprach später von dieser Periode als seiner Galeerenzeit. Aber es gab nur die Alternative von Mißerfolg oder Überbeanspruchung, und sosehr er manchmal unter der letzteren litt und darüber klagte, war er doch in seinem Element, wenn er ein Werk nach dem anderen aus heißem Herzen hervorquellen lassen konnte, jedesmal mit der Aufgabe, das einsam Geschaffene mit den gegebenen Mitteln zum Leben, zum Klingen zu erwecken, geschriebene Zeichen in die Realität der Bühnenerscheinung umzusetzen. Dazu bedurfte es einer starken, streitbaren Natur. Er verrichtete diese Arbeit mit eherner Entschlossenheit, unnachgiebig gegen den Schlendrian des Theaters, gegen Gleichgültigkeit von Mitwirkenden, unnachgiebig in allem, was dazugehörte, seine Vision zu verwirklichen, und ebenso unnachgiebig in seinen Verhandlungen mit Agenten und Verlegern. Verdi ist immer der Stärkere, denn er weiß, was er will, und sein Wille ist so stark und unwiderstehlich wie seine kriegerischen Marschweisen. Diese Seite seines Charakters war entscheidend in den frühen Jahren seiner Laufbahn. Daß er dabei ein ansehnliches Vermögen erwarb, war für einen Menschen von seinem leidenschaftlichen Unabhängigkeitsdrang keineswegs unwichtig. Im Jahre 1848 – mit fünfunddreißig Jahren – kaufte er ein ausgedehntes Landgut in der Gegend von Busseto, Sant’Agata, das seine bleibende Wohnstätte und der Gegenstand seiner ständigen Fürsorge wurde. Es ist charakteristisch für den Abkömmling von Landleuten, daß er sich dort als Grundbesitzer ansässig machte, wo er arm geboren worden war. Das Landhaus, das zu dieser Besitzung gehörte, wurde eine stattliche, wenn auch keineswegs luxuriöse Villa. Und in die Landwirtschaft ging durch viele Jahre ein großer Teil des Entbehrlichen, das ihm seine Arbeit einbrachte.

In seinen Dreißigerjahren hat Verdi jedes Jahr eine neue Oper auf die Bühne gebracht, und manchmal zwei. Eine kurze Übersicht der Werke und ihrer Daten wird diese Herkulesarbeit am besten veranschaulichen. Ein halbes Jahr nach ›Ernani‹ kam bereits in Rom ›I due Foscari‹ heraus, das Libretto von Piave, nach einem Drama von Byron. Am 15. Februar des folgenden Jahres (1843) kehrte er mit ›Giovanna d’Arco‹ zur Scala in Mailand zurück, und zu Solera, der aus Schillers ›Die Jungfrau von Orleans‹ eines von Verdis absurdesten Textbüchern gemacht hatte. Als dieses Werk zwei Jahre später in Palermo zur Aufführung kam, war sein Titel ›Orietta di Lesbos‹ und die Titelfigur eine Zeitgenossin der Dichterin Sappho. Verdis Johanna war eine Heldin aus dem Volk, beinahe eine Revolutionärin, und dergleichen durfte man den Sizilianern nicht zeigen.

›Giovanna d’Arco‹ war Verdis letzte scrittura für La Scala. Die Stagione wurde mit ›I Lombardi‹ eröffnet, und der Komponist war über allerhand Rücksichtslosigkeiten von Merelli so erbost, daß er sich weigerte, der Aufführung beizuwohnen. Ärgerliche Zwischenfälle häuften sich dann bei der Vorbereitung des neuen Werks, ›Giovanna d’Arco‹, mit dem Ergebnis, daß Verdi seine Beziehungen zu Merelli abbrach. Er kehrte erst vierundzwanzig Jahre später, als Merelli nicht mehr die Leitung der Scala hatte, mit der Neufassung von ›La forza del destino‹ zu der Bühne zurück, auf der er seine ersten Erfolge erzielt hatte.

Es fehlte nicht an Angeboten von allen Seiten. Ein halbes Jahr nach ›Giovanna‹ folgte in Neapel ›Alzira‹, das Libretto (nach Voltaire) von Salvatore Cammarano. Solera schrieb das Libretto von Verdis nächster Oper, ›Attila‹, deren Uraufführung am 17. März 1846 in Venedig stattfand. Ein Jahr später (14. März 1847) kam in Florenz ›Macbeth‹ heraus, Text von Piave nach Shakespeare.

Ein Brief von Verdi an seinen Schwiegervater Barezzi mag hier eingeschaltet werden, weil er Gefühle zum Ausdruck bringt, wie sie dieser zurückhaltende Mensch selten schriftlich geäußert hat: »Seit langem hatte ich die Absicht, eine Oper Ihnen zuzueignen, der Sie mir Vater, Wohltäter und Freund gewesen sind. Ich wäre dieser Pflicht gern schon früher nachgekommen, wenn mich nicht Umstände daran gehindert hätten. Nun sende ich Ihnen den ›Macbeth‹, den ich lieber habe als meine übrigen Opern, also würdiger erachte, Ihnen überreicht zu werden. Mein Herz bietet ihn: möge das Herz ihn empfangen! Er soll Ihnen dafür zeugen, daß mein Dank, meine Liebe zu Ihnen unversieglich ist …«

Seit undenklichen Zeiten war ein Kennzeichen des Rufs, den ein Komponist erlangt hatte, eine Einladung nach London. Wie vor ihm Rossini, Donizetti und Bellini erhielt Verdi einen Antrag, eine Oper für London zu schreiben, wo bereits ›Ernani‹ und ›Nabucco‹ Erfolg gehabt hatten. Das Ergebnis war ›I Masnadieri‹, eine Veroperung von Schillers ›Die Räuber‹ von Andrea Maffei, dem Gatten von Verdis Freundin Clara. Schon vor der Aufführung von ›Macbeth‹ hatte sich Verdi mit der Komposition des neuen Werks beschäftigt, und Anfang Juni 1847 begab er sich auf die Reise nach London, wo am 22. Juli die Aufführung stattfand. Es war seine erste Reise nach Westeuropa, und Äußerungen über seine Eindrücke sind darum von Interesse.

»Ich bin seit zwei Tagen in London«, schreibt er an Clarina Maffei. »Von London kann ich nichts sagen, weil gestern Sonntag war und ich keine Seele gesehen habe. Aber dieser Rauch, dieser Kohlengeruch quält mich, ich komme mir immer wie auf einem Dampfschiff vor. Bald werde ich ins Theater gehen, um zu erfahren, was mir bevorsteht … Es ist wahr, ich bin spät gekommen, und der Unternehmer könnte sich beschweren; aber wenn er ein einziges Wort sagt, gebe ich ihm zehn zur Antwort und fahre gleich wieder nach Paris, komme, was da wolle.«

Und an Giuseppina Appiani: »Heil unserer Sonne, die ich auch sonst so sehr liebe, jetzt aber noch mehr verehre, seit ich in diesem Nebel, in diesem Rauch lebe, der mich erstickt, mich noch ganz blind machen wird … Die Theater sind überfüllt und die Engländer haben ihre Freude an Aufführungen, die … – und sie zahlen so viele Lire! O wenn ich hier ein paar Jahre bleiben könnte, ich würde einen Sack von diesen allerheiligsten Lire nach Hause mitbringen. Aber es ist unnütz, sich so schöne Dinge vorzunehmen, denn ich könnte in diesem Klima nicht leben. Ich sehne mich nicht nach Paris – diese Stadt hat keinen besonderen Reiz für mich; aber sie gefällt mir, weil ich dort leben kann, wie ich will. Es ist ein großes Vergnügen, tun zu können, was einem beliebt! Wenn ich daran denke, daß ich ein paar Wochen in Paris bleiben kann, ohne mich mit Musik befassen zu müssen, ohne von Musik auch nur reden zu hören (ich will alle Unternehmer und Verleger zur Türe hinauswerfen), so verliere ich fast die Besinnung, so trostreich scheint mir das …«

Der ›Sack Lire‹ war keineswegs bloß eine Phantasievorstellung. Der Londoner Manager Lumley hatte ihm ein fürstliches Honorar dafür geboten, im folgenden Jahr die musikalische Leitung der Opernspielzeit zu übernehmen, die traditionellerweise drei Monate dauerte und erst hundert Jahre später durch einen ganzjährigen Opernbetrieb ersetzt wurde. Unter Verdis immer wieder wie unwillkürlich zum Vorschein kommender Sehnsucht nach Paris aber steckt ein Geheimnis, dessen Erklärung in einem ein paar Jahre später geschriebenen Brief an seinen Schwiegervater Barezzi zu finden ist, einem jener Briefe von Verdi, in denen der Stolz des Schreibers ebenso imponiert wie seine Ehrlichkeit und Unbedingtheit in der Äußerung. Es waren Zwischenträgereien und Verdrießlichkeiten vorgefallen, was bei der kleinstädtischen Enge von Busseto nicht zu verwundern ist:

»Liebster Schwiegervater, nachdem ich so lange gewartet hatte, nahm ich nicht an, daß ich von Ihnen einen so kühlen Brief bekommen würde, in dem es auch noch eine, wenn ich mich nicht täusche, recht kränkende Stelle gibt. Trüge dieser Brief nicht die Unterschrift Antonio Barezzi, die meines Wohltäters, so hätte ich sehr heftig geantwortet; da er aber diesen Namen trägt, den zu achten mir immer Pflicht sein wird, will ich Sie nach Möglichkeit zu überzeugen suchen, daß ich solchen Tadel nicht verdiene. […]

Ich habe nichts zu verbergen. In meinem Hause lebt eine freie, unabhängige Dame, die wie ich die Einsamkeit liebt und ein Vermögen besitzt, das sie vor jeder Not schützt. Weder ich noch sie sind irgendwem über unser Tun Rechenschaft schuldig; andrerseits aber –, wer weiß denn um die Beziehung zwischen uns, um unsere Geschäfte? Um unsere Verbindung? Oder um die Rechte, die ich über sie habe oder sie über mich, wer weiß, ob sie meine Frau ist oder nicht? Und wer weiß, welche in diesem besonderen Fall die Gründe sind, was der Gedankengang, daß wir darüber nichts mitteilen wollen? Wer weiß denn, ob das gut oder schlecht ist? Warum soll daran nicht auch Gutes sein können? Und wenn es selbst etwas Schlechtes wäre, wer hat das Recht, den Bannfluch gegen uns zu schleudern? Ich will sogar sagen, daß sie in meinem Hause den gleichen und noch größeren Respekt finden muß als ich und daß es daran niemand fehlen lassen darf, mit welcher Ausrede immer; und daß sie schließlich darauf jeden Anspruch hat sowohl wegen ihrer Haltung wie wegen ihrer Geistigkeit und wegen ihres besonderen Entgegenkommens allen gegenüber […]

Mit dieser langen Auseinandersetzung habe ich nur sagen wollen, daß ich meine Freiheit in Anspruch nehme, weil jeder Mensch ein Recht darauf hat und weil sich meine Natur dagegen empört, es anders zu halten […]

Ich kann in diesem Brief nichts gesagt haben, was Sie kränken könnte. Sollte Ihnen aber irgend etwas darin mißfallen, so will ich es nicht geschrieben haben […] Ich habe Sie immer als meinen Wohltäter angesehen und Sie sind mir das noch, es ist mir eine Ehre und ich rühme mich dessen […]«

Die Frau, zu der Verdi damals, im Sommer 1847, in enge Beziehungen trat, war jene Giuseppina Strepponi, die als junge Sängerin in den Anfängen seiner Laufbahn eine bedeutungsvolle Rolle gespielt, den Künstler in ihm als erste erkannt und verstanden hatte. Nach Jahren rücksichtslosen Verbrauchs vom Verlust ihrer Stimme bedroht, war sie von der Bühne geschieden und hatte sich in Paris als Gesangslehrerin niedergelassen. Sie war die treueste Seele, die Verdi je gefunden hat. Er war ihr Abgott, den sie übrigens niemals mit seinem Vornamen, sondern mit ›Verdi‹ ansprach. Zwölf Jahre später, längst mit ihm in Sant’Agata eingerichtet, wurde sie seine Frau. Mit außergewöhnlicher Intelligenz, weiblichem Takt und unerschöpflicher Geduld begabt, hat sie viel dazu beigetragen, seinem Leben Ruhe zu geben und, soweit das bei einem so schroffen, stürmischen Charakter wie dem seinigen möglich war, Reibungen mit der Außenwelt auf ein erträgliches Maß zu beschränken. Die Ehe blieb kinderlos, aber von niemals getrübter Harmonie. Wenn man bedenkt, mit welchem Minimum an intellektueller Bildung eine Sängerin zu jener Zeit aufwuchs und in welcher Atmosphäre sie durch so viele Jahre am Theater lebte, erhält man einen um so höheren Begriff von der Persönlichkeit, die sich in so vielen ihrer Briefe zu erkennen gibt. Und ihre Gefühle kommen immer in rührendster Weise zum Ausdruck, wenn sie von Verdi spricht.« Ist es nicht wahr«, schreibt sie an Giulio Ricordi (Februar 1869), »daß in Verdi der Mensch dem Künstler noch überlegen ist? Es sind nun so viele Jahre, daß ich den Segen genieße, in nächster Gemeinschaft mit ihm zu leben, und es gibt Momente, in denen ich nicht weiß, ob meine Liebe oder meine Verehrung für ihn größer ist, für sein Herz, für seinen Charakter …«

Giuseppina Strepponi, zwei Jahre jünger als Verdi, kam aus einer Theaterfamilie. Sie ging mit zwanzig Jahren zur Bühne und hatte einen raschen Aufstieg zu einer Zeit, als mit den neuen, anspruchsvollen Aufgaben der Donizettischen und Bellinischen Opern ein großer Bedarf an Stimmen von hoher Qualität bestand. Die Theateragenten, die das Opernwesen beherrschten, schickten ihre Klienten, wohin es ihnen gefiel, und die Strepponi war als anerkannte Primadonna sehr begehrt. Eine dunkle Angelegenheit hat einen Schatten auf ihr Leben geworfen: sie hatte zwischen 1838 und 1841 zwei Kinder, von denen eines, ein Knabe namens Camillino, zu Beginn ihrer Verbindung mit Verdi noch lebte. Er wurde von Pflegeeltern aufgezogen und wird zum letztenmal in einem Brief von Peppina im Jahre 1849 erwähnt, dürfte also kurz darauf gestorben sein. Als Vater wurde Merelli vermutet, von anderen ein Tenorist namens Moriani. Aus der Perspektive des Theaterlebens der damaligen Zeit gesehen, könnte der Fall banal scheinen, wäre er nicht so unsäglich traurig. Mit solchen Opfern hatte eine Primadonna ihren Glanz zu bezahlen. Die Sorge um ihr Kind und die Unmöglichkeit, es bei sich zu behalten – denn sie hätte damit ihre Existenz gefährdet –, hat durch viele Jahre ihr Leben verdüstert.

Verdis Aufenthalt in Paris im Sommer 1847 war übrigens doch nicht ausschließlich privater Natur. Er übernahm den Auftrag, ›I Lombardi‹ in französischer Sprache für die Grande boutique – ein Kosename für die Pariser Oper – einzurichten. Diese ›Jérusalem‹ benannte Neufassung ist großenteils eine Neukomposition, aber eher eine Verschlechterung als eine Verbesserung des Originals. Dem Gebrauch der Grand’ Opéra entsprechend, mußte ein großes Ballett eingeschaltet werden. Verdis Kritik an der Musik, die er dafür schrieb, bestand darin, daß er im Vertrag mit seinem Verleger Ricordi stipulierte, die Ballettmusik könne wegbleiben.

Vier weitere Werke beschließen seine Frühperiode, die man bis gegen Ende seiner Dreißigerjahre annehmen mag. ›Il Corsaro‹, Libretto von Piave, kam am 25. Oktober 1848 in Triest heraus. Verdi schrieb diese Oper in Hast, um eine ihm lästige Verpflichtung gegenüber dem Mailänder Verleger Lucca zu erfüllen, auf der dieser beharrte. Nur wenige Monate darauf, am 27. Januar 1849, folgte in Rom ›La Battaglia di Legnano‹ (›Die Schlacht bei Legnano‹), Text von Cammarano, und das Sujet, die Niederlage von Kaiser Friedrich Barbarossa im Krieg gegen den lombardischen Städtebund im Jahre 1176, führte zu patriotischen Demonstrationen, bei denen die Polizei einschreiten mußte. Schillers ›Kabale und Liebe‹, von Cammarano bearbeitet, war der Gegenstand von Verdis nächster Oper, ›Luisa Miller‹, die in Neapel am 8. Dezember 1849 großen Erfolg hatte, und ebenso kurz darauf in Rom. Und am 16. November 1850 kam in Triest ›Stiffelio‹, zu einem Libretto von Piave, dessen Titelheld, ein deutscher evangelischer Pastor, bei der Zensur Bedenken erweckte, weil eine Predigt in der Kirche, über Worte aus dem Neuen Testament, als Profanierung angesehen wurde. Sie mußte darum gestrichen werden, was den letzten Akt in heillose Unordnung brachte. Dieses Werk, das auch in einer gründlichen Umarbeitung, aus dem 18. Jahrhundert in die Zeit der Kreuzzüge verlegt, wenig Verbreitung fand, schließt Verdis Entwicklungszeit als die eines unsteten Wanderers. Er hatte ein dauerndes Heim gefunden, Sant’Agata, und er war ein Meister geworden.

Der Meister

Es ist hier notwendig, von einer Einrichtung zu sprechen, die Verdi wie jedem, der damals mit dem Theater zu tun hatte, das Leben schwer machte – ihr Walten wurde schon erwähnt: der Zensur. Mailand, Venedig und Triest waren österreichisch, die Behörden reaktionär, äußerst mißtrauisch und von engherzigster Bigotterie; und der Zensor übte sein Geschäft mit entsprechender Strenge aus, verschärft durch Ängstlichkeit und intellektuelle Beschränktheit. In den von Österreich abhängigen Staaten Parma und Toskana wie im Kirchenstaat und im Königreich Neapel-Sizilien war die Situation so ziemlich die gleiche. Und nach dem mißglückten Aufstand von 1848 war der Druck noch gewachsen. Von der Zensur war alles bedroht, was monarchische Gefühle verletzen konnte, gegen die Autorität der Kirche ging oder gegen die guten Sitten verstieß. Und es gab immer wieder Überraschungen, was die Dinge betraf, die Anstoß erweckten. Zwischen den Wiener Kongreß (1815) und die Schlacht bei Königgrätz (1866) fiel die Hochblüte der Zensur. Dann kam ihr Verfall.

Verdi war den Kampf mit dem Zensor längst gewohnt. Mit seinem nächsten Werk wurde dieser Kampf allerdings schlimmer als je zuvor. Es eröffnet die Reihe seiner reifen Meisterwerke. Zwischen 1851 und 1853 erschienen jene drei, die über alle Opernbühnen der Welt gingen und mehr zu Verdis Popularität beitrugen als alles, was er zuvor geschaffen hatte: ›Rigoletto‹, ›Il Trovatore‹ und ›La Traviata‹. Mit vierzig Jahren galt Verdi – sein letzter Rivale Donizetti war nicht mehr am Leben – als der legitime König der italienischen Oper, und er blieb es bis zu seinem Tode, ein halbes Jahrhundert lang.

Hätte er von dem heroischen Kampf gewußt, den der Dichter von ›Le Roi s’amuse‹, Victor Hugo, im Jahre 1832 zu führen hatte, als nach einer einzigen Vorstellung im Théâtre Français in Paris die Behörde einschritt und weitere Aufführungen verboten wurden, so hätte er sich vielleicht nicht zu dem Stoff entschlossen, aus dem Piave ›Rigoletto‹ schnitt. Damals, zwei Jahrzehnte vorher, handelte es sich nicht mehr um das absolutistische Frankreich der Restaurationszeit, sondern um die liberale, konstitutionelle Regierung von Louis Philippe. Aber ›Le Roi s’amuse‹ ist ein flammender Protest gegen einen von der Geschichte verklärten, populären Monarchen, Franz I., und die rohe Sittenlosigkeit seines Hofs. Triboulet, der Hofnarr (bei Verdi hieß er zuerst Triboletto), ist eine historische Figur, ebenso Madame de Poitiers, die Maitresse von Franz I., die Tochter von Saint-Vallier (bei Verdi Monterone). Es bestand daher einiger Anlaß zu Empfindlichkeiten in einem monarchisch regierten Staat, in dem es eine starke republikanische Bewegung gab. Und von der österreichischen Zensur wäre kaum mehr Toleranz zu erwarten gewesen. Verdi wurde mit seiner großenteils bereits vollendeten Arbeit durch den Einspruch des Zensors in die peinlichste Lage gebracht. Der Komponist war dem Theater gegenüber haftbar für die Aufführbarkeit des Werks, zu dem er sich verpflichtet hatte. Wenige Monate vor der in Venedig angesetzten Aufführung wurde ihm mitgeteilt, daß sie nicht werde stattfinden können. Seine eigenen Äußerungen werden am besten den Leidensweg beschreiben, den das Werk zu gehen hatte.

Er schreibt an den Präsidenten Marzari, der La Fenice in Venedig vertrat (5. Dezember 1850): »Die Entscheidung, die ›La Maledizione‹ (›Der Fluch‹, wie ›Rigoletto‹ ursprünglich benannt worden war) bedingungslos verbietet, ist mir derart unerwartet gekommen, daß ich darüber fast den Kopf verliere. Da hat Piave viel Schuld – die ganze Schuld! Er versicherte in mehreren Briefen, daß er die Genehmigung bekommen habe. Daraufhin komponierte ich einen großen Teil des Buches und trachtete mit dem größten Eifer, es rechtzeitig fertigzubringen. Die Entscheidung, durch die das Werk abgelehnt wird, bringt mich zur Verzweiflung, weil es nun zu spät ist, ein anderes Buch zu wählen; es wäre mir unmöglich, durchaus unmöglich, ein solches noch für diesen Winter in Musik zu setzen …«

Er bietet als einzigen möglichen Ersatz ›Stiffelio‹ an, wo es freilich ebenfalls Zensurschwierigkeiten gegeben hatte, und schlägt vor, dazu einen neuen Schlußakt zu schreiben. Marzari macht nun Änderungsvorschläge zu ›Rigoletto‹, und auf diese bezieht sich Verdis nächster Brief (14. Dezember): »Ich habe noch wenig Zeit gehabt, das neue Libretto zu prüfen; aber ich habe immerhin genug gesehen, um zu wissen, daß es in dieser Form keinen Charakter hat, daß es einem nicht nahegeht, daß die stärksten Stellen des Originals nun kalt lassen. Wenn es nötig war, die Namen zu ändern, hätte man auch den Schauplatz ändern und einen Herzog, einen Fürsten irgendeines anderen Landes hinstellen müssen, etwa einen Prinzen Pier Luigi Farnese oder einen dieser Art, oder die Handlung weiter zurückverlegen, in die Zeit von Ludwig XI., als Frankreich noch kein geeinigtes Königreich war, oder es hätte ein Herzog von Burgund oder von der Normandie auftreten müssen, jedenfalls ein unbeschränkter Herrscher.

In der fünften Szene des 1. Akts hat die Wut der Höflinge gegen Triboletto keinen Sinn. Der Fluch des Alten, so furchtbar und großartig im Original, wird lächerlich, weil das Motiv, das ihn dazu bringt, den Fluch auszustoßen, nicht mehr die große Bedeutung hat, weil es nicht mehr der Untertan ist, der so kühn zu seinem König spricht. Ohne diesen Fluch aber – welches Ziel, welchen Sinn hat dann noch das Drama? Der Herzog ist eine Figur, die nichts zu sagen hat; dieser Herzog muß unbedingt ein Wüstling sein! […] Was hätte ein solcher Herzog im letzten Akt in einer entlegenen Spelunke zu tun, allein, ohne Einladung, ohne Verabredung? Ich weiß auch nicht, warum man den Sack beseitigt hat. Was konnte die Polizei der Sack angehen? Hat man Angst um die Wirkung? Darf ich da etwas sagen: warum will man davon mehr verstehen als ich? Wer kann sagen: dies wird wirken, und das nicht? Gibt es aber keinen Sack, dann ist es unwahrscheinlich, daß Triboletto eine halbe Stunde lang zu der Leiche spricht, ehe ein Blitz ihm zeigt, daß es seine Tochter ist. Ich bemerke zuletzt, daß man darauf verzichtet hat, den Triboletto häßlich und verkrüppelt sein zu lassen!! Ein Buckliger, der singt? Ja, warum nicht? Kann das wirken? Ich weiß es nicht. Aber wenn ich es nicht weiß, so weiß es, noch einmal gesagt, auch der nicht, der diese Änderungen vorgeschlagen hat. Ich finde es geradezu prachtvoll, diesem Menschen eine lächerliche Mißgestalt zu geben und ihn dabei leidenschaftlich, liebevoll sein zu lassen. Gerade um dieser Umstände willen bin ich auf den Stoff verfallen, und wenn man ihm seine Besonderheit nimmt, kann ich keine Musik dazu machen. Sagt man mir aber, daß meine Musik ebensogut zu dem neuen Stück passen könne, so gebe ich zur Antwort, daß ich dergleichen Gerede nicht verstehe; ich will klipp und klar aussprechen, daß ich meine Musik, ob schön oder häßlich, nicht einfach hinschreibe, sondern daß ich immer bemüht bin, ihr einen Charakter zu geben.«

Schließlich einigte man sich, Verdis Vorschlägen gemäß, auf einen Herzog von Mantua. Fast mit allen seinen Einwänden behielt Verdi recht. Eine Szene, die dem Original von Victor Hugo entnommen war, mußte allerdings aus Gründen der Sittlichkeit wegbleiben: ein Duett der geraubten Gilda mit dem Herzog in seinem Schlafgemach. Immerhin war die Hauptsubstanz der Oper gerettet, deren unvergleichliche Bühnenwirkung sich von der ersten Aufführung an (11. März 1851) erwies. Victor Hugo, der ebenso wie im Falle von ›Ernani‹ eine Veroperung seines Werks bekämpfte und gegen die beabsichtigte Aufführung von ›Rigoletto‹ in Paris mit gerichtlichen Schritten drohte – in Frankreich gab es seit der napoleonischen Zeit einen Schutz der Autorrechte –, war schließlich zu Tränen gerührt, als er Gelegenheit hatte, einer Aufführung beizuwohnen.

Die Zensurschwierigkeiten dieses Werks in den italienischen Staaten waren mit der erfolgreichen Uraufführung in Venedig keineswegs behoben. In Rom, ein halbes Jahr darauf, war ›Rigoletto‹, durch Zensureingriffe grausam verstümmelt, ein Mißerfolg. »Also ist ›Rigoletto‹ in Rom zum Teufel gegangen!« schreibt Verdi an seinen Verleger. »Bei solchen Änderungen und Entstellungen ist kein Erfolg zu erzielen. Das Publikum verlangt Interessantes; die Autoren tun ihr Möglichstes, es zu finden; wenn die Zensoren es in ›Rigoletto‹ wegstreichen, ist ›Rigoletto‹ nicht mehr mein Werk … Auf der Ankündigung sollte stehen:

RIGOLETTO

Dichtung und Musik von Don …

(… hierher gehört der Name des Zensors) …«

Es war nicht sein letzter Kampf gegen diesen unangreifbaren Widersacher.

Nach der aufreibenden Arbeit, die mit der Aufführung von ›Rigoletto‹ verknüpft war, gönnte sich Verdi lange Ferien, die er mit Giuseppina in Sant’Agata verbrachte, eifrig mit Verbesserungen seiner Landwirtschaft und seiner Einrichtung beschäftigt. Erst im folgenden Jahre begann er die Arbeit an ›Il Trovatore‹, Libretto von Cammarano. Venedig und Rom bewarben sich um die Uraufführung, die schließlich in Rom am 19. Januar 1853 stattfand. Auch hier hatte es die gewohnten Zensurschwierigkeiten gegeben. Was Jacovacci, der Impresario in Rom, an den Textdichter des ›Trovatore‹ schreibt, sieht fast wie eine Parodie aus, war aber durchaus ernst gemeint: »Statt von Hexen darf nur von Zigeunern die Rede sein. Da von Geächteten und politischen Parteigängern nicht gesprochen werden darf, sind diese zu beseitigen. Statt zum Scheiterhaufen, den man mit Urteilen der heiligen Kirche zu jener Zeit in Zusammenhang bringen könnte, muß Azucena einfach zum Tode verurteilt werden. Man darf nicht sehen, daß Leonore Gift nimmt, denn Selbstmord ist verboten: man müßte das entsprechend ändern …«

Ein vernünftiger Kirchenmann scheint sich begütigend ins Mittel gelegt zu haben, und die Aufführung wurde ein Sensationsereignis, während weniger als zwei Monate später, am 6. März, ›La Traviata‹ in Venedig eine sehr kühle Aufnahme fand. Verdi hatte an den beiden Werken gleichzeitig gearbeitet. Sein eigener Eindruck ist in einem Brief ausgesprochen: »›La Traviata‹ war gestern Abend ein Durchfall. Bin ich schuld oder die Sänger? Darüber wird die Zukunft entscheiden.« Der Adressat, Emanuele Muzio, war sein getreuer Famulus, der die Vorbereitungsarbeit seiner Aufführungen zu übernehmen pflegte und die Arrangements seiner Klavierauszüge besorgte. Verdi ließ sich diesmal an seinem Werk nicht irremachen. Ein Jahr später wurde es, mit geringfügigen Änderungen, in Venedig wieder aufgenommen, und nun mit dem entschiedenen Erfolg, der ihm seitdem treu geblieben ist.

Seit Jahren hatte ihn der Plan beschäftigt, aus Shakespeares ›König Lear‹ eine Oper zu machen, und er hatte selbst ein ausführliches Szenarium dazu entworfen. Jeder seiner Librettisten hatte vorübergehend damit zu tun, aber der Plan kam niemals zur Ausführung. Verdis Hauptsorge war damals ein Vertrag mit der Pariser Opéra, der ihn dazu verpflichtete, zu einem Text von Scribe eine große Oper zu schreiben, und so wurde ›König Lear‹, den er vorgezogen hätte, wiederum fallengelassen und nicht wieder vorgenommen. Im Herbst 1853 ging Verdi nach Paris, um den nötigen Kontakt mit dem Textdichter und dem Theater aufzunehmen. Das Ergebnis war ›Les Vêpres Siciliennes‹ (›Die Sizilianische Vesper‹). Scribe, seit Jahrzehnten als Operndichter in Paris ohne Rivalen, nahm sich wenig Mühe. Wenn in Meyerbeers ›Hugenotten‹ die Bartholomäusnacht Wirkung gemacht hatte, sollte offenbar eine andere Blutnacht, die Sizilianische Vesper – der Aufstand der Sizilianer gegen die Franzosen in Palermo im Jahre 1282 –, aussichtsvolle Perspektiven eröffnen. Wie in jenem älteren Werk mischte er nach dem bewährten Rezept der Großen Oper die nötigen Ingredienzien von historischen Tatsachen, Intrigen, erfundenen Liebesangelegenheiten und viel Schaugepränge effektvoll durcheinander, und wenn das Ergebnis vielleicht in literarischer Hinsicht kaum schlechter ausfiel als das Originalprodukt, das in der Geschichte der französischen Oper als Sensationsereignis obenan steht, so fehlte doch wohl die unentbehrliche Einhelligkeit zwischen dem Librettisten und dem Komponisten, der sich bei der ganzen Angelegenheit keineswegs wohl fühlte. Als nach den in Paris üblichen Verschiebungen und Besetzungsschwierigkeiten am 13. Juni 1855, zur Zeit der großen Weltausstellung, die Premiere stattfand, war der äußere Erfolg zwar glänzend, und die Opéra brachte es auf fünfzig Aufführungen, aber ein Dauererfolg trat nicht ein, weder in Paris noch in der bald folgenden italienischen Fassung, die zunächst mit einem veränderten, nach Portugal verlegten Schauplatz als ›Giovanna di Guzman‹ in Parma versucht wurde. Eine erfolgreiche Revolution aus der italienischen Geschichte durfte man nicht auf die Bühne stellen. Es dauerte Jahre, ehe das Werk als ›I Vespri Siciliani‹ in Italien erscheinen konnte.

Es ist ein Zwitter. Verdi, mit den Traditionen der italienischen Oper aufgewachsen, war keineswegs abgeneigt, sich den durchaus anderen Bedingungen zu unterwerfen, die zur Großen Oper in Paris gehörten. Er kam viel zu sehr aus der Praxis, aus der Realität des Theaters, um in solcher Hinsicht Vorurteile zu haben, sehr im Gegensatz zu seinem deutschen Kollegen Wagner, der, als es sich um ›Tannhäuser‹ in Paris handelte, charaktervoll und eigensinnig darauf bestand, der Opéra seine Bedingungen zu diktieren, und daran scheiterte. Verdi akzeptierte den Scribeschen Bombast, aber ohne an ihm Freude zu haben. Und man merkt das trotz vieler schöner Musik, die überall dort erscheint, wo das Gefühl wärmer, die Situation menschlich ergreifend wird. Der schwächste Bestandteil der Oper ist das große Ballett ›Die vier Jahreszeiten‹, das den dritten Akt unerträglich verlängert und dessen beste Eigenschaft darin besteht, daß es wegbleiben kann, ohne irgendwie die Handlung zu beeinträchtigen. Instrumentalmusik war damals für Verdi immer noch ein fremdes, mit einer gewissen Unsicherheit betretenes Gebiet. Seine Weise, sich damit abzufinden, war, sich mit einer konventionellen Handarbeit aus der Affäre zu ziehen, ähnlich wie acht Jahre zuvor in ›Jérusalem‹. In beiden Fällen ist das Ballett etwas Aufgesetztes, außerhalb der Handlung Stehendes. In ›Rigoletto‹, im ›Maskenball‹ handelt es sich nicht um Ballett, sondern um Ballszenen, die unmittelbar in die Handlung gehören und deren Musik aus der dramatischen Situation kommt. Erst viele Jahre später gelang es ihm in ›Aida‹, wirkliche Ballettepisoden mit vollkommener stilistischer Einheit in den Verlauf der Musik einzubauen.

Die Nachfrage nach neuen Werken hatte nach den Erfolgen der letzten Jahre nur noch zugenommen, aber Verdi vermied es, sich dem Druck kurzfristiger Verpflichtungen auszusetzen. Einen verlockenden Antrag nach London schlug er aus.

Er war längst weit genug gelangt, um in allen künstlerischen Fragen ebenso seine volle Unabhängigkeit zu wahren wie in Dingen, die seine persönliche Existenz betrafen. Die herzliche Freundschaft, die ihn mit seinem Verleger Tito Ricordi verband und sich auf dessen Sohn Giulio vererbte, hinderte ihn niemals daran, seine Interessen dem Verlagshaus gegenüber mit härtestem Nachdruck geltend zu machen, wenn ihm das nötig schien, und mit erbitterten Protesten, wenn der Verleger sich Theatern gegenüber zu Konzessionen künstlerischer Art bereit fand, die dem Komponisten unannehmbar schienen. Verdis Bestehen auf seinem Recht ist von einer unbeugsamen, geradezu stützigen Entschlossenheit, bei der man an seine bäuerliche Herkunft denken mag. Man findet diesen Zug in noch erstaunlicherer Weise im Verhältnis zu seinen von ihm auskömmlich versorgten Eltern, wenn er gewisse in seiner Abwesenheit vorgefallene Übergriffe des Vaters in Sant’Agata mit der Strenge eines Bauernsohns zurückweist, der den Besitz übernommen hat. Es gibt aus der Zeit von ›Rigoletto‹ ein merkwürdiges notarielles Dokument, in dem die Rechte der Eltern unmißverständlich definiert sind, um in Zukunft Meinungsverschiedenheiten zu vermeiden »und um beiden Teilen Ruhe und Unabhängigkeit zu sichern«.

Mit einem Werk, das Verdi unmittelbar nach der Pariser Episode in Angriff nahm, ›Simon Boccanegra‹, kehrte er zu Piave und La Fenice in Venedig zurück. Um auch die materielle Seite der Angelegenheit nicht zu vergessen: Verdi hatte für die scrittura des ›Trovatore‹ in Rom 6000 Fr. verlangt. Vier Jahre später konnte er in Venedig für ›Simon Boccanegra‹ das Sechsfache erhalten. So hoch war der Marktwert einer Verdischen Oper in diesen entscheidenden Jahren seiner Laufbahn gestiegen. Der Erfolg von ›Boccanegra‹ war freilich ebensowenig befriedigend (12. März 1857) wie, fünf Monate später, ein Versuch, den in Triest verunglückten ›Stiffelio‹ in einer schon erwähnten Umarbeitung als ›Aroldo‹ zu rehabilitieren, mit einem Kreuzritter anstelle eines evangelischen Pastors. Mit seinen letzten Arbeiten hatte Verdi berechtigte Erwartungen erweckt, aber es fehlte nicht an Skeptikern, namentlich in Pariser Fachkreisen. Was damals der junge Bizet, als Rompreisträger in Italien, über ein neues Werk von Verdi schrieb, ist ein Reflex der Meinungen, die man in Paris über ihn hatte: »Verdi wird nicht mehr schreiben, sagt man, und würde er schreiben, so zweifle ich, daß er Genieblitze wiederfinden wird, wie sie ›Il Trovatore‹, ›La Traviata‹ und der vierte Akt von ›Rigoletto‹ enthalten. Das ist eine schöne Natur, die durch Schlamperei und billigen Erfolg verdorben worden ist.« Der Anlaß zu dieser Äußerung war die Uraufführung eines neuen Werks des gefeierten Komponisten, der Bizet in Rom beigewohnt hatte. Nach Verdis eigenen Berichten muß die Aufführung, was Gesangsleistungen anbelangt, unbefriedigend gewesen sein (17. Februar 1859), aber man ist doch enttäuscht darüber, daß ein Musiker von so genialer Begabung wie Bizet ein Werk so verkennen konnte, das den dreien, die er erwähnt, zum mindesten ebenbürtig, wenn nicht sogar überlegen ist. Das Publikum verstand seine Qualitäten offenbar besser, denn ›Un ballo in maschera‹ (›Ein Maskenball‹) ging bald über alle Opernbühnen des In- und Auslands.

Wie mit ›Rigoletto‹ hatte es Zensurschwierigkeiten gegeben, und wie in ›Rigoletto‹ mußte der Komponist in einen Wechsel des Schauplatzes und der Personen einwilligen. Es ging nicht an, einen König auf der Bühne ermorden zu lassen, es hätte Leute auf gefährliche Gedanken bringen können. Der Gegenstand ist historisch. König Gustav III. von Schweden fiel im Jahre 1792 auf einem Opernball in Stockholm einer Verschwörung aristokratischer Würdenträger zum Opfer. Scribe machte aus diesem Stoff eines seiner wirkungsvollsten Operntextbücher, und eine Vertonung von Auber stand noch auf der Bühne, als Verdi die seinige schrieb. Die internationale Kritik äußerte sich mit großer Skepsis. Eduard Hanslicks Urteil lautete: »Deutsche und Franzosen werden übereinstimmen, daß Aubers ›Bal masqué‹ an Originalität und Anmut wie an feiner, geistreicher Ausführung dem ›Ballo in maschera‹ hoch überlegen ist.« Und Chorley, einer der angesehensten englischen Kritiker, pflichtete ihm bei: »Verdis Komposition von Scribes Textbuch hat mich zum erstenmal Aubers Leistung richtig zu würdigen gelehrt.« Solche Urteile zeigen, wie man damals in der internationalen Musikwelt Verdi gegenüberstand. Man nahm seine beispiellose Popularität zur Kenntnis, aber man mißbilligte sie.

›Un ballo in maschera‹ war ursprünglich für Neapel bestimmt. Aber dort erwiesen sich die Zensurschwierigkeiten als unüberwindlich, und so entschloß sich Verdi, ein Angebot von Rom anzunehmen, wo der Impresario Jacovacci sich guter Beziehungen zum Vatikan rühmte. Seinen Bemühungen war es auch schließlich zu danken, daß die Aufführung genehmigt wurde – mit der Bedingung, an die Stelle eines Königs von Schweden einen Gouverneur von Boston zu setzen, den man ohne Bedenken umbringen lassen konnte, und damit gab sich Verdi schließlich zufrieden.

Das Jahr 1859, in dem sich das zutrug, war bedeutungsvoll für Italien, und Verdi nahm mit leidenschaftlichen Gefühlen teil an den Ereignissen, mit denen die politische Zukunft seines Vaterlands entschieden wurde. Das Risorgimento, der Kampf um die Freiheit und Einigung seiner Nation, war seit jeher eine Sache seines Herzens gewesen.

Was dieser Bewegung in ihren Entwicklungsjahren, die mit Verdis Jugend zusammenfielen, fehlte, war eine Organisation und einheitliche Führung. Diese fand sich endlich dadurch, daß das Königreich Piemont-Sardinien die Leitung der Bewegung übernahm. Unmittelbar nach dem Ausbruch der Märzrevolution in Wien im Jahre 1848 brach in Mailand ein Aufstand aus, den der König von Piemont, Karl Albert, durch einen Einfall in der Lombardei unterstützte. Verdi vertonte damals eine patriotische Hymne des vaterländischen Dichters Goffredo Mameli, ›Suona la tromba‹ (›Laßt die Trompete schallen‹), und sandte sie an Mazzini, mit der Bitte, davon entsprechenden Gebrauch zu machen: »… Möge diese Hymne, zur Musik der Kanonen, bald in der lombardischen Ebene gesungen werden.« Aber die Österreicher unter Radetzky behielten die Oberhand. Zum Friedensschluß gezwungen, trat Karl Albert zurück. Sein Sohn und Nachfolger Viktor Emanuel fand im Grafen Cavour einen Ministerpräsidenten von überlegener staatsmännischer Statur, der die Einigung von Italien unter piemontesischer Führung mit der gleichen Energie und dem gleichen Erfolg betrieb wie Bismarck zur selben Zeit die deutsche Einigung unter der Führung von Preußen. Gegenüber dem Republikaner und Sozialisten Mazzini und dem phantastischen Abenteurer Garibaldi, den beiden populären Führern der Bewegung, hatte Cavour die Überlegenheit einer realistischen und konsequenten Politik. Seine entscheidendste Tat war ein Schlag gegen Österreich im Bunde mit dem von Napoleon III. geführten Frankreich. Das Ergebnis dieses erfolgreichen Feldzugs von 1859 war die Erwerbung der Lombardei, der von Österreich abhängigen Staaten Parma, Modena und Toskana und des Kirchenstaats, von dem bloß Rom und einige kleine Enklaven unter päpstlicher Souveränität blieben. Im folgenden Jahr dehnte die berühmte Unternehmung von Garibaldi mit seinen tausend Freischärlern die Macht von Piemont über Neapel und Sizilien aus. Und im Jahr 1866 nahm Italien, nun im Bunde mit Preußen, noch einmal an einem Feldzug gegen Österreich teil, dessen Gewinn die Erwerbung von Venetien war. Schließlich fiel im Jahre 1870, als die französische Besatzungstruppe abzog, die bis dahin die Souveränität des Papstes beschützt hatte, Rom zum geeinigten Königreich, dessen Hauptstadt es wurde.

Das Heldenzeitalter des italienischen Freiheitskampfes, von den vierziger Jahren bis zur Proklamierung des neuen Königreichs Italien im Jahre 1861, fällt mit der Laufbahn von Verdi, mit seinem Aufstieg zum Weltruhm zusammen. Angesichts der unerhörten Popularität seiner Melodien, die überall gesungen wurden und von denen so manche zu Trägern des nationalen Gefühls geworden waren, konnten die Behörden nichts tun gegen den Mißbrauch, seinen Namen an jede Mauer, an jede Wirtshaustüre zu malen. Dieser Name war zu einer politischen Manifestation geworden, denn VERDI bedeutete Vittorio Emanuele Ré D’Italia. Verdi war ein enthusiastischer Verehrer des Grafen Cavour, der ihn dazu überredete, eine Kandidatur als Deputierter im ersten italienischen Parlament anzunehmen, weil er darauf Wert legte, einen so ruhmreichen Vertreter der Nation unter den Deputierten zu haben. Als im Februar 1861 das italienische Parlament zum erstenmal in Turin zusammentrat, erfüllte Verdi seine Pflicht als gewählter Abgeordneter der Provinz Parma; er wohnte den ersten Sitzungen bei. Aber er fühlte sich nicht zum Politiker geboren; er hielt keine Reden; er stimmte mit dem Ministerpräsidenten Cavour, dessen staatsmännischer Weisheit er vertraute. Nach Cavours frühem Tode, wenige Monate später, war Verdi selten in den Tagungen zu sehen, zumal er in diesen Jahren häufig auf Reisen war. Auch als er im Jahre 1875 zum Senator ernannt wurde, blieb er ein seltener Gast in der Kammer. Mit seiner gewohnten Knappheit und Sachlichkeit äußert er sich darüber in einem Brief an Piave: »Wenn jemand meine Biographie als Parlamentarier schreiben wollte – er hätte nichts zu tun, als mitten auf ein schönes Blatt Papier hinzuschreiben: wir haben nicht 450 Abgeordnete, sondern eigentlich nur 449; der Abgeordnete Verdi existiert nicht.«

Immerhin hat er das Seinige versucht. Zurückblickend auf seine parlamentarische Tätigkeit, schrieb er lange nachher an den Grafen Arrivabene: »Im Jahre 1861 schlug ich Cavour vor: in den drei führenden Theatern von Italien, in der Hauptstadt, in Mailand und in Neapel, sollen Chor und Orchester von der Regierung besoldet werden. Dazu unentgeltliche Abendkurse mit Gesangsunterricht für Leute, die sich dem Theater zur Verfügung stellen wollen. Drei Konservatorien, die diesen Theatern angegliedert sind, mit wechselseitigen Verpflichtungen zwischen Theater und Konservatorium. Dieses Programm hätte verwirklicht werden können, wenn Cavour gelebt hätte. Mit anderen Ministern undurchführbar …« Er hatte längst verstanden, daß der italienische Opernbetrieb, wenn man zu besseren, weniger zufallsbedingten Leistungen gelangen wollte, einer anderen Grundlage bedurfte, als das Stagionewesen ihm geben konnte.

Damit ist vorgegriffen worden. Die wesentlichsten Ereignisse dieser entscheidenden Periode der italienischen Geschichte im Leben von Verdi waren vier Werke, die ihn auf dem Gipfel seiner Schaffenskraft zeigen: ›La Forza del Destino‹, (›Die Macht des Schicksals‹), ›Don Carlos‹, ›Aida‹ und das Requiem. Erst mit der Befreiung vom Druck zeitgebundener Verpflichtungen konnte seine Erfindungsgabe, die immer von fruchtbarster Üppigkeit gewesen war, zu ihren reifsten, persönlichsten Gestaltungen gelangen. Und selbst unter diesen Umständen ergab sich, daß zwei dieser Werke, ›Forza‹ und ›Don Carlos‹, erst durch spätere gründliche Überarbeitung ihre endgültige Form fanden.

Verdis Leben in diesen Jahren war nichts weniger als eine Zeit ruhigen, zurückgezogenen Schaffens. Dazu waren die Umstände zu bewegt, und dazu waren die Anforderungen zu groß, die an ihn von allen Seiten herankamen. Eine italienische Stagione konnte weder seinen künstlerischen noch seinen finanziellen Ansprüchen mehr genügen. Aber er war keineswegs abgeneigt, eine scrittura anzunehmen, die von entsprechend prominenter Seite kam. Die drei genannten Opern wurden für St. Petersburg, Paris und Kairo geschrieben, ein Hinweis auf den internationalen Status, zu dem er gewachsen war.

Verdi, der die Arbeit an ›La Forza del Destino‹ zu Beginn des Jahres 1861 aufgenommen hatte, war damit noch einmal in den Bann eines echt melodramatischen Stoffs geraten. Er war einem Drama des Herzogs von Rivas entnommen, eines spanischen Politikers und Literaten, der in seinem Lande in beiden Funktionen zu Verdis Zeit eine gewisse Rolle spielte. Die Vorgänge in ›Forza‹ – der Librettist war Piave – wetteifern mit denen im ›Trovatore‹, was Buntheit und Abenteuerlichkeit anbelangt. Im November begab sich Verdi mit Peppina auf die Reise nach St. Petersburg, um dort, seiner Gepflogenheit gemäß, in engem Kontakt mit den Sängern sein Werk zu vollenden. Aber die Probenarbeit mußte einer Erkrankung der für die weibliche Hauptpartie vorgesehenen Sängerin halber unterbrochen werden; da kein Verdis Ansprüchen genügender Ersatz beschafft werden konnte, wurde die Aufführung seinem Vorschlag gemäß auf den nächsten Herbst verschoben, und Verdi begab sich auf die Heimreise.

Der russische Winter war nicht nach seinem Geschmack. Unterwegs schrieb er an den italienischen Tenoristen Tamberlick – er sang Alvaro –, der das Abenteuer vermittelt hatte: »Wenn ich an ein Jenseits glauben würde, an ein Inferno von Eis, wie Vater Dante sagt, so würde ich schon morgen beginnen, einen Rosenkranz und ein Miserere zu beten, und um Vergebung für alle Sünden zu bitten, die ich begangen oder nicht begangen habe …« Aber im folgenden September war er wieder zur Stelle, und am 10. November konnte die Aufführung stattfinden. Es folgten Aufführungen in Madrid, Rom, Wien, London, Buenos Aires, New York. Trotz großen äußeren Erfolgs scheint Verdi von manchem nicht befriedigt gewesen zu sein, namentlich von der übertrieben grausamen Schlußszene. Das war die Ursache, daß er sein Werk sechs Jahre später sorgfältig überarbeitete, wobei er den Schluß um einen Selbstmord entlastete und durch die herrliche, versöhnende Szene mit dem Pater Guardian ersetzte; in der ursprünglichen Fassung stürzt sich der verzweifelte Alvaro von einem Felsen in den Abgrund.

In das Frühjahr 1862, nach Verdis erstem Aufenthalt in Rußland, fällt eine Arbeit, die ihn zum erstenmal mit dem damals zwanzigjährigen Arrigo Boito in Berührung brachte. Verdi war eingeladen worden, zur Londoner Weltausstellung als Vertreter von Italien – für Frankreich hatte man Auber, für Deutschland Meyerbeer, für England Sterndale Bennett bestellt – eine Festmusik zu schreiben, und durch Vermittlung von Clarina Maffei hatte der junge Boito die Textdichtung für dieses Werk übernommen, das er ›Inno delle Nazioni‹ (›Völkerhymne‹) nannte, und worin ›God save the Queen‹, die Marseillaise und die italienische Nationalhymne bedeutungsvoll miteinander verbunden sind. Eine deutsche Hymne gab es noch nicht! Diese Kantate für Tenorsolo, Chor und Orchester – historisch gesehen, die erste Proklamation der Vereinten Nationen – ist die gewichtigste Gelegenheitsarbeit, die Verdi geschrieben hat, ein Werk von Charakter, dem man die Nähe von ›La Forza del Destino‹ anmerkt.

Trotz unerfreulicher Erfahrungen hatte die Pariser Opéra, noch immer das vornehmste Operninstitut der Welt, ihre Anziehungskraft für Verdi behalten. Er entschloß sich noch einmal, ihr ein Werk zu widmen, und man einigte sich auf Schillers ›Don Carlos‹, der sich mit seiner Kombination von Historischem und Erdichtetem vortrefflich für das eignete, was man von einer großen Oper in Paris verlangte. Die Bearbeitung besorgten François Joseph Méry und Camille du Locle, die der Opéra nahestanden. Damals gab es in Paris bereits diese Art Kompaniearbeit für dramatische und besonders für musikdramatische Zwecke, und Verdi scheint mit den beiden Autoren zufriedener gewesen zu sein als seinerzeit mit Scribe. Daß die traditionelle Riesenanlage in fünf Akten und die Belastung mit sehr viel Ballettmusik ihm unbequem war, darf man trotzdem annehmen, denn obwohl der Erfolg (11. März 1867) befriedigend schien – für ihn selbst war er es nicht –, ließ ihm ›Don Carlos‹ durch Jahre keine Ruhe. Es folgte eine zweite Fassung ohne Ballett, und schließlich eine dritte in vier Akten. Die Librettisten hatten es nötig gefunden, die Exposition durch einen vorhergehenden Akt in Fontainebleau zu erweitern, der heute in den meisten Aufführungen fortbleibt.

Die Zeit von ›Don Carlos‹ war für Verdi getrübt durch traurige Familienereignisse. Er hing mit großer Liebe an seinen Eltern, für die er gesorgt hatte, seit er auf eigenen Füßen stand. Im Jahre 1851 war seine Mutter gestorben. Sein Vater, über achtzig, starb während der Vorbereitungen zu ›Don Carlos‹; und wenige Monate darauf starb Antonio Barezzi. »Das ist ein Unglücksjahr für mich, wie es 1840 war«, schrieb Verdi an Clarina Maffei. »Er war ein guter, herzlicher Mensch. Ich bin mit allerhand Leuten zusammengekommen – nie mit einem Besseren! Er hat mich liebgehabt wie seine Söhne, und ich habe ihn liebgehabt wie meinen Vater.« Ein weiterer schwerer Verlust war der von Piave, der im selben Jahr einen Schlaganfall erlitt, von dem er sich nicht mehr erholen konnte, obwohl er noch acht Jahre dahinsiechte. Verdi sorgte für ihn.

Persönliche Gefühle, die aus dem Mitgeteilten verständlich wären, mögen ihn dazu veranlaßt haben, an die Komposition eines Requiems zu denken, als im November 1868 Rossini starb. Seine Idee war, daß sich die führenden italienischen Komponisten zu einer Trauerkundgebung vereinigen mögen, indem jeder die Komposition eines Satzes zu einem Requiem beitragen würde; die Aufführung sollte am Jahrestag von Rossinis Tod in Bologna stattfinden, der musikalischen Heimat des Meisters; dort war er herangebildet worden. Der gutgemeinte Plan scheiterte aus allerhand Gründen, aber Verdi hatte seinen Beitrag geschrieben, das die Totenmesse beschließende Libera. Schließlich schrieb er das ganze Requiem selbst, aber das geschah sechs Jahre später. Was aus der ursprünglichen Idee geworden wäre, läßt sich schwer vorstellen. Pacini war nicht mehr am Leben, Mercadante leidend und nicht arbeitsfähig. Liest man die Namen der Komponisten, die sich an dem Requiem für Rossini hätten beteiligen sollen, so wird man zwangsläufig daran gemahnt, wie sterblich Musik sein kann, denn nicht ein einziger dieser Namen weckt eine Erinnerung: Buzolla, Bazzini, Pedrotti, Cagnoni, Ricci, Nini, Boucheron, Coccia, Gaspari, Platania, Mabellini … Und sie müssen alle namhafte und angesehene Musiker gewesen sein, sonst hätte sich Verdi nicht zu einem solchen Zweck mit ihnen eingelassen.

In den Schwierigkeiten, an denen das Unternehmen scheiterte, spielte der Dirigent eine Rolle, den Verdi dafür in Vorschlag gebracht hatte und der es, wie es scheint, an Enthusiasmus fehlen ließ. Er hieß Angelo Mariani und eröffnet die Reihe berühmter italienischer Dirigenten, die ebenso mit Verdi und den von ihm gestellten Aufgaben heranwuchsen, wie die berühmten deutschen Dirigenten dieser Generation, mit Hans von Bülow an der Spitze, von Wagner herkamen. Verdi war auf Mariani aufmerksam geworden, als dieser in Rimini die erste Aufführung von ›Aroldo‹ dirigierte (1857). Im Oktober 1867, ein halbes Jahr nach der Pariser Uraufführung, errang Mariani mit ›Don Carlos‹ in Bologna einen entscheidenden Erfolg. Den folgenden Winter brachte das Ehepaar Verdi in Genua in engster Nachbarschaft mit Mariani zu, der mit Teresa Stolz zusammenlebte, einer Sopranistin von hoher Begabung, die in Verdis Unternehmungen der folgenden Jahre eine bedeutende Rolle spielte und in ›Don Carlos‹, ›La Forza del Destino‹, ›Aida‹ sowie im Requiem seine erfolgreichste Interpretin wurde. Wie die Dinge beim Theater sind, gab es Gerede über Beziehungen zwischen Verdi und seiner bevorzugten Primadonna. Peppina scheint zeitweise auf sie eifersüchtig gewesen zu sein. Bekümmerte briefliche Äußerungen von ihr weisen auf heikle Situationen hin. Aber die beiden Frauen standen immer in freundschaftlichem Verkehr, und Teresina blieb lebenslänglich eine der vertrautesten und verehrungsvollsten Freundinnen des Maestro. Er hat ihr in seiner Musik ein schönes Denkmal gesetzt: als er die Partie der Aida, das Sopransolo des Requiems schrieb, hatte er ihre Stimme im Sinn.

Die Beziehungen zwischen Verdi und Mariani waren bald getrübt. Es mögen private Gründe dabei mitgespielt haben, und die Anziehung, die Teresa Stolz auf den Maestro ausübte, wurde natürlich damit in Zusammenhang gebracht. Aber die Hauptursache, daß Verdi sich von Mariani distanzierte, war allem Anschein nach, daß dieser damals mit der Gegenpartei liebäugelte, mit den Wagnerianern, und daß der strenge, überzeugungstreue Maestro in seinem Freunde Züge von Eitelkeit und Opportunismus gewahrte, die ihm mit der Zeit auf die Nerven gingen. »Du beklagst Dich über die Wolken, die von Norden kommen?« fragt Verdi seinen Freund und Verleger Tito Ricordi. »Du hast unrecht; ich ziehe meinen Hut und heiße sie willkommen, vorausgesetzt, daß sie uns Segen bringen. Ich habe immer den Fortschritt geliebt und gewünscht. Und wenn die Koterien (gestatte mir diesen Ausdruck, den ich im freundlichsten Sinn gebrauche), die in Mailand ihr Wesen treiben, mit Unterstützung Deines Sohnes Giulio, und deren Komplize Du selbst bist, vielleicht ohne es zu wollen, – wenn die Koterien mit diesem ›Fortschritt‹ die Musik höher bringen, so werde ich ›Hosianna‹ rufen.

Auch ich will die Musik der Zukunft, das heißt, ich glaube an die Zukunft der Musik; und wenn ich nicht imstande war, sie meinen Absichten gemäß zu verwirklichen, war es nicht meine Schuld. Sollte auch ich ›den Altar besudelt haben‹, wie Boito sagte (eine Anspielung auf eine lästernde Äußerung seines späteren Freundes und Textdichters), so säubert ihn, und ich werde der erste sein, der eine Kerze anzündet. Mögen die Koterien leben! Und es lebe der Norden, von dem das Licht und die Sonne kommen!«

Die bittere Ironie dieser Äußerung läßt tief blicken. Es war die Zeit erregter Debatten für und wider die ›Musik der Zukunft‹, wie man die Berlioz-, Liszt-, Wagnerschen Tendenzen zu nennen pflegte. Verdi war viel zu sehr mit seiner eigenen Arbeit beschäftigt, um sich die Zeit zu nehmen, die Musik seiner Zeitgenossen ernsthaft zu studieren, zumal er keinen triftigen Grund dafür sehen konnte, Dinge zu studieren, die gegen sein Gefühl gingen. Das einzige musikdramatische Werk von Wagner, das er nachweisbar gehört hat, war ›Lohengrin‹ in Bologna unter der Leitung von Mariani, im November 1871, und seine Eindrücke waren zwiespältig. Er haßte alles Theoretisieren, alles Diskutieren von Dingen, die für ihn ausschließlich mit dem lebendigen, unmittelbaren Eindruck zu tun haben konnten, und da die Verfechter der ›Zukunftsmusik‹ eine Leidenschaft für das Theoretisieren hatten, war ihm schon aus diesem Grunde der ganze Gegenstand verleidet. Und er fürchtete Wagners Einfluß auf die junge Generation, der von Jahr zu Jahr zu steigen schien. Für die Wagnersche Musik konnte er sich niemals erwärmen. Ein Klavierauszug von ›Lohengrin‹ ist erhalten, den er bei jener Aufführung in Bologna in der Hand hatte. Verdi trug über hundert Randbemerkungen ein, in denen seine kritische Stellungnahme nicht zu verkennen ist. Zum Schluß resümiert er: »Mittelmäßiger Eindruck. Die Musik schön und klar, wo es einen Einfall gibt. Die Handlung geht träge vor sich, die Diktion ebenso. Daher Langeweile. Schöne Orchestereffekte. Aufführung mittelmäßig. Viel Schwung, aber keine Poesie, keine Finesse …«

Seine unfreundlichen Gefühle gegenüber dem Dirigenten äußern sich in den letzten Anmerkungen. Das Zerwürfnis war damals offenbar schon zu weit gediehen. Verdi hat Mariani nicht wiedergesehen, der eineinhalb Jahre später nach qualvollem Leiden an Rückenmarksschwindsucht starb. Wenn es einmal einen ernsthaften Zwist gab, war Verdi schwer zu versöhnen.

Er hatte noch vor ›Don Carlos‹ eine gründliche Umarbeitung von ›Macbeth‹ auf die Bühne gebracht, einem Werk, das ihm besonders am Herzen lag. Die bereits erwähnte Neufassung von ›La Forza del Destino‹ folgte im Jahre 1869. Aber davon abgesehen, ist sein Werkkalender dieser Jahre leer. Von Terminbedrängungen hatte er sich frei gemacht. Einen Antrag von Du Locle, wieder für Paris zu arbeiten, beantwortete er mit einem Brief, worin er sich allen Ärger vom Herzen schrieb, der seit jeher seine Tätigkeit in Paris gehemmt und beeinträchtigt hatte: »Ich bin nicht etwa müde, für die Opéra zu schreiben, und auch der Geschmack des Pariser Publikums ist es nicht, was mich verscheucht, wohl aber die Gewißheit, daß ich es nicht erreichen kann, meine Musik in Paris so herauszubringen, wie ich das will. Wie merkwürdig, daß ein Komponist immerzu alle seine Pläne durchkreuzt, seine Absichten mißverstanden sehen muß! In euren Operntheatern (ich will das in keiner Weise epigrammatisch gesagt haben) gibt es zu viele gescheite Leute. Jeder will nach seiner eigenen Erkenntnis Urteile abgeben, jedermann hat seinen eigenen Geschmack – und was das schlimmste ist, er hat ein System, und Art und Wesen des Komponisten kümmern ihn nicht. Jeder will Gutachter sein, Bedenken aussprechen – und wenn ein Komponist lange genug in dieser Atmosphäre von Bedenken gelebt hat, kommt er zuletzt dahin, daß er seine Sicherheit einbüßt, in seiner Überzeugung erschüttert wird und nun an seinem Werk zu bosseln oder, richtiger gesagt, es zu verderben beginnt. Und so ergibt sich zuletzt statt eines Werks aus einem Guß ein Mosaik, und es bleibt Mosaik, wäre es auch noch so schön. Sie werden mir antworten, daß an Ihrer Großen Oper eine Menge Meisterwerke auf diese Art herausgekommen sind. Nun, sie mögen Meisterwerke sein; aber es sei mir erlaubt, zu sagen, daß sie noch viel vollkommener sein könnten, wenn man nicht auf Schritt und Tritt die Flickarbeit, die Korrektur merken würde. Ganz gewiß wird niemand das Genie eines Rossini leugnen. Dennoch und trotz all seinem Genie merkt man dem ›Wilhelm Tell‹ diese fatale Atmosphäre der Pariser Großen Oper an, und so manches Mal, wenn auch nicht so häufig wie bei anderen Komponisten, hat man die Empfindung, daß da ein Zuviel ist, dort ein Zuwenig, daß dieses Werk nicht so frei und sicher dahinfließt wie etwa der ›Barbier‹. Ich will damit keineswegs herabsetzen, was bei Euch geleistet wird; ich will Ihnen bloß sagen, daß es mir durchaus unmöglich ist, noch einmal unter dem kaudinischen Joch Eurer Operntheater durchzukriechen. Ich weiß ganz genau, daß es mir nicht möglich ist, einen rechten Erfolg zu haben, wenn ich nicht schreiben darf, wie es mir paßt, frei von jederlei Beeinflussung, ohne daran denken zu müssen, daß ich nun für Paris schreibe und nicht für irgendein Land, etwa auf dem Mond. Und auch die Solisten müßten singen, wie ich es will, und nicht, wie sie wollen. Die Chöre, die freilich besondere Qualitäten haben, müßten mir ebensoviel guten Willen entgegenbringen. Kurzum alles müßte sich nach mir richten; ein Wille müßte in allem maßgebend sein: der meine. Sie werden das einigermaßen tyrannisch finden, und das ist es vielleicht auch. Aber wenn das ganze Werk aus einem Guß ist, ist es eben nach einer Idee geformt und alle müssen bestrebt sein, diese Einheit Ereignis werden zu lassen. Sie werden mir wohl sagen, daß einen in Paris niemand hindert, all das zu erreichen. Falsch: in Italien kann man das, ich wenigstens kann es immer. Wenn ich mit einem neuen Werk ins Foyer eines italienischen Theaters komme, wagt niemand, eine Meinung abzugeben, und niemand würde sich gar getrauen, wenig angebrachte Vorschläge zu machen. Man hat Respekt vor dem Komponisten und vor seinem Werk und überläßt das Urteil dem Publikum. Aber im Foyer der Großen Oper wispern alle schon nach den ersten Akkorden: ›Olà, ce n’est pas bon … c’est commun, ce n’est pas de bon goût … ça n’ira pas à Paris.‹ Was bedeuten nur so armselige Worte wie commun … de bon goût … Paris, wenn man es mit einem richtigen Kunstwerk zu tun hat, das doch für die ganze Welt da ist?

Die Folgerung aus alldem ist, daß ich kein Komponist für Paris bin. Ich weiß nicht, ob es an der Begabung liegt, aber jedenfalls sind meine Auffassungen von der Kunst allzusehr verschieden von denen, die man bei Euch hat.

Ich glaube an die Inspiration. Ihr aber glaubt nur an die Faktur. Ich nehme Euer Urteil hin, man kann darüber sprechen, aber ich will den Enthusiasmus wecken, der Euch zur wahren Empfindung fehlt. Ich will die Kunst, in welcher Form sie auch immer erscheine, niemals aber Unterhaltung, Artistik und theoretische Spekulation, die Euer Um und Auf sind. Habe ich unrecht? Habe ich recht? Wie dem auch sei, ich habe das Recht, zu sagen, daß meine Ideen von den Euren durchaus verschieden sind, und noch mehr: daß mein Rückgrat nicht biegsam genug ist – ich kann von meinen Überzeugungen nicht weichen, kann sie nicht verleugnen; sie sind allzu tief in mir verwurzelt … Wäre ich zwanzig Jahre jünger, ich würde Ihnen sagen: vielleicht nimmt später einmal Euer Theaterwesen eine Wendung, die es meinen Ansichten näher bringt. Aber die Zeit rast dahin, und im Augenblick können wir uns unmöglich verstehen, es geschähe denn etwas völlig Unvorhergesehenes, was ich mir aber nicht gut vorstellen kann …«

In dieser profunden Analyse seiner Gefühle gegenüber den Pariser Verhältnissen schweigt Verdi über einen Umstand, der ihm bei seiner peinlich klaren Selbsterkenntnis keineswegs unbewußt geblieben sein kann: über seine grundsätzliche Abneigung gegen die traditionelle Form der Großen Oper mit ihren Überdimensionen, ihrer Haupt- und Staatsaktion, ihrem üppigen Beiwerk von Unnötigem und ihrer Ballettmanie. Er hatte diese Konventionen akzeptiert, und wenn dann das Ergebnis für ihn und für andere unbefriedigend war, konnte er sich nicht von der Mitschuld freisprechen. Es wäre allerdings vergeblich gewesen, mit Du Locle über dergleichen zu diskutieren. Verdi hat seine Kritik an der Großen Oper in künstlerischer Form zum Ausdruck gebracht, indem er ein Werk größten Stils, wirklich eine ›Große Oper‹ schuf, die von allem frei blieb, was ihn in Paris behindert hatte und bei der die Entscheidung über den dramatischen Aufbau ihm selbst überlassen war.

Die Geschichte dieses Werks, ›Aida‹, ist merkwürdig und verwickelt. Als im Jahre 1869 ein Antrag an Verdi gelangte, zur Feier der Eröffnung des Suezkanals für Kairo eine Oper zu schreiben, lehnte er ihn zunächst ab. Die erste Anregung kam von dem französischen Ägyptologen Mariette. Er unterbreitete dem Khedive von Ägypten die Idee einer solchen Festaufführung und schrieb einen knappen Entwurf, der von Du Locle zu einer Szenenskizze ausgearbeitet wurde. In dieser Form lernte Verdi, offenbar sofort stark angesprochen, den Gegenstand kennen. Er schlug einen italienischen Librettisten vor, Antonio Ghislanzoni, der für ihn die italienische Übersetzung von ›Don Carlos‹ und die für ›La Forza del Destino‹ nötigen Änderungen gemacht hatte, als Piave nicht mehr arbeitsfähig war. Es mag mit dem Zwittercharakter des Opernlibrettos als Kunstgattung zusammenhängen, daß seine Vertreter wie Solera, Piave, Somma, und schon ihr würdiger Vorahne, Mozarts da Ponte, ruhelose Abenteurer waren. Wie diese hatte auch Ghislanzoni eine merkwürdige, buntscheckige Laufbahn – als Medizinstudent, Opernbariton und Journalist –, ehe er seine Dramatikerbegabung entdeckte. In ›Aida‹ erwies er sich jedenfalls als anpassungsfähiger, wortgewandter Mitarbeiter.

Da es sich um eine Angelegenheit von internationaler Bedeutung handelte und zeitgenössische Werturteile immer von Interesse sind, sei mitgeteilt, daß für den Fall von Verdis Absage an Wagner und Gounod gedacht worden war. Verdi behielt sich diesmal, was den Termin der Aufführung betraf, völlige Freiheit vor, zumal der Suezkanal indessen bereits eröffnet worden war. Seine Korrespondenz mit Ghislanzoni zeigt, daß er, wie so oft zuvor, nicht nur am dramatischen Entwurf teilnahm, sondern auch immer wieder seine Wünsche geltend machte, wenn es sich um die poetische Ausführung handelte. Ein Brief von ihm an Ghislanzoni enthält einen genauen Prosaentwurf der Schlußszene, den dieser dann getreu in Versen ausführte. Er verlangt elfsilbige Verse für den Schlußgesang – offenbar hat er die Melodie schon gefunden – und ist dann noch immer unzufrieden mit den Worten: »Haben Sie keine Angst vor der letzten Szene! Nur – sie erschüttert noch nicht. Das ist kaltes Eisen!« Und schließlich gelingt es Ghislanzoni, die Worte zu finden, die dem Gefühl des Komponisten entsprechen.

Indessen zog ein schweres Gewitter über Europa; der deutsch-französische Krieg war ausgebrochen. Verdi stand mit seinen Sympathien entschieden auf der Seite von Frankreich und war bekümmert über die Ereignisse. Zeitweise war er von seinen Freunden in Paris abgeschnitten, deren Vermittlung die ›ägyptische Geschichte‹, wie er ›Aida‹ nannte, zu danken war. Aber sein Werk wurde unterdessen abgeschlossen, und am Christabend 1871 fand in Kairo mit viel Pomp und im Beisein ausländischer Pressevertreter die Uraufführung statt. Verdi war nicht anwesend, sondern mit den Vorbereitungen der Premiere in Mailand beschäftigt, die sechs Wochen später stattfand. ›Aida‹ ging bald über alle Bühnen. Eine Aufführung in Neapel mußte einer Erkrankung von Teresa Stolz halber um einige Wochen verschoben werden, und Verdi benutzte die Wartezeit zur Komposition eines Streichquartetts, des einzigen bedeutenden und in seiner Art außerordentlichen Instrumentalwerks, das es von ihm gibt.

Es war eine der produktivsten Perioden in seinem Leben. Das vier Jahre vorher in Angriff genommene Requiem, von dem er einen wichtigen Teil geschrieben hatte, wurde nun vollendet. Der Tod des Dichters Alessandro Manzoni, den er innig verehrt hatte, gab ihm den Anlaß, das Werk auszuführen. Am 22. Mai 1874, dem Jahrestag von Manzonis Tod, fand in der Chiesa San Marco in Mailand unter Verdis Leitung die Gedächtnisaufführung statt, gefolgt von drei Wiederholungen im Theater La Scala. Aufführungen in Paris, London, Wien, die bald darauf stattfanden, boten Gelegenheiten zu außerordentlichen Huldigungen, die man Verdi darbrachte. Es war das einzige Mal, daß er sich dazu bewegen ließ – die Initiative war vom Verlag Ricordi ausgegangen –, als Dirigent seines Werks eine solche Reise zu unternehmen.

Dann zog er sich nach Sant’Agata zurück. Es gehört zum Charakterbild von Verdi, daß er, wie alle seine Verrichtungen, auch das Geschäft eines Grundbesitzers mit Ernst und Umsicht versah, als sein Wohlstand und die ererbte Liebe zur heimatlichen Scholle ihn dorthin führten, wo seine Vorfahren als Leibeigene gelebt und gearbeitet hatten. Sant’Agata wurde mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln zu einer Musterwirtschaft umgewandelt, mit intensiver Bebauung, landwirtschaftlichen Maschinen, Vieh- und Pferdezucht und unermüdlicher Fürsorge des Gutsherrn für die arbeitende Landbevölkerung. Wenn seine Arbeit ihn nicht am Schreibtisch festhielt, war er von frühmorgens unterwegs, auf den Feldern, im Garten, in den Scheunen und Ställen. Verdi konnte sich rühmen, daß es in seiner Gegend keine Auswanderung gab, die sonst im verarmten Italien überall unaufhaltsam war. Die Landleute hatten einen ungemessenen Respekt vor ihm, nicht zuletzt wegen der Genauigkeit, mit der er nach dem Rechten sah. Was er sonst trieb, war wohl den meisten nicht ganz klar. Peppina hörte einmal ein Mädchen einem Neugierigen die Auskunft geben: »Der Herr schreibt merkwürdige Kritzeleien auf Papier, und dafür zahlt man ihm sehr viel Geld …«

Peppina war eine Städterin; ihre Liebe zum Landleben war begrenzt, und sie begnügte sich in der Regel mit dem Zuschauen. Und der rauhe Winter der lombardischen Ebene behagte ihr nicht. Das Ehepaar Verdi verlebte die Wintermonate meist in dem klimatisch bei weitem milderen Genua. Zur heißesten Sommerzeit wurde häufig das Heilbad Montecatini in den Apenninen aufgesucht. Aufführungen seiner Werke blieb Verdi nach Tunlichkeit fern.

Das Alter

Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Verdi das Gefühl hatte, mit dem Requiem sein Lebenswerk beschlossen zu haben. Mit ›Aida‹ hatte er das Monumentalste geschaffen, das ihm je gelungen war, und das Reqiem war ein für ein Kirchenwerk beispielloser Triumph gewesen. Er war der Polemik müde, in deren Mittelpunkt jeder steht, dessen Leistung und Tätigkeit öffentlichen Charakter hat. Und er fühlte sich immer mehr isoliert. Eine fast depressive Verstimmung äußert sich in einem Brief an Tito Ricordi (2. Januar 1872): »Was den Ruhm anbelangt und die gewisse Gerechtigkeit der Geschichte, von der Du am Ende Deines Briefs erzählst – reden wir um des Himmels willen nicht davon! Du siehst, wie ich von der Presse in diesem ganzen Jahr behandelt worden bin … Blöder Tadel und noch blöderes Lob … Nirgends ein hoher Gedanke, eines Künstlers würdig … Nicht einer, der auf meine Absichten eingegangen wäre; nichts als ungereimtes, dummes Zeug und auf dem Grund alles dessen ein unbestimmter Haß gegen mich, als hätte ich ein Verbrechen begangen, indem ich ›Aida‹ schrieb und dafür sorgte, daß sie gut aufgeführt werde … Sprechen wir also nicht mehr von dieser ›Aida‹, die mir zwar ein schönes Stück Geld eingebracht hat, aber auch endlose Unannehmlichkeiten und die schwersten künstlerischen Enttäuschungen. Hätte ich sie nur nie geschrieben oder wenigstens nie veröffentlicht! Wäre sie nach den ersten Aufführungen in meiner Mappe geblieben, hätte ich sie unter meiner Leitung aufführen lassen können, wann und wo es mir beliebte, so wäre sie nimmer der Nährboden für die Bosheit der Neugierigen geworden, für die Nörgelei der Menge, der Kritiker und der Schulmeister, die von der Musik nichts kennen als die Grammatik, und die nur schlecht …«

Und an einen seiner vertrautesten Freunde: »Was fällt Dir ein, davon zu reden, daß ich noch schreiben sollte? Höre, mein lieber Arrivabene: nimm das nicht etwa für eine bindende Erklärung – aber es wäre ein äußerst schwieriger Entschluß für mich, noch einmal zu schreiben. Du wirst fragen: warum? Ich kann Dir wirklich nicht sagen, warum … Aber vielleicht bloß weil es mich ärgert, zu sehen, daß das Publikum nicht mehr den Mut hat, offen und ehrlich zu applaudieren oder zu pfeifen. Man hat die Leute so entmutigt, daß sie ihre Orientierung verloren haben …«

Er hatte zwei Dutzend Werke geschaffen, von denen so viele im Repertoire aller Opernbühnen standen. Er hatte genug geleistet und den Ruhestand verdient. Wenn jemand von neuen Opern spricht, wehrt er ärgerlich ab; er will nichts davon hören. Er ist nun ein Landwirt und wird es bis zum Ende seiner Tage bleiben.

Daß es anders kam, war ein Wunder, das in der Musikgeschichte einzig dasteht, ein Wunder, zu dem schöpferische Vitalität, robuste Gesundheit, eine singuläre geistige und künstlerische Disziplin und die Gunst der Umstände in gleichem Maße beigetragen haben.

Zunächst war es eine Regung des Pflichtgefühls einem problematischen Werk gegenüber, die dazu führte, daß Verdi sich dem Theater wieder näherte. Er stand vielen seiner früheren Arbeiten gleichgültig gegenüber. Andrerseits war er immer bestrebt gewesen, für die Praxis zu retten, was er für wertvoll und bloß aus äußeren Gründen mißglückt hielt. Einem einzigen Werk seiner reifsten Zeit war bis dahin der Erfolg durchaus versagt geblieben, ›Simon Boccanegra‹; und er hatte längst eingesehen, daß der dramatische Aufbau unübersichtlich, schwer verständlich und darum wirkungslos war. Piave, der Autor des Textbuches, war nicht mehr arbeitsfähig. Es war ein Einfall von Giulio Ricordi, dem Mailänder Verleger, sich für die Aufgabe einer Neukonstruktion an Arrigo Boito zu wenden, der ein paar Jahre vorher als Komponist einer Faust-Oper, ›Mefistofele‹, Aufmerksamkeit erweckt hatte. Er war eine markante Persönlichkeit, ein origineller Kopf, aber seine musikalische Produktivität war durch Reflexion gehemmt. Eine zweite Oper, ›Nerone‹, die er ein halbes Jahrhundert lang in seiner Lade hielt, hinterließ er unvollendet. Boito, sein eigener Textdichter, war in literarischer Hinsicht ungewöhnlich begabt. Aber er war um fast dreißig Jahre jünger als Verdi, und er stand mit einem Fuß im gegnerischen Lager: er hatte den Ruf, Wagnerianer zu sein. Das genügte für Verdi, dieser Bekanntschaft mit einiger Distanz gegenüberzustehen. Mehr als zehn Jahre zuvor hatte er sich in einem Brief an Clarina Maffei nicht ohne Skepsis über Boito und Franco Faccio geäußert, die in Mailand als Führer des Fortschritts galten:

»Im vorigen Jahre sah ich in Paris häufig Boito und Faccio, sicherlich begabte junge Leute. Aber was ihr kompositorisches Talent anbelangt, kann ich nichts sagen, denn ich habe noch nichts von Boito gehört, und von Faccio nur weniges, das er mich hören ließ. Übrigens wird Faccio demnächst eine Oper herausbringen, und das Publikum wird sein Urteil sprechen. Diese beiden jungen Leute stehen im Ruf, enthusiastische Bewunderer von Wagner zu sein. Dagegen ist nichts einzuwenden, solange Bewunderung nicht in Nachahmung ausartet. Was Wagner gemacht hat, braucht nicht noch einmal gemacht zu werden.

Wagner ist weder ein wildes Tier, wie die Puristen annehmen, noch ein Prophet, wie seine Apostel uns glauben machen wollen. Er ist ein Mensch von hoher Begabung, der sich darin gefällt, rauhe Wege zu gehen, weil er leichtere und unmittelbarere nicht zu finden weiß. Die jungen Leute sollten sich keine Illusionen machen: es gibt so viele, viele, die den Glauben erwecken, Flügel zu haben, während ihnen bloß die Beine fehlen, um sich zu Fuß zu bewegen …«

Boitos Mitarbeit als Librettist einer neuen Oper in Betracht zu ziehen, konnte sich Verdi zunächst nicht entschließen. Aber er besprach mit ihm den verunglückten ›Boccanegra‹. Boito machte Vorschläge zur Verbesserung, die dem Komponisten einleuchteten, und die sich daraus ergebende gemeinsame Arbeit bewirkte, daß die beiden einander nähertraten. Daß sich daraus eine wahre, innige Freundschaft entwickelte, war vor allem das Verdienst von Boito, der dem ruhigen, freundlichen Gefühl des alten Mannes mit einer unwiderstehlichen Herzlichkeit und Verehrung entgegenkam. Viele Jahre später schrieb er an den französischen Musikschriftsteller Camille Bellaigue: »Die vollkommenste Genugtuung meines Lebens als Künstler und Mensch bestand darin, daß ich Verdi dienen durfte.«

Der neue ›Boccanegra‹ kam am 24. März 1881 in Mailand zur Aufführung; er hat sich auf der Bühne behauptet, obwohl er niemals die Popularität anderer Werke von Verdi erreichte. Aber damals hatte sich bereits das Wunder ereignet. Ein merkwürdiges Wetterleuchten ist schon in einem fünf Jahre vorher geschriebenen Brief an Clarina Maffei zu gewahren: »Wenn man die Wirklichkeit nachbildet, kann etwas recht Gutes entstehen; aber Wirklichkeit erfinden ist besser, weit besser. Vielleicht scheinen Ihnen diese Worte einen Widerspruch zu enthalten: Wirklichkeit erfinden … Fragen Sie unser aller Vater! Vielleicht hat er irgendwo einen Falstaff gefunden, aber schwerlich einen solchen Verbrecher wie Jago und nie, niemals Engel wie Cordelia, Imogen, Desdemona. Und doch sind sie so sehr wirklich …« Vom Jahre 1883 an – Verdi war siebzig, und er hatte seit zwölf Jahren keine Oper geschrieben – verdichten sich die Anzeichen: er war an der Arbeit. Noch mit Zweifeln, ängstlich darauf bedacht, daß von solchen Plänen nichts an die Öffentlichkeit dringe, hat er sich mit Boito über die Angelegenheit verständigt. Ein befreundeter Maler, Domenico Morelli, muß für ihn Zeichnungen zu ›Othello‹ machen, vor allem zur Figur des Jago, der den Dramatiker fasziniert. Der Tod von Wagner am 13. Februar 1883 gibt ihm Anlaß zu einigen Zeilen an Ricordi, die von echter Ergriffenheit zu zeugen scheinen:

»Traurig, traurig, traurig.

Wagner ist tot!

Als ich gestern die Depesche las, war ich, das darf ich wohl sagen, niedergeschmettert. Hier schweigt jede Erörterung. Es entschwindet uns eine große Persönlichkeit, ein Name, dessen Spur in der Geschichte nicht untergehen wird …«

Daß er an der ewigen Pressefehde, an der verächtlichen Arroganz der Wagnerianer gelitten hat, die ihm gegenüber ständig zum Ausdruck kam, ist außer Zweifel. Aber sein langjähriges Verstummen hat wohl nichts mit dieser Rivalität zu tun gehabt, in die er hineingedrängt worden war. Er brauchte offenbar Zeit für seine letzte, epochale Metamorphose als Künstler, für eine Konzentration seiner Kräfte, zu der ihm sein rastloses Leben niemals Zeit gelassen hatte und für die er sich nun reif fühlte.

Es ging langsam, verglichen mit der stürmischen Hast der Produktion seiner Jugend. Er fühlt sich Boito gegenüber unsicher und will sich nicht binden. »Man hat schon zu viel davon gesprochen«, schreibt er ihm (26. April 1884), »zu viel Zeit ist darüber hingegangen. Zu viele Jahre zählt schon mein Leben, und zu viele ›Dienstjahre‹ sind darunter. Das Publikum wird mir mit allzu großer Klarheit sein ›Genug‹ entgegenrufen. Das Ergebnis ist, daß all das ein wenig Kälte über den ›Otello‹ hingeweht und die Hände starr gemacht hat, die eben erst begonnen hatten, ein paar Takte hinzuschreiben.« Und noch beinahe zwei Jahre später (31. Januar 1886) schreibt er an den Tenoristen Francesco Tamagno, der sich für die Titelrolle interessiert: »Ich habe die Oper noch nicht beendet, und selbst wenn sie vollendet wäre, bin ich nicht durchaus entschlossen, sie aufführen zu lassen. Ich habe sie rein zu meinem Vergnügen geschrieben, ohne Absicht, sie zu veröffentlichen. Und in diesem Augenblick kann weder ich noch sonst jemand sagen, was damit geschehen mag.« Aber unterdessen ist die Arbeit weiter gediehen, als er zugeben will, und am 1. November dieses Jahres meldet er Boito in wenigen Worten, daß sein Werk vollendet ist:

»Lieber Boito, ich bin fertig!

Heil uns … und auch ihm!!!

Leben Sie wohl …«

Die Uraufführung in Mailand (5. Februar 1887) war ein großes Ereignis und führte zu Huldigungen, wie sie Verdi niemals vorher erlebt hatte. Er war ein Symbol, ein idealer Ausdruck seiner Nation geworden wie nie ein Künstler vor ihm. Er hatte mit seiner alten Energie an der Vorbereitung gearbeitet. Dann überließ er das Werk seinem Schicksal; weiteren Aufführungen beizuwohnen, weigerte er sich. Er war ruhebedürftig und sehnte sich nach dem Frieden von Sant’Agata. Dort führte er nun das Leben eines ländlichen Grundbesitzers, kümmerte sich ernsthaft um die Wirtschaft und ließ im Nachbarort Villanova ein Spital bauen. Es gab Trauerfälle, die ihn schwer erschütterten. Graf Arrivabene und Senator Piroli, zwei seiner besten Freunde, Clarina Maffei, sein getreuer Schüler und Assistent Muzio waren gestorben. Als man darangeht, sein fünfzigjähriges Künstlerjubiläum zu begehen – sein Erstlingswerk ›Oberto‹ war im Jahre 1839 auf die Bühne gekommen –, winkt er ängstlich ab: »Denken Sie sich einmal aus«, schreibt er an Boito, »ob unser Publikum, das so vollkommen anders gerichtet ist als das vor fünfzig Jahren, die Geduld aufbringen kann, die zwei langen Akte von ›Oberto‹ anzuhören. Es würde sich entweder schweigend langweilen (was mir eine Demütigung wäre), oder es würde seine Ablehnung merken lassen. Dann aber wäre es nicht mehr ein Fest, sondern es wäre ein Ärgernis.« Er ist der Ehrungen müde geworden.

Die erste Äußerung über einen neuen Plan findet sich in einem Brief an Boito, von dem, wie man daraus erfährt, die Initiative gekommen war: »Haben Sie, als Sie den ›Falstaff‹ entwarfen, auch an die ungewöhnlich hohe Zahl meiner Jahre gedacht? Ich weiß wohl, Sie werden überschwenglich von meiner Gesundheit sprechen, die gut, sehr gut, ganz besonders widerstandsfähig ist … Angenommen, sie wäre es: Sie werden mir trotzdem zugeben, daß ich großer Vermessenheit beschuldigt werden könnte, wollte ich mir eine solche Arbeit zumuten. Und wenn ich der Schwäche nicht Herr würde? Wenn ich mit der Musik nicht zu Ende käme? Dann hätten Sie Zeit und Mühe verschwendet. Um alles Gold der Welt möchte ich das nicht haben. Dieser Gedanke scheint mir unerträglich, um so unerträglicher, wenn Sie, um nun den ›Falstaff‹ zu schreiben, Ihren ›Nero‹ liegen lassen oder doch vernachlässigen würden und erst später zu Ihrer Arbeit kämen. Man würde mir die Schuld an dieser Verzögerung geben, und die Wolken allgemeinen Unwillens gingen über mein Haupt nieder.«

Aber die Arbeit kam in Gang, erst zögernd, dann mit wachsender Sicherheit und Zuversicht. Dennoch macht er seine Vorbehalte, wehrt sich dagegen, sich festlegen zu lassen. Anfang 1891 schreibt er an Giulio Ricordi: »Ich habe mich an den ›Falstaff‹ gemacht, rein zum Zeitvertreib! Das ist alles … Ich habe Ihnen auch gesagt, daß die Komposition ungefähr zur Hälfte fertig ist. Aber Sie verstehen mich wohl: in den gröbsten Umrissen fertig. Von dieser Hälfte bleibt die größere Arbeit noch zu tun, das Durchgehen und Einrichten der Ensembles, abgesehen von der Instrumentation, die sehr viel Mühe geben wird. Kurz, um mit wenigen Worten alles zu sagen: das ganze Jahr 1891 wird vergehen, ohne daß ich zu Ende komme … Wenn ich mich irgendwie, und wäre es nur im geringsten, gebunden wüßte, wäre ich nicht mehr à mon aise und könnte nichts mehr ordentlich machen. Als ich jung war (wenn auch kränklich), konnte ich zehn, ja zwölf Stunden am Schreibtisch sitzen und immerzu arbeiten; mehr als einmal ging ich um vier Uhr früh ans Werk und saß bis vier Uhr nachmittags fest, mit nichts als einem Kaffee im Magen … arbeitete, ohne auch nur Atem zu schöpfen. Jetzt kann ich das nicht … Das Beste wäre, jetzt und späterhin allen, allen zu sagen, daß ich, was den ›Falstaff‹ anbelangt, kein Sterbenswort sagen kann noch will. Wenn es soweit kommt, ist’s gut; und alles wird dann so sein, wie es eben ist.«

Fast ein halbes Jahr später wehrt er sich noch immer: »Es ist nicht an der Zeit, jetzt von ›Falstaff‹ zu sprechen, der langsam vorwärts geht. Außerdem wird es immer mehr meine Überzeugung, daß die Größe der Scala der Wirkung Abbruch tun müßte. Als ich den ›Falstaff‹ komponierte, dachte ich weder an ein Theater noch an Sänger. Ich habe ihn zu meinem Vergnügen und nur für mich komponiert, und ich glaube, man müßte ihn statt an der Scala in Sant’Agata aufführen.«

Im September 1892 ist es endlich so weit: »Was den ›Falstaff‹ anbelangt«, schreibt er an Ricordi, »will ich mich niemand gegenüber binden, aber ich verspreche dem Verlag Ricordi, ›Falstaff‹ an der Scala während der Spielzeit 1892/93 geben zu lassen … ›Falstaff‹ kann in den allerersten Tagen des Februar herauskommen, wenn ich das Theater am 2. Januar 1893 vollkommen zu meiner Verfügung habe …«

Verdi war mit dem alten Enthusiasmus, mit der alten Unermüdlichkeit an der Arbeit, sein Werk so vollkommen wie möglich zur Erscheinung zu bringen. Peppina, die im selben Theater an seinen ersten Erfolgen beteiligt gewesen war, berichtet in einem Brief an ihre Schwester: »Es ist unglaublich, was für eine Arbeit Verdi verrichtet hat, weiter verrichtet, und noch nach der ersten Aufführung von ›Falstaff‹ zu leisten haben wird, die, wenn keine Erkrankungen oder sonstige Hindernisse eintreten, so Gott will, nächste Woche stattfinden wird … Die Belästiger, die Bewunderer, die Freunde, die Feinde, die echten Musiker und solche, die glauben machen wollen, es zu sein, die wirklichen Kritiker und die böswilligen Flausenmacher wimmeln heran aus allen Teilen der Welt. Die Ansuchen um Sitze nehmen überhand, wie wenn das Theater so groß wäre wie der Exerzierplatz! Ich habe gestern zum erstenmal eine Probe besucht, und wenn ich nach meinem Kopf und meinen Eindrücken urteilen soll, scheint mir das ein Ereignis einer ganz neuen Art zu sein, der Anbruch einer neuen Kunst, Musik und Poesie. Wir werden sehen, was das große Tribunal, das verehrungswürdige Publikum, sagen wird!«

Die Aufführung, die am 9. Februar stattfand, war an äußerem Glanz der von ›Otello‹, sechs Jahre vorher, ebenbürtig. Aber es kann nicht geleugnet werden, daß ›Falstaff‹ zunächst mehr Respekt und Bewunderung als Begeisterung erweckte. Immerhin scheint von Anfang an der Eindruck allgemein gewesen zu sein, daß man einem Kunstwerk höchster Art gegenüberstand, und einem Ereignis von einzigartiger Denkwürdigkeit. Drei Monate später nahm Verdi teil an einem Besuch des Mailänder ›Falstaff‹ in Rom, wo er wieder der Gegenstand von Ehrungen wurde, denen er nach Tunlichkeit aus dem Wege ging. Er wurde Ehrenbürger von Rom, hatte beim König Umberto in Audienz zu erscheinen und wohnte der Erstaufführung von ›Falstaff‹ neben dem Königspaar in der Hofloge bei. Einer seiner vormals respektlosesten Kritiker besuchte ihn damals in Rom, und er war gutmütig genug, ihn zu empfangen. Es war Eduard Hanslick, dessen Lebenserinnerungen wir eine wunderbar lebendige Skizze des Achtzigjährigen verdanken: »Die schlichte Herzlichkeit, mit welcher Verdi – hier so gut wie unnahbar für jeden Fremden – mich empfing und begrüßte, hat mich, der ich manche Jugendsünde gegen ihn auf dem Gewissen habe, tief bewegt. Es leuchtet etwas unendlich Mildes, Bescheidenes und in der Bescheidenheit Vornehmes aus dem Wesen dieses Mannes, den der Ruhm nicht eitel, die Würde nicht hochfahrend, das Alter nicht launisch gemacht hat. Tief gefurcht ist sein Gesicht, das schwarze Auge tiefliegend, der Bart weiß – dennoch läßt die aufrechte Haltung und die wohltönende Stimme ihn nicht so alt erscheinen.«

Für diese paar Zeilen ist man bereit, dem Wiener Beckmesser allen Unsinn zu verzeihen, den er geschrieben hat.

Verdi überlebte das Erscheinen seiner letzten Oper um acht Jahre. Den Winter verbrachte er in Genua oder in Mailand, den Sommer in Sant’Agata, wo seine Pflegetochter Maria, die mit dem Sohne seines Rechtsanwalts Carrara in Busseto verheiratet war, sich der alten Leute annahm. Sie war eine elternlos zurückgebliebene Verwandte, die er an Kindes Statt angenommen hatte. Am 14. November 1897 starb seine Frau Giuseppina. »Großer Schmerz«, schreibt er an einen Freund, »bedarf keines Ausdrucks; er verlangt Stillschweigen und Einsamkeit – ich würde sagen, die Qual des Nachdenkens. Jede Äußerung ist etwas Oberflächliches, eine Profanierung.«

Aus diesen Spätjahren stammt ein Epilog zu seinem Lebenswerk, ›Quattro Pezzi sacri‹. Zwei dieser geistlichen Stücke sind für unbegleiteten Chor, zwei mit Orchester. Das erste, ein ›Ave Maria‹ für gemischten Chor, ist auf eine »Scala enigmatica« gesetzt, eine Tonleiter mit chromatisch künstlich veränderten Intervallen, die er in einer Musikzeitschrift fand. Das zweite, ›Laudi alla Vergine‹, auf Worte aus Dantes ›Paradiso‹ für unbegleitete Frauenstimmen geschrieben, ist die kostbarste dieser Kompositionen, ein Stück von unbeschreiblicher Innigkeit und Entrücktheit. Die beiden großen Stücke, ›Stabat mater‹ und ›Te Deum‹, monumental trotz äußerer Knappheit, stehen einigermaßen dem Stil des Requiems nahe. Es gibt zwei Vorläufer zu diesem Spätwerk, ein ›Pater noster‹ für fünfstimmigen Chor und ein ›Ave Maria‹ für Sopran mit Streicherbegleitung, schöne, ausdrucksvolle Stücke, die unmittelbar vor ›Otello‹ entstanden sind.

Eines ist in diesem ehrwürdigen Alterswerk unverkennbar: die Einsamkeit eines Menschen, der nach einem langen, in positivster Weise der Welt zugewandten Leben zur ruhigen Selbstbesinnung gelangt ist. Diese Stücke sind ein einziger, fortgesetzter Monolog. Verdi zögerte nicht ohne Grund, sie aufführen zu lassen, und bei der Uraufführung in Paris (7. und 8. April 1898) war er nicht anwesend und überließ dem getreuen Boito, ihn bei der Vorbereitung zu vertreten. Alles in den ›Quattro Pezzi sacri‹ ist auf das Wesentlichste konzentriert. Selbst das im Stil durchaus monumentale ›Te Deum‹ ist von lakonischer Knappheit. Man wird in den vier Stücken nicht einen entbehrlichen Takt finden. Sie sind persönlichste Aussage und so nach innen gekehrt, daß eine konzentrierte Einfühlung dazugehört, ihre Mitteilung zu empfangen. Daß die Erfindung nicht mehr so üppig strömt wie ehedem, ist eine natürliche, sozusagen physiologische Eigenschaft eines Spätwerks. Verdis Fähigkeit, sie zur edelsten Essenz zu destillieren, trägt zur Einmaligkeit dieses Werks bei.

Er war nicht im orthodoxen Sinn religiös; in dieser Hinsicht hatte er manchmal Meinungsverschiedenheiten mit der kirchengläubigen Peppina. Aber die Kirchenmusik gehörte zu der alten Tradition eines italienischen Opernkomponisten, und es ist sinnig, daß er mit Musik für die Kirche seine Laufbahn schloß, die er als Zwölfjähriger an der Dorfkirche in Roncole begonnen hatte.

Er konnte noch einer festlichen Aufführung der ›Quattro Pezzi sacri‹ an der Scala beiwohnen. Sein letzter Aufenthalt war das Grand Hotel in Mailand, wo man ihn fürsorglich betreute. Boito, Ricordi, Teresa Stolz waren häufige Besucher. Und gelegentlich kam zu ihm ein junger Musiker, um sich Rat zur Aufführung Verdischer Werke zu erbitten. Er hieß Arturo Toscanini. Und bei aller Anerkennung eines vielversprechenden Talents kann der Fünfundachtzigjährige eine Äußerung des Unmuts nicht unterdrücken, als es bei einer Aufführung von ›Falstaff‹ unter Toscanini Mißhelligkeiten gegeben hatte: »Als ich begann, der Welt mit meinen Sünden Ärgernis zu bereiten, waren die Bravourszenen der Primadonnen das Übel; nun ist’s die Tyrannei der Dirigenten. Schlimm, schlimm! Damit verglichen, war das frühere Übel noch harmlos!!.«

Mit klarem Bewußtsein, aber mit schwindender Lebenskraft hat Verdi noch den Anbruch des neuen Jahrhunderts erlebt. Und bis zum Ende hat er seinen charakteristischen Stil des Denkens und Schreibens bewahrt, die kühle, halb ironische Objektivität, mit der er seinen Gefühlen gegenübersteht. Da schreibt er an Giulio Ricordi (9. März 1900): »So ein altes Gerippe wie ich hat keine Ursache, allzusehr zu klagen. Immerhin ein wenig – ich habe mich immer beklagt, seit ich auf der Welt bin; das ist eine meiner bemerkenswertesten Eigenschaften.« Und drei Wochen später: »Ich esse wenig, schlafe wenig, schreibe wenig und langweile mich sehr. Ah, das Nichtstun! Was für eine Qual!« Dann macht er sein Testament. Den größten Teil seines ansehnlichen Vermögens hinterläßt er einer Stiftung für alte und invalide Musiker.

Am 21. Januar 1901 warf den Hochbetagten ein Schlaganfall nieder. Er kam nicht mehr zum Bewußtsein und starb acht Tage darauf.

Eine unabsehbare Menschenmenge folgte seinem Sarg. Und plötzlich, wie einem einmütigen Gefühl entsprungen, wurde die Chormelodie angestimmt, mit der er zum erstenmal den Weg zu den Herzen seiner Hörer gefunden hatte:

Va, pensiero, sull’ ale dorate …

Das Werk, seine Probleme und Hintergründe

Die Erbmasse

Sehr im Gegensatz zu den Verhältnissen in Deutschland, wo die Oper zu allen Zeiten vorwiegend auf Import angewiesen war, und in Frankreich, wo ein zentrales Institut, die Pariser Grand’ Opéra, eine traditionsgebundene und in ihrer Herkunft ziemlich kosmopolitische Einstellung bewahrte, war die Oper in ihrer Urheimat Italien immer in ruhiger, ungestörter Entwicklung, ein Kind ihrer Zeit und ein unmittelbarer Ausdruck des nationalen Musiksinns. Gluck und Mozart hatten ebensowenig Anteil an der italienischen Entwicklung wie die nach Paris übergesiedelten Italiener Cherubini und Spontini, die beide, so wie nach ihnen Meyerbeer, sich durchaus der französischen Umgebung assimiliert hatten. Für einen Musiker, der in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts in Italien zur Oper kam, begann das Repertoire, von seltenen Ausnahmen abgesehen, mit Rossini, und im Zenit standen die neuen Sterne erster Ordnung, Donizetti und Bellini. Wenn man diese Situation mit der eines deutschen oder französischen Komponisten derselben Generation vergleicht, mit Schumann oder Wagner oder Berlioz, so ist es offenkundig, daß der Italiener einen bei weitem einheitlicher organisierten Stil fand, einen Stil, der dem Adepten so selbstverständlich erscheinen mußte, daß er sich ohne Zwang in den gegebenen Rahmen fügen konnte.

Die Form der Oper hatte sich in einer Richtung entwickelt, deren Voraussetzung der bel canto war. Die italienische Gesangskunst behauptete durch drei Jahrhunderte die Führung in Europa. Die Freude am Klang einer schönen Stimme, an der gesungenen Melodie, war die Grundlage der italienischen Musikliebe, und die Oper war ihr wesentlichstes Objekt. Sie hatte als vornehme Liebhaberei, als Luxus von Fürsten begonnen. Im neuen Jahrhundert der Demokratisierung wurde sie die einzige künstlerische Einrichtung in Italien, an der alle Schichten der Bevölkerung mit dem gleichen Enthusiasmus, mit der gleichen durch Erfahrung geschärften Sachkenntnis teilnahmen. Die einzige Laufbahn, die einem begabten, ehrgeizigen Musiker offenstand, war die eines Opernkomponisten; und diese Laufbahn war völlig durch die eigentümlichen Bedingungen des Opernwesens bestimmt. Der junge Verdi, den Talent und günstige Umstände zur Oper geführt hatten, konnte gar nicht anders, als sich diesen Bedingungen willig zu unterwerfen.

Was er vorfand, war ein mit allen seinen Fragwürdigkeiten doch sehr aktiver und leistungsfähiger Opernbetrieb, vor allem aber, wie schon bemerkt, ein völlig integrierter, lebenskräftiger Stil, etwas, das es im 19. Jahrhundert weder in Deutschland noch in Frankreich mehr gegeben hat. Der Schöpfer dieses Stils, und er selbst ein Träger der besten italienischen Tradition des 18. Jahrhunderts, war Rossini, von dessen Bedeutung im musikalischen Weltbild seiner Zeitgenossen man sich heute schwer einen Begriff machen kann. Wie ein Laie, der nichts von Musik wußte, damals über ihn dachte, hat Lamartine, der Poet und Politiker, in seiner Vorrede zu einer französischen Ausgabe der Memoiren von Lorenzo da Ponte (1850) mit unfreiwilliger Komik verraten: er erwähnt, daß der Autor der Librettist von Mozart gewesen sei, »ce Rossini de son siècle«. Höher konnte man einen Meister der Vergangenheit unmöglich stellen als mit der Bezeichnung »der Rossini seines Jahrhunderts«.

Rossini, dessen Ruhm schon in seinen frühen Zwanzigerjahren wie eine Rakete emporschoß, schuf einen Stil, der zwar in der opera buffa wurzelte, aber auch der ernsten Oper entscheidende Anregungen gab. Daß er die Erstaufführung seiner letzten, mit ungeheurem Enthusiasmus begrüßten Oper, ›Wilhelm Tell‹ (Paris, 1829), um beinahe vierzig Jahre überlebte, als Privatmann und wohlhabender Müßiggänger von seinem Ruhm zehrend, ist eine Seltsamkeit, die wohl kaum anders als durch eine tiefe Depression zu erklären ist, von der er niemals gesprochen hat. Was er in diesen Jahren einer gewiß oft qualvollen Unbeschäftigtheit schrieb, waren gerade einige Gelegenheitswerke, unter denen freilich zwei hochbedeutende Leistungen stehen, die von ungeschwächter Inspiration und Schaffenskraft zeugen, sein ›Stabat mater‹ und seine ›Petite Messe Solennelle‹. Für Verdi blieb er immer eine Art Vaterfigur, bewundert und verehrt.

Daß man in seiner Musik kaum eine Spur des Rossini-Stils finden kann, ist ein Symptom einer raschlebigen, sich intensiv entwickelnden Periode. Die Französische Revolution und die Napoleonischen Kriege hatten den europäischen Boden von Grund auf umgepflügt. Der entschlossenen politischen Reaktion der folgenden Jahrzehnte stand ein ungestüm fortschrittlicher Kulturwille gegenüber. Verdi war bloß um einundzwanzig Jahre jünger als Rossini, aber ein ungewöhnlich rascher Generationswechsel hatte bereits eine neue Entwicklungsstufe zwischen sie geschoben. Ihr Ausdruck ist das von Donizetti und Bellini begründete italienische Melodrama, das einem neuen, von aristokratischen Geschmackshemmungen unberührten, der romantischen Effektdramatik aufgeschlossenen Publikum wirksame Reize bot. Zur Zeit von Verdis Jugend waren die Träger dieses neuen Geschmacks in der Oper, Donizetti und Bellini, auf dem Höhepunkt ihres Ruhms. Der junge Adept, der mit beiden Füßen in der Gegenwart stand, fand kaum andere Vorbilder, kaum andere Wirkungsmöglichkeiten und kaum andere als auf diese Richtung eingestellte Librettisten.

Rossini, der als Direktor des Théâtre Italien in Paris seine jungen Landsleute Donizetti und Bellini nach Kräften förderte, stand als Künstler turmhoch über beiden. An Originalität, Erfindungsreichtum und natürlichem Formsinn gehört er zu den Auserwählten, ganz abgesehen von einer frühen Meisterschaft, wie sie sonst nur bei Mozart, Mendelssohn, Chopin gefunden werden kann. Rossinis schöpferischer Geist gab der italienischen Oper eine neue Richtung und neue Formbegriffe, die für die folgende Epoche entscheidend blieben, namentlich im Aufbau der Arie, der dramatischen Szene, des Ensembles, des Finales. In dieser Hinsicht ist jeder auf seinen Schultern gestanden, der nach ihm in Italien zur Oper kam. Er nahm, wie schon erwähnt, seinen Ausgang von der Buffo-Oper, die sich unter seinen Vorgängern Cimarosa und Paisiello bei weitem lebenskräftiger erwiesen hatte als die längst petrifizierte heroische opera seria. Rossinis Tonsprache verleugnet ihre Herkunft aus dem Buffo-Stil auch nicht in ernsten Opern wie ›Tancredi‹, ›Semiramide‹, ›Elisabetta‹. Es ist bezeichnend, daß er die Ouvertüre des letztgenannten Werks für den ›Barbier von Sevilla‹ verwendete, mit dem sie unsterblich wurde; es war keine Zeit, eine neue zu schreiben. Erst in dem für Paris geschriebenen ›Wilhelm Tell‹ hat er einen neuen, dem heroischen Stoff gemäßen Stil gefunden, der naturgemäß von der Pariser Umgebung nicht unbeeinflußt war, aber darum nicht weniger sein eigener ist, so sehr auch Inhalt und Form dieses Werks die Spuren von Zugeständnissen zeigen, die unter diesen Umständen unvermeidlich waren. Was Verdi darüber in einem Brief schreibt (s.S. 51), trifft den Nagel auf den Kopf.

Wenn man Rossini mit seinen Nachfolgern vergleicht, so ist seine Überlegenheit in einer Hinsicht unverkennbar: in welcher Ausdruckssphäre immer er sich bewegt, hat seine Sprache eine natürliche Anmut und eine Gewähltheit des Geschmacks, die ihn daran hindert, sich jemals zu einer Trivialität hinreißen zu lassen. In dieser Beziehung ist er noch ein echter Sohn des 18. Jahrhunderts, einer Periode aristokratischer Manieren und unerschütterlichen Formgefühls. Es gibt genug Konventionelles, genug Irrelevantes in der Musik des Rokokozeitalters. Aber echte, ungenierte Trivialität ist erst mit dem Umschwung der sozialen Ordnung, die sich in den ersten Jahrzehnten des neuen Jahrhunderts vollzog, in die Musik eingebrochen. Und sie kam faustdick in der einzigen Sphäre, wo die Massenwirkung entscheidend war, im Theater, in der französischen und in der italienischen Oper, bei Meyerbeer, Hérold, Halévy, Auber wie bei Donizetti, Bellini und Verdi – eine Zeiterscheinung, die über Stilgrenzen und Begabungsunterschiede hinausgeht. Es ist durchaus denkbar, daß es die überhandnehmende Flut des Vulgären war, die Rossini von der Bühne vertrieben hat. Er konnte es nicht hindern, konnte ihm nichts Schlagkräftiges entgegenstellen, denn er war kein Kämpfer. Er mag das Gefühl gehabt haben, nicht mehr in seine Zeit zu gehören, oder daß die Zeit über ihn hinweggegangen war.

Trivialität ist ein Unkraut, ein robuster Eindringling in einer kultivierten Umgebung. Trivial wird eine gefühlvolle Phrase, wenn ihr Ausdruck unecht ist, und ein Gemeinplatz, wenn er mit einer aufdringlichen Geste verbunden ist. Was beides anbelangt, kann man bei Donizetti wie bei Bellini Studien machen, so wie schließlich beim jungen Verdi. Und bei allen dreien herrscht, bei jedem in seiner individuellen Art, ein abgerundeter Stil, der allen ästhetischen Bedenken gegenüber seine Eindruckskraft bewahrt. Insofern ist es begrüßenswert, daß so manche ihrer ehedem berühmten und zugkräftigen Opern, die vor hundert Jahren in Vergessenheit geraten waren, in unserer Zeit wieder mit Erfolg auf die Bühne gekommen sind. Andererseits ist es doch wohl notwendig, zwischen echten produktiven Leistungen und zeitgebunden Konventionellem zu unterscheiden, wie es selbst in den besten Werken von Donizetti und Bellini in reichlichem Maß zu finden ist.

Die beiden sind grundverschieden in der Art ihres Talents wie in ihrem Charakter und ihrer Ausdrucksweise. Donizetti, in rossinischen Bahnen beginnend, kam immer wieder wie zu einem Jungbrunnen zur opera buffa zurück, und er ist auch darin am zeitbeständigsten geblieben. ›Der Liebestrank‹, ›Die Regimentstochter‹, ›Don Pasquale‹ sind in ihrer Art Meisterwerke, so leichtgeschürzt ihr Stil, so flach ihre Lyrik streckenweise ist. Seine Sprache wurzelt in einem reichen Formenschatz, den er mit Geist und Geschmack variiert und kombiniert. Daher kam seine unglaubliche Leichtigkeit des Produzierens. Er hinterließ zweiundsechzig Opern, rastlos schaffend und buchstäblich so rasch erfindend, als er imstande war, das Erfundene aufzuschreiben. Seine Qualitäten sind drastischer Humor und eine sicher gestaltende, satz- und formtechnisch wohlgebildete Hand. Die letztere fehlt Bellini, der seine Laufbahn mit einem Existenzminimum an technischer Ausbildung begann. Einem dadurch verursachten Mangel an Selbstvertrauen entsprang wohl die argwöhnische Aggressivität, die aus vielen seiner brieflichen Äußerungen spricht. Aber soweit man das bei einem so kurzen Leben beurteilen kann – Bellini starb mit dreiunddreißig Jahren –, scheint seine Begabung die tiefere, entwicklungsfähigere gewesen zu sein. Trotz aller Primitivität seiner Satz- und Orchestertechnik fühlt man doch bei ihm einen so intensiven Melodieinstinkt und ein so echtes dramatisches Gefühl, daß von seiner Entwicklung, hätte er länger gelebt, Außerordentliches hätte erwartet werden können, zumal sein letztes Werk, ›I Puritani‹, geradezu wie ein Durchbruch zu neuen, bis dahin kaum geahnten Möglichkeiten seiner Begabung erscheint.

Eines blieb für Verdi wie für alle seine Vorgänger von grundlegender Bedeutung: die Herrschaft der Singstimme als Mittelpunkt, als Hauptträger der musikalischen Ereignisse. Seit in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien die Technik des Kunstgesangs ausgebildet worden war und ihre wichtigsten Wirkungsmöglichkeiten in der sich rasch verbreitenden Oper gefunden hatte, waren schöne Stimmen, interessante Sängerpersönlichkeiten die Hauptanziehung dieser immer weitere Kreise ziehenden, phantasievollen und faszinierenden Kunstgattung geworden. Man ging in die Oper, um schöne Stimmen zu hören. Und Komponisten lernten die Kunst, aus schönen Stimmen die herrlichsten Wirkungen zu ziehen. Der bel canto beruht auf dieser Wechselwirkung zwischen dem Schöpfer und seinem Interpreten. Und der Sänger, der als Organ einer sublimen Kunst auf der Bühne stand, wurde ein Gegenstand von Huldigungen, ein verwöhnter und verschwenderisch bezahlter Liebling des Publikums wie niemals ein ausübender Musiker zuvor.

Die italienische Gesangsvirtuosität entwickelte eine Technik, die für die Ornamentik der Barockmusik von grundlegender Bedeutung wurde. Geläufigkeitsübungen, für die Ausbildung der Stimme ebenso nötig wie für die eines Instrumentalisten, wurden die Quelle des brillanten Koloraturgesangs, dem die Eigentümlichkeit der italienischen Sprache mit ihren klaren, klingenden Vokalen und sparsamen Konsonanten besonders entgegenkam. Zwischen dem Komponisten und den Interpreten, die seine Musik zur Aufführung brachten, bestand ein natürlicher Bund. Sie waren gegenseitig voneinander abhängig, der Erfolg war das gemeinsam ersehnte Ziel ihrer Arbeit. Ein begabter Sänger war ein inspirierender Faktor für den Komponisten, und an den Aufgaben, die der Komponist ihnen stellte, wuchs die Virtuosität der Sänger. Mozart, der schon als Knabe mit der italienischen Oper in aktive Beziehungen trat, lernte die Gesangskunst an ihrer Quelle kennen. Und er lernte die Kunst, einen Part für eine individuelle Stimme zu schreiben und damit einem schönen, lohnenden Zweck zu dienen.

Mit dem Erscheinen von Rossini trat die italienische Oper in ihre Glanzperiode. Er stellte seinen Sängern unvergleichlich brillante Aufgaben. Stars wie Davide, Donzelli, die Pisaroni, die Colbran (sie war die Geliebte von Barbaja, dem König der Impresarios, und wurde die Gattin von Rossini) stiegen mit ihm zum Weltruhm auf. Und eine neue glänzende Reihe von Sängern – Tamburini, Rubini, die Pasta, die Malibran – wurden mit Donizetti und Bellini berühmt.

Das war die Situation, als Verdi mit sechsundzwanzig Jahren auf den Plan trat. Eine glückliche Konstellation, das Erscheinen von drei scharf profilierten Individualitäten, die einander ergänzten, hatte die italienische Oper zu neuem Glanz gebracht. Rossini, das Originalgenie; Donizetti, der begabte, unerhört produktive Manierist; und Bellini, der Schöpfer der breiten, romantisch ausdrucksvollen Opernmelodie, die, süß und tränenselig, die Hörer unwiderstehlich in ihren Bann zog.

Hinter dem Werk des jungen Verdi ist Bellini vor allem als Stilquelle sichtbar, so viel Verdi auch der eleganten Formsicherheit von Donizetti zu danken hatte. Rossini, der bewunderte Meister, dem er mit einem Requiem eine letzte Huldigung darzubringen gedachte, lag schon zu weit zurück. Seine fein ziselierte Melodie mit ihrem reich ornamentierten Beiwerk war für Verdi nicht mehr brauchbar. Sehr viel später, zur Zeit von ›Aida‹, hat er das in einem Brief an den Grafen Arrivabene sehr präzis in Worte gefaßt: »Melodien lassen sich nicht mit Tonleitern, mit Trillern, mit Verzierungen machen. Wohlgemerkt: Melodien sind zum Beispiel der Bardenchor, das Gebet in Rossinis ›Moisé‹ – aber die Cavatinen aus dem ›Barbier‹, aus der ›Diebischen Elster‹, aus ›Semiramis‹, – das sind keine Melodien. Was sonst, wirst Du fragen. Alles was Du willst, nur nicht Melodien, nicht einmal ordentliche Musik. Ärgere Dich nicht, wenn ich Rossini ein wenig zause, aber Rossini kann das vertragen …«

Schumann hätte ebensowenig mit der Mozartschen Melodie anfangen können; aber er sah die Musik bereits von einem viel zu historisch gebildeten Standpunkt her an, um das mit so nüchterner Unbefangenheit auszusprechen.

Verdis Sprache kam aus einem einzigen, völlig integrierten Idiom. Gegen Einflüsse der deutschen Klassik und Romantik war er so gut wie immun. Das hat bewirkt, daß er dem instrumentalen Formbegriff, dem die italienische Tradition seiner Zeit bereits völlig entfremdet war, zunächst ahnungslos gegenüberstand. Daher sein erbitterter Protest gegen die Instrumentalmusik als eine deutsche Angelegenheit, mit der er als Italiener nichts zu tun haben will. Er erzählt (1878) von einer Einladung, Präsident einer Konzertgesellschaft in Mailand zu werden: »Ich lehnte ab und fragte: warum gründet ihr nicht eine Gesellschaft für Vokalmusik? Die lebt in Italien – das andere ist eine Kunst für Deutsche.«

Musikhistorische Kenntnisse kann man bei ihm nicht voraussetzen; sonst hätte er gewußt, wie unendlich viel die Instrumentalmusik zur Zeit ihrer frühen Entwicklung italienischen Meistern wie Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti zu verdanken hatte, von deren Werk er wenig lebendige Erfahrung besaß.

Er war der letzte große Musiker, der, unbekümmert um historische Antezedenzien, seinen Stil aus einer unmittelbaren Tradition wachsen lassen konnte, ohne Reflexion, ohne Skrupel.

Er hatte keine Wahl. Das war ein Teil seiner urwüchsigen Kraft.

Das Libretto

Die Oper ist der einzige Kunstzweig aller Zeiten, der nicht aus einer Entwicklung gekommen ist, sondern buchstäblich erfunden wurde. Sie entsprang einem humanistischen Experiment, einem Versuch, das antike Drama in neuer Form wiederzubeleben. Der Versuch beruhte auf Unkenntnis des Gegenstands. Wir wissen noch immer nicht, wie die Musik einer griechischen Tragödie geklungen und in welchem Verhältnis sie zur Gesamtwirkung gestanden haben mag. Aber zur Renaissancezeit, in einem in geistiger wie in künstlerischer Hinsicht unvergleichlich produktiven Zeitalter, konnte eine solche Anregung Wunder wirken. Aus dem Experiment erblühte die Oper. Sie hat der dramatischen Kunst einen Seitenpfad geöffnet, der zu einer breiten Straße wurde.

Die Operndichtung, oder, wie man sie später in Italien nannte, das libretto, das ›Büchlein‹, ist eine literarhistorische Sonderbarkeit, um die sich die Literaturgeschichte mit Recht kaum je gekümmert hat. Schon in einem frühen Stadium der Opernentwicklung mußte der Librettist lernen, seine Arbeit Bedingungen zu unterwerfen, die wesentlicher waren als der Plan und der Ablauf des Dramas. Die Musik brauchte Raum, um sich auszubreiten, Raum für die Arie, die gegen Ende des 17. Jahrhunderts, dem Bedürfnis virtuoser Sänger und der Vorliebe des Publikums gemäß, zum wesentlichsten Bestandteil der Oper geworden war. Ein Duett ist selten, ein Ensemble oder Chor nur als Einleitung oder zum Schluß der Oper zu finden. Die Arie ist eine lyrische Episode. Mehr als zwei Personen, die einander gegenseitig ansingen, sind selten gleichzeitig auf der Bühne. Dramatische Ereignisse gehen während des rasch ablaufenden Rezitativs vor sich.

Das ist die Form der italienischen Barockoper, der Oper von Händel und seinen Zeitgenossen, die schöne Musik enthalten kann, aber in dramatischer Hinsicht durchaus statisch ist. Die Handlung ist ein Bilderbogen, Anregungen verarbeitend, die aus der antiken Mythologie und Geschichte, aus Tassos ›Gerusalemme liberata‹, vom französischen Theater (Corneille, Racine) kamen. Das war die Opernform, die Gluck leidenschaftlich bekämpfte und die zur gleichen Zeit, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in Italien durch die überlegene Anziehungskraft der populären opera buffa immer mehr von der Bühne gedrängt wurde.

Die steifen Puppen der opera seria fielen in die Versenkung. Aber die Buffooper behauptete sich auch nicht auf die Dauer. Sie erfuhr eine neue Hochblüte mit Rossini, mit Donizetti; dessen ›Don Pasquale‹ (1843) war aber tatsächlich das letzte Meisterwerk dieser Gattung, das auf die Bühne kam. Seit den zwanziger Jahren hatte das romantische Melodrama seinen Siegeslauf begonnen.

Damals wurde das für Verdi charakteristische Opernlibretto geboren. Seine Autoren waren, wie das in der Oper längst üblich geworden war, eher routinierte Praktiker als Poeten im höheren Sinn. Aber sie waren Träger einer jahrhundertealten, außerordentlich hochstehenden Sprachkultur und hatten einen ererbten Sinn für fließende, klangschöne Verse. Das konventionelle Opern-Italienisch ist unvergleichlich gepflegter und vornehmer als das mit Recht verrufene, holperige Opern-Deutsch derselben Zeit. Das gilt für Solera wie für Piave, Somma, Cammarano, Ghislanzoni. Und Maffei, der Autor von ›I Masnadieri‹, war ein Dichter von Ehrgeiz und einigem Ansehen. Aber vieles blieb dem Zufall überlassen. Oft war die Wahl des Librettisten eine Sache des Impresarios. Daß der Komponist mit dem Resultat nicht immer glücklich war, wissen wir aus Verdis Bericht über den unglückseligen ›Finto Stanislao‹.

Ähnliches ist ihm freilich nicht wieder begegnet. Und mit wachsender Autorität war er in der Lage, seine Bedingungen zu stellen. Aber als Kind seiner Zeit hatte er keinerlei Bedenken, was die Art der Dramatik anbelangt, die er auf der Opernbühne fand. Die Romantik war über Europa hereingebrochen, eine Welle, die über jedes Ufer flutete. Und das romantische Theater brachte einen Stil in Mode, den man später »melodramatisch« nannte und der tatsächlich in der Oper seinen markantesten Ausdruck fand. Dort hat sich alles erhalten, was auf der Sprechbühne bald verschwand. In der Literatur war die Mode kurzlebig. Grillparzers ›Ahnfrau‹ (1817) – ein Werk, das Verdi einmal als Stoff für ein Libretto in Betracht zog – ist ein charakteristisches Produkt dieser Art; und der Dichter ist schon in seinem nächsten dramatischen Werk, ›Sappho‹, völlig und für immer davon abgerückt.

Die abenteuerlichsten Produkte der romantischen Mode sind nicht in der deutschen, sondern in der französischen Bühnendichtung dieser Periode zu finden, deren vornehmster Repräsentant, Victor Hugo, Stoffe für zwei der erfolgreichsten Opern von Verdi lieferte, ›Ernani‹ und ›Rigoletto‹. Sein Ziel ist, mit allen Mitteln zu packen, zu erschüttern, auf die Nerven und Tränendrüsen zu wirken. Und als außerordentlicher Dramatiker und Meister eines rhetorisch schwungvollen Stils schafft er Charaktere und Situationen, deren dramatische Wirkung trotz gelegentlicher Übertriebenheit unwiderstehlich ist.

Das war nun haargenau, was das Melodrama benötigte, was Verdis Instinkt zu begehren schien. Schon zur Zeit der steifleinenen opera seria hat man der Bühnenwirkung gebührende Aufmerksamkeit geschenkt. Francesco Algarotti, ein Philosoph und Schöngeist, der ebenso wie später Voltaire einige Jahre am Hof Friedrichs des Großen in Potsdam verbrachte, schrieb in einem der Opernästhetik gewidmeten Essay (›Saggio sopra l’opera in musica‹, 1755): »Das erste, das in einem Libretto reiflicher Überlegung bedarf, ist die Beschaffenheit des Stoffs, die bei weitem wichtiger ist, als in der Regel angenommen wird. Und vom Libretto hängt vor allem der Erfolg oder Mißerfolg einer Oper ab.« Im folgenden Jahrhundert galt das als so selbstverständlich, daß es niemand mehr hingeschrieben hätte. Es gibt Mißerfolge, die historisch geworden sind, weil sie Komponisten von Rang begegneten. Webers ›Euryanthe‹, Schumanns ›Genoveva‹, Schuberts zahlreiche Opern, ›Der Barbier von Bagdad‹ von Cornelius, ›Der Corregidor‹ von Hugo Wolf sind bekannte Beispiele, nicht zu reden von Beethovens ›Leonore‹, die erst in einer gründlichen Umarbeitung als ›Fidelio‹ ihren Platz auf der Bühne behauptete, und von den Mißerfolgen, die selbst Verdi zu verzeichnen hatte. Und in allen diesen Fällen hat man wohl mit Recht dem Libretto die Hauptschuld gegeben.

Der Bühnenwirkung als objektiver Tatsache steht allerdings eine andere Wirkung gegenüber, von der man nicht zu sprechen pflegt, obwohl sie in der Regel Mißerfolge wie die erwähnten tatsächlich verschuldet hat: die Wirkung, die ein Stoff auf den Komponisten übt, der ihn darum wählt und ihm seine Musik auf Gedeih und Verderb ausliefert. Ein Komponist ohne Theaterkenntnis wird leichter eine falsche Wahl treffen als einer, dessen Blick durch Erfahrung geschärft ist. Aber auch der letztere mag in dieser Hinsicht Irrtümer begehen, wie Verdi gezeigt hat. Neben dem kühlen, auf Überlegung gegründeten Urteil über den Wert eines Stoffs oder eines dramatischen Entwurfs erhebt sich jedenfalls immer die Frage, ob der Gegenstand den Komponisten zu inspirieren vermag. Die Phantasie eines Schaffenden ist von spezifischen Reiz- oder Anregungszuständen abhängig, die durchaus persönlich bedingt sind; und dieser Umstand wird wohl immer den Ausschlag geben. Daß der geborene Dramatiker auf tragische Situationen, auf heftige Affekte reagiert, ist selbstverständlich. Und wie jeder phantasievolle Mensch war Verdi empfänglich für den Zauber eines schönen Verses. Va, pensiero ist ein Beispiel dafür. Wir wissen aus seiner Korrespondenz mit dem Librettisten von ›Aida‹, wie beharrlich er auf Versen bestehen konnte, die seiner Vorstellung entsprachen.

Er war sich durchaus bewußt, wessen er als Reizmittel bedurfte, um sich in produktive Stimmung zu bringen, und darauf war er ganz besonders angewiesen, wenn sein Schaffen unter der Zeitbedrängtheit stand, die eine scrittura ihm so oft auferlegte. »Ich habe den Entwurf von ›Alzira‹ erhalten«, schreibt er an den Textdichter Salvatore Cammarano (23. Mai 1844), »und ich habe die Tragödie von Voltaire gelesen; sie wird unter den Händen eines Cammarano ein ausgezeichnetes Opernbuch werden … Lassen Sie die Sache nur leidenschaftlich sein, und Sie werden sehen, daß ich ganz ordentliche Musik schreiben kann …« Ein paar Jahre später – diesmal handelt es sich um ›La Battaglia di Legnano‹ – schreibt er an denselben Adressaten: »Wenn Sie die Oper haben müssen und ich genötigt bin, die Musik zu schreiben, so halten Sie sich wenigstens vor Augen, daß ich ein kurzes Stück mit viel Spannung brauche, damit es mir solcherart leichter möglich sei, es zu komponieren.« Und er weiß aus Instinkt und Erfahrung, daß das, was ihn ergriffen hat, auch den Hörer packen wird.

Das Abenteuerliche gehört zum Wesen der romantischen Dramatik, unter deren Ahnen übrigens Schiller zu zählen ist, namentlich mit seinen Werken der ›Sturm-und-Drang‹-Periode. Er war eine der wichtigsten Quellen, aus denen Verdi seine Opernstoffe geschöpft hat. ›I Masnadieri‹ (›Die Räuber‹), ›Luisa Miller‹ (›Kabale und Liebe‹), ›Giovanna d’Arco‹ (›Die Jungfrau von Orleans‹) und ›Don Carlos‹ kamen von Schiller, und durchaus nicht immer ohne einschneidende Änderungen der dramatischen Konstruktion. In solchen Fällen handelt es sich in erster Linie um die in der Oper durchaus verlangte Sinnfälligkeit. Johannas Gewissensnöte werden durch Engel- und Dämonenchöre versinnbildlicht. Die Protestantenverfolgungen der Inquisition in ›Don Carlos‹ erfordern eine Ketzerverbrennung auf der Bühne; und die bei aller Furchtbarkeit nüchterne Bemerkung von König Philipp, die die Tragödie beschließt, »Kardinal, ich habe das meinige getan, tun Sie das Ihre«, muß in der Opernfassung durch etwas Großartiges, Unheimliches ersetzt werden: Karl V. als Mönch, eine Erscheinung aus einer anderen Welt, zieht den hilflosen Infanten in seine Gruft. Statt sich dem Gericht zu stellen, muß Karl Moor, nachdem er Amalia getötet hat, sich selbst erdolchen; eine kühle Feststellung wie »Dem Mann kann geholfen werden« ist kein Schluß für eine Oper. Und in ›Luisa Miller‹ muß Rodolfo – bei Schiller Ferdinand –, ehe er im nächsten Moment stirbt, noch dem schurkischen Wurm den Degen durch den Leib rennen. Das Ende der Tragödie ist Entsetzen und Verzweiflung, hier wie in ›Il Trovatore‹, ›Ernani‹, ›Rigoletto‹.

Bei den beiden letztgenannten Werken gilt diese Feststellung noch mehr für die Originale von Victor Hugo, von denen sie kamen. Der politisch leidenschaftlich engagierte Dichter – das Motto In Tirannos, das Schiller über ›Die Räuber‹ gesetzt hat, hätte ebenso das seinige sein können – kämpft nicht nur gegen eine verhaßte Regierungsform, sondern ebenso gegen die maßvolle Würde des klassischen Dramas. Was er ihm entgegenstellt, sind Exzesse der dramatischen Spannung, ja gelegentlich Situationen, die geradezu das Parodistische streifen. Immer bewundernswert bleibt dabei die dramatische Anlage, und die hat Piave, hat Verdi vor allem gewürdigt.

Aber was für Situationen! Ernani, ein spanischer Grande, ist aus gekränkter Familienehre Banditenchef geworden. Er liebt eine vornehme Dame, Elvira, und sie liebt ihn; aber ihr Vormund Silva hat beschlossen, sie selbst zu heiraten. Dieses Dreieck wird weiter kompliziert durch einen dritten Liebhaber, der sich als Carlos, der König, erweist. Silva findet seine beiden Rivalen als Kampfhähne in Elviras Gemach, und das unvermeidliche Doppelduell wird zunächst dadurch vermieden, daß der König sich als solcher zu erkennen gibt, was für Silva, einen treuen Paladin, die Sache ändert, freilich nicht für einen geächteten Banditenchef. Dieser, Ernani, bittet Silva um Stundung des sonst gebotenen Zweikampfes, um zunächst seine mörderische Rachepflicht dem König gegenüber zu erfüllen. Als Dank für dieses Zugeständnis übergibt er Silva sein Horn, mit dem bindenden Versprechen, sich nach erfüllter Sache unverzüglich umzubringen, wenn er den Klang dieses Horns vernehmen würde. Carlos, der Gegenstand von Ernanis Familien-Vendetta, wird in Aachen als Karl V. zum Kaiser gekrönt und Ernanis für diese Gelegenheit vorbereiteter Mordplan mißlingt. Der Kaiser ist großmütig, verzeiht dem Banditenchef und setzt ihn in alle seine Rechte wieder ein. Ernani feiert Hochzeit mit Elvira; da ertönt das fatale Horn, und Silva erscheint. Er ist unerbittlich und läßt Ernani bloß die Wahl zwischen Gift und Dolch. Dieser wählt den letzteren und macht pflichtschuldigst von ihm Gebrauch. Elvira fällt in Ohnmacht. Vorhang.

Es hat gewiß nicht an Leuten gefehlt, die dergleichen übertrieben fanden. Verdi hatte keine Bedenken, und er erwähnt gerade jene letzte Szene von ›Ernani‹ in seinem Brief an den Präsidenten Marzari in Venedig, worin er von den Schwierigkeiten spricht, die man ›Rigoletto‹ bereitete: »Schwierigkeiten gleicher Art gab es auch mit dem Horn in ›Ernani‹. Nun, und wer hat bei der Hornstelle gelacht? …«

Er hat recht behalten; die Szene ist unglaublich packend.

In ›I Lombardi‹ geht’s noch schlimmer zu, und ohne den Segen der meisterhaften Victor Hugoschen Dramaturgie. Da wird gleich zu Anfang der Begebenheiten der Falsche umgebracht: Pagano, ein Mailänder Edelmann, trachtet aus Eifersucht seinem Bruder nach dem Leben, erwischt aber in der Dunkelheit statt des Bruders den Vater. Das scheint allen unverzeihlich. Der Täter muß fliehen und läßt sich als Eremit im Heiligen Land nieder, wo er im letzten Akt durch den Heldentod vor Jerusalem seine Untat sühnt. Aber indessen sind neue Verwicklungen eingetreten. Giselda, die Tochter des gehaßten Bruders, der am Kreuzzug teilnimmt, hat sich in einen Sarazenen verliebt, der sich bekehren läßt und tapfer für das Kreuz kämpft und fällt. Er offenbart sich der untröstlichen Braut im Traum als verklärte Seele, und der Schluß ist eine große Apotheose mit dem eroberten Jerusalem als Hintergrundprospekt.

In ›Oberto‹, in ›Nabucco‹, in ›Attila‹, in ›La Battaglia di Legnano‹ sind ähnliche Abenteuerlichkeiten zu finden. Offenbar machte es Verdis Zeitgenossen Spaß, dergleichen auf der Bühne zu sehen. Daß dieser Geschmack nicht auf das italienische Theater beschränkt war, zeigt ein Blick in Operntextbücher, die Weber, Schubert, Marschner vertont haben. Es gibt zu denken, daß der alte Goethe, sonst der strengste Richter romantischer Überspanntheiten, hier eine außerordentliche Toleranz bewies. »Wäre der ›Freischütz‹ kein so gutes Sujet‹, äußert er sich zu Eckermann, »so hätte die Musik zu tun gehabt, der Oper den Zulauf der Menge zu verschaffen, wie es nun der Fall ist, und man sollte daher dem Herrn Kind [dem Textdichter] auch einige Ehre zeigen.« Goethes Musikverständnis war begrenzt. Aber er hatte doch, wie es scheint, ein instinktives Gefühl für die geheimnisvolle Kraft der Musik, einen Gegenstand in eine neue, unwirkliche Sphäre zu heben, in der andere Gesetze gelten als die sonst als verbindlich angenommenen.

In einer Hinsicht hat der Opernlibrettist das Drama radikal reformiert, ohne daß ihm je dafür Dank gesagt worden wäre. Er hat aus dem Umstand, daß die Wortverständlichkeit in der Oper immer fraglich ist, die Konsequenz gezogen, die Exposition des Dramas auf das Unumgänglichste zu beschränken. Das ist ein ungeheurer Vorzug der Verdischen Meisterwerke. ›Il Trovatore‹, ›Sizilianische Vesper‹ und ›Simon Boccanegra‹ sind in dieser Hinsicht Ausnahmen. In ›Rigoletto‹, ›La Traviata‹, ›Un Ballo in Maschera‹, ›La Forza del Destino‹, ›Aida‹ so wie schließlich in ›Otello‹ und ›Falstaff‹, ist die Exposition auf ein Minimum reduziert. In ›Don Carlos‹ ist sie durch einen ersten Akt ersetzt, der die Vorgeschichte in bildhafte Form bringt.

Dem steht freilich die Erbsünde des Melodramas gegenüber: es kennt überhaupt keine Grenze des Absurden. Man denke an ›Il Trovatore‹ mit seinen vertauschten Säuglingen, dem Scheiterhaufen als ständigem Hintergrund der Ereignisse, der wilden Hochspannung der Gefühle. Und in ›La Forza del Destino‹ ist das bunte Durcheinander vielleicht noch erstaunlicher. Schlacht und Duell, Gift und Dolch, Mord und Selbstmord – von diesen gangbaren Requisiten des romantischen Theaters fehlt in der ersten Fassung von ›Forza‹ bloß das Gift. Der Selbstmord des unseligen Alvaro wurde später, wie schon erwähnt, durch die wunderbare, tief ergreifende Schlußszene ersetzt, deren Musik zum Schönsten zählt, was Verdi geschrieben hat. Hier fand er es nach den ersten Bühneneindrücken doch nötig, zu mildern, von der Verzweiflung zur Versöhnung zu führen, die im klassischen Drama immer gegolten hat und die Schiller trotz der durchaus anderen Voraussetzungen, von denen er kam, aus natürlichem Gefühl fast jedesmal erreicht. Selbst die grauenhafte Katastrophe in der letzten Szene von ›Kabale und Liebe‹ schließt noch mit einer versöhnenden Geste, für die freilich in der Oper kein Raum zu finden war.

Jede politische oder sozialkritische Tendenz zu vermeiden, war zunächst durch die Zensur geboten. Das hatte bereits da Ponte zu bedenken, als er aus einer unmißverständlich politisch gefärbten Komödie von Beaumarchais das Libretto von Mozarts ›Hochzeit des Figaro‹ zimmerte. Schillers ›Kabale und Liebe‹ ist ein leidenschaftlicher Protest gegen die Höflings- und Mätressenwirtschaft an deutschen Höfen. Piaves Bearbeitung (›Luisa Miller‹) versetzt die Handlung unter Landleute und Grundbesitzer in Tirol, und von der ursprünglichen sozialkritischen Idee ist keine Spur übriggeblieben. Für die Verdische Oper mit ihrem ganz und gar auf emotionellen Spannungen, auf persönlichen Konflikten beruhenden Charakter war die einzige politische Tendenz, die in Betracht kommen konnte, die nationale Idee, die jedem Italiener heilig war. Und damit war er auf Anspielungen angewiesen, die nur wie zufällig am Rande der Handlung eingeschmuggelt werden konnten.

›Le Roi s’amuse‹ ist ein unverhohlenes Tendenzstück. Der Dichter will Empörung, will Abscheu gegen königliche Willkür erwecken, und das gelingt ihm durch krassen Realismus. Die Opernwirkung beruht aber nicht auf Reflexion, nicht auf kritischem Denken und Urteilen, sondern auf unmittelbar erregten Gefühlen. In dieser Hinsicht steht die Oper der klassischen Tragödie nahe, mit ihrem Ideal der »Reinigung des Gemüts durch Furcht und Mitleid«. Was Victor Hugo in ›Le Roi s’amuse‹ uns zumutet, grenzt ans Sadistische. Blanche, das Opfer des königlichen Wüstlings – in der Oper heißt sie Gilda –, ist ein Kind, noch nicht sechzehn. Was sie tut, ist Selbstmord. Hinter der Türe lauschend, hört sie den Berufsmörder und seine liebenswürdige Schwester das Messer schleifen. Sie liefert sich mit beinahe irrsinniger Angst einer grausamen Hinrichtung aus, weil sie den Anblick des Geliebten in seiner wahren, zynischen, ganz und gar unmenschlichen Gestalt nicht überleben kann. Und das alles ist mit krasser Deutlichkeit ausgesprochen! In der Oper ist der Vorgang auf eine ganz andere Ebene gestellt. Der Realismus ist aufgehoben durch die irreale Dimension der Musik, mit der alles Gedankliche in Gefühl aufgelöst ist, Gefühl, das überzeugt und mitreißt, weil es so echt und unmittelbar ist. Gilda opfert sich großherzig für den Geliebten. Wir sind gerührt, ergriffen.

Das sind nun Details des Inhalts. Was das Libretto aber grundsätzlich vom Drama unterscheidet, ist noch etwas anderes: ein besonderes, dem Zweck der Oper entsprechendes Prinzip des Szenen- und Aktaufbaus. Dieser Umstand erklärt, warum Verdi sich so oft die Mühe nahm, den Szenenplan eines Librettos selbst zu entwerfen. Das Wesentlichste eines Opernakts ist seine vokale Disposition, die Zurichtung des Stoffs gemäß den verfügbaren Mitteln, mit dem Ziel, jeder Stimme ihren günstigsten Wirkungsraum zu gewähren, für die nötigen Kontraste zu sorgen und die dafür geeigneten Situationen zu Ensembleszenen auszubauen. Es handelt sich in der Regel um vier oder fünf Protagonisten, und deren Rollen müssen entsprechend bedeutungsvoll sein. In einem ausführlichen Szenarium zu einem Opernbuch nach Shakespeares ›König Lear‹, das Verdi seinem Librettisten Cammarano vorlegt, geht er zunächst von dieser Voraussetzung aus: »Mir scheint, daß man durch Zusammenziehungen mit fünf Hauptpartien auskommen könnte: Lear, Cordelia, der Narr, Edmund, Edgar. Zwei Nebenpartien – Regan und Goneril (vielleicht müßte man diese letztere zur zweiten Primadonna machen). Zwei männliche Nebenrollen (wie in ›Luisa‹): Kent, Gloucester. Alle übrigen Chargen …«

Dem gleichen Grundprinzip entsprechend mußten in ›Giovanna d’Arco‹ vier wichtige Figuren des Schillerschen Originals, Agnes Sorel, Dunois, die Königin Isabeau und der Engländer Lionel, eingespart werden. König Karl hat selbst die Rolle des Versuchers zu übernehmen, der Johannas Tugend gefährdet. Dafür ist der Part ihres Vaters, der nun als der führende Gegenspieler erscheint, gewaltig ausgebaut, um dem lyrischen Tenor des königlichen Liebhabers als dramatischer Bariton das Gleichgewicht zu halten. Will man für einen Part einen entsprechenden Sänger haben, so muß man ihm zu singen geben. König Duncan, in ›Macbeth‹, kann mit seinem Gefolge als Statist stumm über die Bühne schreiten; das ist einfach. Aber drei Hexen, drei Mörder, die Shakespeare verlangt, waren in der Oper nicht zu brauchen. Es war einfacher, den Chor damit zu bemühen, die Bühne voll Hexen, die Bühne voll Mörder. Mit Banquo, der eine wichtige Rolle spielt, war die Sache kompliziert. Mangels anderer Möglichkeiten, ihn solistisch hervortreten zu lassen, muß er, ehe er gemordet wird, seinem Söhnchen eine Arie vorsingen. So viel Rücksicht war man ihm schuldig.

Es ist kaum nötig, hinzuzufügen, daß dergleichen in den Werken der Reifezeit nicht mehr zu finden ist.

Was Verdi von seinen Vorgängern übernahm, der Aufbau des Akts aus Solo- und Ensemblenummern, wurde in seinen Händen mit dem dramatischen Aufbau immer ungezwungener kombiniert; aber er ist selbst in seinen spätesten Werken, ›Otello‹ und ›Falstaff‹, keineswegs von diesem Prinzip abgewichen, obwohl er hier nicht mehr Arien, Ensembles, Finales als solche bezeichnet. Wagner hatte das seit ›Lohengrin‹ (1850) endgültig aufgegeben. Die abgeschlossenen, durch Rezitativ oder gesprochenen Dialog getrennten Nummern der alten Oper wurden allerdings schon lange vorher, etwa von Meyerbeer, durch Übergänge verbunden, so daß der Akt als Einheit wirkt, und das ist bereits in früheren Werken von Verdi häufig der Fall. Und selbst Wagner, der die Oper als Kunstform verdammt und bekämpft, kommt mit seinem unausrottbaren Operninstinkt immer wieder in seinen inspiriertesten Momenten zur Opernszene zurück, wenn die Situation zur lyrischen Aussprache drängt.

Wie Rücksichten auf die vokale Disposition den Aktaufbau beeinflussen, läßt sich überall im Detail beobachten. Was uns beispielsweise ›Un Ballo in Maschera‹, eines der besten Textbücher, die Verdi vertont hat, von solchen Dingen erzählt, ist wertvoll, weil es typisch ist. Wie mitgeteilt wurde, mußten Schauplatz und Personen eines Einspruchs der Zensur halber im letzten Moment geändert werden. Riccardo war im Original König Gustav III. von Schweden, Renato sein Günstling und Minister Anckarström. Daß es sich um einen König und um ein königliches lever handelt, ist in der Eröffnungsszene klar. Die Situation ist noch unzweideutiger in der folgenden Szene in der Behausung der Wahrsagerin Ulrica. Ein Gouverneur von Boston, der sich mit der Majestät und Herablassung eines Königs benimmt, einen Pagen und einen Hofstaat hat und einem Seemann ein Offizierspatent in die Tasche steckt, ist unglaubhaft. Die Wiederherstellung des Originals ist in diesem Fall wünschenswert und oft versucht worden. Nur aus praktischen Gründen beziehe ich mich hier auf die gewohnten Namen, weil sie jedem geläufig sind und in jedem Klavierauszug stehen.

Der Beginn einer Oper, die Introduzione, pflegt von alters her ebenso wie das den Akt beschließende Finale ein größeres, aus allerhand Episoden zusammengesetztes Stück zu sein, und im Grunde ist der »durchkomponierte« Akt nichts anderes als ein unmittelbares Aneinanderschließen dieser beiden längst ausgebildeten Erscheinungsformen eines den dramatischen Ereignissen ungezwungen folgenden Gestaltungsprinzips. In ›Un Ballo in Maschera‹ enthält die Eröffnungsszene gleich drei ausführliche lyrische Episoden, deren Zweck darin besteht, drei Protagonisten mit der ihnen zukommenden Bedeutung einzuführen. Riccardo ergreift die erste sich bietende Gelegenheit, in einer monologisierenden Arie von Amelia zu schwärmen, die er liebt, während die Anwesenden sich Mühe geben, nicht zuzuhören, weil sie das nichts angeht. Renato, der eine Warnung vor einer Verschwörung bringt, der er auf die Spur gekommen ist, bekräftigt seine Ausführungen mit einer Cavatine, in der er ausführt, wie kostbar das Leben eines Souveräns für sein Volk ist. Und schließlich bietet eine Anklage gegen die Wahrsagerin Ulrica dem Pagen Oscar Gelegenheit, eine brillante Arie zum besten zu geben, mit der er sich vorteilhaft einführt. Diese Episoden sind in dramatischer Hinsicht unnötige Einschiebsel; was sie zur Exposition beitragen, wäre in wenigen Worten gesagt. Aber sie ergänzen die Eröffnungsszene durch drei sich unmittelbar einprägende Sängerporträts, die für die Oper unentbehrlich sind. Der Page Oscar steht übrigens durchaus am Rande der Begebenheiten, mit denen er erst im letzten Akt, und kaum anders als zufallsmäßig, in aktiven Zusammenhang gerät. Aber er ist als Koloratursopran eine kostbare Ergänzung der vokalen Farbenskala und darum im Ensemble unentbehrlich. Dieses gilt ebenso für die Altstimme der Wahrsagerin Ulrica, die sich mit einer großen, einprägsamen Arie als Charakter von Bedeutung zu erkennen gibt. Der Unterschied der Behandlung ist unüberhörbar, wenn man an die Gegenspieler, die beiden Verschwörer Samuel und Tom, denkt, die nur der Form halber überhaupt Namen haben. Sie sind von der ersten Szene an in der Handlung eingeschlossen, in die sie später entscheidend eingreifen; aber sie bleiben schattenhaft skizzierte Nebenfiguren, agieren immer gemeinsam und zeigen keine individuellen Gesichtszüge. Es wirkt wie ein Symbol ihres unemotionellen Wesens, daß sie mit einem fugierten Motiv eingeführt werden. Der Komponist hat sie als ›Chargen‹, als Nebenfiguren behandelt, die man mit Anfängern, allenfalls mit Choristen besetzt und um deren vokale Ausstattung er sich nicht zu kümmern brauchte.

In ›La Forza del Destino‹ gibt es, sichtlich in Nachahmung gewisser Volks- und Genreszenen bei Shakespeare, eine Überfülle von Episodischem, was außerhalb der eigentlichen Handlung steht und vor allem den Zweck hat, Abwechslung zu schaffen, hellere Farbenflecke in das düstere Bild zu bringen und das vokale Spektrum zu bereichern. Die Zigeunerin Preziosilla – schon wieder eine Wahrsagerin! – hat in der ersten Szene des zweiten Akts immerhin die Funktion, den rachsüchtigen Carlos zum Reden zu bringen und seine Geschichte erzählen zu lassen, was nun wieder ihm Gelegenheit zu einem vokalen Selbstporträt gibt. Im nächsten Akt aber, zwischen Kriegs- und Lagerszenen, ist sie mit ihrem großen »Rataplan« lediglich ein Intermezzo, und das ist auch Fra Melitone mit seiner der Kapuzinerpredigt in Schillers ›Wallenstein‹ nachgebildeten Soloszene, und noch einmal im letzten Akt mit seiner Beteiligung als Wohlfahrtsorgan des Klosters.

Das sind Beispiele, wie die Oper der vokalen Disposition halber Nebenfiguren in den Vordergrund schiebt. Etwas durchaus anderes sind echte ›Chargen‹, die bloß als Stichwortgeber benötigt werden wie der ›Vertraute‹ im klassischen Drama. Inez im ›Trovatore‹, Giovanna in ›Rigoletto‹, die Zofe Curra im ersten Akt von ›La Forza del Destino‹ entsprechen diesem Typ. Wagner, der unversöhnliche Feind der Oper, hätte ein solches Berufsgeheimnis in seinen theoretischen Schriften niemals preisgegeben. Aber er hat im Aufbau seiner Musikdramen das Grundprinzip des verachteten Librettisten nicht vermeiden können: vier bis sechs Protagonisten und deren entsprechende Herausstellung im vokalen Aufbau. Biterolf, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber in ›Tannhäuser‹ sind Nebenfiguren, und das gleiche gilt von der Mehrzahl der Meistersinger. Aber Wolfram von Eschenbach erhält geradezu einen Glorienschein durch seinen Gesang an den Abendstern, der, eine rein lyrische Einlage, im Drama durchaus entbehrlich wäre, und dies gilt ebenso etwa von Siegmunds ›Winterstürme‹ oder von den Monologen des Hans Sachs. Und dem ›Vertrauten‹ hat Wagner in ›Tristan und Isolde‹ ein Denkmal gesetzt, indem er gleich zwei Vertreter dieses Typs zu Protagonisten machte. Kurwenal ist im 3. Akt ständig auf der Bühne, aber vor allem als Stichwortgeber. Sein Profil hat er jedoch im 1. Akt durch seinen Trutzgesang »Herr Morold zog zu Meere her« erhalten, und damit steht er sofort als ausgeprägter Charakter vor uns. Und Brangäne, die andere ›Vertraute‹, gewinnt unbeschreiblich an Statur durch ihre beiden Nachtgesänge im 2. Akt, die so außerordentlich zur plastischen Gliederung der großen Liebesszene beitragen und in denen sie mit ihrer ganz und gar dem Dienen hingegebenen Weiblichkeit wie ein tönendes Organ des nächtlichen Hintergrunds wirkt.

Aus allem Gesagten sollte sich eine notwendige Schlußfolgerung ergeben: daß man zu einem Fehlurteil gelangen muß, wenn man an das Opernbuch Forderungen stellt, denen es seiner Natur nach unmöglich genügen kann. Das Libretto ist Zweckkunst, eine erratische Mutation der Spezies Drama, und man kann es überhaupt nicht anders beurteilen als im Zusammenhang mit der Musik, durch die es sein Leben bekam. Opernfiguren sind Schemen ohne die Musik, die ihnen den Atem eingehaucht hat. Wo das gelungen ist, wo aus dem sonderbaren Bund der beiden Schwesterkünste ein großes Werk hervorgegangen ist, hat sich jedesmal ein Wunder ereignet. Aber dieses Wunder ist bei Begabungen höchster Art oft genug eingetreten, um die Bedingungen zu rechtfertigen, unter denen die Bühnenkunst sich der Musik unterwarf. Gerade weil das Verdische Libretto die problematischen Züge der Gattung so drastisch verkörpert, gibt es Gelegenheit, sich über die Prinzipien klar zu werden, auf denen die Oper beruht.

Genieblitze

»… Du siehst, daß ich recht hatte zu sagen, daß Verdi Talent hat! Auch wenn es in ›I due Foscari‹ nur wie in Blitzen erscheint … Ohne Neid, den ich nicht kenne: er ist der Mann der Zukunft, und Du wirst es sehen …«

So schreibt Donizetti an einen Freund (16. Februar 1845). Die Oper, die er nennt, war die sechste, die Verdi innerhalb von sechs Jahren auf die Bühne gebracht hatte; drei davon – ›Nabucco‹, ›I Lombardi‹ und ›Ernani‹ – hatten Aufsehen erregt. An der freundlichen Gesinnung von Donizetti ist nicht zu zweifeln. Als künstlerischer Leiter des Kärntnertortheaters in Wien hatte er ›Nabucco‹ und ›Ernani‹ dort zur Aufführung verholfen. Aber er hatte das Recht zu einer strengen Kritik, und wenn er es in ›I due Foscari‹ nur blitzen sah, so wird der moderne Beurteiler, der eine Verdische Partitur jener Jahre in die Hand nimmt, nicht umhinkönnen, ihm beizupflichten. Verdis Frühstil ist unausgegoren. Persönliches und Nachempfundenes, Bedeutungsvolles und Triviales, Schwungvolles und Lahmes stehen überall nebeneinander. Es gehörte künstlerischer und menschlicher Scharfblick dazu, in diesem Stadium Zukunftsmöglichkeiten zu erkennen, zu deren Erfüllung Charakter und Entschlossenheit ebensoviel beigetragen haben wie die ursprüngliche Begabung. Erst wenn man seine ganze Entwicklung übersieht, kann man den ungeheuren Weg beurteilen, den Verdi zu gehen hatte.

Der biographische Hintergrund eines Künstlers ändert nichts an der Bedeutung seiner Leistung, aber er erklärt manche Besonderheiten seiner Laufbahn und manche scheinbaren Widersprüche. Verdi hatte nicht die Frühreife von Rossini oder Donizetti. Er kam aus dem Dorf, verbrachte seine Jugend in der Kleinstadt und trat verhältnismäßig spät in eine Umgebung, in der er sich in künstlerischer Hinsicht voll entwickeln konnte. Dessenungeachtet hatte er bereits entscheidende Erfolge, ehe er dreißig wurde, und mit fünfunddreißig war er – Donizetti lebte nicht mehr – unbestritten der führende Komponist in Italien. Es ist eine sonderbare Tatsache, daß er damals noch keineswegs seine volle künstlerische Reife erlangt hatte, daß in den Werken seiner dreißiger Jahre immer noch Unbekümmertheiten von Stil und Substanz zu finden sind, die man nicht überhören kann und die sogar weiterhin noch lange nicht völlig überwunden waren. Es ist, wie wenn mit dem edlen Material überall eine Menge Geröll mitgeschleppt worden wäre, wie die Moräne, die der Gletscher ablagert. Von allen Großen, Ehrwürdigen ist er der einzige, der den unterscheidungsfähigen Hörer immer wieder vor Probleme stellt, vor die Alternative, dergleichen vorsätzlich nicht zur Kenntnis zu nehmen oder sich dadurch die Freude an der Musik verkümmern zu lassen.

Wenn wir ehrlich sein wollen, müssen wir das Wesentliche zu erfassen, den Widerspruch zu verstehen suchen – die Sonderbarkeit, daß das Lebenswerk eines Künstlers von Verdis Bedeutung mit einem Gewicht von Unzulänglichem, ja von Dürftigem belastet ist, wie es bei keinem der Großen aller Zeiten zu finden wäre, und daß alles Unzulängliche, wie es aus seiner Hand kam, zum Druck ging und mit peinlicher Offenkundigkeit neben dem Herrlichen steht, das er geschaffen hat. Darüber hinwegzugehen, wäre Selbsttäuschung, gerade bei der Verehrung, die man ihm zollt.

Zunächst sind die Umstände in Betracht zu ziehen, unter denen er zur Oper kam: das Stagionewesen, die Verpflichtung, für einen bestimmten Termin eine Oper zu schaffen, und die Kürze der Zeit, die ihm dafür zur Verfügung stand. Dieses System hatte seine guten Seiten, und es hatte sich durch Jahrhunderte bewährt. Vor allem ist die Anregung nicht zu unterschätzen, die ein solcher Auftrag für einen begabten Musiker bedeutete. Aber was bei der technischen Leichtgewichtigkeit einer Partitur des achtzehnten Jahrhunderts mit Fleiß und Konzentration geleistet werden konnte, wurde ein Problem mit der wachsenden Kompliziertheit des Apparats und der ganzen Anlage einer Oper. Unter diesen Umständen bedeutete eine scrittura eine Verpflichtung des Komponisten, seine Arbeit zu improvisieren. Das konnte Rossini, das konnte noch Donizetti. Beide hatten die Leichtigkeit des Handgelenks, die dazugehörte, und die Unbefangenheit, ein Werk für den Tag zu schaffen, so gut es eben unter solchen Bedingungen möglich war; und das gelang ihnen oft genug mit den glücklichsten Ergebnissen. Daß es dabei Mißerfolge gab, war selbstverständlich; man mußte sie mit in Kauf nehmen. Indessen aber hatte sich die ganze Situation gründlich geändert. Die Oper war eine Sache der breiten Öffentlichkeit geworden, ein Erfolg oder Mißerfolg konnte Entscheidendes bedeuten. Und Geschäftsinteressen – der Impresario, der Verleger – taten das Ihrige dazu, die Wellen in Bewegung zu halten, die solch ein Opernereignis erregt hatte.

Rossini mit seiner genialen Unbekümmertheit nahm die Sache noch leicht, oder er tat wenigstens so. Immerhin fand er es nötig, Einwände zu erheben, als ein Verleger daranging, eine Gesamtausgabe seiner Werke zu veranstalten. Er schreibt an Giovanni Ricordi (undatiert, ca. 1840): »… Die von Ihnen geplante Ausgabe wird Veranlassung zu berechtigter Kritik geben, weil sich in verschiedenen Opern die gleichen Musikstücke finden werden: die Zeit und die Bezahlung, die man mir für die Komposition zubilligte, war so homöopathisch bemessen, daß ich kaum dazu kam, auch nur die sogenannte Dichtung zu lesen …« An Donizetti, den unermüdlich Schaffenden, trat diese Frage niemals heran; an so viele Noten hätte sich kein Verleger gewagt. Aber bei Bellini war die Situation bereits eine andere geworden. Das Klima der Musik hatte sich geändert, jedes Werk bedeutete für ihn eine Kraftanstrengung, und er litt wohl bereits unter dem Zwang kurzfristiger Verpflichtungen, der dann Verdi so lästig wurde. »Mein Gesundheitszustand ist gut, trotz der Plage dieser Tage«, schreibt Bellini zur Zeit einer solchen Arbeit. »Um Dir einen Begriff zu geben: ich habe an einem Tage zehn Stunden durchgearbeitet, von sechs Uhr morgens bis um vier Uhr nachmittags.« Ähnliches haben wir von Verdi erfahren (s.S. 61). Und manchmal gibt Verdi seinem Groll in erschreckend heftiger Weise Ausdruck. »Dank für Deine Neuigkeiten über ›Alzira‹«, schreibt er einem Freunde (5. November 1845), »und noch mehr Dank dafür, daß Du an Deinen armen Freund denkst, der dazu verdammt ist, ununterbrochen Noten zu kritzeln. Gott bewahre die Ohren aller guten Christen davor, sie anhören zu müssen! Die verfluchten Noten! Wie es mir geht, in physischer und moralischer Beziehung? In ersterer nicht übel, aber meine Laune ist schlecht, immer schlechter, und wird wohl so bleiben, bis ich mit dieser Laufbahn Schluß mache, die ich verabscheue …«

War das ernst gemeint? War es übertrieben? Wir erinnern uns an die selbstironische Feststellung des Sechsundachtzigjährigen über seine lebenslängliche Gewohnheit, sich zu beklagen. Und man muß bei Verdi immer die ungehemmten Temperamentsausbrüche eines sehr reizbaren, explosiv reagierenden Naturells in Betracht ziehen. Trotzdem zwingt jene Äußerung zum Nachdenken. Was nicht bezweifelt werden kann, ist die bohrende Unzufriedenheit mit den Grundbedingungen seiner Arbeit, verursacht durch einen vielleicht kaum völlig bewußten Gewissenskonflikt. Eines ist sicher: er hat unter der Zwangsarbeit gelitten, die er nicht imstande war, abzuschütteln, weil er in eine Dynamik eingeschlossen war, über die er keine Macht hatte. Er war ein Sklave seines Erfolgs geworden. Er hatte weder die unbekümmerte Sorglosigkeit des Vielschreibers Donizetti noch die naive Fähigkeit von Bellini, in jede Melodie verliebt zu sein, die er hinschrieb. Das in fliegender Hast Vollendete konnte ihn selten vollkommen befriedigen. Nahm er es späterhin wieder zur Hand, so füllte es ihn mit Unbehagen. Er litt unter einem unlösbaren Konflikt zwischen seinem peinlichen Verantwortungsgefühl und einem Mechanismus, der es immer wieder in Frage stellte.

Gefühle dieser Art kommen bei ihm manchmal sehr unzweideutig zum Ausdruck. Zur Zeit seiner Arbeit an ›Falstaff‹ hat er einen Brief von Hans von Bülow erhalten, der in seiner temperamentvollen, impulsiven Art für kritische Unbill, die er dem nun verehrten, bewunderten Meister vor Jahren zugefügt habe, um Verzeihung bittet. Und Verdi antwortet: »Nicht ein Schatten von Sünde ist auf Ihnen, und es gibt keinen Grund, von Buße und Absolution zu reden. Wenn Ihre früheren Ansichten von Ihren heutigen verschieden waren, haben Sie sehr wohl daran getan, sich dazu zu bekennen; aber ich hätte nie gewagt, darüber Klage zu erheben. Wer weiß denn übrigens … vielleicht haben Sie damals recht gehabt.« Und eine frühe Verdi-Biographie von G. Bragagniolo und E. Bettazzi (Mailand, 1905) zitiert seine Worte: »Arm geboren, in einem ärmlichen Dörfchen, hatte ich nicht die Mittel zu einer entsprechenden Ausbildung. Man hat mir ein lächerliches Spinett unter die Hände gestellt, und dann habe ich mich hingesetzt, um zu schreiben. Noten über Noten, nichts als Noten. Das ist alles! Traurig aber ist es, daß ich jetzt, in meinem Alter, gewaltig an dem Wert aller dieser Noten zweifeln muß. Welch eine Reue für mich, welche Verzweiflung! Glücklicherweise habe ich in meinen Jahren nicht mehr viel Zeit zum Verzweifeln …«

Kein anderer Meister hat sich je mit solcher Skepsis und Resignation über sein Werk geäußert.

Wir müssen den Kronzeugen befragen, Verdis Musik aus jenen Jahren, die er später seine Galeerenzeit genannt hat, um zu verstehen, wie sehr seine ganze Entwicklung durch die Umstände bestimmt wurde, unter denen er zu arbeiten hatte. Man kann seinen Werdegang sehr genau verfolgen, wenn man sich mit den fünfzehn Opern beschäftigt, die er von ›Oberto‹ (1839) bis ›Stiffelio (1850) geschrieben hat. (Eine frühe Oper, ›Rochester‹, von der vielleicht Teile in ›Oberto‹ übergegangen sind, ist unauffindbar geblieben.) Im ganzen genommen, ist der Eindruck der gleiche Zickzack, der bei so ziemlich jedem Werdenden beobachtet werden kann; individuelle Züge sind von Anfang an unverkennbar, aber sie sind eingeschlossen von Nachempfundenem, Konventionellem, und dieses beherrscht zunächst den Eindruck. Das gilt jedenfalls von seinen ersten beiden Opern, ›Oberto‹ und ›Il finto Stanislao‹, und man könnte nicht sagen, daß die erstere der letzteren, deren Mißerfolg den jungen Verdi so tief entmutigte, an Qualität überlegen wäre. Bellinisches, das in ›Oberto‹ überwiegt, ist dicker, pathetischer aufgetragen als bei Bellini. Donizettisches, dessen es in ›Il finto Stanislao‹ eine Menge gibt, ist beträchtlich plumper und weniger geschmeidig als bei Donizetti. Aber es gibt in beiden Werken Dinge, die aufhorchen machen, und in beiden liegt wohl die Hauptschwäche in absurden, verworrenen Begebenheiten. In ›Oberto‹ fällt gleich in der zweiten Szene eine Arie der verführten und verlassenen Leonora auf, das erste Erscheinen der ruhig strömenden, breit phrasierten Verdischen Melodie, und das Finale des ersten Akts, ein Quartett im zweiten enthalten bemerkenswerte Vorahnungen großer Momente in seinen Ensembles. Was man in ›Stanislao‹ am meisten vermißt, ist Grazie und Leichtigkeit. Verdi hatte damals kaum einen Sinn für Buffostil. Alles Heitere wird bei ihm eher derb und manchmal gezwungen. Aber man begrüßt mit Vergnügen eine alte Bekannte: eine Arie der übermütigen Giulietta, die einen Alten heiraten soll und einen Jungen lieber hätte, erweist sich als das Urmodell einer der populärsten Opernmelodien aller Zeiten, des Herzogs von Mantua »La donne è mobile«. Nicht nur der Rhythmus, die Phrasierung, die sich auf Tonika und Dominante schaukelnde Walzerbegleitung sind identisch, sondern selbst der eine einleitende Walzertakt und das herausfordernd auf der Dominante abbrechende Vorspiel mit der folgenden Fermate, eine Donizettische Koketterie, von der Verdi auch sonst gelegentlich Gebrauch gemacht hat (s. Beispiele 1 und 2 auf den Seiten 93 und 94).

Daß die spätere Erfindung, in ›Rigoletto‹, aus einer bewußten oder unterbewußten Erinnerung an die erste, um elf Jahre ältere, herrührt, kann nicht bezweifelt werden, und ebensowenig, daß sie um so viel plastischer und einprägsamer ist. Ihre Überlegenheit liegt bereits in dem keck herausfordernden Anfangsmotiv, das dem ursprünglichen Rhythmus erst den Wert eines charakteristischen Einfalls gibt. In der ersten Fassung hat die Melodie nach den ersten acht Takten bereits ihre Stoßkraft verloren. In ›La donna‹ ist der erste Achttakter so stark, daß er eine sofortige Wiederholung verlangt und verträgt, und die folgende zweite Hälfte der Melodie, weitere sechzehn Takte, führt sie zu ihrem Höhepunkt und rundet sie mit der Selbstverständlichkeit ab, die das kostbarste Geheimnis des reifen Verdischen Erfindens ist. Es gibt da auch Finessen der harmonischen Führung mit einem chromatisch steigenden Baß; aber im wesentlichen liegt der Fortschritt im konsequenten, mit unverminderter Kraft fortgesetzten Durcherfinden einer langen, plastisch gegliederten Melodie.

Sichtbar auf dem Wege zu diesem Ziel ist Verdi in ›Nabucco‹, und die Melodie daraus, die als seine erste populär wurde, Va pensiero, ist ein Beispiel dafür. Auch sonst sind in dieser Oper Dinge zu finden, in denen sich der echte Verdi ankündigt, und das geschieht vor allem in Ensemblesätzen, die seine Phantasie immer besonders anzuregen scheinen und in denen sein ursprünglicher Sinn für ausdrucksvolle Mittelstimmen zum Vorschein kommen. Ein Höhepunkt, und ein Einzelfall in der italienischen Oper seines Zeitalters, ist ein Quartett in Kanonform, dessen Melodie schließlich vom Chor unisono übernommen wird und das kaum ohne Kenntnis einer solchen Episode im zweiten Finale von Mozarts ›Così fan tutte‹ oder sogar von Beethovens ›Fidelio‹ (»Mir ist so wunderbar«) entstanden wäre. Verdi hat bei Lavigna fleißig Meisterpartituren studiert – Muzio berichtet von solchen Studien, die Verdi als Lehrer ihn betreiben ließ –, und daß er mit Haydns ›Schöpfung‹ sich die Sporen verdiente, hat er uns selbst erzählt. Aber vielleicht ist es müßig, entfernte historische Beziehungen zu suchen: im vierten Akt von Rossinis ›Wilhelm Tell‹ findet sich ein herrliches Terzett in Kanonform, und dieses Werk war dem jungen Verdi gewiß bekannt.

Beispiel 1 aus ›Il finto Stanislao‹

Beispiel 2 aus ›Rigoletto‹

In einer Hinsicht hat die Schule, die er bei Lavigna absolvierte, versagt. Sein Lehrer war ein Praktiker der Oper; von einer soliden satztechnischen Ausbildung abgesehen, konnte er seinem Schüler nichts beibringen als die Grundlagen der Vokalkomposition, wie sie die Oper verlangte. Am meisten enttäuschen in Verdis frühen Werken die Ouvertüren, und es gibt deren viele – zu ›Oberto‹, ›Il finto Stanislao‹ und ›Nabucco‹ wie zu ›Giovanna d’Arco‹, ›Luisa Miller‹, ›Stiffelio‹, ›La Battaglia di Legnano‹, ›Il Corsaro‹, ›Alzira‹. Die zu ›Nabucco‹ wurde in Italien ein beliebtes Repertoirestück der banda. Aber sie ist, wie alle anderen, ein plump gezimmertes Potpourri von Melodien aus der ihr folgenden Oper. Der junge Verdi teilt seinen mangelnden Sinn für die spezifischen Erfordernisse der Instrumentalkomposition mit allen seinen italienischen Zeitgenossen. Rossini war der letzte, der noch imstande war, aus einer Ouvertüre ein untadeliges Kunstwerk zu formen. Ihr Verfall unter seinen Zeitgenossen und Nachfolgern, in Frankreich wie in Italien, ist ein Symptom der Vulgarisierung, die damals in der Oper vor sich ging. Ein durch keinerlei Bildung beschwertes Publikum wünschte vor allem, faßliche Melodien zu hören, und solche bot ihm die Potpourri-Ouvertüre. Was sich damals in der Oper ereignete, hat ein Seitenstück in einer anderen durch die Zeitmode bestimmten Sphäre der Musik. Als Beethoven im letzten Jahrzehnt des achtzehnten Jahrhunderts in Wien als Pianist berühmt wurde, schrieb er Variationen über beliebte Melodien, wie sie sein aristokratisches Publikum gern hörte. Ein halbes Jahrhundert später spielte Liszt, der als Pianist ganz Europa bereiste, brillante Paraphrasen von Opernmelodien, die populär geworden waren, und Weisen aus ›Ernani‹, ›I Lombardi‹, ›Il Trovatore‹, ›Rigoletto‹ wurden in dieser Form beliebte Bravourstücke des großen Virtuosen. Etwas so Raffiniertes, Formgebundenes wie Variationen hätte sein Publikum nur gelangweilt.

Was Verdis Ouvertüren fragwürdig macht, ist freilich nicht bloß der Mangel einer einigermaßen tragfähigen Form, sondern allzu oft die Dürftigkeit des thematischen Materials, das er darin verwendet, und eine Setzweise, die beinahe darauf auszugehen scheint, aus dem Orchester die derbsten, primitivsten Wirkungen zu holen. Beides kommt aus derselben Ursache, aus dem Fehlen einer spezifisch instrumentalen Erfindung, einer Tugend, die jede Rossinische Ouvertüre auszeichnet und die Donizetti und Bellini bereits eingebüßt hatten. Der Opernmelodie mit ihrer symmetrischen Periodik fehlt alles, was zum Wesen des Instrumentalstils gehört: das treibende, keimkräftige Motiv mit seiner dynamischen Rhythmik, seine kontrapunktischen Möglichkeiten in lebhaft reagierenden Mittelstimmen und seine Fähigkeit, aus dem farbenreichen Apparat des Orchesters immer wieder andere Gruppierungen, andere Klangkombinationen zu ziehen. Man kann in der Dritten ›Leonoren‹-Ouvertüre bewundern, wie Beethoven aus einer vokalen Melodie, der Arie des Florestan, subtile orchestrale Verarbeitungsmöglichkeiten holt; aber davon abgesehen, ist das Wesentlichste der echt instrumentale Einfall, der als Kopfthema die Ouvertüre beherrscht, so wie Rossini für jede Ouvertüre ein instrumentales Kopfthema findet. Es wäre unsinnig, Ähnliches von einem Stil zu erwarten, der wie der Verdische völlig auf vokaler Melodik beruht. Wenn es zu einer orchestralen Gestaltung kommt, gibt es für ihn, im Grunde genommen, bloß die Gegensätze zwischen einer getragenen, einer schwungvoll brillanten oder einer marschmäßig energischen Erfindung, die etwa von einer Arie, einer Cabaletta, einer Chorepisode herrührt. Die Melodie – das kann man bei Verdi in der herrlichsten Weise bestätigt finden – gewinnt ihre schönste Wirkung durch ihr einfaches, schmuckloses Erscheinen. Sie ist das Kostbarste, was er zu geben hat, sein wesentlichstes Ausdrucksmittel. Ein durch sein ganzes Leben fortgesetzter Reifeprozeß hat diese Melodie immer reicher, immer eigentümlicher, immer ausdrucksvoller gemacht, und ihr Bogen ist immer breiter, immer großartiger geworden. In Verbindung damit hat sich das harmonische Detail immer mehr verfeinert. Aber von einem Prinzip ist er niemals abgewichen: die Funktion der Melodie ist damit erfüllt, daß sie in Erscheinung tritt. Sie hat keine formale Entwicklung nötig, und sie verträgt keine. Im Requiem, einem seiner vollendetsten Meisterwerke, ist der ganze Inhalt des ›Agnus Dei‹ eine Melodie von dreizehn Takten. Sie wird zuerst unbegleitet von den beiden weiblichen Solostimmen in Oktaven gesungen, vom Chor unisono wiederholt, vom Orchester mit Harmonien umsponnen, von Dur nach Moll gewendet und wieder zurückgeführt. Das ganze ausdrucksgesättigte Stück besteht aus fünf Wiederholungen dieser Melodie, und zur Abrundung des Satzes war nichts mehr nötig als ein einfacher zehntaktiger Abgesang.

Von dieser Funktion der Melodie bei Verdi – und sie ist das Gegenteil eines symphonischen Vorgangs – wird noch ausführlicher die Rede sein. Bei seinen frühen Ouvertüren sieht es manchmal aus, als hätte der Komponist im letzten Moment, mit aller Hast improvisierend, genommen, was ihm an Melodiebrocken gerade unter die Finger kam. In der einzigen Ouvertüre, die er in der klassischen, dem ersten Satz einer Symphonie entsprechenden Form geschrieben hat, in der zu ›Luisa Miller‹, wird die als Thema gewählte Gesangsmelodie so peinlich überbeansprucht, daß das Ergebnis womöglich noch unbefriedigender ist als das einer Potpourri-Ouvertüre. Eine Melodie, die, auf der Bühne mit dramatischem Ausdruck gesungen, alle Wärme der Unmittelbarkeit, allen Zauber des Persönlichen haben mag, kann kühl und reizlos klingen, wenn sie auf Instrumente übertragen ist.

Von solchen Vorbehalten abgesehen, zeigt der junge Verdi in seinen Partituren bereits eine sichere Hand und einen Sinn für Farbe. Was man ihm damals und noch lange vorwarf, war seine lärmende Instrumentation, und der Vorwurf war nicht unberechtigt. »Man sagt mir nach, daß ich zu sehr den Spektakel liebe«, schreibt er selbst einmal an Cammarano. Aber starke Akzente, volltönendes Blech, heftige Klangausbrüche gehören zu seinem Stil und sind noch in seinen Alterswerken zu finden. Sie entsprechen seinem Temperament, seiner alles Dramatische mit Leidenschaft empfindenden Natur. Trotzdem: wenn man die Ouvertüre zu ›Nabucco‹ hört, denkt man an die banda, an die Dorfmusik, bei der er seine ersten Erfahrungen gemacht hatte, mit Klappentrompeten und Ventilposaunen, die es glücklicherweise nicht mehr gibt. Man darf auch nicht vergessen, daß der primitive Zustand eines Opernorchesters jener Zeit eine robuste Setzweise nötig machte; es wurde jedesmal für die stagione neu rekrutiert, und die Probenzeit war verzweifelt knapp bemessen.

Nichts ist so schwierig zu definieren als das, was einer Melodie ihren entscheidenden, kostbaren Wert gibt. Sie ist ein Mikrokosmos, eine Vollkommenheit im engsten Raum. Mehr als irgendeine Äußerung der schöpferischen Phantasie ist sie ein Spiegelbild der ganzen Persönlichkeit, der ganzen Gefühlswelt ihres Erfinders. Das ist Verdis Melodie, aber sie ist mehr als das: sie ist ein unmittelbarer Ausdruck der dramatischen Figuren, denen er sie in den Mund legt. Rigoletto, Manrico, Azucena, Amelia, Renato, Aida, Amneris, und so viele, viele andere: sie leben, sind uns als Individuen vertraut, und dieses Leben, diese Individualität pulsiert in ihren Melodien.

Wie Verdis Stil im allgemeinen hat seine Melodie Zeit gebraucht, sich zu entwickeln. Aber sie zeigt sich wie ein Wetterleuchten bereits in seinen Frühwerken, und sein Reifeprozeß ist auf die Melodie als Essenz seiner Erfindung konzentriert. Was man hier, wie immer in ähnlichen Fällen, im Detail beobachten kann, ist ein Kampf zwischen alten, überkommenen Ausdrucksformen, die hartnäckig ihren Platz zu behaupten suchen, und neuen, eigentümlichen Gestaltungen, die zunächst nur sporadisch erscheinen, stets in Momenten starker gefühlsmäßiger Impulse, und mit wachsender Erfahrung und Selbstkritik immer stärker und zuversichtlicher die Führung gewinnen. Daß dieser Prozeß viel Zeit in Anspruch genommen hat – er reicht bis gegen Ende seiner dreißiger Jahre und darüber hinaus –, war eine Folge der gehetzten Arbeitsweise, die ihm auferlegt war und bei der für kritische Überlegung oder gar für ein geduldiges Austragen einer im ersten Anlauf nicht befriedigend gelungenen Erfindung niemals Zeit war, nicht zu reden von den unzähligen Kleinigkeiten, die der Komponist, wenn er seine Arbeit ernst nimmt, immer noch nachträglich verbesserungsbedürftig findet. Man braucht bloß an Beethoven, an Brahms zu denken, die gelegentlich ein Werk durch Jahre in ihrer Lade hielten, ehe sie es zu ihrer Befriedigung vollenden konnten. Der junge Verdi hatte keine Zeit, zu warten. Jede Seite, die er schrieb, ging sofort zum Kopisten, zum Sänger, und die unmittelbare Festlegung des in Eile Hingeschriebenen durch den Druck machte es unabänderlich. Sein früher Erfolg brachte ihm die kostbare Möglichkeit, seine Musik, wie sie aus seiner Feder kam, zu veröffentlichen. Aber dieses Glück bedeutete eine unerhörte Belastung seines künstlerischen Gewissens. Es wäre ein Wunder gewesen, wenn das in fliegender Hast Vollendete seinen eigenen Ansprüchen immer hätte genügen können. Daß er der schonungslosesten Selbstkritik fähig war, hat er nicht nur mit Äußerungen wie den mitgeteilten bewiesen, sondern durch die Tat, durch den unablässigen Fortschritt, der in jeder Phase seines Lebenswerks zu gewahren ist.

Wir sind gewohnt, an Musik, die wir bewundern, den Anspruch auf Vollkommenheit zu stellen, den die Großen aller Zeiten so weit erfüllt haben, als das eben im Bereich einer menschlichen Leistung möglich ist. An den Verdi der »Galeerenjahre« dürfen wir diesen Anspruch nicht stellen, weil er unbillig wäre. Mehr als irgendeiner der Großen war er, täglich unerhört in Anspruch genommen, auf das angewiesen, was seine Phantasie ihm im Augenblick zutrug. Die Technik, die Handfertigkeit hatte für alles zu sorgen, was nicht als unmittelbare Inspiration in sein Bewußtsein trat. Daher kommen die Erdenreste, die noch in Werken seiner vierziger Jahre keineswegs völlig verschwunden sind.

Ein Umstand ist unverkennbar, als negatives Symptom der Ehrlichkeit seiner Äußerung: wenn bei ihm die ursprüngliche Inspiration versagt, wenn die Phraseologie an ihre Stelle zu treten hat, geschieht das ausnahmslos in Szenen, die dem Gefühl des Komponisten keine unmittelbare Anregung geboten haben. In solchen Momenten, auf die ein kritikfähiger Hörer kaum anders als mit Mißvergnügen zu reagieren imstande ist, zeigt sich, wie unausrottbar ein gewisses fragwürdiges Vokabular in der Umgangssprache wurzelt, die der junge Verdi übernommen hatte, und daß es nichts Schwereres gibt, als sich von schlechten Gewohnheiten zu befreien.

Schönheitsfehler der erwähnten Art liegen in den Frühwerken dicht beisammen, in ›Nabucco‹ wie in ›I Lombardi‹, dem Werk, das kaum ein Jahr nach jenem auf die Bühne kam und dessen Erfolg noch nachhaltiger wurde. Und er war verdient, nach den reichen Schönheiten zu urteilen, die diese Oper auszeichnen und die ihr den Vorrang vor ›Ernani‹ geben würden, wäre nicht das Textbuch von Solera, das unter den von Verdi vertonten Librettos den Rekord an phantastischem Unsinn hält. Im ersten Akt macht ein ›Salve Maria‹ aufhorchen, eine erstaunliche Vorahnung des kostbarsten der späten ›Pezzi sacri‹, ›Laudi alla Vergine‹, und das Finale des dritten Akts enthält ein Terzett, das in die Höhe der reifsten Verdischen Erfindungsweise ragt. Gewisse Ausdrucksformen wurzeln so primär in der Natur eines Schaffenden, daß sie von seinen frühesten Äußerungen an bemerkbar werden. Es gibt solche Dinge bei Beethoven, bei Schubert, bei Chopin. Sie sind bei Verdi so auffallend, weil derartige Blitze der Originalität mit den fragwürdigen Elementen seiner künstlerischen Erbmasse in solchem Konflikt stehen. Bei jeder Tradition ist ein fruchtbarer Kern in einer Schale von Konventionellem eingeschlossen. Donizetti hat diese Schale niemals ganz durchbrochen. Bellini war in seinem letzten Werk daran, es zu tun; wie er, hat Verdi Zeit dazu gebraucht. Aber er hat, seit er dreißig war, keine Oper mehr geschrieben, in der nicht Höhepunkte echter Inspiration für alles Zeitgebundene entschädigen, das nicht zu überhören ist. Solche Höhepunkte sind in ›Ernani‹ das großartige Finale der Krönungsszene und das tragische Schlußterzett; in ›Giovanna d’Arco‹ ein Duett der Johanna mit dem König und das große Finale vor der Kathedrale in Reims; in ›La battaglia di Legnano‹ der ganze dritte Akt, eine Folge starker dramatischer Szenen; in ›I due Foscari‹, neben vielem anderem, die außerordentliche Szene im Kerker des Jacopo Foscari.

Packende Momente wie die genannten haben gewiß sehr zur Faszination beigetragen, die Verdis Musik in immer zunehmender Weise auf seine Hörer ausübte. Aber entscheidender war doch wohl, allen zeitgenössischen Berichten zufolge, der beispiellose Schwung, die rasante Energie von Melodien, die das Publikum wie ein Sturmwind fortgerissen zu haben scheinen. Weder bei Donizetti noch bei Bellini gibt es Ähnliches. Eine so derbe Ungeniertheit, eine so hemmungslose Draufgängerei wäre für beide undenkbar gewesen. Daß dabei Momente kamen, die man mit verbotenen Demonstrationen nationaler Gefühle verbinden konnte, war ein wichtiger Umstand, der zu der wachsenden Popularität des Komponisten nicht wenig beitrug. Man schien nach dem Erfolg von ›Nabucco‹ von Verdi dergleichen zu erwarten. Vorzugsweise waren es Unisonochöre, die auf solche Weise die Massenseele zu verkörpern schienen. In ›I Lombardi‹ war es Signore, del tetto natío ci chiamasti con sante promesse (Herr, vom heimischen Dach riefst du uns mit heil’ger Verheißung); in ›Attila‹ Avrei tu l’Universo, restí l’Italia a me! (Magst du das Universum behalten, wenn mir nur Italien bleibt!); in ›Macbeth‹ La patria tradita piangendo ne invita (Das verratene Vaterland verlangt nach uns mit Tränen). Dergleichen erweckte spontanen Enthusiasmus. Und in ›La Battaglia di Legnano‹ gab es gar einen Sieg der Italiener, die ihre Heimat gegen den großen Barbarossa verteidigen. In Situationen dieser Art steht der Chor im Mittelpunkt der Ereignisse. Er verkörpert die Massenseele; daß diese sich in lapidarer Weise äußert, liegt in der Natur der Sache. Es ist nicht zu leugnen, daß die naive Primitivität solcher Episoden uns heute eher ernüchtert als erfreut. Rein musikalisch genommen, sind sie von zweifelhaftem Wert; aber sie gehören zum Gesamtbild.

Das gleiche gilt von einem Melodietypus, der zur Tradition des italienischen Melodramas gehörte, von der Cabaletta. Man bezeichnet mit diesem Fachausdruck das brillante, meist reich kolorierte Finale einer Arie, das bei Bellini wie bei Donizetti eine große Gesangszene abzuschließen pflegt. Es ist beim jungen Verdi so ziemlich immer donizettisch oder bellinisch, und es ist in der Regel von kaum verhüllter Banalität. Allzuoft wird eine schöne, ausdrucksvolle Arie durch ein solches Anhängsel eher entstellt als abgerundet; aber die Cabaletta dient einer Art Brillanz, die man bei einer großen Arie nicht entbehren wollte, und es war Sache des Librettisten, für die nötige Gelegenheit zu sorgen. In ›I Masnadieri‹ beweint Amalia den vermeintlichen Tod ihres geliebten Carlo in einer sehr elegischen, tränenseligen Arie. Dann aber bringt ein Diener die Nachricht, daß Carlo am Leben sei, und sie bricht in eine fröhliche Cabaletta aus, die, man muß das leider gestehen, auf die vorhergegangene Arie paßt wie die Faust aufs Auge. Aber der Part war für die gefeierte Jenny Lind geschrieben, deren Koloraturgesang berühmt war, und sie mußte eine Gelegenheit bekommen, ihn zu zeigen. Wie alles, was in der Oper traditionell wurde, wurzelt auch die Cabaletta in einem natürlichen Formprinzip. Das brillante Feuerwerk, mit dem die Königin der Nacht in Mozarts ›Zauberflöte‹ ihre erste Arie beschließt, ist ebenso eine Cabaletta wie das enthusiastische Finale von Leonores großer Arie in ›Fidelio‹. Und noch Richard Strauss hat den großen Monolog seiner ›Elektra‹ mit einer triumphierenden Cabaletta beschlossen.

Sosehr Verdis Lyrik der seiner Vorgänger Donizetti und Bellini an Tiefe und Ausdrucksfülle überlegen ist, so wenig kommen seine Cabaletten den ihrigen an Eleganz und Leichtigkeit gleich. Aber seine besten, effektvollsten haben eine Energie, eine Brisanz, der schwer zu widerstehen ist. Die Krone aller seiner Cabaletten, die stretta des Troubadours (Di quella pira l’orrendo foco – Lodern zum Himmel seh ich die Flammen) wurde am Tag nach der ersten Aufführung in Rom auf der Straße gesungen, und sie wurde eine von Verdis populärsten Melodien. Als auf die Nachricht vom Ausbruch des Kriegs gegen Österreich im April 1859 eine begeisterte Menschenmenge in Turin zum Palais des Grafen Cavour zog, um ihm eine Ovation darzubringen, sang dieser statt jeder Antwort, am Fenster stehend, mit zitternder Stimme jene Melodie, ein Symbol kriegerischer Entschlossenheit.

Es ist fast unnötig, darauf hinzuweisen, daß solche Einfälle, so elementar sie sind, nicht zu Verdis kostbarsten gehören. Er wäre nicht durch solche Leistungen unsterblich geworden, aber sie gehören zu seiner Unsterblichkeit.

Immer wieder muß man darauf hinweisen, wie sehr er von praktischen Rücksichten abhängig war. Er schrieb für eine Art des Opernbetriebs, die eine unmittelbare Beziehung zwischen dem Komponisten, den Ausführenden und dem Publikum zur Voraussetzung hatte. Die Beziehung war fruchtbar, denn sie gewährleistete einen gesunden Zustand, ein unmittelbares Verhältnis zwischen Angebot und Nachfrage. Ein Musiker des achtzehnten Jahrhunderts, etwa Haydn, hatte ebenso für einen Termin zu arbeiten. Was er vor einem italienischen Opernkomponisten des folgenden Jahrhunderts voraus hatte, war die Sauberkeit und Einfachheit seiner Situation. Wenn Haydn für die nächste Abendunterhaltung seines Fürsten eine Symphonie zu liefern hatte, so war das eine Privatangelegenheit. Er schrieb für ein Publikum von gewiß oberflächlichen, aber zivilisierten Menschen, über deren Beifall er sich freute, für die aber die ganze Angelegenheit eine gesellige Veranstaltung war, an die man am nächsten Tag nicht mehr dachte. Verdi hatte mit ehrgeizigen Sängern zu tun, deren Existenz von ihrem Erfolg abhing, mit einem Impresario, der Geld verdienen wollte, und mit einem Publikum, das nur applaudierte, wenn ihm die Sache gefiel, und andernfalls durchaus geneigt war, dem Komponisten und den Ausführenden die denkbar schlechteste Laune zu erkennen zu geben. Wer sich in den Bereich der Oper begab, hatte sich diesem Zustand anzubequemen. Verdi hat oft seinem Mißvergnügen über das Publikum Ausdruck gegeben, aber er hat es immer als einen Richter angesehen, gegen dessen Urteil es keinen Appell gab, nicht anders als etwa ein königstreuer Minister sich seinem Souverän gegenüber verhielt, dessen Launen er zu respektieren hatte. »Ich denke nicht daran, das Publikum zu tadeln«, schreibt er einmal, »ich lasse mir seine Strenge gefallen, ich nehme sein Zischen hin, unter der Bedingung, daß es von mir keine Dankbarkeit für seinen Applaus verlangt. Wir armen Zigeuner, Gaukler oder was immer Du uns nennen willst, sind dazu verdammt, unsere Mühen, unsere Träume, unsere Delirien für Geld zu verhandeln – der Hörer kauft für drei Lire das Recht, zu zischen oder zu applaudieren. Unser Schicksal ist, uns damit abzufinden …«

Das ist Verdi, der Realist. Aber als solcher hielt er sich auch schadlos. Wenn er sich vom Publikum abhängig fühlte, so wußte er nur zu gut, wie sehr die Impresarios, die Verleger von ihm und seinen Erfolgen abhängig waren. Mit unbeugsamer Energie wahrte er seine künstlerischen wie seine materiellen Interessen. Seine Temperamentsausbrüche auf der Probe waren gefürchtet. Sein Schüler Muzio berichtet aus Mailand: »Ich gehe mit dem Maestro zu den Proben und sehe mit Bedauern, wie er sich dabei abzappelt. Er schreit wie in Verzweiflung; er stampft mit den Füßen, wie wenn er auf der Orgel die Pedale treten würde; er schwitzt, daß die Tropfen auf seine Partitur fallen; ein Blick, ein Zeichen von ihm scheint die Sänger, die Choristen, das Orchester wie ein elektrischer Funke zu treffen …« Und Verdi wußte aus Erfahrung, wie sehr die Verwirklichung seiner künstlerischen Absichten von den Sängern abhängig war, die man ihm zur Verfügung stellte und für die er arbeitete. Jenny Lind gehörte zu seinen Vertragsbedingungen, als er für London ›I Masnadieri‹ schrieb.

Hier mag eine kleine Einschaltung folgen. Ihr Gegenstand ist eine beinahe burleske Episode aus dem Jahre 1845. Man mag daraus einen Eindruck der Verhältnisse und Gepflogenheiten bekommen. Verdi hatte sich verpflichtet, eine Oper für das Theater San Carlo in Neapel zu schreiben. Er hatte ›Ernani‹ im März 1844, ›I due Foscari‹ im folgenden November, ›Giovanna d’Arco‹ drei Monate später herausgebracht, war sicherlich überarbeitet und gesundheitlich einigermaßen angegriffen. Im April meldet der getreue Muzio, daß der Maestro sich wieder wohl befinde, daß es aber mit ›Alzira‹, der für Neapel bestellten Oper, einen Haken habe. Die Tadolini, für die als Primadonna die Hauptpartie bestimmt ist, erwartet ein Baby, und der Impresario in Neapel hat als Ersatz eine englische Sängerin, Anna Bishop, verpflichtet. Verdi hält nichts von ihr. Er kennt sie, denn sie hat nicht lange vorher in Rom in ›I due Foscari‹ gesungen.

Das Nächste ist, daß er sich krank meldet, unter Beilage ärztlicher Zeugnisse. »Der Zustand des Maestro wird als Anorexia und Dispnoea bezeichnet«, berichtet Muzio seinem Wohltäter Barezzi, der ebenso für ihn und seine Ausbildung sorgt wie ehedem für den jungen Verdi. Flauto, der Impresario, ist aber auch kein Anfänger. »Mit ungeheurem Bedauern«, schreibt er an Verdi, »entnehme ich Ihren Mitteilungen vom 25. und 26. April, daß Sie unpäßlich seien. Aber der Zustand, an dem Sie leiden, ist harmlos. Zur Behandlung ist nichts nötig als Wermuttropfen und eine schleunige Abreise nach Neapel. Sie können versichert sein, daß die hiesige Luft und unser erregter Vesuv alle Ihre Funktionen in Ordnung bringen und vor allem Ihren Appetit wiederherstellen wird. Entschließen Sie sich, kommen Sie unverzüglich, und verzichten Sie auf die Gesellschaft der Ärzte, die nur die Indisposition verschlimmern können, an der Sie leiden. Die Luft von Neapel wird Sie kurieren, und dazu der gute Rat, den ich bereit bin, Ihnen zu geben, wenn Sie hier sind, denn ich bin auch einmal ein Doktor gewesen, habe aber diesen Schwindel aufgegeben.«

Verdi ließ sich nicht beirren. »Ich bedaure unendlich«, antwortet er dem Impresario, »Ihnen mitteilen zu müssen, daß meine Krankheit keine Bagatellangelegenheit ist, wie Sie anzunehmen scheinen; Wermuttropfen würden nicht helfen. Seien Sie versichert, daß der erregte Vesuv nicht das ist, was ich nötig habe, um meine Funktionen wieder in Ordnung zu bringen. Was ich brauche, ist Ruhe. Ich bin leider nicht in der Lage, unverzüglich nach Neapel zu kommen, wozu Sie mich so freundlich einladen. Könnte ich es, so hätte ich kein ärztliches Zeugnis geschickt. Ich teile Ihnen das mit und stelle Ihnen anheim, alle Schritte zu unternehmen, die Ihnen nötig scheinen, während ich darauf bedacht sein werde, meine Gesundheit wiederzuerlangen.« Man wird verstehen, daß ein Kontraktbruch für Verdi kostspielige Folgen hätte haben können; aber er fühlte sich sicher, weil er wußte, daß Flauto ihn brauchte.

Der letztere versucht es mit Winkelzügen, wie einem Brief von Muzio zu entnehmen ist: »Flauto hat dem Herrn Cammarano [Textdichter von ›Alzira‹] und dem Fraschini [Mitglied der Truppe] gesagt, daß er auf den erbetenen Aufschub um einen Monat und die Mitwirkung der Tadolini einzugehen bereit sei. Aber der Maestro will keine Versprechungen, er verlangt eine schriftliche Zusicherung. Als Cammarano zu Flauto ging, um die zu bekommen, war dieser nicht geneigt, sie ihm zu geben. So ein Lump!«

Verdi behielt die Oberhand. Die Aufführung wurde auf den 12. August verschoben, die Tadolini hatte ihr Baby und sang Alzira.

Sein Vertrag enthielt neben dem vorgesehenen Datum der Aufführung die Bedingung, daß das Textbuch vier Monate zuvor dem Komponisten einzuhändigen sei; aber selbst eine so knappe Frist wurde keineswegs immer eingehalten. In den folgenden zwei Jahren hatte Verdi unter ähnlichen Bedingungen wiederum drei Opern auf die Bühne zu bringen. Eine so rücksichtslose Überbeanspruchung wäre geeignet gewesen, den reichsten Boden zu erschöpfen. Jedenfalls aber macht sie die Verlustliste begreiflich, auf die so manche Werke seiner Frühperiode gesetzt werden müssen, wenn man ihre Lebensfähigkeit ernsthaft prüft. Verdi selbst hat in seinen Meisterwerken einen Maßstab von unabdingbarer Höhe gesetzt, wobei neben den musikalischen wohl auch dramaturgische Kriterien von Bedeutung sind. Wiederbelebungsversuche sind in den letzten Jahren mit so ziemlich allen seinen zeitweilig vergessenen Opern gemacht worden. Das musikalisch reichste und reifste dieser Werke, ›Aroldo‹ (die spätere Fassung des aus Zensurgründen verunglückten ›Stiffelio‹), ist in dramatischer Hinsicht kaum vertretbar. Das letztere gilt wohl auch von ›Il Corsaro‹, wo es zu einem absurden Libretto Momente von wahrer Größe gibt. Demgegenüber haben ›Luisa Miller‹ und ›I due Foscari‹ bei aller Melodramatik den Vorzug einer bei weitem klareren Disposition. Der letztere Vorzug trägt wohl auch viel zu der außerordentlichen Wirkung von ›Macbeth‹ (1847) bei, derjenigen unter den Frühopern von Verdi, die sich als die zeitbeständigste erwiesen hat. Ihre endgültige, gründlich umgearbeitete Fassung (1865) stammt freilich aus der Zeit von Verdis reifster Meisterschaft. Über seine Mitarbeit am Textbuch, das sich enger, als das sonst zu geschehen pflegte, an die Anlage des Shakespeareschen Originals hielt, hat sich Verdi in einem Brief an Tito Ricordi (4. April 1855) selbst geäußert: »Ich selbst machte mir die Operneinrichtung; mehr als das, ich schrieb das ganze Drama selbst in Prosa hin, mit Akt- und Szeneneinteilung bis ins einzelne, mit der Bezeichnung der Gesangstücke …«

Eine Oper ohne irgendein Liebesmotiv – der Fall ist selten. Daß Verdi etwas allen Operngepflogenheiten so schroff Widersprechendes gewagt hat, zeigt seine Vorurteilslosigkeit und sein Vertrauen zu Shakespeare, den er ›unser aller Vater‹ nennt. Wie so oft, war er mit dem Ergebnis nicht durchaus zufrieden. Die Neubearbeitung ist eine gründliche Kritik der achtzehn Jahre vorher geschaffenen Erstfassung. Man kann dabei bewundern, daß sich unter diesen Umständen keine stilistischen Widersprüche ergeben haben. Das Geänderte und Hinzugefügte, und es gibt dessen eine Menge, wäre nirgends als solches zu gewahren, hätte man nicht die ursprüngliche Fassung zum Vergleich.

Viele Verbesserungen betreffen Details wie subtilere Ausführung von Begleitfiguren, einen reiferen, dramatischeren Stil der Rezitative, eine bei weitem wirksamere Fassung der Erscheinung von Banquos Geist in der Bankettszene, die sonst beinahe unverändert geblieben ist. Das letztere gilt auch für die Mordnacht in der Burg von Macbeth und das großartige Finale, das diesen Akt beschließt. Die Beschwörungsszene im dritten Akt wurde durch ein Ballett erweitert, das sichtlich ohne Lust geschrieben ist; die Neubearbeitung war zunächst für Paris bestimmt, wo ein Ballett immer als notwendig galt. Die wertvollsten Neukompositionen sind eine Arie der Lady Macbeth im zweiten Akt, die ein reich koloriertes, aber völlig leerlaufendes Stück der ersten Fassung ersetzt hat, eine gründliche Umformung des Schlußduetts im dritten Akt, ein Chor der vertriebenen schottischen Patrioten, der den letzten Akt einleitet, eine prächtige fugierte Schlachtmusik, durch die konventionelle Fanfaren ersetzt wurden, und ein Siegerchor, der die in der Urfassung sehr abrupte Schlußszene vorteilhaft abrundet.

Es ist vielsagend, daß der Komponist in der außerordentlichsten Szene der Oper nicht eine Note zu ändern gefunden hat, in der Schlafwandelszene der Lady Macbeth. Diese Episode dauert kaum zehn Minuten; aber sie ist nicht nur das Herzstück, der Höhepunkt des ganzen Werks – das wird jeder bemerken, der eine Aufführung hört –, sondern der erste Schritt in ein Neuland, in eine Welt von Ausdrucksmöglichkeiten, an die Verdi bis dahin kaum anders als ahnungsweise herangekommen war und mit denen er zu den höchsten Leistungen seiner Kunst gelangt ist. Es gibt Höhepunkte solcher Art in allen seinen späteren Werken; aber die Ausdrucksintensität der Schlafwandelszene hat er niemals übertroffen, und in den auf ›Macbeth‹ unmittelbar folgenden Opern – ›I Masnadieri‹, ›Il Corsaro‹, ›La Battaglia di Legnano‹, ›Luisa Miller‹, ›Stiffelio‹ – ist nichts, das sich damit vergleichen ließe. Verdis Entwicklungslinie gleicht einer äußerst unregelmäßigen Kurve. Sie ist hier, in seinem vierunddreißigsten Jahr, mit plötzlichem Ausschlag zu einer Höhe emporgestiegen, die er noch lange nicht fähig war, zu behaupten.

Was damals geschah, als seine Tonsprache zum erstenmal ihre vollste Ausdrucksfähigkeit erlangte, wird man verstehen, wenn man diese Episode mit den großen Momenten vergleicht, an denen seine reifen Meisterwerke so reich sind. Jedesmal ist das gleiche Phänomen zu beobachten: eine Idee, ein Bild, eine dramatische Situation hat ihn im Innersten gepackt, und seine Ergriffenheit wird zur Inspirationsquelle. Diese Fähigkeit, mit Inbrunst auf Tragisches zu reagieren, hat ihn zum Dramatiker gemacht. Darum sucht er nach Situationen, die sein Gefühl erregen; sie entscheiden seine Wahl eines Stoffs. Er hat das selbst deutlich in einem Brief ausgesprochen, der bereits zitiert wurde: »Gerade um dieser Umstände willen bin ich auf den Stoff verfallen, und wenn man ihm seine Besonderheit nimmt, kann ich keine Musik dazu machen.«

Der Macbeth-Stoff ist eine grausame Angelegenheit. Und das Grausigste darin ist, daß in der Hauptfigur, der Lady Macbeth, der Ehrgeiz alle anderen Gefühle verdrängt hat. Sie ist eine Frau ohne den Segen der Weiblichkeit. In dieser Hinsicht ähnelt sie der Ortrud in Wagners ›Lohengrin‹. Auch diese ist von Ehrgeiz verzehrt; auch sie hat einen ihr hörigen Gemahl, der ihrem Willen folgt. Beide sind in der gleichen Weise abstoßend. In einer einzigen Szene wird Lady Macbeth eine menschliche, und damit eine tragische Figur, die von unserer Phantasie Besitz ergreift. Was vorher geschehen ist, war das Ergebnis ihrer Besessenheit, ihrer Ränke, ihres Aberglaubens, der durch seine Inkonsequenz noch widerwärtiger wird: sie hat einen Mord veranlaßt, um eine Weissagung wahrzumachen, und sie stiftet weitere Morde an, um die Weissagung zu betrügen. Sie ist völlig skrupellos, völlig unmenschlich. Aber da waltet die Magie des Dramatikers, des Seelenkenners. Wenn sie schläft, wacht ihr Gewissen und läßt ihr keine Ruhe. Da wird sie ein gequältes, unsäglich leidendes Menschenwesen. Blut ist an ihren Händen. Sie will es abwaschen, und es gelingt ihr nicht. Der Musiker gebraucht ein tonmalerisches Mittel: eine gleitende Figur symbolisiert die Bewegung ihrer Hände. Und sie singt mit einem Ausdruck der Seelenangst, der uns auf das tiefste ergreift. In einem solchen Moment vermag die Musik unermeßlich mehr als die Bühnenerscheinung, als Worte zum Ausdruck bringen können. Wenn sie singt, wird alles offenbar, was ihre Seele erfüllt. Verdi hat da einen Stil von unerreichter Unmittelbarkeit gefunden. Ihre Melodie hat beides, die ausdrucksvolle Deklamation eines Rezitativs und die Breite einer Kantilene, die über alles Symmetrische, Periodische hinausgewachsen ist.

Mitleid mit der gequälten Kreatur: das ist ein Leitmotiv der Verdischen Dramatik, das hier zum erstenmal mit seiner vollsten Bedeutsamkeit ertönt. Wir werden ihm in seinen Meisterwerken überall begegnen. Wenn dieses Motiv anklingt, hat sich jedesmal das Außerordentliche, rationell kaum Erklärbare ereignet, das eine Oper von Verdi zu einem Erlebnis macht. Eine Gestalt, die bis dahin vielleicht nur in ihren Umrissen erkennbar war, eine Figur auf dem Schachbrett der Ereignisse ist ein lebendes, atmendes Wesen geworden, dessen Schicksal uns innig berührt. Der tragische Mensch leidet an dem Unrecht, das zu begehen ihm auferlegt ist, und sein Leid bringt ihn uns nahe. Renato ist tragischer als Amelia, König Philipp tragischer als Don Carlos, Othello tragischer als Desdemona. Und jedesmal hat die ausdrucksvolle Intensität einer Melodie den Zauber vollbracht.

Der Welterfolg

Der Weg vom Traum zur Erfüllung, von der Niederschrift zur lebenden Erscheinung, ist bei einem Bühnenwerk weiter als bei irgendeiner anderen Form des künstlerischen Schaffens. Darum ist dieser Weg so reich an Enttäuschungen. Auch Verdi waren Mißerfolge nicht erspart geblieben. Aber die Erfahrungen von fünfzehn Opern, die er in zwölf Jahren, immer bei aktivster praktischer Mitarbeit, auf die Bühne gebracht hatte, gaben ihm, was der Opernkomponist am nötigsten hat, Vertrauen zu seiner Intuition. Die Werke, mit denen er im Alter von vierzig Jahren Weltruhm erwarb, ›Rigoletto‹, ›Il Trovatore‹ und ›La Traviata‹, zeichnet nicht so sehr ein neuer Stil aus als die unbeirrbare Zuversicht, mit der er nun an Stoffe herantrat, die ihn reizten, weil sie seinem dramatischen Instinkt entsprachen und seinem Schaffen neue Impulse gaben. Neue Probleme bedurften neuer Lösungen, die nur individuell aus den gestellten Aufgaben hervorgehen konnten. Von diesem Zeitpunkt an war jedes Werk, das er schuf, von ausgeprägter Eigenart, so wie in jedem der genannten drei ein markanter, ungewöhnlicher Charakter als Mittelpunkt erscheint. Der Hofnarr Rigoletto und die Zigeunerin Azucena stehen selbst in der romantischen Melodramatik als abenteuerliche Erfindungen obenan, während Violetta die erste tragische Opernfigur ist, die der Wirklichkeit nachgebildet war. ›La Dame aux Camélias‹, die Titelheldin des Dramas von Alexandre Dumas d.J., dem Piaves Libretto zu ›La Traviata‹ ziemlich getreu folgt, war eine bekannte Persönlichkeit der Pariser Halbwelt – und ihre Beisetzung ein gesellschaftliches Ereignis.

Daß er drei Werke von solcher Bedeutung in kürzester Aufeinanderfolge, innerhalb von zwei Jahren, schaffen konnte, ist ein Symptom einer außerordentlich fruchtbaren Periode in Verdis Leben. Es war tatsächlich seine letzte Kraftanstrengung dieser Art. Seither vermied er kurzfristige Verpflichtungen, und man kann vermuten, daß dies ein Verdienst der klugen, feinfühligen Peppina war, die ihn besser kannte und verstand als irgend jemand. Der Frondienst war selbstgewählt. Was seine persönlichen Bedürfnisse anbelangt, war er immer bescheiden; aber er hatte den Trieb, aufzusteigen, zu einer unabhängigen Existenz zu gelangen. Arm geboren, mit einer materiell abhängigen, gedrückten Jugend hinter sich, sieht er ein einziges unmittelbares Ziel: den Aufstieg zur Unabhängigkeit. Und dazu gibt es nur einen Weg, den Erfolg. Und er schafft es: mit fünfunddreißig Jahren ist er nicht nur unabhängig, sondern vermögend. Er besitzt ein Landgut, ein Palais in Busseto. Aber das hat ihn noch nicht von seinem Trieb befreit. Giuseppina sieht die Gefahr. Zur Zeit der Vorbereitung des ›Trovatore‹ schreibt sie ihm (3. Januar 1853): »Manchmal bekomme ich Angst, daß die Liebe zum Geld in Dir wieder erwacht und Dich zu weiteren Jahren der Fronarbeit zwingt. Mein geliebter Zauberer [so nennt sie ihn gern], das wäre schlecht von Dir, siehst Du das nicht ein?« Und zwei Wochen später erwähnt sie die Sache noch einmal: »Wenn ich an Deiner Stelle wäre, würde ich mich in keiner Weise mehr binden. Ich würde ein Textbuch suchen, das mir gefällt, würde es komponieren ohne irgendeine Verpflichtung und mir damit Zeit lassen, wie es mir paßt.«

Peppina nennt es ohne Umstände: das Geld! Niemals war es so mächtig wie damals, als es, anders als je zuvor, einem arm Geborenen den Aufstieg ermöglichen konnte. Man denke an Balzac, an seine vom Geld besessenen Helden! Das war Verdis Zeit.

Giuseppina hat weise geraten, und er hat auf sie gehört. Wenn das Volumen des Werks dadurch geringer wurde als in früheren Jahren, so wuchs sein spezifisches Gewicht. Was er nun schrieb, ist am Leben geblieben, wenn auch mit wechselndem Glück.

Außer Haydn hat es kaum einen großen Musiker gegeben, dessen Stil sich mit so ruhiger Sicherheit, ohne merkliche Einschnitte, den in natürlichem Fluß befindlichen äußeren Umständen gemäß entwickelt hätte. Wenn man von der langen Schaffenspause absieht, die ›Aida‹ und das Requiem von ›Otello‹ trennt, gibt es, bei stetigem organischem Fortschritt, zu keiner Zeit einen merklichen Stilwechsel in seiner Musik. Was sich allerdings schon während seiner langen Frühperiode vorbereitet hatte, war ein Wechsel in der Behandlung der Singstimme, und das bedarf einiger Aufmerksamkeit. Das Prinzip der Vokalität, von dem er seinen Ausgang nahm, blieb unverrückbar die Grundlage seines Schaffens und geradezu ein Glaubensartikel. Der heutige Sänger dürfte ebenso wie der heutige Hörer Verdis Schreibweise als Ideal eines Vokalstils anzusehen bereit sein. Was uns aber ein so erfahrener und sachverständiger Musiker wie Hans von Bülow in einer Kritik des Verdischen Requiems erzählt, dessen Uraufführung er in Mailand im Jahre 1874 beiwohnte, läßt erkennen, daß es damals entgegengesetzte Meinungen gab. Er nennt Verdi »den allgewaltigen Verderber des italienischen Kunstgeschmacks«. Und er setzt fort: »Für die nicht mehr ausführbaren Rossinischen Opern wie ›Tell‹, ›Barbier‹, ›Semiramis‹, ›Moses‹ in Italien war der Attila der Kehlen ja bereits vor mehr als einem Vierteljahrhundert mit dem vollständigsten Erfolg beflissen.« Man sieht, er hatte Ursache zur Abbitte! George Bernard Shaw, in den achtziger Jahren Musikkritiker in London, schreibt nach einer Aufführung des ›Trovatore‹: »Unsere heutigen Sänger sind mit Wagner aufgewachsen, der mit Händel die Tugend teilt, unter den größten Meistern der Vokalmusik an höchster Stelle zu stehen. So können sie auch mit Verdi fertig werden, vorausgesetzt, daß sie es nicht zu oft zu tun haben.«

Diese exzentrische Ansicht erklärt sich aus der Tatsache, daß Bernard Shaw als enthusiastischer Wagnerianer keine Gelegenheit versäumte, für seine Überzeugung propagandistisch einzutreten. Der gleichen Tendenz entspringt seine Behauptung: »Tristan hat den Manrico von der Bühne von Covent Garden vertrieben« – die sich noch immer nicht bewahrheitet hat. Bülows ›Attila der Kehlen‹ ist eine bei weitem bedenklichere Feststellung, weil sie einer Auffassung entspricht, die damals sehr verbreitet war und reale Ursachen hatte. Was Verdi von seinen Sängern verlangte, hat tatsächlich den italienischen Gesangstil gründlich umgeformt. Das zeigt der Vergleich zwischen einer führenden Sopranpartie eines seiner Vorgänger, etwa Rossinis Semiramis, Donizettis Lucia di Lammermoor, Bellinis Norma, mit einer Verdischen wie Lady Macbeth, Amelia, Aida. Wo ist die entspannte Leichtigkeit der Tongebung, die diskrete Zurückhaltung des Akzentuierens, das brillante Feuerwerk der Koloratur hingekommen, ohne die ein Stil wie der Rossinische, Donizettische, Bellinische nicht denkbar wäre? Verdi fordert von seinen Sängern ein Ungestüm der Akzente, ein vibrierendes Pathos der Melodie, eine Energie des Tons, die ein bei weitem größeres Tonvolumen bedingen. Daß das nur auf Kosten der Leichtigkeit und Geläufigkeit geschehen konnte, ist selbstverständlich. Die beiden Ideale sind schwer miteinander zu vereinigen. Verdi hatte als Anfänger die Erfordernisse des herrschenden Gesangstils zu berücksichtigen, sowenig dieser seinem leidenschaftlichen dramatischen Instinkt entsprach. Mit wachsender Zuversicht und Bewußtheit seines Ausdrucksideals fand er seine eigene Art des dramatischen Vortrags, und mit der immer steigenden Verbreitung seiner Opern war es selbstverständlich, daß die Sänger eine neue, seinen Forderungen gemäße Vortragsweise zu entwickeln hatten. Das war nun gewiß nicht der einzige Grund dafür, daß so viele Werke seiner Vorgänger nach der Mitte des Jahrhunderts allmählich aus dem Spielplan verschwanden. Sie waren aus der Mode gekommen. Aber es ist richtig, daß die Sänger dem Stil von Rossini, Donizetti und Bellini in zunehmendem Maß entfremdet wurden. Daß sie ihm heute wieder gebührende Aufmerksamkeit zuwenden, ist das Ergebnis einer Wiederbelebung, die in den letzten Jahrzehnten mit den erfreulichsten Ergebnissen eingesetzt hat.

Etwas anderes ist Bülows Anrempelung von Verdi als dem »allgewaltigen Verderber des italienischen Kunstgeschmacks«. Die Verdi-Kritik ist ein besonderes Kapitel, das hier immerhin gestreift werden muß. Daß ein Großer verkannt wurde, weil das, was er schuf, seinen Zeitgenossen nicht unmittelbar zugänglich war, hat sich manchmal ereignet. Aber daß einer unsterblich wurde, dessen Ruhm ernsthafte Beurteiler überall in der Welt als billige Tagespopularität abzutun sich berechtigt fühlten, dieser Fall steht einzig da. Hans von Bülow hat bloß in epigrammatische Form gebracht, was durch Jahrzehnte von allen Seiten bekräftigt worden war, und ganz besonders in Deutschland, wo seit den Ausfällen von Weber gegen Rossini die Klage über den italienischen Import niemals aufgehört hatte. Schumann schreibt, daß man sich bei der Flut von Donizettischen und Bellinischen Opern nach den guten Zeiten von Rossini zurücksehne und daß man sich vielleicht noch einmal nach Bellini und Donizetti sehnen werde, wenn noch Schlimmeres käme. Als Verdi erschien, war Schumann freilich nicht mehr als Kritiker tätig. Eduard Hanslick, der es in seinen häufigen Ausfällen gegen Wagner niemals an betonter Hochachtung fehlen läßt, ist Verdi gegenüber von herzhaftester Respektlosigkeit. Über ›Giovanna d’Arco‹ lesen wir: »Mit Ausnahme von zwei bis drei Gassenhauern, die unser Ohr wie Keulenschläge treffen (Dämonenchor im ersten Akt, Krönungsmarsch im dritten, usw.) herrscht das langweilige Element über das aufregende vor.« Über ›Rigoletto‹: »Feinheit und Leichtigkeit fehlen Verdi gänzlich; er besitzt nicht einmal die Grazie der Frivolität.« Und was er ihm vor allem vorwirft: »Es ist dies weniger ein Herabsinken aus Schwäche, wie es häufig bei Bellini vorkommt, als vielmehr absichtliches, doloses Aufsuchen und Ersinnen des Trivialen. Ich möchte es ästhetischen bösen Willen nennen … Über seine Natur kann niemand hinaus, besonders, wenn es eine triviale ist – in ›Rigoletto‹, ›Traviata‹ und ›Trovatore‹ wird man wenigstens inne, daß hier ›eine Natur‹ vorhanden ist.« Und schließlich eine Zusammenfassung: »Verdi ist eine bittere Pille für die musikalische Kritik, welche das Übel nur noch größer macht, wenn sie einen so überaus erfolgreichen Komponisten ignoriert oder als vollkommen schlecht und nichtssagend hinstellt. Sie muß doch gestehen, daß Verdis ›Trovatore‹, ›Rigoletto‹, ›Traviata‹ und ›Ballo in maschera‹ das Beste sind, was die italienische Oper seit einem Vierteljahrhundert hervorgebracht, und daß diese Opern ihren Schöpfer als den einzigen gegenwärtigen Maestro dokumentieren, der einen Stil hat – gut oder schlecht.« Wie man sieht, entschuldigt er sich geradezu dafür, daß er doch noch hie und da ein gutes Haar im Werk des verachteten Komponisten findet.

Was Verdi immer vorgeworfen wurde, und keineswegs zu Unrecht, war die Trivialität. Hanslick war nicht ohne Erfahrung und guten Willen. Er merkte auch, daß da etwas Starkes, Vitales vorlag, worüber es ihm schwerfiel, sich Rechenschaft abzulegen, weil es allem widersprach, was für ihn zum guten Geschmack gehörte. Bei aller Skepsis einem so erratischen Phänomen wie der Popularität gegenüber hätte ihm doch die beispiellose Wirkung von Verdi auf das Publikum aller Länder sagen müssen, daß da etwas anderes vorlag als ›ästhetischer böser Wille‹.

Der Fall zeigt wieder einmal, wie schwer es ist, ohne die nötige Distanz ein künstlerisches Phänomen zu beurteilen. Ein Hanslick hatte nicht das Organ, zu begreifen, daß er einem Original gegenüberstand, einer Ursprünglichkeit des Empfindens und Erfindens, die über alle Grenzen des guten Geschmacks hinauszuschießen imstande war. Was Verdi so groß macht, ist die Kombination eines dramatischen Instinkts von impulsivstem Ungestüm mit einer nicht minder elementaren Melodiebegabung. Das fühlte jeder unmittelbar reagierende Hörer. Der kühle, immer seiner Richterwürde bewußte Kritiker benahm sich da wie der österreichische Kaiser Ferdinand, der, als man ihm beim Ausbruch der Revolution in Wien im März 1848 meldete, daß der Pöbel den Kriegsminister Latour an einen Laternenpfahl gehängt habe, fragte: »Ja dürfens’ denn das?«

Ästhetische Spekulationen sind immer problematisch. Nicht einmal etwas für einen künstlerisch gebildeten Geschmack so Offenkundiges wie der Unterschied zwischen dem Volkstümlichen und dem Vulgären ist analytisch in eindeutige Begriffe zu fassen. Man muß sich mit der Tatsache abfinden, daß es für das Wesentlichste in der Musik, für die Qualität einer primären Erfindung, kein objektives Kriterium gibt. Die unmittelbare Eingängigkeit und Popularität der Verdischen Melodie hat jedenfalls bewirkt, daß die zünftige Kritik länger als ein halbes Jahrhundert schwer dazu zu bewegen war, ihn ernsthaft zu würdigen.

Von allen kritischen Feststellungen sind die in einem Fachlexikon enthaltenen am einflußreichsten, weil sie Autorität genießen und eine dauernde Informationsquelle sind. Was Hugo Riemann in der ersten Auflage seines vortrefflichen und jedem Musiker unentbehrlichen Musiklexikons (1882) über Verdi schrieb, kann man als typisch für die Einstellung seiner deutschen Zeitgenossen ansehen: »Verdi hat in ›Aida‹ einen Anlauf genommen, wagnerisch zu schreiben, ist aber über die Nachahmung äußerlicher Mittel nicht hinausgekommen. Seine Musik ist auch in ›Aida‹ und ebenso in seinem Requiem richtige italienische Opernmusik in dem von Wagner bekämpften Sinne geblieben, wenn auch die Instrumentation üppiger, die Harmonik dissonanzenseliger geworden ist. Die kompositorische Eigenart von Verdi neigt zum Effektvollen; er liebt dynamische Kontraste, leidenschaftliche Gefühlsausbrüche von elementarer Urwüchsigkeit; er unterscheidet sich darin besonders scharf von Rossini, dem die Melodie, der bel canto, das Erste war, und zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit Meyerbeer, dem er nur, wenigstens in seinen älteren Werken, in der Kunst des Satzes nicht das Wasser reichen kann.« Das Erstaunliche ist, daß diese Feststellung fast unverändert noch in der Auflage von 1916 zu lesen ist. Riemanns englischer Kollege George Grove, der drei Jahre vor ihm die erste Auflage seines großen, mehrbändigen Musiklexikons herausgab, hat sich etwas noch Bemerkenswerteres in einem Artikel über Cimarosa, den erfolgreichsten italienischen Zeitgenossen von Mozart, geleistet, und dieser Artikel hat mehr als ein halbes Jahrhundert überlebt, denn er steht noch in der Auflage von 1940: »Cimarosa bedeutet den Höhepunkt der echten italienischen Oper. Seine Erfindung ist einfach, immer natürlich; und bei aller seiner italienischen Vorliebe für Melodie wird er niemals einförmig, sondern bleibt in Form und Ausdruck immer der Situation gemäß. In dieser Hinsicht hat die italienische Oper seither sichtlich Rückschritte gemacht.«

Dieser beklagenswerte Verfall der italienischen Oper hat sich im Jahrhundert von Rossini, Donizetti, Bellini und Verdi vollzogen! Es galt offenbar als sündhaft, an dergleichen Gefallen zu finden. Solcher Belehrung waren Musikbeflissene durch viele Jahrzehnte ausgesetzt. Man sieht, daß man nicht vorsichtig genug sein kann, wenn es sich um die Überzeugungen respektierter Kunstrichter handelt.

Von welcher Seite immer man das Werk von Verdi betrachtet, ergeben sich drei Komponenten, deren Zusammenwirken sein Wesen bestimmt haben: das elementare Gefühl für das Drama, die Vokalität und die Melodie als Essenz dessen, was der Musiker zu geben hat. Der Dramatiker wendet sich an unser menschliches Empfinden, die gesungene Melodie an unseren Sinn für die unmittelbarste, unwiderstehlichste Art der Mitteilung. Eine vierte Komponente kommt dazu, die weniger leicht zu definieren ist: jenes geheimnisvolle Etwas im Geniewerk, dessen Wirkung darin besteht, daß das Ganze immer mehr ist als die Summe seiner Teile. Das erklärt wohl auch das Versagen einer Kritik, die niemals mehr sieht als verdammenswerte Details. Hanslick hat diese Sünde zeitlebens begangen, Verdi ebenso wie Wagner gegenüber.

Ein Versuch, der Welt, die ein Künstler gebaut hat, auf analytische Weise näherzukommen, wird trachten müssen, an Elemente zu gelangen, die nicht unmittelbar an der Oberfläche liegen. Daß die Analyse sich an eine Auswahl halten muß und daß dazu vor allem Werke herangezogen werden, deren Kenntnis vorausgesetzt werden kann, bedarf keiner Begründung.

›Rigoletto‹, das erste der drei, die Verdis Meisterperiode eröffnen, ist den beiden andern wohl in jeder Hinsicht noch überlegen. Darüber hat sich Verdi zwei Jahre später in einem Brief geäußert, der auch sonst interessante Punkte berührt: »Obwohl ich zu Anfang meiner Laufbahn nur zögernd damit herausrückte, hat mir später meine langjährige Erfahrung die Richtigkeit meiner Ansichten über Bühnenwirkung bestätigt. Vor zehn Jahren hätte ich bespielsweise nicht gewagt, ›Rigoletto‹ zu schreiben. Ich bin der Meinung, daß unsere nationale Oper an zu großer Einförmigkeit leidet. Heute würde ich es ablehnen, Opernstoffe wie etwa ›Nabucco‹ oder ›I due Foscari‹ zu behandeln. Sie bieten höchst interessante Situationen, lassen aber die nötige Mannigfaltigkeit vermissen. Immer ein und dieselbe Saite, hochtönend, wenn Sie wollen, aber einförmig im Klang. Ich will mich noch klarer ausdrücken: Tasso ist als Dichter vielleicht größer, aber für meinen Geschmack ziehe ich Ariost bei weitem vor. Aus demselben Grund stelle ich Shakespeare über alle Dramatiker, einschließlich der Griechen. Mir scheint, daß, was Bühnenwirkung anbelangt, ›Rigoletto‹ das beste Buch ist, das ich bisher vertont habe (dabei sehe ich vom literarischen und poetischen Wert völlig ab). Es bietet gewaltige Situationen, Mannigfaltigkeit, Feuer, Humor. Alle Verwicklungen entspringen dem leichtfertigen, zügellosen Charakter des Herzogs.« Und er erwähnt mit seinem ruhigen, durchaus sachlichen Selbstbewußtsein das Quartett im letzten Akt, »das, was Wirkung anbelangt, immer zu dem Besten zählen wird, worauf unser Theater stolz sein darf«.

Das ideale Gleichgewicht, mit dem ›Rigoletto‹ auf der Bühne steht, ist ein so seltenes Phänomen in der Oper, daß man sich veranlaßt sieht, darüber nachzudenken. Was hier aus dem Zusammenwirken von Drama und Musik geworden ist, bedeutet nicht nur eine Steigerung der ursprünglichen Wirkung, sondern etwas im Wesen Neues, davon Verschiedenes. Und man hat dabei den Eindruck, daß der Instinkt des Komponisten, ja sogar fast unberechenbare Umstände eine größere Rolle gespielt haben als alle bewußte Absicht. In diesem besonderen Falle hat vielleicht gar der Zensor dem Komponisten einen Dienst erwiesen. Ein anonymer Herzog von Mantua, ein Duodezfürst, kann ein ›leichtsinniger, zügelloser Charakter‹ sein und dabei liebenswürdig bleiben. Ein König von Frankreich ist abstoßend, wenn er sich so verhält und wenn seine Höflinge ihn noch eifrig darin bestärken, denn, wie der Dichter, Victor Hugo, einen von ihnen sagen läßt:

Il est très important

De maintenir le roi gai, prodigue et content …

Un roi qui s’ennuie,

C’est une fille en noir, c’est un été de pluie.[1]

Im Gegensatz zu der Situation in ›Un Ballo in Maschera‹ liegt kein Grund vor, ›Rigoletto‹ in sein ursprüngliches Milieu, den Hof des Königs von Frankreich, zurückzuverlegen: es würde bloß schaden, und ist auch meines Wissens bisher niemals versucht worden. In der Charakterisierung von Verdis Herzog von Mantua spielt eine Eigentümlichkeit der Opernkonvention eine entscheidende Rolle; ein lyrischer Tenor kann gar nicht anders als liebenswürdig, als unwiderstehlich sein. Das hat der Herzog von Mantua vor Victor Hugos König Franz voraus, und damit verschwindet jede Spur der ursprünglichen Tendenz. Bei seinem ersten Auftreten singt er eine bezaubernde Ariette (Questa o quella), und im letzten Akt empfiehlt er sich mit La donna è mobile. Diese beiden Stücke formen den Rahmen für seinen Charakter. Wer kann ihm böse sein? Es ist bezeichnend für diesen flatterhaftesten aller Liebhaber, seine Untreue damit zu rechtfertigen, daß die Frauen es noch ärger treiben. Diese Pointe ist übrigens schon im Original zu finden, in ›Le Roi s’amuse‹, und man kann das Geschick bewundern, mit dem Piave von diesen Versen Gebrauch gemacht hat:

Souvent femme varie,

Bien fol est qui s’en fie!

Une femme souvent

N’est qu’une plume au vent.[2]

Und als Gegenspieler Rigoletto, der häßliche, bucklige Hofnarr, verschlagen und boshaft! Er setzt sich einem Fluch aus, und dieser Fluch wird sein Verderben. Man erinnert sich, daß die Oper ursprünglich ›La Maledizione‹ heißen sollte. Eine knappe Rezitativphrase auf einer einzigen Note (»Der alte Mann verfluchte mich!«) eröffnet das kurze Vorspiel, das sich zu einem atembeklemmenden Höhepunkt steigert. Mit solchen Vorspielen hat Verdi bereits in manchen seiner früheren Opern die umständlichere Ouvertüre ersetzt, wie schon Bellini vor ihm. In ›Ernani‹, ›I due Foscari‹, ›Macbeth‹, ›I Masnadieri‹, ›Attila‹ sind das konzise Stücke, deren Funktion darin besteht, die Eröffnungsszene einzuleiten. In ›Rigoletto‹ ist die Aufgabe des Vorspiels eine ganz andere; es stellt der festlichen Ballszene, mit der die Oper beginnt, den frappantesten Kontrast gegenüber. Wenn wir dieses Vorspiel hören, wissen wir, daß Schreckliches geschehen wird, und das fröhliche Treiben der Hofgesellschaft, über dem sich der Vorhang hebt, ist als das gekennzeichnet, was es wirklich ist, Lüge und Intrige. Dieses Vorspiel von vierunddreißig Takten, das wie ein unaufhaltsames Verhängnis aus der knappen Rezitativphrase wächst, ist als Instrumentalkomposition die erste Meisterleistung von Verdi, ein Stück, das an konzentrierter Explosivkraft kaum seinesgleichen hat.

Einen Opernakt aus der frühen und mittleren Schaffensperiode von Verdi darf man nicht immer nach Grundsätzen der absoluten Musik beurteilen. Erst wenn das Drama in Gang kommt, wenn seine Helden in ihrem tiefsten Gefühl gepackt sind, reagiert der Musiker aus der Fülle der Erfindung, und dann ist er unwiderstehlich. Zuweilen ist die Wirkung solcher Momente geradezu befördert durch das Negativ der Staffage, aus der sie hervortreten. Die Introduzione, die Eröffnungsszene von ›Rigoletto‹, ist eine Meisterleistung des Musikdramatikers, zu deren Würdigung man sich von engen ästhetischen Begriffen frei machen muß. Die über diese Szene reichlich gestreuten, von der banda auf der Bühne gespielten Tanzstücke sind lediglich ein Hintergrund zu einem rasch ablaufenden, im leichten, flüssigen Stil eines Seccorezitativs gehaltenen Dialog, der in wenigen Strichen das Wesentliche der Exposition umreißt. Die derb hingespachtelte Tanzmusik erhebt keinen Anspruch auf Distinktion der Erfindung. Sie ist ein Bühnenrequisit so wie die roh gepinselten Kulissen. Wenn die Musik sich aber zu einer wesentlichen Aussage konzentriert – in dem leichtfertigen Liedchen des Herzogs, dem großartigen Ausbruch des gekränkten Monterone und dem sich daran schließenden Ensemble mit seinem beklommenen Entsetzen –, wirkt sie eben darum so bedeutungsvoll, weil diese Episoden so plastisch aus ihrer Umgebung ausgespart sind.

Ein Fluch als Angelpunkt der Handlung: ein Vergleich mit ›La Forza del Destino‹ liegt nahe. Dort wird das Verhängnis durch einen fatalen Zufall herbeigeführt, und man kommt schwer über die Ungeheuerlichkeit hinweg, daß dieser Zufall allen Beteiligten zum unausweichlichen Schicksal werden soll. Rigoletto hat durch brutale Verhöhnung eines Wehrlosen den Fluch herausgefordert, an dem er zugrunde geht. Was ihm geschieht, hat er durch Bosheitsakte selbst verschuldet. Seine Bosheit kommt aus seiner Verkrüppelung, aus seinem degradierenden Beruf als Hofnarr. Das macht ihn zu einer Figur von tragischer Größe. Psychologische Probleme dieser Art, Gezeichnete, von der Gesellschaft Ausgestoßene, haben Victor Hugo immer beschäftigt. Rigoletto ist ein naher Verwandter von Quasimodo, dem Glöckner von Notre Dame, von Jean Valjean, dem Helden von ›Les Misérables‹, von Gwynplaine, dem Mann mit dem zur lachenden Fratze verschnittenen Gesicht (›L’homme qui rit‹).

Mit der Figur von Rigoletto hat das Melodrama eine Höchstleistung vollbracht wie nie zuvor. Der boshafte Hofnarr (die häßliche Szene mit Monterone) – der gequälte Mensch (die Szene vor seinem Haus) – der zärtliche Vater – der tödlich gekränkte Rächer seiner Ehre – die blutige Tat, die auf ihn selbst zurückfällt. Und alles in einer Sphäre von emotioneller Höchstspannung: das ist die Verdische Oper, die uns packt und nicht losläßt.

Nicht der jugendliche Liebhaber – Rigoletto ist der Mittelpunkt der Oper geworden, immer auf der Bühne, vermeintlich lenkend und selbst genasführt. Im dritten Akt, wo er erst trällernd hereinkommt, den Tod im Herzen, und sich vor den verachteten Höflingen erniedrigt, wächst er schließlich im Duett mit seiner Tochter Gilda zur heroischen Wucht seines Racheschwurs. Und wie der Komponist von Anfang an immer an den vokalen Aufbau gedacht hat! »Ein schönes Stück mit großartigen Situationen«, schreibt er nach der Lektüre von ›Le Roi s’amuse‹ – »und es gibt darin auch zwei wunderbare Partien für die Frezzolini und den De Bassini …« In einem derartig durch günstige Umstände eines Stoffs und einer schöpferischen Dispostion beförderten Fall hat der Realismus, mit dem der Sänger in der künstlerischen Konzeption eingeschlossen ist, die positivsten Ergebnisse gehabt. Gilda erfüllt in ihrer poetischen Träumerei über den fingierten Namen des Geliebten (Caro nome) alle Erfordernisse einer großen Koloraturarie. Rigolettos Szene mit den Höflingen verlangt das Äußerste vom Sänger wie vom Darsteller und lohnt es reichlich. Und das den Akt beschließende Duett mit Gilda mündet in eine Cabaletta von einer Kraft und Großartigkeit, wie sie Verdi nie wieder geschrieben hat (s. Beispiel 18, S. 187 f). Was er zehn Jahre vorher weder gewagt noch gekonnt hätte, war, zwei wichtige Figuren des Dramas, den ›Bravo‹ Sparafucile und seine Schwester Maddalena, in der vokalen Disposition nur in der knappsten Weise zu berücksichtigen und ihnen trotzdem das nötige Profil zu geben, um als Charaktere zur Geltung zu kommen. Maddalena ist auf den letzten Akt beschränkt, aber dort als Protagonistin und als Teilnehmerin an einem der Höhepunkte der Oper, dem Quartett. Und Sparafucile wirkt geradezu durch seinen Mangel an Kantabilität, die ihm bei der Art seines Berufs nicht zukäme. Die Szene des zweiten Akts, in der er erscheint, ist als ›Duetto‹ bezeichnet: ein merkwürdiges Duett, in dem die Stimmen sich an keiner Stelle vereinigen. Er bietet Rigoletto seine mörderischen Dienste an und beschreibt mit nüchterner Sachlichkeit seine Arbeitsweise. Gesungen wird im Stil eines Rezitativs, und wenn richtig ausgeführt, sollte jede Silbe verständlich sein. Dazu aber spielen ein sordiniertes Violoncell und ein sordinierter Kontrabaß in Oktaven, von tiefen Instrumenten begleitet, eine sanfte, freundliche Melodie, die durch das ganze Stück fließt:

Beispiel 3

Die Wirkung beruht hier auf dem Kontrast zwischen der zarten Melodie und den Fürchterlichkeiten, von denen die Rede ist, ein Vorgang von unbeschreiblicher Eindruckskraft. Ebenso neu, ebenso unheimlich ist in der Gewittermusik der Mordszene im letzten Akt eine Windmelodie von summenden, chromatisch auf- und abwärts gleitenden Chorstimmen, ein Symbol der menschlichen Teufelei, die sich in den Aufruhr der Elemente mischt.

Das Quartett, das dieser Szene vorausgeht, ist mit Recht immer als Idealfall eines Ensembleklangs betrachtet worden. Verdi hat selbst mit unverhohlenem Stolz auf dieses Stück gewiesen. Es ist keineswegs ein Stillstand der Handlung, wie es Ensembles sonst zu sein pflegen, sondern geradezu der Höhepunkt des Dramas. Die Fäden zwischen den vier Akteuren sind zum Zerreißen gespannt. Im Mittelpunkt – und das symbolisiert seine Melodie, der Kern der ganzen Komposition – steht der Herzog, ihm gegenüber die leichtfertige, kokett anreizende und abwehrende Maddalena. Und auf der anderen Seite der verfallenen Mauer dieser Spelunke sehen wir Gilda in namenloser Verzweiflung und Rigoletto, der ihr vergeblich zuzureden versucht. In dieser Gegenüberstellung von vier scharf profilierten Individuen ist eine grauenhafte Entscheidung eingeschlossen, die Katastrophe vorausbestimmt, die man unaufhaltsam kommen sieht. Alles, was der Dramatiker braucht, um zu uns zu sprechen, ist eine Melodie, ein wunderbar formvollendetes, mit der knappsten Ökonomie durchgeführtes Stück Musik. Das ist wieder einmal ein praktischer Beitrag zur Ästhetik der Oper.

Ein Beitrag zur Erkenntnis ihrer Traditionsgebundenheit aber ist die Tatsache, daß selbst eine Höchstleistung wie diese auf einen Vorgänger weist, der aus der Entwicklung von Verdis Stil nicht wegzudenken ist. Im Schlußakt von Bellinis letzter Oper, ›I Puritani‹, gibt es ein Finale-Ensemble, dessen Form und Ausdrucksweise dem Komponisten von ›Rigoletto‹ ohne Zweifel richtunggebend war. Daß die Tonart, Des-Dur, die gleiche ist, kann man, wie so oft, als Symptom einer inneren Beziehung ansehen. Auch bei Bellini ist eine Tenormelodie der Eingang und die Hauptsubstanz der Komposition, gefolgt von einer kontrastierenden Episode, in der, eine nach der anderen, die übrigen Stimmen eintreten. Und auch hier ist der Gipfel die Reprise der Tenormelodie als cantus firmus eines reichen Ensembleklangs. Die Bellinische hat ebenso wie die Verdische Melodie die einfache, symmetrische Form einer sechzehntaktigen Periode, mit der Unterdominante ges als entscheidender Kadenzstufe und dem as der Tenorstimme, einer der schönsten, mühelosesten Noten des höheren Registers, als Gipfel. Das ändert nichts an der Schönheit und Eigentümlichkeit von Verdis Melodie, die der Bellinischen an einprägsamer Plastik ebenso überlegen ist wie alles, was darauf folgt und ganz besonders der unvergleichliche Ausklang. Es zeigt bloß, wieviel Lebensraum die italienische Melodie immer zwischen Tonika und Dominante zu finden imstande war. Die innere Verwandtschaft der beiden Erfindungen kommt am deutlichsten in der Schlußkadenz zum Vorschein.

Daß das Bellinische Ensemble (s. Beispiel 5) die Handlung, die zur Entscheidung drängt, zum Stillstand bringt, während das Quartett in ›Rigoletto‹, wie schon bemerkt, einen entscheidenden Wendepunkt des Dramas bedeutet, ist wohl ein noch wesentlicherer Unterschied, ein Symptom eines den Ablauf beherrschenden dramatischen Instinkts.

Beispiel 4 aus ›Rigoletto‹

Beispiel 5 aus ›I Puritani‹

Es ist selten, daß Wirkungen von so besonderer, schwer voraussehbarer Art, wie so viele in ›Rigoletto‹, so vollkommen gelingen. In ›Il Trovatore‹ sind die Voraussetzungen mangels einer tragfähigen dramatischen Vorlage durchaus andere. Hier waren es offenbar vor allem gewisse Situationen und die pittoreske Figur der Zigeunerin Azucena, die den Komponisten gereizt haben. Alles sonst Fehlende wird durch eine unvergleichlich zielsichere vokale Disposition erreicht. ›Il Trovatore‹ ist eine Lehre für Ästhetiker und Theoretiker, daß im Theater keine Regel gilt. Vier Stimmen, die freilich von entsprechender Qualität sein müssen, sind da mit so überlegenem Kunstverstand verteilt, angeleuchtet und kombiniert, daß die Wirkung unfehlbar ist. Sopran, Alt, Tenor und Bariton vereinigen sich zu einem Fest des Singens, zu einem Schwelgen im Klang, wie es selbst bei Verdi nicht häufig ist. Dabei ist der dramatische Aufbau durch drei Akte so verworren, daß die Vorgänge keineswegs immer verständlich sind, ganz abgesehen von der abenteuerlichen Absurdität der ganzen Begebenheit und ihrer Belastung mit einer Menge Exposition, die umständlichen Erzählens bedarf. Im vierten Akt ist es anders. Er führt zur Katastrophe. Da folgt eine erschütternde Szene auf die andere, die Musik ist zu ihrer ausdrucksvollsten Schönheit konzentriert, und da nimmt man selbst eine Cabaletta der Leonora in Kauf, die einen Rückfall in scheinbar überwundene Fragwürdigkeiten bedeutet. Wenn dann in der letzten Szene die Stimmen der beiden unglücklichen Liebenden sich mit dem Schlummergesang der Azucena zu einem Terzett vereinigen, kommt es zu einem Höhepunkt inspirierter Melodie, dem wenig an die Seite zu stellen ist.

Die Urwüchsigkeit von drei in so kurzer Aufeinanderfolge geschaffenen Werken erweist sich in ihrer totalen Verschiedenheit. Wie ›Il Trovatore‹ von ›Rigoletto‹, so unterscheidet sich ›La Traviata‹ von beiden. Die drei stammen sozusagen aus verschiedenen Gegenden. Gegenüber der Leidenschaft von ›Rigoletto‹ und dem brutalen Ungestüm von ›Il Trovatore‹ hat ›La Traviata‹ die gepflegte Ungezwungenheit eines Konversationsstücks, dessen Tragik freilich nicht minder ergreifend ist. Sie konzentriert sich auf eine einzige Figur, auf Violetta. Sie ist der Mittelpunkt des gesellschaftlichen Treibens, das hier einen so großen Raum einnimmt, und ihre Tragik wirkt mit potenzierter Schärfe gegenüber der konventionellen, gedankenlosen Oberflächlichkeit ihrer Umgebung. Wie in ›Rigoletto‹ hat der Musiker, mit seinem ganzen Gefühl reagierend, den Kern der Begebenheit ergreifender, zwingender zur Darstellung gebracht als der Dichter des Originals, dessen vortrefflicher Bau allerdings dem Librettisten seine Arbeit sehr erleichtert hat. Was dabei beseitigt wurde, da die Oper dafür keine Verwendung hatte, war die moralische, gesellschaftskritische Tendenz des Autors, seine Anklage gegen verlogene Konventionen.

Nach dem Fiasko der ersten Aufführung in Venedig hat Verdi die Handlung aus der Gegenwart, der Louis-Philippe-Zeit, zu der das Original von Dumas spielt, in die Zeit um 1700 zurückverlegt, offenbar weil er den Mißerfolg wenigstens zum Teil den in der Oper ungewohnten Gegenwartskostümen zuschrieb, und diese Angabe ist immer noch in der Partitur und im Klavierauszug zu finden. Es dürfte sich bald herausgestellt haben, daß die Vorsicht unnötig war, daß ganz im Gegenteil die Handlung anachronistisch wirkt, wenn man sie in die Zeit von Ludwig XIV. setzt. Nach zeitgenössischen Berichten zu schließen, dürfte zum ursprünglichen Mißerfolg weit mehr die mangelhafte Leistung und behäbige Korpulenz der Primadonna beigetragen haben, die als schwindsüchtige Violetta wenig glaubhaft schien. Tatsächlich steht und fällt die Oper mit der Titelrolle, deren gesangliche und darstellerische Ansprüche nicht leicht zu befriedigen sind. Hier handelt es sich ebenso wie in ›Rigoletto‹ und ›Il Trovatore‹ um einen Sopran mit leichter Höhe und vollkommener Koloraturtechnik.

Für diese reizende, hingebungsvoll liebende, großherzig verzichtende Kurtisane, die an der Schwindsucht stirbt, gibt es keinen Präzedenzfall in der Oper, und das war offenbar, was Verdi an ihr fasziniert hat. Sie ist eines seiner schönsten, rührendsten Geschöpfe geworden. Und wie immer in solchen Fällen ist die Musik, die er ihr gegeben hat, ein Porträt von ebenso reichem wie eigentümlichem Kolorit. Das gilt nicht bloß von ihren großen Szenen, sondern von allem, was sie zu singen hat. Unvergeßlich bleibt ein Moment im Finale des zweiten Akts, wo sie, Qualen leidend, die Szene am Spieltisch beobachtet. Ein trocken geschäftiges Motiv im Orchester begleitet die Konversation, die dabei vor sich geht. Aber dann fällt Violetta mit einer einfachen achttaktigen Phrase ein, in der man den Ausdruck einer todwunden Seele fühlt (s. Beispiel 6).

Beispiel 6

Die Melodie kommt noch zweimal, völlig unverändert und immer als Parenthese. Es gibt kein besseres Beispiel dafür, was eine Melodie bei Verdi bedeutet und wie sich in der zwanglosesten Weise aus der Reprise ein Formprinzip ergibt, das die Musik zusmmenhält. Sein Formgefühl ist ebenso unfehlbar wie sein Sinn für das Drama.

Nebenbei sei bemerkt, daß diese Stelle oft dadurch entstellt ist, daß die Musik der Konversationsszene zu rasch begonnen wird und dann mit einem Ruck verlangsamt werden muß, wenn Violetta einsetzt, was nicht nur die musikalische Kontinuität ruiniert, sondern auch ausdrucksmäßig unsinnig ist. Verdi hat keine Andeutung einer Tempoänderung gemacht, und er ist in solchen Dingen ungemein genau und verläßlich. Immer wieder muß man darauf hinweisen, daß es niemals einen Komponisten gegeben hat, dessen Vortragsbezeichnungen eindeutiger und zweckmäßiger wären als die von Verdi, der von der Praxis der Aufführung mehr wußte als alle seine Interpreten. Eine hundertjährige Verwurzeltheit seiner berühmtesten Werke im Allerweltsrepertoire konnte freilich nicht ohne Folgen bleiben. Nachlässigkeiten, Willkürlichkeiten der Temponahme, übertriebene Freiheiten des Vortrags werden von Sängern und Dirigenten eingeführt und weitergegeben und bürgern sich dermaßen ein, daß sie als bestehende Tatsachen hingenommen werden, denen niemand zu widersprechen wagt. Mahlers berühmter Ausspruch »Tradition ist Schlamperei« kommt aus langjähriger Opernerfahrung. Seitdem hat sich eine neue Quelle zweifelhafter Traditionen ergeben: die Schallplatte, die, wenn sie berühmte Namen trägt, für Jahre den Anfänger mit falschen Informationen versehen mag. Unter diesen Umständen wäre, bei Verdi wie bei anderen Opfern des Opernschlendrians, von Zeit zu Zeit eine Generalreinigung zu empfehlen, so wie man Meisterbilder in Museen von langjährigem Staub zu reinigen pflegt.

In der zitierten Stelle im zweiten Finale von ›La Traviata‹ tritt ein Umstand in Erscheinung, der für Verdis Stil von Bedeutung ist: zu einer gesungenen Phrase von ausdrucksvollster Bedeutung hören wir eine stereotype, walzermäßige Begleitung, die, auf jedes Eigenleben verzichtend, sich mit der knappsten Skizzierung der harmonischen Tatsachen begnügt. In den vorhergegangenen Werken von Verdi begegnen wir Ähnlichem allüberall. Wir können es als traditionell ansehen, denn es findet sich in gleicher Weise schon bei Rossini, und noch häufiger bei Donizetti und Bellini. Bei Stücken von leichtem, tanzmäßigem Charakter wie La donna è mobile (s. Beispiel 2, S. 94) besteht kein Widerspruch zwischen Stil und Ausdruck, und man findet Derartiges auch schon bei Mozart, etwa wenn Despina ein Couplet singt oder Don Giovanni eine Serenade. Bei Verdi wie bei seinen Vorgängern gibt es in solchen Fällen Walzer-, Polonäsen-, Fandango-, Marschrhythmen aller Art. Das ist eher eine Regel als eine Ausnahme, und man muß gestehen, daß es zum Eindruck des Trivialen beiträgt, obwohl da eine ebenso präzise wie diskrete und möglichst unakzentuierte Begleitung außerordentlich helfen kann. Ein ästhetisches Dilemma ergibt sich erst dann, wenn zu einer lyrischen, getragenen Melodie, wie der obigen der Violetta, von einer solchen Begleitung Gebrauch gemacht wird. Aber darüber macht sich der naive Hörer niemals Gedanken, und er hat recht. Seine ganze Aufmerksamkeit ist auf die Bühne gerichtet, auf die Melodie; und wenn sie ihn packt, von ihm Besitz ergreift, ist alles erfüllt, worauf es ankommt. Azucenas Traumlied, Manricos Troubadourgesänge, Violettas Arie Ah, forse è lui – Melodien von solchem Adel dürfen es wagen, so schmucklos zu erscheinen wie ein schöner nackter Körper. Und ihre Wirkung ist durch eine Begleitung, die sich bescheiden im Hintergrund hält, noch gehoben. Allerdings ist nichts leichter zu parodieren als so eine Walzerbegleitung, wenn man den Adel der Melodie ignoriert.

Verdi ist nicht dabei stehengeblieben. Er hat später subtilere, differenziertere Methoden gefunden, mit dem Problem einer völlig unbeschwerten Begleitung fertig zu werden. Wenn man die vierzehn Jahre nach ›Rigoletto‹ datierte Endfassung von ›Macbeth‹ mit der ersten vergleicht, sieht man, wieviel Aufmerksamkeit er diesem Umstand gewidmet hat, und das zeigt, daß er sich des Schönheitsfehlers bewußt geworden war. In den Gipfelwerken seiner Fünfzigerjahre ist die ererbte Manier äußerst selten geworden, aber sie ist noch immer nicht völlig verschwunden.

Das Problem des Vorspiels hat ihm weiter zu schaffen gemacht, und er hat es immer wieder in anderer Weise zu lösen versucht. ›Il Trovatore‹ beginnt ohne orchestrale Einleitung; der Vorhang hebt sich nach wenigen Takten, ein Verfahren, das Verdi erst in ›Otello‹ und ›Falstaff‹ wieder angewandt hat. In ›La Traviata‹ gibt es ein knappes, sehr poetisches Vorspiel von der Art, die in der Mehrzahl seiner folgenden Werke zu finden ist. Wie in allen solchen Fällen ist das Material von arioser Erfindungsweise, und der Gegenstand ist ein mit Liebe gefaßtes Porträt der Titelheldin.

Wie in ›Rigoletto‹ und ›Il Trovatore‹ war die vokale Disposition eine Grundaufgabe des Librettos gewesen, und wenn dabei ein Rest von Unbefriedigtheit bleibt, ist das der moralischen Fragwürdigkeit von Germont Vater und Sohn zuzuschreiben, die neben Violetta als einzige Protagonisten erscheinen. Alfredo, der Sohn, hat den Vorteil seiner liebenswürdigen tenoralen Unwiderstehlichkeit, den er mit dem Herzog von Mantua in ›Rigoletto‹ teilt. Er ist besser als dieser, ein ehrlicher, leidenschaftlicher Liebhaber. Der Haken, an dem man hängen bleibt, ist der Gegenspieler, Vater Germont, mit seiner abstoßend verlogenen bürgerlichen Moral. Er hat eine Tochter zu verheiraten, fürchtet für die Ehre der Familie, wenn sein Sohn mit einer Dame von üblem Ruf Umgang hat, ist zu feig, jenem gegenüber seine väterliche Autorität geltend zu machen und setzt lieber die arme, wehrlose Violetta unter moralischen Druck. Es ist der Gipfel gedankenloser Gefühlsroheit, wenn er ihr erzählt, daß seine wohlbehütete Tochter pura come un angelo, rein wie ein Engel ist. Und wenn nach dem Gelingen seines hinterlistigen Anschlags Vater und Sohn einander in die Arme sinken – Padre mio! – Mio figlio! –, hat man Lust, beide zu ohrfeigen, den einen für seine Dummheit, den andern für seine Niederträchtigkeit. Nun war der Bariton des Vaters Germont in der vokalen Verteilung durchaus unentbehrlich, und er ist namentlich in diesem Akt reichlich bedacht. Verdi hat einen handfesten Part für ihn geschrieben, und das mußte er wohl. Aber für einen solchen vornehm gekleideten Heuchler Melodien zu erfinden, war eine schwere Aufgabe. Verdi kann nicht lügen. Was er ihm gegeben hat, kommt überwiegend aus zweiter, aus Bellinischer Hand. Vater Germont hat dem leichtgläubigen Sohn eingeredet, daß Violetta ihn böswillig verlassen habe, und tröstet ihn mit einer sentimentalen Schilderung der ländlichen Heimat, die auf ihn wartet. Das Resultat ist eine Leierkastenmelodie (Beispiel 7), für die man schwer eine Rechtfertigung findet. Vater Germont hat die Schuld!

Beispiel 7

Wie ein dürftiger melodischer Kern zur persönlichsten Aussage wachsen kann, zeigt eine merkwürdige Reminiszenz, die sich durch die Gleichheit der Tonart verrät, eine schon erwähnte häufige Erscheinung bei unbewußten musikalischen Ideenassoziationen. Amonasro, der Äthiopierkönig, ist ein ganz anderer Kerl als der jämmerliche Vater Germont. Aber wenn er seiner Tochter Aida, um sie seinen Wünschen gefügig zu machen, von den schattigen Wäldern der Heimat erzählt, so wie Germont seinem Sohn vom Meer und der Sonne in der Provence, tut er das mit einer Melodie, die ihre Herkunft aus derselben Gegend nicht verleugnen kann (Beispiel 8).

Was für eine stolze Wölbung hat diese Melodie, verglichen mit der eng phrasierten, leiernden Sequenz des Vaters Germont! Zwischen den beiden liegt ein Reifeprozeß von achtzehn Jahren, aber wohl auch der Unterschied zwischen einem Einfall und einem Gemeinplatz.

Die drei Werke von 1851/53 sind ein Gipfel des bis dahin Erreichten und ein Aufbruch zu neuen, noch höheren Zielen. Zunächst vergingen mehr als zwei Jahre, ehe Verdi etwas Neues auf die Bühne brachte. Seine Teilnahme an weiteren Aufführungen seiner erfolgreichen Werke und die Arbeit an ›Aroldo‹, der Neufassung des verunglückten ›Stiffelio‹, hielten ihn beschäftigt. Aber er hatte bereits einen Vertrag mit dem vornehmsten und leistungsfähigsten aller Operninstitute unterzeichnet, der Grand’Opéra in Paris. Sie hieß nun Théâtre Impérial de l’Opéra, denn im Jahre 1852 war Napoleon III. als Kaiser proklamiert worden. Verdi war, wie schon berichtet, kein Neuling in Paris. ›Jérusalem‹, die umgearbeitete französische Fassung von ›I Lombardi‹, war im Jahre 1847 auf dieser Bühne erschienen, und ›La Traviata‹ hatte am Théâtre lyrique einen Dauererfolg. Aber das Unternehmen, zu einem Text von Scribe, dem repräsentativsten Librettisten der Opéra, eine fünfaktige Oper im pompösen, dort als notwendig angesehenen Stil zu schreiben, war riskant, und Verdi war sich dessen durchaus bewußt. Er hatte keine Scheu, dem großen Meyerbeer, dem Beherrscher des internationalen Opernmarkts, auf seinem eigenen Boden, der Bühne der Opéra, entgegenzutreten. Aber er konnte nicht im Zweifel darüber sein, daß das nicht ohne gewisse Zugeständnisse an einen ihm fremden und in mancher Hinsicht unsympathischen Geschmack möglich sein werde. Seit Jahrzehnten war Meyerbeer der König der Opéra, in deren Repertoire drei seiner Werke, ›Robert der Teufel‹, »Die Hugenotten‹ und ›Der Prophet‹, unentbehrliche Stützen waren. Diese drei und seine letzte, posthume Oper ›Die Afrikanerin‹ blieben tatsächlich im internationalen Spielplan bis etwa zur Zeit des Ersten Weltkriegs, den sie freilich nicht mehr überlebten.

Beispiel 8

Eine so lange Lebensdauer gibt zu denken. Wer diese Opern noch auf der Bühne erlebt hat, wird sich an ihre schon recht zerschlissene Pracht erinnern. Meyerbeer war ohne Zweifel eine bedeutende Begabung. Er hat Szenen geschrieben, die, wie die Schwerterweihe und das mit Recht berühmte Liebesduett im vierten Akt der ›Hugenotten‹ – Berlioz zitiert es in seiner Instrumentationslehre –, mit charakteristischer Erfindung und sicherer Hand geformt sind. Was den Eindruck im negativen Sinn entscheidet, ist das Unwesen von hohlem Pathos, vulgären Chor- und Massenszenen und abgestandener Ballettmusik. Meyerbeer gab einem Publikum, dessen wählerischer Geschmack vor allem auf szenischen Aufwand gerichtet war, was es verlangte, nicht anders als seine bei weitem weniger begabten französischen Kollegen Auber und Halévy, wenn sie für die Opéra arbeiteten. Von der Musik dieser Meister ist kaum etwas übriggeblieben, das man noch gutwillig würde anhören wollen, allenfalls mit Ausnahme einiger anmutiger Spielopern, die Auber für die Opéra comique schrieb. Nicht Wagners gehässige, antisemitisch gefärbte Angriffe haben Meyerbeer von der Bühne gedrängt, sondern seine unleugbaren Schwächen. Verdi muß es als demütigend empfunden haben, daß man ihm immer wieder Meyerbeersche Einflüsse nachsagte. Er äußert sich niemals kritisch über einen in der öffentlichen Meinung so unermeßlich hochgeschätzten Zeitgenossen, aber man kann manchmal zwischen seinen Zeilen lesen, daß er ihm mit gemischten Gefühlen gegenüberstand, ganz besonders auch seiner umsichtig organisierten Pressepropaganda halber, die Verdis Prinzipien durchaus widersprach. Was er sieben Jahre vorher dem Impresario Flauto in Neapel schrieb, galt für sein ganzes Leben: »Ich wandere von Land zu Land und habe noch nie ein Wort zu einem Journalisten gesprochen, nie einen Freund um etwas gebeten, niemals reichen Leuten den Hof gemacht, um Erfolg zu haben. Nie, niemals; ich werde solche Mittel immer verschmähen. Ich mache meine Opern, so gut ich kann; sonst lasse ich den Dingen ihren Lauf und suche niemals auch nur im geringsten auf die Meinung des Publikums Einfluß zu gewinnen.«

Meyerbeer hielt es anders.

Das Schlimme war, daß die Anlage einer ›großen Oper‹ der französischen Art nur meyerbeerisch sein konnte, denn er hatte diese Form geschaffen und war ihr hervorragendster Vertreter geblieben. Von Scribe konnte man kein anderes als ein diesen Gepflogenheiten entsprechendes Libretto erwarten, mit Meyerbeerschen Situationen, und Scribe war kein Piave oder Cammarano und betrachtete seine Arbeit als beendet, als er sie dem Komponisten übergab. Der Betrieb an der Opéra war unerhört schwerfällig, und die Vorbereitung zog sich endlos hin. Dazu kam einer der in Paris nicht seltenen burlesken Zwischenfälle: Mademoiselle Cruvelli, die für die weibliche Hauptpartie bestimmte Primadonna, verschwand in der Folge einer galanten Affäre für zwei Monate von der Bildfläche, was die Probenarbeit lähmte.

Ein Brief von Verdi an Louis Crosnier, den Direktor der Opéra (3. Januar 1855), ist ein unzweideutiger Ausdruck seiner Gefühle:

»Ich halte es für meine Pflicht, nicht weiterhin Zeit verstreichen zu lassen, sondern Ihnen meine Meinung über ›Les Vêpres Siciliennes‹ zu sagen. Es ist mehr als traurig und dabei demütigend genug für mich, daß Herr Scribe sich nicht die Mühe nimmt, den fünften Akt zu verbessern, den alle Welt einmütig uninteressant findet. Ich weiß sehr wohl, daß Herr Scribe tausend andere Dinge im Kopf hat, und es wird ihm vieles wichtiger sein als meine Oper! Hätte ich aber bei ihm diese souveräne Gleichgültigkeit voraussetzen können, so wäre ich zu Hause geblieben, wo es mir wirklich gar nicht so schlecht ging.

Ich hoffte, Herr Scribe würde, da ja meiner Ansicht nach die Situation dafür gegeben ist, als Abschluß des Dramas eine der aufregenden Szenen gefunden haben, die zu Tränen rühren und deren Wirkung fast immer sicher ist. Beachten Sie wohl, mein Herr, daß das dem Werk ganz im allgemeinen zugute gekommen wäre, das kaum etwas Leidenschaftliches enthält, die Romanze im vierten Akt ausgenommen.

Ich hoffte, Herr Scribe würde so freundlich sein, von Zeit zu Zeit bei Proben zu erscheinen, um einzelne minder glückliche Worte oder nicht gut singbare Verse zu ändern; um zu sehen, ob man Szenen und Akte lassen könne wie sie sind. Beispielsweise: der zweite, dritte, vierte Akt haben alle den gleichen Zuschnitt; Arie, Duett, Finale.

Schließlich hatte ich damit gerechnet, daß Herr Scribe, wie er mir zu Anfang versprach, alles abändern werde, was an die Ehre der Italiener greift. Je mehr ich darüber nachdenke, desto deutlicher sehe ich, daß da eine Gefahr ist. Herr Scribe verletzt die Franzosen, weil Franzosen umgebracht werden; er verletzt die Italiener, weil er aus Procida, dessen geschichtlichen Charakter er verfälscht, nach seiner beliebten Methode einen gewöhnlichen Verschwörer macht, dem er den unvermeidlichen Dolch in die Hand drückt. Mein Gott! In der Geschichte aller Völker gibt es Tugenden und Laster, und wir sind nicht schlimmer als die andern. Aber jedenfalls bin ich vor allem Italiener, und ich werde mich um keinen Preis bei einer Beleidigung meines Vaterlands zum Mitschuldigen machen.

Ich will Ihnen nur noch ein Wort über die Proben im Foyer sagen. Ich höre da und dort Worte und Bemerkungen, die vielleicht nicht durchaus verletzend, aber doch wenig angebracht sind. Ich bin daran nicht gewöhnt und bin nicht gesonnen, es mir gefallen zu lassen. Es ist möglich, daß jemand findet, meine Musik entspreche nicht den Ansprüchen der Großen Oper; es ist möglich, daß der eine oder der andere meint, seine Partie sei seiner Begabung nicht angemessen. Es ist möglich, daß ich meinerseits die Aufführung und die Art zu singen recht verschieden von dem finde, was ich gern haben möchte! Kurzum, ich finde (oder ich müßte mich merkwürdig irren), daß wir uns nicht verstehen, was die Auffassung und Aufführung dieser Musik anbelangt; und ohne vollkommene Übereinstimmung gibt es keine Möglichkeit eines Erfolgs.

Sie sehen, mein Herr, daß alles, was ich Ihnen eben sage, schwer genug wiegt – wir müssen daran denken, das Unheil abzuwenden, das uns droht. Ich sehe ein einziges Mittel und zögere nicht, es Ihnen vorzuschlagen. Es ist die Lösung unseres Vertrags.«

Der Konflikt wurde notdürftig geschlichtet, die Aufführung konnte fünf Monate später stattfinden, und der äußere Erfolg war befriedigend.

›Sizilianische Vesper‹ hat in den letzten Jahren wieder zunehmende Aufmerksamkeit erweckt, was der schönen Musik zu danken ist, die dieses Werk enthält. Aber es ist keine Gipfelleistung geworden. Es krankt an den Untugenden der ›Großen Oper‹, ohne die Effekte zu bringen, die in günstigeren Fällen den Erfolg bewirkt hatten. Zu ihrer Tradition gehört die durch Erdichtetes romantisierte Historie. Was dergleichen schon im Sprechtheater schwerfällig macht, ist die Fülle von Exposition, die es erfordert und die in der Oper eine Katastrophe ist. Die nächste Folge ist ein umständlicher, episodischer Aufbau. Die Große Oper hat unbegrenzt viel Zeit, denn sie ist mit fünf Akten und einer reichlichen Menge Ballett gesegnet, das zu den Hauptattraktionen der Opéra gehörte. Unter vier bis fünf Stunden Dauer ging es nicht ab. Man erwartete das von einem Opernabend in Paris, und dazu eine Menge Schaugepränge, wie es sonst nirgends im Theater geboten wurde. In ›Robert der Teufel‹ war die Hauptsensation des Abends ein Bacchanale von aus dem Grab auferstandenen, tanzenden Nonnen, in den ›Hugenotten‹ die Bartholomäusnacht mit Sturmgeläute und Kleingewehrfeuer, im ›Propheten‹ ein Sonnenaufgang mit Bogenlicht, das bei dieser Gelegenheit zum erstenmal im Theater Verwendung fand und das jeder gesehen haben mußte, in der ›Afrikanerin‹ eine Seekatastrophe mit einem Schiff, das krachend in zwei Teile bricht. Damit verglichen, ist der szenische Pomp in ›Les Vêpres Siciliennes‹ bescheiden. Da gibt es bloß ein Blutgerüst samt Henker und Beil und zur Hinrichtung bereiten Verschwörern, die im letzten Moment begnadigt werden. Zum Hauptspaß, dem Massaker, kommt es nicht, da mit dem Glockengeläute, das es einleitet, der Vorhang fällt. Scribe wollte offenbar eine zu offenkundige Ähnlichkeit mit dem Schlußakt der ›Hugenotten‹ vermeiden.

Der Komponist mußte sich unter diesen Umständen an die lyrischen Oasen halten, die ihm der Text bot. Das gilt für eine Menge kostbarer Musik der beiden Liebenden, des Sizilianers Arrigo und der Herzogin Elena. Die edelste Perle ist eine Arie des Arrigo – es ist die in Verdis Brief erwähnte Romanze –, deren melodischer Reichtum durch den weiten Kreis ihrer harmonischen Anlage befördert ist, bei aller Einfachheit der Begleitung (Beispiel 9, S. 136).

Ein Quartett im ersten Akt, ein monumental durchgeführtes Finaleensemble des dritten Akts, ein Quartett im vierten sind Höhepunkte echt Verdischen Erfindens. Die Ouvertüre ist gelegentlich als Konzertnummer versucht worden, aber doch wohl nicht haltbar. Sie teilt trotz raffinierterer orchestraler Anlage die Mißlichkeiten der Potpourriouvertüre, wie sie Verdi so oft vorher geschrieben hat; und die darin als lyrische Hauptepisode verwendete Melodie – sie stammt aus einem Männerduett im dritten Akt – hat einen fatalen Meyerbeerschen Beigeschmack.

Beispiel 9

Die Ballettmusik gehört zu den am wenigsten anziehenden Teilen der ›Sizilianischen Vesper‹. Der Umstand wurde bereits gestreift, daß allem Anschein nach diese Art Musik Verdi wenig Vergnügen machte, und dafür gibt es mehr als einen Grund. Das Ballett war zunächst ein Fremdkörper in der italienischen Oper, wie sie Verdi vorfand, denn es vertrug sich nicht mit dem Stagione-System: ein Ballettensemble konnte nicht improvisiert werden wie alle übrigen Behelfe einer Opernaufführung. Und die Instrumentalkomposition als solche – auch das wurde bereits erwähnt – spielte in Verdis Entwicklung kaum eine Rolle. Daß seine Ballettmusik meist so phantasiearm ist, rührt jedoch von einer tieferen Ursache her. Der Vorgang der musikalischen Inspiration ist kaum zu erklären; sie kommt aus Schichten des Bewußtseins, die der Reflexion nicht zugänglich sind. Was offenkundig zu sein scheint, ist aber, daß sie bei einem emotionellen Schaffenstyp wie Verdi in erster Linie aus gefühlsmäßigen Erregungszuständen kommt, die von poetischen Vorstellungen abhängig sind. Der tragische Charakter, die packende dramatische Situation war das, was er brauchte und suchte, um produktiv zu werden. Aus derselben Ursache erklärt sich die romantische Neigung zur Programmusik. Negativ ausgedrückt, bedeutet sie, daß der Komponist ohne eine poetische, seine Phantasie befruchtende Vorstellung keiner echten Inspiration fähig ist. Ein Vorwurf wie ›Die vier Jahreszeiten‹ war für Verdi viel zu abstrakt und gefühlsarm, um daraus eine Inspiration zu schöpfen. Da blieb er auf Konventionelles, auf Brocken der Erfindung angewiesen, wie sie die Gewohnheit des Schreibens ihm zuführte. Die Kunst von Haydn, von Beethoven, von Brahms, die Inspiration mit immer bereiter Phantasie aus dem Tonmaterial selbst, aus seinen immanenten Formgesetzen und unbegrenzten Ausdrucksmöglichkeiten zu schöpfen – diese Kunst war Verdi fremd, so wie sie Berlioz, Liszt, Wagner fremd war. Er hat auch diese Kunst später erlernt, aber erst mit der Weisheit und Selbstbeherrschung des Alters.

Die reichlich zufallsbedingten Umstände des Melodramas und die fast unkontrollierbaren Fehlerquellen seiner Konstruktion machen es begreiflich, daß nach einer Erfolgsserie, wie der mit ›Rigoletto‹ eingeleiteten, gelegentliche Rückschläge unvermeidlich waren. Der Erfolg der ›Sizilianischen Vesper‹ blieb begrenzt. Und das nächste Werk, das Verdi zwei Jahre später in Venedig auf die Bühne brachte, ›Simon Boccanegra‹, war ein kaum verhüllter Mißerfolg.

Man muß sich immer vor Augen halten, daß er weder in literarischer noch in dramaturgischer Hinsicht Hemmungen hatte, wenn er in einem Stoff Charaktere und Szenen fand, die ihn interessierten und reizten. In ›Il Trovatore‹ war ihm das Unmögliche gelungen; sein dramatischer Instinkt hatte recht behalten. Der Stoff von ›Simon Boccanegra‹ kam vom selben Autor, Garcia Gutiérrez, und auch hier spielt ein abhanden gekommenes Kind eine wichtige Rolle in der Exposition. Den Komponisten reizte vor allem – das macht die Musik klar – der historische Titelheld, der als Plebejer zum Dogen von Genua aufstieg. Er ist eine von Verdis mächtigsten Männerfiguren geworden und läßt es verstehen, daß das Herz des Komponisten an dieser Schöpfung hing, deren Wirkung auf der Bühne versagt hatte. Vierundzwanzig Jahre später nahm er sich die Mühe, die Oper einer tiefgreifenden Umarbeitung zu unterziehen. Es ist die gründlichste, die er je einem Werk gewidmet hat. »Ich habe ihn lieb wie ein verkrüppeltes Kind«, sagte er einmal, als von ›Boccanegra‹ die Rede war. Die Neufassung hat zwar keineswegs die dramatischen Fraglichkeiten der Oper gänzlich behoben, aber die Vorgänge doch etwas verständlicher gemacht. Der Hauptgewinn ist die bereicherte und veredelte Musik. Nach dem Ergebnis zu urteilen, kann kein Zweifel bestehen, daß Verdis Unbehagen über viele Details der Musik sehr dazu beigetragen hat, daß er sich zu der Umarbeitung entschloß. ›Simon Boccanegra‹ ist tatsächlich ein anderes Werk geworden, eigentümlich und im Stil durchaus verschieden von allen vorhergegangenen wie von den folgenden. Der Höhepunkt ist das Finale des ersten Akts, das nun mit Worten von Petrarca zu einer breiten lyrischen Episode von intensivster Ausdruckskraft führt.

Arrigo Boito hat in der Neufassung des Textbuchs allerhand Details verbessert, konnte aber den Grundfehler nicht beseitigen, der darin besteht, daß die Oper von Politik überwuchert ist. Die unumgängliche romantische Liebesangelegenheit ist an den Rand der Begebenheit geklebt, Gift und Dolch spielen die ihnen zukommende Rolle, aber die ganze der genuesischen Geschichte des 14. Jahrhunderts entnommene Angelegenheit, mit Patriziern und Plebejern, Guelfen und Ghibellinen, Streit zwischen Genua und Venedig, bleibt uns fremd und unverständlich, und es fehlt an den Gefühlsmomenten, die im ›Trovatore‹ so spontan und stark sind. Die äußere Wirkung ist darum immer irgendwie begrenzt. Ihre Bedeutung erhält die Oper von dem Adel und der stilistischen Reife einer Musik, die zeitlich zwischen ›Aida‹ und ›Otello‹ steht.

Wie im Fall von ›Macbeth‹ gibt ein Vergleich der beiden Fassungen ein Bild von Verdi als Kritiker seiner Arbeit. Er verrät uns, wogegen er empfindlich geworden war, was er als geschmacksverletzend empfand, und das ist ein wichtiger Hinweis auf die ästhetischen Bedingungen, unter denen er in unablässiger Arbeit seine Sprache geformt hat. Bei anderen Großen ist die Stilentwicklung ein natürlicher Fortschritt von einer Lebensphase zur andern. Bei Verdi war sie das Ergebnis einer wachsenden kritischen Bewußtheit und einer allmählichen Überwindung von Fraglichkeiten, die er mit seiner Erbmasse übernommen hatte. Was bei anderen mit ihrer Jugendentwicklung abgeschlossen zu sein pflegt, das Herauswachsen aus einem noch nicht völlig geklärten Stil, hat bei Verdi fast die Hälfte seiner Laufbahn in Anspruch genommen, und wir wissen, warum. Dieser Umstand ist ein wichtiger Grund für eine Gliederung seines Lebenswerks entsprechend seinem allmählichen Wachsen zu einer immer höheren, immer reineren Verwirklichung eines ihm vorschwebenden Ideals. Die erste Fassung von ›Simon Boccanegra‹ fällt gegen Ende der Zeit, die demgemäß als zweite Schaffensperiode zu betrachten wäre, die Zeit der ersten reifen Meisterwerke. Sie schließt mit einem neuen Welterfolg, mit ›Un ballo in maschera‹ (1859). Die Werke dieser Periode überragen die der ersten um Haupteslänge, aber sie haben alle einen Rest der alten Unzulänglichkeiten behalten, die in den Frühwerken noch das Bild bestimmen und trotz immer wachsender selbstkritischer Kontrolle bei der Gehetztheit von Verdis Schaffen und seiner Abhängigkeit von äußeren Bedingungen kaum ganz ausgemerzt werden konnten. Die allmähliche Reinigung von solchen Schlacken, das immer klarere Kristallisieren der echten, edlen Substanz üppigsten Erfindens und Gestaltens, ließe sich geradezu in einem einfachen Diagramm darstellen. In seiner Endphase hat dieser Vorgang bis einschließlich ›Un Ballo in Maschera‹ gedauert, und das ergibt für das Folgende eine neue Periode von Gipfelwerken, die mit ›La Forza del Destino‹ (1862) einsetzt. Schließlich bietet die lange Schaffenspause zwischen dem Requiem (1874) und ›Otello‹ (1887) einen natürlichen Einschnitt vor Verdis vierter Schaffensperiode, der Zeit seiner jedem Vergleich entrückten Alterswerke.

Die Endfassung von ›Simon Boccanegra‹ (1881) steht als ein Übergangswerk vor dieser Spätperiode. Hier hat der Komponist tatsächlich alles beseitigt, was an die ererbten, zur Gewohnheit gewordenen Konventionen und Unbekümmertheiten erinnern konnte, und man ersieht daraus, wie sehr er sich solcher Mängel bewußt geworden war. Er beginnt die Reparaturarbeit bereits am Anfang, mit einer kurzen, die erste Szene exponierenden Einleitung, die ein längeres Vorspiel der Urfassung ersetzt hat. Der Inhalt seiner Kritik ist klar: das Hauptthema jenes Vorspiels kam aus einer kräftigen Huldigungshymne an den Dogen, die im ersten und im letzten Finale eine bedeutende Rolle gespielt hatte. Sie ist von dort ebenso verschwunden wie das Vorspiel selbst. Es ist eines jener hemdsärmeligen Stücke, die in den Frühwerken häufig, aber immer noch in gewissen Chorszenen in ›Rigoletto‹ und ›Il Trovatore‹ zu finden sind, und die, beinahe herausfordernd trivial, dem Stil der »banda« unbehaglich nahestehen. Dinge solcher Art sind beseitigt worden, und das gleiche gilt von langwierigen Kadenzkoloraturen in Arien und Duetten, deren Verdi längst überdrüssig geworden war. Aber die Substanz aller starken ariosen Erfindungen ist unberührt geblieben, manchmal mit außerordentlicher Verbreiterung, und das bereits erwähnte erste Finale, das durchaus neu ist, sieht fast wie eine Vorstudie zu dem großartigen dritten Finale in ›Otello‹ aus.

Interesse verdient die kurze Einleitung des ersten Akts, die, wie erwähnt, in der neuen Fassung das Vorspiel ersetzt hat, ein ruhiges, ganz nach innen gewandtes, mit reicher, ausdrucksvoller Stimmführung gearbeitetes Stück Musik, dessen Aufgabe darin besteht, wie ein neutraler Prolog eine Nachtszene vorzubereiten – ganz entspannt, ohne irgendeinen Bezug auf recht unheimliche Dinge, von denen die folgende Szene handelt. Solche Erfindungen sind eine Neuerscheinung in Verdis dritter Schaffensperiode. Das Ergebnis ist eine Atmosphäre ruhiger Besinnlichkeit, bevor die Konflikte des Dramas in Erscheinung treten, um diese durch den Kontrast noch eindrucksvoller zu machen. In ›La Forza del Destino‹, in ›Aida‹ hat eine kurze Eröffnungsszene diese Funktion; aber auch dort ist es das Orchester, das zu Rezitativphrasen auf der Bühne als ausdrucksvolle Unterlage die Führung hat. Das war Verdis erste Entdeckung eines echten, sehr persönlichen Instrumentalstils.

Unverkennbar ist überhaupt ein reicherer, subtilerer Orchestersatz, der von ›Die Sizilianische Vesper‹ an immer deutlicher zu gewahren ist. Die bei weitem gepflegtere Qualität des Pariser Orchesters, verglichen mit den italienischen Orchestern jener Zeit, mag dazu beigetragen haben. Die sorgfältigere Ausführung einer Partitur war wohl auch eine der wohltätigen Folgen von Verdis bequemerer Arbeitsweise, seit er sich dem Druck kurzfristiger Verpflichtungen entzogen hatte. In die gleiche Zeit fällt der Beginn seiner Beziehungen zu Angelo Mariani, dem ersten italienischen Dirigenten modernen Stils, der die Aufgabe des Orchesters in der Oper ernst nahm und dessen Aufführungen von ›Aroldo‹, ›Simon Boccanegra‹, ›Un Ballo in Maschera‹, ›Don Carlos‹ Verdi sehr befriedigten.

Die zunehmende Sorgfalt, die dieser dem orchestralen Detail widmete, bedeutet keineswegs eine Umlagerung der Erfindungssubstanz, sondern nur eine Verfeinerung und Differenzierung des Instrumentalen. ›Un Ballo in Maschera‹ ist ein ebensolches Bekenntnis zum bel canto wie ›Rigoletto‹ oder ›Il Trovatore‹. Was sich verändert hat, ist nicht die Funktion des Orchesters, sondern der Reichtum und die Flexibilität seines Klangs. Das Vorspiel zu ›Un Ballo in Maschera‹ kommt wie alle Verdischen Ouvertüren und Vorspiele aus vokalen Erfindungen – dem Chor der Höflinge, mit dem die Oper beginnt, der fugierten Phrase der Verschwörer und der Liebesmelodie von Riccardo. Wenn das alles dann in vokaler Form in der ersten Szene wiederkehrt, geschieht es in der natürlichsten Weise, mit der Wirkung einer symphonischen Reprise. Die Einleitung zum zweiten Akt, eine stürmische Nachtphantasie, gipfelt in einer Kantilene aus einer Szene des vorhergegangenen Akts, einer jener Erfindungen, deren Schönheit durch ihre Schmucklosigkeit um so eindringlicher und unwiderstehlicher wirkt. Sie erklingt, wenn bei bereits geöffnetem Vorhang Amelia erscheint, und umstrahlt sie wie ein Heiligenschein:

Beispiel 10

Es ist eine echt melodramatische Situation: an verrufener Stelle, um Mitternacht, erscheint eine liebreizende, tief beunruhigte Frau, zerrissen von einem Widerstreit zwischen Pflichtbewußtsein und einer verbotenen Liebe. Sie sucht ein Pflänzchen, das sie von ihrer sündigen Neigung heilen soll. Die italienische Oper kommt, im Gegensatz zur romantischen deutschen, ohne das Element des Übersinnlichen aus. Aber einen wichtigen Behelf kann sie nicht entbehren: den Aberglauben, der zu den italienischen Zeitsitten gehörte. Als Verdi im Jahre 1849 in Neapel ›Luisa Miller‹ vorbereitete, waren seine Freunde ängstlich darauf bedacht, einen harmlosen Musiker namens Capecelatro, der ihn verehrte, von ihm abzuhalten, weil der arme Mensch im Rufe stand, den ›bösen Blick‹ zu haben; und man schrieb den Erfolg der Oper der Sorgfalt zu, mit der ohne sein Wissen jeder Schritt des Maestro überwacht wurde, um die gefürchtete Begegnung zu verhindern. Abergläubische Gefühle dieser Art waren sehr verbreitet; und an der magischen Wirkungskraft eines Kräutleins war ebensowenig zu zweifeln wie an der eines Fluchs oder an einer Prophezeiung.

In ›Un Ballo in Maschera‹ ist die Wahrsagerin Ulrica für solche Motive zuständig. Aber wenn man von dieser melodramatischen Zutat absieht, ist die Folge der Ereignisse von unentrinnbarer Notwendigkeit, und alles, was geschieht, ist ebenso klar wie unmittelbar ergreifend. Die hoffnungslose Liebe von Riccardo und Amelia, ihr loyaler, durch ein unseliges Zusammentreffen in einen Abgrund von Scham und Kränkung gestoßener Gatte Renato – das ist eine dramatische Verwicklung, die zur Katastrophe führen muß. Es ist jedenfalls eines der besten Libretti, die Verdi vertont hat, nicht nur seines Baues halber, sondern weil diese schicksalshafte Verstrickung von drei aufrechten, charaktervollen Menschen dem Musiker alles zuführte, was er brauchte. Er hat ein Meisterwerk daraus gemacht.

Nicht um zu nörgeln, sondern weil es sich hier darum handelt, die Eigentümlichkeiten von Verdis Schaffen zu verstehen, sei bemerkt, daß der Eröffnungsakt ebenso wie die ersten Akte von ›Rigoletto‹, ›Il Trovatore‹, ›La Traviata‹, ›Les Vêpres Siciliennes‹ allerhand enthält, was nicht auf der Höhe seiner inspiriertesten Erfindung steht. Donizettisches, Bellinisches ist überwunden. Aber es gibt auch Verdisches von verschiedenem Rang. Expositionsszenen sind in dieser Hinsicht gefährdet, weil hier, wo es sich um Vorbereitung, um Begleitumstände handelt, seine Phantasie noch nicht wirklich gepackt ist. Es gibt lebendige, frisch erfundene Musik wie das Couplet des Pagen Oscar und das elegante Schlußensemble der ersten Szene, und der folgende Gesang der Wahrsagerin ist von ungewöhnlichem Charakter. All dies wird uns erst als Musik zweiter Ordnung bewußt, wenn mit dem Auftritt der Amelia ein ganz anderes, unvergleichlich tieferes Ausdrucksklima zu fühlen ist. Das ist erst der echte, große Verdi! Dieses Terzett von Amelia, Ulrica und dem lauschend versteckten Riccardo ist der künstlerische Höhepunkt des Akts, trotz des darauf folgenden ungemein starken Finales. Das war ein Mensch in Not und Gewissensqual! Mit ihrem ersten Erscheinen ist Amelia als tragischer Mittelpunkt der Oper gekennzeichnet, nicht weil der Komponist es so bezweckt, sondern weil er es mit solcher Intensität gefühlt hat. Aus dieser Episode kommt die Melodie der Amelia, die in die Einleitung des folgenden Akts übergegangen ist, nicht als ein Leitmotiv – davon macht Verdi nur selten Gebrauch –, sondern wie ein unwillkürliches Wiedererklingen eines Moments von tiefster emotioneller Bedeutung.

In dem erwähnten ersten Finale wendet Verdi eine Kombination an, von der er später im zweiten Finale von ›Aida‹, der großen Einzugsszene, mit noch monumentalerer Wirkung Gebrauch gemacht hat. Zwei Melodien – in ›Aida‹ sind es gar drei – werden nacheinander eingeführt, die erste vom Chor, die zweite von Solostimmen, und dann als dynamischer Gipfel gleichzeitig gebracht, denn sie sind als kontrapunktische Kombination erfunden. Es gibt keinen Komponisten, dem alles Schulmäßige, Akademische fremder gewesen wäre als Verdi, aber er hatte immer Interesse an Polyphonem, soweit es sich mit seinem unverrückbaren Prinzip der Vokalität vertrug, und einen Drang nach immer vollständigerem Durchdringen aller Möglichkeiten der kompositorischen Technik. Melodische, ausdrucksvolle Mittelstimmen sind ein Kennzeichen aller seiner großen Ensembles, und ein satztechnischer Kunstgriff wie der genannte hat vor allem dieses Ergebnis.

Der Mittelpunkt der ganzen Szene ist Riccardo, der hier mit vokalen Glanzlichtern aller Art bedacht ist. Wenn er, sichtlich nur, um seine Betroffenheit zu maskieren, von der Torheit singt, an Prophezeiungen zu glauben, kommt das Grundmotiv des ganzen Werks eindringlich zum Ausdruck: die Tragik hinter der Maskerade. Riccardo und sein ganzer Hofstaat sind verkleidet. Im folgenden Akt wechselt er mit Renato Hut und Mantel, um die Verschworenen irrezuführen. Ein Maskenball wird der Schauplatz eines Mords, Riccardo, das Opfer, trägt Maske und Domino, und ebenso der Mörder Renato. In der Musik steht das Ballabile, die leichte Tanzweise, in schroffem Kontrast zu unterdrückter Not und Verzweiflung, und der Page Oscar läßt seinen leichten, sorglosen Sopran über Abgründe klingen, von denen er nichts ahnt. Die Tanzkapelle auf der Bühne spielt noch, während Riccardo im Sterben liegt. Der Zuhörer braucht sich keineswegs der Kunstmittel bewußt zu sein, mit denen der Dramatiker seine Wirkungen erzielt, aber sie bestimmen den Eindruck und geben dem Werk seinen eigentümlichen Charakter.

Eines kann den Ausführenden niemals nachdrücklich genug eingeprägt werden: die Integrität, die Unverletzlichkeit der vokalen Linie, die bei Verdi jede Schwingung der Seele spiegelt. Riccardo tut, wie wenn er über die Warnung der Wahrsagerin lachen würde, was im Ausdruck seiner Melodie liegt und durch seine Gebärde unterstützt werden mag. Wenn er aber, was er leider oft tut, neben den Noten in die Melodie hineinmeckert, ist das eine Geschmacklosigkeit, für die es keine Entschuldigung gibt.

So reich diese Szene an dramatischen Momenten ist, wird sie doch vom zweiten Akt übertroffen, der die Handlung zu ihrem entscheidenden Punkt führt. Es ist einer jener Akte von Verdi, in denen man nicht einen Takt missen möchte, ein Strom inspirierter Musik zu einer Szenenfolge von atemloser Spannung. Arie, Duett, Terzett, Finale: schon diese äußere Gliederung zeigt das Steigerungsprinzip, das der Disposition zugrunde liegt. Die Soloszene der Amelia, die den Akt eröffnet, mündet in eine Arie von innigster Beseeltheit, in der, ebenso wie in einer anderen lyrischen Äußerung der Amelia im folgenden Akt, ein Formprinzip angewandt ist, das zum ältesten Erbe der neuzeitlichen Musik gehört: ein konzertierendes Soloinstrument begleitet die Singstimme und alterniert mit ihr. Der Ursprung dieser Setzweise war der stile concertato des frühen siebzehnten Jahrhunderts. Bei Bach wie bei allen seinen Zeitgenossen spielt die Arie mit einem obligaten Soloinstrument eine bedeutende Rolle. Es gibt ein berühmtes Stück dieser Art von Mozart, eine Arie mit Klarinette in ›Titus‹. Rossinis Wilhelm Tell singt eine Arie mit obligatem Violoncell, ehe er sich zum Apfelschuß anschickt (ein schönes Beispiel dafür, daß die Oper immer Zeit für eine lyrische Episode hat). Ännchen in Webers ›Freischütz‹ besingt ihre ›sel’ge Base‹ im Verein mit einer Solobratsche, Raoul, der Held von Meyerbeers ›Hugenotten‹, singt bei seinem ersten Auftreten eine Arie mit obligater Viola d’amore. Es gibt unzählige Beispiele dieser Art, bei Verdi wie bei seinen Vorgängern. Amelia singt ihren schönen Monolog im Verein mit einem Englischhorn, und in der ersten Szene des folgenden Akts, zu einer flehentlichen Bitte an ihren gekränkten Gatten, nimmt ein Solocello teil an ihrer Arie. Verdi hat diese Setzweise immer wieder angewandt, in einer Szene des Alvaro im dritten Akt von ›La Forza del Destino‹ (Soloklarinette), in der einsamen Meditation von König Philipp in ›Don Carlos‹ (Solocello), in Aidas Nilarie (Solooboe). Es ist immer, wie wenn die Singstimme und das Instrument einander gegenseitig inspirieren würden, und das Ergebnis ist jedesmal ein Fest melodischer Formschönheit.

Dem Monolog der Amelia folgt eines der hinreißendsten Liebesduette, die es gibt, ein Moment des Selbstvergessens. Dann nimmt das Verhängnis seinen Lauf. Renato kommt mit seiner Warnung, Riccardo überläßt dem Freunde die verschleierte Frau, die dieser nicht erkennt. Es ist eine Schwanksituation, die zu grimmigem Ernst wird, wenn Amelia sich zwischen die gezückten Degen wirft und ihr Schleier fällt. Und der Ernst ist maskiert durch einen Lachchor, der dem betrogenen Gatten – dafür muß er sich halten – in die Seele schneidet. Die Heiterkeit der Verschworenen, ihr höhnisches Gelächter macht es klar, daß es einen Mord geben wird. Dieses burleske Finale über einer verhängnisvollen Situation ist unübertroffen.

Im Schlußakt bietet sich trotz der zur Katastrophe drängenden Spannung immer noch Raum für die Lyrik, die zur Oper gehört. Das Furchtbare ist, daß Amelia außerstande ist, zu reden, sich zu verantworten. Sie hat nichts auf dem Gewissen als ein Liebesduett, aber sie fühlt sich schuldig, und darum muß sie schweigen. Und Renato findet Gelegenheit, sich in einer monologischen Arie auszusingen, die, wenn man will, alten Stils ist: Bellinis Tränenseligkeit, die flebile dolcezza, ist darin zu einer Apotheose gesteigert. Aber es ist herrliche Musik und ein Wunder baritonalen Klangs, und von einer solchen Wahrheit des Gefühls, daß man versteht und das Verbrechen verzeiht, das er begehen wird, weil er nicht anders kann. Und wenn es dann geschehen ist, kommt es zu einer Schlußszene von ergreifender, feierlicher Größe. Hier hat zum erstenmal der Tragiker den Melodramatiker weit hinter sich gelassen.

Ganz nebenbei seien Dirigenten gebeten, sich die Metronomziffer anzusehen, die der Komponist zu den letzten zehn Takten gesetzt hat (Notte d’orror). Dieser Schluß wird meist im doppelten Tempo heruntergestolpert, ein Mißverstehen eines klaren Sachverhalts, der tragischen Wucht dieser Schlußtakte.

Auch in äußerer Hinsicht bedeutet ›Un ballo in maschera‹ das Ende einer Periode. Die Uraufführung in Rom (17. Februar 1859) war die letzte, die Verdi den Zufälligkeiten und Unbekümmertheiten eines Impresarios und einer Stagione auslieferte. Ein sehr freimütiger Brief an den Impresario Jacovacci erzählt uns alles, was darüber zu sagen war:

»Lieber Jacovacci, es war unrecht von Ihnen, den Maskenball gegen die Angriffe der Zeitungen zu verteidigen. Sie hätten es damit halten müssen, wie ich es immer tue: nicht lesen, oder sie ihr Sprüchlein sagen lassen, wie es ihnen gefällt. Ich habe es immer so gemacht. Übrigens steht die Sache so: die Oper ist entweder schlecht oder sie ist gut. Ist sie schlecht und haben die Zeitungsleute ungünstig davon geschrieben, so haben sie recht gehabt; ist sie gut und sie haben es nicht anerkennen wollen, allerhand eigenen oder fremden Privatpassionen zuliebe oder zu welchem Ende immer, dann hätte man sie reden lassen und sich nicht darum kümmern sollen. Geben Sie übrigens zu: war es nötig, sich für jemand oder für irgendwas in dieser Karnevalsspielzeit ins Zeug zu legen, so hätte man ein Wort über die Nichtswürdigkeit der Truppe sagen müssen, die Ihr mir zugemutet habt. Hand aufs Herz: geben Sie zu, daß ich ein seltenes Muster von Selbstverleugnung war, daß ich nicht die Partitur nahm und auf und davon ging; vielleicht hätte ich Hunde gefunden, die schöner gebellt hätten als die Sänger, die man mir da gegeben hat …« Dann empfiehlt er ihm, auf sein Ersuchen um eine neue Oper, Werke von Paisiello, von Gluck, von Lully, und fügt hinzu: »Da könnt Ihr erstens Geld sparen und zweitens sicher sein, daß Ihr Euch nicht mit den Zeitungsschreibern und anderen Leuten werdet herumraufen müssen. Die Musik ist schön, die Komponisten sind tot, seit Jahrhunderten spricht jedermann nur Gutes von ihnen, und man wird auch weiterhin nur Gutes von ihnen sagen, wäre es auch bloß, um von denen schlecht sprechen zu können, die einem noch nicht den Gefallen getan haben, zu sterben.

Leben Sie wohl, mein lieber Jacovacci, und laßt uns nicht an neue Opern denken!«

Wer das schrieb, wußte, was die Welt ihm schuldig war, und er hat danach gehandelt. Einige Jahre später stand sein Altersgenosse Wagner auf der gleichen Höhe stolzer Unabhängigkeit. Er verdankte der Gunst eines Königs, was Verdi durch die unwiderstehliche Wirkung seines Werks erreicht hatte.

Vier Gipfelwerke

Die messerscharfe Entschiedenheit, die aus jeder Äußerung von Verdi spricht, ist ebenso imponierend wie seine bedingungslose Ehrlichkeit und Klarheit des Denkens und Urteilens. Seine Ehrlichkeit hat ihn zu einem Wahrheitsucher gemacht, und er konnte die Wahrheit, wie er sie erkannte, nur schrittweise finden, indem er sich mehr und mehr von den Konventionen frei machte, die den Anfänger gebunden hatten. Der Schematismus, den er übernommen hatte, genügte nicht seinem impulsiven Ausdrucksbedürfnis. Von Werk zu Werk fortschreitend, sein Ziel immer höher steckend, mit Erfolgen und Rückschlägen, stand er gegen Ende seiner Vierzigerjahre auf seinem eigenen Boden, seiner Ziele klar bewußt.

Es gibt Parallelfälle unter den großen Musikern aller Zeiten. Händel, Haydn, Wagner, Brahms – sie alle erreichten ungefähr im gleichen Alter, gegen fünfzig, die Zeit ihrer Höchstleistungen, unter den gleichen Voraussetzungen einer umfassenden Erfahrung und einer immer weiter fortgeschrittenen Erkenntnis ihrer künstlerischen Sendung. Eine solche Gipfelperiode im Leben von Verdi ist durch vier Werke gekennzeichnet, denen sein Schaffen durch zwölf Jahre gewidmet war: ›La Forza del Destino‹ (1862), ›Don Carlos‹ (1867), ›Aida‹ (1871) und das Requiem (1874).

Nicht so sehr eine neue musikdramatische Form zeichnet die drei Opern aus wie ein nun völlig reifer, persönlicher Stil, der jedes Detail durchdringt. Jede Melodiewendung, jede kadenzierende Phrase kommt aus einer reich entwickelten, unvergleichlich ausdrucksvollen Sprache, die ebenso ihr eigentümliches harmonisches Vokabular geprägt hat. Charakteristisch dafür ist eine Breite der melodischen Phrase, die Merkmal einer Periode üppigsten Erfindens ist. Melodien wie die in den Beispielen 12 bis 15 (S. 160, 166/7) zitierten sind mit ihrer stolzen Wölbung typische Repräsentanten dieses Stils. Die Verdische Kantilene dieser Periode ist so formvollendet wie die Schubertsche Liedmelodie. Bei ebensolcher Natürlichkeit der Linie und ebenso intensiver Wortbewußtheit ist sie doch immer auf eine dramatische Situation bezogen. Eine Arie von Verdi gehört auf die Bühne, so schön und unabhängig als ein Stück Musik sie auch sein mag. Zwei Cavatinen der Leonora in ›La Forza del Destino‹ – beide sind knapp und liedartig, die eine Romanza, die andere Melodia benannt – sind so einfache, so vollkommene Kunstleistungen wie irgendein Meisterlied von Schubert; aber sie sind nicht von der Bühne zu trennen, von Leonora und ihrem Schicksal. Die umfangreiche, virtuose, als Piedestal für eine Primadonna dienende Arie der Verdischen Frühzeit – noch in ›Il Trovatore‹, noch in ›La Traviata‹ gibt es solche – ist überhaupt verschwunden, selbst in großen Gesangsszenen wie die der Titelheldin zu Beginn des dritten Akts von ›Aida‹. An ihre Stelle ist in der Regel die Cavatine getreten, die lyrische Episode in Liedform, in der alle äußere Virtuosität durch die Schönheit und den Ausdruck des Melodievortrags ersetzt ist, was an den Sänger ganz andere, aber ebenso hohe Ansprüche stellt. Das trockene, bloß durch spärliche Akkorde gestützte Rezitativ ist selten geworden und auf Momente nackter Mitteilung beschränkt. Es ist durch eine nicht minder wortdeutliche, aber bei weitem formgebundenere Art der musikalischen Deklamation ersetzt, die dem Orchester einen viel wesentlicheren Anteil zuweist, ohne darum je die Führung der Singstimme zu beeinträchtigen.

›La Forza del Destino‹, eine von Verdis bedeutendsten und eigentümlichsten Schöpfungen, zeigt ihn noch einmal als echten Melodramatiker. Verglichen mit Wagner, dem geborenen Dramaturgen, war Verdi ein unbekümmerter Empiriker des Theaters. Das Drama von Rivas, dem der Stoff entnommen ist, war auf der Bühne erfolgreich gewesen. Die Charaktere, die Situationen sprachen sein Gefühl an. Das war alles, was er brauchte. Dazu fand er offenbar eine reizvolle Aufgabe darin, tragische Ereignisse der erschütterndsten Art vor den Hintergrund einer bunt bewegten, abenteuerlichen Welt zu stellen, ein seltsames Experiment, das im wesentlichen gelungen ist. Die unbekümmerte Episodenhaftigkeit, die sich daraus ergeben hat, daß die Ereignisse in einem Zeitraum von Jahren vor sich gehen, in Spanien und Italien, im Wirtshaus, im Kloster, auf dem Kriegsschauplatz, tut der Wirkung keinen Abbruch, weil jede Situation unmittelbar verständlich ist. Womit man sich schwer abfinden kann, ist freilich die Hauptsache: der barbarische Aberglaube der Grundidee, dieser Glaube an ein blindwütiges Schicksal, das wieder einmal durch einen Fluch ausgelöst worden ist. Und dieser Fluch kommt von einem adelsstolzen Vater, der seiner Tochter ganz ebenso geflucht und ihren Liebhaber bedenkenlos vertilgt hätte, wäre nicht unversehens und mit tödlicher Wirkung eine Pistole losgegangen. Daß dieser Fluch dann als fromme Pflicht von einem ebenso adelsstolzen Bruder aufgenommen und zu seinem fatalen Ende geführt wird, macht die Begebenheit noch barbarischer. Das ist die Karikatur einer Schicksalstragödie.

Man muß übrigens zugeben, daß der in der Urfassung vorgesehene Schluß – Alvaro flucht dem Himmel und stürzt sich in den Abgrund – in der absurden Logik der Handlung begründet war. Daß das, auf der Bühne gesehen, Verdi schaudern machte, kann man andererseits nur zu gut begreifen. Man darf in der Oper nicht nach Logik fragen; sonst stünde bereits in der Grundkonstruktion das stark betonte mystisch-religiöse Motiv mit dem barbarischen Schicksalsglauben und der noch barbarischeren Blutrachepflicht in unversöhnlichem Widerspruch. Dabei sind alle ohne Ausnahme gläubige Christen, und Carlos, der unversöhnliche Bluträcher, betet in der preghiera im zweiten Akt andächtig mit und ruft in der letzten Szene, tödlich verwundet, nach einem Beichtvater, in Ermangelung dessen er, ehe er stirbt, seine Schwester erdolcht. Die Melodramatik ist das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten.

Mit dem ursprünglichen Schluß ist in der Neufassung auch ein düsteres Vorspiel beseitigt worden, das, auf diese Szene bezugnehmend, die Oper eröffnet hatte. Verdi ersetzte es durch eine breit angelegte Ouvertüre, die letzte, die er veröffentlicht hat. (Unmittelbar vor der Erstaufführung von ›Aida‹ in Mailand schrieb er eine Ouvertüre, seinen Mitteilungen zufolge in Potpourriform, die das ursprüngliche Vorspiel ersetzen sollte, zog sie aber nach einer Probe wieder zurück; sie ist niemals zum Vorschein gekommen.) Die Ouvertüre zu ›La Forza del Destino‹ ist seine einzige, die außerhalb der Oper, als Konzertnummer, bestehen kann, ein edles, ausdrucksvolles Stück Musik bei aller Lockerheit der Form; sie ist eine Potpourriouvertüre wie die anderen. Es mag dabei zu ihrem Vorteil mitgewirkt haben, daß Verdi sie um soviel später schrieb, mit der Erfahrung der Aufführung und bereits aus einiger Distanz, Episoden dafür nehmend, deren starke Wirkung ihm bewußt geworden war. Alles Material, das diese Ouvertüre enthält, ist ursprünglichste, vitalste Erfindung. Von den beiden Liebenden Leonora und Alvaro, vom Kloster, vom unerbittlichen Schicksal ist die Rede. Dieses ist in einem orchestralen Leitmotiv gespiegelt, einem der wenigen dieser Art, die es bei Verdi gibt:

Beispiel 11

Dieses Motiv tritt nur in drei entscheidenden Szenen der Oper in Erscheinung, aber gerade darum wirkt es so bedeutungsvoll. Auch in der Ouvertüre ist es nur ein episodisches Element. Was dort dominiert und zu einer jubelnden Schlußapotheose führt, die zu der blutigen Tragödie im Widerspruch zu stehen scheint, ist die innige Glaubensmelodie der Leonora. Es ist eine schöne, poetische Idee, diesen Glauben, mit dem sie noch im Sterben ihren geliebten Alvaro zu trösten sucht, zum Schluß der Ouvertüre triumphieren zu lassen, über alle Katastrophen hinweg.

In der Fülle der Musik, die ›La Forza‹ auszeichnet, kann man, der Struktur des Librettos gemäß, zwei völlig verschiedene Schichten der Erfindung unterscheiden, was die Reichweite des Stils in der interessantesten Weise ausgedehnt hat. Der ausdrucksvollen Melodik von Leonora, Alvaro und dem Pater Guardian steht die bei weitem leichtgewichtigere Musik gegenüber, die zu den Genreszenen gehört – in der Herberge von Hornachuelos, bei den Soldaten im Feld, im Klosterhof –, und alle diese Musik ist von einer Frische und Ursprünglichkeit ganz besonderer Art. Das gilt für so episodische Figuren wie die Zigeunerin Preziosilla, den Maultiertreiber Trabucco, der dann im nächsten Akt den Truppen im Feld seinen Trödel verkauft, den Klosterpförtner Fra Melitone, der den Soldaten als Prediger in volkstümlicher Weise seine Meinung sagt. Er kommt im letzten Akt, wenn er mit den Armen, an die er Suppe verteilt, in lebhaften Wortwechsel gerät, zu einer Buffoszene, die man als den einzigen Vorboten von ›Falstaff‹ ansehen darf.

Wie sehr sich Verdi dieser Eigentümlichkeit seines Werks bewußt war, erhellt aus einem Brief an Ricordi (31. Dezember 1868), der sich auf die bevorstehende Erstaufführung der neuen Fassung von ›Forza‹ an der Scala in Mailand und auf Besetzungsfragen bezieht: »… Noch ein Wort über Melitone, Preziosilla, Trabucco: das sind drei Komödienfiguren, und wenn die dafür Bestimmten sie nicht dementsprechend auffassen, werdet Ihr keine Oper vorgesetzt bekommen, sondern ein De profundis …«

Ein besonderer, ganz bunter Farbfleck ist das Rataplan der Preziosilla, eine aus einem Trommelrhythmus wachsende Episode für unbegleitete Singstimmen, die allerdings, wenn auch als ein erheblich besseres Stück Musik, in direkter Linie aus Meyerbeers ›Hugenotten‹ stammt, woher bereits Donizetti in ›La Figlia del Regimento‹ etwas sehr Ähnliches bezogen hatte. Carlos, der rachedurstige Bruder, der diese Szenen überall kreuzt und dafür sorgt, daß wir die Tragödie nicht vergessen – er hat als Heldenbariton einen bedeutenden Platz in der vokalen Disposition der Oper –, selbst dieser Carlos hat eine Kraft, eine Vitalität der Äußerung, die ihn packend macht: ein irrender, ein besessener Mensch, aber ein Mensch.

Dem Schicksal von Alvaro und Leonora, zwei standhaft liebenden, Unsägliches leidenden Menschen, hat der Tondichter seine herrlichsten Erfindungen gewidmet, Melodien, deren Beseeltheit und Ausdruckstiefe dieses Werk über alle seine vorhergegangenen hebt. Als Dritter gesellt sich zu den beiden der Pater Guardian, eine Figur von überströmender Menschlichkeit. Mit diesen drei Stimmen wächst die Schlußszene der Oper zu neuen Höhen des Ausdrucks, zu einer echten Katharsis des Mitleids und der Versöhnung, weit über allen grimmigen Schicksalsglauben hinaus. Noch einmal hat hier der Tragiker mit der Wahrheit und Intensität seines Gefühls alles Melodramatische überwunden.

Die erstaunlichsten Neuerungen sind solche, von denen man nicht zu sprechen pflegt, weil sie so natürlich, so selbstverständlich scheinen. Wann hatte man je eine Oper im zartesten Pianissimo ausklingen hören? Das gab es nicht. Dorthin gehörte ein großes, pompöses Finale, oder doch wenigstens, wie in ›Rigoletto‹, ›Il Trovatore‹, ›Un Ballo in Maschera‹, eine starke dramatische Geste, Empörung, Verzweiflung. Verdi wagte, was Wagner schon vor ihm in ›Tristan und Isolde‹ gewagt hatte, einem Werk, das einige Jahre vor der Endfassung von ›La Forza del Destino‹ auf die Bühne kam, aber wohl ohne Verdis Kenntnisnahme. In beiden Fällen, in ›Forza‹ wie in ›Tristan‹, entspringt der zarte, völlig verinnerlichte Schluß der gleichen Idee der Rührung, des Mitleids, des stillen, undemonstrativen Gefühls. Von entgegengesetzten Seiten her sind die beiden Zeitgenossen zum gleichen Ziel gelangt. Hier, in der Oper, hat die Katharsis die unmittelbarste, tiefste Ausdrucksform gefunden, die das Theater kennt. Es ergab sich als Erfahrungstatsache, daß die Wirkung einer intimen, poetischen Schlußszene dem traditionellen Pomp eines Finales zum mindesten ebenbürtig, wenn nicht überlegen war. Und Verdi hat die Erfahrung nicht vergessen. Sie hat in ›Aida‹, in ›Otello‹, im Requiem zu unvergleichlich eindrucksvollen Ergebnissen geführt. In allen diesen Fällen ist das Entscheidende die Wahrheit des Ausdrucks, die mit Notwendigkeit ein Absinken der Gefühlskurve bedingt hat.

Hatte Verdi seine ärgerlichen Pariser Erfahrungen vergessen, als er, zehn Jahre nach ›Die Sizilianische Vesper‹, noch einmal einen Kontrakt mit der Grand’Opéra schloß? Offenbar erwies sich trotz allem die Verlockung des glanzvollsten aller Opernhäuser als stärker. Vielleicht war es das Vertrauen zu einem neuen Direktor der Opéra, Perrin, vielleicht ein Librettist, mit dem er sich gut verstand, was ihn dazu veranlaßte, es noch einmal mit der Grande Boutique zu versuchen. Das Ergebnis war ›Don Carlos‹, ein Werk von größtem, anspruchsvollstem Format und zugleich das letzte und beständigste Produkt einer Kunstgattung, der ›Großen Oper‹, die sich nicht länger erhalten ließ. Scribe und Meyerbeer, ihre Gründer und Repräsentanten, waren nicht mehr am Leben. Die Monarchie in Frankreich versank wenige Jahre später. Der Glanz der Opéra war zu Ende und damit die Kunstform, die ihrem Wesen entsprochen hatte.

›Don Carlos‹ folgt mit seiner intrigenumspielten Haupt- und Staatsaktion durchaus ihren Traditionen. Sehr im Gegensatz zu Verdis frühen Schiller-Opern, ›Giovanna d’Arco‹, ›I Masnadieri‹ und ›Luisa Miller‹, bei denen das typisch Melodramatische aus dem Original herausgeschält und noch üppig übertrieben ist, haben die Librettisten von ›Don Carlos‹, François Joseph Méry und Camille Du Locle, mit anerkennenswertem literarischem Geschick die für die Oper nötige Vereinfachung und Veranschaulichung durchgeführt, ohne sich rohe Geschmacksverletzungen zuschulden kommen zu lassen. Verdi begann seine Arbeit Anfang 1866, zeitweise unterbrochen durch die Unruhe des im Juni ausgebrochenen Kriegs gegen Österreich. Aber im August war er bereits in Paris mit drei fertigen Akten. Die Vorbereitung an der Opéra nahm die übliche Zeit in Anspruch, und die Aufführung konnte erst im folgenden Februar stattfinden. In der Folge, zunächst für italienische Aufführungen, dann für Wien und deutsche Bühnen, machte Verdi Änderungen und Einrichtungen, strich die den Pariser Ansprüchen gemäße, ebenso reichliche wie entbehrliche Ballettmusik und entlastete die ursprünglich fünfaktige Oper um einen Akt.

›Don Carlos‹ brachte es in Paris auf dreiundvierzig Aufführungen, war also gewiß kein Mißerfolg. Aber wir kennen Verdis Forderungen an sein Werk und seine empfindlichen Antennen für dessen Wirkung. Sein Brief an Du Locle, als dieser zwei Jahre später mit einem neuen Opernvorschlag kam (s.S. 51), zeigt, daß er nun endgültig Bescheid wußte, was sein Verhältnis zu Paris betraf. Wenn man die drei vorliegenden Fassungen von ›Don Carlos‹ vergleicht, gewinnt man allerdings den Eindruck, daß nicht Unzufriedenheit mit seiner Musik ihn zu Änderungen veranlaßte, sondern die Länge des Werks, die nach seinem Gefühl die Wirkung auf eine gefährliche Probe stellte. Die Oper enthält mehr als vier Stunden Musik! Das war man, wie schon erwähnt, in Paris gewohnt, wo die gute Gesellschaft spät ins Theater kam und ohne weiteres einen Akt versäumte, und wo wirkungsvolle Szenen wichtiger waren als ein konziser dramatischer Ablauf.

Hat die Pariser Atmosphäre, über die Verdi sich so bitter beklagt, auf den Stil von ›Don Carlos‹ eingewirkt? Wenn, so nur im Sinn einer ungemein feingeschliffenen musikalischen Diktion, einer Sorgfalt jedes Details, die diesem Werk sein Gepräge gibt. Und von der ersten Szene an herrscht ein Schwung, eine Breite der Melodie, wie man es in einem Expositionsakt nicht zu finden gewohnt ist. Es ist der Akt in Fontainebleau, der die Vorgeschichte des Infanten und der französischen Prinzessin Elisabeth als junge Liebende enthält. Das ist Musik von solchem Adel und Reichtum, daß man bedauern muß, diesen Akt gestrichen zu finden. Aber er ist im dramatischen Zusammenhang entbehrlich und verlängert die Oper um eine halbe Stunde. Verdi war immer zu Opfern bereit, wenn es sich um die Gesamtwirkung handelte. Er hat die Melodie, mit der Don Carlos seine lyrische Betrachtung eröffnet, in der zweiten Fassung zu einem seiner schönsten Aktvorspiele benutzt und erweitert. Und er hat schließlich in einer dritten Fassung, zu der eine Aufführung in Mailand im Jahre 1887 den Anlaß bot, den kostbaren ersten Akt wiederhergestellt, was leider in vielen heutigen Aufführungen ignoriert zu werden pflegt.

Eine besondere Eigentümlichkeit von ›Don Carlos‹ ist eine Art formgebundene lyrisch-dramatische Deklamation, die über Rezitativ und Arioso hinaus zu einer neuen Form des dramatischen Dialogs vorgeschritten ist. Dieser ungewohnte Stil einer Dialogszene – es gibt viele solche in ›Don Carlos‹ – war es vermutlich, was Kritiker damals veranlaßte, Wagnersche Einflüsse festzustellen. Davon ist wohl nicht die geringste Spur zu finden. Wagners dramatischer Dialog, den das leitmotivisch ausgeführte Orchester untermalt, und Verdis Kette von kantablen Phrasen, die allein durch melodischen Schwung und ungehemmt fließende Erfindung zu einer organischen Einheit gebunden sind, haben nichts miteinander gemeinsam als die Hochspannung des Gefühls. Man muß auch verstehen, daß Wagner damals, in den sechziger Jahren, zwar eine hervorragende Rolle in der Fachpresse spielte, seine Opern aber, von dem berühmten ›Tannhäuser‹-Skandal in Paris abgesehen (1861), bis dahin auf deutsche Bühnen beschränkt waren. Verdi pflegte musikästhetische Diskussionen nicht zu lesen, und wenn es ihm passierte, ärgerte er sich darüber. Und alles, was er von Wagner damals gehört hatte, war eine Konzertaufführung der ›Tannhäuser‹-Ouvertüre in Paris im Jahre 1865, über die er sich sehr kühl äußerte.

Wenn man ›Don Carlos‹ etwas vorwerfen kann, so ist es eine gewisse äußere Gleichordnung zu gespannten Situationen drängender Szenen, ein Mangel an Höhenunterschieden der Gefühlskurve, etwas, das in ›La Forza del Destino‹ durch die reichliche Einsprengung von Nebenszenen vermieden worden war. Die dichtgefügten Ereignisse in ›Don Carlos‹ lassen keinen Raum für solche Abschweifungen. Die einzige dieser Art ist ein spanisches Lied, mit dem sich die Prinzessin Eboli einführt. Hier hat Verdi zum erstenmal von einem pittoresken Nationalstil Gebrauch gemacht, fünf Jahre vor ›Carmen‹, dem Meisterwerk von Bizet, der die Aufführung von ›Don Carlos‹ in Paris nicht versäumt hat.

Daß er das Werk nicht nach Gebühr würdigte, zeigt, wie schwer es ist, einem Zeitgenossen gerecht zu werden, zu dessen Temperament und Empfinden einem von Geburt und Erziehung aus jeder Zugang fehlt. »Verdi ist nicht mehr Italiener«, schreibt Bizet, »er ist im Fahrwasser von Wagner. Seine alten, wohlbekannten Mängel hat er abgelegt; aber er hat dafür keinen einzigen seiner ehemaligen Vorzüge behalten. Diese Schlacht hat er verloren …«

Von dem weltpolitischen Panorama und dem engmaschigen Intrigennetz des Schillerschen Originals ist in die Oper wohltätigerweise nur das Nötigste übergegangen. Selbst Hauptfiguren wie der Herzog von Alba und der intrigante Beichtvater Domingo sind verschwunden. Die große Szene von König Philipp und Marquis Posa ist geblieben, samt ihrem wörtlich übernommenen Gipfelpunkt: »Geben Sie Gedankenfreiheit!« – »Sonderbarer Schwärmer!« Es war ein spezielles Problem, eine solche intellektuelle Auseinandersetzung in reine Musik zu verwandeln. Verdis Zaubermittel besteht darin, selbst in solchen Momenten das Gefühlselement überwiegen zu lassen, und Gefühl ist bei ihm immer identisch mit Melodie. Trotzdem läßt sich vermuten, daß ihm, von unnötigen Umständlichkeiten abgesehen, die rhapsodische, stückweise Formung dieser wie anderer dem dramatischen Dialog gewidmeten Szenen später problematisch schien, denn er hat dort in seiner späteren Fassung des Werks viel geändert und gestrichen, immer sehr zum Vorteil der musikalischen Disposition und der dramatischen Wirkung. Das bedeutet keineswegs in allen Fällen eine Kritik an der Musik, die er wegschnitt: eine der gestrichenen Episoden – ein Duett von Don Carlos und König Philipp nach der Ermordung des Marquis Posa – lieferte das Material zu dem herrlichen Lacrimosa in seinem Requiem. Verdi wurde offenbar die ungünstige Wirkung zweier gefühlsgespannter Duoszenen bewußt, Carlos und Marquis Posa, Carlos und Philipp, in unmittelbarer Aufeinanderfolge.

Nebenbei bemerkt, hat er mit dieser Entlehnung aus einer Oper die oft gestellte Frage nach der Opernhaftigkeit des Requiems unzweideutig bejaht. Daraus ein Wertkriterium zu machen, ist Unsinn. Wenn Verdi Kirchenmusik schrieb, brauchte er seine Sprache ebensowenig zu verleugnen wie Mozart oder Rossini.

Aus der durch die Notwendigkeiten der Oper gebotenen Vereinfachung der Handlung – sie ist immer noch kompliziert genug – ergab sich die ebenso nötige Einschränkung auf fünf Hauptpartien, die dafür mit majestätischer Breite ausgestattet sind, wie es eine Große Oper verlangt. Dazu kommen zwei Episodenfiguren von imposanter Statur. Ein Klosterbruder in St. Just erweist sich als der abgedankte Kaiser Karl V., der ähnlich wie Wagners Titurel (»Im Grabe leb’ ich durch des Heilands Huld«) in seiner Gruft ein mysteriöses Dasein führt, bis er zum Schluß der Oper mit einem erstaunlichen Theatercoup den Infanten in sein Grabgewölbe zieht. Was er dort wohl mit ihm anfangen wird? Ein anderes Phantom, furchtbar und grandios, ist der blinde, neunzigjährige Großinquisitor, dessen einzige große Szene, mit König Philipp, selbst bei Verdi kaum ihresgleichen hat. Es ist übrigens etwas Merkwürdiges in der Oper mit den Priestern aller Zeiten und Völker, die sich durch Blutdurst auszeichnen und ihre Menschenopfer haben müssen. Kalchas in Glucks ›Iphigenie in Aulis‹, der Oberpriester in Mozarts ›Idomeneo‹, der Oberpriester Ramphis in Verdis ›Aida‹ sind würdige Kollegen des Großinquisitors.

Wie jedesmal, finden wir den Musiker auf dem Gipfel seiner Gestaltungskraft, wo die dramatische Situation zu ihrer größten Spannung gelangt, im vierten Akt der Originalfassung, der Szene im Gemach des Königs. Es ist wunderbar, wie hier die Notwendigkeit der Oper, dem Protagonisten ein vokales Relief zu geben, aus König Philipp eine menschliche, an unser Gefühl appellierende Figur gemacht hat. Der Dichter hat einen von Natur schwachen, mit einem erdrückenden Machterbe belasteten Menschen dargestellt, der, vereinsamt und mißtrauisch, sich völlig isoliert fühlt. Diesem Unglückseligen hat der Musikdramatiker eine ergreifende Seelensprache gegeben: auch er ist ein leidender und darum ein tragischer Mensch. Der Schillersche, wir müssen es gestehen, ist ein kaltherziges Scheusal. Schopenhauer hat den Sachverhalt drastisch formuliert: »Die Schillerschen Personen im ›Don Carlos‹ kann man ziemlich scharf in weiße und schwarze, in Engel und Teufel einteilen.«

Die Menschwerdung durch die Melodie! Immer wieder hat Verdi dieses Wunder mit dramatischen Figuren bewirkt, die sonst kaum imstande wären, Sympathie zu erwecken.

Dieser Akt ist ein Meisterwerk für sich, makellos gebaut, unvergleichlich plastisch in der Charakteristik wie in der Formvollendung der Musik: König Philipp allein – der König und der Großinquisitor – der König und Elisabeth in einem scharfen Zusammenstoß –, und als Höhepunkt, als intensivste lyrische Verdichtung eines weitgespannten Gefühlskomplexes, ein Quartett (Elisabeth, die Eboli, Posa, der König) von aller Ausdruckskraft, die Verdi aus einer solchen Szene zu schöpfen vermag. Und nach diesem Gipfel kommt immer noch eine Steigerung: die reuige, verzweifelte Eboli mit einer Arie (O don fatale), in der aus der koketten Intrigantin eine tragische, zur Selbstaufopferung bereite Frau wird. Die Intrigen mögen wir mißverstanden haben; das Gefühl der Verzweifelten ist so echt, daß es uns überzeugt und mitreißt. Hier steht Verdi überall auf seinem eigenen Boden, trotz der fremden Sprache, zu der er seine Musik gesetzt hat. Seine Melodie ist italienisch geblieben. Und sie hat einen königlichen Faltenwurf, wenn eine Königin ihr stilles Leid klagt (Beispiel 12, Seite 160).

Zur Gänze ließ sich freilich aus einer Großen Oper das Spezifische ihrer Gattung, anders ausgedrückt, das Meyerbeersche, nicht verbannen. Aber wirklich merkbar ist es in einer einzigen Szene, dem großen zweiten Finale, dem Autodafé. Wenn es sich um eine festliche Zeremonie, einen prunkvollen Aufmarsch handelte, war ohne eine einverständliche Geste an den ›Propheten‹, an ›Die Hugenotten‹ nicht vorbeizukommen. Hier, wo alles auf die äußere Wirkung hin angelegt ist, bleibt man so kalt wie König Philipp, den die flandrischen Protestanten um Gnade bitten. Es ist die einzige Szene der Oper, wo es zu pompösen Gemeinplätzen kommt. Trotzdem – was für ein großartiger Fluß der Erfindung! Zu einem Schaugepränge ist niemals schönere Musik geschrieben worden, und zu einem so grausigen Hintergrund wie einer Ketzerverbrennung mit frommer Feierlichkeit. Daß diese Szene auf der Oberfläche des Gefühls bleibt, war freilich nicht zu vermeiden, denn – noch einmal sei es gesagt – Verdi kann nicht lügen; das gehört mit zur Unvergänglichkeit seiner Kunst.

Eine Stelle gemischter Gefühle ist wohl auch der Freundschaftsbund von Carlos und Posa, der als Angelpunkt der Handlung leitmotivische Bedeutung gewinnt. Vielleicht liegt es bloß daran, daß die Situation allerhand unbehagliche Erinnerungen weckt. In ›La Forza del Destino‹ schwört ein anderer Carlos, der mörderische Bruder, mit dem gehaßten Alvaro, den er nicht erkennt, ewige Freundschaft in sehr ähnlicher Form, mit bundesbrüderlichen Terzen; Ernani schließt ebenso mit Silva seinen ominösen Pakt; im ›Maskenball‹ vereinigt sich Renato mit den Verschwörern zu einem Gesang von finsterer Solidarität; Otello und Jago schwören Rache an zwei Unschuldigen; Gunther und Siegfried trinken Blutsbrüderschaft.

Wenn Männer unisono singen, ist es schon schlimm. Wenn es gar Terzen sind, wird ein Unglück geschehen.

An einem winzigen Ausschnitt wie diesem läßt sich erkennen, wie typisch gewisse Motive sind, die überall wiederkehren, was freilich für das Drama aller Zeiten gilt. Was hätte die Oper getan ohne den Konfliktstoff der Frau zwischen zwei Männern, von ›Il Trovatore‹ bis ›Wozzeck‹, oder des Mannes zwischen zwei Frauen, von ›Medea‹ bis zum ›Rosenkavalier‹? Die ungeheuren Verschiedenheiten solcher Fälle zeigen die Variationsfähigkeit des Motivs.

Beispiel 12

Es hat sich in einer von Verdis bedeutendsten Leistungen wiederholt, jenes Motiv vom Mann zwischen zwei Frauen. Eine einfachere Konstruktion ist kaum denkbar als die von ›Aida‹. Was den Musiker an dem Stoff gepackt hat, war der Zauber einer sagenhaften, beinahe prähistorischen Welt, der Hintergrund der Pyramiden, die elementare Unmittelbarkeit von Charakteren und Gefühlen in dieser Umgebung. Nimmt man das Textbuch, ohne an die Musik zu denken, so herrscht der Eindruck des Plakatstils vor. Die Charaktere sind Typen, die Situationen von äußerster Einfachheit. Aber mehr als in irgendeinem Werk von Verdi hat man den Eindruck, daß hier ein Funke gezündet hat, daß der erste Vorstellungsakt die Konzeption des Ganzen in sich schloß. Diese Musik ist eine einzige große Eruption; sie hat ihren Stil, ihre Farbe, ihre Dynamik. Man lernt etwas von den Seltsamkeiten der Opernkomposition, wenn man liest, was ein anderer Opernkomponist, Tschaikowsky, über diesen Stoff schrieb: »Was sind eigentlich Effekte? Wenn sie zum Beispiel in einer ›Aida‹ zu finden sind, so kann ich Sie versichern, daß ich um keine Reichtümer der Welt eine Oper mit einem solchen Sujet schreiben würde, denn ich brauche lebende Menschen und keine Puppen. Ich werde stets gern eine Oper schreiben, welche jeglichen Effekts bar ist, aber in welcher mir ähnliche Wesen vorkommen, mit denselben Gefühlen und Gedanken, die auch ich habe und verstehe. Die Gefühle einer ägyptischen Prinzessin, eines Pharao oder eines verrückten Nubiers kenne ich nicht, verstehe ich nicht …« Daß Tschaikowsky mit seinem labilen, morbiden Temperament auf andere Stoffe reagierte als Verdi, ist kaum überraschend. Aber man kann wohl als Regel annehmen, daß das, was den einen inspiriert, den anderen völlig kaltlassen mag. Der Fall von ›Nabucco‹, den Nicolai ablehnte und mit dem Verdi berühmt wurde, ist typisch.

Selten ist ein bedeutendes Werk durch eine ähnliche Verkettung äußerer Umstände in die Welt gekommen wie die ›ägyptische Geschichte‹, deren Dasein dem Suezkanal, einer sonderbaren Laune eines Souveräns oder eines seiner Berater und einer improvisierten Idee eines Wissenschaftlers zu verdanken war. Was wir darüber wissen, ist der Korrespondenz von Verdi mit Du Locle und Ghislanzoni zu entnehmen. Du Locle, einem der Librettisten von ›Don Carlos‹, ist vermutlich der erste szenische Entwurf zu verdanken, den er nach einer ungefähren Idee des französischen Ägyptologen Mariette ausarbeitete, vielleicht schon unter Einflußnahme von Verdi, der sich später zu jedem Detail der Textdichtung des von ihm für diese Arbeit vorgeschlagenen Antonio Ghislanzoni kritisch geäußert hat, immer mit ausführlichen Gegenvorschlägen und Prosaskizzen zum Text. Wir wissen von Schubert, von Brahms, von Wolf, wie bestimmend ein Vers des Dichters die Inspiration des Musikers befördern kann. In ›Aida‹ hat oft der Vers, das Wort der Erfindung des Musikers nachkommen müssen, der seine Forderungen stellt, die Arbeit des Dichters mit einem unabweisbaren Gefühl für das, was ihm vorschwebt, kritisch überprüft und sich nicht zufriedengibt, ehe er nicht bekommen hat, was seiner Vorstellung entspricht. So zufallsmäßig die erste Anregung zustande kam, so zielbewußt hat der Komponist in allem Folgenden die Kontrolle über das Werk und seine Ausführung in der Hand behalten.

Ein Brief an Du Locle, der die Vermittlung in Kairo übernommen hatte, zeigt, was für Bedingungen Verdi damals diktieren konnte: ein ansehnliches Vermögen für eine scrittura, seine Freiheit, was die Gestaltung des Werks anbelangte, und die Bestimmung des Aufführungstermins: »Lieber Du Locle, nun bin ich bei der ägyptischen Geschichte. Da ist vor allem nötig, daß Sie mir Zeit geben, die Oper zu komponieren, denn es handelt sich um eine Arbeit von größtem Ausmaß – genauso, als wäre es für die Grande Boutique …

Meine Bedingungen sind diese:

1. Ich lasse das Buch auf meine Kosten arbeiten.

2. Ich schicke auf meine Kosten jemand nach Kairo, der die Oper einstudieren und leiten wird.

3. Ich schicke Ihnen eine Abschrift der Partitur und übertrage Ihnen damit das Eigentum an dem Buch und an der Komposition, jedoch nur für Ägypten; behalte mir aber das Eigentum an Buch und Musik für alle anderen Länder vor.

Als Entgelt erhalte ich die Summe von einhundertfünfzigtausend Franken, zahlbar in Paris beim Bankhaus Rothschild, sobald ich die Partitur einhändigen lasse …«

Nicht lange vorher wäre Mariani der Mann gewesen, den Verdi mit der Aufgabe in Kairo betraut hätte. Aber als Mariani sich angelegentlich um diesen Freundschaftsdienst bewarb, erhielt er eine schneidende Abfuhr: »Du hast mir bereits einmal angeboten, mich nach Kairo zu begleiten. Ich antwortete, daß ich nicht hinfahren werde. Wenn ich es für gut gehalten hätte, Dich anstatt meiner gehen zu lassen, hätte ich Dich darum ersucht. Daß ich das nicht getan habe, zeigt, daß ich es nicht für richtig hielt; ich habe diesen Auftrag jemand anderem gegeben.«

Die grausame Härte gegen einen Freund, der ihn enttäuscht hat, zeigt Verdi von einer Seite, die zu seinem Charakter gehört. Sie ist ein Teil seiner Unbedingtheit.

Seine Arbeitsweise mit Ghislanzoni, dem Textdichter, war ähnlich, wie er es immer mit Piave und anderen gehalten hatte. Er kümmerte sich nicht nur um die Szenenführung, sondern oft um den Wortlaut. Wie weit ins Detail seine Einflußnahme ging, mag ein Brief zeigen, dessen Gegenstand die Weiheszene im Tempel ist, und ein Blick in die fertige Szene, die genau diesen Anforderungen gemäß gestaltet wurde: »Ich habe für die Weiheszene schon etwas gefunden. Wenn es Ihnen nicht entsprechend scheint, wollen wir weiter suchen. Aber zunächst ließe sich damit eine wirkungsvolle Szene mit Musik machen. Das Stück würde mit einer Litanei der Priesterin und einem Responsorium der Priester beginnen. Dann käme ein Opfertanz mit langsamer, elegischer Musik; ein kurzes Rezitativ, kräftig, feierlich wie ein Bibelpsalm; und ein Gebet in zwei Strophen, vom Priester intoniert, dann von allen wiederholt. Und es soll, besonders in der ersten Strophe, ein ruhiges Pathos herrschen, damit sie sich so sehr wie möglich von den Chören im Finale des ersten und des zweiten Akts unterscheide, in denen so etwas wie die Marseillaise nachklingen mag …

Ich glaube, die Litaneien müßten (zum tausendstenmal bitte ich Sie, meine Kühnheit zu verzeihen) aus kleinen Strophen bestehen, mit je einem langen Vers und einem Pentameter, oder (vielleicht wäre das besser, um alles Nötige zu enthalten) mit zwei achtfüßigen Versen. Der fünffüßige entspräche einem Ora pro nobis. Auf diese Art gäbe es kleine Strophen zu je drei Versen, im ganzen sechs, und das wäre mehr als genug für das ganze Stück.

Seien Sie unbesorgt, ich habe durchaus keine Angst vor Cabaletten, aber es muß immer die Situation und ein Anlaß vorhanden sein …«

Der letzte Satz bezieht sich offenbar auf eine Bemerkung oder eine Frage des Dichters. Es gibt tatsächlich zwei Cabaletten in ›Aida‹, eine im Duett von Aida und Radames in der Nilszene und eine in seinem Duett mit Amneris vor der Gerichtszene. Sie verbinden den hinreißenden Schwung dieses traditionellen Finales einer großen Gesangszene mit einem Adel der Melodie, der sie von allen ihren Vorgängerinnen unterscheidet.

Bei einem Werk dieses Kalibers hat man immer den Eindruck, als ob die Inspiration als ein einziger ununterbrochener Strom aus einer unerschöpflichen Quelle gekommen wäre. Daß und wie eine solche Quelle zu fließen beginnt, ist eines der Geheimnisse des schöpferischen Vorgangs. Der Anlaß – es sei wiederholt – ist wohl immer eine Gefühlsreaktion, die sich beim Dramatiker natürlicherweise nicht vom Gegenstand trennen läßt, der sie ausgelöst hat. Wie jedesmal waren es auch hier, in ›Aida‹, Menschen und ihre tragischen Schicksale, die den Menschendarsteller bewegt haben. Was ihm diesmal gelang, war ein Aufbau, bei dem die Tragödie immer im Zentrum der Ereignisse bleibt, ohne durch Nebensächliches und Dekoratives überdeckt zu werden, was immer der Fluch der Grand’Opéra gewesen war. Im Vergleich zu ›Don Carlos‹, dessen Anlage den Umständlichkeiten der Großen Oper entspricht, ist ›Aida‹, bei gleicher Monumentalität der Wirkung, mit mustergültiger Knappheit konzipiert. Es gibt keine Erfahrung, aus der das Genie nicht Vorteile schöpfen würde. Die Riesendimensionen, zu denen sich Verdi in ›Don Carlos‹ durch die Gepflogenheiten der Grand’Opéra gezwungen sah, haben die Breite seiner Melodie und damit den Reichtum und die Intensität der Mitteilung über alles jemals von ihm Erreichte hinaus gesteigert. Mit ›Don Carlos‹ hat seine Erfindung eine neue Entwicklungsstufe überschritten. Dieser zur höchsten Potenz gesteigerte Melodiestil ist – noch reifer, noch abgerundeter – in ›Aida‹ unverkennbar, nun vereinigt mit einer Szenenführung von klarster Kontinuität. Selbst die in einem Bühnenereignis dieser besonderen Art unvermeidlichen pompösen Zutaten, die ihren Platz finden mußten, gehören unmittelbar in die Handlung, in die tragische Verkettung von Umständen. Die Weiheszene im Tempel hat den Zweck, dem sakralen Element, das als Hintergrund der Handlung von entscheidender Bedeutung ist, das nötige Gewicht zu geben. Das große Finale des zweiten Akts, der Einzug von Radames mit seinem Heer und seinen Kriegsgefangenen, ist gleichzeitig der Triumph des Helden und der Beginn seines Untergangs: der Lohn, den er empfängt – die Hand der Königstochter Amneris und die Nachfolge des Pharao –, stürzt ihn in einen Konflikt der Gefühle, von dem es keine Rettung gibt.

›Aida‹ ist beides, ein Festereignis und ein Drama, bis heute das letzte Werk von bleibender Bedeutung, das mit der Bestimmung in die Welt kam, einer Staatsangelegenheit ein künstlerisches Relief zu geben. Daß Verdi imstande war, einer solchen Aufgabe mit dem vollsten Einsatz seiner Persönlichkeit und ohne Gefährdung seiner künstlerischen Integrität Genüge zu tun, war eine Leistung, zu der, von allem anderen abgesehen, seine dreißigjährige Vertrautheit mit allen Mitteln der Bühne gehört hat. Jenes große Finale, das gleichzeitig Höhepunkt und Beginn der Peripetie des Dramas ist, gab die Gelegenheit zu einer durch den Anlaß gebotenen Huldigung an den Herrscher von Ägypten.

Nur der Zauber der Musik ist imstande, den holdesten aller Mythen wahr zu machen, die romantische Liebe, die, unverbrüchlich und ein unabwendbares Schicksal, allein durch den Tod besiegelt werden kann. Wagner hat sie durch einen Liebestrank symbolisiert. Verdi hat ihr in ›Aida‹ ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Die drei Hauptfiguren des Dramas, gleich leidenschaftliche, von einem einzigen alles beherrschenden Gefühl getriebene Menschen, stehen von der ersten Szene an klar umrissen vor uns: Radames mit einer der formvollendetsten, feinstgeschliffenen Tenorarien, die es gibt (Celeste Aida), die schöne, stolze Amneris mit ihrem erregten Eifersuchtsmotiv, und Aida mit ihrer zarten Liebesmelodie, die schon im Vorspiel exponiert worden ist, durch eine einzige kontrapunktierende Gegenstimme gestützt, ein charakteristisches Beispiel für Verdis Gebrauch der Chromatik als Bereicherung einer völlig zentral gebundenen Tonalität (Beispiel 13, S. 166).

Diesen Expositionsakt krönt eine Soloszene der Aida mit einer Melodie, die in aller Einfachheit und mit den schlichtesten Mitteln ein Idealbild der Heldin darstellt. Zur vollen Verwirklichung dieser Episode gehört freilich eine begnadete Stimme von zartester Ausdrucksfähigkeit. Wer das schreiben konnte, hat sein Leben lang nichts Beseligenderes gekannt als eine schöne Stimme (Beispiel 14, S. 166 f).

Beispiel 13

Beispiel 14

Beispiel 15

Das ist charakteristisch für den ›Aida‹-Stil mit seiner expansiven Melodik, seiner stolzen Einfachheit, seiner flexiblen, farbigen Harmonik. Zu der letzteren gehört – namentlich in der Tempelszene, in der Nilszene – ein eigentümlicher exotischer Duft, der aus dem landschaftlichen und kultischen Hintergrund zu strömen scheint, manchmal mit archaisierenden Melismen und Kadenzformen. Dinge wie diese waren nicht mehr ganz neu. Der französische Komponist Félicien David hatte dergleichen von einer Orientreise mitgebracht, als Sammlung veröffentlicht und in einer symphonischen Ode ›Le Désert‹, die in Paris sehr erfolgreich war, mit Geschmack verwendet. Verdi gibt dazu den langen Atem seiner Melodie (Beispiel 15, S. 167).

Was uns hier, in einer seiner Meisterleistungen, wieder vor allem interessiert, sind die Bedingungen, unter denen Musik und Drama durch gegenseitige Durchdringung zu ihrer Erfüllung gelangen. Die Anlage, die Verdi von Anfang an vorschwebt, nimmt in großzügigster Weise Rücksicht auf die Ausbreitung der Musik. Es war eine Frage, die das Augenmaß des Dramatikers anging, wie weit dem expansiven Drang der Musik nachgegeben werden durfte und wieviel Raum das durch die besondere Gelegenheit bedingte Panorama dabei beanspruchen konnte. Wie sehr gerade das letztere die Phantasie des Musikers befruchtet hat, zeigen die beiden großen Szenen, in denen es vorherrscht, die Weiheszene im Tempel und der große Einzug, beide im Freskostil mit dem breiten Pinsel ausgeführte Episoden, die letztere die monumentalste dieser Art, die es bei Verdi gibt. Daß beide zur Charakteristik und zum Schicksal des Helden Wesentliches beitragen, weist ihnen einen notwendigen Platz im Aufbau zu. Aber so großartig und farbenfreudig diese Szenen sind, bleiben sie im Gesamteindruck hinter dem Seelendrama, das uns mit unaussprechlicher Intensität ergreift. Hier ist es, wo die Musik ihre eigentliche Wirkung übt. Wie in ›Rigoletto‹ sind es vor allem Duoszenen, dramatische Auseinandersetzungen zwischen den Protagonisten, die als Hauptereignisse die Aktion vorwärtstreiben: Aida und Amneris, Amonasro und Aida, Aida und Radames, Radames und Amneris, und schließlich Radames und Aida, in der Gruft unter dem Altar eingemauert, um zu sterben. Jede dieser Szenen ist ein entscheidender Moment der Handlung, jede trägt zur persönlichen und vokalen Profilierung der Charaktere bei, und jede ist ein großes, herrlich aufgebautes Stück Musik, so reich und kontrastierend wie Sätze einer Symphonie, so impulsiv und jeder Gemütsregung folgend wie eine Improvisation. Und bei aller Herrlichkeit einer Musik, die vom ersten zum letzten Takt ein organisches Ganzes ist, kann man wieder eine Erscheinung beobachten, die für ›Rigoletto‹, ›Il Trovatore‹, ›Un Ballo in Maschera‹ gegolten hat und für die Inspirationsquelle des Dramatikers symptomatisch ist: die Tiefe, der Ausdrucksreichtum, die melodische Fülle der Musik nimmt mit der dramatischen Spannung des dritten und vierten Akts immer noch zu.

Es ist die mächtige Breite der Erfindung, die dem großen Einzug im zweiten Akt echte Monumentalität verleiht. Sie geht den pompösen Szenen in ›Die Sizilianische Vesper‹ und ›Don Carlos‹ wie allen ihren Meyerbeerschen Vorgängern ab. Dieses Stück ist aus riesigen Quadern gebaut, wie die Pyramiden, die seinen idealen Hintergrund darstellen. Dem reichen Prunk auf der Bühne – der Hof, das Volk, die Priesterschaft, die Krieger mit Trophäen, Tieren, Gefangenen – entspricht eine inspirierte Fülle des Melodischen, die über alles konventionelle Opern-Schaugepränge hinweg dieser Szene eine völlig einheitlich durchgeführte Form gibt. Wenn man an Formbegriffe der Instrumentalmusik denkt, von denen Verdi nichts wissen wollte, die er aber als natürliche Gesetze des Gestaltens niemals verleugnen konnte, würde man an ein gewaltiges Rondo denken, mit wiederkehrendem Hauptgedanken und kontrastierenden Zwischenepisoden, die freilich alle dramatischen Charakter haben. Das Rückgrat dieser Komposition ist die große, hymnische Huldigungsmelodie, die zum Schluß, als Krönung des ganzen Aufbaus, eine polyphone Bereicherung erfährt, zu der es, wie schon erwähnt, im ersten Finale von ›Un Ballo in Maschera‹ eine Vorstudie gibt. Zwei neue, auf das harmonische Modell des Hauptgedankens erfundene Melodien werden zunächst für sich eingeführt, die eine von den Priestern, die andere von Aida und Radames angestimmt, und dann als ausdrucksvolle Nebenstimmen mit der Huldigungsmelodie vereinigt, eine Episode von üppigster Klangfülle. Verdi kann ein ungeheures Klangvolumen entfesseln, aber selbst darin bewährt sich immer der Realist und Praktiker. Man wird bei ihm an dynamischen Höhepunkten niemals mehr als ein doppeltes forte (ff) finden: er weiß, daß immer laut genug gesungen und gespielt wird. Aber mit dem piano ist’s eine andere Sache; damit kann er sich nicht genugtun. Man kann sich ihn auf der Probe vorstellen, wie es Muzio beschrieben hat, leidenschaftlich bemüht, seinen Interpreten einen heilsamen Schreck einzujagen. Namentlich in seinen Spätwerken sind vierfache, ja fünf- und sechsfache Pianozeichen (pppppp) zu finden. Und ich muß mit Betrübnis feststellen, daß nicht einmal so drastische Mittel immer die gewünschte Wirkung tun.

Es gibt in ›Aida‹ keinen Intriganten, keinen Verschwörer, keinen Bösewicht, keinen der Behelfe, die sonst so oft nötig sind, um Verwicklungen, um Verhängnisse herbeizuführen. Die tragischen Fügungen werden durch die Charaktere, durch die Umstände verursacht, in die sie verstrickt sind, und das macht jene entscheidenden Szenen so stark und ergreifend. Es ist wie im klassischen Drama: der tragische Mensch hat keinen Ausweg. Die Erbitterung der stolzen Königstochter über die Sklavin, die ihr als Rivalin gegenüberzutreten wagt, ist ebenso natürlich und begreiflich, wie daß Aida sich von ihrem Vater dazu bestimmen läßt, Radames zur Flucht zu überreden, und daß dieser, zwischen Liebe und Pflicht schwankend, sich schließlich halb wider Willen fortziehen läßt, wodurch das Verhängnis seinen Lauf nimmt. Wie dann Amneris mit Radames leidenschaftlich um sein Leben kämpft, wie er standhaft und unerbittlich bleibt, weil er von Aida nicht lassen kann, wie das Urteil gesprochen wird, wie Amneris die erbarmungslosen Priester mit ihrer verzweifelten Fürbitte und Anklage anfällt – das ist ein Akt von atemberaubender Spannung, Musik von beispielloser Glut. Amneris ist so groß, so tragisch wie ihre Rivalin. Das Drama profiliert zwei königliche Erscheinungen, zwei Stimmen von märchenhafter Pracht. Die dramatische und die vokale Charakteristik ergänzen einander, die Musik ist durch das Drama, das Drama durch die Musik bestimmt.

Es ist bewundernswert, wie der Dramatiker nach dem Höhepunkt der Erregung in der Gerichtsszene die Notwendigkeit empfunden hat, zu einer Lösung der Spannung, zu einem Abklingen zu gelangen, zur Bejahung des Todes als Ziel, als Sühne, als Schlichtung aller Konflikte. Ein innig bewegter Abschied vom Leben, ein Bekenntnis der im Grabe vereinten Liebenden zur Schönheit des irdischen Daseins ist in eine Melodie von ekstatischer Herrlichkeit gefaßt. Und auf den Knien im Tempel, über der Gruft, die den Geliebten einschließt, betet Amneris um Ruhe für seine Seele.

Wenn sie wüßte!

Diese Schlußepisode ist eine Demonstration des Verdischen Gestaltungsprinzips, seines bedingungslosen Vertrauens in die Wirkungskraft einer melodischen Erfindung. Wir wissen aus seiner Korrespondenz mit Ghislanzoni, wieviel Mühe und Geduld er es sich kosten ließ, vom Dichter vier schlichte Verse zu bekommen, die dem entsprachen, was ihm hier vorschwebte. Die zehntaktige Melodie, die er über diese Verse strömen läßt, ist so wunderbar, daß sie keiner Hinzufügung, keiner Variation bedarf. Sie kommt unverändert wieder und wieder, bis sie schließlich zum Fallen des Vorhangs, wie in einer letzten Verklärung, von den Violinen in höchster Lage zum Ausklang gebracht wird.

Nebenbei bemerkt, hat auch in dieser unvergleichlichen Szene der Opernschlendrian einen längst zur Tradition gewordenen Unfug so gut wie zur Gewohnheit gemacht: statt eines leichten tenuto, einer diskreten Verbreiterung, hört man hier mit seltenen Ausnahmen eine so unmäßige, jedesmal wiederholte Verlängerung einer akzentuierten Note, daß der schöne Bogen der Melodie geradezu verzerrt wird. Sosehr die Verdische Phrase einer spontanen Freiheit des Artikulierens bedarf, so wenig verträgt sie solche Entstellungen.

Zieht man die Zurückhaltung in Betracht, mit der Verdi über seine Musik zu sprechen pflegt, so gewinnt man von manchen seiner brieflichen Äußerungen den Eindruck, daß er sich des ganz besonderen Ranges von ›Aida‹ durchaus bewußt war. Daß dieses Werk aus einer Periode der produktivsten Disposition kam, läßt sich aus einem Parergon schließen, das wir einer mehrwöchigen Arbeitspause bei der Vorbereitung von ›Aida‹ in Neapel im Frühjahr 1873 verdanken. Es ist das Streichquartett in e-Moll, die einzige selbständige Instrumentalkomposition, die Verdi veröffentlicht hat. Merkwürdigerweise ist dieses hochbedeutende Werk oft unterschätzt worden. Mit seiner charaktervollen Eigentümlichkeit der Thematik, meisterhaften Form und Setzweise und ungewöhnlichen Klangschönheit zählt es zu den repräsentativsten Leistungen seiner Gattung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschrieben worden sind. Das wäre als ein Wunder anzusehen, wenn man sich an Verdis häufige Unmutsäußerungen über Instrumentalmusik halten würde, die er als ›unitalienisch‹ zu bezeichnen liebte. Darin lag wohl vor allem Opposition gegen zeitgenössische Tendenzen, für die er keine Sympathien hatte. Es ist bezeichnend für die Wachsamkeit seiner Selbstkritik, daß er hier, wo keine äußeren Umstände drängten, mit der Veröffentlichung zögerte. »Ich habe in Neapel ein Quartett geschrieben«, antwortet er einem Interessenten, »und es ist privat in meinem Hause aufgeführt worden. Es ist auch richtig, daß mich mehrere Vereinigungen um dieses Quartett gebeten haben, und vor allem die ›Gesellschaft für Kammermusik‹ in Mailand. Ich habe es versagt, weil ich diesem Stück keinerlei Bedeutung zumessen wollte und weil ich damals glaubte und noch heute glaube (vielleicht habe ich unrecht), daß Kammermusik kein in Italien heimisches Gewächs ist …«

Es mag bloß eine schöpferische Laune gewesen sein, es einmal mit einer Kompositionsart zu versuchen, auf die jene Deutschen so großen Wert legten, und ihnen zu zeigen, daß man das auch könne, und vielleicht sogar besser. Er hatte da gewisse Vorbehalte. Domenico Scarlattis berühmte ›Katzenfuge‹ über eine scheinbar zusammenhanglose Tonfolge – der Überlieferung nach von einer Katze angeschlagen, die bei Nacht über die Klaviatur seines Cembalos lief – reizt ihn zu einer charakteristischen Äußerung: »… Sie ist ein gutes Beispiel für den klaren Stil der alten neapolitanischen Schule. Aus einem so absonderlichen Thema hätte ein Deutscher etwas Chaotisches gemacht, der Italiener macht daraus etwas so leuchtend Helles wie die Sonne.«

Was Verdi von alter Musik kannte, war wenig und zufallsbedingt, und sein Urteil war unabhängig von historischen Erwägungen. Aber er hatte ein untrügliches Gefühl für das Wesentliche: daß die Instrumentalmusik niemals ihre enge Beziehung zu der plastischen Intervallführung der vokalen Phrase verlieren dürfe, von der sie hergekommen war. Jedes Fugenthema in Bachs ›Wohltemperiertem Klavier‹ ist singbar, und man spricht nicht ohne Grund in der sinfonischen Form der Klassiker vom ›Gesangsthema‹. Die dynamische Spannung kontrapunktischer und harmonischer Elemente, die der Instrumentalstil zur Entwicklung gebracht hat und die der Vokalmusik mit ihrer in rhythmischer Beziehung beträchtlich einfacheren Struktur nicht unmittelbar zugänglich war, hat freilich bei der stürmischen Musikentwicklung des neunzehnten Jahrhunderts die Kluft bei weitem vertieft, und das erklärt Verdis leidenschaftliche Gegenwehr. Kommt es aber zum schöpferischen Akt, so reagiert der Künstler mit einer unfehlbaren Instinktsicherheit. Er hat das wesentliche Geheimnis des klassischen Quartettstils, die ›thematische Arbeit‹, das subtile Filigranwerk motivischer Beziehungen, für sich neu entdeckt und seine Ausdrucksweise dadurch bereichert. Sein Streichquartett ist eine Demonstration, wie der schaffende Künstler die Möglichkeiten seines Stils in der überraschendsten Weise erweitern kann, ohne seine Grundgegebenheiten zu verleugnen, und wie unabhängig ein echtes Kunstwerk von allen Verengungen ist, die der analytische Verstand so gern konstruiert. Es ist nicht uninteressant, daß Wagner etwa um die gleiche Zeit wie Verdi ein Streichquartett begonnen hat, das er als Skizze liegen ließ und dessen Material in die letzte Szene von ›Siegfried‹ und in das ›Siegfried-Idyll‹ übergegangen ist. Man kann nicht wissen, ob nicht allerhand Skizzen dem Quartett von Verdi vorausgegangen waren. Andernfalls wäre es das erste Meisterwerk, das ohne Lehrlingsarbeiten zur Welt kam. Sicherlich aber merkt man darin die außerordentliche Verfeinerung, zu der Verdi in den vorhergegangenen Jahren gelangt war, seine immer fortschreitende Bewußtheit neuer Möglichkeiten des Instrumentalsatzes und vor allem des Streichinstruments als der Seele des Orchesters. Tatsache bleibt, daß die Form im absoluten, im symphonischen Sinn ihm niemals vorher zugänglich gewesen war. Die produktivste Zeit seines Lebens hat dazu gehört, Musik von so affektfreier Entspanntheit, von so klassischer Formgesinnung hervorzubringen. Er hat ohne Zweifel aus der klassischen Quartettliteratur gelernt. Von zeitgenössischen Einflüssen wäre allenfalls Mendelssohn zu merken, mit dessen Quartettstil der seinige eine gewisse Verwandtschaft zeigt. Daß er seiner charakteristischen Art des Erfindens dabei treu blieb, ist selbstverständlich. Seine Melodie ist immer singbar und arios, das Haupt- und Seitenthema des ersten Satzes wie die wiegende Kantilene des Andantinos, die Cabaletta des Scherzos, die Tenorarie des Cellos im Trio. Und selbst das fugierte Finale mündet schließlich in eine breitgeschwungene Melodiephrase. Die Technik der Fuge war ein wichtiger Teil seiner satztechnischen Jugenderziehung gewesen, und es war sehr natürlich für Verdi, dahin zurückzukehren. »Übt euch in der Fuge«, rät er den Zöglingen des Konservatoriums in Neapel, »tut es andauernd und mit zähem Fleiß, bis ihr alles könnt und die Hand frei genug habt, ein Thema nach eurem Willen zu formen. Ihr lernt damit Sicherheit in der Komposition, die richtige Anlage, die ungesuchte Modulation.«

Fuga coronat opus: er hat an diesen Leitsatz der Alten noch einmal gedacht, zwanzig Jahre später.

Hinter Verdis schroffer und prinzipieller Ablehnung der Instrumentalmusik kommen übrigens grundsätzliche Fragen zum Vorschein, die ihm kaum bewußt gewesen sein dürften. Es gibt zwei extreme Gegensätze des musikalischen Schaffens. Dem in der deutschen Sinfonik gipfelnden architektonischkonstruktiven Prinzip, dem Formideal von Haydn, von Beethoven, steht eine Art der künstlerischen Äußerung gegenüber, die im primären Erfindungsakt ihre wesentlichste Erfüllung findet. Verdis Schaffen wurzelt ganz und gar in diesem Prinzip, das ebenso etwa für den Liederkomponisten Schubert gilt – Schubert hat erst in seiner späten, reifen Instrumentalmusik gelernt, sich mit der sinfonischen Bauweise auf seine eigene Art auseinanderzusetzen. Das konnte er durch innige Vertrautheit mit der Musik seiner Wiener Vorgänger Haydn, Mozart und Beethoven. Diese Erzväter der sinfonischen Gestaltung waren und blieben Verdi bei allem Respekt wesensfremd. Sein Schaffen und die ganze unerhört reiche Entwicklung seines Stils war in der Melodie und in ihrem bestimmungsgemäßen Zweck verankert: in der lyrischen Äußerung seiner dramatischen Helden. Diese Konzentration einer reichen, tief empfindenden Natur auf die unmittelbarste, unmißverständlichste Form der Mitteilung hat Verdis Stil so unvergleichlich ausdrucksfähig gemacht.

Auf der Höhe seiner vitalsten Schaffensperiode steht noch ein großes Werk, das Requiem, das zum Teil vor ›Aida‹, zum Teil drei Jahre nachher entstanden ist. Das Libera, der Schlußsatz, den er als Beitrag zu dem von ihm angeregten Requiem für Rossini schrieb, enthält wesentliche Bestandteile, die er dann auch in den ersten beiden Sätzen, Requiem und Dies irae, verwenden konnte. Es ist freilich nicht festzustellen, wie weit die endgültige Fassung des Libera mit der zuerst geschriebenen übereinstimmt. Ein paar Jahre, bevor er es wieder aufnahm, hatte ein von ihm geschätzter Kollege, Alberto Mazzucato, den er das Fragment sehen ließ, sich mit Entzücken darüber geäußert, und war in ihn gedrungen, das Werk zu vollenden. Verdi wehrte ab: »Wenn ich in meinem Alter noch mit Anstand erröten könnte, würden mich gewiß die Lobsprüche dazu veranlassen, die Sie über meine Arbeit gehäuft haben. Und nun – sehen Sie doch, was Komponistenehrgeiz vermag! – nun haben Ihre Worte beinahe den Wunsch in mir geweckt, die ganze Messe eines Tages zu vollenden, ganz besonders, weil sich dabei ergeben würde, daß ich, von allfälligen Erweiterungen abgesehen, das Requiem und das Dies irae, die im Libera wiederkehren, bereits komponiert habe. Bedenken Sie nun die beklagenswerten Folgen, die Ihr Lob verursachen könnte, und bereuen Sie! Aber seien Sie ruhig: die Versuchung wird vorbeigehen wie so viele andere. Ich liebe keine Überflüssigkeiten. Es gibt so viele, viele, viele Totenmessen! Es ist unnötig, noch eine hinzuzufügen.«

Der Tod von Manzoni, den er verehrte – er nannte ihn einen Heiligen –, bot ihm schließlich einen unmittelbaren Anlaß zur Vollendung des Requiems. Ein Werk wie dieses ragt freilich ebenso über jeden äußeren Anlaß hinaus wie über seinen liturgischen Inhalt. Im wesentlichen ist es ein Gemütserlebnis wie alles, was Verdi geschaffen hat. Es geschah ihm wie mit seinen Opern: im Anfang war die Ergriffenheit. Die bildhafte Sprache der katholischen Totenmesse bot seiner Phantasie, was sie brauchte, um aus der Tiefe eines Gefühlserlebnisses zu schöpfen, das dem des Dramatikers sehr nahe verwandt war. Wie jedem Alternden war ihm der Gedanke an den Tod vertraut, den er an so vielen ihm eng verbundenen Menschen erfahren hatte. Dieser Gedanke steht über dem Requiem. Drei Worte von Carlos in ›La Forza del Destino‹ könnten als Motto darüber stehen: »Morir! Tremenda cosa!« Und so spontan, wie er diesen Gedanken in Gefühl umgesetzt hat, ist die Wirkung. Das Publikum der »Scala« gab sich dieser Wirkung hin, wie wenn es eine Oper gewesen wäre, und das Offertorium, einer der großen Ensemblesätze der vier Solostimmen, mußte wiederholt werden. Es hat kaum jemals eine Aufführung dieses Werks gegeben, bei der die Hörer nicht hingerissen gewesen wären. Und trotzdem hat es ein halbes Jahrhundert gedauert, ehe es im Bewußtsein der Welt dort stand, wohin es gehört, unter den Gipfelwerken seiner Gattung.

Das Folgende ist nicht als Kritik gemeint, sondern lediglich als Feststellung einer Tatsache: keiner der großen deutschen Dirigenten der Periode, die auf das Verdische Requiem folgte – Richter, Mottl, Nikisch, Mahler –, hat es je seiner Aufmerksamkeit würdig befunden; das blieb den großen Dirigenten unseres Jahrhunderts vorbehalten. So lange hat es gebraucht, eingewurzelte Vorurteile zu überwinden.

Man muß zugeben, daß Verdi in diesem Werk nichts getan hat, seine Kritiker zu entwaffnen. Der Komponist von ›Aida‹ ist in allem Wesentlichen seinem Stil treu geblieben. Wie er Vokales und Orchestrales kombiniert, wie er Arien, Ensembles, Chöre aufbaut, Lyrisches und Dramatisches weise verteilt, jeder Solostimme ihre besondere, dankbare Aufgabe zuweist, kommt aus der Opernerfahrung. Es ist auch nicht zu leugnen, daß der elementare Ausbruch des Dies irae, dieses Schreckbild des Jüngsten Gerichts, ebenso bei den ägyptischen Priestern in ›Aida‹ zu Hause sein könnte. Aus der Oper kommen ebenso die Trompetenfanfaren, die das Sanctus einleiten, die emphatischen orchestralen Interpunktionen der Libera-Fuge, ganz abgesehen vom expansiven Melodiestil, der Opernsänger verlangt. Die beiden Frauensoli, Sopran und Mezzosopran, schrieb Verdi für Teresa Stolz und Maria Waldmann, seine Lieblingsdarstellerinnen der Aida und der Amneris. Verdi erweist dem Kirchenstil seine Ehrerbietung mit zwei großen Fugen, die meisterhaft disponiert und durchgeführt sind und so wie das Dies irae als große Pfeiler das Gebäude stützen. Trotzdem – und auch das entspricht der Opernwirkung – liegt der Haupteindruck in den kantablen Sätzen mit ihrer tiefen Ergriffenheit. Das gilt für den Einleitungssatz, Requiem, wie für das Offertorium, das Agnus Dei, das Lux aeterna. Aber ehe es zu der großen Fuge Libera me kommt, die unmittelbar vor dem Ende noch zu einer monumentalen Zusammenfassung gelangt und dann mit der fast bis zur Unhörbarkeit gestammelten Bitte um Erlösung ausklingt, erscheint die Episode, von der man annehmen kann, daß sie die Urzelle des ganzen Werks gewesen ist: das unbegleitete, vom Solosopran und dem vierstimmigen Chor vorgetragene Requiem, dessen Melodie bereits zu Anfang erklungen ist. Die Zartheit der Empfindung, die Beseeltheit jeder Phrase ist ohnegleichen. Es gibt nichts Schöneres für einen ätherischen Sopran mit leichter, glockenklarer Höhe, nichts Subtileres für einen Chor von makelloser Intonation. Hier hat der Musiker gewaltet, der immer wieder von Palestrina, von Marcello als den Erzvätern der italienischen Vokalität spricht. Das ist eine einzige ruhig atmende, ununterbrochen strömende Melodie, die von der Trauer zur Trostverheißung, vom Dunkel zum Licht – lux aeterna – einen majestätischen Bogen spannt. Wer diese neununddreißig Takte schrieb, hat seinen Teil zum edelsten Gut der Menschheit beigetragen.

Niemand hätte sich einen schöneren, würdigeren Abschluß eines großen Lebenswerks vorstellen können. Aber Verdi war einer der Seltenen, Auserwählten, die imstande sind, ihr Leben als ein Kunstwerk zu gestalten. Er wußte es besser. Er, der Dramatiker mit dem Sinn für die Wirkung, fand ein anderes Finale.

Späte Vollendung

Es gibt auf jedem Lebensweg schicksalhafte Begegnungen. Zu weniger aufgeklärten Zeiten schrieb man dergleichen einer Konstellation der Planeten zu. Heute nennen wir es Zufall und wissen auch nicht mehr. Verdis Begegnungen mit Antonio Barezzi, mit Giuseppina Strepponi, mit Domenico Merelli waren entscheidend für seine Jugendentwicklung und die Anfänge seiner Laufbahn. Ebenso schicksalhaft wurde die Begegnung des Siebzigjährigen mit Arrigo Boito, ein Ereignis, dem wir zwei Kunstwerke höchsten Ranges verdanken.

Die Musik ist nicht reich an bedeutenden Alterswerken. Was Verdi im achten Jahrzehnt seines Lebens geschrieben hat, ›Otello‹ und ›Falstaff‹, steht auf einsamer Höhe, wenigem vergleichbar als Leistung eines zur vollkommensten Konzentration aller Mittel gelangten Stils, als Ziel und Endpunkt einer langen, ruhmreichen Entwicklung. Und es kann keinen Zweifel geben, daß dieser herrliche späte Ausbruch einer neuen Produktivität nach langer Schaffenspause der Begegnung mit Boito zuzuschreiben war.

Eine Art schöpferischer Indigestion ist kein so seltenes Phänomen. Beethoven, Wagner, Hugo Wolf haben zeitweise daran gelitten, von Rossini zu schweigen, der im Alter von siebenunddreißig Jahren von der Oper Abschied nahm. Abgesehen von der Reparaturarbeit an ›Simon Boccanegra‹ ist bei Verdi nach dem Requiem eine nahezu zehnjährige Unterbrechung seiner kompositorischen Tätigkeit festzustellen. Mit dem Ruhm und der Weltgeltung, die er gewonnen hatte und die nach ›Aida‹, nach dem Requiem auf einer niemals vorher erreichten Höhe stand, war sein Verantwortungsgefühl entsprechend gewachsen, und damit die kühle Überlegung, die einem unbedenklichen Entschluß im Wege war. Und etwas noch Entscheidenderes war geschehen: er hatte das Gefühl, den Raum bis zur Grenze durchmessen zu haben, den die Oper darstellte, so wie er sie sah. Man kann verstehen, daß er weder Lust hatte, Getanes zu wiederholen noch sich auf Ungewisses, Problematisches einzulassen. Sein ganzes Wirken als Musikdramatiker war im Zeichen eines permanenten Kampfes um das Libretto gestanden, der seine besten Kräfte in Anspruch genommen hatte, und er war dessen müde geworden. In einem zwanzig Jahre vorher geschriebenen Brief definierte er dieses Problem in aller Kürze: »Ich wünsche mir nichts sehnlicher, als ein gutes Libretto, einen guten Textdichter zu finden. Aber ich will Ihnen nicht verhehlen, daß ich ungern Textbücher lese, die man mir zuschickt: es ist unmöglich, oder beinahe unmöglich, daß jemand erraten sollte, was ich haben will. Ich begehre neue, großartige, schöne, abwechslungsreiche, kühne Stoffe …, äußerst kühne, mit neuen Formmöglichkeiten etc. etc. und dabei musikentsprechend. Wenn man mir sagt, ich habe das so gemacht, weil es Romani, Cammarano oder andere so gemacht haben, so verstehen wir einander nicht mehr: gerade weil es diese Vortrefflichen so gemacht haben, wünsche ich etwas anderes.«

Das ist keine Äußerung eines empfindlichen ästhetischen Gewissens; in dieser Hinsicht war Verdi von robuster Unbekümmertheit, wie so oft festgestellt wurde. Aber die Inspiration des Dramatikers war von Reizen abhängig, die das landläufige Libretto ihm nicht mehr zu bieten vermochte. Das wesentlichste Kennzeichen des Genies ist die Fähigkeit, über primär gegebene Ausdrucksformen hinauszuwachsen. Die junge, unverbrauchte Phantasie konnte noch unbefangen auf jede Anregung reagieren. Der reife, durch das Erlebnis eines reichen Schaffens gegangene Künstler hatte höhere Ansprüche. Es ist im Grunde eine Selbstverständlichkeit: ungewöhnliche Probleme, ungewöhnliche Charaktere waren nötig, um eine ungewöhnliche Erfindung auszulösen. Wo Situationen banal, Gefühle konventionell sind, versagt die Inspiration des Dramatikers.

Es ist kaum anzunehmen, daß Verdi jemals geneigt war, sich über die Bedingungen seines Schaffens den Kopf zu zerbrechen. Aber die Problematik der Oper, das Verhältnis von Musik und Drama, war längst ein Gegenstand öffentlicher Diskussionen geworden, die er nicht ignorieren konnte, so sehr er sie verabscheute, weil er sie zwecklos fand. Einer der lautesten Rufer im Streit war der junge Boito; daß er bei ihm und durch ihn das finden würde, was er in seiner letzten Entwicklungsphase als Künstler benötigte, war eine sonderbare Laune des Schicksals.

Jeder Große läßt hinter sich eine Art von Vakuum. Diejenigen, die Verdis Spur folgten oder sie kreuzten, hatten einen schweren Stand. Arrigo Boito fiel in dieses Vakuum. Tragischerweise war er sich dessen nur allzusehr bewußt, und dieses Bewußtsein lähmte sein Schaffen als Musiker. Sein Erstlingswerk ›Mefistofele‹ brachte dem Sechsundzwanzigjährigen einen Erfolg, der internationale Auswirkungen hatte, obwohl er sich nicht als dauernd erwies. Das Versiegen seiner Schöpferkraft in ›Nerone‹, seiner zweiten Oper, die er in einem langen Leben nicht zu vollenden imstande war, ist ein beinahe klinisches Symptom eines chronischen Minderwertigkeitskomplexes. Gebildet und sprachenkundig, in literarischer Hinsicht ungewöhnlich begabt, unermüdlich tätig als Schriftsteller, Publizist und Organisator, gewann er eine Art Führerstellung unter den jungen Musikern seiner Generation, die seine Doppelbegabung schätzten. Die italienische Übersetzung von Wagners ›Tristan und Isolde‹, ›Liebesmahl der Apostel‹ und Wesendonck-Liedern war sein Werk. In Wagners Gesammelten Schriften ist ein ›Brief an einen italienischen Freund‹, ohne Namensnennung, zu finden. Dieser Freund war Boito. Der Brief enthält Wagners Danksagung für die Aufführung von ›Lohengrin‹ in Bologna, zu der Boito als Propagandist beigetragen hatte, und philosophische Erwägungen über deutsche und italienische Musik, die Verdi kaum Vergnügen gemacht hätten. Es scheint, daß Boito damals Wagners einziger künstlerischer Kontakt in Italien war, mit dem er in deutscher Sprache korrespondieren konnte.

Boito schrieb die Libretti zu einer ›Hamlet‹-Oper seines Freundes Franco Faccio, der einer der führenden Dirigenten in Italien wurde, und zu einer Oper von Amilcare Ponchielli, ›La Gioconda‹, die einen Dauererfolg hatte und in Italien unvergessen geblieben ist. Für Eleonora Duse, der er eng verbunden war, schrieb er eine Übersetzung von Shakespeares ›Antonius und Cleopatra‹. Seiner fieberhaften, vielseitigen Betätigung fehlte irgendwie der feste Punkt, das innere Gleichgewicht. Ein Brief von ihm an Verdi, zur Zeit ihrer Arbeit an ›Otello‹, ist kennzeichnend für seine erschreckende Erkenntnis eines Zustands, der für einen Künstler seines Ranges quälender gewesen sein muß, als irgend jemand hätte ahnen können: »Sie sind gesünder als ich. Ich weiß, daß ich imstande bin, für Sie zu arbeiten; denn Sie leben in der realen Welt der Kunst, und ich in einer Welt von Halluzinationen.«

Dieser reichbegabte, phantasievolle Mensch war ein nervöser, reizbarer Charakter, leicht enthusiasmiert, zu Depressionen geneigt. Was ihn an Verdi band, war die Ehrwürdigkeit seiner ganzen Erscheinung, die ruhige Sicherheit seiner Anschauungen, sein natürliches Selbstbewußtsein, und – das ist aus jenem Brief klar zu ersehen – der Eindruck eines Menschen von unzerstörbarer Lebenskraft. Verdi, von Natur vorsichtig und zurückhaltend, war niemals zu einer Sache zu überreden, die sein Instinkt nicht grundsätzlich bejahte. Sein Schaffen bedurfte damals offenbar einer Schonzeit. Seiner alten Freundin Clarina Maffei antwortet er beinahe unwirsch auf einen Appell an sein Künstlergewissen: »Sprechen Sie im Ernst von meiner Gewissensverpflichtung, wieder etwas zu schreiben? Sie scherzen; Sie wissen ja besser als ich, daß die Rechnung beglichen ist. Anders ausgedrückt: ich habe alle übernommenen Verpflichtungen gewissenhaft erfüllt; und das Publikum hat meine Arbeit mit ebensolcher Gewissenhaftigkeit entgegengenommen, hat brav gezischt, brav applaudiert, etc. etc. Niemand hat also ein Recht, sich zu beschweren. Ich wiederhole: die Rechnung ist abgeschlossen …«

Es dauerte Jahre, bis die Sache in Gang kam. Und da schrieb er, beinahe ängstlich abwehrend, an seinen Verleger Giulio Ricordi, der naheliegende Gründe hatte, ihn zu einem neuen Opernplan zu überreden: »Ihr Besuch mit einem Freunde (der natürlich Boito wäre) wird mir immer angenehm sein. Aber gestatten Sie mir, mich darüber mit aller Klarheit auszusprechen: sein Besuch würde mich zu sehr verpflichten. Sie wissen, wie dieser Schokoladeplan [sein Spitzname für den Mohren Othello] entstanden ist. Sie hatten Mittagessen mit mir und Faccio. Man sprach von ›Otello‹, sprach von Boito. Tags darauf brachte mir Faccio die Skizze zu ›Otello‹. Ich las sie und fand sie gut. Ich sagte zu Boito: ›Führen Sie die Dichtung aus, sie wird immer für jemand gut sein, für Sie, für mich, für einen anderen, etc. etc.‹ Kommen Sie jetzt mit Boito, so muß ich das Opernbuch lesen. Entweder finde ich es durchaus gut, und lassen Sie mir es zurück, dann bin ich in gewisser Hinsicht gebunden. Oder ich finde es zwar gut, rege aber Boito zu einigen Änderungen an, und er erklärt sich einverstanden – dann bin ich noch mehr gebunden. Oder aber es gefällt mir nicht – dann wäre es zu arg, ihm mein Urteil ins Gesicht zu sagen. Nein, nein, Sie sind schon zu weit gegangen. Jetzt muß man haltmachen, sonst kommt es zu allerhand Geschwätze und Verdruß …« Und noch einige Jahre später (März 1883), obwohl er indessen tatsächlich das vollendete Libretto gekauft hat, schreibt er an Ricordi: »… Ich habe bisher noch nichts von diesem Jago oder vielmehr Otello niedergeschrieben und weiß nicht, wie ich es damit in Zukunft halten werde …«

Damals war er aber vielleicht schon an der Arbeit. Trotzdem bewog ihn kurz darauf eine unbedachte Äußerung, die Boito gemacht hatte und der man hätte entnehmen können, daß er die Abtretung des Librettos bedaure, zu der folgenden Erklärung an Boitos Freund Franco Faccio: »Teilen Sie ihm, wenn er nach Mailand kommt, mündlich, nicht brieflich, mit, daß ich ihm ohne einen Schatten von Groll, ohne irgendeine Übelnehmerei sein Manuskript unberührt zurückgebe. Mehr noch – da ich dieses Opernbuch als Eigentum erworben habe, biete ich es ihm als Geschenk an sowie er die Absicht äußert, es zu komponieren. Nimmt er an, so darf ich die freudige Hoffnung hegen, damit der Kunst gedient und genützt zu haben, die wir ja alle lieben …«

Glücklicherweise hat Boito ihn nicht beim Wort genommen. Er verhielt sich übrigens keineswegs so nachgiebig, wie Verdi es von Cammarano, von Piave gewohnt war, und leistete wohlbegründeten Widerstand, als Verdi, dem das große Finale zum Schluß des dritten Akts nicht bühnenkräftig genug schien, einen echt melodramatischen Knalleffekt vorschlug: Türkenalarm, allgemeine Panik, in der Otello sich noch einmal als Held und Sieger bewährt. Boito erklärt in überzeugender Weise, wie dadurch der unerbittliche Fortgang der Ereignisse künstlich aufgehalten werden würde. Schließlich gelang es Verdi, das Richtige zu finden, womit Boito einverstanden war, eine Geste, die den Inhalt des ganzen Akts zusammenfaßt. Jago steht hoch aufgerichtet neben dem ohnmächtig hingestreckten Otello, in grauenhaftem Triumph: »Ecco il leone!«

Die knappe Gestaltung des Dramatischen in ›Otello‹ hat entsprechende Folgeerscheinungen in der Gestaltung der Musik bewirkt. Mit der langen Entwicklung von Verdis melodischem Idiom ist eine schrittweise Verfeinerung seiner Harmonik vor sich gegangen, die zu den eigentümlichsten, persönlichsten Ergebnissen geführt hat. Es hängt mit der Führerstellung der deutschen Musik im neunzehnten Jahrhundert zusammen, daß sie zu der ungeheuren Bereicherung des harmonischen Spektrums zu dieser Zeit am meisten beigetragen hat. Wir kennen Verdis eingewurzeltes Mißtrauen gegen alles, was er als zum deutschen Stil gehörig ansah. Wenn man bedenkt, daß seine ersten Anfänge mit Mendelssohn, seine letzten Werke mit den symphonischen Dichtungen von Richard Strauss zusammenfielen, wird man würdigen, wie immun gegen äußere Einflüsse ein Künstler gewesen sein muß, der von ›Oberto‹ zu ›Otello‹ und ›Falstaff‹ gelangt ist, ohne nach rechts oder links zu blicken, instinktiv einer Richtung folgend, die, aus genügender Distanz gesehen, durchaus der Richtlinie seines Jahrhunderts entsprochen hat, ohne je seine eigenen Voraussetzungen, die Eigentümlichkeiten seiner Natur zu verleugnen.

Wie wenig der ›Otello‹-Stil mit Wagner zu tun hat, mußte selbst ein so unentwegter Nörgler wie Hanslick zugeben, der freilich niemals imstande war, sich einem Eindruck unbefangen hinzugeben. Zu einer vorbehaltlosen Anerkennung war er damals noch nicht zu haben. »›Otello‹ ist anders als ›Aida‹ und die ›Traviata‹«, schrieb er nach der Erstaufführung in Wien, »aber er ist doch unverkennbar verdisch; nicht eine Szene steht darin, deren Musik Wagner nachgebildet wäre … In Desdemonas Lied ›Weide, Weide‹ und dem Ave Maria erklingen rührende Herzenstöne. Trotzdem ist die Armut der melodischen Erfindung nicht zu leugnen. Die Melodie des ›Weide‹-Lieds klingt wie absichtlich verbogen und gekniffen …«

Die Eigentümlichkeit von Verdis später Harmonik beruht auf einer Grundtatsache, auf seinem Verhältnis zur Chromatik, die in der Musikentwicklung seines Jahrhunderts eine entscheidende Rolle gespielt hat, in Wagners ›Tristan‹ kulminierend. Es ist selbstverständlich, daß die Chromatik in einen ausgeprägten, konsequenten Vokalstil nur sozusagen am Rande eindringen durfte. Daß sie trotzdem der Melodik kostbare Möglichkeiten geben kann, zeigt ein Blick in die Musik der größten Melodiker, Mozart, Schubert, Verdi. Die Melodie, wie Verdi sie empfand, steht ebenso wie die seiner großen Vorgänger auf dem festen Boden der Tonalität, indem sie um ein unverrückbares Gravitationszentrum kreist. Aber ihr Umfang, ihr Rotationsraum ist erweiterungsfähig durch chromatische Zwischenstufen, die, wie Verdi sie behandelt, die Spannweite der vokalen Phrase in kostbarer Weise bereichern können. Ein charakteristisches Beispiel dafür ist die Schlußkadenz von Gildas Arie Caro nome in ›Rigoletto‹, die durch einen kleinen Kunstgriff der harmonischen Konstruktion die subtilste Bereicherung erfährt:

Beispiel 16

Das ist eine verhältnismäßig frühe Erscheinungsform solcher Harmonieerfindungen. Aber Verdi ist immer dem Prinzip getreu geblieben, dergleichen Erweiterungen der tonalen Möglichkeiten innerhalb der Grenzen einer klar geführten Kadenz zu halten. Ein schöner Fall dieser Art ist auch die als Beispiel 9 zitierte Melodie des Arrigo in ›Sizilianische Vesper‹. Eine beträchtlich weiter entwickelte Konsequenz dieser Vorgangsweise ist in einer Episode des Requiems zu finden, im Offertorium. Die fünftaktige Phrase Quam olim Abrahae promisisti geht durch eine solche Fülle harmonischer Schattierungen, daß sie eine dreimalige Wiederholung verträgt, mit dem Ergebnis einer außerordentlichen dynamischen Steigerung; und wenn sie nach einer kurzen Kontrastepisode (Hostias) unverändert wiederkehrt, ist sie ebenso stark, ebenso überraschend geblieben wie zuvor.

Solche Dinge gibt es in ›Otello‹ wie in ›Falstaff‹, und sie haben in beiden Werken den harmonischen Stil in weitem Maße geprägt.

Der Titel von Boitos Entwurf war ursprünglich ›Jago‹. Es liegt nahe, daran zu denken, daß er seine ›Faust‹-Oper ›Mefistofele‹ genannt hatte. Ohne Zweifel sah er in Jago den Angelpunkt der Tragödie. Sein Jago ist als Figur, als Erscheinung weit über den Shakespeareschen hinausgewachsen. Dieser ist ein Schuft; Boitos Jago ist ein Teufel. Er tut das Böse um des Bösen willen, triebhaft und aus Überzeugung. Aus einer dramatischen Figur eine Opernfigur zu machen, bedingt eine Umschichtung ihres Wesens vom Überlegten zum Gefühlsmäßigen. Das gilt für Otello wie für Jago. Bei Shakespeare ist der letztere ein ehrgeiziger, von Otello seiner Überzeugung nach ungerecht zurückgesetzter, skrupellos rachsüchtiger Mensch. Das erfahren wir im ersten Akt der Tragödie, den Boito aus wohlerwogenen Gründen gestrichen hat; er bringt kaum mehr als Exposition. Wer ein empfindliches dramaturgisches Gewissen hat, mag allerdings etwas Bedeutungsvolles vermissen, das dieser Expositionsakt enthält: Desdemona, die sich von Otello aus dem väterlichen Haus entführen ließ, hat damit etwas auf sich geladen, das einer tragischen Schuld entspricht. Brabantio, ihr Vater, flucht ihr nicht geradezu, aber er sagt sich von ihr los; und er warnt Otello:

»Sei wachsam, Mohr, hast Augen du zu sehn,
den Vater trog sie, so mag’s dir geschehn.«

Das richtet sich als Motivierung nach zwei Seiten: ein Schatten ist auf Desdemona gefallen, und Otello mag sich später einmal dieser warnenden Worte erinnern. Aber die Oper ist in solchen Dingen nicht empfindlich. Rossini schrieb im Jahre 1816, nicht lange nach dem ›Barbier‹, einen ›Otello‹, der sich bis über die Mitte des Jahrhunderts auf den Bühnen hielt und den Verdi gekannt haben dürfte. Dort ist der erste Akt von Shakespeare im Handlungsaufbau beibehalten, und der Schauplatz des ganzen Dramas ist in Venedig. Einer der musikalischen Höhepunkte ist ein Gesang eines Gondoliers hinter der Szene zu den berühmtesten Versen von Dante:

Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria.[3]

Vater Brabantio flucht seiner Tochter in aller Form – in der Oper liebt man keine Halbheiten – und macht sich weiterhin als unfreundlicher Zeuge ihres Schicksals bemerkbar. Die Musik zeigt durchaus die Meisterhand von Rossini zur gesegnetsten Zeit seines Erfindens. Aber es fehlt, wie in allen seinen ernsten Opern, an dramatischer Profilierung. Otello äußert seinen Zorn in den geläufigen Koloraturphrasen; Jago, ebenfalls ein Tenor, sekundiert ihm im gleichen Stil, und das alles könnte zu anderen Worten in jeder Buffooper stehen. In der Mordszene im letzten Akt muß ein Gewitter als Hintergrund die nötige Aufregung beistellen, mit Blitz und Donner. Die Ouvertüre entnahm Rossini einer seiner anmutigsten Buffoopern, ›Il Turco in Italia‹, wo sie ohne Zweifel besser zu Hause war. Bei aller Verehrung für seinen großen Vorgänger durfte Verdi sich zutrauen, einen dem tragischen Stoff gemäßeren Stil zu finden.

Nur als Symptom der organischen Wurzelfestigkeit der italienischen Oper sei auf die brillante Schlußpartie des erwähnten Duetts von Otello und Jago hingewiesen, ein Musterbeispiel einer Rossinischen Cabaletta (Beispiel 17, S. 186).

Man vergleiche damit eine von Verdis hinreißendsten Cabaletten, Rigolettos Racheschwur. Fünfunddreißig Jahre der intensivsten Musikentwicklung liegen zwischen den beiden Werken, aber die enge Verwandtschaft der Melodie, der Rhythmik, der Harmonieführung solcher Erfindungen ist unverkennbar (Beispiel 18).

Beispiel 17 aus ›Otello‹ (Rossini)

Boitos Libretto ist ein Meisterwerk der Gattung, nicht nur im Vergleich mit der flüchtigen Arbeit des Marchese Berio, die Rossini vertonte. Wie Boito die Handlung gestrafft hat, wie er dadurch den Ablauf, der klassischen Tragödie gemäß, zu einer unmittelbaren Folge von Ereignissen zusammendrängt, ist ebenso bewundernswert wie die vornehme Diktion seiner Verse und die Kunst, mit der er überall, wo es irgend möglich war, Shakespearesche Worte benützt. Daß er als Opernkomponist wußte, was dem Bedarf des Musikers entsprach, daß er mit Verdis dramatischem Stil, ganz besonders seit seiner Überarbeitung von ›Simon Boccanegra‹, innig vertraut war, daß er in kongenialer Weise in seine Hand arbeiten konnte, war für Verdi ebenso kostbar wie Boitos dramaturgischer Scharfblick. Eine der bedeutendsten Qualitäten seines Textbuchs ist, wie schon bemerkt, die Figur, nach der er es ursprünglich benennen wollte. Der Intrigant ist so alt wie das Theater; aber das Diabolische ist ein neues Motiv. Vielleicht war tatsächlich Goethes Mephistopheles seine Urquelle, »der Geist, der stets verneint« und sein trockener, sardonischer Humor. Jagos Intrige gipfelt in einer Trioszene in Scherzoform, in der er, mit Cassio plaudernd, mit Desdemonas Taschentuch winkend, den verborgen lauschenden Otello um den Rest seines Verstandes bringt. Es ist das diabolischeste Scherzo, das je geschrieben worden ist: Jago, der sich an seiner Hinterlist und ihrem Erfolg geradezu berauscht, der schwatzende, harmlose Geck Cassio, und dazu, als fahler Schatten über dem Scherzo, die herzbrechenden Takte von Otello. In diesem Moment und gegen diesen Hintergrund wird sein namenloses Elend sinnfällige Tatsache.

Beispiel 18 aus ›Rigoletto‹

Schon Jagos Trinklied im ersten Akt ist ein Schurkenstreich. Sein Charakter ist damit gezeichnet. Das Credo im folgenden Akt, eine Erfindung von Boito, gibt ihm dazu die ungeheure Wucht, die in seinem Triumph zum Schluß des dritten Akts gipfelt: Ecco il leone! In solchen Momenten offenbart sich eine Ästhetik der Oper, über die Verdi niemals nachzudenken brauchte, so natürlich war sein Gefühl dafür. Er hat niemals etwas allem Überkommenen so Unähnliches geschrieben wie jenes Credo des Jago. Aber selbst hier, wo es sich in jedem Moment um das Wort, um die Deklamation handelt, kommt es immer wieder zur gebundenen, sorgfältig mit Legatobogen bezeichneten vokalen Phrase, die alles abrundet und in Form bringt, dem Orchester die große Geste, die dramatische Interpunktion überlassend.

Die zehnjährige Schaffenspause hatte Verdis Erfindungsweise konzentriert und zu neuen Ausdrucksformen fähig gemacht. Der in ›Otello‹ unverkennbare Stilwechsel hat alle Mittel der Darstellung erfaßt, und trotzdem ist das Grundprinzip unverändert geblieben: die vokale Melodie als Essenz, als Wesen aller Dinge. Was sich verändert hat, ist die Ökonomie der Form. Verdi war gegen alles Formalistische empfindlich geworden, gegen die Arie als Selbstzweck und gegen ihre formal umständliche Durchführung, von der er freilich schon längst vorher abgekommen war. Sein Gefühl für die Gestaltung einer Szene ist nun so untrüglich, daß er die Wirkung der Arie durch eine kurze lyrische Episode, ja durch eine knappe Phrase zu ersetzen imstande ist, die alles Nötige sagt. Ein frappantes Beispiel dafür ist der Auftritt Otellos in der ersten Szene, dem Boito ursprünglich einen breiteren Raum zugestanden hatte und den Verdi auf zwölf Takte verkürzte, sehr zur Befriedigung des Dichters. »Bravo«, schreibt dieser, »ich bin sehr einverstanden mit dieser Kürzung um vier Verse, die Sie vorschlagen. So ist der Auftritt, mit dem Sie nicht zufrieden waren und für den wir eine Lösung suchten, gefunden, und in prächtiger Weise. Ein mächtiger Siegesruf, abgeschlossen durch einen Windstoß und einen Jubelschrei des Volkes. Bravo! Bravo! Vortrefflich auch die Idee, diese Phrase von einer erhöhten Stelle der Bühne singen zu lassen.«

Da erscheint ein Held und Sieger, und wir haben in einem Augenblick seine ganze Statur erfaßt.

Etwas Außerordentliches ist bereits die Eröffnungsszene des Akts, dieses Sturmwetter mit dem Chor auf der Bühne, der den Kampf zur See beobachtet und mit aufgeregten Zurufen begleitet, Musik von erschreckender Heftigkeit, mit harmonischen und orchestralen Mitteln von pointillistischer Detailfreude gearbeitet. Das wäre reine Tonmalerei, etwas von Verdi sonst grundsätzlich Verworfenes, wäre das Getümmel nicht in einem Brennpunkt gesammelt, in einem Chorausbruch von zweiunddreißig Takten, der mit seiner plastisch gegliederten Melodie so wirkt wie sonst eine breit ausgeführte Chorszene.

Es gibt bereits in ›Aida‹ gewisse Episoden, in denen die Ausdrucksintensität einer Phrase das ersetzt, was vorher die ausgeführte Arie geleistet hatte. Sechs Takte der Amneris in der ersten Szene des Nilakts – Si, io pregherò che Radames mi doni tutto il suo cor –, aus überströmendem Herzen geschöpft, genügen, sie uns ebenso nahezubringen wie ihre Rivalin Aida. In ›Otello‹ ist dieses Prinzip der Konzentration des Ariosen in jeder Szene zu finden, wohl am erschütterndsten in Otellos Monolog im dritten Akt, nach seiner furchtbaren Szene mit Desdemona (Ma o pianto, o duol!). Was hier in Erscheinung tritt, ist das Relativitätsprinzip der Form: die Wirkung wird nicht durch die Ausdehnung des Ganzen entschieden, sondern durch subtile Gleichgewichtsverhältnisse der Teile. Man kann Ähnliches beim späten Beethoven bewundern, wenn etwa eine Bagatelle – Max Reger hat darüber Variationen geschrieben – die Expansionskraft und den Ausdrucksreichtum eines großen Adagios in zweiundzwanzig Takte faßt. Noch schwieriger zu erklären ist die Kunst, Episoden solcher Art durch ungehemmten Fluß der Erfindung zu einer Einheit zu binden. Die reifste Meisterschaft war dazu nötig, eine Sicherheit der dramatischen Intuition und des Formsinns, die auf unbegrenzter Erfahrung beruhte.

Ganz im allgemeinen betrachtet, ist die Operndramatik durch eine gewisse Typisierung der Ereignisse bestimmt. Charaktere, Konflikte, Situationen wiederholen sich in verschiedenen Kombinationen, und daraus ergeben sich gewisse typisierte Ausdrucksformen der Musik. Es war ein Ergebnis seiner langen Schaffenspause, daß Verdi wie mit einer neuen Farbenpalette an ›Otello‹ herantrat. Was vordem typisch war, ist individuell geworden, ein neues Gefühlserlebnis, eine neue Art, die dramatische Situation musikalisch zu gestalten. Es gibt in der Oper nichts Typischeres als das Brindisi, das Trinklied, ob es nun Lady Macbeth anstimmt oder Alfredo in ›La Traviata‹ oder einer ihrer Vorgänger, etwa Belcore in Donizettis ›L’Elisire d’Amore‹. Jagos Trinklied im ersten Akt von ›Otello‹ – sein Zweck ist, Cassio betrunken zu machen und zu ruinieren – ist völlig aus der Art geschlagen. Es hat einen grimmigen Humor mephistophelischer Art und würde nicht schlecht in Auerbachs Keller passen; ein Charakterstück von großartiger Kraft, das sich in seine Bestandteile auflöst, wenn der betrunkene Cassio es anstimmt. Eine völlig neue Erscheinungsform einer typischen Opernsituation ist ebenso das Liebesduett zum Schluß des ersten Akts, einzigartig in der Ruhe, in der stillen Eintracht des Empfindens, Otello und Desdemona in ihrem ungetrübten Glück, ohne den Abgrund zu ahnen, der sich schön vor ihnen öffnet. Diese Szene mündet in eine Melodie von nicht mehr als acht Takten, in der der Tondichter die Essenz des Gefühls zusammenfaßt:

Beispiel 19

Sie erklingt wieder, wenn Otello im letzten Akt die schlafende Desdemona küßt, und noch einmal, wenn der Sterbende mit seinem letzten Atemzug die Tote küßt. Die wundervolle Geste der Reue, der Abbitte, der Sühne ist von Shakespeare; aber sie hat erst mit der Musik ihren vollen, ergreifendsten Ausdruck gefunden. Wie in ›Forza‹, wie in ›Aida‹ ist es ein zarter, verinnerlichter Schluß, der die tragische Wirkung besiegelt. Das Drama ist der Zwiespalt der Gefühle, der Konflikt, der Kampf. Der Tod ist die Lösung.

Wie schon erwähnt, ist ein Erinnerungsmotiv, ein Leitmotiv bei Verdi selten. Wenn er davon Gebrauch macht, so jedesmal mit unmittelbarster dramatischer Wirkung. Die Identität eines Charakters ist nicht durch ein Motiv, sondern durch einen Stil gekennzeichnet. Am frappantesten ist das bei Jago gelungen. Aus jedem Takt, den er singt, wird seine Tücke vernehmbar. Und am furchtbarsten ist er, wenn er eine sanft-eindringliche Melodie singt, wie in seiner Warnung vor den Gefahren der Eifersucht, oder wenn er in seiner Nachterzählung dem arglosen Otello Gift einflößt. Jago ist ein Intrigant, der bel canto singt. Diese Falschheit gehört zu seinem Charakter.

Während der Arbeit hat Verdi, wie es seine Gewohnheit war, an die Sänger gedacht, auf die er in Mailand rechnen konnte, und der für Otello gewählte, Tamagno, machte ihm Sorgen. Ein Jahr vor der Aufführung, noch mit der Komposition beschäftigt, schreibt er an Giulio Ricordi: »Vieles wird dem Tamagno trefflich liegen, aber vieles andere überhaupt nicht. Es gibt da lange, breitgeschwungene Phrasen, mezza voce zu singen, die für ihn eine Unmöglichkeit sind. Und was schlimmer ist, er wird zum Schluß des ersten Akts zu kühl sein, und was noch viel schlimmer ist, zum Schluß des letzten Akts. Es gibt da eine knappe, aber weit gespannte Phrase, und dann, nachdem er den Dolch in seine Brust gestoßen hat, eine außerordentlich bedeutungsvolle Phrase, die, was wichtig ist, mezza voce sein muß, anders ist das nicht zu machen. Das gibt mir zu denken. Wenn ich bloß fertig wäre! Und wenn man ihn das singen hören könnte, ehe man sich entscheidet!«

Die Probleme scheinen lösbar gewesen zu sein; wenigstens blieb es bei Tamagno, mit dem der Maestro unermüdlich arbeitete, um alles nach Wunsch zu bekommen. Und wie kritisch detailbewußt der einstmalige Improvisator geworden war! »Bestellen Sie dem Faccio [dem Dirigenten], daß er in der Szene mit Desdemona im dritten Akt den Tamagno seine letzte Phrase, zu den Worten quella vil cortegiana che è la sposa d’Otello, nicht studieren lassen soll … Ich habe diese Phrase zwanzigmal geschrieben und kann noch immer nicht die richtige Note finden … und vielleicht finde ich sie nie …« Es ist möglich, daß die letztere Annahme zutraf, denn die Phrase ist problematisch geblieben. Sie endet meist mit einem unartikulierten Schrei:

Beispiel 20

Das ist tatsächlich die einzige Stelle der Oper, bei der das vokale Klangbild gefährdet ist. Sonst gibt es selbst in den erregtesten Szenen keinen Akzent, der anderer Mittel als der reinen Tongebung bedürfen würde. Drama und Musik sind in einem idealen, selten erreichten Gleichgewicht. Der dramatische Aufbau sorgt für alle musikalischen Kontrastmöglichkeiten, für die lyrischen Ruhepunkte, deren die Oper ebenso bedarf wie eine Symphonie. Im ersten Akt ist das schon erwähnte Liebesduett, das diesen Ruhepunkt bringt. Im zweiten Akt gibt es eine der Desdemona dargebrachte Huldigung des Landvolks, eine Chorszene von zauberhafter Anmut und bukolischer Friedlichkeit, die für die nötige Entspannung sorgt. Im dritten Akt, der das Drama zum Siedepunkt bringt, ist von einem altbewährten Opernmittel Gebrauch gemacht, von dem großen Finale, das, von der getragenen Melodie eines Largo ausgehend, alle vorhandenen Kräfte zu einem monumentalen Höhepunkt vereinigt. Und die erste Hälfte des Schlußakts, vor der grausigen Mordszene, ist einer lyrischen Verklärung der Desdemona gewidmet, mit ihrem Lied von der Weide und ihrem Gebet. Ergreifenderes ist niemals geschrieben worden.

Dieser Akt wird von einem kurzen Vorspiel eingeleitet, das die konzentrierte Plastik des Vokalstils von ›Otello‹ auf eine instrumentale Setzweise von ebensolcher Ausdruckskraft überträgt. Diese dreiunddreißig Takte, mit der Situation des Dramas in unserem Bewußtsein, haben eine unglaublich aufwühlende Wirkung. Die vokale Phrase, aus der sie kommen, Desdemonas Lied von der Weide, hat etwas rührend Hilfloses, wenn das Englischhorn sie singt. Ein schauriges Gegenstück dazu, ebenso einzigartig in seiner Charakterisierungsfähigkeit, ist die Phrase der sordinierten Kontrabässe, schwarz wie die Nacht, mit der Otello das Schlafgemach betritt. Der Orchesterstil von ›Otello‹, seine Vereinigung von instrumentaler Farbe und sprechender, von der Singstimme entlehnter Artikulation, würde eine eingehende Analyse verdienen.

Der robuste, ja bisweilen brutale Tuttiklang des ›Otello‹-Orchesters ist freilich zum Teil den ungemein schallkräftigen Trompeten und Posaunen zuzuschreiben, die zum Bestand des deutschen Orchesters gehören, namentlich dem Gebrauch von Trompeten statt der von Verdi verlangten Kornetts. Wie entscheidend seine Instrumentationsweise und seine Methode der dynamischen Bezeichnung die natürliche, ausdrucksvolle Phrasierung der Spieler befördert, weiß jeder Dirigent. Eine fünfzigjährige Vertrautheit mit allen Geheimnissen des Orchesterraums hat dazugehört, solche Vollendung zu erreichen.

Man kann begreifen, daß Verdi sich gegen die Zumutung sträubte, in der französischen, für die Grand’Opéra bestimmten Fassung von ›Otello‹ – die Übersetzung besorgte Boito selbst, zusammen mit Du Locle – vor dem großen Finale im dritten Akt ein Ballett einzuschieben. »Das ist ein Zugeständnis«, schreibt er dem Verleger Ricordi, »eine lacheté, die Autoren leider der Opéra gegenüber begehen. In der Fieberhitze der Aktion die Handlung mit einem Ballett zu unterbrechen?!!!« Aber wie so oft zuvor ließ er sich schließlich dazu bereden, Ballettmusik zu schreiben, und er gab sogar choreographische Anweisungen dazu. In die gedruckte Partitur durfte die Ballettmusik nicht kommen, und er hatte recht, darauf zu bestehen. Sie fällt arg aus dem Rahmen und ist mit Fug nahezu vergessen worden. Und sehr im Gegensatz zu den unbekümmerten Gewohnheiten seiner Frühzeit war Verdi sich längst der Verantwortung bewußt geworden, die eine Veröffentlichung bedeutet.

Wir wissen nicht, wer das Stichwort zu der nächsten Arbeit gegeben hat, Boito oder Verdi. Sie waren nach dem triumphalen Erfolg von ›Otello‹ in engem Kontakt geblieben, Boito ein häufiger Gast in Sant’Agata. Verdi hatte vor bald fünfzig Jahren mit einer komischen Oper den ärgsten Mißerfolg seines Lebens erlitten. Er ließ durchblicken, daß er immer den Wunsch gehabt habe, diese Scharte einmal auszuwetzen. Im Juli 1889, mehr als zwei Jahre nach dem ›Otello‹-Ereignis, legt ihm Boito einen Szenenentwurf zu ›Falstaff‹ vor. Verdi ist fasziniert, aber er macht die gewohnten Vorbehalte. Boito findet ein überzeugendes Argument: »Es gibt eine einzige Möglichkeit, einen noch schöneren Abschluß zu finden als mit ›Otello‹: mit einem siegreichen ›Falstaff‹. Nachdem man alle Klagen und Schmerzensrufe des menschlichen Herzens hatte ertönen lassen, mit einem gewaltigen Ausbruch der Heiterkeit Abschied zu nehmen! Das wäre etwas Staunenswertes!

Überlegen Sie nun, lieber Maestro, den Gegenstand, den ich für Sie skizziert habe. Suchen Sie, ob Sie in Ihrem Herzen den Keim eines neuen Meisterwerks fühlen. Wenn dieser Keim da ist, dann ist das Wunder geschehen. Und indessen versprechen wir einander unverbrüchliches Schweigen …«

Der Keim eines Meisterwerks! Boito spricht mit instinktivem Verständnis. Was der Inspiration vorausgeht, ist die Empfängnisbereitschaft der Phantasie. Der Künstler kennt die Symptome und weiß, daß seine Stunde geschlagen hat.

Verdi antwortet: »Amen. So soll es sein. Machen wir also ›Falstaff‹! Denken wir im Augenblick nicht an Hindernisse, nicht an Alter, nicht an Krankheiten. Auch ich habe den Wunsch, das tiefste Geheimnis zu bewahren; ein Versprechen, das ich dreimal unterschreibe, um zu bekräftigen, daß niemand ein Sterbenswörtchen wissen darf.

Aber halt: Peppina hat es, glaube ich, schon vorher gewußt als wir … Zweifeln Sie nicht: sie kann ein Geheimnis bewahren; wenn Frauen diese Eigenschaft haben, dann können sie es besser als wir.«

So kommt die Arbeit in Gang. Noch ehe Verdi einen fertigen Akt des Librettos gesehen hat, erzählt er von einer sonderbaren Idee: »Ich hoffe, Sie arbeiten? Seltsamerweise arbeite ich auch … Ich amüsiere mich mit Fugenschreiben. Ja, mein Herr, eine Fuge. Und zwar eine komische Fuge, die durchaus zu Falstaff passen würde. Aber wieso eine komische Fuge, warum komisch, werden Sie fragen? Ich weiß nicht, wie und warum, aber es ist eine komische Fuge!« Und Boito antwortet: »Wenn es eine burleske Fuge ist, die Sie vorhaben, so wird der Platz nicht mangeln, sie unterzubringen. Kunstfertige Scherze sind für die heitere Kunst geschaffen.« Und er setzt fort: »In den ersten Tagen war ich verzweifelt. Charaktere mit wenigen Strichen zu skizzieren, die Intrige in Gang zu bringen, den ganzen Saft aus dieser riesigen Shakespeareschen Orange zu pressen, ohne daß ein unnützer Kern in den kleinen Becher springt, farbig, klar und knapp zu schreiben, die Gliederung einer Szene so zu entwerfen, daß eine organische Einheit entsteht, die ohne Zwang ein Stück Musik werden kann, die lustige Komödie vom Grund bis zum First lebendig zu machen, sie mit spontaner, ansteckender Heiterkeit zu füllen, ist schwer, sehr, sehr schwer; aber es ist notwendig, es leicht, sehr, sehr leicht erscheinen zu lassen.

Mut, und vorwärts damit. Ich halte noch beim ersten Akt. Im September der zweite. Im Oktober der dritte. Das ist das Programm, und nun vorwärts!«

Es ist hübsch zu wissen, daß Falstaffs Schlußfuge der erste Einfall war, der dem Komponisten in den Sinn kam. Immer wieder findet man die Tatsache bestätigt, daß beim echten Kunstwerk das Ganze als eine Art Urnebel vorhanden war, ehe die greifbaren Tatsachen dem suchenden Geist bewußt wurden.

Mit dem Libretto ging es weniger rasch, als Boito gehofft hatte. Er konnte erst im folgenden März den letzten Akt liefern. Aber Verdi war indessen nicht müßig geblieben. Er quittiert den Empfang der letzten Szenen mit der Mitteilung, daß er den ersten Akt fertig habe. »Ohne irgendeine Änderung, so wie Sie mir ihn übergeben haben«, meldet er dem Freunde. »Ich glaube, es wird mit dem zweiten ebenso gehen, allenfalls mit einem kleinen Strich im Ensemble, wie Sie selbst vorgeschlagen haben. Reden wir indessen noch nicht vom dritten, aber ich glaube, es wird da auch nicht mehr viel zu tun geben.«

Es gab Rückschläge. Der Tod von Muzio, der als angesehener Operndirigent in Brüssel, New York, Paris immer ein getreuer Apostel seines Meisters gewesen war, der Tod des hochbegabten Franco Faccio, der die Uraufführung von ›Otello‹ geleitet hatte, deprimierte ihn tief, und die Folgen waren Perioden der Müdigkeit und Arbeitsunlust. Er schreibt an Ricordi, auf eine diskrete Anspielung hin: »Der Fettwanst? Seit mehr als vier Monaten habe ich keine Nachricht von ihm. Der vollgesoffene Trunkenbold wird wohl geschlafen haben. Lassen wir ihn ruhen! Wozu ihn aufwecken? Er könnte irgendeinen groben Unfug anheben und der Welt ein Ärgernis geben. Und was dann?« Eine geplante Neuinszenierung von ›Otello‹ in Mailand reizt ihn nur zu einem Ausbruch übler Laune: »Bei dieser Aufführung wird es wohl wieder so eine Art Konzert geben, mit Duetten und Soli von Otello und Jago, zum Trost für Eure Kritiker, die wiederum schreien werden, daß man nach Deutschland und nach Frankreich gehen müsse, um das Musikdrama, das echte Drama, das erhabene Drama zu finden … Wenn ›Otello‹ schon sein muß, so gebt ihn so bald wie möglich, brecht Euch damit den Kragen, und man rede nicht mehr davon.«

Trotzdem ist die Arbeit unterdessen fortgeschritten, und anfangs 1892 weiß er, daß er sie vollenden wird. Er beginnt an die Besetzung, an Szenenentwürfe, an Figurinen zu denken. Boito, von Verdi immer freundlich daran gemahnt, arbeitet an seinem ›Nerone‹, oder versucht es wenigstens. »Ich denke mir«, schreibt er an Verdi (23. August), »daß die Partitur von ›Falstaff‹, wenn nicht vollendet, so doch beim letzten Tropfen Tinte angelangt ist.« Und er fügt bekümmert hinzu: »Wie glücklich Sie sind!«

Seine Bestimmung war, der Helfer zu sein. Sich selbst zu helfen, war er nicht stark genug.

Er hat wie kein anderer das Wesen des neuen Werks verstanden, als er seinem Pariser Freunde Camille Bellaigue über die erste Aufführung berichtete: »… Was soll ich sagen? Wo beginnen? … Sie können sich nicht vorstellen, was für ein Füllhorn geistiger Genüsse diese lateinische Musikkomödie auf die Bühne zaubert. Das ist eine wahre Eruption von Anmut, Kraft und Laune. Shakespeares funkelnde Farce ist durch das Wunder der Musik zu ihrer toskanischen Quelle zurückgeführt, zu Ser Giovanni Fiorentino[4]. Kommen Sie, lieber Freund, um dieses Meisterwerk zu hören, kommen Sie, und verbringen Sie zwei Stunden in den Gärten des Decameron!«

Daß er ein Künstler, ein Denker und ein Kenner des Theaters war, wird man allen seinen Äußerungen entnommen haben. Er hat in ›Falstaff‹ so wie vorher in ›Otello‹ vor allem verstanden, die üppig verzweigte Shakespearesche Dramaturgie auf die in der Oper nötigen Hauptsachen zu konzentrieren. Das Sprechtheater darf sich ein Mosaik von Szenen erlauben, deren Zusammenhang durch das Wort immer verständlich bleibt. Das kann die Oper sich nicht leisten, vor allem auch, weil die Musik Raum braucht, um sich zu entfalten, und mit einer Folge von kurzen Szenen nichts anfangen kann. Boito hat das Personenverzeichnis fast auf die Hälfte reduziert. In einer Nebenfigur, Doktor Cajus, sind vier Personen des Originals vereinigt. Und aus zwanzig Schauplätzen hat er sechs gemacht, je zwei in jedem Akt. Shakespeares Komödie, eine Gelegenheitsarbeit, ist eine lustige, lockere Improvisation, eine Folge von drei Abenteuern des Helden. Eines hat Boito gestrichen: Sir John als dicke Magd verkleidet, um sich in Sicherheit zu bringen, und von Ford verprügelt, weil dieser dicke Mägde nicht leiden kann.

Es ist immer noch eine Fülle drastischer Situationskomik geblieben. Es war besser, den Helden nur zwei Abenteuer bestehen zu lassen statt dreier, aber das Grundübel der Form war nicht zu beseitigen: die Notwendigkeit, nach dem burlesken Schluß des ersten Abenteuers – Sir John wird in einem Wäschekorb in die Themse geschmissen – mit den Umständlichkeiten einer neuen Exposition zu beginnen, um die Geschichte fortzusetzen. Darunter leidet die erste Hälfte des Schlußakts, die überhaupt keine andere Funktion hat, als die zweite vorzubereiten. Das Ergebnis ist ein unleugbares Nachlassen der Spannung. Diese Akthälfte ist trotz allerhand reizvoller Details ein toter Punkt. Hier fühlt man immer eine gewisse Müdigkeit, einen Anflug von Langeweile, und die magische Schlußszene im Park von Windsor braucht ein wenig Zeit, um das Interesse der Hörer wieder zu beleben. Diese Schlußszene ist eine Meisterleistung von Boito, der sie weit über das Shakespearesche Original hinaus mit Inhalt und Spannung gefüllt hat. Shakespeares Sir John ist ein Clown und Spaßmacher, imstande, den müßigen Prinzen Hal zu amüsieren, so daß er sich den Schmarotzer samt seinen Spießgesellen Bardolph und Pistol gefallen läßt. Daß er, König geworden, das Gesindel verleugnet, ist begreiflich. Der Sir John, der uns im ersten Akt von ›Falstaff‹ begegnet, ist ein Lump von Format. Man kann ihm nicht böse sein. Seine Überlegenheit über sein Shakespearesches Urbild tritt klar zutage, wenn er in der letzten Szene der Oper mit Selbstbewußtsein die Führung ergreift. Wer Humor hat, ist der Gewinner.

Sein reicher Humor und die Urwüchsigkeit, die daraus spricht, hat Falstaff unsterblich gemacht. Diese Oper ist nicht nur ein ragender Gipfel im Lebenswerk von Verdi. Es gibt nichts Ähnliches, nichts, das sich mit ihr vergleichen ließe, und sie hat keine Vorläufer. Die opera buffa liegt zeitlich so weit zurück, daß kaum mehr Stilbeziehungen wahrnehmbar sind. Es gibt Leistungen, die außerhalb der Zeit zu stehen scheinen, auf einer Seitenstraße der Entwicklung, die keinem anderen zugänglich war. Verdi hat sie gefunden, er, der sein Werk auf der großen Heerstraße begonnen hatte. Der Ernst und die Selbstzucht eines langen Lebens intensivster schöpferischer Arbeit haben sich in diesem Werk erfüllt, das währen wird, solange es eine Oper gibt. Solche Leistungen sind selten in dem Zwitterreich zwischen Drama und Musik, dessen Anziehungskraft immer so unwiderstehlich gewesen ist und wo Vollkommenheit fast niemals etwas anderes als ein Wunschtraum bleiben muß.

Ein großes Werk ist etwas Einmaliges, nicht Wiederholbares. In gewissem Sinn bedingt darum jedes neue eine Verwandlung. Jene letzte, außerordentlichste Verwandlung des Musikdramatikers war bewirkt durch die Impulse einer neuen Aufgabe, die neue Kunstmittel erforderte. Latente Möglichkeiten, für die der Tragiker niemals Verwendung hatte, waren mit einem Ausbruch von vitalster Schöpferfreude frei geworden. Die Gefühlskurve eines langen, erlebnisreichen Daseins war nun, nach Überwindung aller Stürme und Leidenschaften, bei einer entspannten, heiteren Betrachtung der Dinge angelangt. In der Entwicklung der dramatischen Kunst kam die Komödie nach der Tragödie, die Lustspieloper nach der ernsten, heroischen. Der Tragiker sieht Leidenschaften, Konflikte, Tod, Verzweiflung. Der Komödiendichter, den das Leben zum Philosophen gemacht hat, sieht die Narrheit hinter den menschlichen Verwirrungen. Aristophanes kam nach Sophokles, Molière nach Corneille. Verdi hat diese Entwicklung an sich selbst erfahren. Sie hat ihm eine herrliche neue Lebensphase geschenkt.

Bewundernswert wie der ungehemmte Strom frischester Erfindung ist die Virtuosität, mit der sie geformt ist. Das konnte nur einer, der sein Leben lang Opern schrieb, der die Bühnenerscheinung und ihre Spiegelung in der Musik so in seiner Vorstellung hat, daß jeder Strich sitzt. Und was vielleicht noch außerordentlicher ist: ein Musikdramatiker, der bedingungslos zur Musik hält, zur formbewußten Gestaltung. Wie diese geschmeidig jedem Stichwort folgt, sich überall zu launigen, dem Moment entsprechenden Improvisationen anregen läßt und dabei immer die große Linie eines fließenden, durch Kontrast und Wiederkehr bedingten Formaufbaus bewahrt, ist ein Wunder einer vom hellsten Kunstverstand geführten, jeder Situation entsprechenden Inspiration. Und die Mitteilung ist immer in der vokalen Phrase konzentriert. Die trockenste Feststellung, »zwischen zwei und drei«, wird zu einem witzigen Motivchen, das niemand vergessen kann, und das zu den lustigsten Weiterungen führt (Beispiel 21).

Mrs. Quickly, die Botengängerin und vermeintliche Kupplerin, hat schon vorher mit zwei Takten die Lacher auf ihre Seite gebracht (Beispiel 22).

Wie es seine singende Vorstellung ist, so genau setzt Verdi in die Noten seine unmißverständlichen Vortragszeichen, seine Akzente, Schweller, Atemzeichen, Bindebogen; und manchmal gar, im Dialog, Bindebogen von einer Stimme zur anderen (Beispiel 23).

Man findet Ähnliches in den Beispielen 2, 4, 6, 7, 9, 15, 22, 24. Die liebende Sorgfalt, die Verdi der Stimme zuwandte, ist in den klarsten Zeichen niedergelegt, deren sich je ein Vokalkomponist bedient hat. Und das war nun der ›Attila der Kehlen!‹

Wie oft Sänger, Dirigenten und Spielleiter solche Kleinigkeiten mißachten, die für eine lebendige, inspirierte Wiedergabe unendlich wichtig sind, gehört in ein anderes Kapitel, das ich lieber nicht schreibe.

Beispiel 21

Beispiel 22

Beispiel 23

Das übersprudelnd reiche Detail in diesem Werk kann einen vergessen machen, wie einfach seine Konstruktion gewesen ist. Die Männer sind brutal. Die Frauen sind listig und gewinnen. Das ganze Schelmenstück geht um diese älteste aller Tatsachen. Die Männer, polternd und streitend, bestimmen den Grundton der Eröffnungsszene. Ihr Mittelpunkt ist Falstaff, den wir vom ersten Moment an als ein Original kennenlernen. Was er dem Bardolph erzählt – es stammt, ebenso wie später seine Meditation über die Ehre, aus Shakespeares ›Henry IV.‹ –, zaubert ein Bild von Hogarthscher Drastik mit einer Melodie, deren Behaglichkeit ein gutes Gewissen und den besten Appetit verrät (Beispiel 24, S. 204).

Den vier lustigen Weibern gehört die folgende Akthälfte, in der Grazie und Heiterkeit regiert, und die fünf Männer erscheinen episodenweise als burlesker Kontrapunkt zu dem federleichten Frauenquartett. Einer der Männer, der junge Fenton, stiehlt sich weg; er hat Besseres zu tun. Für die Lyrik in der Burleske sorgt die Jugend; von allen Kostbarkeiten in ›Falstaff‹ ist diese die köstlichste. »Die Liebschaft zwischen Nannetta und Fenton«, schrieb Boito als Anmerkung zu seinem ersten Szenenentwurf, »muß in Momentbildern immer wieder in Erscheinung treten. Sooft sie auf die Bühne kommen, schnäbeln sie miteinander heimlich in den Ecken, verschmitzt und keck, ohne sich erwischen zu lassen, mit hastigen Liebesworten und kurzen, verstohlenen Unterhaltungen, von Anfang bis zu Ende der Komödie.« Und Verdi bekräftigt: »Diese Liebe muß alles beleben, und zwar so, daß ein eigentliches Duett der beiden Verliebten immer irgendwie vermieden wird. In jede Ensembleszene drängt sich diese Liebelei auf ihre eigene Weise. Darum ist es unnötig, sie zu einem richtigen Duett kommen zu lassen. Ihr Part wird auch ohne ein Duett überaus wirksam sein; er mag sogar ohne ein solches noch weit wirksamer werden. Ich weiß nicht, wie mich auszudrücken: wie man auf eine Torte einen Zuckerguß tut, so möchte ich die ganze Komödie mit dieser heiteren Liebe überstreut haben, ohne sie in einem einzelnen Punkt zu sammeln.«

Wie immer, hat Verdis Instinkt ihn richtig geführt. Die zarten, taufrischen Intermezzi der jungen Liebenden, die aus seiner Idee hervorgegangen sind – eine dieser Episoden ist im Beispiel 23 zitiert –, haben einen unbeschreiblichen Zauber. Sie sind, was die Gesamtdisposition anbelangt, notwendige Ruhepunkte des derben Rüpelspiels. Was diese Szenen so beseligend macht, ist der Zauber einer jungen Liebe, die noch ganz Gefühl, ganz Poesie ist, unberührt von den Schatten der Leidenschaft. Nannetta und Fenton sind in der Opernliteratur aller Zeiten die einzigen Liebenden, an die kein Schicksal, kein Konflikt herankommen kann, was sonst selbst im Lustspiel unvermeidbar scheint. Eros, der mächtige Gott der Tragik, hat hier ein Idyll gezaubert.

Beispiel 24

Verdi hat kaum jemals etwas mit solcher Zärtlichkeit geschrieben wie diese Melodien junger Menschen beim Liebesspiel. Da liegt ein kleines Geheimnis verborgen, das man erraten mag, wenn man eines der schönen, ausdrucksvollen Porträts des achtzigjährigen Verdi betrachtet und an die Musik dieser Szenen denkt. Ein alter Mann sieht ruhig sinnend, was die Jugend treibt, und denkt mit stillem Lächeln: »Diese Kinder! Sie wissen noch nicht …«

Alles übrige ist derbe Komödie, sind menschliche Schwächen, mit dem scharfen Auge des Satirikers gesehen. Der Kleinbürger Ford, den die Angst peinigt, ein Hahnrei zu werden, würde es treiben wie Othello, wäre seine Frau nicht klüger als die arme Desdemona, und um soviel klüger als ihr Ehegatte. Sein großer Eifersuchtsmonolog ist eine jener herrlichen Soloszenen, mit denen Verdi der Arie einen neuen dramatischen Sinn gegeben hat. Fords Befürchtung, gehörnt zu werden, steigert sich zum Paroxismus. Die Hörner kommen aus dem Orchester leibhaftig auf ihn zu! Ein entfernter Verwandter von ihm ist Mozarts eifersüchtiger Figaro, im letzten Akt. Auch ihm geben die Hörner im Orchester unmißverständliche Winke. Sein Ausbruch ist freilich bei weitem gesitteter; er ist ein vernünftiger Mensch und kein eifersüchtiger Spießbürger wie Ford, der trotz allem vor dem großen Herrn einen Heidenrespekt hat. Und ohne daß er irgendwie übertreiben würde – das darf er unter keinen Umständen –, merken wir mit Belustigung, was für ein Narr er ist. Wenn dann Falstaff erscheint, geputzt zum Stelldichein, mit einer Melodie von unwiderstehlicher Grazie und Eleganz, gibt es einen jener großen Momente, an denen diese Oper so reich ist. Hier zeigt sich Sir John in seiner selbstbewußten Weise als Weltmann. Ein Darsteller, der diesen Zug übersieht und aus ihm einen Lümmel macht, hat die Figur mißverstanden und um die Hälfte ihrer Wirkung gebracht – was ebenso vom Ochs von Lerchenau gilt, der in direkter Linie von Falstaff abstammt.

Der Gipfel der Komödie ist das schon erwähnte zweite Finale. Falstaff ringt, von Schmutzwäsche bedeckt, um Atem; die Frauen sind königlich belustigt; und die rachedurstigen Männer stoßen nach sorgsamer Vorbereitung einen Wandschirm um, hinter dem statt der vermuteten Delinquenten Nannetta und Fenton gekost haben, ohne sich um den Tumult zu kümmern. Diese Szene enthält eine Merkwürdigkeit, die erwähnenswert ist, weil sie wieder einmal den Stoizismus zeigt, mit dem Verdi zu einem Opfer bereit war, wenn die dramatische Wirkung es zu erfordern schien, und weil es sich dabei um das ewige Problem der Oper, um das labile Gleichgewicht von Musik und Bühne handelt. Die erste, noch vor der Aufführung gedruckte Ausgabe des Klavierauszugs weicht an einigen Stellen von der späteren, endgültigen ab. Der Komponist hat während der Probenarbeit Änderungen vorgenommen, die in der folgenden Auflage durchgeführt worden sind, und ebenso in der erst nach der Uraufführung gedruckten Partitur. Mit einer einzigen Ausnahme sind es offenkundige Verbesserungen. Eine dieser Änderungen aber bedeutet, wenn man die Stelle mit kritischem Blick prüft, ohne jeden Zweifel in musikalischer Hinsicht nicht nur eine Abschwächung des ursprünglich Geschriebenen, sondern – Verdi sei demütig um Verzeihung gebeten – geradezu eine Verstümmelung. Diese Stelle ist in dem erwähnten großen Finale. Nannetta und Fenton, hinter ihrem Wandschirm versteckt, singen weltvergessen eine selige Liebesmelodie. Die von Ford geführten Männer ermutigen einander gegenseitig zu einem Sturmangriff. Es ist ein Stillstand der Handlung, und ein gewisser Widerspruch nicht zu übersehen: auf der einen Seite eine breitgeschwungene Melodie, eine lyrische Oase, die Raum braucht, um sich auszusingen, und ihn als heiliges Vorrecht der Oper beanspruchen darf; auf der anderen Seite die Ungeduld, zur Aktion zu kommen. Es ist Sache der Regie, mit solchen Problemen fertig zu werden, wie sie es so oft mit Erfolg getan hat.

Als ich vor mehr als vierzig Jahren diesen Gegenstand in einem Aufsatz behandelte[5], sprach ich die Vermutung aus, daß der Komponist auf der Probe, vielleicht einer gewissen Ungeschicklichkeit der Regie zufolge, die Länge dieser Episode als unbehaglich empfand und sich daher zu der Kürzung entschloß. Unterdessen ist ein Brief von Verdi an seinen Verleger bekanntgeworden – er ist in der Verdi-Biographie von Abbiati (1959) abgedruckt –, der diese Annahme in präzisester Weise bestätigt. Verdi schreibt aus Genua an den Verleger (7. März 1893), wenige Wochen nach der Uraufführung: »… Gelegentlich einer Probe mit Orchester, die ich aus dem Parterre anhörte, war ich so unzufrieden mit dem Finale-Ensemble, daß ich nachher den versammelten Künstlern sagte: ›Dieses Stück kann unmöglich auf diese Weise ausgeführt werden; entweder ihr singt das langsamer und durchaus sotto voce, in Gruppen verteilt und getrennt, oder das Stück muß gestrichen, oder es muß geändert werden! …

Am nächsten Abend war’s besser, und es wurde nicht mehr darüber gesprochen. Aber bei der Aufführung wurde mir klar, daß das auf der Bühne zu lang ist, und daß es allzusehr wie ein Konzertstück wirkt. Ich dachte in Mailand daran, eine Änderung vorzunehmen, aber ich hatte niemals auch nur für eine Stunde völlige Ruhe.

Ich sage eine Änderung, denn ich bin ein Feind von Strichen. Ein Stück, das man zusammenstreicht, ist wie ein Körper, dem man einen Arm, den Bauch, die Beine etc. etc. abschneiden würde. An Stellen, die zu breit geraten sind, mag es nötig werden, zu streichen, aber es ist immer eine Monstrosität; das Resultat ist ein Körper ohne Kopf oder ohne Beine. Im ›Falstaff‹-Ensemble wäre es leicht gewesen, einen Strich zu machen, und gleich zu dolci richiami d’amor zu springen; aber was übrigbliebe, wäre nicht mehr das Stück Musik, es würde der Bauch fehlen. Ich habe sechs Takte neu gemacht und damit das Stück um zehn Takte gekürzt. Ich werde es Ihnen morgen schicken. Es wäre wünschenswert, die Änderung noch durchzuführen, ehe die Aufführungen an der ›Scala‹ zu Ende sind. Und was Sie anbelangt – kommt das noch rechtzeitig für die zweite Auflage?

Die Durchführung wird keine Schwierigkeiten machen. Eine kleine Ensembleprobe von einer halben Stunde (statt spazierenzugehen), und wenn das Orchester dazukommt, genügen fünf Minuten Probe …«

Am nächsten Tage schickt er die Musik und schreibt dazu: »Hier ist das Stück Finale, von dem ich gestern schrieb: nicht ein Strich, sondern eine neue Phrase, die mit dolci richiami d’amor glatt zusammengeht. Wir sparen zehn lange Takte, und das ist viel! Vom szenischen Standpunkt ist’s besser – ob vom musikalischen, weiß ich nicht …«

Wir müssen einen Blick auf die Musik werfen, um zu verstehen, worum sich’s handelt. Hier ist die Urfassung, unter Weglassung der für den Zusammenhang unwesentlichen rezitativischen Zwischenbemerkungen der Nebenpersonen (Beispiel 25).

Diese weitgespannte, wunderbar ebenmäßig gebaute Melodie ist ein kostbares Geschenk der Inspiration, doppelt kostbar als einzige Episode von solcher melodischer Breite, die der ganze, sehr burleske Akt enthält. Sie wird gekrönt von dem innigen Abgesang dolci richiami d’amor, den Verdi in seinem Schreiben erwähnt. Diese letzten vier Takte wollte er unter keinen Umständen preisgeben; sie zu erhalten, war der Zweck der Mühe, die er sich mit der Änderung nahm. Sehen wir nun, was er an die Stelle der gestrichenen sechzehn Takte gesetzt hat (Beispiel 26).

Beispiel 25

Das ist ein ärmlicher Ersatz: ein Viertakter, der einen Anlauf zu nehmen sucht, und ein zweitaktiger Nachsatz, der mutlos abzusacken scheint. Um von Verdis Bild Gebrauch zu machen: es ist unschön, wenn man ein Glied eines Körpers abhackt; aber wenn man unter einen schönen Kopf einen dürftigen, unproportionierten Körper setzt, ist’s auch nicht das Richtige. Der lyrische Höhepunkt des Finales ist ruiniert.

Ich wäre auf diesen merkwürdigen Sachverhalt nicht aufmerksam geworden, wäre mir nicht der Mangel bei jeder Aufführung von ›Falstaff‹ bewußt geworden, denn so wird diese Szene überall gespielt, seit Verdi einige Wochen nach der Uraufführung jene Änderung durchführte. Mit seinem sehr empfindlichen Theatergewissen war es ihm peinlich, etwas stehenzulassen, das bei ihm ein Gefühl der Länge verursachte. Daß die Korrektur in musikalischer Hinsicht nicht unbedenklich war, scheint ihm bewußt gewesen zu sein, wie der merkwürdige Schluß seines Briefs zeigt. Der Musikdramatiker hatte ja niemals Bedenken, einer konzisen Wirkung zuliebe ein Opfer zu bringen. Und er war trotz seines ruhigen Selbstbewußtseins nicht frei von gewissen Hemmungen, die aus den unaufhörlichen ästhetischen Kontroversen seines Zeitalters kamen. Etwas dieser Art spricht ebenso aus seinen Skrupeln wegen eines pezzo concertato wie aus seiner Bemerkung »Ich fürchte mich nicht vor Cabaletten« zur Zeit von ›Aida‹. Auf der Opernbühne herrschen andere Gleichgewichtsverhältnisse als im Realismus des Sprechtheaters. Die entrückte, selige Zweisamkeit der jungen Liebenden inmitten des Trubels braucht Raum, um in plastische Erscheinung zu treten, und dazu war ein pezzo concertato eben nötig, was Verdi durchaus fühlte, als er das Stück schrieb. Er hatte nicht Wagners Fähigkeit, sich selbst unter den Aspekten der Ewigkeit zu sehen. Er konnte sein Werk nicht anders betrachten als aus der Perspektive eines Zuschauers seiner Zeit. Und da strich er eben, so wie er den herrlichen ersten Akt von ›Don Carlos‹ strich, dessen Wiederherstellung er schließlich doch nötig fand.

Beispiel 26

Wir haben heute das Recht, die Integrität eines Meisterwerks höher zu stellen als Bedingtheiten der Bühne, die für Zeitgenossen eine Frage des Erfolgs gewesen sein mögen, es aber für uns längst nicht mehr sind. Es wäre kein Problem, die Originalfassung nach dem Klavierauszug der ersten Auflage wiederherzustellen, auch wenn die dazugehörigen Seiten der Partitur verschwunden sein sollten. Ein unternehmungslustiger Dirigent oder Spielleiter würde sich mit einem solchen Experiment ein Verdienst erwerben.

Der schöne gesangliche Höhepunkt, den der Komponist den jungen Liebenden so empfindlich verkürzt hat, ist glücklicherweise nicht ihr einziger. Im letzten Akt wird Fenton – so viel war man einem Tenoristen schuldig – mit einer zauberhaften Ariette belohnt, und Nannetta mit der führenden Rolle der Feenkönigin, und da gibt es schließlich auch den szenischen Aufwand, den man in der Oper liebt. Und nach allen gegenseitigen Übertölpelungen und heiter geschlichteten Konflikten kommt, was Verdi zuallererst als Idee in die Diskussion geworfen hatte: eine komische Fuge.

Er hat sich gewiß wieder die gewohnte Frage gestellt: »Kann das wirken? Ich weiß nicht …« Aber es ging ihm wohl in diesem Werk um anderes als um die Wirkung im landläufigen Sinn, so wenig er seinen Sinn für die Wirkung je verleugnen konnte. Während der Arbeit stellte er so oft fest, daß er das zu seinem eigenen Vergnügen, zu seinem Zeitvertreib schreibe, und daran war etwas Wahres. Er betont mit gewohnter Exaktheit das Wesentlichste in einem Brief an Bellaigue, am Tag der Uraufführung: »Schade, daß Sie heute abend nicht dabeisein werden; aber vielleicht gewinnen Sie dadurch! Heute abend ist ›Falstaff‹ … Ich weiß nicht, ob ich die heitere Note gefunden habe, die richtige, vor allem die wahre Note. O weh! Heute macht man in der Musik sehr schöne Sachen, und in gewisser Hinsicht gibt es einen wirklichen Fortschritt (wenn man es nicht übertreibt) … Aber ganz im allgemeinen fehlt es an der Wahrhaftigkeit. Man macht es wie der Nachbar … Aber reden wir nicht von Politik!«

Die Fuge, die ›Falstaff‹ beschließt, ist ein Bekenntnis zur Wahrheit der singenden, klingenden Polyphonie. Sie enthält eine hausbackene Weisheit; ob sie Verdi wohl mit dem Bewußtsein auf sich selbst bezog, auf diesen glorreichen Abschluß seiner Laufbahn als Musikdramatiker? Ride ben chi ride la risata final – zu Deutsch »Wer zuletzt lacht, lacht am besten«. Aber die Betonung gehört nicht auf ›zuletzt‹, sondern auf ›lacht‹.

Das Vermächtnis

»Wenn das Publikum sich nicht dazu drängt, etwas Neues zu hören, ist es bereits ein Mißerfolg«, schrieb der Fünfundachtzigjährige an Boito nach einer Festaufführung seiner ›Quattro Pezzi sacri‹ im Scala-Theater, bei der es leere Sitze gegeben hatte. »Freundlicher Applaus und nachsichtige Pressebesprechungen über den ›großen Alten‹ sind nicht geeignet, mich zu versöhnen. Nein, nein! Keine Nachsicht, kein Mitleid! Dann schon lieber ausgepfiffen werden!« Immerhin wurde bei dieser Gelegenheit ›Laudi alla vergine‹ da capo verlangt, kein schlechtes Zeugnis für die Intelligenz und Aufnahmebereitschaft des Mailänder Publikums.

Verdi hatte ein Recht, zu sagen »Ich glaube an die Inspiration«. Sie hat ihn niemals im Stich gelassen, wenn es darauf ankam. Er glaubte ebenso fest an die Fähigkeit von Menschen mit offenen Ohren und einem offenen Herzen, für seine Musik empfangsbereit zu sein. Für solche Menschen schrieb er, und wenn die Wirkung ausblieb, so war er groß genug, die Schuld auf sich zu nehmen. Im Gegensatz zu seinem Vertrauen zum Urteil unvoreingenommener Hörer war er von einem tiefen Mißtrauen den Fachleuten, der Presse, den Ästheten gegenüber beseelt. Er wußte viel zu gut, wie begrenzt ihre Kenntnisse, wie üppig wuchernd ihre Vorurteile, wie problematisch ihre Fähigkeiten waren, sich einem Eindruck widerstandslos hinzugeben.

Der junge Verdi, der in der Oper alles fand, wessen sein Instinkt und die Art seines Talents bedurften, brauchte sich niemals über den Sinn und Zweck eines Kunstwerks den Kopf zu zerbrechen. Er schuf, was man von ihm verlangte, nicht anders als es Bach, als es Haydn gehalten hatte. Und wie diese wuchs er zu einem Großen, weil ein unbestechliches künstlerisches Gewissen ihn führte. Er fand seine Genugtuung darin, für einen unmittelbaren Bedarf zu schaffen, der unersättlich zu sein schien und dem nachzukommen seiner Phantasie alle nötige Anregung bot. Jeder Erfolg, jeder Mißerfolg führte ihn eine Stufe höher, weil er immer die Fähigkeit hatte, mit kritischem Bewußtsein von der äußeren Wirkung, so wichtig sie ihm war, seine eigene Reaktion zu unterscheiden und daraus seine Folgerungen zu ziehen. Diese Fähigkeit als Kontrollorgan hat ihn immer weiter, immer höher geführt, und dazu die Gnade eines langen Lebens. Aus der Distanz eines Jahrhunderts gesehen, ist sein Lebenswerk, sein Wachsen zu immer sublimerer Leistung, das Resultat einer heroischen Selbsterziehung, die um so imponierender scheint, wenn man an die Fragwürdigkeiten denkt, von denen er ausgegangen war.

Der Künstler, der ohne scharfe selbstkritische Kontrolle für den ›Konsum‹ arbeitet, ist in Gefahr, von Stufe zu Stufe sinkend, dem niedersten Geschmacksniveau zu entsprechen, das immer den Vorteil der Majorität hat. Das Gegenteil, das im Zeitalter des Rundfunks und des Fernsehens eingetreten ist, die Unabhängigkeit von der unmittelbaren Publikumsäußerung, ist nicht minder gefährlich, weil es zu einer fortschreitenden Isolierung führt, die den Sinn und Zweck des Kunstwerks in Frage stellt. Eine Kunst ohne Publikum ist ein ebensolches Unding wie ein Publikum ohne verantwortungsbewußte künstlerische Führung. Verdi war der letzte Große, dessen Formsinn und Ausdrucksinstinkt noch aus dem Massengefühl kam, aus einer Identität der Voraussetzungen, die den Künstler mit denen verband, für die er schuf.

Die harte Schule der Praxis hatte ihn gelehrt, nicht wehleidig zu sein, unverdrossen zu verbessern, ohne Bedauern zu streichen. Und sie hatte ihn gelehrt, mit stoischem Gleichmut verloren zu geben, was nicht zu retten war. Als er mit unverhohlenem Ärger das Ansinnen zurückwies, ›Oberto‹ nach fünfzig Jahren aus der Versenkung zu holen, hatte er längst verstanden, wieviel von seinem Frühwerk für die Praxis nicht mehr zu retten war. Er ruft Boito um Hilfe: »Was soll das arme Publikum mit ›Oberto‹, mit ›Il finto Stanislao‹ und dergleichen anfangen? Und was soll die Kunst oder der Verleger von einer Neuausgabe solcher Dinge gewinnen? Genug zu denken, wie es dem armen ›Stiffelio‹ erging! Kein Schaden, wirklich keinerlei Schaden, wenn jede Spur davon verloren ist.

Was braucht Ihr meine Meinung? Ihr wißt, was zu tun ist. Wenn es auf mich ankäme, würde ich ein Autodafé mit alldem machen, und würde noch für diese Gelegenheit einen Trauermarsch schreiben. Und ich würde ihn schön machen, so richtig von Herzen!«

Er hätte ebenso wie ›Oberto‹ und ›Il finto Stanislao‹ Werke wie ›Giovanna d’Arco‹, ›Alzira‹, ›I Masnadieri‹, ›Il Corsaro‹ ihrem Schicksal überlassen. Es gibt nichts Unbehaglicheres für den Künstler, als mit überwundenen Dingen konfrontiert zu werden, zu denen er nicht mehr mit gutem Gewissen zu stehen vermag. Das Theater ist kein Museum für ehrwürdige Sonderbarkeiten. Wenn ein Werk aus dramatischen oder aus musikalischen Gründen nicht haltbar ist, hat es selbst im Leben eines Unsterblichen nur eine episodische Rolle gespielt, und Verdi wäre der erste gewesen, diese Regel anzuerkennen.

Die Oper mit allen ihren Bedingtheiten war eine Realität für ihn, eine künstlerische Notwendigkeit, an der zu zweifeln ihm niemals eingefallen wäre. Keiner hat einen weiteren Weg zurückgelegt als er, keiner wirkte mit einer klareren Erkenntnis der Grenzen, die er schrittweise erweitert hat, der realistischste Visionär, der je ein Kunstwerk schuf. Und hinter einer Leistung von solcher Spannweite und scheinbaren Widersprüchlichkeit steht, beinahe geflissentlich verborgen, ein Mensch von legendärem Format, von einer Einspurigkeit des Willens und Handelns, die keine Kompromisse kennt.

Er hat uns das Melodrama als Theatererlebnis hinterlassen, mit allen seinen Tugenden und Fraglichkeiten. Verdis Ästhetik war zeitgebunden wie jede Ästhetik. Seine Ethik war die zeitloseste, die es gibt: die Wahrheit zu sagen. Hätte man ihn nach seinem künstlerischen Testament gefragt, so hätte er gesagt: »Nehmt euch, was ihr brauchen könnt, und laßt alles übrige ruhen.«

Die Frage der Lebensfähigkeit kann niemals anders als durch die Praxis beantwortet werden, und das gilt mehr als von allem anderen von der Bühnenkunst. Von Verdis Opern sind sieben ohne Unterbrechung auf der Bühne geblieben, seit sie erschienen: ›Rigoletto‹, ›Il Trovatore‹, ›La Traviata‹, ›Un Ballo in Maschera‹, ›Aida‹, ›Otello‹ und ›Falstaff‹. Eine Anzahl anderer – ›Ernani‹, ›Macbeth‹, ›Simon Boccanegra‹, ›I Vespri Siciliani‹, ›La Forza del Destino‹, ›Don Carlos‹ – wurden in Italien niemals vergessen, verschwanden aber durch Jahrzehnte aus dem internationalen Opernleben, bis sie seit den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts als Folge einer sich immer mehr ausbreitenden Bewegung überall wieder aufgenommen wurden. Seitdem hat diese Welle der Wiederbelebung so ziemlich alle bereits vergessenen Opern von Verdi erfaßt, von denen namentlich ›Nabucco‹, ›Luisa Miller‹, ›I due Foscari‹, ›Aroldo‹ nachhaltige Erfolge erzielt haben. Aber selbst wenn man die Anzahl auf die oben genannten dreizehn einschränkt, die Hälfte der sechsundzwanzig, die Verdi geschaffen hat, bleibt seine Leistung für das Opernrepertoire einzigartig. Er steht damit mehr als ebenbürtig neben Wagner, dessen unvergleichlicher Bühnensinn bewirken konnte, daß er niemals einen Fehlschlag hatte, denn alle seine elf Werke sind mit unverminderter Wirkung auf der Bühne geblieben, allenfalls mit Ausnahme von ›Rienzi‹, der in den letzten Jahren nur mehr selten zum Vorschein gekommen ist.

Ein eingehender Vergleich der beiden würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Aber ein Porträt von Verdi als Mensch und Künstler macht es notwendig, wenigstens in allgemeinen Zügen sein Verhältnis zu einem Zeitgenossen in Betracht zu ziehen, dessen Erscheinung für die Mit- und Nachwelt von so ungeheurer Bedeutung war. Es ist ein seltsames Zusammentreffen, daß im selben Jahre, 1813, zwei Künstler geboren wurden, denen durch ein Jahrhundert auf dem Gebiet der Oper kein im entferntesten ebenbürtiger nachgekommen ist. Man mag an 1685 denken, das Geburtsjahr von Bach, Händel, Domenico Scarlatti, mit denen die Barockmusik auf ihren Gipfel gelangte, oder an 1809/10, als Mendelssohn, Schumann, Chopin geboren wurden, drei Hauptvertreter der Frühromantik. In solchen Fällen handelt es sich wohl jedesmal um eine bedeutende Entwicklungsperiode, in der Probleme zur Lösung reif geworden sind, die für Begabungen höchsten Ranges eine entscheidende Aufgabe bedeuten. In diesem Stadium befand sich die Oper, als Wagner und Verdi, von verschiedenen Seiten und mit den verschiedensten Voraussetzungen kommend, auf den Plan traten.

In unserer Zeit internationaler Querverbindungen muß man daran erinnert werden, wie verschieden die Opernverhältnisse in verschiedenen Ländern zu einer Zeit waren, als solche Verbindungen noch dürftig waren. Es gab deutsche Komponisten, die ihre Laufbahn in Italien begannen, aber das waren Ausnahmen wie Meyerbeer oder Otto Nicolai, der dann als Kapellmeister am Kärntnertortheater in Wien wirkte und dessen Oper ›Die lustigen Weiber von Windsor‹ so populär wurde, daß Verdis ›Falstaff‹ zunächst im deutschen Repertoire einen schweren Stand dagegen hatte. Ein merkwürdiges Zusammentreffen hat bewirkt, daß Verdi den Weg dieses sehr begabten deutschen Kollegen bereits in den Anfängen seiner Laufbahn gekreuzt hatte. Man wird sich daran erinnern, daß das Textbuch von Verdis ›Nabucco‹ zunächst für Nicolai bestimmt war, der es ablehnte, und daß ein Libretto, das Verdi damals in die Hand bekam und das ihm nicht zusagte, ›Il Proscritto‹, bei Nicolai landete, dessen Vertonung erfolglos blieb. Der junge Wagner, als Anfänger Kapellmeister in Magdeburg, träumte davon, nach Italien zu gehen und dort eine Oper nach der anderen zu schreiben. Es ist merkwürdig zu denken, wie anders seine Laufbahn geworden wäre, hätte er es getan. Aber sein Leben war abenteuerlicher und stürmischer. Was die Aufführung seiner Werke anbelangt, blieb er lange auf die deutschen Bühnen beschränkt, während Verdi bereits mit seinen ersten Erfolgen nach Wien, London, Paris drang. Eine so erfolgreiche Oper wie ›Lohengrin‹ hatte mehr als zwanzig Jahre zu warten, ehe sie zum erstenmal in Italien zur Aufführung kam.

Man wird schwerlich zwei Zeitgenossen finden, deren Charakter und Lebensstil so gegensätzlich wäre. Die internationale Kritik begann nach Verdis ›Don Carlos‹ und ›Aida‹ und noch viel nachdrücklicher nach ›Otello‹ von Wagnerschen Einflüssen zu sprechen. Wer das tat, kannte beide zu wenig. Bernard Shaw stellte damals mit Anerkennung fest, wie weise Verdi gewesen sei, sich unter die Vormundschaft eines so sattelfesten Wagnerianers wie Boito zu begeben. Aber selbst der Unverstand kann manchmal dazu beitragen, Grundtatsachen zu erfassen, die man bei so ungeheurer Verschiedenheit allen Details übersehen mag. Der Harthörigste mußte merken, was beiden unabhängig voneinander gelungen war: durch unverminderte Spannung den Opernakt als ein Ganzes, Großes, Unteilbares wirken zu lassen. Beim reifen Verdi wie bei Wagner vergessen wir, daß es Arien, Duette, Finales gibt. Der Akt ist ein musikdramatisches Erlebnis geworden; Applaus auf offener Szene stört uns heute bei Verdi ebenso, wie er bei Wagner stören würde.

Grundverschieden sind freilich die Mittel, durch die eine solche Einheit des durchkomponierten Akts zustande kommt. Wie sehr die gesungene Melodie alles umfaßt, womit Verdi seine Wirkungen erzielt, wurde zur Genüge betont. Bei Wagner ist die Sachlage bei weitem schwieriger zu erklären, zumal er sie in seinen theoretischen Auseinandersetzungen eher verschleiert als verdeutlicht hat. Er spricht von der »unendlichen Melodie« des sinfonisch gestalteten Orchesters, das wie der Chor des antiken Dramas die Ereignisse auf der Bühne begleitet, kommentiert und zusammenhält. Daß auch bei ihm in den wesentlichen Momenten, wenn die Musik sich zur lyrischen, ausdrucksvollen Mitteilung verdichtet, die Singstimme die Führung ergreift, wird keinem Zuhörer verborgen bleiben. Freilich nimmt auch in solchen Episoden stets jenes sinfonisch gestaltete Orchester an den Ereignissen teil, ganz abgesehen von einem fast immer deklamatorisch profilierten Vokalstil. Aber daß die Melodie der Kern der Mitteilung ist, hat Wagner als Erzmusiker immer verstanden. »Setzen wir zuerst fest«, schreibt er in einem Aufsatz ›Zukunftsmusik‹ (1860), »daß die einzige Form der Musik die Melodie ist, daß ohne Melodie die Musik gar nicht denkbar ist und Musik und Melodie durchaus untrennbar sind.« Das hätte Verdi ohne Bedenken unterschrieben.

Daß die polyphonen Wogen des Wagner-Orchesters so oft den Sänger in eine unbehagliche Defensive drängen, ist freilich ein Umstand, der ihn von Verdi trennt, bei dem dergleichen nur durch äußerstes Ungeschick eines Dirigenten passieren kann. Ein noch wesentlicherer Unterschied ist der Vokalstil, der in hohem Maße mit der Sprache zusammenhängt, mit der Tendenz der deutschen Artikulation, zu akzentuieren und den klingenden Vokal durch Konsonanten zu beschatten. Viele gute Liedersänger haben bewiesen, daß es auch anders geht. Aber das Gewicht des Wagnerschen Orchesters bleibt eine Versuchung für den Sänger, zu forcieren. Daß Wagner sich der Gefahr bewußt war, zeigen die Legatobögen, die er sorgfältig zu lyrischen Gesangsphrasen setzt und die der Wagnersänger leider zu ignorieren pflegt, zumal die Erfahrung ihn gelehrt hat, daß ein kräftiger Konsonant besser über ein tobendes Orchester gelangt als der schönste Vokal. Das Entscheidende sind aber nicht solche Fragen des Details, sondern grundsätzliche Differenzen. Die Götter- und Heldenwelt des einen, die melodramatische, aber immer tatsachenfeste Realität des andern sind schwer unter einen Begriff zu bringen, und gar erst Wagners utopisches Gesamtkunstwerk, sein Bühnenweihfestspiel, und Verdis unbefangen robustes Musiktheater. Da steht auf der einen Seite der Idealist und Phantast, auf der anderen der Realist, und das entspricht ihrem Charakter im Leben wie in ihrer Kunst. Wagner und Verdi haben nichts gemeinsam als das Paradox der Oper, mit dem sie sich auseinanderzusetzen hatten, jeder auf seine Weise.

Die Oper war eine Unterhaltungsware geworden, ein oft allzu triviales Vergnügen. Dagegen protestierte Wagner. Aber was er an ihre Stelle setzen wollte, einen Kunst-Gottesdienst des Volks, war ein Phantom. Verdis Tat bestand darin, aus den nun einmal vorhandenen Bedingungen das Beste, künstlerisch Vollendetste zu ziehen. Der eine schrieb für ein imaginäres, der andere für ein reales Publikum.

Wagners Schaffen entwickelte sich unter dem Einfluß ästhetischer, historischer, philosophischer Spekulationen. Verdi war nichts fremder und unverständlicher als solche Erwägungen. Wagners Phantom wurde Gestalt, weil sein Operninstinkt stärker war als seine Theorie. Und Verdis derbes Melodrama reifte zum sublimen Kunstwerk, weil ein immanentes Ausdrucksideal und eine unbeirrbare kritische Bewußtheit seiner Leistung ihn zu immer höheren Zielen führten. Wagner spricht mit Hochachtung von Rossini, mit Herablassung von Bellini, mit Verachtung von Donizetti. Den Namen von Verdi, dessen Opern überall in Deutschland im Repertoire obenan standen, hat Wagner niemals auch nur erwähnt. Und Verdi fand seinen berühmten Zeitgenossen, über den in den Zeitungen und in der Fachpresse unablässig diskutiert und argumentiert wurde, unheimlich und unverständlich. Zwei so entgegengesetzte Charaktere konnten nur unvereinbare Prinzipien vertreten. Sie sind einander niemals begegnet. Ein persönliches Zusammentreffen hätte auch bestenfalls nur zu einem höflichen Mißverständnis führen können.

Auch in praktischen Dingen war ihr Verhalten entgegengesetzt. Verdi hat nie im Leben zum Zweck der Erklärung, der Gegenwehr, der Gegenkritik das Wort ergriffen. Er überließ es seinem Werk, für ihn zu sprechen. Wagner hat immer wieder durch Jahre seine besten Kräfte daran gewandt, für seine Ideen und sein Werk zu werben; und seine größte Propagandatat, Bayreuth, hat ihn aufgerieben. Zur Krisenzeit 1848/49 stürzte er sich in Dresden kopfüber in die Revolution und hatte mit einem zwölfjährigen Exil dafür zu büßen. Auch hier wieder der Unterschied zwischen dem Phantasten und dem Realisten: Verdi, das Idol seiner Nation, wurde mit seiner Musik eine Inspiration der revoltierenden Massen, sein Name ein nationales Schlagwort. Aber er hätte es für sinn- und zwecklos angesehen, sich aktiv in Dinge zu mischen, deren Dynamik ihm fremd war. Und man stelle sich Wagner als Abgeordneten, als Senator vor! Diese Brandreden!!

Wagner bedurfte eines Königs, um sein Werk zu vollenden.

Verdi konnte einem Könige helfen, das seinige zu verrichten.

Sich über solche Gegensätze klar zu werden, mag dazu beitragen, die Eigentümlichkeit eines Charakters und einer Leistung zu verstehen. Was Verdi auszeichnet, läßt sich in ein einziges Wort fassen: seine Latinität. Sie unterscheidet die Menschen von südlich und nördlich der Alpen. Mozart erwarb sie durch Jugendeindrücke, Goethe als ein kostbares Bildungserlebnis. Für Verdi war sie ein natürliches Erbe, dessen produktivste Kräfte in ihm lebendig waren wie in Dante und Petrarca, in der Kunst und Musik der Renaissance, in Tasso, in Goldoni, in Manzoni. Lateinisch ist seine Sachlichkeit, sein klares Denken, sein unbeirrbarer Sinn für das Wesentliche, sein unbändiger Stolz.

Es stimmt wunderbar zu diesem Charakter, daß der Tragiker schließlich zur Komödie fand, zum befreienden Lachen:

»Alles ist Spaß auf Erden«: wir narren andere und werden selbst genarrt. Das ist Weisheit des Alters, die Weisheit eines Menschen, der lange genug gelebt und gedacht hat, um zu wissen, wie vieles man nicht ernst zu nehmen braucht, wenn man den Ernst hat, zu verstehen, was hinter den Dingen liegt.

Verzeichnis seiner Werke

(In Klammern die Daten der Uraufführung. Die Ziffern hinter den Werken beziehen sich auf die Seiten, auf denen das betreffende Werk erwähnt wird.)

Opern

Oberto, Conte di San Bonifacio
Libretto: A. Piazza, überarbeitet von T. Solera (Mailand, 17. 11. 1839) 14ff., 60, 80, 91, 95, 182, 214f.

Il Finto Stanislao (Un Giorno di Regno)
Libretto: F. Romani (Mailand, 5. 9. 1840) 16, 18, 24, 75, 91, 95, 215

Nabucodonosor (Nabucco)
Libretto: T. Solera (Mailand, 9. 3. 1842) 19ff., 27, 30, 80, 87, 92, 95, 97, 99f., 115, 161, 216f.

I Lombardi alla prima crociata
Libretto: T. Solera (Mailand, 11. 2. 1843) 26f., 29, 33, 79, 87, 95, 99f., 131

Ernani
Libretto: F.M. Piave nach Victor Hugo (Venedig, 9. 3. 1844) 27, 29f., 76, 79, 87, 95, 99f., 103, 117, 159, 216

I due Foscari
Libretto: F.M. Piave nach Byron (Rom, 3. 11. 1844) 29, 87, 100, 103, 105, 115, 117, 216

Giovanna d’Arco
Libretto: T. Solera nach Schiller (Mailand, 12. 2. 1845) 29, 78, 82f., 95, 100, 103, 112, 154, 215

Alzira
Libretto: S. Cammarano nach Voltaire (Neapel, 12. 8. 1845) 29, 77, 89, 95, 103f., 215

Attila
Libretto: T. Solera nach Zacharias Werner (Venedig, 17. 3. 1846) 29, 80, 100, 117

Macbeth
Libretto: F.M. Piave nach Shakespeare (Venedig, 14. 3. 1847) 29f., 51, 83, 100, 105ff., 117, 128, 139, 190, 216

I Masnadieri
Libretto: A. Maffei nach Schiller (London, 22. 7. 1847) 30, 75, 78, 101, 103, 107, 117, 154, 215

Jerusalem
(franz. Umarbeitung von ›I Lombardi‹) (Paris, 26. 11. 1847) 33, 40, 131

Il Corsaro
Libretto: F.M. Piave nach Byron (Triest, 25. 10. 1848) 34, 95, 105, 107, 215

La Battaglia di Legnano
Libretto: S. Cammarano (Rom, 27. 1. 1849) 34, 77, 80, 95, 100, 107

Luisa Miller
Libretto: S. Cammarano nach Schiller (Neapel, 8. 12. 1849) 34, 78, 81f., 95, 97, 105, 107, 143, 154, 216

Stiffelio
Libretto: F.M. Piave (Triest, 16. 11. 1850) 34, 36, 41, 91, 95, 105, 107, 130, 215

Rigoletto
Libretto: F.M. Piave nach Victor Hugo (Venedig, 11. 3. 1851) 35–38, 40ff., 76, 78ff., 85, 92, 95, 109, 112f., 115ff., 122–125, 128f., 138, 140f., 143, 153, 169, 183, 187, 216

Il Trovatore
Libretto: S. Cammarano nach García Gutíerrez (Rom, 19. 1. 1853) 35, 38, 41, 78, 80f., 85, 95, 109, 111ff., 124f., 128, 138ff., 143, 149, 153, 159, 169, 216

La Traviata
Libretto: F.M. Piave nach Alexandre Dumas (Sohn) (Venedig, 6. 3. 1853) 35, 39, 42, 80, 109, 112f., 124, 127f., 131, 143, 149, 182, 190, 216

Les Vêpres Siciliennes
Libretto: E. Scribe (Paris, 13. 6. 1855) 39f., 80, 134ff., 137f., 141, 143, 154, 169, 184, 216

Simon Boccanegra
Libretto: F.M. Piave nach García Gutíerrez (Venedig, 12. 3. 1857) 41, 57f., 80, 138–141, 216

Aroldo
(Umarbeitung von ›Stiffelio‹) (Rimini, 16. 8. 1857) 41, 48, 105, 130, 141, 216

Un Ballo in Maschera
Libretto: A. Somma nach E. Scribe (Rom, 17. 2. 1859) 40, 42, 80, 84, 113, 116, 139ff., 143, 147, 153, 159, 169, 216

La Forza del Destino
Libretto: F.M. Piave nach Saavedra de Rivas (St. Petersburg, 10. 11. 1862) 29, 45f., 49, 51, 53, 80f., 86, 118, 140f., 146, 148f., 151ff., 156, 159, 175, 192, 216

Macbeth
(Umarbeitung) (Paris, 21. 4. 1865)

Don Carlos
Libretto: J.Méry und C. Du Locle (Paris, 11. 3. 1867) 45, 47, 49, 51, 53, 78, 80, 146, 148, 154–158, 164, 169, 212, 216f.

Aida
Libretto: A. Ghislanzoni (Kairo, 24. 12. 1871) 26, 40, 45, 49, 54, 56, 73, 77, 80, 110f., 114, 139f., 144, 146, 148ff., 153, 158, 161f., 164f., 168, 170f., 174, 176, 178, 182, 190, 192, 212, 216f.

Simon Boccanegra
(Umarbeitung) Textänderungen von A. Boito (Mailand, 24, 3. 1881) 177, 188

Don Carlos
(Umarbeitung) (Mailand, 10. 1. 1884) 141

Otello[6]
Libretto: A. Boito nach Shakespeare (Mailand, 5. 2. 1887) 59f., 63f., 80, 83, 110, 128, 139f., 153, 159, 177, 180ff., 184f., 188–195, 197f., 216f.

Falstaff
Libretto: A. Boito nach Shakespeare (Mailand, 9. 2. 1893) 61ff., 65, 80, 83, 90, 128, 177, 182, 184, 195–213, 216f.

Religiöse Werke

Tantum ergo (mit Orgelbegleitung) (1835)

Requiem (für vier Soli, Chor und Orchester) (Mailand, 1. 4. 1873) 45, 48f., 55f., 64, 73, 96, 110, 114, 140, 148, 153, 157, 174–178, 184

Pater Noster (für fünfstimmigen Chor) (1879) 64

Ave Maria (für Sopran und Streicher) (1880) 64

Quatro Pezzi Sacri (1886–1897) 64f.
Ave Maria (für vierstimmigen Chor) (1889) 64
Stabat Mater (für Chor und Orchester) (1897) 64
Tedeum (für Doppelchor und Orchester) (1895) 64
Laudi alla Vergine Maria (für Frauenchor) (1886) 64, 99

für eine Singstimme mit Klavierbegleitung

Sechs Romanzen (1838)

L’Esule (1839)

La Seduzione (1839)

Chi i bei di m’adduce ancora (1842)

Sechs Romanzen (1845)

I Poveretto (1847)

L’Abandonnée (1849)

Fiorellin che sorge appena (Berceuse) (1850)

Fiorara (1853)

La Preghiera del Poeta (1858)

Il Brigidin (1863)

Stornello (1869)

Kammermusik

Streichquartett in e-Moll (1873) 55, 171ff.

Sonstige Kompositionen

Guarda che bianca luna (für drei Singstimmen und Flöte) (1839)

Suona la Tromba, Hymne von Mameli (1848)

Inno delle Nazione (für Chor und Orchester) (1862) 47

Bibliographische Notiz (Auswahl)

Korrespondenz

A.Alberti, Verdi intimo [Briefwechsel mit dem Grafen Arrivabene]. Verona 1931

H.Busch, Verdi’s Aida. The history of an opera in letters and documents. Minneapolis 1978

G.Cesare/A. Luzio, I copialettere di Giuseppe Verdi. Mailand 1913

A.Luzio, Carteggi Verdiani. Rom 1935–1947

G.Morazzoni, Verdi: Lettere innedite. Mailand 1929

A.Oberdorfer, Giuseppe Verdi, Autobiografia dalle lettere. Mailand 1941

F.Werfel/P. Stefan, Giuseppe Verdi. Briefe. Wien 1926

Biographien und Kritisches

F.Abbiati, Giuseppe Verdi. Mailand 1959

F.Bonavia, Verdi. London 1930, 1947

J.Budden, The operas of Verdi. London 1973, 1978

C.Gatti, Giuseppe Verdi. Mailand 1931

E.Hanslick, Die moderne Oper. Berlin 1875

G.Martin, Verdi, his music, life and times. New York 1963

G.Monaldi, Verdi, la vita, le opere. Mailand 1951

Ch.Osborne, The complete operas of Verdi. London 1969

M.Rinaldi, Le opere meno note di Giuseppe Verdi. Florenz 1975

G.Roncaglia, L’ascensione creative di Giuseppe Verdi. Florenz 1940

F.Toye, Giuseppe Verdi. London 1931

Verdi, studi e memorie. Herausgegeben von G. Mulé und G. Nataletti. Rom 1941

F.Walker, The man Verdi. London 1962

Fußnoten

1

»Es ist wichtig, den König lustig, verschwenderisch
und zufrieden zu halten …

Ein König, der sich langweilt, ist ein Mädchen in Trauer,
ein verregneter Sommer …«

2

»Frau’n sind veränderlich,
ein Narr, wer ihnen traut.

Eine Frau ist gar oft
wie eine Feder im Wind.«

3

Keine größere Pein,
als sich entschwundenen Glücks zu erinnern,
wenn man im Elend ist.

4

Novellist der Frührenaissance, Nachfolger von Boccaccio.

5

S.The Music Review, Cambridge, Vol. II/4, 1941.

6

Diese Schreibung wurde im Text überall dort verwendet, wo von der Oper, nicht von Shakespeares ›Othello‹ die Rede ist.

Über Hans Gál

Hans Gál, geb. 1890 in Wien, promovierte mit einer Arbeit über den Stil des jungen Beethoven; 1929–33 Direktor des Konservatoriums in Mainz, ging nach Wien und emigrierte nach Edinburgh. Zahlreiche Kompositionen.

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Covergestaltung: buxdesign, München

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Erschienen bei Fischer Digital

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2015

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ISBN dieser E-Book-Ausgabe: 978-3-10-560449-6