Franz Schubert: oder die Melodie
Author: Hans Gál; Elmar Budde
Date: 2015-09-15T00:00:00+00:00
Keywords: Film; Kunst & Kultur; Schule & Lernen; Lernen & Nachschlagen; Enzyklopädien; Lexika; Hand- & Jahrbücher; Biografien & Erinnerungen; Musik
Description: Kurzbeschreibung Hans Gál, hochgelehrter und universaler Musiker, leistete einen bedeutenden Beitrag zur kaum überschaubaren Schubert-Literatur, zum Verständnis eines Genies. Er klärte (und beließ auch) Schaffensgeheimnisse. Er war in Schuberts Werkstatt zu Hause. In der Musik dieses Komponisten erreicht die Melodie ihre höchste Herrschaft. Das Wesen dieser Melodie, das Unerschöpfliche und damit auch das Fragmentarische von Schuberts Kunst, wird hier scharf- und feinsinnig charakterisiert, in einem unvergleichlichen Kapitel die innere Geschichte der ›Unvollendeten‹ nachgezeichnet. (Dieser Text
Rights: © S.Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main. Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

Hans Gál

Franz Schubert
oder die Melodie

FISCHER E-Books

Revision und Nachwort von Elmar Budde

Inhalt

- Meiner Frau Hanna zu [...]
- Vorwort
- Einleitung
- Ein schlichter Lebensgang
- Die Melodie
- Der Ausbruch des Liedes
- Probleme und Lösungen
- Die großen Instrumentalschöpfungen
- Gebrauchsmusik
- Unvollendetes
- Charakter und Schicksal

- Um Schubert angemessen zu verstehen Ein Nachwort von Elmar Budde

- Wichtige Lebensdaten

- Bibliographische Notiz Eine Auswahl

Meiner Frau Hanna zu eigen

Vorwort

Seit dem Erscheinen der Sammlung aller auffindbaren Quellen, der Dokumentarischen Biographie von Otto Erich Deutsch, gibt es kaum Zweifel über die konkreten Tatsachen von Schuberts Leben. Seine Werke liegen in einer kritischen Gesamtausgabe vor, zu der in den letzten Jahrzehnten nur Unwesentliches zu ergänzen war, und ihre Chronologie steht, von wenigen Ausnahmen abgesehen, ziemlich eindeutig fest. Der Zweck dieses Buchs ist darum weder Textkritik noch biographische Forschungsarbeit, sondern ein tieferes Eindringen in die Geheimnisse von Schuberts Musik und Charakter, ein Erkennen des Hintergrunds seines Schaffens, der Eigentümlichkeit seiner künstlerischen Individualität, die so vielfach verkannt und mißdeutet worden ist. Daß die Lösung aller Rätsel, die Antwort auf alle Fragen in der Musik selbst zu finden ist, wird jeder fühlen, der für sie den nötigen seelischen Aufnahmeapparat besitzt. Man mag zweifeln, ob es denn einen Sinn habe, mit dem Intellekt an Dinge herankommen zu wollen, die dem Gefühl unmittelbar verständlich sein sollten. Wenn ich es dennoch versuche, ist es der Erfahrung zuzuschreiben, daß allzuoft Zugänge durch Vorurteile verrammelt, Eindrücke durch mangelnde Aufnahmebereitschaft erschwert werden. Musiker wie Musikfreunde sind in erstaunlichem Maße Suggestionen zugänglich, die aus Gelesenem, Gehörtem, Nachgeredetem entstanden sind, ganz abgesehen von manchmal beinahe unvermeidlichen Fehleinstellungen, mit denen man aufgewachsen ist. Darum mag ein Versuch gerechtfertigt sein, mit den Mitteln der Analyse zu der Quelle der Dinge, zur Musik selbst, vorzudringen, und damit zu einer lebendigen Anschauung des Wesens einer Kunst, die so in die Tiefen des menschlichen Gefühls dringt wie die Schubertsche.

Wie Politiker längst wissen, ist ein gewisses Sprichwort ungerechtfertigt optimistisch: Lügen haben lange Beine, und Mißverständnisse noch längere. Das Urteil der Nachwelt ist vermutlich am Ende gerecht, aber es dauert grauenhaft lange, ehe es zustande kommt, und das geschieht selten ohne Berufung oder Nichtigkeitsbeschwerde.

Einleitung

Mich umwohnet mit glänzendem Aug’ das Volk der Phaiaken;

Immer ist’s Sonntag, es dreht immer am Herd sich der Spieß.

Schiller

Keine Musik wird so geliebt wie die von Schubert. Unter den Großen ist er derjenige, dessen Weisen die weiteste Verbreitung gefunden haben, weil sie am unmittelbarsten von der Phantasie der Menschen Besitz ergreifen. Und keiner der Großen hat für seinen Ruhm so schweren Zoll zu zahlen gehabt: er wurde zur Operettenfigur, seine Melodien wurden ein Handelsobjekt. Und immer noch steht er als Genrebild in der allgemeinen Vorstellung: in Biedermeiertracht, mit gutmütigem Lächeln, der ideale Repräsentant der Wiener Behaglichkeit, der kleinbürgerlichen Freuden einer längst vergangenen guten alten Zeit, ein kleiner Schulmeister und ein schlichter Musikant.

Dieses Bild ist nicht etwa durch die Operetten und Ballette geschaffen worden, in die seine Person und seine Musik gesetzt wurden. Es war seit jeher vorhanden und hat die Schubert-Ballette, Schubert-Novellen und Schubert-Operetten erst möglich gemacht. So ist er von seinen Freunden und Zeitgenossen gesehen worden, so haben sie ihn beschrieben. Jeder Große wandelt auf Erden in einer Art Inkognito: bewußt oder unbewußt wählt er sich seine Maske, und es braucht geraume Zeit, bis hinter der Maske das wahre Gesicht zum Vorschein kommt. So wie der »Papa Haydn« eine bequeme Etikette war, die es dem Philister möglich gemacht hat, mit einem Genie auf du und du zu stehen und ihm freundlich auf die Schulter zu klopfen, ist »Schwammerl«, der Spitzname, den Schuberts Freunde ihm gegeben haben, der Inbegriff dessen geworden, was die Welt sich unter seiner Person vorgestellt hat. Die Figur von Haydn scheint erst innerhalb der letzten Jahrzehnte, da die Riesenhaftigkeit seines Schaffens nach und nach zum Vorschein gekommen ist, der Welt einigermaßen faßbar geworden zu sein. Mit Schubert hält die Welt immer noch beim »Schwammerl«-Begriff.

Er selbst hat diesem Begriff ganz bestimmt niemals widersprochen. Er brauchte ihn als Schild zur Abwehr trivialer Neugier, zum Schutz des wesentlichsten, geheimsten Gutes, das der Künstler besitzt, des Allerheiligsten seiner schöpferischen Seele, die lichtscheu und mimosenhaft berührungsempfindlich ist. Instinktiv sucht der schöpferische Mensch sich die Maske, die am besten dazu geeignet ist, mit der Welt und ihren alltäglichen Anforderungen zu einem erträglichen Einvernehmen zu kommen. Welche er wählt, hängt von seinem Charakter ab. Er benötigt ein Minimum an Lebensraum, einen sicheren Bereich hinter unsichtbaren Mauern, wo er ungehemmt seinem Traum, seinen Visionen leben kann. Das Wesentliche dabei ist die Ungestörtheit, just dasjenige, was die Welt ihm am wenigsten zu gönnen bereit ist, mit ihrer unentrinnbaren Betriebsamkeit, ihrer Sucht, in einen Bereich einzudringen, der so fremd und wunderbar scheint und zu dem solch Auserwählter den Schlüssel hat. Dagegen hilft dem einen ein Stachelpanzer, dem andern eine Wattehülle der Alltäglichkeit. Schubert hat mit seinen Freunden geschwatzt, gebummelt, gelacht, getrunken. Unter ihnen war er »Schwammerl«, der fidele Genosse harmloser Unterhaltungen, einer ihresgleichen, vergnügt und phäakenhaft. Er brauchte offenbar auch dieses entlastende Element in seinem Leben: er war so jung, so daseinsfroh und entspannungsbedürftig! Ohne allen Ehrgeiz, was seine Position in der Welt anbelangte, mit ausschließlicher Intensität seinem Schaffen hingegeben, fand er die Situation am bequemsten, die am wenigsten Kraftanstrengungen anderer Art von ihm erforderte.

Sein Leben wurde in der Blüte abgeschnitten, sein Werk, so gewaltig es ist, blieb ein Torso. Selbst Mozart, der Frühvollendete, war, als er mit sechsunddreißig Jahren starb, im Bewußtsein seiner Zeitgenossen unvergleich fester verankert als der einunddreißigjährige Schubert, der außerhalb eines engen Freundeskreises kaum noch für die Welt existierte. Franz Grillparzer, ein Musikenthusiast, der zur Peripherie dieses Kreises gehörte und für Schubert Gedichte schrieb, läßt in der Grabschrift, die er für ihn aufsetzte, mit unfreiwilliger Deutlichkeit durchblicken, wie man ihn damals sah:

Der Tod begrub hier einen reichen Besitz,
aber noch viel schönere Hoffnungen.

Das bedeutet in der verbindlichen, pietätvollen Umschreibung eines Nekrologs kaum etwas anderes als etwa die Feststellung: »Ein begabter junger Mensch. Schade um ihn.« Daß das der allgemeinen Auffassung so ungefähr entsprach, geht mit objektiver Klarheit daraus hervor, daß, von einer Anzahl Liedern abgesehen, die bald nach seinem Tode erschienen, niemand in Wien für jenen »reichen Besitz« auch nur das geringste Interesse bekundete, geschweige denn zur Hebung des Schatzes etwas getan hätte. Der erste, der dazu einen Anstoß gab, war Robert Schumann, der während eines Besuchs in Wien zehn Jahre nach Schuberts Tod bei dessen Bruder Ferdinand Riesenstöße von Manuskripten fand, die bis dahin niemand auch nur eines Blicks gewürdigt hatte. Seinen daraufhin sofort eingeleiteten Schritten war es zu danken, daß zunächst die Große C-Dur-Symphonie in Leipzig unter Mendelssohn mit aufsehenerregender Wirkung zur Uraufführung kam und daß eine Liste der vorhandenen Manuskripte veröffentlicht wurde, worauf nun, zögernd genug, das Interesse von Verlegern erwachte.

Aber wie weit war man damals davon entfernt, auch nur zu ahnen, was Schuberts Werk bedeutete!

Eine überragende Leistung kann aus den verschiedensten Gründen mißverstanden werden. Bach wurde falsch eingeschätzt, weil er zu gelehrt, Schubert, weil er zu ungelehrt schien. Dem einen konnte man es nicht verzeihen, daß der Zugang zu seiner Musik so schwierig war, dem andern, daß er es einem so leicht machte. Wen die letztere Feststellung unwahrscheinlich dünkt, den verweise ich auf den Autor der ersten umfassenden Schubert-Biographie (Wien 1861), Heinrich Kreißle von Hellborn, einen begeisterten Schubertianer, der ein Werk von so taufrischer, unvergänglicher Schönheit wie das ›Forellen‹-Quintett (D 667) mit den Worten »melodiös und zahm« abtut und eine Gipfelleistung wie das Oktett (D 803) »ein nicht eben durch Gedankentiefe hervorragendes, aber anmutiges und anregendes Werk« nennt. Joseph Joachim, ein passionierter Apostel der Schubertschen Kammermusik, konnte, als im Jahre 1853 eines seiner herrlichsten Werke, das Streichquintett in C-Dur (D 956), im Druck erschien, kritische Bedenken über seine Formlosigkeit nicht unterdrücken. Wenn aufrichtige Verehrer von Schubert damals so urteilten, darf man sich nicht darüber wundern, daß ein weniger freundlich eingestellter Beurteiler wie Richard Wagner durchaus nicht verstehen wollte, was denn sein Freund Liszt in Schuberts »philiströsen Sonaten und Trios« finden könne. Der gesunde Instinkt der Musikliebhaber erwies sich freilich als verläßlicher, und jedes Werk von Schubert, das in die Öffentlichkeit kam, fand ein dankbares Publikum.

Dazu hatte Liszt bereits wenige Jahre nach Schuberts Tod durch Paraphrasen seiner Lieder und Tänze beigetragen, freilich in seiner Weise und als Klaviervirtuose. Er nannte solche Stücke »Hommage aux Dames de Vienne« oder »Soirées de Vienne«, und er war der erste, der, gewiß in bester Absicht, aus Schubertscher Musik eine Unterhaltungsware machte, was später in weit unbedenklicherer Weise geschah. Es ist kaum nötig zu betonen, daß Erfolge solcher Art nicht ohne Gefahr für einen Komponisten sind, von dem die Öffentlichkeit noch kaum ein Bild hat. Hauptwerke mußten noch lange warten; das Oktett (D 803), das Streichquartett in G-Dur (D 887) und das vorhin genannte Streichquintett (D 956) kamen erst nach der Mitte des Jahrhunderts zum Vorschein, die h-Moll-Symphonie (D 759) und Schuberts letztes großes Chorwerk, die Messe in Es-Dur (D 950), erst im Jahre 1865. Und noch zwei Jahre später konnte der englische Musikhistoriker George Grove in Wien bei Eduard Schneider, einem Neffen Schuberts, neben anderen ungedruckten Werken das Manuskript der ›Rosamunden‹-Musik (D 797) entdecken und der Welt zugänglich machen. »Entdecken« ist übrigens ein falscher Ausdruck: die Existenz des Manuskripts war bekannt, und Kreißle erwähnt den Besitzer. Es fand sich bloß vorher niemand, der sich dafür interessiert hätte.

Die dreißig Jahre später erschienene große Schubert-Gesamtausgabe, die eine Fülle bis dahin ungedruckter Musik enthielt, gewährte zum erstenmal einen vollen Überblick über ein Lebenswerk von unfaßbarem Reichtum. Aber der Kampf der Meinungen war darum noch lange nicht entschieden. Der immer wachsenden Popularität der Schubertschen Musik stehen Aussagen von ernsthaften Autoritäten gegenüber wie Romain Rolland, Hubert Parry, Vincent d’Indy, die es nötig fanden, gegen Schuberts unzulängliche Kompositionstechnik, Mangel an Selbstkritik, fehlerhafte Formkonstruktion Stellung zu nehmen. Das ist unschuldig im Vergleich mit einer Leistung von George Bernard Shaw, der, ehe er als Dramatiker berühmt wurde, in London als Musikkritiker tätig war, freilich ohne einen Anspruch auf fachliche Kompetenz zu erheben. Es gibt zu denken, daß ein Künstler seines Ranges fünfzig Jahre später, auf dem Gipfel des Weltruhms, eine Kritik wie die folgende über die Große C-Dur-Symphonie (D 944) wieder abdrucken ließ, statt sich zu schämen, sie geschrieben zu haben:

»Die Analyse im Programm ist eines der Meisterwerke von Sir George Grove. Es scheint mir aber beinahe ruchlos, dem Publikum eine so unwiderstehlich anziehende Beschreibung der vielfältigen Reize dieser erstaunlichen Symphonie zu geben, ohne ihm andrerseits die beklagenswerte Tatsache mitzuteilen, daß eine hirnlosere Musik niemals aufs Papier gesetzt worden ist.«

Es ist kein Trost, daß es in den in Buchform wiederveröffentlichten Musikberichten von Bernard Shaw ebenso absurde Ausfälle gegen Brahms und Verdi gibt. Und wenn ein weltberühmter Autor dergleichen schreibt, darf man sich nicht darüber wundern, daß andere es nachreden, zumal es für kleine Geister kein innigeres Vergnügen gibt, als einem Großen etwas am Zeug zu flicken. Erst vor ein paar Jahren erschien in einer der führenden englischen Musikzeitschriften ein Aufsatz unter dem Titel ›Tales from the Vienna Backwoods‹ (›G’schichten aus den Wiener Hinterwäldern‹), worin Schubert in aller Form hingerichtet wird. Das ist nicht des durchaus bedeutungslosen Autors halber erwähnenswert – den ich nicht nenne, weil ich ihn nicht bloßstellen will und weil er sich vielleicht indessen eines Besseren besonnen hat –, sondern weil es immerhin bemerkenswert ist, daß eine Zeitschrift von internationalem Ansehen dergleichen gedruckt hat. Dort liest man etwa folgendes: »Ich habe niemals eine überzeugende Begründung gehört, warum man einen Komponisten als Genie ansehen soll, der mit seinen Trivialitäten ein echter Repräsentant der trivialen Kulturperiode gewesen ist, in der er lebte; noch auch, daß man – allenfalls die Qualität einiger weniger Werke zugebend, in denen er sich selbst übertroffen hat – verpflichtet sein sollte, die Gemeinplätze seiner Durchschnittsleistungen zu bewundern, wie wenn es sich um inspirierte Offenbarungen handelte.« Oder folgendes: »›Die Forelle‹ (und ebenso die Variationen darüber im Quintett) scheint mir bezeichnend für die Überzahl von Schuberts Werken, in denen sich geistige Stumpfheit mit Armut der Erfindung vereinigt.« Oder über das Finale der Großen C-Dur-Symphonie: »Kein Wunder, daß die Londoner Philharmoniker im Jahre 1844 darüber lachten. Und wenn es zu den Liedern kommt, was ist eigentlich an ihnen, das ihren Ruf rechtfertigen könnte? ›Was ist Sylvia‹ könnte an eine Biergartenkellnerin gerichtet sein, nicht aber an eine Shakespearesche Heldin; ›Heidenröslein‹ oder ›Die Post‹ sind so billig wie ihre Gedichte; ist es möglich, wenn man das letztgenannte Lied gehört hat, die Worte ›Mein Herz‹ je wieder zu ertragen?«

Das sind Auswüchse der Gehässigkeit. Aber sie kennzeichnen eine Situation, in der dem Entzücken über die Schubertsche Musik die hartnäckige Entschlossenheit gegenübersteht, sie nicht ernst zu nehmen. Wieviel dazu die zweifelhafte Komponente von Schuberts Popularität beigetragen hat, läßt sich nicht einmal annähernd ermessen. Eines muß gesagt werden: gewisse immer wieder geäußerte Bedenken werden nicht dadurch entkräftet, daß man ihre Grundlagen negiert. Das große Problem der ganzen Erscheinung muß einmal vorurteilsfrei ins Auge gefaßt werden – die Tatsache nämlich, daß bei Schubert ernsthafte ästhetische Fragen vorliegen und daß selbst im Bereich der sublimsten Kunstleistungen zwischen allgemein als richtig anerkannten Prinzipien und einer individuellen Lösung Widersprüche bestehen können, deren Aufklärung notwendig ist, um zu verhüten, daß aus Vernunft Unsinn, aus Sachkenntnis Blindheit komme.

Als Randglosse zum Schubertschen Schicksal, die ihren eigenen satirischen Kommentar enthält, sei ein banaler Vorfall mitgeteilt. Im Archiv der Wiener Philharmoniker befindet sich ein Brief, den Schuberts jüngster Bruder Andreas (1823 geboren) im Jahre 1891 an die Leitung des berühmten Orchesters gerichtet hat. Er bittet darin um Zutritt zu einer bevorstehenden Aufführung der Großen C-Dur-Symphonie seines Bruders.

Diese Bitte wurde mit höflichem Bedauern abschlägig beschieden.

Ein schlichter Lebensgang

Der Beruf eines Schulmeisters war in Österreich immer ehrbar und immer schlecht besoldet. Franz Schubert, der Vater, war aus Mähren nach Wien eingewandert, wo er zunächst bei seinem Bruder Carl als Hilfslehrer eintrat, übernahm im Jahre 1786 eine Schule in der Vorstadt Lichtenthal und heiratete das aus Schlesien stammende Dienstmädchen Elisabeth Vietz. Es war eine hart arbeitende Kleinbürgerfamilie. Von vierzehn Kindern überlebten fünf. Das vierte unter diesen war Franz Peter, der am 31. Januar 1797 geboren wurde. Sein Geburtshaus auf der Nußdorfer Straße im Wiener Neunten Bezirk steht noch heute; es ist als Schubertmuseum eingerichtet.

Der Sinn und die Begabung für Musik ist ein österreichisches Erbteil, und von einem Schulmeister wurde neben sonstiger Sachkenntnis auch die musikalische erwartet. Vater Schubert hielt auf Hausmusik. Der Junge, dessen Begabung sich früh zeigte, ohne daß man damit viel Aufhebens gemacht hätte, war bald am Klavier und mit der Geige bereit, mitzutun. Vom Vater abgesehen, der ihm die Anfangsgründe beibrachte, war sein erster Lehrer Michael Holzer, Regens chori an der Lichtenthaler Pfarrkirche. Er nahm den Jungen in seinen Kirchenchor, und da er sich anstellig zeigte und eine hübsche Stimme hatte, lag der Gedanke nahe, ihn in die Hofkapelle zu bringen, die allerhand Vorteile gewährte und immer Bedarf an begabten Chorknaben hatte. Siebzig Jahre vorher hatte Joseph Haydn am Stephansdom in Wien eine ähnliche Erziehung, wie sie nun dem elfjährigen Franz Schubert nach erfolgreich bestandener Aufnahmeprüfung unter den Hofkapellmeistern Salieri und Eybler geboten wurde. Der damit verbundene Schulunterricht war besser als der, den Haydn genossen hatte, da mit der Hofkapelle ein Konvikt in Verbindung stand, das seinen Zöglingen eine den Ansprüchen der Zeit gemäße Gymnasialbildung beibrachte. Daß eine solche Erziehung unter den damaligen Umständen immer noch bescheiden war, ist anzunehmen. Der »gute« Kaiser Franz – so nannte er sich vermutlich selbst, denn seine Untertanen hatten wenig Ursache dazu – sagte einmal zu einer Deputation von Schullehrern: »Ich brauche keine Gelehrten, sondern gehorsame Untertanen.« Er hatte sein Reich durch die Stürme der Napoleonischen Kriege, durch Niederlagen und Staatsbankrott einigermaßen glimpflich hindurchgesteuert. Was staatsbürgerliche Submission anbelangt, verstand er keinen Spaß. Übrigens war er der letzte Habsburger auf dem Thron, der noch das in seiner Familie traditionelle aktive Musikinteresse bewahrte, und er war musikalisch genug, sich beim Streichquartettspielen, das er liebte, mit der zweiten Geige zu bescheiden.

Der patriarchalische Despotismus seines Zeitalters spiegelte sich im Familienleben in unbedingter väterlicher Autorität, und so scheint es auch im Schubertschen Hause gehalten worden zu sein. Es gibt eine merkwürdige Aufzeichnung von Schubert aus dem Jahre 1822, ›Mein Traum‹ genannt, aus der mit Deutlichkeit zu ersehen ist, daß der junge Mensch darunter gelitten hat. Das ist keine erfreuliche Lektüre, aus inhaltlichen Gründen wie durch einen merkwürdig gehemmten und gekünstelten Stil. Offenkundig sind darin zwiespältige Gefühle gegenüber dem autoritären Vater; da spricht Furcht vor ihm und ein offenbar niemals erfüllter Wunsch, von ihm verstanden und anerkannt zu werden.

Die Disziplin im Konvikt und in der Hofkapelle war vermutlich nicht minder streng, und die Zöglinge wurden gewiß nicht überfüttert. Ein unwiderstehlich treuherziger Brief des Fünfzehnjährigen an seinen erwachsenen Bruder Ferdinand gipfelt in der Bitte um eine kleine Aufbesserung seines Taschengelds, um sich hie und da eine Semmel oder einen Apfel kaufen zu können.

Man erfährt nicht viel vom Alltag eines Schuljungen. Was man ihm in musikalischer Hinsicht bot, hatte wohl vor allem, dem Zweck des Instituts gemäß, das Ziel sicheren Blattsingens, und dazu genügte einige Elementartheorie. Schubert war mehr als irgendeiner der großen Meister ein Autodidakt, denn was ihm, als er nicht lange nach dem Stimmbruch austrat, der Hofkapellmeister Salieri beibrachte, bei dem er Kompositionsunterricht nahm, scheint sich neben den Anfangsgründen des Kontrapunkts darauf beschränkt zu haben, was dem Lehrer am geläufigsten war: italienische Gesangskomposition. Wenn man in eine der verstaubten Partituren des Meisters blickt, der durch Jahrzehnte der Wiener Hofkapelle vorstand und hauptsächlich durch seine Rivalität mit Mozart in die Musikgeschichte eingegangen ist, so findet man nichts als steifleinene Grandezza und einen ungemein begrenzten Sinn für Satztechnik. Damals aber hatte der junge Adept bereits seine Sporen verdient. Es gibt eine Menge Musik des Fünfzehn- und Sechzehnjährigen, in der man mit Rührung blättert, weil immer wieder hier und dort eine Wendung aufblitzt, die seine eigentümliche Sprache vorzuahnen scheint, so wie ein Kindergesicht in weicheren Zügen das Antlitz des Erwachsenen gewahren läßt.

Das oben Gesagte soll nicht etwa bedeuten, daß der Junge in der Hofkapelle und im Konvikt seine Zeit vergeudete. Es gibt keine bessere Schule als das Musizieren, und wer in einer Gemeinschaft aufwächst, zu deren täglichen Verrichtungen das gehört, lernt das Wesentlichste. Neben dem Dienst in der Kapelle gab es im Konvikt regelmäßige Orchesterübungen, an denen er eifrig teilnahm, sowohl als Geiger wie auch später als Dirigent. Orchester und Chor waren Klangkörper, die von Kindheit an in seine unmittelbare Erfahrung eingingen. Was er damals schrieb – allerhand Kirchenmusik, zwei Ouvertüren, seine ersten drei Symphonien –, zeigt, daß er schon damals keine Mühe hatte, das aufzuschreiben, was dem realen Klang entsprach, das Resultat einer auf unmittelbaren Eindrücken beruhenden Sachkenntnis, um die etwa Schumann oder Brahms, die unter minder günstigen Bedingungen heranreiften, später schwer zu kämpfen hatten. Der posaunengefütterte Schubertsche Orchestersatz hat übrigens die gleiche Herkunft wie der Brucknersche: die drei Posaunen waren immer ein unentbehrlicher Bestandteil der katholischen Kirchenmusik, in deren Umkreis beide aufgewachsen sind.

Der junge Schubert trat mit sechzehn Jahren aus dem Konvikt und verzichtete damit auf eine höhere Schulbildung. Biographen nahmen ursprünglich an, daß er sich für den Lehrerberuf entschieden habe, um der Militärpflicht zu entgehen. Das ist unwahrscheinlich, denn er war, wie ein amtliches Dokument bezeugt, als Erwachsener mit 4 Fuß 11 Zoll (1,57 m) unter dem Militärmaß. Nach Absolvierung eines Jahres im Lehrerseminar trat er als Hilfslehrer in die väterliche Schule, wo er die »Taferlklasse«, den Anfangsunterricht der Kinder, übernahm.

Das sind die trockenen Tatsachen, hinter denen sich freilich mehr verbirgt. Die Berufswahl ist ein entscheidender Akt im Leben, und es ist schwer, sich vorzustellen, daß Franz Schubert je daran gedacht haben könnte, ein Schulmeister zu bleiben. Was sich während seiner letzten Jahre im Konvikt endgültig und ohne jeden denkbaren Zweifel entschieden hatte, war, daß der Drang, Musik zu schaffen, ihn mit unentrinnbarer Besessenheit erfüllte. Seine Mutter war im Jahre 1812 gestorben. Kaum ein Jahr später schloß Vater Schubert eine neue Ehe, die wiederum reich mit Kindern gesegnet war. Es ist nicht anzunehmen, daß er vom Talent seines Sohnes nicht gebührend Notiz genommen habe, aber er bestand als fürsorglicher Familienvater offenbar auf einem Brotberuf. Für einen musikbesessenen Jungen, der sich nicht als Virtuose auszeichnete, gab es unter den damaligen Bedingungen keine Musikbetätigung, die ein verläßliches Einkommen gewährleistet hätte.

Der junge Schubert hätte Mäzene haben sollen, um ihn zu erhalten, so wie Beethoven sie von Beginn seiner Laufbahn an fand, oder er hätte sich tapfer durchhungern müssen wie der junge Haydn. Aber seit dem österreichischen Staatsbankrott im Jahre 1810 waren Mäzene rar; und eine Hungerleiderexistenz ging gegen das bürgerliche Gewissen einer Mittelstandsfamilie. Noch etwas darf nicht vergessen werden: die Neigung zur Erblichkeit des Berufs in einem Zeitalter strenger Klassenschichtung und gewerblich-zunftmäßiger Gesinnung. Vater Mozart, erzbischöflicher Kapellmeister in Salzburg, war ein vortrefflicher Musiker und verstand wie kein anderer die einzigartige Begabung seines Sohnes. Aber wenn dieser es nicht weiter als zu einem mäßigen Geiger gebracht hätte, wäre er dennoch durch des Vaters Einfluß in die erzbischöfliche Kapelle gekommen, weil es etwas Selbstverständliches war, Vorteile im Berufsleben auf solche Weise geltend zu machen. Der gleichen Gepflogenheit gemäß kam der dreizehnjährige Beethoven als Cembalist in die erzbischöfliche Musik in Köln, wo sein Vater Kapellsänger war. Vater Schubert befand sich wohl in seinem Lehrerberuf und sah keinen Grund, warum sein Sohn es nicht ebensogut haben sollte, wenn er ihm diese Laufbahn eröffnete. Musik konnte er dabei immer machen, das tat auch sein älterer Sohn Ferdinand, der gleichfalls Lehrer geworden war. Und Franz fügte sich.

Der entscheidende Umstand, der den Lebensweg des jungen Menschen bestimmte, war allerdings seine Wesensart, und das bedarf einiger Erläuterung. Schubert war ganz und gar nicht danach angetan, einen vornehmen Gönner von seinem Talent zu überzeugen. Das konnte der junge Beethoven mit der Selbstsicherheit seiner künstlerischen Äußerung und mit seinem ungestümen Geltungstrieb – sein Lehrer Haydn nannte ihn den »Großmogul«. Vielleicht hat auch Schuberts kleiner Wuchs dazu beigetragen, daß von Jugend an dem berechtigten Stolz auf seine Leistung eine gewisse Schüchternheit des Auftretens gegenüberstand. Sein Charakter war ganz und gar nicht dem Kampf ums Dasein gewachsen; er hat zeitlebens und in allen Entscheidungen den Weg des geringeren Widerstands vorgezogen. Der Schaffenstrieb, der seine Seele erfüllte, scheint alle Energie absorbiert zu haben, deren er fähig war, und es sieht so aus, als ob er geflissentlich allen möglichen Konflikten lieber durch Nachgiebigkeit aus dem Weg gegangen sei. Er sparte seine Kräfte für die Arbeit, zu der sein Instinkt ihn wies.

Der Komponist des ›Erlkönig‹, der einer ungebärdigen Schulklasse die Anfangsgründe des Lesens und Schreibens beizubringen sucht! Eine drastischere Illustration von ›Pegasus im Joche‹ könnte niemand erfinden. Damals, im ersten Jahr seines Frondienstes in der Schule, fand ein Ereignis statt, das in der Musikgeschichte einzig dasteht. Der junge Schulmeister schuf eine neue Kunstform, deren größter Repräsentant er geblieben ist. Lieder, die er mit siebzehn, mit achtzehn Jahren geschrieben hat – ›Gretchen am Spinnrade‹, ›Rastlose Liebe‹, ›Erlkönig‹ –, sind bereits Gipfelleistungen, die nicht einmal er selbst übertreffen konnte. Doch von diesem Ereignis und seinen Hintergründen wird später ausführlich die Rede sein.

Jeder Schaffende ist einsam, aber ein Schatten seiner Leistung fällt doch auf seine Umgebung. Schubert hatte ein natürliches Bedürfnis nach Geselligkeit, und darum fand er immer Freunde, die seinem Werk Teilnahme erwiesen. Man darf nicht verlangen, daß sie dessen Reichweite auch nur im entferntesten hätten ahnen sollen, aber sie waren sein einziges Publikum, und ihr Beifall war ihm wertvoll. Das Lied – warum er mit Recht der Schöpfer dieser Gattung genannt werden kann, wird später erörtert werden – war zwischen seinem fünfzehnten und zwanzigsten Jahr der Mittelpunkt seines künstlerischen Interesses. Die Aufgabe, unzählige Probleme zu meistern, die eine Pionierarbeit solcher Art stellt, löste er durch eine Arbeitsleistung, in der sich Besessenheit mit Ausdauer vereinte. Herrlichkeiten wie die oben erwähnten sind noch selten in der Liederernte dieser Jahre, in denen er mehr als dreihundert Lieder schrieb, »um die Feder zu üben«, wie es Brahms ausdrückte. Wie methodisch er dabei verfuhr, kann man sehen, wenn man verschiedene Vertonungen desselben Gedichts vergleicht und der Bewußtheit und Konsequenz gewahr wird, mit der er an Probleme der Deklamation, des Ausdrucks, der Form herangeht, die ein solches Gedicht stellt und die zu lösen ihm im ersten Anlauf nicht geglückt ist. Und immer prüft er das Ergebnis an seiner lebendigen Wirkung. Er singt seine Lieder selbst – mit tonarmer, aber ausdrucksvoller Stimme, wie Zeugen berichten –, oder einer der Freunde singt sie, oder ein hübsches Mädel aus der Nachbarschaft, Therese Grob, in die er damals verliebt ist. Und er verbessert, transponiert, schreibt allenfalls eine neue Vertonung desselben Gedichts, wenn er merkt, daß der Fehler zu tief sitzt. Es gibt keinen Einblick in eine Künstlerwerkstatt, der in ähnlich drastischer Weise zeigte, wie eine Meisterhand sich gebildet hat, mit schrittweisem Fortschreiten und unzähligen Rückfällen. Der beste Kritiker seines Werks war er selbst; er hat später, als es dazu kam, nur das Beste veröffentlicht, was er hatte.

Sein erster sozusagen öffentlicher Erfolg als eben angestellter Hilfslehrer war eine Aufführung seiner Messe in F-Dur (D 105) in der Lichtenthaler Pfarrkirche, wo er getauft worden war und als Chorknabe seine ersten kirchenmusikalischen Erfahrungen gemacht hatte. Therese Grob sang das Sopransolo, Familie und Freunde waren stolz, und die Lichtenthaler freuten sich, einen so begabten Lehrer für ihre Kinder zu haben. Das Ereignis und sein peinlich provinzieller Charakter ist typisch für Schuberts Lebensumstände. Aus solcher Begrenztheit seiner Umgebung und ihrer fatalen Auswirkung auf sein Schicksal hat er sich niemals herausgearbeitet. Er konnte das Herrlichste schaffen, aber er wäre der letzte gewesen, den Scheffel wegzustoßen, unter den sein Licht gestellt wurde.

Schubertbiographen haben den kleinen Roman mit dem hübschen Vorstadtmädel mit gebührendem Ernst behandelt. Von seiner Jugend abgesehen, hätte ein Hilfslehrer keine Familie erhalten können, und es besteht kein genügender Grund, in der Angelegenheit mehr als eine Jugendliebelei zu sehen. Jedenfalls blieb Schubert Junggeselle, und Therese Grob hat ein paar Jahre später einen Bäckermeister geheiratet. Die ganze Sache wäre nicht der Erwähnung wert, wenn sie nicht mangels anderer Herzensangelegenheiten einen so ärgerlich großen Raum in der üppig wuchernden Schubert-Belletristik eingenommen hätte.

Tatsache aber ist, daß sich Schubert, offenbar um seine materielle Position zu verbessern, im Frühjahr 1816 um die gerade ausgeschriebene Stelle eines Musiklehrers an der Normal-Hauptschule (eine Art Lehrerseminar) in Laibach (heute Ljubljana) bewarb, unter Beilegung einer trockenen und ganz und gar unverbindlichen Empfehlung von Salieri. Was aus Schubert in einem entlegenen Provinzort im slowenischen Grenzland geworden wäre, ist schwer sich vorzustellen. Glücklicherweise hatte Salieri noch drei andere Kandidaten unterstützt, von denen einer die Stelle erhielt, und Schubert blieb in Wien. Es ist symptomatisch für sein Leben, daß er niemals mit einer Bewerbung Erfolg hatte.

Damals dürfte seine Situation in der Schule längst ans Unerträgliche gegrenzt haben. Mit seinem unbezähmbaren Schaffensdrang war er auf Mußestunden angewiesen, die kaum ohne gelegentliche Pflichtverletzung zu erlangen waren. Was dem Faß den Boden ausschlug, war, daß der junge Schulmeister in seiner Verzweiflung die ihm zu seiner Plage überantworteten kleinen Quälgeister manchmal brutal behandelte. Tatsächlich hat eine einem ungezogenen Kind verabreichte Züchtigung den letzten Krach ausgelöst, der ihn aus der Schule trieb. Seine Freunde müssen längst gesehen haben, daß es so nicht weiterging. Einer von ihnen, Franz von Schober, lud ihn ein, sein bescheidenes Quartier zu teilen, und Schubert gab den Schuldienst auf. Was für Szenen mit dem Vater vorhergegangen sein müssen, kann man bloß vermuten. Aber seine Bedürfnisse waren frugal, Freund Schober, der nicht reich, aber keineswegs unbemittelt war, konnte helfen, und damit wurde Schubert, was er für den Rest seines Lebens geblieben ist und was es zu seiner Zeit noch nicht gab: ein freischaffender Künstler. Mit lächerlich geringen und unregelmäßigen Einkünften, ständig angewiesen auf Freunde oder Förderer, dann und wann völlig auf dem trockenen, zu seltenen Gelegenheiten, wenn gerade ein größeres Honorar kam, auf seine Weise für ein paar Wochen beinahe wohlhabend, war er der erste Bohemien der Musikgeschichte. Er wechselte oft sein Quartier, und manchmal hatte er sogar sein eigenes; und als er starb, mußten die Beerdigungskosten aus posthumen Verlagshonoraren gedeckt werden.

In den zwölf Jahren von seiner Flucht aus der Schule im Herbst 1816 bis zu seinem frühen Tode hat er eine Arbeit geleistet, die schon in ihrem Umfang kaum glaublich ist. Wenn er ein Bohemien war, so war er einer mit der Gewissenhaftigkeit und den regelmäßigen Gewohnheiten eines Schulmeisters. Er hatte unter dem verhaßten Joch des Berufs genügend gelitten, um nun die Freiheit seines Schaffens zu schätzen und diesem alle seine Kräfte zu widmen. Die inbrünstige Konzentration, mit der er sich jeden Morgen an die Arbeit setzte, machte freilich eine Entspannung nötig, und die bot ihm der freundschaftliche Verkehr mit gleichgestimmten Seelen. Ausflüge in den nahen Wienerwald waren beliebt, das Kaffeehaus und die Weinschenke wurden gern aufgesucht, und es gab wohl auch gelegentlich eine Nachtschwärmerei. Aber die makellose Sorgfalt seiner Arbeit widerspricht ebenso wie die ungeheure Masse des Geschaffenen dem Vorwurf eines leichtfertigen Lebenswandels, der in Erinnerungen mancher seiner Freunde, viele Jahre später, erhoben wurde. Natürlich wurde manchmal getrunken und gebummelt; Schubert war nicht leicht fähig, »nein« zu sagen, wenn Freunde lockten und drängten. Aber der Katalog seiner Werke – und zu seinen Gewohnheiten gehörte neben einer peinlich sauberen Schrift die gewissenhafte Datierung jeder vollendeten Komposition – ist der beste Beleg für eine einwandfreie Arbeitsdisziplin.

Wie schon erwähnt wurde, ist bei Schubert viel Schutt der Alltäglichkeit wegzuräumen, den seine Freunde in aller Unschuld angehäuft haben. Dazu gibt es nur einen verläßlichen Weg: durch seine Musik. Keiner der Freunde äußert sich ohne moralische Überlegenheit über den armen, lieben Kerl, der so begabt war und so wenig aufgesteckt hat. Wer er wirklich war, wußte keiner von ihnen. Niemals ist ein einfacheres, in äußerer Hinsicht ereignisloseres Leben mit so üppig verschwenderischen Gaben der Phantasie gesegnet worden. Es war eine Doppelexistenz im wahrsten Sinn des Wortes. Für die Freunde »Schwammerl«, der kleine, gemütliche Zechgenosse, lebte er in der transzendentalen Wirklichkeit seines Werks, in einer Höhenregion, in die ihm zu folgen niemand fähig war. Und er wäre nicht Schubert gewesen, wenn er je vermocht hätte, in Worten zu sagen, was seine Seele erfüllte. Es gibt Menschen, deren äußeres Leben unmittelbar ihren Charakter spiegelt, und andere, die beinahe geflissentlich ihr Unwesentlichstes nach außen kehren. Diese Eigenschaft ist am häufigsten beim echten Lyriker, dessen künstlerische Äußerung auf das innigste seinen Seelenzustand spiegelt und der darum mit einer gewissen Schamhaftigkeit solche Gefühle in sich verschließt, wenn die Außenwelt an ihn herantritt. Mit dem intuitiven Gefühl des Dichters hat Grillparzer in einem Schubert gewidmeten Gedicht doch wenigstens einen Zipfel der Wahrheit erfaßt:

Lobt ihr mich – es soll mich freuen,
schmäht ihr mich – ich muß es dulden.

Schubert heiß ich, Schubert bin ich,
mag nicht hindern, kann nicht laden;
geht ihr gern auf meinen Pfaden,
nun wohlan, so folget mir!

Es ist hier wohl nötig, einen Blick auf die Wiener Szene zu werfen, mit der Schuberts Leben und Werk so unmittelbar verknüpft ist. Von den Meistern, deren Namen zur Wiener klassischen Musik gehören, war er der einzige, der dort geboren ist und sein ganzes Leben dort verbracht hat. Alle andern sind später zugewandert: Haydn aus dem burgenländisch-ungarischen Grenzgebiet, wohin er als fürstlich Esterházyscher Kapellmeister für viele Jahre zurückkehrte, Mozart aus Salzburg, Beethoven aus dem fernen Rheinland. Und mehr als das: wie später ausführlich dargestellt werden wird, stand Schubert, dessen Tonsprache beinahe ohne theoretische Fundierung aus seinem angeborenen Musiksinn kam, dem Empfinden der Umgebung, aus der er gewachsen war, unvergleichlich näher als alle diejenigen, die durch den reinigenden und in gewissem Sinne neutralisierenden Filter einer schulmäßigen Ausbildung gegangen sind. Schuberts Umgangssprache war die Wiener Mundart, die in seinem sonst geflissentlich korrekten Briefstil immer wieder durchschlägt, wenn er Alltägliches berichtet. Und wer mit dieser ebenso drastischen wie flexiblen Sprache vertraut ist, wird sie, ins Musikalische übersetzt, in seiner Melodie anklingen hören, und nicht nur in Tänzen, deren volkstümlicher Hintergrund selbstverständlich ist, sondern manchmal in seinen sublimsten Äußerungen.

Wien ist nicht nur eine Stadt, sondern eine Welt, an deren Bildung Volkstümliches und Kulturelles, Landschaftliches und Architektonisches, Alltag und Theater beteiligt waren, so wie ethnographische Zuflüsse aller Art aus Norden und Süden, Osten und Westen in diesem Zentrum eines großen Reichs zusammentrafen und zu einer Einheit umgeformt wurden. Das mag die Ursache sein, daß Wien als einzige Stadt der Welt seine eigene, eigentümliche und unverwechselbare Musiksprache geformt hat. Aber trotz dem Wiener Walzer, trotz Lanner und Strauß, ist Schubert der im höchsten Sinn charakteristische Vertreter dieser Sprache, die ohne ihn und die beiden Genannten nicht existieren würde. Sprachschaffend sind immer nur die großen Individualitäten. Ohne Smetana und Dvořák gäbe es keine tschechische, ohne Glinka, Tschaikowsky und Mussorgsky keine russische Musik, trotz aller Folklore.

Die Wiener Musikkultur ist nicht zuletzt dem Umstand zu verdanken, daß in der Habsburgerdynastie durch dreihundert Jahre Talent und Liebe zur Musik eine ererbte Eigenschaft war. Die österreichischen Kaiser der Barockzeit waren aktive und gar nicht unbegabte Musiker, ihre Hofkapelle war eine der ältesten Musikinstitutionen in Europa, und das Musikinteresse der Krone war bestimmend für die Aristokratie, was für das ganze Land eine anregende Wirkung hatte, und ganz besonders für die Residenzstadt. Aber es ist kaum möglich, bis zum Ende des 18. Jahrhunderts in der Musik etwas Idiomatisches zu finden, das sich mit Wien in Verbindung bringen ließe, und das gilt auch für gewisse derb volkstümliche Dinge bei Haydn, die eher vom österreichischen Dorf kommen, zu dem er so unmittelbare Beziehungen hatte. Offenbar war das höfisch aristokratische Wesen der Musik damals noch so bestimmend, daß Volkstümliches nur sehr am Rande in die Kunstmusik eindrang. Sein Durchbruch kam erst zu Schuberts Zeit mit dem Aufblühen der bürgerlichen Kultur, und er war der erste große Musiker, der als Künstler durchaus in ihr wurzelte.

Die Stadt Wien hat eine turbulente Geschichte gehabt und ist immer verhältnismäßig heil aus den gefährlichsten Krisen hervorgegangen. Vielleicht hat der Wiener aus historischen Erfahrungen die Gabe geerbt, die Ereignisse und sich selbst nicht allzu ernst zu nehmen. In Wien wird alles burlesk, was anderswo in Gefahr wäre, heroisiert zu werden. Der Liebe Augustin, der Brettlsänger aus der Pestzeit von 1679, ist der historische Urahne des Wiener Galgenhumors und mit der ältesten Melodie verknüpft, die zum Wiener Volkslied geworden und immer lebendig geblieben ist. Von der Türkenbelagerung im Jahre 1683, als Wien im verzweifeltsten Moment durch ein rechtzeitig eingetroffenes Entsatzheer befreit wurde, hat die Stadt zwei unzerstörbare Andenken bewahrt: das »Kipferl«, das beliebte Frühstücksgebäck, das dem türkischen Halbmond nachgebildet ist, und das Kaffeehaus, das ein findiger Unternehmer mit den von den Türken erbeuteten Kaffeevorräten eröffnete und das eine Institution geworden ist, ohne die noch heute kein Wiener leben könnte. Und auf der Wiener Bühne blieb noch ein Jahrhundert lang das volkstümliche Türkenstück, dessen letzte Repräsentantin Mozarts ›Entführung aus dem Serail‹ gewesen ist. Zur Zeit von Schuberts Kindheit war Wien von den Franzosen unter Napoleon zweimal erobert worden, aber das waren bereits zivilisierte Zeiten, und die Wiener Basteien, die noch den Türken tapfer widerstehen konnten, waren längst baufällig und nicht mehr verteidigungsfähig.

Als Schubert in den zwanziger Jahren auf dem Gipfel seines Schaffens stand, war nach der durch den Wiener Kongreß geschaffenen Neuordnung die Krise im wesentlichen überwunden, die Situation einigermaßen stabil. Das war die frühe Blüteperiode der sich rasch entwickelnden intelligenten Mittelklasse, die übernahm, was vorher durch die nun fast verschwindende aristokratische Patronanz geleistet worden war. Musikalische Bürger konnten sich zwar keine Hausorchester leisten wie ehedem Beethovens aristokratische Gönner Prinz Lobkowitz oder Prinz Lichnowsky, aber sie gaben musikalische Soiréen, öffneten ihr Heim für sonntägliche Zusammenkünfte von spielfreudigen Musikern und Amateuren und gründeten Vereine wie die ›Gesellschaft der Musikfreunde‹, die Konzerte veranstaltete, ein Konservatorium einrichtete und bis zum heutigen Tag ein Zentrum der Musikpflege in Wien geblieben ist. Daß zunächst keine dieser Einrichtungen einem jungen Musiker eine Existenz geben konnte, ist selbstverständlich. Er war kein Lakai mehr; er war ein freier Bürger geworden, dessen Lebensunterhalt freilich von Zufallsumständen abhing. Und auf Einkünfte vom Ertrag von Kompositionen war am wenigsten zu rechnen, denn unter rudimentärem urheberrechtlichem Schutz war das Verlagswesen erst im Aufbau.

Unter diesen Umständen bedeutete es ein Glück für Schubert, daß sich ein Kreis von Freunden fand, die ihm zur Seite standen, nützliche Kontakte vermittelten und im Notfall bereit waren, ihm zu helfen, soweit es ihnen möglich war. Die »Schubertianer« – jeder führte wieder andere zu – haben eine wichtige Rolle in Schuberts Leben gespielt, und leider eine einigermaßen bedenkliche nach seinem Tode. Viele von ihnen haben mehrere Jahrzehnte später, von Biographen um Mitteilungen gebeten, ihre Erinnerungen an ihn aufgeschrieben und sind damit die Hauptquelle der Schubertlegende geworden, deren philiströse Einseitigkeit bereits gestreift wurde. Einer seiner nächsten Freunde hat sich nicht daran beteiligt: Franz von Schober, den er am meisten von allen geliebt zu haben scheint. Er war der erste, der ihm anbot, bei ihm zu wohnen; und er half ihm damit aus der schlimmsten äußeren Krise seines Lebens. Schober war ein unruhiger Geist und manchmal auf längere Zeit von Wien abwesend – aber Schubert fand auch später immer wieder ein Quartier in seiner Wohnung –, und er war Herz und Seele der Gruppe, unermüdlich in seiner Fürsorge und tatkräftig die Initiative ergreifend, wenn der Freund es daran fehlen ließ. Ein anderer treuer Anhänger war Josef von Spaun, Jurist wie Schober. Mehrere Jahre älter, hatte er Schubert schon im Konvikt kennengelernt. Er trat in den Staatsdienst und war jahrelang in der Provinz tätig, aber die beiden blieben immer in Kontakt. Durch Spaun wurde Schubert mit dem Dichter Johann Mayrhofer bekannt, von dem er zahlreiche Gedichte vertonte und zu dem er gleichfalls in herzliche Beziehungen trat, zeitweise auch als sein Quartiergast. Weitere Mitglieder des Kreises waren die Brüder Anselm und Josef Hüttenbrenner, der Maler Moritz von Schwind, der Dichter Eduard Bauernfeld, der Maler Leopold Kupelwieser und sein Bruder Josef, der das Libretto für Schuberts Oper ›Fierabras‹ (D 796) schrieb. Sie blieb ebenso unaufgeführt in seiner Lade wie die Oper ›Alfonso und Estrella‹ (D 732), für deren Libretto Schober verantwortlich war. Wie man sieht, hatten die meisten dieser jungen Leute schöngeistige Interessen, und das scheint unter den Schubertianern als selbstverständlich angesehen worden zu sein. Sie gaben Schubert gelegentlich den Spitznamen »Kanevas«, weil er die Gewohnheit hatte, wenn ein neuer Gast eingeführt wurde, zu fragen: »Kann er was?«

Freund Schober vermittelte Schuberts Begegnung mit dem Sänger Michael Vogl, der sein bedeutendster und erfolgreichster Interpret wurde. Er war ein prominentes Mitglied der Hofoper, des Kärntnertortheaters, und es war zunächst, wie es scheint, gar nicht leicht, ihn für den schüchternen jungen Anfänger zu interessieren. Es spricht für sein künstlerisches Verständnis, daß er sich mit Entschiedenheit der Schubertschen Lieder annahm. Daß das nur in Ausnahmefällen in öffentlicher Form möglich war, liegt im Gebrauch der Zeit; öffentliche Liederabende waren unbekannt, Lieder sang man zu Hause. Unter seiner Mitwirkung wurden »Schubertiaden« veranstaltet, Musikabende im heimischen Kreis, bei denen die Freunde das Publikum waren und Schuberts Lieder gesungen wurden. Der gefeierte Sänger war ein ungemein selbstbewußter Herr und dürfte Schubert nicht ohne würdige Herablassung behandelt haben, aber er hat viel für ihn getan. Es gibt eine possierliche, wahrscheinlich von Schober gezeichnete Karikatur der beiden, mit dem daruntergesetzten Titel Michael Vogl und Franz Schubert ziehen aus zu Kampf und Sieg. Der Sänger schreitet majestätisch voran, mit hochaufgerichtetem Haupt, und Schubert, der ihm nicht bis zur Schulter reicht, geht bescheiden drei Schritte hinter ihm, mit einem Notenheft unter dem Arm und einem in der rückwärtigen Rocktasche.

Weniger hübsch ist, was die Witwe des großen Sängers erzählt und was darauf schließen läßt, daß er den kleinen Mann mit einer merkwürdigen Geringschätzung seiner Persönlichkeit beurteilt hat. »Vogl war immer der Ansicht«, schreibt sie, »daß Schubert in einem somnambulartigen Zustand war, sooft er komponierte. Auf diese Weise läßt es sich auch erklären, wie in diesem Zustande des Hellsehens der kaum unterrichtete Knabe und später der nur mäßig unterrichtete Jüngling Blicke tat in die Geheimnisse des Lebens, der Empfindung und der Wissenschaft.« Das kommt von der Bescheidenheit! Bedauerlich ist bloß, daß dieser Unsinn von dem schlichten Musikanten, der nicht weiß, was er aufschreibt, was ihm da sozusagen im bewußtlosen Zustand zufliegt, auch von anderen Freunden nachgeredet wurde und niemals aufgehört hat, in der Schubert-Literatur zu spuken. Man sieht, daß man selbst bei zeitgenössischen Quellen niemals vorsichtig genug sein kann.

Zum Leben der Schubertianer gehört der lokale Hintergrund, das alte Wien, das noch lange keine Großstadt war und bezaubernd gewesen sein muß. Die innere Stadt mit ihren engen Gassen, Kirchen und Palästen, die alten Basteien und der grüne Gürtel des Glacis, die weite Sicht auf die Höhen des Wienerwaldes, die reizenden, weinumwachsenen Vororte sind oft von Zeitgenossen geschildert worden, vielleicht am sinnigsten von Schumann, wenn er über Schuberts Große Symphonie schwärmt, die er dort entdeckt hat:

»Es ist wahr, dieses Wien mit seinem Stephansturm, seinen schönen Frauen, seinem öffentlichen Gepränge, und wie es, von der Donau mit unzähligen Bändern umgürtet, sich in die blühende Ebene streckt, die nach und nach zu immer höherem Gebirge aufsteigt, dieses Wien mit allen seinen Erinnerungen an die größten deutschen Meister muß der Phantasie des Musikers ein fruchtbares Erdreich sein … Die Bilder der Donau, des Stephansturms und des fernen Alpengebirges zusammengedrängt und mit einem leisen katholischen Weihrauchduft überzogen, und man hat eines von Wien; und steht nun vollends die reizende Landschaft vor uns, so werden wohl auch Saiten rege, die sonst nimmer in uns angeklungen haben würden.«

Es wäre Unsinn, etwas nicht zuzugeben, das mit der Anmut der Stadt und ihrer Umgebung so unmittelbar harmoniert. Das Wiener Phäakentum ist eine Tatsache, und die Schubertianer waren ohne Zweifel Phäaken – oder »Biedermeier«, um den Spitznamen zu gebrauchen, mit dem der Wiener Spießbürger der Vormärzperiode in die humoristische Literatur kam und der später eine Stilbezeichnung wurde. Das Paradoxe ist, daß dieses Idyll unter einem Regime der entschlossensten Reaktion stand. Es war die Zeit des Staatsgefängnisses, der Zensur und des Polizeispitzels, eine Zeit, zu der kein Briefgeheimnis existierte, weil die Polizei jeden Brief öffnete, dessen Sender oder Adressat verdächtig war, und verdächtig war jeder, der sich je eine unehrerbietige Äußerung gegen das Regime oder die Kirche hatte zuschulden kommen lassen. Graf Sedlnitzky, der Polizeipräsident, war das wichtigste Organ des Staats, und der Kanzler, Fürst Metternich, war zwar ein Kavalier, aber er war überzeugt davon, daß der Staatsbürger nur verläßlich ist, solange man ihm keine Gelegenheit gibt, eine eigene Meinung zu haben. Das einzige Versöhnende, das man dieser Regierungsform nachsagen kann, ist, daß die Exekutive ihre menschlichen Schwächen hatte. Das Epigramm »In Österreich herrscht krassester Absolutismus, gemildert durch Schlamperei« ist zwar sehr viel später geprägt worden, war aber gewiß für die Zeit der Heiligen Allianz zutreffend.

Unter solchen Umständen wird ein denkender Mensch ein Revolutionär oder ein Epikureer. Die geistige Elite in Paris hat immer zu der ersteren Alternative geneigt. Man braucht nur an die gleichzeitige Situation in Frankreich zu denken, an La Fayette, Victor Hugo, Lamartine. Gegen solche Köpfe war ein absolutes Regime in der Defensive. Man konnte Aufführungen der unverhohlen tendenziösen Dramen von Victor Hugo verbieten, aber man konnte einen so angesehenen Autor nicht mundtot machen. In Wien war das anders: die geistige Elite blieb in politischer Hinsicht unbemerkt. Grillparzer litt stumm und machte seinem Groll nur in nachgelassenen autobiographischen Schriften Luft, Raimund flüchtete in eine phantastische Märchenwelt, und Nestroy begnügte sich mit gelegentlichen humoristischen Seitenhieben. Von den Schubertianern, die doch alle dem aufgeklärten Bürgertum angehörten, ist kein oppositionelles Wort nachweisbar. Sie waren und blieben »Biedermeier«; sie ließen sich’s so gutgehen, wie ihre finanziellen Verhältnisse es gestatteten, oder lieber noch etwas besser und machten sich keine Gedanken über Dinge, an denen allem Anscheine nach nichts zu ändern war. Schuberts Freund Mayrhofer war ein pflichteifriger Beamter der Zensur, und niemand wäre es eingefallen, das als ehrenrührig anzusehen. Viele Jahre später hat Bauernfeld dem Gestrengen ein paar launige Verse gewidmet:

So mit älteren Herren saß er,

Mit Beamten, mit Philistern,

Selbst Beamter, Bücher-Zensor

Und der strengste wie es hieß.

Als Illustration der Zustände verdient Erwähnung, daß einer der Schubertianer, der Rechtsstudent Johann Chrysostomus Senn, auf einer lustigen Unterhaltung der jungen Leute von der Polizei gefaßt wurde und daß der anwesende »Hilfslehrer Schubert« im Polizeibericht als Mitarretierter genannt ist. Er wurde am nächsten Morgen freigesetzt, aber Senn, von dessen etwaigen politischen Betätigungen nichts zu eruieren ist, war vierzehn Monate in Haft, und seine Laufbahn war ruiniert.

Der einzige, der in den zwanziger Jahren in Wien den Mund ungeniert öffnen durfte, war Beethoven. Aber er war berühmt und als harmloser Narr bekannt, und die Obrigkeit ließ ihn gewähren. Schubert war seit seiner Kindheit an die väterliche und obrigkeitliche Autorität gewöhnt und mit seinem Werk beschäftigt. Er zog es vor, den gewiß immer fühlbaren Druck nicht durch Widerstand noch empfindlicher zu machen. Der Begriff »Eskapismus« ist neueren Datums, aber er trifft auf das exakteste diese Seite des Wiener Wesens und der Wiener Neigung, Tragisches ins Burleske zu wenden. Nach der Märzrevolution im Jahre 1848, die blutig unterdrückt wurde, schrieb Nestroy eine Posse ›Freiheit in Krähwinkel‹, in der ein geheimer Stadtsekretär Reakzerl Edler von Zopfen, die Subalternbeamten Siegel und Wachs und der Journalist Ultra wichtige Rollen spielen, und der letztere erlaubt sich die Feststellung: »Die Zensur ist die jüngere von zwei schändlichen Schwestern, die ältere heißt Inquisition.« Anderswo sagt ein braver Bürger: »Ich denke selten, nur wenn man mich bei d’ Haar dazu zieht.« Als zur Zeit der ärgsten Finanzkrise, nach der Niederlage im Krieg gegen Preußen 1867 der berühmteste Walzer erschien, der je geschrieben wurde, ›An der schönen blauen Donau‹, veröffentlichte Johann Strauß gleichzeitig eine Männerchorfassung, deren Originaltext die folgenden holperigen Verse enthält:

Wenn noch so schlecht die Finanzen,
laßt uns tanzen!

Darum trotzt der Zeit,

(kläglich: O Gott, die Zeit!)

der Trübseligkeit!

(Ah, das wär g’scheit!)

Was nutzt das Bedauern, das Trauern?

Drum froh und heiter seid!

Wer in der Melodie, zu der diese Worte gestümpert wurden, die Wiener Seele sieht, begeht den verzeihlichen Irrtum, die Wiener so zu sehen, wie sie sich immer gern gezeigt haben. Was uns darüber die Musik von Schubert sagt, die manchmal heiter, niemals lustig ist und in der immer Nachdenkliches und Schwermütiges unter der Oberfläche verborgen scheint, kommt der Wahrheit unvergleichlich näher. Gegen den Eskapismus gibt es triftige Einwände, aber auf Schuberts Werk, das daraus erblüht ist, würde man um nichts in der Welt verzichten wollen, auf jene sorglos gemächlichen Sätze, in denen die Außenwelt, der bezaubernde landschaftliche Hintergrund, so unmittelbar gespiegelt ist und die, immer wieder mit anderen Melodien, in einem Gefühl gipfeln, das sich nicht mit Worten ausdrücken läßt, oder nur höchst unzulänglich etwa mit der Feststellung: »Das Leben mag lustig oder traurig sein, aber es ist unaussprechlich schön.«

Ich habe übrigens den Verdacht, daß da so etwas wie eine Sprachschwierigkeit besteht. Anders kann ich mir nicht erklären, daß gerade solche Stücke wie diese, in denen wie unwillkürlich mit dem lokalen Hintergrund das Mundartliche durchschlägt – das ›Forellen‹-Quintett (D 667), die Finales des Oktetts (D 803), des Streichquartetts in a-Moll (D 804), der beiden Klaviertrios (D 898 / 929), der Klaviersonate in D-Dur (D 850) –, immer wieder zu verächtlicher, ärgerlicher Ablehnung gereizt haben. Es ist auch immer wieder diese Musik, die dem sozusagen fremdsprachigen Interpreten Schwierigkeiten bereitet, weil er die eigentümliche Freiheit der Artikulation nicht versteht, von der sie mindestens ebenso abhängt wie vom richtigen Tempo, das allerdings auch oft mißverstanden wird. Ähnliches trifft auf alle Musik zu, die subjektiv-idiomatisch ist, etwa die Chopinsche, deren Stil freilich vom Komponisten als idealstem Interpreten den Virtuosen in einer Art vertraut wurde, die niemals vergessen werden konnte. Bei Schubert passieren immer noch beklagenswerte Entstellungen. Es handelt sich da um Eigenheiten der Rhythmik und Phrasierung, die zu subtil sind, um Ausdruck in der Notenschrift zu finden, die nie mehr als einen Annäherungswert darstellt. Die Schubertsche Phrase verträgt keinen steifen Kragen. Mit vierschrötiger Taktpedanterie tut man dieser Musik ebenso unrecht, wie man Dialektversen von Raimund täte, wenn man ihre Vokale so sprechen würde, wie er sie mangels präziserer Zeichen aufgeschrieben hat.

Die Chronik von Schuberts Leben während der zwölf Jahre, die ihm noch vergönnt waren, um frei zu schaffen, ist arm an äußeren Ereignissen. Sein Name erschien selten genug in der Öffentlichkeit und seine Musik wurde allenfalls mit Respekt oder mit freundlicher Würdigung eines entwicklungsfähigen Talents aufgenommen, als nach und nach Werke von ihm im Druck erschienen, für die sich eine Verlagsmöglichkeit fand. Über den ersten erfolgreichen Versuch dieser Art hat Leopold von Sonnleithner berichtet, ein Wiener Rechtsanwalt, dessen Vater, Ignaz von Sonnleithner, in seinem Hause regelmäßige Musikabende veranstaltete. Wie damals üblich, versammelte sich bei solchen Gelegenheiten ein stattliches Ensemble, es wurden auch Orchesterwerke gespielt, und Schuberts Lieder, namentlich ›Erlkönig‹, ›Der Wanderer‹, ›Gretchen am Spinnrade‹, fanden außerordentliches Interesse. Sonnleithner schreibt darüber:

»Ich trug den ›Erlkönig‹ den Kunsthändlern Tobias Haslinger und Anton Diabelli an; allein beide verweigerten die Herausgabe (selbst ohne Honorar), weil sie wegen der Unbekanntheit des Komponisten und wegen Schwierigkeit der Klavierbegleitung keinen lohnenden Erfolg erwarteten. Durch diese Zurückweisung verletzt, entschlossen wir uns, die Herausgabe auf Schuberts Rechnung selbst zu veranstalten. Ich, Hüttenbrenner und noch zwei Kunstfreunde legten die Kosten des ersten Heftes aus Eigenem zusammen und ließen im Februar 1821 den ›Erlkönig‹ stechen. Als mein Vater in einer Soirée bei uns mündlich ankündigte, daß der ›Erlkönig‹ zu haben sei, wurden an demselben Abende bei 100 Exemplare von den Anwesenden gekauft, und die Kosten des zweiten Heftes waren gedeckt. So ließen wir die zwölf ersten Werke für eigene Rechnung stechen und bei Diabelli in Kommission verkaufen. Von dem reichlichen Erlöse zahlten wir Schuberts Rückstände an Wohnzins, Schuster- und Schneiderkonto, im Gasthause und Kaffeehause und gaben ihm noch erhebliche Geldbeträge in die Hand; leider bedurfte er einer solchen Bevormundung, denn er hatte keinen Begriff von häuslicher Ökonomie …«

Als Schubert später die Platten dieser Werke – es waren durchwegs Lieder – dem Verleger Diabelli verkaufte, der nun Interesse daran zeigte, fanden das seine Freunde sehr leichtsinnig, aber es war eine der seltenen Gelegenheiten in seinem Leben, etwas Geld in die Hand zu bekommen. Sonst waren die Verleger sparsam, und sie interessierten sich fast nur für Musik, die nach der damaligen Lage Absatz versprach – Lieder, zweihändige und vierhändige Klaviermusik und Tänze. Immerhin gab es private Bestellungen, und solchen verdanken das ›Forellen‹-Quintett (D 667) und das Oktett (D 803) ihr Dasein, die allerdings, wie schon erwähnt, lange zu warten hatten, ehe sie veröffentlicht wurden. Das einzige seiner Streichquartette, das zu seinen Lebzeiten im Druck erschien, das in a-Moll (D 804), wurde von der Leipziger ›Allgemeinen Musikalischen Zeitung‹ mit der lakonischen Kritik begrüßt: »Als Erstgeburt nicht zu verachten.« Es war sein dreizehntes.

Werke größeren Stils herauszubringen, war schwierig. Schubert wäre kein Wiener gewesen, hätte er sich nicht für das Theater interessiert, und zu der Zeit, als Rossinis Stern zum Zenit stieg und Webers ›Freischütz‹ einen Sensationserfolg hatte, war es selbstverständlich, daß ein junger Komponist an die Oper dachte. Sein erster Opernversuch fällt allerdings lange vor diese Zeit. Er hieß ›Des Teufels Lustschloß‹ (D 48) und war bereits vollendet, als Schubert im Jahre 1814 in den Schuldienst trat. Seine letzte Oper, ›Der Graf von Gleichen‹, blieb als Skizze zurück, als er starb. Er hat ein Dutzend Opern und Opernbruchstücke hinterlassen und nur von einem dieser Werke eine Aufführung erlebt. Es war das einaktige Singspiel ›Die Zwillingsbrüder‹ (D 647), das dank der Bemühungen von Vogl, der darin die Hauptpartie sang, im Wiener Kärntnertortheater am 14. Juni 1820 zur Erstaufführung kam. Auf dem Theaterzettel ist das Werk »Posse mit Gesang« benannt. Nach einem Bericht in der Leipziger ›Allgemeinen Musikalischen Zeitung‹ zu schließen, dürften die Schubertianer bei dieser Gelegenheit korporativ erschienen sein:

»Daß Herr Schubert viele, und für ihn auch sehr tätige Freunde besitze, zeigte die erste Vorstellung: doch diese vergaßen wohl, daß zwischen Fiasko und Furore machen, wie sich der Italiener ausdrückt, noch ein gewaltiger Unterschied, für den Anfänger freundliche Ermunterung der schönste, wohltätigste Lohn, und hier wie überall der Mittelweg wohl immer der beste sei.«

Es war nicht mehr als ein Achtungserfolg, und das Werk verschwand bald vom Spielplan. Ein Jahr später wurde die Situation am Kärntnertortheater für einen lokalen Komponisten noch schwieriger, da der italienische Impresario Barbaja die Direktion übernahm, der auch La Scala in Mailand und das Teatro San Carlo in Neapel in der Hand hatte. Das bedeutete eine Hochflut italienischer Opern in Wien, mit berühmten Sängern, mit einem Besuch von Rossini, der stürmisch gefeiert wurde, und mit schmalen Zeiten für die deutsche Oper, die ohnedies ein Aschenbrödeldasein führte. Barbaja war klug genug, den populärsten deutschen Opernkomponisten, Weber, zur Komposition eines neuen Werks zu verpflichten. Das Ergebnis war ›Euryanthe‹, die im Oktober 1823 mit Glanz zur Aufführung kam, deren Erfolg aber weit hinter dem des ›Freischütz‹ zurückblieb. Schubert, der bei einem persönlichen Zusammentreffen seine Enttäuschung über das neue Werk nicht verhehlen konnte, verdarb sich damit die Sympathien seines berühmten Kollegen, der ihm als Opernleiter in Dresden hätte nützlich sein können. Er wies ›Alfonso und Estrella‹ (D 732) zurück – die Oper, deren Libretto, eine arg verblasene romantische Angelegenheit, von Schober stammte –, und auch Schuberts damals eben vollendete Oper ›Fierabras‹ (D 796) und sein im gleichen Jahre geschriebenes Singspiel ›Die Verschworenen‹ (D 787) blieben liegen.

Das letztgenannte ist die einzige Schubertsche Oper, die mit beiden Füßen auf der Bühne steht und häufig mit Erfolg in Szene gegangen ist, freilich niemals zu Schuberts Lebzeiten. Sie hat, abgesehen von der kostbaren, unwiderstehlich frischen Musik, den Vorzug eines unterhaltsamen, gutgebauten Textbuchs, dessen Autor Ignaz Franz Castelli den Stoff einer Komödie des Aristophanes, ›Lysistrata‹, entlehnt hat. Dieses Singspiel hat den Nachteil der meisten Einakter, daß Kombinationen für einen Opernabend nicht leicht zu finden sind, aber diese Schwierigkeit sollte zu überwinden sein.

In einem Brief vom 31. März 1824 an Leopold Kupelwieser beklagt sich Schubert über sein Opernpech: »Die Oper [Fierabras] von Deinem Bruder[1] (der nicht sehr wohl tat, daß er vom Theater wegging) wurde für unbrauchbar erklärt und mithin meine Musik nicht in Anspruch genommen. Die Oper von Castelli, ›Die Verschworenen‹, ist in Berlin von einem dortigen Compositeur komponiert, mit Beifall aufgenommen worden. Auf diese Art hätte ich also wieder zwei Opern umsonst komponiert …«

Als Zeitsymptom sei erwähnt, daß das letztgenannte Werk, hätte man es damals in Wien aufgeführt, seinen Titel nicht hätte behalten dürfen. Wie alle seine Opern hat Schubert auch diese pflichtgemäß der Zensur vorgelegt, mit dem Ergebnis, daß der Inhalt genehmigt, der Titel aber verworfen wurde. Die Begebenheit könnte nicht harmloser sein. Die Verschworenen sind eine Gruppe Ehefrauen, die ihre vom Kreuzzug heimkehrenden Männer – ohne Mittelalter keine Oper – durch einen Ehestreik dazu zwingen wollen, sich eidlich zu künftigem Zuhausebleiben zu verpflichten. Das beantworten die Männer, die davon Wind bekommen haben, mit einem Gegenstreik. Es gibt Streikbrecher, lustige Verwicklungen und ein glückliches Ende. Aber von Verschworenen durfte in Österreich nicht gesprochen werden, das klang verfänglich und roch nach Politik. Darum wurde die Oper in ›Der häusliche Krieg‹ umbenannt, und so heißt sie im Untertitel noch heute.

Zwei Schauspiele, ›Die Zauberharfe‹ (D 644, 1820) und ›Rosamunde‹ (D 797, 1823), zu denen Schubert Begleitmusik schrieb, sind immerhin am volkstümlichen Theater an der Wien zur Aufführung gelangt, aber beide waren erfolglos. Nach dem zu urteilen, was an Text zu Schuberts Musik vorhanden ist, die aus Entractes, Ballettmusik, Chören und Melodramen besteht, ist kein Grund, darüber zu klagen, daß die Stücke verlorengegangen sind. Der Autor der ›Zauberharfe‹, Georg von Hofmann, hatte ein paar Monate vorher das Textbuch zu Schuberts Oper ›Die Zwillingsbrüder‹ geliefert. Für das romantische Drama ›Rosamunde‹ war Helmine von Chézy verantwortlich, deren Name als Textdichterin von Webers ›Euryanthe‹ auf die Nachwelt gekommen ist. Nach dem, was sich aus Inhaltsangaben in Zeitungsberichten schließen läßt, muß ›Rosamunde‹ ein womöglich noch traurigeres Machwerk gewesen sein als die unglückselige ›Euryanthe‹, an der, um die Musik zu retten, manche ihre Hand versucht haben, ohne ihre Gebrechen heilen zu können.

Schubert benützte für die Aufführung die Ouvertüre, die er zu ›Alfonso und Estrella‹ geschrieben hatte. Später ersetzte er sie durch die Ouvertüre zur ›Zauberharfe‹, und diese erschien im Jahre 1827 in einer Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen unter dem Titel ›Ouvertüre zu Rosamunde‹ (D 773), den sie seitdem behalten hat.

Da es immer hübsch ist, über Sitten und Gebräuche vergangener Zeiten etwas zu erfahren, sei hier mitgeteilt, was Wilhelm von Chézy, der Sohn der Dichterin, über die Aufführung berichtet, in der Madame Katharina Vogel, die Gattin des Direktors des Theaters an der Wien, eine wichtige Rolle spielte:

»Wie ihr Mann unscheinbar, leibarm, war die Frau füllreich und stattlich, er ein dürrer Zaunpfahl, sie ein Stückfaß … Auf der Bühne, wo sie ältere Rollen mit viel Geschick spielte, sah sie noch vortrefflich aus, natürlich durch die Anwendung der bekannten Mittel, von denen eines wirklich heroisch war. Ich habe die Anwendung desselben mehr als einmal in der Garderobe des Theaters mit angesehen. Das Stückfaß legte sich ein Mieder an von urwüchsig starkem Zwilch mit Stahlschienen, starkem Fischbein, wohlbeschlagenen Schnürlöchern und neuen Schnüren aus gezwirntem Hanf, die von zwei handfesten Hausknechten zusammengezogen wurden. Wenn die beiden vierschrötigen Österreicher aus Leibeskräften das Mieder zuzogen, jeder ein Knie an die ungeheuren Hüften gestemmt, glaubte man eine Folterkammer und eine Hexe vor sich zu erblicken. Es gehörte in der Tat auch einige Hexerei dazu, daß die so grausam eingezwängte Masse atmen, sich bewegen und sprechen konnte, was sie ganz leidlich fertigbrachte.«

Die unglückliche Angelegenheit ging bloß zweimal in Szene, und Schubert, der leidend war, wovon noch berichtet werden wird, war vermutlich nicht zugegen.

Die Enttäuschungen, die er mit seinen Bühnenwerken erfuhr, haben wohl mit zu der Depression beigetragen, die während dieser Jahre oft in seinen Briefen zu merken ist. Der Hauptgrund der Mißerfolge ist offenbar in den absurden Textbüchern zu suchen, die er vertont hat. Tatsache ist, daß er völlig theaterfremd, daß der Durchschnitt der deutschen dramatischen Dichtung seines Zeitalters von unvorstellbarer Jämmerlichkeit war und daß er den Textbüchern, die er in die Hand nahm, viel zu unkritisch gegenüberstand, ganz abgesehen von dem schauderhaften Operndeutsch, mit dem sich der Komponist zufriedengeben mußte. Mayrhofer hatte lyrische Begabung und literarischen Ehrgeiz, aber was er in einem Opernlibretto für zulässig hielt, mag man den folgenden Versen entnehmen. Sie stammen aus seinem Singspiel ›Die Freunde von Salamanca‹ (D 326), das der achtzehnjährige Schubert in Musik setzte, und er hat dazu eine unwiderstehliche Melodie erfunden. Wir kennen sie aus seinem Oktett, wo er sie, neun Jahre später, als Variationenthema verwendet hat:

Gelagert unter’m hellen Dach
der Bäume, an dem Silberbach,
sehnt sich der Schäfer nach der Schönen
und klagt in schwärmerischen Tönen.

Seine immer bereite Phantasie stürzte sich mit herrlicher Unbekümmertheit in jedes Abenteuer, das seinem Schaffensdrang entgegenkam. Es ist kaum glaublich, daß die Ernte jenes Jahres 1823 neben den erwähnten beiden Opern und der Musik zu ›Rosamunde‹ mehr als ein Dutzend herrlicher Lieder – ›Du bist die Ruh‹ ist darunter –, eine Menge Klaviermusik und den großen Liederzyklus ›Die schöne Müllerin‹ (D 795) umfaßt. Mayrhofer, der zwei Operntexte für ihn schrieb, war alles, nur kein Dramatiker; Schober und Kupelwieser waren gebildete Amateure, die Chézy weniger als das; und Bauernfeld, der Textautor von Schuberts letzter, bloß skizzierter Oper ›Der Graf von Gleichen‹ (D 918), ist zwar später ein erfolgreicher Lustspieldichter geworden, war aber damals ein Anfänger. Bei diesem Werk gab es übrigens gleich zu Beginn einen Haken, weil die Zensur dagegen Einspruch erhob. Der Titelheld war bekanntlich ein Bigamist, und dergleichen durfte man in Österreich nicht auf die Bühne bringen.

Der eigentümlichsten Erscheinung des populären Wiener Theaters, Ferdinand Raimund, ist Schubert leider niemals künstlerisch nähergetreten. Die einzige nachweisbare Gelegenheit, bei der sie einander begegneten, und wohl als Fremde, war das Leichenbegängnis von Beethoven, an dem beide als Fackelträger teilnahmen. Sie waren in mancher Hinsicht geistesverwandt, nicht bloß durch den gemeinsamen Hintergrund der Stadt, in der sie lebten und wirkten. Beide wurzelten in den Phantasiebereichen der jungen Romantik; beide fanden ein Problem darin, den verschwenderischen Reichtum ihrer Vision in die Form zu zwingen. Es gibt mehr Raimundsches bei Schubert und Schubertsches bei Raimund, als man ahnt. Und auch dieser war ein Verkannter; der Poet verschwand hinter dem populären Schauspieler. Daß unter dem Geröll seiner im Dialekt so ausdrucksreichen, im Hochdeutschen immer irgendwie geschraubten und gehemmten Sprache ein echter Poet verborgen ist, hat damals wohl nur Grillparzer verstanden, so wenig er in ästhetischer Hinsicht mit ihm harmonierte. Aus einem Raimundschen Stoff – statt ›Zauberharfe‹ oder ›Rosamunde‹ – hätte mit Schubertscher Musik Unsterbliches werden können. Auch das gehört zu den Unerfülltheiten, die den Lebensweg von Schubert bestimmt haben, und es ist ebenso symbolisch, daß das oben erwähnte Ereignis das einzige war, bei dem er nachweisbar den Weg von Beethoven gekreuzt hat. Er hat den Gewaltigen angebetet, aber scheu aus der Ferne. Anton Schindler, Beethovens Famulus und erster Biograph, behauptet, daß der Meister auf seinem Totenbett Schubertsche Lieder mit Interesse und Anerkennung gelesen habe, aber das ist unverbürgt, und Schindlers Angaben sind auch sonst nicht immer verläßlich. Jedenfalls sind die beiden, die, aus unserer Distanz gesehen, in unerreichter Höhe über ihrer Zeit schwebten, niemals miteinander in persönliche Beziehung getreten.

Schubert hat Wien selten verlassen. Zwei bis in den Herbst verlängerte Sommerferien verbrachte er in Zseliz in Westungarn auf dem Gut des Grafen Esterházy, dessen Töchtern, den Komtessen Marie und Caroline, er Klavierunterricht gab. Mehrere seiner Freunde, darunter Bauernfeld, der darüber ein Scherzgedicht schrieb, haben behauptet, daß die jüngere seiner Schülerinnen, die Komtesse Caroline, der Gegenstand seiner schwärmerischen Verehrung gewesen sei; es ist, nach der Liebesangelegenheit mit Therese Grob, die einzige zarte Neigung, die ihm nachgesagt worden ist. Wenn man an die Person von Schubert und an die unermeßliche Distanz zwischen einer Komtesse und einem armen Musiker denkt, fällt es einem schwer, die Angelegenheit ernst zu nehmen. Da wäre schon eher eine Affäre mit einem hübschen Stubenmädchen in Zseliz glaubhaft, das er in einem seiner Briefe erwähnt. Man entnimmt seinen Mitteilungen, daß er mehr oder weniger zum Dienstpersonal gehörte und daß er sich unbehaglich und einsam fühlte. Was niemals unbeschäftigt blieb, war seine Notenfeder. Seinem zweiten Aufenthalt in Zseliz sind unter anderen zwei seiner bedeutendsten vierhändigen Klavierwerke zu verdanken, die er wohl für seine hocharistokratischen Schülerinnen schrieb: das große Duo in C-Dur (D 812), das gelegentlich, so von Robert Schumann, (wohl mit Unrecht) für die Skizze einer verlorenen Symphonie gehalten wurde und das ›Divertissement à l’Hongroise‹ (D 818) mit seinem pittoresken Hintergrund von ungarischer Rhythmik und Melodik, das dem genius loci huldigt. Was er an Bruder Ferdinand im Juli 1824 schreibt, klingt eher melancholisch:

»Damit Dich diese Zeilen nicht vielleicht verführen, zu glauben, ich sei nicht wohl oder nicht heiteren Gemütes, so beeile ich mich, Dich des Gegenteils zu versichern. Freilich ist’s nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche. Man glaubt, an dem Orte, wo man einst glücklich war, hänge das Glück, indem es doch nur in uns selbst ist, und so erfuhr ich zwar eine unangenehme Täuschung und sah eine schon in Steyr gemachte Erfahrung hier erneut, doch bin ich jetzt mehr imstande, Glück und Ruhe in mir selbst zu finden, als damals …«

Und er schreibt an Schober (21. September 1824): »Nun sitz ich allein hier im tiefen Ungarlande, in das ich mich leider zum zweiten Male locken ließ, ohne auch nur einen Menschen zu haben, mit dem ich ein gescheites Wort reden könnte. Ich habe seit der Zeit, daß Du weg bist, beynahe gar keine Lieder componiert, aber mich in einigen Instrumentalsachen versucht. Was mit meinen Opern geschehen wird, weiß der Himmel! Ungeachtet ich nun seit 5 Monaten gesund bin, so ist meine Heiterkeit doch oft getrübt durch Deine und Kuppels Abwesenheit, und verlebe manchmal sehr elende Tage …«

Anregender als der Aufenthalt in Zseliz waren gelegentliche Reisen in die österreichische Provinz, nach Graz, wo Anselm Hüttenbrenner als Musikdirektor untergekommen war, nach Linz, der Heimat von Spaun, nach Steyr, wo Michael Vogl zu Hause war. Eine größere Sommerreise, die er im Sommer 1825 mit Vogl unternahm, führte ihn nach Steyr, Linz, Gmunden, Salzburg und Gastein. Bei seiner geselligen, anschlußbedürftigen Natur fand er überall freundliche persönliche Kontakte, und er berichtet in Briefen an seine Angehörigen sehr angeregt über seine Erlebnisse. Aus seinen Äußerungen läßt sich entnehmen, daß er dem Klerikalismus, der zur österreichischen Regierungsform gehörte, keineswegs mit Sympathie gegenüberstand. Und daß er während des Heldenzeitalters der Napoleonischen Kriege heranwuchs, hat ihn offenbar zum Pazifisten gemacht. Er erzählt mit Anschaulichkeit, und wenn er beschreibt, wie er mit Vogl seine Lieder zum Vortrag bringt, merkt man die künstlerische Befriedigung, die der Partner ihm gewährt, und merkt wohl auch, wie selten er das Vergnügen genießen durfte, sich der unmittelbaren Wirkung seiner Musik zu erfreuen und von Freunden seiner Person und seines Werks ein wenig verwöhnt zu werden. Diese Reisebriefe sind Schuberts anziehendste briefliche Äußerungen.

(12. September) »Vogl sang einige Lieder von mir, worauf wir für den folgenden Abend geladen und gebeten wurden, unsere sieben Sachen vor einem auserwählten Kreise zu producieren, die denn auch unter besonderer Begünstigung des schon in meinem ersten Briefe erwähnten Ave Maria’s allen sehr zu Gemüthe gingen. Die Art und Weise, wie Vogl singt und ich accompagnire, wie wir in einem solchen Augenblicke Eins zu sein scheinen, ist diesen Leuten etwas ganz Neues, Unerhörtes …«

(21. September) »… Nach einigen Stunden gelangten wir in die zwar merkwürdige, aber äußerst schmutzige und grausliche Stadt Hallein … Den Salzberg sammt den Salzbergwerken anzusehen, war Vogl nicht zu bewegen, dessen große Seele, angetrieben durch seine Gicht, nach Gastein strebte, wie in finsterer Nacht der Wanderer nach einem lichten Punkt. Wir fuhren also über Golling, wo sich schon die ersten hohen, unübersteigbaren Berge zeigten, durch deren fürchterliche Schluchten der Paß Lueg führt. Nachdem wir dann über einen großen Berg langsam hinaufkrallten, vor unserer Nase so wie zu beiden Seiten schreckliche Berge, so daß man glauben könnte, die Welt sei hier mit Brettern vernagelt, so sieht man plötzlich, indem der höchste Punct des Berges erreicht ist, in eine entsetzliche Schlucht hinab und es droht einem im ersten Moment das Herz zu schüttern. Nachdem man sich etwas von dem ersten Schreck erholt hat, sieht man diese rasend hohen Felswände, die sich in einiger Entfernung zu schließen schienen, wie eine Sackgasse, und man studiert umsonst, wo hier der Ausgang sei. In dieser schreckenvollen Natur hat auch der Mensch seine noch schreckenvollere Bestialität zu verewigen gesucht. Denn hier war es, wo auf der einen Seite die Bayern, und die Tyroler auf der anderen Seite der Salzach, die sich tief, tief unten brausend den Weg bahnt, jenes grauenvolle Morden vollbrachten, indem die Tyroler, in den Felsenhöhen verborgen, auf die Bayern, welche den Paß gewinnen wollten, mit höllischem Lustgeschrei herabfeuerten, welche getroffen in die Tiefe hinabstürzten, ohne je sehen zu können, woher die Schüsse kamen. Dieses höchst schändliche Beginnen, welches mehrere Tage und Wochen fortgesetzt wurde, suchte man durch eine Capelle auf der Bayern Seite und durch ein rotes Kreuz in dem Felsen auf der Tyroler Seite zum Teil zu bezeichnen, und zum Teil durch solche heilige Zeichen zu sühnen. Du herrlicher Christus, zu wieviel Schandtaten mußt du dein Bild herleihen! Du selbst das gräßlichste Denkmal der menschlichen Verworfenheit, da stellen sie dein Bild auf, als wollten sie sagen: Seht! die vollendetste Schöpfung des großen Gottes haben wir mit frechen Füßen zertreten; sollte es uns etwa Mühe kosten, das übrige Ungeziefer, genannt Mensch, mit leichtem Herzen zu vernichten? …«

In den Sommer des Jahres 1823 fällt das verhängnisvollste Ereignis von Schuberts Leben, das seiner Gesundheit bleibenden Schaden zufügte. Eine Andeutung in dem oben zitierten Brief an Schober hängt damit zusammen. Wie nach allen darüber vorliegenden Mitteilungen vermutet werden muß, handelte es sich um eine venerische Infektion, wahrscheinlich Syphilis, für die es bei dem damaligen Stande der ärztlichen Wissenschaft nur sehr fragwürdige Behandlungsmethoden gab. Sein Zustand hat ihn zu wiederholtem Spitalsaufenthalt gezwungen. Ein großer Teil der ›Schönen Müllerin‹ ist im Krankenhaus entstanden – der Unermüdliche kannte keine Schaffenspause. Daß der Charakter seines Leidens den Freunden kein Geheimnis war, geht unzweideutig aus den vorhin erwähnten Aufzeichnungen von Wilhelm von Chézy hervor, die Kreißle in seiner Biographie zitiert. Ein paar Briefstellen geben Hinweise auf den Verlauf dieser dunklen Episode.

Schubert an Schober (14. August 1823): »Ich befinde mich ziemlich wohl. Ob ich je wieder ganz gesund werde, bezweifle ich fast.«

Schwind an Schober (24. Dezember 1823): »Schubert ist besser, es wird nicht lange dauern, so wird er wieder in seinen eigenen Haaren gehen, die wegen des Ausschlages geschoren werden mußten. Er trägt eine sehr gemütliche Perücke.«

Schwind an Schober (22. Februar 1824): »Schubert ist sehr wohl, er hat seine Perücke abgelegt und zeigt einen niedlichen Schneckerlanflug.«

Schwind an Schober (6. März 1824): »Schubert ist schon recht wohl. Er sagt, in einigen Tagen der neuen Behandlung hätte er gefühlt, wie sich die Krankheit gebrochen habe und alles anders sei.«

Kein Wunder, daß man in seinen Briefen melancholische Äußerungen findet. »Mit einem Wort«, schreibt er an Leopold Kupelwieser (31. März 1824), »ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zunichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts bieten als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist?«

Das Wunder ist, daß in seiner Musik immer wieder die helle Sonne durchbricht; die Phantasie war bei ihm trotz allem stärker als die Realität. Was er niemals fand, war eine bleibende Wohnstätte; wie schon erwähnt, war er abwechselnd bei Freunden untergebracht; für Zeiten hatte er ein eigenes Zimmer gemietet; und dann kam es vor, daß er, wenn alles schiefgegangen war, wieder bei den Eltern wohnte, in der Vorstadt Rossau, wo der Vater nun seine Schule hatte. Man kann nur hoffen, daß der Gestrenge es dem »verlorenen Sohn« nicht noch schwerer gemacht hat, als es ohnedies war. Eine Existenz ließ sich nicht finden. Als im Jahre 1826 nach dem Tode von Salieri der Vizekapellmeister Eybler in die erste Stellung vorrückte, bewarb sich Schubert um die nun freiwerdende Stelle eines Vize-Hofkapellmeisters. Aber er fiel durch; der Singspielkomponist Josef Weigl erhielt den Posten. Und als im selben Jahre eine Kapellmeisterstelle am Kärntnertortheater frei wurde, erhielt sie Schuberts Freund Franz Lachner.

Zu Beginn des Jahres 1828 schien sich eine Besserung seiner Verhältnisse vorzubereiten. Seine Lieder waren in Verbreitung begriffen, deutsche Verleger begannen sich für seine Musik zu interessieren, und Schubert ließ sich von den Freunden dazu bestimmen, ein Konzert mit seinen Werken – das erste und letzte – zu veranstalten. Das dem Gebrauch der Zeit gemäß sehr bunte Programm enthielt neben Chören und von Michael Vogl und Ludwig Tietze, einem anderen erfolgreichen Interpreten, gesungenen Liedern den ersten Satz des neuen Streichquartetts in G-Dur (D 887) – das ganze umfangreiche Werk dem Publikum vorzusetzen, wagte er nicht – und das Klaviertrio in Es-Dur (D 929). Schuberts Anhang konnte längst einen Saal füllen, und die Unternehmung war in künstlerischer wie in finanzieller Hinsicht ein großer Erfolg. Schubert fühlte sich als Krösus und führte einige seiner Freunde ein paar Tage später zu einem Konzert von Paganini, dem sensationellsten Ereignis der Saison, hinter dem seine bescheidene Unternehmung in der Öffentlichkeit beinahe verschwand.

Es war wieder ein Jahr ungeheurer Produktivität. Seine Ernte waren das Streichquintett (D 956), die vierhändige Phantasie in f-Moll (D 940), die drei großen posthumen Klaviersonaten (D 958, 959, 960), die vierzehn Lieder, die nach seinem Tode unter dem Titel ›Schwanengesang‹ (D 957) veröffentlicht wurden, das außerordentliche, auf ein Gedicht von Grillparzer geschriebene Chorwerk ›Mirjams Siegesgesang‹ (D 942) und seine letzte, größte Messe in Es-Dur (D 950). Wir wissen wenig von seinem Leben während des Sommers, den er aus Geldmangel in Wien verbrachte. Im September zog er zu seinem Bruder Ferdinand. Er hatte damals Gelegenheit, sich mit der Gesamtausgabe der Werke von Händel zu beschäftigen, die ihm einen außerordentlichen Eindruck machten, und es mag damit in Zusammenhang stehen, daß er den Entschluß faßte, ernsthafte Kontrapunktstudien zu treiben. Tatsächlich setzte er sich mit einem geschätzten Theoretiker, dem Hoforganisten Simon Sechter, in Verbindung, der ein Vierteljahrhundert später der Lehrer von Bruckner werden sollte. Regelmäßige Unterrichtsstunden wurden vereinbart, aber nach der ersten, Anfang November, erkrankte Schubert mit akuten Symptomen des Verdauungstrakts: wie man vermutet, an einem Anfall von Typhus, der damals in Wien verbreitet war. Hier ist sein letzter, an Schober gerichteter Brief (12. November 1828):

»Ich bin krank. Ich habe schon 11 Tage nichts gegessen und nichts getrunken und wandle matt und schwankend von Sessel zu Bett und zurück. Rinna behandelt mich. Wenn ich auch was genieße, so muß ich es gleich wieder von mir geben.

Sey also so gut, mir in dieser verzweiflungsvollen Lage durch Lektüre zu Hülfe zu kommen. Von Cooper habe ich gelesen: den Letzten Mohikaner, den Spion, den Lotsen und Die Ansiedler. Solltest Du vielleicht noch was von ihm haben, so beschwöre ich Dich, mir solches bey der Frau v.Bogner im Kaffeehaus zu deponieren. Mein Bruder, die Gewissenhaftigkeit selbst, wird solches am gewissenhaftesten mir überbringen. Oder auch etwas Anderes.«

Ferdinand und seine Frau und Schuberts junge Halbschwester Josefa pflegten ihn. Er starb am 19. November. Sein erschütterter Gesundheitszustand mag zu dem tödlichen Verlauf der Krankheit beigetragen haben.

Wenn einen etwas mit der Furchtbarkeit dieser Katastrophe versöhnen könnte, mit diesem frühen Versiegen einer Quelle des Schönen, wie sie reicher und herrlicher niemals geflossen ist, so wäre es der Gedanke, daß die rasch verlaufende Krankheit einem armen, leidenden Menschen vielleicht viel Grausameres erspart hat – das Schicksal von Donizetti, Wolf, Nietzsche, bei denen das tückische Leiden, das Schubert ein paar Jahre vorher heimgesucht hatte, zu langem, qualvollem Siechtum und geistiger Umnachtung führte.

Die Melodie

Der zivilisierte Mensch ist in Gefahr, Urphänomene zu vergessen, weil er in einer Welt abgeleiteter Folgerungen lebt. Es scheint heute angezeigt, daran zu erinnern, daß die Melodie ein solches Urphänomen ist und daß es niemals eine Periode der Geschichte gegeben hat, zu der die Melodie nicht die Essenz dessen gewesen wäre, was Menschen sich unter Musik vorstellten.

Eine Geschichte der Melodie würde Bände füllen. Sie hat in allen Kulturphasen ihre eigenen, bestimmten Ausdrucksformen gehabt, die im schließlichen Ergebnis ihre Spuren hinterlassen haben wie geologische Ablagerungen im Gestein. Die Musik wäre keine hochentwickelte Kunst geworden, hätte sie nicht über das Urphänomen hinaus die subtilsten Ausdrucksmittel gefunden. Aber wie die Erde dem Antäus hat ihr die Melodie immer eine unerschütterliche Grundlage geboten, aus der sie Kräfte schöpfen konnte. Die Musikgeschichte zeigt eine gewisse Periodizität der Entwicklung. Es gab immer wieder Zeiten einer hochentwickelten Kunstmäßigkeit der Technik und Zeiten der Reaktion gegen diese Kunstmäßigkeit, des Bestrebens, zum Urelement der Melodie zurückzufinden. Eine solche Reaktion gegen die Polyphonie der Barockmusik, deren größter Vertreter Bach gewesen war, führte über die Brücke der graziösen, unbefangenen Rokoko-Simplizität zur Formvollendung der Klassik, zu Haydn und Mozart, von denen Schubert zunächst herkam. Wie schon erwähnt, war er in allem Wesentlichen ein Autodidakt. Aber er ist zur Zeit eines ungemein reifen Stils aufgewachsen, und ein begabter Anfänger konnte unter diesen Umständen mehr von großen Vorgängern lernen als von mittelmäßigen Lehrern. Wenn einer von diesen, Wenzel Ruziczka, der ihm Unterricht in der Harmonielehre gab, später versicherte, daß er ihm nichts beizubringen hatte, denn »er hat’s vom lieben Gott gelernt«, so hat er den Sachverhalt auf die einfachste Formel gebracht.

Wie wenig Salieri ihm geben konnte, für den die Wiener Symphoniker eine fremde Welt waren und der seinem jungen Schüler immer ernsthaft davon abriet, seine Zeit mit so unfruchtbaren Dingen wie deutschen Liedern zu vergeuden, liegt auf der Hand. Als Schüler von Gluck hatte Salieri eine andere Richtung eingeschlagen als seine erfolgreicheren Landsleute Cimarosa und Paesiello. Er hatte nichts von der traditionellen italienischen Leichtigkeit der Melodie. Was er Schubert lehren konnte, war höchstens ihr Formalismus. Und Beethoven, der im Anschluß an seine bei Haydn und Albrechtsberger betriebenen Studien im strengen Satz auf kurze Zeit zu ihm gekommen war, um einen Begriff von der ihm fremden Kunst der italienischen Gesangskomposition zu erlangen – dem Duett ›O namenlose Freude‹ in ›Fidelio‹ liegt eine für Salieri geschriebene Übungskomposition zugrunde –, blieb für ihn eine unheimliche Erscheinung. Als Schubert im Jahre 1816 an einer Jubiläumsfeier für seinen Lehrer teilnahm, schrieb er das Nachstehende in sein Tagebuch, sichtlich Meinungen folgend, die er von Salieri oft zu hören bekommen hatte. Daß der Seitenhieb auf Beethoven zielt, ist klar:

»Schön und erquickend muß es dem Künstler seyn, seine Schüler alle um sich versammelt zu sehen, wie jeder sich strebt, zu seiner Jubelfeyer das Beste zu liefern, in allen diesen Compositionen bloße Natur mit ihrem Ausdruck, frey aller Bizarrerie zu hören, welche bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt und einem unserer größten deutschen Künstler beynahe allein zu verdanken ist, von dieser Bizarrerie, welche das Tragische mit dem Komischen, das Angenehme mit dem Widrigen, das Heroische mit Heulerey, das Heiligste mit dem Harlequin vereint, verwechselt, nicht unterscheidet, den Menschen in Raserey versetzt statt in Liebe auflöst, zum Lachen reizt anstatt zu Gott erhebt. Diese Bizarrerie aus dem Cirkel seiner Schüler verbannt, und dafür die reine, heilige Natur zu blicken, muß das höchste Vergnügen dem Künstler seyn, der von einem Gluck geleitet, die Natur kennenlernt, und sie trotz der unnatürlichsten Umgebungen unserer Zeit erhalten hat.«

Das klingt kindlich für einen Neunzehnjährigen. Er hat sein Urteil über Beethoven bald revidiert, und vielleicht auch über Salieri. In den Instrumentalwerken seiner Jugend, in den Symphonien, Ouvertüren, Streichquartetten, die er vor seinem zwanzigsten Jahr geschrieben hat, ist freilich noch kaum das Vorbild von Beethoven zu merken. Er hielt sich an die vertrautere Sprache von Haydn, von Mozart. Daß daneben der einfache, würdige Melodiestil von Gluck von Einfluß auf ihn gewesen ist, hat er in dem Obigen selbst angedeutet. Aber wie alle Großen hat auch Schubert den Weg zu seiner Melodie selbst zu finden gehabt. Die Theoretiker haben sich immer gehütet, sich auf einen so schlüpfrigen Boden zu begeben. Im Kontrapunkt sind Elemente der Melodielehre zu finden, aber darüber hinaus haben die Lehrbücher aller Zeiten geschwiegen. Sie taten recht daran, denn in der Melodie liegt die Essenz des Erfindens, des Schaffensakts, und wenn diese Fähigkeit fehlt, ist alle Theorie vergebens.

Schuberts eigentümliche Melodiebildung hat sich früh geäußert. Sie zeigt sich in seinen ersten Symphonien überall dort, wo das Melodische unmittelbar in Erscheinung tritt – im Seitenthema eines Allegros, in idyllischen Andante- oder Allegrettosätzen –, und das sind die Erfindungen, die man am meisten als echt Schubertisch empfindet, während rasche, energische Stücke noch sehr ihre Herkunft aus anderen Quellen verraten, vor allem aber allzusehr dem Zufall des Augenblicks ihre Existenz verdanken; der junge Komponist hat noch nicht gelernt, auf den Einfall zu warten, der des Aufschreibens wert ist. Das ist typisch für Jugendwerke. Bei dem ungeheuer gesteigerten Musikkonsum unseres Jahrhunderts, der durch den Bedarf von Konzerten, Rundfunk und Schallplatten entstanden ist, haben auch solche Jugendwerke zunehmende Beachtung gefunden, aber das ändert nichts daran, daß sie unreif sind. Schubert war Lyriker von Natur. Die epische, dynamische Seite des symphonischen Stils war ihm nicht unmittelbar zugänglich und blieb einer späteren Periode seiner Entwicklung vorbehalten.

Ebenso wie die eigentümliche Dynamik eines echten Instrumentalstils war das Element der Polyphonie ihm im Grunde wesensfremd. Seine erste Messe in F-Dur (D 105), mit deren Aufführung in der Lichtenthaler Pfarrkirche der junge Hilfslehrer sich vorstellte, ist am eindrucksvollsten in den lyrischen Sätzen – im Kyrie, im Benedictus. Hinter seiner religiösen Lyrik steht sichtbar die freundliche, optimistische Gottesbetrachtung von Haydn. Was Schubert später einmal über seine Kompositionen religiösen Charakters schrieb, ist bezeichnend für seine Gesinnung. (An seine Angehörigen, 25. Juli 1825): »… Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit, die ich in einer Hymne an die Heilige Jungfrau [›Ave Maria‹] ausgedrückt habe, und, wie es scheint, alle Gemüther ergreift und zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forcire und, außer wenn ich von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht …«

Das gilt schon für den jungen Komponisten der F-Dur-Messe. In raschen, energischen Sätzen hatte er freilich damals noch nicht seinen eigenen Stil gefunden, und wenn er traditionsgemäß eine Fuge komponiert – im Cum sancto spiritu –, wird er konventionell; da schreibt er, was er in der Kirche zu hören gewohnt war. In den beiden Messen, die er im folgenden Jahre schrieb, war er noch nicht wesentlich weiter gelangt. Die Hosanna-Fuge in der sonst durchaus lyrischen, ungemein reizvollen Messe in G-Dur (D 167), das wiederum pflichtgemäß fugierte Cum sancto spiritu in der B-Dur-Messe (D 324) sind die schwächsten Episoden dieser Werke. Er hat später seine eigentümliche Art des Polyphonen gefunden, seine plastische Mittelstimmenmelodik, aber das hat Zeit gebraucht.

Es gibt mehr als einen Grund dafür, daß Schubert, der Sohn der Wiener Vorstadt, der Ungelehrte, der Frühromantiker, in der Melodie zunächst alles fand, dessen er bedurfte. In seiner Generation überschneiden sich zwei Zeitalter. In das erste Viertel des neunzehnten Jahrhunderts fällt die Reifezeit von Beethoven, dem Gipfel der Klassik, zusammen mit dem ersten Durchbruch des romantischen Weltgefühls in der Musik von Weber und Schubert. Die romantische Bewegung wies den Künstler auf Grenzgebiete seelischer Zustände, auf gesteigerte Ausdrucksmöglichkeiten in einer Sphäre, wo dunkle, chaotische Kräfte walten. Schuberts ›Winterreise‹, seine späten Heine-Vertonungen deuten in diese Richtung. Dem gesteigerten, zur höchsten Vergeistigung gereiften Formsinn des späten Beethoven steht das romantische Überquellen des Gefühlsmäßigen gegenüber, bei dem die Form in Gefahr gerät, als Fessel empfunden zu werden. Es ist kein Zufall, daß zur selben Zeit der alternde Goethe mit seinem unbeirrbar klassischen Empfinden der herankommenden Romantik skeptischen Widerstand entgegensetzte, wie eben solche Antagonismen in der Literatur bei weitem bewußter zutage treten als in der mehr instinktiven Reaktion der Musik. Der junge Schubert sang, wie ihm der Schnabel gewachsen war. Von der klassischen Symphonie nahm er an, was seiner Neigung entsprach: die Melodie. Er akzeptierte das Äußere ihrer Erscheinung in der Form, soweit er sie damals verstand, als verläßliche Grundlage einer angenehmen Symmetrie, und richtete sich danach, ohne sich um tiefere Gestaltungsprobleme zu kümmern, die im Wesen des Klassizismus, aber keineswegs an der Oberfläche liegen. Was immer wieder bei ihm entzückt, ist die Frische des melodischen Erfindens, und hier berührt er sich mit den volkstümlichsten Äußerungen des Musikinstinkts. Im achtzehnten Jahrhundert hatte ein intensives Interesse an Volkskunst, Volkspoesie, Volkslied begonnen, das sich in Deutschland an die Person von Herder knüpft und, wie man weiß, einen bemerkenswerten Einfluß auf den jungen Goethe ausgeübt hat. Diese Bewegung war keineswegs auf Deutschland beschränkt. Der mit der Französischen Revolution als Ursache wie als Folge verbundene Eintritt breiterer Volksschichten in den Umkreis kultureller Bewußtheit machte während der nächsten Jahrzehnte aus der Musik eine volkstümliche Kunst, die aus natürlichen Gründen jedem Formalismus in naiver Weise widerstrebte. Kunstmusik und Volksmusik mußten einander auf halbem Wege begegnen.

Damals war es die Oper, die in Deutschland, wie schon vorher in Italien und Frankreich, ein immer breiteres Publikum zu interessieren begann. Sie zog alsbald die Konsequenz aus der Tatsache eines jungen, noch wenig erzogenen Publikums; neben der Gesangsvirtuosität, die bis dahin für eine wählerische Hörerschaft den meisten Reiz geboten hatte, kam nun, was der naive Hörer vor allem verlangte: die Melodie. Man kann diesen Vorgang am deutlichsten in der französischen und italienischen Opernouvertüre beobachten, die um die Jahrhundertwende noch durchaus formbestimmt, in den zwanziger Jahren bereits ein zwangloses Potpourri, eine Folge von Melodien, geworden war. Weber, als Frühromantiker eine Schubert einigermaßen verwandte Natur, ist in seinen Ouvertüren schon auf dem Weg dazu, obwohl er noch in Umrissen der klassischen Formanlage folgt. In der Seele war er Melodiker wie Schubert, und ›Der Freischütz‹ (1821), der ihn innerhalb eines Jahres zum populärsten deutschen Komponisten machte, hatte das vor allem seinen eingängigen Melodien zu verdanken. Weber bezeichnet in seiner Partitur den Chor der Brautjungfern (›Wir winden dir den Jungfernkranz‹) als »Volkslied«, was nicht etwa bedeuten soll, daß er eine traditionelle Melodie verwendete, sondern daß die Melodie die ungezwungene Einfachheit einer Volksweise hat. Weber war durch seine Stellung in Dresden als deutscher Opernleiter an einem Theater mit eingewurzelter italienischer Tradition in eine Lage gedrängt worden, die es begreiflich macht, daß er Rossini, dessen Werke damals alle Bühnen im Sturm eroberten, als den Erzfeind betrachtete. Für den jungen Schubert war Rossini eine unvergleichlich faszinierende Erscheinung, und sein Einfluß ist bei ihm in diesem Entwicklungsstadium unverkennbar, ganz besonders etwa in seiner 6. Symphonie (D 589, 1816 / 17) und in zwei im selben Jahre geschriebenen Ouvertüren (D 592, D 597), die sein Bruder Ferdinand später mit Recht »italienische« benannt hat. Ein paar Jahre später war diese Krise seiner Originalität überwunden. In der Ouvertüre zu ›Rosamunde‹ (man kennt sie unter diesem Namen, aber sie gehört, wie schon erwähnt, zur ›Zauberharfe‹ von 1820) ist die Anlage noch die locker gefügte Rossinische, und in der Einleitung hat er sogar noch einiges aus einer der »italienischen« Ouvertüren verwendet, aber da trägt bereits jeder Takt den Stempel von Schuberts Eigenart. Die italienische Oper hatte ihm damals nichts mehr zu bieten.

Rossini und Schubert sind Antipoden, aber für beide war die Melodie der wesentlichste Inhalt aller Komposition. Schubert hatte damals bereits den Weg zum deutschen Lied gefunden, und das war das entscheidende Ereignis seiner frühen Entwicklung. Mit Rossini trat die italienische Oper in ihre höchste Blüteperiode, die sich von ihm über Donizetti und Bellini zu Verdi erstreckt. Was Rossini ihr zuführte, war der Impuls eines Genies, eines Musikers von Geist und Phantasie. Die Gesangsvirtuosität hatte durch zwei Jahrhunderte den Stil der Oper bestimmt, und sie war Rossinis kostbarstes Erbteil. Gluck verabscheute und bekämpfte sie, Mozart machte von ihr zweckmäßigen Gebrauch, wie von allen künstlerischen Mitteln, die er vorfand. Mit Rossini erreichte sie den Gipfel ihrer Entwicklung, und seine Art der Melodiebildung ist naturgemäß dadurch bestimmt. Man braucht nur eine Arie von Rossini mit einem Lied von Schubert zu vergleichen, um zu sehen, daß da zwei Welten einander gegenüberstehen.

Die reich ziselierte Rossinische Melodie ist immer noch ein Abkömmling des 18. Jahrhunderts, des Rokokostils. Die Musik dieser Periode teilt die für die barocke Architektur mit ihrer überreichen Ornamentik charakteristische Abneigung gegen die glatte Fläche. Mit einer einfachen Formel könnte man sagen, daß in diesem Stil lange Noten immer die Neigung haben, durch Ornamente verkräuselt zu werden. Die Gesangskunst hat aus dieser Neigung eine reiche, virtuose Technik entwickelt. Einfache Folgen langer Noten wurden durch Kaskaden von brillanten Fiorituren verbrämt, was begabte Sänger wohl auch improvisierten, um ihren Part noch brillanter zu gestalten. Rossini, bestrebt, diesem Mißbrauch ein Ende zu bereiten, trieb den Teufel durch den Beelzebub aus; sein Passagenwerk war reich genug, jede unliebsame Hinzufügung unnötig zu machen, und er gab damit seinen Sängern unvergleichliches Material, ihre Virtuosität glänzen zu lassen.

Es ist unleugbar, daß die vokale Koloratur, die wie jede virtuose Technik ihren eigenen Reiz hat, die innige Verbindung von Wort und Ton zerstört. Die kolorierte Gesangsmelodie wird eine Vokalise: sie kann melodisch reizvoll sein, aber die Worte sind für sie nicht mehr als inhaltslose Silben. Man wird verstehen, daß dergleichen dem natürlichen Ausdrucksbedürfnis von Schubert durchaus entgegengesetzt war. Die Neigung des achtzehnten Jahrhunderts zur Ornamentik wurde wohl auch dadurch befördert, daß die Klavierinstrumente, das Clavichord und Clavicembalo, damit aus der Not eine Tugend machen konnten. Die Not war der kurze, rasch verklingende Ton der gezupften Saite. Um eine wohlklingende, zusammenhängende Melodie zu erzielen, mußten lange Noten durch Ornamente gebrochen werden. Wie das geschah, zeigt jede Bachsche Sarabande. Und von dem abgesehen, was der Komponist an Verzierungen in seine Noten schrieb, machte der Spieler von seinem traditionellen Recht Gebrauch, noch reichere Ornamente zu improvisieren, eine Sitte, gegen die Carl Philipp Emanuel Bach es bereits nötig fand zu protestieren. Hier wie dort, im Instrumental- wie im Vokalstil, war das Ergebnis eine Art instinktiven Vermeidens langer, glatter Noten, unverzierter einfacher Phrasen. Wie groß der Einfluß dieser Tendenz auf den Zeitstil gewesen ist, zeigt sich in der klassischen Instrumentalmusik. Das Ornamentale ist dort gewiß sehr gemäßigt, verglichen mit dem Vokalstil der Oper, aber ein Mozartsches oder Haydnsches Adagio kommt selten ohne reichliche Ornamentierung aus, die eben ganz im allgemeinen ein wichtiges Stilmerkmal des späteren achtzehnten Jahrhunderts ist.

Beethoven war der erste, der mit Bewußtsein und aus Überzeugung den Zopf der Rokokomode abgelegt hat. Mit ihm trat zum erstenmal in der Geschichte der neueren Musik die große, breitphrasierte Melodie in ihre Rechte, die man bereits in seinen Frühwerken, in den Klaviertrios op. 1, den frühen Klaviersonaten und Violinsonaten, dem Septett op. 20, den Streichquartetten op. 18, findet. Er verzichtet auf alle Schnörkel und erzielt mit der breiten, edel geformten Melodie die Tiefenwirkung seines Adagios. Wie er hat auch Schubert auf seine eigene Weise gelernt, die Melodie wie ein plastisches Material völlig unverziert zu modellieren und allein durch ihr Ebenmaß und ihre natürlichen Kurven wirken zu lassen wie der antike Bildhauer den nackten Körper.

Um aus dem Gesagten die Schlußfolgerungen zu ziehen: die Schubertsche Melodie ist ein Ergebnis des Zusammentreffens einer besonderen historischen Situation mit einer einzigartigen spezifischen Begabung. Die Zeit war reif für die absolute Melodie, die Melodie losgelöst von allem schnörkelhaften Beiwerk; sie war reif für das Erscheinen eines Künstlers, dessen Empfinden aus dem volkstümlichen Musikinstinkt kam; und sie war reif für die Entwicklung einer Ausdrucksweise, die fähig war, dem Bedürfnis unbefangen reagierender, ohne musikalischen Bildungshintergrund herangewachsener Hörer entsprechend, alles, was zu sagen war, in die Form der Melodie zu gießen. Daß sie außerdem reif war für die Erschaffung des Liedes als Kunstform, was in entscheidender Weise mit einem außermusikalischen Element, mit der deutschen Dichtung, zu tun hatte, wird noch darzustellen sein.

Die Schubertsche Melodie hat Eigentümlichkeiten, denen man am ehesten nahekommt, wenn man von seinen reifsten Erfindungen ausgeht. Was man darin gewahrt, sind, von idiomatischen Wendungen abgesehen, wie sie jeder große Komponist aufzuweisen hat, drei Besonderheiten, mit denen er den größten Melodikern immer noch überlegen ist: die entspannte Weite des Periodisierens, die Mannigfaltigkeit der rhythmischen Impulse und die Unerschöpflichkeit neuer Erscheinungen bei jeder Biegung des Wegs. Als Beispiel sei das Lied ›Du bist die Ruh‹ gewählt. Es beginnt mit beinahe kühler Zurückhaltung, mit einer ebenmäßigen Melodie von marmorglatter Schönheit, und acht kurze Verse des Rückertschen Gedichts schließen sich in der Vertonung, wie zunächst zu erwarten, zu einer symmetrischen Periode von sechzehn Takten zusammen, die nach dem vierzehnten zu einem kunstlosen Abschluß bereit scheint. Aber statt dessen geschieht etwas Wunderbares: es blüht eine neue, über die Worte frei hinausschwingende Phrase auf, die durch Wiederholung der letzten Textzeile Raum gewinnt und sich auf vier Takte erweitert, und diese Phrase ist von einer Herrlichkeit, die nicht beschrieben, nicht erklärt werden kann, in der alle Wonne, alle Seligkeit ausgedrückt ist, die ein Menschenherz zu fassen vermag:

1 Langsam

Eine so vollkommene, von keinem anderen erreichte Ausbildung einer Ausdrucksform – der hier gezeigte Fall ist keine Ausnahme, sondern eine der Blüten, wie sie Schuberts Erfindung überall treibt – wäre nicht denkbar ohne eine Konzentration des ganzen Schaffensakts auf das eine allumfassende Phänomen der Melodie. Sein persönlichstes Geheimnis ist eine Anmut des Faltenwurfs, die von anderen selten erreicht, niemals übertroffen worden ist, eines Faltenwurfs, der bei natürlichstem Fall immer ungewöhnliche Perspektiven zeigt. Man denke an eine Melodie, die seit hundert Jahren im Gedächtnis jedes Menschen verankert ist, dem Musik etwas bedeutet, an das Seitenthema im ersten Satz der Unvollendeten Symphonie:

2

Niemand ist sich dessen bewußt, wie subtil diese scheinbar so einfache, so völlig ungezwungen strömende Melodie gebaut ist, deren erste vier Takte, mit den beiden Motivchen a und b spielend, aus der Aufeinanderfolge a-b-b-a entwickelt sind. Wie ungewöhnlich das ist, merkt man erst, wenn man versucht, dem Einfall eine konventionelle Form zu geben wie etwa a-b-a-b:

3

Es ist kaum nötig hinzuzufügen, daß es in den Werken anderer Großer nicht minder subtile Eigentümlichkeiten zu entdecken gibt. Das Außerordentliche bei Schubert ist seine schlichte Selbstverständlichkeit, die immer den Eindruck erweckt, als sei eine solche Melodie seit Erschaffung der Welt vorhanden gewesen. Der Fehler, diese Selbstverständlichkeit mit Banalität zu verwechseln, ist von Anfang an gemacht worden, und man begegnet ihm bereits bei Schuberts zeitgenössischen Kritikern. Als ein Jahr vor seinem Tode seine ›Valses nobles‹ (D 969) im Druck erschienen, fand es der Kritiker der Leipziger ›Allgemeinen Musikalischen Zeitung‹ nötig, den Komponisten zurechtzuweisen:

»Rezensent weiß die Bedeutung des Beiworts ›nobles‹ aus den Tänzen selbst nicht herauszudeuten. Schlecht sind sie nicht, aber auch nicht mehr als gewöhnlich …«

Daß Schuberts Melodie-Erfindung in den frühen Jahren zur Reife kam, die vor allem dem Lied gewidmet waren, hat naturgemäß zu ihrer eigentümlichen Bildung beigetragen. Man könnte sagen, daß seine thematische Erfindung überhaupt vorwiegend vom Typus der Liedmelodie bestimmt ist. Es gibt selten bei ihm ein instrumentales Thema, das nicht singbar wäre. Das macht solche Einfälle so wundervoll sprechend und erschwert andrerseits in außerordentlichem Maß ihre symphonische Durchführung, worauf später zurückzukommen sein wird. Eine Liedmelodie ist in sich geschlossen, sie bedarf keiner weiteren Entwicklung, und da das Wesen des Symphonischen Weiterentwicklung ist, besteht da ein primärer Widerspruch, den der reife Schubert später in seiner Weise gelöst oder, besser gesagt, umgangen hat. Was seine Melodien so beseligend wirken läßt, ist ihre Gelöstheit, ihre Entspanntheit – wiederum etwas im Wesen Unsymphonisches. Die Schubertsche Melodie öffnet sich, breitet sich aus, singt mit unbegrenzt langem Atem, und (wie vorhin bei ›Du bist die Ruh‹ gezeigt wurde) es kommen neue Höhepunkte, wenn sie sich schon zum Ende zu neigen scheint. Ein andermal ist es ein Nachspiel – sonst kaum mehr als eine Abrundung des Schlusses –, worin die Erfindung sich zu ihrer ausdrucksvollsten Herrlichkeit steigert, wie in ›An die Musik‹, einem Lied, mit dem Schubert, ohne daran zu denken, seinem Freunde Franz von Schober, von dem das Gedicht stammt, ein unvergängliches Denkmal gesetzt hat:

4

Was die Melodie für Schubert bedeutet, als ein Höchstes, nicht mehr Steigerbares, zeigt sich am deutlichsten, wenn er Variationen schreibt, und da wird der Gegensatz zu seinem großen Zeitgenossen Beethoven am offenkundigsten. Für diesen ist das Ziel des Variierens eine Entwicklung zu neuen Gestaltungen. Er hat selbst den Fachausdruck gern verdeutscht, indem er Veränderungen schrieb. Er objektifiziert das Thema, entpersönlicht es sozusagen, um daraus unerwartete Konsequenzen zu ziehen, und Brahms, der ihm darin gefolgt ist, bevorzugte aus diesem Grunde fremde Themen, weil er ihnen objektiver gegenüberstand. Bei Schubert, der gern seine Liedmelodien variiert hat, wird das Thema nur noch intensiver in seinem ursprünglichen Ausdruck; es steigert sich mit den reicheren Mitteln der Instrumente zu einer idealisierten Erscheinungsform, zu einer breiteren Entfaltung seines ursprünglichen Wesens, dessen Charakter durchaus gewahrt bleibt.

Nicht eine Analyse von Schuberts Werken soll hier versucht werden, sondern eine Art Morphologie seiner Musik, illustriert durch typische Beispiele. Was Variationen anbelangt, gewähren zwei Werke genügenden Einblick in die Eigentümlichkeiten seiner Formbehandlung: das ›Forellen‹-Quintett (D 667), sein frühestes repräsentatives Kammermusikwerk, und das Streichquartett in d-Moll (D 810, ›Der Tod und das Mädchen‹). In beiden Werken sind es mittlere Sätze, die als Variationen über eine Liedmelodie geformt sind; in beiden Fällen hat das betreffende Lied den Charakter des ganzen Werks geprägt, nicht in thematischer, sondern in poetischer Beziehung, als Grundlage der ganzen Stimmung. Es wäre lächerlich, bei dergleichen an Programmusik zu denken: davon ist keine Rede, die Musik hat nicht im entferntesten die Tendenz, etwas Außermusikalisches darzustellen. Aber Schubert, der Lyriker, ist erfüllt von der Stimmung des Gedichts, das er vertont hat und aus dem seine Musik gekommen ist; aus dieser gesegneten Erfülltheit überströmt die Musik den gegebenen Raum. Schubert war mehr als irgendeiner der großen Meister ein Tonpoet – ohne Absicht, ohne Bewußtheit, einfach aus dem Ausdrucksbedürfnis einer poetisch empfindenden Seele.

›Die Forelle‹ ist ein Frühlingsidyll, Natur und Alltag, gesehen von einem müßigen Zuschauer in wunschloser Behaglichkeit; der Phäake im Grünen; eine leichtfertige, anmutige Melodie; in aller Einfachheit und Kunstlosigkeit ein unsterbliches Lied. Wenn Schubert aus einer solchen Stimmung zu einer großen Instrumentalschöpfung gelangt, verbreitert und vertieft sich die Landschaft, und die reichsten, üppigsten Erfindungen formen sich, immer auf dem gleichen, kaum hie und da von einer ernsteren Anwandlung gekreuzten Hintergrund heiterer Beschaulichkeit. Drei aus dem vollsten schöpfende Sätze – Allegro vivace, Andante, Scherzo – folgen einander wie verschiedene Ansichten einer idyllischen Welt. Dann folgt die variierte Liedmelodie, die dem Quintett seinen Namen gegeben hat, und dieser vor dem Finale eingeschobene Satz enthält die Quintessenz des ganzen Werks. Die Melodie ist als Variationsthema ein wenig verlangsamt und dadurch vereinfacht und besinnlich gemacht, daß das lebhafte, graziöse Begleitungsmotiv des Liedes weggeblieben ist: als ob der Komponist sich zunächst an die frühlingsmäßig grüne, friedliche Landschaft gehalten hätte. Die Melodie geht nun in den Variationen durch alle Instrumente, wird, ohne sich im wesentlichen zu verändern, immer reicher in der Farbe, die Stimmung immer seliger der Schönheit des Moments hingegeben, bis endlich in der Schlußvariation mit der ursprünglichen Klavierbegleitung des Lieds die Forelle ihr lebhaftes Spiel im Wasser beginnt. Und so verklingt der wunderbare Satz wie mit einem letzten Blick auf die reizende Landschaft, und nichts ist mehr nötig als ein vergnügt bummelndes, von keinem Wölkchen getrübtes Finale, dessen Leichtfertigkeit übelzunehmen nur Pedanten imstande sind.

Wie die Frühlingslandschaft hinter dem Quintett, steht hinter dem Streichquartett in d-Moll der Tod als Zwangsvorstellung, als unentrinnbarer Hintergrund aller vier Sätze. Schon der Kontrast dieser beiden Werke läßt die Weite der Vorstellung ermessen, die für Schuberts Welt kennzeichnend ist. Was im Quartett gesagt ist, geht über das Lied und sein Gedicht weit hinaus zu der ewigen Frage nach dem Rätsel und der Unerbittlichkeit des Todes. Und so wie die Vorstellung ins Große, Epische greift, ist das Thema, das Schubert seinem Lied ›Der Tod und das Mädchen‹ (D 531) entlehnt hat, von dort keineswegs einfach übernommen, sondern als frei behandeltes Material umgeformt. Es ist, wie wenn aus einem tragischen Einzelfall die allgemeine, zusammenfassende Folgerung gezogen worden wäre. Wie oben bemerkt, wäre nichts verfehlter, als an eine bewußte tonpoetische Absicht zu denken. Schuberts Musik ist gefühlsbestimmt, anders als aus strömendem Gefühl kann er nicht schaffen. Wenn jenes drei Jahre vorher geschriebene Lied ihm damals in den Sinn kam, trieb ihn dazu ein unabweisbares Gefühl, das nach Ausdruck rang. Daß der Gedanke an den Tod einem nahe lag, der durch eine schwere Krankheit gegangen war und das Bewußtsein einer akuten Gefahr gehabt haben muß, ist offenkundig. Von der tragischen Wucht des ersten Satzes zu dem atemlosen Totentanz des Finales wechseln die Bilder nur innerhalb einer einzigen dunklen Vorstellungsreihe. »Auch das Schöne muß sterben, das Menschen und Götter bezwinget« (Schiller) könnte als Motto darübergesetzt sein. Selbst das Scherzo hat eine verzweifelte Entschlossenheit, deren Finsternis durch ein idyllisches Trio nur um so schärfer akzentuiert scheint. Die Variationen nehmen hier die Stelle eines langsamen Satzes ein. Sie führen das ernst und nachdenklich beginnende Thema, ohne seine melodische Substanz nennenswert zu verändern, durch allmählich gesteigerte rhythmische Frequenz mit immer leidenschaftlicherem Ausdruck zu einem dynamischen Gipfel, um von dort allmählich zu stiller Resignation abzusinken. Auch hier ist wieder die variierte Liedmelodie der emotionelle Höhepunkt des Werks, dessen Essenz in dieser Melodie konzentriert scheint.

Es war unvermeidlich, daß bei dieser Erörterung der Schubertschen Melodie das Lied im Mittelpunkt stand. Von welcher Seite immer man dem Problem nahezukommen sucht, die Betrachtung wird immer wieder zum Lied zurückführen, und von ihm aus werden wir nun sehen müssen, Schuberts Wesen und Entwicklung zu verstehen.

Der Ausbruch des Liedes

Der Fall ist außerordentlich, ja einzigartig. Künstlerische Entwicklungen gehen sonst so gut wie immer in organischer Weise vor sich, allenfalls mit Hindernissen, aber doch in einer ansteigenden Kurve und mit allmählich wachsender Sicherheit der Zielsetzung. Das Lied, das Schubert geschaffen hat und das als Gipfelleistung vorbildlich geblieben ist, erschien geradezu als Eruption in einem ersten herrlichen Meisterwerk. Kein sichtbarer Weg führt dorthin; was andere vor ihm geschaffen haben, hat ebensowenig eine unmittelbare Beziehung dazu wie seine eigenen vorhergegangenen Versuche, in denen gerade gelegentlich wie in einem plötzlichen Reflex das Licht sichtbar wird, das ihn führt. Und das wie durch ein Wunder in einem Einzelfall Erreichte bedeutet noch lange keinen Durchbruch. Es folgen Rückfälle in Menge, bis nach Jahren weiterer Arbeit das Gewollte mit dem Erreichten identisch, die volle Sicherheit der Meisterhand gewonnen ist. Noch unmittelbar vor jener ersten Genieleistung, ›Gretchen am Spinnrade‹ (D 118), hat Schubert mit einer Vertonung der Schillerschen Ballade ›Der Taucher‹ (D 77) ein wahres Monstrum geschaffen, ein Stück von unglaublichem Schwulst in dreißig Druckseiten. ›Die Bürgschaft‹ (D 246), ganz im gleichen Stil ein Jahr später geschrieben, hält kaum weiter. Und doch scheint kurze Zeit darauf mit ›Erlkönig‹ (D 328), ›An Schwager Kronos‹ (D 369), ›Der Wanderer‹ (D 489) das Ziel fast endgültig erreicht, der Weg zur freien, jedem Ausdrucksdetail der Worte folgenden und trotzdem einheitlich durchgeformten Erscheinung des Liedes, die bei Schubert so einzig ist.

Er schrieb sein erstes Lied mit vierzehn Jahren. Es ist nicht festzustellen, wie er dazu kam, sich auf diesen Seitenpfad der Musik zu begeben, der außerhalb der Gegend lag, in der er sich in der Hofkapelle und im Konvikt bewegte. Gesungen hatte er, seit er denken konnte. Ein kluges, musikbegeistertes Kind interessiert sich für alles Musikalische, das in seine Hand kommt. Sein Interesse wurde gewiß durch einen natürlichen Instinkt befördert, durch das Gefühl, das ein Vers und seine ausdrucksvolle Übersetzung in eine musikalische Phrase in ihm erregte. Wie schon erwähnt, ließ es sein Lehrer Salieri nicht an mißvergnügten Äußerungen über eine so zwecklose Beschäftigung fehlen. Er war allerdings Italiener und pflegte sich für seine mangelnde Kenntnis der deutschen Sprache mit der Feststellung zu entschuldigen, daß er erst seit fünfzig Jahren in Wien lebe. Deutsche Poesie war ihm unzugänglich. Der junge Schubert hat bei allem Respekt vor dem Lehrer diesen Umstand gewiß gebührend eingeschätzt und sich nicht entmutigen lassen.

Die erste Frage ist: wie entwickelte sich seine Neigung? Es ist wohl nötig, den Zustand des deutschen Liedes der Zeit in Betracht zu ziehen, zu der er seine ersten Versuche machte. Lieder, weltliche und geistliche, hat es immer gegeben. Es sind genügend Liedkompositionen von Haydn, Mozart, Beethoven vorhanden, um auf der höchsten Stufe des bis dahin Erreichten das Wesen und die Begrenztheit der Gattung zu studieren. Eines ist zunächst festzustellen: für keinen dieser drei Großen war das Lied mehr als eine gelegentlich gepflegte Kleinigkeit, obwohl Beethoven sich zeitweise ernsthaft dafür interessierte. Aber die Sache lag ihm zu fern, und während der letzten zehn Jahre seines Lebens hat er, von ein paar Gelegenheitskompositionen abgesehen, kaum mehr daran gedacht, Lieder zu schreiben. Für Mozart, für Haydn stand das Lied als kleine Form in der Gegend der Ariette, und beiden fiel es nicht ein, der Textfrage mehr Aufmerksamkeit zu schenken als bei einer Opernarie, in der, wenn der Text auch durch die dramatische Situation bestimmt ist, die Worte selbst mehr oder weniger als Rohstoff behandelt werden und nicht als Mittelpunkt des künstlerischen Problems. Das war bei Beethoven anders, der, einer neuen Generation zugehörig, Goethes Gedichte aufrichtig bewunderte. Er hat eine Reihe vertont, eines (›Nur wer die Sehnsucht kennt‹) viermal, ohne irgendwo mehr als die Oberfläche ihrer Gefühlswelt zu streifen. Daß ein junger Anfänger finden konnte, wonach er, der Riese aller Riesen, vergeblich gesucht hatte, gibt einen Begriff von Schuberts ungeheurer Leistung, zeigt aber auch, was für eine spezifische Begabung dazu nötig war, ein Problem von solcher Eigentümlichkeit zu lösen. Auch das Genie hat seine Grenzen, so wie es seine nur ihm eigenen Qualitäten hat. Daß Beethoven sich in der Gesangskomposition niemals völlig zu Hause fühlte, trotz ›Fidelio‹, der Missa solemnis und der Neunten Symphonie, während der vokale Ausdruck Schuberts künstlerische Muttersprache war, erklärt einigermaßen das Versagen auf der einen, den Triumph auf der anderen Seite.

Mit dem Gesagten soll Beethovens Leistung als Vokalkomponist gewiß nicht herabgesetzt werden: auch auf diesem Gebiet ist er ein Gewaltiger. Wo sein volles Gefühl erweckt ist wie in den genannten Gipfelwerken, gibt es Dinge ohnegleichen, und auch in seinen Liedern spiegelt sich seine Persönlichkeit. Aber da ist sein Ziel nicht hoch genug gesteckt; er gelangt nirgends über die Mittelregion seiner Ausdruckswelt. Das Lied, oder, wie man es besser nennen würde, die Ariette, die man bei Haydn und beinahe noch typischer bei Mozart findet, ist eine Blüte des Rokokostils. Die zierliche Schäferei der Singspiele des jungen Goethe – ›Die Laune des Verliebten‹, ›Jery und Bätely‹, ›Erwin und Elmire‹ – ist der vollendetste künstlerische Ausdruck dieser höfisch-aristokratischen Mode. Der Text von Mozarts mit Recht berühmtestem Lied, ›Das Veilchen‹, stammt aus der letztgenannten dieser Goetheschen Spielereien und könnte ohne weiteres dort gesungen werden, im Kostüm, das dazugehört. Es ist bezeichnend für Mozarts Einstellung zum Text, den er vertonte, daß er das Gedicht durch eine kleine Zutat ergänzt hat, die ihm aus der Seele kam und die Goethe einen Schauder verursacht haben muß, weil sie sein Gedicht, um die Schillersche Unterscheidung zu gebrauchen, ins Sentimentalische wendet:

Das arme Veilchen!

Es war ein herzigs Veilchen.

Mit all seinem echt Mozartschen Zauber bleibt eben auch dieses kleine Meisterwerk in der stilisierten Welt des Rokoko befangen. Lebende, atmende Menschen hat Mozart in seinen Opern geschaffen. Im ›Veilchen‹ agiert eine Puppe im Schäferinnenkostüm.

Im Lied des 18. Jahrhunderts überwiegt bei weitem die strophische Form, die das Problem der Gestaltung auf den einfachen Nenner bringt, und sein Gegenstand und Ausdruck beschränkt sich auf die konventionelle Empfindsamkeit der vorlessingschen Dichtung. Man findet eine köstliche Definition eines Liedes im Musiklexikon, das Jean-Jacques Rousseau, der Philosoph und Musiker, im Jahre 1767 herausgab: »Chansons: Espèce de petit poème lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des sujets agréables, auquel on ajoute un air pour être chanté dans des occasions familières, comme à table, avec ses amis, avec sa maitresse, et même seul, pour éloigner quelques instants l’ennui si l’on est riche, et pour supporter plus doucement la misère et le travail si l’on est pauvre.«

(»Lied: Eine Art kleines lyrisches Gedicht, in der Regel über einen vergnüglichen Gegenstand, dem eine Melodie beigefügt ist, um bei häuslichen Gelegenheiten gesungen zu werden; etwa bei Tisch, mit seinen Freunden, mit seiner Geliebten, oder allenfalls allein, um für einige Augenblicke die Langeweile zu vertreiben, wenn man reich ist, oder das Elend und die Mühsal besser zu ertragen, wenn man arm ist.«)

Die Begrenzung des Ausdrucksbereichs, die damit gegeben ist, gilt wohl auch noch für die meisten Lieder von Beethoven. Mit einer seiner Liedkompositionen ist er beinahe in Neuland vorgestoßen – nur beinahe, weil eben der Ausdrucksbereich zu begrenzt ist, um der neuen Form, die er da geschaffen hat, einen höheren Inhalt zu geben. Es ist der Liederkreis ›An die ferne Geliebte‹, der, mit einer fünfmal strophisch wiederholten Melodie beginnend, in weitem Bogen über wechselnde Episoden zur Ausgangsmelodie zurück- und zu einer lebhaft gesteigerten Coda führt. Auch Schubert hat schwächere Gedichte vertont, aber dieser Beethovensche Liederkreis, der erste, der geschrieben worden ist, krankt an einer unleidlichen Reimerei, für die es unmöglich ist, ein gutes Wort zu finden. Alois Jeitteles, ein aus Brünn stammender jüdischer Arzt, war eine Wiener Lokalgröße. Was Beethoven aus seinen Versen gemacht hat, ist charaktervoll und sinnig; man erkennt die Hand des Meisters an der schönen Erfindung und plastisch klaren Gliederung. Aber nirgends erhebt sich das Gefühl über eine gewisse flache Mittellage, und damit bleibt das Ganze doch schließlich in der schäferischen Liedidylle des 18. Jahrhunderts stecken. Übrigens ist dieses Werk zwei Jahre nach den ersten epochalen Liedschöpfungen von Schubert entstanden, von denen Beethoven freilich nichts wissen konnte.

Natürlich hat es zu jener Zeit auch nicht an den Pygmäen gefehlt, an den Auch-Komponisten, die immer den Vordergrund zu füllen pflegen. Johann Friedrich Reichardt und Karl Friedrich Zelter, Freunde von Goethe, haben seine Gedichte vertont und waren beliebte Liederkomponisten, deren Werk der junge Anfänger jedenfalls gekannt hat. Ihre Musik ist mit Recht vergessen worden. Ein anderer geachteter Zeitgenosse, Johann Rudolf Zumsteeg, hat bei Schubert sichtbare Spuren hinterlassen, und es ist der Mühe wert, sie zu verfolgen, nicht der kaum nennenswerten Bedeutung dieses Komponisten halber, sondern weil man dadurch einiges über den Weg erfährt, den Schubert gegangen ist. Das erste Lied, das er, wie erwähnt, im Alter von vierzehn Jahren geschrieben hat, ›Hagars Klage‹ (D 5, Gedicht von Schücking), folgt mit der treuherzigen Unbefangenheit eines Knaben einer Zumsteegschen Vertonung desselben Gedichts. Mandyczewski, der Herausgeber der Lieder in der Schubert-Gesamtausgabe, hat neben dieser zwei weitere Balladen von Zumsteeg, ›Die Erwartung‹ und ›Ritter Toggenburg‹, als Nachtrag aufgenommen, weil sie ebenso unmittelbare Beziehungen zu Schuberts Vertonungen derselben Schillerschen Gedichte gewahren lassen. Dazu ist zu bemerken, daß damals und noch lange später im Kompositionsunterricht eine einfache und naheliegende Methode angewandt wurde: ein als exemplarisch angesehenes Modell in Charakter und Form getreu nachzubilden. Daß Schubert von dieser Methode Gebrauch gemacht hat, läßt sich auch an anderen Beispielen nachweisen. Das Erstaunliche ist, daß ›Die Erwartung‹ (D 159) vier, ›Ritter Toggenburg‹ (D 397) gar fünf Jahre später entstand als jener Erstling, ›Hagars Klage‹. Und noch im ›Toggenburg‹ folgt Schubert dem Zumsteegschen Vorbild in jedem Detail der Anlage, stolpert mit ihm durch Rezitativ und Arienepisoden und mündet, genau wie das Muster, dem er folgt, mit den letzten fünf Strophen der Schillerschen Ballade, wo die Handlung in einen statischen Zustand übergeht, in die Form strophischer Wiederholung. Bescheidener, getreuer kann man eine Studienkomposition nicht anlegen. Man sieht, wie langwierig Schuberts autodidaktische Lehrzeit gewesen ist und wie beharrlich er »seine Feder geübt hat«, denn mehr als eine Federübung ist das nicht, wenn auch der Stil reifer und sicherer geworden ist.

Was ihn zunächst bei Zumsteeg anzog, waren die reicheren Möglichkeiten einer durchkomponierten Form. Durch frei wechselnde Behandlung der verschiedenen Strophen eines Gedichts, durch Wechsel von Rezitativ und Arioso, von Tempo, Takt und Tonart sucht Zumsteeg dem wechselnden Inhalt und Ausdruck des Gedichts gerecht zu werden, und das entsprach Schuberts Gefühl offenbar besser als die alte Strophenform, die typische Form der Ballade im 18. Jahrhundert, bei der eine genügend objektive oder simple Melodie sich in beliebig häufiger Wiederholung jedem Wechsel der Stimmung anzupassen hatte und es Sache des Sängers war, für die nötige Flexibilität des Ausdrucks zu sorgen. Zumsteeg ist in seinen durchkomponierten Balladen augenscheinlich vom Opernstil beeinflußt. Sorgfältige Deklamation ist seine einzige Tugend, und die scheint Schubert angesprochen zu haben, denn es passiert ihm sogar zuweilen, eine Zumsteegsche Phrase fast notengetreu zu kopieren. Aber die Bauweise wäre wohl auch abzulehnen, wenn Zumsteegs Erfindung weniger dünn und konventionell wäre. Schubert folgt ihm beharrlich. Er tappt in den dunklen Bereichen zwischen Wort und Ton, stümpert eine Menge, verliert sich in Schwulstigkeiten, gerät in ein Dickicht und findet nicht mehr in die Haupttonart zurück. Ein Labyrinth ohne Ariadnefaden! Hie und da gelingt ihm eine glücklich erfundene Episode, aber eine einigermaßen befriedigende Form entwickelt sich bei ihm aus diesen unmöglichen Voraussetzungen ebensowenig wie bei seinem Vorbild.

Man sieht also, daß Zumsteeg sowohl mit Recht als mit Unrecht als Vorläufer von Schubert angesehen worden ist. Mit Recht, weil dieser, von Zumsteeg angeregt, durch Jahre beharrlich seiner Spur gefolgt ist; mit Unrecht, weil es ein Holzweg war, der ihn ins Gestrüpp führte, und ein Vorläufer ist doch wohl sinngemäß nur einer, der den richtigen Weg gefunden hat, auch wenn er nicht bis zum Ziel gelangt ist. Um zum echten Lied zu kommen, mußte Schubert die Zumsteegsche Unform ebenso überwinden wie das primitive Strophenlied, die beiden Voraussetzungen, von denen er ausgegangen war. Erst wenn man die ganze Entwicklung übersieht, erhält man eine Vorstellung von Schuberts Charakter, seiner Besessenheit und seinem wachen künstlerischen Instinkt. Wenn man das Schlafwandlerei nennt, muß man diesem Begriff einen neuen Inhalt geben. Was Schubert erreicht hat, erst in Einzelfällen und schließlich als zielbewußtes Ergebnis künstlerischer Erkenntnis, ist das unerhört Neue einer Kunstform, in der Dichtung und Musik zu etwas Reicherem, Tieferem und Ergreifenderem verschmolzen sind, als je vorher von den beiden Schwesterkünsten einzeln oder im Verein erzielt worden war.

Daß ein solches Ergebnis nicht den Musiker allein angehen konnte, ist selbstverständlich. Und prüft man die Schubertsche Liederproduktion dieser Lehrjahre mit allen ihren Schwächen und Fortschritten, sieht man, wie etwa selbst in einem unbedeutenden Gedicht ein tieferer Gedanke, ein anmutiges Bild die Phantasie des Komponisten beflügelt hat und wie er andrerseits über Prosaisches, Nüchternes mit der bereits erworbenen Routine hinwegzukommen trachtet und trotzdem daran hängenbleibt, so ergibt sich, was einem der nächstliegende Gedanke von vorneherein hätte sagen müssen: daß ein Komponist von Schuberts poetischer Feinfühligkeit auf Gedeih und Verderb dem Gedicht ausgeliefert war, das er vertonte. Betrachtet man dazu die großen Leistungen dieser Entwicklungszeit, die wie Berggipfel über ihre Umgebung ragen, so ergibt sich schließlich, daß alle Spuren in einer Richtung, zu einem einzigen Punkt führen: zu Goethe. Hier ist der Schlüssel zu jenem Wunder, zu jenem Ausbruch ungestümer Schaffenskraft in Schuberts erstem Meisterlied. Der Funke, der zu der Explosion führte, war der erste volle Kontakt mit der Urquelle poetischer Inspiration. Wie wenn das Halbdunkel, in dem er sich bisher vorangetastet hatte, plötzlich durch ein strahlendes Licht erhellt worden wäre, lag nun, mit Händen greifbar, die Lösung vor ihm. Die Psychiater sprechen vom »Trauma«, von dem verhängnisvollen Erlebnis, das einer Seele bleibenden Schaden zufügt. Wenn es das gibt, so muß es wohl auch ein Erlebnis geben, das einen dafür bereiten Geist wie ein Blitz erhellt und produktiv macht. Incipit vita nova – Dante hat es besungen.

Was der junge Hilfslehrer damals erlebt hat, grenzt ans Unfaßbare. Auf die naive Frage, wie ein Siebzehnjähriger die Zustände und Ekstasen einer Frauenseele mit solcher Tiefe erfassen konnte, gibt es nur eine Antwort: das Dichterwort hat seine Einbildungskraft, sein Herz erweckt. Durch die Magie der Goetheschen Verse wurde Gretchen für ihn ein unmittelbareres Erlebnis als alle Realität, die er je erfahren hatte. Und Goethe blieb – das ist ein Hauptargument für diese Deutung – die stärkste Quelle der Inspiration für seine Liederproduktion der folgenden Jahre, unverkennbar in solchen Höhepunkten wie ›Nähe des Geliebten‹ (D 162), ›Rastlose Liebe‹ (D 138), ›Heidenröslein‹ (D 257), ›An Schwager Kronos‹ (D 369), ›Erlkönig‹ (D 328). Um das Schubertsche Lied zu schaffen, mußten zwei gleich seltene Fähigkeiten in höchster Ausbildung vereint sein: ein unbegrenzter Reichtum der melodischen Erfindung und das unmittelbarste Gefühl für Empfindung und Ausdruck im Dichterwort. Schuberts eigentümliche poetisch rezeptive Begabung bedurfte offenbar eines entscheidenden Anstoßes, um im höchsten Sinne produktiv zu werden; diesen Anstoß gab ihm die Begegnung mit Goethes Lyrik.

Schicksalhafteres als diese Vereinigung zweier Geister im Kunstwerk hat sich niemals ereignet. Und es ist hier wohl nötig, weiter auszuholen, um zu erklären, wie Dichtung und Musik gerade in jenem Augenblick der Geschichte zu einer Verschmelzung und Erfüllung gelangen konnten wie nie zuvor. Der Leser wird für eine kurze historische Abschweifung um Verzeihung gebeten; sie scheint unerläßlich, zumal ihr Gegenstand, die Beziehung von Poesie und Musik, meines Wissens noch kaum je im Zusammenhang behandelt worden ist.

Im archaischen Zustand war in allen Kulturbereichen das Gedicht gesungen, waren Poesie und Musik untrennbar verbunden. Im Griechischen bedeutet das Wort Musiké (wovon Musik abgeleitet ist) beides, Poesie und Tonkunst, die Musenkünste. Diese enge Beziehung hat während des frühen Mittelalters durchaus weiter bestanden, nicht nur in dem unmittelbar aus der Antike hervorgegangenen Gregorianischen Choral, dem liturgischen Gesang der frühen Kirche, sondern ebenso noch in der lyrischen Blüte der Troubadour- und Minnesängerkunst im 13. Jahrhundert. Damals aber hatte bereits die Entdeckung der Polyphonie als Möglichkeit der Gestaltung der Musik eine völlig veränderte Richtung gegeben, die für ihre ganze neuzeitliche Entwicklung entscheidend wurde. Der Preis dafür war ihre zeitweilige Entfremdung von der Schwesterkunst, denn die ungeheuren Gestaltungsprobleme, die da zu lösen waren, vertrugen keine Abhängigkeit. Die Musik wuchs weit über ihre poetische Vorlage hinaus, und selbst in der Kirche war die Textlegung mehr oder weniger dem Zufall überlassen. Das war die Ursache, daß im Konzil von Trient (1545–1563) ernsthafte Versuche gemacht wurden, die polyphone Musik aus der Kirche zu verbannen und zum Gregorianischen Choral zurückzukehren. Der Versuch mißlang, zumal eine mehr textbewußte Formung der Musik bereits angebahnt war, die bei Palestrina und im italienischen und englischen Madrigal um die Wende des Jahrhunderts zu den vollendetsten künstlerischen Ergebnissen führte.

Diese Entwicklung wurde jedoch durch eine bei weitem radikalere überholt, durch die Rückführung der vokalen Linie zum Rezitativ in den frühesten Florentiner Opernexperimenten, die von einer echten Renaissance-Idee ausgingen, von der Absicht, den vermeintlichen Stil des antiken Dramas wiederzubeleben. Ein Hauptergebnis der vorhergegangenen Entwicklung hat der stile recitativo, dessen Ziel unbedingte Verständlichkeit des Wortes war, freilich nicht zu beseitigen vermocht: die Harmonie. Zur Einstimmigkeit der Antike oder des Gregorianischen Chorals konnte man nicht mehr zurückkehren. Und die zunächst aus der Musik verbannte Polyphonie trat alsbald, wie durch eine Hintertür, im »konzertanten Stil« wieder ein. Nun waren es zwei, drei, vier kontrapunktische Stimmen, die über dem harmonischen Untergrund das Hauptgewebe bildeten, und damit ergriff der Instrumentalstil energisch die Führung. Die ersten Versuche selbständiger Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert waren dem Formbeispiel der Vokalmusik gefolgt; im Laufe des 17. Jahrhunderts geschah das Umgekehrte: die Vokalmusik folgte in ihrer Formgestaltung der kräftig fortschreitenden Instrumentalmusik.

Aus der Übergangszeit ragt die gewaltige Erscheinung von Heinrich Schütz, der zwischen dem ererbten alten Vokalstil und der rezitativischen Monodie zu einer Vereinigung von ausdrucksvoller Deklamation und geformter Melodie gelangte, zu einem Stil, der weit über das Rezitativ hinaus formbildende Kraft bewährte. Da ist zum erstenmal ein neuzeitlicher Musiker, für den das Wort so wichtig ist wie seine formvollendete Übertragung in eine musikalische Phrase. Und das Wort ist das Wort Gottes: das Luthersche Bibelwort, aus der ersten herrlichen Erkenntnis der neuhochdeutschen Sprache geboren, war seine lebenslängliche Inspiration. Schubert hat wohl kaum je auch nur den Namen von Schütz gehört. Aber Entwicklungen bewegen sich in Spiralen. Schütz hat in der deutschen Musik einen echten Gesangstil gefunden, wie ihn Schubert zweihundert Jahre später mit ganz anderen Mitteln erreicht hat. Als Schöpfer eines deutschen Vokalstils ist Schütz tatsächlich sein vornehmster Vorläufer gewesen, freilich auf einer Stufe der Musikentwicklung, die eine durchgeformte vokale Gestaltung auf die knappsten Dimensionen beschränkte.[2] Es ist, nüchtern ausgedrückt, Musik vor der Entdeckung höher organisierter Formprinzipien. Die tragfähige, ausgedehnte Form, in die eine solche Erfindung hätte wachsen können, mußte erst geschaffen werden, und das war eine Aufgabe, derer die Vokalmusik mit ihren organischen Beschränkungen nicht fähig war. Der Forminstinkt, der zu dieser Entwicklung drängte, brach wiederum die gerade für einen historischen Augenblick erreichte Verschmelzung von Worten und Musik. Die letztere war zu triebhaft stark, zu eigenwillig, sich auf die Dauer unterordnen zu lassen. Schütz wurde vergessen, so wie man in Italien Monteverdi, in England die außerordentliche Wortbewußtheit des Madrigals und Lautenlieds der Tudorzeit und des Purcellschen Gesangstils vergaß. Die von den Instrumenten geführte Formentwicklung ging über die ausdrucksvolle vokale Deklamation hinweg, die in das flüchtige Rezitativ verbannt wurde.

Daß gerade damals die italienische Gesangskultur, der bel canto, seine ersten Triumphe feierte, ist kein Widerspruch zu dem Gesagten. Der Stil der italienischen Barockoper beruht auf einer Gesangstechnik, deren wesentlichstes Mittel, die Koloratur, völlig ungehemmt durch das Wort sich so frei bewegt wie das Instrument. Die Worte, beliebig oft wiederholt – eine Arie hat selten mehr als vier Textzeilen –, lassen sich ohne Umstände durch andere ersetzen, und der Komponist tut das sehr häufig, indem er eine Arie in einem anderen Werk mit anderem Text wiederverwendet. Die meisten Arien und Chöre in Bachs Weihnachtsoratorium sind, wie der technische Ausdruck lautet, »parodiert«; sie stammen aus allerhand weltlichen Kantaten. Bei Händel findet man das gleiche Verfahren allüberall. Unter diesen Umständen ist es begreiflich, daß in Oper und Oratorium der Dichter zum Librettisten, das Versemachen ein untergeordnetes Handwerk wurde. Bach ist in seinen Arien immer durch ein poetisches Bild inspiriert, das seine Phantasie anregt. Über die Worte aber komponiert er mit der größten Unbekümmertheit hinweg, und je weniger man an diese ungelenken Verse denkt, die aus der schlimmsten Verfallszeit der deutschen Sprache stammen, desto besser. Im Ziergesang geht die Musik über die Worte hinaus, indem sie ihrem natürlichen Forminstinkt folgt. Das Wort ist nicht Ausdrucksträger, sondern Mittel zum Zweck. Das ist nicht als ästhetischer Einwand gemeint: in der Hand eines Künstlers – bei Händel, Bach, Pergolesi, Mozart – findet dieser Stil durchaus seine Rechtfertigung. Was sich darin zu erkennen gibt, ist eben bloß eine völlige Scheidung zwischen Musik und Poesie, wenn man den letzteren Ausdruck in seinem eigentlichen Sinn nimmt: mit Poesie hat die Barockmusik nichts zu schaffen, so poetisch sich auch der Musiker in seinem eigenen Bereich zu äußern versteht.

Gluck war im späteren achtzehnten Jahrhundert der erste Musiker, der einen Sinn für solche Unterscheidungen hatte, freilich weit mehr im Verhältnis zur dramatischen Konstruktion als zur Diktion des Librettos, und da dieses italienisch oder französisch war, ist die Frage des Verhaltens der Musik zum deutschen Vers wohl zum erstenmal ernsthaft an ihn herangetreten, als er in seinem Alter Klopstocksche Oden in Musik setzte. Und Mozart, der ein unbeirrbares Gefühl für die Bühne hatte, war ebenso wie seine Vorgänger mit der italienischen Opernkonvention aufgewachsen. Da Ponte war ein gewandter Literat und Schikaneder ein handfester Theatermann, aber keiner von beiden hat je einen Vers geschrieben, der ohne Mozart auf die Nachwelt gekommen wäre; und dieser hatte weder die Zeit noch die Möglichkeit noch das kritische Urteil, nach etwas zu suchen, was es nicht gab: einem Dichter, der für ihn ein Libretto geschrieben hätte. Er war lange tot, als Goethe an einen zweiten Teil der ›Zauberflöte‹ ging. Daß Mozart ›Das Veilchen‹ vertont hat, war eine geniale Instinkthandlung, die ein Einzelereignis geblieben ist. Und Beethoven, der eine unmittelbarere Beziehung zur Dichtkunst hatte und Goethe verehrte, hat ohne Umstände geschluckt, was der fragwürdige Textdichter von ›Fidelio‹ ihm vorsetzte. Wenn in einem der herrlichsten Momente tiefen Gefühls, im Quartett Mir ist so wunderbar, der arme Jaquino singt Mir sträubt sich schon das Haar, der Vater willigt ein, bleibt einem nichts übrig, als zur Kenntnis zu nehmen, daß selbst Beethoven als Opernkomponist in aller Unbefangenheit Worte dulden konnte, bei denen man eine Gänsehaut kriegt.

Daß aber gerade damals Poesie und Musik bereit waren, einander die Hand zu reichen, lag am Entwicklungszustand der beiden Künste, die scheinbar für Jahrhunderte einander fremd geworden waren. Wie die Musik ist auch die deutsche Dichtung der Barockzeit in ein künstliches, wenn auch in seiner Art reizvolles Formwesen eingeschlossen, mit einer begrifflichen und mythologischen Überladenheit, die bis tief ins achtzehnte Jahrhundert reicht. Der Dichter stand auf einem Kothurn, von dem erst Goethe mit der herrlichen Unbefangenheit und Unmittelbarkeit seiner Lyrik herabgestiegen ist. Diese von barockem Schwulst wie von Rokokogeziertheit gleich weit entfernte Poesie verlangte nach einer neuen musikalischen Ausdrucksweise. Die Musik, die ihrerseits in der klassischen Entwicklung zu einer einfacheren Art der Äußerung und zu einem souverän gestaltenden Formgefühl vorgedrungen war, konnte nun eine Aufgabe erfüllen, der die vorhergegangene Generation noch nicht gewachsen gewesen wäre. Vielleicht gehörte auch dazu ein Musiker, der so wie Schubert ungelehrt und unbefangen genug war, um nicht durch Überkommenes belastet zu sein, ein Musiker, der fähig war, etwas so Elementarem wie der Goetheschen Lyrik mit einem ebenso elementaren, weil völlig unverbildeten Gefühl entgegenzukommen. Mit Schubert fand die Musik, nun im Besitz ihres voll entwickelten Reichtums harmonischer und satztechnischer Mittel, zu ihrer natürlichsten und unmittelbarsten Ausdrucksform zurück, zur Melodie.

Aus der einmaligen Konstellation, die Schubert mit dem Goetheschen Gedicht zusammenführte, ist das Lied entstanden. Die Lebenskraft und Fruchtbarkeit der neuen Kunstform hat sich an ihrer Entwicklungsfähigkeit bewährt; die Lieder von Schumann, Brahms, Wolf wären ohne Schubert nicht denkbar gewesen. Und ihre Eigenart, ihre Besonderheit äußert sich darin, daß die Bezeichnung »Lied« im Französischen wie im Englischen als Fremdwort übernommen wurde: es chanson oder song zu nennen, ging nicht an. Daß aber tatsächlich im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts die Zeit dafür gekommen war, zu einer echten Verschmelzung von Wort und Ton zu gelangen, scheint dadurch bestätigt, daß damals durchaus unabhängig von Schubert und ohne Kenntnis seiner Werke ein fast gleichaltriger deutscher Zeitgenosse zu einer ähnlich fruchtbaren Synthese gelangen konnte. Carl Loewe gehört gewiß nicht zu den Großen; was er an eigentlichen Liedern geschrieben hat, von seinen völlig verstaubten Oratorien, Opern, Streichquartetten zu schweigen, steht kaum über dem Durchschnitt seines Zeitalters. Aber er hat eine echte, tragfähige Form der Ballade gefunden, und von seinen mehr als dreihundert Stücken dieser Gattung – er ließ keine Ballade unvertont, die ihm zugänglich war – ist ein Dutzend so zeitbeständig wie nur irgendein Werk eines Kleinmeisters. Wie Schuberts kommt auch seine Kompositionsweise aus einem lebendigen Empfinden für Deklamation und Ausdruck, und ein ungewöhnliches Formtalent befähigt ihn, mit der Kombination von refrainartig wiederkehrenden und kontrastierenden Episoden zu einer plastischen, dem instrumentalen Rondo verwandten Gestaltungsweise zu gelangen, was bei einem langen, vielstrophigen Gedicht ein sehr ernstes Formproblem ist. Seine Vertonung des ›Erlkönig‹, nicht viel später als die Schubertsche geschrieben, die damals natürlich unbekannt war, steht in ihrem Schatten, sonst wäre sie eines der besten existierenden Stücke dieser Gattung. Loewes Idee, die Stimme des Erlkönigs dadurch zu individualisieren, daß er ihr ein stereotypes, auch in der Tonart unveränderliches Motiv zuteilt, ist von unheimlicher Wirkung, so begrenzt auch seine melodische Erfindung im Vergleich mit der Schubertschen ist. Und in ›Prinz Eugen‹, wo er in packender Weise eine der charaktervollsten alten Volksmelodien verarbeitet, hat er etwas so Unsterbliches geschaffen wie nur je ein sonst sehr Sterblicher.

Wie weit die philosophische Erkenntnis hinter der vom Instinkt kommenden Vision des Künstlers zurückbleibt, mag man darin sehen, daß der umfassendste Geist dieser Periode, Schopenhauer, der freilich der Musik seines Zeitalters ebenso fremd gegenüberstand wie Goethe, von solchen Möglichkeiten eines idealen Bundes der beiden Schwesterkünste nicht die entfernteste Ahnung hatte. Was er darüber schreibt, entspricht so ziemlich der Ästhetik der Vokalkomposition vor Schubert: »So gewiß die Musik, weit entfernt eine bloße Nachhilfe der Poesie zu sein, eine selbständige Kunst, ja die mächtigste unter allen ist und daher ihre Zwecke ganz aus eigenen Mitteln erreicht, so gewiß bedarf sie nicht der Worte des Gesanges … Die Worte sind und bleiben für die Musik eine fremde Zugabe, von untergeordnetem Werte, da die Wirkung der Töne ungleich mächtiger, unfehlbarer und schneller ist als die der Worte: diese müssen daher, wenn sie der Musik einverleibt werden, doch nur eine völlig untergeordnete Stelle einnehmen und sich ganz nach jener fügen.«

Man hat es Goethe bitter verübelt, daß er von dem jungen Musiker, der aus seinen Gedichten unsterbliche Lieder gemacht hat, keine Notiz nahm. Dafür hat niemand noch die volle Reichweite dessen erfaßt, was Schubert dem Dichter zu verdanken hatte. Der Sachverhalt ist freilich kompliziert genug, um Fehlurteile verständlich zu machen. Tatsache ist, daß im April 1816 ein Heft mit sechzehn Goethe-Vertonungen von Schubert (›Erlkönig‹, ›Rastlose Liebe‹, ›Gretchen am Spinnrade‹, ›Heidenröslein‹ waren darunter) an Goethe gesandt wurde; in sauberer Abschrift, denn die Lieder waren noch ungedruckt. Diese Sendung begleitete ein Empfehlungsbrief von Schuberts Freund Josef von Spaun. Er blieb unbeantwortet, und das Liederheft ging später an den Absender zurück.

Man kann das nicht ohne Schmerz lesen – diese vielleicht ärgste, demütigendste Erscheinungsform von Schuberts ewigem Schicksal, abgewiesen zu werden. Aber das berechtigt nicht zu einer Verurteilung dessen, der sich aus verhängnisvoller Unkenntnis dieser Versündigung schuldig gemacht hat. Er war alt und müde. Sendungen solcher Art, Empfehlungen, devote Briefe liefen täglich bei ihm ein. Da war Musik eines jungen, unbekannten Komponisten, wie es deren so viele gab. Und der formelle, geschraubte, vom österreichischen Kanzleistil gefärbte Brief von Spaun – er ist im Dokumentenband von O.E. Deutsch abgedruckt – war wohl auch kaum geeignet, Sympathie zu erwecken. Goethes Fähigkeit des Notenlesens war dürftig, und er hatte in Weimar selten einen Musiker zur Hand, der ihn hätte belehren können. Es ist durchaus denkbar, daß die Sendung ohne weitere Prüfung beiseite gelegt wurde.

Diese Erklärung könnte zutreffen, ist aber nicht überzeugend; denn neun Jahre später, im Juni 1825, sandte Schubert persönlich an Goethe seine eben im Druck erschienenen drei Lieder op. 19 (›An Schwager Kronos‹, ›An Mignon‹, ›Ganymed‹), die »dem Dichter verehrungsvoll gewidmet« sind, mit dem folgenden Begleitbrief:

Euer Exzellenz!

Wenn es mir gelingen sollte, durch die Widmung dieser Composition Ihrer Gedichte meine unbegrenzte Verehrung gegen E. Exzellenz an den Tag legen zu können, und vielleicht einige Beachtung für meine Unbedeutendheit zu gewinnen, so würde ich den günstigen Erfolg dieses Wunsches als das schönste Ereignis meines Lebens preisen.

Mit größter Hochachtung
Ihr ergebenster Diener
Franz Schubert

Goethe hat den Empfang der Sendung in seinem Tagebuch vermerkt, aber er hat sie ebensowenig beantwortet wie die erste, und dieser Umstand legt den Verdacht nahe, daß mehr dahinter war als bloße Interesselosigkeit. Vor allem ist ein Generationsunterschied zu bedenken, der dadurch besonders betont ist, daß der Dichter, der mit dem Strophenlied seiner Jugend aufgewachsen war, eine andere Kompositionsweise für seine Gedichte niemals anerkennen wollte, worüber Äußerungen von ihm vorliegen. Seine Freunde Reichardt und Zelter, die viele seiner Gedichte vertonten, haben ihn in dieser Auffassung wohl bestärkt, denn es war ihre eigene. Man muß ferner berücksichtigen, daß Goethe, der zu allen Zweigen der Bildenden Kunst eine ebenso innige Beziehung hatte wie zur Poesie, zur Musik niemals in einem engeren Verhältnis stand. In Weimar gab es wenig musikalische Anregungen. Was der junge Mendelssohn seinen Eltern von einem Besuch bei dem achtzigjährigen Goethe berichtet, läßt bei diesem eine Ahnungslosigkeit der Musik gegenüber erkennen, die nur durch eine geradezu provinzielle Isoliertheit zu erklären ist:

»Goethe ist so freundlich und liebevoll zu mir, daß ich’s gar nicht zu danken und zu verdienen weiß. Vormittags muß ich ihm ein Stündchen Clavier vorspielen, von allen verschiedenen großen Componisten, nach der Zeitfolge, und muß ihm erzählen, wie sie die Sache weitergebracht hätten; und dazu sitzt er in einer dunklen Ecke, wie ein Jupiter tonans, und blitzt mit den alten Augen. An den Beethoven wollte er gar nicht heran. – Ich sagte ihm aber, ich könne ihm nicht helfen, und spielte ihm nun das erste Stück der c-Moll-Symphonie vor. Das bewegte ihn ganz seltsam. – Er sagte erst: ›Das bewegt aber gar nichts; das macht nur staunen; das ist grandios‹, und dann brummte er so weiter und fing nach langer Zeit wieder an: ›Das ist sehr groß, ganz toll, man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein; und wenn das nun alle die Menschen zusammen spielen! ‹ Und bei Tische, mitten in einem anderen Gespräch, fing er wieder damit an …«

Das Werk, dem Goethe damals zum erstenmal begegnete, Beethovens Fünfte Symphonie, stand seit zwei Jahrzehnten im Repertoire aller Orchester in Europa. Man wird verstehen, daß bei einer derartigen Musikfremdheit etwas so Ungewohntes, jeden bis dahin gekannten Rahmen Sprengendes wie die großen Schubertschen Liedkompositionen dem Dichter nur unheimlich erscheinen konnte, vor allem aber als etwas, das seinem Empfinden den eigenen Versen gegenüber völlig zuwiderlief. Daß er durch blitzartige Erleuchtung hätte verstehen sollen, eine neue Kunstgattung vor sich zu haben, wäre zu viel verlangt. Auch sein Vorurteil zugunsten des Strophenlieds muß man einem Dichter von Goethes empfindlichem Formgefühl zugute halten, denn das war für ihn die einzige mögliche Art, in der die Integrität seines Gedichts vollkommen gewahrt blieb; mehr als eine klare, gefällige, allen Ausdruck dem Vortragenden überlassende Melodisierung seiner Verse fand er unnötig, ja schädlich. Wenn, was sehr wahrscheinlich ist, seine Fähigkeit, Musik zu lesen, vor den Schubertschen Kompositionen versagte, konnte ihm gleichwohl eines unmöglich entgehen: daß der Komponist sich dem Gedicht gegenüber Freiheiten erlaubte, die sein Gefühl verletzten. Wie dem Musiker jede Note, ist dem Dichter mit Recht jede Silbe seines Versgefüges wesentlich, und so stört ihn auch jede Wiederholung von Worten, weil sie die gegebene Form entstellt. Selbst die wunderbare, ergreifende Wirkung der zum Schluß von ›Gretchen am Spinnrade‹ wiederholten Anfangstakte Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer war an dem verloren, der darin nur eine Verletzung seiner ursprünglichen poetischen Konzeption sehen konnte.

Das ist freilich ein äußerliches Detail eines Tatbestands, dessen Wesen beträchtlich tiefer liegt. Gretchen ist ein Kind aus dem Volk. Ihre Sprache, ihre ganze Denk- und Ausdrucksweise kommt aus dieser Vorstellung, und was so ein Menschenkind singt, sind Volkslieder. Das gilt für ihren Monolog am Spinnrade wie für den ›König in Thule‹, den Schubert übrigens zwei Jahre später als einfaches Strophenlied vertont hat. In ›Gretchen am Spinnrade‹ war die Tiefe des Gefühls, die Leidenschaft und Tragik hinter der Äußerung für den Tondichter so zwingend, daß er solche Beschränkungen vergessen mußte. Das Ungeheure, das er damit gewann, konnte der Dichter, dem das Organ dafür fehlte, nicht verstehen. Er mag nichts gesehen haben, als daß sein Gedicht von einer fremden Materie überschwemmt worden war, daß sein Gretchen sich in einer musikalischen Sprache äußerte, die seiner Vorstellung zuwiderlief. Die Figur war für ihn sozusagen aus dem dramatischen Rahmen gefallen.

Ermißt man die Tragik dieses Aneinandervorbeigehens zweier Zeitgenossen, deren zur höchsten Potenz gesteigerte Verbundenheit im Kunstwerk einzig dasteht? Schubert muß es gewußt haben. Zurückgewiesen zu werden, war sein Schicksal, und die Wirkung solcher Erlebnisse muß wohl kumulativ gewesen sein. Ein freundliches Wort hätte ihn aufrichten können. Es war nicht das einzige Mal, daß der Olympier einem Wehrlosen schweren seelischen Schaden zugefügt hat: der junge Hölderlin mag ein ähnlicher Fall gewesen sein.

Goethe in seiner majestätischen Isoliertheit konnte es nicht ahnen. Er hätte noch weniger ahnen können, wie unendlich viel die Musik, an der er vorüberlebte, hundert Jahre lang von ihm empfangen sollte, mehr als von irgendeinem Dichter vor oder nach ihm. Man denke, abgesehen von Schubert und Beethoven (›Egmont‹), an Schumann (›Faust‹-Szenen), Mendelssohn (›Walpurgisnacht‹), Berlioz (›Fausts Verdammung‹), Brahms (›Rinaldo‹, Alt-Rhapsodie, ›Gesang der Parzen‹), Wagner (›Faust‹-Ouvertüre), Liszt (›Faust‹-Symphonie), Wolf (50 Goethe-Lieder), Mahler (8. Symphonie), von allen ›Faust‹-Opern zu schweigen! Es scheint, daß die Musiker, deren schöpferisches Erlebnis in einer mehr gefühlsbedingten Sphäre wurzelt, ein höheres Verständnis für die ungeheure Statur des Dichters bewiesen haben als die Vertreter des Schrifttums der ihm folgenden Generation, die zwischen befangener Ehrfurcht, Mißtrauen und versteckter Abneigung sehr gemischte Gefühle verraten. Musik und Dichtkunst auf der höchsten Höhe der Ausdrucksfähigkeit zusammengeführt zu haben, bleibt Schuberts Verdienst. Wer dabei der Gebende, wer der Empfangende war, ist unwesentlich. Die Tatsache entscheidet, daß aus dem Zusammenwirken der beiden Kräfte eine der herrlichsten Kunstblüten aller Zeiten gewachsen ist.

Probleme und Lösungen

Die sprunghafte Entwicklung von Schubert, in der Geniales mit Mittelmäßigem und völlig Mißlungenem wechselt, ist typisch für einen Künstler, bei dem der Schaffensdrang stärker ist als seine Kontrolle und der in allem Wesentlichen sich selbst überlassen ist, ohne Beispiel oder Leitung. Die Erfahrung war seine Schule. In rastloser Arbeit fand er seine eigene, der Aufgabe angemessene Technik, die ihm ermöglichte, mit wunderbarer Einfühlungsfähigkeit jeder Form und jedem Inhalt eines poetischen Vorwurfs zu genügen.

Daß ein strophisches Gedicht, rein formal betrachtet, einer strophischen Vertonung entgegenkommt, ist selbstverständlich. Man darf nicht annehmen, daß für Schubert, der über diese Form hinaus in die weitesten Bereiche vorgestoßen ist, das Strophenlied nicht von grundlegender Bedeutung geblieben wäre. Wo er es verwarf, hatte er zwingende Gründe. Aber er kam immer wieder darauf zurück, und ein Blick in ›Die schöne Müllerin‹ oder ›Winterreise‹ wird zeigen, wie unvergleichlich reif und ausdrucksvoll diese Urform des Liedes, die zeitweise in den Hintergrund getreten war, in Schuberts Spätperiode geworden ist.

Um von der primärsten Tatsache auszugehen: jedes strophische Gedicht läßt sich strophisch vertonen, wenn der Komponist die Worte sozusagen neutral behandelt, nämlich eher skandiert als deklamiert. Man denke an ein bekanntes Beispiel, das erste Papagenolied aus Mozarts ›Zauberflöte‹, wo der volkstümliche Stil der Komposition auf die einfachste Weise jedem Deklamationsproblem aus dem Wege geht:

5

Über kleine Unebenheiten in der dritten Strophe wie die falschen Akzente auf »wären« im zweiten, auf »ich« im dritten Takt kommt der Sänger ohne Mühe. Wie schon dargestellt wurde, sind die Worte für Mozart niemals mehr als ein die Musik auslösendes Element; sich zum Herrn zu machen, erlaubt er ihnen nicht, und das gehört zum Stil seines Jahrhunderts. »Bei einer Opera muß schlechterdings die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein«, schrieb er einmal an seinen Vater. Das galt ebenso von Bach, wenn er Worte vertonte, etwa im Schlußchor der Matthäuspassion, wo eine wunderbare, tiefbeseelte Melodie unsere Aufmerksamkeit davon weglenkt, daß sie in prosodischer Hinsicht auf die Worte nur ganz notdürftig paßt:

6

Es gibt freilich Ausnahmen. Wer an Bachs ›Kreuzstabkantate‹ denkt (Ich will den Kreuzstab gerne tragen), wird sich an eine wundervolle, gefühlsüberströmte Phrase erinnern, die unvergleichlich ausdrucksvoll auf die Worte erfunden ist:

Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,

Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.

Die Worte sind echter, zeitgestempelter Pietismus. Aber sie haben Bach zum Tondichter gemacht, weil sie ihn aufs tiefste ergriffen haben; und wie sehr er sich der Außerordentlichkeit seiner Erfindung bewußt war, geht unzweideutig daraus hervor, daß er, völlig gegen Formtradition und eigene Gepflogenheit, diese Phrase im Schlußrezitativ der Kantate noch einmal wie eine Reminiszenz, ein Leitmotiv, wiederkehren läßt. Es gehört zu den Unbegreiflichkeiten der über die Jahrhunderte ragenden Erscheinung von Bach, daß es kaum eine Seite des späteren Form- und Ausdruckswesens gibt, die er nicht in seiner Weise vorausgeahnt hätte.

Was hier als einmaliger, in die höchste Sphäre des Transzendentalen reichender Ausdrucksmoment erscheint, war Schubert angeboren: die plastische Gestaltung der Phrase aus den Worten, das tiefe Gefühl für die Herrlichkeit der klingenden Silbe. Dieses Gefühl trieb ihn zum Lied, und damit stieß er unmittelbar an die Grenzen des strophisch Möglichen, weil auch bei scheinbarer Gleichheit des Metrums sehr oft Wortakzente wechseln, wenn der Vers in die bei weitem strengere Taktform gepreßt wird. In ›Heidenröslein‹ (D 257) – Schubert schrieb es mit achtzehn Jahren – passen die Worte zur strophisch wiederholten Melodie mit restloser Glätte. Diese Erfindung mag der Komponist so rasch hingesetzt haben, als er sie aufschreiben konnte. Aber solche kostbaren Geschenke sind selbst bei ihm selten. Ein anderes Goethesches Strophenlied aus demselben Jahr, ›Nähe des Geliebten‹ (D 162), ist noch reifer, noch herrlicher aus einem gesegneten Augenblick geboren worden:

7

Die Eröffnungsphrase Ich denke dein ist, streng betrachtet, ein Gemeinplatz, obgleich sich daraus eine wunderbar edle Melodie entfaltet. Hört man sie mit dem nötigen einfachen Ausdruck gesungen, so hat man den Eindruck, als ob es niemals etwas Schöneres, Beseligenderes gegeben hätte. Das ist die Wirkung von Wort und Ton, das große Geheimnis, das der junge Schubert für sich entdeckt hat. Die einfache Phrase hat die gleiche magische Wirkung, wenn sie in der zweiten und dritten Strophe mit den Worten Ich sehe dich und Ich höre dich wieder erklingt. Aber wer eine Spur Empfindung für solche Werte hat, den wird die Phrase in der letzten Strophe enttäuschen. Dort lauten die Worte Ich bin bei dir, und der falsche Akzent, der auf »bin« fällt, läßt sich kaum kaschieren – der Zauber ist gebrochen.

Hier liegt nun der Kern des Problems: wie tut der Komponist den prosodischen Eigentümlichkeiten Genüge, die gerade in einem bedeutenden, gedankentiefen Gedicht so oft zu finden sind? Man kann, wie schon erwähnt, diese Frage am besten studieren, indem man verschiedene Vertonungen eines Gedichts vergleicht, die Schubert geschrieben hat, wenn er mit seiner ersten nicht zufrieden war. Manchmal ist die neue Vertonung vom folgenden Tag datiert, manchmal gibt es gar drei verschiedene Kompositionen, und solche Fälle sind eine Fundgrube von Erkenntnissen. Es gibt drei Vertonungen eines der Harfnerlieder, Wer nie sein Brot mit Tränen aß (D 478), aus Goethes ›Wilhelm Meister‹, alle vom September 1816. Ihr Vergleich gewährt einen kostbaren Einblick in die eigentümliche Schaffensweise von Schubert, die sich fundamental von der umsichtigen, eine Komposition auf das sorgfältigste in der Skizze ausarbeitenden Methode Beethovens unterscheidet, wie man sie aus unzähligen erhaltenen Skizzen kennt. Es ist durchaus denkbar, daß Schuberts Gewohnheit, eine Erfindung in einem Zug und mit seltenen Korrekturen hinzuschreiben, eine Folge der Gehetztheit war, in der er während seiner Entwicklungsjahre gezwungen war zu arbeiten. Erst als Schüler, dann durch mehrere Jahre als junger Lehrer war er niemals Herr seiner Zeit. Den Luxus, einen Einfall bedächtig ausreifen zu lassen, konnte er sich nicht leisten. Er schrieb die Komposition rasch so hin, wie sie sich aufs erste seiner Phantasie bot. Dann kam in manchen Fällen die Ernüchterung, die Erkenntnis des Mißglückten, und da fand er wohl oft, daß es nicht der Mühe wert sei, zu verbessern, zu feilen. Er legte das unzulängliche Stück in die Lade und versuchte eine neue Vertonung, meist indem er den Takt und damit die ganze Bahn seines Erfindens änderte. In dem erwähnten Fall wurde die zweite Vertonung gleichfalls verworfen, und erst eine dritte, die er dann ein paar Jahre später veröffentlichte, genügte seinem kritischen Gewissen.

Wer nie sein Brot mit Tränen aß,

Wer nie die kummervollen Nächte

Auf seinem Bette weinend saß,

Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte!

Ihr führt ins Leben uns hinein,

Ihr laßt den Armen schuldig werden,

Dann überlaßt ihr ihn der Pein,

Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.

Liest man das, so gewahrt man auf den ersten Blick keinen Unterschied im Versbau der beiden Strophen, und ihr Ausdrucksgehalt scheint nicht wesentlich verschieden. So dachte auch der Komponist zunächst, als er dieses Gedicht in Strophenform vertonte:

8 Klagend

Aber als er das Geschriebene kritisch prüfte, kam er offenbar nicht über ein paar falsche Akzente hinweg, die sich in der zweiten Strophe ergeben, wie gleich in der ersten Zeile mit Ihr führt ins Leben uns hinein. Und mit wachsendem Gefühl für die Tiefe des Gedichts empfand er eine Steigerung des Ausdrucks in der zweiten Strophe mit ihrer gequälten Anklage und Trostlosigkeit. Und so glättete er in einer zweiten Vertonung die Rhythmik und beseitigte die hohen Noten, die vor allem die falschen Akzente verursacht hatten:

9 Etwas geschwind

Dann aber fand er ein merkwürdiges Auskunftsmittel, um, ohne die strophische Form sonst zu ändern, die erhöhte seelische Spannung in der zweiten Strophe zum Ausdruck zu bringen: mit einer plötzlichen, sehr dramatischen Modulation setzte er sie in eine andere Tonart, nach fis-Moll, und erzielte damit tatsächlich einen eigentümlichen Farbenwechsel, allerdings mit dem Ergebnis, daß nun, getreu transponiert, die zweite Strophe eine weitere Terz nach unten sank, nach es-Moll. Von dort aus einen Schluß zu finden, der das Lied zu einer Einheit abrundet, war ein Problem. Er suchte es dadurch zu lösen, daß er noch einmal zu den ersten Zeilen der ersten Strophe zurückgriff, die nun mit einigermaßen gewaltsamen tonalen Rückungen das Lied abschließen. Reiflich überlegt, würde man eher noch der ersten, einfacheren Komposition den Vorzug geben, trotz ihrer prosodischen Mängel; die zweite wirkt zu künstlich, zu absichtlich. Der Komponist hat einen Fehler beseitigt und einen anderen, schwereren begangen.

Er legte beide beiseite. In einer dritten Fassung fand er die Lösung des Problems, indem er im zweiten Vers vom skandierten Rhythmus wegkam und sich völlig dem spontanen Fall der Silben überließ:

10 Langsam

Das ist nicht nur herrlich deklamiert, mit jener Einheit von Wort und Ton, auf der die echte Liedwirkung beruht, sondern es erweitert die engbrüstige Phrasenbildung der beiden vorhergegangenen Vertonungen, vermeidet die Beschränkung auf den skandierten jambischen Versfuß.

Die unmittelbare Folge ist allerdings, daß die ausdrucksvolle Phrase, gerade weil sie so individuell aus den ersten Versen kam, anderswo nicht mehr verwendungsfähig ist, und dadurch zeigt sich die Formanlage entscheidend geändert, denn die zweite Strophe bedarf nun einer Neukomposition, die ebenso eng an den Wortakzent gebunden ist. Die unvergleichlich weiter ausholende Erfindung, die sich daraus ergibt, überflutet nun die Ufer des Gedichts, dessen knappe acht Verse nicht mehr ausreichen. Sie müssen frei wiederholt werden, um das nötige Material für so viel Musik zu liefern, und der Komponist ist damit tatsächlich zu der unbefangenen Freiheit zurückgekehrt, mit der vordem der Arienkomponist seinen Text behandelte. Das Paradoxe ist, daß Schubert in diesem Stadium seiner Entwicklung nicht davor zurückscheut, das Gedicht in Stücke zu reißen, die Versform sozusagen in Prosa aufzulösen, um es in seiner Weise zu ausdrucksvollster Erscheinung zu bringen. Daß ein solcher Vorgang den Dichter verdrießen mochte, wird man verstehen.

Der sichtliche Widerspruch zwischen der Respektlosigkeit gegenüber der Form und dem tiefen Gefühl für den Inhalt des Gedichts, der sich in diesem Verfahren zeigt, ist durch die Jugend des Komponisten zu erklären. Einige Jahre später hätte er es anders gemacht; er lernte mit wachsender Erfahrung die Form des Gedichts zu bewahren, ja sogar einen künstlerischen Vorteil daraus zu ziehen, daß er dieser Form völlig gerecht wurde.

In seiner letzten Vertonung des Harfnerlieds macht er von einem Kunstmittel Gebrauch, an das er bei den beiden vorhergegangenen noch nicht gedacht hatte: die Person des Singenden, des Harfners, wird durch ein diskret eingeführtes und die Begleitung beherrschendes Arpeggio sozusagen bildhaft gemacht. Dergleichen ist naheliegend und ist auch vor Schubert geschehen. Was er wirklich entdeckt hat, ist die formbildende Kraft eines tonpoetisch empfundenen Begleitmotivs, das zum Aufbau der ganzen Komposition beiträgt. Das gilt von ›Gretchen am Spinnrade‹ (D 118), wo die ganze Vertonung aus der charakteristischen Figur der Klavierbegleitung gewachsen ist, und es gilt ebenso von gewaltigen Konzeptionen wie ›An Schwager Kronos‹ (D 369) oder ›Gruppe aus dem Tartarus‹ (D 583). So sehr auch für den Hörer der immer als fließende Melodie behandelte Gesang den Vorrang hat, liegt doch die Initiative der Erfindung häufiger als der Laie ahnt in der Begleitung. Satztechnisch betrachtet ist ein Schubertsches Lied ein Duo der Singstimme und des Instruments. So wie in der Praxis der Aufführung der ideale Partner am Klavier immer beides ist, dux und comes, Führer und Begleiter, so ist in der Komposition selbst das Begleitmotiv und seine Weiterentwicklung sehr oft der primäre Einfall, der die Melodie-Erfindung der Singstimme lenkt. Daß im vollendeten Kunstwerk die beiden miteinander eine unlösbare Einheit bilden, versteht sich von selbst.

Mit dem Element des Tonpoetischen ist ein wichtiger Punkt gestreift. Es ist zunächst nötig, diesen Begriff von gewissen Vorurteilen zu reinigen, die durch allerhand damit verbundene Bedenklichkeiten verursacht worden sind. Um eine primäre Tatsache eindeutig klarzustellen, muß vor allem gesagt werden, daß das Tonmalerische in der Vokalmusik seine legitime Heimat hat. Wo gesungene Worte Bildhaftes zum Ausdruck bringen, ist es durchaus natürlich, daß die Musik auf bildhafte Weise darauf reagiert. Darum haben seit den Madrigalisten des 16. Jahrhunderts poetische Vorstellungen Einfluß auf die Gestaltung der Vokalmusik geübt. Es gibt nichts Gedankenloseres, als auf dergleichen den Ausdruck »Programmusik« anzuwenden, was oft geschehen ist. Ein »Programm« wurde nötig, als man versuchte, Instrumentalmusik mit konkreten poetischen Vorstellungen zu verbinden, die freilich immer unverstanden bleiben müssen, wenn nicht der Inhalt solcher Vorstellungen durch eine Erläuterung mitgeteilt wird. Im Gegensatz dazu liegt das Tonpoetische in der Natur der Vokalmusik, weil ja da immer von außermusikalischen Dingen die Rede ist und weil die gesungenen Worte auf die natürlichste Weise die Phantasie des Hörers in die entsprechende Richtung lenken.

Zu dieser Frage ist übrigens ein wesentlicher Umstand zu erwähnen, der merkwürdigerweise selten bewußt verstanden wird. Man muß unterscheiden zwischen dem Versuch einer musikalischen Nachahmung akustischer Phänomene, deren nächstliegendes Beispiel der Donner in einer Gewittermusik ist, und dem Symbolisieren einer optischen Erscheinung durch ein irgendwie korrespondierendes musikalisches Ereignis, etwa des dem Donner vorangehenden Blitzes durch eine grelle, zackige Figur der hohen Holzbläser. Daß somit schon in der primitivsten, zur Zeit von Beethoven bereits konventionell gewordenen Erscheinungsform deskriptiver Musik, in der Darstellung eines Gewitters, sozusagen zwei verschiedene Sprachen, Geräuschnachahmung und Symbol, miteinander vermengt erscheinen, zeigt das ästhetisch Fragwürdige des ganzen Vorgangs. Da akustische Erscheinungen, die sich musikalisch nachahmen lassen, verhältnismäßig selten sind – Vogelstimmen waren natürlich immer beliebt –, überwiegt bei weitem das Symbol. Der Bach im zweiten Satz von Beethovens Pastoralsymphonie, das Bächlein in Schuberts ›Müllerliedern‹ sind Beispiele einer einfachen musikalischen Symbolik, bei der die sichtbare Wellenbewegung des Wassers sich in ein wellenförmig erscheinendes musikalisches Gebilde umsetzt, ebenso wie die rotierende Bewegung von Gretchens Spinnrad durch eine gleichmäßig rotierende Figur der Klavierbegleitung symbolisiert wird. Wir verstehen solche tonpoetischen Bilder, weil wir durch Erfahrung unbewußt an dergleichen gewöhnt sind. Der galoppierende Reiter im ›Erlkönig‹, Gretchens Spinnrad, der murmelnde Bach in ›Wohin‹, die graziöse Kurve der ›Forelle‹ im klaren Wasser, der nächtliche Sturm in ›Die junge Nonne‹ sind Tonsymbole, die kein Hörer mißverstehen wird.

Sie haben bei Schubert immer eine doppelte Funktion: sie geben einen Hintergrund von malerischer Lebendigkeit, und sie entwickeln sich zu fruchtbaren, die Gestaltung stützenden Begleitmotiven. Daß er mit einem solchen Begleitmotiv durch seine unbegrenzte Variationsfähigkeit eine ganze großangelegte Komposition zu einer Einheit bindet, wurde erwähnt. Damit hat er die in kleine Episoden zerfallende Zumsteegsche Balladenform ersetzt, aber dazu war die melodische Erfindung und die weitausgreifende harmonische Gestaltung nötig, die er als persönlichste Eigentümlichkeiten dem Lied zuführte.

Der Kampf um die Meisterschaft war lang und hart. Wer den Umstand sonderbar findet, daß die genialen Schöpfungen seiner Jünglingsjahre in einem Dickicht von ganz oder teilweise Mißlungenem, von Mittelmäßigem und Schwachem stehen, der möge versuchen, sich die Lage eines jungen Adepten vorzustellen, der jede Stunde, die er der geliebten Kunst widmet, einem abstumpfenden Brotberuf abstehlen muß. Man hat gelegentlich beinahe den Eindruck, daß er sich im Kreis bewegt. Immer wieder erliegt er der Versuchung, das Naheliegende zu tun: sich’s mit dem billigen Auskunftsmittel des Strophenlieds bequem zu machen oder mit dem Ausweg der Zumsteegschen Pseudoform. Da schreibt der Achtzehnjährige an einem einzigen Tag, dem 19. August 1815, fünf Lieder auf Goethesche Texte. Eines davon, ›Heidenröslein‹, ist unsterblich geworden. Die andern – ›An den Mond‹, ›Der Rattenfänger‹, ›Der Schatzgräber‹, ›Bundeslied‹ – kann man zu den Schreibübungen legen. Und da passieren ihm Strophenlieder, die als Vorstellung monströs scheinen, bis man sich erinnert, daß das Lied, als Schubert es übernahm, eine gesellige Unterhaltungsform war, wie uns Rousseau so trefflich erklärt hat. ›Idens Schwanenlied‹ (D 317), ein Gedicht von Kosegarten, das er vertonte, hat siebzehn Strophen. (Der sonderbare Name ist offenbar ein Genitiv von ›Ida‹.) Noch grausenerregender ist eine Vertonung von Körners ›Schwertlied‹ (D 170), sechzehn Strophen, von denen jede in ein dreimaliges, vom Chor gesungenes Hurrah mündet, wobei der Komponist in Klammer dazusetzt: »Bei Hurrah wird mit den Schwertern geklirrt.« Dann wieder kommen rhapsodische Stücke von Zumsteegscher Schwulstigkeit – man erkennt sie auf den ersten Blick an den eingestreuten Rezitativbrocken. Und damals hatte er bereits ›Gretchen am Spinnrade‹ hinter sich! Es ist, als ob er den Schlüssel wieder verloren hätte, den er doch einmal wie durch ein Wunder in der Hand hielt. Dann aber kommen drei Herrlichkeiten in kurzer Aufeinanderfolge, ›Erlkönig‹, ›An Schwager Kronos‹ und ›Der Wanderer‹, und damit ist das Ärgste überstanden, wenn auch noch immer nicht ganz ohne Rückfälle. Das liegt keineswegs an mangelnder Kritikfähigkeit. Das Wesen des Liedes, wie er es verstanden hat, bedingt, daß es keine Norm kennt. Das Gedicht stellt seine Forderungen, das Problem ist jedesmal ein neues und nur lösbar durch immer wachsende Bewußtheit der Bedingungen.

Was ein Schubertsches Lied großen Stils so eindrucksvoll macht, ist eben das, worum er so hartnäckig gekämpft hat: die Vereinigung einer klar gegliederten, kontrastreichen Form und ungezwungenster Spontaneität des Ausdrucks. Wie entscheidend ein tonpoetisch inspiriertes Begleitmotiv an der Formbildung teilnimmt, ist gesagt worden. Das hat nichts mit tonmalerischen Illustrationen zu tun, wie sie etwa als Randvignetten in Haydns Oratorien zu finden sind oder in Beethovens Vertonung des Klärchenlieds Die Trommel gerühret, das Pfeifchen gespielt aus Goethes ›Egmont‹. Dergleichen gibt es bei Schubert nur in den unreifsten Erzeugnissen seiner Zumsteeg-Zeit. Alles, was man bei ihm tonmalerisch nennen kann, ist organisch in die Substanz des Liedes, in sein Zellengewebe übergegangen.

Die Art und Weise, in der das geschieht, ist individuell bedingt. Die Formbehandlung folgt dem Gefühl des Komponisten für die Dichtung. Gretchens Spinnrad ist der Hintergrund ihres Liedes, sie spinnt und singt dazu. Aber was man zunächst als Hintergrund gewahrt, das Motiv des rotierenden Spinnrads, verwandelt sich, während sie in schwärmerische Begeisterung gerät, in eine wogende Klangflut – Sein hoher Gang, sein’ edle Gestalt –, und auf dem Höhepunkt ihrer Ekstase – und ach, sein Kuß! – bleibt das Spinnrad stehen, um sich erst nach einer Pause wie zögernd wieder in Bewegung zu setzen. Das ist reinste Poesie, aus dem Medium der Musik neu geschaffen. Wie unendlich weit das über die Gefühlsgrenze des Gedichts hinausführt, wird man verstehen, wenn man sich vorzustellen sucht, wie sehr eine bloße Rezitation hinter der Intensität dieser Ausdrucksekstase zurückbleiben müßte, um nicht unerträglich übertrieben zu wirken. Wie in der Poesie, deren einziges Werkzeug das Wort ist, der Gedanke führt, so überwiegt in der musikalischen Darstellung das Gefühl, und das erklärt die ungeheure Erweiterung der Ausdrucksperipherie durch die Verbindung der beiden Elemente.

Während in ›Gretchen‹ die lyrische Darstellung vorwiegt und sich in einer fließend gebundenen Gesangsmelodie äußert, herrscht in ›Erlkönig‹ ein dramatischer Impuls, der nirgends zu einer Vers- oder Wortwiederholung gelangen läßt, aber doch immer die nötige Breite gewährt, um bildhaft zur Erscheinung zu bringen, was der Dichter mit knappen Worten der Phantasie anheimgibt. Anfang und Ende sind erzählend, alles übrige ist Rede und Gegenrede, und das ist so packend charakterisiert, so eindringlich in der Tongebärde, daß man den Eindruck einer leibhaftigen Erscheinung empfängt. Schubert hat hier zum erstenmal einen Vokalstil gefunden, der die deklamatorische Energie des Rezitativs mit der formgebenden Symmetrie des Ariosen verbindet. Auch hier behauptet die Begleitung ihren entscheidenden Anteil; »Nacht und Wind« sind die Symbole hinter der stürmischen Triolenfigur, die als Ritornell ein bindendes Formelement bleibt; der Triolenrhythmus galoppiert durch die ganze Ballade, bis er dicht vor der Katastrophe plötzlich zum Stehen kommt. Daß die Darstellung hier mit einer knappen Rezitativphrase auf die nackte Mitteilung zurückfällt, ist als dramatische Wirkung unübertroffen. Der Sänger, der da durch Pathos, durch Gefühlsbetonung nachzuhelfen sucht, hat nicht begriffen, worum es sich handelt. Auch hier wieder steht man dem Phänomen der Steigerung gegenüber, die sich aus der Verbindung von Wort und Ton ergibt, dem Phänomen, das Schubert immer wieder in einzigartiger Weise verwirklicht hat. Es ist, als ob der Gedanke, der Gefühlsausdruck des Dichters, empfangen von der erlebnisbereiten Phantasie des Musikers, zu einer neuen, unermeßlich reicheren Existenz materialisiert worden wäre.

›An Schwager Kronos‹ (D 369) ist vielleicht die Gipfelleistung einer Verwandlung des Begrifflichen in das sinnlich Greifbare. Das Bild von Kronos, dem Gott der Zeit, als Postillion, der uns in seiner holpernden Kutsche in eiliger Fahrt durch das Leben führt, ist die herrlichste Allegorie, die selbst Goethe je ersonnen hat, die einzige, mythologischen Vorstellungen entsprungene Dichtung aller Zeiten, die reine Anschauung ist, ohne jede ethische oder ästhetische Tendenz, ohne irgendeine Abschweifung ins Gedankliche oder Lehrhafte. Diese Frische der Anschauung bei der Tiefe des Gedankens war es, was den Musiker entzückte. Und was er daraus gemacht hat, ist so groß, daß eine vollkommene Ausführung beinahe an das Unerfüllbare grenzt.

Das rhapsodische Gedicht mit seiner ständig wechselnden Versform – der junge Goethe hat es tatsächlich auf einer Fahrt im Postwagen niedergeschrieben – war ein Ansporn zur Entwicklung eines ebenso rhapsodischen Gesangstils. Auch hier wieder hält ein zu allen Situationen anpassungsfähiges Begleitmotiv energisch die Form zusammen, mit einer staccatierten, über Widerstände aufwärts strebenden Figur, gestoßen von hart akzentuierten Leittönen.

Frisch, holpert es gleich,

Über Stock und Steine den Trott

Rasch ins Leben hinein!

Das geht unaufhaltsam bergauf, in chromatisch sich emporschraubenden Modulationen. Dann aber sind wir auf der Höhe:

Weit, hoch, herrlich der Blick

Rings ins Leben hinein,

Vom Gebirg zum Gebirg

Schwebet der ewige Geist,

Ewigen Lebens ahndevoll.

Es gibt nichts Ähnliches in aller Musik: da atmet man Höhenluft, hat vor sich den Ausblick von einem Gebirgskamm. Und hier findet die Musik auch den notwendigen Ruhepunkt zur lyrischen Ausbreitung, zu einem in ein Momentbild konzentrierten, unaussprechlich innigen Idyll:

Seitwärts des Überdachs Schatten

Zieht dich an,

Und ein Frischung verheißender Blick

Auf der Schwelle des Mädchens da.

Labe dich! – »Mir auch, Mädchen,

Diesen schäumenden Trank,

Diesen frischen Gesundheitsblick!«

Dann aber geht es rasch auf der anderen Seite hinab, unaufhaltsam dem Abgrund zu: Sieh, die Sonne sinkt! Ohne Kümmernis, ohne Bedauern, mit der gleichen herrlichen Klarheit des Blicks, der ihn durchs Leben geführt hat, sieht der Reisende das Ende vor sich:

Töne, Schwager, ins Horn,

Raßle den schallenden Trab,

Daß der Orkus vernehme: wir kommen,

Daß gleich an der Türe

Der Wirt uns freundlich empfange.

Der Postillion läßt sein Horn schmettern; wir sind am Ziel angelangt, zu dem jedes Menschenleben führt.

Solcher Größe der Konzeption darf man ein Gedicht dritten Ranges nicht gegenüberstellen, das so wie ›Der Wanderer‹ (D 489) von Georg Philipp Schmidt von Lübeck nur durch Schuberts Vertonung am Leben geblieben ist. Man hat diesem sehr mit Unrecht mangelnden literarischen Geschmack vorgeworfen: was Poesie ist, verstand er besser als alle seine Kritiker. Er hat keine bedeutende Erscheinung der Literatur übersehen, die ihm zugänglich war, von Klopstock und Ossian bis zu den ersten, eben erschienenen Gedichten von Heine. Aber sein Bedarf war unersättlich, und wenn er gerade keinen Goethe fand, der seinem jeweiligen Bedürfnis entsprochen hätte – er hat zweiundsiebzig seiner Gedichte vertont –, so begnügte er sich eben mit Leuten wie Rellstab, Kosegarten, Jacobi, Schubart, Rochlitz oder Freund Mayrhofer, der übrigens als Poet seine Qualitäten hat und von dessen Gedichten er achtundvierzig in Musik setzte.

Hier erhebt sich eine Frage, die häufig ein Gegenstand von Meinungsverschiedenheiten gewesen ist und Anlaß zu Mißverständnissen und Fehlurteilen gegeben hat. Muß in einem Meisterlied die Dichtung der Musik ebenbürtig sein? Stellt man die Frage in dieser Form, so kann die Antwort nur negativ sein: es genügt dazu ein Blick in die Werke von Großen wie etwa Schubert oder Brahms. Beide haben herrliche Lieder geschaffen, deren Gedichte man mit freundlichster Einstellung nicht anders denn als zweitklassig bezeichnen kann. Damit ist aber das Problem keineswegs erklärt. Man kommt ihm näher, wenn man eine Behauptung prüft, die tatsächlich gemacht worden ist: daß der Komponist, wenn er seine Sache versteht, selbst eine Speisekarte vertonen könnte.

Freilich kann er das; es fragt sich bloß, was dabei herauskäme. Der Künstler ist Meister seines Handwerks, aber er ist nicht Herr seiner Phantasie, die nur wirklich schöpferisch reagiert, wenn sie entsprechend angeregt ist. Gibt es auch minderwertige Gedichte, aus denen unsterbliche Lieder geworden sind, so ist doch ein solches niemals entstanden, ohne daß der Komponist aus dem Gedicht eine echte Inspiration geschöpft hätte. Ein Gedanke, ein Gefühl, ein Wort ist imstande, den geheimnisvollen Mechanismus in Bewegung zu setzen, aus dem der Einfall kommt, und Schuberts beispiellos reiche Erfindungsquelle war immer bereit zu fließen. Dieser unmittelbaren, instinktiven Reaktion steht freilich eine andere, bewußte gegenüber: der Musiker, der ein echter Lyriker ist und zu dessen geistiger Welt die Poesie gehört, wird leicht ernüchtert durch einen holprigen Vers, einen banalen Reim, ein falsches Bild, und eine solche Ernüchterung mag das freie Walten seiner Phantasie hemmen oder beeinträchtigen, während das echte Dichterwort, wenn es das Gefühl des Musikers unmittelbar anspricht, für ihn ein unvergleichlich kostbarer Träger der Inspiration wird, der seine reichste Erfindung befördert. Dies ist der Grund, warum die Gipfelwerke großer Vokalkomponisten so häufig von einer kongenialen Dichtung getragen sind. Das trifft ohne Zweifel bei Schubert zu, und in dieser Hinsicht ist sein Verhältnis zu Goethe unmißverständlich. In ähnlicher Weise hat Hugo Wolf so manche seiner höchsten Leistungen in seinen Goethe-Vertonungen erreicht.

Von solchen Erwägungen ganz abgesehen, darf man eine Frage der Ästhetik nicht isoliert betrachten. Ein Lied steht nicht im luftleeren Raum: es wendet sich an einen Sänger, an einen Hörer. Wenn dieser ein Gefühl für echte künstlerische Werte hat – und man hat ein Recht, bei der Erwägung einer solchen Frage an den vornehmsten Typ eines Interpreten, eines Hörers und an vollkommenste Wortdeutlichkeit zu denken –, so wird für ihn eine Meistervertonung eines Gedichts von höchster Vollendung ein Erlebnis sein wie kein anderes.

Daß Schubert dieser Unterscheidung fähig war, hat er bewiesen. Aber neben seinem literarischen Geschmack war er wie jeder echte Lyriker sehr von seinem persönlichen Ausdrucksbedürfnis abhängig, das darüber entschied, ob ein Gedicht ihn gerade packte oder produktiv machte. ›Der Wanderer‹ kam ihm aus dem Herzen. Man merkt seine Ergriffenheit an der Inspiration, die er aus dem Gedicht zog. Dieses Lied war nicht nur seit jeher eines seiner erfolgreichsten, sondern sein bedeutendstes Klavierwerk ging daraus hervor. Und das Lied verdient Aufmerksamkeit als Fall einer Formlösung, die selten oder merkwürdig ist. Da das poetische Bild beinahe von Zweizeiler zu Zweizeiler wechselt, fand der Komponist keinen Halt an einer durchgehenden Begleitungsweise. Er schreitet von einer Episode zur anderen fort, und da ergeben sich nicht weniger als fünf durchaus verschieden organisierte lyrische Erfindungen, mit Wechsel von Tonart, Takt und Tempo, von denen eine einzige schließlich als Reprise wiederkehrt. In diesem Wechsel der Erscheinungen ist das einzige wahrnehmbare Formelement eine Steigerung zum Höhepunkt des Ausdrucks und ein Absinken zur Reprise jener melodischen Episode. Wenn das ein letzter, als solcher kaum mehr erkennbarer Ableger des Zumsteegschen Formprinzips ist, so ist er unendlich darüber hinausgewachsen. Was so unmittelbar aus seiner Seele kommt, ist bei Schubert unwiderstehlich, und sein natürlicher Formsinn findet dann immer den Weg zu einer überzeugenden Gestaltung.

Bei seiner stürmischen, triebhaften Produktionsweise fällt es schwer, an irgendeine Systematik zu glauben. Aber es scheint, daß jede Schaffenstätigkeit gewissen ordnenden Kräften unterliegt, auch wenn das dem Schaffenden nicht bewußt ist. Ein solches Ordnungsprinzip ist der Drang, den gegebenen Raum in jeder Richtung zu füllen. Es gibt keinen Typus eines Gedichts, an dem sich Schubert nicht versucht hätte, keine Versform, die er nicht auf seine Art zu meistern lernte. In dieser Hinsicht ist eine seiner erstaunlichsten Leistungen die Vertonung des Pyrkerschen Gedichts ›Das Heimweh‹ (D 851), eine seiner monumentalsten Liedschöpfungen, worin er das der Komposition am meisten widerstrebende aller Versmaße, den Hexameter, in flüssigster, ungezwungenster Weise in Musik aufgelöst hat. Und als er sich der erreichten Meisterschaft bewußt war, wandte er sich der großen Instrumentalkomposition zu, mit der er bis dahin nur gleichsam gespielt hatte. Das bedeutet nicht etwa, daß er das Lied jemals vernachlässigt hätte; es blieb allgegenwärtig, überall eingestreut zwischen den großen Instrumentalwerken seiner späten Jahre. Und in den letzten zehn Jahren seines Lebens hat er kaum eines geschrieben, das nicht den Stempel seiner Persönlichkeit tragen würde. Daß in dieser Zeit einer überwältigend reichen Ernte die großen, monumentalen Liedschöpfungen wie ›Ganymed‹ (D 544), ›Prometheus‹ (D 674), ›Grenzen der Menschheit‹ (D 716), ›Der zürnenden Diana‹ (D 707), ›Das Heimweh‹ (D 851), ›Die Allmacht‹ (D 852) zurücktreten gegenüber der intimen Liedform, mag vielleicht auch aus der praktischen Ursache kommen, daß sich für kleinere, anspruchslosere Stücke leichter ein Verleger fand.

Es ist bereits darauf hingewiesen worden, daß das Lied zur Zeit von Schubert nur ausnahmsweise ein Objekt öffentlicher Aufführung war. Seitdem ist freilich längst neben anderen Formen der Kammer- und Hausmusik auch diese intimste Art der musikalischen Äußerung auf das Konzertpodium getreten. Das war eine zwangsläufige Entwicklung, deren sozialhistorische Hintergründe hier nicht erörtert zu werden brauchen. Eines aber erklärt sich aus der ursprünglichen Natur des Liedes: sein schlichter, ganz und gar nicht auf Effekt angelegter Charakter. Ein begabter Sänger wie Michael Vogl fand bald heraus, daß man mit einem Schubertschen Lied auch Wirkung machen konnte. Aber sie liegt im Vortrag, nicht in gesanglicher Bravour; die meisten seiner Lieder begnügen sich mit dem bescheidensten Stimmaufwand. Sie richten sich an die singenden und spielenden Musikfreunde, deren es im gebildeten Bürgertum in Wien so viele gab, an die Kreise, aus denen die Schubertianer kamen. Man sang sie für sich allein oder allenfalls bei geselligen Zusammenkünften. Der Unterschied zwischen dieser Singweise und dem expansiven Vokalstil der Oper ist offenkundig, nicht nur im Vergleich mit der italienischen, der Rossinischen Brillanz, sondern auch im Vergleich mit den bei weitem weniger virtuosen Ansprüchen eines Weberschen Opernparts. Man wird eine Menge Lieder von Schubert finden – ›Frühlingsglaube‹ (D 680), ›Nähe des Geliebten‹ (D 162), ›Das Wandern‹ (D 795,1), ›Danksagung an den Bach‹ (D 795,4), ›Morgengruß‹ (D 795,8), ›Tränenregen‹ (D 795,10), ›Mit dem grünen Lautenbande‹ (D 795,13), ›Die liebe Farbe‹ (D 795,16), ›Trockne Blumen‹ (D 795,18), ›Des Baches Wiegenlied‹ (D 795,20), ›Frühlingstraum‹ (D 911,11), ›Der Wegweiser‹ (D 911,20), ›Ave Maria‹ (D 839), ›Sei mir gegrüßt‹ (D 741) sind Beispiele, die jeder kennt –, in denen die Singstimme nicht über den Umfang einer None hinausgeht. Es mag merkwürdig scheinen, daß es in der Mehrzahl der Fälle tatsächlich die None, nicht die Oktave ist, beruht aber auf organischen Bedingungen einer natürlichen Melodiebildung. Schon die mittelalterliche Theorie kennt das subsemitonium, den Leitton unter der Tonika, der ein wesentliches Kadenzierungsmittel ist und dem bei höherer Stimmlage wie ein Spiegel die obere Sekunde gegenübersteht. Mit diesem Stimmumfang pflegt sich das Volkslied zu begnügen, und es ist charakteristisch, daß eine hausbacken populäre Figur wie Mozarts Papageno in seinen Liedern – eines ist vorhin zitiert worden – kaum diese Grenze überschreitet. Daß Schubert sich in dieser Hinsicht mit dem Volkslied berührt, mag mit zu der Verbreitung beigetragen haben, die seinen Melodien zuteil geworden ist. Was für besondere Anforderungen höchster Art sie an den Sänger stellen, der ihren seelischen Tiefgang versteht, ist freilich eine andere Sache. Davon konnte Schubert selbst nichts ahnen. Einer im Wesen neuen Kunst entspricht eine neue Art der Wiedergabe, die erst in der Praxis gefunden werden muß, und das gilt ganz besonders für die völlig auf den Ausdruck gestellten Lieder seiner Spätzeit.

Die darin überall erkennbaren Grundtypen der Form beruhen auf strophischer Wiederkehr mit gewissen im gegebenen Fall nötigen Änderungen oder mit kontrastierenden Zwischensätzen in der Art des instrumentalen Rondos, wie sie sich eben aus dem jeweiligen Bedürfnis der poetischen Vorlage ergeben. Was sich dabei gegenüber Schuberts Frühwerken noch höher entwickelt hat, ist sein nun unfehlbares Gefühl für den Ausdrucksgehalt jedes Wortes und seine Kunst, aus einer dadurch etwa bedingten melodischen Variierung ungeahnte Vorteile zu ziehen. Es gibt ähnliches bei Mozart, wenn er in einer transponierten Reprise an die Umfangsgrenze eines Instruments stößt und nun, gezwungen, seine Phrase zu ändern, sie in subtilster Weise bereichert. Solche Momente sind bei Schubert darum so unmittelbar ergreifend, weil sie im Zusammenhang mit einem bedeutungsvoll artikulierten Wort stehen und weil gerade durch die Abweichung von der bereits gehörten Fassung der Melodie so ein Ausdrucksmoment noch an Eindringlichkeit gewinnt. Zuweilen ist es offenkundige Tonsymbolik, die eine Änderung verursacht, wie in dem Rochlitzschen Gedicht ›Alinde‹ (D 901), wo er in der dritten Strophe sich genötigt sieht, eine absteigende durch eine aufsteigende Phase zu ersetzen:

11

Solche Kleinigkeiten zeigen die Detailbewußtheit des Liederkomponisten. In ›Gute Nacht‹, dem Eröffnungsstück der ›Winterreise‹ (D 911), sind die Änderungen, die eine sonst durchaus strophisch behandelte Melodie erfährt, ganz und gar ausdrucksbedingt. Von größtem Interesse ist dort die Kunst, mit der Schubert bereits in der Anfangsphrase ein deklamatorisches Problem behandelt, indem er einem Zwiespalt zwischen Metrum und Wortakzent auf die einfachste Art abhilft.

Er macht die falsche Senkung auf »fremd«, den falschen Akzent auf »bin« dadurch wett, daß er die rhythmische Senkung, den Auftakt, auf eine höhere Note setzt und dadurch die Akzentverteilung so neutralisiert, daß bei jeder Wiederkehr dieser Phrase eine leichte, sinngemäße Betonung auf die eine oder die andere Art erfolgen kann, durch den Vorteil der höheren Note oder durch den Taktakzent:

12

Soweit es sich um Fragen der Prosodie handelt, wäre damit eine strophische Vertonung des ganzen Gedichts durchaus möglich. Daß der Komponist nicht dabei geblieben ist, zeugt von dem poetischen Feingefühl, mit dem er solche Aufgaben zu lösen gelernt hat. Für die zweite Strophe läßt er es dabei bewenden; aber in der dritten ändert er bereits einiges Detail, weil er fühlt, daß der erregtere Ausdruck der Worte mit der ruhigen Melodie nicht mehr ganz im Einklang ist. Und in der folgenden vierten und letzten Strophe hat der skeptisch betrachtende Melancholiker Herzenstöne von wunderbarer Innigkeit. An dem Bau der Strophe hat sich nichts geändert, aber sie wendet sich in die Dur-Tonart, und mit einigen wenigen etwas variierten Wendungen gewinnt sie Ausdrucksmomente von überströmender Wärme:

13

Wenn diese Schlußstrophe dann mit ihrem letzten, wiederholten Vers an dich hab ich gedacht – ihre einzige Erweiterung gegenüber den vorhergegangenen – wieder in den Mollton zurückfällt, in die Melancholie des Anfangs, kommen Seelenhintergründe zum Ausdruck, die ein kleines Lied ins Sublime heben. Und dieser Einleitung entspricht der Ausgang der Liederreihe, der trostloseste Ausdruck einer zerstörten Seele, den es je gegeben hat. Packender ist niemals durch das Negativ, durch Nichtsagen, der Untergang eines Menschen beschrieben worden. Der Sänger muß hier wiederum vor jeder Emphase gewarnt werden; nur die unbedingteste Einfachheit der Darstellung kann das Unerträgliche in künstlerischer Form bringen. Nichts ist bei Schubert so bewundernswert wie das künstlerische Taktgefühl, mit dem er jede emotionelle Überakzentuierung vermeidet. Sein Ausdrucksorgan ist die Melodie, ein Mittel der Darstellung, das keine Übertreibung, keine Verzerrung duldet.

Es mag erwähnt werden, daß die Bedeutung von Dur und Moll als Symbolen der hellen und dunklen Seite der Gefühlswelt eine Eigentümlichkeit der dualen modernen Tonalität und in der romantischen wie vorher in der klassischen und vorklassischen Musik so verwurzelt ist, daß man die psychische Reaktion darauf als allgemein und selbstverständlich voraussetzen darf. Ausnahmen bestätigen die Regel: ein Fall wie der in C-Dur geschriebene Trauermarsch in Händels ›Saul‹ ist als Kuriosum bekannt. Der polare Gegensatz von Dur und Moll ist einer der persönlichsten Züge der Schubertschen Harmonik, die nicht nur in der Gegenüberstellung ein natürliches Ausdrucksmittel findet, sondern darüber hinaus Erweiterungen der tonalen Beziehungen erzielt, von denen noch die Rede sein wird. Im Lied, wo die gefühlsmäßige Situation in Worten ausgedrückt ist, findet man dieses einfache Mittel der Charakterisierung auf Schritt und Tritt. Ein drastischer Fall einer beinahe humoristischen Verwendung ist das Lied ›Lachen und Weinen‹ (D 777), eben weil die Beziehung dieser Zustände auf Dur und Moll so offenkundig ist. In ›Gute Nacht‹ macht Schubert von dem Allerweltsmittel in viel subtilerer Weise Gebrauch. Er stellt der vom eigenen Kummer erfüllten Äußerung des einsamen Melancholikers die zarte Wärme eines echten Liebesgefühls gegenüber, und da schmilzt der Eispanzer der Moll-Tonalität.

Aber da halten wir bei einer entscheidenden Frage, und sie geht beide Liederzyklen an, ›Die schöne Müllerin‹ (D 795) und ›Winterreise‹ (D 911), die, in den Jahren 1823 und 1827 geschrieben, den Lyriker auf dem Gipfel seiner Künstlerschaft zeigen. Es ist oft geltend gemacht worden, daß sie im ganzen größer seien als in ihren Bestandteilen, und das verrät trotz der Absicht eines Lobes, daß ein kritisches Urteil manche dieser Lieder, einzeln genommen, nicht in eine Reihe mit Schuberts größten Leistungen der Gattung zu stellen vermag. Man braucht nur etwa an Lieder wie ›Sei mir gegrüßt‹ (D 741), ›Du bist die Ruh‹ (D 776), ›Ständchen‹ (D 957,4), die beiden ›Suleika‹-Lieder (D 720, 717), ›Geheimes‹ (D 719), ›Der Doppelgänger‹ (D 957,13), ›Am Meer‹ (D 957,12) zu denken, ganz abgesehen von den großen oben erwähnten Goethe-Vertonungen. Aber die Behauptung stimmt: man muß die beiden Zyklen als Kunstwerke im ganzen nehmen, um sie voll zu würdigen, mit ihrem unbeabsichtigt eigentümlichen, die ganze Liederreihe zusammenfassenden Stil, ihrer großartigen Disposition, ihrer unwiderstehlichen emotionellen Gesamtwirkung. Bei beiden gibt es dennoch ästhetische Einwände. ›Die schöne Müllerin‹ ist ein freundliches, behagliches Idyll bis weit über die Mitte, um dann beinahe plötzlich – ›Der Jäger‹ und ›Eifersucht und Stolz‹ sind als Übergang völlig unzulänglich – in eine Tragödie umzuschlagen. Und in der ›Winterreise‹, die unter Verzicht auf jede Handlung sich auf lyrische Episoden beschränkt, ist die selbstquälerische Schwermut des Helden ein Dauerzustand, alle Kontrastwirkung auf einen Wechsel von Begleitumständen beschränkt. Wilhelm Müller, der Dichter der beiden Zyklen – er starb beinahe so jung wie Schubert, der ihn unsterblich gemacht hat –, war ein angesehener Poet, und seine Verse haben die Qualität einer flüssigen Diktion und glatten Form. Was ihm fehlt, ist jede Tiefe der Anschauung und des Ausdrucks, und seine Tränenseligkeit kommt allzu fühlbar aus der abgegriffenen literarischen Mode, die manches Erzeugnis der deutschen Romantik ungenießbar gemacht hat. Schubert, sein Bruder Ferdinand und sein Freundeskreis waren auch nicht frei von ihr, und es ist unter ihnen oft von Tränen die Rede. Liest man ›Die schöne Müllerin‹, so ist sie schwer erträglich, ganz abgesehen vom ›Tränenregen‹, wie eines der Lieder genannt ist. Man muß sie durch die Brille von Schubert sehen, den das Schicksal des jungen Müllers so tief ergriffen hat, um über die Fadenscheinigkeit dieser Goldschnittlyrik hinwegzukommen, über die Banalität einer Geschichte, die eher peinlich als tragisch zu nennen ist. Dieser Müller ist ein dummer Junge; man bedauert ihn, und das ist alles. Und der Held der ›Winterreise‹ hat nicht einmal die Tugend der Naivität, die den jungen Müller sympathisch macht. Sein Weltschmerz ist nicht ohne Pose, der Weltschmerz eines Intellektuellen, der weiß, was sich für einen jungen Romantiker gehört. Liest man, ohne an die Musik zu denken, die Verse von ›Gute Nacht‹, so wundert man sich über die Kaltherzigkeit dieses Melancholikers, dessen Gefühle alles, nur nicht zärtlich sind:

Will dich im Traum nicht stören,

Wär schad’ um deine Ruh,

Sollst meinen Tritt nicht hören,

Sacht, sacht die Türe zu.

Was hat Schubert da hineingezaubert! Er war der Dichter, der mit heißem Gefühl aus erborgter Poesie Wahrheit gemacht hat, so wie der banale junge Müller durch ihn ein lebender, unsägliches Leid erduldender Mensch geworden ist. Dabei ist Schubert keineswegs gänzlich der Hausbackenheit entgangen, die nun einmal in den Versen der ›Schönen Müllerin‹ liegt. So poetisch ›Wohin‹, so unwiderstehlich der Enthusiasmus von ›Ungeduld‹, der Jubel von ›Mein‹ ist, Schubert auf seiner höchsten Höhe erscheint erst, wenn es zur tragischen Klimax kommt. Mit ›Die liebe Farbe‹ (der Titel ist ironisch gemeint) sind wir in einer anderen Welt; das ist Schubert mit seiner einzigartigen Erlebnisfähigkeit. Mein Schatz hat’s Grün so gern: das Grün ist die Farbe des Rivalen, des Jägers, die Farbe, die ihm den Tod gibt. Das Grün ist seine fixe Idee, symbolisiert in der durch das ganze Stück leise fortklopfenden Note Fis. Wie die meisten dieser Lieder – der Komponist folgt damit der volkstümlich stilisierten Weise des Gedichts – ist auch dieses strophisch, eine einfache Melodie von sechzehn Takten mit einem fünftaktigen Einleitungsritornell, das bereits jene Schicksalsnote Fis erklingen läßt. Es gibt kein anderes Strophenlied von einer derartig packenden Ausdrucksgewalt, die gerade von dem bewirkt wird, was sonst die konstitutionelle Schwäche dieser Form ist, von der Wiederholung. Beide Hälften der symmetrisch in zwei Achttaktern gebauten Melodie kadenzieren in der gleichen eigentümlichen Weise mit der Durterz dis im Klavierpart, die im folgenden Takt zu d, der Mollterz, sinkt, ein Moment von unaussprechlicher Tragik:

14

Sonst erzielt Schubert seine ausdrucksvollsten Wirkungen durch melodische Variierung, hier durch beharrliche Wiederholung. Zweimal in jeder Strophe, sechsmal im ganzen, kommt der furchtbare Moment, und jedesmal greift es einem ans Herz – nie ist eine Zwangsvorstellung in ihrer grausamen Unentrinnbarkeit so dargestellt worden; man spürt, daß da ein Todgeweihter singt.

Von hier an klafft noch fühlbarer der Abgrund zwischen der Philistrosität der Gedichte und der Gefühlstiefe der Töne. Wir müssen uns an diese halten. Wenn zum Schluß der Bach dem Unglücklichen, der seine Ruhe gefunden hat, ein Wiegenlied singt, wird man wieder einmal dessen gewahr, daß es kein Leid gibt, das sich nicht bei Schubert in Melodie auflöst, und keine Trivialität, aus der nicht ein Kunstwerk würde, wenn seine Musik darüberströmt.

Der Fall liegt in der ›Winterreise‹ noch schwieriger. Es gibt so manche, die ihr aus dem Wege gehen. Früher verstand ich nicht, warum; heute weiß ich es besser: ein volles Erfassen der Seelenhintergründe dieses einzigartigen Werkes ist ein Gefühlserlebnis, gegen das sich der gesunde Lebensinstinkt sträubt. Daß mir vor meiner Jugend graut … – Wie weit noch bis zur Bahre? … – Jeder Strom wird’s Meer gewinnen, jedes Leiden auch sein Grab … Das ist ein Abgrund des Selbstquälerischen, der beinahe eine Art Schamgefühl erweckt. In den Versen ist hier und dort ein Unterton von tragischer Ironie nicht zu verkennen. In der Musik wird daraus nackte Verzweiflung. Sich solchen Gefühlen wie einem Rauschgift hinzugeben, ist eine Versuchung für den Künstler, der, in seiner tiefsten Seele gepackt, imstande ist, aus seiner Ergriffenheit eine Welt des Schönen hervorzuzaubern. Schuberts Kunst der Melodiebildung hat hier ihre reifsten, herrlichsten, seltensten Blüten getrieben. Wie weise die wenigen helleren Episoden verteilt sind wie ›Der Lindenbaum‹, ›Frühlingstraum‹, ›Die Post‹, und wie gemütergreifend gerade solche Momente sind, in denen der Lebenswille des Melancholikers noch Tröstungen zu finden glaubt! Und wie unnachahmlich die Kunst des Tondichters, der aus dem Hintergrund der Worte – ›Gefrorne Tränen‹, ›Es bellen die Hunde‹, ›Die Wetterfahne‹ – plastische, entwicklungsfähige Begleitmotive formt und daraus weitererfindet!

Daß er einen solchen Gegenstand wählen konnte, dessen Gefahren offenkundig sind, ist ein Beweis der unwiderstehlichen Anziehung, die er bei seinem damaligen Seelenzustand auf ihn übte. Schuberts Freunde berichten über die tiefe Depression, in die ihn die Arbeit an der ›Winterreise‹ versetzt habe. Da wurden wohl Ursache und Wirkung verwechselt. Aber wer kennt die Rätsel einer Seele, die Rätsel des Lebenswillens und seines Versagens? Die ›Winterreise‹ mag Schubert noch widerstandsloser zu dem Abgrund gezogen haben, dem er so nahe war. Auf seinem Totenbett las er die Korrekturbogen dieser Lieder. Das war seine letzte Arbeit, der Gegenstand seiner letzten Gedanken.

Die Krise des Subjektiven, an der die Romantik schließlich scheitern mußte, ist hier, in ihrem Eingang, bereits sichtbar: der Konflikt zwischen der hemmungslosen Hingabe an das Gefühl und dem instinktiven Widerstand dagegen. Es liegt nahe, an einem Gegenpol in der Entwicklung der Romantik zu denken, an ›Tristan‹. Wagner, der Dramatiker, war fähig, seine seelische Krise im Drama zu objektivieren und sich damit zu befreien. Er, der Robustere, ging heil aus ihr hervor. Der Lyriker ging an ihr zugrunde.

Hier liegt wohl auch ein ästhetisches Problem vor, über das man sich Rechenschaft ablegen muß. Jedes Kunstwerk hat sein eigenes unausgesprochenes Ideal der Verwirklichung. Die lyrischen Episoden der ›Schönen Müllerin‹ erzählen eine Begebenheit: sie schließen sich zu einer Folge von Ereignissen zusammen, die wie ein Drama durch das tragische Erlebnis zur »Katharsis« führt, zur Reinigung der Gefühle durch innige Anteilnahme. Und wie jedes Drama richtet sich auch dieses an eine miterlebende, mitleidende Gemeinschaft. Die ›Winterreise‹ aber ist eine einsame persönliche Aussprache, ein fortgesetzter Monolog, bei dem der Feinempfindende nicht umhin kann, in der öffentlichen Schaustellung eine Profanierung zu fühlen. Strenggenommen, wird nur derjenige das Werk in seinem vollsten Sinn erleben, mit allen, was es an Bedeutung einschließt, der es einsam für sich singt und spielt oder dem eine kongeniale Darbietung die Illusion dieses Zustands der völligen Identifikation gewährt. Wer daran mit seinem ganzen Empfinden teilnimmt, ist den Tränen nahe, und wer sie nicht unterdrücken kann, ist in guter Gesellschaft.

Die großen Instrumentalschöpfungen

Das bisher Ausgeführte sollte genügen, die Annahme von dem Instinktmenschen ohne alle Voraussetzungen einer höheren Geistigkeit oder kritischen Bewußtheit zu widerlegen, die so unausrottbar in der »Schwammerl«-Legende wurzelt. Sie geht mit den Tiefgründigkeiten nicht zusammen, die einem in Schuberts bedeutenden Schöpfungen überall begegnen. Aber unleugbar hat das triebhaft Spontane bei ihm immer die Initiative, und die kritische Kontrolle ist ein sekundärer Akt, was freilich im Prinzip auf jede echte künstlerische Leistung zutrifft, so sehr es da graduelle Unterschiede gibt. Bei Brahms, bei Beethoven folgt die kritische Kontrolle dem Schaffensakt auf dem Fuße. Bei Schubert scheint sie sich in einiger Distanz zu halten, und er ist nicht immer geneigt, daraus unmittelbare Folgerungen zu ziehen. Das ist nicht nur seiner Jugend zuzuschreiben, sondern wohl auch seinen Arbeitsgepflogenheiten, von denen schon die Rede war. Unter dem Druck lästiger Verpflichtungen nahm er die Gewohnheit an, in Eile aufs Papier zu bringen, was sonst, durch Berufsobliegenheiten verdrängt, in Gefahr war, sich zu verflüchtigen. Das blieb seine Arbeitsweise bis zum Ende.

Als Instrumentalkomponist folgt er in ansehnlichem Zeitabstand, aber unter durchaus ähnlichen Bedingungen seinem Aufstieg als Meister des Liedes. Hier wie dort gibt es frühe Gipfelleistungen und zahlreiche Rückfälle in schon überwunden geglaubte Fragwürdigkeiten, bis der Künstler endgültig seinen Weg gefunden hat. Die beiden Entwicklungen überkreuzen einander: in die Zeit der bereits erreichten Höchstleistungen des Liederkomponisten fallen die ersten bedeutenden Instrumentalkompositionen, und erst um die Mitte seiner Zwanzig ist er auch auf diesem Gebiet den Lehrjahren völlig entwachsen.

Es ist klar, daß die Vertiefung in die Probleme der Liedkomposition und die daraus folgende Einstellung auf eine spezifische Weise des Gestaltens einen bestimmenden Einfluß auf seine Art des Erfindens geübt hat. Es hängt wohl auch mit seiner autodidaktischen Entwicklung zusammen, daß er jede Kompositionsgattung, der er sich zuwandte, auf seine eigene unbefangene Weise in Angriff nahm, die ihn im Lied zum Erfolg geführt hatte: durch emsige praktische Arbeit. Das bedeutet nicht, daß das Werk seiner Vorgänger nicht von Einfluß auf ihn gewesen wäre; aber dieser Einfluß war mehr oder weniger auf Äußerliches beschränkt. Die symphonische Form, die er von den Klassikern übernahm, war für ihn kaum mehr als eine bewährte Art des Gestaltens, von der abzugehen er keinen Grund sah, und bot eine reiche Auswahl nachahmenswerter Beispiele. Das Werk von Beethoven, dessen Größe er mit wachsender Reife als immer zwingender empfand, konnte ihm in mancher Hinsicht den Weg zeigen. Aber zwischen ihnen stand nicht bloß ein profunder Gegensatz der Charaktere, sondern ein Altersunterschied von siebenundzwanzig Jahren, der unter den besonderen Umständen der Periode eine entscheidende Zeitschwelle bedeutete. Der Altersunterschied zwischen Haydn und Mozart war fast ebensogroß und hatte keineswegs eine vergleichbare Wirkung. Aber Beethoven, dem formbewußten Klassiker, stand eine neue Welt gegenüber: der Gärungsprozeß hatte begonnen, den man Romantik nennt.

Zur Klassik gehört das Objektivieren des Ausdrucks. Schuberts Generation war die erste, die dieser Disziplin entwachsen ist. Aber es ist eine unbewiesene Behauptung, daß romantischer Ausdrucksdrang und diszipliniertes Formgefühl einander ausschließen. Musik ohne Form ist undenkbar. Echte Romantiker wie Schumann, Mendelssohn, Chopin waren äußerst formbewußt, nicht zu reden von Brahms, der romantisches Ausdrucksbedürfnis mit dem überlegensten Sinn für klassische Formgestaltung vereinigte. Dem stehen Formleugner wie Berlioz und Liszt gegenüber, deren Werk die Problematik einer solchen Einstellung genügend verrät. Das Wesen der Sache ist, daß der romantische Gefühlsüberschwang aus dem Formgefäß überläuft und daß sich das ideale Gleichgewicht zwischen den beiden Komponenten darum nicht leicht finden läßt. Jeder der Großen hat sich mit der Aufgabe auf seine Art abzufinden gehabt. Bei Chopin war das Ergebnis die Miniatur, deren äußerste Konsequenz man in seinen mit wunderbarem Formsinn gestalteten Präludien bewundern kann. Bei Schubert geschah das Entgegengesetzte: die schlanke klassische Form mußte sich Erweiterungen gefallen lassen, um einem Gefühlsüberschwang Raum zu gewähren, für den sie nicht geschaffen war. »Verweile doch, du bist so schön!« Das ist, was Schubert immer wieder dem Augenblick zuzurufen scheint.

Was sich daraus ergibt, ist eine gewisse Unbekümmertheit gegenüber grundsätzlichen Bedingungen einer konzisen Gestaltung, eine Unbekümmertheit, die sich keineswegs in Formlosigkeit, sondern geradezu im Gegenteil, in Formalismus äußert. Bei einer Bauweise, die ganz und gar von entscheidenden Ausdrucksmomenten als dem wesentlichsten Inhalt des Kunstwerks ausgeht, ist die Form in Gefahr, aus einem Prinzip der Architektur ein praktischer Baubehelf zu werden. Anders ausgedrückt: der Romantiker macht von der erprobten Tragfähigkeit gewisser Formprinzipien Gebrauch, ohne sich um die tiefere architektonische Idee dahinter zu bekümmern. Schuberts Form ist häufig schematisch, mehr gewohnheitsbedingt als organisch triebkräftig; daran kann kein Zweifel bestehen, und es ist Unsinn, das zu leugnen. Er hat die klassische Form übernommen, weil er kein anderes Bauprinzip sehen konnte. Aber ihre dynamischen Bedingungen vertragen sich nicht mit der zum Verweilen geneigten Natur des Lyrikers, und er entspannt sie, indem er sie ins Statische wendet. Singende, beinahe liedmäßige Hauptgedanken, episodische Durchführungen, fast unverändert ablaufende Reprisen sind Kennzeichen der Schubertschen Form, die, was sie an gespannter Dynamik verliert, an lyrischer Breite und an Fülle reich ziselierten Details gewinnt. Wer den Mangel sieht, ohne den Gewinn zu bemerken, mag geneigt sein, Schubert zu unterschätzen. Aber dazu gehört eine totale Unempfänglichkeit für das Herrlichste, Persönlichste, das er zu bieten hat, und ein fehlendes Organ für eine Größe und Ursprünglichkeit der Konzeption, die jedem Vergleich standhält.

Bei früh erworbener Leichtigkeit des Erfindens ist das wesentlichste Ziel der Entwicklung die Selbständigkeit des Stils. Das gilt für den jungen Schubert wie für jeden Anfänger. Mit seiner raschen, durch keine Reflexion gehemmten Art des Produzierens gelang es ihm zunächst nicht eben häufig, eine größere, mehrsätzige Komposition in allen Teilen entsprechend ausreifen zu lassen. Es gibt viel Unbedeutendes aus seinen Jünglingsjahren und auffallend viel Unvollendetes – eine eigentümliche Erscheinung, von der noch ausführlich die Rede sein wird. Von zehn zwischen seinem neunzehnten und einundzwanzigsten Jahr begonnenen Klaviersonaten sind nur drei fertig geworden, die anderen blieben Fragmente. Und man findet überall originell Erfundenes neben Konventionellem, nicht nur wenn man verschiedene Kompositionen, sondern auch, wenn man verschiedene Sätze desselben Werks vergleicht. Das gilt ebenso von den Symphonien dieser Jahre, seiner Vierten, Fünften und Sechsten, wie von den zahlreichen frühen Streichquartetten. Schubert war kein Wunderkind. Aber man kann das gleiche von Beethoven sagen, der sein erstes durchaus reifes Werk, drei Klaviertrios, im Alter von vierundzwanzig Jahren schrieb und unter stolzer Verleugnung alles vorher Geleisteten als sein »Op. 1« herausgab. Schubert hätte mit seinen zahlreichen posthum veröffentlichten Jugendwerken nicht mehr Nachsicht gehabt als sein großer Vorgänger mit den seinigen, die er so unmißverständlich in die Rumpelkammer verwies. Sechs Jugendsymphonien sind ein schwerer Ballast für einen Frühvollendeten. Es gibt da genug Reizvolles und Anmutiges, um gelegentliche Aufführungen zu rechtfertigen, aber der Weg von hier zu den großen Werken, die bald nachher kamen, ist ebenso weit wie von den »Federübungen« zu den Meisterliedern, denen sie vorausgingen. Man wird auch verstehen, daß die Not des Fertigbringens bei einer umfangreichen Instrumentalkomposition ein Vielfaches dessen ist, was ein Lied an Konzentrationsfähigkeit und kritischer Selbstkontrolle verlangt.

Echter Schubert begegnet einem freilich überall. Im Menuett der ersten der erwähnten Sonaten des Achtzehnjährigen, in E-Dur (D 157), findet sich ein Trio, dessen Grundidee er neun Jahre später in einem Meisterwerk, der Sonate in D-Dur (D 850), op. 53, wiederverwenden konnte. Aber er gab jenes Werk auf, ohne ein Finale zu schreiben, wohl, weil er seiner Mängel gewahr wurde. Der erste Satz beginnt mit nichts als einer Floskel, einem aufsteigenden Dreiklang »in kleiner Zerlegung«. Beethoven hätte derlei nicht einmal als Skizze hingeschrieben. Was hinter solchen Unbekümmertheiten des jungen Schubert steckt, von denen selbst der reife nicht immer frei war, ist ein unbegrenztes Vertrauen in die Fruchtbarkeit seiner Phantasie, die ihn nicht im Stich lassen wird, wenn es zum Weitererfinden kommt. Bei Haydn, bei Beethoven, für die jede Note eines Kopfmotivs von organischer Bedeutung für alles Kommende ist, wird man nie dergleichen antreffen, wohl aber gelegentlich bei Mozart, der ebenso wie Schubert niemals daran zu zweifeln scheint, daß Schönes, Charaktervolles nachkommen wird, so unverbindlich er auch begonnen hat. Darin zeigt sich wohl auch der Unterschied zwischen dem Symphoniker und dem Dramatiker, dem gelegentlich eine Geste genügen mag. Der erste Satz der ›Jupiter‹-Symphonie ist ein Wunder an Vollkommenheit. Aber er beginnt mit einer konventionellen Formel:

15 Allegro vivace

Mozart belebt die Formel später dadurch, daß er sie kontrapunktiert, und erst so wird sie im symphonischen Sinn bedeutungsvoll und fruchtbar:

16 Fl., Ob.

Ein solches Verfahren ist Schuberts Stil fremd, und damit stößt man auf einen Umstand von wesentlicher Bedeutung: das Kontrapunktische ist eine Richtung des Denkens, die nicht die seinige ist. Seine Satzkunst, sein Sinn für Stimmführung ist einwandfrei, die Farbigkeit seiner Harmonik unerreicht. Aber soweit Polyphones bei ihm in Betracht kommt, ist es Beiwerk, Bereicherung des Satzes durch melodische Nebenstimmen. Fast niemals kommt bei ihm die Gestaltung selbst aus der Dynamik eines rhythmisch artikulierten Kontrapunkts. Im Lied ist das Verhältnis der Begleitung zur Singstimme gewiß nicht durchaus homophon in der Anlage: das Klavier mag auf eine Phrase der Singstimme mit einem Gegenmotiv, einer Imitation, einer Zwischenbemerkung antworten. Aber dergleichen ist nur in bedingtem Sinn polyphon zu nennen, und auf Ähnliches beschränkt sich im allgemeinen der Schubertsche Klavier-, Quartett- und Orchestersatz, der herrlich klingen kann und dennoch von der sehnigen Straffheit einer instrumentalen Struktur von Beethoven weit entfernt ist. Die muskulöse Beethovensche Setzweise strebt nach klaren, scharfen Konturen, die Schubertsche nach weichem, üppigem Klang. Das bestätigt ein Blick auf eine zweite Violinstimme oder Bratschenstimme in jeder ihrer Partituren.

Man erinnert sich daran, daß Schubert wenige Wochen vor seinem Tode den Entschluß faßte, bei dem Wiener Hoforganisten Simon Sechter Kontrapunktunterricht zu nehmen. Biographen sind über diese Tatsache mit nachsichtig lächelnder Überlegenheit hinweggegangen: was hätte ein Schubert von einem Sechter lernen können? Offenbar nichts, wenn man die Frage so stellt. Aber wenn ein Sechter einen Schubert hätte dazu bringen können, sich mit einer Materie gründlich auseinanderzusetzen, der er sich in seinen Studienjahren kaum genähert hatte, mit dem kontrapunktischen Denken und den unbegrenzten Möglichkeiten polyphoner Gestaltung, so wäre es durchaus vorstellbar, daß seine Phantasie auf eine solche Anregung mit bis dahin niemals erfaßten schöpferischen Möglichkeiten geantwortet hätte. Die Frage an sich scheint müßig, aber sie wirft ein Licht darauf, daß Schubert damals, auf dem Höhepunkt seines Schaffens, ein Bedürfnis gefühlt hat, seine Technik in dieser Richtung zu erweitern. Es ist also keine Blasphemie, von gewissen Bedingtheiten seiner Schreibweise zu sprechen, deren Problematik einleuchtend ist, schon darum, weil sie so oft Anlaß dazu geboten haben, seine Leistung zu unterschätzen. Natürlich darf man bei ihm nicht suchen, was seiner Natur nicht gemäß ist, und muß verstehen, daß vielleicht gerade aus der Begrenzung seines Erfindungsfeldes auf das im Wesen Homophone der unerhörte Reichtum seiner melodischen, harmonischen und klanglichen Phantasie gekommen ist. Was geschehen wäre, wenn sich eine so unfaßbare Begabung auf dem Gipfel der Meisterschaft noch in ferne, bis dahin nicht berührte Bereiche erstreckt hätte, läßt sich nicht ahnen. Man mag in diesem Zusammenhang an Mozart denken, den die erste Begegnung mit Bachs ›Wohltemperiertem Klavier‹ in einem entscheidenden Stadium seiner Entwicklung zu einer Neuorientierung seines polyphonen Denkens führte, die im Werk seiner letzten acht Lebensjahre umwälzende Folgen hervorgerufen hat. Wie sich die hellsichtige, vergeistigte Kontrapunktik seiner späten Symphonien und Klavierkonzerte, der Streichquintette, der ›Zauberflöte‹ von der Bachschen unterscheidet, so hätte sich wohl eine neue Schubertsche Kontrapunktik von der seiner Vorgänger unterschieden. Daß ein so reicher Stil wie der von Schubert durch Zuführung eines solchen neuen Elements die unerwarteten, herrlichsten Blüten hätte treiben können, scheint außer Zweifel.

Es liegt in der Natur der Sache, daß ein plötzlicher Durchbruch wie im Lied mit ›Gretchen am Spinnrade‹, mehrere Jahre vorher, in der Instrumentalmusik nicht im Bereich der Möglichkeit war. Die Sonate, die Symphonie, das Streichquartett sind nicht nur in satztechnischer Hinsicht verschiedene Aufgaben; die Formtypen, die in einem solchen mehrsätzigen Werk vereinigt sind, bedeuten völlig verschiedene Probleme des Gestaltens. Dem Liederkomponisten, dem Melodiker lag ein Andante, ein Menuett nahe genug, um damit auf seine eigene Art zustande zu kommen. Die im eigentlichen Sinn symphonischen Gestaltungen – die Sonatenform, die Rondoform – waren bei weitem schwieriger anzufassen. Der zwanzigjährige Schubert war als Künstler so reif, daß eine Stilkopie für ihn nicht mehr in Betracht kam. Er mußte die Form seiner eigenen, bereits sehr persönlich profilierten Erfindungsweise anpassen, und das war eine ganz andere, unvergleichlich schwierigere Aufgabe.

Auch hier wieder überkreuzen einander reife und minder reife Leistungen. Den beiden letzten, in vieler Hinsicht noch ihre Unreife verratenden Jugendsymphonien, der Fünften (D 485) und Sechsten (D 589), stehen im gleichen Jahre 1817 die ersten drei Klaviersonaten gegenüber (sie sind nach seinem Tode als op. 122 (D 568), 147 (D 575) und 164 (D 537) veröffentlicht worden), die man als reif bezeichnen kann, so sehr sie Schubert später übertroffen hat. Hier muß eingeschaltet werden, daß die Opuszahlen bei ihm noch weniger als bei Beethoven eine verläßliche chronologische Bedeutung haben. Er setzte die Zahl, wenn er ein Werk veröffentlichte, und das wurde durch praktische Umstände entschieden. Das letzte Werk, das er noch selbst dem Verleger übergab, war sein Klaviertrio in Es-Dur, op. 100 (D 929). Die Klaviersonaten in a-Moll, op. 42 (D 845), und in D-Dur, op. 53 (D 850), sind sieben Jahre später entstanden als die drei vorhin erwähnten. Schubert veröffentlichte sie, weil sie die besten waren, die er hatte; an kritischer Unterscheidungsfähigkeit hat er es niemals fehlen lassen.

Man kann bei ihm Jugendsünden der Formanlage finden, die er mit dem jungen Mozart teilt: eine Neigung zu rudimentären Durchführungen und bequem unveränderten Reprisen. Mozart hat das bald überwunden; Schubert hat seine eigenen Formlösungen gefunden, über die noch ausführlich zu sprechen sein wird. Was die Reprise anbelangt, die ein integraler Teil der klassischen Form ist, hat man bei ihm oft den Eindruck, daß mit ihrem Eintritt sein Interesse an der Komposition erlahmt. Er kopiert sie mit möglichst geringen Änderungen und läßt es auch gern ohne Coda, ohne breitere Schlußvorbereitung, bewenden, eine wesentliche Formschwäche, weil in einer größer angelegten Komposition ein Schluß wenig überzeugt, dem man in genau der gleichen Weise schon vorher begegnet ist. Der junge Schubert ist damit auf einen Entwicklungszustand zurückgegangen, der einer kleinen, eher sonatinenartigen Form noch angemessen war, aber nicht mehr der großen Beethovenschen. Und er hat in seinen Übergangsjahren einen Kunstgriff angewandt, der um so bedenklicher ist, als er mehr als ein Drittel der Komposition auf eine getreue Transposition reduziert: da das zweite Thema und das Ende der Exposition in der Dominanttonart steht, beginnt er nach einer kurzen Durchführung die Reprise auf der Unterdominante, so daß nun eine völlig unverändert reproduzierte Transposition ohne alle Umstände zu dem als Ziel erstrebten Ende in der Haupttonart führt. Er hat diesen Trick nicht nur in den ersten Sätzen der Fünften Symphonie (D 485) und der Klaviersonate in H-Dur (D 575) angewandt, sondern noch in seinem ersten großen, hochbedeutenden Kammermusikwerk, dem ›Forellen‹-Quintett (D 667), zwei Jahre später, und in allen diesen Fällen hat er sich die Mühe einer Coda erspart. Das geht keineswegs bloß den mit Formbewußtsein und Gedächtnis folgenden Hörer an. Das Ende der Exposition ist in einem Sonatensatz nicht mehr als eine Mittelstation und verträgt daher keinen entscheidenden Schlußaufbau. Darum bleibt immer ein gewisses Gefühl der Unbefriedigtheit, wenn ein großer, entwicklungsreicher Satz mit nichts als einer Transposition dieser Zwischenkadenz schließt, und das sollte jeder unterscheidungsfähige Hörer in den Ecksätzen des ›Forellen‹-Quintetts merken. Das Äußerste an Bequemlichkeit hat sich Schubert im Finale geleistet, wo auf eine traditionell zu wiederholende Exposition unmittelbar eine unverändert transponierte Reprise folgt; man hört also, wenn man die vorgeschriebene Repetition des ersten Teils ausführt, das gleiche dreimal. Unverbindlicher kann man dem Problem einer Formanlage nicht gegenüberstehen.

Wer bereit ist zu tadeln, möge einen mildernden Umstand in Betracht ziehen: das ist Musik, die man nicht um die Welt missen möchte, Musik, deren Zauber über alle Formbedenken hinweg jeden Widerspruch gegenstandslos macht. Dasselbe gilt von einem anderen Lieblingswerk jedes Schubert-Enthusiasten, der schon wiederholt erwähnten ›Rosamunde‹-Ouvertüre (D 773), die in formaler Hinsicht getreu dem Rossinischen Ouvertürentypus folgt: Exposition und transponierte Reprise, mit nichts als ein paar Übergangstakten dazwischen. Es sei daran erinnert, daß diese Anlage in Mozarts ›Figaro‹-Ouvertüre vermutlich zum erstenmal erschienen ist und sich somit auf einen erlauchten Urheber berufen kann.

Die Fraglichkeiten der Schubertschen Formbehandlung lassen sich auf eine Hauptursache zurückführen: auf die jede andere Rücksicht ausschließende Wichtigkeit, die in seinem Schaffensprozeß der melodischen Substanz zukommt. Er wäre wohl darüber hinaus zu einem tieferen Erfassen architektonischer Prinzipien gelangt, hätte er länger gelebt und hätte er – ein Punkt von Bedeutung – mehr Gelegenheit gefunden, durch den Eindruck der Aufführung seiner Musik objektiv gegenüberzutreten. Schubert hat seine Instrumentalwerke selten, einige der größten niemals gehört. Erst bei der öffentlichen Aufführung erlebt der Komponist seine Musik aus der nötigen Distanz und erhält einen Eindruck von ihrer Wirkung. Erst diese Erfahrung gibt ihm die volle Fähigkeit der kritischen Erfassung dessen, was er erreicht, was er etwa verfehlt hat, ganz abgesehen von einem Umstand, der beispielsweise Brahms davon abgehalten hat, je ein Orchesterwerk ungehört drucken zu lassen: die niemals ganz auszuschließende Möglichkeit einer irrtümlichen Einschätzung von Klangverhältnissen in einer Partitur. Der lebendige Klang ist immer das verläßlichste Argument, das auch der Erfahrenste nicht entbehren kann. Von einem solchen Fall wird später die Rede sein.

Es war Schumann, der für die große C-Dur-Symphonie (D 944) das Schlagwort »himmlische Länge« erfunden hat. So nennt der Enthusiast eine Eigenheit der Schubertschen Tonsprache, die niemals aufgehört hat, Nörgler zum Widerspruch zu reizen. Nun ist das bei Schubert keineswegs der Ursache zuzuschreiben, die sonst zu Längen führt, einem mangelnden Sinn für präzise Mitteilung. Er liegt an der Fülle der Gesichte, die ihn bedrängen, an der Größe einer Vision, die eines breiten Raums bedarf. Und es liegt an seiner schwärmerischen, das Darzustellende mit Enthusiasmus ergreifenden Natur, die sich nicht genug tun kann, das Herrliche, das sie beschworen hat, wieder und wieder zu hören. Hier hätte wohl die Erfahrung mäßigend, kühlend gewirkt, die zu erleben ihm nicht vergönnt war. Das alles ändert nichts daran, daß seine reifen Instrumentalschöpfungen ein Recht haben, als bedeutendste, eigentümlichste Leistung neben der Beethovenschen zu stehen, und daß diejenigen, die unmittelbar nach ihm kamen, neben ihm schmächtig und ausdrucksbegrenzt erscheinen. Schubert war der einzige der Nachfolger, der imstande war, Beethoven auf gleicher Höhe zu begegnen, mit einer Vision von gleicher kosmischer Weite.

Der Gegensatz zwischen den beiden ist der zwischen dem Willensmenschen und dem Phantasiemenschen, zwischen einer energischen, kämpferischen und einer sinnenden, betrachtenden Natur. Wie diese Eigenschaft Schuberts Lebensweg bestimmt hat, ist offenkundig; sie erklärt seinen Mangel an Widerstandskraft, an der robusten Fähigkeit, sich durchzusetzen. Und sie war ebenso bestimmend für seine Kunst. Wie in einem Wassertropfen spiegelt sich der Charaktergegensatz der beiden in einem winzigen Detail ihrer Ausdrucksweise. Beethovens häufigstes Vortragszeichen, auf jeder Seite seiner Musik zu finden, ist sforzato, der scharfe Akzent. Schuberts Lieblingsbezeichnung – man braucht daraufhin nur die Notenbeispiele in diesem Buch anzusehen – ist pianissimo.Beethovens Form, die Form des Willensmenschen, konnte nicht die seinige sein. Darum ist es sinnwidrig, wenn man sein Formideal an dem Beethovenschen mißt. Das Beispiel des großen Zeitgenossen hat ihn gestärkt und geführt, aber sein Instinkt wies ihn zu individuellen Lösungen, die seinem Charakter besser entsprachen.

Wenn wir die Eigentümlichkeiten seiner Instrumentalform kennenlernen wollen, müssen wir uns an bedeutende Einzelfälle halten, um, ebenso wie im Lied, zu einer Art Morphologie seines Schaffens zu gelangen. Im Wesen der vollentwickelten Sonatenform liegt die Notwendigkeit eines rhythmisch und motivisch stark geprägten Hauptgedankens, der gleichsam zum Helden der Begebenheit bestimmt ist. Dafür gibt es Beispiele in sämtlichen Symphonien von Beethoven. Was so ein Thema kennzeichnet, ist energische Artikulation und klare Plastik der Intervallführung. Der Held steht vor uns als Persönlichkeit, und er bewährt sich so wie im Drama in der Aktion, in der Durchführung. Die Spannung der Form basiert auf diesem Prinzip, und es gibt Fälle bei Schubert, wo diese Bedingung durchaus erfüllt ist. Beispiele dafür sind die Anfangssätze des Streichquartetts in d-Moll (D 810), der h-Moll-Symphonie (D 759), der Klaviersonate in D-Dur (D 850), des Klaviertrios in B-Dur (D 898). Aber in der Mehrzahl der Fälle denkt ein Schubertsches Kopfthema nicht daran, sich als Held zu gebärden. Es ist von liedmäßiger Verträumtheit wie im ›Forellen‹-Quintett, im Streichquinett (D 956), dem Streichquartett in a-Moll (D 804), in der Klaviersonate in B-Dur (D 960), seiner letzten, oder es zeigt, selbst wenn es an rhythmischer Energie nichts zu wünschen übrigläßt, wie die Eröffnungsthemen der posthumen Sonaten in c-Moll (D 958) und A-Dur (D 959) oder des Klaviertrios in Es-Dur (D 929), keine Lust, sich auf Streitigkeiten einzulassen. So ein Hauptthema, dessen heldische Geste durchaus überzeugend ist, tritt auf, verschwindet von der Bildfläche und kommt erst wieder zum Vorschein, wenn mit dem Eintritt der Reprise alle Verwicklungen überwunden sind und die Dinge nun noch einmal ungestört ihren Lauf nehmen können.

Was hinter diesem Widerspruch zu einem niemals bezweifelten Formprinzip steckt, ist eine instinktive Abneigung, die Haupterfindung, diese Grundtatsache der Komposition, in der sein Gefühl verankert ist, sozusagen in Stücke reißen zu lassen, indem er sie den Fährlichkeiten einer Durchführung aussetzt. Das widerstrebt ihm, und so gewinnt er Durchführungsmöglichkeiten im Fruchtbarmachen von Nebengedanken, von Brocken der Erfindung, die so nebenbei wie zufällig in seine Hand gekommen sind und deren Entwicklungsmöglichkeiten niemand hätte voraussehen können. In dieser mehr improvisierenden als thematisch konstruierenden Art kann jedem Bedarf einer reich erfundenen Exposition und eines wirksamen Gegensatzes zwischen dieser und einer tonal unruhigen, lebhaft modulierenden Durchführung entsprochen werden.

Die Anfangssätze der beiden posthumen Klaviersonaten in A-Dur und B-Dur sind prächtige Beispiele für diesen Haupttyp der Schubertschen Sonatenform, der eine aus einer kräftigen, der andere aus einer lyrischen Ausdruckssphäre kommend. Das Eröffnungsthema der großen A-Dur-Sonate würde mit seiner kraftvollen, mächtigen Formweise jeder Symphonie Ehre machen, und man muß verstehen, was ein solcher Anfang bei Schubert bedeutet: »Weit, hoch, herrlich« – wir sind in einer Höhenregion der Betrachtung, wie man sie nur bei ihm findet.

17 Allegro

Dieses Thema kommt noch einmal, noch charakteristischer gefärbt durch eine energisch darübergesetzte Oberstimme. Dann verschwindet es, und wir werden ihm erst zum Beginn der Reprise wieder begegnen. Aber die herrliche, offene Sicht, die im Thema liegt, bleibt uns erhalten; alles Folgende strömt aus einer Inspiration, die in dieser Höhe zu Hause ist. Und da kommt eine echte Liedmelodie als Seitenthema, still und verträumt:

18

So ein schöner Gedanke spinnt sich bei Schubert immer breiter aus, als eine konzise Form erlauben würde, und es entwickelt sich daraus eine Episode, die weit mehr als die Hälfte der Exposition füllt. Wenn die Anfangsphrase der Melodie endlich wiederkehrt, stellt sich als Verzierung des dritten und vierten Takts ein winziges Motivchen ein, das man zunächst kaum geneigt wäre zu beachten:

19

Hier aber ereignet sich ein echt Schubertsches Paradox: aus dem ornamentalen Zufallsfund wächst eine große, farbenreiche Durchführung, zu der weiter nichts benötigt wird. Er beginnt darüber zu improvisieren und bildet neue Erfindungen aus dem winzigen Kern, der ja auch nicht mehr gewesen ist als ein Anlaß, ein Stichwort für seine Phantasie:

20a

20b

Die zweite dieser Erfindungen mündet unmittelbar in eine breit ausgeführte Überleitung, und wenn schließlich daraus der Wiedereintritt des Hauptthemas hervorgeht, das wir so lange nicht gehört haben, ist der Kreis befriedigend geschlossen, und die folgende Reprise bedingt nichts als eine Wiederkehr des zuerst Gehörten mit der obligaten Transposition. Der Komponist hat sich hier freilich noch eine Wirkung vorbehalten, die ebenso unerwartet ist, wenn man an den Charakter des Hauptthemas denkt, wie es die Improvisation der Durchführung gewesen war. Als Coda, als Abgesang, erscheint jener Hauptgedanke noch einmal, aber nun ins Zarte gewendet, mit einem besinnlichen, pianissimo verklingenden Schluß:

21

Kein Zweifel, das ist Kirchenstil: die Vorhaltkadenzen im vierten und neunten Takt sind unverkennbar. Es ist unmöglich, hier vorbeizukommen, ohne von einem Gegenstand zu sprechen, der wichtig, aber schwer in rationelle Begriffe zu fassen ist, von Schuberts eigentümlicher Beziehung zu einem landschaftlichen Hintergrund, den man bei ihm immer spürt, ohne ihn exakt definieren zu können. Es ist überhaupt eine Eigenheit seiner Kunst, daß bei ihm alles unmittelbar zum Ausdruck kommt, was bei anderen, durch tiefe Schichten filtriert, im Werk kaum mehr anders als in sublimierter Form vorhanden ist. Schubert ist wie ein reiner Spiegel. Was er sieht, was er empfindet, erscheint in seiner Musik als unmittelbare Widerstrahlung, und das ist eines der Geheimnisse seiner Wirkung. Der Weg vom Eindruck zur Gestaltung ist bei ihm offenbar kürzer als bei Haydn, Mozart, Beethoven, bei denen man so gut wie niemals eine unmittelbare Naturanschauung empfindet. Wiederum beweist die Ausnahme die Regel: es ist ein grundsätzlicher Unterschied zwischen Schuberts spontanem, unbewußtem Reflex und einer beabsichtigten Wiedergabe äußerer Eindrücke, wie man sie in Beethovens Pastoralsymphonie findet. Wenn dieser dort anmerkt »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey«, so ist er sich der Bedenklichkeit bewußt, die in der musikalischen Wiedergabe äußerer Eindrücke liegt. Beethovens Landschaft ist durch das reflektierende Subjekt geleitet, »sentimentalisch« betrachtet. Die Natur, die überall bei Schubert erscheint, weil er nicht anders konnte als wiedergeben, was ihn erfüllte, ist »naiv« gesehen, reine Anschauung. Und so erscheint eine besondere Eigentümlichkeit der österreichischen Szene, die Schumann, der feinfühlige Beobachter, unmittelbar gespürt und bezeichnet hat: sie ist mit einem leisen katholischen Weihrauchduft überzogen. Überall in Österreich findet der Wanderer Andachtstätten: Kruzifixe, Bildstöcke, »Marterln« (zum Andenken an einen Unfall gestiftet), Kapellen am Straßenrand oder bei einer Kreuzung oder etwa im Wald in einer Lichtung eine »Waldandacht«, mit Heiligenbildern an den Bäumen und Gebetpulten. Hier, in der Alpenluft dieses Sonatensatzes, mag solch eine Waldandacht stehen, ein Ausdruck der unbefangenen, ganz und gar nicht demonstrativen Religiosität, die so schön und spontan in Schuberts Messen zum Ausdruck kommt. Solche Episoden sind nicht selten. Die erhabenste, die selbst bei ihm auf einsamer Höhe steht, ist das ernste, feierliche Trio im fröhlichen Jagd-Scherzo seines Streichquintetts, und dort ist die Beziehung zu einem späten Nachfolger unverkennbar, zu Bruckner, der Schuberts innige Beziehung zur österreichischen Landschaft teilt und überhaupt in mancher Hinsicht seelenverwandt scheint.

Daß der Begriff der Hintergründigkeit bei Schubert im wörtlichen Sinn zu verstehen ist, ergibt sich wohl schon daraus, daß er als Liederkomponist damit aufgewachsen war, Gefühlseindrücke in Töne umzusetzen. Das Poetische wirkt auf den Musiker von reger Phantasie als mächtiges Reizmittel, und wie von Schubert hat das etwa von Wagner gegolten. Inspirationen wie die Vorspiele zu ›Lohengrin‹ oder ›Tristan‹ wären undenkbar ohne ihre poetischen Hintergründe, und dieser Umstand ist die einzige Rechtfertigung aller Musik, die aus einem »Programm«, aus außermusikalischen Vorstellungen empfangen worden ist. Davon kann, wie schon erwähnt wurde, in der Schubertschen Instrumentalmusik kaum die Rede sein. Aber er hat als Tonpoet in seinen frühen Meisterliedern seine Sprache geprägt, und die Bilder dieser Sprache geben ebenso seiner Instrumentalmusik ihren tiefen, farbenleuchtenden Hintergrund.

Das Äquivalent für die Farbe ist in der Musik die Harmonie. Wenn man die Lieder von Schubert, die einen weiträumigen poetischen Hintergrund haben, daraufhin ansieht – Lieder wie ›Gruppe aus dem Tartarus‹, ›An Schwager Kronos‹, ›Ganymed‹ –, so ist das erste Phänomen, das einem auffällt, die enorme Weite des tonalen Bereichs. Schubert hat als erster, weit über Beethoven hinaus, Hintergründe chromatisch-enharmonischer Beziehungen entdeckt, die in der neuzeitlichen Entwicklung der Tonkunst von epochaler Bedeutung waren. Die Schubertsche Harmonik würde eine eigene Untersuchung verdienen. Die Dur-Moll-Beziehung, von der schon die Rede war, die Terzenverwandtschaft, die enharmonische Umdeutung sind Mittel, die er in seiner durchaus praktischen, völlig unspekulativen Weise bis in ihre letzten Konsequenzen erforscht und seinem Stil dienstbar gemacht hat. Sogar der von der akademischen Theorie verpönte »Schusterfleck« – die chromatisch rückende Sequenz, die sich schon in ›Gretchen am Spinnrade‹ findet – ist ein integraler Bestandteil der Schubertschen Harmonik und mit solcher Notwendigkeit in den tonalen Zusammenhang eingebaut, daß keine Spur des Zufallsmäßigen darin zu spüren ist, das diese Manier mit Recht in Verruf gebracht hat. Gerade als Beispiel einer in allen Farben spielenden, eine reiche Palette von Nebenstufen einbeziehenden Kadenz sei ein zarter Epilog zum Seitenthema des Streichquartettsatzes in c-Moll (D 703) angeführt, eines der vielen Schubertschen Fragmente aus verhältnismäßig früher Zeit (1820). Die hier erreichte Tonart ist G-Dur, die Dominante:

22

Die unbegrenzte Weite des tonalen Horizonts erscheint wie ein Gleichnis der Unendlichkeit. Immer wieder begegnet man bei Schubert jenem Gefühl des »Weit, hoch, herrlich«, einer pantheistischen Anschauung der Welt als Sinnbild des Ewigen – »Gott in der Natur«.

Das ist der Titel eines wunderbar poetischen Stücks von Schubert, das wie so viele andere nicht in unser standardisiertes Konzertleben paßt und darum zu den vergessenen Dingen gehört. Es ist ein Frauenchor mit Klavierbegleitung und wurde für eine enthusiastische Sängerin und Gesangspädagogin geschrieben, für Josefine Fröhlich, Schwester von Grillparzers »ewiger Braut« Katharina Fröhlich. Den freundschaftlichen Beziehungen der Schwestern zu Schubert sind so manche bedeutende Chorkompositionen seiner Spätzeit zu verdanken. In dem erwähnten Stück ist ein magischer Moment einer Entrücktheit ohnegleichen:

23 Adagio molto

Das ist die Anschauung des Ewigen in der lyrischen Betrachtung, wie sie im ersten Satz der großen Klaviersonate in B-Dur (D 960), Schuberts letzter, vorherrscht. Der Hauptgedanke ist eine echte Liedmelodie:

24 Molto moderato

Es gibt solche lyrische Hauptgedanken bei Beethoven, etwa in den ersten Sätzen des großen B-Dur-Trios, op. 97, der Cellosonate in A-Dur, op. 69, des ersten Rasumoffsky-Quartetts, op. 59,1, und er hat es immer verstanden, aus der lyrischen Erfindung symphonische Triebkräfte zu holen. Dergleichen findet sich noch häufiger bei Brahms, wie in der Zweiten Symphonie, den beiden Streichsextetten, den drei Violinsonaten. Bei Schubert bleibt ein liedmäßig erfundenes Hauptthema immer beharrend in seinem Ausdruckskreis. Es singt sich nach Herzenslust aus, aber es zeigt kein Bedürfnis nach symphonischer Gestaltung. So hält es auch das obige, und was ihm als zweites Thema folgt, ist ebenso lyrisch, wenngleich mit einem schroffen Tonartwechsel nach fis-Moll. (Hier ist so ein Fall einer enharmonisch gedeuteten Terzbeziehung.) Erst in der Schlußgruppe der Exposition kommt ein lebhafter Zug in die Ereignisse. Es ist nötig, sich diese Schlußgruppe etwas näher anzusehen, die nichts als eine Klavierpassage ist:

25

Es gibt zu Beginn der Durchführung eine kurze, nach Moll gewendete Reminiszenz der Anfangsmelodie. Dann kehrt der dritte Takt der obigen Passage wieder, deren Begleitung nun leicht geändert ist:

26

Man kann das, was hier die linke Hand spielt, kaum ein Motiv nennen; es ist nichts als ein harmonisch stützender Baß. Aber aus diesen drei Noten wächst die ganze Durchführungspartie. Man gebe Schubert drei Noten, und er improvisiert daraus Melodie über Melodie:

27

Das ist aufs äußerste unorthodox und wäre als Norm unannehmbar. Aber für Schubert war es der natürliche Weg, zu erfinden und zu bauen, und er ist selten davon abgegangen. Die Melodie bleibt für ihn der Weisheit höchster Schluß; wo immer er sie findet, heißt er sie willkommen.

Es ist wohl nicht überflüssig, den grundsätzlichen Unterschied zwischen der klassischen »thematischen Arbeit« und der hier vorliegenden Improvisation zu erklären. Was sich thematisch entwickelt, folgt den Bedingungen einer unmittelbaren motivischen Beziehung, so wie in der Prosa ein Gedanke aus dem vorhergegangenen und jedes Wort aus einem logischen und grammatikalischen Zusammenhang kommt. In der Improvisation walten und wirken Zufallsbeziehungen, wie wenn Gedankengänge, durch freie Assoziation geführt, müßig in allen Richtungen schweifen würden. Um es drastisch auszudrücken: die Improvisation verhält sich zur thematischen Konstruktion wie eine Waldwiese zu einem Acker, ein Tischgespräch zu einer Vorlesung. Der Improvisator benützt ein Motiv als Zufallsanlaß und schweift darüber hinaus in ungehemmt freie Bereiche, die mit dem Thema selbst nur noch mittelbar zu tun haben.

In einem besonderen Fall hat Schubert diese Methode bewußt angewandt. Seine ›Wanderer‹-Phantasie für Klavier (D 760) ist eine Improvisation über eine Liedmelodie. Er folgt darin einem zur Zeit der Klassiker sehr gebräuchlichen Vorgang, dem freien Phantasieren über ein gegebenes Thema. Mozart und Beethoven haben zu einer Zeit naiverer Ansprüche an einen Virtuosen häufig öffentlich improvisiert, und Mozarts Schüler Johann Nepomuk Hummel, einer der angesehensten Pianisten der Beethovenzeit, war als Improvisator berühmt. Am längsten hat sich die Gepflogenheit unter Organisten behauptet, deren praktische Obliegenheiten in der Kirche eine gewisse Fertigkeit im Improvisieren bedingen. Wenn man die Kunst eines Improvisators auf die Probe stellen wollte, gab man ihm ein Thema, um an der Behandlung dieses Rohstoffs seine Phantasie und Spielfertigkeit zu beurteilen.

Das tut nun Schubert in einem seiner bedeutendsten Instrumentalwerke. Das Thema, das er sich zum Phantasieren gegeben hat, ist die schwermütige Melodie des ›Wanderers‹. Er folgt dabei der ihm vertrauten Form einer Sonate, deren vier Sätze hier durch Übergänge verbunden sind. Die Liedmelodie selbst, der Kern der ganzen Komposition, ist dem zweiten Satz, Adagio, vorbehalten, wo sie zum erstenmal im ganzen erscheint und in freier Weise entwickelt und variiert wird. Durchaus im Gegensatz zu seinem Vorgang im ›Forellen‹-Quintett und im Streichquartett in d-Moll bleibt die Gefühlswelt der ›Wanderer‹-Melodie eine Episode. Ein wesentliches Kriterium der freien Improvisation ist ihre Mannigfaltigkeit. Der Komponist hat vorsätzlich die kontrastierendsten Möglichkeiten aus einer einzigen motivisch-rhythmischen Anregung gezogen, die ihm die Melodie zu bieten schien, aus dem Daktylus der ersten Takthälfte, und diese beherrscht das ganze umfangreiche Werk von Anfang bis zu Ende.

28 Adagio

Dieser Daktylus von einer Viertel und zwei Achteln ist in Schuberts Rhythmik häufig zu finden. Es ist durchaus möglich, daß er aus einem unvergeßlichen Eindruck kommt, aus dem Allegretto von Beethovens Siebenter Symphonie, das, wie es scheint, auf das zeitgenössische Publikum eine unvergleichliche Wirkung ausübte. Schubert eröffnet den ersten Satz mit einer schwungvollen Allegro-Fassung dieses Motivs und läßt es mit einem chromatischen Aufstieg kadenzieren, der für die spätere Entwicklung thematische Bedeutung gewinnt. Wenn man bei ihm oft versucht ist, an Begriffe der poetischen Metrik zu denken, so kommt das daher, daß seine Melodie ihre Wurzeln in der vokalen Vorstellung hat und man darum auch in seiner Instrumentalmusik so oft einen Versrhythmus zu hören glaubt, wie hier den Daktylus:

29 Alegro con fuoco

Er stellt ihm als Seitensatz eine lyrisch-ausdrucksvolle Formung desselben Motivs gegenüber, das den erwähnten chromatischen Schritt einbezieht:

30

Und er benützt als Durchführungsepisode in ähnlicher Weise, wie wir es in den beiden Klaviersonaten gesehen haben, eine reizende neue Melodie, die er aus dem kleinen Anhängsel a des Seitensatzes geformt hat. Diese Stelle ist eine unvergleichliche Demonstration des Melodie-Erfindens aus dem unscheinbarsten Anlaß:

31

So führt eine Improvisation zur andern. Im Scherzo wird der Daktylus des Anfangsthemas in den Dreivierteltakt übertragen. Das alte Motiv ist leicht wiederzuerkennen:

32

Wie in Schuberts Scherzos so oft, wächst eine Walzermelodie daraus. Und als Trio erscheint die hübsche Durchführungsepisode des ersten Satzes als Maske im Dreivierteltakt:

33

Dann aber verliert der Improvisator die Geduld. Die Reprise des Scherzos wird abgekürzt und stürmt durch Kaskaden von Passagenwerk zum Finale. Noch einmal erscheint das Daktylusmotiv, nun in ein Fugenthema verkleidet, das sich ungemein gravitätisch einführt: zur alten Tradition des Phantasierens über ein gegebenes Thema gehört auch, daß sich der Improvisator als Kontrapunktiker bewährt.

34 Allegro

Es bleibt allerdings nicht lange beim Fugieren. Nun hat der Virtuose das Wort, und der Rest ist ein Ausbruch von pianistischer Brillanz, wie sie sonst nirgends bei Schubert zu finden ist.

Nach allem, was darüber berichtet wird, muß er ein gewandter, wenn auch kaum virtuoser Klavierspieler gewesen sein. Die Freunde rühmen die Feinfühligkeit und den Klangsinn seines Spielens, wenn er seine Lieder begleitete. Sein Klavierstil, selbst manchmal in seinen Liedern, ist nicht ohne Ansprüche, geht aber in der Erfassung technischer Möglichkeiten kaum über Beethoven hinaus und scheint durchaus von dem leicht ansprechenden, hellen Ton des Wiener Instruments seiner Periode bestimmt gewesen zu sein. Die breiteren Klangmöglichkeiten der englischen Mechanik, von denen bald darauf Chopin, Schumann, Liszt Gebrauch machen sollten, waren ihm offenbar fremd. Was ihn vor allem von Beethoven unterscheidet, ist die warme Sinnlichkeit der Klangvorstellung, die sich, wie überall bei ihm, auch in seinem Klaviersatz zu erkennen gibt, in den erwähnten Sonaten wie in der ›Wanderer‹-Phantasie, worin das verschleierte Dunkel des Adagios (s. Beispiel 28) für den Schubertschen Klavierklang ungemein charakteristisch ist. Der klassische Stil vermeidet prinzipiell so dicke Akkordlagen mit ihren einander kreuzenden und die Harmonie leicht verwischenden Obertönen. Schubert war tatsächlich ein Pionier des romantischen Klangs, und das ist wie für seinen Klaviersatz für seinen Kammermusik- und Orchesterstil kennzeichnend. Ein negativer Umstand dieses Stils ist unverkennbar: sein Mangel an Kontrapunktik, die ein satzklärendes Element ist, weil sie auf ein deutliches Gegenspiel individueller Stimmen angewiesen ist und darum auf Klangüberschwang lieber verzichtet. Die positiven Seiten des romantischen Klangs sind weniger leicht zu definieren. Seine wesentlichste Eigentümlichkeit ist das Vorwalten der Fläche gegenüber der Kontur, des träumerisch Unbestimmten gegenüber der klargefaßten Realität. Das Pedal, das in der Frühperiode des Jahrhunderts ein integraler Teil der Klaviermechanik geworden war, würde sich vortrefflich dazu eignen, den romantischen Klang mit seinen Tugenden und Fraglichkeiten zu demonstrieren, und hat ganz gewiß einen beträchtlichen Anteil an der Entwicklung des romantischen Orchesterklangs gehabt. Eine der Eigentümlichkeiten des letzteren ist die melodisch führende, pastose Mittelstimme mit einem darübergelegten weichen Polster hellgetönter und innig miteinander verschmelzender Harmoniestimmen. Das Cello, das Horn sind ideale Instrumente für diese Situation. Im ersten Satz der Großen C-Dur-Symphonie von Schubert sind es gar drei Posaunen unisono in einer Episode von geheimnisvoller Herrlichkeit; ein Ruf aus einer anderen Welt tönt in die helle, freundliche Szene des ersten Satzes. Die am entgegengesetzten Ende des tonalen Spektrums liegende Tonart as-Moll ist ein Symbol der Distanz. Ein solcher Einfall sprengt den engen Formrahmen. Man könnte die ganze Episode vom 174. zum 240. Takt des Satzes herausschneiden, ohne eine Note zu ändern, und niemand würde eine Lücke merken: es würde eben bloß das Schönste fehlen. Das Wunderbare ist, daß dieser Eindringling aus einer anderen Gefühlswelt einem Instinkt entspricht, der tiefer wurzelt als die Konventionen der Form. Das Seitenthema, das der energischen Hauptsatzgruppe gegenübersteht, ist nicht lyrisch, wie Schubert es sonst liebt, sondern kapriziös. Es ist, als ob ein Hauch aus dem nahen Grenzland herübergeweht hätte, aus der ungarischen Rhythmik und Melodik, die sehr erkennbare Spuren im folgenden Andante hinterlassen hat. Der breite, waldige Hintergrund der Einleitung des ersten Satzes, dieses umfangreichsten Postaments, auf das je eine Symphonie gestellt wurde, bedarf im Allegro eines Gegengewichts tiefer, ausdrucksvoller Art, und das ist in einem höheren Sinn die Funktion dieser Episode:

35

Dieser üppig warme Klang ist etwas Neues in der Musik. Er gehört ebenso zu Schubert wie seine warme, ausdrucksvolle Melodie und ist von dieser nicht zu trennen. Gretchens Ekstase, das verführerische Flüstern des Erlkönigs, der reiche Liebesstrom von ›Sei mir gegrüßt‹ wurzeln in diesem Klang. Schuberts Orchestersatz ist dabei sichtlich von der Gewohnheit des Liederkomponisten beeinflußt, die Begleitung einer singenden Melodie als ein harmonisch stützendes Klangelement zu gestalten. Betrachtet man das Orchester als erweiterte Kammermusik, so ist jede Stimme ein Glied einer Gemeinschaft, das seinen eigenen Willen, sein eigenes Leben hat, und das gilt, wie für Haydns und Mozarts im Prinzip auch für Beethovens Orchester. Der romantische Klang nimmt unter Umständen dem Spieler seine Identität, indem er ihn einer Wirkung unterordnet, die ihm nicht unmittelbar zum Bewußtsein kommt. Das war es, was zu einer Rebellion des Orchesters führte, als Mendelssohn die große Schubertsche Symphonie in London zur Aufführung bringen wollte. Die Stelle im Finale, bei der dies geschah, ist noch immer eine Geduldprobe für die ersten Geiger, die durch 88 Takte eine stereotype, sehr ermüdende Begleitfigur auszuführen haben:

36

Wer das je gehört hat, wird sich an die behaglich schlendernde Melodie erinnern, die so klingt, wie wenn derjenige, der sie singt, nie im Leben mehr Sorgen haben könnte, und die jeden Griesgram vergnügt machen sollte. Aber das gilt wohl von diesem ganzen Werk, dessen Reichtum es verständlich macht, daß sein Autor nicht fähig war, sich kurz zu fassen, und daß sich der Gebrauch einbürgerte, sie »die Große« zu nennen. Es klingt wie ein Paradox, wenn man sagt, daß ihre Monumentalität in der gemächlichen Ruhe liegt, mit der sie ein Panorama nach dem anderen vor uns hinbreitet, eine Welt in Tönen, wie sie nie vorher oder nachher erschienen ist. Wenn man zum Vergleich an die Klüfte und Gipfel von Beethovens Neunter denkt, die wenige Jahre vorher vollendet worden war, so begreift man mehr von dem unüberbrückbaren Gegensatz zwischen den beiden Zeitgenossen, als sich mit Worten beschreiben ließe. Daß er dem episch-heroischen Ideal Beethovens in aller Unbefangenheit ein geradezu entgegengesetztes einer ruhig heiteren, durch keine Willensspannung getrübten Weltbetrachtung gegenüberstellen konnte, war Schuberts größte, unverstanden gebliebene Tat.

Wie er auch hier, getreu seiner Natur, ein Improvisator geblieben ist, hat er selbst verraten. Im Autograph seiner Partitur ist eine Korrektur zu sehen, deren Erstaunlichkeit alles übertrifft, was irgendwo in einem Geniewerk an Merkmalen seiner Genesis zu finden ist. Nach Vollendung der Partitur hat er zu Beginn des Allegros im ersten Satz im Hauptgedanken, der mit zweitaktigen Abständen dreimal erscheint, zwei Noten geändert und damit aus einer charakterlosen Formel ein einprägsames, ausgesprochen symphonisches Motiv gemacht – nachträglich, wie man sieht:

37 Allegro ma non troppo

Es ist vorhin darauf hingewiesen worden, daß Schubert imstande war, sich mit einem unbedeutenden Eröffnungsmotiv in der Zuversicht abzufinden, daß anderes und Besseres nachkommen werde. Hier hat er sich ein non plus ultra dieser Art geleistet. Ein Satz von großartigster Fülle ist ihm gelungen. Dann aber ließ ihm der kleine Schönheitsfehler an wichtiger Stelle keine Ruhe. Sein Gewissen warnte ihn: so etwas läßt man nicht stehen! Das Einzigartige ist, daß er die als notwendig erkannte Korrektur weiterhin bloß in den entsprechenden paar Takten zum Schluß der Exposition, zu Anfang der Durchführung und zu Beginn der Reprise einzutragen hatte, wo dieser Hauptgedanke wieder erscheint – wodurch sich erweist, daß er in einem großen Symphoniesatz das Kopfthema nachträglich entscheidend ändern konnte, ohne die Struktur der Komposition weiter zu berühren. Aber da halten wir wieder beim Paradox des Improvisators. Der Hauptgedanke, den er keimen und wachsen läßt, ist gar nicht das eigentliche, gestaltete Motiv, sondern lediglich sein punktierter Rhythmus, der Trochäus, der schon im zweiten und dritten Takt der großartigen, weiträumigen Andante-Einleitung bedeutungsvoll angeklungen hat und sich, wie der Daktylus in der ›Wanderer‹-Phantasie, als Keimzelle bewährt.

Es ist seltsam, sich vorzustellen, wie der Komponist eine vollendete Partitur durchliest, Bedenken bekommt, weil ihm ein Gemeinplatz stehengeblieben ist, einen prächtigen Einfall hat, dem abzuhelfen, und zu seinem Vergnügen findet, daß das ohne weitere Umstände mit ein paar durchgestrichenen und ersetzten Noten zu machen ist. Man sieht, daß die Grenzen des Symphonischen weniger eng sind als vorgefaßte Meinungen. Schubert ist eben ein Einzelfall und nicht mit gewohnten Maßstäben zu messen.

Er hat sein größtes Werk niemals gehört. Das erklärt ungelöste Interpretationsprobleme, die wohl auch dadurch verursacht sind, daß seine Klangperspektive weit über das hinausgeht, was dem kleinbesetzten Orchester jener Periode noch allenfalls entsprochen hätte. Ein offenkundiges Problem dieser Art sollte dem aufmerksamen Leser im fünften und neunten Takt der als Beispiel 37 mitgeteilten Hauptsatzgruppe nicht entgangen sein, weil er das, was dort steht, vermutlich niemals gehört hat: die ausdrucksvolle Fortsetzung der klopfenden Holzbläsertriolen in der Oberstimme, die den sonst plump und unverbunden einander gegenüberstehenden Viertaktgruppen ihren Halt und Zusammenhang gibt und nachher im melodischen Abgesang des Themas so schön ausschwingt:

38

Daß das in der Aufführung beinahe niemals zu hören ist, daß man also durchaus den Eindruck vierschrötig abgesetzter Taktgruppen, Tonika-Dominante-Tonika, empfängt, hat der Komponist selbst dadurch verschuldet, daß jene drei Noten, bloß einer Oboe und einer Klarinette in der Oktave überlassen, hinter dem starken Unisono-Einsatz der Streicher, Trompeten und Pauken völlig verschwinden. Da muß nicht nur in dynamischer Hinsicht abgeholfen werden, durch diskreteren Eintritt des Unisonos, sondern die kleine Phrase muß durch zugesetzte Holzbläser und vielleicht auch Hörner unterstützt werden. Es gibt mehr Stellen in diesem großen Werk, deren Klang ohne jeden Zweifel nicht dem entspricht, was der Komponist beabsichtigt hat, ganz besonders beispielsweise das herrlich erfundene Trio des Scherzos. In solchen Fällen gibt es nichts Bequemeres und Gedankenloseres als Buchstabentreue. Worauf es ankommt, ist nicht der Buchstabe, sondern der Sinn hinter ihm, und der ist ebenso klar wie die Tatsache, daß das, was in der Partitur steht, in solchen Momenten diesem Sinn nicht Genüge leistet.

Dem gewaltigen Gipfel von Schuberts Symphonik steht die Krone seiner Kammermusik gegenüber, das ebenso große Streichquintett. Symphonie und Streichquintett teilen neben der Tonart die Weite des Horizonts, den üppigen Klang, den immer spürbaren landschaftlichen Hintergrund. Das ist Freiluftmusik. Im Scherzo mit seinen Jagdfanfaren und seinem schon erwähnten, tiefernsten Trio ist das offenkundig, und ebenso im Adagio, dem breitesten, das Schubert geschaffen hat. Diese Melodie strömt unter einem gestirnten Nachthimmel. Im Mittelteil mit einem schroffen Tonartwechsel – f-Moll gegen E-Dur –, ist es, wie wenn dem seiner ruhigen Betrachtung Hingegebenen ein unsagbarer Schmerz die Seele erschütterte, der nach Ausdruck ringt und sich gar nicht beruhigen kann. Eine herzzerreißende, wieder und immer wiederkehrende Phrase scheint zu rufen: »Warum hast du mich verlassen?« Man kann nicht umhin, daran zu denken, daß das kaum zwei Monate vor Schuberts Tod geschrieben wurde, daß er mit seinem wachen Instinkt einen Begriff von der Gefahr haben mußte, in der er stand, und daß der schöpferische Dammbruch dieses Jahres, Werk auf Werk in atemloser Hast aufeinanderfolgend, aus dem unabweisbaren Trieb gekommen sein mag, so viel wie möglich von dem Ungeheuren aus sich hervorzuwühlen, dessen Fülle ihn bedrängte.

Bei aller Herrlichkeit dieses Adagios findet man kaum die Brücke zwischen zwei extremen Gemütszuständen, wenn nach einer solchen Verzweiflungsepisode mit der Wiederkehr der Haupttonart der Frieden der Sommernacht beinahe unvermittelt wiederhergestellt scheint. Das einzige verbindende Element, eine erregte Begleitfigur, entwickelt sich nun, mit völlig verändertem Charakter, zu einem ornamentalen Hintergrund. Aber in der weitgespannten Schlußkadenz klingt, ein bedeutungsvoller tragischer Akzent, jenes f-Moll der Schmerzensepisode nach, ein Zug, der für die Seelensprache der Schubertschen Musik unendlich aufschlußreich ist.

»Was anderen ein Tagebuch ist, in dem sie ihre momentanen Gefühle niederlegen, das war Schuberten so recht eigentlich das Notenblatt, dem er jede seiner Launen anvertraute, und seine ganz durch und durch musikalische Seele schrieb Noten, wenn andere Worte nehmen.« Das schrieb der junge Schumann ein Jahr nach Schuberts Tod. Man sieht, wie schon der unmittelbare Zeitgenosse das Selbstbekenntnishafte der Schubertschen Äußerung empfinden konnte. Wie fremd ihm der romantische Gefühlsexhibitionismus seines Zeitalters war, zeigt sich bei Schubert in der Seltenheit solcher ungehemmter Schmerzensausbrüche wie des oben erwähnten. Und wie jugendlich unbeschwert er sich sonst seines Lebens freuen konnte, erzählt uns seine Musik immer und immer wieder.

Ist es zu verwundern, daß sie das vorzugsweise in der heimischen Dialektweise tut? Die bricht mit unwiderstehlicher Herzhaftigkeit und Urwüchsigkeit in seine Darstellung, nicht nur in seinen zum Walzer strebenden Scherzos, sondern überall, wo eine gemütliche Stimmung sich ausbreitet. Eines ihrer Kennzeichen ist die tirilierende hohe Violine über einer gemächlichen Melodie, das idealisierte Musikantentrio in einer Weinschenke des Wiener Vororts. Von diesem Umstand ist schon die Rede gewesen: für den, der seine Sprache versteht, gibt es nichts Anziehenderes als gerade diesen, den gemütlichen Schubert. Das ist er selbst im Alltagsgewand. Daß das Alltägliche bei ihm ins Sublime ragt, ist seine Größe. Da ist jene schon erwähnte Klaviersonate in D-Dur: sie gehört durchaus zum Schubertschen Alltag, und wer eine Stunde glücklich sein will, braucht sich bloß damit ans Klavier zu setzen. Da ist der Hintergrund, von dem Schumann geschwärmt hat, die Stadt und ihre Umgebung! Es gibt nichts Reicheres in einer Sphäre reinsten Behagens und kein glaubwürdigeres Zeugnis für die schöne, unausrottbare Illusion, daß es eine Lust sei, zu leben. Ein Eröffnungssatz von überschäumender Vitalität; ein Andante, das nur aus einem Wunschtraum kommen konnte; ein Scherzo von köstlicher Frische des Lokalkolorits, nicht ohne einen Anflug von Weinseligkeit. Und das Finale, das verlästert worden ist, setzt allem die Krone auf. Daß seine Melodie im ›Dreimäderlhaus‹ fatalen Angedenkens alle Philister entzückt hat, haben Philister diesem Stück niemals verzeihen können. Schuberts vierhändige Märsche sind populär geworden; hier ist eine Marschmelodie dieser Art, so unbeschwert wie Soldaten zu einer friedlichen Zeit. Wie diese Melodie ungezwungen daherschlendert, wie eine ruhigere Episode den Wiener Lokalton ins Besinnliche wendet und wie schließlich die Marschweise sich in ein Wölkchen von Glückseligkeit auflöst, das spiegelt einen ungetrübt schönen Tag.

Aber es gibt deren so viele bei Schubert, in Bildern eingefangen, die jedem Werk seiner Meisterjahre sein besonderes, unverwechselbares Gepräge verleihen. Das Oktett (D 803), die Streichquartette in a-Moll (D 804), d-Moll (D 810) und G-Dur (D 887), die beiden Klaviertrios (D 898, D 929), das Streichquintett (D 956) – jedes dieser großen Kammermusikwerke hat seine eigentümliche Farbe, spricht seine eigene Bildersprache. Jedes ohne Ausnahme zeigt seine äußere Beziehung zum Urquell der großen Form, zu Beethoven, und jedes ohne Ausnahme geht darüber hinaus in eine Weite, die der Integrität der Form gefährlich werden könnte, wäre nicht die unendliche Schubertsche Melodie.

Im Oktett, das Schubert im Jahre 1824 für einen klarinettenblasenden Gönner, den Grafen Troyer, schrieb, folgte er dem Beethovenschen Septett in jedem äußeren Detail seiner sechssätzigen Anlage, die dem Divertimento der Mozartzeit entspricht, mit einem Scherzo anstelle eines zweiten Menuetts und zwei ruhigen Sätzen, einem Adagio und einem Andante mit Variationen. Er hat nicht mehr als eine zweite Violine zum Ensemble von Beethoven hinzugefügt, aber wie unglaublich hat er die Farbenpalette bereichert! Das liegt keineswegs allein am Klang, der niemals mehr ist als eine Funktion der Substanz; die Farbigkeit liegt in der Erfindung. Der Vorzug des Beethovenschen Septetts ist seine kristallklare Form und Ausgeglichenheit: das ist noch Musik des 18. Jahrhunderts, Musik des ancien régime. Bei Schubert wächst die Form in blühende Bereiche einer romantischen Landschaft, deren Köstlichkeiten nicht zu zählen sind. Einer besonderen soll immerhin gedacht werden; sie beschließt jenes Andante mit Variationen über eine wie Quellwasser frische, volkstümliche Melodie. (Sie stammt, wie bei früherer Gelegenheit bemerkt, aus dem Singspiel ›Die Freunde von Salamanca‹.) Wie es Schuberts Gepflogenheit beim Variieren entspricht, bleibt das Thema in allen Variationen seinem ursprünglichen, vergnügten Charakter treu, wobei jedesmal, genau wie im Septett von Beethoven, eine andere Instrumentengruppe im Mittelpunkt des Klanges steht. Aber nach der am lebhaftesten getönten siebenten und letzten, wenn »più lento« ein kurzes Nachspiel folgt, ist es, wie wenn ein leichter Wolkenschatten über die heitere Melodie streifen würde. Man wird still und nachdenklich. Gott in der Natur! Von der Heiterkeit zur Besinnlichkeit, ja zur Melancholie ist in Schuberts Musik nur ein Schritt.

Was in solchen beschaulichen Sätzen zum Wesen ihrer Form gehört, die idyllische Ruhe, hat in der dynamischen Situation einer symphonischen Durchführung keinen legitimen Platz. Und trotzdem überbrückt Schubert selbst dort das Problem durch die Intensität seiner melodischen Triebkraft, womit er, wie schon erläutert wurde, am dramatischen Prinzip der Form vorbeigeht und doch in seiner Weise das Problem löst. Interessanterweise konnte er sich dabei mit einem Beispiel von Beethoven rechtfertigen – tatsächlich einem einzigen ganz besonderer Art, dem Eröffnungssatz der Pastoralsymphonie. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande: der Frieden und die Ruhe einer sommerlichen Landschaft ist in einer Formlösung symbolisiert, die den dramatischen Höhepunkt geflissentlich vermeidet, welcher für Beethoven sonst so wesentlich ist. Die Durchführung ist gleichsam terrassenförmig gestaltet: aus thematischen Bausteinen wird eine idyllisch fließende Episode von 46 Takten geformt, die, von B-Dur ausgehend, nach G-Dur führt (Takt 151–196), und hierauf, in genauer Transposition wiederholt (Takt 197–242), in E-Dur landet. Das sind zwei glatte, nebeneinandergesetzte Flächen, die beinahe die ganze Durchführung des Satzes darstellen. Man kann den Formsinn des Architekten bewundern, der auf diese Weise einer besonderen Aufgabe genügt, indem er einmal durchaus von seinen gewohnten Prinzipien abgeht. Was hier als einmalige, einer idyllischen Idee folgende Ausnahme zu sehen ist, findet man bei Schubert allenthalben, weil es die ihm natürlichste Methode ist, ungehemmt zu erfinden. Im ersten Satz seines Streichquintetts besteht beinahe die ganze Durchführung – was folgt, ist nichts als eine Überleitung zur Reprise – aus einer mit energischer Kontrapunktik beginnenden und alsbald in eine breite Gesangsmelodie mündenden Episode von sechsunddreißig Takten (Takt 167–202, Bewegung von fis-Moll nach E-Dur), die in unmittelbarer Folge wiederholt wird, einen Ton tiefer transponiert (e-Moll nach D-Dur, Takt 203–238). Im ersten Satz des Klaviertrios in Es-Dur baut er eine große Durchführungsepisode von zweiundfünfzig Takten, die er in getreuer Transposition wiederholt, und beginnt dann gar (die Tonartenfolge ist H-Dur, Fis-Dur, Des-Dur) ein drittes Mal die gleiche Episode, um sie dann nach dem 32. Takt in einen Übergang zur Reprise umzuleiten.

Es gibt nichts Fesselnderes als die Geschichte der Formentwicklung, die noch nicht geschrieben worden ist; was Theoretiker darüber wissen, reicht nicht unter die Oberfläche. Das Wesentliche ist, daß jedes Formexperiment vererbt wird: es wirkt auf nachfolgende Geschlechter. Die eben besprochene Gewohnheit von Schubert, seine Durchführungen aus terrassenförmig angelegten Flächen zu formen, ist auf Schumann übergegangen, der diese Bauweise mit Vorliebe verwendet hat. Man findet sie beispielsweise im Klavierquintett, in der Ersten und Vierten Symphonie, im Klavierkonzert, wo er übrigens im Finale sogar von der bequemen Schubertschen Methode Gebrauch gemacht hat, die Reprise auf der Unterdominante beginnen zu lassen, um ohne jede Änderung durch sie hindurchzukommen. Schumann ist in solchen Dingen Schuberts getreuester Nachfolger gewesen. Was bei ihm das Resultat fraglich werden läßt, ist bloß, daß seine Erfindung, so persönlich und anziehend sie auch ist, sich oft auf ein Mosaik von kleinen Taktgruppen beschränkt und daß dadurch der Eindruck des genrehaft Engen vorwiegt, wenn nicht ein starker Empfindungsimpuls darüber hinweghilft. Schuberts Bauweise war eben unübertragbar. Die Voraussetzung dazu war sein langer Atem, seine über alles Genremäßige hinüber wirkende Größe der Konzeption. In einem besonderen Fall kann man beobachten, wie sein Drang nach breiter Gestaltung sich im schöpferischen Akt betätigt hat. Es gibt eine vollständige Skizze zur posthumen Klaviersonate in c-Moll, der ersten der drei, die er im September seines Todesjahres schrieb. Die Skizze ist so ausführlich, wie wenn es sich um eine fertige Niederschrift handeln würde. Erst gegen Schluß scheinen ihm Bedenken gekommen zu sein, und so schrieb er sie noch einmal auf, mit allerhand Änderungen, die namentlich im Finale von einschneidender Bedeutung sind. Das ursprünglich sehr kurzatmige, auf einem eintaktigen Motiv beruhende Rondothema wurde durch eine breitere, viertaktige Phrasierung erweitert, und daraus ergaben sich allerhand Änderungen im Verlauf des Satzes, der in der Skizze zu knapp und dürftig scheint. Eine Mittelsatz-Episode, ein wahrer Klangrausch in H-Dur, ist da mit zauberhafter Wirkung unversehens hineinimprovisiert worden und hebt den ganzen Satz in eine höhere Sphäre. Dann gibt es freilich die Langstreckenreprise, wie man sie bei Schubert kennt und sich sonst gern gefallen läßt. Hier hat man einigermaßen den Eindruck des Sich-im-Kreise-Drehens, des Nicht-vorwärts-Kommens, und wenn er dann mit einer schönen, poetischen Überleitung zum letzten Eintritt des tarantella-artigen Rondothemas gelangt ist, vermißt man den als nötig empfundenen Schlußaufbau. Der Komponist ist nicht mehr so recht bei der Sache: vielleicht regt sich schon eine neue Erfindung, die ihm keine Ruhe läßt. Er schreibt das Finale rasch fertig, allzu rasch – und ist schon wieder an einer neuen Sonate.

Gebrauchsmusik

Schubert hätte gefragt: »Was ist denn das?« Dieser Fachausdruck ist nämlich kaum ein halbes Jahrhundert alt. Er ist nicht unbedenklich, denn er fordert zu der Annahme des Gegenteils heraus – daß es Musik gibt, die nicht zu gebrauchen ist. Was er tatsächlich beinhaltet, ist Musik, die Liebhaber ausführen können, im Gegenteil zu allem, was seit hundert Jahren in der Öffentlichkeit musiziert wird und solche Ansprüche an virtuoser Fachausbildung stellt, daß der Laie sich mit dem Zuhören bescheiden muß. Aber es handelt sich hier vor allem um Gemeinschaftsmusik, um das Erlebnis des gemeinsamen Musizierens, das im Zeitalter des Radios und der Schallplatte beinahe wieder neu entdeckt werden müßte. Es ist nicht zu leugnen, daß durch die Zunahme der Virtuosität auf der einen, durch die rapide Abnahme kompetenter Amateure auf der anderen Seite ein Zwiespalt in die Musik gekommen ist, der schwer zu überbrücken scheint.

Zu Schuberts Zeit bestand kein solches Problem: er schrieb für den Verbraucher. Sein Zeitgenosse Beethoven hatte ihm gegenüber den Vorteil eines früh erworbenen Ruhms. Er konnte seine Ansprüche stellen, an Spieler wie an Verleger. Hielten sich seine ersten Streichquartette op. 18 noch innerhalb der von seinen Vorgängern Haydn und Mozart respektierten Grenzen eines Liebhabern zugänglichen Stils, so trifft das bereits nicht mehr auf seine Rasumoffsky-Quartette op. 59 von 1806 zu, die ein vornehmer Gönner für sein vortreffliches Hausquartett bestellte. Und seine letzten sechs Streichquartette zählen noch immer zu den anspruchsvollsten Werken der Gattung.

Schubert stellt ähnliche technische Ansprüche in seiner spätesten, reifsten Kammermusik. Das Beispiel Beethovens beflügelte seinen Ehrgeiz und wirkte in der gleichen Richtung wie sein unbändiges Klangbedürfnis. Aber das sind Ausnahmefälle, und die einzigen Werke solcher Art, für die sich Verleger fanden, waren seine beiden Klaviertrios. Sonst hat er wohl immer für musizierende Liebhaber geschrieben, von seinen frühen Streichquartetten, die im Elternhaus gespielt wurden, und seinen frühen Symphonien, die er für das Schülerorchester des Konvikts schrieb, zu den wundervollen Chorkompositionen seiner letzten Jahre, deren Anregerin Josefine Fröhlich gewesen ist. Und musizierende Liebhaber waren der Abnehmerkreis, mit dem seine Verleger rechneten, wenn sie neben Liedern ständig kleinere oder größere Klaviersachen zu zwei und vier Händen oder Tänze aller Art von ihm verlangten, oder Männerquartette, die damals begannen, Verbreitung zu finden. Es gibt wenig anderes in der Liste der Werke von Schubert, die zu seinen Lebzeiten im Druck erschienen.

Fast alle seine Kirchenmusik wurde für einen unmittelbaren Bedarf komponiert, so wie seine erste Messe in F-Dur (D 105) für jene Aufführung in der Lichtenthaler Pfarrkirche, deren Hundertjahrfeier mit ihr begangen wurde. Es wirft ein Licht auf die Situation des jungen Schubert und auf seinen Bienenfleiß, daß er damals das gesamte Aufführungsmaterial für Orchester und Chor eigenhändig geschrieben hat. Man muß sich von heutigen Begriffen gründlich freimachen, um zu verstehen, daß einem Komponisten die Befriedigung, für einen unmittelbaren Bedarf zu wirken und das Geschaffene von Menschen gesungen und gespielt zu hören, die daran Freude haben, jede Arbeit wert ist. Sein Leben lang hat Schubert Musik geschrieben, für die er keinen anderen Lohn empfing, und der Gewinn war das letzte, woran er dachte. Der Neunzehnjährige, der seit Jahren jede Minute, die er erübrigen konnte, seiner Kompositionsarbeit widmete, schrieb am 17. Juni 1816 stolz in sein Tagebuch: »An diesem Tage componierte ich das erstemal für Geld. Nämlich eine Cantate für die Namensfeyer des Herrn Professors Wattroth von Dräxler. Das Honorar ist 100 fl. Wiener Währung.« Dieses ›Prometheus‹ benannte, nach zeitgenössischen Mitteilungen sehr eindrucksvolle Werk, eine dreiviertelstündige Kantate für gemischte Stimmen und Orchester, kam als Serenade zur Namensfeier eines beliebten Professors der Rechte zur Aufführung und ist leider spurlos verschwunden. Schubert hat sein Honorar redlich verdient: wie zu der oben erwähnten Messe schrieb er eigenhändig alle Chor- und Orchesterstimmen.

Seine Schaffenslust bedurfte keines großen Anstoßes. Als nach den ersten Publikationsversuchen ein gewisses Interesse für praktische, leicht absetzbare Dinge von Verlegern geäußert wurde, war es selbstverständlich, daß er solchem Bedarf nachkam. Wie Verleger sich zu ihm stellten, ist am besten aus ihren Briefen zu ersehen, bei denen natürlich immer bedacht werden muß, daß er für sie ein Anfänger war, der seinen Handelswert erst zu erweisen hatte.

C.F. Peters, Leipzig, 12. November 1822.

… Ich trachte nach den Werken der schon anerkannten Künstler, manches drucke ich zwar außerdem, allein kann ich von diesen genug erhalten, so muß ich die Einführung neuer Komponisten andern Verlegern überlassen, diese können auch etwas tun … Ist aber der neuere Komponist namhaft geworden und werden seine Werke als gut erkannt, dann bin ich sein Mann, denn dann schlägt die Herausgabe seiner Werke in meinen, mehr auf Ehre als auf Gewinn gegründeten Plan, und lieber will ich dann seine Werke teurer honorieren als anfänglich wohlfeil beziehen …

Breitkopf & Härtel, Leipzig, 7. September 1826.

… Da wir jedoch mit dem merkantilen Erfolg Ihrer Kompositionen noch ganz unbekannt sind und Ihnen deshalb mit dem Erbieten einer bestimmten pekuniären Vergütung (welche der Verleger nur nach seinem Erfolg bestimmen oder genehmigen kann) nicht entgegenkommen können, so müssen wir Ihnen überlassen, ob Sie, um durch einen Versuch vielleicht eine Verbindung einzuleiten, uns diesen erleichtern und für das erste Werk, oder die ersten, welche Sie uns zusenden werden, bloß eine Anzahl Exemplare als Vergütung annehmen wollen. Wir zweifeln nicht an Ihrer Beistimmung hierzu … In diesem Falle schlagen wir vor, uns zuerst ein oder zwei Stücke für das Pianoforte allein oder zu vier Händen mitzuteilen …

H.A. Probst, Leipzig, 26. August 1826.

… Lieder mit Auswahl, nicht zu schwierige Pianoforte-Kompositionen à 2 und 4 m., angenehm und leicht verständlich gehalten, würden mir passend scheinen, Ihren Zweck und meinen Wunsch zu erreichen. Ist einmal die Bahn gebrochen, dann findet alles Eingang, im Anfang muß man jedoch dem Publikum einigermaßen nachgeben …

Nach seinem Konzert in Wien im März 1828 bot Schubert, durch den Erfolg ermutigt, sein Trio in Es-Dur (D 929), für das er den Verlag Schott in Mainz zu interessieren gesucht hatte, auch Probst in Leipzig an. Dieser entschloß sich rasch, das Werk für ein winziges Honorar zu kaufen. Schott fand eine plausible Entschuldigung.

H.A. Probst, Leipzig, 15. April 1828.

… Ich akzeptiere, auf Ihr Wort, das mir gütigst angebotene Trio für das Honorar von 20 fl. 60 kr. …

Jedoch hoffe ich noch, daß Sie demnächst meine Bitte erfüllen werden, mir ehestens einige ausgewählte Kleinigkeiten für Gesang oder à 4 ms. zu senden, da ein Trio meist nur ein Ehrenartikel und selten dabei etwas zu verdienen ist …

B.Schott’s Söhne, Mainz, 28. April 1828.

… Das Trio ist wahrscheinlich groß, und da wir mehrere Trio seit kurzem verlegt haben, so müssen wir ohne Nachteil für unseren Verlag diese Gattung von Komposition etwas später hinaus wieder verlegen und dieses könnte Ihnen doch nicht von Ihrem Interesse sein …

Das soll keine Anklage gegen vermutlich wohlmeinende und verantwortungsbewußte Geschäftsleute sein, die mit wenig Kapital und einem erst in Entwicklung begriffenen Markt zu tun hatten. Es soll bloß die ungeheuren Schwierigkeiten verständlich machen, mit denen ein Genie in den achtzehnhundertzwanziger Jahren zu kämpfen hatte. Auf die Frage, wie denn ein Komponist ohne Subsistenzmittel seine Laufbahn beginnen solle, hätte sich die Antwort wohl mit der Meinung von Vater Schubert gedeckt: er hätte Schulmeister bleiben und am Sonntag komponieren können. Wie manches Böse doch irgendwo eine gute Folge haben mag, kann man als Ergebnis dieser grausamsten Form eines Kampfs ums Dasein vermuten, daß damals weniger talentlose Komponisten ihr Wesen trieben als in Zeiten, zu denen die Befriedigung eines solchen Ehrgeizes geringere Opfer erfordert.

Es gab freilich einen unmittelbareren Weg, sich durchzusetzen: über die Opernbühne. Man kann das unbeachtete Dasein von Schubert und die Schwäche seiner Position Verlegern gegenüber erst richtig beurteilen, wenn man an die vielen berühmten Zeitgenossen denkt, die er vor sich sah, mit dem Bewußtsein, ihnen als Künstler turmhoch überlegen zu sein, und mit den derben, unmißverständlichen Püffen, die er erhielt, sooft er mit unzulänglichen Mitteln und unzulänglicher Unterstützung einen Versuch machte, dort einzudringen, wo Erfolg und Sicherheit zu gewinnen schien, im Theater. Man braucht da nicht an die Großen zu denken, deren Verdienst er immer mit Bewunderung und Bescheidenheit anerkannte, an Beethoven, Weber, Rossini. Aber da waren Spontini, Cherubini, Boieldieu, Auber, Herold, Marschner, da war Spohr, dessen ›Jessonda‹ auf allen deutschen Opernbühnen ein Heim gefunden hatte, da waren Meyerbeer und Donizetti mit ihren ersten erfolgreichen Opern, da waren in Wien selbst Wenzel Müller, Konradin Kreutzer, Joseph Weigl, und der letztere, Komponist populärer, hemdsärmeliger Singspiele, wurde, wie man sich erinnern wird, Schubert vorgezogen, als es im Jahre 1825 zur Neubesetzung der Vize-Hofkapellmeisterstelle kam. Es ist deprimierend, so nachdrücklich darüber belehrt zu werden, was für eine Luftspiegelung der Ruhm und wie unzulässig es ist, daraus Rückschlüsse auf die Bedeutung eines Künstlers zu ziehen. Aber es macht begreiflich, daß Schubert nicht davon abzubringen war, es immer wieder mit der Oper zu versuchen, wo glücksbegünstigtere Zeitgenossen, die ihm nicht das Wasser reichen konnten, anscheinend leicht zum Erfolg gekommen waren.

Ob ihm die Begabung für die Bühne gefehlt hat? Das läßt sich nicht apodiktisch behaupten. Niemand hätte je gewagt, diese Begabung Beethoven zuzutrauen, hätte er nicht ein Werk geschrieben, das lebendig bleiben wird, solange es eine Opernbühne gibt. Aber das Schicksal dieses Werks ist ein wichtiger Beitrag zur Charakterkunde seines Komponisten. Nach dem Mißerfolg von ›Leonore‹ im Jahre 1805 versuchte er eine verbesserte, gekürzte Fassung ein Jahr später, die auch kein glücklicheres Schicksal hatte. Er ließ nicht locker; im Jahre 1814 kam ›Fidelio‹, die endgültige, gründlich umgearbeitete Fassung. Diese behauptete sich und ist unsterblich geworden.

Es gehört ebenso zu Schuberts Charakter, daß er niemals imstande war, einen Mißerfolg anders als mit Resignation hinzunehmen. Beethovens eherner Wille, Widerstände und Schwierigkeiten zu überwinden, der sich auf jeder Seite seiner Skizzen offenbart, die Entschlossenheit zum Kampf mit dem Engel – »Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn« – war Schubert nicht gegeben. Ging es schlecht mit einem Stück, so ließ er es fallen. Wir werden noch im Zusammenhang mit einem seiner Gipfelwerke mit dieser Eigenschaft zu tun haben. Man darf nicht annehmen, daß ein solcher schweigender Verzicht auf eine Arbeit, an die er Liebe und Sorgfalt gewendet hatte, ihm leichtgefallen sei. Kein Künstler reißt sich ohne Schmerz von einem Werk los. Aber seine gesegnete Phantasie ermöglichte es ihm, sich rasch genug darüber zu trösten. Es gab immer neue Aufgaben für seine Schaffensfreude. Er schüttelte das Unbehagen des Mißerfolgs von sich und stürzte sich kopfüber in eine neue Arbeit.

Ein erfolgreicher Opernkomponist hätte andere Möglichkeiten gehabt. Schubert war auf Gebrauchsmusik angewiesen, und diesem Umstand ist eine kaum übersehbare Fülle von Kompositionen zu verdanken, die er mit verschwenderischer Hand ausgestreut hat. Wenn man Musik an der Freude messen könnte, die sie gestiftet hat, so würde die von Schubert an erster Stelle stehen. Der Überfluß, den man heute in Konzert und Theater und noch bequemer durch Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte genießen kann, hat uns die Binsenwahrheit vergessen lassen, daß es nur einen unmittelbaren Weg zur Musik gibt: durch die heilige Verrichtung des Musizierens. Was einmal eine Selbstverständlichkeit war, muß, wie es scheint, heute wiederentdeckt werden. Musikmachen ist eine Liebeshandlung, das Ausströmen eines Gefühls, dem die reinste, edelste, menschenbeglückendste Kraft innewohnt. Schiller kann nicht musikalisch gewesen sein, sonst hätte er in seiner Ode ›An die Freude‹ nicht die Freude an der Musik vergessen.

Vielleicht ist in dieser Richtung das tiefste Geheimnis von Schuberts Zauber zu finden. Melodie ist ein Symbol der Liebe. Sie zu singen, zu spielen, zu hören, zu denken, ist ein frischer Atemzug der Seele. Aus der Melodie strömt die Liebe des Apostels, ohne die der Mensch »ein tönend Erz oder eine klingende Schelle« ist. Dieses Gefühl der allumfassenden Liebe hat sich Schubert in ›Ganymed‹ (D 544) einmal mit Goetheschen Worten so recht vom Herzen gesungen. Wenn sich in einer wunderbaren Schlußphrase die Singstimme von der Dominantnote eine Stufe höher hebt, eine typisch Schubertsche Wendung, so fühlt man das Überquellen der Empfindung im einfachsten Tonsymbol:

39

Das Schlichteste, das Schubert für musizierende Menschen schrieb, hat den Segen dieser Liebe, deren Schätze zu verstreuen seine tägliche Verrichtung war. Immer war er der Gebende, so wie er bei geselligen Zusammenkünften am Klavier saß und Walzer spielte, wenn man tanzen wollte. »Schubert selbst tanzte nie, so wie es ihm überhaupt an körperlicher Gewandtheit mangelte«, erzählt Spaun. Für Tänze war zu dieser walzerseligen Zeit immer Bedarf, und Schubert hat eine Menge dieser Art geschrieben. Berühmt wurden sie, als Liszt sie bearbeitete und damit Furore machte. Er bekam von den Wiener Verlegern für seine Schubert-Transskriptionen ein Vielfaches der Honorare, die Schubert für die Originale erhalten hatte; ein berühmter Virtuose konnte andere Bedingungen machen als ein armer Komponist.

Lanner und Strauß (Vater) haben schon zu Schuberts Zeit die große, fünfteilige Walzersuite mit Introduktion und Coda eingeführt. Schubert begnügt sich mit losen Folgen von zahlreichen kurzen, meist aus zweimal acht Takten bestehenden Walzererfindungen. Es kommt vor, daß ein weiter ausholender Einfall diese Form ins Mehrfache ausdehnt, und es gibt darin melodische, rhythmische und vor allem harmonische Wendungen subtilster Art, in denen sich die Individualität eines Großen bewährt, der sich mit Kleinigkeiten vergnügt. Er schrieb in ebensolcher Form von lose aneinandergereihten kurzen Stücken auch Ecossaisen, Deutsche Tänze, Ländler, Galopps, alle in einfacher Setzweise für Klavier und zum Tanzen bestimmt, so wie es Mozarts oder Beethovens Deutsche Tänze, Kontretänze, Ecossaisen waren. In Schuberts letzten Lebensjahren erschienen Sammlungen solcher Tänze, in denen sein Name unmittelbar neben denen der beiden populären Erzväter des Wiener Walzers, Lanner und Strauß, steht. Es gibt zu denken, daß Beethoven eine einfache Weise, die er einer Gruppe von zwölf Kontretänzen entnahm, nicht nur in seiner Ballettmusik ›Die Geschöpfe des Prometheus‹, sondern als Thema eines seiner bedeutendsten Variationswerke verwendet und schließlich im Finale seiner ›Eroica‹-Symphonie auf einen Thron von unvergleichlicher Pracht gesetzt hat. Wie man sieht, hat damals noch keine Scheidewand zwischen dem Tanz und der ernsten Musik bestanden, und das war wohl für beide gut.

Wie die Tanzweise gehört das Gesellschaftslied in den Bereich der Gebrauchsmusik. Es entwickelte sich zur Renaissancezeit als früheste Erscheinungsform weltlicher vokaler Kunstmusik, geriet aber später mehr oder minder an die Peripherie des Musikwesens und verschwand beinahe, von England abgesehen, wo seine alte Tradition niemals ganz verlorenging. Im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts gewann es im Männerchorwesen in den deutschsprachigen Ländern eine ungeheure Verbreitung. Im Chorlied für Männerstimmen behauptet Schubert eine Führerstellung, die ihm kein später Geborener streitig machen konnte, obwohl es kaum einen deutschen Komponisten gegeben hat, der diesem Zweig der Musik nicht seinen Tribut entrichtet hätte. Die ersten Männerquartette scheint Joseph Haydns Bruder Michael geschrieben zu haben. Aber als Ahnherr dieser neuen Gattung gilt Karl Friedrich Zelter, der im Jahre 1809 in Berlin die erste »Liedertafel« gründete. Wie der Name besagt, handelte es sich um eine gesellige Einrichtung, und das war der Männergesang, als Schubert sich für ihn zu interessieren begann. Damals bestand bereits eine rege Nachfrage nach Chorliedern, die wohl auch im Freien gesungen wurden. Die letztere Bestimmung zeigt sich darin, daß es zu Schubertschen Männerquartetten neben einer leichten Klavierbegleitung als Alternative eine Gitarrebegleitung gibt, was übrigens auch für manche seiner Lieder gilt. Die Schubertianer waren keine Stubenhocker, und Musik war für sie die Würze jeder Unterhaltung. Übrigens war auch das Klavier, das Allerweltsinstrument, für Ausflugszwecke zu gebrauchen. Man findet in Instrumentensammlungen ein »Wienerwald-Klavier« aus der Schubertzeit. Es war nicht viel größer als ein Akkordeon und konnte an einem Riemen um die Schulter getragen werden.

Schuberts Männerchorkompositionen – er schrieb etwa ein halbes Hundert – kommt neben seiner Urbegabung für poetischen Ausdruck seine früh erworbene Erfahrung in allen Kombinationen des Vokalsatzes zugute. Der Männerchor ist auf einen Höchstumfang von zweieinhalb Oktaven angewiesen. In diesem engen Raum das Äußerste an Klangschönheit, plastischer Stimmführung und ausdrucksvoller Deklamation zu erzielen, hat Schubert besser verstanden als irgendeiner, und er hält sich dabei mit der weisesten Beschränkung innerhalb der stimmlichen und musikalischen Grenzen einer Gattung, die mit ungeschulten Stimmen zu tun hat. Er war der erste Großmeister des Männerchors und ist sein Klassiker und Schutzheiliger geblieben. Chorlieder wie ›Der Gondelfahrer‹ (Mayrhofer), ›Nachthelle‹ (Seidl), ›Das Dörfchen‹ (Bürger) sind von einer Poesie und einem Reichtum der Melodie, wie man sie nur bei Schubert findet. Und so manche kamen aus unmittelbaren Anlässen. Was für Zeiten waren das, als Grillparzer eines seiner sinnigsten Gedichte und Schubert Musik von einem poetischen Zauber ohnegleichen schrieb, um einer Schönen eine Geburtstags-Aufmerksamkeit zu erweisen! Dieses ›Ständchen‹ für Altsolo und Männerchor oder Frauenchor mit Klavier (jede der beiden Fassungen hat ihren eigenen Klangreiz) ist eine der edelsten Perlen seiner Chorlyrik.

Eines seiner Männerchorwerke ist freilich weit über alle Grenzen dessen gewachsen, was innerhalb dieser Gattung sonst zu finden ist: ›Gesang der Geister über den Wassern‹ (D 714), ein großes Stück für acht Männerstimmen mit Begleitung von tiefen Streichinstrumenten, das er im Jahre 1821 für ein Wohltätigkeitskonzert im Kärntnertortheater schrieb. Wenn er ein Goethesches Gedicht großen Stils vertont, schweift sein Geist ins Weite und findet neue Wege des Ausdrucks und neue Klangbereiche. Für jene Gelegenheit hatte er die dazu nötigen vokalen und instrumentalen Mittel zur Verfügung. Aber auf eine Veröffentlichung hatte dieses herrliche Stück noch dreißig Jahre nach Schuberts Tod zu warten.

Ein Fall wie dieser zeigt, wie es mit seiner künstlerischen Freiheit bestellt war. Er war sein eigener Herr, und niemand hinderte ihn, zu schaffen, wozu er Lust hatte. Er konnte bloß mit dem Geschaffenen nichts anfangen, wenn er sich nicht im bescheidenen Bereich hielt, den das eherne Gesetz der Nachfrage ihm zuwies. Nur der Ruhm hätte ihm helfen können; und der blieb ihm versagt, solange er auf Nebengleise abseits der Öffentlichkeit beschränkt war. Aus diesem circulus vitiosus auszubrechen, wären robustere Ellbogen nötig gewesen als die seinigen.

So blieb er auf Musik angewiesen, bei der er in unmittelbaren Kontakt mit dankbaren »Verbrauchern« treten konnte. Ein Gebiet, zu dem er von jeher Beziehungen hatte, war die Kirchenmusik, in der er aufgewachsen war. Aber auch hier war er durch praktische Rücksichten in seiner Bewegungsfreiheit gehemmt. Eine einzige seiner sechs Messen, die in C-Dur (D 452, 1816), fand einen Verleger, der gewillt war, sie zu veröffentlichen. Sie ist mit Streichinstrumenten begleitet; eine Gruppe hinzugefügter Bläser ist ad libitum, kann also weggelassen werden. Ein seinem Klangbedürfnis entsprechender Orchesterapparat war auf seltene, besondere Gelegenheiten beschränkt. Es gibt herrliche Musik in diesen Werken, namentlich in seinen zwei letzten Messen, in As-Dur (D 678) und Es-Dur (D 950), die neben den beiden Brucknerschen in d-Moll und f-Moll die größten Messevertonungen sind, die nach Beethoven geschrieben wurden. Sie erscheinen allzu selten in Konzertaufführungen, während die orthodoxeren Ansprüche bezüglich der Textbehandlung, die heute in Kraft sind, Aufführungen in der Kirche selten gemacht haben. Wie manche seiner Zeitgenossen hat Schubert im Credo, dessen Länge der musikalischen Gestaltung Probleme stellt, Kürzungen vorgenommen. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam hat er in seinen Messen gestrichen. In der Es-Dur-Messe hat er gar den folgenden Satz Confiteor unum baptisma, in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum durch Zusammenziehung zum Unsinn verstümmelt. Das im Konvikt gelernte Latein hatte er offenbar schon vergessen. Keiner hat so viel kostbare Musik hinterlassen, die aus verschiedenen praktischen Gründen beinahe unzugänglich geworden ist.

Soll man das auch von dem dreibändigen Schatz seiner vierhändigen Klaviermusik sagen, einer unversieglichen Quelle der Freude und Andacht für die seltenen Musikfreunde, die heute noch dieser altmodischen Form des Musizierens zugetan sind? Es scheint beinahe so. Bis zur letzten Jahrhundertwende stand der schlichte Zeitvertreib des Vierhändigspielens an der Spitze der häuslichen Musikbetätigung. Damals erschien kein größeres Orchesterwerk im Druck ohne gleichzeitige Veröffentlichung eines vierhändigen Klavierauszugs. Das gilt für die Symphonien von Bruckner wie für die Symphonischen Dichtungen von Strauss, die ersten vier Symphonien von Mahler, die Orchesterwerke von Reger und Debussy. Dann kam ein rapider Rückgang der häuslichen Musizierlust, der freilich mit einer Entwicklung des Orchesterstils zusammenfiel, die eine solche Zurückführung auf das Weiß und Schwarz des Klavierklangs sehr problematisch machte. Was Originalkompositionen für Klavier zu vier Händen anbelangt, kann Schubert ebenso wie für das Lied und den Männerchor eine Gründer- und Führerstellung beanspruchen. Es gibt für diese im letzten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts zuerst versuchte Kombination drei exquisite Sonaten von Mozart und allerhand anregende Kompositionen von Beethoven und Weber, die Schubert vorangegangen sind. Aber keiner hat so wie er die Klangmöglichkeiten der vierhändigen Setzweise erforscht, und keiner vor oder nach ihm hat Werke großen Stils dafür geschrieben. Er hat offenbar gern vierhändig gespielt, so wie Brahms, der auf diesem Gebiet sein vornehmster Nachfolger geworden ist, ohne ihn zu erreichen.

Das ist nun Gebrauchsmusik im engsten Sinn, Musik, die überhaupt nicht für Hörer, sondern für Spieler bestimmt ist und die selbst heute noch, wo alles sich auf das Podium drängt, selten öffentlich zur Aufführung gelangt. Allerdings haben auch Schuberts zweihändige Klaviersonaten, denen es nicht an technischer Brillanz fehlt, fast hundert Jahre warten müssen, ehe sie Klaviervirtuosen ernsthaft zu interessieren begannen. Liszt schwärmte für sie, hat aber niemals eine in sein Konzertrepertoire aufgenommen, und die großen Pianisten, die nach ihm kamen – Anton Rubinstein, d’Albert, Busoni, Paderewski, Sauer, Godowsky –, haben sie ängstlich vermieden. Offenbar traute niemand ihrer Publikumswirkung. Man muß immer darüber staunen, wieviel Zeit dazu nötig war, den Edelgehalt von Werken zu erweisen, die dem Gemüt des Spielers und des Zuhörers so unmittelbar entgegenkommen. Vielleicht wird es mit Schuberts vierhändiger Musik einmal ebenso gehen, so wenig man heute ihrer gewahr ist. Daß die Spieler sie lieben müssen wie nichts anderes, ist neben der Musik selbst nicht zuletzt der Behaglichkeit zuzuschreiben, mit der sich vier Hände hier nach Herzenslust tummeln können, ohne einander im Weg zu sein und ohne daß sich gewisse dicke Klangkoppelungen ergeben, die sonst, namentlich in handwerksmäßigen Arrangements, immer eine Gefahr dieser Setzweise sind. Und die Freude des gemeinsamen Musikmachens als Ziel und Zweck ist für Schubert immer eine ergiebige Quelle der Inspiration gewesen. Die Welt wäre ärmer ohne solche Kostbarkeiten, die für alle vorhanden sind, die sich bloß die Mühe nehmen, mit vier Händen danach zu greifen.

Die Auswahl fällt schwer. Obenan stehen große Werke, die zeigen, wie Schuberts Instinkt für das Monumentale sich selbst unter so anspruchslosen Voraussetzungen betätigt. Man bekommt wohl auch einigen Respekt vor den technischen Anforderungen, die man damals an klavierspielende Amateure stellen konnte. Da sind die wunderbaren Variationen in As-Dur aus dem Sommer 1824 (D 813), offenbar für die beiden Komtessen in Zseliz geschrieben. Da ist, aus derselben Zeit, das große Duo in C-Dur (D 812), das klingt wie eine verkappte Symphonie; Joseph Joachim hat es tatsächlich instrumentiert. Da ist ein ebenso großzügiges Duo in e-Moll (D 823) aus dem folgenden Jahre, das dem Verleger zu umfangreich schien und deswegen in drei einzelne Sätze – op. 63 und op. 84, Nr. 1 und 2 – gespalten wurde. (Ähnliches geschah mit der großen Klaviersonate in G-Dur, op 78 (D 894); sie erschien in vier Einzelstücken als ›Phantasie‹, ›Andante‹, ›Menuett‹ und ›Allegretto‹, die noch immer einzeln auf Erden wandeln.) Da ist das bezaubernde ›Divertissement à l’Hongroise‹ (D 818), eine weitere Aufmerksamkeit für seine gräflichen Gönner in Zseliz, worin er sich mit dem ungarischen Idiom auseinandergesetzt hat. Es hat nicht des Aufenthalts in Ungarn bedurft, um ihn mit diesem Stil vertraut zu machen, den jeder Wiener von Zigeunerkapellen in Gaststätten und auf der Straße kennen mußte. Er klingt, wie schon bemerkt, im Andante der Großen C-Dur-Symphonie an, wo das Bewußtsein dieses pittoresken Hintergrundes den Dirigenten davon abhalten sollte, das Tempo zu rasch zu nehmen (was er leider häufig tut), und wo das leise Sporenklirren einer martialischen Gegenstimme der Trompete zu Beginn der Reprise genügen müßte, jedes diesbezügliche Mißverständnis unmöglich zu machen. Die Krone von Schuberts vierhändiger Klaviermusik ist wohl die Phantasie in f-Moll (D 940), ein Füllhorn von Kostbarkeiten in vier zusammenhängenden Sätzen. Hier ist die Bezeichnung »Phantasie« durch eine sehr freizügige Form gerechtfertigt, in der das Finale mit dem ersten Satz durch thematische Einheit zusammengeschlossen ist und in einem kräftigen Fugato mit einem dreifachen Kontrapunkt gipfelt, die interessanteste Episode solcher Art, die bei Schubert überhaupt zu finden ist und die man als Anzeichen seines damals erwachten Interesses für Polyphonie ansehen kann. Dieses Werk war eine besondere Huldigung von Schubert für die Komtesse Caroline, seine Schülerin, der er es gewidmet hat; aber es erschien erst nach seinem Tode.

Bleiben die vielen, vielen kleineren Kompositionen, die Rondos und Variationen, die Märsche und Polonaisen mit ihrer herrlich impulsiven Rhythmik und ihren immer aus der Fülle einer gesegneten Erfindung quellenden Triomelodien, von denen man nie genug bekommen kann und die man versucht wäre, musikalischen Rohstoff zu nennen: niemals ist in so anspruchsloser Form so kostbares Material geboten worden. Man könnte dasselbe von Schuberts zweihändigen Klavierstücken sagen, von den zwei Gruppen von je vier ›Impromptus‹ und den sechs ›Moments Musicaux‹. Solche Titel erfanden die Verleger. Kompositionen dieser Art waren Schuberts Antwort auf die ständige Nachfrage nach Klaviersachen von bescheidenerem Umfang und mäßigen technischen Anforderungen. Aber selbst da fand ein ängstlicher Verleger die Tonart Ges-Dur abschreckend für sonst gutwillige Spieler und veröffentlichte eines der Impromptus, op. 90 Nr. 3 (D 899,3) in G-Dur, einen Halbton höher transponiert. Daß er damit nicht nur den Klang, sondern selbst die technische Spielbarkeit beeinträchtigte, verstand er offenbar nicht, und Schubert hatte wohl längst eingesehen, daß es zwecklos war, gegen verlegerische Übergriffe zu protestieren. In neueren Ausgaben ist glücklicherweise das Original wiederhergestellt worden, aber das hat hundert Jahre gebraucht.

Wie er hier auf leichte Spielbarkeit Bedacht haben mußte, so war es in anderen Fällen das Entgegengesetzte, der Wunsch nach virtuoser Wirkung, dem Schubert zu dienen hatte, wenn es einen Auftrag gab. Im letzteren Falle mußte freilich die Rücksicht auf Möglichkeiten der Veröffentlichung hintangesetzt werden. Schubert hatte immer Freude daran, eine seiner geliebten Liedmelodien in instrumentaler Form ausführlicher zu behandeln, als das im Lied selbst möglich war, um seinen Gefühlsgehalt noch tiefer auszuschöpfen. Im Mittelpunkt seines ungemein brillanten, für einen Geigenvirtuosen und eine öffentliche Aufführung bestimmten Duos in C-Dur für Violine und Klavier (D 934) stehen Variationen über ›Sei mir gegrüßt‹. Und für einen, nach dem Ergebnis zu schließen, gleich vortrefflichen Flötisten schrieb er Variationen über ›Trockne Blumen‹ (D 802), das drittletzte Lied aus dem Zyklus ›Die schöne Müllerin‹. Schubert ist nicht ohne Verschulden daran, daß der tiefe persönliche Gehalt dieses selten gespielten Stücks fast immer unverstanden bleibt und daß der Eindruck oberflächlicher Brillanz vorherrscht, wenn die beiden Spieler – die Klavierbegleitung ist so schwer wie der Flötenpart – sich nicht eines anderen Inhalts bewußt sind, der hinter dem virtuosen Beiwerk verborgen ist. Man mag es wohl auch als Widerspruch empfinden, daß Variationen, die zu einem technischen Feuerwerk führen, eine tiefernste, völlig nach innen gekehrte Einleitung vorausgeht, die man überhaupt nicht anders verstehen kann als im engsten Zusammenhang mit der Tragödie des jungen Müllers. Man spürt eine tiefe Ergriffenheit in dieser Introduktion, einem Requiem ohne Worte für den unglücklichen Helden. An das sentimentale Gedicht darf man nicht denken. Man muß sich an das halten, was Schubert daraus gemacht hat: an die Gegenüberstellung eines tragischen Schicksals und der ewigen Natur, die neues Leben hervorbringt. Auch hier wieder erweist sich der Gegensatz von Moll und Dur als naheliegendes Symbol. Dieser Gedanke des zum Tod Entschlossenen an den Frühling, den er nicht mehr sehen wird, ist ein verzweifelter Trost.

Dann Blümlein alle, heraus, heraus!

Der Mai ist gekommen, der Winter ist aus.

Schubert findet da den Weg zu einer pantheistischen Apotheose, zu einem Triumph des ewigen Frühlings über alle menschlichen Nichtigkeiten. Er veredelt, was er in die Hand nimmt, durch die Inbrunst seines Gefühls. Schon in der vorletzten Variation hat die Durtonart, ›Der Mai ist gekommen‹, die Oberhand gewonnen. Die brillante letzte, die in ein Finale mündet, entwickelt sich, melancholische Rückfälle überwindend, zu einem Triumphmarsch der siegreichen Natur, zu einem Päan des neuen Frühlings. Noch einmal muß es gesagt sein: ich denke nicht daran, Schubert eine deskriptive Absicht zuzuschreiben. Er hat niemals in seine Musik etwas hineingeheimnist. Er folgt einem unabweisbaren Trieb, der in ihm nach Ausdruck ringt. Er braucht kein poetisches Programm, weil die Poesie in seiner Seele ist und sich in seine Musik ergießt – und unwiderstehlich aus ihr spricht, wenn die Spieler sie empfinden. In diesem Werk ist freilich ein Mißverstehen naheliegend. Der Erdenrest eines virtuosen Stils, der offenbar durch den äußeren Zweck bedingt war, hat sich dem Ausdrucksinstinkt des Komponisten entgegengestellt. Das Resultat ist in gewisser Hinsicht ein Zwitter geworden, weil Poesie und äußerliche Brillanz schwer versöhnliche Gegensätze sind. Trotzdem ist die Aufgabe lösbar und lohnend, aber nur unter entsprechender Berücksichtigung des Ausdrucksmäßigen, was ein bewußtes Erfassen des Problems voraussetzt.

Wie selbst ein Schubert-Enthusiast ahnungslos daran vorbeigehen kann, hat Kreißle bewiesen, der über dieses Werk folgendes schreibt: »Schubert hatte dabei die Absicht (und durfte wahrscheinlich keine andere haben), dem Flöten- und dem Klavierspieler Gelegenheit zur Erprobung ihrer Kunstfertigkeit auf den bezüglichen Instrumenten zu verschaffen. Beide sind vollauf mit Rouladen beschäftigt, und das Musikstück wird heutzutage nur unter der Voraussetzung noch genießbar, daß es mit ebenso großer Geläufigkeit als Reinheit und präzisem Zusammenwirken vorgetragen wird. Der Komponist hat es zweifelsohne – wie fast alle derlei ›Gefälligkeitsstücke‹ – in Eile auf das Papier hingeworfen und sich nicht mehr darum gekümmert.«

Bei so manchen anderen erschwert eine rauhe Außenseite das Näherkommen an ein Kunstwerk. Bei Schubert ist es oft das Gefällige der Oberfläche, das seine Tiefe verbirgt.

Eines muß man dieser Darstellung von Schuberts Verhältnis zu den »Verbrauchern« seiner Musik entnommen haben: daß die Grenzen, die seinem Schaffen durch Umstände des Bedarfs gesetzt waren, ihm häufig in der lästigsten Form bewußt gewesen sein müssen. Vergleiche mit Bach, Haydn, Mozart hinken, weil die Zeitumstände sich geändert hatten. Der Komponist des achtzehnten Jahrhunderts konnte noch seine Situation als Handwerker, der das ihm aufgetragene Werk verrichtet, mit dem Glauben an eine gottgewollte Ordnung hinnehmen. Als Gegenleistung hatte er sein Brot und seinen Platz in der menschlichen Gesellschaft. Mozart lehnte sich dagegen auf, weil er diese Situation als demütigend empfand, und er hatte mit einer ungesicherten, immer durch Schulden bedrohten Existenz dafür zu büßen. Beethoven, begünstigt durch ein neues, durch die Französische Revolution geschaffenes kulturelies Klima, konnte seine Unabhängigkeit bewahren und seine aristokratischen Mäzene in heilsamem Respekt halten. Schubert stand den wirtschaftlichen Bedingungen des neuen Jahrhunderts schutzlos gegenüber. Er fiel in das Tal zwischen zwei Wellenbergen: er war ebenso von Auftraggebern abhängig wie seine Vorgänger im 18. Jahrhundert; aber was er für seine Leistung erhielt, war ein Bettel, und ein eiserner Ring von Mittelmäßigkeiten hielt ihn von der Höhe ab, auf der er Freiheit und eine Existenz hätte finden können.

Es ist notwendig, solche Zusammenhänge zu verstehen, um zu würdigen, was ein Lebenswerk wie das seine an Entsagung und Idealismus erforderte. Und dennoch steht unsichtbar über allem, was er geschaffen hat.

Unvollendetes[3]

Zum schöpferischen Impuls gehört als notwendige Ergänzung der Wille zu vollenden. Wenn es nicht so wäre, müßte es tausend unvollendete Meisterleistungen geben, denn kein bedeutendes Werk ist noch in die Welt gekommen ohne Schwierigkeiten, innere oder äußere Hemmungen, Gestaltungsprobleme, die überwunden werden mußten, damit zustande kam, was dem Schöpfer vorschwebte. Das erfordert den Einsatz der ganzen Persönlichkeit und einer durch Erfahrung gestählten Willenskraft. Das Werk verrät nichts von diesen Kämpfen. Man erfährt davon manchmal durch seine Entstehungsgeschichte, manchmal, wie besonders bei Beethoven, durch die Spuren, die das Ringen um die Vollendung in Skizzen hinterlassen hat. Dieser Wille ist der kategorische Imperativ des Künstlers. Nur der Tod kann ihn besiegen. Die Meisterwerke der Musik, die als Fragmente auf die Nachwelt gekommen sind – Bachs ›Kunst der Fuge‹, Mozarts Requiem, Bruckners Neunte Symphonie –, bezeugen diesen Kampf bis zum letzten Atemzug. Der Tod hat sein Siegel auf diese Werke gesetzt.

Es gibt eine Ausnahme. Schuberts Symphonie in h-Moll (D 759) ist das einzige große Werk, das ein Komponist ohne sichtbaren äußeren Zwang unvollendet in die Lade gelegt hat.

Viel Druckerschwärze ist über die Frage geflossen, warum die h-Moll-Symphonie ein Fragment geblieben ist. Ahnungslose haben zum hundertsten Todestag des Komponisten einen Preis dafür ausgesetzt, sie zu vollenden, und noch Ahnungslosere haben den Preis zu gewinnen versucht. Zunächst muß die Geschichte dieses Werks mitgeteilt werden, die merkwürdig genug und kennzeichnend für das Schicksal von Schubert und seinen Nachlaß ist.

Er skizzierte die Symphonie im Oktober 1822 und begann, wie das hinzugefügte Datum zeigt, am 30. dieses Monats, die Partitur zu schreiben. Er muß, wie gewöhnlich, in rasender Eile gearbeitet haben, denn er konnte noch im November ein neues großes Werk, die ›Wanderer‹-Phantasie, vollenden, nachdem er die Symphonie offenbar nach Beendigung der beiden bekannten Sätze und Skizzierung eines Scherzos beiseite gelegt hatte. Im folgenden Frühjahr wurde ihm auf Betreiben eines Freundes und Bewunderers, Johann Baptist Jenger, von der Steirischen Musikgesellschaft in Graz der Titel und das Diplom eines Ehrenmitglieds verliehen, und er versprach in seinem Antwortbrief, der Gesellschaft durch Zueignung einer Symphonie seine Dankbarkeit zu beweisen. Im September dieses Jahres (1823) übergab er die Partitur seinem Freunde Josef Hüttenbrenner, um sie dessen Bruder Anselm, Mitglied jener Gesellschaft, zu überbringen. Tatsächlich hat sie Josef erst im Jahre 1827 nach Graz gebracht. Anselm übernahm und behielt das Manuskript, statt es an die Gesellschaft weiterzugeben, und Schubert hat sich anscheinend nicht mehr weiter darum gekümmert. Anselm besaß noch mehrere Handschriften von Schubert, darunter die Partituren der Opern ›Des Teufels Lustschloß‹ und ›Claudine von Villa bella‹. Daß später einmal Teile der letzteren zum Feuermachen verwendet wurden, also verloren sind, geschah bloß aus Unachtsamkeit.

Es ist hinzuzufügen, daß die Brüder Hüttenbrenner zu Schuberts engstem Freundeskreis gehörten. Anselm, Komponist und achtbarer Pianist, war der Begleiter von Vogl, als dieser im Jahre 1821 Schuberts ›Erlkönig‹ im Kärntnertortheater in einem Wohltätigkeitskonzert zur ersten öffentlichen Aufführung brachte, und die Brüder bemühten sich damals nach Kräften, den Freund zu fördern. Sie scheinen die Bedeutung des unvollendeten Werks, von dem Schubert niemals gesprochen hat und von dem keiner seiner Freunde etwas wußte, durchaus gewürdigt zu haben, denn Josef hat sich dem Schubertbiographen Kreißle gegenüber in diesem Sinne geäußert, allerdings viele Jahre später, als Schubert berühmt und Anselm vergessen war. Durch Josef wurde auch Johann Herbeck, Dirigent der Gesellschaftskonzerte in Wien, auf die Sache aufmerksam. Er besuchte Anselm in Graz, und es gelang ihm, durch die Zusage, eines seiner Werke in Wien zur Aufführung zu bringen – ein Versprechen, das er übrigens gehalten hat –, dem menschenscheuen Sonderling das kostbare Schubertsche Manuskript abzuschmeicheln. Ein halbes Jahr später, am 17. Dezember 1865, kam die ›Unvollendete Symphonie‹ in Wien zur Uraufführung. Herbeck fügte – so sonderbar schien offenbar eine Aufführung eines solchen Torsos – das Finale von Schuberts jugendlicher Dritter Symphonie als Ergänzung dazu. Bei einer Aufführung in London kurz darauf hatte man ähnliche Bedenken, denn man spielte als Finale den Entracte in h-Moll aus der ›Rosamunden‹-Musik, der immerhin ein wenig besser dazu passen mochte. Im Jahre 1866 erschien das Werk im Druck, das man heute ohne Übertreibung die populärste Symphonie nennen kann, die es gibt.

Das Verhalten von Hüttenbrenner, der mehr als vierzig Jahre auf dieser Partitur saß, ist sonderbar, aber vielleicht verständlich durch die uneingestandene Eifersucht eines Erfolglosen auf den berühmt gewordenen Freund, den er zu seinen Lebzeiten protegiert hatte. Es gibt Leute, die ein besonderes Geschick haben, sich an Große heranzudrängen, und deren Geltungstrieb darin eine Befriedigung findet, daß ein Widerschein der Glorie auf sie fällt. Zu solchen gehörte wohl Hüttenbrenner. Der Mensch wird einem vollends unheimlich, wenn man bei Schindler und Thayer liest, daß er der einzige Zeuge von Beethovens Tod gewesen sei und dem Toten die Augen zugedrückt habe. Vierzig Jahre später war aus dem zudringlichen Wichtigtuer ein griesgrämiger Einsiedler geworden. Glaubt man, seine Handlungsweise als instinktive Äußerung eines Minderwertigkeitskomplexes zu verstehen, so bleibt freilich immer noch Schuberts Verhalten unerklärlich; und das macht das Rätselraten begreiflich, dessen Gegenstand die h-Moll-Symphonie seit jeher gewesen ist. Die Theorie, daß das Werk vollständig gewesen und seine zweite Hälfte in Verlust geraten sei, hat sich als unhaltbar erwiesen, weil das vorhandene Manuskript ebenso dagegen spricht wie der Umstand, daß Schubert ein Werk von solcher Bedeutung weiterhin ignoriert hat und daß Ferdinand es nicht in der Liste der Werke seines Bruders erwähnt. Die Annahme, daß die Zweisätzigkeit beabsichtigt gewesen sei, ist zu töricht, um ernstgenommen zu werden, und das Vorhandensein eines skizzierten Scherzos ist ein äußerer Beweis dagegen. Es müssen also innere Gründe vorliegen, die den Komponisten dazu veranlaßt haben, eines seiner bedeutendsten Werke im Stich zu lassen.

Merkwürdigerweise hat bisher niemand diese Frage mit einem Umstand in Zusammenhang gebracht, der zur Psychologie von Schuberts Schaffen gehört: er hat eine Unzahl unvollendeter Werke hinterlassen, mehr als irgendeiner der großen Meister, und diese Fragmente erzählen eine Geschichte, der nachzuspüren aufschlußreich ist und aus der sich im Zusammenhang mit den vorliegenden Skizzen zur h-Moll-Symphonie ein ziemlich eindeutiges Bild ergibt, das den Sachverhalt erklärt.

Wenn ein Künstler ein begonnenes Werk aufgibt, sind zwei Ursachen möglich: er ist zu einem kritischen Punkt gelangt, wo sich schwer überwindliche Schwierigkeiten einstellen, oder er hat erkannt, daß die begonnene Arbeit grundsätzliche Mängel hat, die sich nicht beheben lassen. Manchmal ist der erstere Grund durch den letzteren herbeigeführt worden: es zeigt sich in einem entscheidenden Moment, daß die Voraussetzungen falsch waren, daß im Material oder in der Ausführung etwas schiefgegangen ist. Es ist selbstverständlich, daß Krisen dieser Art dem jungen, noch im Werden begriffenen Künstler häufiger begegnen als dem reifen, durch lange Erfahrung sicher gewordenen. Aber Beethovens Skizzen erzählen allerhand von Begonnenem und nicht Vollendetem, und es ist bekannt, daß Brahms noch zu seiner reifsten Zeit Arbeiten verworfen und vernichtet hat. Dergleichen kann also immer geschehen, aber es ist selten und wohl kaum denkbar ohne die triftigsten Gründe.

Bei einem jungen Komponisten, der noch daran arbeitet, seine Hand zu bilden, ist das Hängenbleiben ein sehr natürliches Vorkommnis. Der siebzehnjährige Schubert hat schon Meisterlieder geschrieben, aber in der Instrumentalkomposition war noch der Zwanzigjährige trotz seiner vielen Jugendarbeiten ein Novize, und er hatte niemand, ihn zu führen. Als Knabe hatte er flott daraufloskomponiert, ohne Hemmungen oder Skrupel. Der Siebzehnjährige schreibt unter den ersten Satz seines Streichquartetts in B-Dur Geschrieben in viereinhalb Stunden (D 112, 5. September 1814). Dann regte sich mit höher entwickelten Ansprüchen die Selbstkritik. Langsamer, bedächtiger zu arbeiten, lernte er wohl niemals in seinem kurzen Leben, aber er lernte, mit dem rasch Geschriebenen unzufrieden zu sein, die erste, notwendigste Bedingung des Künstlers. Der Komponist des ›Erlkönig‹ konnte sich nicht mit den Plattheiten zufriedengeben, die immer noch aus seiner Feder fließen mochten, wenn er Instrumentales schrieb. Im Februar 1815 begann er eine Klaviersonate in E-Dur (D 154), seinen ersten Versuch dieser Art, und kam bloß bis in die Mitte des ersten Satzes. Der Anfang ist erstaunlich: eine aufsteigende E-Dur-Tonleiter, ein aufsteigender Dominantdreiklang – billiger wäre es kaum gegangen. Dann regt sich freilich allerhand echt Schubertsches, und die Exposition rundet sich einigermaßen ab, aber die Durchführung verirrt sich völlig in Beiläufigkeiten, und mitten in einer Phrase bricht er ab: man kann sehen, wie er den Mut verloren hat. Er begann eine Woche darauf einen neuen ersten Satz (D 157) in derselben Tonart und brachte nun immerhin drei Sätze fertig, bis zu einem Menuett, bevor er die Sache aufgab, offenbar unzufrieden und ohne Lust, der mißglückten Arbeit noch ein Finale nachzuwerfen.

Mehr als ein Jahr später hat er eine Klaviersonate in fis-Moll (D 571) begonnen, deren Anfang vielversprechend ist, aber er brachte sie auch nicht weiter als jene erste, nämlich bis in die Mitte der Durchführung des ersten Satzes. Und aus den beiden folgenden Jahren gibt es noch ein halbes Dutzend Sonatenfragmente, aus vollendeten und halbvollendeten Sätzen bestehend. Wenn er das Gefühl hatte, daß der richtige Auftrieb fehlte, war die Sache für ihn erledigt. Zum Warten hatte er keine Zeit. In allen diesen Fällen läßt sich ziemlich genau feststellen, was geschehen ist. Der Schwung des Erfindens hat ihn bis zu einem gewissen Punkt vorwärtsgetrieben, wo er gleichsam in ein falsches Geleise geraten ist. Nun sieht er sich um, prüft das Geschriebene, bemerkt Unzulängliches und verliert die Lust an der Arbeit. Um auf andere Gedanken zu kommen, beginnt er etwas Neues und legt das fehlgegangene Stück beiseite.

Es ist charakteristisch für seinen damaligen Stand der Entwicklung, daß diese mißglückten Stücke hier und dort Originelleres, Persönlicheres enthalten als die in den gleichen Jahren entstandenen Symphonien, seine Vierte, Fünfte und Sechste, in denen bewährte Vorbilder ihn geführt haben. Anempfundenes, Unpersönliches konnte noch dem Zwanzigjährigen begegnen. Das Problem, seine eigentümliche Formweise zu finden, konnte nur schrittweise gelöst werden; und gerade dort, wo seine persönliche, charakteristische Art zu erfinden sich geltend macht und wo darum die übernommene Phraseologie nicht mehr hilft, wachsen die Schwierigkeiten des Gestaltens. Was gutwillige Vollender und Herausgeber solcher Fragmente übersehen, ist die elementare Tatsache, daß der Komponist eine Arbeit nicht darum weglegt, weil er sich des Wertes seiner Erfindung nicht bewußt wäre, sondern weil er Mängel merkt, mit denen er sich nicht abfinden kann und deren Ausmerzung notwendig machen würde, die Komposition von Grund auf umzustülpen. Ist er nicht in der Stimmung, das zu tun, so legt er das Werk beiseite.

Brahms war vorsichtiger als Schubert: er vernichtete derlei Skizzen oder Fragmente und sparte damit solchen gutwilligen Vollendern ihre Arbeit.

Ein Umstand, der allerhand erklären mag, ist Schuberts Gewohnheit, in fliegender Hast zu arbeiten. Es gibt ein Zeugnis dieser Eilfertigkeit, das den Anspruch erheben darf, ein einzigartiges Kuriosum zu sein. Es besteht aus einem Bogen von zwei Notenblättern, auf deren äußeren Seiten, 1 und 4, das Originalmanuskript von Beethovens Lied ›Ich liebe dich‹ steht. Schubert soll es von Anselm Hüttenbrenner bekommen haben, der, wie erwähnt, bei Beethoven Zutritt hatte. Auf den beiden Innenseiten, 2 und 3, hat Schubert eine Skizze des Andantesatzes aus seiner Klaviersonate in Es-Dur, op. 122, geschrieben, die bis zum Beginn der Reprise geht. Darunter steht ein Gekritzel: der Komponist hat augenscheinlich einem Schüler die Geheimnisse des Violin- und Baßschlüssels erklärt, mit darauf folgenden Notenschreibübungen. Man sieht, daß er keinen Gedanken an äußere Umstände übrig hatte, wenn er bei der Arbeit war. Was er eben benötigte, war ein Blatt Notenpapier, und es wäre offenbar zu viel Mühe gewesen, nachzusehen, was auf der anderen Seite stand.

Das alles ändert nichts an der Tatsache, daß die Geneigtheit, eine Komposition bei der ersten Schwierigkeit aufzugeben, ihre bedenkliche Seite hat. Man braucht bloß an den zwanzigjährigen Brahms zu denken, der seinen ersten großen Wurf, das Klavierkonzert in d-Moll, fünf Jahre mit sich herumschleppte, bis er das Werk zur Reife bringen konnte. Daß Schubert so leicht der Versuchung erlag, einer solchen Kraftanstrengung auszuweichen, läßt sich freilich auch aus einer positiven Eigenschaft erklären, aus dem unwiderstehlichen Erfindungsimpuls in dieser jugendgesegneten Frühlingszeit seines Schaffens. Aus der ärgerlichen Verlegenheit einer Arbeit, die ins Stocken geraten war, half nichts so gut wie das Lustgefühl eines lockenden neuen Abenteuers der schöpferischen Phantasie. Und daran fehlte es niemals.

Im Jahre 1819 kündigt sich mit dem ›Forellen‹-Quintett zum erstenmal der Meister der Instrumentalmusik an. Auch dieses Werk läßt Spuren der Eile in seiner in mancher Hinsicht schematischen Form gewahren, aber der Stil ist nun geprägt, und damit ist ein Standpunkt erreicht, von dem aus keine Kompromisse mehr möglich waren. Ein hochbedeutendes Fragment aus dem folgenden Jahr, der Quartettsatz in c-Moll (D 703), hat längst seinen gebührenden Platz neben den drei spätesten Streichquartetten von Schubert gefunden. Aber wie ungewiß die eroberte Position noch war! Dieser erste Satz eines Quartetts ist ebenso ein Fragment geblieben wie die Symphonie in h-Moll und ist keineswegs ohne gewisse Fraglichkeiten, trotz seiner reichen Schönheit. Das erregte Tremolo-Motiv, mit dem der Satz beginnt, ist zunächst kaum mehr als eine Formel und behält bloß eine untergeordnete thematische Funktion; die Haupttonart c-Moll verschwindet nach den ersten zweiundzwanzig Takten und kommt erst im letzten Moment, in den letzten elf Takten des Satzes, wieder zum Vorschein, um eine notdürftig gezimmerte Coda zu formen.

Schubert hat darauf ein Andante in As-Dur begonnen, das im Revisionsbericht der Gesamtausgabe mitgeteilt ist und bei dem sich dasselbe ereignet hat, was in jenen vorhin erwähnten Sonatenfragmenten geschah: der Komponist ist in Schwierigkeiten geraten und hat die Arbeit aufgegeben. Dieses Andante beginnt echt Schubertisch, phantasie- und ausdrucksvoll, aber mit einer eintaktigen Phrase, einer nicht breit genug angelegten Erfindung; und das macht sich alsbald geltend, wenn der Komponist sein Motiv weiterzuentwickeln sucht und damit nicht recht vom Fleck kommt. Vielleicht ist er dessen gewahr geworden, daß er dabei wörtlich in die Florestan-Arie aus ›Fidelio‹ geraten ist:

40

Wie aus Ärger darüber lenkt er in rasche Figuren ab, erst mit Sechzehnteltriolen, dann mit Zweiunddreißigsteln, moduliert ins Blaue, und damit geht die Komposition endgültig aus dem Leim. Er legt die mißratene Arbeit weg und rettet sich in dem ›Gesang der Geister über den Wassern‹. Wenn das Dichterwort seine Phantasie befruchtet, fühlt er sich auf sicherem Boden.

Es ist vielsagend, daß Schubert in den zwei Jahren, die dem Quartettsatz folgten, eine Reihe seiner bedeutendsten Lieder, aber keine einzige größere Instrumentalkomposition fertigbringen konnte. Bei seiner ungeheuren Produktivität ist das wohl ein unzweifelhaftes Kennzeichen eines problematischen Zustands. Die ›Wanderer‹-Phantasie hat gegen Ende des Jahres 1822 zum erstenmal den Bann gebrochen, und erst im Jahre 1824 begann mit dem Streichquartett in a-Moll und dem Oktett der ungehemmte Strom der großen Instrumentalwerke. Nur aus dieser Situation einer fortgesetzten Krise von Schuberts instrumentalem Schaffen ist das Rätsel der h-Moll-Symphonie zu erklären.

Die Sachlage wird um so unmißverständlicher, wenn man in Betracht zieht, daß der ›Unvollendeten‹ ein Jahr vorher eine andere unvollendete Symphonie vorausgegangen ist, die aus mancherlei Gründen Aufmerksamkeit verdient. Wenn nicht ganz so abenteuerlich wie die Geschichte der h-Moll-Symphonie, entbehrt auch die ihrer Vorgängerin nicht des Interesses. Im Jahre 1846 erhielt Mendelssohn von Schuberts Bruder Ferdinand als Zeichen seiner Dankbarkeit die Handschrift einer Symphonie in E-Dur (D 729), die Schubert im August 1821 skizziert hat. Dieses Manuskript ist zum Teil – eine Einleitung in e-Moll und 110 Takte des folgenden Allegros in E-Dur – in Partitur vollendet. Der Rest des viersätzigen Werks liegt in einer Partiturskizze vor, worin der Hauptfaden der Begebenheit ohne Unterbrechung durch ein oder das andere melodieführende Instrument angezeigt, alles übrige aber auf eine gelegentliche Begleitphrase, die Andeutung einer Baßpartie, einer Mittel- oder Harmoniestimme beschränkt ist. Paul Mendelssohn, der das Manuskript von seinem Bruder Felix geerbt hatte, schenkte es im Jahre 1868 dem als Schubertforscher bekannten George Grove in London. Darauf bezieht sich ein Brief von Brahms an Joseph Joachim, der sich gerade in London aufhielt. Er wußte von dieser Symphonie bloß vom Hörensagen und vermutete offenbar, daß es sich um ein Spätwerk von Schubert handelte. Aber seine Gefühle waren in solchen Fällen eindeutig gegen jeden Versuch eines Eindringens in den unzugänglichen Bereich einer Skizze, zumal er aus eigener Erfahrung wußte, daß ein Komponist triftige Gründe hat, wenn er ein Werk liegen läßt, und daß niemand ihm das Recht streitig machen darf, zu bestimmen, was es der Mitteilung für wert hält oder nicht. Brahms schreibt (Dezember 1868): »Dir ist wohl bekannt, daß Schuberts letzte Symphonie durch Ferdinand Schubert an Mendelssohn kam. Introduktion und die Hälfte des ersten Satzes sind vollständig instrumentiert; von hier soll die ganze Partitur skizziert sein, so zwar – daß in jedem Takt Noten stehen. Was denn ein lieblich-trauriger Anblick ist, wie ich von der ›Sakuntala‹ [Opernskizze von Schubert] und anderem aus Erfahrung weiß. Diese Skizze nun hat man lange verloren geglaubt. Jetzt hat sie Paul Mendelssohn nach London an Mr. Grove geschickt! Mir schien das schwer glaublich, wenn ich es nicht aus einem Brief des Herrn Grove gelesen hätte. Es wird nun wohl, wenn irgend möglich, recht schleunig die Symphonie für eine Aufführung tauglich gemacht. Kannst oder willst Du nicht aber doch versuchen, einstweilen eine beschwichtigende Hand darauf zu legen? … Lust mag mancher verspüren, die Partitur vollzuschreiben, auch Costa oder Benedict [populäre Dirigenten in London]. Hat nun aber Mendelssohn der Mut gefehlt, und kommt er Dir nicht, wenn Du sie siehst, – so sieh doch, daß keine Unzucht damit getrieben wird. Kurz, ich meine, Du solltest Dir einiges Recht darauf zu verschaffen suchen …«

Ob Joachim in der Angelegenheit etwas unternommen hat, ist nicht bekannt. Aber die Besorgnis von Brahms war gerechtfertigt: daß sein eigenes ungeheures Verantwortungsgefühl einer solchen Reliquie gegenüber bei robusteren und weniger durch Sachkenntnis gehemmten Leuten nicht zu erwarten sei. Grove konnte der Versuchung, eine neue Symphonie von Schubert in die Welt zu setzen, nicht widerstehen. Auf seine Veranlassung hat John Francis Barnett, ein geachteter englischer Komponist, die Partitur »vollgeschrieben«, und das Werk kam in dieser Fassung in London zur Aufführung. Es erschien im Jahre 1884 als Klavierauszug im Druck. Nach diesem zu schließen, hat übrigens der Herausgeber seine Aufgabe mit Pietät und Stilgefühl verrichtet. Im Jahre 1934 gab Felix Weingartner eine neue Fassung der Partitur heraus, leider nicht ohne allerhand grobe Satzfehler und Mißverständnisse der Harmonie. In dieser Form ist die Symphonie seitdem hie und da zur Aufführung gelangt.

Was uns hier interessiert, ist der Wert des Originals, und das ist nun, um den hübschen Ausdruck von Brahms zu gebrauchen, »ein lieblichtrauriger Anblick«, denn es gibt Schönes darin und eine Menge Zweitklassiges, vor allem sehr viele Rückfälle in jugendliche Umstände des Schubertschen Stils, wie man ihn von seinen frühen Symphonien und Ouvertüren kennt, und das macht erklärlich, daß er die Lust daran verloren hat. Zu dem den heutigen Musiker einigermaßen befremdenden Vorgang, eine Partitur zu beginnen, indem man bloß einzelne Instrumente einträgt und alles übrige offen läßt, ist zu sagen, daß diese Kompositionsweise zu Schuberts Zeit keineswegs ungebräuchlich war, zumal sie ihre Wurzeln offenbar im Generalbaßwesen der Barockzeit hat. Hummel erzählte, daß sein Lehrer Mozart so skizziert habe, und Adolf Bernhard Marx zitiert ihn in seiner Kompositionslehre von 1847 mit dem folgenden: »Es ist kein geringer Vorteil, daß man bei dieser Schreibweise die Partitur schnell anwachsen und in sehr kurzer Zeit schon etwas Fertiges vor sich sieht, während man, Seite für Seite fertig instrumentierend, kaum vom Fleck zu kommen scheint. Es ist dies aber für das Gedeihen der Arbeit wichtiger als man glaubt. Der Geist wird gut gelaunt und verrichtet sein Ausführungswerk leichter und williger. Und endlich – obgleich das öfters wieder von vorn Anfangen scheinbar mehr Zeit zu erfordern scheint, so wird man in der Tat doch eher fertig. Mozart hätte nicht soviel schreiben können ohne diese Methode.«

Im vorliegenden Fall scheint die Methode Schubert vielleicht zu noch größerer Eilfertigkeit verleitet zu haben, denn der ganze Entwurf krankt an Flüchtigkeit. Am schwächsten ist wohl das erste Allegro, das einen punktierten Rhythmus und ein hausbackenes Motiv zu Tode hetzt und dessen Seitensatzmelodie flügellahm ist, weil sie von der einen zentralen Note a nicht loskommt. Der einzige auf der Höhe der Schubertschen Erfindung stehende Satz, dessen Verlust man bedauert, ist ein zartes Adagio von einfacher Anlage. Das folgende Scherzo würde in jede Jugendsymphonie von Schubert passen. Das Finale ist geschäftig, ohne recht von der Stelle zu kommen, und auch hier fehlt der Thematik alles, was zum reifen Schubertschen Stil gehört. Er mag das Gefühl nicht losgeworden sein, daß er Ähnliches früher schon besser gemacht habe oder daß es ihm diesmal auch nicht besser gelungen sei als zwei Jahre vorher mit einer noch dürftiger scheinenden und ebenso als Skizze im Stich gelassenen Symphonie in D-Dur (D 615). Neben der ›Unvollendeten‹ und den beiden erwähnten Skizzen hat sich noch eine Spukerscheinung eingeschaltet, die ›Gasteiner‹ oder ›Gmunden-Gasteiner‹ Symphonie getauft wurde, in das Jahr 1825 gehören soll und über deren Existenz nichts vorliegt als ein paar Briefäußerungen von Freunden, daß Schubert im Begriff sei, eine Symphonie zu schreiben, oder eine vollendet habe. Völlig abgesehen von den Tatsachen an sich, ist es unverständlich, warum man einmal eingeführte Nummern nicht in Ruhe läßt, deren einziger Zweck, ein Werk zu identifizieren, dadurch illusorisch gemacht wird, daß man sie ändert. Bruckner hat kluge Voraussicht bewiesen, als er eine Symphonie, die er zwischen seiner Ersten und Zweiten schrieb und als unzulänglich beiseite legte, seine »Nullte« nannte, und das ist sie vernünftigerweise geblieben, als sie in der Gesamtausgabe von Bruckners Werken veröffentlicht wurde.

Aber zurück zu dem Werk, das diese ganze Abschweifung verursacht hat, zu dem Torso, der als ›Unvollendete Symphonie‹ vierzig Jahre nach dem Tode des Komponisten sein populärstes Werk und ein Kronjuwel der abendländischen Musik geworden ist – und dessen spurloses Verschwinden aus der Welt niemals bemerkt worden wäre, hätte das Manuskript bei seinem Besitzer Anselm Hüttenbrenner den Feuertod gefunden, der, wie erzählt wurde, einer anderen unersetzlichen Handschrift von Schubert beschieden war. Das Werk bedarf keines Kommentars. Das Herrliche, das Schubert hier gelungen ist, besteht darin, daß er von Anfang bis zu Ende, seiner Natur getreu, Lyriker bleiben konnte und dennoch die Weite der Aspekte und die dramatischen Kontraste gefunden hat, die zu einem großzügigen symphonischen Stil gehören. Und diese beiden Sätze sind gewissermaßen ein Paradox der Gegenüberstellung. Schubert hat im Andante, um ein anderes Notenbild zu erzielen, ⅜ vorgezeichnet, gegenüber dem ¾ des ersten Satzes. Das ändert nichts daran, daß der Puls der beiden Sätze, die Frequenz ihrer Takteinheit, so gut wie identisch ist, was jeder nachprüfen kann, der ein Metronom zur Hand hat. Dergleichen wäre undenkbar bei Beethoven, für den der drastische Gegensatz zweier aufeinanderfolgender Sätze axiomatisch ist. Dennoch hat niemand der Symphonie einen Mangel an Kontrastwirkung vorwerfen können, und das liegt daran, daß der Lyriker eben andere Mittel der Konfrontierung hat. Tatsächlich haben die beiden Sätze nicht nur das gleiche Zeitmaß, sondern auch die gleiche Anlage. Beide sind in Sonatenform, beide kulminieren in einer ungemein starken Durchführung, und in beiden ist unvergleichlich mehr piano als forte zu finden. Ihr Gegensatz liegt in der Grundverschiedenheit dessen, was ich die Spannung des lyrischen Ausdrucks nennen möchte, und wie immer bei Schubert ist das Entscheidende dabei die Struktur der Melodie. Im ersten, leidenschaftlich gespannten Satz ist sie wie ein dramatischer Dialog, unruhig und erregt zwischen tiefen und hohen Stimmen alternierend. Im Andante fließt sie als ruhiger Strom, und der dramatische Konflikt konzentriert sich auf eine Episode. Beide Sätze stehen bei Schubert selbst außer Vergleich, was Größe der Konzeption, einprägsame Schönheit der Thematik und Herrlichkeit des Klanges anbelangt. Und jeder Dirigent weiß, daß es kein Meisterwerk gibt, dessen Aufführung so problemlos ist, einfach weil in dieser Wunderpartitur alles unmißverständlich auf seinem Platz steht.

Das ist ein Ausbruch von nicht geringerer Bedeutung als ›Gretchen am Spinnrade‹, acht Jahre vorher: zum erstenmal hat Schubert hier sein Ideal des Symphonischen verwirklicht. Er hat in einem Zuge niedergeschrieben, was ihn neben den Gefürchteten, Angebeteten, neben Beethoven stellte. Und er hat sein Werk, diese Vision einer neuen Welt, unvollendet gelassen! Ist es ein Wunder, daß darüber spekuliert wurde? Der Kern der Sache ist, daß mangels äußerer Faktoren, die etwas zur Erklärung beitragen könnten, die Gründe für etwas dermaßen Erratisches nur in der Musik selbst und in der Denkweise ihres Autors gefunden werden können. Was den letzteren Umstand anbelangt, wissen wir von Schuberts verhängnisvoller Bereitschaft, ein Werk aufzugeben, wenn sich Schwierigkeiten einstellten. Und was die Musik uns darüber zu sagen hat, steht unmißverständlich im Entwurf eines Scherzos, der den Skizzen der beiden vollendeten Sätze angeschlossen ist. Dieser Entwurf widerlegt auch, wie schon bemerkt, die übrigens absurde Annahme einer beabsichtigten Zweisätzigkeit.

Als ich vor fünfundvierzig Jahren für die Philharmonia-Ausgabe in Wien die Revision der Partitur besorgte, fügte ich diese Skizze als Beilage hinzu, in der Annahme, daß ein Kommentar unnötig sei. Wie sich gezeigt hat, war das ungerechtfertigter jugendlicher Optimismus, und die Debatte über das Rätsel der ›Unvollendeten Symphonie‹ ist weitergegangen. Der Entwurf ist hier mitgeteilt (Beispiel 41). Er besteht aus einer Partiturseite, die den Anfang, die ersten neun Takte des Scherzos, enthält. Der ganze zweiteilige Scherzosatz und der erste Teil des Trios sind skizziert. Der Entwurf beginnt, wie die vorhandenen Skizzen zum ersten und zweiten Satz der Symphonie, als Klavierauszug, in ausführlicher, alles Detail enthaltender Setzweise. Nach dem ersten Repetitionszeichen aber verdünnt sich der Satz zu einem Skelett, das immerhin das Wesentliche erkennen läßt, bis zum Schluß des Scherzos kaum mehr übrig ist als Oberstimme und Baß. Vom folgenden Trio ist bloß der erste Teil skizziert, eine dürftige Walzermelodie. Der Komponist konnte sich nicht mehr entschließen, einen Baß dazu zu schreiben; und mit dem Doppelstrich, der diese sechzehn Takte abschließt, versiegt die Skizze (siehe Seite 158–161).

Schon die beschriebenen äußeren Tatsachen dieses Manuskripts geben geradezu ein klinisches Bild einer immer unlustigeren, nur mehr sozusagen dem Pflichtgefühl gehorchenden Arbeit. Liest man nun diese Musik, so ist der Eindruck, schlicht gesagt, niederschmetternd. Das ist Schubertscher Stil ohne den Segen des Einfalls. Diese klobige Unisonophrase, deren zweiter Viertakter nichts tut, als den ersten eine Terz tiefer zu rücken, wäre immerhin als Anfang denkbar, wenn anderes nachkäme, das ihr ein Relief gibt. Aber nichts dergleichen: das Thema macht sich’s bloß dadurch gemütlicher, daß es in die Durtonart übersiedelt, geht darauf zum Anfang zurück und gelangt mit so wenig Umständen wie möglich zum ersten Doppelstrich. Hier wäre – man kann das in so vielen Scherzos von Schubert sehen – der Moment zur Erweiterung der Aussicht durch einen neuen Einfall. Aber der kommt nicht! Die unglückliche erste Phrase gibt keine Ruhe. Sie bleibt an ihrem dritten Takt hängen, der in Sequenzen weiterrückt. Kein Ende mit diesem armseligen Motivchen von drei Noten! (Tüftler mögen Befriedigung darin finden, daß in den drei Noten der vierte Takt des ersten Satzes in der Umkehrung erscheint und sich über ein »Urmotiv« freuen, aber das hilft auch nicht.) Es ist wohl der einzige Scherzosatz von Schubert, bei dem es zu keiner Andeutung einer über das Anfangsmotiv hinausgehenden Melodiebildung kommt. Und keine Spur von Schuberts sonst so unvergleichlich farbiger Harmonik mit ihrer weitgespannten Tonalität und reichen Modulation: alles bewegt sich in einer beinahe ängstlichen Enge des Umkreises. Das Trio aber, das folgt, ist eine Walzermelodie, die sich kaum über die hausbackensten erhebt, die man in Schubertschen Tänzen finden mag. Und nach diesem Ansatz eines Walzers war offenbar nichts weiter zu tun.

41a Allegro

41b Allegro

41c

41d

Vom Inhalt ganz abgesehen, handelt es sich dabei schon um die primäre Frage von Größenverhältnissen: wie ein voll und blühend entwickeltes Scherzo von Schubert aussieht, zeigen Fälle wie die Große C-Dur-Symphonie, das Oktett, das Streichquintett. Es muß ihm zum Bewußtsein gekommen sein, daß eine so engbrüstig gebaute Angelegenheit, wenn allenfalls für eine bescheidene Sonate, doch wohl nicht für eine Symphonie und nach zwei so monumentalen Sätzen brauchbar sein konnte.

Das Versagen der Erfindungskraft, das hier in drastischer Weise beobachtet werden kann, ist nichts Ungewöhnliches im künstlerischen Schaffen, und die Größten waren dagegen nicht gefeit. Man könnte es einen periodischen Zustand nennen, der bei der schöpferischen Arbeit immer eintreten kann. Der Zustand ist deprimierend. Beethoven, Wagner, Verdi haben jahrelang darunter gelitten, Wolf klagt so oft darüber in seinen Briefen. Aber der reife Künstler kennt seine Symptome und weiß, daß sie vorübergehen. Das auslösende Moment ist fast immer eine auf den toten Punkt geratene Arbeit. Mit solchen Problemen fertig zu werden, bedingt Selbstvertrauen, Sicherheit der Anschauung, einen durch Erfahrung gestärkten Instinkt und die Geduld, zu warten, bis das produktive Gehirn wieder willig ist, seinen Dienst zu tun. Die edle Essenz muß aus einer verwirrenden Masse von Rohstoff gewonnen werden. Es bedarf der äußersten Konzentration und einer unbeirrbaren Entschlossenheit, wenn das, was der Vorstellung schon beinahe greifbar nahe schien, undeutlich wird oder ganz zu entschwinden droht. Solche Situationen sind überall in den weggelegten Fragmenten von Schubert zu sehen, wie schon dargestellt wurde. Der Komponist hat das Gefühl, gleichsam in Krummholz geraten zu sein und nicht weiterzufinden, und da hilft nichts, als zu tun wie der Alpinist: zum Platz zurückzugehen, wo er die Richtung verloren hat, und von dort aus den rechten Weg zu suchen. Wer sich für dergleichen interessiert, wird die erstaunlichsten Illustrationen dazu in den von Nottebohm herausgegebenen Skizzen von Beethoven finden. Das ist etwas grundsätzlich anderes als das nachträgliche Retuschieren kleiner Schönheitsfehler, wie sie sich beim raschen Skizzieren ergeben. Der letztere Vorgang findet sich oft bei Schubert. Aus natürlichen Gründen handelt es sich da, bei ihm wie bei anderen, meist um Verbreiterungen der ursprünglichen Erfindung oder um Beseitigung überflüssiger Umständlichkeiten. Aber weitgehende Umformungen einer Skizze finden sich erst in Schuberts letzter instrumentaler Arbeit, den drei posthumen Klaviersonaten vom September 1828. Namentlich im Finale der großen A-Dur-Sonate (D 959) gibt es merkwürdige Dinge. Hier ist er bis zum Beginn einer vollständig ausgeführten Seitensatzepisode zurückgegangen, hat alles bereits Geschriebene gestrichen und eine neue, unvergleichlich breiter angelegte Erfindung an seine Stelle gesetzt, womit sich ein neuer Impuls und ganz andere Dimensionen ergeben haben. Die gereifte Arbeitsmethode, die sich darin zu erkennen gibt, im Zusammenhang mit seinen damals begonnenen Kontrapunktstudien, erweckt beinahe den Eindruck, als sei er in den Anfängen einer neuen Schaffensperiode gestanden, die er nicht mehr erleben sollte.

Das war freilich sechs Jahre nach jenem unglücklichen Scherzo in h-Moll. Was dort geschah, war ein Rückfall in alte Unzulänglichkeiten. Wie in vielen anderen Fällen, von denen die Rede war, lag die Wurzel des Übels in einem mißglückten Anfang, von dem der Komponist nicht loskam. Wie seine Freunde berichten, hatte er die Gewohnheit, jeden Vormittag bei seiner Arbeit zu sitzen. Es mag ein unglücklicher Tag gewesen sein. Selbst Schubert mochte Tage haben, an denen ihm nichts Rechtes einfiel. Er mag sich damals übernächtigt, müde, ohne die rechte Lust an die gewohnte Verrichtung begeben haben. Er schrieb rasch diesen Anfang eines Scherzos hin und brachte aufs Papier, was sich nun als unmittelbares Ergebnis einstellte. Wir wissen von seiner rapiden Arbeitsweise. Er mag die Skizze so rasch hingesetzt haben, als seine Feder laufen konnte. Das tut nichts zur Sache: das Wesentliche ist, daß sich das unglückselige Stück eingedrängt hatte, und man erinnert sich, wie schwer es ihm war, sich von einem solchen fait accompli freizumachen. Daß er keine rechte Freude daran hatte, ist klar: das sagt unzweideutig die immer unlustiger werdende Skizze. Es gibt kein typischeres Beispiel einer kompositorischen Früh- oder Fehlgeburt. Er unterbrach die Arbeit nach dem ersten Teil des Trios und ließ sie zunächst auf sich beruhen.

Was hier beschrieben wurde und ziemlich eindeutig aus dem Entwurf hervorgeht, hätte jedem begegnen können. Daß es bei Schubert zu einem tragischen Versagen führte, lag an seinem Charakter, seinen Gewohnheiten und seinem mangelnden Selbstvertrauen. Es lag wohl auch an seiner Einsamkeit. Er hatte niemand, dem er sein Werk hätte mitteilen, niemand, der ihm hätte raten können. Wenn man den Briefwechsel zwischen Brahms und Joachim liest, versteht man, wie unendlich wichtig einem Künstler die kritische Teilnahme eines sachverständigen Freundes ist. Schubert muß damals gewußt haben, daß er nach den Sternen gegriffen hatte. Die Annahme, daß er sich der Bedeutung seines Werks nicht bewußt gewesen sei, ist eine Absurdität, die man nur begehen kann, wenn man von dem, was in einer Künstlerseele vorgeht, nicht die blasseste Ahnung hat. Wer jene beiden Sätze schrieb, hat Ekstasen der Schöpferfreude erlebt. Diese erste Hälfte einer Symphonie, die ihre eigenen, unerbittlichen Anforderungen stellte, muß ein ebenso erhebendes wie erdrückendes Gefühl der Verpflichtung in seine Seele gesetzt haben. Und nun kam der überstürzte, verfehlte Scherzoentwurf!

Ein anderer hätte die Sache abliegen lassen, hätte zugewartet, hätte sie nach einiger Zeit mit freiem Kopf und frischer Hand wieder vorgenommen. Das konnte Schubert nicht. Musik erfinden war seine Form der Süchtigkeit, von der er nicht lassen konnte. Und dieses Scherzo war ein Gespenst, das ihn bedrängte, das wie ein Block seinem Erfinden im Wege stand. Die einzige Hilfe war eine neue Arbeit, die ihm den Kopf reinigte, und die fand sich alsbald, wie man seinem Werkkalender entnehmen kann. Die freundliche, offene Welt der ›Wanderer‹-Phantasie bot sich seinem Blick. Wie jedesmal in einer solchen Situation rettete er sich in eine neue Arbeit, und damit war die Krise für ihn zunächst behoben. Das war freilich eine Selbsttäuschung; ein unvollendetes Werk ist ein schwerer Druck auf dem Gewissen.

Es ist nötig, das Prinzip der symphonischen Form zu erfassen, um zu verstehen, woran Schubert damals gescheitert ist. Diese Konstruktion von vier komplementären, aber selbständig erfundenen und durchgeführten Sätzen, das Ergebnis einer Entwicklung von Generationen, hat durch Beethoven den Stempel des organisch Notwendigen bekommen, und Schubert hätte nie daran gedacht, von diesem Prinzip abzuweichen. Die symphonische Gestaltung bedingt eine eigentümliche, kaum zu definierende Einheit des Gesamtcharakters trotz individueller Prägung jedes einzelnen Satzes. Man wird sich leicht vergegenwärtigen, daß jede Symphonie von Beethoven ihren eigenen, unverwechselbaren Stil hat. Um so mehr muß das von einem Musiker gelten, dessen Werk von so elementarer Gefühlsbestimmtheit ist wie das Schubertsche. Die Einheit bei aller gegensätzlichen Mannigfaltigkeit beruht auf einem intuitiven schöpferischen Akt wie alles, was in das okkulte Gebiet des Stilwillens gehört. Von »Urmotiven« in einem Werk zu sprechen, ist ein billiges Auskunftsmittel. Es kann sich ereignen, daß wie unwillkürlich gewisse Wendungen von einem Satz in den anderen hinüberspielen. Aber das ist akzidentiell; wenn Beethoven je an dergleichen gedacht hätte, so würden seine Skizzen darüber Aufschluß geben. Verfolgt ein Komponist einen solchen Gedanken, so macht er es genügend deutlich, wie es Brahms in seinen Symphonien getan hat. Sonst aber ist es eine kindliche Spielerei, drei Noten zu nehmen und ihr Vorkommen in allen Sätzen nachzuweisen; wer sich die Mühe macht, wird dieselbe Notenfolge in jedem beliebigen anderen Werk eines Komponisten finden. Die wirklichen inneren Beziehungen der vier Sätze einer Symphonie sind, vom Tonalitätsverhältnis abgesehen, viel, viel subtiler und ebenso schwer zu fassen wie etwa die Stileinheit einer Mozartschen Oper. Man könnte sich nicht nur kaum eine Arie aus ›Figaro‹ in eine andere Oper transplantiert vorstellen, sondern selbst die Arien von Donna Anna, Zerline, Elvira in ›Don Giovanni‹ reden ihre eigene, unverwechselbare Sprache und wären nicht von einer zur anderen übertragbar. Die Bedingungen solcher Stileigentümlichkeiten zu erforschen, wäre eine bei weitem schwierigere Arbeit, als nach Urmotiven zu jagen, wo es keine gibt.

Es ist leicht zu verstehen, daß hier eine Hauptaufgabe und eine Hauptschwierigkeit des echten symphonischen Stils zu suchen ist. Der Komponist von ›Ganymed‹, ›Erlkönig‹, ›Der Wanderer‹ fand keine Mühe darin, ein gefühlsgeladenes, organisch gewachsenes Stück zu gestalten. Das war ein einmaliger, konzentrierter Schaffensakt, der unmittelbar aus dem ersten Impuls kam. Die Schwierigkeit war, die Inspiration sozusagen als Dauerzustand zu erhalten, als lebendigen Quell des Erfindens, und daraus drei weitere, im Charakter verschiedene und doch aus dem gleichen Gefühlskomplex kommende Sätze zu schaffen. Das setzt eine Konzeption von der umfassenden Breite und Sicherheit voraus, wie sie Schubert erst in seinen letzten fünf Lebensjahren erreichen konnte. An dieser Klippe war er vorher nur zu häufig gescheitert, und das gilt von der h-Moll-Symphonie wie etwa vom Quartettsatz in c-Moll. Es ist wohl auch klar, daß so emotionsgeladene Konzeptionen bei weitem schwierigere Probleme dieser Art stellten als das taghelle ›Forellen‹-Quintett.

Der Lyriker ist mehr als irgendeiner von seinem täglichen Zustand abhängig. Erst in Jahren weiterer Arbeit lernte Schubert die schwierige Kunst, die große symphonische Form mit Geduld auszutragen und ausreifen zu lassen. Damals, zur Zeit der Symphonie in h-Moll, hatte er noch nicht die innere Disziplin gefunden, einen monumentalen Formkomplex in jedem Detail zu übersehen und zu überdenken. Die beiden Sätze waren ihm in einer Weise gelungen, die ihm selbst später als ein Wunder erschienen sein muß. Im Rausch des Schaffens hatte er nicht das Bewußtsein der ungeheuren Verantwortung des nächsten Schritts. Er tat ihn und hatte das Unglück zu straucheln – die nachtwandlerische Sicherheit war ihm verlorengegangen. Darüber kam er nicht hinweg.

Alles Folgende erklärt sich aus dem quälenden Schuldgefühl gegenüber dem ungeborenen Werk und der Unfähigkeit, in die begnadete Welt seiner Inspiration zurückzufinden. Diese Welt hatte sich abgekapselt; sie war seiner Phantasie nicht mehr zugänglich. Anderes war dazwischengekommen, zuerst die ›Wanderer‹-Phantasie, dann ein Dutzend seiner herrlichsten Lieder, schließlich im Verlauf des folgenden Frühjahrs ›Die Verschworenen‹ und über den Sommer ›Fierabras‹ und ›Die schöne Müllerin‹, und dazu ›Rosamunde‹ – und das war das Jahr seiner verhängnisvollen Erkrankung. Er hatte nicht die Willensenergie, mit der Beethoven, Wagner, Brahms imstande waren, selbst nach Jahren eine Arbeit wieder vorzunehmen und mit Schwierigkeiten fertig zu werden, die zunächst unlösbar schienen. In diesem Stadium seiner Entwicklung konnte Schubert nur in einem Zug, mit dem lodernden Feuer der ersten Inspiration, ein Werk vollenden. Niemals in seinem Leben hat er ein abgelegtes wieder vorgenommen, und aus diesem Umstand kann man nur schließen, daß er unüberwindliche Hemmungen hatte.

Bisher hat es sich um kaum bezweifelbare Tatsachen gehandelt. Das weitere ist Konjektur, die sich auf das stützt, was sich aus allem Erzählten als Charakterbild von Schubert ergeben hat. Daß ihn das Gespenst in h-Moll beunruhigt haben muß, ist selbstverständlich. Kein schaffender Künstler wäre über so ein Versagen gleichmütig hinweggekommen. Er mag gelegentlich einen Blick auf sein Manuskript geworfen oder sogar versucht haben, dort fortzusetzen, wo er die Arbeit aufgegeben hatte. Aber dann fand er seinen Kopf leer, seine Phantasie lahm. Der Faden war gerissen. Die Entmutigung früherer mißratener Versuche mag mitgewirkt haben. Er war leidend und sicher namenlos unglücklich. Als er im Frühjahr den Grazern eine Symphonie versprach, mag er noch an diese gedacht haben, und an die Möglichkeit, sie zu vollenden. Dann, nach dem verhängnisvollen Sommer, tat er etwas Verzweifeltes: er riß sich das Werk aus dem Herzen und gab das Manuskript weg, um es nicht mehr vor den Augen zu haben. Daß man eine halbe Symphonie aufführen könne, wäre ihm niemals in den Sinn gekommen. Wer schließlich das Manuskript behielt und verwahrte, war ihm gleichgültig. Er hat niemals danach gefragt. Er hat das Werk vorsätzlich aus seinem Bewußtsein verdrängt.

Es gibt Wunder, die man nicht als solche erkennt, solange man nicht darüber nachgedacht hat. Da hat ein Einsamer, der sich nicht zu helfen wußte, sein Meisterwerk mit Absicht in die Versenkung fallen lassen, weil er daran verzweifelte, es zu vollenden. Wie durch einen Akt der Selbsterhaltung ist es nach vielen, vielen Jahren auferstanden und hat seinen Platz dort eingenommen, wo es hingehört, unter den größten Leistungen seiner Gattung.

Hat es je etwas Unglaubwürdigeres gegeben?

Und hat sich eigentlich schon jemand über ein anderes Wunder Gedanken gemacht – daß da aus einem Verhängnis ein Kunstwerk höchsten Ranges hervorgegangen ist? Aus welchen Gründen immer unvollendet, kann das nicht in der Absicht seines Schöpfers gelegen haben. Wie selbst ein so erfahrener Musiker und Schubert-Enthusiast wie Herbeck, vierzig Jahre später, der Wirkung eines solchen symphonischen Fragments mißtraute, geht aus dem mitgeteilten Umstand hervor, daß er ein zu einem Schubertschen Jugendwerk gehöriges Finale folgen ließ. Daß das unnötig, ja schädlich war, erwies sich wohl sofort. Und da stehen nun diese beiden beinahe gleich langen, im gleichen Zeitmaß, aber in verschiedenen Tonarten erfundenen Sätze in einem Gleichgewicht, in einem harmonischen Verhältnis zueinander, wie es der klarste, bewußteste Kunstverstand nicht schöner hätte verwirklichen können. Das ist ein Einzelfall, der alle Prinzipien der hundertjährigen symphonischen Form ad absurdum führt, und nicht etwa als Ergebnis einer künstlerischen Vision, einer beabsichtigten Formkonstruktion, sondern geradezu aus dem Gegenteil, aus einem Versagen, aus dem Zusammenbruch einer ursprünglich intendierten traditionellen Form kommend!

Es gibt ein anderes Wahrzeichen von Wien, das einen zu ähnlichem ästhetischen Kopfzerbrechen verleitet: den Stephansdom, dessen zum ursprünglichen Plan traditionsgemäß gehöriger zweiter Turm aus welchen Gründen immer nicht ausgebaut wurde, was so außerordentlich zu der einzigartigen, unerreichten Herrlichkeit dieses Bauwerks beigetragen hat. Es scheint beinahe, als ob das echte Kunstwerk eine geheimnisvolle Eigenexistenz führen würde, die einen vom Künstler und seinem Willen unabhängigen Lebensinstinkt bewährt. Wie in allem Menschenschicksal ist wohl selbst im reinsten Bereich des Geistes, in der Genesis des Kunstwerks, ein Element des Zufalls tätig – jenes Zufalls, den man auch Fatum nennen könnte. Goethe mag in seinem eigenen Werk ähnliches erlebt haben. In einem Brief an Schiller macht er, angeregt durch die Lebenserinnerungen von Benvenuto Cellini, an deren Übersetzung er damals arbeitet, eine seltsame Bemerkung, die in diese Richtung zu führen scheint: »Der Guß des Perseus ist fürwahr einer von den lichten Punkten, so wie bei der ganzen Arbeit an der Statue bis zuletzt Naturell, Kunst, Handwerk, Leidenschaft und Zufall alles durcheinander wirkt und dadurch das Kunstwerk gleichsam zum Naturprodukt machen.«

Die Unvollendete Symphonie war die Endkrise von Schuberts Lehrjahren. Der Instrumentalkomponist stieg zum Gipfel seines Schaffens. Aber er war noch immer nicht sicher vor den Unfällen, denen eine Konzeption ausgesetzt ist, solange sie nicht ihre endgültige Prägung gefunden hat. Zwischen den großen Klaviersonaten in a-Moll (D 845 op. 42) und D-Dur (D 850 op. 53) aus dem Jahre 1825 steht ein ebenso großzügig empfundenes Fragment einer Sonate in C-Dur (D 840). Der sehr weitgespannte und inspirierte erste Satz und ein schönes, stark profiliertes Andante sind fertig; dann wird die Qualität der Erfindung fragwürdig. Ein freundlich und unverbindlich beginnendes Menuett verliert sich bald nach Beginn in tonale Seitenpfade, von denen es nicht herausfindet, und der Komponist hört gleichsam mitten im Wort auf, obwohl er ein Trio nachfolgen läßt, das freilich auch nicht recht flott wird. Das Finale, das wie eine Art perpetuum mobile beginnt, scheint seiner geschäftigen Bewegung nicht froh zu werden, und ein nach einer langen Exposition begonnener Mittelteil läuft ebenso ins Leere wie das Menuett, ohne auch nur zum nächsten Komma zu gelangen.

Das war der letzte Unfall dieser Art. Schubert mußte achtundzwanzig Jahre alt werden, um die Geduld von Beethoven zu erlernen.

Es gab freilich auch äußere Gründe, die ihn dazu veranlassen mochten, eine begonnene Arbeit aufzugeben. Man darf niemals vergessen, wie begrenzt seine praktischen Möglichkeiten waren und wie er immer daran zu denken hatte, was mit einer Komposition anzufangen war, auf die er sich eingelassen hatte. Leicht enthusiasmiert, war er ebenso leicht entmutigt. Unter den Werken, die sein Bruder Ferdinand nach seinem Tode dem Wiener Verleger Diabelli zum Kauf anbot, war ein unvollendetes dreiaktiges Oratorium ›Lazarus‹ (D 689), das ungefähr bis zur Mitte des zweiten Akts in Partitur vorhanden ist. Die Musik, die im Jahre 1820, unmittelbar vor der ›Zauberharfe‹ (D 644), geschrieben wurde, ist das eigentümlichste, reizvollste Beispiel von Schuberts ernstem dramatischem Stil; diese pietistisch rührselige Folge von Szenen ist durchaus opernhaft angefaßt. Man bekommt hier einen Eindruck davon, wie Schubert einen durchkomponierten Opernakt ohne die übliche Gliederung in Rezitative, Arien, Ensembles völlig aus dem lyrischen Ausdruck und der sich daraus ergebenden Formgliederung zu schaffen verstand, eine Vorwegnahme einer Kompositionsweise, die sich in der Oper erst eine Generation später entwickeln sollte. Er mag die Arbeit aufgegeben haben, als keine Spur einer Aufführungsmöglichkeit zu erblicken war, oder er unterbrach sie, um die Musik zur ›Zauberharfe‹ zu schreiben, deren Aufführung unmittelbar bevorstand, und fand nicht mehr zurück. Dieses hochbedeutende Werk ist überhaupt von Geheimnis umhüllt. Es ist nicht einmal festzustellen, ob das vorhandene Manuskript tatsächlich alles ist, was Schubert geschrieben hat, oder ob mehr vollendet wurde, aber verlorengegangen ist. Von einem Versuch von Ferdinand, kurz nach Schuberts Tod, abgesehen, fand die erste Aufführung im Jahre 1863 in Wien unter Herbeck statt, worüber Brahms in einem Brief an Joachim berichtet (3. April 1863): »Du wirst gelesen haben, daß hier ein ›Lazarus‹ von Schubert nach dreiundvierzig Jahren seine Auferstehung gefeiert hat! Ich habe mir einige Szenen abgeschrieben, und hast Du Ruhe, bleibst Du noch eine Weile in Hannover, so könnte ich sie Dir schicken und den schönsten Genuß versprechen …«

Aber ebenso wie ›Lazarus‹ sind für den Leser Schuberts zahlreiche Opern »ein lieblich-trauriger Anblick«. Daß so manche unvollendet blieb – ›Der Spiegelritter‹, ›Sakuntala‹, ›Die Bürgschaft‹, ›Adrast‹, ›Der Graf von Gleichen‹ –, ist ein Symptom der hoffnungslosen Situation des Opernkomponisten. Das Liebliche ist die unübersehbare Fülle schöner, eigentümlicher Musik, die er über seine Opern gestreut hat. Das Traurige ist ihre unrettbare Dramaturgie. Wo man so ein Werk aufschlägt wie ›Alfonso und Estrella‹ (D 732) oder ›Fierabras‹ (D 796), springt einem ein echter Schubertscher Einfall entgegen, eine Melodie, wie nur er sie erfinden konnte, ein schwärmerischer, beseligender Moment des Entzückens. Aber liest man die Worte so einer Szene, so wird man verzagt und kann sich nicht vorstellen, wie man dergleichen auf die Bühne stellen sollte. Vereinzelte Versuche mit Bühnenaufführungen von ›Fierabras‹, ›Alfonso und Estrella‹, ›Der vierjährige Posten‹ (D 190) waren nicht ermutigend. Einzig ein anspruchsloses einaktiges Singspiel, ›Die Verschworenen‹ (D 787), ist bisher imstande gewesen, Schuberts dramatische Musik am Leben zu erhalten. Das ist ein spärliches Ergebnis endloser Bemühungen. Das Herrliche, das Schubert der deutschen Oper hätte schenken können, ist ungeschrieben geblieben.

Charakter und Schicksal

In deiner Brust sind deines Schicksals Sterne.

Schiller

Überblickt man die Ereignisse von Schuberts Leben und seine Stellung in der Welt, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, daß alles, was mit ihm geschehen ist, in der Eigentümlichkeit seiner Natur gelegen war, ja daß er damit unter einer Bestimmung stand, die unausweichlich sein Schicksal gelenkt hat. Es lag in seinem Charakter, in der Wehrlosigkeit eines Menschen ohne Geltungstrieb. »Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen!« Das klingt so melodramatisch, wie wenn es erfunden worden wäre, steht aber tatsächlich in einem Brief von Beethoven, und dasselbe gilt von der Äußerung: »Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen, und es ist auch die meinige.« Gedanken wie diese wären Schubert niemals in den Sinn gekommen. Aber Beethoven war ein Altersgenosse von Napoleon und schrieb eine Heldensymphonie. Schubert gehörte zu einer unheroischen Generation. Seine Laufbahn wäre eine andere gewesen, hätte er einen Funken von Beethovens Willensenergie gehabt. Er ist niemals anders an den Tisch des Lebens getreten als mit der schüchternen Bitte, zugelassen zu werden. Wer das tut, wird schlecht behandelt.

Der Mangel an Stoßkraft und die Passivität jedem äußeren Druck gegenüber lag wohl tief in seinem Charakter. Die Herrlichkeit seiner Musik kommt aus einer Phantasiewelt, die jenseits aller engen Willensimpulse steht. Selbst wenn Beethoven in einer durchaus entspannten, liebenswürdigen Weise beginnt wie in seinem Violinkonzert, erscheint bereits im zehnten Takt eine herrische Note, die den Hörer aus seiner gemütlichen Ruhe bringt. Und selbst wenn Schuberts Konzeption von einem dynamischen Impetus, von einem tragischen Konflikt herkommt, wie im ersten Satz seines Streichquartetts in d-Moll (›Der Tod und das Mädchen‹), gewinnt immer wieder der lyrische Ausdruck, ja die Idylle die Oberhand. Der Tod steht als finstere Drohung im Hintergrund; der Inhalt der Darstellung, der Gegenstand seines Gefühls ist das Mädchen. Was eine nach innen gewandte, besinnliche Natur wie die von Schubert im Leben widerstandsunfähig gemacht hat, gab seiner Musik ihren unermeßlichen Reichtum. Er verstand selbst nur allzugut, wie unvollkommen er für den Kampf ums Dasein ausgerüstet war, als er an Bauernfeld schrieb: »Ich sehe Dich schon als Hofrat und berühmten Lustspieldichter. Aber ich! Was wird aus mir armen Musikanten? Ich werde wohl im Alter wie Goethes Harfner an die Türen schleichen und um Brot betteln müssen …«

Bücher haben bekanntlich ihre Schicksale, und das gleiche gilt manchmal von Melodien. Eine Schubertsche hat Abenteuer erlebt, die für seine Lage symptomatisch sind, wohl aber überhaupt für die Vogelfreiheit geistigen Eigentums zu jener Zeit. Im Jahre 1821 erschienen seine ersten Walzer im Druck, eine Sammlung von 36 kurzen Tanzweisen op. 9 (D 365), die er mehrere Jahre vorher geschrieben und von denen namentlich eine, Nr. 2 der Sammlung, unter dem sonderbaren Namen ›Trauerwalzer‹ unter seinen Freunden große Beliebtheit errungen hatte. Der unvermeidliche Anselm Hüttenbrenner besaß eine handschriftliche Kopie dieses Stücks, zu der Schubert hinzugefügt hatte: »Aufgeschrieben für mein Kaffee-, Wein- und Punschbrüderl Anselm Hüttenbrenner, weltberühmter Compositeur. Wien, den 14. März im Jahr des Herrn 1818 in seiner höchsteigenen Behausung, monatlich 30 fl. W.W.« Seine Autorschaft steht also nicht in Frage, aber sie geht wohl unmißverständlich aus der Melodie selbst hervor, die immer eine seiner populärsten gewesen ist und schließlich, mit grauenhaften Worten verkitscht, im ›Dreimäderlhaus‹ um die Welt ging. Hier ist sie:

42

Was die Melodie so anziehend und einprägsam macht, ist die ausdrucksvolle Linie der ersten Periode, aber ihre eigentliche entscheidende Qualität ist die zweite mit ihrer weitgespannten harmonischen Perspektive. Die ersten acht Takte könnten allenfalls von einem anderen sein; an der zweiten Hälfte mit ihrer echt Schubertschen Schwärmerei wäre niemals ein Zweifel möglich. Gleichwohl wurde ihm die Melodie ohne alle Umstände entwendet und gewann in unzähligen, nicht nur deutschen, sondern auch englischen und französischen Ausgaben eine unglaubliche Popularität. Sie wurde zunächst anonym behandelt. Es erschienen Variationen ›Über den beliebten Trauerwalzer‹ von einem obskuren Wiener Kollegen von Schubert, Johann Pensel, und Variationen ›Über einen beliebten Wiener Walzer‹ von Carl Czerny. Und ein paar Jahre später wurde die Melodie der Einfachheit halber Beethoven zugeschrieben, sogar von seinem eigenen Verleger Schott, der sich offenbar von dem berühmten Namen einen besseren Absatz versprach. Seit damals blieb Beethoven, trotz seines ausdrücklichen Widerspruchs, für die Welt der Komponist dieser, nun ›Sehnsuchtswalzer‹ benannten Melodie. Von Schubert ist kein Wort darüber bekannt geworden. Was lag ihm an einer lumpigen Melodie? Er konnte täglich neue schreiben. Erst in der Gesamtausgabe seiner Werke wurde der Irrtum unmißverständlich richtiggestellt.

Sein Schicksal ist darum so tief beunruhigend, weil es zeigt, mit welcher Robustheit die Welt einen als lästigen Bettler behandelt, der nicht das nötige Selbstbewußtsein aufbringt, zu fordern statt zu bitten. Es ist möglich, daß seine kleinbürgerliche Herkunft, seine dürftige materielle Lage und sein kleiner Wuchs zu seiner Schüchternheit beigetragen haben. Sicher aber hatte alles, was er in seiner Jugend erlebte, von der aufgezwungenen Berufswahl zu allen erfolglosen Bewerbungen, Anteil an dem Mangel an Selbstvertrauen, der ihn in allem gehemmt hat, was er unternahm. Man pflegt zu sagen, daß nichts so erfolgreich sei wie ein Erfolg. Aus dem gleichen Grunde ist nichts so demoralisierend wie fortgesetzter Mißerfolg. Dabei kann man keineswegs behaupten, daß seine Musik nicht Gefallen gefunden hätte. Es hätte keine Schubertianer und keine Schubertiaden gegeben, wenn nicht seine Freunde das innigste Vergnügen an dem gehabt hätten, was er ihnen bot. Aber das war ein geschlossener Kreis, über den hinaus seine Musik allzu selten drang. Das Erstaunliche ist, daß allem Anschein nach niemand auf die Idee kam, unsterbliche Musik gehört zu haben, wenn Vogl ›Erlkönig‹, ›Der Wanderer‹, ›Ganymed‹, ›Grenzen der Menschheit‹ sang und Schubert ihn begleitete. Man freute sich des begabten Freundes und fand es hübsch, daß er so bescheiden und anspruchslos war und die Ehre der Gelegenheit durchaus dem würdigen Sänger überließ. Man tat sogar ein übriges für ihn, indem man ein paar Hefte seiner Lieder kaufte. Und schließlich schrieb man Erinnerungen an ihn und stellte aus der Distanz einiger Jahrzehnte fest, daß er ein hochbegabter Mensch gewesen sei und noch allerhand hätte leisten können, wenn er länger gelebt hätte.

Ahnte niemand, was da eine Generation von Zeitgenossen an einem Auserwählten gesündigt hatte? Das Verhalten der Nachwelt läßt beinahe vermuten, daß ein solches Gefühl einer kollektiven Schuld vorhanden war und daß man es dadurch von sich abzuschütteln suchte, daß man den Fall bagatellisierte. Es ist nur natürlich, wenn man sein schlechtes Gewissen dadurch beruhigt, daß man den Verkannten auch später nicht ernsthaft zur Kenntnis nimmt. Davon erzählen die Schicksale und Abenteuer von Schuberts Nachlaß, über die noch einiges von Interesse nachzutragen ist.

Unmittelbar nach seinem Tode gab es einige Nachrufe und ein Gedächtniskonzert, und Bruder Ferdinand bemühte sich nach Kräften um seine hinterlassene Musik. Damals hatte man ihn in der breiten Öffentlichkeit noch kaum beachtet. Dann begannen sich seine Lieder zu verbreiten. Aber als sechs Jahre später einer der prominentesten Musik-Honoratioren in Wien, der Musikhistoriker Raphael Georg Kiesewetter, der zum Freundeskreis von Schubert gehörte, eine ›Geschichte der europäisch-abendländischen Musik‹ veröffentlichte, nannte er die jüngste, von 1800 bis 1832 reichende Periode Die Epoche Beethoven und Rossini und fand es unnötig, auch nur Schuberts Namen zu erwähnen. Unter diesen Umständen darf man vom Ausland nicht besser Informiertes erwarten. Sainsburys Musiklexikon, das im Jahre 1827 in London erschien, enthält zwar den Namen Franz Schubert, aber der Gemeinte war bloß ein Namensvetter, ein Geiger in Dresden. Immerhin stürzte sich damals der Verleger Diabelli in Unkosten, indem er für den Betrag von 2400 fl. alle nachgelassene Musik von Schubert, die für ihn von Interesse war, erwarb. Darunter waren fünfzig Hefte Lieder und Dutzende Kompositionen aller Art, freilich mit Ausnahme der Symphonien und Opern. Aber mit der Drucklegung zögerte er. Drei der bedeutendsten Kammermusikwerke, das Oktett, das Streichquintett und das Streichquartett in G-Dur, blieben zwanzig Jahre lang unter sicherem Verschluß, ehe sie auch nur zu einer Aufführung gelangten, und andere Werke blieben bei Diabellis Nachfolger Spina bis in die siebziger Jahre liegen. Als Brahms im Jahre 1862 nach Wien kam, suchte er seinen Verleger Rieter-Biedermann in Winterthur für den Schubertschen Nachlaß zu interessieren. »Die schönsten Stunden hier«, schrieb er, »verdanke ich ungedruckten Werken von Schubert, deren ich eine ganze Anzahl im Manuskript zu Hause habe. So genußvoll und erfreuend aber ihre Betrachtung ist, so traurig ist fast alles, was sonst daran hängt. So z.B. habe ich viele Sachen hier im Manuskript, die Spina oder Schneider [Neffe von Schubert] gehören, und von denen es nichts weiter als eben das Manuskript gibt, keine einzige Kopie! Und die Sachen werden bei Spina so wenig als bei mir in einem feuerfesten Schrank aufbewahrt. Zu unglaublich billigem Preis kam neulich ein ganzer Stoß ungedruckter Sachen zum Verkauf, den zum Glück noch die Gesellschaft der Musikfreunde erwarb. Wieviel Sachen sind zerstreut, da und dort bei Privatleuten, die entweder ihren Schatz wie Drachen hüten oder sorglos verschwinden lassen.« Er konnte nicht ahnen, wie haargenau beide Feststellungen auf Schuberts Freund Anselm Hüttenbrenner zutrafen. Der Schweizer Verleger griff nur sehr zögernd zu; wie sein Wiener Kollege mißtraute er offenbar dem Zeug, das schon so lange herumgelegen hatte. Immerhin veröffentlichte er damals die große Messe in Es-Dur (D 950), zu der Brahms inkognito den Klavierauszug beistellte, und mehrere Klaviersachen. Aber die ersten sechs Symphonien hatten mit zahlreichen anderen Werken, allen Opern und Hunderten Liedern bis zum Erscheinen der Gesamtausgabe zu warten.

Das Merkwürdige ist, daß Schuberts Instrumentalmusik so lange völlig mißachtet wurde und daß selbst sein erster Biograph Kreißle, der das Interesse für ihn in den sechziger Jahren neu belebte, mit beträchtlich weniger Überzeugung für seine instrumentalen Schöpfungen eintrat als für die Lieder, die freilich bald nach Schuberts Tode ihren Platz in der allgemeinen Wertung gefunden hatten, und sogar in außerdeutschen Ländern. Die Entdeckung der Großen C-Dur-Symphonie (D 944) war natürlich ein Wendepunkt von höchster Bedeutung. Schuberts symphonische Musik war in seinen Manuskripten lebendig begraben, bis sie Schumann im Jahre 1839 durch seine denkwürdige Initiative der Vergessenheit entriß. Es ist charakteristisch für die Situation in Wien, daß man die Tatsache nicht recht zur Kenntnis nehmen wollte. Es war im Grunde ärgerlich, daß jemand aus Deutschland gekommen war, um seine Nase in Wiener Angelegenheiten zu stecken und eine Entdeckung zu machen, die niemand neu war: Ferdinand hatte sich um die Symphonien seines Bruders redlich bemüht, ohne irgendein Interesse dafür zu finden. Immerhin ließ es sich nicht umgehen, ein halbes Jahr später in Wien eine Aufführung des Werks zu versuchen, das in Leipzig Aufsehen gemacht hatte und über das lange Berichte in ausländischen Zeitungen erschienen waren. Aber im letzten Moment gab es Bedenken: man begnügte sich mit zwei Sätzen und schob eine Arie aus Donizettis ›Lucia di Lammermoor‹ dazwischen, wie um das Publikum für so eine Zumutung um Entschuldigung zu bitten. Die Wiener hatten weitere elf Jahre zu warten, ehe sie eine vollständige Aufführung dieser Symphonie vorgesetzt bekamen. Sie war zu schwierig, zu umfangreich und offenbar darum unbequem, und es dauerte noch lange, ehe sie sich im Repertoire einbürgerte.

Es war wohl zunächst die ungewöhnliche Breite der Darstellung, die ein Publikum befremdete, das dergleichen in einem Konzert nicht erwartete und, neben den Beethovenschen, Symphonien von Spohr oder Mendelssohn bedeutend zugänglicher fand. Es muß aber doch wohl die Folge einer vorgefaßten Meinung gewesen sein, daß man noch durch ein halbes Jahrhundert die außerordentlichste Eigenschaft der Schubertschen Tonwelt überhaupt nicht verstehen konnte: die Größe, die Erhabenheit, die Majestät der Statur. Das Bürgerliche, das Idyllische ins Monumentale gesteigert! Das ging nicht mit dem Bild zusammen, das man sich von diesem Komponisten gemacht hatte. Von den ersten Kundgebungen ergebener Freunde, vom durchschlagenden Erfolg leichtfaßlicher Melodien angefangen, hatte die Öffentlichkeit sein Wesen in einer Art mißverstanden, die nicht zu erschüttern war. Alles trug dazu bei, diese Fiktion zu befestigen. Wieviel persönliche Erinnerungen von zweifelhafter Verläßlichkeit dabei verschuldet haben, wurde schon erwähnt. Die Philisterbegriffe waren von seiner Person nicht wegzubringen, und der Umstand, daß die Umgebung, in der er gelebt und geschaffen hat, unzweifelhaft eine behäbige, behaglich lebende Bürgerschaft gewesen ist, erschwerte es, seinen wahren Charakter als Mensch und Künstler zu erkennen. Daß er sich niemals in Worten ausgesprochen hat – und nichts ist bezeichnender für ihn als gerade das –, macht verständlich, daß keiner seiner Freunde mehr als die Außenseite gewahren konnte. Diese schlichte äußere Hülle verriet nichts von dem Gewaltigen, das in seiner Vorstellung lebte und das er gestaltet hat. Beethoven, der Titan, hielt sich seine Freunde vom Leib. Schubert war mit den seinigen gemütlich und hatte dafür zu büßen. Wenn es gerechtfertigt ist, den Künstler mit dem Menschen zu identifizieren, so ist ein falsches Bild des letzteren um so gefährlicher.

Man hätte aus Schubert nicht einen Operettenhelden gemacht, hätte man eine Ahnung von der Tragik seines Lebens gehabt. Ein Leben im Schatten. Ein Leben materieller Not und Abhängigkeit. Ein Leben ständigen Zurückgewiesenwerdens. Begreift man, was das bei einem Menschen bedeutet, der das Bewußtsein seiner Leistung und seiner unbegrenzten Fähigkeiten hat und nicht beachtet wird? Und ein Leben ohne die Gnade der Liebe: das ist wohl der bitterste, der tragischste Umstand, der viel erklärt und viel verschuldet hat. Wie erwähnt wurde, sind keine Liebesbeziehungen von Schubert bekannt geworden, denen man irgendeine Bedeutung beimessen könnte. Ein Vollmensch der Empfindung wie er, ein Mensch, dessen tiefe, naturhafte Sinnlichkeit im Klang seiner Musik unverkennbar ist, muß dem Eros unterworfen gewesen sein wie nur irgendeiner. Er war klein, zur Korpulenz neigend, durch Schüchternheit gehemmt und wohl ebenso schwer fähig, zu werben wie sich zur Geltung zu bringen. Daß er die Leiden seines jungen Müllers, den Kummer seines Winterreisenden selbst erlebt hat, mit der hundertfachen Intensität des gefühlsbegabten Menschen von brennender Einbildungskraft, sagen seine Lieder. Seine Freunde waren flotte Lebemänner. Die Gesellschaft, in der er lebte, war nichts weniger als puritanisch gesinnt. Es ist ein Symbol seines Zustands, daß er am Klavier saß und aufspielte, wenn die anderen tanzten. Es sieht wie eine zwangsläufige Folge aus, daß Venus nur die Abfälle ihrer reichen Tafel für ihn übrig hatte. Was sie ihm gab, waren Enttäuschungen, Schmerzen und ein schleichendes, zerstörendes Leiden. Was jenes Unglück für einen zartempfindenden Menschen bedeuten mußte, ist unausdenkbar. Darüber konnte er wohl schon in seelischer Hinsicht niemals hinwegkommen.

Hat jemand von dieser Tragik gewußt? Der einzige, der ihr Ausdruck gegeben hat, war Schober. Ein Gedicht von ihm, das vor Schuberts Beisetzung in der Kirche zu der Melodie ›Pax vobiscum‹ gesungen wurde, enthält die folgenden Verse:

Für viele Rosen hat dies Erdenleben

Dir scharfe Dornen nur zum Lohn gegeben,

Ein langes Leiden und ein frühes Grab.

Ein tragisches Leben ist freilich nur zu oft der Zoll, den der Begnadete dafür zu zahlen hat, daß er ein Auserwählter ist. Das Wesentliche bleibt die Erfüllung, die er in seinem Werk gefunden hat. Aber auch hier liegen tragische Aspekte hinter den Dingen, die kaum je in ihrem vollen Umfang begriffen worden sind. Wie ein Fatum steht über Schuberts Leben und Wirken das Zeichen des Unvollendeten, das in einem seiner größten Werke zum Ereignis geworden ist. Sein Lebenswerk, das groß und herrlich in unserem Bewußtsein wirkt, ist ebenso unvollendet geblieben. Um einigermaßen zu begreifen, was sein früher Tod bedeutet hat, muß man einen Blick auf das Verhältnis von Werk und Lebensdauer bei anderen Künstlern höchsten Ranges werfen. Ist auch bei jedem, dem nicht seine volle Lebensspanne beschieden war, Unschätzbares verlorengegangen, so hat doch jeder der großen Musiker, mit der einzigen Ausnahme von Schubert, ein ganzes, abgerundetes Lebenswerk hinterlassen. Aber keiner von ihnen hat vor seinem vierten Lebensjahrzehnt sein höchstes, wesentlichstes Ziel erreicht. Selbst Mozart, der Frühentwickelte, stand mit einunddreißig Jahren erst im Eingang seiner Gipfelperiode. Wäre er damals, im Alter von Schubert, gestorben, so gäbe es keinen ›Don Giovanni‹, kein ›Così fan tutte‹, keine ›Zauberflöte‹, kein Requiem, auch nicht die späten Symphonien und Streichquintette. Händel vor seinen Oratorien, Bach vor Köthen und Leipzig, Haydn in den Anfängen seiner Laufbahn, Beethoven vor seiner Zweiten Symphonie, Wagner vor ›Lohengrin‹ – was wüßten wir von ihnen? Selbst über die latenten Möglichkeiten des Opernkomponisten ist kein Urteil möglich: wäre Weber im Alter von Schubert gestorben, so gäbe es weder den ›Freischütz‹ noch ›Euryanthe‹ und ›Oberon‹. Ein volles Lebenswerk hat Schubert in seinen Liedern hinterlassen, dank seiner frühen Meisterschaft auf diesem Gebiet. Sein Liederwerk ist ein großes Ganzes, in sich beruhend und abgerundet, und was immer er an Kostbarem noch hätte hinzufügen können, würde nach menschlichem Ermessen den Eindruck nicht wesentlich verändert haben. Mit dem verhältnismäßig spät zur Vollreife gelangten Instrumentalkomponisten steht es anders. Sein mühevoller, von Fehlschlägen bedrängter Fortschritt ist dargestellt worden, mit der h-Moll-Symphonie als tragischem Denkmal dieser Schwierigkeiten. Erst in seinen letzten fünf Lebensjahren scheint er die vollste Sicherheit, die erhabenste Größe der Vision erreicht zu haben. Bei dem Umfang dessen, was er dennoch an großen Schöpfungen hinterlassen hat, und bei der verzweifelten Kürze der Zeit, die ihm dafür vergönnt war, kann man einigermaßen ahnen, was mit ihm unwiederbringlich ins Grab gesunken ist. Das ist Atlantis, eine untergegangene Welt!

Unter diesem Gesichtspunkt erweist sich Grillparzers Grabschrift – reicher Besitz, aber noch viel schönere Hoffnungen – als sachlich richtig. Was ihm fehlte, war bloß jeder Begriff von der Riesenhaftigkeit der Erscheinung, mit der er zu tun hatte. Aber wer hätte das in dem schlichten kleinen Menschen vermutet?

Man darf nicht ungerecht sein. Die Zeitgenossen sehen selten mehr als die Spitze des Eisbergs. Was man denen von Schubert vorwerfen kann, ist, daß sie auch nicht mehr sehen wollten, selbst als seine Lieder mehr und mehr Verbreitung fanden und zum mindesten hochstehende Beurteiler wie Schumann seine wirkliche Bedeutung zu ahnen begannen. Damals lag’s daran, daß man seine bedeutendsten Werke nicht kannte, weil sie nicht zugänglich waren. Es ist sonderbar, daß heute die Gefahr einer Unterschätzung von Schubert aus dem entgegengesetzten Grunde kommt: daraus, daß viel zu wahl- und kritiklos neben Reifes und Bedeutendes Juvenilia gestellt werden, die geeignet sind, den Eindruck von einem der Größten unter den Großen abzuschwächen. Der Hauptmangel seiner frühen Instrumentalmusik ist nicht so sehr ihre stilistische Unselbständigkeit wie ihre allzu leichtgewichtige Thematik, die sich mit jugendlicher Unbekümmertheit in bewährten, ausgefahrenen Bahnen des Erfindens bewegt. Noch seine Fünfte Symphonie (D 485) hat ein Menuett, das so hörbar aus Mozarts g-Moll-Symphonie kommt, daß man nicht umhin kann, zu vergleichen – und zu gewahren, wie ungeheuer hoch das Original über der Stilkopie steht. Keiner hat anders begonnen, und die Erscheinung ist durchaus natürlich für Schuberts damaligen Entwicklungszustand als Instrumentalkomponist. Was bei ihm immer entzückt und auch seine Juvenilia so liebenswert macht, ist die Frische und Anmut, und die ist, etwa in den Andantesätzen seiner Fünften (D 485) und Sechsten Symphonie (D 589), immer unwiderstehlich. Aber der freundlichen, völlig dem lyrischen Ausdruck hingegebenen Welt solcher Stücke steht in den Ecksätzen nichts gegenüber, das man im eigentlichen Sinn symphonisch nennen könnte und das der reife Schubert so herrlich vollbracht hat: nicht etwa in einer energiegeladenen, motivisch treibenden, verzahnten Thematik wie Beethoven oder Brahms, sondern in der Monumentalität einer Ansicht des Ewigen, die zum echten, großen Schubert ebenso gehört wie zu Bruckner, der zu ihm eine merkwürdige, schwer zu ergründende, wohl kaum anders als landschaftlich zu verstehende Beziehung hat. Dorthin, zur Größe des Monumentalen, fand schon der junge Liederkomponist seinen Weg, wenn das Dichterwort seine empfängliche Seele befruchtete, und darin ist ihm keiner seiner Nachfolger im Lied nahegekommen, außer vielleicht Brahms ein einziges Mal – und in ganz anderer Weise – in den ›Vier Ernsten Gesängen‹. Die taufrische Anmut von Schuberts Fünfter Symphonie verhält sich zu seinen großen instrumentalen Meisterwerken wie ›Heidenröslein‹ zu ›An Schwager Kronos‹: mit dem Unterschied, daß der Mikrokosmos des ersteren in einem Lied Vollkommenheit bedeuten kann, nicht aber in einer Symphonie oder einem Streichquartett.

Man muß solche elementaren Tatsachen erfassen, wenn es sich um Ewigkeitswerte handelt. Es war ein Verdienst, sie zum Vorschein gebracht zu haben, jene sechs Jugend-Symphonien, elf Jugend-Streichquartette, Ouvertüren, Rondos und Variationen. Aber bei dem ungeheuren Bedarf der heutigen Musiköffentlichkeit, bei der durchschnittlichen Urteilslosigkeit eines Schallplatten kaufenden Publikums und bei der Alleingeltung eines Namens für die davon profitierende Industrie ist es kaum vermeidbar, daß das Bild eines Meisters getrübt erscheint, wenn man unter seinem Namen ständig Musik zu hören bekommt, die nur relativ gewertet werden sollte. Wie hier dargelegt wurde, liegt der Fall eben bei Schubert durchaus anders als bei allen anderen, deren Musik man liebt und verehrt. Neben seinen repräsentativen Werken stehen jene Jugendarbeiten wie Hügelchen neben Alpengipfeln. Wer ihn liebt, wird sich auch gern einmal auf den Hügeln aufhalten, aber er soll wissen, daß der Ruhm des Instrumentalkomponisten auf kaum mehr als zwei Dutzend großer Orchester- und Kammermusikwerke und einem Dutzend Klavierwerken beruht, die ebenbürtig neben den größten ihrer Art stehen. Das ist wenig, was die Masse anbelangt; aber was zählt, ist das Gewicht. Und wenn es um den Umfang des Geschaffenen geht, ist der Reichtum des Liederwerks ohnegleichen geblieben, in der Menge wie im Gehalt, ganz abgesehen von den Herrlichkeiten der Chormusik, der Kirchenmusik, den vierhändigen Kostbarkeiten und dem versunkenen Schatz der Opern. Was aus diesem kurzen, von jeder denkbaren Ungunst der Außenwelt verfolgten Leben an Musik gequollen ist, bleibt unfaßbar.

Die Welt, die sich ein Geist baut, ist etwas Einziges, völlig Individuelles. In der Erschaffung des Genies hat sich die Natur niemals wiederholt. Darum ist es nötig, dem Wesen eines Großen näherzukommen, wenn man sein Werk tiefer verstehen will. Wie bei Schubert alles aus dem spontanen Gefühl strömt, ist seine Musik ein Spiegel seiner Seele. Bei keinem der Großen ist die Brücke von der Gefühlswelt zu ihrem Ausdruck im Kunstwerk so unmittelbar, weil bei keinem die Reflexion eine so untergeordnete Rolle spielt wie bei diesem Naturmusiker. Und keiner hat sich so wie er mit dem unmittelbaren Verständigungsmittel der Musik, mit der Melodie, ausgesprochen. Der Hörer ist niemals in Gefahr, sie mißzuverstehen, wenn sie rein und unverfälscht zu ihm gelangt. Hier liegt freilich ein Grundproblem aller Musik: sie ist vom Ausführungsorgan abhängig. Der Feinempfindende kennt den Unterschied zwischen einer inspirierten, aus dem Geist des Kunstwerks kommenden und einer unbeseelten Wiedergabe. Aber selbst der unschuldigste Hörer wird dieses Unterschieds instinktiv gewahr werden, wenn es sich um Schuberts ursprünglichste Mitteilungsform, um das Lied handelt. Die Atemführung, die Farbe eines Vokals, der winzigste Akzent, der subtile Druck eines Konsonanten kann die sinnvolle Erscheinung einer Phrase entscheiden. Das weiß der gebildete, künstlerisch verantwortungsbewußte Sänger. Aber nur allzuoft wissen selbst begabte Instrumentalisten nicht, wie ungeheuer die Wirkung der Schubertschen Musik von einer Art des Phrasierens und Artikulierens abhängt, die aus dem vokalen Gefühl kommt. Wer eine Schubertsche Symphonie aus der Rhythmik, aus dem Bogenstrich, aus der Dynamik zu gestalten sucht, ist an ihrem Wesen vorbeigegangen, und dasselbe gilt von einem Pianisten, der im Wald des brillanten Passagenwerks die Bäume der unendlichen Melodie nicht gewahrt, aus der eine Sonate, ein Impromptu von Schubert gewachsen ist. Für seine Instrumentalmusik wie für seine Lieder gilt die negative Regel, daß diese Musik dem Metronom niemals hörig sein darf. Die Melodie schwebt frei und herrlich, sie ist der Schwerkraft nicht untertan, so sehr sie schließlich, wie jede musikalische Äußerung, dem Grundprinzip aller Freiheit zu gehorchen hat, der Disziplin des Formgefühls.

Wie Schuberts Melodie sich nach dem Wort geformt hat, als sie zur Reife kam, ist Poesie immer die Quelle ihres Ausdrucks geblieben. Das ist das Geheimnis ihrer gefühlsmäßigen Wirkung. Schuberts Größe liegt in der Tiefe dieses Gefühlslebens. So kummervoll sein Dasein in jenen letzten, schwer bedrohten Jahren oft gewesen sein muß, so herrlich leuchtet immer wieder sein Optimismus auf, seine Freude am Leben, an der physischen Existenz, an der Schönheit einer Welt, die voll von Erfüllungen für den ist, der sie täglich mit frischen Augen sieht, einer Welt des Frühlings, der Jugend.

Die Welt wird schöner mit jedem Tag,

Man weiß nicht, was noch werden mag,

Das Blühen will nicht enden …

Zu diesen Versen von Uhland hat Schubert eine seiner seligsten Melodien gesungen. Sein Frühlingsglaube war nicht zu erschüttern. Er lebte für die Freude und Inbrunst seines Schaffens. Aber jede Menschennatur hat verschiedene Seiten: zu der seinigen gehörte ohne Zweifel auch die Phäakenhaftigkeit. Er ist der einzige unter den Großen, der den Alltag idealisieren konnte. Wer zu nüchtern ist, diese Seite des Schubertschen Ausdruckswesens mit Dankbarkeit zu genießen, dieses selige Behagen am Geschenk des Lebens und seinen Ausdruck in der schlichtesten Umgangssprache, dem fehlt ein wesentliches Organ der Wahrnehmung. Das Schicksal, das dieses kostbarste Gefäß der Gnade ohne Schutz in die Welt gestoßen hat, gab ihm die Fähigkeit, sich zu freuen, und sie hat ihn reich gemacht. Aus diesem Reichtum schöpfte er die Liebe, die in seiner Melodie lebt, die Liebe, die er niemals empfangen und die er immer verschwenderisch ausgeströmt hat.

Die Welt ist seitdem nicht stillgestanden. Das tönende Erz und die klingende Schelle haben erstaunliche Fortschritte gemacht.

Aber wo ist die Liebe geblieben?

Um Schubert angemessen zu verstehen

Ein Nachwort von Elmar Budde

Wenn man sich das breite Spektrum der Schubert-Literatur zu vergegenwärtigen sucht, ein Spektrum, das selbst für den Schubert-Kenner schier unübersehbar ist, dann wird man sich fragen, warum ein Schubert-Buch, das vor mehr als zwanzig Jahren geschrieben wurde und dessen Autor im Jahre 1990 hundert Jahre alt geworden wäre, erneut in unveränderter Gestalt veröffentlicht wird. Der Grund kann nur der sein, daß das Buch auch heute noch in jeder Hinsicht lesenswert ist; aber um das zu wissen, muß man das Buch gelesen haben.

Als Hans Gal sein Schubert-Buch schrieb, konnte er auf ein langes Musikerleben zurückblicken. Geboren am 5. August 1890 in der Nähe von Wien, studierte er Komposition bei dem Brahms-Schüler Eusebius Mandyczewski und Musikwissenschaft an der Wiener Universität bei Guido Adler. Während seines langen Lebens war er in vielfältiger Weise als Komponist, Dirigent, Musikwissenschaftler und Lehrer tätig; zunächst in Wien und Mainz, wieder in Wien und später nach seiner Emigration im Jahre 1938 in Edinburgh, wo er am 3. Oktober 1987 starb. Überblickt man seine zahlreichen Tätigkeiten, dann fällt es schwer zu entscheiden, ob Hans Gal sich primär als Komponist oder als Dirigent oder schließlich als Musikwissenschaftler begriffen hat. Sicherlich war ihm das Komponieren, wie die vielen Werke aufs schönste dokumentieren, ganz besonders ans Herz gewachsen, gleichwohl war er wiederum auch ein leidenschaftlicher Musikwissenschaftler, der in Lehre und Schrift die musikalischen Traditionen des 19. Jahrhunderts gegen modernistischen Unverstand zu bewahren suchte. Das heißt jedoch nicht, daß er dem Neuen und Ungewohnten gegenüber nicht aufgeschlossen war. Sofern neue und neuartige musikalische Ausdrucks- und Erscheinungsformen sich gegenüber der Tradition zu legitimieren vermochten, hatten sie für ihn einen begründbaren Sinn; fehlte indessen diese Legitimation oder wurde sie sogar bewußt aus einer Antihaltung heraus negiert, dann war er von der Nichtigkeit des Neuen überzeugt, dann konnte das Neue für ihn keinen Bestand haben. Das Schubert-Buch, das Hans Gal gegen Ende seines Lebens schrieb, findet recht eigentlich seine Begründung in der Sorge darum, daß in dem wertfreien Pluralismus der Gegenwart nicht nur die Tradition der Musik verlorengehe, sondern daß vor allem das Selbstverständnis historisch zurückliegender Musik zunehmend verdrängt und verdunkelt werde. Diesem Verlust galt es entgegenzuwirken. Ohne daß Hans Gal in seinem Buch diese Problematik direkt anspricht, wird der Leser doch immer fühlen, daß das Engagement des Autors für Schubert zugleich dem Bemühen gilt, Sinn und Anspruch der Schubertschen Musik und damit zugleich die Tradition, in der diese Musik steht, vor dem allgemeinen Unverständnis, dem die Musik schutzlos preisgegeben ist, zu bewahren.

Hans Gals Schubert-Buch ist nicht das Buch eines Forschers, der historische und musikalische Fakten zu einem überschaubaren Mosaikbild zusammensetzt; es ist vielmehr das Buch eines Musikers, der selbstverständlich um die historischen und musikalischen Fakten weiß, dessen Anliegen aber darin besteht, den Sinn dieser Musik, der ihr in einer verborgenen, zugleich aber auch merkwürdig offenkundigen Weise eingeschrieben ist, bewußtzumachen und in Worten beim Namen zu nennen. Deshalb ist der Zweck dieses Buches, wie Hans Gal im Vorwort schreibt, »weder Textkritik noch biographische Forschungsarbeit, sondern ein tiefes Eindringen in die Geheimnisse von Schuberts Musik und Charakter, ein Erkennen des Hintergrundes seines Schaffens, der Eigentümlichkeit seiner künstlerischen Individualität, die so vielfach verkannt und mißdeutet worden ist«. So einleuchtend diese Zielsetzung zu sein scheint, so schwierig ist sie einzulösen; denn sie beansprucht nicht mehr und auch nicht weniger als das Verstehen der Schubertschen Musik sowohl in ihrer spezifischen Individualität als auch in ihrer biographisch-subjektiven und zugleich historisch-kulturellen Einbindung. Wohl kaum eine Musik ist im Verlauf ihrer Geschichte so verkannt, durch falsche Vorurteile verstellt und durch Interpretationen mißdeutet worden wie die Musik von Franz Schubert. Nahezu sämtlichen Vorurteilen und Fehldeutungen, die Schuberts Musik sich hat gefallen lassen müssen, liegt die Vorstellung vom genialen Komponisten und Künstler zugrunde. Diese Genialität zeigt sich jedoch nicht in der kompositorischen Komplexität und Differenziertheit der Werke, sondern in deren unreflektierten, gleichsam naturhaften Hervorbringung. Schuberts Kompositionen scheinen, wie es diese Klischee-Vorstellung will, weder gebaut noch konstruiert zu sein; sie gelten als der Inbegriff von Einfall und Unmittelbarkeit. Der mögliche Hinweis auf kompositorische Intelligenz und Reflexionskraft wird oder wurde zumeist als belanglos beiseite geschoben, nicht um Schubert etwa mangelnde Intelligenz zu unterstellen, sondern um ihn von Intelligenz überhaupt zu befreien. Schubert bedarf nicht der Intelligenz, seine Kompositionen entstehen jenseits des rational Faßbaren.

Diese Einschätzung, die das Besondere einer Komposition im Kontext einer ungebrochenen Naivität zu definieren gewillt ist, gilt indessen nicht für sämtliche Kompositionen Schuberts; sie bezieht sich nahezu ausschließlich auf seine Sprachvertonungen, d.h. auf seine Lieder. Schubert und Lied sind synonyme Begriffe geworden; wer Lied sagt, meint Schubert, und wer von Schubert spricht, redet spätestens nach zwei Sätzen vom Schubert-Lied. Die Lieder sind es also, die der skizzierten Klischee-Vorstellung vom komponierenden Genie immer wieder neue Impulse gaben. Weil die Lieder so vollkommen sind, erkannte man weder die musikalische Intelligenz noch die kompositorische Anstrengung, die ihre Hervorbringung voraussetzte. Schuberts Lieder scheinen nicht »gemacht« zu sein; sie sind gewissermaßen von vorneherein da. Darüber hinaus suggeriert die Vorstellung vom komponierenden Genie, daß gerade die ungebrochene Vollkommenheit der Lieder auf die Unmittelbarkeit persönlichen Erlebens zurückzuführen sei. Schon zu Schuberts Lebzeiten, vor allem aber dann im Verlauf des 19. Jahrhunderts, verfestigte sich diese Vorstellung zu einem kaum noch zu erschütternden Urteil. Einige der Freunde Schuberts, die den Komponisten um Jahrzehnte überlebten, haben an dieser Einschätzung zum Teil kräftig mitgewirkt. Aus der Sicht des Alters haben sie nur zu oft ihre gemeinsame Zeit mit dem Freunde als Idylle jugendlicher Bohème nostalgisch zu verklären versucht.

Schuberts Instrumentalkompositionen wollte man jedoch eine ähnliche Vollkommenheit nicht zugestehen. Noch bis in unser Jahrhundert hinein wurden seine Instrumentalwerke als die tastenden Versuche eines noch zu entwickelnden Talents charakterisiert. Man bewunderte zwar die melodischen Einfälle seiner Themenbildungen, die für Potpourris zu taugen schienen, doch die Kompositionen als Ganzes wurden nur mit schulmeisterlichem Räsonnement gewürdigt. Sicherlich hat sich diese Einstellung inzwischen geändert, doch geblieben ist eine gewisse Reserve, die Schubertschen Instrumentalwerke auch analytisch zu erschließen, d.h. ihre musikalisch-kompositorische Ratio zu ergründen. Statt dessen flüchtet man sich in verbale Interpretationen, die auf Schuberts Musik subjektiv und emotional reagieren. Dafür gibt es, sieht man von der skizzierten Klischee-Vorstellung einmal ab, eine Vielzahl von Gründen. Einer dieser Gründe liegt mit Sicherheit in dem merkwürdigen und zugleich widersprüchlichen Sachverhalt beschlossen, daß das Spezifische und zugleich Charakteristische der Schubertschen Kompositionen sich nicht unbedingt mit jenen musikalischen und kompositorischen Kategorien begreifen läßt, die für die Musik zumindest seit der Klassik insgesamt verbindlich waren. Spätestens seit Beethoven konzentriert sich das musikalische Denken auf Kompositionen, die sich aus motivisch-thematischen Figuren zusammensetzen; selbst Kompositionen, die in ihrem Gefüge auseinanderzubrechen scheinen, sind immer motivisch und thematisch abgesichert. Komponieren begreift sich als ein prozeßhaftes und zugleich logisch konsequentes Entfalten musikalischer Gedanken und Ideen. Jede Komposition hat deshalb einen Beginn, indem sie anhebt; sie schreitet fort, geht weiter, geht auf ein Ziel hin. Dieses Ziel hat die Komposition gleichsam immer vor dem inneren Auge. Wohl jeder Komponist nach Beethoven (sei es Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner oder Mahler) hat auf seine Weise versucht, dieses Ideal zu verwirklichen.

Schubert steht in seinen Instrumentalkompositionen hingegen auf eine merkwürdige Weise abseits. Er hat eigentlich nie motivisch komponiert; man ist versucht zu sagen, daß er nicht einmal thematisch komponiert hat. Themen setzen sich nämlich aus Motiven zusammen; Themen bilden gewissermaßen den Stoff, über den geredet wird. Das Eigentliche eines Themas, seine Sprengkraft, seine Energie, alles das wird sich erst im Verlauf einer Komposition entfalten. Derartige Prozesse kann man z.B. in jeder Symphonie Beethovens wahrnehmen. Schuberts Themen sind indessen seltsam tautologisch; aus ihnen entfaltet sich nichts. Sie verharren in sich, als ob sie ständig in sich hineinsängen; man möchte ihnen immer lauschen. Das Charakteristische der Schubertschen Instrumentalwerke ist also nicht mit den gemeinhin verbindlichen musikalischen Kategorien zu erklären. Und doch, so wird man auch heute noch fragen, wo ist die musikalische Ratio dieser Musik? Die Frage bleibt leider zumeist unbeantwortet. Statt dessen genießt man lieber die Schönheit dieser Musik, die schönen Augenblicke, die zum Schwärmen einladen. Warum soll man das, was man genießt, auch verstehen wollen?

In seinem Schubert-Buch opponiert Hans Gal einerseits gegen die skizzierten Klischee-Vorstellungen, indem er sie mit Argumenten auszuräumen sucht, andererseits zeigt er Perspektiven auf, die unmittelbar zu Schuberts Musik hinführen. Anspruch und Anliegen des Buches sind jedoch nicht ausschließlich in seinen kritischen Aspekten zu suchen. Sicherlich nennt Hans Gal immer wieder Fehlinterpretationen, falsche Sentimentalitäten und Geschichtsklitterungen beim Namen, gleichwohl wird jeder Leser bei der Lektüre des Buches auf unmerkliche Weise spüren, daß die kritischen Aspekte zunehmend zugunsten einer unmittelbaren Betrachtung der Schubertschen Musik zurücktreten. Die Anlage des gesamten Buches ist durch einen ständigen Perspektivwechsel der Betrachtungen und Überlegungen gekennzeichnet. Die einzelnen Kapitel bilden in ihren Problem- und Fragestellungen je in sich abgeschlossene Essays, zugleich aber sind die Kapitel so ineinander verschränkt, daß ein äußerst facettenreiches Bild der Schubertschen Musik entsteht. Es will scheinen, daß die formale Anlage des Buches irgendwie auf Schuberts Musik reagiert; denn auch Schuberts Musik zeigt jene Ambivalenz von in sich geschlossenem Detail und formaler Offenheit, von kompositorischer Insistenz und musikalischen Überblendungen. Durch jedes Kapitel zieht sich gleichsam als ständig gegenwärtiger Cantus firmus die Frage nach der Melodie, genauer gesagt, nach der Schubertschen Melodie. Es wäre nun freilich falsch zu meinen, daß Hans Gal unter Melodie jene singbaren Weisen versteht, deren Faßlichkeit jedem Hörer unmittelbar deutlich wird, weil sie in ihm das Gefühl oder die Ahnung des längst Bekannten erzeugen. Zweifelsohne sieht auch Hans Gal im Lied Schuberts die Probleme der Melodie aufs vollkommenste gelöst; seine Fragen gehen jedoch weiter und tiefer, gewissermaßen unter die Oberfläche des bloß Melodischen.

Für Hans Gal stellt die Melodie als solche ein sogenanntes Urphänomen dar. Ohne sich direkt auf Goethe zu beziehen, ist seine Vorstellung unmittelbar von Goethes Definition des Urphänomens geprägt. Goethes phänomenologisch bestimmtes Denken wird in seiner Anschaulichkeit von dem Bewußtsein getragen, daß sämtliche Erscheinungsformen auf sogenannten Urphänomenen basieren, die zwar als Ideale zu verstehen sind, jedoch real erkannt werden können. Als symbolisch zu denkende Realitäten begreifen sie sämtliche ihnen zugeordnete Erscheinungsformen, deshalb sind sie zugleich auch mit diesen identisch. Innerhalb der Musik ist die Melodie allein schon deshalb ein Urphänomen, weil sie, wie Hans Gal darlegt, nicht nur sämtliche für uns historisch nachvollziehbaren Perioden der Musik bestimmt, sondern weil die Vorstellung der Melodie, unabhängig von ihrer konkreten Erscheinungsform, immer die Ausgangsbasis für die unterschiedlichsten musikalischen Ausdrucksformen gewesen ist. Die Musikgeschichte vollzieht sich für Hans Gal in einem periodischen Wechsel von melodisch orientierter zu artifiziell stilisierter Musik und wieder zurück. Einen solchen Wandel erkennt er in der Ablösung der barocken Polyphonie durch die Musik der Klassik, aus der schließlich Franz Schubert hervorgeht. »Die Schubertsche Melodie ist ein Ergebnis des Zusammentreffens einer besonderen historischen Situation mit einer einzigartigen spezifischen Begabung. Die Zeit war reif für die absolute Melodie, die Melodie losgelöst von allem schnörkelhaften Beiwerk; sie war reif für das Erscheinen eines Künstlers, dessen Empfinden aus dem volkstümlichen Musikinstinkt kam, und sie war reif für die Entwicklung einer Ausdrucksweise, die fähig war, dem Bedürfnis unbefangen reagierender, ohne musikalischen Bildungshintergrund herangewachsener Hörer entsprechend, alles, was zu sagen war, in die Form der Melodie zu gießen.« Schubert und seine Musik lassen sich also aufgrund der geschichtlichen Situation mit ihren kulturellen, politischen und schließlich auch gesellschaftlichen Bedingungen verstehen. Damit sind jedoch nur die Bedingungen bezeichnet, die die Voraussetzungen für Schuberts Musik bilden; das individuelle Ereignis seiner Musik bleibt hingegen ungeklärt. Und doch ist es gerade die Musik selbst, deren Individualität zwar die Konstellationen ihrer Zeit widerspiegelt, die sich aber zugleich diesen Konstellationen entzieht.

Man mag heute viele und durchaus begründbare Einwände gegen ein derartiges idealistisch ausgerichtetes Geschichtskonzept haben; dennoch ist die Tatsache unbestritten, daß spätestens seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die Musik sich sowohl in ihrem Anspruch als auch in ihrem Gefüge grundlegend gewandelt hat. Die Gründe für diese Veränderung lassen sich nicht in wenigen Sätzen anführen, entscheidend ist die Tatsache, daß diese Veränderung mehr als eine äußerliche Stilwandlung darstellt. Nicht nur in ihrer Klanggestalt, sondern vor allem in ihrem Anspruch unterscheidet sich die Musik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die im allgemeinen als die Musik der Klassik bezeichnet wird, von der Musik des frühen 18. Jahrhunderts, der sogenannten Barockmusik. Im Vergleich zur Barockmusik ist die musikalisch-kompositorische Faktur der klassischen Musik relativ einfach und schlicht. In ihren künstlerisch-ästhetischen Forderungen, d.h. in ihrem Anspruch, geht sie indessen weit über die Barockmusik hinaus. Die Musik will Sprache sein; und zwar eine Sprache, die fähig ist, Gefühle, Empfindungen und schließlich auch Gedanken so zu formulieren, daß sie nicht nur affektiv tönen und den Hörer emotionalisieren, sondern daß sie als Zeitformen, die dem Empfinden des Hörers ähnlich oder kongruent sind, erlebbar und verständlich werden. Die Reduktion der Musik auf einfache und, gegenüber der barocken Musik, häufig sogar sehr einfache Strukturen ist auf den Anspruch der Musik zurückzuführen, eine im natürlichen Sinne einfache und verständliche Sprache zu sein. Die Grundlage dieser Sprache, d.h. die Voraussetzung für ihre Verständlichkeit, bildet die Melodie und deren syntaktisches Binnengefüge. Man muß sich dieser historischen Hintergründe bewußt sein, wenn man Hans Gals These angemessen verstehen will, daß in Schuberts Musik die Zeit reif war für die Melodie schlechthin. Schubert konnte nicht nur auf den musikalischen Errungenschaften, so würde man heute sagen, von Haydn, Mozart und Beethoven aufbauen, es gelang ihm zugleich, die ganze Breite der musikalischen Wirklichkeit seiner Zeit, vom Gassenhauer über den Walzer bis zur Symphonie und zum Lied, musikalisch zu artikulieren und in den Sinnhorizont seiner Werke einzubeziehen. Die Voraussetzung hierzu war die Ausbildung einer allgemein verbindlichen musikalischen Sprache, d.h. die im historischen Sinne zu verstehende Zeitgebundenheit der Werke war, so paradox es auch scheinen mag, die Voraussetzung für deren individuelle Besonderheit.

Mit unbeirrbarer Insistenz und unter ständig wechselnden Perspektiven versucht Hans Gal das Phänomen der Schubertschen Melodie in einer Weise zu beschreiben und sprachlich dingfest zu machen, daß das Spezifische der Melodie dem Leser als musikalisches Ereignis deutlich wird. Ohne in theoretische Terminologie oder in analytische Mikroskopie zu verfallen, wird die Schubertsche Musik in ihrer Gestalthaftigkeit und in ihrem Sinngefüge beispielhaft verdeutlicht. Drei Aspekte sind es, die dem Buch thesenhaft vorangestellt sind und das Besondere der Schubertschen Melodie charakterisieren: »die entspannte Weite des Periodisierens, die Mannigfaltigkeit der rhythmischen Impulse und die Unerschöpflichkeit neuer Erscheinungen bei jeder Biegung des Weges.« Für den auf Widerspruchsfreiheit pochenden Theoretiker und Analytiker mögen solche Formulierungen zu allgemein und zu unspezifisch sein; doch Schuberts Musik läßt sich nicht durch Widerspruchsfreiheit erklären, vielmehr ist ihr eine merkwürdige Unregelmäßigkeit eingeschrieben, die Hans Gal in seinen drei Thesen anzudeuten versucht, um sie dann in dem breit gefächerten Spektrum seines Buches exemplarisch einzulösen. Am Beispiel des zweiten Themas der ›Unvollendeten‹ zeigt Hans Gal mit wenigen, nur andeutenden Hinweisen, daß diese scheinbar so natürliche und ungezwungene Melodie auf einer subtilen Motivverkettung beruht, die in ihrer Art nicht der konventionellen Motivbildung entspricht. Gerade diese Motivverkettung aber ist es, die die Melodie endlos vor sich hinsingen läßt; das Ende der Melodie kann nur ein plötzliches Abbrechen sein. Wenn man die Binnenstruktur der Schubertschen Melodie erkannt hat, eine Struktur, die einerseits die Voraussetzung für liedhafte Geschlossenheit ist, andererseits aber die Endlosigkeit des ständig Vor-sich-Hinsingens ermöglicht, dann wird man begreifen, warum Schuberts Symphonien innerhalb der symphonischen Tradition nur schwer zu integrieren sind. »Eine Liedmelodie ist in sich geschlossen, sie bedarf keiner weitern Entwicklung, und da das Wesen des Symphonischen Weiterentwicklung ist, besteht da ein primärer Widerspruch, den der reife Schubert später in seiner Weise gelöst oder, besser gesagt, umgangen hat. Was seine Melodien so beseligend wirken läßt, ist ihre Gelöstheit, ihre Entspanntheit – wiederum etwas im Wesen Unsymphonisches. « Schuberts melodisches Denken ist also mit der Idee des Symphonischen kaum zu vereinen; und doch führt gerade dieses Denken in Schuberts letzter Symphonie zu einer symphonischen Form, deren »himmlische Längen« (Schumann) ganz aus der Melodie geboren sind.

Die merkwürdigen Widersprüche, die sich zwischen einer entwicklungslosen Themenbildung und einer in ihrem Wesen prozeßhaften Form auftun, begegnen nahezu in der gesamten Instrumentalmusik Schuberts, am ausgeprägtesten jedoch in jenen Instrumentalsätzen, die (wie z.B. die ersten Sätze von Symphonien, Streichquartetten oder Klaviersonaten) auf der sogenannten Sonatensatzform beruhen. Obwohl diese Bezeichnung erst aus späterer Zeit stammt, so ist indessen das formale Phänomen, das sie zu umschreiben sucht, spätestens seit der musikalischen Klassik gegeben und gehört zu den grundlegenden Problemen der Instrumentalkomposition. Die motivisch-thematische Voraussetzung der Sonatensatzform ist, wie Hans Gal betont, »die Notwendigkeit eines rhythmisch und motivisch stark geprägten Hauptgedankens«. Aufgrund seiner charakteristischen Physiognomie vermag ein solcher Hauptgedanke den gesamten Verlauf eines Satzes vielfältig zu bestimmen. Die Hauptgedanken, d.h. Themen, der Schubertschen Instrumentalkompositionen, die auf der Sonatensatzform basieren, haben zwar häufig eine durchaus charakteristische Gestik, doch ihr Verhältnis zum gesamten Satzverlauf ist zumeist locker. Sie können z.B. von der Bildfläche verschwinden und dann plötzlich wieder auftreten; in ihrer Gestalthaftigkeit bleiben sie sich, wie bereits oben angedeutet wurde, immer gleich. Der instrumentale Formverlauf ist deshalb, sieht man von einzelnen Wegmarken ab, kaum noch im Sinne der auf prozeßhafter Entwicklung aufgebauten Form bei Beethoven zu verstehen. Man hat diese Widersprüchlichkeit in Schuberts Instrumentalwerken immer wieder kritisiert. Die Kritik geht jedoch an Schuberts Kompositionen vorbei; denn sie kritisiert einen Sachverhalt, der außerhalb des musikalisch-kompositorischen Denkens von Schubert liegt. »Was hinter diesem Widerspruch zu einem niemals bezweifelten Formprinzip steckt, ist eine instinktive Abneigung, die Haupterfindung, diese Grundtatsache der Komposition, in der sein Gefühl verankert ist, sozusagen in Stücke reißen zu lassen, indem er sie den Fährlichkeiten einer Durchführung aussetzt. Das widerstrebt ihm, und so gewinnt er Durchführungsmöglichkeiten im Fruchtbarmachen von Nebengedanken, von Brocken der Erfindung, die so nebenbei wie zufällig in seine Hand gekommen sind und deren Entwicklungsmöglichkeiten niemand hätte voraussehen können.« Hans Gal beläßt es nicht bei verbalen Anmerkungen, an einer Fülle von Beispielen zeigt er, zu welchen Lösungen Schubert in seinen Kompositionen findet. Es wäre indessen falsch zu meinen, daß für ihn die Kompositionen Schuberts Lösungen von Problemen darstellen. Er verfährt eher so, daß er den jeweiligen musikalisch-kompositorischen Gedanken sprachlich zu verdeutlichen sucht, um das Besondere der Komposition als ein musikalisches Ereignis anschaulich zu machen. Da der Autor den Theoretikern mißtraut, denn ihr Wissen reicht nach seiner Meinung nicht unter die Oberfläche der Musik, meidet er grundsätzlich die übliche musiktheoretische Terminologie. Sein Verfahren ist immer eines der Beschreibung und nie eines der begrifflichen Definition. Das angestrebte Ziel dürfte das einer musikalischen Morphologie sein, die das individuell Besondere einer Komposition im Kontext ihrer allgemeinen Bedingungen sprachlich zu erfassen vermag.

Lied und Melodie werden im allgemeinen Wortverstand zumeist gleichgesetzt, obwohl diese Gleichsetzung nur in seltenen Fällen zu rechtfertigen ist. Da Schubert als der Meister des Liedes gilt und die melodische Ausformung seiner Lieder immer als unübertrefflich bewundert wurde, wird die Gestaltung seiner Liedmelodien und vor allem das Verhältnis von Text (Gedicht) und Melodie zumeist von vorneherein als der Inbegriff des Vollkommenen charakterisiert. Gerade der Hörer und Liebhaber der Schubertschen Musik gibt sich mit einem solchen, in seinem Kern recht eigentlich tautologischen Urteil zufrieden, denn auch er fühlt das Vollkommene dieser Musik. Aber auch das Vollkommene läßt sich begründen, und das nicht nur für den Musiker, der um die Techniken der Komposition weiß, sondern auch für den Liebhaber, sofern er bereit ist einzusehen, daß auch eine vollkommene Komposition auf objektivierbaren Kriterien beruht. Am Beispiel der Vertonung des Goethe-Textes »Wer nie sein Brot mit Tränen aß« zeigt Hans Gal, wie Schubert in drei verschiedenen Fassungen, gewissermaßen in drei verschiedenen Anläufen, versucht, der Metrik, dem deklamatorischen Tonfall und dem unterschiedlichen Ausdrucksgehalt der beiden Strophen des Goethe-Gedichtes musikalisch gerecht zu werden. Ähnlich feinfühlig und differenziert verdeutlicht er den Beginn des ersten Liedes der ›Winterreise‹, dessen Komplexität auf der Ambivalenz von Versmetrum, Taktmetrik und Melodik beruht. Wer diese Seiten des Buches gelesen hat, wird Schuberts Musik nicht mehr in der gewohnten Weise hören, denn er hat gelernt, daß die Vollkommenheit einer Komposition ausschließlich auf geistiger Auseinandersetzung und kompositorischer Anstrengung beruht.

In der traditionellen Musikgeschichtsschreibung ist es üblich, Biographie und Werke eines Komponisten zu trennen; die Werke werden als Teil der Biographie betrachtet. Versuche, die Werke selbst in übergeordnete geschichtliche Zusammenhänge zu stellen, begegnen erst in unserem Jahrhundert. Nur zu oft haben diese Versuche zu einer bloßen Materialisierung der Werke geführt; die Werke finden dann ihre Begründung im Konstrukt einer Problemgeschichte des Komponierens. Hans Gal geht in seinem Buch einen anderen Weg; nicht, daß er Biographie und Werk ineinander verschränkt, das wäre zu einfach, vielmehr ist es seine Absicht, das Eigenartige der Kompositionen zugleich zu biographischen Details und Situationen in Beziehung zu setzen; auf unmerkliche Weise entsteht die Skizze einer Biographie. Obwohl Hans Gal die Kompositionen Schuberts immer auch in ihren geschichtlichen Kontexten sieht, sei es in Rückblicken bis ins 18. Jahrhundert oder in Durchblicken bis zu Bruckner und Mahler, so meidet er dennoch jenes Konstrukt einer Problemgeschichte des Komponierens. Es werden zwar musikalischkompositorische Beziehungen und Differenzen zwischen Schubert und der früheren oder späteren Zeit angesprochen, ihre Erklärung sucht der Autor jedoch ausschließlich im Werk Schuberts. Diesem beharrlichen Insistieren auf das Werk liegt einerseits die Vorstellung einer ungebrochenen Tradition zugrunde, die es im Werk des Komponisten Schubert zu bewahren gilt, andererseits aber dürfte diese Insistenz auch in jener nur schwer in Worte zu fassenden kompositorischen Ambivalenz der Schubertschen Werke ihre Begründung finden, einer Ambivalenz, die sich den Kategorien von Tradition und Geschichte entzieht. Vielleicht beanspruchen gerade aufgrund dieser Ambivalenz die Kompositionen Schuberts vom Musiker und Hörer nicht nur ein waches Bewußtsein, sondern vor allem Phantasie und Einbildungskraft, die das übliche Verstehen von Musik übersteigen. Die Rezeptionsgeschichte der Schubertschen Werke zeigt, daß dieser Anspruch mehr oder weniger verdrängt wurde. Bedeutet das zugleich, so ist zu fragen, daß auch Phantasie und Einbildungskraft verdrängt wurden? Spiegelt sich in der angedeuteten Klischee-Vorstellung von Schubert als dem naiv komponierenden Genie die Unfähigkeit, seine Musik mit wachem Bewußtsein zu verstehen? Bedeutet die Einengung seiner Musik auf die schönen Lieder und die »schönen Stellen« Verlust der Phantasie oder vielleicht sogar Furcht vor der Phantasie, Furcht vor dem, was die Schubertsche Musik als Ganzes dem Musiker und Hörer zumutet? Das Buch von Hans Gal versucht, auf diese und andere Fragen undogmatische Antworten zu geben.

Wichtige Lebensdaten

1785

Schuberts Eltern: Franz Theodor Schubert aus Neudorf, Mähren, und Elisabeth Vietz aus Zuckmantel, Schlesien, getraut am 17. Januar in der Pfarrkirche ›Zu den sieben Nothelfern‹ in Lichtenthal (Wien).

1797

Franz Peter Schubert geboren am 31. Januar, Himmelpfortgrund Nr. 72 in Lichtenthal.

1808

Franz Schubert tritt im Oktober als Chorknabe in die Hofkapelle ein.

1810

Seine erste erhaltene Komposition, eine Phantasie für Klavier zu vier Händen.

1811

Die ersten Lieder.

1812

Tod der Mutter (28. Mai); die ersten größeren Kompositionen (Kirchenmusik, Ouvertüren).

1814

Schubert wird Hilfslehrer an der Schule seines Vaters; die ersten Meisterlieder; die erste Messe (F-Dur); die erste Oper, ›Des Teufels Lustschloß‹.

1815

Mehr als 150 Lieder, darunter ›Erlkönig‹ und ›Rastlose Liebe‹.

1816

Erfolglose Bewerbung um eine Lehrstelle in Laibach; Spaun schickt Goethelieder von Schubert an den Dichter, ohne Antwort zu bekommen; Schubert gibt den Schuldienst auf und zieht zu Schober.

1818

Erste öffentliche Aufführung eines Werks von Schubert (wahrscheinlich die Italienische Ouvertüre in C-Dur); Sommeraufenthalt in Zseliz in Westungarn.

1819

Das ›Forellen‹-Quintett; die verlorene Kantate ›Prometheus‹.

1820

Das Oratorium ›Lazarus‹; Aufführung der Oper ›Die Zwillingsbrüder‹ am Kärntnertortheater (14. Juli); Aufführung der ›Zauberharfe‹ im Theater an der Wien (19. August).

1821

Skizze einer Symphonie in e-Moll – E-Dur.

1822

Symphonie in h-Moll (›Die Unvollendete‹); ›Wanderer‹-Phantasie; die Oper ›Alfonso und Estrella‹.

1823

Die Opern ›Die Verschworenen‹ und ›Fierabras‹; ›Die schöne Müllerin‹; Aufführung von ›Rosamunde‹ (20. Dezember); schwere Erkrankung.

1824

Zweiter Sommeraufenthalt in Zseliz; Streichquartett in a-Moll; ›Divertissement à l’Hongroise‹.

1825

Sommerreise mit Vogl nach Gmunden, Salzburg, Gastein; Klaviersonate in D-Dur; Divertissement in e-Moll für Klavier zu vier Händen.

1826

Erfolglose Bewerbung um die Stelle eines Vize-Hofkapellmeisters; Streichquartette in d-Moll (›Der Tod und das Mädchen‹) und in G-Dur.

1827

›Die Winterreise‹; Klaviertrios in B-Dur und Es-Dur; Impromptus und Moments musicaux; Beethovens Leichenbegräbnis, an dem Schubert als Fackelträger teilnimmt (28. März).

1828

Erstes und einziges öffentliches Konzert von Schubert in Wien (26. März); Große Symphonie in C-Dur (begonnen 1825); Messe in Es-Dur; Streichquintett in C-Dur; ›Schwanengesang‹; drei posthume Sonaten in c-Moll, A-Dur, B-Dur; Schubert zieht zu seinem Bruder Ferdinand (1. September); Anfang November erkrankt er an Typhus; Tod am 19. November.

Bibliographische Notiz
Eine Auswahl

Otto Erich Deutsch, Franz Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge, Neuausgabe in deutscher Sprache bearbeitet und herausgegeben von der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Kassel–Basel–Tours–London 1978

Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Kassel–Basel–Paris–London–New York 1964

Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde, Leipzig 1957

Maximilian und Lilly Schochow, Franz Schubert. Die Texte seiner einstimmig komponierten Lieder und ihre Dichter, Hildesheim–New York 1974

Walther Vetter, Der Klassiker Schubert, 2 Bände, Leipzig 1953

Harry Goldschmidt, Franz Schubert. Ein Lebensbild, Leipzig 1962

Maurice J.E. Brown, Schubert. Eine kritische Biographie, Wiesbaden 1969

Dietrich Fischer-Dieskau, Auf den Spuren der Schubert-Lieder, Kassel–Basel–Tours–London und München 21977

Thrasybulos G. Georgiades, Schubert. Musik und Lyrik, Göttingen 21979

Ernst Hilmar, Schubert, Graz 1989

Fußnoten

1

Josef Kupelwieser, der Textdichter von ›Fierabras‹, war Sekretär am Kärntnertortheater gewesen.

2

Ich finde, nachdem ich dies geschrieben habe, wertvolle Hinweise auf Schütz in ›Schubert, Musik und Lyrik‹ von Thrasybulos Georgiades (Göttingen 1967).

3

In diesem Kapitel ist ein Aufsatz benützt worden, den der Autor in The Music Review, Cambridge, 1941/I., veröffentlicht hat.

Über Hans Gál

Hans Gál (1890–1987) studierte in seiner Heimatstadt Wien Musik und Musikwissenschaft, promovierte und arbeitete u.a. an der Edition der Werke von Brahms mit. 1929–1933 war er Direktor des Konservatoriums in Mainz. Im Exil wirkte er an der Universität Edinburgh. Er komponierte neben vier Symphonien, drei Konzerten und Kammermusik die Opern ›Der Arzt der Sobeide‹, ›Die heilige Ente‹ und ›Die beiden Klaas‹. Lieferbare Bücher: ›Johannes Brahms. Leben und Werk‹ (Fischer Taschenbuch Bd. 2222), ›Johannes Brahms, Briefe‹ (Fischer Taschenbuch Bd. 2139).

Weitere Informationen, auch zu E-Book-Ausgaben, finden Sie bei www.fischerverlage.de

Impressum

Covergestaltung: buxdesign, München

Dieses E-Book ist der unveränderte digitale Reprint einer älteren Ausgabe.

Erschienen bei Fischer Digital

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2015

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

Impressum der Reprint Vorlage

ISBN dieser E-Book-Ausgabe: 978-3-10-560536-3