Johannes Brahms: Leben und Werk
Date: 2015-09-15T00:00:00+00:00
Keywords: Film; Kunst & Kultur; Schule & Lernen; Lernen & Nachschlagen; Enzyklopädien; Allgemeinbildung; Lexika; Hand- & Jahrbücher; Biografien & Erinnerungen; Musik
Description: Kurzbeschreibung Hans Gál war mit Leben und Werk von Johannes Brahms vertraut wie kaum ein anderer. Seine Lebensgeschichte des Komponisten ist keine Biographie im engeren Sinne. Im Vordergrund steht das Aufspüren dieses hintergründigen Charakters, die Darstellung der Persönlichkeit von Johannes Brahms, die sich zwar auch aus den Lebensereignissen und den Meinungen und Gegenmeinungen seiner Zeitgenossen herleitet, die sich aber vor allem aus der Interpretation seines Werkes erklären läßt. Es ist also eine Biographie, in der Leben und Umwelt, Persönlichkeit und Werk als Einheit begriffen sind. N
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Hans Gál

Johannes Brahms

Leben und Werk

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Inhalt

- Vorwort

- Lebensskizze

- Hintergrund, Umgebung, Verhältnis zur Welt, äußere Erscheinung

- Freunde
- Frauen
- Der Kampf um die Meisterschaft
- Der Antipode und der Streit der Meinungen
- Geheimnisse der Werkstatt
- Wort und Ton
- Die vier Jahreszeiten des Schaffenden
- Mitwelt und Nachwelt
- [Bildteil]
- Verzeichnis der Werke
- Bibliographische Notiz
- Quellennachweis der Abungen

Vorwort

Aus einer gewissen Distanz gesehen, ist die Lebensgeschichte eines Großen selten mehr als ein Hintergrund: unentbehrlich, wenn man seine Entwicklung verstehen will, aber darüber hinaus kaum von wesentlicher Eigenbedeutung. Ich habe darum das im engeren Sinne Biographische auf ein Minimum beschränkt. Die Tiefe und Hintergründigkeit von Brahms als Charakter wie als Künstler rechtfertigt wohl eine Darstellungsmethode, die Probleme der Persönlichkeit und des Werks in den Mittelpunkt stellt; davon werden freilich wieder allerhand Streiflichter auf die Lebensgeschichte fallen.

Was die Fakten seines Lebens anbelangt, sind wir bei ihm in einer günstigeren Lage als bei den großen Musikern einer entfernteren Vergangenheit; eine umfassende, vielbändige, in sachlicher Hinsicht so gut wie erschöpfende Arbeit von Max Kalbeck hat zu einer Zeit, als alle direkten Informationsquellen noch unmittelbar flossen, alles im konkreten Sinne Biographische gesammelt und dargestellt. Und alle auffindbare Korrespondenz, die Brahms mit Freunden, Kollegen, Interpreten geführt hat, ist durch Publikationen zugänglich gemacht worden. Dazu kommt eine schon fast unübersehbare Literatur von älteren und neueren Biographien, Artikeln und Untersuchungen aller Art, persönlichen Erinnerungen und sonstigen zeitgenössischen Äußerungen. Die vorliegende Monographie erhebt unter diesen Umständen gewiß keinen Anspruch darauf, neues Tatsachenmaterial vorzulegen. Aber sie beruht auf einer lebenslänglichen intensiven Beschäftigung mit dem Werke Brahms’ und auf einer lückenlosen Kenntnis dieses Werks.

Ich habe es für richtig gehalten, neben dem erwähnten Material auch von einer persönlichen Informationsquelle Gebrauch zu machen, die naturgemäß gedächtnisbedingt ist, nämlich von mündlichen Mitteilungen meines Lehrers Eusebius Mandyczewski, der während der letzten beiden Lebensjahrzehnte von Brahms einer seiner nächststehenden Freunde gewesen ist. Als ich zu ihm kam – etwa zwölf Jahre nach dem Tode des Meisters –, war sein auch sonst unfehlbares Gedächtnis noch ganz unmittelbar unter dem Eindruck seines großen Freundes. Bis zu seinem Tode im Jahre 1929 war ich ständig mit ihm in intimem Kontakt, habe zahlreiche Äußerungen von ihm in Erinnerung behalten, die persönliche Züge von Brahms, seine Urteile und sein Verhältnis zu musikalischen Fragen aller Art betrafen, und schließlich als sein einziger Mitarbeiter bei der Herausgabe der Breitkopf & Härtelschen Brahms-Gesamtausgabe unzählige Gelegenheiten gehabt, über alles mit ihm zu diskutieren, was mit dem Gegenstand unserer Unternehmung zu tun hatte. Wenn ich mich somit als den vermutlich letzten überlebenden Träger einer direkten Brahms-Tradition ansehe, so tue ich es in aller Bescheidenheit und ohne jede Überschätzung dieses Umstandes, aber mit dem Gefühl einer Verpflichtung, das Erfahrene nach bestem Wissen weiterzugeben.

Aus Raumgründen war es notwendig, ausführlichere Besprechungen einzelner Werke auf eine kleine Auswahl zu beschränken, die sich zwanglos aus dem Zusammenhang ergeben hat und durchwegs Fälle betrifft, die aus irgendwelchen Gründen für das Brahmssche Schaffen charakteristisch oder aufschlußreich sind. Ich habe mich bemüht, alles streng Fachliche dabei nach Tunlichkeit zu vermeiden. Wo dieser Vorsatz nicht zur Gänze gelungen ist, wird der freundliche Leser um Verzeihung gebeten.

Lebensskizze

Ein aus der Art geschlagener Abkömmling von Landleuten aus der niedersächsischen Gegend zwischen Hannover und Holstein, war Johann Jakob Brahms, der Vater, bei einem Dorfmusikanten seiner Heimat in die Lehre gegangen und wanderte als Zwanzigjähriger im Jahre 1826 in die nächstgelegene Großstadt, nach Hamburg, um sein Glück zu versuchen. Er wußte leidlich Bescheid mit einigen Instrumenten, blies das Flügelhorn im Musikkorps der Bürgerwehr, spielte auf Hochzeiten und sonstigen Lustbarkeiten, in Cafés und Vergnügungslokalen und bildete sich auf seinem Hauptinstrument, dem Kontrabaß, mit Fleiß und Beharrlichkeit weit genug, um später im Theater und endlich sogar in den Hamburger »Philharmonischen Konzerten« seinen Mann stellen zu können. Im Jahre 1830 heiratete er seine um siebzehn Jahre ältere Hauswirtin Christiane Nissen. Johannes, am 7. Mai 1833 geboren, war das zweite Kind dieser zunächst durchaus glücklichen Ehe, die allerdings sehr viel später – Johannes war längst flügge – in die Brüche ging, offenbar hauptsächlich wegen des großen Altersunterschiedes.

Die äußeren Umstände des Elternhauses scheinen bei aller Enge und Dürftigkeit doch geordnet und respektabel gewesen zu sein. Für den Vater war es selbstverständlich, den Sohn in seinen Fußstapfen folgen zu lassen, als er im frühesten Kindesalter Musikbegabung zeigte, und es war für ihn ebenso natürlich, ihn in den Kapellen, in denen er spielte, mitzubeschäftigen, wenn sich eine Gelegenheit dazu ergab. Es war eigentlich eine Enttäuschung für ihn, daß der Knabe sich für ein so brotloses Instrument wie das Klavier mehr interessierte als für die praktischeren Orchesterinstrumente, die er ihm selbst beibringen konnte. Ein freundlicher Mensch und guter Musiker, O.F.W. Cossel, fand sich bereit, ihn zu unterrichten und auf seinem Klavier üben zu lassen, denn bei Brahmsens gab es keines. Der Junge zeigte sich anstellig, konnte bereits mit zehn Jahren bei einer öffentlichen Gelegenheit sich hören lassen – und wäre leicht einem unternehmenden Agenten zum Opfer gefallen, der den Eltern mit dem Angebot einer Wunderkind-Karriere in Amerika goldene Berge versprach. Das verhinderte Cossel im Bunde mit seinem Lehrer Eduard Marxsen, der als beachtlicher Pianist und technisch wohlausgebildeter Komponist sich in Hamburg großen Ansehens erfreute und der sich nun selbst des begabten Jungen annahm. Unter seiner Führung entwickelte sich Johannes zu einem sattelfesten Pianisten, und das außerordentliche technische Niveau seiner frühesten im Druck erschienenen, zwischen seinem achtzehnten und zwanzigsten Jahre entstandenen Kompositionen zeugt für eine Schule, wie sie kaum besser hätte sein können. Im höheren Sinne einer Entwicklung zu künstlerischer Selbständigkeit ist Brahms ebenso Autodidakt gewesen wie im Grunde alle Großen. Aber er blieb seinem Mentor immer dankbar gesinnt, hat ihn noch zur Zeit des »Deutschen Requiems« nachdrücklich um seine Kritik und seinen Rat gebeten und schließlich eines seiner größten Werke, das Klavierkonzert in B-Dur, »seinem teuren Freunde und Lehrer Eduard Marxsen« zugeeignet.

Ein Zufallsanlaß führte den jungen Musiker im Frühjahr 1853 zum erstenmal in die weitere Öffentlichkeit. Der Geiger Eduard Reményi, ein ungarischer Emigrant aus der Zeit der unterdrückten Revolution des Jahres 1848, schlug vor, ihn als Begleiter auf eine improvisierte Konzertreise mitzunehmen. Reményi scheint mehr ein begabter Zigeuner als ein ernstzunehmender Musiker gewesen zu sein – Brahms zitierte seinen Ausspruch »Werde ich haite Kraitzer-Sonate spielen, daß sich Hoore fliegen« –, aber er war bereits ein erfahrener Weltenbummler und ein ungenierter Schmarotzer, dem es nicht schwerfiel, vorteilhafte Bekanntschaften zu machen oder aus Bekanntschaften Vorteile zu ziehen. Er besuchte mit seinem Begleiter einen erfolgreichen Landsmann, den Geiger Josef Joachim, der als Knabe seine Konzertlaufbahn unter den Auspizien von Mendelssohn begonnen hatte und nun als königlicher Konzertmeister in Hannover lebte. Es war zwischen ihm und dem jungen Brahms eine tiefe Zuneigung auf den ersten Blick, aus der sich eine lebenslängliche Freundschaft entwickelte. »Brahms«, so schreibt er damals einer Freundin, »ist ein ganz ausnahmsweises Kompositionstalent und eine Natur, wie sie nur in der verborgensten Zurückgezogenheit sich in vollster Reine entwickeln konnte; rein wie Demant, weich wie Schnee … In seinem Spiele ist ganz das intensive Feuer, jene, ich möchte sagen, fatalistische Energie und Präzision des Rhythmus, welche den Künstler prophezeien, und seine Kompositionen zeigen schon jetzt so viel fertig Bedeutendes, wie ich es bis jetzt noch bei keinem Kunstjünger seines Alters getroffen.« Eine Empfehlung Joachims führte die beiden Wandermusikanten zunächst nach Weimar zu Franz Liszt, der als großherzoglicher Hofkapellmeister mit der russischen Fürstin Wittgenstein auf der Altenburg residierte und einen ganzen Stab junger Talente – unter ihnen Raff, Klindworth, Cornelius – um sich versammelt hatte. Brahms, schüchtern und linkisch, fühlte sich in diesem glänzenden, etwas exaltiert genialischen Kreise höchst unbehaglich, trotz Liszts freundlicher Anerkennung. Er trennte sich von Reményi, der sich ganz in seinem Element zu fühlen schien, und ging nach Göttingen, wohin ihn Joachim dringend eingeladen hatte. Im Sommer auf einer Fußwanderung am Rhein, dann bei wohlhabenden Musikfreunden in Mehlem bei Bonn, entschloß er sich endlich zu einem von Joachim längst vorbereiteten Besuch in Düsseldorf bei Robert Schumann, dem Meister, den Joachim über alles verehrte. Dieser Besuch – im September 1853 – war von schicksalhafter Bedeutung, ein Wendepunkt, der die äußere und innere Entwicklung des jungen Künstlers in entscheidender Weise bestimmt hat.

Schumann war als Herausgeber der von ihm gegründeten Leipziger »Neuen Zeitschrift für Musik« zehn Jahre lang einer der Führer der öffentlichen Meinung im deutschen Musikleben gewesen. Er veröffentlichte nun in dieser Zeitschrift, die längst in andere Hände übergegangen war, unter dem Titel »Neue Bahnen« den nachstehenden Artikel, der als Freundestat eines reifen, hochangesehenen Meisters für einen jungen Anfänger in der Musikgeschichte einzig dasteht – ein Denkmal für den, der ihn geschrieben hat, für seinen Enthusiasmus, seine Warmherzigkeit, seine geradezu unheimliche künstlerische Intuition und prophetische Voraussicht:

»Es sind Jahre verflossen – beinahe ebenso viele als ich der früheren Redaktion dieser Blätter widmete, nämlich zehn –, daß ich mich auf diesem an Erinnerungen so reichen Terrain einmal hätte vernehmen lassen. Oft, trotz angestrengter produktiver Tätigkeit, fühlte ich mich angeregt; manche neue, bedeutende Talente erschienen, eine neue Kraft der Musik schien sich anzukündigen, wie dies viele der hochaufstrebenden Künstler der jüngsten Zeit bezeugen, wenn auch deren Produktionen mehr einem engeren Kreise bekannt sind. Ich dachte, die Bahnen dieser Auserwählten mit dem größten Interesse verfolgend, es würde und müsse nach solchem Vorgang einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entwicklung brächte, sondern wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen, das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und laut jubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Sinfonien – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangmelodie sich durch alle hindurchzieht – einzelne Klavierstücke, teilweise dämonischer Natur, von der anmutigsten Form, dann Sonaten für Violine und Klavier, Quartette für Saiteninstrumente – und jedes so abweichend vom anderen, daß sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen begleitet.

Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden harren werden, aber auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter.

Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündnis verwandter Geister. Schließt, die ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend.«

Die Wirkung einer solchen Äußerung mußte eine außerordentliche sein, namentlich zu einer Zeit verhältnismäßiger Seltenheit ernsthafter kritischer Publikationen. Sie brachte dem jungen Komponisten mit einem Schlag einen Namen, einen Verleger und die aufmerksamste Beachtung in der ganzen deutschen Musikwelt. Daß es dabei nicht an Übelwollen fehlen konnte, ist ebenso selbstverständlich, wenn man bedenkt, mit wie wenig Vergnügen zahlreiche Fachkollegen und Mitstrebende dergleichen gelesen haben müssen. Darauf war Schumann wohl ebenso gefaßt wie sein Schützling. Was diese Form seines Eintritts in die Öffentlichkeit aber für den letzteren bewirkt hat, war durch die Eigentümlichkeit seines Charakters bedingt: ein mit erschreckender Schwere auf ihm lastendes Gefühl der Verantwortung. Brahms hat nie mehr in seinem Leben die frohe, unbeschwerte, naive Wonne des Schaffens gekannt. Schumanns prophetische Verkündigung seiner künftigen Größe legte sich als kategorischer Imperativ auf seine Seele; er mußte das in ihn gesetzte Vertrauen rechtfertigen, er konnte überhaupt nur mehr nach dem Größten, Unerreichbaren streben, und das mit voller Bewußtheit, mit dem unbestechlichen Gewissen einer immer steigenden, immer tieferen Einsicht in die übermenschliche Riesenhaftigkeit der ihm auferlegten Leistung.

Indessen freilich herrschte Glück und Freude. Johannes, wieder daheim bei den Seinen nach seinem ersten, so erfolgreichen Ausflug in die Welt, konnte seinen Freunden bereits seine ersten im Druck erschienenen Werke auf den Weihnachtstisch legen. Er schreibt an Schumann, und hier äußert sich bereits der ungewöhnliche kritische Ernst dieses Zwanzigjährigen dem eigenen Werk gegenüber:

»Hiemit nehme ich mir die Freiheit, Ihnen Ihre ersten Pflegekinder (die Ihnen ihr Weltbürgerrecht verdanken) zu übersenden; sehr besorgt, ob sie sich noch derselben Nachsicht und Liebe von Ihnen zu erfreuen haben.

Mir sehen sie in der neuen Gestalt noch viel zu ordentlich und ängstlich, ja fast philisterhaft aus. Ich kann mich noch immer nicht daran gewöhnen, die unschuldigen Natursöhne in so anständiger Kleidung zu sehen.

Ich freue mich unendlich darauf, Sie in Hannover zu sehen, um Ihnen sagen zu können, daß meine Eltern und ich Ihrer und Joachims übergroßer Liebe die seligste Zeit unseres Lebens verdanken. Ich sah meine Eltern und Lehrer überglücklich wieder und verlebe eine wonnige Zeit in ihrer Mitte.«

Und an Joachim:

»… Den 3. Januar denke ich nach Hannover zu kommen, deshalb schicke ich nicht erst die Sonate und das erste Heft Lieder, erzähle Dir auch nicht alles Schöne und Neue, das ich erlebte. Selig wie im Himmel sind meine Eltern, meine Lehrer und ich … Wie sehnten wir Dich herbei, unsere Freude zu teilen!«

Alle Vorbedingungen für einen raschen, glänzenden Aufstieg scheinen hier gegeben. Daß es anders kam, war wohl nicht bloß die Folge äußerer Umstände; es gehört zu den wesentlichsten Eigenheiten von Brahms, daß er nicht anders als gegen Widerstände, durch die Kraft seines Charakters und die Beharrlichkeit seiner Arbeitsenergie vorwärts kommen konnte. Er äußert sich manchmal mit bewunderndem Neid über die Großen wie Mozart oder Schubert, denen alles scheinbar von selbst in den Schoß fiel, worum er Schritt für Schritt in harter Arbeit zu kämpfen hat, oder über seinen Freund Dvořák, dessen Begabung er immer überschwengliche Anerkennung zollt, so sehr ihm manchmal das Ergebnis hinter dem zurückzubleiben scheint, was der Genialität des Einfalls entsprochen hätte.

Zunächst fand sich der junge Mensch, in eine Katastrophe und in einen Irrgarten der Gefühle gestürzt, in einer Situation, die ihn für mehrere Jahre aus seiner Bahn warf. Im Februar 1854 kam bei Schumann die Geisteskrankheit akut zum Ausbruch, die längst ihre Schatten vorausgeworfen hatte und die seinem Leben nach mehr als zwei Jahren progressiven Verfalls ein Ende bereitete. Clara, die Gattin des Meisters, gerade vor der Geburt ihres achten Kindes, war in Verzweiflung. Brahms eilte nach Düsseldorf, um der verehrten Frau zur Seite zu stehen, und blieb dort bis zum Tode des Meisters, den er und Joachim in der Heilanstalt in der Nähe von Bonn, wo er untergebracht war, gelegentlich besuchen durften. Es gab manchmal scheinbare Besserungen und um so schrecklichere Rückfälle. Clara, deren Besuch die Ärzte nicht wünschten, um jede mögliche Erregung des Patienten zu vermeiden, sah ihn erst unmittelbar vor seinem Tode wieder. Ein Brief von ihr und Johannes an Joachim gibt in wenigen Zeilen einen erschütternden Eindruck der Situation. Clara schreibt (29. Juli 1856): »Ich sah ihn gestern – von meinem Jammer lassen Sie mich schweigen, aber einige zärtliche Blicke empfing ich – sie nehme ich durch mein ganzes Leben hindurch! … Bitten Sie Gott um ein sanftes Ende für ihn – es kann nicht lange mehr dauern …« Und Brahms fügt hinzu: »Ich schreibe Dir dies für den Fall, daß Du ihn vielleicht zum letztenmal sehen wolltest. Ich will aber dem doch beifügen, daß Du Dir’s überlegen möchtest, es ist doch sehr, sehr ergreifend und jammervoll. Schumann ist sehr abgemagert, von Sprechen oder Bewußtsein ist keine Rede …« Viele Jahre später äußerte sich Brahms zu seinem Freunde J.O. Grimm: »Das Andenken Schumanns ist mir heilig. Der edle, reine Künstler bleibt mir stets ein Vorbild, und schwerlich werde ich je einen bessern Menschen lieben dürfen – hoffentlich auch nie ein schreckliches Schicksal in so schauerliche Nähe treten sehen – so mitempfinden müssen.«

Clara war durch die Erkrankung ihres Gatten in eine in materieller Hinsicht schwer bedrohte Lage geraten. Es ergab sich für sie die Notwendigkeit, ihre in ihren Mädchenjahren so erfolgreiche, seit ihrer Verheiratung bis auf seltene Ausnahmen aufgegebene pianistische Konzerttätigkeit wieder aufzunehmen. Es war eine Talent- und Energieleistung ersten Ranges, daß es ihr in kürzester Zeit gelang, ihre Stellung in der Musikwelt zurückzuerobern. Brahms, in ihrer nächsten Nähe wohnend, widmete sich ganz der Aufgabe, ihr und ihren Kindern eine Hilfe und Stütze zu sein. Was er zu seinem bescheidenen Lebensunterhalt brauchte, erwarb er durch Stundengeben.

Es müssen für ihn Jahre leidenschaftlicher innerer Kämpfe gewesen sein. Clara, um vierzehn Jahre älter als er, war eine schöne, faszinierende Frau, der er mit schwärmerischer Verehrung ergeben war. Das ständige enge Beisammensein mußte ihm, gerade bei seiner großen Jugend, gefährlich werden. Als sie konzertehalber nach Rotterdam fährt, reist er ihr nach wenigen Tagen nach, weil er es vor Sehnsucht nicht aushält. Claras Gefühle für ihn mögen anfangs eher mütterlicher Art gewesen sein; aber auch da scheint im Laufe der Zeit eine Wandlung vor sich gegangen zu sein, natürlich genug bei einer noch jungen, phantasievollen Frau einem genialen jungen Menschen gegenüber, der sie grenzenlos anbetet. Brahms hat eine kaum mißzuverstehende Äußerung über seinen damaligen Zustand gemacht, als er sein in den Düsseldorfer Jahren konzipiertes, sehr viel später vollendetes Klavierquartett in c-Moll, Op. 60, seinem Freunde Hermann Deiters zeigte: »Nun stellen Sie sich einen Menschen vor, der sich eben totschießen will, und dem gar nichts anderes mehr übrig bleibt.« Und mehrere Jahre darauf, als er daran war, das Werk zu veröffentlichen, sendet er es an Billroth mit den Begleitworten: »Das Quartett wird bloß als Kuriosum mitgeteilt! Etwa als Illustration zum letzten Kapitel vom Mann im blauen Frack und gelber Weste.« Eine ähnliche Bemerkung machte er damals zu seinem Verleger Simrock. Die Anspielung auf den Goetheschen »Werther« und seine eigene Situation zu jener leidenschaftlichen Zeit ist so durchsichtig, daß sie keiner Erläuterung bedarf.

Darüber hinaus ist diese Angelegenheit dunkel geblieben. Alles, was wir wissen, ist, daß sich Brahms bald nach dem Tode Schumanns von Clara losgemacht hat. Er geht zurück nach Hamburg zu den Eltern. Rastlos arbeitend, wartet er auf eine glückliche Wendung seiner äußeren Umstände, seiner Stellung in der Welt, ohne eigentlich etwas Aktives in dieser Hinsicht zu unternehmen. Seine Freunde aus dem Schumann-Kreis haben alle irgendwo ihr sicheres Plätzchen: Joachim in Hannover, Grimm in Göttingen, Dietrich in Bonn. Alles, was er zunächst durch Claras Empfehlung findet, ist eine bescheidene Beziehung zum Fürstenhof in Detmold, wo er durch mehrere Jahre für ein paar Wintermonate eine Prinzessin und ihre Hofdamen im Klavierspiel unterrichtet, einen Chor leitet und gelegentlich sogar vom fürstlichen Orchester Gebrauch machen darf. Die Einnahmen dieser Tätigkeit decken beinahe seinen frugalen Jahresbedarf, das übrige verdient er in Hamburg mit Klavierstunden. Die Tätigkeit in Detmold, macht ihm wenig Vergnügen; Brahms ist kein Höfling. »Die durchlauchtigsten Ergötzungen«, so schreibt er an Joachim, »lassen mir keine Zeit, an mich zu denken. So freue ich mich denn, wenn sie mich nur recht in Anspruch nehmen und ich so von manchem Vorteil ziehe, das ich bis jetzt sehr entbehrt. Wie wenig praktische Kenntnisse habe ich! Die Chorübungen zeigten mir große Blößen, sie werden mir nicht unnütz sein. Meine Sachen sind ja übermäßig unpraktisch geschrieben! Ich habe mancherlei einstudiert, und zum Glück von der ersten Stunde an mit genügender Dreistigkeit …«

In den Düsseldorfer Jahren hat er wenig fertiggebracht. Nun entsteht ein Werk nach dem andern – Kammermusik, Klaviermusik, Vokales, seine ersten Orchesterversuche –, und das Hauptwerk dieser Zeit, das monumentale Klavierkonzert in d-Moll, ist nach zahllosen Schwierigkeiten, Skrupeln und Änderungen endlich aufführungsfertig. Anfang 1859 spielt er es zum erstenmal in Leipzig, und der Mißerfolg dieser Aufführung hat lange in ihm nachgewirkt, trotz des Gleichmuts, mit dem er Joachim darüber berichtet: »… Weiter gibt’s nun gar nichts über dies Ereignis zu schreiben, denn auch kein Wörtchen hat mir noch jemand über das Werk gesagt … Dieser Durchfall machte mir übrigens durchaus keinen Eindruck … Trotz alledem wird das Konzert noch einmal gefallen, wenn ich seinen Körperbau gebessert habe, und ein zweites soll schon anders lauten. Ich glaube, es ist das beste, was einem passieren kann; das zwingt die Gedanken, sich ordentlich zusammenzunehmen, und steigert den Mut. Ich versuche ja erst und tappe noch …«

In den Briefen Brahms’ aus dieser Zeit spiegelt sich häufig eine gewisse Verstimmung, ein wachsendes Unbehagen. Die Jahre vergehen, und er hat das Gefühl, nicht weiterzukommen. In Hamburg bleibt er ein Außenseiter, da ist wohl provinzielle Engherzigkeit und Mißgunst mit im Spiele. Die Stellung in Detmold, die ihm trotz ihrer Beschränkung auf drei Monate des Jahres lästig wird, gibt er auf. Und im Herbst 1862 entschließt er sich zu einem Abenteuer: er unternimmt eine Reise nach Wien, dem entferntesten, diagonal entgegengesetzten Pol des deutschen Musikbereichs. Nachträglich gesehen macht diese Reise den Eindruck einer Instinkthandlung. Er findet sofort Kontakt mit den maßgebenden musikalischen Kreisen und reges Interesse für seine Musik bei den führenden Musikern, schließt Freundschaften, erscheint als Pianist, bringt seine Musik mit Erfolg zur Aufführung und – das erweist sich beinahe als die Hauptsache – ist bezaubert von Wien, von der Anmut der Stadt und ihrer Umgebung, von dem freundlichen, ungezwungenen Leben, den vortrefflichen, billigen Gaststätten, von der außerordentlichen ererbten Musikalität und Aufnahmebereitschaft eines Volkes, für das durch jahrhundertelange Tradition Musik ein Naturbedürfnis geworden ist. Er wird bald genug auch die Schattenseiten der Wiener Art kennenlernen, einen fühlbaren Mangel an Ernst, an Beharrlichkeit bei der Arbeit, eine gewisse Launenhaftigkeit und Unverläßlichkeit, was Sympathien und Folgebereitschaft anbelangt. Aber trotz gelegentlicher Enttäuschungen hat Brahms seine Vorliebe für Wien behalten, und Wien ist, von einer einzigen längeren Unterbrechung abgesehen, für den Rest seines Lebens sein Hauptquartier geblieben. Hier war wirklich der erste Eindruck entscheidend. Brahms schreibt an Julius Otto Grimm (November 1862): »Ja, so geht’s! Ich habe mich aufgemacht, ich wohne hier, zehn Schritt vom Prater, und kann meinen Wein trinken, wo ihn Beethoven getrunken hat. Es ist auch recht lustig und hübsch hier, da’s doch nicht besser sein kann. Mit einer Frau im Schwarzwald herumwandern, wie Du, ist freilich nicht bloß lustiger, sondern auch schöner.« Und den Eltern berichtet er von seinem ersten Konzert, das er auf Betreiben der Wiener Freunde gegeben hat: »Ich hatte gestern große Freude, mein Konzert ist ganz trefflich abgelaufen, viel schöner als ich hoffte. Nachdem das Quartett [Klavierquartett in A-Dur] recht wohlwollend aufgenommen war, habe ich als Klavierspieler außerordentlich gefallen. Jede Nummer hatte den reichsten Beifall, ich glaube, es war ordentlich Enthusiasmus im Saal … Ich habe so frei gespielt, als säße ich zuhaus mit Freunden, und durch dies Publikum wird man freilich ganz anders angeregt als von unserm. Die Aufmerksamkeit solltet Ihr sehen und den Beifall hören und sehen! Ich bin sehr vergnügt, daß ich das Konzert gegeben habe.«

Brahms genießt in Wien die ungebundene Freiheit eines bummelnden Besuchers – und wartet auf eine ihm unendlich wichtige Entscheidung daheim in Hamburg. Der langjährige Dirigent der dortigen Philharmonischen Konzerte, F.W. Grund, beabsichtigt, in den Ruhestand zu treten. Brahms rechnet auf die Nachfolge und vertraut seinen Hamburger Freunden, in seiner Abwesenheit das Nötige für ihn zu tun. Es ist die bitterste Enttäuschung seines Lebens, als er erfährt, daß er übergangen und sein Freund, der Sänger Julius Stockhausen, zum Dirigenten der Philharmonischen Konzerte bestellt worden ist. Er hat diese Kränkung niemals verwinden können. Aber es ist wohl überhaupt eine tragische Eigentümlichkeit seiner tiefen Natur, daß er nicht vergeben, nicht vergessen kann. Seine Erbitterung kommt unverhüllt in einem Brief an Clara Schumann zum Ausdruck (Wien, 18. November 1862): »Es ist mir ein viel traurigeres Ereignis als Du Dir denkst und vielleicht begreiflich findest. Wie ich überhaupt ein etwas altmodischer Mensch bin, so auch darin, daß ich kein Kosmopolit bin, sondern wie an einer Mutter an meiner Vaterstadt hänge … Nun kommt dieser feindliche Freund [Avé-Lallemant, der in der Angelegenheit eine ziemlich zweideutige Rolle gespielt zu haben scheint] und stößt mich – für immer wohl – fort. Wie selten findet sich für unsereinen eine bleibende Stätte, wie gern hätte ich sie in der Vaterstadt gefunden. Jetzt hier, wo mich so viel Schönes erfreut, empfinde ich doch, und würde es immer empfinden, daß ich fremd bin und keine Ruhe habe. Könnte ich hier nicht hoffen, wo soll ich’s? Wo mag und kann ich’s! Du hast an Deinem Mann erlebt und weißt es überhaupt, daß sie uns am liebsten ganz loslassen und allein in der leeren Welt herumfliegen lassen. Und doch möchte man gebunden sein und erwerben, was das Leben zum Leben macht, und ängstigt sich vor der Einsamkeit. Tätigkeit im regen Verein mit anderen und im lebendigen Verkehr, Familienglück, wer ist so wenig Mensch, daß er die Sehnsucht danach nicht empfindet?«

Klaus Groth, der niederdeutsche Dichter, von dem Brahms eine Menge Gedichte vertont hat, und mit dem er befreundet war, erzählt in seinen »Erinnerungen an Johannes Brahms« von einem merkwürdigen Zwischenfall, viele Jahre später, bei dem Festbankett gelegentlich der fünfzigjährigen Gründungsfeier der Hamburger Philharmonischen Gesellschaft, dem er als Brahms’ Tischnachbar beiwohnte. In dem vorhergegangenen Festkonzert war die 2. Symphonie von Brahms unter seiner Leitung zur Aufführung gekommen. Nun verstieg sich ein Festredner zu der Behauptung, daß an diesem großen Sohne von Hamburg das Sprichwort »Nemo propheta in patria« zuschanden gekommen sei. Brahms flüsterte seinem Nachbar voller Grimm zu: »Das exemplifiziert man hier auf mich! Zweimal hat man die offene Direktorstelle der Philharmonischen Konzerte mit einem Fremden besetzt, mich übergangen. Hätte man mich zur rechten Zeit gewählt, so wäre ich ein ordentlicher bürgerlicher Mensch geworden, hätte mich verheiraten können und gelebt wie jeder andere. Jetzt bin ich ein Vagabund.«

Sein Groll war sicher echt und seine Bitterkeit berechtigt. Aber vielleicht hat es in dieser Beziehung das Schicksal mit ihm besser gemeint, als er selbst verstehen konnte oder wollte. Ob er es bei den damals höchst provinziellen Musikverhältnissen in Hamburg lange ausgehalten hätte, ist zu bezweifeln; und ebenso ob, hätte er ausgeharrt, der Erfolg des Musikdirektors dem Komponisten viel Nutzen gebracht hätte. Eines ist unzweifelbar: die Kurve seines Ruhms stieg steil zum Zenit, seit er sich in Wien seßhaft gemacht hatte. Für die Hamburger Enttäuschung wurde er zunächst durch den Antrag entschädigt, die Leitung der Wiener Singakademie zu übernehmen, einer Oratorienvereinigung, die einige Jahre vorher gegründet worden war. Er schreibt an die Vereinsleitung, unter freudiger Annahme des Vorschlags: »… Es ist ein besonderer Entschluß, seine Freiheit das erstemal wegzugeben. Jedoch, was von Wien kommt, klingt eben dem Musiker noch eins so schön, und was dorthin ruft, lockt noch eins so stark …«

Der neue Musikdirektor trat im Herbst 1863 mit Enthusiasmus seinen Dienst an. Aber sein Erfolg war kein unbedingter. Angesichts gelegentlicher Schwierigkeiten, wie unregelmäßigen Probenbesuchs oder Meinungsverschiedenheiten über Programmpolitik, verlor Brahms seine Freude an einer Arbeit, die schließlich niemals das Zentrum seines Interesses sein konnte. Schon nach einer Spielzeit legte er die Chormeisterstelle der Singakademie nieder. Acht Jahre später zum Dirigenten des ältesten, vornehmsten Konzertinstituts in Wien, der Gesellschaft der Musikfreunde, bestellt, hielt er es immerhin drei Jahre aus, ehe er, verärgert und im Grunde unbefriedigt, auch diese Stelle wieder aufgab. Es war vor allem die künstlerische Konzessionslosigkeit seiner Programme, die Opposition hervorrief. Hanslick, der mit ihm herzlich befreundete führende Kritiker in Wien, schrieb über ein Konzert, in dem neben der Bachschen Kantate »Liebster Gott, wann werd ich sterben?« das Requiem in c-Moll von Cherubini zur Aufführung gelangte: »Es fehlt in Wien nicht an einem Publikum, das die ernste Schönheit der Musik verehrt und aufsucht. Aber hier ebensowenig wie anderswo pflegt man Konzerte eigens zu dem Zweck zu besuchen, um sich nacheinander erst protestantisch und dann katholisch begraben zu lassen.« Es war wohl bei einer solchen Gelegenheit, daß Hellmesberger, der witzige Konzertmeister der Wiener Philharmoniker, den Scherz aufbrachte: »Wenn der Brahms einmal recht gut gelaunt ist, singt er ›das Grab ist meine Freude‹.«

Brahms hatte damals längst in Wien einen weiten Kreis von Freunden und Verehrern; aber eine feste Bindung hat er nicht mehr angenommen, und das war auch indessen in praktischer Hinsicht für ihn unnötig geworden. Innerhalb eines Jahrzehnts vom Antritt seiner Tätigkeit bei der Singakademie war Brahms im allgemeinen Bewußtsein in die allererste Reihe der lebenden schaffenden Künstler vorgerückt. Bei all dem vielseitigen Reichtum eines alle Zweige der absoluten Musik umfassenden Schaffens waren es doch vor allem zwei in ihrem Gehalt und ihrer Bedeutung außerordentlich disparate Werke, die zu diesem Aufstieg eines geachteten, als ernste Hoffnung angesehenen Künstlers zu europäischem Ruhm, ja zu einer Art Popularität, weitaus am meisten beigetragen haben: das Deutsche Requiem, das seit einem aufsehenerregenden Erfolg im Bremer Dom am Karfreitag 1868 überall gesungen wurde, wo es einen Chor und ein Orchester gab, und die für Klavier zu vier Händen gesetzten Ungarischen Tänze, die bald auf jedem Klavier lagen und in ungezählten Arrangements für alle erdenklichen Instrumente und Ensembles den Weltmarkt eroberten.

Zu dieser Zeit war die Lebensweise Brahms’ bereits zu einer gewissen Routine geworden. Die ersten Monate des Jahres, in der Regel von Januar bis April, war er auf Konzertreisen, klavierspielend und dirigierend, in der Hauptsache als Interpret seiner eigenen Werke. Solche Reisen führten ihn vor allem nach Deutschland – an den Rhein wie nach Leipzig, Breslau, Berlin, Hamburg –, aber auch häufig nach Holland und in die Schweiz. Die Einkünfte aus dieser Tätigkeit waren bald mehr als hinreichend, seinen ganzen Lebensunterhalt zu decken und dazu in reichlichem Maße für die Seinigen in Hamburg zu sorgen. Seine steil anwachsenden Verlegerhonorare sammelten sich, kaum jemals angegriffen, zu einem ansehnlichen Kapital. Der Sommer, den er durch mehrere Jahre in Baden-Baden in der Nähe von Clara Schumann, dann mit Vorliebe in österreichischen oder Schweizer Alpenorten verbrachte, war ganz der Arbeit gewidmet. In seinen späteren Jahren wurde gelegentlich in den Frühjahrsmonaten eine Reise nach Italien unternommen, das er schwärmerisch liebte. Der Herbst und die erste Hälfte des Winters gehörten der technischen Arbeit des Fertigstellens und der Druckbeaufsichtigung der Werke, die der Sommer zur Reife gebracht hatte. Er war ein Freiluftmensch wie Beethoven und arbeitete am liebsten auf seinen Spaziergängen, im Kopf, ohne auch nur zu skizzieren.

In Wien lebte er in bescheidener Behaglichkeit in einer spartanisch möblierten Dreizimmerwohnung, die mit verläßlicher Fürsorge von seiner Hauswirtin Frau Truxa in Ordnung gehalten wurde. Und auch in seinen Sommerplätzen – in Baden-Baden oder Wiesbaden, Rüschlikon, Thun, aber in den späteren Jahren mit überwiegender Vorliebe in Österreich, in Pörtschach, Mürzzuschlag, Ischl – legte er vor allem Wert auf ungestörte Zurückgezogenheit, weswegen er Hotels nach Möglichkeit vermied. Geselligkeit war ihm ein dringendes Bedürfnis, aber niemals anders als an der Peripherie seiner Existenz, und seine Freunde wußten, daß sie ihn nicht stören durften, wenn er an der Arbeit war. Seit dem Tode Wagners (1883) galt er unbestritten als der größte lebende Meister und wurde mit Ehren und Auszeichnungen überhäuft, aus denen er sich herzlich wenig machte. Als die Universität von Cambridge ihm ein Ehrendoktorat anbot, ließ er diese Würde mit freundlichem Dank verfallen, da seine persönliche Anwesenheit bei der Zeremonie verlangt wurde und er sich nicht zu einer Reise nach England bequemen wollte. Allerdings erhielt er den Doktorhut bald darauf in Breslau; seine »Akademische Festouvertüre« verdankt ihr Entstehen diesem Anlaß. Zu seinem sechzigsten Geburtstag gab es überall Feiern und Festkonzerte, denen er sich nach Möglichkeit entzog, und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ließ eine Gedenkmünze mit seinem Porträt schlagen. Seine Heimatstadt Hamburg verlieh ihm die Würde eines Ehrenbürgers; aber in seinem Dankschreiben an den Bürgermeister kann er eine versteckte Bemerkung nicht unterdrücken, in der noch immer der Groll über jene alte Zurücksetzung nachklingt.

Diese Periode – von der Mitte seiner Vierzigerjahre bis zum sechzigsten – ist die fruchtbarste Zeit seines Lebens. In breiter Fülle strömt die Musik aus ihm, nun erst völlig frei und freudig und ohne alle Hemmungen. Dann aber scheint rasch die Dämmerung hereinzubrechen. Der Tod räumt furchtbar auf unter seinen Freunden; Ernst Frank, Rudolf von Beckerath, Elisabeth von Herzogenberg, Philipp Spitta, Bülow, Billroth sind dahingegangen; und im Frühjahr 1896 liegt Clara Schumann, nun sechsundsiebzig Jahre alt, auf dem Totenbett. Joachim schreibt ihm: »… Mir schwindelt beim Gedanken, sie zu verlieren, und doch hat man sich damit vertraut zu machen …« Brahms antwortet (10. April 1896) – ein erschütterndes Schreiben, eine jener seltenen Äußerungen, bei denen die ungehemmte Empfindung diesem zurückhaltenden Menschen in die Feder fließt wie sonst nur in seine Musik –: »Nun aber – ich kann nicht traurig nennen, wovon Dein Brief dann spricht. Ich habe oft gedacht, Frau Schumann könne ihre Kinder alle und mich dazu überleben – gewünscht aber habe ich es ihr nicht. Erschrecken kann uns der Gedanke, sie zu verlieren, nicht mehr, nicht einmal mich Einsamen, dem gar zu wenig auf der Welt lebt. Und wenn sie von uns gegangen ist, wird nicht unser Gesicht vor Freude leuchten, wenn wir ihrer gedenken? Der herrlichen Frau, deren wir uns ein langes Leben hindurch haben erfreuen dürfen – sie immer mehr zu lieben und zu bewundern. So nur trauern wir um sie.«

Clara starb am 20. Mai.

Die Ergriffenheit, mit der er in dieser Zeit an die Frau gedacht hat, deren Liebe, Begeisterung und niemals versagende Teilnahme an ihm und seinem Schaffen sein ganzes Leben begleitet hat, treibt ein letztes, ungeheures Werk aus ihm hervor, die »Vier ernsten Gesänge« nach Worten der Heiligen Schrift, in denen er, am Rande seines Lebens, Dinge ausspricht, die in ihrer Tiefe, Einmaligkeit und Unerbittlichkeit ein Glaubensbekenntnis darstellen, wie es kaum je zuvor ein Großer in einem Abschiedswerk gestaltet hat. Er vollendete es am 7. Mai 1896, seinem dreiundsechzigsten und letzten Geburtstag. Zwei Monate später schreibt er an Claras Tochter Marie: »… Wenn Ihnen nächstens ein Heft ›ernsthafte Gesänge‹ zukommt, so mißverstehen Sie die Sendung nicht. Abgesehen von der alten lieben Gewohnheit, in solchem Fall Ihren Namen zuerst zu schreiben, gehen die Gesänge Sie auch ganz eigentlich an. Ich schrieb sie in der ersten Maiwoche; ähnliche Worte beschäftigten mich oft, schlimmere Nachrichten von Ihrer Mutter meinte ich nicht erwarten zu müssen – aber tief innen im Menschen spricht und treibt oft etwas, uns fast unbewußt, und das mag wohl bisweilen als Gedicht oder Musik ertönen. Durchspielen können Sie die Gesänge nicht, weil die Worte Ihnen jetzt zu ergreifend wären. Aber ich bitte, sie als ganz eigentliches Totenopfer für Ihre geliebte Mutter anzusehen und hinzulegen.«

Er selbst ging diesen Gesängen aus dem Weg. Er konnte sich nicht entschließen, einer Aufführung beizuwohnen, ja nicht einmal dazu, sie sich vorsingen zu lassen, und der eben zitierte Brief erklärt das zur Genüge.

Aus seinem Sommeraufenthalt in Ischl war Brahms zu Claras Beerdigung gefahren, hatte einen Zuganschluß versäumt und kam mit knapper Not in Bonn gerade an, als die Leichenfeier bereits begonnen hatte. Der damit verbundenen heftigen Aufregung und einer Erkältung, die er sich auf der Reise zugezogen hatte, schrieb er eine Gelbsucht zu, die sich bald darauf einstellte, und erst auf Drängen eines seiner Freunde in Ischl entschloß er sich, einen Arzt zu konsultieren. Das Ergebnis war ein Todesurteil, das er freilich nicht erfahren hat; er litt an einem bereits weit vorgeschrittenen Leberkrebs, der gleichen Krankheit, der sein Vater fünfundzwanzig Jahre vor ihm erlegen war. Um dem Patienten die Illusion einer möglichen Heilung zu geben, sandten ihn die Ärzte zu einer Kur nach Karlsbad. Heuberger berichtet, daß der Spezialist Dr. Schrötter, den er um seine Meinung fragte, bloß traurig gesagt habe: »Armer Kerl – wo der sein Geld ausgibt, ist völlig gleichgültig …«

Der folgende Winter verging unter ständigem, unaufhaltsamem Verfall. Am 7. März schleppte Brahms sich noch zu einem Konzert der Wiener Philharmoniker unter Hans Richter, um seine Vierte Symphonie zu hören, und wurde der Gegenstand einer spontanen Ovation des Publikums und des Orchesters. Das war sein letztes Erscheinen in der Öffentlichkeit.

Er starb am 3. April 1897.

Einige persönliche Äußerungen mögen charakteristische Streiflichter auf jene letzte Phase seines Lebens werfen.

Brahms an Joachim, der ihn dringend eingeladen hatte, mit ihm und seinen Quartettpartnern im Dezember in Wien sein Klavierquintett zu spielen (Wien, 2. September 1896): »Unter keinen Umständen! Und wenn Ihr vier liebe, liebliche Geliebte wärt, wie Ihr ernste, verehrte Männer seid! Ich aber bin nur 24 Stunden hier und fahre heute nach Karlsbad – so verzeih, wenn ich einstweilen hierdurch nur herzlich danke, mich auf den Dezember freue und um einen Haydn im Programm bitte.«

Brahms an Joachim (Wien, 24. März 1897): »… Es geht mir immer miserabler; jedes Wort ist mir ein Opfer, gesprochen oder geschrieben. Seit wir uns hier sahen, bin ich keinen Abend aus gewesen – aber zu Fuß auch keinen Schritt überhaupt …«

Heinrich von Herzogenberg an Joachim (Berlin, 30. März 1897): »Es hat etwas Tragisches an sich, daß eine Kraftnatur wie Brahms verurteilt ist, allen Phasen der Zerstörung des Irdischen an ihm mit so hellen Augen zuzusehen! Wie ein angeschmiedeter Prometheus lernt er in später, aber harter Zucht sich dem physischen Leiden zu beugen … Das Leiden und der Tod ist an sich kein Übel, wenn der Mensch sich innerlich in Harmonie dazu bringen und aushalten kann! Hoffen wir, daß auch das seiner starken Seele, seinem großen Herzen gelingen wird …«

Er setzt am nächsten Tag fort: »Heute früh erhielt ich den beiliegenden Zettel von Arthur Faber in Wien.« Diese Botschaft eines der treuesten Wiener Freunde von Brahms lautet: »28. März. Der verehrte Meister liegt seit zwei Tagen und ist sehr, sehr schwach. Glücklicherweise hat er bisher von Schmerzen wenig zu leiden gehabt und die Hoffnung auf Genesung nicht aufgegeben.« Und Herzogenberg fügt hinzu: »Es geht also viel rascher zu Ende, wie wir glaubten: Brahms im Bett liegend! Wer mag da noch an Genesung denken?… Seit 35 Jahren frage ich mich bei jedem Notenkopf: was wird Brahms dazu sagen? – Der Gedanke an ihn und sein Urteil hat aus mir gemacht, so viel ich eben wurde: er war mein Fleiß, mein Ehrgeiz, mein Mut. Und nun soll dieser Meerstern für mich erlöschen!«

Heinrich von Herzogenberg an Joachim (Berlin, 12. April 1897): »Ich war bei der Beerdigung unseres teuren Brahms in Wien; es litt mich nicht hier, ich mußte mit eigenen Augen das Unfaßbare mit erleben. Die Tragweite können wir noch gar nicht ermessen – mir war’s am offenen Grab, als sollte es alles verschlingen, was wir lieben, alle wertvollen Menschen, die noch übrig sind, alle Musik wie wir sie im Herzen tragen. Am liebsten klappte ich zu und legte mich auch hin zum Schlafen, zum Träumen …«

Wer solche Freunde, wer solche Nachrede hinterläßt, hat ein reiches Leben gehabt.

Hintergrund, Umgebung, Verhältnis zur Welt, äußere Erscheinung

Die Welt, in der wir heute leben, hat uns gründlich von der Illusion kuriert, unsere Schicksale entscheidend lenken zu können: wir haben gelernt, es hinzunehmen, daß blinde, unkontrollierbare, übermächtige Gewalten mit uns ihr Spiel treiben. Demgegenüber kann man annehmen, daß das neunzehnte Jahrhundert, nach Überwindung der napoleonischen Verwirrungen, die ruhigste, stabilste Periode gewesen ist, die es im europäischen Raum je gegeben hat. Kriege, Revolutionen waren gewaltsame, kurze Episoden, vorübergehend wie Gewitter und Regenschauer, und gefährdeten kaum Leben und Existenz des Einzelmenschen. Der Geldwert war kaum Schwankungen unterworfen, der Wohlstand und die Kapitalkraft ständig steigend, der technische und wirtschaftliche Fortschritt schien unaufhaltsam, die Rechtssicherheit unerschütterlich. Diese Ordnung, diese Sicherheit hat ein Recht auf unser Mißtrauen; aber sie war wohl doch beneidenswert. Die Lebenskurve eines erfolgreichen Menschen jener Zeit hat eine fast triviale Gleichförmigkeit: man könnte sie sozusagen aus den überschaubaren Bedingungen konstruieren. Damit Unerwartetes geschehe, müssen schon erratische Umstände im Individuum selbst vorliegen, wie etwa bei Wagner. Demgegenüber bleibt Brahms in seinem Verhalten zur Welt immer fast ängstlich im Bereich der Normalität.

Hinter dieser scheinbaren Normalität verbirgt sich freilich eine niemals aussetzende, riesenhafte Willensspannung im Kampf um die Leistung, um die konsequente, bewußte Entwicklung aller Kräfte seiner Persönlichkeit, seines Intellekts und seines Talents, ein faustisches Ringen um die Vollendung. Wenn die Distanz einer voll entwickelten geistigen Persönlichkeit von ihrer ursprünglichen Herkunft meßbar wäre, nämlich von den in der Kindheit und frühen Jugend empfangenen Bildungsvoraussetzungen, so würde diese Distanz bei Brahms phantastisch erscheinen. Was das Elternhaus, was die Schule ihm zuführen konnten – er hat nie mehr als die Normalschule besucht –, war ein intellektuelles Existenzminimum. Der reife Mann hatte nicht nur auf seinem Gebiet ein enzyklopädisches, jedem zünftigen Musikgelehrten seiner Zeit überlegenes Wissen, sondern eine Allgemeinbildung, die an Weite und Fundiertheit jedem Vergleich gewachsen war.

Als er, kaum zwanzig, seine erste Fahrt in die Welt antrat, war er ein schüchterner, in seinem Auftreten ein wenig gehemmter Junge, dessen Äußeres dennoch gleich sehr für ihn eingenommen zu haben scheint. Wasieliewski, der ihn damals, im Sommer 1853, kennenlernte, beschreibt ihn als »schmucken, blondhaarigen Jüngling«. Schlank, mit leuchtenden blauen Augen, war er damals von fast mädchenhafter Zartheit, welcher Eindruck durch eine hohe Fistelstimme noch verstärkt wurde. Brahms hatte offenbar eine Mutationsstörung, eine Stimme, die im Männerregister nicht völlig ins Gleichgewicht gekommen war und auch in späteren Jahren noch im Erregungszustand zum Überschlagen neigte, obwohl er, wie Kalbeck berichtet, sie durch heroische Übungen besser unter Kontrolle gebracht hatte. Hans von Bülow, erst skeptisch eingestellt, schreibt an seine Mutter nach persönlicher Bekanntschaft mit Brahms: »Den Robert Schumannschen jungen Propheten habe ich ziemlich genau kennengelernt; er ist seit zwei Tagen hier [bei Joachim in Hannover] und immer mit uns. Eine sehr liebenswürdige, kandide Natur und in seinem Talente wirklich etwas Gottesgnadentum im guten Sinne.«

Der blonde Johannes war ein Romantiker: Novalis, Brentano, E.T.A. Hoffmann, Jean Paul waren seine Götter. Und die Frühwerke, die er Schumann vorlegte, waren Romantik in Reinkultur. Wie der »Sturm und Drang« ist die Romantik im Grunde eine Pubertätserscheinung der Kunst: sie ist der natürliche Ausdruck der Jugend und wirkt frisch und spontan, solange sie einem Jugendzustand des Künstlers entspricht, solange sie mit echter jugendlicher Erfindungsfrische und Ausdrucksintensität zusammengeht. Die Romantik Schuberts, Webers, des jungen Schumann ist unvergleichlich reizvoll und natürlich; die Liszts ist bereits in Gefahr, ranzig zu werden. Wagner fand aus dem romantischen Überschwang seines dem Lisztschen Stadium schon bedenklich nahen »Lohengrin« den Weg ins Freie, in eine durch Polyphonie gestraffte und gefestigte Setzweise, zum Stil des »Rings« und der »Meistersinger«. Der junge Brahms kannte damals weder Liszt noch Wagner, ja nicht einmal Schumann und Chopin; er war bei seinem Lehrer Marxsen sehr konservativ erzogen worden. »Erst seit meinem Wegsein aus Hamburg«, schreibt er an Joachim, »und besonders während meines Aufenthalts in Mehlem [im Sommer 1853] lernte ich Schumanns Werke kennen und verehren. Ich möchte bei ihm Abbitte tun.« Daß man ihn nach dem aufsehenerregenden Artikel Schumanns als seinen Schüler und Adepten betrachtete, war naheliegend, und ebenso, daß er damit gewissen Animositäten und Vorurteilen ausgesetzt war. Sein späterer Freund Theodor Billroth, der berühmte Chirurg, der zur Zeit seiner Tätigkeit in Zürich als Amateur-Musikkritiker Mitarbeiter der Neuen Zürcher Zeitung war, erwähnt dort anläßlich einer Aufführung eines Brahmschen Werks den Artikel von Schumann und fügt hinzu (1863): »Diese begeisterte, nicht von Überschwänglichkeit freie Verkündigung hat Brahms wohl mehr geschadet als genützt. Nicht daß sie ihn – was wohl bei manchem anderen jungen Künstler nicht unmöglich gewesen wäre – auf falsche Bahnen geleitet oder in seiner Fortentwicklung aufgehalten hätte; aber es ist leicht einzusehen, in welch mißliche Stellung sie ihn einem großen Teil des Publikums gegenüber gebracht hat.«

Ein Charakter stählt sich an den Widerständen, die ihm begegnen. Der junge Johannes wächst rasch aus seiner mädchenhaften Zartheit heraus; er wird kühl und kritisch, lernt die Welt zu sehen wie sie ist und ist in seinem Wesen und Verhalten wohl auch nicht nach jedermanns Geschmack. Selbst Joachim, der ihn zärtlich liebt, merkt bald, daß sein Freund nicht immer »weich wie Schnee« ist. Er schreibt an Gisela v.Arnim (1854): »Mit Brahms, der bei mir auf dem schwarzen Kanapee ein paar Tage wohnte, ist’s mir nicht eigentlich wohl geworden – wenngleich ich alle seine guten, ja ungewöhnlichen Seiten auch diesmal wieder erkannte … Brahms ist der eingefleischteste Egoist, den man sich denken kann, ohne daß er es selbst wüßte, wie denn überhaupt alles bei ihm in unmittelbarer Genialität echt unbesorgt aus seiner sanguinischen Natur herausquillt – bisweilen aber mit einer Rücksichtslosigkeit (nicht Rückhaltlosigkeit, denn das wäre mir recht!), die verletzt, weil sie Unbildung verrät … Er kennt die Schwächen der Menschen, mit denen er verkehrt, und benützt sie … Ungestört seiner Musikseligkeit, seinem Glauben an eine höhere, phantastische Welt nachzuhängen, ist alles was ihm naheliegt – und wahrhaft genialisch ist seine Art, sich alle ungesunden Empfindungen und eingebildeten Schmerzen anderer vom Halse zu halten. Nicht das kleinste Opfer seiner geistigen Neigungen ist er gewillt zu bringen – er will nicht öffentlich spielen, aus Nichtachtung des Publikums und aus Bequemlichkeit –, obwohl er ganz göttlich schön musiziert; ich habe nie ein Klavierspiel gehört, das mich (mit Ausnahme Liszt’s vielleicht) so befriedigt hätte – so licht und klar, so selig kalt und gleichgiltig gegen die Leidenschaft. Auch seine Kompositionen sind so ein leichtes Spiel mit der schwierigsten Form – so reichhaltig – allen Erdenkummer rücksichtslos von sich weisend. Mir ist solche Begabung nie vorgekommen. Er ist mir weit vorangeschritten.« Und zwei Jahre später: »Ich schätze mich glücklich, ihm immer gerechter zu werden. Der arme Schumann mit seinem Enthusiasmus war denn doch mutiger als alle, die über seine Prophetenmiene spotteten …« »Er hat zwei Naturen, eine kindlich geniale vorwiegend (und der gönne ich jeden Gedanken von Dir, weil ich sie unbeschreiblich liebe) und eine dämonisch auflauernde, die, bei kalter Temperatur von außen, in pedantisch prosaische Herrschsucht überschlägt. Vielleicht, da er anerkannt wird, verschwindet die mehr, und er wird sie, wenn’s not tut, als Schutz gebrauchen.«

Es ist staunenswert, wie tief dieser Beurteiler sieht, der doch bloß um zwei Jahre älter ist als Brahms, wenn auch um vieles reifer und erfahrener. Anton Rubinstein, der keine unmittelbare Ursache hat, ihn mit Sympathie anzusehen, urteilt minder freundlich. »Pour ce qui est de Brahms«, schreibt er an Liszt, »je ne saurais trop préciser l’impression qu’il m’a fait; pour le salon, il n’est pas assez gracieux, pour la salle de concert, il n’est pas assez fougueux, pour les champs il n’est pas assez primitif, pour la ville pas assez général – j’ai peu de foi en des natures-là.«[1]

Die Wege der beiden Künstler haben sich später oft gekreuzt, in Baden-Baden bei Clara Schumann wie auch in Wien, wo Rubinstein als Pianist, Dirigent und Komponist gewissermaßen direkt mit Brahms in Konkurrenz stand, obwohl bei ihm der Pianist alle seine sonstigen Leistungen überschattete, wie bei Brahms der Komponist. Nähergekommen sind sie einander niemals.

Aber Brahms hat seit jeher mit schroffer Unbedingtheit abgelehnt, was ihm wesensfremd war, und letzteres galt für Rubinstein wie für Liszt. So wie er mit offenem Herzen und überströmendem Gefühl Joachim und Schumann entgegenkam, so verschloß er sich gegen Liszt bei jener ersten Begegnung auf der Altenburg. War seine Reaktion damals wohl eine rein instinktive, so war er bald in der Lage, sich darüber bewußt Rechenschaft zu geben, und seine Ablehnung alles dessen, wofür Liszt eintrat, blieb eine lebenslängliche.

Es ist hier wohl nötig, von dem unerfreulichen Kapitel der Musikpolitik jener fünfziger Jahre zu sprechen, in denen Brahms in die Welt eintrat. Franz Liszt, der größte, glänzendste Virtuose seiner Zeit, war des Zigeunerns müde geworden, als er im Jahre 1848 seinen ständigen Wohnsitz nach Weimar verlegte und dort die musikalische Leitung des Hoftheaters und der Hofkapelle übernahm. Sein Ehrgeiz als Komponist war bis dahin unbefriedigt geblieben; was er zur Virtuosenliteratur seines Instruments beigetragen hatte, betrachtete er selbst eher als ein Nebenerzeugnis seiner pianistischen Tätigkeit, und er fühlte sich zu schöpferischen Leistungen großen Stils geboren. Er sah außerdem eine Mission darin, den Tendenzen, die er vertrat, als Dirigent und Opernleiter zu dienen. Unermüdlich als Propagandist, immer bereit, für jedes Talent einzutreten, das ihm bemerkenswert schien, richtete er in Weimar das Hauptquartier einer »neudeutschen Schule« ein, deren immer wieder betontes Ziel es war, die Musik aus formalistischer Enge zu sprechender poetischer Ausdrucksfähigkeit zu entwickeln. Liszts eigener Hauptbeitrag zu diesem Ziel waren seine zwölf Symphonischen Dichtungen, die er in den Weimarer Jahren schrieb und in denen er trachtete, das abstrakte, klassische Formprinzip durch eine freie, jeweils dem poetischen Vorwurf entsprechende Formgestaltung zu ersetzen, so wie es lange vorher Berlioz versucht hatte, der wohl in dieser Hinsicht sein Hauptanreger gewesen war. Liszt hatte mit Begeisterung die ersten musikdramatischen Werke Wagners begrüßt. Im Jahre 1850 brachte er in Weimar »Lohengrin« zur Uraufführung, als Wagner, der sich während der revolutionären Ereignisse in Dresden im Jahre 1849 kompromittiert hatte, als politischer Flüchtling in Zürich im Exil lebte. Diese Aufführung machte außerordentlichen Eindruck und hatte weitreichende Bedeutung für den Komponisten, dessen Werke sich nun in Deutschland allmählich durchsetzten, zu einer Zeit, als er, im Ausland lebend, ohne jeden direkten Kontakt mit dem deutschen Musikleben war. In diesen Jahren veröffentlichte Wagner seine aufsehenerregenden Schriften ästhetischen und kunstpolitischen Inhalts – »Die Kunst und die Revolution«, »Das Kunstwerk der Zukunft«, »Kunst und Klima«, »Oper und Drama«, »Das Judentum in der Musik« –, deren Allgemeinwirkung man zwar nicht überschätzen darf – das Publikum, das dergleichen las, war nicht zahlreich –, die aber der Gruppe, deren Haupt Liszt war, ein geistvolles ästhetisches Fundament lieferten. Das von ihm geprägte Schlagwort »Die Musik der Zukunft« wurde zur Devise und die von Schumann gegründete, nun von Franz Brendel redigierte Leipziger »Neue Zeitschrift für Musik« das Parteiblatt der Gruppe. Wagner und Liszt waren wohl die ersten, die auf dem Gebiet der Musik die Mittel der modernen Publizistik systematisch zu Propagandazwecken benützten; die Literatur, die dieser Tendenz gewidmet wurde, füllt eine kleine Bibliothek. Hanslick, ihr entschlossenster kritischer Gegner, hat wohl nicht übertrieben, als er (1862) schrieb: »Die Kompositionen Liszts und Wagners wirken wie Armeebefehle. Es braucht ein Werk eines dieser beiden Herren nur zu erscheinen, und eine kleine Literatur von erklärenden Artikeln, Broschüren etc. folgt auf dem Fuß.«

Man wird verstehen, daß unter diesen Umständen dem Schumannschen Artikel über Brahms, den die Zeitschrift unmöglich zurückweisen konnte, allerhand entnommen werden mochte, das der Grundtendenz der Partei wenig gemäß war, zumal Schumann sich längst deutlich von ihr distanziert hatte. Ein paar Monate vorher, als Brahms mit Reményi seinen Besuch auf der Altenburg machte, hatte Liszt gewiß keine Ursache, dem jungen Musiker anders als mit der größten Freundlichkeit entgegenzukommen, zumal er mit einer Empfehlung Joachims kam, der als Konzertmeister in Weimar seinem Kreis angehört hatte. Was sich damals ereignete, ist nur in allgemeinen Zügen feststellbar, und Brahms hat sich niemals darüber geäußert. Wie aus übereinstimmenden Berichten hervorgeht, weigerte sich Brahms, schüchtern und nervös, ans Klavier zu gehen, worauf Liszt eines seiner mitgebrachten Manuskripte, das Scherzo in es-Moll, aufs Klavier legte mit den Worten: »So werde ich spielen müssen«, was er zur Bewunderung aller Anwesenden mit Bravour durchführte. Die Szene erinnert an eine ähnliche, die Graf Géza Zichy, Freund und Schüler von Liszt, einarmiger Pianist und Komponist nationaler ungarischer Opern, in seinen Memoiren von seinem ersten Besuch bei Liszt erzählt. Er legte ihm eine Ballade seiner Komposition zur Beurteilung vor, die der Meister aus dem Manuskript vom Blatt spielte, nicht nur mit unglaublicher Bravour, sondern mit den brillantesten Zusätzen und Erweiterungen aller Art. Den vor Begeisterung fassungslosen jungen Komponisten machte er mit der Bemerkung ganz glücklich: »Ich weiß, das war es, was Sie sich vorgestellt haben.« Sollte er etwas Ähnliches mit Brahms versucht haben, so wäre er an den Unrechten geraten: wer mit achtzehn Jahren ein Stück schreiben konnte wie jenes Scherzo in es-Moll – es war das früheste der Erstlingswerke, die Brahms damals veröffentlichte –, war darüber hinaus, sich von wem immer darüber belehren zu lassen, was er sich vorgestellt habe. Aber ganz abgesehen von einer solchen, rein hypothetischen Konstruktion scheint die ablehnende Einstellung des jungen Johannes durchaus verständlich. Liszts echter Güte und Freundlichkeit standen seine Allüren eines vornehmen Weltmannes und seine etwas histrionische Art, sich in Szene zu setzen, gegenüber, die dem jungen Naturburschen gründlich gegen den Strich ging. Daß er bei der gleichen Gelegenheit einschlief, als Liszt seine eigene damals neue Klaviersonate in h-Moll vortrug, wie ein Zeuge der Begebenheit, der amerikanische Pianist William Mason, berichtet, mag eine Erfindung sein, wäre aber bei einem wandermüden jungen Menschen nicht unbedingt als demonstrative Handlung aufzufassen gewesen. Seine kritische Einstellung mag sich eher in verlegener Weise geäußert haben, wenn er dem Vortrag in wachem Zustand beigewohnt hätte, denn diese Sonate enthält alles, was ihm an der Lisztschen Musik unleidlich war, worin er nichts zu sehen imstande war als falsches Pathos, formlose Improvisation und löcherige Erfindung, und was er mit einem einzigen respektlosen Wort »Schwindel« zu nennen pflegte. So schreibt er an Clara Schumann aus Hamburg (1860): »Gestern ist Otten der erste gewesen, der in einem anständigen Konzert Werke von Liszt brachte. Loreley, ein Lied, und Leonore von Bürger mit melodramatischer Begleitung. Ich habe mich doch schändlich geärgert. Ich erwarte, daß er diesen Winter noch eine sinfonische Dichtung bringt. Die Pest wird immer weiter greifen, und jedenfalls verlängert und verdirbt sie doch die Eselsohren des Publikums und der komponierenden Jugend.« Später, aus Wien, schreibt er an Hermann Levi (1869): »Das Publikum hier kann man gern loben, aber das Kind will gute Zucht, und seine Schulmeister hier, unsere werten Kollegen, haben beim neulichen Lisztschwindel ihre ganze Jämmerlichkeit so arg entblößt, daß ich mich schämte.« (Liszts Oratorium »Die Heilige Elisabeth« war unter Herbecks Leitung zur Aufführung gelangt.) Und bei einer anderen Gelegenheit an Reinthaler (Wien, Dezember 1871): »Wir erleben hier am 30. den ›Christus‹ von Liszt, und das Ding sieht so fabelhaft langweilig, blöd und unsinnig aus, daß ich nicht begreife, wie der nötige Schwindel diesmal fertig gebracht wird.« Dagegen ist er immer voll Enthusiasmus über Liszt als Klavierspieler. »Wer Liszt nicht gehört hat«, sagte er zu Kalbeck, »kann eigentlich gar nicht mitreden. Er kommt zuerst, und dann nach ihm eine gute Weile gar niemand. Sein Klavierspiel war etwas Einziges, Unvergleichliches und Unnachahmliches.« Liszts unzweifelhaft geniale Begabung hatte sich, wie er meinte, zu spät und vielleicht niemals mit der nötigen Ausschließlichkeit auf die schöpferische Leistung konzentriert. »Das Wunderkind, der reisende Virtuose und der Salonmensch haben den Komponisten ruiniert, ehe er recht begonnen hatte«, äußerte er sich einmal zu Mandyczewski. Was er Liszt noch mehr verübelte als seine Musik, war sein Einfluß auf die jüngere Generation fortschrittlicher Musiker. Es ist nicht leicht, dem Uninformierten einen Begriff von den Dingen zu geben, um die es hier ging, nämlich von den ästhetischen Grundsätzen, zu denen sich der fortschrittliche Flügel der Musik vor hundert Jahren bekannte. Wie künstlerische Doktrinen unserer Zeit sich in hundert Jahren ausnehmen werden, bleibe dahingestellt. Es scheint, daß eine gewisse Distanz nötig ist, um Dinge in ihrer richtigen Perspektive zu sehen, das gilt vom Absurden wie vom Sublimen. Auf den zahlreichen Partituren symphonischer Dichtungen, die damals im Schatten Liszts und unter seiner freundlichen Protektion entstanden, liegt fingerdicker Staub und Moder, und die Namen ihrer Komponisten hat man vergessen. Aber es ist heute kaum zu verstehen, wie man etwa das folgende in einem Programm abdrucken konnte, ohne Heiterkeit zu erwecken. Es sind die Satzbezeichnungen einer Symphonie »An das Vaterland« von Joachim Raff, die im Jahre 1863 von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien mit einem Preis gekrönt wurde:

Erster Satz: Allegro. Bild des deutschen Charakters: Aufschwungsfähigkeit; Hang zur Reflexion; Milde und Tapferkeit als Kontraste, die sich mannigfach berühren, durchdringen; überwiegender Hang zum Gedankenhaften.

Zweiter Satz: Allegro molto vivace. Im Freien; zum deutschen Wald mit Hörnerschall, zur Flur mit den Klängen des Volkslieds.

Dritter Satz: Larghetto. Einkehr zu dem durch die Musen und die Liebe verklärten häuslichen Herd.

Vierter Satz: Allegro dramatico: Vereiteltes Streben, die Einigkeit des Vaterlandes zu begründen.

Fünfter Satz: Larghetto-Allegro trionfale. Klage, neuer Aufschwung.

Das Absurde besteht nicht so sehr darin, zu dergleichen Musik zu machen, sondern in der unerschütterlichen Doktrin, daß man anders gar nicht Musik machen könne und dürfe als zu einem so zugeschnittenen »Stoff«, wenn man darauf Wert lege, künstlerisch ernst genommen zu werden, und daß bei der Wichtigkeit, die demgemäß dem Stoff zukommt, die musikalische Substanz selbst zur Nebensache wird. Aus einer an sich berechtigten Reaktion gegen die oberflächliche Formschablone mäßig begabter Epigonen wurde damit unvermeidlicherweise eine Theorie, die jeden Rest etwa noch vorhandenen ererbten Formgefühls zu zerstören drohte.

Es war notwendig, diesen Gegenstand mit einiger Ausführlichkeit zu behandeln, weil damit ein offener Fehdezustand zusammenhängt, in dem Brahms durch viele Jahre begriffen war, und weil dadurch die einzige Handlung seines Lebens verursacht wurde, die man als völlig verfehlt, unklug und unzweckmäßig bezeichnen muß. Es haben offenbar Gefühle und Empfindlichkeiten dabei mitgewirkt, die seine sonst so verläßlich kühle Überlegung beeinträchtigten. »Mich juckt’s oft in den Fingern«, schreibt er an Joachim, »Streit anzufangen, Anti-Liszts zu schreiben. Aber ich! Der nicht einmal seinem liebsten Freund einen Gruß schreiben kann, weil er keinen Stoff hat und was ihm sonst seine Faulheit vorredet.« Joachim teilt durchaus seine Gefühle, ist aber vorsichtiger: »Die Leute in Liszts Lager sind zu schreibgewohnt, zu sehr auf immerwährender Lauer, zu grob, zu sophistisch, und Liszt versteht es überhaupt zu gut, den Enthusiasmus zu erregen und für sich zu mißbrauchen, als daß ein ehrlich Gefecht mit diesen Bacchanten und Sykophanten möglich wäre. Aber es tut auch nicht not. Ihr plumper Fanatismus und ihre falschen Harmonien werden sich selbst die Grube graben …«

Brahms hat da einen Floh im Ohr, die Sache läßt ihm keine Ruhe. Und Joachim willigt endlich ein, mit ihm eine Aktion zu organisieren, deren Ziel eine öffentliche Erklärung aller Andersgesinnten gegen die Lisztsche Clique sein sollte. Diese von Brahms, Joachim, Julius Otto Grimm und Bernhard Scholz aufgesetzte Erklärung lautet folgendermaßen:

(März 1860): »Die Unterzeichneten haben längst mit Bedauern das Treiben einer gewissen Partei verfolgt, deren Organ die Brendelsche Zeitschrift für Musik ist.

Die genannte Zeitschrift verbreitet fortwährend die Meinung, es stimmten im Grunde die ernster strebenden Musiker mit der von ihr vertretenen Richtung überein, erkennten in den Kompositionen der Führer eben dieser Richtung Werke von künstlerischem Wert, und es wäre überhaupt, namentlich in Norddeutschland, der Streit für und wider die sogenannte Zukunftsmusik, und zwar zugunsten derselben, ausgefochten.

Gegen eine solche Entstellung der Tatsachen zu protestieren halten die Unterzeichneten für ihre Pflicht und erklären wenigstens ihrerseits, daß sie die Grundsätze, welche die Brendelsche Zeitschrift ausspricht, nicht anerkennen, und daß sie die Produkte der Führer und Schüler der sogenannten ›Neudeutschen‹ Schule, welche teils jene Grundsätze praktisch zur Anwendung bringen und teils zur Aufstellung immer neuer unerhörter Theorien zwingen, als dem innersten Wesen der Musik zuwider, nur beklagen oder verdammen können.«

Zwei Dutzend Unterschriften prominenter Musiker sollten gesammelt werden, darunter Gade, Volkmann, Bargiel, Reinecke, Ferdinand Hiller, Carl Grädener, Theodor Kirchner. Von der Unvernunft der ganzen Unternehmung abgesehen, war es ein unbegreiflicher Leichtsinn, dergleichen schriftlich zirkulieren zu lassen. Durch eine niemals aufgeklärte Indiskretion wurde die Erklärung, bloß mit den Unterschriften der vier Proponenten, im Berliner »Echo« abgedruckt. Neben der Blamage war das einzige Ergebnis, daß die Gegenseite aufs äußerste gereizt wurde, und Brahms war derjenige, der die Folgen zu tragen hatte. Es war für ihn eine heilsame Lehre: nie wieder hat die Öffentlichkeit ein Wort von ihm zu lesen bekommen; was er zu sagen hatte, überließ er seiner Musik.

Diese sonderbare Episode ist bloß ein Symptom des gereizten Unbehagens, unter dem er während dieser Hamburger Jahre litt. Seine innere Entwicklung war unablässig vorgeschritten; er war zum Manne gereift und zum Meister; er hatte rastlos daran gearbeitet, die Lücken in seiner Allgemeinbildung zu füllen, mit immer wachsendem Interesse für alles, was in seinen Gesichtskreis trat, und als ein unersättlicher Leser; er hatte allerhand Erfahrung als Dirigent gewonnen, in Detmold sowohl als in Hamburg, wo er einen privaten Frauenchor leitete. Trotzdem fühlt er sich wie ein Fisch auf dem Trockenen. Seine Musik, die von den nächsten Freunden, von Joachim oder Clara Schumann, durchaus ihrer Bedeutung gemäß gewürdigt wird, findet sonst kaum ein wahrnehmbares Echo. Er ist isoliert. Daß die »Zukunftsmusiker« mehr Lärm als erträgliche Musik produzierten, änderte nichts an der Tatsache, daß die Gegenwartsmusiker um ihn herum wie Hiller oder Scholz, Bargiel oder Volkmann ihm ebensowenig genügen konnten. Anläßlich des Todes von Spohr schreibt er an eine Freundin: »Spohr ist tot! Wohl der Letzte, der noch schöneren Kunstepochen angehörte, als wir jetzt eine durchmachen. Wohl mochte man damals nach jeder Messe begierig ausschauen, was denn Neues und Schöneres von dem und dem gekommen wäre. Jetzt ist das anders. Ich sehe in Jahr und Tag kaum ein Heft Noten, das mich erfreut, dagegen viele, die mich gar physisch unwohl machen können. Es ist wohl zu keiner Zeit eine Kunst so maltraitiert worden, wie jetzt unsere liebe Musik. Hoffentlich wächst im Stillen Besseres hervor, sonst würde sich ja unsere Zeit in der Kunstgeschichte wie eine Mistgrube ausnehmen« (an Berta Porubszky, Oktober 1859).

Brahms war zum Parteiführer ungeeignet, weil die Partei nicht existierte, die er mit gutem Gewissen hätte führen können. Darum war es eine Lebensnotwendigkeit für ihn, aus dem engen Kreise, in dem er sich eingeschlossen fühlte, in die große, weite Welt zu treten, die sich nun in Wien für ihn erschloß. Zum erstenmal in seinem Leben hat er das Gefühl, seiner Bedeutung gemäß gewürdigt zu werden, von den Wiener Musikern wie vom Wiener Publikum. Was er mitbringt, ist bereits eine reiche Auslese bedeutender Werke aller Art; er kommt als ein Fertiger, als ein Künstler von reifer Eigenart. Man wird in Wien leicht mit herzlicher Gastfreundschaft aufgenommen; daß Brahms aber dort Wurzel faßte, war, so wie bei Beethoven siebzig Jahre vorher, eine Folge echter gegenseitiger Sympathie. War es im Falle von Beethoven die damals im Musikleben ausschlaggebende Aristokratie, so war es nun das gebildete, aufgeschlossene Bürgertum, das den Gast als überragenden Musiker, echten Künstler und interessante, anregende Persönlichkeit ehrte und ihm das Leben in Wien angenehm und behaglich machte. Und ebenso wie Beethoven hat er es seinen Freunden nicht immer leichtgemacht, es zu bleiben. Brahms ist – man erinnert sich an Joachims scharfe Charakteristik – durchaus egozentrisch, in keiner Weise geneigt, Zugeständnisse zu machen oder Opfer zu bringen. Billroth schreibt einmal: »Er macht es einem nicht leicht, ihn lieb zu behalten.« Er ist ein kritischer Beobachter, nimmt seinen Vorteil wahr und hat überhaupt bereits eine Art Weltsicherheit erworben, die ihm im Kampf ums Dasein beträchtliche Vorteile gibt, zumal er immer mit unerschütterlicher Festigkeit seinen Standpunkt einnimmt und behauptet. Zum erstenmal freundet er sich mit Musikern an, die ins »feindliche Lager« gehören. »Wagner ist hier«, schreibt er an Joachim (Dez. 1862), »und ich werde wohl Wagnerianer heißen: hauptsächlich natürlich durch den Widerspruch, zu dem ein vernünftiger Mensch gereizt wird, gegenüber der leichtsinnigen Art, wie die Musiker hier gegen ihn sprechen. Auch verkehre ich besonders mit Cornelius und Tausig, die – durchaus keine Lisztianer sein oder gewesen sein wollen und übrigens freilich mit dem kleinen Finger mehr leisten als die übrigen Musiker mit dem ganzen Kopf und allen Fingern.« Von seiner damaligen Beziehung zu Wagner wird noch die Rede sein. Carl Tausig, Schüler Liszts und glänzender Pianist, war ein vortrefflicher Partner – Brahms spielte seine eben vollendete Sonate in f-Moll für zwei Klaviere mit ihm in einem Konzerte der Wiener Singakademie – und der Wetteifer mit ihm regte ihn nicht nur zum Klavierüben an, das er sonst gern vernachlässigte, sondern zu seinem virtuosesten Klavierwerk, den Variationen über ein Thema von Paganini. Man mag im Interesse beider bedauern, daß seine Freundschaft mit Peter. Cornelius sich bald abkühlte. Offenbar war der Wesensunterschied der beiden zu groß. Der zart empfindende, sehr zurückhaltende und jeder energischen Initiative ermangelnde Cornelius lebte in Wien dürftig genug als Musiklehrer, ohne daß die Öffentlichkeit von ihm, einem der feinsten, originellsten Musiker seiner Zeit, in irgendeiner Form Notiz genommen hätte, und er nahm Brahms wohl die robuste, unbekümmerte Art übel, mit der dieser gewohnt war auf seinen Vorteil zu sehen. »Mit einem bin ich jetzt ganz entschieden fertig«, schreibt Cornelius in sein Tagebuch, »das ist Herr Johannes Brahms. Er ist ein ganz eigensüchtiger, selbstschätzender Mensch. Ich habe ihn schon dieses Jahr [1864] nicht mehr aufgesucht. Er kam zu mir. Er möge den Pfad seiner Berühmtheit wandeln. Ich will ihn fürder nicht stören und nicht begleiten.«

Der bartlose dreißigjährige Brahms wird noch als sehr jünglingshaft in seiner Erscheinung beschrieben. Seinen Freunden bereitete es ungeheuren Spaß, daß man ihm einmal im Spielkasino in Baden-Baden den Eintritt verweigerte, weil er dem Türsteher zu jung schien.

Der Schweizer Schriftsteller Josef Viktor Widmann, später ein intimer Freund Brahms’, beschreibt den ersten Eindruck, als er ihn im Jahre 1865 in Zürich auf dem Konzertpodium sah. »Brahms, damals im dreiunddreißigsten Lebensjahr stehend, machte mir nicht allein durch sein gewaltiges Klavierspiel, mit dem sich noch so brillante Virtuosenkunst nicht vergleichen ließ, sondern auch durch seine persönliche Erscheinung sofort den Eindruck einer machtvollen Individualität. Zwar die kurze, gedrungene Figur, die fast semmelblonden Haare, die vorgeschobene Unterlippe, die dem bartlosen Jünglingsgesicht einen etwas spöttischen Ausdruck gab, waren in die Augen fallende Eigentümlichkeiten, die eher mißfallen konnten; aber die ganze Erscheinung war gleichsam in Kraft getaucht. Die löwenhaft breite Brust, die herkulischen Schultern, das mächtige Haupt, das der Spielende manchmal mit energischem Ruck zurückwarf, die gedankenvolle, schöne, wie von innerer Erleuchtung glänzende Stirn und die zwischen den blonden Wimpern ein wunderbares Feuer vorsprühenden germanischen Augen verrieten eine künstlerische Persönlichkeit, die bis in die Fingerspitzen hinein mit genialem Fluidum geladen zu sein schien.« Zehn Jahre später, schon im vollen Glanz seines Ruhmes, beschreibt ihn Georg Henschel, vortrefflicher Konzertsänger, Dirigent, Komponist erfolgreicher Lieder: »Er war breitschulterig, untersetzt, mit einer Neigung zur Korpulenz … Seine kräftige Statur, die gesunde, sonngebräunte Hautfarbe, das volle, ein klein wenig graumelierte Haar, alles gab den Eindruck des Inbegriffs gesunder Kraft … Er geht [das ist auf der Sommerfrische in Rügen] mit offener Weste, den Hut in der Hand, immer mit sauberer Wäsche, aber ohne Kragen und Krawatte, die er nur für die Table d’hôte anlegt. Er erinnert einen an gewisse Bilder Beethovens. Sein Appetit ist vortrefflich. Er ißt mit Genuß, trinkt jeden Abend seine drei Gläser Bier und zum Schluß seinen geliebten Kaffee.« Gelegentlich eines Musikfestes in Köln erzählt er eine hübsche, für Brahms außerordentlich charakteristische Begebenheit in einer Kneipe nach dem Konzert, bei einem zwanglosen Beisammensein mit einem halben Dutzend prominenter Komponisten. Einer von diesen sagt, auf Henschel weisend: »Da seht doch diesen glücklichen Kerl! Er kann singen, er kann dirigieren, er kann komponieren. Unsereins« – und er beschrieb mit der Hand einen Brahms einschließenden Kreis –, »unsereins kann bloß komponieren.« Wozu Brahms, mit der unschuldigsten Miene, anfügt: »Und nicht einmal das.« Man sieht die »spöttische Unterlippe«, die oft in Beschreibungen seiner Person erwähnt wird. Aber er war wohl selten in der Lage, einen seiner Kollegen ernstzunehmen.

Seit seine materielle Lage ihm die nötige Freiheit und Unabhängigkeit gewährleistet hat, dient die ganze Einrichtung seines Lebens dem einen, einzigen Zweck seines Schaffens. Was seine Bedürfnisse anbelangt, ist er anspruchslos wie zur Zeit seiner Jugend. Aber er braucht Ruhe, Behagen und einen möglichst ungebundenen Auslauf in der freien Natur. In Wien besucht er lieber das »Beisel«, die einfache, volkstümliche Speisegaststätte, wo man einfache, volkstümliche Gerichte immer vortrefflich bekommt. Mit »feinen Sachen« wurde er genügend verwöhnt, wenn er eingeladen war. Und einfach wie seine materiellen Bedürfnisse sind seine Gefühle als Sohn und Bruder. Die Familie bedeutet für ihn eine kleinbürgerlich-patriarchalische Gemeinschaft, in die man hineingeboren ist und über die man nicht nachdenkt. Er hatte zärtliche Gefühle für seine Mutter, deren Tod im Jahre 1865 sein Deutsches Requiem, wenn nicht unmittelbar angeregt, so doch sicher mitinspiriert hat. Die Phrase »ich will euch trösten wie einen seine Mutter tröstet« im nachkomponierten 5. Satz ist in ihrer zarten, männlichen Ergriffenheit einer der wunderbarsten Momente in einem an Wunderbarem reichen Werk. Vieles im Gefühlsleben dieses skeptischen neuzeitlichen Menschen ist von elementarer Einfachheit, so wie der manchmal komplizierten, ungewöhnlichen Struktur seiner Melodien eine lebenslange Vorliebe für die Volksweise gegenübersteht, deren Einfluß tief in sein ganzes Wesen eingreift. Sein Verhältnis zum Vater läßt sich gar nicht besser charakterisieren als er es in einem Gratulationsbrief tut, auf die Nachricht hin, daß der alte Mann an eine Wiederverheiratung denkt: »Geliebter Vater! Als ich Deinen Brief öffnete und drei Seiten beschrieben fand, habe ich doch mit einigem Herzklopfen die Nachrichten erwartet, die Dich soviel schreiben ließen. Da war ich denn nun auch überrascht, daß ich es nicht schon erwartet hatte! Liebster Vater, tausend Segen und so heiße Wünsche für Dein Wohl, wie ich sie immer für Dich hege, begleiten Dich auch hier. Wie gern säße ich jetzt bei Dir, drückte Dir die Hand und wünschte Dir so viel Glück, wie Du es verdienst – das wäre mehr als für ein Erdenleben nötig ist. Auch dieser Schritt ist ja nur ein schönes Zeugnis für Dich und sagt, wie Du das glücklichste Familienleben verdient hast.« Er stand auch nachher mit der Stiefmutter im besten Einvernehmen und hat für sie und ihren Sohn aus erster Ehe, wie für seinen eigenen Bruder und seine Schwester, lebenslänglich mit freigebiger Hand gesorgt. Sein steigender Wohlstand machte ihm, bei seiner Bedürfnislosigkeit, vor allem Vergnügen, weil er ihm den Luxus gewährte, für seine Angehörigen auskömmlich vorzusehen und auch sonst im stillen eine Menge Gutes zu tun. Durch Alter oder Krankheit in Not geratene Freunde wie Stockhausen und Theodor Kirchner konnten immer auf ihn rechnen, und Clara Schumann, die gerade ihrer Kinder und Enkel halber Sorgen hat, muß sich von ihm ein Geburtstagsgeschenk von 15000 Mark gefallen lassen; billiger tut er es nicht, trotz verlegener Proteste.

Er ist kein Psychologe, und nicht immer hat der Beschenkte auch wirklich ein Vergnügen von dem Guten, das er ihm zugedacht hat. Es ist rührend zu lesen, mit welcher Wonne Brahms an Joachim von einer Alpenreise mit dem Vater schreibt, der endlich seiner Einladung nach Wien gefolgt ist und dem er stolz alle Schönheiten der Bergwelt zeigen will. (Wien, August 1867:) »Ich hatte durch den Besuch meines Vaters und eine kleine Reise, die wir zusammen gemacht, die schönste Herzenserquickung, die ich seit langem empfunden. Nicht die kleinste Freude war der Genuß, den mein Vater hatte, und von allem Neuen, das er sah. Und bis dahin hatte er keinen Berg und von keinem Berg herab gesehen. Du kannst Dir also denken, daß sein Erstaunen kein geringes war; ihm war auch durchaus nicht unwichtig, daß er hier den Kaiser mit dem Pascha und in Salzburg den Kaiser mit Napoleon zusammen gesehen. Nun sitze ich wieder hier und bleibe auch ruhig hier, aber meine Seele ist doch erfrischt wie der Körper nach einem Bade; davon hat der gute Vater keine Ahnung, wie wohl er mir getan hat.«

Es gelang ihm tatsächlich, den guten Vater im österreichischen Salzkammergut auf den immerhin gegen 1800 m hohen Schafberg zu lotsen, und ein Augenzeuge erzählt von einem Gespräch auf dem Gipfel. »Nicht wahr, Vater, hier ist es herrlich? Die Luft! und der weite Ausblick!« Und der alte Herr nickt, und sagt: »Aber nicht wahr, Johannes, das tust du mir nie wieder?«

Verwunderlich ist, wie lange Brahms noch zur Zeit seines Wohlstands mit dem Gedanken einer festen Anstellung gespielt hat. Den ungünstigen Erfahrungen in Wien mit der Singakademie und der Gesellschaft der Musikfreunde, die ihn über die Nachteile einer solchen Bindung hätten belehren sollen, stand offenbar das eingewurzelte Gefühl gegenüber, einen festen Wirkungskreis als Zentrum seiner Tätigkeit finden zu müssen, so wie ihn alle seine berühmten Vorgänger der letzten Generation gehabt hatten. Es ist in diesem Zusammenhang vielleicht nicht überflüssig, darauf hinzuweisen, wie außerordentlich viel die Entwicklung des deutschen Musiklebens in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts jenen großen Musikern zu verdanken hatte, die neben ihrer schöpferischen Tätigkeit ihre besten Kräfte dem aufblühenden Opern- und Konzertwesen in den mittleren deutschen Städten widmeten, wie etwa Weber und später Wagner in Dresden, Spohr in Kassel, Mendelssohn in Leipzig, Marschner in Hannover, oder schließlich Liszt in Weimar. Das Hoftheater und die bürgerlichen Konzertvereine boten die materiellen Grundlagen und die Betätigungsmöglichkeiten; die Musikbesessenheit und der Ehrgeiz bedeutender Musiker lieferte dazu die lebendige Kraft, die nötig war, solchen Institutionen ihren idealen künstlerischen Sinn zu geben. Gemäß den Anschauungen, in denen Brahms aufgewachsen war, konnte nur eine solche praktische Tätigkeit dem Künstler seinen legitimen Platz in der bürgerlichen Gesellschaft geben, so wie es andrerseits ein wesentlicher Teil seiner sozialen Verpflichtung war, die öffentliche Musikausübung und damit das ihm vertrauende Publikum im Sinne echter künstlerischer Ziele zu führen. Es ist ein Paradox, daß gerade Brahms, der immer mit dem größten Mißtrauen von dem Handelswert seiner Musik spricht, der erste Komponist ernster Musik sein sollte, dem eine aufblühende Wirtschaft, ein kaufkräftigeres Publikum und ein immer reger sich entwickelndes Verlagswesen die Unabhängigkeit gewähren konnten, ohne eine solche zeitraubende Nebenbeschäftigung ungestört seinem Schaffen zu leben. Daß er zunächst nicht recht an einen solchen Idealzustand denken mochte, den vor ihm, von erfolgreichen Opernkomponisten abgesehen, keiner noch genossen hatte, ist begreiflich. Und so interessierte er sich immer wieder ernsthaft für Stellungen, die etwa frei werden sollten, und ließ sich sogar gelegentlich in Unterhandlungen ein, die glücklicherweise zu keinem Ergebnis kamen – glücklicherweise, da sie wohl bloß zu beiderseitigen Enttäuschungen hätten führen müssen, denn Brahms war längst zu groß für ein solches Abhängigkeitsverhältnis. Von einer Angelegenheit dieser Art – es handelt sich um die Stelle des Musikdirektors in Düsseldorf – spricht ein Brief von ihm an Theodor Billroth (September 1876): »Du wirst durch Faber erfahren haben, daß mir eine Berufung nach Düsseldorf geworden ist. Ich habe mir so lange und ernstlich eine Stellung, eine Tätigkeit gewünscht, daß ich jetzt ein ernstes Gesicht dazu machen muß. Ich gehe ungern von Wien fort und habe vielerlei gerade gegen Düsseldorf. Sein Gutes hat jedes Ding, so wirst Du vielleicht jetzt sagen. Dadurch nämlich bin ich zum Entschluß gekommen, mit einer Sinfonie herauszurücken. [Es ist seine 1. Symphonie, mit deren Herausgabe er lange gezögert hatte.] Ich meinte, ich müßte den Wienern doch zum Abschied was Ordentliches aufspielen … Ich schreibe zu ungern, sonst würde ich Dir ausführlicher mitteilen, daß die Art und Weise der Einladung nach Düsseldorf mir sehr gefallen mußte … Meine Hauptgründe dagegen sind auch kindlicher Natur und müssen verschwiegen bleiben. Etwa die guten Wirtshäuser in Wien, der schlechte, grobe rheinische Ton (namentlich in Düsseldorf) und – und – in Wien kann man ohne weiteres Junggeselle bleiben, in einer kleinen Stadt ist ein Junggeselle eine Karikatur. Heiraten will ich nicht mehr und – habe doch einigen Grund, mich vor dem schönen Geschlecht zu fürchten.«

Noch zwei Jahre später erkundigte er sich bei Elisabeth von Herzogenberg – die Herzogenbergs lebten damals in Leipzig – nach der Thomaskantorei, die ihm angeboten worden war. In diese Unterhandlungen kam ein spaßhaftes Element dadurch, daß man ihn in Leipzig eines »dissoluten Lebenswandels« verdächtigte. Darüber schreibt er an seinen Verleger Fritz Simrock:

»Seit Jahren habe ich die Gewohnheit, da ich zeitiger als andere das Wirtshaus verlasse, zu sagen: ›Ich muß zum Schwender oder Sperl.‹ [Populäre Vergnügungsstätten in Wien.] Alle Jahre einmal gerate ich vielleicht wirklich hin, aber mit dem alten Lachner oder Nottebohm. Jetzt habe ich mir angewöhnt, statt dessen zu sagen: Ich gehe in den Wagner-Verein; hoffentlich rehabilitiert mich das.« Die Herzogenbergs winken ängstlich ab – Leipzig scheint ihnen kein Boden für den verehrten Freund – und die Angelegenheit versickert so wie alle vorhergegangenen. Und er hat längst endgültig resigniert, was dergleichen Pläne anbelangt, als man dem nun Sechzigjährigen die einmal so heiß ersehnte Direktion der Hamburger Philharmonischen Konzerte anbietet. Da bricht in seinem Antwortschreiben an den Hamburger Senator Scheumann noch einmal der alte Groll über die seinerzeitige Zurücksetzung aus ihm hervor: »Es ist nicht Vieles, was ich mir so lange und lebhaft gewünscht hätte seiner Zeit – d.h. aber zur rechten Zeit! Es hat auch lange gewährt, bis ich mich an den Gedanken gewöhnte, andere Wege gehen zu sollen. Wär’s also nach meinem Wunsche gegangen, so feierte ich heute etwa ein Jubiläum bei Ihnen, Sie aber wären in dem gleichen Falle, wie eben heute, sich nach einer jüngeren tüchtigen Kraft umsehen zu müssen. Möchten Sie diese finden, und möchte sie mit so gutem Willen, passablem Können und ganzem Herzen bei ihrer Sache sein, wie es gewesen wäre

Ihr sehr hochachtungsvoll ergebener J. Brahms.«

Von Ausnahmefällen abgesehen, ist Brahms in Entschlüssen, die er faßt, erstaunlich instinktsicher – oder, besser gesagt, seine Erfahrung als denkender, selbstsicherer Mensch befähigt ihn dazu, in schwierigen Entscheidungen das zu tun, was seinem Charakter und seinen Zielen am besten entspricht: »Heute erzählte mir Frau Schumann«, schreibt Joachim (April 1875), »Du habest Deine Wiener Stellung gekündigt. Schade! aber Du weißt ja immer, was Du tust! Wirst also wohl recht getan haben …« Eines kennt er jedenfalls nicht: Unentschlossenheit.

Wie immer ein späterer Eindruck einen früheren zu verdrängen pflegt, ist das äußere Bild, das sich die Welt von einem berühmten Manne macht, das seiner späteren Jahre. Die äußere Erscheinung von Brahms veränderte sich um die Mitte seiner Vierzigerjahre so entscheidend, daß man schwer eine Brücke von dem einen zum andern findet, vom romantischen Jünglingsgesicht aus der Zeit des Deutschen Requiems und des Schicksalslieds zum Prophetenkopf des Symphonikers. Den Übergang hat Georg Henschel hübsch geschildert, der im Herbst 1878 auf einer Konzertreise nach Wien kam. »Im Künstlerzimmer nach dem Konzert gewahrte ich unter allerhand Freunden, die gekommen waren, um uns zu gratulieren, einen Unbekannten – etwas beleibt, von mittlerer Statur, mit langem Haar und Vollbart –, der auf mich zukam und sich mit tiefer, heiserer Stimme vorstellte: ›Musikdirektor Müller!‹ Dazu eine steife, zeremonielle Verbeugung, die ich mich mit ebensolcher Würde zu entgegnen anschickte, als wir alle in fröhliches Gelächter ausbrachen: die Mystifizierung war Brahms völlig gelungen.« Seinen Freund Bernhard Scholz, nun Musikdirektor in Breslau, bereitet er schonend vor: »Aber das Schlimmste: ich komme mit einem großen Bart! Bereite Deine Frau auf das Entsetzliche vor, denn schön kann ein so lange unterdrückter nicht sein.« Josef Viktor Widmann erzählt über die Überraschung der Metamorphose: »Mich verblüffte das Unerwartete der Erscheinung dieses Jupiterkopfes so sehr, daß ich zu allererst mit einer Frage nach dem Grund dieser Veränderung herausplatzte. ›Mit rasiertem Kinn wird man entweder für einen Schauspieler oder einen Pfaffen gehalten‹, gab Brahms zur Antwort, während er sich mit Behagen die mächtig herabfließenden Bartwellen strich.«

Es mag wirklich als Hauptmotiv der Wunsch dabei mitgespielt haben, ein gewisses Inkognito zu bewahren; in einer Welt, die so bärtig aussah, wie die damalige, fühlte er sich offenbar mit seinem glatten Gesicht in unbehaglicher Weise auffallend. Einer solchen offenkundigen Deutung gegenüber kann man sich trotzdem nicht des Gedankens erwehren, daß dieser Bart irgendwie zu der breiten Würde und olympischen Großartigkeit seiner Erscheinung gehört hat; es ist merkwürdig, daß er ihn selbst »lange unterdrückt« nennt, wie wenn auch er das Gefühl gehabt hätte, daß der Bart längst zu ihm gehöre. Mit dem Bart wurde er in Wien endgültig der »Herr von Brahms«: man wird dort vom Personal der Gaststätten gern geadelt, wenn man genügend würdig aussieht. Die üble Nachrede, was Schwender und Sperl anbelangt, war übrigens insofern nicht ohne Grundlage, als er Volksbelustigungsplätze immer gern aufsuchte. Seit seinem ersten Besuch in Wien schwärmte er für den Prater, nicht nur für seine üppigen Wiesen und Auen, sondern für den volkstümlichen »Wurstelprater« mit seinen Schaubuden, Schießplätzen und Karussells, und er war ein regelmäßiger Besucher in den Prater-Kaffeehäusern und in der »Czarda«, wo eine Zigeunerkapelle aufspielte. Es ist merkwürdig, wie der ernste Norddeutsche, der seine Hamburger Mundart immer behielt, die südlichere, hellere, freundlichere Menschenart, Sprechweise und Landschaft so liebgewann, daß er gar nicht mehr anderswo als in Österreich leben mochte. »Wenn ich auf der Heimreise die österreichische Grenze überquere, möchte ich am liebsten jeden Bahnschaffner umarmen«, sagte er zu Mandyczewski, und ähnliche Äußerungen hat man oft von ihm gehört. Ganz besonders aber schwärmt er für die freundliche oberösterreichische Bevölkerung, wie er sie in seinem Lieblings-Sommersitz der späteren Jahre findet. Er schreibt an Clara Schumann aus Ischl (1891): »Von mir kann ich nur Gutes melden. Es ist überaus schön und angenehm hier und mir, wie ich wohl schon oft sagte, vor allem durch die gar so liebenswürdig gearteten Menschen aufs beste behaglich.« Und an Elisabeth v.Herzogenberg: »Daß halb Wien hieher kommt, verdirbt mir’s einstweilen nicht – mir ist ja das ganze Wien durchaus nicht zuwider! Ja, vor dem halben Berlin oder Leipzig würde ich wohl laufen. Das halbe Wien aber ist ganz hübsch und kann sich sehen lassen.« Und ein andermal wieder an Clara: »Es gibt keine liebenswürdigeren Menschen und Kinder; ich gehe nicht aus, ohne daß mir das Herz lacht und ich die Empfindung eines frischen Trunks habe, wenn ich so ein paar allerliebste Kinder gestreichelt habe. In Baden freue ich mich ja auch der Menschen, nicht aber in Bayern oder gar der Schweiz. Ich rede von den Menschen, die ich nur auf der Straße sehe und kenne – die mir aber wichtiger sein mögen als die meisten, die ich in den Häusern kenne. Ernsthaft bin ich selbst genug zu Haus, ich freue mich, beim Ausgehen ein freundliches Gesicht zu sehen. Nun denke ich an Dein freundlichstes und liebstes und grüße von Herzen.« – Es ist immer wunderbar, wenn so ein Herzenston aufklingt, in seiner Prosa wie in seiner Musik.

In seinen Fünfzigerjahren vollendete sich das Bild des Meisters, wie die Welt ihn zur Zeit seiner Berühmtheit sah. Widmann beschreibt ihn und seine Lebensweise ungemein lebendig zu der Zeit, als er – 1886 bis 1888 – sein Sommerquartier in Thun aufgeschlagen hatte, in der Nähe des in Bern lebenden Dichters und in ständigem herzlichen Kontakt mit ihm und seiner Familie. »Schon beim ersten Tagesgrauen munter, braute er sich auf seiner Wiener Maschine das erste Morgenfrühstück selbst, zu dem ihm eine treue Verehrerin aus Marseille, Frau F., den trefflichsten Mokka in solcher Fülle geliefert hatte, daß er gleich anfangs an meine Haushaltung davon abgeben und sich so das Vergnügen leisten konnte, bei seinen Besuchen in Bern wenigstens am Kaffeetisch Wirt und Gast in einer Person zu sein. Die Morgenstunden waren der Arbeit gewidmet, die in der Thuner Wohnung, wo ihm eine große Laube und eine Flucht von mehreren ineinandergehenden, geräumigen Zimmern ein von niemand gestörtes, sinnendes Umherspazieren gestattete, besonders gut geriet … Zu Mittag speiste Brahms, wenn die Witterung es einigermaßen erlaubte, in irgendeinem Wirtshausgarten: das Table-d’hôte-Essen blieb ihm zeitlebens verhaßt, und wo immer möglich vermied er es, schon aus dem einfachen Grunde, weil er nicht gern Toilette machte. Im gestreiften Wollhemd, ohne Krawatte, ohne angeknöpften weißen Kragen war ihm am wohlsten; selbst den weichen Filzhut trug er mehr in der Hand als auf dem Kopfe. Wenn er dann am Sonnabend jede Woche nach Bern fuhr, um über den Sonntag und meistens noch bis Dienstag oder Mittwoch bei mir Quartier zu nehmen, hatte er eine lederne Reisetasche umgehängt, die einer mit Steinen vollgestopften Tasche eines wandernden Mineralogen glich, aber hauptsächlich nur die Bücher enthielt, die ich ihm das vorige Mal geliehen hatte, und die er zurückbrachte, um sie gegen andere umzutauschen. Bei schlechtem Wetter hing ihm ein alter braungrauer Plaid, der auf der Brust von einer ungeheuren Nadel zusammengehalten wurde, um die Schultern und vervollständigte die seltsame, unmodische Erscheinung, der alle Leute erstaunt nachblickten …«

Einige Ergänzungen dazu liefert Hanslick in seinen Lebenserinnerungen: »Brahms ist ein fest auf sich selbst fußender Charakter, der, von Unzähligen verehrt und geliebt, doch keinen nötig zu haben scheint für sein Herzensbedürfnis. Das Herbe, manchmal abweisend Schroffe seiner nordischen Natur hat sich unter dem Blütenhauch der österreichischen Landschaft und Umgebung, in der Sonnenwärme von Glück und Ruhm sehr gemildert, aber doch nicht ganz verzogen. Kleine Rücksichtslosigkeiten, die ihm in guter oder schlimmer Laune passieren, nimmt keiner übel, der Brahms näher kennt … Er, der nicht die kleinste Beschränkung seiner persönlichen Freiheit verträgt, wäre vielleicht nicht der glücklichste Ehemann geworden, doch zuverlässig der zärtlichste Vater. Ich habe Brahms in seinen Sommerfrischen in Mürzzuschlag, in Thun und Ischl besucht. Da gab es kein kleines Kind, das dem stämmigen Weißbart mit den freundlichen blauen Augen nicht zulief, ihn nicht von weitem mit dem Händchen grüßte … Was mich an Brahms immer von neuem freut, ist nebst seinem guten Humor seine wetterfeste Gesundheit. Er hat sechzig Jahre hinter sich und erinnert sich nicht an die allerkleinste Krankheit in seinem Leben. Er macht heute noch Fußreisen wie ein Student und schläft fest wie ein Kind.«

Was seine Kleidung anbelangt, macht er sich’s so bequem wie möglich. Er verklebt zwar nicht mehr einen Riß in seiner Hose mit Siegellack, wie er es in seiner Jugend getan hat (davon hat er Henschel erzählt), und die freundliche Frau Truxa hält seine Garderobe hübsch in Ordnung. Aber seine Freunde sind keineswegs sicher, daß er unter dem Bart immer eine Krawatte trägt, und es kann ihm passieren, daß sich beim Dirigieren seine Hose in Bewegung setzt, weil er vergessen hat, die Hosenträger anzuknöpfen.

Bei aller gefühlsmäßigen Vorliebe für Österreich war er ein überzeugter deutscher Patriot. »Man kann sich kaum genugsam vorstellen«, erzählt Widmann, »wie tief der geradezu leidenschaftliche Patriotismus dieser ernsten Mannesseele ging.« Seine Entwicklungsjahre fielen zusammen mit der wachsenden preußisch-österreichischen Spannung und Rivalität im locker gefügten Deutschen Bund. Damals hatte der Sohn der freien Hansestadt keineswegs Sympathien für die preußische Seite, und als im Jahre 1866 der offene Konflikt ausbrach, zeigte er sich gleich kritisch, was beide Parteien anbelangt. Der patriotische Sturm des Jahres 1870 aber erfaßte ihn ebenso wie jeden Deutschen jener Zeit, und von damals stammt seine tiefe Verehrung für Bismarck, den Einiger der Nation und Schöpfer des Deutschen Reichs. »So groß war meine Begeisterung«, sagte er zu Henschel, »daß ich fest entschlossen war, nach der ersten Niederlage als Freiwilliger mitzugehen, und ich war vollkommen überzeugt, daß ich bei der Armee meinen alten Vater finden würde, um an meiner Seite mitzukämpfen. Gott sei Dank ist die Sache anders ausgegangen.« Sein Beitrag zum deutschen Sieg war ein Werk, das er ebenso »Ein deutsches Tedeum« hätte nennen können: das »Triumphlied« für Chor und Orchester nach Worten der Heiligen Schrift. Dieses großzügige, in vieler Hinsicht außerordentliche Werk ist seit dem Ende des Ersten Weltkrieges aus naheliegenden äußeren Gründen so gut wie verschollen. Es wäre einer Wiederentdeckung wert, so wenig es sich von seinem damaligen Anlaß ganz loslösen läßt. Es wird freilich an Bedeutung noch übertroffen von einem wesentlich schlichteren Werk, das seine gleichfalls patriotische Tendenz in einer ruhigeren, weniger demonstrativen Weise zum Ausdruck bringt: den »Fest- und Gedenksprüchen« für unbegleiteten Chor, die Brahms im Jahre 1890 als Antwort auf seine Ernennung zum Ehrenbürger dem Hamburger Bürgermeister Petersen widmete und die einen Platz neben den bedeutendsten A-cappella-Werken aller Zeiten verdienen. Von beiden Werken wird noch zu sprechen sein.

Es ist eigentümlich, daß Brahms unter allen berühmten Musikern seiner Epoche der einzige geblieben ist, der, abgesehen von seinen ausschließlich dem Vergnügen und der Erholung gewidmeten Reisen nach Italien, beharrlich Auslandsreisen abgelehnt hat. Seine mangelnden Sprachkenntnisse mögen teilweise daran schuld gewesen sein, aber in der Hauptsache lag es wohl an einer merkwürdig altmodischen Scheu vor unbekannten Verhältnissen, vor öffentlichem Erscheinen in einer fremden Umgebung, oder, einfacher ausgedrückt, vor jeder Störung seiner »Behaglichkeit«, ein Wort, das sich immer und überall in seinen Äußerungen findet. Aber er hat sich über diesen Punkt so einfach und überzeugend wie möglich selbst ausgesprochen, als wieder einmal (1892) die Frage eines Cambridger Ehrendoktorats an ihn herantrat. Damals war die gleiche Auszeichnung seinem berühmten Zeitgenossen Verdi angeboten worden, der sie gleichfalls freundlich ablehnte, weil er – allerdings um zwanzig Jahre älter als Brahms – die Reise nach England scheute, die er in jüngeren Jahren oft angetreten hatte. »Lieber und sehr geehrter Herr«, schreibt Brahms an Stanford, den irischen Komponisten und Professor der Musik an der Universität in Cambridge, »ich nehme die Feder schwer in die Hand, denn wie soll man von vieler Dankbarkeit sprechen und ein Nein dazu sagen? Und doch bin ich Ihnen für Ihre Freundlichkeit und Ihrer Universität für die hohe Ehre, die sie mir erweisen will, ernstlich und herzlich dankbar – und doch wird es zum Juli auf ein ›Nein‹ hinauslaufen, wenn ich es auch heute Ihnen und mir selbst verschweigen und ausreden möchte. Aber bedenken Sie vor allem freundlich: ich kann nicht nach Cambridge gehen, ohne auch London zu besuchen, in London aber wie vieles zu besuchen und mitzumachen – das alles aber im schönen Sommer, wo es auch Ihnen gewiß sympathischer wäre, mit mir an einem schönen italienischen See zu spazieren. Wie sehr bin ich verführt, Ihre Einladung anzunehmen. Ist es nicht zudem eine ganz eigentliche schöne Musikfeier, und muß ich nicht fürchten, daß der alte Verdi mich an Jugendlichkeit und Dankbarkeit übertrifft und beschämt!? Aber wollte ich auch heute meiner Neigung folgen und mein Kommen versprechen, ich weiß doch nur zu bestimmt, daß ich seinerzeit unmöglich zum Entschluß der Reise und alles Möglichen, was notwendig damit zusammenhängt, kommen würde.«

Man mag bedauern, daß Brahms und Verdi einander niemals begegnet sind; sie hatten, bei aller Verschiedenheit der künstlerischen Temperamente, viel gemeinsam, was männliche Aufrechtheit, Konzessionslosigkeit der Gesinnung und Ehrlichkeit der Meinungsäußerung anlangt, und Brahms, so sehr er in seinen späten Jahren der Oper aus dem Weg ging, war ein aufrichtiger Bewunderer seines italienischen Kollegen, der vielleicht niemals Gelegenheit hatte, eine Note von ihm zu hören. In England hatte Brahms, nicht zuletzt dank den unablässigen Bemühungen seines Freundes Joachim, der mehrere Monate des Jahres immer dort zuzubringen pflegte, eine ständig wachsende Gemeinde von Bewunderern und Enthusiasten. Aber er blieb standhaft bei seiner Weigerung, sich dort persönlich zu zeigen. Joachim lockt: »Schade, daß Deine Abneigung vor fremden Verhältnissen und gêne Dich von hier fern hält. Man kennt und liebt Deine Musik, und hat Respekt wie vor keinem anderen …« Brahms antwortet: »Für Deine freundlichen Mitteilungen schönsten Dank. Ich lasse mir nun einmal von so hübschen und erfreulichen Sachen lieber erzählen, als daß ich sie erlebe und all den Trubel dazu … Wenn ich gleich Euere künstlerische Arbeit und Freude dort gewiß nicht unterschätze, so ist mir doch auch wieder mein bißchen Unabhängigkeit recht, und daß die englischen Pfunde bei mir nichts gelten und ich jetzt behaglich an einen Frühling in Sizilien denken kann.«

Daß der arrivierte Künstler, dem Erfolg und Lorbeeren im reichsten Maße zuteil geworden sind, mehr oder minder gleichgültig dagegen wird, ist verständlich. Aber schon zur Zeit seiner Jugend war Brahms wenig geneigt, den Eitelkeiten des Daseins Opfer zu bringen, und das hat ihn wohl seit jeher für den Hofdienst ungeeignet gemacht. Er verträgt keine Abhängigkeit, und das gilt schon für den jungen Menschen zur Zeit seiner Tätigkeit am Hof zu Detmold. Damals schrieb er an Clara (1861): »Du wirst eine Idee bekommen haben, wie verlockend eine Stelle an diesem kleinen Hof ist. Man kann sich wirklich viel vormusizieren, aber leider kann man nicht immer in sich hinein lustig sein, und da widern einen die Gesichter schließlich an … Die schöne Natur kann man für sich genießen, aber wenn man Musik im Saal und vor Leuten macht, so will man auch nicht allein sein …« Die einzige nähere Beziehung zu einem der deutschen Höfe hatte er in seinen Spätjahren, als er durch Hans von Bülow mit der Meininger Hofkapelle in engen künstlerischen Kontakt kam. Aber selbst dort, gegenüber dem freundlichsten, unformellsten Verhalten des Herzogs und seiner Gattin, der Freifrau von Heldburg, hält Brahms auf seine Unabhängigkeit. Auf wiederholte Einladungen der Freifrau, den Sommer auf einer der fürstlichen Besitzungen zuzubringen, schreibt er an sie (1887): »… Ich meine, Sie müssen mich öfter für undankbar und auch unredlich halten, und Sie haben dann auch in gewissem Sinne recht. Es ist das, wenn mir geboten wird, Ihre so große und schöne Güte und Freundlichkeit für mich genießen zu dürfen. Aus vollem Herzen kann ich sie genießen, das haben Sie gesehen und zweifeln nicht daran. Aber ich verzichte so oft, und Sie verstehen den Grund nicht. Nun lassen Sie mich bekennen, daß ich in solchem Fall freilich nicht unredlich bin, aber auch nicht offen; die ehrliche richtige Antwort will nicht heraus, weil ich nicht gern von mir und meiner Eigenart spreche. Das Bekenntnis ist einfach: ich brauche absolute Einsamkeit, nicht sowohl um das mir Mögliche zu leisten, sondern um nur überhaupt an meine Sache zu denken. Das liegt an meinem Naturell, es ist aber auch sonst einfach zu erklären. Wir ›Kleinen‹ müssen nämlich früh einsehen, auf was wir traurig Verzicht zu leisten haben … Aber jetzt, da ein neues größeres Werk fertig vor mir liegt [das Doppelkonzert für Violine und Violoncell], freue ich mich doch ein wenig seiner und muß mir sagen: ich hätte es nicht geschrieben, wenn ich mich am Rhein und in Berchtesgaden [auf den Besitzungen des Herzogs] noch so schön des Lebens gefreut hätte.« Es ist charakteristisch, mit welcher Einfachheit und Aufrichtigkeit er in diesen Zeilen das Unbehagen konventioneller höfischer Umgangsformen von sich abschüttelt und freimütig gesteht: »Ich habe keine Zeit zu vergeuden, auch nicht mit euch lieben, vornehmen, gebefreudigen Menschen!« Und der herrliche Stolz, mit welchem dieser Fürst sich unter die »Kleinen« begibt, zu denen er nach Geburt und Herkunft gehört!

In Meiningen hat Brahms den größten Triumph seines Lebens gefeiert, als im September 1895 – es war sein letztes Jahr unerschütterter Gesundheit – dort ein Musikfest unter der Leitung von Fritz Steinbach die Bülowsche Devise der »drei großen B« – Bach, Beethoven, Brahms – zur großzügigsten praktischen Durchführung brachte. Neben Bachs Matthäuspassion und Beethovens Missa Solemnis stand sein Triumphlied, neben dem Beethovenschen Klavierkonzert in Es-Dur das Doppelkonzert von Brahms und seine Erste Symphonie, neben Beethovens Kammermusik die seinige, und Besucher aus allen Teilen Europas waren gekommen, um sich daran zu freuen. Dem festlichen Anlaß zuliebe erscheint Brahms sogar im Frack mit weißer Halsbinde – aber in diesem feierlichen Aufzug begegnet man ihm bereits frühmorgens: das Umziehen für die Konzerte und festlichen Empfänge ist ihm zuviel, »und wenn ich schon den Frack anziehen muß, so tue ich’s lieber gleich am Morgen, um dann den Rest des Tages keine Sorgen zu haben«.

Kurz darauf, im Oktober 1895, war sein Triumphlied neben Beethovens Neunter Symphonie im Eröffnungskonzert der neuerbauten Tonhalle in Zürich zu hören, wo sein eigenes Bild neben denen der anderen Tonheroen von der Decke auf ihn heruntersah. Er war als Lebender auf den Parnaß gelangt wie wenige vor ihm.

Aber er hat sein Lebenswerk damals als abgeschlossen angesehen. Im Sommer des Vorjahres war seine große Sammlung deutscher Volkslieder im Druck erschienen. In bedeutungsvoller Weise macht er Clara darauf aufmerksam, daß eine dieser Weisen, »Verstohlen geht der Mond auf«, in seiner ersten Klaviersonate verwendet sei: »Ist Dir wohl aufgefallen, daß das letzte der Lieder in meinem Op. 1 vorkommt? Ist Dir auch etwas eingefallen dabei? Es sollte eigentlich was sagen, es sollte die Schlange vorstellen, die sich in den Schwanz beißt, also symbolisch sagen: die Geschichte sei nun aus, der Kreis geschlossen.« Ganz ähnlich schreibt er an Simrock: »Ist Ihnen übrigens aufgefallen, daß ich als Komponist deutlich Adieu gesagt habe? Das letzte der Volkslieder und dasselbe in meinem Op. 1 stellen die Schlange vor, die sich in den Schwanz beißt, sagen also hübsch symbolisch, daß die Geschichte aus ist.«

Sein immer wacher, immer bewährter Instinkt hat ihn auch darin nicht betrogen. Er will es nicht wahr haben, spricht von einer »kleinen bürgerlichen Gelbsucht«, als er schon schwer krank ist, erweckt den Anschein, an seine Genesung zu glauben. Aber er weiß, daß seine Stunde geschlagen hat; und er bestellt sein Haus, vernichtet alles, was er nicht gewillt ist der Nachwelt mitzuteilen. Man hat keine Spur etwa unveröffentlichter Kompositionen bei ihm gefunden. Mit seinem »Mammon«, wie er sein Vermögen nannte, war er weniger umsichtig. Seine testamentarischen Bestimmungen waren nicht rechtskräftig, so daß sich ein langjähriger Rechtsstreit daran knüpfte.

Freunde

Im komplizierten Mosaik eines Charakterbildes sind Freundschaften ein wesentlicher Bestandteil. Von Brahms gilt das in besonderem Maße, weil er ein beständiges Bedürfnis nach Menschen, nach Meinungsaustausch und persönlichen Beziehungen hatte. Dieses Bedürfnis steht keineswegs im Widerspruch zu seinen einsamen Gewohnheiten als Schaffender und allein hausender Junggeselle, sondern es ist geradezu dadurch bedingt. Er braucht menschlichen Umgang als ein Gegengewicht, zur Erholung von den Ekstasen und Visionen seiner schöpferischen Arbeit. Darum ist er so viel unter Menschen zu sehen und darum ist sein brieflicher Verkehr mit Freunden so außerordentlich reich. Der Leser wird bereits bemerkt haben, was für ein herrlicher Briefschreiber er ist, wie wunderbar präzis und plastisch seine Ausdrucksweise, wie inhaltsvoll jede seiner Mitteilungen, bei aller Knappheit und Eilfertigkeit, denn er haßt jeden überflüssigen Zeitaufwand. Daß er sich nicht immer deutlich ausspricht, liegt an seinem Charakter, an einer gewissen inneren Schamhaftigkeit, die ihn daran hindert, sein eigentliches Gefühl zu zeigen; manchmal wirkt es geradezu wie eine Pose, wenn er etwas als unwichtig so nebenbei andeutet, das ihm gerade ungemein wichtig ist. Er klagt selbst manchmal über seine Hemmungen, sich auszusprechen. So schreibt er einmal an Clara, im Anschluß an eine Geburtstagsgratulation: »… Übrigens schreibe ich eigentlich immer nur halbe Sätze, und es ist nötig, daß der Leser die andere Hälfte dazu denkt!« Oder er scherzt darüber, wie in einem Brief an Bernhard Scholz: »Ich kenne meinen Fehler, kurz, aber unklar zu schreiben.« Die Unklarheit hat wohl immer ihren Grund in irgendeiner Hemmung. Dabei ist er ein guter, treuer, verläßlicher Freund. »Ich bin gewohnt, freundschaftliche Verhältnisse sehr ernst und sehr einfach zu nehmen«, schreibt er einmal an Allgeyer. Seine Freunde wissen das, sie lieben und verehren ihn. Aber sie fürchten ihn auch, denn man weiß niemals, woran man mit ihm ist, und er kann erbarmungslos verletzen. Manchmal gewinnt man den Eindruck, als ob er sich selbst am meisten dabei weh täte, aber er bringt es nun einmal nicht über sich, »verzeih mir« zu sagen, wie er auch außerstande ist, eine böse Bemerkung zu unterdrücken, wenn sie ihm in den Sinn kommt. In seiner Aufrichtigkeit ist ein Element von Sadismus und in seiner gelegentlichen Aggressivität eine Art Vergeltungssucht für Schmerzen und Ungerechtigkeiten, die andere ihm zugefügt haben. Darum ist fast keines seiner Freundschaftsverhältnisse ohne Trübungen geblieben, und der am meisten darunter leidende Teil war dann wohl er, der die Trübung verschuldet hat. Dann ist er imstande, Dinge zu sagen, von deren Bitterkeit man entsetzt ist, wie etwa eine Bemerkung, die Eugenie Schumann, die Tochter Claras, von ihm berichtet: »Ich habe keine Freunde! Wenn irgend jemand sagt, er sei mit mir befreundet, so glauben Sie es nicht!« Billroth zitiert seinen Ausspruch »Kein Mensch kann in den andern hineinsehen«; darin ist wohl vor allem viel Selbsterkenntnis. Gerade darum ist das Licht so aufschlußreich, das vom Reflex seiner freundschaftlichen Beziehungen auf ihn fällt. In mancher Hinsicht hat ihn jeder seiner Freunde anders gesehen, entsprechend seinem eigenen Charakter, und aus den einander kreuzenden Streiflichtern ergibt sich ein doch wenigstens annähernd geschlossenes Bild.

Junge Leute schließen schnell Freundschaft. Der zwanzigjährige Johannes fand auf seiner ersten Reise in die Welt, neben Joachim und den über alles verehrten Schumanns, zwei Freunde, die es fürs Leben geblieben sind: Albert Dietrich und Julius Otto Grimm. Obwohl sattelfeste Musiker und charaktervolle Menschen, haben beide als Künstler kaum über ein anständiges Mittelmaß hinausgereicht. Jung und unerfahren, war Brahms geneigt, die überlegenen praktischen Kenntnisse seiner Freunde zu überschätzen, wie er wohl auch damals die Bedeutung von Joachim als Komponist überschätzt hat. Aber diese um ein paar Jahre älteren Musiker hatten sich bereits in der Welt umgesehen und wußten Bescheid mit Dingen, bei denen sich Johannes sehr seiner Mängel bewußt war. Die Geheimnisse des Orchesterklangs und seiner Verwirklichung in einer Partitur waren ihm noch sehr unzugänglich, und selbst ein Kammermusikensemble war für ihn, bei seiner lückenhaften Kenntnis der Streichinstrumente, noch ein Problem. Seine Phantasie war ganz und gar auf das Klavier konzentriert, das er freilich schon in souveräner Weise beherrschte. So trachtet er vor allem, von seinen neuen Freunden zu lernen, denn er ist unbeschreiblich bildungshungrig. Anfang 1854 hat er das erste Kammermusikwerk geschrieben, das er veröffentlichte, das Klaviertrio in H-Dur. Und im Sommer dieses Jahres finden wir ihn – indessen war die Katastrophe Robert Schumanns eingetreten – an einer Symphonie, aus der schließlich nach einem langwierigen Werdeprozeß sein Klavierkonzert in d-Moll geworden ist. Er schickt Joachim so viel von der Partitur wie er eben fertig hat und schreibt dazu: »Was meine Partitur betrifft, so hast Du Dir wohl gedacht und ich auch Frau Schumann sehr gebeten, Dir zu sagen, daß ich das Gute, was sich darin vorfinden sollte, Grimm verdanke, der mir mit dem besten Rat zur Seite stand. Das Mangelhafte und Schlechte, was wohl nicht so tief versteckt ist, hat Grimm entweder übersehen oder mein Eigensinn stehenlassen … Ermunterst Du mich zu den anderen Sätzen? Ich komme mir dummdreist vor …«

Hier ist eine Bemerkung einzuschalten, die er viele Jahre später an Joachim schrieb, als sie über sein Doppelkonzert korrespondierten: »Nun aber, wenn Dir unser Konzert gedruckt vorkommt, halte nicht für eitel Heuchelei, daß ich bisweilen dringend Deine Meinung erbitte und dann – die meine gelten lasse. Namentlich für das wiederhergestellte … [er zitiert da eine Stelle im Finale] bitte ich um Verzeihung! Für Deinen Gebrauch ändere die Stelle wieder und ich werde sie so viel lieber von Dir hören als nach meiner Lesart von irgend andern!« Ähnliches hätte er schon in jungen Jahren schreiben können, an Joachim und an andere. Er ist oft genug unsicher, immer geneigt, um Rat zu bitten, dankbar für jeden Wink; aber der Berater hat es nicht leicht, einem so tief denkenden und so konsequent und organisch erfindenden Künstler eine Verbesserung zu empfehlen, und sein kritischer Verstand entscheidet zuletzt doch in völlig unabhängiger Weise. Die handschriftliche Partitur des Doppelkonzerts enthält Stellen, bei denen man drei verschiedene Fassungen vergleichen kann: seine ursprüngliche, aus irgendwelchen technischen Gründen anfechtbare, einen Gegenvorschlag von der Hand Joachims und die schließlich gedruckte, endgültige Fassung, die sich den technischen Wink Joachims zunutze macht, aber einen der originalen Idee besser gemäßen Ausweg findet, wie ihn eben nur der Komponist finden kann. Joachim war ihm übrigens nicht bloß als Geiger und Kammermusiker von umfassender Erfahrung zeitlebens ein unentbehrlicher Berater, sondern er hat auch seine Ansicht in Dingen der Kompositionstechnik immer außerordentlich respektiert. Daß der Freund als Komponist nicht erreichte, was er ihm zugetraut hatte, schrieb Brahms – und manchmal mit ausgesprochenem Bedauern – der exklusiven Energie zu, mit der er sich seinen Aufgaben als Interpret widmete, als Virtuose wie als Quartettprimarius und als Dirigent. Die Hilfe Joachims als Berater war dem jungen Brahms eine Notwendigkeit, dem reifen Künstler immer wertvoll und oft ausschlaggebend. Und als Geiger, als ausübender Musiker blieb er fürs Leben sein Maßstab für die höchsten Dinge. Er schreibt ihm über Clara, die nach der Erkrankung Schumanns zum erstenmal wieder auf eine Konzertreise gegangen ist: »Sie spielt ganz mit der früheren Kraft, aber intensiver, noch mehr wie Du. Sie spielte mir gestern meine f-Moll-Sonate vor, ganz wie ich sie gedacht, dann aber edler, mit ruhigerer Begeisterung, nebenbei sauber und rein und in den größten Kraftstellen mit dem herrlichsten Ton, lauter kleine Vorzüge, die sie vor mir hat.«

Niemals befriedigt von dem Erreichten, mit seiner ruhelosen Selbstkritik und den unbegrenzten Anforderungen, die er an sich stellt, hat er eine Idee, die jahrelang von den beiden Freunden zur Durchführung gebracht wurde, aber freilich mit unvergleichlich mehr Willenskraft und Konzentration von seiten Brahms’ als Joachims, dem doch eben der höhere schöpferische Impuls fehlt, der Brahms treibt und anstachelt. Dieser schreibt ihm (Februar 1856): »Dann aber will ich Dich erinnern, und bitten, daß wir endlich das so oft Besprochene auch ausführen, nämlich, uns kontrapunktische Studien zuzuschicken. Alle vierzehn Tage etwa schickt jeder, der andre (in acht Tagen also) dessen Arbeiten zurück mit etwaigen Bemerkungen und eigenen und so weiter recht lange, bis wir beide recht gescheit geworden sind. Warum sollen denn wir ganz vernünftigen, ernsthaften Leute uns nicht selbst besser belehren können als irgendein Professor es könnte? … Ich hoffe und freue mich sehr auf das erste Paket. Laß es Ernst werden! Schön, gut und nützlich wär’s doch einmal.«

Ein paar Wochen später: »Ich schicke zwei kleine Stücke mit, als Anfang unserer gemeinsamen Studien. Hast Du noch Lust zu der Sache, so möchte ich Dir einige Bedingungen wohl sagen, die ich nützlich finde. Alle Sonntag müssen Arbeiten hin- oder hergehen. Den einen Sonntag schickst Du z.B., den nächsten ich die Arbeit zurück mit eigenem usw. Wer den Tag aber versäumt, d.h. nichts schickt, muß statt dessen einen Taler einschicken, wofür der andere sich Bücher kaufen kann!!! Nur wenn man statt der Arbeit eine Komposition einschickt, ist man entschuldigt und wohl freudiger empfangen … Doppelter Kontrapunkt, Kanons, Fugen, Präludien, was es ist.«

Und nun geht die Arbeit munter vor sich – aber es scheint, daß der junge Brahms erheblich mehr Geld zum Bücherkaufen zu verdienen bekommt als sein Partner und daß er dabei kein ganz gutes Gewissen hat. »Mir ist es so, als hätte ich Dir noch nicht gedankt für das prächtige Strafgeld? Darüber freute ich mich sehr, will aber doch viel lieber regelmäßig Deine Arbeiten und Briefe sehen als Strafgelder.« Fortwährend schickt er ihm Arbeiten: »Ich schicke Dir nun meine vorigen Kanons wieder mit. Ist es, die Kunst darin ungerechnet, gute Musik? macht das Künstliche es schöner und wertvoller? Fällt Dir was auf? Ich weiß nichts! Dann schicke ich kleine Kanons mit. Über den vierstimmigen Kreiskanon möchte ich Dich insbesondere um Deine Meinung fragen. Dann lege ich eine Arbeit bei, die mir schwer scheint und die ich Dich bitte oder Dir aufgebe fertig zu machen: die kanonischen Imitationen (ziemlich frei) über den Cantus firmus … Bewahre doch alle Notenblätter, die Du mir geschickt hast, auf. Ich will’s auch; dann sehen wir sie vielleicht in längerer Zeit zusammen und hoffentlich herrliche Fortschritte.« Joachim antwortet, mit Bezug auf die zuletzt gestellte Aufgabe: »Hier sind, um Wort zu halten, die verlangten kontrapunktischen Sätze über ein gegebenes Thema … Es ist eine schwere Arbeit, und die Kanons von mir sind gegen Deine charaktervollen, bestimmten ziemlich breiartig, unsicher in rhythmischer wie in melodischer Führung. Habe mit meiner Anfängerschaft in solchen Dingen Geduld, muß ich wiederholen.«

Zur gleichen Zeit schreibt er an Gisela v.Arnim: »Ich habe seit einiger Zeit mit Brahms eine Art musikalischer Korrespondenz angefangen – wir schicken uns Arbeiten in schweren Formen zu – diese Art von musikalischer Verbindung mit ihm ist mir sehr wert, ich bleibe jemand, für den ich herzliches Interesse habe, geistig nah, und mein jüngerer Freund ist in der Handhabung dieser Kompositionsgattung schon ein solcher Meister, während ich mich nie über das erste grammatikalische Müssen damit beschäftigt habe, daß es mir auch Anregung in künstlerischer Beziehung gewährt.«

Man sieht, daß es Joachim an kritischer Selbsterkenntnis ebensowenig gefehlt hat wie an gutem Willen. Aber der Nutznießer dieses Kurses in den höchsten Künsten des Kontrapunkts war Brahms; er hat damit seine bereits außerordentliche Satztechnik zu der unübertroffenen Meisterschaft entwickelt, die man bei ihm in jedem Takt bewundern kann. Joachim, dessen primäre Veranlagung ihn wohl mehr zur praktischen Betätigung trieb, war eben nur nebenbei ein Komponist. Er blieb ein treuer Berater und Bewunderer seines Freundes und hat dessen Aufstieg nicht nur mit neidloser Freude beobachtet, sondern als Interpret in der intensivsten Weise gefördert. Jedes Kammermusikwerk von Brahms ging zuerst durch seine Hände, und keines seiner Orchesterwerke wurde zum Druck befördert, ehe der Freund nicht mit kritischem Blick die Partitur durchgesehen hatte. Ein tragisches Verhängnis brachte die beiden jahrelang auseinander, und beide haben schwer darunter gelitten. Es war die Ehescheidung von Joachim, bei der Brahms in heftiger, in der Form vielleicht taktloser Weise für die Frau des Freundes Partei nahm. Wie tief diesen das Zerwürfnis gekränkt hat, läßt sich aus einer Begebenheit schließen, die Joachims Biograph Andreas Moser berichtet. Da sagt ein ehrlicher, reifer, weiser Mann Dinge, die er bei ruhiger Besinnung unmöglich vertreten könnte. Moser erzählt: »Als ich im Frühjahr 1885 mehrere Wochen bei Joachim wohnte, um ihm in seiner Einsamkeit Gesellschaft zu leisten, ließ er sich eines Tages in der denkbar heftigsten Weise über Brahmsens ›Untreue‹ aus, um zwei Stunden später mit Barth und Hausmann dessen C-Dur-Trio Op. 87 zu spielen. Auf das tiefste ergriffen von der herrlichen Wiedergabe des Werkes, konnte ich die erstaunte Frage nicht unterdrücken, wie es möglich sei, daß er mit so viel Groll im Herzen der Brahmsschen Musik diese Hingabe entgegenbringen könne. ›Ja, lieber Freund‹, lautete die Antwort, ›Künstler und Mensch sind doch zwei verschiedene Dinge! Aber von allen Unterscheidungen abgesehen: Ich kann diese Musik eben nicht anders als mit meinem ganzen Sein empfinden und ausüben. Sie wirkt auf mich wie eine Naturgewalt!‹« In ruhigerer Stimmung hat er sich übrigens einmal ganz anders geäußert: »Wer so schreibt, ist edel und gut«, und: »Das Deutsche Requiem ist eine Komposition, die Brahms für mich zu einem erhabenen Menschen stempelt, dem gegenüber ich nie an Kleinigkeiten, die mir an ihm nicht recht sind, mäkeln werde.«

Der schriftliche Verkehr der beiden war übrigens selbst zur Zeit ihres Zerwürfnisses nicht ganz abgeschnitten, da es immer sachliche Fragen gab, die einen Meinungsaustausch erforderten. Und Brahms fand endlich den ersehnten Anlaß, den ersten Schritt zu einer Wiederbegegnung und Versöhnung zu tun: Sein Doppelkonzert für Violine und Violoncell verdankt seine Entstehung diesem Wunsche, und das Verhältnis der beiden Freunde blieb dann ungetrübt bis zum Tode des Meisters, obwohl kaum mehr mit der alten Herzlichkeit und Wärme.

Nebenbei bemerkt, ist ihre Korrespondenz eine Fundgrube kostbarer Erkenntnisse über alle möglichen musikalischen Fragen allgemeiner Art. Hier sei eine Briefäußerung von Brahms angeführt, deren Gegenstand seine 4. Symphonie ist: »Ich habe einige Modifikationen des Tempos mit Bleistift in die Partitur eingetragen. Sie mögen für eine erste Aufführung nützlich, ja nötig sein. Leider kommen sie dadurch oft (bei mir und andern) auch in den Druck – wo sie meist nicht hingehören. Derlei Übertreibungen sind eben nur nötig, so lange ein Werk dem Orchester (oder Virtuosen) fremd ist. Ich kann mir in dem Fall oft nicht genug tun mit Treiben und Halten, damit ungefähr der leidenschaftliche oder ruhige Ausdruck herauskommt, den ich will. Ist ein Werk einmal in Fleisch und Blut übergegangen, so darf davon, nach meiner Meinung, keine Rede sein, und je weiter man davon abgeht, je unkünstlerischer finde ich den Vortrag. Ich erfahre oft genug bei meinen älteren Sachen, wie ganz ohne weiteres sich alles macht und wie überflüssig manche Bezeichnung obgedachter Art ist! Aber wie gern imponiert man heute mit diesem sogenannten freien künstlerischen Vortrag – und wie leicht ist das, mit dem schlechtesten Orchester und einer Probe! Ein Meininger Orchester müßte den Stolz darein setzen, das Gegenteil zu zeigen!«

Die Schlußbemerkung enthält einen Stachel, der einen anderen Freundschaftskonflikt von Brahms betrifft: sie richtet sich unmißverständlich gegen Hans v.Bülow, den berühmten Dirigenten der Meininger Kapelle, der sich zur Zeit der reifsten Meisterschaft von Brahms ebensolche Verdienste um die Verbreitung seiner Musik erwarb, wie Joachim zur Zeit seiner Jugend und Entwicklung. Bülow ist eine tragische Figur. Schüler von Liszt, begeisterter Adept von Wagner, als Pianist ebenso hervorragend wie als Dirigent, wurde er der erfolgreichste Apostel der beiden Führer der »Zukunftsmusik« zur Zeit ihrer Entscheidungskämpfe. Seine denkwürdigsten Taten in dieser Hinsicht waren die Uraufführungen des »Tristan« (1865) und der »Meistersinger« (1868) in München. Bald darauf ereignete sich der Skandal, der Bülow aus München vertrieb, und aus dem Lager von Wagner und Liszt. Seine Frau Cosima, Liszts Tochter, verließ ihn, um mit Wagner zu leben, den sie dann heiratete. Was Bülow damals von dem über alles verehrten Meister erduldet hat, war nicht bloß die Zerstörung seiner Ehe, die er bis dahin ein Recht gehabt hatte als glücklich anzusehen; es kam einer öffentlichen Beschimpfung gleich. Ein Mann von seinem empfindlichen Ehrgefühl konnte dergleichen nicht verwinden. Der Beleidiger stand so hoch, daß diese Höhe noch eine Verschärfung der Kränkung bedeutete: jeden anderen hätte er, den absonderlichen Ehrbegriffen jener Zeit gemäß, auf Pistolen gefordert. Bülow ging damals durch eine lebensgefährliche Krise. Ein paar Jahre später trat er in nähere Beziehung zu Brahms – ihre Bekanntschaft war bis dahin eine sehr flüchtige gewesen –, als er dessen eben veröffentlichte 1. Symphonie in Hannover zur Aufführung brachte. In seiner Liebe für Aphorismen gab er ihr damals den Titel »Die Zehnte«, sie damit als erste legitime Nachfolgerin der neun Beethovenschen proklamierend. Und als er im Jahre 1880 die Leitung der Meininger Hofkapelle übernahm, die er in unermüdlicher Detailarbeit zu einem weltberühmten Ensemble machte, bot er Brahms an, seine neuen Orchesterwerke dort in aller Ruhe zu proben, um die nötigen Erfahrungen damit zu machen, ehe er sie veröffentlichte. Brahms ließ sich das nicht zweimal sagen und war seitdem ein häufiger Gast in Meiningen, wo seine Dritte und Vierte Symphonie, seine beiden Ouvertüren und sein Klavierkonzert in B-Dur alle Vorteile von Bülows großzügigem Angebot genießen durften.

Bülow setzte sich mit dem leidenschaftlichen Ungestüm seiner nervösen Natur für den neuen Freund ein, dessen Unbekümmertheit und gelegentliche Unberechenbarkeit – er nannte ihn darum gern den »Bären« – er allerdings auch manchmal zu fühlen bekam. Er ist ganz und gar Saulus, der zum Paulus geworden ist. Eine Szene mit ihm, von der Kalbeck erzählt, zeigt, wie offen seine alte Wunde noch nach Jahren gewesen sein muß. Sie haben eben in Wien mit Brahms im »Roten Igel«, seinem Stammlokal, zu Mittag gegessen und gehen durch den Stadtpark, Brahms mehrere Schritte voraus. »Da packte mich Bülow plötzlich am Arme«, erzählt Kalbeck, »gestikulierte dabei so wild mit der Rechten, daß die Leute verwundert stehen blieben, und schrie mit heiserer Stimme: ›Sehen Sie ihn an, den da, wie er breit und sicher und gesund vor uns hergeht! Ihm verdanke ich, daß ich noch zur Vernunft gekommen bin – spät, aber hoffentlich nicht zu spät –, daß ich überhaupt noch lebe! Dreiviertel meines Daseins habe ich an meinen Ex-Schwiegervater, diesen alten Komödianten, und seine Mischpoche vergeudet, der Rest aber gehört den wahren Heiligen der Kunst und vor allem ihm! ihm! ihm!!!‹«

Es ist ein sonderbares Freundschaftsverhältnis, auf unbegrenzten gegenseitigen Respekt gegründet und doch niemals ohne ein latentes gegenseitiges Mißtrauen. Im ersten Entzücken schreibt Bülow an seine Braut Marie Schanzer: »Was ich von Brahms halte, weißt Du: nach Bach und Beethoven der Größte, der Erhabenste unter allen Tondichtern. Seine Freundschaft halte ich nach Deiner Liebe für mein wertvollstes Gut. Sie bedeutet eine Epoche in meinem Leben, sie ist eine moralische Eroberung. Ich glaube, kein Musikerherz in der Welt – selbst das seines ältesten Freundes Joachim nicht – empfindet so tief, hat sich so tief in die Tiefen seines Geistes eingetaucht, wie das meinige …«

Aber er hat auch seine Vorbehalte: »Meister Brahms hat uns viel Ehre erwiesen, aber auch empfindlich in der Arbeit gestört. Die zweite Woche des Monats mußte seinen Werken ausschließlich gewidmet werden (¾ der Kapelle verbummelt, 2/4 neu, grün, undiszipliniert), um Meiningen nicht in seinen Ohren zu blamieren; die dritte Woche verweilte er hier, jeden Tag war er in der Probe, spielte und dirigierte, dreimal dem Herzog vormusizierend. Das war nicht zu ändern; ich hatte ihm in optimistischem Taumel (Februar – Wien) die Besuchseinladung gemacht, konnte ihm keine uns besser gelegene Zeit bestimmen, sondern mußte seine Stellung respektieren. Er schien sich zu gefallen, sprach sich – mit abwechselnd scharfen Sarkasmen – häufig nicht bloß lobend, sondern sogar entzückt aus, dinierte dreimal bei Hofe, empfing Komturkreuz, was ihm ebenfalls zu behagen schien: wie er sich anderwärts äußert, fürchte ich beinahe zu hören, denn ich halte ihn an Genie wie an ›Herz‹ Richard Wagner ebenbürtig.« Die Hinzufügung ist vielsagend; Bülow hat später Gelegenheit gehabt, sich daran zu erinnern. Der arme Kerl hatte schon einmal im Leben erfahren, daß mit Großen schlecht Kirschen essen ist, und er hatte wohl schon von den kleinen Rücksichtslosigkeiten des »Bären« einiges zu spüren bekommen. Das schöne, für beide Teile anregende und fruchtbringende Verhältnis ist tatsächlich an einer groben Rücksichtslosigkeit Brahms’ in die Brüche gegangen: Er dirigierte seine Vierte Symphonie, mit der Bülow im Herbst 1885 mit den Meiningern durch Westdeutschland und Holland reiste, dem Freunde in Frankfurt sozusagen vor der Nase weg, was dieser als absichtlichen Affront ansah. Wenn man an den vorhin zitierten Brief an Joachim denkt, scheint es möglich, daß Brahms, gerade verstimmt über die tüftelnde, allzu detailfreudige, dem ruhigen Fluß der Musik eher abträgliche Interpretationsmanier Bülows, ihm seine eigene einfachere, gewiß derbere Auffassung gegenüberstellen wollte; oder auch, daß er seinen Frankfurter Freunden, die nicht sonderlich für Bülow eingenommen waren, sein Werk »aus erster Hand« zu Gehör bringen wollte. Er hätte Bülows reizbaren Charakter besser verstehen sollen: Dieser gab kurzerhand seine Demission und verließ Meiningen. Sein Nachfolger Steinbach war Brahms ebenso ergeben, wie es Bülow gewesen war. Aber Brahms bereute seine Unbedachtheit. Als Bülow im Januar 1887, mehr als ein Jahr nach jenem Zwischenfall, in Wien konzertierte, gab Brahms seine Visitenkarte in Bülows Hotel ab, und darauf stand ein Zitat aus der »Zauberflöte«: »Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?« Damit war das Eis gebrochen und die alte Freundschaft wieder hergestellt.

Als Bülow aus dem Liszt-Wagnerschen Lager zu Brahms überging, kam er zur rechten Zeit. Gerade damals hatte Brahms einen empfindlichen, nicht leicht verschmerzten Verlust erlitten, als einer seiner besten Freunde, Hermann Levi, zur gegnerischen Fahne umschwenkte. Brahms hatte ihn auf dem von Liszt veranstalteten Tonkünstlerfest in Karlsruhe (1864) kennengelernt, wo Levi als Hofkapellmeister wirkte. »Lohnte es der Mühe«, schreibt Brahms an Joachim, »so könnte ich Dir vom Karlsruher Fest erzählen, wohin mich Wissensdrang oder – leidige Neugier getrieben hatte … Die ganze Geschichte war schon auszuhalten in Gesellschaft mit Hermann Levi, dem dortigen Musikdirektor. Der junge Mann ist trotz aller Theater-Kapellmeisterroutine so frisch und sieht mit so hellem Auge in die schönste Höhe, daß alles eine wahre Freude ist.« Die Sympathie war eine gegenseitige. Damals schrieb Levi an Clara Schumann: »Brahms’ Abreise hat in mir ein Gefühl der Leere zurückgelassen, das ich bis jetzt vergeblich durch angestrengte Arbeit zu bekämpfen suche … Der nähere Verkehr mit Johannes war, glaube ich, von so tiefem, nachhaltigem Einflusse auf mein ganzes Wesen, wie ich mich keines ähnlichen aus irgendeiner Zeit meines musikalischen Lebens erinnere. Er hat mir das Bild eines reinen Künstlers und Menschen gegeben, und das will in unserer Zeit viel sagen …« Und wieder einmal nach einem Besuch von Brahms (18. April 1866): »Das ist ein Mensch! Sonst tragen alle Erdenkinder den Stempel ihrer Zeit und deren Schwächen an der Stirn; er allein vermag sich loszulösen von allen menschlichen Verhältnissen, unberührt zu bleiben von dem Schmutze und der Misere des Lebens, sich aufzuschwingen auf eine ideale Höhe, wohin wir nur ihm nachschauen, nicht ihm folgen können. Ist es uns zu verdenken, wenn uns dabei manchmal schwindelt?«

Brahms schätzte ihn als geistreichen, in mancher Hinsicht gleichgesinnten, vielseitig interessierten Menschen und Musiker, schätzte auch ganz besonders sein scharfes und sicheres Urteil. Und er fand in ihm einen geist- und humorvollen Gesprächspartner, mit dem sich herrlich fachsimpeln ließ, sogar über kompositionstechnische Fragen, über die Levi, als Komponist keineswegs unbegabt, erstaunlich gut Bescheid wußte. Levi kann mit seinen Einwänden hartnäckig sein und findet, als Sohn eines Rabbiners, auch einmal ein schriftgelehrtes Argument, um den Freund zu überzeugen: »Im Talmud, links beim Eingang, steht geschrieben: Wenn einer kommt und sagt: ›Du bist ein Maulesel‹, glaub’s ihm nicht; wenn aber noch einer kommt und sagt ›Du bist ein Maulesel‹, kauf dir ’nen Sattel und laß dich reiten. – Das heißt auf Deutsch: wenn Frau Schumann oder ich eine Bemerkung machen, höre nicht auf uns; wenn aber, wie ich in diesem Falle glaube, alle Musiker oder ein Freund wie Joachim dasselbe sagen, so scheue die Mühe nicht und reduziere die vier letzten Seiten.« Hier handelt sich’s um das Klavierquintett. Wie in vielen anderen Fällen hat sich Brahms trotz allem nicht irremachen lassen, und er hatte sicherlich recht. Zur Zeit des Deutschen Requiems, des Triumphlieds und Schicksalslieds hat ihm Levi beständig über die Schulter gesehen, und Brahms nahm seine Meinung immer sehr ernst, obwohl er dann vielleicht doch »die seinige gelten ließ«. Während jener entscheidenden Jahre, als die Chorwerke und Orchesterwerke von Brahms sich in der Öffentlichkeit durchsetzten, war Levi sein bevorzugter Interpret. Er hatte freilich auch Gelegenheit, mit den negativen Seiten des Brahmsschen Charakters in Konflikt zu geraten. Ganz unglücklich schreibt er an Clara (2. Oktober 1867): »Ich fürchte, Brahms – der Mensch und der Künstler – steht an der Scheide zweier Wege, deren einer zum Untergang führt. Gelingt es ihm nicht, sein besseres Selbst vor dem Dämon der Schroffheit, der Kälte, der – Herzlosigkeit zu retten, so ist er für uns und für die Kunst verloren; denn nur die allbefruchtende Liebe schafft Kunstwerke …« Damals waren allerdings noch keine ernsten Zerwürfnisse eingetreten. Aber nachdem Levi im Jahre 1872 seine Dirigententätigkeit nach München, dem Zentrum des Wagnerschen Kreises verlegt hatte, scheint sein Verhältnis zu Brahms sich allmählich gelockert zu haben, zumal seine Aufführungen Brahmsscher Symphonien in München ausgesprochene Mißerfolge waren. »Eine sehr traurige Erfahrung«, schrieb er damals, »habe ich diesen Winter [1878] mit Brahms’ c-Moll-Symphonie gemacht. Ich habe nie etwas Peinvolleres erlebt. Nach dem ersten Satze Stille, nach dem zweiten auf einige Klatschversuche lebhaftes Zischen, ebenso nach dem dritten. Es war eine abgeredete Sache; die Opposition ging nicht etwa von den Wagnerianern aus, sondern von den sogenannten Klassikern, an der Spitze der Referent der Augsburger Abendzeitung, der nur für Lachner, Rheinberger, Zenger und Rauchenegger schwärmt, und der schon einige Wochen vor der Aufführung die Akademie gewarnt hatte, die Symphonie zu bringen, da sich das Publikum das nicht gefallen lassen würde! Das wäre nun alles gleichgültig, wenn ich im Orchester einen Rückhalt hätte, aber ich wüßte nicht einen Musiker zu nennen, dessen Augen ich bei irgendeiner schönen Stelle des Werkes hätte begegnen mögen. Nach der Aufführung regnete es Zeitungsschimpfereien und anonyme Briefe von Abonnenten, die ihren Austritt androhten; ja, es soll sogar eine Agitation unter den letzteren vorbereitet werden, wonach die Akademie gezwungen werden soll, ihr Programm bei Beginn der Saison zu veröffentlichen, damit man sich, falls wieder eine Brahmssche Symphonie komme, nicht abonniere.« Nicht lange darauf (6. März 1879) schreibt er an Clara Schumann: »Im nächsten Konzert mache ich die Zweite von Brahms. Das Adagio habe ich mir noch nicht zu eigen machen können, bleibe kalt dabei!« Aber die Abkühlung betraf wohl ihr ganzes Verhältnis zueinander. Ein paar Jahre später dirigierte Levi in Bayreuth die Uraufführung von Wagners »Parsifal« als einer seiner getreuesten Paladine. Brahms fühlte, daß ihm der Freund entglitten war, und zog sich von ihm zurück.

Man kann nicht umhin, in dieser Angelegenheit mit Levi zu sympathisieren, wenn man seinen folgenden Brief an Clara Schumann liest: »Ich kann es nicht finden, daß meine Ansichten für paradox und meine Gesinnung (gegenüber meiner Vergangenheit) für Felonie gehalten werden. Und doch ist es, meine ich, nicht so schwer, einen Unterschied zwischen Dramatiker und Musiker zu konstituieren. Brahms ist als Musiker gewiß ebenso erhaben über Wagner, als Mozart es war über Gluck. Aber hat deshalb nicht Gluck doch eine Stellung neben Mozart? Wagner selbst hält sich nicht für einen Musiker im Sinne unserer Klassiker. Ich finde alle seine Instrumentalkompositionen langweilig und armselig; wenn mir ein Schüler das bei Schott erschienene Albumblatt in die Stunde brächte, so würde ich ihn zur Tür hinauskomplimentieren. Aber wenn bei Wagner die Musik im Dienste des Dramas steht, so bringt er Wirkungen hervor wie keiner vor ihm. Da er nun eben ein so ganz anderer ist als alle vor ihm und neben ihm, da er keine Musik machen kann und will, sondern ein deutsches Drama zu begründen versucht, so sehe ich nicht ein, warum sich eine ehrliche, herzhafte Bewunderung seiner Schöpfungen nicht mit einer ebenso ehrlichen für Bach und Beethoven und Brahms vertragen sollte. Mir wenigstens ist das Schicksalslied oder das G-Dur-Sextett darum nicht ferner gerückt, weil ich ›Tristan‹ für ein großes Kunstwerk halte. Hier, wie überall, erzeugen nur die fanatischen Freunde und Feinde das Mißverständnis. Die Bande, die sich Wagnerianer nennt, die neben Wagner einen genialen Schwindler wie Liszt auf ihren Schild erhebt, ist mir ebenso ekelhaft, als mir die prinzipiellen Gegner unbegreiflich sind.«

Motive praktischen Vorteils sind bei Freundschaften unter Künstlern kaum ganz auszuschalten und somit auch Motive der Entfremdung aus solchen Gründen. Brahms war ein Realist und sah die Dinge ohne Illusionen. Aber seine wärmsten, persönlichsten Freundschaftsgefühle waren frei von solchen Bedingtheiten. Bei seiner Musikbesessenheit war es freilich kaum denkbar, daß sich ein Freundschaftsverhältnis für ihn hätte entwickeln können, in dem die Musik nicht das entscheidende Bindeglied gewesen wäre. Das letztere gilt gewiß in höchstem Maße für seinen geliebtesten Freund der Wiener Jahre, Theodor Billroth. Der große Schöpfer der modernen Chirurgie lernte Brahms im Jahre 1866 in Zürich kennen. Als er bald darauf einem Rufe an die Universität in Wien folgte, geschah dies fast gleichzeitig mit dem Entschluß von Brahms, seinen Wohnsitz endgültig dorthin zu verlegen, und damit waren die besten äußeren Bedingungen für ein sich rasch entwickelndes, sehr enges Freundschaftsverhältnis gegeben.

Billroth war eine Künstlernatur, wie es Gelehrte mit Phantasiebegabung so häufig sind. Sein außerordentliches Musiktalent war frühzeitig und sorgfältig entwickelt worden, er war ein gewandter Pianist, ein erträglicher Geiger und Violaspieler, und die Musik war für ihn eine Lebensnotwendigkeit. In klassischer Tradition aufgewachsen, kam er verhältnismäßig spät in Berührung mit der Musik von Brahms, die er, wie es scheint, sofort mit Enthusiasmus als etwas Wahlverwandtes empfand und sich zu eigen machte. Die Initiative des Freundschaftsbundes war darum wohl auf seiner Seite. Billroth, der mit dem impulsiven Temperament, der überschäumenden Lebensfreude und dem Schönheitshunger eines Renaissancemenschen die Arbeitsenergie und den methodischen Ordnungssinn eines modernen Wissenschaftlers vereinigte, war der einzige seiner Freunde, der Brahms als ebenbürtige Persönlichkeit gegenüberstand. Und Brahms liebte seine Rezeptivität, sein intensives Miterleben in musikalischen wie in anderen Dingen. Für Billroth wieder bedeutete jedes neue Werk des Freundes ein aufregendes, seine geistige Welt bereicherndes Erlebnis. Mit einem stürmischen Mitteilungsbedürfnis verband er die Fähigkeit eines musischen Menschen, seine Gedanken in ausdrucksvoller Weise in Worte zu fassen, und Brahms war ihm dankbar dafür; der schaffende Künstler lebt wie im luftleeren Raum ohne ein solches Echo. Billroth schreibt ihm, noch in einem früheren Stadium ihrer Beziehungen: »Mit der Feder werde ich sonderbar verwandelt, ich würde um keinen Preis das mit der Zunge herausbringen, was mir mit der Feder leicht vom Herzen fließt.« Und Brahms antwortet: »Es ist eine schöne Sache, zur rechten Zeit ein gutes Wort auch sagen. So möchte ich mir erst eine Ohrfeige geben und dann Ihnen recht von Herzen danken, daß Sie es in dieser Sache besser als ich machen.« Und viele Jahre später: »Im Grunde bist Du eben behende mit dem Wort und mit der Feder und sagst andern, was ich in mich hinein monologisiere.«

Es versteht sich, daß der Freund bei keiner Aufführung eines neuen Werkes fehlen durfte, und Brahms versäumte niemals, es ihn schon im Manuskript sehen zu lassen, wenn er es gerade entbehren konnte. In diesem Stadium hatte er ein Bedürfnis, ein neues Werk zu zeigen oder vorzuspielen, sich bestätigen zu lassen, daß er erreicht habe, was er angestrebt. »Ob ich etwa eine hübsche Sinfonie habe«, schreibt er an Billroth aus seinem Sommersitz Pörtschach, »weiß ich nicht; ich muß einmal gescheite Leute fragen.« Und dann bekommt Billroth die Partitur und schreibt: »Das ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten! Am Wörthersee muß es doch schön sein.« Und als ihm Brahms später den vierhändigen Klavierauszug seiner Zweiten Symphonie schickt, denn um die handelt sich’s, schreibt Billroth voll Entzücken: »Ich habe mich schon ganz in das Stück hineingelebt und manche glückliche Stunde damit verbracht. Ich wüßte nicht zu sagen, welcher Satz mir der liebste ist, ich finde jeden in seiner Art herrlich. Eine glückliche, wonnige Stimmung geht durch das Ganze, und alles trägt so den Stempel der Vollendung und des mühelosen Ausströmens abgeklärter Gedanken und warmer Empfindungen …«

In Billroths gastlichem Hause auf der Alserstraße in Wien sind alle neuen Kammermusikwerke von Brahms zuerst erklungen. Billroth legte Wert auf dieses »jus primae noctis«, wie er es nannte. Ein solcher Abend vereinigte die besten erreichbaren Spieler mit dem Komponisten am Klavier, falls ein solches dazugehörte, und eine ausgewählte Gesellschaft guter Freunde zu einem vom Hausherrn auch in kulinarischer Hinsicht sorgfältig organisierten Symposion. Billroth war ein Epikuräer und liebte es, seine Freunde freigebig zu bewirten, was er auch gern nach einer Aufführung eines neuen Werkes des Freundes tat. »Ich wollte«, schreibt ihm Brahms nach einer solchen Gelegenheit, »es gäbe zwei Worte, denn mehrere tun’s gar nicht, die Dir recht deutlich sagen könnten, wie dankbar ich Dir bin für die Tage, die Dein gestriger Mittag beschloß. [Proben und Erstaufführung der Ersten Symphonie.] Ich möchte nicht gerade sagen, daß bißchen Komponieren sei eitel Müh und Arbeit, bloß ein fortgesetztes Ärgern, daß nichts Besseres kommen will – aber Du glaubst nicht, wie schön und erwärmend man eine Teilnahme wie die Deine empfindet; in dem Augenblick meint man doch, das sei das Beste vom Komponieren und allem was drum und dran hängt.« Und ein andermal, über »Gesang der Parzen«: »Du glaubst nicht, wie wichtig und lieb mir Dein zustimmendes Wort ist und wie dankbar ich dafür bin. Man weiß was man gewollt und wie ernst man gewollt hat. Eigentlich sollte man auch wissen, was dann nun geworden ist; das läßt man sich aber doch lieber von anderen sagen und glaubt dann gerne dem freundlichen Wort. So geht es mir auch diesmal, erst jetzt freue ich mich des Stückes und sehe es ganz vergnügt an.«

Einer der Nächststehenden des Billrothschen Kreises war Eduard Hanslick, der auch mit Brahms herzlich befreundete Musikkritiker und Professor der Musikgeschichte an der Wiener Universität. Das Triumvirat ist nicht ohne einige Merkwürdigkeit, weil es dabei nicht ohne gewisse gegenseitige Vorbehalte abging. Was beide an Hanslick schätzten, war der geistreiche, glänzende Schriftsteller, der Mann von Charakter und Überzeugung, und seine echte Liebenswürdigkeit. Seine Schwächen waren so offenkundig, daß man sie hinnehmen konnte. Hanslick war so gutwillig und ehrlich bemüht, wie ein Mensch mit Scheuklappen eben sein kann. Aber sein musikalisches Empfindungsvermögen war begrenzt, sein ganzes Musikgefühl irgendwie primitiv, trotz sorgfältiger Bildung, gewandten Klavierspiels und einer aufrichtigen Bereitschaft, sich mit den Dingen ernsthaft auseinanderzusetzen. Seine Antipathie gegen Wagner ist zum mindesten teilweise solchen konstitutionellen Begrenztheiten zuzuschreiben. Daß er Klavierauszüge und Partituren vor einer Aufführung studierte, wann immer solche erreichbar waren, hat ihn nicht davor bewahrt, den Wald vor Bäumen nicht zu sehen, was ihm freilich noch leichter passierte, wenn er, wie Brahms es nannte, »vom Blatt« zu hören hatte.

Hanslick hat die Ernte seiner kritischen Tätigkeit eines halben Jahrhunderts großenteils in Buchform zugänglich gemacht, und es ist interessant zu sehen, wie selten da ein geistreicher Schriftsteller und Meister epigrammatisch-prägnanter Formulierung eine Gelegenheit versäumt hat, auf das falsche Pferd zu setzen. Sogar Johann Straußsche Walzer, die er später unter dem Einfluß von Brahms ebenso lieben lernte, wie sie dieser liebte, reizen ihn zuerst (1865) zum Widerspruch, denn er merkt darin »jenen scharf prickelnden Duft, den das Wildpret ausströmt, wenn es nach Vergangenheit, und die Musik, wenn sie nach Zukunft riecht«. Zunächst hat er so gut wie jede bedeutende Erscheinung schief oder mindestens beschränkt beurteilt, und wie für Wagner gilt das etwa für Verdi oder Bizet. Als Brahms im Jahre 1862 seinen ersten Besuch in Wien machte, kam ihm Hanslick mit Respekt, ja beinahe mit Herzlichkeit entgegen, und Brahms war weltklug genug, sich die Freundlichkeit des gefürchteten Kritikers freundlich gefallen zu lassen, ohne sich dabei etwas zu vergeben. Hanslick hat sich später darüber beklagt, daß Brahms ihm niemals ein Wort über seine zahlreichen rühmenden Besprechungen gesagt habe. Er hatte freilich ein Interesse an Brahms als dem einzigen möglichen Gegenpapst, den er den »Zukunftsmusikern« entgegenstellen konnte, und sein Verständnis für die Werke des Freundes mag gelegentlich nicht tiefer gegangen sein als sein Verständnis für Wagner. Bei sympathischster Einstellung spricht er sich zunächst doch kühl abwartend aus (1862): »Johannes Brahms hat sich nunmehr in einem eigenen Konzerte dem Publikum als Tondichter und Virtuose vorgestellt. Die Kompositionen Brahms’ gehören nicht zu jenen unmittelbar einleuchtenden und ergreifenden, die im Flug mit sich fortreißen. Ihre esoterische, jeder populären Wirkung vornehm ausweichende Haltung hat, vereint mit ihren großen technischen Schwierigkeiten, diese Tondichtungen weit langsamer durchdringen lassen, als nach der entzückten Prophezeiung, die Schumann seinem Liebling als Wandersegen mitgab, zu vermuten war … Es gehört derzeit noch zu den bedenklichen Unternehmen, Brahms’ Talent und Wirksamkeit abzuschätzen … Gerade in Brahms’ jüngsten Werken tauchen uns Fragezeichen und Rätselbilder auf, die eine Lösung erst in der nächsten Periode seines Schaffens finden werden. Diese Lösung wird entscheidend sein. Werden Ursprünglichkeit der Erfindung und melodische Kraft in Brahms gleichen Schritt halten mit der hohen Ausbildung seiner harmonischen und kontrapunktischen Kunst? Wird die natürliche Frische und Jugendkraft seiner ersten Werke in dem kostbaren Gefäß, das Brahms ihr jetzt geschaffen, unbekümmert fortblühen, ja noch schöner und freier sich entfalten? Ist jener Nebelflor grübelnder Reflexion, der seine neuesten Schöpfungen so häufig trübt, der Vorbote durchschlagenden Sonnenlichts oder noch dichterer, unwirtlicher Dämmerung?« Man sieht, daß der Kritiker sich vorsichtig die Rückzugslinie offenhält. Einige Jahre später – indessen ist der Stern von Brahms so hoch gestiegen, daß er unmöglich mehr übersehen werden kann – gibt es freilich keinen Zweifel und keine Unentschiedenheit mehr für ihn. Eine zeitgenössische Karikatur zeigt Brahms als Heiligen auf einer Säule – da ist vielleicht der »heilige Johannes« dahinter, als den ihn Wagner verspottet hat –, und zu seinen Füßen, kurzbeinig und mit frommer Miene, schwingt Hanslick ein Räucherfaß.

Brahms kannte besser als irgendeiner die Schwächen seines Freundes, der in seinen Lebenserinnerungen naiv zugibt, daß Musik im eigentlichen Sinne für ihn mit Haydn und Mozart begänne. Jemand, für den Bach und Händel archaisch waren und Palestrina, Lasso, Schütz etwas Prähistorisches, kam als Musiker für Brahms wohl überhaupt nicht ernsthaft in Betracht. Er berichtet Clara über eines seiner Konzerte mit der Wiener Singakademie (April 1864): »In unserem 3. Konzert ging das Weihnachtsoratorium (Teil 1, 2, 4, 6) doch ganz trefflich. Ich und der Chor mindestens hatten unsere Freude. Der hiesigen Kritik gegenüber hat ein Bachsches Werk schweren Stand. Hanslick mag in den acht Tagen Höllenpein gelitten haben, da zwei Tage nachher von Herbeck die Johannes-Passion aufgeführt wurde.« Aber er nimmt ihn von seiner guten Seite und weiß, daß er in ihm einen treuen Freund hat. Er schreibt an Clara, als Hanslick seinen siebzigsten Geburtstag feiert: »Ich kann mir nicht helfen, ich kenne wenig Menschen, für die ich so herzliche Zuneigung habe, wie für ihn. So einfach gut, wohlwollend, ehrlich, ernst bescheiden und was alles zu sein, wie ich ihn kenne, halte ich für etwas sehr Schönes und sehr Seltenes. Wie viel Gelegenheit hatte ich, ihn mit Freude, ja Rührung, so kennen zu lernen. Daß er in seinem Fach ungemein tüchtig ist, darf ich um so eher sagen, als wir nach sehr verschiedenen Seiten aussehen – ich aber von ihm nichts Unberechtigtes verlange und erwarte.« Und Billroth liebt ihn mit ebensolchen Vorbehalten; manchmal ist er verzweifelt über Hanslicks musikalische Primitivität und noch mehr über seine Gefühlsoberflächlichkeit. Er berichtet an Brahms, nachdem er wieder einmal mit dem Freunde vierhändig gespielt hat, und natürlich Brahmssche Musik: »Es gibt da eine Seite schwärmerischer Übersinnlichkeit, die für ihn ein Buch mit sieben Siegeln ist … Ich habe auch sonst manches von Dir mit H. gespielt. Aber die Art, wie er das mit seinem trockenen Anschlag schulmeisterlich spielt, ohne das Ganze zu beherrschen, hat mich oft in gelinde Verzweiflung gebracht. Es wird ihm nie heiß dabei, und die absolute Unfähigkeit, ruhige Achteln neben ruhigen Triolen zu spielen, bringt ihn in die schrecklichste und peinlichste Aufregung. Es wäre nur komisch, wenn es mir nicht so unbegreiflich bei einem doch sonst so musikalischen Menschen wäre. Er besitzt außerdem die charakteristische weibliche Eigenschaft, nie legato spielen zu können. Wenn er nicht ein so guter Kerl wäre und die aufrichtigste Absicht hätte, sich in Deine Art hineinzufinden, könnte ich ihm böse sein. Doch wenn ich sehe, wie es ihm bei uns schmeckt, so versöhnt mich das wieder …«

Manchmal gab es auch Störungen des guten Einvernehmens, wie sie sich mit Brahms so leicht ereignen konnten. Ein richtiger Verdruß, den Billroth dem verehrten Freunde einmal in aller Unschuld bereitete, hing mit einer besonderen Empfindlichkeit von Brahms zusammen. Er war – nicht etwa ein Sammler, wofür ihm die nötige Besessenheit fehlte, aber ein stolzer, pietätvoller Besitzer kostbarer Musikerhandschriften; darunter befanden sich allerhand Originalmanuskripte von Schubert, Streichquartette von Haydn, die g-Moll-Symphonie von Mozart, und er hatte ausgesprochen ehrfürchtige Gefühle für diese Kostbarkeiten, die nach seinem Tode in den Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien übergingen. »Gestern kaufte ich«, schreibt er an Reinthaler, »die Handschriften von sechs Haydnschen Quartetten! … Hättest Du auch etwa ein schönes Gefühl von Wohlsein und etwas Rührung, wenn Du so etwas in der Hand hieltest – oder Dein Eigen nenntest?« Brahms hatte Billroth die Handschrift seiner beiden Streichquartette Op. 51 geschenkt, die er dem Freunde gewidmet hatte, eine Ehre, die den Gelehrten glücklicher machte als alle seine offiziellen Ehrungen und Auszeichnungen. Auf Billroths Schreibtisch stand eine gerahmte Photographie des Meisters – und dieser fand nun eines Tages sein Porträt geschmückt mit dem ausgeschnittenen, die Widmung tragenden Titel seines Quartettmanuskripts. Mandyczewski erzählte, nicht ohne ein Gefühl für den unfreiwilligen Humor der Begebenheit, wie Brahms in heller Aufregung zu ihm kam: »Nu denken Sie nur, Billroth hat mein Quartett zerschnitten, denken Sie! Und mußte doch wissen, daß ich ihn so lieb habe, daß ich ihm, wenn ich ihm damit einen Wunsch erfülle, auch das ganze Quartett noch einmal abschreibe! Und schneidet da ein Stück heraus!!«[2] Mit seinem tief wurzelnden Gefühl für das, was in einem Manuskript vom unmittelbaren Geist des Schöpfers steckt, sah er in der Handlung des Freundes einen Akt des Vandalismus, selbst wenn es sich »bloß« um sein eigenes Werk handelte, und er konnte ihm das lange nicht verzeihen.

Eine andere Dissonanz in der Harmonie ihrer Freundschaft hatte ernstere Folgen, weil sie die letzten Lebensjahre des bereits schwerkranken Billroth verdüsterte, der niemals erfuhr, daß und womit er den Freund gekränkt hatte, der sich von ihm merklich zurückzog. Er pflegte nach Aufführungen Brahmsscher Werke lange Briefe an Hanslick zu schreiben, worin er seine Eindrücke in seiner enthusiastischen, mitteilsamen Art wiedergab. Brahms, der von dieser Gewohnheit wußte, äußerte einmal zu Hanslick den Wunsch, so einen Brief zu sehen, worauf dieser ihm ein halbes Dutzend sandte, die er eben auf seinem Schreibtisch fand. Der Unglücksmensch bemerkte, wie er selbst später beschrieben hat, zu spät, daß ein völlig ungeeigneter Brief hineingeraten war. Billroth hatte darin eine Bemerkung über Brahms’ gelegentliche Rücksichtslosigkeiten gemacht und sie, so wie ähnlich geartete Unberechenbarkeiten Beethovens, seiner »verwahrlosten Erziehung« zugeschrieben. Brahms, stolz auf seine bescheidene Herkunft und dem Andenken an seine Eltern mit leidenschaftlicher Liebe verbunden, empfand diesen Vorwurf als eine tödliche Kränkung. Er antwortete Hanslick, der ihn ganz zerknirscht um Entschuldigung und um Diskretion gegenüber Billroth bat: »Lieber Freund! Du brauchst Dich nicht im geringsten zu beunruhigen. Ich habe den Brief von Billroth kaum gelesen, gleich wieder in den Umschlag getan und nur leise den Kopf geschüttelt. Ich soll nichts gegen ihn erwähnen? Ach, lieber Freund, das geschieht leider ganz von selbst nicht bei mir! Daß man auch von alten Bekannten und Freunden für etwas ganz anderes gehalten wird, als man ist (oder also in ihren Augen: sich gibt), das ist mir eine alte Erfahrung. Ich weiß, wie ich früher in solchem Fall erschreckt und betroffen schwieg, jetzt schon längst ganz ruhig und selbstverständlich. Das wird Dir gutem und gütigem Menschen hart oder herbe scheinen – doch hoffe ich noch nicht zu weit vom Goetheschen Wort abgekommen zu sein: selig, wer sich vor der Welt ohne Haß verschließt.«

Es war einer unter vielen Gründen, die zur zunehmenden Vereinsamung des alternden Brahms geführt haben. Daß sie sich in reizbare Ausfälligkeit umsetzte, ist nicht zu verwundern, und seine Freunde mußten sich daran gewöhnen, diese über sich ergehen zu lassen, zumal er sich keineswegs immer seiner Ruppigkeit bewußt war. Kalbeck erzählt eine charakteristische Begebenheit in Ischl, als Brahms gerade neue Klavierstücke vorspielte und einer seiner ergebensten Freunde, Viktor Miller v.Aichholz, schüchtern an die Tür klopfte. Auf einen kräftigen »Herein«-Ruf erschien Miller in der Tür, war aber trotz allen Zuredens nicht dazu zu bewegen, Platz zu nehmen. Endlich rief Brahms, ungeduldig mit der Faust auf den Tisch schlagend: »Also, denn nich!« Und Miller suchte erschrocken das Weite. Eine Weile später sagte Brahms mit großer Gemütlichkeit: »Der Miller ist doch ein ganz famoser Kerl; wenn er nur nicht immer um Entschuldigung bäte, daß er überhaupt vorhanden ist! Ich habe mich vorhin höllisch zusammennehmen müssen, um nicht grob zu werden.« Richard Specht erzählt eine andere Episode, in der Kalbeck selbst das Opfer eines solchen Ausbruchs der Ungeduld war. Er ritt gerade – es war bei einer Gesellschaft im Hause Ignaz Brülls – sein Steckenpferd als radikaler Anti-Wagnerianer, heftig perorierend, als Brahms ihn plötzlich anherrschte: »Ich bitte Sie um Himmels willen, Kalbeck, reden Sie doch nicht von Dingen, die Sie nicht verstehen!« Kalbeck verstummt und geht hinaus. Einige Tage später begegnet ihm Specht auf der Straße und er beklagt sich bitter: »Was sagen Sie, was man sich alles bieten lassen muß! Das ist der Lohn für jahrelange Arbeit, für Freundestreue, für tätige Ergebenheit! Aber diesmal habe ich mir die Anpöbelung des Herrn Meisters nicht gefallen lassen; ich habe ihm einen langen Brief geschrieben und ihm den Standpunkt klargemacht.« »Nun, und was hat Brahms darauf geantwortet?« Kalbeck lächelte: »Ach, ich habe ja den Brief nicht abgeschickt.«

Der Getreue, als Kritiker viel temperamentvoller und impulsiver als Hanslick und darum etwas erratisch in seinem Urteil, war häufig ein Opfer der sarkastischen Laune Brahms’. Mandyczewski war anwesend, als Brahms ihm mit großem Vergnügen eine Anmerkung in dem damals eben erschienenen, von Mandyczewski herausgegebenen Supplementband der Beethoven-Gesamtausgabe zeigte, mit den Worten: »Sehen Sie doch, Kalbeck, da hat Beethoven etwas geschrieben, das so schön ist, daß man es unter jede Ihrer Kritiken setzen könnte!« Es ist eine Skizze zu einem Lied von Beethoven (»Klage«), das erst im Zweivierteltakt, dann mit verdoppelten Notenwerten im Viervierteltakt notiert ist, wobei der Komponist anmerkt, daß man geneigt sein würde, das Tempo bei doppelten Notenwerten langsamer zu nehmen. Dann überlegt er und schreibt darunter: »Vielleicht ist auch das Gegenteil wahr.« Kalbeck erwähnt diesen Satz als ein Lieblingszitat von Brahms – er verwendete ihn zum Beispiel mit Bezug auf die philosophischen Paradoxe von Nietzsche –, aber er hat vergessen, bei welcher Gelegenheit er ihn zum erstenmal gehört hat!

Der einzige von Brahms’ Freunden, der versicherte, niemals anderes als Liebes und Gütiges von ihm erfahren zu haben, war Mandyczewski. Aber das lag wohl an ihm, einem Menschen von so milder, natürlicher Liebenswürdigkeit und sachlicher Objektivität, daß eine Unfreundlichkeit in seiner Gegenwart unmöglich schien. Brahms schätzte den scharfen kritischen Blick des sehr viel jüngeren Freundes, der in den letzten Lebensjahren des Meisters als erster seine neuen Werke zu sehen bekam und dessen Genauigkeit ihm auch in Nebensachen, wie etwa dem Wortlaut seiner Deutschen Volkslieder oder der Interpunktion in den Vier ernsten Gesängen, Dienste leistete, die er zu schätzen wußte. Er liebte auch seinen auf ähnlich skeptischen Grundsätzen beruhenden Humor. So schickt er ihm einmal aus Ischl ein Telegramm des Wiener Konzertagenten Gutmann, der durch Zufall Kenntnis von dem eben entstandenen Klarinettentrio und Klarinettenquintett erhalten hatte. Das Telegramm lautet: »Verehrter Meister, beglücken Sie das Hellmesberger-Quartett und mich durch Überlassung Ihres neunten [verstümmelt für »neuen«] Clarinettquintetts und Trios Tief ergebenst Gutmann.« Das Wort »neunten« ist von Brahms blau unterstrichen und er schreibt dazu »Hurrah«. Darunter aber schreibt er: »Ich habe es immer für übertrieben gehalten, die Hälfte von dem zu glauben, was die Leute sagen.«

Wie der Leser schon bemerkt haben dürfte, hatte der ernste, oft einsame und verdüsterte Meister viel Sinn für die Entspannungsmöglichkeiten des Humors. So leicht er gelegentlich zu verletzen war, so gut verstand er sonst wohl auch einen Spaß. Kalbeck hat als Mitglied einer Junggesellen-Tafelrunde in der alten Wiener Gaststube Gause, die während der siebziger Jahre blühte, launige Dinge von dieser Gesellschaft zu erzählen gewußt. Sie nannte sich »Die Bank der Spötter« und zählte zu ihren Mitgliedern einige der beliebtesten Wiener Feuilletonisten und Humoristen wie Ludwig Speidel, Hugo Wittmann, Daniel Spitzer. Brahms war dort häufig zu sehen. Von den launigen Gause-Versen, die Kalbeck überliefert hat – jedes Mitglied mußte sich solche Improvisationen auf seine Kosten gefallen lassen –, sei ein Brahms gewidmeter erwähnt, weil er einen Umstand von Interesse berührt:

Bei Gause sang Johannes Brahms,

Und was er Gutes fand, er nahm’s
ins Reich der luftgen Geister;

Doch weil’s schon einen Meister gab,
so ward er Vize-Meister.

Zu jener Zeit war ganz ohne Zweifel Richard Wagner gemeint, wenn man vom »Meister« sprach, und daß das Brahms nicht immer Vergnügen machte, kann man verstehen. Es besteht übrigens Ursache, die Authentizität der Kalbeckschen Fassung solcher Strophen zu bezweifeln; da sie, wie er erzählt, zur Melodie des unter Studenten noch immer beliebten Liedes von der »Wirtin an der Lahn« gesungen wurden, wären sie traurig aus dem Stil gefallen, hätten sie nicht einige saftige Unflätigkeiten enthalten. Die Originale hat Kalbeck leider ins Grab mitgenommen.

Ein prominentes Mitglied der Tafelrunde war der Beethoven-forscher Gustav Nottebohm, ein Sonderling, den Brahms ungemein schätzte, so gern er ihn gelegentlich hänselte. Als er erfuhr, daß Nottebohm schwerkrank in Graz daniederlag, unterbrach er – für ihn etwas Unerhörtes – seinen Sommeraufenthalt, um den Freund zu pflegen. Und ein paar Monate später war er, der sonst einen instinktiven, unüberwindlichen Widerwillen gegen Krankheit und Kranke hatte, bei dem Sterbenden, um ihm die letzten Tage zu erleichtern.

Der Sänger des »Deutschen Requiems«, der auf der Bank der Spötter saß, der die zartesten und die derbsten, die zynischsten und die tiefsten Dinge zu äußern imstande war, der als Mensch mit allen seinen Widersprüchen doch ganz und gar aus einem Stück war, mächtig und knorrig wie eine Eiche, ist im Grunde genommen nur in einer Ausdrucksform seiner Natur ganz und gar eine Synthese aller seiner widersprechenden Eigenschaften: in seiner Musik. Dort findet man auch, was er im Leben so ängstlich offen zu zeigen vermied: seine echte Menschlichkeit und Güte, die so überströmend reich sein kann, wie sein geheimes Wohltun immer gewesen ist, wenn es darauf ankam. Dieser anspruchslos lebende, genügsame, in seinen Bedürfnissen spartanisch einfache Mensch hat in seinen späteren Jahren, als er sich als Krösus fühlte, viel mehr verschenkt, als er für sich gebraucht hat. Und er hat heimlich geschenkt, wenn es irgend möglich war, um dem Beschenkten kein Gefühl der Verpflichtung aufzuladen. Er war unermüdlich im Erfinden von Winkelzügen, wenn er jemand im großen Stil helfen wollte. Und wägt man seine Unhöflichkeiten, Rücksichtslosigkeiten, Ausfälligkeiten gegen seine guten Werke, so muß man wohl auch berücksichtigen, daß ein Mensch aus allen erdenklichen Gründen Unfreundliches tun kann, aber Gutes doch wohl nur aus einem einzigen: aus Güte.

Frauen

Daß Brahms ein schwärmerischer Frauenanbeter gewesen ist, steht in merkwürdigem Widerspruch zu dem rätselhaften Verhalten, das sich in allem zeigt, was man von diesem Sänger zartester Liebeslieder weiß, soweit es sich um Frauen handelt. Unter den Rätseln und Widersprüchen seiner Natur ist das wohl das wesentlichste, zentralste. Es ist zwecklos, Dingen nachgehen zu wollen, bei denen jede Schlußfolgerung müßig wäre, weil alle Umstände gleicherweise unbekannt, zweideutig oder widerspruchsvoll sind. Aber man geht wohl kaum fehl, wenn man in diesem Punkt das Grundproblem eines Menschen sieht, der die göttlichen Hochgefühle eines großen Schaffenden mit der einsamen Isoliertheit eines Einzelgängers bezahlen mußte. Wie tief ein Mensch von seiner Kraftnatur, unbändigen Lebensfreude und Lebhaftigkeit des Gefühls unter den einsamen Tagen und Nächten gelitten haben muß, die sein selbstgewähltes Zölibat ihm auferlegte, läßt sich kaum ahnen. Darin wie in manchem anderen ist er seinem großen Vorgänger Beethoven verwandt; und in beiden Fällen ist es unmöglich, die Gründe zu finden, obwohl das bei Beethoven mit seinem Gehörsleiden und seiner Hypochondrie weniger rätselhaft erscheinen mag als bei dem ganz und gar dem realen Dasein zugewandten, im derbsten Sinn lebenshungrigen Brahms.

Man kann als sicher annehmen, daß sein Verhältnis zu Clara Schumann das entscheidende, tragisch-verhängnisvolle Erlebnis seiner Jugend gewesen ist. Aber auch in diesem Falle sind die bekannten Umstände mehr negativer als positiver Art. Der wichtigste negative Umstand ist freilich bedeutungsvoll: die beiden kamen im Jahr 1887 überein, ihre Briefe gegenseitig auszutauschen, um sie zu vernichten. Clara schreibt in ihr Tagebuch: »Am 16. Oktober kam Brahms hier durch … Ich hatte ein Gespräch mit ihm über die Rückgabe seiner Briefe, die mir sehr schwer wurde … Er hat mir meine Briefe nun zurückgebracht und ich muß ihm die seinigen von rechtswegen zurückgeben … Ich wollte aus den Briefen alles sein Leben als Künstler wie als Mensch Betreffendes ausziehen, denn sie geben ein Lebensbild von ihm und seinem Schaffen, wie ein Biograph es sich nicht umfassender wünschen könnte. Ich wollte alles zusammenstellen, dann erst ihm die Briefe zur Vernichtung übergeben, er wollte es aber nicht, und so überließ ich sie ihm unter wehmütigen Tränen heute.« Tatsächlich aber hat sie ihm damals doch einen Teil seiner Briefe abgeschmeichelt, die ihr besonders lieb waren, und die sind dadurch erhalten geblieben. Die übrigen hat Brahms im Rhein versenkt, während Clara nur einen Teil der ihrigen verbrannt hat. »In dem Vernichtungswerk«, schreibt Marie, ihre Tochter, »wurde sie glücklicherweise von mir unterbrochen. Meiner dringenden Bitte, uns, ihren Kindern, die Briefe zu erhalten, gab sie nach.« Jedenfalls ist, was vom Briefwechsel der beiden erhalten blieb, durch Claras Zensur gegangen, und alle Briefe, die sie bis zum Jahre 1858 geschrieben hat, wurden vernichtet.

Was sich in den Brahmsschen spiegelt, ist eine immer wachsende Zärtlichkeit. Clara war für ihn nicht bloß eine schöne, reizvolle Frau, sondern Clara Wieck, Clara Schumann, die prachtvolle Musikerin und vielbewunderte Künstlerin, deren Interesse, deren Anerkennung der höchste Lohn ist, den es für ihn gab. »Herr Marxsen«, schreibt er ihr (1854), »ist äußerst glücklich über mein besseres Spiel, auch das danke ich Ihnen; erst nachdem ich Sie gehört und gar, als ich Sie erheitern und erfreuen konnte durch mein Spiel, erst seitdem kann ich auch anderen sagen, was ich fühle.« Und zwei Jahre später: »Meine geliebte Clara, ich möchte, ich könnte Dir so zärtlich schreiben, wie ich Dich liebe, und so viel Liebes und Gutes tun, wie ich Dir’s wünsche. Du bist mir so unendlich lieb, daß ich es gar nicht sagen kann. In einem fort möchte ich Dich Liebling und alles Mögliche nennen, ohne satt zu werden, Dir zu schmeicheln …« Sein damaliger Seelenzustand geht eindeutig aus einer Briefstelle hervor, die bei der ursprünglichen Veröffentlichung des Brahms-Joachimschen Briefwechsels durch Andreas Moser (1908) aus irgendwelchen Gründen unterdrückt wurde und erst kürzlich (Arthur Holde in »Musical Quarterly«, New York, Juli 1959) zum Vorschein gekommen ist. Brahms schreibt an Joachim (19. Juni 1854): »Ich glaube, ich achte und verehre sie doch nicht höher als ich sie liebe und in sie verliebt bin. Ich muß mich oft mit Gewalt halten, daß ich sie nicht ganz ruhig umfasse und gar –: ich weiß nicht, es kommt mir so natürlich vor, als ob sie es gar nicht übel nehmen könnte. Ich meine, ein Mädchen kann ich gar nicht mehr lieben, ich habe sie wenigstens ganz vergessen; die versprechen doch nur den Himmel, den Clara uns offen zeigt.« Da spricht ein junger Mensch, der widerstandslos einer Leidenschaft preisgegeben ist. Dann kam nach zwei Jahren des Zusammenlebens in engster, fast täglicher Gemeinschaft nach dem Tode von Robert Schumann die Trennung, über deren Umstände nichts Schriftliches erhalten ist, das Rückschlüsse gestatten würde. Es sieht wie eine Flucht aus – was sich ereignet hat, läßt sich nur ahnen. Brahms ging zurück nach Hamburg, Clara übersiedelte nach Berlin. Äußerlich blieben die Beziehungen unverändert herzlich, sie sahen einander häufig, sie wechselten Briefe und es gab keine Komposition von Brahms, die Clara nicht zu sehen bekam, sowie sie mitteilbar war. Sie blieb seine fürsorgliche Beraterin – später hat sich dieses Verhältnis umgekehrt – und er blieb der geliebteste Mensch, den sie auf der Welt hatte. Claras Tochter Eugenie hat vielleicht mehr gewußt, als sie verraten hat, als sie ihre Lebenserinnerungen schrieb. Aber dort ist der einzige direkte Hinweis, der vorhanden ist: »Was Brahms’ Freundschaft meiner Mutter in der schwersten Zeit ihres Lebens gewesen ist, wußte ich damals nicht; erst mehrere Jahre nach meiner Mutter Tod las ich die Worte, die sie gleich einem Vermächtnis uns Kindern in ihr Tagebuch geschrieben hatte, Worte, in denen sie uns zu lebenslänglicher Dankbarkeit gegen den verpflichtet, der ihr einst Jahre seines jungen Daseins geopfert habe … Nach der Erkrankung unseres Vaters erfüllte ihn die schwärmerische Hingabe an unsere Mutter, die sein ganzes Sein beherrschte und der er mehrere Jahre seines Lebens nicht – opferte, denn er folgte seinem innersten Herzensbedürfnis, sondern weihte. Die Erkenntnis aber, daß seiner eine Aufgabe harrte, die den ganzen Menschen erforderte, die mit ausschließlicher Hingabe an eine Freundschaft nicht zu vereinen war, konnte nicht ausbleiben. Und dies erkennen und sofort den Ausweg suchen, war seiner stark ausgeprägten Männlichkeit angemessen; auch daß es gewaltsam geschah, lag in seiner Natur und vielleicht in der Natur der Sache. Sicher aber ist, daß er, um seinem Lebensschiff eine andere Richtung zu geben, einen schweren Kampf kämpfte, und daß das Bewußtsein, meiner Mutter damals wehe getan zu haben, ihn noch oft bedrückt hat und sich, da das Unrecht nicht wieder gutzumachen war, in schroffem Wesen äußerte. So wenigstens glaubten wir Kinder immer …«

Brahms hatte seine Arbeit, seinen Ehrgeiz, seine Träume. Was immer für Stürme ihn damals oder vorher bewegt haben, er hatte sein nun erst richtig beginnendes Leben als Künstler, er hatte neue Eindrücke, neue Aufgaben, die ungeheuren Erlebnisse seines schöpferischen Werks. Die tragische Figur ist Clara, die noch die Hälfte eines Lebens vor sich hatte, dessen Blüte und Freude unwiederbringlich dahingegangen war. Auf das furchtbare Ereignis, das sie zur Witwe gemacht hatte, war eine verhängnisvolle Leidenschaft gefolgt, von der wir nichts wissen, als daß es sich um das letzte leidenschaftliche Erlebnis einer Frau gehandelt hat, die gerade erst über die Mitte der Dreißig war. Sie ist eine Priesterin ihrer Kunst geblieben, tätig bis zum Ende, unglücklich als Mutter wie sie als Frau gewesen war, denn der Tod wütete erbarmungslos unter ihren Kindern. Das Große, Herrliche im Leben dieser armen Frau war die aktive, vom tiefsten künstlerischen Verständnis getragene Zeugenschaft, mit der sie das gesamte Schaffen zweier großer Musiker vom Beginn bis zum Ende miterleben durfte. Daß Brahms ihr vielen Kummer bereitet hat, sieht man aus ihren Briefen und Tagebüchern. Er ist oft gereizt, immer unberechenbar, kann kalt und verletzend sein, und ist doch immer um sie besorgt, voll Liebe und zärtlicher Fürsorge. Sie wiederum kann ihn manchmal mit Kleinlichkeiten, Vorwürfen, Mißtrauen so reizen, daß er ausfällig wird. Sie quälen einander, wie nur Liebende einander quälen können, und sind doch unzertrennlich. Er ist oft unzufrieden über ihre aufreibende Konzerttätigkeit und will nicht verstehen, daß das nun einmal ihr einziger Lebensinhalt ist, auch wenn sie praktische Gründe dafür vorbringt: »Du meinst, lieber Johannes, ich gebe zu viele Konzerte, weil ich zuweilen etwas zurücklege, aber bedenke meine Sorgen, noch sieben Kinder zu erhalten, fünf noch zu erziehen, nächsten Winter sind sie alle wieder zuhaus …« Und dann kommt wie unwillkürlich eine Bemerkung, die in die Seele der unglücklichen Frau blicken läßt: »… soll ich denn gar nicht mehr an meine Zukunft denken? Ich kann ja nicht wissen, ob ich nicht noch lange leben muß?« Brahms versäumt selten, sie um ihre Meinung zu bitten, ehe er etwas veröffentlicht. Diese Meinung ist ihm immer wertvoll, so gut er Claras Grenzen kennt – und vor allem ihre gelegentliche Philistrosität. Da schickt er ihr etwa neue Lieder: »Schreibe mir, ob Dir was davon gefällt – und ob Dir anderes vielleicht sehr mißfällt. Namentlich letzteres, vielleicht horche ich und danke Dir. Aber finde nicht gleich etwas zu roh, lies ein Gedicht auch zweimal, wenn’s Dir nicht gefällt, z.B. den ›Mädchenfluch‹, der Dich vielleicht erschreckt. Verzeih! Ich fürchte mich bloß vor Schelte.« Ihr gegenüber ist er immer irgendwie der kleine Junge geblieben; sie hat nun längst resigniert, redet ihm sogar gelegentlich zu: »Gründe Dir bald einen Hausstand. Nimm Dir in Wien ein wohlhabendes Mädchen (es wird sich doch wohl auch eine solche finden, die Du lieben kannst), und Du wirst heiterer werden, und, mit manchen Sorgen freilich, doch auch Freuden kennen lernen, die Du noch nicht kanntest bis jetzt, und das Leben dann mit neuer Liebe umfassen. Schließlich beschränkt sich denn doch der Begriff irdischen Glücks nur auf das Leben zu Haus – ich wollte, Du schafftest Dir ein solches, jetzt wäre die Zeit dazu.« (1867.)

Es hat im Laufe der Jahre viele schwere Verstimmungen zwischen ihnen gegeben; und Clara beklagte sich einmal bei Kalbeck, Brahms sei ihr eigentlich noch so rätselhaft, so fremd, wie er ihr vor fünfundzwanzig Jahren gewesen sei. Und doch gab es niemand, dem er so innig ergeben gewesen wäre. Claras Tod hat das letzte Band persönlicher Beziehungen zerschnitten, das den immer Einsameren noch mit der Welt verknüpfte. Er hat sie denn auch um weniger als ein Jahr überlebt.

Das eigentliche Rätsel bei Brahms, wie beim jungen Goethe, ist seine Fluchtbereitschaft. Dieses Motiv wiederholt sich in allen Liebesverwicklungen seines Lebens, von denen wir wissen, aber in Erscheinungsformen einer immer mehr absinkenden Intensität der Gefühle. Und gleichzeitig mit dem fortgesetzten diminuendo seiner leidenschaftlichen Beziehungen – man muß wiederholen: wir können nur nach dem urteilen, was wir in dieser Hinsicht tatsächlich wissen – geht ein überwältigendes crescendo seiner Vitalität als Erfinder und Gestalter. Diese Vitalität (davon wird noch zu sprechen sein) erreicht ihren Gipfel um die Mitte der Vierzig; erst von dieser Zeit an ist sein Werk wie ein mächtiger, unaufhaltsamer Strom, der nun frei und offen dahinfließt, nach Überwindung aller Durchbrüche, Katarakte und Stromschnellen seines Oberlaufs.

Eines ist schon erwähnt worden: Brahms war und blieb ein Anbeter holder Weiblichkeit, leicht entzündbar, aber allem Anschein nach wiederum leicht abgekühlt. Kaum zwei Jahre nach seiner Flucht von Clara kam es zu der einzigen Gelegenheit, bei der er fast bis zur Kirchentür gelangte. Ein hübsches Professorstöchterchen in Göttingen, Agathe von Siebold, brachte ihn bis zum Austausch von Verlobungsringen. Wie die meisten seiner späteren Flammen hat Agathe gesungen; eine schöne Stimme scheint wie ein »schönes Menschenbild« – ein Ausdruck, den er gern gebraucht – etwas Unwiderstehliches für ihn gehabt zu haben. Brahms kam damals häufig nach Göttingen, wo sein Freund Grimm als Musikdirektor wirkte, und das vertraute Verhältnis von Brahms und Agathe war so offenkundig, daß Clara, die auf der Durchreise die Freunde in Göttingen besuchte, Hals über Kopf ohne Abschied abreiste, als sie dieser Intimität gewahr wurde. Sie muß sich damals bitter gekränkt haben. Ein Jahr später hat sie freilich nur mehr Vorwürfe für seine Leichtfertigkeit: »In Cassel hab ich schlimme Tage verbracht«, so schreibt sie ihm, »die arme Agathe und vieles noch ging mir nicht aus dem Sinn! Immer sah ich das arme verlassene Mädchen und lebte alles Leid mit ihr durch. Ach, lieber Johannes, hättest Du es doch so weit nicht kommen lassen!« Das war damals wohl auch die Meinung anderer; die Sache war zum Kleinstadtgespräch geworden; Grimm scheint versucht zu haben, den Freund unter sanften Druck zu setzen, und das Resultat war, daß dieser das Verlöbnis in brüsker Weise löste. Was er Agathen schreibt, klingt seltsam unecht in seiner übertriebenen Gefühlsäußerung und dabei verletzend egoistisch, aber zwischen den Zeilen liest man den Ausdruck einer panischen Angst: »Ich liebe Dich! Ich muß Dich wiedersehen! Aber Fesseln tragen kann ich nicht! Schreibe mir, ob ich wiederkommen soll, Dich in meine Arme zu schließen, Dich zu küssen, Dir zu sagen, daß ich Dich liebe!« Grimm, der als Göttinger Musikdirektor allen Klatsch aus nächster Nähe anzuhören hatte, war erbittert, und eine gewisse Verstimmung zwischen den beiden Freunden war die nächste, allerdings bald überwundene Folge. Agathe hat später eine glückliche Ehe geschlossen. Brahms hat sie nie wieder gesehen. Aber er hat sie mit in die Unsterblichkeit genommen: eines seiner bedeutendsten Werke dieser Periode, das Streichsextett in G-Dur (1864–65), trägt ihren Namen wie ein Motto im Seitenthema des ersten Satzes, ein Motiv, das aus den musikalischen Buchstaben ihres Namens, a-g-a-h-e, gebildet ist. Viele Jahre später erwähnt es Joachim, der erste Interpret des Sextetts, wieder in einem Brief aus Göttingen, worin er Brahms für seine Deutschen Volkslieder dankt: »Nirgends hätte ich empfänglicher für Deine herrliche Volksliedergabe, mit der Du uns beschenkt, sein können, als an dem Ort, der so schöne Erinnerungen für mich birgt. Oft habe ich in den Liedern gelesen, sie auch mit Agathe [er zitiert ihr Motiv in Noten] durchgenommen, der ich ein Exemplar kommen ließ.« Und Josef Gänsbacher, einer der nächststehenden Wiener Freunde von Brahms zur Zeit des Sextetts, erinnert sich an seine diesbezügliche Bemerkung: »Da habe ich mich von meiner letzten Liebe losgemacht.« Merkwürdigerweise haben die Brahms-Biographen übersehen, daß er jenes Motiv vorher anderswo benützt hat, und zwar mit Worten, die, wie man Brahms kennt, bei ihm immer etwas zu bedeuten haben. Es findet sich im zehnten der »Zwölf Lieder und Romanzen für Frauenchor«, Op. 44 – die Gedichte sind aus dem »Jungbrunnen« von Paul Heyse –, die Brahms damals für seine Hamburger Sängerinnen geschrieben hat. Es ist ein Stück von ergreifender Tiefe und Ausdruckskraft, bei aller Einfachheit der Form und Diktion. Das Agathe-Motiv steht als Ostinato-Figur im Alt und die Worte dazu lauten:

Und gehst du über den Kirchhof,
da findst du ein frisches Grab;
da senkten sie mit Tränen
ein schönes Herz hinab.

Und fragst du, woran es gestorben,
kein Grabstein Antwort gibt;
doch leise flüstern die Winde:

es hatte zu heiß geliebt.

Es war ein schwer gefaßter Entschluß, den Brahms damals auf sich nahm: er hatte sein Herz begraben, und er wußte, was er tat; nie wieder hat er es »so weit kommen lassen«. Es gab Liebeleien für ihn, aber keine Liebe mehr; er hat mit vollem Bewußtsein unterdrückt, was sich zu leicht seiner Kontrolle entzogen hätte. Viele Jahre später (s.S. 42) entschlüpfte ihm einmal das Geständnis, daß er Ursache habe, »sich vor dem schönen Geschlecht zu fürchten«. Jedenfalls hat es ihn unwiderstehlich angezogen. Bald nach der Agathe-Affäre ist er wieder in einem Flirt begriffen. Diesmal war es ein lustiges Wiener Mädel, Bertha Porubszky, ein zeitweiliges Mitglied seines Hamburger Frauenchors, die es ihm angetan zu haben scheint. Sie war gewiß nicht ganz unbeteiligt an seinem Entschluß, Wien zu besuchen, und ihre Familie – sie war Tochter des Pfarrers der evangelischen Gemeinde in Wien – vermittelte seine ersten gesellschaftlichen Kontakte dort. Aber man kann förmlich den Seufzer der Erleichterung zwischen den folgenden Zeilen hören, die er aus Wien an Joachim richtet: »In Kürze, daß B[ertha] P[orubszky] verlobt ist mit einem reichen jungen Mann. Als ich sie zuerst hier sah, fand ich sie sehr bleich und kränklich und mein Gewissen fühlte sich ordentlich wohler, als ich in nächster Zeit die betreffende Karte mit einigen Worten kriegte.« Bertha und ihr »reicher junger Mann«, der Fabrikant Arthur Faber, zählten zu den ergebensten Freunden, die Brahms in Wien hatte. Seine Weihnachten verbrachte er fast immer in ihrem gastlichen Hause, wo ein privater »Faber-Chor« durch viele Jahre die Hamburger Tradition fortsetzte und alle A-cappella-Chöre von Brahms zuerst gesungen wurden. Und das Ehepaar Faber hat ihn zur Zeit seiner Todeskrankheit mit zartester Fürsorge betreut (s.S. 24).

Eine andere lebenslange Freundschaft datiert aus der Zeit jenes ersten Besuchs in Wien: mit der damals sechzehnjährigen Elisabeth von Stockhausen, der Tochter des Hannoverschen Gesandten in Wien, die für kurze Zeit seine Klavierschülerin wurde. Es scheint, daß er den Unterricht aufgab, als er merkte, daß er in Gefahr war, sich in das schöne, hochbegabte, in musikalischer wie in geistiger Hinsicht weit über ihre Jahre reife Mädchen Hals über Kopf zu verlieben. Es war wieder sein unbegreiflicher Fluchtinstinkt, der ihn von ihr vertrieben hat. Sie heiratete wenige Jahre darauf einen jungen Musiker, Heinrich von Herzogenberg, dessen Talent Brahms schätzte und förderte, obwohl seine Entwicklung als Komponist nicht hielt, was er sich von ihm versprochen hatte. Brahms hat mit der geistvollen, mit dem feinsten musikalischen Instinkt begabten Elisabeth bis zu ihrem frühen Tode – sie starb mit zweiundvierzig Jahren – in Briefwechsel gestanden, und sie hat als musikalische Herzensfreundin und vertraute Beraterin zeitweise Clara Schumann bei ihm fast verdrängt, die sichtlich auf sie eifersüchtig war. Die beiden Herzogenbergs haben Brahms und seine Musik leidenschaftlich verehrt. Aber Elisabeth traut sich auch, Einwände zu machen, und Brahms hat tatsächlich Lieder unterdrückt, deren Veröffentlichung sie widerriet, in aller Bescheidenheit, aber ohne sich dem großen, verehrten Freund gegenüber zu zieren, wenn sie mit etwas nicht einverstanden war. Und wenn sie schwärmt, ist sie rührend: »Über Ihre Sonate [die Violinsonate in G-Dur] will ich Ihnen lieber nichts sagen; wieviel haben Sie, Gereimtes und Ungereimtes, gewiß schon darüber hören müssen. Daß man sie lieb haben muß, wie weniges sonst auf der Welt, ist Ihnen wohl auch bekannt, und daß man an ihr förmlich zum Schwärmer wird, im Aus- und Unterlegen, im träumerischen Hineinhorchen und wohligen Sichversenken! Der letzte Satz gar überspinnt einen förmlich, und der Stimmungsinhalt ist direkt überfließend, daß man sich gleichsam fragt, ob denn dieses bestimmte Musikstück in g-Moll einen so gerührt – oder was sonst, einem unbewußt, einen so im Innersten erfaßt, und als hätten Sie das erst erfunden, daß man eine Achtel punktieren kann … Wenn ich die letzte Seite von dem Es-Dur-Adagio mit dem himmlischen Orgelpunkt spiele und immer langsamer dabei werde, damit es recht lange dauert, dann denke ich immer, daß Sie doch nur ein guter Mensch sein können …«

Eine solche Äußerung hat insofern dokumentarischen Wert, als sie, ebenso wie etwa der oben zitierte Brief Billroths über die Zweite Symphonie, das Gegenteil von dem beweist, was als Folge häufiger zeitgenössischer Fehlurteile heute schon beinahe als Dogma akzeptiert worden ist: daß Musik chaotisch klingen müsse, solange sie neu sei. Hier sieht man, daß Musik bei einem rezeptiv begabten Hörer – daß es unbegabte gibt, hat niemand je bezweifelt – bei der ersten Begegnung genau die gleiche Wirkung auslösen konnte, wie ein begabter Hörer sie heute fühlen mag, achtzig Jahre später, und daß die überströmend reiche Menschlichkeit im Ausdruck der Brahmsschen Musik dasjenige Element war, das schon der unmittelbare Zeitgenosse vor allem darin gespürt hat. Das gilt freilich nur bedingt für die Musik seiner Entwicklungszeit mit ihren gelegentlichen Unausgeglichenheiten. Die Violinsonate Op. 78, von der hier die Rede ist, steht, zusammen mit der Zweiten Symphonie und dem Violinkonzert, am Eingang jener üppigsten, herrlichsten Schaffensperiode von Brahms, in die er mit seinem mittleren Mannesalter eingetreten ist, als fertiger, souveräner Meister. Noch ein Brief Elisabeths sei in diesem Zusammenhang zitiert. Sie schreibt ihm nach dem ersten Hören seiner Vierten Symphonie in Berlin – die folgenden Worte beziehen sich auf den Andantesatz: »Das ist alles Melodie, von Anfang bis zu Ende, und immer kommt es noch schöner, je weiter man dringt, es ist wie ein Wandeln in idealer Landschaft des Sonnenuntergangs, immer wärmer werden die Töne, immer purpurner – wie das zweite Thema in E-Dur wiederkehrt, da sahen wir uns selig an und opferten Ihnen Dank.«

Der Partner dieses »wir« ist ihr Gatte Heinrich, der dem abgöttisch verehrten Meister zu seinem und ihrem Kummer niemals mehr als die einsilbigste Anerkennung seiner ungeheuer fleißigen und leider wenig einfallsgesegneten Kompositionstätigkeit abzuringen vermag. Brahms schätzt ihn als hochgebildeten, vornehmen Menschen und Musiker, aber er kann nicht lügen, und er kann nicht loben, was ihm total unzulänglich scheint. »Die Freude an den Menschen«, schreibt er an Clara – es sind die Herzogenbergs –, »wird bedeutend geschmälert, ja, kann ganz unmöglich werden, durch den Komponisten. Ich wollte auch noch mit diesem fertig werden, wenn ich ihn nur bisweilen allein hätte. Aber nun ist immer die Frau dabei, und man weiß wirklich nicht, woher die nötigen Redensarten nehmen …« Und ein andermal: »Durch das Requiem von Herzogenberg ist auch wohl auf Dein Gesicht keine Entzückung gekommen!? Ich weiß ihm kein Wort über das trostlose Stück zu sagen.« Und wieder einmal: »Wenn man nur eine Spur Freude an den Sachen haben könnte! Sie sind in jeder Beziehung schwächer und schlechter als seine eigenen früheren Sachen. Die einzige frohe Empfindung ist, wenn man, wie ich, meint, Gott danken zu dürfen, daß er einen vor der Sünde, dem Laster oder der schlechten Angewohnheit des bloßen Notenschreibens bewahrt hat.« Dann entfährt ihm einmal eine ungeduldige, kränkende Bemerkung, die den armen Herzogenberg tief verletzt; und Elisabeth nimmt tapfer Partei für ihren lieben Heini und macht Brahms mit allem Respekt den Standpunkt klar, wie es sonst niemand je wagen würde: »… Ich weiß, Sie meinen es nie sehr schlimm in solchen Momenten – es sitzt Ihnen ein Geschöpf im Nacken, mit dem Sie, Gottlob, sonst nicht intim sind, und flüstert Ihnen so ein paar Worte ein, mit denen Sie aber einem andern recht zur unrechten Zeit weh tun können – wüßten Sie wie, Sie ließen’s immer sein! Denn eigentlich sind Sie gut und möchten Liebe nie mit Hohn vergelten …« Und Brahms sucht sie zu begütigen, findet aber nicht so recht Worte, sich zu entschuldigen: »… Bekennen will ich doch, daß Ihr Brief mir eine wahre Wohltat gewesen ist. Ich glaubte nämlich Sie hätten ’was gegen mich. Das ist nun doch wohl nicht? Und da Sie selbst meinen, daß ich ein ganz guter Mensch sein müsse, ich Sie dessen auch ernstlich versichern kann, so gebe ich zu bedenken, daß man andrer Sachen wegen [wie diskret er ihren Gatten zu ›andern Sachen‹ legt!] nicht auseinander laufen sollte, da man auf dem raschen, kurzen Lauf durchs Leben doch nicht viel Gutes und ganz Gute findet … Mir darf man nichts übelnehmen, obschon ich gewiß nicht so schöne Rücksicht verdiene. Aber: man könnte ja nicht aufhören, gekränkt zu sein, und da ist es doch einfacher, nicht erst anzufangen.«

Aber er vermeidet mit Konsequenz, ein lobendes Wort zu äußern, wenn es unaufrichtig wäre, obwohl Elisabeth so schön darum bitten kann. Herzogenberg hat ihm seine Vertonung des 94. Psalms geschickt; Elisabeth schreibt ihm von einer erfolgreichen Aufführung dieses Werks und sucht ihm ein Urteil zu entlocken: »Aber von Ihnen hat er noch nie ein Wörtle über das Stück gehört, und das würde ihn so viel mehr freuen …« Seine Antwort ist ein Muster der Diplomatie: »Eifriger und liebevoller wird niemand die Sachen Ihres Mannes empfangen und betrachten als ich. Aber verlangen Sie nicht, daß ich mich weiter auslasse. Ich finde nicht ein und noch weniger aus. Dazu kommt in diesem Fall, daß wir beide durchaus das Gleiche anstreben, ich also unwillkürlich verführt werde, über mich selbst Betrachtungen anzustellen. Da würden mir denn nur die Texte zu fröhlichem Angriff bleiben – und das ist kein Lob für mich; denn es sagt nur, daß ich nicht so fleißig bin wie Heinrich und ruhig abwarte, bis mich etwas besonders reizt. Seine Psalmenworte hätten das nicht getan; die lassen mich an einen fanatischen Religionskrieg denken, und dazu macht man keine Musik.«

Elisabeth von Herzogenberg ist die interessanteste und reizvollste Erscheinung unter den Frauen, die im späteren Leben von Brahms eine Rolle gespielt haben, und die einzige, mit der ihn echte, dauernde Freundschaft verbunden hat. Die übrige Geschichte seiner Herzensangelegenheiten ist kaum von Interesse. Seine Freunde heiraten einer nach dem andern; sein verwitweter Vater heiratet noch einmal; Hanslick findet noch als später Vierziger sein Glück mit einer jungen Frau; Joachim, Bülow heiraten wieder nach dem Schiffbruch ihrer ersten Ehe. Brahms findet Frauen unendlich anziehend, überläßt sich mit Wonne einer keimenden Neigung, ist namentlich einer schönen Stimme immer wieder mit Leib und Seele ausgeliefert – und bleibt stumm, wenn man von ihm eine Erklärung erwartet. Mit fünfzig hat er einen lebhaften, von allen seinen Freunden sehr bemerkten Flirt mit einer hübschen jungen Sängerin, Hermine Spies; den fast Sechzigjährigen bezaubert Alice Barbi, die schöne Italienerin, die seine Lieder schöner singt, als er sie je gehört hat; aber es bleibt beim Hofmachen, und es macht ihm Vergnügen, als harmloser Hofmacher zu gelten. Edward Speyer, ein vermögender Musikfreund, der in England lebte und mit Antonie Kufferath, der Tochter eines alten Freundes von Brahms, Anton Kufferath in Brüssel, verheiratet war, erzählt in seinen Lebenserinnerungen eine lustige Episode in Frankfurt, wo Brahms erwartet wurde, und Clara Schumann den gerade anwesenden Speyer beauftragte, ihn von der Bahn abzuholen. Speyer erzählt: »Der Zug fuhr ein und ich lief zu dem Abteil, dessen Tür Brahms bereits geöffnet hatte. Kaum war er ausgestiegen, als er mir stürmisch um den Hals fiel, um mich gleich darauf zurückzustoßen, mit den Worten: ›Ach, bitte, verzeihen Sie! Ich habe gedacht, Sie seien Ihre Frau!‹«

Brahms tut, als ob er mit Vergnügen und aus Überzeugung Junggeselle wäre. Widmann erzählt: »Gewöhnlich sprach er nur scherzend über sein Junggesellentum und bediente sich, namentlich neugierigen Damen gegenüber, mit Vorliebe der lustigen Formel: ›Leider Gottes, gnädige Frau, bin ich immer noch nicht verheiratet, Gott sei Dank!‹« Aber er hat sich oft genug auch ernsthaft über seine Ehelosigkeit ausgesprochen, mit plausiblen Motivierungen, die in keiner Weise überzeugen.

»Ich hab’s versäumt«, sagte er zu Widmann. »Als ich wohl Lust dazu gehabt hätte, konnte ich es einer Frau nicht so bieten wie es recht gewesen wäre … In der Zeit, in der ich am liebsten geheiratet hätte, wurden meine Sachen in den Konzertsälen ausgepfiffen oder wenigstens mit eisiger Kälte aufgenommen. Das konnte ich nun sehr gut ertragen, denn ich wußte genau, was sie wert waren und wie sich das Blatt schon noch wenden würde. Und wenn ich nach solchen Mißerfolgen in meine einsame Kammer trat, war mir nicht schlimm zu Mute. Im Gegenteil! Aber wenn ich in solchen Momenten vor die Frau hätte hintreten, ihre fragenden Augen ängstlich auf die meinen gerichtet sehen und ihr hätte sagen müssen ›es war wieder nichts‹ – das hätte ich nicht ertragen! Denn mag eine Frau den Künstler, den sie zum Mann hat, noch so sehr lieben und auch, was man so nennt, an ihren Mann glauben – die volle Gewißheit eines endlichen Sieges, wie sie in seiner Brust liegt, kann sie nicht haben. Und wenn sie mich nun gar hätte trösten wollen … Mitleid der Frau bei Mißerfolgen des Mannes … puh! ich mag nicht daran denken, was das, so wie ich es wenigstens fühle, für eine Hölle gewesen wäre!« Wenn dies für den Dreißigjährigen zutraf, so galt es kaum mehr fünf Jahre später, und mit vierzig war er über jeden Zweifel hinaus in materieller Hinsicht gesichert und als Künstler so berühmt, daß ihm kein Mißerfolg etwas anhaben konnte. Es kamen also doch wohl andere Hemmungen dazu. »Mit dem Heiraten«, sagte er zu Hanslick, »geht’s wie mit den Opern. Hätte ich schon einmal eine Oper komponiert und meinethalben durchfallen sehen, ich würde gewiß eine zweite schreiben. Zu einer ersten Oper und einer ersten Heirat kann ich mich aber nicht mehr entschließen.« Brahms hat dergleichen öfters geäußert, namentlich was die Parallele zwischen der Oper und der Ehe anlangt. Trotz seiner Frivolität scheint dieser Gedankengang einer Untersuchung wert. Es ist Tatsache, daß Brahms in seinen mittleren Jahren ernsthaft und immer wieder an eine Oper gedacht hat und daß dieses seiner Erfahrung fremde Gebiet für ihn eine große Verlockung hatte. Paul Heyse, Widmann, Turgenjeff – alle seine literarischen Bekannten und Freunde wußten von diesem Interesse, und er hat im Lauf der Jahre eine Menge Opernskizzen und Pläne gesehen, die ihn zeitweise beschäftigten. Niemals ist so ein Plan über eine erste Prüfung hinaus gediehen, obwohl Brahms noch im Jahre 1877 in einem Brief an Widmann einen solchen – es handelt sich um »König Hirsch« von Gozzi – ernsthaft diskutiert hat. Aber weiter ist es niemals gekommen. Zehn Jahre später, als Brahms mehrere Sommer in Thun in der Nähe von Widmann zubrachte und deswegen Zeitungsnotizen kamen, die sich mit der Möglichkeit einer Opernkomposition von Brahms zu einem Libretto von Widmann befaßten, drückt Widmann sein Bedauern darüber aus, daß dieses nicht den Tatsachen entspräche. Und Brahms antwortet: »Habe ich Ihnen nie von meinen schönen Prinzipien gesprochen? Dazu gehört: keine Oper und keine Heirat mehr zu versuchen.« Und dann sucht er ihn als Gefährten für eine Reise nach Italien zu gewinnen: »Wenn Sie, lieber Freund, nun recht liberale Anschauungen und Grundsätze haben, so können Sie sich klar machen, wie viel Geld ich spare und für eine italienische Reise übrig habe – wenn ich zum Sommer nicht heirate und mir keinen Operntext kaufe! Können wir dafür nicht mitsammen laufen? In Italien kann ich’s nicht gut allein …«

Bei beidem, beim Heiraten und bei einer Oper, ist es der unbekannte Faktor, der den rationell alle Umstände zu bedenken Gewohnten abschreckt. Daher das Bedauern, es nicht früher versucht zu haben; als junger Mensch hat man noch die Unbefangenheit, über die seiner Kontrolle unzugängliche Komponente einer Unternehmung sich kühn hinwegzusetzen, indem man sie ignoriert. Eine dramaturgische Konstruktion ist etwas der praktischen Erfahrung des Musikers zu Entlegenes, sich daran zu wagen und ihr seine Musik auf Gedeih und Verderb anzuvertrauen. Und eine Frau ist ein so rätselhaftes Wesen, daß die Aufgabe, die physische und moralische Verantwortung für ein Leben mit ihr zu übernehmen, ihn vor einen Entschluß stellt, dem er sich nicht gewachsen fühlt. Freilich mögen das Rationalisierungen tiefer liegender Hemmungen sein, deren Ursachen verborgen sind. »Er hat es einst selbst meiner Mutter gesagt«, schreibt Eugenie Schumann, »daß er, noch in den Knabenjahren stehend, Eindrücke empfangen, Dinge gesehen habe, die einen düsteren Schatten auf seinem Gemüte hinterlassen hätten …« Ähnliches hat er oft geäußert. Brahms ist im Hamburger »Gängeviertel« buchstäblich Tür an Tür mit Prostituierten und Zuhältern aufgewachsen. Billroth, dem er von seiner Kindheit und Jugend erzählt hat, verhielt sich zum Kummer von Brahms sehr kühl, als dieser gelegentlich jener Sommerreise (s.S. 40) seinen »guten Vater« bei den Freunden in Wien einführte. Er konnte dem alten Manne niemals verzeihen, daß er den halbwüchsigen Jungen, um ein paar Mark mehr zu verdienen, unbekümmert in Kaschemmen herumgeschleppt hatte. Wenn er von der »verwahrlosten Jugend« Brahms’ sprach, wußte oder argwöhnte der scharfblickende große Arzt vielleicht mehr und Tieferes, als Brahms selbst ahnen oder wahrhaben mochte. Eine furchtbare Tatsache ist kaum zu bezweifeln: daß alles, was Eros für diesen unendlich feinempfindenden, liebebedürftigen Menschen übrig hatte, der Zufall der Straße war.

Die eigentliche Welt des Künstlers ist seine Phantasiewelt. Das Erlebnis in der Vorstellung ist wesentlicher als das Erlebnis in der Realität. Die niemals erfüllte Sehnsucht mag um so intensiver auf der Ebene der künstlerischen Gestaltung wirken. Händel, Beethoven, Schubert, Bruckner haben im Zölibat gelebt wie Brahms. Die Gründe mögen jedesmal andere gewesen sein; im Bereich der schöpferischen Leistung gibt es Paradoxe jeder Art, und der Sublimierungsprozeß, durch den sie zustande kommt, spottet der Analyse. Die ganze Fragestellung ist darum im Grund zwecklos: das Werk und seine transzendentale Wahrheit ist das einzig Wesentliche.

Der Kampf um die Meisterschaft

Die Wege der Originalität sind unerforschlich; es gibt eine verwirrende Vielfalt von Möglichkeiten, wie aus einem genialen Anfänger ein Meister wird. Darüber entscheiden Charakter, Umstände und die historische Situation, die einmal der einen, einmal der andern Betätigungsmöglichkeit günstiger sein mag. Aber der Eindruck, den man beim Lesen einer Musikgeschichte gewinnen könnte, daß da immer gerade der rechte Mann zur rechten Zeit gekommen sei, ist wohl auf Trugschlüssen gegründet. Der rechte Mann ist immer der, dem es durch seine Kraft gelingt, seine persönliche Wahrheit zur allgemeinen zu machen. Daß er damit zunächst zu einer Minorität spricht, ist das einzige regelmäßige Phänomen in der Fülle der Erscheinungen.

Das gilt mehr als je vom modernen Künstler, der nicht mehr wie seine Vorgänger im 16., 17. und 18. Jahrhundert in der Tradition einer Bauhütte aufwächst, als ein junger Handwerker, der dann allmählich seinen eigenen, individuell besonderen Weg findet. Der moderne Künstler beginnt als ein einzelner, das ist sein Schicksal. Die Bedingungen, unter denen er sich bildet, sind abhängig von unzähligen einander kreuzenden, widersprechenden, positiven und negativen Einflüssen, die er annimmt oder abstößt, zu denen er jedenfalls Stellung nehmen muß. In welcher Weise er das tut, ist eine Frage seines Charakters, seiner Umgebung, seiner äußeren und inneren Entwicklung. Die klassische Tradition, in der Brahms aufgewachsen ist, mit Bachs Wohltemperiertem Klavier, Beethovens Sonaten, mit Haydn, Mozart und Schubert, ist gekreuzt durch einen romantischen Ausdrucksdrang, der in der Zeit liegt und in seinen zuerst veröffentlichten Frühwerken zunächst zu überwiegen scheint. Bei näherem Zusehen bemerkt man, daß dem Überschwang des Ausdrucks ein außerordentlich starkes, an Beethoven geschultes Formbewußtsein gegenübersteht. Der romantische Überschwang ist ein formfeindliches oder doch zum mindesten formgefährdendes Element; der junge Brahms ist ein Reiter über dem Bodensee. Wie bei genialen Frühwerken auch sonst oft zu beobachten ist, hat der Komponist mit nachtwandlerischer Sicherheit Probleme gelöst, deren Schwierigkeit ihm erst später bewußt und dadurch gefährlich geworden ist. Der junge Musiker ist zum Platzen voll von Einfällen, deren Schwung mitreißt, auch wenn ihre Qualität ungleich ist. Ein kritischer Blick etwa in die Sonate in fis-Moll Op. 2 – sie ist vor der C-Dur-Sonate Op. 1 entstanden – verrät, daß der titanische Schwung, mit dem ein charakteristisches, mit Beethovenscher Prägnanz geformtes Motiv den ersten Satz eröffnet, im Grunde zu nichts führt: es erschöpft sich in Wiederholungen, ohne zum Thema zu wachsen, wie das ein Beethovensches Motiv täte. Dergleichen hätte der spätere, kritischere Brahms nicht mehr durchgehen lassen. Und diesem hinreißenden, aber als Struktur unvollkommenen Anfang entspricht ein ähnlich unvollkommenes Ende in der Coda des Finales: der Satz ist im Grunde nicht abgeschlossen, sondern bricht ab und hört auf, anstatt zu enden.

Brahms stand seinen Jugendwerken später mit zwiespältigen Gefühlen gegenüber. Er liebte sie, aber er wich ihnen aus. Als sein Hauptverleger Simrock die längst vergriffenen Frühwerke von den Originalverlegern Breitkopf & Härtel erwarb, um sie neu aufzulegen, machte ihm Brahms halb ernste, halb komische Vorwürfe über seinen Leichtsinn: »Bester Simrock, da soll man gratulieren?!? Ich aber weiß kein Wort zu sagen, weil ich kein Wort verstehe … Ich kann nicht dafür, wenn Sie mich ganz bodenlos überschätzen. Durch mein Benehmen und meine Worte habe ich gewiß nicht dazu beigetragen. Das Gegenteil kann ich doch aber nicht gerade versuchen und mir selbst vor Ihnen die ganze schöne Haut abziehen? … Mich rührt Ihre Sympathie, aber ich finde es über die Maßen unvernünftig, wenn Sie von Härtels Sachen kaufen – ich kann mir nicht denken wie teuer –, die Ihnen beiläufig 100 Louisdor gekostet haben, und die in kürzester Zeit keinen Schuß Pulver wert sind … Um Ihnen nun aber meine Sympathie oder eigentlich mein Mitleid mit Ihrer großen Sympathie zu zeigen, möchte ich jetzt wirklich und ernstlich festsetzen, daß ich von jetzt ab kein Honorar mehr empfange, sondern, wie ich neulich vorschlug, mir jedesmal ein Guthaben angeschrieben wird, auf das ich im Notfall Anspruch erheben kann und das mit meinem Tode einfach erlischt. Sie kennen meine Verhältnisse (besser als ich) und wissen, daß ich auch ohne weiteres Honorar ungeniert leben kann. Das werde ich auch, so weit irgend meine, nicht Wagnersche Art das Bedürfnis hat. Nach meinem Tode aber – sollte ich Ihnen eigentlich den ganzen Rest vermachen, damit Sie etwas aus der Härtelschen Geschichte herauskommen. Na, also, ich gratuliere, aber wasche meine Hände in Karbol und allem Möglichem!…«

Es ist kaum nötig, zu sagen, daß Simrock auf diesen großherzigen Vorschlag nicht eingegangen ist; er kannte den Marktwert der Brahmsschen Musik besser als der Komponist. Und der Verleger hat durch den Neudruck der Brahmsschen Jugendwerke schon darum ein bleibendes Verdienst erworben, weil er ihn dadurch zu der hochbedeutenden Neufassung des H-Dur-Trios veranlaßte, von der noch die Rede sein wird.

Zu der künstlerischen Erbmasse des jungen Brahms gehört neben dem romantischen, vorhaltseligen Überschwang der Melodie und der straffen Beethovenschen Formdisziplin noch ein Stilelement von grundlegender Bedeutung: die Volksmelodie, deren Einfluß von Anfang bis zu Ende durch sein ganzes Schaffen zu verfolgen ist. Er hat selbst in einem vorhin zitierten Brief an Clara Schumann (s.S. 50) auf die »Schlange, die sich in den Schwanz beißt« hingewiesen, auf die Melodie »Verstohlen geht der Mond auf«, die in seiner Sonate Op. 1 als Variationenthema verwendet ist und mit der er seine Sammlung deutscher Volkslieder abgeschlossen hat, sein letztes Werk als Liederkomponist. Wir wissen nicht, wo die Quelle seiner lebenslangen Begeisterung für das Volkslied zu suchen ist; vielleicht in Kindheitserinnerungen, vielleicht in zufälligen Begegnungen zur eindrucksfähigsten Jugendzeit, vielleicht auch wenigstens befördert durch einen literarischen Eindruck, durch die Arnim-Brentanosche Sammlung »Des Knaben Wunderhorn«, die immer ein Lieblingsbuch von Brahms gewesen ist. Die einfache, diatonische, unsentimentale Volksweise ist ein Jungbrunnen für ihn geblieben, und sie hat ihn vor den Exaltiertheiten und chromatischen Übertreibungen der Spätromantik bewahrt. Seine leidenschaftliche Vorliebe für die ungarische Volksmusik kommt aus der gleichen Quelle, wie wohl auch die tiefe Sympathie für seinen jüngeren Zeitgenossen Dvořák, dessen slawisch-volkstümliche Erfindungsweise ihn entzückt hat. In seinen ersten Liederheften, Op. 3 und Op. 6, weist allerhand in Form und Ausdruck auf das Volkslied hin, und so weit er sich auch gelegentlich in seiner späteren Lyrik von dieser Urform des Liedes entfernt hat, ist er doch immer wieder dahin zurückgekehrt, bis schließlich in seinen Volksliedsätzen die Erfahrung eines reichen Schaffens zu einer Technik führt, in der der Unterschied zwischen Volkslied und Kunstlied aufgehoben ist. In wie hohem Maße ihm seit jeher das Volkslied als Formideal bewußt gewesen sein muß, läßt sich einem Brief an Clara Schumann aus dem Jahre 1860 entnehmen – er hat für seinen Hamburger Frauenchor Volkslieder gesetzt: »Nun kommen wir einen Abend in der Woche ganz freundschaftlich zusammen, und ich denke, die schönen Volkslieder werden mich ganz angenehm unterhalten. Ich denke sogar recht zu lernen, indem ich die Lieder doch da ernsthaft ansehen und hören muß. Ich will sie ordentlich einsaugen. Es ist nicht genug, sie in geeigneter Stimmung mit Enthusiasmus einmal zu singen. Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, daß man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied.«

In seiner Jugendlyrik dominiert der romantisierte Volksliedton des »Wunderhorns«, der in der romantischen Poesie eine so große Rolle spielt. Er blüht in den frühen Sonaten und er blüht vielleicht noch üppiger in dem umfangreichsten Werk der Frühzeit, dem eben erwähnten Trio in H-Dur. Anfang 1854 geschrieben, war es das erste Kammermusikwerk, das er herausgab. Früher geschriebene hat er unterdrückt, obwohl Schumann sich für ihre Veröffentlichung eingesetzt hatte. Ein Brief an Schumann im November 1853 erklärt seine Gründe, und man bewundert die schonungslose Selbstkritik dieses jungen Menschen: »Das öffentliche Lob, das Sie mir spendeten, wird die Erwartung des Publikums auf meine Leistungen so außerordentlich gespannt haben, daß ich nicht weiß, wie ich denselben einigermaßen gerecht werden kann. Vor allen Dingen veranlaßt es mich zur größten Vorsicht bei der Wahl der herauszugebenden Sachen. Ich denke keines meiner Trios herauszugeben, und als Op. 1 und 2 die Sonaten C-Dur und fis-Moll, als Op. 3 Lieder und als Op. 4 das Scherzo in es-Moll zu wählen. Sie werden es natürlich finden, daß ich mit aller Kraft strebe, Ihnen so wenig Schande als möglich zu machen.« Er erwähnt im gleichen Brief eine Violinsonate, die Schumann zur Veröffentlichung vorgeschlagen hatte und die er ebenso beiseite gelegt hat.

Unmittelbar nach dem H-Dur-Trio kam das tragische Ereignis, das die Jugendperiode von Brahms beendet hat. Am 27. Februar 1854 stürzte sich Schumann in den Rhein, wurde gerettet, aber in hoffnungsloser geistiger Umnachtung. Diese Katastrophe spielt als traumatisches, auslösendes Element eine ungeheure Rolle im Leben von Brahms und in seiner Entwicklung. Die folgenden Jahre sind eine Art Inkubationszeit für alle Keime dieser Entwicklung; in ihrem Mittelpunkt steht ein großes Werk, in dem alle Konflikte, alle Schwierigkeiten, alle Probleme des vom Anfänger zum Meister reifenden Künstlers konzentriert sind.

Es gibt merkwürdige Phänomene der Künstlerseele, und hier ist eines der seltsamsten. In der Phantasie des jungen Brahms verbindet sich die Schumannkatastrophe mit einem künstlerischen Erlebnis jener Zeit zu einer eigentümlichen, schwer analysierbaren Identität: er hat zum erstenmal in Köln Beethovens Neunte Symphonie gehört, und der Eindruck hat ihn buchstäblich umgeworfen. Vielleicht hat die aufwühlende Erfahrung, durch die er eben gegangen war, ihn für die Tiefenwirkung des Beethovenschen Riesenwerks reif gemacht. Sein aufgerissenes Inneres und die chaotische Katastrophenstimmung, die er im ersten Satz der Neunten fühlt, ergeben einen eruptiven Einfall: das Eröffnungsthema des d-Moll-Konzerts, das nun wie ein erratischer Block, ungeheuer und rätselhaft zugleich, vor ihm liegt. Der monumentale Einfall scheint eine monumentale Behandlung herauszufordern, und der junge Künstler ist noch unsicher, weiß nicht, wieviel er sich zumuten darf. Die Monumentalität der Neunten hat durch Generationen Unordnung in den Köpfen verursacht. Beethoven hat in diesem einen einzigen Werk die Grenzen der symphonischen Form weiter gesteckt als je zuvor. Er hat das Problem mit seiner ungeheuren Willenskraft und seinem unfehlbaren architektonischen Instinkt in einer Weise gelöst, die nicht nachahmbar ist und an deren Nachahmung alle gescheitert sind, die sie versucht haben. Jede Form unterliegt sozusagen physikalischen Bedingungen; ihre äußeren Dimensionen sind durch das Formprinzip selbst innerhalb gewisser Grenzen gehalten, die zwar elastisch genug, aber keineswegs beliebig erweiterungsfähig sind. Die sinfonische Form – oder Sonatenform, wie wir sie nennen – wird ein Ungetüm, wenn sie über ihre natürlichen Dimensionen hinauswächst: eine Durchführung, die in weite unkoordinierte Episoden ausrinnt, wird eine gestaltlose Improvisation; eine Reprise verliert ihren Sinn, wenn ihre Distanz von der Exposition so groß ist, daß der Zusammenhang nicht mehr unmittelbar verständlich ist. Kurz gesagt: das dramatische Kontrastprinzip, auf dem die Form beruht, wird durch Überdimensionen außer Kraft gesetzt. In der Architektur sind solche natürlichen Grenzen durch das Material gegeben: eine überdimensionierte Kathedrale würde im ersten Wind zusammenstürzen wie ein Kartenhaus. Würde das Material der Musik physikalisch reagieren, so wäre so manche Symphonie, so manche symphonische Dichtung bei der ersten Orchesterprobe in Staub zerfallen.

Der junge Brahms wird sich erst schrittweise der Probleme bewußt, die er herausgefordert hat. Was er zuerst gewahrt, ist im Grunde noch das geringste dieser Probleme: daß er den Apparat noch nicht beherrscht. Er fühlt sich unsicher, was die Klanggestaltung seines Einfalls anbelangt. Er versucht ihn in die Form einer Sonate für zwei Klaviere zu bannen, findet aber den Klavierklang zu neutral, zu farblos für das Gewaltige, das ihm vorschwebt. Seine Phantasie ist mächtig angeregt von orchestralen Möglichkeiten, und im Klaviersatz seiner Frühwerke ist sicherlich eine orchestrale Breite der Konzeption zu fühlen. Das war es, was Schumann veranlaßte, mit Bezug auf seine Sonaten von »verschleierten Symphonien« zu sprechen. Andererseits war seine praktische Erfahrung auf das Klavier beschränkt, und was er an Orchestralem versucht, war irgendwie in der Klangwelt des Klaviers befangen. Es hat ihn Jahre beharrlicher Arbeit gekostet, bis er gelernt hat, die Gegebenheiten des Orchesterklangs ins Gefühl zu bekommen. Die Phantasie des Komponisten ist auf die Kombination der Klänge angewiesen, die ihm die vorhandenen Instrumente bieten. Jedes hat seine spezifischen Vorzüge und Schwierigkeiten, seine technischen und dynamischen Grenzen, seine Klangeigenheiten in verschiedenen Registern, und nur die erfahrene Kenntnis dieser Handwerksgeheimnisse gibt dem Komponisten die nötige Sicherheit in der Handhabung des Orchestersatzes.

Das Eröffnungsthema des d-Moll-Konzerts, ein Einfall von urkräftiger Großartigkeit, ist ein Schulbeispiel einer Erfindung im abstrakten Raum: Das Orchester hat nicht die Mittel, das zu verwirklichen, was dem Komponisten hier vorgeschwebt hat. Unbefriedigt vom Klavierklang, versucht er, daraus eine Symphonie zu machen (s. seinen Brief an Joachim, S. 54). Die schließliche Idee eines Klavierkonzerts entspringt der Erkenntnis, daß beides, der Klavier- und der Orchesterklang, zusammenwirken müssen, um das ihm Vorschwebende zu erzielen. Bis zu einem gewissen Grade ist ihm das schließlich gelungen, aber keineswegs bedingungslos: der Klang jenes großartigen Anfangs ist unbefriedigend geblieben. Den mittleren Saiten der Violinen und Celli fehlt es an der nötigen Kraft, die Harmonie von Klarinetten und Fagott klingt stumpf und der begleitende Paukenwirbel ruiniert den Klang vollends, wenn er nicht so diskret gehalten wird, daß der drohende Hintergrundsdonner, der dem Komponisten vorgeschwebt haben mag, wirkungslos wird. Und das ist auch nicht verbesserungsfähig: das Orchester hat keine Instrumente, die den wiehernden, furchterregenden Trillern des Themas mit der nötigen Kraft gerecht werden könnten, denn Blechinstrumente wären zu roh dafür. Man muß den Willen für die Tat nehmen und das Beste tun, die gemeinte Wirkung zu erzielen, was mit einem genügend reich besetzten Streichorchester annähernd möglich ist. Der junge Komponist muß sich dieser Schwierigkeiten von Anfang an bewußt gewesen sein, darum fragt er unermüdlich seine Freunde um Rat. »Tausend Dank, daß Du den ersten Satz so freundlich und so genau angesehen hast«, schreibt er an Joachim. »Ich habe schon recht von Deinen schönen Bemerkungen gelernt. Als Künstler kann ich überhaupt gar nichts zu wünschen haben als mehr Talent, damit ich mehr von solchem Freunde lernen könnte.« Je weiter er mit der Arbeit fortschreitet, desto mehr häufen sich die Schwierigkeiten, der großen Konzeption in allem Detail gerecht zu werden. Der affektgeladene Charakter des Stücks macht es ihm unendlich schwer, das Material in die Form zu zwingen. Die klassische Mozartsche Formanlage, in der das Soloinstrument seine eigenen thematischen Gebilde den vom Orchester zuerst eingeführten gegenüberstellt, hat hier eine riesenhafte Breite der Struktur zur Folge, in der die Seitensatzepisoden des Klaviers beinahe wie unabhängige Zwischenspiele wirken. Es hat Brahms ungeheure Arbeit gekostet, mit diesen Problemen fertig zu werden, und er hat das Werk durch vier Jahre ausgetragen. Die Aufgabe, dem leidenschaftgepeitschten ersten Satz in den folgenden Sätzen etwas Entsprechendes gegenüberzustellen, läßt ihn manchmal verzweifeln; aber im Ende ist es gelungen, wenn auch nicht ohne gewisse Fraglichkeiten, die diesem großen und trotzdem problematischen Werk nun einmal zugehören. Eine Art Sarabandenrhythmus, den er für die ursprüngliche Sonate für zwei Klaviere als langsamen Satz skizziert hatte, ist später in den zweiten Satz des Deutschen Requiems übergegangen. Für das Konzert schrieb er ein ruhiges, verträumtes Adagio, dessen Anfang in seinem Manuskript die Worte trägt »Benedictus qui venit in nomine Domini«. Darin liegt wohl mehr als die Worte selbst sagen: die jungen Musiker hatten Schumann den Ehrentitel »Dominus« gegeben. Zu dem kräftigrobusten Finalrondo aber findet man nicht so leicht den gefühlsmäßigen Übergang. Der Komponist ist hier einem Problem ausgewichen, das für ihn damals noch unlösbar war; er hat es erst viele Jahre später in seiner Ersten Symphonie gelöst. Hier macht er von dem Recht des Konzerts Gebrauch, dem Solisten einen brillanten Abgang zu geben. Seine Brillanz ist freilich nicht von der leichten, entspannten Art, sondern von der knorrigen, manchmal unwirschen, die für den jungen Brahms so charakteristisch ist. Immerhin: daß der Titanenkampf, den der erste Satz entfesselt hat, schließlich zu nichts anderem führt als zu einem »Hol’s der Teufel! Nun wollen wir leben«, geht irgendwie an dem Grundprinzip vorbei, das der Beethovensche Formgedanke nun einmal in die Musik gebracht hat. Es spricht für die gesunde Urwüchsigkeit dieses Finales, daß dem Hörer das ästhetische Fragezeichen kaum zum Bewußtsein kommt. Daß aber das Werk zunächst kein Erfolg war, darf einen nicht wundern; es enthält mehr an Unerwartetem, ja Befremdendem, als ein unvorbereitetes Publikum von einem Komponisten anzunehmen gesonnen war, der überdies, nach objektiven Urteilen zu schließen, keineswegs ein idealer Interpret seines Werks war.

Daß sein eigenes kritisches Gewissen sich niemals ganz damit zufriedengegeben hat, beweisen seine brieflichen Äußerungen an Joachim: »Hier kommt das Rondo zum zweitenmal. Um dasselbe wie voriges Mal bitte ich, um recht strenges Urteil. Manches ist ganz anders geworden, hoffentlich besser, manches bloß geändert. Hauptsächlich den Schluß möchte ich besser gemacht haben; er war zu flüchtig und gab nicht, was er wollte. Eine Stelle ist stehen geblieben mit einem Mal an der Stirne.« [Wohl einem Fragezeichen von Joachim.] »Muß sie entschieden weg? Im ersten Satz habe ich eine von den schwachen Stellen wohl gebessert; bei der ersten gelang’s mir nicht so, ich ließ es daher, vielleicht fürs erste. Ich lege beide erste Sätze noch einmal bei, Du sagst mir vielleicht noch einiges, was ich bessern kann … Im Finale sind einige Stellen noch sehr nackt instrumentiert; ich bin noch gar zu unwissend darin und weiß wirklich nicht zu helfen.« Und schließlich, kurz vor der ersten Aufführung, unter nochmaliger Einsendung: »Wenn Du magst und kannst, schreibe mir doch gleich einige Worte, ob die Mühe nicht ganz unnütz war und es werden kann. Ich habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück. Es wird nie etwas Gescheites daraus …« Darum war die Enttäuschung, die ihm der Mißerfolg bereitet hat, keineswegs ganz unerwartet. »Ich versuche ja erst und tappe noch« und »ein zweites soll schon anders lauten« – wie prophetisch sich da sein Selbstbewußtsein äußert! Wer auf eine Niederlage so reagiert, ist ein ideales Beispiel für die Grillparzersche Definition: »Wenn ein Talent und ein Charakter zusammenkommen, so entsteht das Genie.«

Es war notwendig, dieses Werk mit einiger Ausführlichkeit zu behandeln, weil ihm eine Schlüsselstellung im Schaffen und in der inneren Entwicklung des Komponisten zukommt. Die überraschende, in ästhetischer Hinsicht nicht völlig überzeugende Wendung des Finales zu einer anders eingestellten Ausdrucksweise ist von symptomatischer Bedeutung: sie bezeichnet den Durchbruch von der emotionsgeladenen, ausdrucksbelasteten Welt des ersten Satzes und der, wenn auch ruhigeren, so doch nicht minder emotionellen des Adagios zur Objektivität, zur kräftigen, freien, vom seelischen Druck befreiten Gestaltung, vom Sturm und Drang des Romantikers zum Ideal einer neuen Klassik, die durch das romantische Erlebnis hindurchgegangen ist. Nicht nur zwei Stile, zwei künstlerische Weltanschauungen stehen hier einander gegenüber. Mit dem Problem, zwischen den beiden eine Brücke zu finden, hat Brahms die Hälfte seines schöpferischen Daseins zugebracht. Dieser Umstand erklärt, was im vorigen Kapitel gestreift wurde: die außerordentliche zeitliche Ausdehnung seines Bildungsprozesses, der tatsächlich bis zur Mitte seiner Vierzig gedauert hat.

Das d-Moll-Konzert ist nicht das einzige einer gequälten, aufgewühlten Zeit, worin der Komponist mit dem Problem ringt, einen affektbetonten, erlebnisschweren Inhalt in die Form zu zwingen. Der Affekt ist ein inspirierendes, aber auch ein explosives, formsprengendes Element. Wir wissen von der »Werther«-Stimmung des Klavierquartetts in c-Moll, das damals skizziert wurde, zunächst einen Halbton höher, in cis-Moll, was Joachim dem Freunde als unstreichermäßig ausgeredet hat. Und es scheint, daß auch die Erste Symphonie in ihren Anfängen in jene Zeit zurückreicht. Das Klavierquartett ist im Jahre 1875, die Symphonie 1877 veröffentlicht worden; in beiden mußte die Glut sich kühlen, die Gefühlsspannung sich lösen, ehe es dem Komponisten gelang, das Gestaltungsproblem zu bewältigen. Es ist immer und überall die doppelte Schwierigkeit, die formsprengende Leidenschaft und die widerspenstigen Instrumente beherrschen zu lernen. Noch ein drittes sehr emotionsgespanntes Werk der Übergangszeit hat einen langen Leidensweg gehen müssen, ehe dieses Problem gelöst wurde: das Klavierquintett in f-Moll, das zuerst (1862) als Streichquintett, dann, ein Jahr später, als Sonate für zwei Klaviere vollendet wurde, ehe es (1864) seine endgültige, der Klangidee gemäße Form fand. Dem Komponisten freundlich unter die Arme zu greifen und die verlorengegangene, offenbar vernichtete Fassung als Streichquintett mit zwei Celli wiederherzustellen, was man tatsächlich versucht hat, ist ein naives Beginnen. Stellen, in denen das Streichquintett einen vortrefflichen Klang ergibt, sind nicht schwer zu finden, und soviel wußte der Komponist auch; er hat diese Fassung aufgegeben, weil er erkannte, daß andere Stellen, vornehmlich im dritten und vierten Satz, mehr an Klangvolumen und perkussiver Kraft verlangen, als die Streichinstrumente hergeben können. Andrerseits hat er in der Fassung für zwei Klaviere den ausdrucksvollen, seidenweichen Streicherklang vermißt, der zu der ursprünglichen Konzeption gehört, und darum schließlich den richtigen Ausweg gefunden, die beiden Klangkomponenten, das Klavier und die Streichinstrumente, zu kombinieren.

Das Wesentliche in alldem ist das unbestechliche kritische Gewissen dem Werk gegenüber, die Geduld, es ausreifen zu lassen, und der stählerne Wille, es zu vollenden. In den Übergangsjahren in Düsseldorf und Hamburg hat Brahms wenig veröffentlicht, aber unablässig gearbeitet. Und er hat damals und in den folgenden Jahren in Hamburg seinen Weg immer bewußter gefunden: durch die Erweiterung seines musikalischen Weltbildes in der Richtung, die ihm seine bereits sehr fundierte Kenntnis der musikalischen Vergangenheit gewiesen hatte. Er hat erkannt, daß der Lisztsche Weg der poetischen Ekstase, der Hingabe an die Emotion, ihn zu nichts führt. Nun sucht er nach einer besseren Beherrschung der Satz- und Formtechnik, wie er sie in den unerreichbar hohen, ganz und gar natürlich gewachsenen Werken der Großen findet. Die kontrapunktischen Studien, die er mit Joachim treibt, und das unermüdliche Studium der Meister sind die Hauptkomponenten seiner Arbeit. Er studiert sogar alte Lehrbücher – Mattheson, Marpurg –, und überall findet er Anregungen, und jede Anregung wird produktiv in einem produktiven Gehirn. Das erstaunlichste Phänomen der neuzeitlichen Musik, der immer wachsende posthume Einfluß von Bach, der zu seinen Lebzeiten unbekannt, mit seinem Tode vergessen, eine Generation später erst eigentlich entdeckt worden war, erreicht seinen Höhepunkt in Brahms, für den die seit 1850 in jährlichen Bänden erscheinende Gesamtausgabe der Bachschen Werke als künstlerische Anregung mehr bedeutete als irgendein Ereignis der Musik seiner Zeit. Die großen, bleibenden Werte der Vergangenheit lassen sich nicht ignorieren, sobald sie als lebendige Tatsache vorhanden sind. Sie konnten durch Zeitumstände verschüttet, der Kenntnisnahme entzogen sein. Von dem Zeitpunkt aber, da sie klar erfaßbar ins Bewußtsein des Musikers getreten sind, gehören sie als Realität in sein Weltbild. Wie er sich damit abfindet, ist eine andere Frage, die nur individuell zu lösen ist. Brahms war der erste große Musiker, der sich mit vollem Bewußtsein mit diesem Problem auseinandergesetzt hat. Und seine Forschungsreise in das Reich der Barockmusik führte ihn weiter zurück zu Heinrich Schütz und zur A-cappella-Musik des 16. Jahrhunderts, zu Lasso, Palestrina und ihren deutschen Zeitgenossen. Was er damit zu einem integrierenden Bestandteil seines Musikbewußtseins gemacht hat, ist nichts Eklektisches, nichts Anempfundenes; es ist eine natürliche Bereicherung seiner Sprache, die dadurch nur noch ausdrucksvoller, noch eigentümlicher geworden ist. Was ihn in diese Richtung geführt hat, war zunächst instinkt-, nicht reflexionsbedingt. Darum geht seine Entwicklung auch keineswegs in gerader Richtung, sondern in einer Spirale: er dreht sich scheinbar im Kreise, und kommt doch immer wieder eine Stufe höher. Aber es gibt für ihn keinen Zweifel an der Richtigkeit seines Ziels, und dieses fällt für ihn zusammen mit dem Ewigen, Unvergänglichen in der Musik aller Zeiten. Wenn Religion ein Glaube an absolute, überzeitliche, überpersönliche Werte und Wahrheiten ist, so ist dieser in seinen künstlerischen Idealen felsenfest und ohne die denkbare Möglichkeit eines Zweifels verankerte Mensch, der Typus eines modernen, illusionslosen Skeptikers, im tiefsten Sinne religiös gewesen.

Wie für Bach, der den Mysterien der Satzkunst in seinen Alterswerken in intensivster Weise nachgegangen ist, hat die alte Kunst für Brahms eine mystische Komponente. Wenn er ihr in seinen mit Joachim betriebenen Studien nachspürt, hat er das Gefühl, dort einen unerschütterlich festen Boden unter den Füßen zu finden. Unter der Musik der Übergangszeit, die er später veröffentlicht hat, findet sich allerhand, das seinen Ursprung vermutlich in diesen Arbeiten gehabt hat. Drei geistliche Stücke für unbegleitete Frauenstimmen (»O bone Jesu«, »Adoramus«, »Regina Coeli«) und ein geistliches Lied (»Laß dich nur nichts nicht dauren«), alle in schwierigen Kanon-Kombinationen, gehören jedenfalls dazu, und vermutlich haben auch die beiden Acappella-Motetten Op. 29 (»Es ist das Heil uns kommen her« und »Schaffe in mir, Gott, ein rein Herz«) damit zu tun gehabt. Die erstere ist eine fünfstimmige Studie in Choralvariation. Die zweite besteht aus je zwei Kanons und Fugen in abwechselnder Reihenfolge, von denen das erste Stück, ein Vergrößerungskanon, einige Aufmerksamkeit verdient, weil es zeigt, wie tief Brahms in die verborgensten Geheimnisse jener alten scholastischen Technik eingedrungen ist. Genau in der Mitte eines choralartig-feierlichen, ausdrucksvoll einfachen Satzes steht ein Doppel-Taktstrich, der dem Leser zunächst rätselhaft scheint. Aber dieser Doppelstrich ist ein versteckter Hinweis auf die geheime Formkonstruktion: dort, mit dem 12. Takt, ist die Melodie des Soprans zu Ende, die gleichzeitig vom Baß in der Vergrößerung (in doppelten Notenwerten) dagegen geführt wird. Der Baß ist somit dort erst in der Mitte der Melodie angelangt. Er setzt sie nun in der Vergrößerung ruhig fort, während der Sopran noch einmal von vorne beginnt und die ganze Melodie wiederholt, die, wie sich nun herausstellt, sowohl zu ihrer ersten wie zu ihrer zweiten, zu doppelten Notenwerten vergrößerten Hälfte sauber und glatt kontrapunktiert ist. »Ist es, die Kunst darin ungerechnet, gute Musik? Macht das Künstliche es schöner und wertvoller?« hört man den Komponisten fragen. Ein technisches Kunststück ist müßige Spielerei, wenn nicht die daraus resultierende Musik so natürlich fließt, daß man die kontrapunktische Zwangsjacke überhaupt nicht merkt. Das hat er von den alten Meistern gelernt. Was dann ihr Zweck sein soll? Eine Disziplin der Phantasie, die dadurch lernt, das Tonmaterial in allen seinen denkbaren Kombinationen zu erfassen und zu ordnen; ein Mittel zum Zweck, und gewiß kein Selbstzweck. Aber Brahms hat immer eine Vorliebe für subtile kontrapunktische Konstruktionen behalten, wie sie etwa in seinen Haydn-Variationen oder in den Symphonien überall zu finden sind. Wenn man sich in seinem Klarinettenquintett an einer lieblich einfachen Melodie erfreut hat, die einen Scherzosatz einleitet, so gewahrt man dann, daß das Scherzothema eine kontrapunktische Kombination von zwei Motiven ist, die in der Einleitung anscheinend ganz absichtslos nacheinander eingeführt worden sind. Und wenn Brahms aus irgendeinem Grunde einem lästigen Autogrammsammler zu Willen sein muß, so tut er das in der Form eines Rätselkanons, dessen Rätsel schon im Text besteht. Der Komponist schreibt bloß das erste Wort hin: »Wann …«, und zum Schluß »Ludwig Uhland«. Die Lösung findet der Literaturkundige in einem Uhlandschen Epigramm:

Wann hört der Himmel auf zu strafen
mit Albums und mit Autographen?

So ein Spaß ist ihm immer einiges Kopfzerbrechen wert.

In den Hamburger Jahren, in denen er ein bereits meisterhaftes Können durch unablässige Übung zu einer Technik von nicht zu überbietender Virtuosität entwickelt hat, wird seine Produktion immer reicher, immer ausgebreiteter. Er hat aus der Düsseldorfer Bedrängnis ins Freie gefunden und beginnt mit Wonne seine Kräfte zu fühlen. Neben dem d-Moll-Konzert, das seine Kümmernisse und Probleme mit sich schleppt und von dem er lieber in andere, freundlichere Gefilde entflieht, entsteht eine Menge neuer Werke, und jedes ist ein Schritt vorwärts, in jedem erobert er neue Möglichkeiten seines Ausdrucks, neue Seiten seiner Form- und Satztechnik.

Es entspricht der Tiefe seiner Natur, daß die Beschäftigung mit einem Kompositionsproblem seine Phantasie über das zunächst Erforderliche hinaus fruchtbar macht, und das Resultat ist die Doppelkomposition, die für sein ganzes späteres Schaffen charakteristisch ist. Beschäftigt er sich mit einem Klavierquartett, so ist seine Erfindung so stark im Sinne dieses Ensembles angeregt, daß ein zweites gleich folgt. So hat er damals in unmittelbarer Aufeinanderfolge zwei Serenaden, zwei Klavierquartette, zwei Sextette geschaffen. Und immer ist das nachfolgende Werk noch reicher, seine Technik noch sicherer, seine Form noch freier und großzügiger. Ebenso hat er später je zwei Symphonien in unmittelbarer Aufeinanderfolge, die beiden Streichquartette Op. 51, die beiden Ouvertüren, zwei Kammermusikwerke mit Klarinette, zwei Klarinettensonaten geschrieben. Damals, zur Hamburger Zeit, hat er in methodischer Arbeit eine Technik der Darstellung nach der andern zu der seinigen gemacht, wobei er immer noch den Aufgaben scheu aus dem Wege ging, die ihm im Bereich der Instrumentalmusik die höchsten, anspruchsvollsten schienen, dem Streichquartett und der Symphonie.

Die Ökonomie der reinen Vierstimmigkeit in dem einen, die unbeschränkten Möglichkeiten in dem andern Fall stellen ihn vor Probleme, denen er sich indessen noch nicht gewachsen fühlt. Den ersten Streichquartetten, die er im Jahre 1873 veröffentlichte, sind, wie er selbst erwähnt hat, viele Versuche vorausgegangen, die er verwarf. Mit dem Gedanken einer Symphonie hat er wieder flüchtig gespielt, als er einen als Oktett skizzierten Entwurf für Orchester umarbeitete. Aber der idyllische Charakter dieser Komposition veranlaßte ihn dann dazu, daraus eine Serenade zu machen – die erste in D-Dur, die für ein volles Beethovensches Orchester gesetzt ist. Wieder ist Joachim sein Berater, der sie ihm in Hannover zum erstenmal vorspielt. »Welch herrliche Überraschung«, schreibt er ihm nach Empfang der ersten Sätze, »fast überall ist Deine Instrumentation wirkungsvoll, oft wunderschön originell, nur weniges wird wohl zu ändern sein, manches muß gehört werden, um sich zu entscheiden … Soviel nach einmaliger Durchsicht, schreib nur ja alles fröhlich zu Ende.« Zu gleicher Zeit ist die zweite Serenade bereits weit vorgeschritten, die – ein Experiment, das Brahms in Méhul’s Oper »Uthal« mit Interesse studiert hatte und das er im Eröffnungssatz des »Deutschen Requiems« noch einmal versuchte – keine Violinen beschäftigt. Beide Serenaden sind insofern noch nicht ganz ausgereifte Studien im Orchestersatz, als der Komponist die Mittel des Orchesters noch irgendwie zögernd, mit kammermusikalischer Vorsicht benützt. Beiden fehlt die volle Kraft der Farbe, der Al-fresco-Charakter eines echten Orchesterstils. Aber beide haben die Tugend einer entspannten, jugendlichen Grazie und Liebenswürdigkeit, die D-Dur-Serenade in robusterer, kräftigerer, die A-Dur-Serenade in zarterer, lyrischerer Weise. Sie ist wohl die persönlichere, reizvollere der beiden, und der dunkle, gedeckte Klang des Orchesters ohne Violinen, in dem die Violen vorherrschen, gibt ihr einen eigentümlich träumerischen Charakter, der in einen intimen Rahmen besser paßt als in einen großen Konzertsaal. Der Detmolder Hof hat wohl einigen Anteil an dieser Konzeption einer Musik gehabt, die so zeitentrückt wirkt, und vielleicht das Göttinger Idyll, die Agathe-Episode. Mit diesen beiden einer freundlicheren Welt zugewandten Werken hat der Komponist endgültig die finsteren Abgründe seines Sturms und Dranges hinter sich gelassen.

Daß er in der Kammermusik zunächst das Klavier mitbeteiligt, dessen er sich sicher fühlt, ist leicht zu verstehen. Die beiden Klavierquartette in g-Moll und A-Dur – das »Werther«-Quartett hat er indessen weggelegt – sind seine ersten Meisterleistungen in der großen Form, die er nun mit Sicherheit handhabt. Und nun erst wagt er sich mit dem Streichsextett in B-Dur in den Bereich der reinen Streichermusik, und wieder ist Joachim der erste, der es zur Aufführung bringt. Diesen drei Werken, den Klavierquartetten und dem Sextett, die so recht im Eingang seiner vollen Meisterschaft stehen, hat Brahms seine ersten Erfolge in Wien zu verdanken gehabt.

Daneben ist der Pianist auch nicht faul gewesen, und er gibt dem Komponisten immer Anregungen. Am Klavier hat er sich nun gründlich mit der Variationenform auseinandergesetzt. Ein erstes Werk dieser Gattung ist schon im ersten Frühjahr in Düsseldorf entstanden, Variationen »über ein Thema von Ihm, Ihr zugeeignet«, wie er auf das Manuskript schreibt – das Thema ist von Schumann. In diesem sehr bedeutenden Werk ist er bereits weit vorgestoßen in eine Technik des Variierens, die er erst später mit vollem Bewußtsein zu handhaben gelernt hat und die im letzten Hamburger Jahr (1861) in den Händel-Variationen kulminiert, einem der bedeutendsten Klavierwerke, die er überhaupt geschaffen hat.

Eine Stilfrage ist in dieser beinahe zehnjährigen Entwicklung ungelöst geblieben: das Nebeneinander von romantischer, gefühlsseliger Substanz und klassisch-formaler Gestaltungsweise. Es wäre durchaus übertrieben, in diesem Zusammenhang von einem Stilkonflikt zu sprechen; aber es ist unverkennbar, daß manchmal die eine, manchmal die andere Ausdrucksform das Übergewicht hat. In den kantablen Episoden überwiegt meist das romantische, in den lebhaften das formale Element, und das letztere bringt gelegentlich eine gewisse Abkühlung mit sich. Das klassische Stilisieren führt manchmal zu beinahe demonstrativem Archaisieren. Im Menuett der D-Dur-Serenade ist der Trioteil »Menuetto II« überschrieben, gemäß der zur Barockzeit üblichen Bezeichnungsweise, und der Stil des Stücks entspricht dem durchaus. Dem an Haydn gemahnenden, bukolischen Eröffnungsgedanken im ersten Satz steht eine romantisch sehnsüchtige Triolenfigur im Seitensatz gegenüber, dem erregten, bedrängten ersten Scherzo und poesieumflossenen Adagio ein sehr derbes, sehr Beethovensches zweites Scherzo. Es gehört viel Selbstvertrauen dazu, dergleichen zu wagen, und eine mühelos schaffende Phantasie, um das alte Gefäß doch immer wieder mit neuem, eigentümlich erfundenem Inhalt zu füllen. Obwohl das alles so freundlich und frisch klingt, ist man doch versucht, die beiden ganz offen archaisierenden Sätze, das Menuett und zweite Scherzo, wegzulassen und das Werk damit auf seine ursprüngliche sinfonische Viersätzigkeit zurückzuführen. Und auch in der viel reiferen, ungemein poetischen A-Dur-Serenade bewirkt ein eingeschobenes überzähliges Scherzo im robusten klassischen Stil mehr Unruhe als Kontrast.

Es ist unnötig, diesem Dualismus durch alle Werke der Übergangszeit nachzugehen. Beide Elemente sind gleich wichtig, gleich fruchtbar im Erfindungsprozeß des Komponisten, und je weiter er fortschreitet, desto natürlicher und ungezwungener entwickelt sich daraus ein Stil, in dem jede Note beseelt, jedes Detail in gleicher Weise form- und ausdrucksbedingt ist. Während in den Händel-Variationen mit ihrem erz-barocken Thema das klassische Element bei weitem überwiegt, mit einer kühlen, hellen Brillanz, so ist, vier Jahre später, das Trio für Violine, Horn und Klavier wieder völlig den romantischen Jugenderinnerungen hingegeben. Und den archaisierenden Motetten und Marienliedern – die letzteren sind in einem von den Meistern des deutschen Gesellschaftslieds im 16. Jahrhundert, von Senfl, Hofhaimer, Haßler angeregten, wundervoll kräftigen Stil geschrieben – steht ein Werk von zartester romantischer Innigkeit gegenüber, aus dem wieder ganz das Gesicht des jungen, blonden Johannes leuchtet und in das Clara nicht ohne Grund verliebt war: die vier Gesänge Op. 17 für Frauenchor mit Begleitung von Harfe und zwei Hörnern. In noch unmittelbarerer Opposition erscheinen die beiden Stile in den drei sechsstimmigen Chören Op. 42, die gleichfalls aus der Hamburger Zeit stammen; die ersten beiden (»Abendständchen« und »Vineta«) folgen der Tradition des romantischen Schumannschen Chorlieds, während das dritte (»Darthulas Grabgesang«) wie ein doppelchöriges Stück des 16. Jahrhunderts beginnt und endet, dessen Mittelsatz aber wieder in den romantischen Liedstil zurückfällt. Und trotzdem hat man nirgends das Gefühl einer Inkonsequenz, weil die musikalische Gestaltung mit solcher Natürlichkeit aus den Worten und ihrem Ausdruck fließt.

Hier ist eine Bemerkung einzuschalten. Selbst unter den Größten steht Brahms einsam da in der Vollständigkeit, mit der seine Instrumentalwerke – Kammermusik, Orchestermusik, Klavierwerke – in der Praxis lebendig geblieben sind. Das könnte zu der Meinung verleiten, daß seine Vokalwerke minder lebenskräftig seien, denn unleugbar sind erheblich weniger dieser Werke heute zu hören, als nach der Analogie seiner Instrumentalmusik anzunehmen wäre. Aber die Schlußfolgerung wäre falsch. Die Ursache dieser Erscheinung liegt in der ganzen Entwicklung, die die Musik in diesem Jahrhundert genommen hat. Einem ungeheuren Aufschwung der Virtuosität, einer dementsprechend ungeheuer gesteigerten Leistungsfähigkeit des Berufsmusikers im allgemeinen und einem niemals vorher dagewesenen Angebot von Musik im Konzert, im Rundfunk und auf der Schallplatte gegenüber steht ein progressiver, scheinbar unaufhaltsamer Verfall der Laienmusikbetätigung. Gewisse Bereiche der Musik sind damit so gut wie außer Funktion gesetzt, und das hat seine Auswirkung auf Brahms wie auf alle anderen Meister, deren Schaffen damit zu tun hat, nämlich mit Musik, die auf Laienmitwirkung angewiesen ist. Was Brahms für Klavier zu vier Händen geschrieben hat, ist davon ebenso betroffen wie seine Gesangsquartette, seine unbegleitete Chormusik, seine Vokalduette. Die Ausschließlichkeit, mit der das Lied heute dem Berufssänger überlassen ist, erklärt ferner, daß zwei Drittel der Brahmsschen Lieder bereits dankbare Entdeckungsobjekte geworden sind, weil sie niemand mehr kennt: ein paar Dutzend, die aus welchen Gründen immer populär geworden sind und die darum jeder Sänger in seinem Repertoire haben muß, haben alle andern außer Kurs gesetzt. Das resultierende Übel ist ein doppeltes. Nicht nur kostbare Musik aller Zeiten ist verlorengegangen, die in unser standardisiertes Konzertleben nicht paßt – Musik »für Kenner und Liebhaber«, wie Bach sie nannte –, sondern diese selbst, die beinahe aufgehört haben, als mitwirkender Faktor zu existieren. Wenn Brahms bereits bei Lebzeiten als würdiger, ebenbürtiger Nachfahre der Klassiker angesehen wurde, so ist das durch hunderttausend Chorsänger geschehen, die niemals müde wurden, seine Musik zu singen, und durch die unzähligen Amateure, deren Leistung gut genug war, sich an seine Musik zu wagen, als Instrumentalisten oder als Sänger, und die diese Musik mit immer wachsender Liebe und Begeisterung zu ihrem Eigentum gemacht haben. Ebensowenig wie Brahms wäre Wagner je populär geworden ohne hunderttausend Klavierauszüge seiner Werke, die, überall verbreitet, seine Musik erst zum richtigen Besitz der Musikliebhaber gemacht haben. Die Verarmung der Musik ohne diese besten, aktivsten, urteilsfähigsten Musikfreunde geht progressiv und unaufhaltsam vor sich, und dafür ist weder Radio noch Schallplatte ein Ersatz: wer je in der bescheidensten Weise an der Wonne des Musizierens teilgehabt hat, wird das verstehen. Nur wer Musik durch seine eigene aktive Teilnahme erlebt, hat sie wirklich zu seinem Eigentum gemacht.

Brahms, selbst ein leidenschaftlicher Musikant, schreibt Musik für musizierende Menschen; das ist eine ihrer wesentlichsten Qualitäten und macht ihr Stimmengefüge so stark, und das macht sie so anregend für die Ausführenden. Diese sind auch für ihn immer die maßgebendsten Kritiker. Darüber hinaus ist das Publikum, die Gemeinschaft der Zuhörer, so gemischt sie auch ist, ein Gericht, dessen Zuständigkeit er immer anerkannt hat. Die Idee, von einer verständnislosen Gegenwart an eine imaginäre Zukunft zu appellieren, wäre ihm absurd erschienen. Hat er einen Mißerfolg, so nimmt er sich selbst bei der Nase, und er hat Mißerfolge gehabt, die ihm schweren Kummer bereiteten. Dem seines ersten großen Orchesterwerks, des Klavierkonzerts in d-Moll, den er lange nicht verwinden konnte, steht einer gegenüber, der sein letztes betraf, das Doppelkonzert für Violine und Violoncello. Mandyczewski war sicher, daß Brahms damals ein zweites Konzert für zwei oder gar für drei Instrumente geplant, vielleicht schon zum Teil skizziert hatte, ähnlich wie er sonst gern zwei Werke verwandter Technik nacheinander zu schreiben liebte. Die Kühle, mit der das Doppelkonzert bei seinen ersten Aufführungen, in Wien und anderswo, aufgenommen wurde, und die respektvolle, aber merkliche Zurückhaltung, mit der Freunde, ja selbst Ausführende darauf reagierten, hat ihn tief verstimmt und entmutigt. Seit damals sprach er immer davon, am Ende seiner Bahn angelangt zu sein und eigentlich nichts mehr schreiben zu sollen, und der rasch einbrechende Abstieg, der in seiner Lebenskurve und in der Vitalität seiner Schaffensfreude gegen sein sechzigstes Jahr zu beobachten ist, hängt wohl sehr damit zusammen. Brahms hat sich oft darüber geäußert, wie enttäuschend ein Werk manchmal in seiner lebendigen Erscheinung hinter dem geträumten Ideal zurückbleibe. Aus irgendeinem Grund ist die Synthese der Teile zum Ganzen beim Doppelkonzert hinter den Erwartungen des Komponisten zurückgeblieben, was ihm in seinen Frühwerken so oft begegnet war.

Damals waren es freilich technische Gründe, Gründe mangelnder Erfahrung, die er hinter solchen Enttäuschungen suchen durfte, und er war entschlossen zu lernen, es besser zu machen. Sein tiefes Verantwortungsbewußtsein brachte es mit sich, daß jeder neue Zweig der Tonkunst, dem er sich zuwandte, für ihn eine Kette von Problemen bedeutete, denen er zunächst praktisch näherzukommen trachtete. In Detmold machte der Fünfundzwanzigjährige seine ersten Erfahrungen als Orchester- und Chordirigent, und in letzterer Hinsicht gewährte ihm sein Hamburger Frauenchor eine wertvolle Ergänzung. In Wien erweiterte er seinen Bereich durch die Erfahrungen eines Oratoriendirigenten. Und nun gab ihm ein großer Gegenstand, der seine Phantasie befruchtete, den Ansporn zu einer Konzeption, in der sich zum erstenmal seine ganzen, nun reifen, jeder Aufgabe gewachsenen Kräfte entfalten konnten. So entstand »Ein Deutsches Requiem«, das an der Schwelle seiner vollen, in fünfzehnjähriger harter Arbeit erworbenen Meisterschaft alle Fülle der Jugend, allen Enthusiasmus einer nach Ausdruck dürstenden Seele zu einer einmaligen Leistung vereinigt. Was dieses Werk noch an Symptomen des Übergangs erkennen läßt – noch immer ist der Orchestersatz nicht überall völlig identisch mit dem intendierten Klang –, ist unwichtig. Solchen gelegentlichen Unvollkommenheiten steht ein bereits untrüglicher, mit Sicherheit nach dem Monumentalen greifender Formsinn, ein intensives Gefühl für poetischen Ausdruck und eine meisterhafte Disposition des Vokalsatzes gegenüber. Aber das Wesentlichste, das der Tondichter hier geleistet hat, entzieht sich der Analyse: daß da eine Tiefe des Erlebens und Gestaltens zu spüren ist, die den Hörer in seiner Seele ergreift und in ihren Bann zieht – die geheimnisvolle Eigenschaft jedes über die Zeiten hinausragenden, großen Werks.

Brahms hat es sich damit nicht leicht gemacht. Er hat noch nach der ersten Aufführung der drei ersten Sätze in Wien unter Herbeck (Dezember 1867), die, anscheinend unzulänglich vorbereitet, ein ziemlicher Mißerfolg war, »tüchtig mit der Feder darin herumgewirtschaftet«, wie er an Reinthaler schreibt. Und er hat noch nach dem entscheidenden Sieg des Requiems bei seiner Aufführung im Bremer Dom (April 1868) den herrlichen Satz mit Sopransolo nachkomponiert. Übrigens ist er bei aller späteren Erfahrung der Gewohnheit treu geblieben, ein Werk praktisch gründlich auszuprobieren, ehe er es zur Veröffentlichung brachte. Aber es war das letzte Werk, mit dem er noch zu experimentieren hatte: nun war er Meister.

Der Antipode und der Streit der Meinungen

Eines konnte er freilich damals nicht werden: »der« Meister. Dieser Titel war vergeben, diesen Thron fand er besetzt. Wie hoch man immer die echte innere Bescheidenheit von Brahms einschätzen mag, der Wagner-Kultus und die ihm dadurch aufgezwungene Rivalität mit Wagner, die als ein ostinates Motiv seinen ganzen Aufstieg zum Ruhm begleitet hat, muß ihm oft Ärger und Erbitterung verursacht haben. Rivalität unter Gleichstrebenden, unter Künstlern, die ähnlichen Idealen zugewendet sind, ist ein edler Ansporn. Aber die Rivalität wird eine Quelle übler, unkontrollierbarer Gefühle, wenn entgegengesetzte Glaubensbekenntnisse einander mit unbedingtem, diametralem Widerspruch gegenüberstehen.

Brahms hat bei jeder Gelegenheit in mündlicher wie in brieflicher Form seinen Respekt für das künstlerische Format und den Ernst Wagners zum Ausdruck gebracht, und er liebte es, sich selbst den »besten Wagnerianer« zu nennen – mit dem berechtigten Anspruch, die musikalischen Qualitäten von Wagner besser zu verstehen als irgendeiner. Ein Musiker mit seinem durchdringenden Scharfblick konnte wohl nicht in eine Wagnersche Partitur schauen, ohne die Hand des souverän gestaltenden Meisters darin zu bewundern. Aber er fand Wagners Theorien absurd, seine Argumente sophistisch, seine Methoden der Publizität und Propaganda demagogisch, seine beinahe querköpfige Manie, sich mit Luxus zu umgeben, parvenühaft. (Auf den letztgenannten Punkt bezieht sich eine Bemerkung in dem auf Seite 90 zitierten Brief an Simrock.)

Von alldem wußte der Zwanzigjährige nichts zur Zeit seines Besuchs bei Liszt in Weimar, und er hatte damals wohl noch keine Note von Wagner gehört. Aber eine starke Natur wie die seinige reagiert mit großer Instinktsicherheit, in negativer ebenso wie in positiver Hinsicht. Und was ihm damals in Weimar begegnete, war und blieb für ihn das böse Prinzip schlechtweg, mit dem er niemals Kompromisse zu schließen bereit war. Er hatte kaum des gegenteiligen Beispiels der »Zukunftsmusik« bedurft, um ein radikaler Formidealist zu werden, denn das lag in seiner Natur. Liszts Musik und Liszts Intentionen konnte er mit gutem Gewissen als »Schwindel« abtun. Aber neben Liszt stand ein ganz anderer Kerl, dessen Schatten nun während des folgenden Jahrzehnts immer breiter auf das Proszenium der deutschen Musik fiel, als »Lohengrin«, »Tannhäuser«, »Der Fliegende Holländer« eine Opernbühne nach der andern eroberten. Wagner ließ sich nicht mehr ignorieren.

Daß und wie die beiden einander tatsächlich begegneten, sieht wie ein Regietrick des Schicksals aus. Unmittelbar nachdem Brahms im Herbst 1862 nach Wien gekommen war, erschien dort Wagner, um die Aufführung seines »Tristan« an der Hofoper zu betreiben, die später, nach monatelangen Proben, unlösbarer Besetzungsschwierigkeiten halber auf unbestimmte Zeit verschoben wurde. Wagners intimste Freunde in Wien waren Cornelius und Tausig, mit denen Brahms gerade in freundschaftlichen Verkehr getreten war, und dadurch kam er mit Wagner selbst in Kontakt und fand es keineswegs unter seiner Würde, für den großen Mann Kopistendienste zu verrichten. Dieser, gewohnt, seine Angelegenheiten in großem Stil und ohne Rücksicht auf Kosten zu betreiben, beschloß, drei Orchesterkonzerte mit Bruchstücken aus »Rheingold«, »Walküre« und den »Meistersingern« zu veranstalten, und das machte – alle diese Werke waren noch ungedruckt – das Ausschreiben von Orchesterstimmen nötig. Das Weitere lesen wir am besten in Wagners Lebenserinnerungen: »Mit einigen Hilfsschreibern machten sich jetzt Cornelius und Tausig an die Arbeit, welche, der nötigen musikalischen Korrektheit wegen, nur von vertrauten Partiturlesern auszuführen war … Nun meldete mir Tausig auch Brahms an, den er mir als ›sehr guten Burschen‹ empfahl, welcher, so berühmt er auch selbst schon sei, gern einen Teil ihrer Arbeit übernehmen wollte: dieser erhielt ein Bruchstück der ›Meistersinger‹ zugeteilt. Wirklich benahm sich auch Brahms bescheiden und gutartig; nur zeigte er wenig Leben, so daß er in unseren Zusammenkünften oft kaum bemerkt wurde.« Die Schweigsamkeit des Gastes bei solchen Gelegenheiten erklärt sich aus der expansiven, ungeheuer lebhaften Art Wagners und seinem unermüdlichen Perorieren und Argumentieren, das den zurückhaltenden Norddeutschen wohl so einsilbig gemacht hat, als er irgend sein konnte. Es lag aber vor allem ein Charaktergegensatz vor, der sich kaum hätte überbrücken lassen. Gegenüber der leidenschaftlich erregten, ruhelos gehetzten Natur Wagners und seinem unersättlichen Bedürfnis nach Aussprache stand die trotz seiner Jugend bereits erstaunlich selbstbeherrschte, kühl überlegene Art von Brahms, den Dingen zuzusehen und sich sein Teil zu denken.

Die Situation erinnert sehr an eine andere, fünfzehn Jahre vorher, von der Hanslick zu berichten weiß, der in Dresden die persönliche Bekanntschaft von Schumann und Wagner machte, als der letztere, Kapellmeister an der Dresdener Hofoper, dort eben den »Tannhäuser« zur ersten Aufführung gebracht hatte. Wagner sprach von Schumann mit Hochachtung, aber ohne Wärme: »Wir stehen äußerlich gut miteinander. Aber mit Schumann kann man nicht verkehren; er ist ein unmöglicher Mensch, er redet gar nichts!« Und Hanslick erzählt weiter: »Er sprach unglaublich viel und schnell, in monoton singendem sächsischem Dialekt; er sprach in einem fort und immer von sich selbst, von seinen Werken, seinen Reformen, seinen Plänen. Nannte er einmal den Namen eines andern Komponisten, so geschah es gewiß in wegwerfendem Tone.« Bei Schumann kommt nun die Rede auf Wagner, und Hanslick fragt, ob er mit ihm verkehre. »Nein«, erwiderte Schumann, »für mich ist Wagner unmöglich; er ist gewiß ein geistreicher Mensch, aber er redet in einem fort. Man kann doch nicht immer reden!«

Wenn Brahms Wagner gegenüber wortkarg war, so hat er doch wenigstens Klavier gespielt. Es ist bezeugt, daß er Wagner seine Händel-Variationen vorspielte und daß dieser eine anerkennende Bemerkung gemacht habe, daß doch mit den alten Formen noch allerhand zu machen sei, wenn einer sie nur zu behandeln verstünde. Die Tatsache wird übrigens von Wagner selbst bestätigt, der sonst in seiner Schrift »Über das Dirigieren« allerhand minder Freundliches über Brahms zu sagen weiß, und er erwähnt dort jene Gelegenheit mit seiner eigenen, unnachahmlich boshaften Ironie: »Ganz für sich betrachtet, ist an diesen Musikern nicht viel auszusetzen; die meisten unter ihnen komponieren ganz gut. Herr Johannes Brahms war so freundlich, mir einmal ein Stück mit ernsten Variationen von sich vorzuspielen, aus dem ich ersah, daß er keinen Spaß versteht, und welches mich ganz vortrefflich dünkte.«

Es ist zu verstehen, daß die Beziehungen der beiden höflich kühl blieben; einander näherzutreten, bestand keine Ursache. Aber Brahms hatte damals Gelegenheit, die Wagnerschen Partituren gründlich zu studieren, und er war bei Wagners Konzerten anwesend, die in Wien sensationellen Eindruck machten – und ein ansehnliches Defizit, dessen Deckung er in seiner unbekümmerten Art seinen Wiener Freunden überließ. Obwohl um zwanzig Jahre jünger, konnte Brahms von Wagner nichts lernen; ihre Grundanschauungen waren entgegengesetzt, und das bezieht sich keineswegs bloß auf den natürlichen Gegensatz zwischen dem symphonischen und dem dramatischen Komponisten. Es drückt sich bereits in Wagners herablassender Bemerkung über die »alten Formen« aus. Daß diese keine Existenzberechtigung mehr haben konnten, hatte er, hatte Liszt so oft, so nachdrücklich, so unwidersprechlich behauptet und bewiesen, daß es zum mindesten eine Absonderlichkeit war, zu tun, als ob diese Formen noch existierten. Für Brahms bedeuten sie das größte, produktivste Erbe des Musikers, die kondensierte Weisheit von Generationen, die sich zu eigen zu machen die erste, notwendigste Pflicht jedes ernsthaft Strebenden ist. Was er konnte, was er je erreichen würde, war die Frucht seines Eindringens in das Wesen seiner großen geistigen Vorfahren, die noch an der Quelle der Weisheit gesessen hatten, die aus dieser Quelle noch unmittelbar schöpfen durften. Er sah sich als einen winzigen Teil eines ewigen Makrokosmos. Die Matthäuspassion und das Wohltemperierte Klavier, »Don Giovanni« und »Fidelio«, Haydns Streichquartette und Schuberts Lieder waren für ihn, was das Tabernakel für den Kirchengläubigen ist, Symbole der ewigen Wahrheit. Mit dieser künstlerischen Weltanschauung verglichen, ist die Wagnersche unbekümmert respektlos, was die Vergangenheit anbelangt. Sie bedeutet für ihn, bei aller Anerkennung genialer Einzelleistungen, etwas rein Historisches, eine Folge embryonaler Entwicklungsstadien, als deren endliches Ziel er selbst erscheint, der Verwirklicher des einzig würdigen, echten, ewigen Ideals: des Gesamtkunstwerks. Es ist etwas Großartiges in dieser Selbstbesessenheit; sie hat zum »Ring«, zu »Tristan«, »Die Meistersinger«, »Parsifal« geführt, zu Bayreuth als einem Tempel und Wallfahrtsort. Wagner brauchte offenbar zur vollen Erschließung seiner Produktivität die Euphorie des Größenwahns. Es ist etwas entwaffnend Naives darin, wenn er etwa seinem Dresdener Freund Theodor Uhlig über die Konzeption der »Ring«-Dichtung schreibt und mit den Worten schließt: »Das Ganze wird dann – heraus! ich bin so unverschämt es zu sagen! – das Größte was je gedichtet!«

Kein Wunder, daß es keinen Dichter, keinen Komponisten unter seinen Zeitgenossen geben konnte, an dem er bereit gewesen wäre ein gutes Haar zu lassen.

Daß Hanslick, sein hartnäckigster kritischer Gegner, immer wieder Gelegenheit fand, Brahms gegen Wagner auszuspielen, mag diesen dazu veranlaßt haben, Brahms hinter den kritischen Angriffen Hanslicks zu vermuten, was sicher ungerechtfertigt war. Es gibt keine einzige beglaubigte wagnerfeindliche Äußerung von Brahms, und Hanslick selbst versichert: »Oft hörte ich ihn eifrig für Wagner eintreten, wenn Borniertheit oder dummdreiste Überhebung sich in verächtlichen Schmähungen gegen jenen gefiel. Er kannte und anerkannte vollständig die glänzenden Seiten Wagners.« Aber es war schon genügend, wenn ein anderer ernst genommen wurde, und was Wagner an Brahms überhaupt und vollkommen unverzeihlich fand, war sein seit dem Deutschen Requiem unaufhaltsam steigender Ruhm. Im Jahre 1879 hatte die Breslauer Universität Brahms zum Ehrendoktor gemacht. Als nun diese Nachricht durch die Presse ging, unter Zitierung des Diploms, in dem er »Artis musicae severioris in Germania nunc princeps« genannt wurde, »Der erste unter den heutigen Meistern der ernsten Musik in Deutschland«, und als das noch zusammenfiel mit einer besonderen Ehrung bei der Fünfzigjahrfeier der Hamburger Philharmonie, da riß dem Bayreuther Meister die Geduld, und er veröffentlichte einen Aufsatz »Über das Dichten und Komponieren« (Bayreuther Blätter, 1879), worin er Brahms ohne Namensnennung in rüdester Weise angriff:

»Komponiert, komponiert, wenn euch eben auch gar nichts einfällt! Wozu heißt es ›komponieren‹ – zusammenstellen –, wenn auch noch Erfindung dazu nötig sein sollte? Aber je langweiliger ihr seid, desto abstechender wählt die Maske: das amüsiert wieder! Ich kenne berühmte Komponisten, die ihr bei Konzert-Maskeraden heute in der Larve des Bänkelsängers [›Liebeslieder-Walzer‹], morgen mit der Halleluja-Perücke Händels [Triumphlied], ein anderes Mal als jüdischen Csardas-Aufspieler [Ungarische Tänze], und dann wieder als grundgediegenen Symphonisten in eine Nummer Zehn verkleidet antreffen könnt [Bülows Wort, s.S. 59]. Ihr lacht: – das habt ihr leicht, ihr witzigen Zuhörer! Aber jene selbst sind dabei so ernst, ja streng, daß einer von ihnen ganz besonders zum ernsten Musikprinzen unserer Zeit diplomiert werden mußte, damit euch das Lachen verwiesen wäre. Vielleicht aber lacht ihr gerade wieder darüber? Dieser ernsthafte Musikprinz würde euch nämlich von vornherein sehr langweilig erschienen sein, wenn ihr Schlauen nicht dahintergekommen wärt, daß etwas gar nicht so besonders Würdiges unter der Maske steckt, sondern jemand ganz eures Gleichen, mit dem ihr nun wieder Maske spielen könnt, indem ihr euch anstellt, als ob ihr ihn bewundertet, was euch nun wieder amüsiert, wenn ihr gewahrt, daß er sich die Miene gibt als glaube er euch … Mein seliger Kollege in der Dresdner Kapellmeisterei, Gottlieb Reißiger, der Komponist des ›Letzten Gedankens Webers‹ [ein Walzer von Reißiger, der populär geworden war], beklagte sich einmal bei mir bitter, daß ganz dieselbe Melodie, welche in Bellinis ›Romeo und Julia‹ stets das Publikum hinriß, in seiner ›Adèle de Foix‹ gar keine Wirkung machen wollte. Wir fürchten, daß der Komponist des letzten Gedankens Robert Schumanns [Ein Deutsches Requiem] über ähnliches Mißgeschick sich zu beklagen haben dürfte. Mendelssohns großes Wort ›Jeder komponiert so gut er kann‹ [über Berlioz gesagt] gilt als weise Norm, welche im Grunde auch nie überschritten wird. Die Schuld beginnt erst dann, wenn man besser komponieren will als man kann; da dies nicht füglich angeht, so verstellt man sich wenigstens so, als könnte man es: dies ist die Maske. Auch das schadet noch nicht viel; schlimm wird es erst, wenn viele Leute – Vorsteher und dgl. – durch die Maske wirklich getäuscht werden, und etwa Hamburger Festbankette und Breslauer Diplome hieraus hervorgehen, denn diese Täuschung ist nur dadurch zu ermöglichen, daß man die Leute glauben macht, man komponiere besser als andere, welche wirklich gut komponieren.«

Brahms hat auf diesen Zornausbruch in keiner Weise reagiert, hat wohl auch unterschieden zwischen dem ernsten Künstler, den er respektierte, und dem boshaften Polemiker, der mit dergleichen seiner eigenen Würde mehr Abbruch tat als der des Angegriffenen. Aber von einem Charakter, der aus so hartem Holz geschnitzt war wie der seinige, von einem seines eigenen Werts bewußten Künstler, der sich jahrzehntelang gegen den Druck der mächtigen Gegenpartei hatte zur Geltung bringen müssen, darf man keine freundlichen Gefühle erwarten, wenn es sich um den Wagnerismus als solchen handelte, um den Anspruch auf Alleingeltung einer ästhetischen Diktatur, deren Grundsätze ihm unbedingt verwerflich schienen. Er war seinen eigenen Weg gegangen, unbeirrt von Angriffen von links oder von rechts. Er hatte es den Konservativen ebensowenig recht machen können wie den Fortschrittlichen: was Hanslick in aller Freundlichkeit bei seinem ersten Wiener Konzert an Bedenken vorbrachte (s.S. 67 f), hatte er ebenso in Leipzig und in Hamburg vorher zu lesen bekommen: Mangel an einprägsamer Melodie, unnötige Kompliziertheit, harmonisch-kontrapunktische Hypertrophie. Je stärker sich seine Erscheinung nun in der Öffentlichkeit profilierte, wie das seit dem Deutschen Requiem und Triumphlied geschehen war, desto energischer wurden die Angriffe gegen ihn von seiten der publizistischen Wagnerpartei. Was Cornelius, im allgemeinen ein wohlwollender und objektiver Beurteiler, in einem Briefe an seine Schwester über das »Deutsche Requiem« schreibt, ist charakteristisch für eine Ästhetik, die mit der Brahmsschen keine Berührungspunkte hat, und Cornelius vertrat wohl den milderen Flügel der Partei: »Den Leuten zum hundertsten Male mit allen schönen und reichen Mitteln der Kunst vorzusingen, wie das Mittelalter sich den Tod gedacht hat, das könnte mich doch nicht reizen.«

Zeitgenössische Urteile sind von Interesse, auch wenn sie schief sind; man erfährt daraus, wie ein unmittelbarer Eindruck zu einer Zeit beschaffen war, als man noch keine vorgefaßte Meinung hatte, und das gilt trotz aller Unterschiede der Aufnahmefähigkeit und positiver oder negativer Vorurteile. Wagner ist nichts weniger als ein objektiver Kritiker. Aber daß er Brahms einfallsarm und langweilig findet, hat reale Ursachen. Was der dramatische Komponist von einem Einfall erwartet, ist primäre Sinnfälligkeit. Wagner hätte mit einem Thema von Brahms nichts anzufangen gewußt; und wenn man etwa an dessen Erste Symphonie denkt – die einzige, die Wagner vermutlich gehört hat –, so kann man sich vorstellen, mit welcher Ungeduld er im ersten Satz auf einen Gedanken, auf eine Melodie gewartet haben mag, die groß und plastisch und unwiderleglich den Raum füllt. Die Großartigkeit dieses ersten Satzes beruht auf Qualitäten, denen der dramatische Komponist fremd gegenüberstand: auf einer ins kleinste Detail gehenden, auf polyphonen Beziehungen beruhenden thematischen Verzahnung, auf einer empfindlichen Ausgewogenheit des tonalen Gleichgewichts von Anfang bis zu Ende, auf einer Formanlage, deren Großzügigkeit einem erst bewußt wird, wenn man den Satz als eine einzige große Kontinuität empfindet. Es mag hier eingeschaltet werden, daß der Komponist der Ersten Symphonie noch im Kampf um die Eroberung des monumentalen Beethovenschen Formprinzips begriffen war. Die Problematik des jungen Johannes, die Leidenschaftlichkeit seines inneren Zustands, die chaotische Welt von Beethovens Neunter, von der er nicht loskam und die auf seine eigene Weise in die Form zu bannen ihn so viele Jahre vor unlösbare Aufgaben stellte – all dies erklärt gewisse Eigentümlichkeiten dieses Werks, die es trotz seines späten Erscheinens – Brahms war vierundvierzig, als er es veröffentlichte – als Übergangswerk erkennbar machen. Noch auffallender vielleicht als der Anklang des hymnischen Finalethemas an die »Freuden«-Melodie im Finale von Beethovens Neunter, den »jeder Esel merken kann«, wie sich Brahms ausdrückte – seine Grobheit maskiert ein schlechtes Gewissen –, ist die allgemeine Ausdruckskurve des ganzen Werks, die man mit der nötigen Vereinfachung »durch Nacht zum Licht« oder »Kampf und Sieg« nennen mag und die unverhüllt dem Beispiel von Beethovens Fünfter und Neunter Symphonie folgt. Das hat Billroth sofort verstanden, als Brahms ihn die Partitur sehen ließ: »Daß der ganzen Symphonie ein ähnlicher Stimmungsausgang zugrunde liegt wie der Neunten von Beethoven, ist mir beim Studium immer mehr aufgefallen.« Bei der Allgemeinheit eines solchen musikalischen Gedankengangs wäre dagegen nicht das geringste einzuwenden; er liegt im Wesen der Beethovenschen Sinfonik, an die die Brahmssche sich unmittelbar anschließt. Ein grundlegender Unterschied ist freilich nicht zu übersehen: Beethoven ist Idealist, ist Optimist aus Überzeugung; in ihm wie in Schiller ist noch die optimistische Philosophie der Rationalisten lebendig, die sich im Leibnizschen Glauben an die »beste aller möglichen Welten« ausdrückt. Wie weit ist Brahms von dieser Auffassung entfernt, der skeptische Pessimist des späteren neunzehnten Jahrhunderts! Dem hymnischen Schwung seines Finales fehlt ein Letztes an echter, überzeugter und überzeugender Freudigkeit. Der Jubel, mit dem der Satz endet, ist das Resultat einer Selbsttäuschung. Man spürt darin mehr den Willen zur Freude als die echte Hingabe an sie. Das Finale hat ohne Zweifel immer die Wirkung dieser Symphonie entschieden; es siegt durch die Pracht des hymnischen Themas und durch die plastische Schönheit jener Hornmelodie, die beim Übergang von der finsteren Einleitung zum Allegro des Finales wie ein erster Lichtstrahl auf die Szene fällt. Das Schicksal dieses Satzes, und damit der ganzen Symphonie, scheint durch den schönen Einfall entschieden worden zu sein, den Brahms, acht Jahre vor Vollendung des Werks, Clara Schumann in einem Brief mitgeteilt hat (12. September 1868), und mit unterlegten Worten, die freilich bloß als Zärtlichkeit gemeint sind und nichts mit der Situation jenes Finales zu tun haben:

Notenbeispiel 1

Für den feinempfindenden Hörer leidet dieser herrliche Moment unter einer Fraglichkeit, die man sich ruhig eingestehen darf: er ist theatralisch und nicht symphonisch. Er steht mit seiner Tremolo-Begleitung, seinem Quartsextakkord und der folgenden feierlichen Choralmelodie fremd und einzeln in der Welt der Brahmsschen Symphonik. Und ebenso ist der Jubel der Coda irgendwie aufgesetzt, nicht völlig überzeugend. Clara mit ihrem außerordentlichen Feingefühl macht eine unbefangene Bemerkung darüber, mit der sie den Nagel auf den Kopf trifft: »Darf ich nun noch etwas über den letzten Satz, oder vielmehr über den allerletzten Schluß (Presto) sagen, so ist es das, daß mir musikalisch das Presto gegen die höchste Begeisterung vorher abfällt. Mir liegt in dem Presto die Steigerung mehr in der äußeren als inneren Bewegung; es kommt mir das Presto nicht wie herausgewachsen aus dem Ganzen vor, sondern als brillanter Schluß hinzugefügt. Nun verzeihe, lieber Johannes, ich kann aber gegen Dich nicht anders als offen sein.«

Brahms war kaum jemals zum Jubeln aufgelegt. Das Finale seiner Zweiten Symphonie, das dem immer noch am nächsten kommt, ist irgendwie gemäßigt durch klassische Stilisierung. Und wenn man von den wallenden Bärten und erhobenen Biergläsern in der Coda der »Akademischen Festouvertüre« absieht, die man als Gelegenheitswerk beiseitelegen mag, ist Brahms sonst nirgends in einen so ungetrübten C-Dur-Jubel ausgebrochen. Hat nun Wagner gewisse Schwächen in Brahms als Symphoniker gefunden, so ist das von seinem Standpunkt zu verstehen. Die wagnertreue Kritik hat denn auch niemals aufgehört, der Brahmsschen Symphonik einen Mangel an Echtheit und unmittelbar sinnfälliger Erfindung vorzuwerfen.

Was Brahms nun wieder bei Wagner vermißte, war die Hintergrundperspektive der großen Form, die dem dramatischen Komponisten nichts zu bedeuten hat. Am schönsten und positivsten äußert er sich über seinen großen Antipoden in einem Brief an Widmann (1888): »Wenn das Bayreuther Theater in Frankreich stände, brauchte es nichts so Großes wie die Wagnerschen Werke, damit Sie und Wendt [Philosoph und Ästhetiker] und alle Welt hinpilgerten und sich für so ideal Gedachtes und Geschaffenes begeisterten.«

Trotzdem versteht sich dieses Urteil mit einer gewissen Einschränkung, die der absolute Musiker gegenüber dem Dramatiker notwendig findet und die sich in einer Äußerung zu seinem Freunde Rudolf von der Leyen zu erkennen gibt: »Man kann Wagner kein größeres Unrecht antun, als wenn man seine Musik in den Konzertsaal bringt; sie ist eben nur für das Theater geschaffen und gehört nur dahin.« Was Wagner groß macht, was Brahms an ihm fasziniert, ist die Weißglut des Erfindungsmoments, die einzigartige Plastik und Individualität gewisser Einfälle. Inspirationen wie der Walkürenritt oder der Feuerzauber, die Wagner damals in Wien zum erstenmal zur Aufführung brachte, haben ihn immer wieder entzückt. Aber eine solche Inspiration hat ihre Wirkung und ihre Erfüllung in sich selbst; sie ist nicht erweiterungsfähig, nicht sinfonisch fruchtbar zu machen. Darum erstrecken sich solche Höhepunkte der Wagnerschen Erfindung niemals weiter als zu Episoden. Wo es zu einer größeren, scheinbar sinfonischen Form kommt, wie in den Ouvertüren zum »Fliegenden Holländer« oder »Tannhäuser«, ja selbst im »Meistersinger«-Vorspiel, beruht das Bauprinzip doch im Grunde auf der episodischen Weberschen Ouvertürenform, mit lockerer Verbindung einzelner Erfindungsmomente, die dem Potpourri näher steht als der sinfonischen Form. Die subtile Durchführung der zusammengefügten Episoden läßt die Lockerheit des Formablaufs, die Äußerlichkeit der Übergänge um so fühlbarer hervortreten. Dazu kommt der unversöhnliche Gegensatz zwischen dem Vokalkomponisten Brahms, dessen Erfindung immer aus der Singstimme fließt, und der Wagnerschen Orchesterpolyphonie, zu der die Singstimme sogar manchmal in wesentlichen lyrischen Episoden – Isoldes Liebestod! – kontrapunktiert ist. Die Orchesteroper war für Brahms ein Unding; und Wagner hat ihm in dieser Hinsicht überall recht gegeben, wo ihn seine gesegnete Inspiration die Theorie vergessen ließ. Was Brahms immer bei Wagner anerkannte, war der ernste Künstler und der große Musiker; was er verwerfen mußte, war seine Theorie und sein intoleranter Anspruch auf Alleingeltung.

Das war der Grund, warum Brahms den Einfluß Wagners auf die jüngere Generation verhängnisvoll fand. »Bei den Nachahmern Wagners lernt man erst den originalen Wagner schätzen«, sagte er einmal zu Kalbeck. Und den Parteitag in Bayreuth zu besuchen, konnte er sich, trotz wirklichen Interesses, weder bei den ersten Festspielen im Jahre 1876 entschließen, wo der vollständige »Ring« zur ersten Aufführung kam, noch sechs Jahre später, als »Parsifal« zu hören war. »Daß ich aber mit Bayreuth so gar nicht zum Entschluß kommen kann«, schrieb er damals an Bülow, »ist doch wohl ein Zeichen, daß das ›Ja‹ nicht heraus will. Ich brauche kaum zu sagen, daß ich die Wagnerianer fürchte, und daß diese mir die Freude am besten Wagner verderben können.«

Es ist erwähnt worden (s.S. 86), daß Brahms durch viele Jahre mit dem Gedanken gespielt hat, dem Rivalen auf seinem eigenen Gebiete zu begegnen, auf dem der Oper. Der Plan scheiterte zunächst an der Textfrage. Inwieweit dabei andere, ihm vielleicht kaum bewußte Hemmungen mitgespielt haben, ist kaum zu entscheiden. Josef Widmann, der als Operntextdichter Erfahrung hatte (das Libretto der »Zähmung der Widerspenstigen« von Hermann Goetz ist sein Werk), stand, wie schon mitgeteilt, lange mit Brahms in diesbezüglichem Meinungsaustausch. Er versichert, daß dem Komponisten etwas in der Art einer deutschen Spieloper vorgeschwebt habe, in Nummernform und mit gesprochenem Dialog, und das ist durchaus glaubhaft, wenn man an sein Formbewußtsein denkt. Beethovens »Fidelio« mußte ihm seiner ganzen Art nach ein näherliegendes Formideal bedeuten als das Wagnersche Musikdrama, mit dem er nichts, nicht das geringste gemein haben konnte. Er hat sich übrigens diesbezüglich in einem Brief an Clara Schumann (Wien, 1870) ausgesprochen, wobei man freilich zu bedenken hat, daß Clara – wohl noch von Dresdener Erinnerungen her – eine unüberwindliche Antipathie gegen Wagner hatte, und daß Brahms diese Gefühle respektierte: »Die Meistersinger mußten fünfmal an- und abgesetzt werden. Jetzt aber machen die Wiederholungen ebensoviel Umstände. Schon das natürlich hindert das Publikum, in Enthusiasmus zu kommen, denn dazu gehört ein gewisser Trab. Ich finde das Publikum viel teilnahmsloser, als ich irgend erwartete. Ich schwärme nicht – weder für dieses Werk noch sonst für Wagner. Doch höre ich mir’s so aufmerksam wie möglich an, d.h. so oft – ich’s aushalten kann. Freilich reizt es, recht viel darüber zu schwatzen … Das weiß ich: in allem andern, was ich versuche, trete ich Vorgängern auf die Hacken, die mich genieren; Wagner würde mich durchaus nicht genieren, mit größter Lust an eine Oper zu gehen. Diese Oper übrigens kommt bei meinen vielen Wünschen z.B. noch vor der Musikdirektor-Stelle!«

Es ist zwecklos, darüber zu spekulieren, wie der Stil einer Brahmsschen Oper gewesen wäre. Es wäre unmöglich, sich eine Oper von Beethoven vorzustellen, hätte er nicht eine geschrieben. Das einzige Werk von Brahms, das der Darstellungsweise nach in die Nähe des Dramatischen gerät, die Männerchorkantate »Rinaldo«, ist schwach inspiriert und nicht auf der sonstigen Höhe der Brahmsschen Gestaltung und Erfindung. Wenn man dort, namentlich in zwei ausführlich bedachten Tenorarien, einen annähernd opernhaften Stil hat finden wollen, so läßt das ebensowenig Schlußfolgerungen zu, wie man vom Stil des Deutschen Requiems auf das Triumphlied oder Schicksalslied hätte schließen können. Ein Komponist von der außerordentlichen poetischen Einfühlungskraft von Brahms wird seinen Stil in natürlichster Weise dem poetischen Vorwurf anpassen. Das gilt gewiß in höchstem Maße von Wagner: um wieviel weniger wüßten wir von ihm, hätte nicht eines Tages der Stoff der »Meistersinger« von seiner Phantasie Besitz ergriffen und eine neue Welt hervorgezaubert! Hätte Brahms einen Opernstoff gefunden, der seine Phantasie beflügelt hätte, so wären wir vielleicht um ein eigentümliches Bühnenwerk reicher – aber sicher um mehrere Symphonien oder Konzerte ärmer; der rastlos Schaffende hat in seinem ganzen Leben keine Zeitlücke gelassen, in die man ein umfangreiches Werk wie eine Oper verweisen könnte.

Es ist gar nicht unmöglich, daß hinter dem Wunsch, sich mit der Oper auseinanderzusetzen, seine kritische Beurteilung des im Bewußtsein seines Zeitalters so gewaltig übermächtigen Gegners stand, als den er Wagner bei aller Hochachtung immer betrachten mußte. Was er Wesentliches über ihn zu sagen hatte, konnte er, seiner Natur entsprechend, nur in positiver, in künstlerischer Form zum Ausdruck bringen. Es ist aber zu verstehen, daß der Theaterunkundige sich nicht leichtsinnig in das Abenteuer einer Oper stürzte; er war bereits zu groß, er hatte zu viel zu verlieren, ganz abgesehen von seiner Zeit.

Die Auseinandersetzung mit dem Wagnerismus blieb ihm darum nicht erspart. In der Öffentlichkeit war der Streit beim Tode Wagners längst entschieden, und zwar im Sinne eines eklatanten Sieges der »Zukunftsmusik«, wenn man nach der Presse oder der Fachliteratur urteilt. Wie immer in solchen Kontroversen war der Angriff stärker als die Verteidigung, und der fortschrittliche, angriffslustige Flügel der Ästhetik hat einen leichten Sieg über eine schwächliche, unorganisierte Verteidigung davongetragen. Das klingt seltsam angesichts der Tatsache, daß die Musik von Liszt, die damals so viel Aufsehen und Diskussion hervorrief und im Mittelpunkt der Ereignisse stand, längst vom Schauplatz verschwunden ist. Seine großen Werke – die Oratorien »Die Heilige Elisabeth« und »Christus«, die Graner Festmesse und Ungarische Krönungsmesse, die Faustsymphonie und Dantesymphonie – kennt man nur mehr vom Hörensagen, und wenn etwa doch einmal eine seiner zwölf Symphonischen Dichtungen in einem Programm erscheint, hat man Gelegenheit, sich darüber den Kopf zu zerbrechen, wieso und wodurch denn dergleichen je eine strittige Angelegenheit werden konnte: nichts ist von der Herrlichkeit übriggeblieben als triviale, konturlose, einfallsarme Musik von pathetischer Gebärde. Und selbst die einmal bewunderte Brillanz des Orchesterklangs – Hugo Wolf erklärte, daß ihm ein Beckenschlag von Liszt lieber sei als eine Symphonie von Brahms – ist nicht mehr zu gewahren. Es zeigt sich eben, daß der Klang nichts als eine Funktion der Musik ist und hinfällig wird, wenn diese nicht bestandfähig ist. Was von Liszt, dem genialen Musiker, der sich selbst als ein Feuerwerk verbrannte, übrig ist, sind einige seiner Virtuosen- und Salonstücke und der große Name eines einzigartigen Virtuosen, geistvollen Anregers und edelgesinnten, selbstlosen Förderers.

Wenn man dessen eingedenk ist, wie schwer es gelegentlich dem Zeitgenossen fällt, die echte Bedeutung eines Kunstwerks zu erfassen, das neu und ungewohnt ist, so muß man andererseits verstehen, wieviel Unsinn und Vorspiegelung falscher Tatsachen sich der Zeitgenosse gefallen lassen mag, solange es gelingt, ihn glauben zu machen, daß etwas dahinter sei. Darum sehen die Dinge aus einiger Distanz so verschieden aus; die Zeit ist ein unnachsichtiger Richter.

Brahms sah die Situation vermutlich besser und klarer als irgendeiner seiner Zeitgenossen. Darum ragt sein Werk heute als ein Denkmal echter künstlerischer Integrität weit über seine Zeit hinaus. Er hatte keine Illusionen, was das Trümmerfeld um ihn herum anbelangt. Angesichts dessen wird man wohl auch seine Erbitterung und gelegentliche Ungerechtigkeit verstehen, wenn es sich um Dinge handelte, die von der gegnerischen Seite kamen.

Daß der Kritiker oft schief und unverständig urteilt, ist nicht zu verwundern. Aber der Künstler ist auch kein besserer Beurteiler, oder er ist, wie Schumann, eine ganz seltene, außerordentliche Ausnahme. Was dem Kritiker an Sachkenntnis abgeht, fehlt dem Künstler an Objektivität. Nur Indifferenz ist tolerant, nicht wahrer Glaube, und der Künstler wäre keiner, wenn die Bahn, auf der er sich bewegt, ihm nicht als der einzig mögliche, der einzig richtige Weg erschiene. Brahms war ein freundlicher, selbstloser Kollege, wenn man erwägt, wie vielen er geholfen, wie viele er gefördert hat, die ihm förderungswürdig schienen. Aber er war nicht bereit, gutmütige Zugeständnisse zu machen, wenn es sich um Unzulängliches oder in seinem Sinn Verkehrtes handelte. Und er hatte überhaupt keinen Sinn für Empfindlichkeiten. Er war selbst rauh genug angefaßt worden und sah keinen Grund, daß andere es leichter haben sollten. Sein kränkender Sarkasmus war gefürchtet, und wer mit ihm zu tun hatte, mußte immer darauf gefaßt sein. Er war herzlich befreundet mit Carl Goldmark – eine seiner Italienreisen machte er in seiner Gesellschaft –, aber er mochte seine Musik nicht und machte kein Hehl daraus. Ein anderer, jüngerer Kollege, Ignaz Brüll, den er als Musiker sehr hochschätzte und der sein bevorzugter Partner war, wenn er ein neues Werk seinen Freunden vierhändig oder auf zwei Klavieren vorführte, war ebenso ein Opfer seiner sarkastischen Bemerkungen, wenn es sich um seine allerdings sehr zahme, profillose Musik handelte. »Nazi hat wirklich einmal eine Modulation von F-Dur nach b-Moll machen wollen«, erzählte er einst, »aber die ganze Familie war dagegen und da hat er’s eben gelassen.« Er fand Max Bruch in seinen Erstlingswerken sehr beachtenswert, brachte auch sein Oratorium »Odysseus« in den Konzerten der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zur Aufführung. Aber er war mit seiner späteren Entwicklung nicht zufrieden und ließ ihn das merken. Edward Speyer erzählt von einer Begebenheit in Frankfurt, deren Gegenstand Bruchs damals neues Oratorium »Arminius« war. Dieser hatte Brahms die Partitur zur Ansicht übergeben, mit der nachdrücklichen Bitte um Diskretion. Ein paar Tage später bei einem Mittagessen im Hause eines wohlhabenden Kunstfreundes hörte man auf der Straße einen Leierkasten. »Hören Sie doch, Bruch«, rief Brahms über den ganzen Tisch, »der Kerl hat Ihren Arminius erwischt!«

Solchen Akten rücksichtsloser Verulkung stehen freilich viele Freundlichkeiten gegenüber, deren Empfänger vielleicht auch nicht immer den hohen Ansprüchen genügten, zu denen Brahms sich verpflichtet fühlte. Als Mitglied einer Kommission, die dem österreichischen Unterrichtsministerium Vorschläge für alljährlich zu verteilende Staatsstipendien zu erstatten hatte, bekam er einen unmittelbaren Einblick in das, was junge, aufstrebende Talente in Österreich leisteten, und sah, ganz im allgemeinen, einen Verfall der Technik und des elementaren handwerklichen Könnens, den er wohl nicht ganz mit Unrecht der Verwüstung durch falsche Theorien und unzulänglichen Unterricht zuschrieb. »An unserem Konservatorium«, schreibt er einmal an Elisabeth von Herzogenberg, »sieht es schauderhaft aus, für alles, was die Kompositionslehre angeht. Man braucht bloß die Lehrer zu sehen und nicht, wie ich des öfteren, ihre Schüler und deren Arbeiten.« Um so erfreuter ist er über jedes geradegewachsene Talent: In diesem Stadium verlangt er nicht mehr als eine entwicklungsfähige Anlage und eine ordentliche Schule, das aber doch mit Unbedingtheit. Es ist hübsch, die Empfehlung zu lesen, die das Schicksal des jungen Mandyczewski entschied, mit dem er später eine so innige Freundschaft schloß: »Weitaus am meisten zu loben erachte ich Mandyczewski, dessen Vorlagen ernsthaft erfreulich sind. Sie zeigen nicht nur in allem, was zu lernen ist, einen bedeutenden, ruhigen und sicheren Fortschritt; sie geben auch Zeugnis von einer Entwicklung seines Talents, die man immerhin nicht berechtigt war zu erwarten. Die vorliegenden Sachen gehen so weit über die früheren hinaus, daß es ungemein reizt, alles einzelne zu loben, das in solchem Fall bedacht und betrachtet wird. Es ist wohl zu bedenken, daß Mandyczewski auch anderweits Studien fleißig treibt und daß sein trefflicher Vater für noch sechs Kinder sorgt.« (1879.)

Der Fall zeigt, mit welchem Ernst und mit welcher Menschlichkeit er sich dieser Aufgabe entledigte. Sie hat ihn mit vielen jungen Talenten zusammengeführt, die auf solche Art in seinen Gesichtskreis traten. Die bemerkenswerteste Erscheinung unter diesen war Anton Dvořák, dem er durch mehrere Jahre jenes Staatsstipendium vermittelte, und der, bereits in der zweiten Hälfte der Dreißig und bis dahin außerhalb seiner engeren Heimat Prag völlig unbeachtet, durch eine Empfehlung von Brahms an seinen Verleger Simrock den Weg in die weitere Öffentlichkeit und in wenigen Jahren zum Weltruhm fand. Es ist fast rührend, mit welcher Bescheidenheit der sonst bei solchen Gelegenheiten so leicht ironische Meister den jüngeren Kollegen, dessen Talent er rückhaltlos bewundert, zu einer kritischeren, sorgfältigeren Arbeitsweise zu führen sucht, indem er ihm für die Absicht einer Widmung dankt: »So sage ich heute nur, daß die Beschäftigung mit Ihren Sachen mir die größte Freude macht, daß ich aber auch viel darum gäbe, könnte ich mit Ihnen plaudern über Einzelnes. Sie schreiben einigermaßen flüchtig. Wenn Sie jedoch die vielen fehlenden ♯ ♭ ♮ nachtragen, so sehen Sie auch vielleicht die Noten selbst, die Stimmführung usw. bisweilen etwas scharf an. Verzeihen Sie recht sehr, einem Manne wie Ihnen gegenüber in solchen Sachen ist es sehr anmaßend, solche Wünsche zu äußern! Ich nehme sie denn auch, wie sie sind, sehr dankbar entgegen, und die Widmung des Quartetts würde ich als eine mir widerfahrene Ehre empfinden.«

Ihr Verhältnis entwickelte sich zu einer dauernden Freundschaft. Brahms war unermüdlich in seinem Eifer, dem einzigen Zeitgenossen, der ihm dessen würdig schien, den Weg zu ebnen, zumal er an dem einfachen, urwüchsigen und übrigens berühmt schweigsamen Menschen großen Gefallen fand. Als Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« in Wien zur Erstaufführung kam, schrieb Brahms an seinen Freund Miller v.Aichholz, bei dem er ständig sonntags zu Mittag eingeladen war: »Falls Dvořák zum morgigen Konzert kommen sollte [er kam tatsächlich] und frei wäre, hätten Sie was dagegen, wenn ich ihm das Vergnügen machte, ihn zu Ihnen mitzubringen? Ich werde ihm von meinem Tellerchen und aus meinem Becherchen geben, und Reden hält er (soviel ich weiß) nicht!«

Es verdient Erwähnung, daß der »Princeps artis musicae severioris«, der für Wagner Noten kopiert hatte, es ebensowenig unter seiner Würde fand, für Dvořák Korrekturen zu lesen, als dieser als Direktor eines Konservatoriums in New York für ein paar Jahre von Europa abwesend war. Der Verleger Simrock berichtet ihm das, und dazu die Worte von Brahms: »Sagen Sie Dvořák doch, wie sehr ich mich über sein fröhliches Schaffen freue!« Und Dvořák antwortet in seinem treuherzigen, ungelenken Deutsch: »Also Brahms interessiert sich sehr für meine Sachen! Das freut mich sehr; daß er sich aber der sehr unangenehmen Aufgabe, die Sachen zu korrigieren, unterworfen hat, das scheint mir unbegreiflich. Ich glaube kaum, daß es auf der Welt einen solchen Musiker gibt, der das täte!«

Solche Züge echter, neidloser Kollegialität müssen entsprechend gewürdigt werden, um ein Fehlurteil darüber zu vermeiden, daß er mit einem andern einfachen, urwüchsigen Menschen und seiner Kunst in keiner Weise Kontakt finden konnte. Anders als Wagner, den er immer verstand, auch wenn er ihn nicht immer billigte, war Anton Bruckner ihm in seiner ganzen Ausdrucksweise total unzugänglich. Es ist unnötig, dabei persönliche Gefühle in den Vordergrund zu rücken, deren Unfreundlichkeit verständlich wäre. Nach dem Tode Wagners hatte die Wagnerpartei Bruckner als sinfonischen Gegenpapst gegen Brahms auf den Schild gehoben und der sehr aktive Wiener Wagnerverein war in den achtziger Jahren bereits eifrig bemüht, im Stehparterre des Musikvereinssaals bei Aufführungen Brahmsscher Werke ein lärmendes gegnerisches Minoritätsvotum abzugeben. Darüber konnte er sich ebenso leicht hinwegsetzen wie über die ihn in Grund und Boden verdammenden Sonntags-Artikel des jungen Hugo Wolf im »Wiener Salonblatt«, mit denen Brahms sich und seine Freunde zu amüsieren pflegte. Aber der Parteikampf ist eine üble Sache und vergiftet die Atmosphäre. Man darf nicht erwarten, daß er Brahms für die Sache der gegnerischen Seite toleranter gemacht hätte. Und was Bruckner anbelangt, lag wohl ein unversöhnlicher Antagonismus des ganzen künstlerischen Prozesses vor. Die mystisch-katholische Welt Bruckners und die rational-protestantische von Brahms waren ebenso unvereinbar wie die unvergleichlich homogene, bis ins kleinste Detail formbewußte Technik von Brahms und die ganz instinktgeleitete, oft erratische, mehr visionäre als kritisch kontrollierte Bauweise Bruckners, das Flächenhafte, Weiträumige der Brucknerschen und das Verzahnte, Konzentrierte der Brahmsschen Erfindung, die fast demonstrative Schlichtheit der Aussage bei Brahms und das Brucknersche Pathos. Dieses Pathos hätte Brahms weniger gereizt, hätte er nicht darin immer die Wagnersche Phraseologie gespürt, die freilich tief in der Substanz der Brucknerschen Erfindung eingebettet, ein integrierender Bestandteil seines Stils geworden ist. Das Streichertremolo, das feierliche schwere Blech aus Walhall, die chromatisch rückenden Modulationen (im respektlosen Musikerjargon auch »Schusterflecke« genannt), dazu die riesenhaften, durch ausführliche Reprisen auf das Doppelte erweiterten Dimensionen – all dies, was in einer Brucknerschen Symphonie nicht zu überhören ist und was heute noch in den außerdeutschen Ländern der Brucknerschen Musik das Heimatrecht verwehrt, machte es Brahms so gut wie unmöglich, ihn auch nur ernstzunehmen. Jeder sich etwa ergebende positive Eindruck war allzu unmittelbar durch einen negativen ausgelöscht. Mandyczewski fand Brahms einmal beim interessierten Studium von Bruckners Vierter Symphonie, die gerade erschienen war. »Sehen Sie doch«, sagte er, auf die ersten Seiten der Partitur weisend, »da erfindet der Mensch, wie wenn er Schubert wäre. Und dann fällt ihm ein, daß er ein Wagnerianer ist« – und dabei wies er auf die Unisonos und chromatischen Passagen der Schlußgruppe –, »und alles ist beim Teufel!«

Daß er den Genialsten unter den jungen Leuten, die in seine Nähe kamen, unbeachtet ließ, war vielleicht bloß einer üblen Laune zuzuschreiben, die freilich Folgen hatte. Die maßlose Erbitterung von Hugo Wolf über Brahms hatte persönliche Gründe. Er hatte ihn, wie Kalbeck berichtet, im Jahre 1881 oder 1882 besucht und ihm Lieder vorgelegt (es müssen Jugendkompositionen gewesen sein, die erst lange nach seinem Tode veröffentlicht wurden). »An den Kompositionen, die er mir brachte«, so erzählte Brahms, »war nicht viel. Ich ging alles genau mit ihm durch und machte ihn auf manches aufmerksam. Einiges Talent war ja vorhanden, aber er nahm die Sache zu leicht. Ich sagte ihm dann ganz ernsthaft, woran es ihm fehlte, und wies ihn an Nottebohm. Da hatte er genug und kam nicht wieder. Nun speit er Gift und Galle.« Gegen technische Unfertigkeit war Brahms erbarmungslos. Und der junge Wolf, völlig mittellos und in verzweifeltem Kampf um seine Existenz, war bloß maßlos gereizt über den trockenen Rat, mit dem er nichts anzufangen wußte. Es sind später Äußerungen von Brahms bekannt geworden, aus denen zu schließen ist, daß er dem Komponisten der Mörike-Lieder seine jugendlichen kritischen Exzesse längst verziehen hatte und seinen Ernst und seine poetische Einfühlungsgabe zu würdigen verstand. Aber um diese Zeit, über sein sechzigstes Jahr hinaus und immer mehr vereinsamt, war Brahms bereits sehr schwer zugänglich und tief verstimmt über die Richtung, in der sich die Musik entwickelt hatte. Richard Specht beschreibt eine hübsche Szene zwischen Brahms und dem jungen Gustav Mahler, auf einem Spaziergang in Ischl am Ufer der Traun. Brahms sprach über den unaufhaltsamen Niedergang und daß er wohl der letzte sei, der noch das vollkommene Bewußtsein von der Integrität der Musik habe. »Da faßte Mahler plötzlich seinen Arm und wies mit der anderen Hand lebhaft ins Wasser hinunter: ›Sehen Sie doch, Herr Doktor, sehen Sie doch!‹ ›Was denn‹, fragte Brahms. ›Sehen Sie doch – dort fließt die letzte Welle.‹ Worauf Brahms brummte: ›Das ist ja recht schön – aber vielleicht kommt es doch auch darauf an, ob sich die Welle ins Meer ergießt oder in einen Sumpf!‹«

Die Frage läßt sich nicht entscheiden. Bisher hat Brahms freilich seinen Platz als »der letzte Klassiker« behauptet, denn es ist ihm noch keiner nachgekommen.

Geheimnisse der Werkstatt

Jeder Blick in die Werkstatt eines Meisters ist faszinierend. Das fertige Werk ist ein Wunder. Wo man aber in den Mechanismus seines Werdens sehen kann, wo man etwas vom bewußten Teil des Arbeitsprozesses gewahrt, wird man sich erst der ungeheuren Leistung bewußt, die darin besteht, unter unzähligen Möglichkeiten die eine, einzige, richtige zu finden, und lernt verstehen, daß auch das Göttliche im Menschenwerk nicht einfach ein Geschenk ist, sondern die Frucht intensiver, konzentrierter Arbeit. In seinem Exemplar der Mozart-Biographie von Otto Jahn hat Brahms die folgende Feststellung doppelt unterstrichen: »Bei der künstlerischen Produktion ist in keinem Moment die schaffende, erfindende Kraft und die gestaltende, ausführende völlig zu trennen.«

Der einzige unter den großen Meistern, der reichliches Material für solche Studien bietet, ist Beethoven. Dank der gesegneten Schlamperei, mit der er im Wust seiner Papiere niemals Ordnung machte, hat er einen reichen Schatz von Skizzen hinterlassen, durch die der Entstehungsprozeß vieler seiner Werke anschaulich illustriert ist. Brahms nahm mit regstem Interesse Anteil an der langjährigen Arbeit, die sein Freund Nottebohm den Beethoven-Skizzen widmete, und es war seiner Bemühung zu danken, daß Nottebohms vortreffliche Arbeiten veröffentlicht wurden. Es war eine Eigentümlichkeit Beethovens, immer und sehr ausführlich zu skizzieren. Aber der Vorgang, den man dabei beobachten kann, ist wohl ganz im allgemeinen typisch für das kompositorische Schaffen, das sonst häufig im Kopfe vor sich geht und ohne schriftliche Spuren, ganz abgesehen von der natürlichen Neigung des Künstlers, solche Spuren verschwinden zu lassen.

Brahms hatte diese Neigung, und darum ist äußerst wenig von seinen Skizzen erhalten. Gelegentlich erfährt man etwas von seiner Arbeit aus Korrekturen in seinen Manuskripten, die sehr aufschlußreich sein können. Im übrigen aber ist man bei ihm in dieser Hinsicht auf die seltenen Fälle angewiesen, in denen einem Stück oder einem Fragment eines solchen in verschiedenen Fassungen zu begegnen ist. Etwas aber erfährt man bei ihm niemals: durch welche Stadien die Erfindung selbst hindurchgegangen ist, und gerade in dieser Hinsicht ist das Beethovensche Skizzenmaterial ungemein reich. Dort sieht man, daß in der Mehrzahl der Fälle eine Melodie, ein Thema, ein Motiv durch einen langwierigen Entwicklungsprozeß geht, ehe diese Erfindung ihre richtige, endgültige Form gewinnt.

Was man den ursprünglichen Einfall nennen würde, ist mehr oder minder eine Improvisation; die Phantasie des Komponisten arbeitet an diesem Einfall, biegt ihn um, erweitert ihn, variiert ihn, bis er die Form angenommen hat, die dem Zweck am besten entspricht. Diese Arbeit ist dem kritischen Instinkt des Komponisten überlassen, auf den er unbedingt vertrauen kann. Brahms hat sich einmal in einer Unterhaltung mit Georg Henschel darüber ausgesprochen: »Es gibt kein Schaffen ohne harte Arbeit. Was man eine Erfindung nennt, eine musikalische Idee, ist zunächst ein Einfall, etwas, wofür ich nicht verantwortlich bin, woran ich kein Verdienst habe. Das ist ein Geschenk, eine Gabe, die ich beinahe verachten darf, ehe ich sie nicht durch meine Arbeit zu meinem Eigentum gemacht habe. Und damit hat es auch gar keine Eile. Es ist damit wie mit einem Saatkorn; es keimt unbewußterweise und entwickelt sich.« An einer Überzeugung hat Brahms niemals Zweifel gelassen: daß diese Erfindungssubstanz das Eigentlichste, Kostbarste ist, die Seele der Komposition.

Gerade darum handelt es sich in dem einzigen großangelegten Werk, das er vollkommen umgearbeitet hat, dem Klaviertrio in H-Dur von 1854. Der Umstand, daß das sechsunddreißig Jahre später geschehen ist, macht aus dieser Umarbeitung ein wahres Kompendium der reifsten Brahmsschen Kompositionskunst; die »neue Fassung« ist eine umfassende praktische Kritik des Jugendwerks, die jede Schwäche erbarmungslos aufdeckt und daraus die Konsequenzen zieht. Das Resultat ist, daß von den vier Sätzen drei vollkommen umgepflügt worden sind. Was überall erhalten blieb, ist die schöne, inspirierte Anfangsidee, aber tatsächlich nicht viel mehr. Bloß das Scherzo ist glimpflich weggekommen, mit nichts als einer neuen Coda. Das Wunder – es gibt keinen ähnlichen Fall in aller Musik – ist, daß man in keinem Takt der neuen Fassung einen Stilbruch spürt, daß der jugendliche Überschwang der Originalfassung in der neuen Form und mit allem neuen Material, das sich notwendig erwies, um altes, unzulängliches zu ersetzen, völlig ungehemmt, die Ausdruckswelt des ganzen Werks durchaus die alte geblieben ist. Der Vergleich liegt nahe mit der Pariser Fassung von Wagners »Tannhäuser«, in der alles Hinzugefügte, vor allem das Bacchanale der Eröffnungsszene, vom Stil des Originals völlig verschieden ist.

Das H-Dur-Trio ist, wie schon erwähnt, ein Frühwerk. Es beschließt, unmittelbar vor der Schumann-Katastrophe vollendet, recht eigentlich die Jugendperiode von Brahms. Ungemein inspiriert, voll schwärmerischer Romantik, zeigt es die Mängel einer erst halb entwickelten Kompositionstechnik darin, daß er nicht imstande ist, bei so breiter Formanlage den Impetus der Erfindung ungehemmt durchzuhalten. Jeder der drei Sätze, die Brahms vollkommen umzuarbeiten für nötig fand, beginnt mit einem prächtigen, aus einem Guß geformten Kopfthema; und jeder versagt vor der Aufgabe, diesem inspirierten Anfang Gleichwertiges gegenüberzustellen. Im Scherzo erweist sich dieses Problem als wesentlich geringer, der viel enger geschürzten Form halber, die mit dem einen vortrefflichen Scherzothema ihr Auskommen findet; und das folgende Trio, ebenso glücklich erfunden, genießt den gleichen Vorteil einer knappen, engbegrenzten und darum unproblematischen Form. Es ist ein Zeichen der reifen Weisheit des Meisters, daß er in diesem Trioteil selbst eine Naivität unverändert stehen ließ, die leicht zu beseitigen gewesen wäre: die ununterbrochene, melodieselige Homophonie des Triothemas, namentlich wo ein orchestrales, gar nicht kammermusikalisches Tremolo der Violine den triumphalen Wiedereintritt der Melodie begleitet. Die Offenherzigkeit wird hier zur Tugend, so wenig sonst dergleichen im Werk von Brahms zu finden wäre. In diesem Satz sind die Änderungen auf unbedeutende technische Details beschränkt geblieben. Was mit diskreter Hand verbessert wurde, ist lediglich der Schluß, bei dem der junge Komponist vor der Aufgabe versagt hat, die rasche Scherzobewegung zu einem lösenden, verklingenden Ende zu führen. Seine Coda ist zu absichtlich, zu umständlich, und der natürliche, organische Auslauf, den die neue Fassung hier an die Stelle der ursprünglichen Coda setzt, ist eine glänzende Demonstration, wie der Meister dergleichen macht.

In den übrigen Sätzen ist die Situation wesentlich komplizierter, und hier kommen wir den eigentlichen Bedingungen der Brahmsschen Kunst näher. Wie sehr er von der Mission erfüllt war, das fortzusetzen, was ihm als klassisches Erbe galt, ist aus seiner Musik ebenso ersichtlich wie aus allem, was er je darüber gesagt und geschrieben hat. Dazu gehört die Demut, die sich knapp und klar in einem Ausspruch an Henschel ausdrückt: »Was ich nicht verstehen kann, ist, wie unsereins eitel sein kann. So wie wir aufrecht gehende Menschen über dem Gewürm sind, das auf der Erde kriecht, so stehen die Götter über uns.« Daß er die große Formkonstruktion Beethovens klarer erfaßt hat als seine unmittelbaren Vorgänger Mendelssohn und Schumann, beruht vor allem darauf, daß er besser als diese die Unterscheidung zwischen der episodischen, aus geschlossenen Abschnitten sich entwickelnden Form – beispielsweise der Scherzoform – und der großen, im eigentlichen Sinne sinfonischen Anlage verstanden hat und das Kleingliedrige, Genremäßige der ersteren niemals in die letztere hineinträgt. Das Wesen der ersteren ist, daß sie sich mit eng begrenztem thematischem Material aus einem einzigen rhythmischen Impuls entwickeln kann. Die letztere dagegen muß zwei einander widerstrebenden, aber in gleicher Weise notwendigen und im Grund komplementären Bedingungen genügen: sie muß von einer kontinuierlichen, den ganzen Formbereich füllenden Erfindung getragen sein und sie muß diese Erfindung durch genügenden thematischen Kontrast und durch eine klare, die Grundpfeiler der Konstruktion verdeutlichende Interpunktion zu einer plastischen, in ihren Proportionen ausgewogenen Architektur gestalten. Der junge Komponist ist diesem Ziel in seinen frühen, dem Trio vorausgegangenen Sonaten überraschend nahe gekommen. Daß im H-Dur-Trio ein Rückfall eingetreten ist, kommt von einer durch Überdimensionierung verursachten Gefährdung der erwähnten Prinzipien und einem dem gegenüber noch nicht genügend gefestigten Formgefühl.

Nach dem ersten sieghaften und in schöner Breite sich aussingenden Ablauf des Anfangsthemas im ersten Satz – so weit hat Brahms die Komposition in ihrer Substanz bei der Neubearbeitung unverändert gelassen – stolpern wir in einen stockenden Rhythmus, dessen Tendenz, motivisch zu verknüpfen, an der Umständlichkeit scheitert, mit der sie durchgeführt ist. Und statt nun zu einem entsprechend kontrastierenden zweiten Thema, einer neuen Erfindung zu gelangen, hat sich der junge Komponist verleiten lassen, an dem Anfangsmotiv des ersten Themas unentwegt festzuhalten – ein Vorgang, der etwa bei Haydn nicht selten, aber nur in einer sehr knapp gefaßten Form anwendbar ist. Hier führt der Versuch einer thematischen Einheitlichkeit zu nichts oder, was dasselbe bedeutet, zu einem stockenden, immer wieder neu ansetzenden Improvisieren, das, weil es sich nirgends thematisch konsolidiert, in ein Konglomerat kleiner Taktgruppen zerrinnt. Damit ist aber nicht nur die fließende Einheit des Erfindungsgangs aufgehoben, sondern der folgenden Durchführungspartie mangelt es, da das Anfangsmotiv bereits totgehetzt ist, an zureichendem motivischem Material. Das Resultat ist wiederum ein Zerfall in ungenügend zusammenhängende kleine Episoden.

Der Meister hat bei der Neufassung die Konsequenz gezogen, nichts stehen zu lassen als die Anfangspartie, die in der Reprise des Satzes wiederkehrt. Er läßt auf diese Exposition des ersten Themas ein neues, aus einer knappen Überleitung mit elementarer Natürlichkeit sich ergebendes Seitenthema (gis-Moll) folgen, läßt aus diesem eine melodisch reiche Schlußgruppe hervorblühen und gewinnt damit eine bei aller Breite der Anlage völlig ausgewogene, kontrastreiche Exposition, deren Aufgabe, das thematische Material mit klarer Bestimmtheit einzuführen, damit in idealer Weise erfüllt ist. Die folgende Durchführungspartie kann nun ihrer Aufgabe gerecht werden, dieses Material durch weitere Entwicklung zum dramatischen Höhepunkt zu treiben, um darauf zur Reprise der nun wieder in ihrer ursprünglichen Gestalt erscheinenden, nur im Detail der Darstellung veränderten Hauptgedanken fortzuschreiten. Der ganze Satz ist, wie er nun steht, ein Gipfel der Brahmsschen Kammermusik geworden.

War es hier der Mangel eines tragfähigen zweiten Themas, so war es im Adagio eine fatale Ähnlichkeit, die es dem Komponisten verleidet hat. Ein neuer Gedanke, der dem breiten, gesangvollen ersten als Mittelsatz folgt, ist einer Schubertschen Melodie aus dem Gesicht geschnitten, dem Lied »Am Meer« (»Das Meer erglänzte weit hinaus«), und der Umstand, daß das »jeder Esel hören kann«, hat ihn offenkundigerweise geärgert. Eine allgemeine Bemerkung sei hier gestattet. Der Künstler besitzt einen dreimal gepriesenen Mechanismus in seiner Brust, der ihn leitet und zurechtweist, wie den moralisch empfindenden Menschen sein Gewissen: das Unbehagen. Es stellt sich unfehlbar ein, wenn ein Einfall, eine Wendung, wenn welches Detail immer seinem durch Erfahrung geschärften Anspruch nicht genügt. Je mehr er reift, je mehr damit seine Ansprüche an seine Leistung wachsen, desto schärfer wird seine Kritik, desto unabweisbarer das Unbehagen, in dem sie sich äußert. Wo aber das Unglück geschehen ist, wo in der fertigen Komposition etwas stehen geblieben ist, das dem empfindlichen Gewissen nicht genügt, erfüllt jede neue Begegnung mit dem Werk die Funktion eines Spießrutenlaufens und das Unbehagen verdreifacht sich, wenn es sich coram publico einstellt. Das sind die Momente, über die Brahms manchmal klagt, die trotz aller Erfahrung einer langen Künstlerlaufbahn sich doch gelegentlich ereignende Enttäuschung an seinem Werk, die sich nachträglich einstellende Einsicht, wieder einmal hinter dem zurückgeblieben zu sein, was er im Rausch des Schaffens erreicht zu haben glaubte. Es ist die Angst vor dieser Möglichkeit, die hinter seiner fast hypochondrischen Selbstkritik steht, die ihn dazu treibt, seinen Freunden ein neues Werk zu zeigen, sich von ihnen bestätigen zu lassen, daß er es gut gemacht hat – und dann doch gelegentlich ihrer Meinung gegenüber »die seinige gelten zu lassen«. Bis in sein Alter hat Brahms Kompositionen unnachsichtlich unterdrückt, deren Unzulänglichkeit ihm rechtzeitig bewußt wurde. Noch im Jahre 1880 hat er Clara Schumann und Theodor Billroth die ersten Sätze von zwei Trios gezeigt, von denen er eines, in C-Dur, Op. 87, drei Jahre später vollendete und veröffentlichte, während das andere, ein Satz in Es-Dur, von dem beide Beurteiler entzückt waren, verschwunden ist.

Zurück zum H-Dur-Trio! Das Unbehagen, das der Komponist bei dem erwähnten Schubert-Zitat gehabt hat, zwang ihn zu einer totalen Umformung des Adagios, das durch die Einpflanzung eines neuen Mittelsatzgedankens in eine völlig andere Richtung gelenkt wurde, und wiederum zu seinem größten Vorteil. Und auch im Finale war es die Erfindung eines zweiten Themas, woran der junge Brahms zunächst gescheitert war. Ein wesentliches Problem der großen Form besteht darin, sich von dem ersten Gedanken frei zu machen und etwas Gegensätzliches zu erfinden, bei dem der erste Impuls, die Inspiration, an der sich die Komposition zunächst entzündet hat, nicht mehr wirksam sein kann, wo also ein neuer Erfindungsakt notwendig ist, den der Komponist mit Ruhe abzuwarten hat – und mit der Geduld, die der junge Künstler gelegentlich zu seinem Schaden verliert. Nur aus seiner Gewohnheit strenger Selbstkritik kann man die Härte verstehen, mit der Brahms die Arbeit von Kollegen oder jungen Emporstrebenden beurteilt hat. »Er nahm die Sache zu leicht« – Brahms war jeder Grausamkeit fähig, wenn er diesen Eindruck gewann.

Wie im ersten Satz der Mangel eines zweiten Themas, im Adagio ein sich aufdrängender Anklang, so war es im Finale eine konstitutionelle Lahmheit des vom Cello vorgetragenen Seitenthemas, die dem Komponisten auf die Nerven fiel. Diese gesangvolle Liedmelodie – sie mag tatsächlich einem unveröffentlichten Lied entstammen, was sich aus ihrem ganzen Charakter und aus der Klavierbegleitung schließen ließe – fällt durch ihre sentimentale Gefühlsseligkeit und ihre rhythmische Armut auf, die sie dem stark profilierten ersten Thema gegenüber in Nachteil setzt, so daß hier eine auffallende Verminderung der Spannung zu spüren ist. Dieser Umstand wird natürlich dadurch noch verhängnisvoller, daß die unliebsame Episode in der Reprise noch einmal erscheint, also den Schwung der Darstellung noch einmal empfindlich hemmt. In der neuen Fassung ist sie durch einen prächtigen, rhythmus- und energieerfüllten neuen Gedanken ersetzt, und damit ist wiederum der ganze folgende Verlauf des Satzes bestimmend beeinflußt, mit dem Ergebnis unvergleichlich erhöhter Vitalität und Einheitlichkeit.

Notenbeispiel 2

Wir wissen aus allerhand Äußerungen von Brahms, daß er über diese Neufassung glücklicher war als über ein neues Werk, und er wußte am besten, warum.

Hat dieses Beispiel gezeigt, wie der Künstler durch die Kombination kritischer Objektivität und anpassungsfähiger Erfindung eine geniale, aber problematische Jugendarbeit zur Höhe eines Meisterwerks umformt, so gibt es ein anderes, das uns lehrt, was der Meister aus einer Jugenderfindung machen kann, deren Expansionsfähigkeit niemand hätte ahnen können. Dieser Fall ist bisher in der Brahmsliteratur unbemerkt geblieben, verdient aber die größte Aufmerksamkeit, weil es kaum irgendwo eine so anschauliche Demonstration der unbegreiflichen Synthese von Phantasie und kontrollierendem Verstand gibt, aus der Musik geboren wird. In der Chronik der Hamburger Übergangsjahre erscheint gelegentlich eine Sarabande von Brahms, die er als Pianist in seinem Repertoire hatte und gern gespielt zu haben scheint. Sie ist neben allerhand anderen Sachen im Nachlaß von Clara Schumann zum Vorschein gekommen, wurde im Jahre 1917 zum erstenmal veröffentlicht und hat in Band 15 der Brahms-Gesamtausgabe ihren Platz gefunden. Sie ist hier mitgeteilt (s.S. 133). Man wäre geneigt, dieses Stückchen eher eine Kompositionsstudie als eine Komposition zu nennen. Wir wissen, daß Brahms damals – das Datum ist 1855 – intensiv daran gearbeitet hat, seine Satz- und Formtechnik zu disziplinieren, und er hat eine Reihe solcher Formstudien, Giguen, Sarabanden, Präludien und Fugen geschrieben, hinter denen man kaum einen höheren Ehrgeiz gewahren kann, in denen er aber mit der ihm eigentümlichen Sorgfalt dem jeweiligen Formproblem auf den Grund zu gehen suchte. Die Form dieser Sarabande ist die denkbar engste: sie besteht aus zweimal acht Takten. Diese Form, die man zweiteilige Liedform nennt, ist in Suitensätzen der Barockzeit zu finden, beispielsweise in dem Händelschen Thema, das Brahms für seine Variationen gewählt hat. Das Menuett in seiner D-Dur-Serenade ist eine ähnliche Formstudie, nur sind dort zwei solche Stücke miteinander kombiniert, was der Form eine größere Tragfähigkeit gibt. Der Mangel solcher Kompositionen liegt darin, daß die Formkopie allzu leicht eine Stilkopie wird, daß die Synthese zwischen dem archaischen Formtypus und dem persönlichen Ausdruck des Komponisten nicht völlig gelungen scheint. Brahms hat eine zweite solche Sarabande geschrieben, die völlig unpersönlich wirkt und um die der Komponist sich nicht mehr weiter gekümmert hat. Die hier mitgeteilte aber klingt durchaus brahmsisch in ihrer Kombination von Achteln und Triolen und hat dazu eine eigentümliche Ausdrucksqualität, die auf einer merkwürdig verschleiert klingenden Tonalität beruht: sie steht, ohne sich eigentlich zu entscheiden, auf der Schwelle zwischen Dur und Moll.

Notenbeispiel 3

Die erste Hälfte der Sarabande, eine formell abgeschlossene achttaktige Periode, wirkt wie ein sakraler Tanz; die zweite Hälfte bringt dazu ein ausdrucksvoll ornamentales Melisma, als einzigen Kontrast des Stückes, und schließt ebenso formell wie die erste mit der Anfangsphrase. Die Schwäche des Stücks ist seine Kurzatmigkeit.

Es ist seltsam, wie unberechenbar die Phantasie des Schaffenden ist. Im Jahre 1883, achtundzwanzig Jahre später, kam diese vielleicht lange vergessene Sarabande dem Komponisten in den Sinn, und sie wuchs zu einem seiner schönsten, ausdrucksvollsten Adagios. Es steht in seinem Streichquintett in F-Dur, Op. 88, einem dreisätzigen Werk, dessen mittlerer Satz eine Kombination eines Adagios mit einem scherzoartigen Intermezzo ist – eine von Beethoven geschaffene Form, die Brahms in ähnlicher Weise in seiner Violinsonate in A-Dur benutzt hat. Das Adagio – oder vielmehr »grave ed appassionato« – erscheint dreimal, mit variierten Reprisen, und dazwischen erscheint ein graziöses, sicilianoartiges Intermezzo, das gleichfalls als Variation wiederkehrt, so daß der Satz aus fünf Teilen gebaut ist.

Was uns hier interessiert, ist nicht dieses Intermezzo, sondern der langsame, sehr feierliche Hauptteil des Satzes, denn hier finden wir die alte Sarabande wieder. (S. Beispiel 3.) Von der veränderten Tonart abgesehen – das Stück steht nun in Cis – sind die ersten sieben Takte in der Substanz unverändert geblieben. Aber der achte Takt bringt eine neue Wendung, die, unglaublich eingreifend, die ganze Komposition auf eine andere Ebene hebt. Man vergleiche den achten Takt der Sarabande mit dem achten Takt des Quintettsatzes und seiner Fortsetzung: Was der Komponist hier gemacht hat, ist einer jener unnachahmlichen kleinen Kunstgriffe, die dem Genie eigentümlich sind. Er hat die Schranke des ursprünglich trockenen Abschlusses niedergebrochen, hat die Melodie damit ins Freie geführt, und nun strömt und flutet die Erfindung weiter, immer reicher, immer breiter, daß es eine Lust ist. Sein Kunstgriff besteht darin, daß anstelle der nüchtern abschneidenden Kadenz im achten Takt ein die Melodie fortsetzendes Triolenmotiv eingeführt wird, das als anregende Phrase keimend und treibend weiterwirkt. So entwickelt sich aus der engbrüstigen achttaktigen Periode, zur vierfachen Länge ausgedehnt, ein tiefes, wunderbar ausdrucksgesättigtes Stück.

Die erste Reprise, nach dem nun folgenden graziösen Intermezzo, ist eine freie Variation des Eröffnungsteils, genauer gesagt, eine Phantasie darüber, die harmonisch und melodisch noch weiter ausgreift. Nach dem nochmaligen, mit verändertem Takt zum Presto beschleunigten Intermezzo aber geschieht etwas Merkwürdiges: die Sarabande fällt zurück in ihre ursprüngliche Tonart A-Dur – das war die Tonart des Intermezzos, die sich nun gegenüber dem Cis behauptet –, und mit der Originaltonart scheint es, als ob alte Erinnerungen nun aufklingen würden: Die zweite Hälfte der Sarabande mit ihrer ornamentalen, melismatischen Zweiunddreißigstelfigur erscheint ganz unversehens, und mit dieser Einbeziehung bisher nicht benutzten Materials gewinnt die Erfindung einen neuen, ungeahnten Impuls, der den Satz zu einem ungemein eindrucksvollen Höhepunkt steigert. Dieser sehr dramatische Moment führt unmittelbar zum Abbruch, zur Auflösung. Und nun stehen wir unentschieden zwischen zwei Tonalitäten: wird das Cis, wird das A das Übergewicht bekommen? Das bleibt unentschieden bis zum letzten Moment, bis sich die Waagschale ganz sanft nach A senkt, mit einer wunderbaren Wendung, die nicht den geringsten Zweifel daran läßt, daß es anders gar nicht möglich gewesen wäre: die Sarabande hat zu ihrem Ursprung zurückgefunden (s. Notenbeispiel 4).

Notenbeispiel 4

Ganz nebenbei mag erwähnt werden, daß nicht ein Takt des alten Originals unbenutzt geblieben ist. »Benutzen« ist hier freilich ein irreführender Ausdruck; ein Motiv, aus dem sich ein Satz entwickelt, ist nicht ein Baustein, sondern ein Keimblatt, aus dem ungeahntes Neues treibt, Blätter, Blüten und Früchte. Inspiration ist ein Dauerzustand, das Werk ein lebender, atmender Organismus.

»Die Form ist etwas durch tausendjährige Bestrebungen der vorzüglichsten Meister Gebildetes, das sich jeder Nachkommende nicht schnell genug zu eigen machen kann. Ein höchst törichter Wahn übel verstandener Originalität würde es sein, wenn da jeder wieder auf eigenem Wege herumsuchen und herumtappen wollte, um das zu finden, was schon in großer Vollkommenheit vorhanden ist.« Diese hausbackene Weisheit – sie stammt aus Eckermanns »Beiträgen zur Poesie« – findet sich in einer poetisch-philosophischen Anthologie, die der junge Brahms sich zusammenschrieb, mit dem Titel »Schatzkästlein des jungen Kreisler«. (»Kreisler jun.« war sein selbstgewählter Spitzname unter den Freunden, nach der E.T.A. Hoffmannschen Romanfigur aus »Kater Murr«.) Brahms hat immer Ehrfurcht vor dem höheren Sinn des überkommenen Formguts gehegt und daraus seine Konsequenzen gezogen. Er ist zur Form gelangt, weil er auf der anderen Seite nur das Chaos sehen konnte. Für die Zukunftsmusiker ist die Form erschöpft; das ist sie nur, wenn der Komponist sie nicht als das versteht, was sie ist. Behandelt er sie als ein Klischee, so ist sie nichts wert; ist er imstande, sie mit lebendiger Phantasie zu erfassen, so ist sie unerschöpflich. Brahms sieht die Form bei den Klassikern als natürliches Gestaltungsprinzip. Was er dort findet, in einer Fuge von Bach wie in einem Quartett von Haydn, einem Mozartschen Konzert, einer Beethovenschen Symphonie, ist die unendliche Melodie, die fließende Folge klar umrissener musikalischer Geschehnisse, an denen Verhältnisse der Tonalität, Harmonieführung, Motivtechnik, Kontrapunktik in gleicher Weise ihren Anteil haben. Für die Satztechnik gibt es Lehrbücher, die mangelhaft sein mögen, aber doch wenigstens einem Teil der Tatsachen gerecht werden. Die hohe Kunst der Formtechnik aber, wie sie die Großen beherrscht haben, ist nur aus ihren Werken zu erlernen; kein Lehrbuch ist an so komplexe Dinge mehr als in der oberflächlichsten Weise herangekommen.

Brahms hat in seiner eigenen tiefgründigen Art über diese Dinge nachgedacht, und man wird in seinem Werk eine klare Unterscheidung finden zwischen drei Grundprinzipien der musikalischen Gestaltung: der kleinen Form, die sich wie die vorhin erwähnte zweiteilige Liedform auf einen einzigen prägnant formulierten Gedanken beschränkt; der Variationenform, die einen solchen Gedanken mit allen Mitteln melodischer, harmonischer, rhythmischer Erfindung umprägt; und der großen, alles umfassenden und in sich begreifenden symphonischen Form, deren Problemen, ob man sie nun als Sonate oder als Rondo ausführt, man sich nur durch Meisterung der vorgenannten kleinen Formen und durch die äußerste satztechnische Disziplin nähern kann. Das Wesentlichste freilich ist, daß die Form für den Musiker so lange produktiv bleibt, als er daran glaubt und seine Erfindung von ihr angeregt wird. Daß die Ebene des Formproblems sozusagen im schiefen Winkel durch einen großen Komplex praktischer Schwierigkeiten geschnitten wird, der Schwierigkeiten einer materialgemäßen Behandlung des Aufführungsapparats, wurde an anderer Stelle (s.S. 94) bereits erklärt. In dieser Frage übt Brahms die verantwortungsbewußte Vorsicht, die ihn so eigentümlich vom Typus des Naiven, unbekümmert Schaffenden unterscheidet. Darum ist es vor allem die Klavier-Kammermusik, der er sich zuwendet, um Instrumente zu einem Ensemble zu kombinieren, und in der er mit den beiden Hamburger Klavierquartetten in g-Moll und A-Dur seine ersten reifen Werke schafft. Darin vereinigt sich der ihm natürliche Spieltrieb des Pianisten und sein längst gereifter, sehr individueller Klavierstil mit einer bereits weit gediehenen Gewandtheit der Formbehandlung zu Ergebnissen von in dieser Gattung bisher ungekannter technischer und klanglicher Brillanz. Aber selbst wo es sich um die letztere handelt, bleibt er beinahe eigensinnig im Kreise der Möglichkeiten, die ihm die klassische Tradition bietet. Sogar das Finale des g-Moll-Quartetts, das »Rondo alla Zingarese«, das den Stil der »Ungarischen Tänze« vorausahnt, die er kurz darauf schreiben sollte, hat seinen klassischen Präzedenzfall in einem Trio von Haydn.

Nach dieser Vorbereitung war das erste Streichsextett (B-Dur, Op. 18) als erster Versuch im Bereich der klavierlosen Kammermusik ein voller und sogleich überall anerkannter Erfolg. Das Streichquartett, diesen Inbegriff satztechnischer Sachlichkeit und Ökonomie, hat er sich damals noch nicht zugetraut. Es ist begreiflich, daß die in einer reicher ausgebreiteten Klangwelt wurzelnde Phantasie des Klavierspielers den üppigeren Möglichkeiten des sechsstimmigen Streichersatzes bereitwilliger entgegenkam, als sie sich zum Streichquartett gestellt hätte. Es ist bezeichnend, daß noch einige Jahre später ein Versuch reiner Streichermusik, ein Streichquintett, mißglückt ist und erst als Klavierquintett seinen ihm gemäßen Klang fand. Brahms war vierzig, ehe er nach langer Gewissenserforschung zwei Streichquartette der Öffentlichkeit übergab; die sind allerdings Meisterwerke, obwohl sie von dem drei Jahre später geschriebenen dritten in B-Dur, Op. 67, noch übertroffen werden, was schlanken, echten Quartettstil anbelangt.

Das letztgenannte gibt Gelegenheit, zu einer für Brahms ungemein wichtigen Frage des Formens zu kommen, nämlich der Variationstechnik. Der junge Brahms hat intensive Studien dieser Art getrieben, deren reifste Ergebnisse im Bereich seiner Klaviermusik die Händel-Variationen und die Paganini-Variationen sind. Beide beschäftigen sich mit dem Problem der kleinen Liedform als Thema, die in einer Aufeinanderfolge zahlreicher kleiner Einheiten resultiert. Beethoven hat in seinen Variationen in c-Moll und in Es-Dur, Op. 35, gezeigt, wie dieses Problem durch ein Zusammenschließen zweier oder dreier aufeinander folgender Variationen mit einer gemeinsamen satztechnischen Idee lösbar ist und wie eine große Anzahl von Variationen sich damit ungezwungen in Gruppen teilt, und das gleiche hat Brahms in den Händel- und in den Paganini-Variationen mit Erfolg versucht. Auf diese Weise ermöglicht die Variationenform die beste, anregendste Möglichkeit des Konglomerierens kleiner Gebilde zu einer zusammenhängenden Einheit. In seinen Haydn-Variationen für Orchester[3] folgt Brahms einer andern, bei Beethoven ebenso wie in den von ihm sehr geliebten und eifrig studierten Bachschen Goldberg-Variationen zu findenden Formidee: ist das Thema ein größeres, für sich allein bestandfähiges Gebilde, so entwickelt sich jede Variation als ein eigenes, unabhängig profiliertes Charakterstück, so daß der Eindruck der Variationenfolge eher dem einer Suite gleichkommt. Dementsprechend herrscht in der Aufeinanderfolge vor allem das Kontrastprinzip, mit veränderlichem Zeitmaß und veränderlicher Taktart.

Brahms hat auch von Beethoven gelernt, mit größtem Bedacht die Frage des Variationen-Finales zu behandeln, dessen Funktion es ist, der langen Folge kleiner Stücke einen energisch zusammenfassenden, größer geformten Abschluß zu geben, und wie Beethoven hat er dabei von sehr verschiedenen Formmöglichkeiten Gebrauch gemacht. In den Paganini-Variationen ist es eine sehr erweiterte, das Modell des Themas immer wieder einbeziehende Schlußvariation, in den Händel-Variationen eine Fuge, in den Haydn-Variationen eine Passacaglia über ein fünftaktiges Baßmotiv, das, auf dem Thema gegründet, dieses zum Schluß triumphierend auf den Thron setzt.

In einer Hinsicht versteht Brahms wirklich keinen Spaß, so wenig Wagner mit seiner boshaften Bemerkung gerade daran gedacht haben dürfte: die Integrität des Themas als Formmodell ist ihm heilig, so wie sie es für Beethoven gewesen ist. So wunderbar auch die Erfindung über das Thema hinauswachsen mag, bleibt sein Grundgerüst doch immer erhalten. Hanslick scherzt einmal in einer Zeitungsplauderei über den mit einem Bart aus der Sommerfrische zurückgekehrten Brahms, in dessen Gesicht es ebenso schwer sei das ursprüngliche zu erkennen, wie das Thema in manchen seiner Variationen. Der Vorwurf ist ihm sicher oft gemacht worden, aber er ist unberechtigt. Freilich ist das Hören des Themas in einer Variation ein Akt musikalischen Gedächtnisses und musikalischer Konzentration, der nicht jedem Hörer zugänglich, aber auch wohl nicht unbedingt nötig ist, um sich an einer Musik zu erfreuen, deren logischer Zusammenhang seine Wirkung tut, auch wenn man sich der Umstände dieser Wirkung nicht bewußt ist.

Das Streichquartett in B-Dur, das zu dieser Diskussion der Variationenform den Anstoß gegeben hat, weist ihr eine andere, bedeutungsvolle Aufgabe zu. Wie seine klassischen Vorgänger hat Brahms gern in der zyklischen Instrumentalkomposition von dieser Form Gebrauch gemacht, im vorliegenden Fall im Finale, das eine einfache, liedartige Weise achtmal variiert. In den beiden letzten Variationen erscheinen nun unversehens Motive aus dem ersten Satz, eingefüllt in die Formhülle des Variationenthemas. Dieses selbst übernimmt dann die Führung in einem aus der letzten Variation frei weiterströmenden Finale, wird mit dem vorhin wieder eingeführten Anfangsmotiv des ersten Satzes kontrapunktisch verwoben, und daraus ergibt sich eine prächtige, über das ganze Werk hinweg einen weiten Bogen spannende Schlußkonstruktion. Brahms hat eine ähnliche Formidee in seinem letzten großen Kammermusikwerk, dem Klarinettenquintett, zur Durchführung gebracht. Dort leitet die letzte Variation unmittelbar in die Stimmung und thematische Situation des ersten Satzes zurück, mit einer unvergleichlich schönen, poetischen Wirkung. Die Melancholie und Resignation des Abschieds ist niemals ergreifender zum Ausdruck gebracht worden.

Das Prinzip der Variation greift viel tiefer in die Struktur der Brahmsschen Komposition ein, als man aufs erste gewahren mag. Kalbeck schwärmt von der »himmlischen Melodie« des Seitenthemas im ersten Satz des Klavierquartetts in c-Moll, findet dort noch ein »zweites Gesangsthema« und hat nicht bemerkt, daß die ganze ausgedehnte Seitensatzepisode von vierzig Takten aus einem achttaktigen Thema mit vier Variationen besteht, wobei eine so unmittelbar aus der anderen fließt, daß man tatsächlich den Eindruck einer ununterbrochen strömenden Melodieerfindung hat und der Sachverhalt einem erst durch die fünfmalige, immer wieder anders formulierte Kadenz bewußt wird, die ein Element statischer Ruhe in den sonst äußerst unruhig erregten Satz bringt. Und es scheint noch niemand bemerkt zu haben, daß das anmutige, bukolische Seitenthema im ersten Satz der Dritten Symphonie ein eintaktiges Modell siebenmal variiert, ebenfalls mit dem beabsichtigten Resultat idyllischer Ruhe in einer sehr bewegten, erregten Umgebung. Es muß noch einmal betont werden, daß solche Details der Analyse den Hörer im Grunde nichts angehen: was der Komponist dadurch auf seine eigene, ihm natürliche Weise erreicht, ist der spontane Fluß der Erfindungslinie; wie er den erreicht, ist seine Sache.

Das gilt gewiß ganz ebenso für den ragenden Gipfel der Brahmsschen Variationskunst, das Finale seiner Vierten Symphonie, das eine achttaktige Phrase in der Technik der barocken Passacaglia, als kontrapunktiertes, meist in den Baß gelegtes Variationenthema, behandelt. Mehr noch als in den beiden vorerwähnten Fällen besteht hier die Großartigkeit der Leistung in dem gewaltigen, ununterbrochenen Erfindungsstrom, der durch eine in harmonischer Beziehung immer wieder anders gedeutete, in zwei Halbtonschritten zur Dominante aufsteigende Schlußwendung des Themas wie durch eine verdeutlichende Interpunktion gegliedert ist. Brahms hat das Passacagliathema, eine Tonfolge von elementarer Einfachheit, einer Kantate von Bach entlehnt (»Nach dir, Herr, verlanget mich«). Aber er hat dem Bachschen Thema eine Note eingefügt, jenes »ais« zwischen dem »a« und dem »h«, das die erwähnte chromatische Wendung hineinbringt, und er hat mit dieser einen Note die dramatische Kraft des Themas und seine harmonischen Kombinationsmöglichkeiten unermeßlich gesteigert. Die Variationen – es sind ihrer dreißig – sind in gegensätzliche Gruppen gegliedert, durch Vergrößerung des Passacagliabasses zur doppelten Länge wie zu einem ruhigeren Mittelsatz verbreitert, durch Einbeziehung der Durtonart – die Grundtonart ist e-Moll – reicher in der Farbe getönt, und wenn die dreißigste Variation in eine freie Coda durchbricht, wird, mit gesteigertem Tempo, eine atemlose Spannung erreicht, in der sich das chromatische Kadenzmotiv immer intensiver hochschraubt. Der ganze Satz hat eine niederschmetternde Wucht und die unerbittliche Furchtbarkeit eines Totentanzes. Eine ähnliche Spannung, eine ähnliche dramatische Intensität ist in der ihrem Wesen gemäß eher statischen Variationenform niemals erreicht worden.

In diesem Stadium seiner Entwicklung ist die Variationstechnik so in die Brahmssche Darstellungsweise hineingewachsen wie die motivische Entwicklung in die Beethovensche. Dieses Prinzip ist seit Beethoven in den Bereich der großen Form gerückt; seine Möglichkeiten reichen von der knappen, zweitaktigen Ostinato-phrase in Coda-Episoden, wie in Beethovens Siebenter und Neunter Symphonie, zu den phantasievollen Verwandlungen eines Themas in seinen letzten Sonaten und Quartetten. Bei Brahms dringt nun die Variation überall in die Sonatenform, die Rondo-form, ja selbst in das tanzartige Intermezzo ein, wie etwa in der Zweiten Symphonie, wo der zweite, trioartige Mittelsatz eines solchen Intermezzos eine Variation des ersten ist, und dieser selbst aus einer variierten, scherzoartigen Umformung des ruhigen Hauptgedankens hervorgegangen ist. Das Hauptthema im ersten Satz der Vierten Symphonie, ein großes achtzehntaktiges Gebilde, wird nicht etwa mit stärkeren orchestralen Farben wiederholt, wie das Beethoven entsprechendenfalls getan hätte – siehe die ersten Sätze seiner Dritten, Vierten, Sechsten, Siebenten Symphonie –, sondern als Variation, mit ornamental umspielter Melodielinie und kontrapunktischen Gegenphrasen. Und selbst in dem burlesken, in seiner Thematik kurzgeschürzten dritten Satz, einer konzisen Sonatenform, wird das anmutige, melodische zweite Thema nicht wiederholt, sondern statt dessen variiert. So wie der »horror vacui« der alten Physik – die angenommene Intoleranz der Natur gegen einen leeren Raum – waltet in diesem Stil ein »horror repetendi«, eine Abneigung gegen Wiederholung. Im spätesten Stadium der Brahmsschen Entwicklung, in seinen beiden Klarinettensonaten von 1895, ist das Variationsprinzip noch unlösbarer im Erfindungsprozeß verankert, in der unendlichen Melodie, die ein Sonatensatz für Brahms immer bedeutet hat. In der Sonnenuntergangsstimmung dieser wunderbaren Stücke, ihrer abendlich müden, resignierten Nachdenklichkeit gewinnt diese Technik etwas Symbolisches. Sie wirkt wie der Ausdruck eines tief innerlichen Gedankenprozesses, bei dem der Gegenstand von allen Seiten betrachtet und mit ernster, weiser Besinnlichkeit zur Überlegung gebracht wird. Die Vier Ernsten Gesänge, ein Jahr später, sind ein Wunder dieser Technik, durch die sich die Erfindung mit der größten Anschmiegsamkeit dem als Prosa jede sonst denkbare rhythmische Form sprengenden Bibeltext anpaßt. Technisch ausgedrückt: die gleiche Phrase – ohne ein Element der Symmetrie gibt es keine Musik – paßt sich jeder Silbenanzahl und jeder Akzentführung an, wenn sie von dem subtilen Mittel der Variation Gebrauch macht, wie der Komponist es hier handhabt.

Noch einmal sei es gesagt: das ist nichts Konstruiertes, sondern eine Methode des Erfindens, genau so wie die »thematische Arbeit« Haydns oder Beethovens eine Erfindungsmethode ist. In beiden Fällen ist das Ziel eine lebendige Kontinuität der Ereignisse. Wer die Hauptsache im Motiv sucht, ist in Gefahr, vor Bäumen den Wald nicht zu sehen. Das Motiv ist nicht der Baustein, sondern der Mörtel, der ein aus melodischen, harmonischen, kontrapunktischen Beziehungen erfundenes Gebilde zusammenhält und bindet. Die Anfangspartie von Beethovens Fünfter Symphonie, die gern als Musterbeispiel thematischer Arbeit demonstriert wird, entwickelt sich keineswegs aus Dutzenden Wiederholungen eines eintaktigen Motivs, sondern als freie, in weitem Bogen darüber hinwegstrebende Erfindung, die sich des Motivs als eines in jeder Situation verwendbaren rhythmischen Bindeglieds bedient, ebenso wie dieses Motiv später, wenn ein neues, kontrastierendes, frei erfundenes Seitenthema einsetzt, im Baß immer noch in viertaktigen Abständen nachzittert. Die Darstellung gebraucht das Motiv als Mittel, den Ablauf des Gedankens in logischer Ordnung zu halten. Dieser selbst, der eigentliche Gegenstand der Darstellung, kommt spontan und herrlich aus der niemals erschöpften Goldader der Erfindung.

Entwicklungsgeschichtlich gesehen, ist das Brahmssche Verfahren ein späteres, raffinierteres Stadium, so wie die »thematische Arbeit« ein freier gehandhabtes, entwickelteres Derivat der barocken Fugentechnik ist. Das wunderbare Phänomen in alldem ist, daß jedes Stadium dieser jahrhundertelangen Entwicklung in gleicher Weise reich an künstlerisch vollkommenen Ergebnissen ist: der eigentliche, wesentliche Inhalt des Kunstwerks ist unabhängig von der Methode seiner Technik.

Es sieht beinahe aus wie eine Maßnahme bewußter Hygiene, wenn man beobachtet, wie Brahms für die ständige Erneuerung seines künstlerischen Stoffwechsels sorgt, indem er abwechselnd zu den verschiedenartigsten Stilanregungen greift. Das Auge des Feindes sieht scharf, aber es sieht mit unfreundlicher Voreingenommenheit. Wenn Wagner von der Brahmsschen »Maskerade« spricht, hat er durchaus richtig gerade diese Tatsache bemerkt. Was er dabei übersehen hat, ist die unerschütterliche persönliche Eigenart, das Bleibende im Wechsel der Erscheinungen. Brahms hat immer wieder die Lebendigkeit und Wurzelfestigkeit seines sinfonischen Stils durch das Zurückgehen zu den Urformen erneuert, zu der Melodie des Liedes, zur Polyphonie der Motette, zu der Disziplin der konzentrierten Erfindungsaufgabe in der kleinen Form. Es scheint, daß er in der letzteren Richtung in seinen ersten Wiener Jahren eine entscheidende Anregung durch Schubertsche Walzer empfangen hat, deren er eine Menge im Manuskript beim Wiener Verlag Spina entdeckte und mit immer wachsendem Entzücken studierte. Brahms hat damals zu einer neuen Welle der Schubert-Renaissance beigetragen, so wie Liszt und Schumann vor ihm. »Die schönsten Stunden hier«, schreibt er an Rieter-Biedermann, seinen Schweizer Verleger, »verdanke ich ungedruckten Werken von Schubert, deren ich eine ganze Anzahl im Manuskript zuhause habe. So genußvoll und erfreuend aber ihre Betrachtung ist, so traurig ist fast alles, was sonst daranhängt. So z.B. habe ich viele Sachen hier im Manuskript, die Spina oder Schneider gehören, und von denen es nichts weiter als eben das Manuskript gibt, keine einzige Kopie! Und die Sachen werden bei Spina so wenig als bei mir in einem feuerfesten Schrank aufbewahrt. Zu unglaublich billigem Preis kam neulich noch ein ganzer Stoß ungedruckter Sachen zum Verkauf, den zum Glück noch die Gesellschaft der Musikfreunde erwarb. Wieviel Sachen sind zerstreut, da und dort bei Privatleuten, die entweder ihren Schatz wie Drachen hüten oder sorglos verschwinden lassen.«

Was er von Schubert gelernt hat, zeigt sich zunächst noch mit einiger Zurückhaltung in seinen vierhändigen Walzern Op. 39, die er Hanslick gewidmet hat. Es ist hübsch und belustigend, zu sehen, wie er sogar bei einer solchen Ehrung in höflichster Weise zu verstehen gibt, wie weit er dem Freunde ein verständnisvolles Mitgehen zutraut: ein paar Walzer wird der arme Kerl doch hoffentlich noch vertragen! Da war Billroth ein anderer Mann, dem konnte man Streichquartette zumuten.

Folgt er in diesen Walzern dem Schubertschen Vorbild noch in ausdrucksmäßig engeren Bahnen, so ist die dadurch angeregte Erfindungsweise in den »Liebeslieder-Walzern« Op. 52 und den »Neuen Liebesliedern« Op. 65 zu einer herrlichen, nun ganz persönlichen Reife gediehen. Es war ein Zugeständnis an einen ängstlichen Verleger, daß in den ersten Liebesliedern die Singstimmen »ad libitum« bezeichnet sind. Immerhin wollte der Komponist zunächst nicht zugeben, daß sie, um es den Vierhändigspielern noch leichter zu machen, auch für Klavier allein gedruckt würden. »Die Walzer«, schreibt er an Simrock, »müssen eben so erscheinen, wie sie sind. Wer sie ohne Gesang spielen will, muß doch fürs erste aus der Partitur spielen. Durchaus dürfen sie fürs erste nicht ohne Singstimmen gedruckt werden. So müssen sie den Leuten vor die Augen kommen. Und hoffentlich ist es ein Stück Hausmusik und wird rasch viel gesungen …« Diese Hoffnung hat sich erfüllt, und die Liebesliederwalzer wurden rasch populär. Daß es keine Hausmusik mehr gibt, die mit solchen Perlen etwas anzufangen wüßte, ist ein Armutszeugnis unserer Zeit. Es gibt kaum etwas Klangschöneres, in melodischer und kontrapunktischer Hinsicht Reicheres für ein Vokalensemble als diese Stücke, die wie eine Schubertsche Walzerfolge locker aneinandergefügt und doch mit feinstem Gefühl für die Aufeinanderfolge zusammengestellt sind. Und in den »Neuen Liebesliedern« sorgt ein größeres, die Form in reicher Weise erweiterndes Finale für einen krönenden, schon durch ein Goethesches Gedicht in eine höhere Sphäre gehobenen Abschluß in Passacagliaform, mit einer so frei über dem als Fundament gebrauchten Baßmotiv schwebenden Melodieentwicklung, daß man wieder einmal in der Beschränkung den Meister bewundern kann.

Wie man in den sinfonischen Werken die Tiefe der thematischen Konstruktion würdigen lernt, so liefern die »Liebeslieder« unerschöpfliches Material, was das Studium harmonischer Entwicklungsmöglichkeiten in einer eng umschriebenen Form anbelangt. In dieser Hinsicht steht Brahms sichtbar und bewußt auf den Schultern von Schubert. Worin er weiter geht als dieser, ist der Umfang des harmonischen Bereichs und die unnachahmliche Kunst, mit der zu der Harmonie als Farbe das polyphone Gewebe als Zeichnung zur Geltung gebracht ist. In dieses Geheimnis der Brahmsschen Werkstatt Einblick zu gewinnen, bleibt dem Kenner überlassen; diesbezügliche Erläuterungen würden in technischer Hinsicht zu weit führen.

In diesem Kapitel ist so häufig von Ausdrucksqualitäten gesprochen worden, daß vielleicht eine Erklärung angezeigt ist, angesichts einer Musik von so konzessionslos absolutem Charakter wie der Brahmsschen. Ausdruck, oder Poesie, oder wie immer man ein Element nennen mag, das unsere Phantasie ergreift, wenn wir mit Musik zu tun haben, ob nun als Ausführende oder als Hörer, ist eine so ungeheuer starke Komponente gerade der Musik von Brahms, daß man nicht umhin kann, sie als eine ihrer höchsten Qualitäten zu empfinden, so wenig es auch möglich ist, diese Qualität analytisch zu erfassen oder überhaupt exakt zu definieren. Der Ausdruck ist eine Funktion der Musik, nicht ihr Inhalt. Er durchdringt den Schöpfungsakt des Künstlers und er wirkt im empfangenden Organ des Hörers, aber er läßt sich nicht in Begriffe übersetzen. Diesen für ihn natürlichen Gefühlsinhalt der Musik mit einem außermusikalischen, einem poetischen oder malerischen zu verwechseln, kurz gesagt mit einem »Programm«, hat für Brahms immer einen kindischen Mißbrauch bedeutet. In der Bekämpfung dieses Unsinns war er einer Meinung mit seinem Freunde Hanslick, der seine Grundsätze in der Schrift »Vom Musikalisch-Schönen« (1854) entwickelt hat. Aber Hanslick fiel in das umgekehrte Extrem, wenn er dort den Inhalt der Musik als »tönend bewegte Form« definierte und ihr jeden Bezug auf eine seelische Komponente absprach. Seine Schwierigkeit war wohl vor allem die, einen so schwer mit sprachlichen und begrifflichen Mitteln zu fassenden Gegenstand entsprechend zu formulieren. Brahms bekam dieses Büchlein damals in die Hand. Was er darüber an Clara Schumann schreibt, ist nicht schmeichelhaft: »Hanslicks Buch ›Vom Musikalisch-Schönen‹, wofür Sahr schwärmt, wollte ich lesen, fand aber gleich beim Durchsehen so viel Dummes, daß ich’s ließ.« Brahms war später geneigt, die positiven Seiten der Hanslickschen Ästhetik anzuerkennen. Und dieser selbst war sich darüber klar, daß seine These nicht vollinhaltlich aufrechtzuerhalten war. In seinen Lebenserinnerungen spricht er sich darüber aus: »… Andrerseits ist es, wie ich wohl einsehe, ein mißverständlich Ding, schlechtweg von der ›Inhaltslosigkeit‹ der Instrumentalmusik zu sprechen, was auch meiner Schrift die meisten Gegner erweckt hat. Wie ist in der Musik beseelte Form von leerer Form wissenschaftlich zu unterscheiden? Ich hatte die erstere im Auge, meine Gegner warfen mir die letztere vor.«

Wenn Brahms etwas von Herzen gehaßt hat, so war es alles Theoretisieren. Musik war für ihn eine Sache des lebendigen Empfindens, der lebendigen Erfahrung; über die Bedingungen ihrer Wirkung nachzudenken, fand er zwecklos. Daß Begriffe wie Ausdruck, Echtheit, Tiefe, Größe in der Musik unmeßbar sind, ändert nichts daran, daß diese Eigenschaften existieren. Ebensowenig läßt sich eine weitere entscheidende Eigentümlichkeit der Brahmsschen Kunst anders als gefühlsmäßig erfassen: ihr Adel. Diese Qualität war es, die einem raschen Erfolg im Wege stand, die einem kleinen Geist wie Hanslick als »esoterisch« erschien, die kongenial empfindenden Zeitgenossen wie Joachim, Clara Schumann, Billroth, Bülow als das Höchste, Wesentlichste in der Brahmsschen Musik bewußt war und die ihn für uns Heutige selbst unter den Größten einmalig und ehrwürdig macht. Aber diese Dinge entziehen sich, wie gesagt, jedem Versuch einer technischen Analyse. Nicht einmal die unmittelbare Schönheit eines Einfalls läßt sich analytisch begreifen. Technische Mängel kann man nachweisen, wie dürftige Satztechnik, fehlerhafte Harmonie, Mangel des Aufbaus. Aber wenn es zu den positiven Dingen kommt, zu den höheren, entscheidenden Qualitäten des Meisterwerks, versagen alle Methoden. Das Skelett der schönen Helena hätte nichts vom Geheimnis ihrer Reize verraten. Und unter dem Seziermesser ist eine Sonate von Clementi so meisterhaft wie eine von Mozart, ein Spohrsches Streichquartett so groß wie ein Beethovensches.

Wort und Ton

Ist der Sinfoniker Brahms das Ergebnis harter, zielbewußter Selbsterziehung, so ist der Liederkomponist ein primäres Naturphänomen wie Schubert. Wer mit achtzehn Jahren ein Meisterlied schaffen konnte wie »Liebestreu«, das erste der ersten Liedergruppe, die er veröffentlicht hat, dem war die lyrische Äußerung angeboren. Und durch das Schaffen seines ganzen Lebens zieht sich die Liedkomposition als ein ununterbrochener Strom, wie eine immer willkommene Entspannung nach den Kämpfen um die großen Werke. Und mit dem merklichen Rückgang des Schaffenstriebs um sein sechzigstes Jahr ist zuerst die Liedkomposition versiegt. Was noch folgte, als bewußter Abschluß, war die im Sinne von Brahms eher reproduktive als produktive Leistung der deutschen Volkslieder, deren Klavierbegleitung der edelste Niederschlag einer lebenslangen Erfahrung ist. Der einfachen Diatonik und einfachen Rhythmik der Singstimme steht die subtile Eigenart eines Klaviersatzes gegenüber, der ganz persönlich und in jedem Detail ausdruckserfüllt ist.

Das Lied ist für ihn mit seltenen Ausnahmen lyrische Äußerung geblieben; der epische, der dramatische Instinkt seiner Natur hat sich auf andern Gebieten ausgelebt. Auch die umfangreichsten Stücke unter den »Magelonen«-Liedern, seinem einzigen Liederwerk in größerer Form, sind Lyrik. Ganz anderer Art sind freilich die Vier Ernsten Gesänge, aber die gehören überhaupt in ein anderes Gebiet und haben kaum etwas mit dem zu tun, was man Lied zu nennen pflegt.

Wenn man die Brahmsschen Lieder durchsieht, kann es einem nicht entgehen, daß der literarische Wert der Gedichte, die er vertont hat, ungleich und oft enttäuschend ist. Man könnte daraus auf einen mangelhaften literarischen Geschmack des Komponisten schließen, stünde dem nicht die außerordentliche künstlerische Höhe aller Texte gegenüber, die er in Werken größeren Stils, vor allem in seinen Chorwerken, vertont hat. Der Sachverhalt ist nicht ganz einfach und hängt mit der sehr persönlichen Art zusammen, mit der Brahms auf Textworte reagiert. Im Werk großen Stils ist ihm jeder Gedanke, jeder Vers von bestimmender Wichtigkeit, von einer über das individuelle Gefühl hinausreichenden allgemeinen Bedeutung, wie ja auch der Chor das Organ einer überpersönlichen Aussage ist. Darum bedarf er dort der bedeutendsten, konzentriertesten Fassung großer, allgemeiner Gedanken, wie sie ihm eben nur der große Dichter bietet. Für den Liederkomponisten aber ist das lyrische Gefühl des Gedichts das eigentliche inspirierende Moment. Spricht es zu seiner Phantasie und ist das Gedicht genügend wort- und formgewandt, der Komposition keinen Widerstand entgegenzusetzen, so kann er alles übrige seinem Einfall überlassen. Man kann gelegentlich das auslösende Moment auf eine Zeile, ja geradezu auf ein Wort konzentriert finden, das als Inspiration gewirkt hat. In dem wunderbaren Vokalquartett »Heimat« (Op. 64, Nr. 1) – wieder ein verlorenes Stück Hausmusik! – kann man fühlen, wie für Brahms das ganze Sternausche Gedicht unwesentlich wird gegenüber dem einen Wort, mit dem es beginnt: das Wort »Heimat« hat im Komponisten alle Schleusen des Empfindens und Erfindens geöffnet, und man spürt die tiefe Ergriffenheit des Menschen, der an der Heimat hängt und fern von ihr leben muß. Ähnliches kann man in vielen seiner Lieder wahrnehmen, in denen eine Gefühlsnote, ein seine Phantasie packender Gedanke die ganze Komposition geboren hat. Alles übrige wird davon gleichsam aufgesaugt, und minder geglückte Einzelheiten der Diktion sind in der Musik aufgegangen. Brahms hat in dieser Hinsicht ganz anders reagiert als etwa Hugo Wolf, so wie er in der Deklamation bei aller Sorgfalt keineswegs pedantisch ist und lieber eine kleine Unebenheit der Akzentuierung hinnimmt, die der Sänger immer glätten kann, als eine Unebenheit oder Künstelei der Melodie. Auch hier sind gewissermaßen Antipoden am Werk: die Wolfsche Lyrik ist poesiebedingt, die Brahmssche gefühlsbedingt; die Wolfsche ist immer deklamationsbewußt, die Brahmssche vor allem melodiebewußt. Und seine Melodien haben hundert Gedichte geadelt, die nur durch sie und in ihnen weiterleben. Aber ohne Schubert, ohne »Die schöne Müllerin« und »Winterreise«, wäre Wilhelm Müller ebenso längst den Weg alles Irdischen gegangen, wie solche Gedichte von Klaus Groth, Josef Wenzig, Carl Lemcke, G.F. Daumer ohne die Brahmssche Musik.

Daß im Werk von Brahms die Chor- und Orchesterkomposition großen Stils der Symphonie vorausgegangen ist, verrät, daß die Vokalkomposition seiner Natur näher lag. Mit den kleineren Chorsachen der Hamburger Zeit hat er das Gebiet gleichsam in unverbindlicher Weise rekognosziert. Dann steht er mit dem Deutschen Requiem plötzlich da als ein »Starker Gewappneter« und zeigt, daß es im Oratorienstil für ihn kein Problem mehr gibt, dem sein natürlicher Sinn für das Vokale nicht gewachsen wäre. Das Außerordentliche seiner Leistung in diesem Werk liegt in der ganzen Konzeption und Disposition, in der Wahl der Textworte, vielleicht aber am allermeisten in der Idee, dem katholischen Requiem und seinem »Dies irae«, seiner Betonung der Schrecken des Jüngsten Gerichts, eine Totengedenkfeier gegenüberzustellen, deren Inhalt Trauer und Trost ist, und in dieser tiefen Menschlichkeit der ganzen Idee liegt wohl das Hauptgeheimnis der unvergleichlichen Wirkung, die das Werk seit bald einem Jahrhundert ausgeübt hat.

Bei der überragenden Wichtigkeit, die dem Bibelwort in der schöpferischen Tätigkeit von Brahms zukommt, ist es merkwürdig, daß seine Stellung dazu, so tief gefühlsbetont sie auch ist, mit bewußter Religiosität nichts zu tun hat. Trotzdem muß er neben Schütz und Bach als der protestantischste aller großen Meister gelten. Es lagen wohl bei ihm Kindheitserinnerungen vor, eine protestantische Erziehung, die ihn, seit er denken konnte, mit der Bibel vertraut gemacht hatte. Kirchengläubig ist er später nicht gewesen, und er hat niemals ein Hehl daraus gemacht. Aber in der Bibel hat er immer gelesen, sie war und blieb für ihn die höchste Offenbarung menschlichen Denkens und Fühlens. So oft er das Bibelwort zum Gegenstand seiner Komposition gemacht hat, ist sein tiefstes Empfinden, die außerordentlichste Konzentration seiner Ausdruckskraft beteiligt.

In der Textanlage des Deutschen Requiems kann man wiederum die Tiefenschärfe des Denkens bewundern, die für Brahms so eigentümlich ist. Der Gedankengang, den er in sieben teils lyrischen, teils in großer epischer Form angelegten Sätzen entwickelt, ist in Worten der Heiligen Schrift ausgedrückt, die an Plastik und Bildhaftigkeit im Bereich der Bibelvertonungen aller Zeiten unübertroffen sind. Von der Seligpreisung der Leidenden (»Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden«) führen Betrachtungen über die Hinfälligkeit des Daseins, das Rätsel des Todes und der Vernichtung und die Verheißung des ewigen Lebens zur Seligpreisung der Toten, »die in dem Herren sterben, von nun an. Ja der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit, denn ihre Werke folgen ihnen nach.« Die Posaune ruft nicht zum Gericht, sondern sie verkündet die Auferstehung; die zerknirschte Bitte um Gnade (»oro supplex et acclinis«) ist ersetzt durch die jubelnde Überzeugung der Unsterblichkeit des Geistes: »Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?«

Es ist erstaunlich, wie Brahms in diesem Werk religiösen Inhalts alles im eigentlichen Sinne Konfessionelle vermieden hat, der allgemeineren, tieferen metaphysischen Idee zuliebe. Daß das einer sehr überlegten Absicht entsprang, geht aus dem folgenden Briefwechsel mit Reinthaler hervor, der freilich als Kirchenmusiker und gewesener Theologe ein gutes Recht hatte, anders zu denken. »Für eine Aufführung«, schreibt Reinthaler, »schien mir hier [in Bremen] nur der schöne Dom der geeignete Ort … Ich sah Ihr ›Requiem‹ darauf an, und, verzeihen Sie, mir kam der Gedanke, ob nicht eine Erweiterung des Werkes möglich sei, welche es einer Karfreitagsaufführung näher brächte; mir schien eine derartige Erweiterung in der Konsequenz der Idee des Werks selbst zu liegen … Mein Gedanke war der: Sie stehen in dem Werk nicht allein auf religiösem, sondern auf ganz christlichem Boden. Schon die zweite Nummer berührt die Weissagung von der Wiederkunft des Herrn, und in der vorletzten wird das Geheimnis der Auferstehung der Toten ›und daß nicht alle entschlafen‹ ausführlich behandelt. Es fehlt aber für das christliche Bewußtsein der Punkt, um den sich alles dreht, nämlich der Erlösungstod des Herrn. ›Ist Christus nicht auferstanden, so ist euer Glaube eitel‹, sagt Paulus im Zusammenhang mit jener von Ihnen behandelten Stelle. Nun wäre aber an der Stelle ›Tod, wo ist dein Stachel‹ etc. vielleicht der Punkt zu finden, entweder kurz im Satze selbst vor der Fuge oder durch die Bildung eines neuen Satzes. Ohnehin sagen Sie im letzten Satz: ›Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an‹, das heißt doch nur, nachdem Christus sein Erlösungswerk vollbracht hat.«

Man hört den Komponisten brummen »Der merkt ooch alles«, wenn er etwas zurückhaltend, aber sehr deutlich darauf antwortet: »Was den Text betrifft, will ich bekennen, daß ich recht gern auch das ›Deutsch‹ fortließe und einfach den ›Menschen‹ setzte, auch mit allem Wissen und Willen Stellen wie z.B. Evang. Joh. Kap. 3 Vers 16 entbehrte. [»Also hat Gott die Welt geliebet, daß er seinen eingeborenen Sohn gab.«] Hinwieder habe ich nun wohl manches genommen, weil ich Musiker bin, weil ich es gebrauchte, weil ich meinen ehrwürdigen Dichtern auch ein ›von nun an‹ nicht abdisputieren oder streichen kann. Aber ich höre auf, ohne ausgesprochen zu haben …«

Etwas Unbedachtes wird man bei ihm freilich in einer textlichen Angelegenheit ebensowenig jemals finden wie in einer musikalischen. Und er hat dem ehrwürdigen Dichter wohl auch bei andern Gelegenheiten etwas gestrichen, wenn er es notwendig fand, und von dem alten Recht Gebrauch gemacht, Bibelworte frei zu kombinieren. Im »Triumphlied« ist eine solche Weglassung das Resultat einer notwendigen Selbstzensur gewesen. Dieses durch den deutschen Sieg von 1870 angeregte Werk schöpft seinen Text aus der Offenbarung Johannis, Kap. 19: »Hallelujah! Heil und Preis, Ehre und Kraft sei Gott unserm Herrn! Denn wahrhaftig und gerecht sind seine Gerichte.« Soweit Brahms; aber hier folgen Worte, die er nicht wohl stehen lassen konnte, so sehr sie dem deutschen Patrioten jener Zeit aus der Seele gesprochen waren, für den Napoleon III. ein neuer Nebukadnezar, das Paris Offenbachs, des Cancans und der Kaiserin Eugenie ein Sündenbabel bedeutete: »Daß er die große Hure verurteilet hat, welche die Erde mit ihrer Hurerei verderbte.« Die ersten fünf Worte dieses Satzes sind tatsächlich in der Komposition zu hören, aber bloß in instrumentaler Form: mit großer Energie übernimmt das Orchester unisono die Führung, die Phrase des Chors fortsetzend und sie ergänzend, und Brahms hat sich nicht enthalten können, in seinem Handexemplar der Partitur die Worte »daß er die große Hure …« unter die Noten des Orchesters zu schreiben (Takt 89–91).

In der großartigsten seiner Motettenkompositionen, den doppelchörigen »Fest- und Gedenksprüchen«, hat sich eine andere Art Weglassung ereignet, die wohl bedenklicher ist, denn hier hat der Komponist seinem ehrwürdigen Dichter den Sinn verdreht. Wie im »Triumphlied« hat er Bibelworte zu Trägern einer patriotischen Tendenz gemacht, und man muß wieder die Bibelfestigkeit und die kühne Überlegenheit bewundern, mit der er die Worte gewählt hat, die seiner Idee und seiner Formkonzeption entsprachen, der Form einer großen Motette in drei zusammengehörigen Sätzen. Der Gegenstand ist Volk und Reich und das große Ereignis der jüngsten Vergangenheit. »Unsere Väter hofften auf dich, und da sie hofften, halfst du ihnen aus. Zu dir schrien sie und wurden errettet …« Wir wissen, daß Brahms ein glühender Verehrer Bismarcks war, und es ist leicht zu verstehen, daß das folgende Stück den Eisernen Kanzler zum Gegenstand hat: »Wenn ein starker Gewappneter seinen Palast bewahret, so bleibet das Seine mit Frieden.« Suchen wir aber diese Stelle im 11. Kapitel des Lukas-Evangeliums auf, wo sie her ist, so finden wir, daß dort mit dem starken Gewappneten – Satan gemeint ist, die Macht der Finsternis. Und der Evangelist setzt fort: »Wenn aber ein Stärkerer über ihn kommt, und überwindet ihn, so nimmt er ihm seinen Harnisch, darauf er sich verließ, und teilet den Raub aus.« Wäre das Deutsche Reich von 1890 ein despotisch regierter Staat ohne freie Meinungsäußerung gewesen, so hätte ein Oppositioneller eine beißende Kritik nicht schärfer und versteckter äußern können.

Das lag Brahms nun sicher fern; seine Unbefangenheit dem Evangelium gegenüber grenzt allerdings ans Unheimliche.

Es ist hier kaum möglich, mehr als in der allgemeinsten Weise auf die Frage einzugehen, wie die Vokalkomposition großen Stils sich zur Form kristallisiert. Während die Instrumentalform gewisse Typen des Aufbaus entwickelt hat, die traditionell und sozusagen aus dem gesunden Menschenverstand, aus erprobten musikalischen Gleichgewichtsverhältnissen gekommen sind – Variationenform, Sonatenform, Rondoform sind solche Typen –, kennt die Vokalmusik nur ein einziges allgemeines Prinzip und Ziel: die plastische Erscheinung der Worte durch die Musik und der Musik durch die Worte. Während die Musik für eine ausdrucksvolle Deklamation und Deutlichkeit der Textworte zu sorgen hat, muß sie andrerseits ihrem eigenen höchsten Zweck treu bleiben: sie muß sich zur Melodie, zum Thema, zur eigenkräftig wachstumsfähigen Phrase formen, sonst wird sie ein gestaltloses Rezitativ. Die einzige Urform von typischer Allgemeingeltung, die in der Vokalmusik traditionell wurde, ist die Fuge. Sie kommt aus dem Trieb der individuellen Chorstimme, sich im polyphonen Gewebe zur Geltung zu bringen, und das Mittel dazu ist eine mit lapidarer Plastik den Textsatz profilierende Phrase, die, kontrapunktisch behandelt, durch alle Stimmen geht. Die Fuge spielt eine bedeutende Rolle im Deutschen Requiem wie im Triumphlied und findet ihren natürlichen Platz dort, wo ein bedeutender Moment eine breit ausströmende Zusammenfassung verlangt. Der polyphonen Fuge gegenüber steht die einfache, melodische Liedform, die mit den Mitteln des Chorsatzes oder der Solostimmen den wirksamsten Kontrast dazu gibt. Aber eine solche Gegenüberstellung kontrastierender Episoden und ihre Disposition ist in jedem Falle ein besonderes Problem, das der Komponist sich mit der Wahl und Anordnung seines Textes stellt und mit dem nötigen Sinn für die Gesamtwirkung zu lösen hat; die Formanlage eines Vokalwerks ist eine Aufgabe für den Architekten der Musik, der über dem Detail das Ganze und das Verhältnis der Teile zueinander immer im Bewußtsein hat.

Das Deutsche Requiem schöpft seine Wirkung aus dem untrüglichen Formsinn und aus der reichen Erfindungskraft, mit der der Komponist die sieben Sätze seines Werks zu einer Folge eindrucksvoller, gemütergreifender Bilder gemacht hat, an denen der Ernst und die Tiefe des Gedankens und die Schönheit und Großzügigkeit der musikalischen Gestaltung gleich viel Anteil haben. Wo es Schwächen gibt, liegt es vor allem an der nicht überall gelungenen Synthese des Vokalen und des Orchestralen; was das letztere anbelangt, war der Komponist des d-Moll-Konzerts und der beiden Serenaden noch nicht völlig durch das Stadium des Experimentierens gelangt. Die Episode, in der dieser Nachteil am wahrnehmbarsten wird, ist die Schlußfuge des dritten Satzes, die den Mißerfolg der ersten, noch fragmentarischen Aufführung in Wien verursachte und die trotz gewisser Änderungen, die der Komponist nachher noch durchführte, ein Problem geblieben ist. Die Praxis hat indessen gelernt, sich damit im Kompromißweg auseinanderzusetzen. Die an sich schöne und tiefe Idee, durch einen die ganze Fuge umfassenden Orgelpunkt – das D der Pauken, Posaunen, Streicherbässe, samt Baßtuba und Kontrafagott – die Unerschütterlichkeit der »gerechten Seelen, die keine Qual anrührt« zu symbolisieren, scheitert an der grauen Einförmigkeit des Paukenklangs, an dem diffusen Geräusch unkontrollierbarer Obertöne der stark besetzten Baßnote und an einer gewissen Steifheit des kontrapunktischen Satzes, nicht nur in den mit ermüdender Gleichförmigkeit trottenden Achteln der Orchesterbegleitung, sondern gelegentlich sogar in den vokalen Mittelstimmen. Die Kontrapunktik macht sich überhaupt manchmal mehr bemerkbar, als der ausdrucksvollen Lyrik daneben gut tut, die nun einmal die Grundstimmung des Werks ist. Die schöne lyrische Wärme von »Wie lieblich sind deine Wohnungen« wird in kaum überzeugender Weise durch eine etwas trocken fugierende Episode (»die loben dich immerdar«) abgekühlt, und man bewundert wiederum den gesunden Instinkt Claras, der Gefühlsmusikerin ohne technische Vorurteile, die diesen Satz, der als erster vollendet war, schon im Jahre 1865 zu sehen bekam und die erwähnte Stelle sofort zum Gegenstand ihrer Kritik machte: »Der Chor aus dem Requiem gefällt mir sehr, ich denke, er muß wunderschön klingen – namentlich gefällt er mir sehr bis zu der figurierten Stelle« – sie zitiert sie in Noten –, »die ich da, wo sie sich weiter fortspinnt, nicht so gern habe …« Mandyczewski erinnerte sich, daß Brahms manchen Details im Requiem kritisch gegenüberstand – er sprach in diesem Zusammenhang besonders von den »lieblichen Wohnungen« –, aber aus praktischen Gründen daran verzweifelte, Verbesserungen an einem Werk durchzuführen, das so verbreitet war und dessen »erste Fassung« sich darum unmöglich hätte aus dem Verkehr ziehen lassen, hätte er eine »neue Fassung« versucht. Mit solchen Mängeln einzelnen Details muß man sich abfinden, angesichts des überströmenden Reichtums an Schönem, wie er sich in seltenen glücklichen Fällen dort einstellt, wo ein noch junger Künstler zum erstenmal im vollen Besitz seiner Kraft etwas ganz Großes, ihn im höchsten Maße Inspirierendes schafft.

Mit den Erfahrungen des Requiems hat Brahms seine letzten Schwierigkeiten der Orchesterbehandlung überwunden. In der Chor- und Orchestermusik, die in den folgenden Jahren seine Hauptarbeit zwischen dem Requiem und den sinfonischen Werken darstellt – »Rinaldo«, »Triumphlied«, »Schicksalslied«, »Alt-Rhapsodie« –, ist die Orchesterfarbe bereits ein Teil der Konzeption, und der Klang ist völlig identisch mit der Vorstellung geworden. Unter diesen Werken ist das »Schicksalslied« die mächtigste Erscheinung und hat wohl auch immer eine Vorzugsstellung unter ihnen behauptet. Hier hat sich wieder einmal der Formsinn des Musikers gegenüber allen Bedenken bewährt, die seine Freunde erhoben hatten, und diese Bedenken sind verständlich. Hat der Komponist in den früher erwähnten Fällen etwas weggestrichen, so hat er hier etwas hinzugefügt, das über die Vorstellung des Dichters hinaus die Idee der Hölderlinschen Dichtung erweitert. Diese stellt, wie in zwei verschiedenen, großartig anschaulichen Bildern, der seligen Ruhe der Himmlischen (»Ihr wandelt droben im Licht auf weichem Boden, selige Genien!«) den verzweifelten, hoffnungslosen Kampf der Sterblichen gegenüber, die keine Ruhe, kein Beharren kennen, »wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen, jahrlang ins Ungewisse hinab«. Hier endet die Hölderlinsche Vision. Die Vertonung stellt, wie das Gedicht, zwei gegensätzliche Welten in Kontrast zueinander. Aber das ergibt keine Form, mit der der Musiker sich begnügen könnte; die beiden konträren Bilder, die selige Ruhe der Götter und das wilde Getümmel der Menschenwelt, ergänzen sich nicht zu einer Formharmonie. Der Komponist schafft nun die letztere auf seine eigene musikalische Weise, nämlich durch eine Reprise: er bringt das kostbarste Erfindungsmaterial des ganzen Werks, die Orchestereinleitung des Götterbildes, noch einmal, aber mit veränderter Farbe, die den Gegenstand merkwürdig entmaterialisiert. Auf das Es-Dur der Götterwelt, auf das c-Moll des finsteren irdischen Getümmels folgt ein C-Dur des Transzendentalen. Es ist, als ob das Göttliche nun, jeder Realität entrückt, uns als reine Idee vor die Seele träte. Kein Gedicht, kein Bild könnte geben, was die Musik hier vermag, und der Eindruck ist so bezwingend, daß man gar nicht merkt, wie der Komponist hier ohne Worte das Gedicht fortgesetzt und ergänzt hat.

Hermann Levi, der als Zeuge seiner Entstehung an diesem Werk von Brahms sehr interessierten Anteil nahm, hatte Bedenken. Es scheint, daß Brahms auf seine Veranlassung der orchestralen Reprise einen Chorsatz mit den ersten Versen des Gedichts unterlegt hat. Diese Skizze existiert. Aber er kam davon ab, und der Erfolg hat ihm recht gegeben. Sein folgender Brief an Reinthaler, der davon handelt, klingt einigermaßen verdrossen über seine eigene Unentschlossenheit: »Das Schicksalslied wird gedruckt, und der Chor schweigt im letzten Adagio. Es ist eben – ein dummer Einfall oder was Du willst, aber es läßt sich nichts machen. Ich war so weit herunter, daß ich dem Chor was hingeschrieben hatte; es geht ja nicht. Es mag so ein mißlungenes Experiment sein, aber durch solches Aufkleben würde ein Unsinn herauskommen. Wie wir genug besprochen: ich sage ja eben etwas, was der Dichter nicht sagt, und freilich wäre es besser, wenn ihm das Fehlende die Hauptsache gewesen wäre …« Aber damals hatte eine Aufführung bereits gezeigt, daß sein Musikerinstinkt ihn richtig geführt hatte, und er fügt hinzu: »In Karlsruhe hat das Ding merkwürdigen Eindruck gemacht.«

Das Mysterium der Neuschöpfung, das vor sich geht, wenn ein unsterbliches Gedicht seine endgültige Prägung durch Musik erfährt, die ohne dieses Gedicht niemals geboren worden wäre, ist kaum irgendwo so merkwürdig und so herrlich in Erscheinung getreten wie in diesem Fall. Das Entscheidende hier, wie immer, ist die Qualität des Tonpoeten, dessen Phantasie, durch den Gedanken des Dichters beflügelt, tief in die Seele des Gedichts dringt und etwas zur sinnlichen Erscheinung bringt, das der dichterischen Urform, im Vergleich damit, nur ein Schattenbild gewesen ist.

Daß der Sinfoniker durch die Erfahrung des Tonpoeten gegangen war, hat den Ausdruckshintergrund seines Werkes in einer Weise bereichert, die schwer zu ermessen ist. Aber es wäre ein schwerer Fehler, seine großen Vokalwerke darum lediglich als eine Vorbereitung, als eine Entwicklungsstufe anzusehen. Sie sind die erste volle Synthese seiner latenten Fähigkeiten, die erste herrliche Erfüllung der Schumannschen Verkündigung. Ein Teil dieser Fähigkeiten, und vielleicht nicht der geringste, ist der Sinn für die Gedankentiefe und Bildhaftigkeit eines Gedichts. Wie sehr der Komponist in dieser Hinsicht von seiner gefühlsmäßigen Reaktion abhängt, bedarf kaum der Erwähnung. Seine profunde, durch beharrliche Selbsterziehung erworbene Literaturkenntnis kam Brahms bei der ewigen Suche nach geeignetem poetischem Rohstoff sehr zustatten. Und er war ständig auf der Suche; der nachstehende Brief an Elisabeth von Herzogenberg gibt einen gewissen Einblick in diesen Zustand: »Versuchen Sie, ob Sie mir Texte [für Chorkomposition] schaffen können! Sie sich fabrizieren zu lassen, daran muß man sich in jungen Jahren gewöhnen, später ist man durch gute Lektüre zu sehr verwöhnt. In der Bibel ist es mir nicht heidnisch genug; jetzt habe ich mir den Koran gekauft, finde aber auch nichts.«

Brahms war damals, 1880, zwischen den beiden Paaren seiner Symphonien, noch einmal in die Chor- und Orchesterkomposition geraten, und die Ergebnisse sind »Nänie« und »Gesang der Parzen«. Der letztere, ein Fragment aus Goethes »Iphigenie«, steht seiner ganzen Idee nach einigermaßen im Schatten des stärker inspirierten und packender disponierten »Schicksalslieds«. Die »Nänie« aber verdient einen Platz unter den eigentümlichsten, poetischsten Schöpfungen des Meisters. Sie ist ein dem Andenken eines früh verstorbenen Freundes, des Malers Anselm Feuerbach, geweihter Trauergesang, den Brahms der Mutter des Künstlers, Henriette Feuerbach, zugeeignet hat. »Auch das Schöne muß sterben, das Götter und Menschen bezwinget« – wie so manches Schillersche Gedicht leidet auch dieses an einer gewissen Hypertrophie mythologischer Anspielungen. Aber wenn Thetis aus dem Meer steigt, um den gefallenen Sohn Achilleus zu beweinen –

»Siehe, da weinen die Götter, es weinen die

Göttinnen alle,

Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene
stirbt« –,

dann spürt man, wie tief zwei herrliche Verse den Musiker berührt haben, und die marmorne Klassik der Musik steigert sich und verdichtet sich zu einem wunderbar beherrschten Ausdruck tiefsten Empfindens.

Was das Dichterwort über seine Phantasie vermag, gewahrt man freilich überall in seiner Vokalmusik. Und neben der Bibel ist es vor allem Goethe, der das Tiefste an Empfindung, das Eigentümlichste an Erfindung in ihm lebendig macht. Er hat eine sehr ernste Schöpfung wie den »Gesang der Parzen« und ein Werk von solcher Eigenart wie die »Alt-Rhapsodie« inspiriert – eine merkwürdige, sehr tiefe, in mancher Hinsicht rätselvolle Komposition, die man häufiger hören würde, wenn nicht die Kombination von Altstimme, Männerchor und Orchester so unkonventionell und dem landläufigen Konzertbetrieb entgegen wäre. Daß die magische Kraft des Dichters, den Musiker zu einer Höchstleistung zu inspirieren, doch einmal versagt hat, nämlich in »Rinaldo«, zeigt, wie sehr die Reaktion des Komponisten von seinem spontanen, gefühlsmäßigen Erfassen des Dichterworts abhängig ist. »Rinaldo«, eine umfangreiche Kantate für Tenorsolo, Männerchor und Orchester, ist ein Gelegenheitswerk; wie man aus seinem Briefwechsel mit Joachim erfährt, war die Anregung dazu ein Preisausschreiben, von dem wir nichts wissen, als daß Brahms dabei durchgefallen ist – was freilich nichts gegen den Wert des Werks besagt. Brahms ist immer eifrig für dieses Stiefkind seiner Muse eingetreten, auch gegenüber Billroth, der ganz ungeniert den Goetheschen Text »greulich« fand. Diese Dichtung ist nun selbst ein Gelegenheitswerk – für irgendeinen Anlaß in Weimar geschrieben – und krankt daran, daß sie beim Leser die Kenntnis von Tassos »Befreitem Jerusalem« voraussetzt, worauf zahlreiche sonst unverständliche Namen und Anspielungen hinweisen. Die schönen, echt Goetheschen Wendungen, an denen das Gedicht reich ist, und seine Eignung für ein Werk für Männerstimmen – das war wohl eine Bedingung des Preisausschreibens – haben Brahms dazu veranlaßt, sich daran in Begeisterung zu lesen. Aber seine Begeisterung war offenbar mehr eine des Kopfes als des Herzens; das verrät seine Musik, die mehr Farbe als Substanz und eine gewisse Künstlichkeit der Empfindung zeigt. »Rinaldo« hat denn auch niemals mehr als eine respektvolle Aufnahme gefunden. »Ihnen wäre nun wohl Publikum und Kritik das Wichtigste«, schreibt Brahms an den Verleger Simrock, »aber da ist, wie gewöhnlich, nicht so Rühmliches zu melden. Energisch ausgezischt wie im vorigen Jahr mein Requiem [jene unglückliche Erstaufführung der ersten drei Sätze in Wien] ist der Rinaldo wohl nicht worden, aber von einem Erfolg kann ich auch wohl nicht sprechen. Und diesmal hörten die Kritiker vom Blatt und schrieben denn auch gehörig was zusammen. Es ist eine alte Erfahrung, daß die Leute immer etwas Bestimmtes erwarten, und ebenso von uns immer etwas ganz anderes kriegen. So hoffte man diesmal jedenfalls ein crescendo des Requiem und bestimmt eine schön aufgeregte, gute Venusberg-Wirtschaft bei der Armida usw. …« Daß jedoch sein eigenes Gewissen nicht ganz rein war, was dieses Werk anbelangt, scheint aus einem Brief an Reinthaler hervorzugehen, worin er, sonst ein Verächter aller Äußerlichkeiten der Instrumentation, das Wesentliche auf den Klang zu schieben sucht: »Ich kann beifolgenden Klavierauszug (des ›Rinaldo‹) den Augenblick entbehren und sende ihn Dir, obwohl ich Scheu trage. Natürlich! Ich meine: alles Schöne und Schönste sieht man jetzt nicht; indes die Partitur kann ich nicht schicken, und gar lieb wäre mir’s, könnte Dir gar das Ding auch so ein Weniges gefallen. Ist das nicht, so glaube nur sicher: es steckt in der Partitur.« Dergleichen wäre ihm beim »Requiem« niemals eingefallen! Trotz allem aber verrät »Rinaldo«, wenn kein Meisterwerk, doch überall die Hand des Meisters, nicht zuletzt in der großflächigen, plastisch disponierten Anlage, die ganz im allgemeinen für die Chorschöpfungen von Brahms so charakteristisch ist.

In dieser Hinsicht und was Objektivität und wuchtigen, überpersönlichen Ausdruck anbelangt, gehören die »Vier Ernsten Gesänge« in die Umgebung der großen Vokalschöpfungen, obwohl sie, für eine Baßstimme mit Klavierbegleitung geschrieben, in die Klasse der Lieder fallen. Es gibt eine Art Monumentalität, die im Ausdruck liegt, nicht im Umfang oder im Aufgebot der Mittel. Das ist die Monumentalität von Brahms, und sie ist darum, etwa in seinen Symphonien, oft genug verkannt worden. Er hat es immer unnötig gefunden, die Stimme zu erheben, um etwas Wesentliches zu sagen: die Bedeutung der Aussage liegt im Inhalt, nicht in der Emphase. Hier, in den Vier Ernsten Gesängen, spricht der Tondichter selbst; die Worte sind ein Bekenntnis des Tiefsten, das einer zu sagen hat, der schon jenseits aller Bindungen, aller Rücksichten steht, ein bewußtes Abschiedswerk, wenn es je eines gegeben hat, und allerdings »heidnisch genug«, fern allem Konfessionellen, und dabei von einer Menschlichkeit, die über den verzweifeltsten Pessimismus und Skeptizismus hinweg versöhnend und erhebend wirkt. Noch einmal hat die Heilige Schrift ihm, in lapidarster Ausprägung der Gedanken, alles gegeben, was er gebraucht hat, um sich auszusprechen.

In diesen vier Stücken – Lieder kann man sie nicht wohl nennen – scheint alles überlebensgroß: die Gedanken, der Vokalstil, die Phrasierung – und sogar der Stimmumfang erhebt die höchsten Anforderungen an einen Baß mit klingender Tiefe und müheloser, bis zum mittleren »g« reichender Höhe. Von der erbarmungslosen Weisheit des Predigers Salomo über Jesus Sirach zum ersten Korintherbrief S. Pauli gehen wir durch eine Kurve von Gefühlen, die vom bittersten Leid und Mitleid zum Evangelium der Liebe als höchster Erkenntnis führt. Eine tiefe Ergriffenheit geht durch das Ganze, eine Erschütterung, die der Künstler durch die Gestaltung dieses Werks bezwungen, von der er sich damit freigeschrieben hat. Es gibt kein Werk von Brahms, das so sehr unmittelbarer Ausdruck des Erlebnisses wäre. Zu einer solchen Kraftleistung hat die künstlerische Disziplin und Selbstzucht eines langen Lebens gehört.

»Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh, wie dies stirbt, so stirbt er auch, und haben alle einerlei Odem« – Eiseskälte strömt aus den Worten und aus der Musik, und selbst die Verzweiflung scheint kalt, die mit einem furchtbaren Ausbruch über alle Schranken hinwegzuschäumen scheint: »Es fährt alles an einen Ort, es ist alles von Staub gemacht und wird wieder zu Staub.« Und aller Trost, den wir gewinnen, ist die Erkenntnis, »daß nichts Bessers ist, denn daß der Mensch fröhlich sei in seiner Arbeit; denn das ist sein Teil«. Es ist eines der Rätsel, wie sie einem die Musik so oft aufgibt, daß eine wunderbar großzügige, vollendete, aus einem Guß geformte Komposition aus diesen Worten wachsen konnte. Aber das ist wohl jeder der vier Gesänge, und jeder ist ein Individuum von eigentümlichstem persönlichem Charakter in Form und Ausdruck.

»Ich wandte mich, und sahe an alle, die Unrecht leiden unter der Sonne, und siehe, da waren Tränen derer, die Unrecht litten und hatten keinen Tröster, und die ihnen Unrecht täten, waren zu mächtig« – auch in diesem Stück ist Verzweiflung: die Verzweiflung des Mitleids, das nicht helfen kann. Wenn der Prediger fortsetzt: »da lobte ich die Toten«, sinken wir in einen Abgrund; und mit der Erkenntnis, daß der Ungeborene besser daran ist, der »des Bösen nicht inne wird, das unter der Sonne geschieht«, daß das Übel in der Welt unausrottbar ist, wird das Gefühl herzzerreißend, das Leid tiefer als man ertragen zu können meint. Was der Prediger sagt, sind unerbittliche Feststellungen; die Musik verwandelt sie in eine Äußerung überströmender Menschlichkeit; alles ist reiner Ausdruck, fließende Melodie geworden.

Trotzdem bringt das dritte Stück noch eine Steigerung. Hier ist der emotionelle Höhepunkt des ganzen Werks, das Gefühl, aus dem es geboren ist. Eine Phrase von der Kühnheit dieser, die ohne Vorspiel das Stück eröffnen, hat Brahms niemals vorher geschrieben:

Notenbeispiel 5

Ein Lyriker und ein Sinfoniker hat die Erfahrung eines langen Lebens gebraucht, um dahin zu gelangen; ein Mensch mußte von allem, das ihn am Leben hielt, bereits losgelöst sein, ohne Illusionen und ohne Schrecken sein eigenes Grab offen sehen, um das empfinden zu können, was dieses Stück enthält. Es ist von einmaliger, aller Realität entrückter Schönheit, wenn die Phrase von der Bitterkeit des Todes sich verwandelt und der Tod als Erlöser erscheint: »O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen, der in allen Sorgen steckt, und nichts Bessers zu hoffen, noch zu erwarten hat.« Eine Brücke spannt sich über den Raum vieler Jahre, wie da zum Schluß der Bruder des Schlafs die Schlußphrase des »Wiegenlieds« herbeiführt, das der junge Brahms einmal gesungen hatte und das längst beinahe ein Volkslied geworden war.

Es ist schwer zu sehen, wie denn von hier ein Weg weiter, in eine andere Richtung, zu einer positiven Einstellung zum Dasein führen könnte. Wir stehen dort, wo im »Deutschen Requiem« eine verzweifelte Stimme ruft: »Nun Herr, wes soll ich mich trösten?« Die Antwort ist die herrlichste Weisheit, die je in Worte gefaßt worden ist: »Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete, und hätte der Liebe nicht« – die Liebe im höchsten, allumfassendsten Sinn ist der Zweck, die Rechtfertigung, die ganze Hoffnung des menschlichen Daseins. Es ist, was die Formanlage anbelangt, das mächtigste der vier Stücke, einem Symphoniesatz gleich an majestätischer Größe der Gedanken und der Kontraste. Das zweite Thema des Symphoniesatzes formt sich mit einer wunderbar gewölbten Melodie zu den Worten »wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunkeln Worte …« Und diese Melodie kehrt zum Schluß wieder, wenn aus der Feststellung »Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei« die letzte, größte Erkenntnis wächst: »Aber die Liebe ist die größeste unter ihnen.« Er, der niemals im Leben jemand in sein Inneres hat blicken lassen, legt sein Glaubensbekenntnis ab; hier spricht die ewige Sehnsucht eines Menschen, der seine edelsten, unmittelbarsten Gefühle nie anders als in seiner Musik hat mitteilen können. Und hier ist im buchstäblichsten Sinne sein letztes Wort, der letzte, tiefste Gedanke, den er als Künstler und Mensch zu äußern hatte.

Die vier Jahreszeiten des Schaffenden

Gemessen an der zeitlichen Ausdehnung seines Schaffens, die etwa der Distanz von Wagners »Rienzi« zu »Parsifal« entspricht, hält sich die Stilentwicklung von Brahms innerhalb enger Grenzen. Das ist vor allem durch die außerordentliche Frühreife seines Talents bedingt, sehr im Gegensatz zu dem Wagners. Brahms begann als ein voll entwickelter Künstler. Schumann hat richtig geurteilt, wenn er im jungen Brahms den sah, der »die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern wie Minerva gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge«. Ähnliches hat von Schumann selbst gegolten, so wie von seinen Zeitgenossen Mendelssohn und Chopin. Bei diesen Künstlern ist der Stil der Frühwerke so entwickelt, daß kaum eine wesentliche Änderung im weitern Verlauf ihres Schaffens erfolgt ist. Bei Brahms, dessen Leben und Laufbahn viel länger gedauert hat, ist gewiß bei weitem mehr an Stilentwicklung zu gewahren. Trotzdem ist so viel von seinem eigentümlichen Charakter in den Frühwerken enthalten und eine so ruhige, stetige Entwicklung im Schaffen seines ganzen Lebens, daß es kaum angebracht wäre, bei ihm von verschiedenen Stilperioden zu sprechen, wie man das bei Beethoven getan hat. Was man bei Brahms bemerken kann, ist eine veränderte psychische Einstellung zum Schaffen, die naturgemäß ihren Einfluß auf seinen Stil hat; der Kenner seiner Musik wird keine Schwierigkeiten haben, die Entstehungszeit eines Werkes mit annähernder Verläßlichkeit auf ein Jahrzehnt zu bestimmen.

Die auf Beethoven und manche andere Künstler zutreffende Unterscheidung von drei Schaffensperioden läßt sich bei Brahms vor allem darum nicht anwenden, weil sein seelischer Reifeprozeß eine außerordentlich lange Zeit in Anspruch genommen hat und die Vollreife darum in sein späteres Mannesalter fällt. Diese Art der Entwicklung ist aber bei Künstlern nicht selten. Sie trifft so wie bei Brahms bei Wagner und Verdi zu, wohl auch bei Haydn und bei Händel. Für solche Fälle scheint eine mehr der allgemeinen physiologischen Entwicklung entsprechende Einteilung angebracht, für die der Jahreslauf in der Natur das anschaulichste Symbol gibt. Der Frühling des jugendlichen Sprossens und Werdens, der Sommer mächtig fortschreitenden Reifens, der Herbst einer vollen Ernte, der Winter der allmählich absinkenden, verebbenden Lebenskraft: Das sind die Perioden, nach denen sich das Werk von Brahms parallel zu seiner Lebensgeschichte am ungezwungensten ordnen läßt.

Der Frühling seines Lebens, dessen Schaffen im H-Dur-Trio gipfelt und damit endet, war vorbei, als das aufwühlende Ereignis der Schumann-Katastrophe und ihrer Folgen ihn aus der Bahn riß. Dieses traumatische Erlebnis hat auf Jahre hinaus sein Schaffen wie sein Leben beeinflußt, und daraus ergibt sich eine einfache Datierung: sie knüpft sich an seine Erste Symphonie, das letzte Werk, dessen Wurzeln in jene Jahre zurückreichen und dessen Vollendung in sein vierundvierzigstes Jahr fällt. Das sind die Jahre seines Reifens, der Sommer seines Lebens – ein schwüler, gewitteriger Sommer, eine oft stürmische, wetterwendische Zeit, eine ruhelose Zeit des Kämpfens, Wanderns, Suchens, innerer Bedrängtheit, wechselnder Erfolge und Mißerfolge, unbefriedigender äußerer und innerer Zustände. Es muß eine gequälte Zeit gewesen sein, so wenig man je von ihm eine Äußerung darüber zu hören bekommt. Damals hat sich sein Stoizismus entwickelt, seine heroische Fähigkeit, Gefühle zu unterdrücken und das Chaos seines Innern zu bändigen, so wie er gleichzeitig gelernt hat, die chaotischen, explosiven Naturkräfte der Musik in die Form zu bannen. Die Sommerzeit seines Lebens und Schaffens wird durch ein äußeres Ereignis in zwei Hälften geteilt: durch die entscheidende erste Reise nach Wien. Man kann deutlich genug diese Stilgrenze gewahren, die durch das Jahr 1862 bezeichnet ist. Was sich darin äußert, ist der neue Anstoß, den der Künstler durch die reicheren Möglichkeiten, die kongenialere Umgebung, den Ehrgeiz einer höheren Ebene des Wettbewerbs erfahren und der seine Produktivität beflügelt hat. Dieser Stilunterschied ist sehr bemerkbar zwischen den beiden Streichsextetten, dem in B-Dur aus dem Jahre 1860 und dem in G-Dur von 1864. Man gewahrt ihn ebenso in der erhöhten Stilsicherheit von Werken wie die Cellosonate in e-Moll, das Horn-Trio, das Klavierquintett, dessen Entstehungsgeschichte (s.S. 97) uns darüber belehrt, daß es bei jedem Fortschritt Rückfälle gibt. Aber diese Werke führen uns bereits in die nähere Umgebung des »Deutschen Requiems«, des typischen Werks einer herrlich fortschreitenden Periode immer mehr selbstbewußter Reife. Hier stehen dann, zwischen dem Requiem und den folgenden großen Chorwerken, die Ungarischen Tänze für Klavier zu vier Händen, die im raschen Aufstieg dieser Jahre eine bemerkenswerte Rolle gespielt haben, einige Gesangsquartette, die Liebeslieder-Walzer und über sechzig Lieder, darunter Perlen wie »Von ewiger Liebe«, »Der Schmied«, »Wie bist du, meine Königin«, »Die Mainacht«, »Sonntag«, »Der Gang zum Liebchen«, »Wiegenlied«. Und schließlich führen die nach langem Zögern vollendeten Streichquartette, die Haydn-Variationen und das Klavierquartett in c-Moll in eine Region, wo die Meisterschaft im Erfinden und Gestalten auf souveräner Höhe steht.

Das letztgenannte Werk ist allerdings nicht ganz frei von Hemmungen. Brahms hat selbst auf seinen Zusammenhang mit der Werther-Situation seiner Düsseldorfer Jahre hingedeutet, und wir wissen, daß er das Werk viele Jahre lang herumgetragen hat, bis er sich entschloß, es zu vollenden. Ein affektgeladener Einfall ist eine Zwangsvorstellung, die dem Künstler keine Ruhe läßt, ehe er sie durch sein Werk gebannt hat, und der Einfall hat für ihn eine emotionelle Bedeutung, die über seinen objektiven Wert hinausgehen mag. »Ich habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück«, schrieb Brahms über einen ähnlichen Fall, das d-Moll-Konzert. Hier, im Klavierquartett in c-Moll, leiden Teile des ersten Satzes an einer vergrübelten Unfreudigkeit der Erfindung, die wohl mit diesem Umstand zusammenhängen mag und keinen rechten Schwung aufkommen läßt. Clara hat das gefühlt – die Gute hatte keine Ahnung, wie nah es sie anging –, als sie nach dem ersten Anhören an Brahms schrieb: »Über das Quartett habe ich noch viel gedacht, die drei letzten Sätze sind mir tief ins Gemüt gedrungen, aber, dürfte ich mir erlauben, es zu sagen, ich finde den ersten nicht auf gleicher Höhe stehend, es fehlt mir darin der frische Zug, obgleich er in der ersten Melodie liegt. Ich hätte ihn mögen noch einmal hören, um mir klar zu werden, warum er mich nicht warm machte. Sollte es Dir, der Du doch oft Sätze lange mit Dir herumträgst, nicht gelingen, daran zu ändern? Oder einen neuen Satz zu machen? Wie leicht findest Du dieselbe Stimmung wieder, das hast Du ja manchmal schon bewiesen und wie herrlich. Verzeih, vielleicht ist es dumm, was ich sage.« Sie konnte nicht wissen, was die »Stimmung« für ihn bedeutete und wie lange und mit welchen Schmerzen er diesen Satz ausgetragen hatte. Sie wußte es bei einem andern, dem letzten Werk, in dem die Jugendkonflikte noch latent sind, denn sie war die erste, die den Anfangssatz der Ersten Symphonie sozusagen mit noch nasser Tinte zu sehen bekam, vierzehn Jahre ehe das Werk vollendet wurde. Am 1. Juli 1862 schreibt sie an Joachim: »Johannes schickte mir neulich – denken Sie, welche Überraschung – einen ersten Symphoniesatz mit dem folgenden kühnen Anfang: …« Die ersten Takte des Allegros folgen. Auch Albert Dietrich hat den Satz damals gesehen, dem seiner Mitteilung nach noch die langsame Einleitung fehlte. Joachim, sehr interessiert, schreibt an Brahms: »Lieber Johannes, Du würdest mir einen rechten Beweis unveränderter Gesinnung geben, wenn Du mich etwas über Deine Sinfonie wissen ließest, von deren erstem Satz mir Frau Schumann vor einiger Zeit schrieb. Ob es Dir wünschenswert wäre, sie in Hannover, vor Hamburg, zu versuchen, ob Du überhaupt sie dort aufzuführen denkst usw.« Joachim denkt bereits an die Aufführung! Aber Brahms ist indessen nach Wien gegangen und hat die Symphonie in die Lade gelegt: »Ich bin seit beinahe vierzehn Tagen in Wien«, schreibt er, »und so kam mir auch Dein Brief zu spät, als daß ich wohl noch nach England hätte antworten können. Indes war auch die eilige Antwort nicht so nötig, denn hinter ›Sinfonie von J.B.‹ magst Du noch einstweilen ein? setzen.« Das nächste, was wir von dem Werk erfahren, ist der Gruß mit dem Hornthema des Finales an Clara, der erwähnt wurde (s.S. 115). Aber das war sechs Jahre nach der Komposition des ersten Satzes. Und erst im Jahre 1876, weitere acht Jahre darauf, war die Partitur vollendet, nach tausend Skrupeln und Vorbehalten. Er wußte, was er riskierte, wenn er nun mit einer Symphonie auf den Plan trat; zu dem kritischen Gewissen, das ihm immer eigentümlich gewesen war, kam das Bewußtsein des hohen Ansehens, das er nun zu verteidigen hatte. Und er war sich völlig klar darüber, daß das Werk dem Hörer nicht gerade entgegenkam. Er schreibt an Karl Reinecke, den Dirigenten der Gewandhauskonzerte in Leipzig: »Nun möchte ich noch die vermutlich sehr überraschende Mitteilung machen, daß meine Sinfonie lang und nicht gerade liebenswürdig ist.«

Das gepreßte, gehetzte Gefühl der Krisenzeit, das den ersten Satz beherrscht, hat eine Unruhe der Tonsprache bewirkt, wie sie sonst kaum irgendwo in der Musik von Brahms zu finden ist. In dem aus einer ähnlich tragischen Stimmung geborenen Anfangssatz des d-Moll-Konzerts gibt es doch breite Flächen lyrischer Ruhe. Daran fehlt es im ersten Satz der Symphonie, worin eine knappe Seitensatzepisode der Oboe kaum mehr als einen flüchtigen Moment der Beruhigung gewährt. Selbst Billroth, der enthusiastischste aller Freunde, macht nach der ersten Probe, die er gehört hat, in einem Bericht an Hanslick noch gewisse Vorbehalte, was diesen Satz anbelangt: »Obgleich es in dem großen leeren Saal furchtbar hallte, war doch die Wirkung der Symphonie eine großartige. Von irgendeiner Unklarheit über die Form kann wohl bei aller Kühnheit der Gestaltung nicht die Rede sein, auch nicht beim ersten Satz, der wie ein gewaltiger Sturmwind daherbraust. Mir sind die Motive des ersten Satzes trotz aller Energie und Leidenschaft nicht sympathisch; sie sind rhythmisch sehr langatmig und harmonisch von allzu herbem Trotz, wenn auch wieder von aufregender Sehnsucht; es ist eine Art Faust-Ouvertüre. Der ganze erste Satz ist mehr eine Einleitung des Ganzen. Der zweite Satz, E-Dur, den ich Dir vorspielte, wird von diesem Orchester nicht fein genug gespielt, als daß der Hörer zu der klaren himmelblauen Schönheit käme, welcher diese Inventionen entsprossen sind. Der dritte Satz ist einfach anmutig und netto schön. Der letzte Satz ist überwältigend. Bei dem Hornsolo zittern alle Herzen mit den Geigen um die Wette …« Man kann hier wiederum gewahren, wie die Wirkung des neuen Werks den Tatsachen entspricht, so wie wir sie heute hören. Brahms, der außerordentlichen Herbheit des ersten Satzes sehr bewußt, zeigt seine klare Einschätzung der gefühlsmäßigen Proportionen in dem ganzen Werk, indem er die beiden mittleren Sätze als lyrische Zwischenspiele behandelt und den letzten Satz in ungewöhnlich reicher Weise auf melodisch Einprägsames konzentriert. Es ist interessant, daß zwei so vortreffliche Beurteiler wie Clara Schumann und Hermann Levi diese Formidee zunächst mißverstehen konnten. Der letztere schreibt an Clara: »Der letzte Satz ist wohl das Größte, was er bisher auf instrumentalem Gebiete geschaffen; nächst ihm steht mir der erste Satz. Aber gegen die beiden Mittelsätze habe ich meine Bedenken; so schön sie an sich sind, so scheinen sie mir doch eher in eine Serenade oder Suite zu passen als in eine so groß angelegte Sinfonie.« Wie schwer es ist, ein Werk als ein Ganzes, Großes zu erfassen! Charakteristisch für den leidenschaftlichen Zustand der ganzen Symphonie ist übrigens der Umstand, daß die »Zwangsvorstellung«, das drohend geballte chromatische Motiv des ersten Satzes, das immer weiterbohrt und keine Beruhigung zuläßt, selbst in die ruhevolle Melodie des Andantes wie ein unheimlicher Gast im fünften Takte wieder eindringt. Das Zerrissene, leidenschaftlich Gequälte ist eine Eigentümlichkeit des ganzen Werks und trennt es scharf von den folgenden drei Symphonien, in denen der Komponist nun endgültig den Sturm und Drang hinter sich gelassen, seinen Frieden und sein Gleichgewicht gefunden hat. Die blühende Landschaft der Zweiten Symphonie, die Anmut des Violinkonzerts, die gelöste, melodieselige Gemütstiefe der Violinsonate in G-Dur: diese drei Werke bezeichnen den Eintritt der vollen Reifezeit des Meisters. Sie entstammen den drei glücklichen, schaffensfrohen Sommern in Pörtschach 1877–1879, denen auch die Klavierstücke Op. 76 und Op. 79 und die beiden Motetten Op. 74 angehören, zwei Dutzend Lieder nicht zu vergessen, die bei Brahms immer die Zwischenräume füllen. In allen diesen Werken fühlt man die endlich errungene innere Ruhe des nun auf der höchsten Höhe seiner Produktivität stehenden Künstlers. Damit beginnt sein Herbst, eine Zeit voller, reifer Fruchtbarkeit.

Die ragenden Gipfel dieser Periode sind die Symphonien, die, in zwei Paaren entstanden, den Scheitelpunkt seines Lebens bezeichnen. Nur ein Jahr trennt die Zweite Symphonie von der Ersten, die noch an der Schwelle dieser Periode steht, und die Dritte und Vierte sind in ebenso naher Nachbarschaft zwischen 1883 und 1885 entstanden. Die vier sind grundverschiedenen Charakters, verschieden im Stil, verschieden im Klang, und das ist ein Teil ihrer Größe. Die sinfonische Form von Brahms ist aus Stein gemeißelt, der ins Monumentale gesteigerte Inbegriff des Instrumentalstils, aber dies weniger durch die Dimensionen als durch die eigentümliche Konzentriertheit der thematischen Substanz und die lebendige Energie, die von ihr ausgeht. Verglichen mit einem Brucknerschen Kopfthema ist ein Brahmssches schlicht und unauffällig. Aber es entwickelt Riesenkräfte, die den ganzen Raum erfüllen, weil es unbegrenzt keimfähig ist. Die Dynamik des Polyphonen ist dabei von wesentlicher Bedeutung. In der Zweiten und Dritten ist es wie in der Ersten Symphonie der Hauptgedanke des ersten Satzes, der das ganze Werk hervorgetrieben zu haben scheint. In allen drei Fällen ist dieser Hauptgedanke eine kontrapunktische Erfindung: zwei mit der Gegensätzlichkeit der beiden Themen einer Doppelfuge einander gegenüberstehende, aufeinander kontrapunktierte Phrasen beherrschen nicht nur diesen Satz, sondern strecken motivische Fühler durch das ganze Werk. In der idyllischen Zweiten Symphonie wird diese kontrapunktische Komponente in der unauffälligsten Weise eingeführt: das im Baß zunächst erscheinende Hauptmotiv von drei Noten tut, als ob es bloß eine Begleitphrase zu der breiten Melodie wäre, die die Hörner und Holzbläser alternierend darüber anstimmen. Aber die Baßphrase erweist sich als das eigentlich keimfähige, in ungezählten Verwandlungen das ganze Werk durchsetzende Hauptmotiv. Immer neue Melodieblüten sprossen daraus, und wir treffen es im Adagio, im intermezzoartigen, graziösen dritten Satz und im Finale in jedesmal verwandelter Form. Vielleicht der herrlichste Moment der ganzen Symphonie ist die Coda des ersten Satzes, wo der doppelte Hauptgedanke einer bereits langen und reich entwickelten Komposition ganz unerwartet sich in eine so wundervoll weite Kantilene ausbreitet, als wenn es kein Ende des Singens geben könnte.

Das Doppelthema zweier aufeinander kontrapunktierter Phrasen ist so charakteristisch für die Brahmssche Sinfonik wie das konzentrierte rhythmische Motiv für die Beethovensche; was sich darin zu erkennen gibt, ist die für Brahms so eigentümliche Synthese barocker und klassischer Stilelemente. Ein romantisches aber kommt hinzu: ein harmonisches Spannungselement, das eine weitere eigentümliche Beziehung zwischen den kontrapunktierten Phrasen schafft. Der für den Hörer zunächst offenkundige Hauptgedanke im ersten Satz der Dritten Symphonie ist die heroischleidenschaftliche Melodie der Violinen; aber sie ist tatsächlich ein Kontrapunkt zu dem unglaublich starken Urmotiv der drei Noten f-as-f, das zunächst wie ein Motto breit hingesetzt ist und dann als »cantus firmus« im Baß und in den Mittelstimmen wie mit Strebepfeilern die ganze Struktur stützt (s. Notenbeispiel 6 auf Seite 171).

Das Urmotiv aber gewinnt eine eigentümliche Spannung durch eine harmonische Überschneidung, die den Anfangstakten ihren Charakter gibt: dem »as« der Melodie steht ein in funktioneller Hinsicht unmißverständliches »gis« der Harmonie gegenüber – das »as« hat als Harmonienote Leittoncharakter –, und das hieraus resultierende harmonische Zwielicht ist ein ungemein starkes, farbiges Element der Konstruktion. Der ganze Satz scheint aus diesem wie mit lebendiger Kraft geladenen Kern zu wachsen, der wie ein Akkumulator wirkt. Und wenn das Urmotiv in dem stürmisch bewegten Finale wieder erscheint, kommt es als Friedensbringer und überglänzt die Coda in einer unbeschreiblich poetischen Verklärung.

Es ist von Interesse, daß sich gerade in diesem Punkt, in der Dynamik des Polyphonen, die beiden Antipoden begegnen. Das al fresco, mit dem Wagner selbständig erfundene Motive polyphon zusammenzuschachteln liebt, wäre für Brahms in sinfonischem Sinn kaum annehmbar gewesen. Aber wo die ursprüngliche Erfindung ins Kontrapunktische geht, wird die Beziehung der beiden Zeitgenossen offenbar. Wenige Hörer der »Meistersinger« werden sich beim Vorspiel des dritten Akts daran erinnern, daß sie das Anfangsthema – das »Wahnmotiv«, das in der folgenden Meditation von Hans Sachs eine solche Rolle spielt – bereits im vorhergehenden Akt gehört haben. Aber dieses Motiv ist zunächst als kontrapunktische Begleitstimme erfunden worden, die in der dritten Strophe von Hans Sachsens Schusterlied zum erstenmal ertönt. Der Leser möge das übrigens nicht in seinem Klavierauszug suchen; der Arrangeur hat diese Kleinigkeit übersehen:

Notenbeispiel 6

Notenbeispiel 7

Ein schönes Symbol, wie da der Schuster und Poet, dem Alten verbunden, dem Neuen aufgeschlossen, zum Scholastiker wird, wenn er philosophiert!

Es ist eine Merkwürdigkeit Wagners, daß seine vokale Erfindung selten seiner instrumentalen ebenbürtig ist, daß seine Konzeption in den inspiriertesten Momenten eher orchestral als vokal ist. Seine musikdramatischen Theorien sind von diesem Umstand gewiß nicht unbeeinflußt gewesen. Demgegenüber ist die Synthese zwischen der vokalen und der instrumentalen Konzeption bei Brahms eine ebenso natürliche wie etwa bei Mozart oder Schubert; und das Kantable ist der gemeinsame Nenner des Komponisten großer Chorwerke und des Sinfonikers.

Angesichts der engmaschigen polyphonen Struktur seiner Symphonien klingt es wie ein Paradox; aber man kann jeden Brahmsschen Satz wie eine einzige ununterbrochene Melodielinie von Anfang bis zu Ende singen, so klar ist, durch alle polyphonen Verschlingungen hindurch, der Fluß der Erfindung als mächtiger, immer unmißverständlich erfaßbarer Hauptstrom der Ereignisse. Es erfordert freilich eine außerordentliche Konzentration des Hörens, einen Satz derart als Einheit zu empfinden, so wie nur eine überlegen reife Interpretation der Versuchung entgehen wird, das Ganze aus kleinen Teilen aufzubauen, statt alles Detail aus dem intensiv empfundenen Strom des Ganzen kommen zu lassen. Der Dirigent, der im Finale der Ersten Symphonie jene Choralphrase, die in der Einleitung der Hornmelodie gefolgt ist und in der Coda, im beschleunigten »alla breve«, als dynamischer Höhepunkt wiederkehrt, dort mit pompöser Großartigkeit in doppelter Verbreiterung hinschmettern läßt, hat jene Kontinuität total verloren, auch wenn er damit einen Momenteffekt erzielt. Aber was der Hörer, was der Interpret zu leisten hat, wenn es sich um Sinfonisches in solchem Sinne handelt, ist bloß ein Reflex dessen, was der Komponist geschaffen hat und was, noch einmal sei es gesagt, ein Akt des Erfindens gewesen ist: eines Erfindens, das in gleichem Maße durch Inspiration getrieben und durch den kritischsten, überlegensten Kunstverstand geleitet ist.

Eine Sprache zu schaffen, die solches zu leisten imstande ist, war das Werk der langen Jahre langsam wachsender Meisterschaft. Nun, auf dem Gipfel angelangt, scheint dem Meister mühelos zuzuströmen, was vorher unendliche Geduld des Ausreifenlassens erfordert hatte. Das gleiche gilt vom Orchestersatz, der, wie wir gehört haben, dem jungen Musiker viel Kopfzerbrechen verursacht hatte. Als die Wogen der Kontroverse pro und contra noch hoch gingen, ist viel Unsinn über den Brahmsschen Orchesterstil geschrieben worden, dessen sparsame, manchmal asketische Farbengebung freilich zur Kritik herausfordert, wenn man die leuchtende Wagnersche Farbenpalette als einzigen Maßstab betrachtet. Die fahlen, grauen Farbtöne sind ebenso charakteristisch für den Brahmsschen Klang wie die purpurnen für den Wagnerschen. Brahms hört eben anders, und die Struktur seiner Musik ist von grundverschiedener Art; und wenn das Ideal eines Orchesterklangs derjenige ist, der die Zeichnung der Komposition am besten verwirklicht, so ist zum Klang des Brahmsschen Orchesters nichts hinzuzufügen.

Die Schwierigkeiten des jungen Brahms, was den Orchestersatz anbelangt, waren übrigens nicht nur technischer Art, nicht nur Mängel der praktischen Erfahrung. Es lag vielleicht noch mehr an der eingewurzelten Vorstellung des Klavierspielers, der den Klang sozusagen schwarz auf weiß auf die Ebene projiziert und die körperliche, dreidimensionale Klangstruktur des Orchesters nicht im Gefühl hat. Dieser Mangel zeigt sich im d-Moll-Konzert und in den beiden Serenaden und auch noch stellenweise im Deutschen Requiem. Die Erste Symphonie aber ist bereits echte Orchestermusik, aus der Perspektive des Orchesterklangs erfunden, und in den folgenden Orchesterwerken ist die Klangdisposition noch sicherer, noch unmittelbarer geworden. Das Lustgefühl der schöpferischen Freiheit, die er sich errungen hat, äußert sich in aller Musik dieser gesegneten Jahre behaglicher äußerer Umstände und immer wachsenden Ruhms. Es zeigt sich vielleicht am offenkundigsten, wenn er nun zu einer Form zurückfindet, an der er sich in der Jugend ein einziges Mal und mit problematischem Gelingen versucht hatte: zum Konzert. Was ihm damals noch gefehlt hatte, war die Fähigkeit der Entspannung, die unbelastete Spielfreude, nun vielleicht die kostbarste Frucht der schwer erkämpften Freiheit. Daß der Sinfoniker darum kein Zugeständnis zu machen braucht, was Struktur und Durcharbeitung anbelangt, versteht sich von selbst. Der Unterschied liegt in der künstlerischen Problemstellung, nicht in der Substanz.

Während in der Symphonie die Musik im höchsten, anspruchsvollsten Sinn ihr eigener Held und einziger Zweck ist, hat das Konzert einen besonderen, anmutigen Nebenzweck: es stellt einen brillanten Spieler, eine interessante, kapriziöse Persönlichkeit als Solisten in den Mittelpunkt der Begebenheiten. Wenn, wie das im Virtuosenkonzert der Fall ist, dieser Nebenzweck zum Hauptzweck wird, wenn also das Konzert zum Paradepferd des Solisten wird, leidet das künstlerische Ergebnis. Geschieht aber das Gegenteil, wird das Konzert eine Symphonie mit obligatem Solo, so fehlt ihm ein wesentliches Element seines spielerischen, anmutigen Reizes. Man hat das oft von den Konzerten von Brahms behauptet, aber das ist purer Unsinn. Wer so tief in die Natur jeder musikalischen Kombination eingedrungen war, konnte dieser Gefahr nicht ausgesetzt sein. Er ist ihr selbst im Klavierkonzert in d-Moll nicht erlegen, wo sie offenkundig war, bei dem sinfonischen Charakter der ursprünglichen Konzeption. Aber Brahms war nicht nur ein denkender, seiner Arbeit kritisch bewußter Künstler; er war ein Pianist, und als solcher außerstande, an ein Klavierkonzert zu denken, ohne sich mit dem Klavier zu identifizieren und die Konzeption dementsprechend umzuorganisieren. Was dem d-Moll-Konzert fehlt, ist gewiß nicht die notwendige Profilierung des Soloparts als Zentrum des Werks, wohl aber die entspannte Spielfreude, die mit zum Charakter dieser Kompositionsgattung gehört und für die auch das Finalrondo nicht die nötige Leichtigkeit mitbringt; in seinem Elan ist eher eine unfröhliche Entschlossenheit, sein Humor ist grimmig und unfreundlich. Was dem d-Moll-Konzert trotzdem, wenn auch langsam, den Weg gebahnt und immer mehr Freunde zugeführt hat, ist seine Echtheit und Wahrheitsliebe, seine geradezu verzweifelte Ehrlichkeit. »Ein Zweites soll schon anders lauten«, hatte er damals geschrieben, und er hat sein Wort gehalten. Sein zweites, das Klavierkonzert in B-Dur von 1881, zweiundzwanzig Jahre nach der Erstaufführung des ersten geschrieben, ist der entgegengesetzte Pol der Brahmsschen Ausdruckswelt, wie es den entgegengesetzten Pol in seiner künstlerischen Laufbahn bezeichnet, den Zenit gegenüber dem Nadir.

Die Geduld und Planmäßigkeit, mit der Brahms Aufgaben, die ihn reizen, warten läßt, bis er sich reif dafür fühlt, hat etwas Großartiges, und ebenso sein Instinkt für das, was seiner Natur im entsprechenden Moment am gemäßesten und am geeignetsten ist, die Grenzen seiner Kunst immer noch zu erweitern. Nach der Konzentration aller Kräfte in den beiden Symphonien braucht er sozusagen einen Wechsel des Klimas, des Lebensgefühls; er findet ihn in zwei Konzerten, die, wie die Symphonien, an die Seite der höchsten Leistungen ihrer Gattung gehören. Ein Jahr nach der Zweiten Symphonie war sein Violinkonzert vollendet, das aus der gleichen Tonart, D-Dur, und aus der gleichen bezaubernden Landschaft kommt. »Am Wörthersee muß es doch schön sein«, hätte Billroth von diesem Werk ebenso sagen können wie von der Symphonie. Das Konzert ist die Krönung eines Freundschaftsverhältnisses, das fünfundzwanzig Jahre bestanden hatte, als Brahms sich dazu reif fühlte: wenn er ein Violinkonzert schrieb, konnte es nur für Joachim sein. Und dieser hat ihn auch hier, wie so oft vorher, in allem Technischen treu beraten.

Die damalige Korrespondenz der beiden ist interessant, weil man daraus entnehmen kann, mit welchem Mißtrauen in die eigene Leistung Brahms ein Werk betrachtet, solange die Komposition noch im Fluß begriffen ist. Er schickt dem Freunde zunächst den Solopart des in vier Sätzen skizzierten Werks und schreibt dazu (22. August 1878): »Jetzt, wo ich sie ausgeschrieben habe, weiß ich doch eigentlich nicht, was Du mit der bloßen Stimme sollst! Ich wollte Dich natürlich bitten, zu korrigieren, meinte, Du solltest nach keiner Seite eine Entschuldigung haben – weder Respekt vor der zu guten Musik, noch die Ausrede, die Partitur lohne der Mühe nicht. Nun bin ich zufrieden, wenn Du ein Wort sagst, und vielleicht einige hineinschreibst: schwer, unbequem, unmöglich usw. Die ganze Geschichte hat vier Sätze; vom letzten schrieb ich den Anfang – damit mir gleich die ungeschickten Figuren verboten werden!« Darauf Joachim: »Ich habe sofort durchgesehen, was Du schicktest, und Du findest hie und da eine Note und Bemerkung zur Änderung – freilich ohne Partitur läßt sich nicht genießen. Herauszukriegen ist das meiste, manches sogar recht originell violinmäßig – aber ob man’s mit Behagen alles im heißen Saal spielen wird, möchte ich nicht bejahen, bevor ich’s im Fluß mir vorgeführt.« Aber Brahms ist noch keineswegs mit sich selbst im reinen. Im November teilt er Joachim mit, daß er die beiden mittleren Sätze beseitigt habe – »natürlich waren es die besten!« – und daß »ein armes Adagio« an deren Stelle gekommen sei. Man sieht, er hat hart gearbeitet. Die in erster Linie geigentechnische Aufgabe, eine Solo-Kadenz zu schreiben, hat er dem Freunde überlassen; nach klassischer Tradition ist der Platz dafür gegen Schluß des ersten Satzes offen geblieben und »ad libitum«. In geigentechnischer Hinsicht fühlte er sich niemals ganz sicher, so sehr auch dieses Werk aus der Seele des Instruments erfunden ist. Neun Jahre später schreibt er an Clara über sein gerade vollendetes Doppelkonzert: »Ich hätte den Einfall an sich jemandem abtreten sollen, der die Geige besser kennt als ich (Joachim hat das Schreiben ja leider aufgegeben). Es ist doch was anderes, für Instrumente schreiben, deren Art man nur so beiläufig im Kopf hat, die man nur im Geist hört – oder für ein Instrument schreiben, das man durch und durch kennt, wie ich das Klavier, wo ich durchaus weiß, was ich schreibe und warum ich so und so schreibe.«

Dieses Gefühl der souveränen Sicherheit in Form und Klang und der unbegrenzten schöpferischen Freiheit spricht aus jedem Takt des Klavierkonzerts in B-Dur, das, drei Jahre nach dem Violinkonzert entstanden, in mancher Hinsicht sein Gegenstück ist, wobei die beiden Werke ebenso persönliche, einmalige, gegensätzliche Charaktere sind wie die Symphonien. Die ganze Konzeption des Klavierkonzerts ist monumentaler, breiter. Wenn man die Orchesterwerke, die Brahms zwischen 1876 und 1887, zwischen der Ersten Symphonie und dem Doppelkonzert, geschaffen hat, als eine Gebirgskette ansieht, so scheint diese sich symmetrisch in der Mitte zu ihren ragendsten Gipfeln zu erheben, zum Klavierkonzert in B-Dur von 1881 und der Dritten Symphonie von 1883. Was diese beiden Werke gemeinsam haben, ist die olympische Ruhe und Breite, das Schöpfen aus dem Vollen einer reichen Phantasie. Im gleichen Lebensalter, um sein fünfzigstes Jahr, ist Wagner in den »Meistersingern« zu der größten, freiesten Entfaltung seiner Persönlichkeit gelangt.

Der Ausdruck, den man in den zahlreichen Porträts von Brahms aus diesen Jahren fast immer findet, ist der ernsten, ruhigen Sinnens. Es gibt kein schöneres Symbol für diesen Zustand als den Anfang des B-Dur-Konzerts mit seiner ruhigen, wie in tiefen Gedanken versunkenen Hornmelodie. Der Tiefe des Sinnens entspricht die Unmittelbarkeit und Weiträumigkeit des Einfalls. Hier ist ein musikalisches Gegenstück zum »Pensieroso« des Michelangelo:

Notenbeispiel 8

Der Konzertcharakter bringt hier, mit einem Solopart von überwältigend reicher Vitalität, ein Element unbändiger Fülle und improvisatorischer Freiheit mit sich, das den Rahmen der Form sprengen würde, wäre nicht ein so überlegen weises architektonisches Gefühl am Werk. Man merkt das Vergnügen des Komponisten an dem gelungenen Riesenwurf – es ist das umfangreichste, aber vielleicht auch inhaltsreichste aller Klavierkonzerte –, wenn er es seiner Gewohnheit gemäß Elisabeth von Herzogenberg gegenüber ins Diminutiv setzt (7. Juli 1881): »Erzählen will ich, daß ich ein ganz ein [sic!] kleines Klavierkonzert geschrieben habe, mit einem ganz einem kleinen zarten Scherzo. Es geht aus dem B-Dur – ich muß leider fürchten, diese, sonst gute Milch gebende Euter zu oft und stark in Anspruch genommen zu haben …« B-Dur ist tatsächlich eine seiner Lieblingstonarten, und immer eine behaglich vergnügten Erfindens, die Tonart der Händel-Variationen, der Haydn-Variationen, des ersten Sextetts, des dritten Streichquartetts. Wie sehr hier, im zweiten Klavierkonzert, sein behagliches Gefühl in dieser Tonart wurzelt, erweist sich darin, daß drei der vier Sätze dort zu Hause sind. Nur das kapriziöse Scherzo, darum ein notwendiges Einschiebsel zwischen dem trotz kraftvoller Episoden durchaus ruhigen ersten Satz und dem ganz und gar lyrisch entrückten Adagio, bringt einen primären Farbenwechsel durch sein d-Moll und seine Neigung zu leidenschaftlicher Unruhe. Und der Kenner mag den Kunstgriff bewundern, mit dem der Komponist die Identität der Tonart des Adagios und des folgenden Finales dadurch verschleiert hat, daß er das letztere sozusagen maskiert auf die Szene tanzen läßt, aus einer erst nach einigen Takten ihre tonale Beziehung enthüllenden Unterdominante. Übrigens ist das erwähnte Scherzo das einzige der voll entwickelten Reifezeit, das noch einmal zu dem klassischen, dreivierteltaktigen Beethovenschen Ausdruckstypus zurückgreift. Brahms, der in seinen Frühwerken von dieser Satzform ausgegangen ist – sie findet sich in den drei Klaviersonaten wie im H-Dur-Trio, dem es-Moll-Scherzo, dem Klavierquartett in A-Dur wie auch in den beiden Serenaden und im Horntrio –, ist im Laufe seines Reifeprozesses mehr und mehr davon abgekommen. Er scheint gefühlt zu haben, daß der rasche Puls des rhythmisch-dynamischen Scherzos seiner mehr schwerblütigen, reflektiven Natur nicht so recht entsprach. Die Brahmssche Kunst ist mehr apollinischer als dionysischer Art. Noch weniger konnte er sich mit dem bereits bei Beethoven – Achte Symphonie! – bewußt archaisierenden Menuett begnügen, das er versuchsweise in den beiden Serenaden verwendet hatte. Wohl aber fühlte er in der viersätzigen sinfonischen Anlage die Notwendigkeit eines solchen leichter gefügten, der Entspannung dienenden Satzes. Diese Funktion erfüllt nun das ihm ganz und gar eigentümliche Allegretto-Intermezzo. In der Ersten, Zweiten und Dritten Symphonie stehen solche graziöse Allegrettosätze, die, in formaler Hinsicht dem Menuett verwandt, im Charakter gerade so weit davon entfernt sind wie vom Beethovenschen Scherzo und die mit ruhiger, anmutiger Besinnlichkeit die nötige Entspannung zwischen den großen Ereignissen schaffen. Der Ausdrucksbereich eines solchen Satzes ist ebenso unbegrenzt wie der eines sonstigen Brahmsschen Formtyps; er mag vom Graziösen zum Melancholischen, selbst zum Skurrilen oder Spukhaft-Unheimlichen gehen, bleibt aber immer im Rahmen einer lyrischen Komposition. Seine urteilsfähigen Freunde scheinen zunächst Anstoß daran genommen zu haben, als Brahms an Stelle dessen in seiner Vierten Symphonie eine Art lebhafte, robuste Burleske setzte, wobei er die ursprüngliche Alternativform – Scherzo, Trio, Scherzo – durch eine konzise Sonatenform ersetzte. Aber auch dieser Satz spielt, zwischen dem sehr ernsten Andante und dem gewaltigen Finale, die Rolle eines entspannenden, im Charakter eher tanzmäßigen Intermezzos, was schon durch den besonderen Farbenfleck des bloß hier verwendeten Triangels ausgedrückt ist. Was man immer wieder in solchen Zügen bewundern muß, ist ein unglaublich lebendiges Gefühl für Formverhältnisse, für die subtilen Bedingungen, die den Gesamtablauf eines zyklischen Werks regieren. In dieser Hinsicht ist Brahms der einzige ebenbürtige Nachfolger Beethovens gewesen.

Die ruhige Majestät des reifen Stils von Brahms hat eine gewisse Beziehung zu einer Ausdruckswelt, die für den mittleren Beethoven charakteristisch ist, wie etwa im Andante der Fünften Symphonie, in den Klavierkonzerten in G-Dur und Es-Dur oder im großen B-Dur-Trio. Bei Brahms ist wohl die besonnene Ruhe recht eigentlich der bestimmende Eindruck seines ganzen Wesens. Und wo es zu finsteren, dramatischen Entladungen kommt, wie in den Ecksätzen seiner Vierten Symphonie, ist darin etwas apokalyptisch Großartiges und Überpersönliches. Aus dem leidenschaftlich romantischen Überschwang des Subjektiven ist er herausgewachsen; nun sieht er die Welt ohne Illusionen, ohne Mitleid mit sich selbst, aus dem distanzierten Gefühl des Stoikers. Daß die mit völliger Freiheit gehandhabte klassische Form jedem einzelnen Werk seine eigene, ihm gemäße Charakterentwicklung gestattet, ist wohl das entscheidendste Kriterium ihrer Vitalität.

Um und zwischen die großen Werke gruppiert sich die Kammermusik dieser Erntejahre: drei Violinsonaten, die zweite Cellosonate, die Klaviertrios in C-Dur und c-Moll, die beiden Streichquintette, deren zweites in G-Dur, Op. 111, in der Kammermusik einen ebensolchen Höhepunkt inspirierter Fülle darstellt, wie das B-Dur-Konzert unter den Orchesterwerken. Daß Brahms, der vom Klavier hergekommen ist, dieses nicht vernachlässigt hat, versteht sich von selbst. Aber seine großen Konzeptionen gehören nun dem Orchester und der Kammermusik, zumal die letztere immer wieder mit dem Klavier zu tun bekommt. Nach den Sonaten seiner Anfängerzeit und den Variationenwerken seiner Entwicklungsjahre ist das einsätzige Klavierstück für ihn das Medium intimer persönlicher Aussprache geworden, Musik, die nach innen gekehrt ist und, von Ausnahmen abgesehen, nicht recht in die Perspektive des Konzertsaals passen will. »Capriccio« oder »Intermezzo« nennt er solche Stücke, je nachdem, ob sie lebhaften oder lyrischen Charakters sind, und die acht Stücke Op. 76, zur Zeit des Violinkonzerts entstanden, sind Monologe von intensivster Ausdruckskraft und einer Feinnervigkeit der Setzweise, die man als Spieler erfahren haben muß, um sie gebührend zu schätzen. Daneben stehen, als die einzigen Klavierstücke größeren Stils, die Brahms in allen diesen Jahren schuf, die beiden Rhapsodien Op. 79, mit deren Widmung er Elisabeth von Herzogenberg seine dankbare Verehrung bezeugt hat, Stücke, die übrigens diesen Titel nur gerade ihrem stürmisch impetuosen Charakter verdanken. Wenn Liszt eine Sonate schreibt, so ist sie durch und durch rhapsodisch. Wenn Brahms zwei Rhapsodien schreibt, so wird die eine ein Rondo, die andere eine Sonatenform: anders als in einer konsequent durchgeführten, klassisch ausgewogenen Form kann er sich nicht mehr äußern.

Wie in der Instrumentalmusik ist sein Stil in den verschiedenen Zweigen der Vokalmusik nun zur vollkommensten Identität von Form und Inhalt gereift. Das romantische Chorlied, mit dem er in seinen jungen Jahren dem Beispiel von Schumann gefolgt war, hat sich zu den aufs äußerste verfeinerten, in ihrem kontrapunktischen Reichtum und ihrer klanglichen Farbigkeit dem alten Madrigal ebenbürtigen Chorphantasien Op. 104 entwickelt, von denen namentlich die beiden Rückertschen »Nachtwachen« sowie »Letztes Glück« (nach einem Gedicht von Kalbeck) unvergleichliche Perlen der Chorlyrik sind. Dem Madrigalstil steht sein Motettenstil gegenüber, der schließlich in den bereits erwähnten »Fest- und Gedenksprüchen« seine letzte, höchste Verwirklichung gefunden hat. Brahms ist darin, als erster nach drei Jahrhunderten vorherrschender Instrumentalmusik, zu der Urquelle reinen Musikempfindens, zur echten Vokalität zurückgekehrt, zu einem Stil von holzschnitthafter Plastik, der so eigentümlich wie sein Instrumentalstil, aber von diesem ebenso verschieden ist, wie etwa Dürersche Holzschnitte sich von seinen Gemälden unterscheiden. Was sich im Stil von Anfang bis zu Ende am wenigsten verändert hat, ist sein Lied; es ist rein lyrisch geblieben, und während die Klavierbegleitung sich immer mehr verfeinert hat, ist die Singstimme ihrer Vorliebe für einfache diatonische, manchmal fast volksliedhafte Melodik treu geblieben. Ein Brahmssches Lied der Spätzeit ist ein in Filigranarbeit gesetztes Juwel, und je reifer, desto süßer ist die Melodie geworden – Stücke wie »Minnelied«, »Vergebliches Ständchen«, »Feldeinsamkeit«, »Sapphische Ode«, »Wir wandelten«, »Wie Melodien zieht es«, »Immer leiser wird mein Schlummer«, »Auf dem Kirchhofe« sind erstaunlich rasch populär geworden; sie sind es geblieben und haben es verdient.

Gegen sein sechzigstes Lebensjahr ist Brahms in seiner äußeren Erscheinung rapid gealtert; und in seiner Musik fühlt man einen entscheidenden Wandel des Lebensgefühls, der geradezu auffallend nach 1890 einsetzt, dem Jahre des G-Dur-Quintetts. Damals sprach er oft davon, am Ende seiner Laufbahn zu stehen. »Ich habe genug geschafft, jetzt sollen die jungen Leute heran«, pflegte er zu sagen. Aber die Wonne des Musikmachens kam doch wieder über ihn; die Bekanntschaft mit einem begabten Musiker, dem Klarinettisten Mühlfeld, den er in der Meininger Kapelle kennenlernte, veranlaßte ihn zu zwei herrlichen Kammermusikwerken, einem Trio und einem Quintett mit Klarinette. Beide wurden überall mit Entzücken aufgenommen, das Quintett noch mehr als das Trio. In beiden Werken stehen Seiten, die zum Formvollendetsten und Ergreifendsten zählen, das Brahms geschrieben hat. Aber es ist unmöglich, nicht zu fühlen, daß das Musik eines alten Mannes ist, aus der die milde resignierte Melancholie der Erinnerung, des Rückblicks, des Verzichts spricht. Unversehens ist der erste Wintertag gekommen, die Sonne steht tief am Horizont. Hier, mit dem Jahre 1891, beginnt die Musik seiner Spätzeit, deren künstlerischer Wert gewiß kein geringerer ist: was ihr an strömender Fülle fehlen mag, ersetzt sie durch eine unbeschreiblich edle, vergeistigte Konzentration in Technik und Ausdruck. Aber der Wille zum Leben, die überquellende Schaffensfreude ist dahin; der Mensch ist still geworden und zieht sich in sich selbst zurück. Was er noch schafft, ist eher eine Nachlese. Zwanzig Klavierstücke, die zum Teil früheren Datums sein mögen, erscheinen in vier Heften, Op. 116 bis 119. Die kostbarsten darunter hat er wohl damals geschrieben, 1892 und 1893, wunderbar ernste, gedankenvolle Monologe. Er nimmt seinen Abschied vom Lied (s.S. 50) mit siebenmal sieben deutschen Volksliedern, die er für eine Singstimme mit Klavierbegleitung setzt, ein Liebeswerk des Volksliedenthusiasten. »Mit soviel Liebe, ja Verliebtheit«, schreibt er an Joachim, »habe ich noch nie etwas zusammengeschrieben, und ich konnte ja ungeniert verliebt sein – in etwas Fremdes.« Aber alles, was er nun tut, ist Liebeswerk, und sicherlich die beiden Klarinettensonaten, die er drei Jahre später dem Trio und Quintett nachfolgen ließ, als weitere Gaben für »Fräulein Klarinette«, wie er den bärtigen Mühlfeld seines süßen Tons halber gern nannte. Es ist, wie so oft zuvor, wieder ein Paar geworden, zusammengehörig und doch gegensätzlich, und die zweite in Es-Dur noch intensiver im Ausdruck, noch sprechender in jedem melodischen Detail, noch ergreifender mit der Sonnenuntergangsstimmung des Schlußsatzes, einer Folge sinnender Variationen über eine melodische Träumerei, die sich dann endlich doch zu einer energischen Lebensbejahung aufrafft. Und der Meister der Variation zeigt zum letztenmal seine unnachahmliche Kunst, wenn er aus der wie zufällig hingestellten Kadenzphrase des Themas

Notenbeispiel 9

ein frei entwickeltes Finale blühen läßt.

Es war das letzte Werk, das er noch selbst am Klavier in die Welt führen half. Nach längerer Schaffenspause vollendete er Anfang Mai 1896, kurz vor dem akuten Ausbruch seiner Todeskrankheit, die »Vier Ernsten Gesänge« in einem letzten, herrlichen Aufflammen seiner schöpferischen Inspiration. Sein Begleitbrief an Mandyczewski, den ersten, der das neue Werk zu sehen bekam, ist sehr charakteristisch: »Beifolgende gottlose Schnaderhüpfel lasse ich den Umweg über Wien machen, weil ich hoffe, sie haben Simrock oder Ihnen was zu sagen.« (Mandyczewski hatte das Manuskript an den Verleger weiterzuleiten.) »Sonst zeigte ich lieber, wie ich hier in anderen kleinen Schosen Buß und Reu übe.« Die »kleinen Schosen« sind Choralvorspiele für Orgel, deren er im Mai und Juni in Ischl elf vollenden konnte, sein einziges nachgelassenes Werk, an dem er, bereits schwer leidend, noch gearbeitet hat, vielleicht wirklich in seiner Art als »Buß und Reu«, als stoische Konzentrationsübung. Sie waren vermutlich als größere Sammlung gemeint, als eine Art geistliches Gegenstück zu den Volksliedern. Die darin verarbeiteten Choralmelodien hat Brahms als Kind in der Kirche gesungen – auch hier wieder ein Zurückschauen zum Anfang, »die Schlange, die sich in den Schwanz beißt« –, und so einen Choral setzt er wohl auch ein zweites Mal, wie wenn er sich mit der geliebten Melodie nicht genug tun könnte.

Die Choralvorspiele sind ein bedeutungsvoller Epilog zu seinem Werk, mit ihrer ganz sachlichen Konzentration auf das Wesentliche, die kontrapunktische Darstellung der Choralmelodie, ein letztes, schlichtes Bekenntnis zum edelsten Gut des Künstlers, seinem Handwerk. Dabei ist ihre Handschrift so persönlich, daß sich jedes Detail des Kontrapunkts mit Ausdruck füllt. Alle diese Stücke sind meisterhaft, einzelne – »O Gott, du frommer Gott«, »Es ist ein Ros entsprungen«, »Herzlich tut mich verlangen«, »O Welt, ich muß dich lassen« – von zarter, entmaterialisierter Schönheit. Das letztgenannte, das elfte Stück der Sammlung, ist die letzte Komposition, die Brahms geschrieben hat. Sie ist ergreifend in ihrer Schlichtheit und in der nachdenklichen Art, in der die Kadenzwendungen des Chorals wie in einem doppelten Echo widerhallen. Der Zustand des Nachsinnens ist hier fast in eine Realität übertragen: es ist, wie wenn der einsame Träumer an der Orgel jede Wendung der Melodie immer wieder in der Erinnerung nachklingen ließe – wie wenn der Scheidende immer noch einen Blick auf die Welt zurückwürfe, die er nun hinter sich läßt. Und es ist wiederum bekenntnishaft, wenn der Komponist von der in der protestantischen Kirche eingebürgerten, mehr abgegriffenen Form der Melodie zu ihrer Quelle zurückfindet, zu Heinrich Isaaks Weise »Innsbruck, ich muß dich lassen« und ihrer wunderbar innigen, archaischen Schlußkadenz. So verbindet eine Kette, über vier Jahrhunderte hinweg, den Spätgeborenen mit dem Meister der Urzeit echter Polyphonie.

Dann läßt er die Feder fallen. Vielleicht von Schmerzen, sicher von dem dumpfen Unbehagen gequält, das eine schwere Krankheit mit sich bringt, konnte er, der nie im Leben krank gewesen war, sich nicht mehr zu der Konzentration der Arbeit aufraffen. Es ist unmöglich anzunehmen, daß ihm die Bedeutung jener letzten Notenseite nicht bewußt gewesen sein sollte. Bach hat, wie er, mit einem Choralvorspiel, »Vor deinen Thron tret/ ich hiemit«, von der Welt Abschied genommen.

Notenbeispiel 10

Mitwelt und Nachwelt

Jede Kunst ist in gewissem Sinne Zweckkunst. Der Künstler läßt sich nicht von der Umwelt trennen, in der er und für die er schafft, und sein Werk gehört vor allem dieser Mitwelt. Bach oder Haydn dachten nicht daran, dem Werk, das sie am Tag für den Tag schufen, eine höhere Bedeutung beizumessen als die einer ehrlichen Pflichterfüllung. Daß dieses Werk unsterblich wurde, war ein Nebenergebnis seiner künstlerischen Integrität. Der moderne Künstler schleppt die Kette seines Ehrgeizes. Er ist kein Handwerker mehr, kein Sklave alltäglicher Verpflichtungen; aber er hat dafür die herrliche Unbefangenheit verloren, mit der Bach eine Kirchenkantate, Haydn eine Symphonie, Mozart eine Serenade für die gegebene Gelegenheit schreiben konnte, ohne daran zu denken, was nachher damit geschehen würde, aber mit dem vollen Einsatz seiner Persönlichkeit, weil er eben nicht anders konnte. Brahms hatte einen sehr gesunden Sinn für den Zweckcharakter der Musik, und von den zahlreichen Kompositionen, die er für seinen privaten Frauenchor in Hamburg schrieb, bis zu seinen späten Klarinettensonaten hat er immer wieder Musik geschaffen, die vom Alltag der Praxis angeregt, für die Praxis bestimmt war. Ein »l’art pour l’art«-Standpunkt war ihm unzugänglich. Seine Freunde waren seine Kritiker, das Publikum ein Gerichtshof, gegen den es keinen Appell gab. Fiel das Urteil gegen ihn aus, so suchte er es das nächste Mal besser zu machen.

Wie es damit beschaffen ist, wie unbeschreiblich einsam der Schaffende lebt, einzig angewiesen auf den eigenen Instinkt und das eigene Gewissen, dafür mag die Vierte Symphonie von Brahms als Beispiel dienen. Er war im September 1885 von seinem Sommeraufenthalt Mürzzuschlag mit der fertigen Partitur nach Wien zurückgekehrt, und sein Bedürfnis, die Wirkung des neugeschaffenen Werks zu erproben, war so groß, daß er es sich nicht verdrießen ließ, die Partitur für zwei Klaviere zu setzen, um sie so, mit Ignaz Brüll als Partner, einigen ausgewählten Freunden vorzuspielen. Kalbeck, einer der Anwesenden, erzählt diese Begebenheit, ohne sich selbst zu schonen, also sicher wahrheitsgetreu. Was man als fraglich dabei anrechnen mag, ist die Wiedergabe auf zwei Klavieren durch den sein Klavierspiel längst grausam vernachlässigenden, ohne Zweifel nervösen Komponisten und einen, wenn auch hochbegabten, so doch ziemlich unvorbereiteten, blattlesenden Partner. Nach dem ersten Satz war, nach einigem Schweigen, die einzige hörbare Reaktion ein Stoßseufzer von Hanslick, sicher dem dümmsten der Anwesenden, mit der herausplatzenden Bemerkung: »Den ganzen Satz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde.« Lassen wir Kalbeck fortsetzen: »Das fremdartig klingende, melodiegesättigte Andante gefiel mir ausnehmend gut, und ich ermannte mich, da wieder keiner mit der Sprache herausrückte, zu irgendeiner dröhnenden Banalität, die womöglich noch unangenehmer wirkte als das beängstigende Stillschweigen. Das verstruwwelte, grimmig-lustige Scherzo aber kam mir im Verhältnis zu den vorhergegangenen Sätzen allzu unbedeutend vor, und die gewaltige Passacaglia des Finales, die Krone aller Brahmsschen Variationensätze, schien mir kein rechter Abschluß für die Symphonie zu sein.« Und der Gute faßt sich nach einer schlaflosen Nacht ein Herz, macht einen Besuch bei Brahms und beschwört ihn, das sichtlich mißglückte Werk zurückzuziehen und zum mindesten radikal zu überarbeiten. »Ginge es nach meinem Geschmack, ich würfe das Scherzo mit seinem abrupten Haupt- und ziemlich banalen Nebengedanken in den Papierkorb, gäbe die großartige Chaconne als selbständiges Variationenwerk heraus und erfände zwei neue Sätze, die besser zu den andern paßten.« Und Brahms wird, ganz ausnahmsweise, nicht einmal grob. »Den dritten Satz wolle er nicht verteidigen; denn über den Wert von Melodien wäre nicht zu streiten … Das Finale wollte er mit dem Hinweis auf das Finale der ›Eroica‹ rechtfertigen, ohne den Gehalt und Wert beider Sätze in Vergleich zu ziehen, rein in formeller Rücksicht. Beethoven habe in seinen Sonaten und Symphonien sich nicht geniert, mit Variationen abzuschließen.« Sein Vertrauen war unbegrenzt, wenn es sich um eine von Beethoven sanktionierte Formlösung handelte, und es hat ihn auch nicht getäuscht. Allerdings gehört dazu sein eigener untrüglicher Formsinn, der hinter dem individuellen, unnachahmlichen Einzelfall das immanente, sozusagen naturgegebene Bauprinzip erfaßt. Er wußte es besser als seine kritischen Freunde. Von ihrem ersten Erscheinen in der Öffentlichkeit auf einer Konzertfahrt der Meininger unter Bülow durch Westdeutschland hat die Symphonie tiefen Eindruck gemacht, freilich immer mehr und immer tieferen bei näherer Bekanntschaft. In diesem Falle war also das Publikum klüger als die Sachverständigen. Den letzteren gelang es freilich, den Komponisten nachdenklich zu machen. »Ob ich das Stück weiter den Leuten zumute«, schreibt er bald nach jener Begebenheit in Wien an Elisabeth von Herzogenberg, »ist sehr fraglich. Bülow will allerdings am liebsten gleich den 3. November in Frankfurt damit anfangen …« Erst die öffentliche Aufführung hat ihn überzeugt. Und dieser Eindruck ist endgültig, nicht einmal so sehr des Publikums halber, so wichtig ihm auch dessen Reaktion ist, sondern weil er selbst erst in der öffentlichen Aufführung sein Werk objektiv, losgelöst von seiner Person erlebt.

Die Unnachsichtigkeit einer Selbsteinschätzung, die als einzigen Maßstab kritischer Beurteilung die höchsten Leistungen der Größten vor sich sieht, läßt in Brahms selten mehr als eine zeitweise und begrenzte Zufriedenheit mit seinem Werk aufkommen. Äußert er sich darüber, so tut er es in seiner skeptischen, spöttischen Manier. Da hat er etwa Clara empfohlen, in Hamburg ein Mozartsches Klavierkonzert zu spielen, und sie wendet ein, daß das Publikum nicht genügend Interesse dafür habe. Und er antwortet: »Daß die Leute im allgemeinen die allerbesten Sachen nicht verstehen und nicht respektieren – davon lebt unsereiner und kommt zum Ruhm. Wenn die Leute eine Ahnung hätten, daß sie von uns tropfenweise dasselbe kriegen, was sie dort nach Herzenslust trinken können!« Zu Hans Koeßler sagte er, als sie sich über die Vergänglichkeit der Musik unterhielten: »Ich weiß ganz gut, welche Stellung ich einmal in der Musikgeschichte einnehmen werde: die Stellung, die Cherubini einnahm und heute einnimmt, das ist auch mein Schicksal.« Er hat damit unrecht gehabt; aber man sieht, daß er, was Skepsis seinem Werk gegenüber anbelangt, seinen kritischsten Gegnern nichts schuldig blieb. Andrerseits wäre es unnatürlich gewesen, hätte er sich nicht über seinen lawinenartig wachsenden Ruhm gefreut; fand er ihn unverdient, so war das, weil er sich niemals anders sehen konnte als gegen den Hintergrund der riesenhaften Vergangenheit. Und hinter dem trockenen Humor der folgenden Mitteilung an Clara ist doch inniges Vergnügen zu lesen. (Wien, Oktober 1879:) »Ich habe hier Sonntag im Hofopernhaus mein Requiem zu dirigieren. Vorher Ouvertüre Athalia [Mendelssohn], nachher Eroica-Symphonie – damit Du in Gedanken etwas zuhören kannst. Eigentlich wollte der Direktor lauter Brahms, aber ich habe dies bessere Programm gemacht. Der 1. und 2. November sind nämlich die Aller-Seelen- und Aller-Heiligen-Tage, wo alle Welt die Gräber besucht und abends ›Müller und sein Kind‹ oder ein Requiem hören will.« Die Länge des Programms ist übrigens erstaunlich; aber es ist keine Ausnahme in dieser Hinsicht; weniger verwöhnt mit Aufführungen, als wir heute sind, hatten die Leute offenbar einen besseren Appetit.

Es ist schwer, sich eine Meinung darüber zu bilden, wie viel oder wie wenig die außerordentlich rege kritische Opposition gegen Brahms für die Öffentlichkeit zu bedeuten hatte. Für die Wagnertreuen überall, und sie waren von den siebziger Jahren an immer mehr in der Aszendenz, war die Herabsetzung von Brahms ein Grundsatz der Musikpolitik; er galt für sie als ein durch die Gunst der Umstände in den Vordergrund gerücktes Durchschnittstalent ohne jede Bedeutung, auf jeden Fall aber als ein trockener Reaktionär. J. Schucht, der angesehenste Kritiker in Leipzig, bedauert in seiner Besprechung des Deutschen Requiems, daß Brahms nicht den Mut gehabt habe, sich zu der Freiheit der Gestaltung, namentlich der rhythmischen und deklamatorischen, aufzuschwingen, mit der Wagner und Berlioz, und besonders Liszt, in so epochemachender Weise reformierend vorgegangen seien. Louis Ehlert, eine wichtige kritische Stimme in Berlin, erklärt: »Die Brahmssche Musik hat kein Profil, sie hat nur ein en face; es fehlt ihr an kräftigen, den Ausdruck unbedingt feststellenden Zügen.« Ein französischer Kritiker, den Weingartner zitiert, sagt: »Il travaille extrêmement bien avec des idées, qu’il n’a pas.«[4] George Bernard Shaw, in seinen jüngeren Jahren Musikkritiker in London und standfester Wagnerianer, nennt das Deutsche Requiem einen Reklameartikel einer Leichenbestattungsfirma. Und für Romain Rolland war Brahms ein Popanz, eine lächerlich überschätzte Größe.

Dergleichen kritische Äußerungen sind, ebenso wie die maßlos heftigen Anti-Brahmsiana des jungen Hugo Wolf, nur als Zeitdokumente interessant. Mehr zu denken gibt ein Beurteiler vom Range Felix von Weingartners, der in einem später in Buchform veröffentlichten Vortrag »Die Symphonie nach Beethoven« (1897) einen in sachlicher Hinsicht bei weitem besser informierten Eindruck von der öffentlichen Meinung des Jahrhundertendes gibt und der als vortrefflicher Musiker und bereits berühmter Dirigent ein weit legitimeres Recht hatte, sich autoritativ zu äußern. Weingartner repräsentierte damals den gemäßigten, sachlichen Flügel der »neudeutschen«, auf Wagner und Liszt eingeschworenen Partei. Er schreibt: »Brahms’ Musik als ganzes betrachtet ist – wenn der Ausdruck erlaubt ist – wissenschaftliche Musik, ein Spiel tönender Formen und Phrasen, aber nicht mehr jene begrifflose und doch ausdrucksvollste und verständlichste Weltsprache, die unsere großen Meister sprechen konnten und mußten, und die uns im Innersten trifft und erregt, weil wir uns selbst darin wiedererkennen, uns selbst mit unseren Freuden und Schmerzen, unsern Kämpfen und Siegen. Ihre Musik ist künstlerisch, die Brahmssche künstlich. Sie ist nicht Beethoven verwandt, sondern sein Gegenpol, gerade das, was Beethovens Musik nicht ist. Ihr Charakter ist ein wesentlich abstrakter, den Sich-nähern-Wollenden zurückweisender, ihre Wirkung daher vorwiegend eine abkühlende.« Und an anderer Stelle: »Ich habe nicht nach Art mancher Wagnerianer mich begnügt, mir die Ohren zuzuhalten und zu schmähen, resp. Stellen aus den gesammelten Schriften Wagners nachzuschwätzen, wenn ich der künstlerischen Erscheinung von Brahms begegnet bin. Ich habe den größten Teil seiner Werke wiederholt und eifrig studiert. Sezierte ich diese Art Musik, so kam mein Verstand immer gut dabei weg; ich konnte die Arbeit, den Bau bewundern und dabei dieselbe Freude empfinden, die wohl der Arzt fühlen mag, wenn er die Muskeln eines schön gewachsenen, toten Körpers bloßlegt. Ließ ich sie als Ganzes auf mich wirken, so erlebte ich jene ohnmächtige Ernüchterung, die wohl denselben Arzt befallen müßte, wenn er sich vermäße, den soeben sezierten Körper wieder zum Leben erwecken zu wollen.« Weingartner, der hier sichtlich bemüht war, sachlich und leidenschaftslos zu urteilen, hat seine Meinung später radikal geändert. Damals aber, um die Jahrhundertwende, scheint es unmöglich gewesen zu sein, der einen Partei anzugehören, ohne die andere unbedingt zu verdammen. Bei solchen Gelegenheiten erweist es sich, daß es eben keine objektiven Kriterien gibt, wenn es um das Wesentliche eines künstlerischen Werturteils geht, Meinung steht gegen Meinung.

Unter diesen Umständen ist die Frage nicht leicht zu beantworten, wie denn ein Künstler schließlich, dem Streit der Meinungen entrückt, zum Klassiker wird. Hätten die Fortschritts-Ästhetiker recht behalten, so wäre Brahms vor einem halben Jahrhundert zu den »Liedern ohne Worte« von Mendelssohn, den Symphonien von Spohr, den Messen von Cherubini, den Opern von Meyerbeer in die Rumpelkammer gewandert. Es muß also doch unter der Oberfläche der Öffentlichkeit ein Verfahren vor sich gehen, das, mehr als die Neunmalweisen, meinungsbildende Wirkung hat, das sozusagen auf dem Musikmarkt das Verhältnis zwischen Angebot und Nachfrage regelt und im Laufe der Zeit ein mehr oder minder beständiges Werturteil schafft, ob nun die Neunmalweisen damit einverstanden sind oder nicht. Im Falle von Brahms hat sich das ohne Zweifel ereignet.

Zu Beginn dieses Jahrhunderts war er, wenn auch selbst dort keineswegs unbestritten, nur in den deutschsprachigen und anglikanischen Ländern fest beheimatet. Seitdem ist seine Statur ins Ungeheure gewachsen und seine Musik hat die ganze Welt erobert, sehr allmählich und ohne daß man äußere Gefühle dafür finden könnte. Sie steht heute dort, wo Bülow sie gesehen hat: neben den Werken der Größten der Vergangenheit. Das haben nicht die Ästheten, die Kritiker, die Neunmalweisen bewirkt; das kam ganz spontan von den unzähligen Menschen, denen diese Musik ein Bedürfnis geworden ist, und von den unzähligen Musikern, die, um dieses Bedürfnis zu befriedigen, den Werken von Brahms liebevolle Aufmerksamkeit gewidmet und dafür gesorgt haben, daß diese Musik in würdigen Aufführungen überall lebendig erhalten bleibt.

Ein solcher Akt der Heiligsprechung ist gewiß nicht unwiderruflich. Das Plebiszit geht weiter, solange es musikliebende Menschen gibt, und es hat manche abgesetzt, die einmal groß waren. Aber Musik, die in voller Lebenskraft beinahe ein Jahrhundert überlebt hat, sollte nach unseren bisherigen Erfahrungen einen begründeten Anspruch auf Unsterblichkeit haben, soweit dieser Ausdruck bei der verhältnismäßig kurzen Dauer der europäischen Musikgeschichte eine Berechtigung hat. Bei dem heutigen Stand der Publizität werden Berühmtheiten rasch geschaffen. Sie vergehen freilich ebenso rasch. Die wirkliche, echte Patina des Ruhms braucht lange, weil der sie erzeugende Vorgang einen langen Zeitraum erfordert. Er geht in aller Ruhe vor sich und scheint beinahe unabhängig zu sein von bewußten pro oder contra wirkenden Kräften, denn die gibt es natürlich immer. Die Meinung des einzelnen ist unwichtig. Richard Strauss, der in klassizistischen Bahnen aufgewachsen war und nachher radikal in das entgegengesetzte Lager umschwenkte, sprach in seiner herzhaften Art gern von Brahms, den er bedingungslos ablehnte, mit drastischen Bildern wie »Jaeger-Hemd« und »Linsen im Bart«. Ein berühmter lebender Musiker versichert, daß er alle zwei Jahre einen Blick in eine Brahmssche Partitur werfe, um sich zu vergewissern, daß diese Musik wirklich so schlecht sei, wie er sie in Erinnerung habe. Aber vor einem halben Jahrhundert waren bereits Fäuste gegen Bayreuth erhoben, und Bayreuth lebt noch immer. Und vor dreißig Jahren hat ein berühmter Komponist in einem viel gelesenen Aufsatz über Beethoven ausgeführt, daß er zwar ein verehrungswürdiger Mensch und Charakter, aber leider überhaupt kein Musiker gewesen sei, und das Prestige von Beethoven hat darunter in keiner Weise gelitten.

Einzelurteile sind erratisch, und jeder hat das Recht auf das seinige. Sie besagen nur nicht viel. Das Plebiszit ist am Werk, unsichtbar, unhörbar, aber stärker in seiner Wirkung als alles Geschriebene, Gedruckte und Posaunte. Die »Kenner und Liebhaber« üben es aus. Mögen es ihrer mehr oder weniger sein, sie sind die einzigen, deren Meinungen sich sammeln und den Ausschlag geben, weil sie in einer Richtung laufen. Und das tun sie, weil im Bewußtsein der »Kenner und Liebhaber« die echten Qualitäten des Kunstwerks lebendig und wirksam sind, auf die es allein ankommt. Die Magnetnadel der öffentlichen Meinung oszilliert, und es mag manchmal lange währen, ehe sie ihren Pol findet, unbemerkbar, aber unwiderstehlich geführt von der stärkeren, weil überzeugungstreueren Meinung derjenigen, deren Urteil auf dem lebendigen Erleben des Kunstwerks beruht. Wer an einer gewissen Stelle gegen Schluß des Andantes der Dritten Symphonie von Brahms das Gefühl hat, daß sich der Himmel öffnet und in ein paar Takten das Tiefste gesagt ist, was Musik sagen kann; wem im ersten Stück des Deutschen Requiems bei den Worten »die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten« die Augen übergehen; wer beim Adagio des Klarinettenquintetts, beim Andante des Klavierkonzerts in B-Dur, beim ersten Satz des Horntrios einen Widerschein des Edelsten, Vollkommensten fühlt, das in Menschenwerk gestaltet werden kann – die Vollkommenheit antiker Plastik oder Goethescher Lyrik –, der wird lächeln über die »Linsen im Bart«. Solange es deren gibt, die mit ihrem vollen, unmittelbaren Gefühl auf Musik reagieren, und solange die Musik von Brahms in ihnen solche Gefühle erweckt, wird sie bestehen. Und wer imstande ist, Dinge tiefer zu erfassen als gerade nur an ihrer Oberfläche, der wird im Leben wie im Werk von Brahms jene charaktervolle, ununterbrochene Gradlinigkeit finden, die dem Großen eigentümlich ist. Von den frühen Klaviersonaten bis zu den Vier Ernsten Gesängen, vom schwärmerischen, romantischen Jüngling zum bitterernsten Stoiker und Pessimisten seiner Spätjahre ist der Mensch und die Welt, die er geschaffen hat, aus einem Guß, ist alles, was der Künstler gestaltet, alles, was der strebende, suchende, manchmal irrende Mensch gelebt, gelitten und vollbracht hat, ein einziges wunderbares Zeugnis einer großen Seele, in der ein entgöttertes Jahrhundert noch einmal einen Ausdruck des Höchsten gefunden hat, das dem Menschengeist erfaßbar ist.

1. Der junge Brahms

2. Clara Schumann

3. Johannes Brahms im Alter von 50 Jahren

4. Beginn der Fuge ›Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand‹ im dritten Satz des Deutschen Requiems

5. Erste Seite des Manuskripts
vom Doppelkonzert für Violine und Violoncello, Op. 102

6. Schlaflied ›Guten Abend‹
Musik: Johannes Brahms, Text von Clara Schumanns Hand

7. Johannes Brahms
Letzte Aufnahme (15. Juni 1896)

8. Brahms am Klavier

Verzeichnis der Werke

(Das Jahr der Veröffentlichung steht in Klammern. Die Ziffern hinter den Werken beziehen sich auf die Seiten, auf denen das betreffende Werk erwähnt wird.)

A) Orchesterwerke

1. Symphonie, c-Moll, Op. 68 (1877) 41f, 50, 59, 63, 66, 97, 165–169, 172ff, 178

2. Symphonie, D-Dur, Op. 73 (1878) 19, 63, 65f, 83, 169f, 174, 178

3. Symphonie, F-Dur, Op. 90 (1884) 59, 142, 169f, 178, 191

4. Symphonie, e-Moll, Op. 98 (1886) 23, 58ff, 83, 142, 169, 178, 185ff

Serenade No. 1, D-Dur, Op. 11 (1860) 101ff, 173, 177

Serenade No. 2, A-Dur, Op. 16 (1860) 101ff, 173, 177

Variationen über ein Thema von Joseph Haydn, Op. 56 a (1874) 140f, 166, 177

Akademische Festouvertüre, Op. 80 (1881) 21, 59, 101, 116

Tragische Ouvertüre, Op. 81 (1881) 59, 101

Drei ungarische Tänze (Bearbeitung, 1874)

Klavierkonzert No. 1, d-Moll, Op. 15 (1860) 16f, 54, 93–97, 101, 106, 166

Klavierkonzert No. 2, B-Dur, Op. 83 (1882) 10, 59, 174–179, 191

Violinkonzert, D-Dur, Op. 77 (1879) 83, 174ff, 179

Doppelkonzert für Violine und Violoncello, a-Moll, Op. 102 (1888) 49f, 54, 57, 106

B) Kammermusik

Mit Klavier:

Quintett in f-Moll, Op. 34 (1865) 24, 62, 97f, 139, 165

Quartett No. 1, g-Moll, Op. 25 (1863) 101f, 139

Quartett No. 2, A-Dur, Op. 26 (1863) 18, 101f, 139, 177

Quartett No. 3, c-Moll, Op. 60 (1875) 15, 97, 142, 166

Trio in H-Dur, Op. 8 (1854, Neue Fassung 1891) 53, 92, 128–134, 165, 177

Trio in Es-Dur für Klavier, Violine und Horn, Op. 40 (1866) 104, 165, 177, 191

Trio in C-Dur, Op. 87 (1883) 57, 132, 179

Trio in c-Moll, Op. 101 (1887) 179

Trio in a-Moll für Klavier, Klarinette und Violoncello, Op. 114 (1892) 72, 101, 180

Sonate No. 1, G-Dur, für Violine und Klavier, Op. 78 (1880) 82f, 179

Sonate No. 2, A-Dur, für Violine und Klavier, Op. 100 (1887) 179

Sonate No. 3, d-Moll, für Violine und Klavier, Op. 108 (1889) 179

Scherzo für Violine und Klavier (nachgelassen, 1906)

Sonate No. 1, e-Moll, für Violoncello und Klavier, Op. 38 (1866) 165

Sonate No. 2, F-Dur, für Violoncello und Klavier, Op. 99 (1887) 179

Zwei Sonaten für Klarinette und Klavier, Op. 120 (1895),
No. 1 in f-Moll 101, 143, 181
No. 2 in Es-Dur 101, 143, 181

Ohne Klavier:

Sextett No. 1, B-Dur, für Streichinstrumente, Op. 18 (1862) 102f, 139, 165, 176f

Sextett No. 2, G-Dur, für Streichinstrumente, Op. 36 (1866) 64, 80f, 165

Quintett No. 1, F-Dur, für Streichinstrumente, Op. 88 (1883) 134–138, 179

Quintett No. 2, G-Dur, für Streichinstrumente, Op. 111 (1891) 179f

Quintett für Klarinette und Streichinstrumente, h-Moll, Op. 115 (1891) 72, 100, 141, 180

Streichquartett No. 1, c-Moll, Op. 51/1 (1873) 70, 101, 139, 165

Streichquartett No. 2, a-Moll, Op. 51/2 (1873) 70, 101, 139, 165

Streichquartett No. 3, B-Dur, Op. 67 (1876) 139ff

C) Klaviermusik

1. Zu zwei Händen:

Sonate No. 1 in C-Dur, Op. 1 (1853) 14, 50f, 90, 92, 177

Sonate No. 2 in fis-Moll, Op. 2 (1854) 90, 92, 177

Sonate No. 3 in f-Moll, Op. 5 (1854) 37, 55, 177

Scherzo in es-Moll, Op. 4 (1854) 31f, 92, 177

Variationen über ein Thema von Schumann, Op. 9 (1854) 103

Variationen über ein eigenes Thema, Op. 21/1 (1861)

Variationen über ein ungarisches Thema, Op. 21/2 (1861)

Variationen über ein Thema von Händel, Op. 24 (1862) 103f, 140, 177

Variationen über ein Thema von Paganini, Op. 35 (1866) 37, 140

Vier Balladen, Op. 10 (1856)

Acht Klavierstücke, Op. 76 (1879) 169, 179

Zwei Rhapsodien, Op. 79 (1880) 169, 179

Sieben Fantasien, Op. 116 (1892) 181

Drei Intermezzi, Op. 117 (1892) 181

Sechs Klavierstücke, Op. 118 (1893) 181

Vier Klavierstücke, Op. 119 (1893) 181

Ungarische Tänze (zwei Hefte) (1872, Bearbeitung des vierhändigen Originals)

Zwei Giguen (nachgelassen, 1927) 135

Zwei Sarabanden (nachgelassen, 1917) 133–138

51 Klavierübungen (1893)

Kadenzen, Bearbeitungen usw.

2. Zu vier Händen:

Variationen über ein Thema von Schumann, Op. 23 (1863)

Walzer, Op. 39 (1866) 145

Ungarische Tänze, vier Hefte (1869, 1880) 20, 112

(Liebesliederwalzer, Neue Liebeslieder, s. Gesangsquartette)

3. Für zwei Klaviere:

Sonate, f-Moll, Op. 34 (1871, auch Klavierquintett)

Variationen über ein Thema von Joseph Haydn, Op. 56 b (1873, auch f. Orchester)

D) Musik für Orgel

- Zwei Präludien und Fugen (nachgelassen, 1927) 135

Fuge in as-Moll (1864)

Choralvorspiel und Fuge über »O Traurigkeit, o Herzeleid« (1882)

Elf Choralvorspiele, Op. 122 (nachgelassen, 1902) 182ff

E) Werke für Chor und Orchester

1. Für gemischten Chor:

Ein deutsches Requiem, Op. 45 (1868) 20, 39, 43f, 62, 102, 107, 113f, 151f, 154ff, 165, 173, 187f, 191

Schicksalslied, Op. 53 (1871) 62, 64, 156ff

Triumphlied, Op. 55 (1872) 47, 62, 112, 114, 154ff

Nänie, Op. 82 (1881) 158

Gesang der Parzen, Op. 89 (1883) 54, 158f

Begräbnisgesang, Op. 13 (mit Bläsern, 1860)

2. Für Frauenchor:

Ave Maria, Op. 12 (mit Orchester oder Orgel, 1860)

3. Für Männerchor:

Rinaldo, Kantate für Tenor, Männerchor und Orchester, Op. 50 (1869) 119, 156, 159f

Rhapsodie für Altsolo, Männerchor und Orchester, Op. 53 (1870) 156, 159

F) Mehrstimmige Vokalmusik ohne Orchester

1. Für gemischte Stimmen mit Begleitung:

Geistliches Lied, Op. 30, mit Orgel oder Klavier (1864) 99

Drei Gesangsquartette mit Klavier, Op. 31 (1864)

Drei Gesangsquartette mit Klavier, Op. 64 (1874) 150 (»Heimat«)

Vier Gesangsquartette mit Klavier, Op. 92 (1884)

Sechs Gesangsquartette mit Klavier, Op. 112 (1891)

Liebeslieder-Walzer, mit Klavier zu vier Händen, Op. 52 (1869) 112, 146

Neue Liebeslieder, mit Klavier zu vier Händen, Op. 65 (1875) 146

Zigeunerlieder, mit Klavier, Op. 103 (1888)

Tafellied, Op. 93 b (1885)

Kleine Hochzeitskantate (nachgelassen, 1927)

2. Für gemischte Stimmen ohne Begleitung:

Marienlieder, Op. 22 (1862) 104

Zwei Motetten, Op. 29 (1864) 99f

Zwei Motetten, Op. 74 (1879) 169

Drei Motetten, Op. 110 (1890)

Fest- und Gedenksprüche, Op. 109 (1890) 47, 153f, 180

Drei Gesänge, Op. 42 (1864) 104

Sieben Lieder, Op. 62 (1874)

Sechs Lieder und Romanzen, Op. 93 a (1884)

Fünf Gesänge, Op. 104 (1889) 179

Vierzehn Deutsche Volkslieder (1864)

Zwölf Deutsche Volkslieder (nachgelassen, 1927)

Kanons usw. (nachgelassen, 1927) 100

3. Für Frauenstimmen mit Begleitung:

Der 23. Psalm, Op. 27, mit Orgel oder Klavier (1864)

Vier Gesänge mit zwei Hörnern und Harfe, Op. 17 (1862) 104

4. Für Frauenstimmen ohne Begleitung:

Drei geistliche Chöre, Op. 37 (1866) 99

Zwölf Lieder und Romanzen, Op. 44 (1866) 81

Dreizehn Kanons, Op. 113 (1891)

5. Für Männerstimmen ohne Begleitung:

Fünf Lieder, Op. 41 (1867)

G) Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung

- Sechs Gesänge, Op. 3 (1853) 14, 91f, 149 (»Liebestreu«)

Sechs Gesänge, Op. 6 (1853) 91

Sechs Gesänge, Op. 7 (1854)

Acht Lieder und Romanzen, Op. 14 (1860)

Fünf Gedichte, Op. 19 (1862) 166 (»Der Schmied«)

Neun Lieder und Gesänge, Op. 32 (1864) 166 (»Wie bist du, meine Königin«)

Fünfzehn Romanzen aus Tiecks »Magelone«, Op. 33 (1865–1869) 149

Vier Gesänge, Op. 43 (1868) 166 (»Von ewiger Liebe«, »Die Mainacht«)

Vier Lieder, Op. 46 (1868)

Fünf Lieder, Op. 47 (1868) 166 (»Sonntag«)

Sieben Lieder, Op. 48 (1868) 166 (»Der Gang zum Liebchen«)

Fünf Lieder, Op. 49 (1868) 166 (»Wiegenlied«)

Acht Lieder und Gesänge, Op. 57 (1871)

Acht Lieder und Gesänge, Op. 58 (1871)

Acht Lieder und Gesänge, Op. 59 (1873)

Neun Lieder und Gesänge, Op. 63 (1877)

Neun Gesänge, Op. 69 (1877) 78 (»Mädchenfluch«)

Vier Gesänge, Op. 70 (1877)

Fünf Gesänge, Op. 71 (1877) 180 (»Minnelied«)

Fünf Gesänge, Op. 72 (1877)

Fünf Romanzen und Lieder, für eine oder zwei Singstimmen, Op. 84 (1882) 180 (»Vergebliches Ständchen«)

Sechs Lieder, Op. 85 (1882)

Sechs Lieder, Op. 86 (1882) 180 (»Feldeinsamkeit«)

Zwei Gesänge für Alt mit Bratsche und Klavier, Op. 91 (1884)

Fünf Lieder für eine tiefe Stimme, Op. 94 (1884) 180 (»Sapphische Ode«)

Sieben Lieder, Op. 95 (1884) 180 (»Auf dem Kirchhofe«)

Vier Lieder, Op. 96 (1886)

Sechs Lieder, Op. 97 (1886)

Fünf Lieder für eine tiefere Stimme, Op. 105 (1889)

Fünf Lieder, Op. 106 (1889)

Fünf Lieder, Op. 107 (1889)

Vier ernste Gesänge für eine Baßstimme, Op. 121 (1896) 22f, 144, 160–163

Acht Zigeunerlieder aus Op. 103, bearbeitet (Orig. für Gesangsquartett)

Mondnacht (1854)

Regenlied (nachgelassen, 1908)

Neunundvierzig deutsche Volkslieder, sieben Hefte (1894) 50f, 72, 91, 149, 181

Achtundzwanzig Volkslieder (nachgelassen, 1926)

Vierzehn Volks-Kinderlieder (1858)

H) Duette für zwei Singstimmen mit Klavierbegleitung

- Drei Duette für Sopran und Alt, Op. 20 (1861) 105

Vier Duette für Alt und Bariton, Op. 28 (1864) 105

Vier Duette für Sopran und Alt, Op. 61 (1874) 105

Fünf Duette für Sopran und Alt, Op. 66 (1875) 105

Vier Balladen und Romanzen für zwei Singstimmen, Op. 75 (1878) 105

Bibliographische Notiz

A) Biographien:

Max Kalbeck, Johannes Brahms. 8 Bände. Berlin 1904–1914.

Florence May, Johannes Brahms. London 1905.

J.Fuller-Maitland, Johannes Brahms. London 1911.

W.A. Thomas-San Galli, Johannes Brahms. München 1912.

Richard Specht, Johannes Brahms. Hellerau 1928.

Karl Geiringer, Johannes Brahms. Wien 1934.

Alfred v.Ehrmann, Johannes Brahms. Leipzig 1933.

R.H. Schauffler, The Unknown Brahms. New York 1933.

A.Orel, Johannes Brahms. Ein Meister und sein Weg. Olten 1948.

B) Korrespondenz:

16 Bände. Herausgegeben von der Deutschen Brahms-Gesellschaft, 1907–1922 (Briefwechsel mit Elisabeth und Heinrich von Herzogenberg, J. Joachim, K. Reinthaler, H. Levi, J.O. Grimm, B. Scholz etc. etc.).

Briefwechsel mit Clara Schumann. Herausgegeben von B. Litzmann. Leipzig 1927.

Brahms und Billroth im Briefwechsel. Herausgegeben von Otto Gottlieb-Billroth. Wien 1935.

Johannes Brahms im Briefwechsel mit Eusebius Mandyczewski. Herausgegeben von Karl Geiringer. In: Zeitschrift für Musikwissenschaft (1933).

Johannes Brahms Briefe. Herausgegeben von Hans Gal. Frankfurt a.M. 1979 (Fischer Taschenbuch Bd. 2139).

C) Persönliche Erinnerungen:

J. V. Widmann, Johannes Brahms in Erinnerungen. Berlin 1898.

G.Henschel, Personal Recollections of Johannes Brahms. Boston 1907.

R. von der Leyen, Johannes Brahms als Mensch und Freund. Berlin 1908.

A.Dietrich, Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen. Leipzig 1898.

G.Jenner, Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler. Marburg 1905.

E.Speyer, My Life and Friends. London 1937.

Quellennachweis der Abbildungen

1. Nach einer Silberstiftzeichnung von J.J.B. de Laurens (1853)

2. Nach einer Lithographie von Eduard Kaiser

3. Nach einer Aufnahme von Fritz Luckhardt (Theatersammlung der Freien und Hansestadt Hamburg)

4. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

5. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

6. Aus: J.A. Fuller-Maitland, Brahms, Berlin und Leipzig 1912

7. Aus: J.A. Fuller-Maitland, Brahms, Berlin und Leipzig 1912

8. Nach einer Zeichnung von Willy von Beckerath

Notenbeispiele 2 und 10 aus: Johannes Brahms, Sämtliche Werke. Ausgabe der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Leipzig 1927. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.

Fußnoten

1

»Was Brahms anbelangt, wüßte ich mich nicht recht zu äußern: für den Salon ist er nicht genügend liebenswürdig, für den Konzertsaal nicht genug feurig, für die freie Natur nicht genug primitiv, für die Stadt nicht genug weltmännisch. Ich habe wenig Zutrauen zu solchen Naturen.«

2

S.Otto Gottlieb-Billroth, Brahms und Billroth im Briefwechsel. Wien 1935.

3

Ich halte an diesem Titel des Werks fest, obwohl in neuerer Zeit Zweifel an der Autorschaft des Themas erhoben worden sind. Solange diese Zweifel nicht überzeugender belegt sind, sehe ich keinen Grund, das einer Feldpartita für Blasinstrumente entnommene, »Chorale St. Antoni« bezeichnete Thema nicht für ein Haydnsches zu halten.

4

»Er arbeitet vortrefflich mit Einfällen, die er nicht hat.«

Über Hans Gál

Professor Hans Gál wurde 1890 in Wien geboren. Er studierte bei dem mit Brahms befreundeten Musikwissenschaftler Eusebius Mandyczewski und arbeitete an der Edition der Werke von Brahms mit. Von 1929 bis 1933 war er Direktor des Konservatoriums in Mainz. Im Exil wirkte er an der Universität in Edinburgh. Hans Gáls kompositorisches Werk umfaßt neben vier Symphonien und drei Konzerten die Opern ›Der Arzt der Sobeide‹, ›Die heilige Ente‹ und ›Die beiden Klaas‹.

Buchveröffentlichungen: ›Franz Schubert oder Die Melodie‹ (1970), ›Drei Meister – drei Welten. Brahms, Wagner, Verdi‹ (1975) und als Herausgeber ›Johannes Brahms Briefe‹ (1979; Fischer Taschenbuch Bd. 2139).

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Erschienen bei Fischer Digital

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2015

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ISBN dieser E-Book-Ausgabe: 978-3-10-560535-6