Richard Wagner: Versuch einer Würdigung
Date: 2015-09-15T00:00:00+00:00
Keywords: Film; Kunst & Kultur; Schule & Lernen; Lernen & Nachschlagen; Enzyklopädien; Allgemeinbildung; Lexika; Hand- & Jahrbücher; Biografien & Erinnerungen; Musik
Description: Kurzbeschreibung Richard Wagner hat die Musikgeschichte stärker beeinflußt als irgendein Komponist seines Jahrhunderts. Mit der gewaltigen Steigerung des Orchesteranteils, einer fast unerschöpflichen harmonischen Fülle und dem Sinn für ›Ausdruck‹ schuf er eine völlig neue Tonsprache, die nicht nur den späten Gipfel der deutschen Hochromantik bezeichnete, sondern zugleich aller späteren Musik den Weg wies. Beängstigend und bisweilen verhängnisvoll zeigt sich die geistesgeschichtliche Wirkung Wagners, der mit seinen ästhetischen und politischen Ideen dem deutschen Irrationalismus mancherlei gefä
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Hans Gál

Richard Wagner

Versuch einer Würdigung

FISCHER E-Books

Inhalt

- Einleitung

- Das Leben eines Abenteurers

- Kindheit und Jugend 1813–1839

- Die Notjahre 1839–1842

- Der Königlich Sächsische Hofkapellmeister 1843–1849

- Das Exil 1849–1861
- Der Wanderer 1861–1864
- Auf stolzer Höhe 1864–1883

- Der Mensch und sein Werk

- Die Doppelnatur
- Geld, Schulden, Luxus
- Der Dichterkomponist
- Das Phantom des Gesamtkunstwerks
- Die ewige Oper

- Anhang

- Verzeichnis seiner Werke

- Musikalische Werke

- Bibliographische Notiz (Auswahl)

- Korrespondenz
- Biographien
- Erinnerungen, Tagebücher

Einleitung

Von der Parteien Gunst und Haß verwirrt, Schwankt sein Charakterbild in der Geschichte.

Schiller

Niemals hat ein Künstler in solchem Maße die Öffentlichkeit in Atem gehalten wie Richard Wagner. Die Wellen des Streites um ihn sind noch jahrzehntelang nach seinem Tode nicht zum Stillstand gekommen. Die Literatur, die dem Kampf für und wider ihn gegolten hat, füllt eine Bibliothek. Eine kaum übersehbare Menge von Biographien und Monographien liegt vor, und es gibt kaum ein wichtiges oder unwichtiges Ereignis aus seinem Leben, das nicht untersucht und dokumentiert worden wäre. Was an Briefen von seiner Hand erreichbar war, ist veröffentlicht worden. Dazu hat Wagner für reiches autobiographisches Material gesorgt, von einer Skizze aus der Zeit des ›Rienzi‹ in Dresden (1842) bis zu dem großen Memoirenwerk ›Mein Leben‹ (1870), das leider nur bis zu der entscheidenden Schicksalswende des Jahres 1864 reicht, aber trotz dieser Einschränkung die wertvollste Quelle ist, was Wagners innere und äußere Entwicklung anbelangt. Es läßt sich freilich nicht leugnen, daß dieses Werk unter Zensur zustande gekommen ist: Wagner hat es Frau Cosima von Bülow in die Feder diktiert, zu der er damals bereits in engen Beziehungen stand und die bald darauf seine Gattin geworden ist, und er hat aus Rücksicht auf diese Sekretärin allerhand zu verschleiern oder zu unterdrücken gehabt, wie etwa die näheren Umstände der Wesendonck-Episode in Zürich. Cosima, Tochter Liszts, um vierundzwanzig Jahre jünger als Wagner, den sie lange überlebt hat, sehr begabt, ehrgeizig, energisch und mit begreiflicher Unbefangenheit um die Größe und den Ruhm ihres verewigten Gatten besorgt, hat rücksichtslos verschwinden lassen, was ihr, aus welchen Gründen immer, nicht zu dem von ihr gewünschten Bilde zu passen schien. Noch heute muß »Wahnfried«, die Villa der Familie Wagner in Bayreuth, allerhand an Tagebüchern und Briefen beherbergen, was der Öffentlichkeit vorenthalten wurde, falls dergleichen nicht etwa längst beseitigt worden ist. Die vor fünfundzwanzig Jahren erschienene Burrell-Sammlung hat in dieser Hinsicht einiges ergänzt, vor allem bisher unbekannte Briefe Wagners an seine erste Gattin Minna.[1]

Die große sechsteilige, von Wahnfried als offiziell anerkannte Wagner-Biographie von Karl Friedrich Glasenapp behandelt den Gegenstand mit der Breite, Umständlichkeit und Pedanterie eines deutschen Professors, vereinigt jedoch damit eine Bereitwilligkeit, Tatsachen zu vertuschen, zu verdrehen oder zu beschönigen, wie man sie sonst nur in extremen Fällen des Byzantinismus, etwa bei einem Hofbiographen oder Hofhistoriker, finden mag. Die ebenfalls sehr umfangreiche vierbändige Biographie von Ernest Newman ist der dankenswerten Aufgabe nachgekommen, das Nötige richtigzustellen und Lücken auszufüllen, was ganz besonders unserer Kenntnis der Jahre in München, Triebschen und Bayreuth zugute gekommen ist.

Wagner, ein Problem phantastischer Widersprüche als Charakter, ist es nicht minder als Künstler. Ein Urteil über ihn ist notwendigerweise schief, wenn es nicht auf dem tiefsten Verständnis für das gewaltige Format seiner Leistung beruht. Seine künstlerischen Defekte aber sind vielleicht erst heute, aus der Distanz eines Jahrhunderts, objektiv zu erfassen, nämlich auf dem Grunde eines Gesamtbildes und ohne Unterschätzung der positiven Leistung. Hier soll in knapper Form ein Versuch gemacht werden, den Künstler wie den Menschen mit seinen Problemen, seinen Widersprüchen, seinen Unbegreiflichkeiten so objektiv wie möglich darzustellen. Wagner war lange genug ein Gott für die einen, ein Gegenstand des Abscheus für die anderen. Es gibt triftige Gründe für beide Einstellungen; die Wahrheit aber ist tiefer und komplizierter als die einseitige Ansicht des oberflächlichen oder voreingenommenen Beschauers.

Das Leben eines Abenteurers

Kindheit und Jugend
1813–1839

Es ist keine Blasphemie, Wagner einen Abenteurer zu nennen, wenn man darunter eine konstitutionelle Neigung zu phantastischen Entschlüssen versteht, zu Handlungen und Unterlassungen, deren Ergebnisse nicht vorauszusehen sind und die zu riskieren einen hemmungslosen Optimismus voraussetzt. Diese Eigenschaft hat Wagner sein Leben lang bewährt. Sie hat ihn immer wieder in die problematischsten Situationen geführt, in innere und äußere Konflikte, steckbriefliche Verfolgung und jahrelanges Exil, in erotische Verstrickungen, in Verschuldung und ständige Bedrohung durch das Schuldgefängnis – aber schließlich auch zu einem Triumph, einer Apotheose, wie sie niemals noch einem Künstler zuteil geworden ist.

Wilhelm Richard Wagner wurde am 22. Mai 1813 in Leipzig geboren, als Sohn des Polizeiaktuarius Friedrich Wagner, der bald darauf starb. Die Witwe, Johanna Wagner, heiratete im August des folgenden Jahres den Schauspieler Ludwig Geyer, ein Mitglied des Leipziger Theaters, der ein intimer Freund der Wagnerfamilie gewesen war. Cäcilie, das erste Kind dieser zweiten Ehe, wurde sechs Monate später geboren. Wagner hat seinem Stiefvater, dessen Lieblingskind er gewesen zu sein scheint und der im Jahre 1821 starb, immer ein liebendes Andenken bewahrt. Glasenapp berichtet eine gelegentliche Bemerkung des Meisters, in dessen Arbeitszimmer in Bayreuth ein Porträt Geyers hing, über eine seltsame Ähnlichkeit zwischen diesem und seinem Söhnchen Siegfried, woraus hervorzugehen scheint, daß er selbst sich über seine Herkunft Gedanken gemacht hat, die nahezuliegen scheinen. Solche Vermutungen werden verstärkt durch einen Umstand, von dem Wagner kaum gewußt haben dürfte: aus zeitgenössischen Meldeakten hat sich ergeben, daß Frau Johanna Wagner – ohne Zweifel mit dem zwei Monate alten Säugling – sich am 21. Juli 1813 in Teplitz befunden hat, im gleichen Gasthof wie Geyer, der damals mit der Leipziger Truppe dort gastierte. Daß sich das ein Vierteljahr vor der Völkerschlacht bei Leipzig zutrug, zur denkbar unruhigsten Zeit und unter schwierigen und nicht ungefährlichen Bedingungen, läßt diese Reise mehr als merkwürdig erscheinen. Von Vater Wagner wissen wir wenig. Geyer war ein Mann von vielseitiger künstlerischer Begabung, neben seiner Schauspielertätigkeit erfolgreich als dramatischer Autor und als Porträtmaler. Den sieben Wagner-Kindern ist er ein fürsorglicher Vater gewesen. Übrigens besteht für Nietzsches Vermutung, daß Geyer jüdischer Abkunft gewesen sei, keinerlei aktenmäßiger Beleg.

Die Familie übersiedelte schon im Jahre 1814 nach Dresden, wo Geyer ein Mitglied des Hoftheaters geworden war. Daß die Kinder in ständiger Berührung mit dem Theater aufwuchsen, war selbstverständlich; mehrere von Wagners Geschwistern wandten sich der Bühnenlaufbahn zu. Nach Geyers frühem Tode war Richards älteste Schwester Rosalie, Schauspielerin am Dresdener Hoftheater, die Hauptstütze der mittellos zurückgebliebenen Familie, die sonst auf die Hilfe von Verwandten und auf die bescheidenen Einnahmen angewiesen war, die durch Zimmervermieten zu erzielen waren. Das Aufwachsen ohne väterliche Autorität war für Richards frühe Entwicklung gewiß ungünstig. Nach seinem eigenen Bericht muß er ein schwer erziehbares Kind gewesen sein. Erst in Dresden, dann in Leipzig auf dem Gymnasium, immer mehr oder minder in Opposition gegen die Schuldisziplin, entwickelte der Junge eine Neigung zur Bühnenschriftstellerei, die natürliche Folge früher Theateranregungen, und versetzte als Fünfzehnjähriger seine Familie mit einem romantischen Schauerdrama, ›Leubold und Adelaide‹, in einigen Schrecken. Damals war auch bereits sein Interesse für Musik erwacht, weniger durch seine spärlichen Leistungen am Klavier als durch das Erlebnis Beethovenscher Symphonien und durch die Oper, wo vor allem ›Der Freischütz‹ einen unauslöschlichen Eindruck auf ihn machte, zumal Weber, Hofkapellmeister in Dresden, mit der Geyer-Familie auf freundschaftlichem Fuß gestanden hatte. Immerhin war Wagner beinahe achtzehn, als er unter Aufsicht des Thomaskantors Weinlig ernsthafte Harmonie- und Kontrapunktstudien begann, die nach seiner Aussage sehr gründlich und intensiv betrieben wurden und ihm eine einwandfreie Satztechnik vermittelten. Kompositionen aus diesen Jahren – eine Klaviersonate, einige Ouvertüren, eine Symphonie – zeigen gute Schule, aber sonst fast gar nichts. Wagner war kein Wunderkind. Und eine in seinem zwanzigsten Jahr begonnene Oper ›Die Feen‹ (nach Gozzis ›Die Frau als Schlange‹), die mit überall spürbaren Reminiszenzen an Beethoven, Weber und Marschner in den Bahnen der deutschen romantischen Oper wandelt, hält kaum weiter.

Ein Versuch, dieses Werk in Leipzig zur Annahme zu bringen, scheiterte. Aber indessen hatte der junge Musiker beim Theater in Würzburg, wo sein Bruder Albert als Tenorist wirkte, seine ersten praktischen Erfahrungen gemacht. Im Herbst 1834 ging er als Musikdirektor – Chordirektor und zweiter Kapellmeister – an das Theater in Magdeburg, wo er seine ersten Dirigentenerfolge erzielte, in der nächsten Spielzeit zum ersten Kapellmeister aufrückte und eine neue Oper ›Das Liebesverbot‹ (nach Shakespeares ›Maß für Maß‹) vollendete. Er brachte sie dort im März 1836 zu einer einzigen Aufführung, da das Theater wegen Zahlungsunfähigkeit unmittelbar darauf geschlossen wurde. Was er aus Magdeburg an bleibenden Folgen mitnahm, waren Schuldverpflichtungen, in die er vor allem durch ein selbstveranstaltetes Konzert mit kostspieligen Mitwirkenden geraten war, und die hübscheste, erfolgreichste Schauspielerin der Truppe, Minna Planer, zu der er in zärtliche Beziehungen getreten war und die er im November desselben Jahres in Königsberg, wo beide ein Engagement gefunden hatten, heiratete.

Minna war die erste wirkliche Leidenschaft des jungen Menschen. Er war der stürmisch werbende, sie der vorsichtig zurückhaltende Partner dieses unüberlegt geschlossenen Lebensbundes. Sie war um vier Jahre älter, lebenserfahrener und kühler, und bei aller Bewunderung für den genialischen jungen Künstler, der sie anbetete, fehlte ihr offenbar jedes Verständnis für die höheren, entlegeneren Ziele seines Ehrgeizes, zumal sie kaum wirklich musikalisch war und ihre eigene künstlerische Tätigkeit, die sie übrigens bald aufgab, ihr wohl auch nicht mehr bedeutet hatte als einen erträglichen Broterwerb. War schon das Liebesverhältnis in Magdeburg eine Kette von leidenschaftlichen Episoden und Krisen, so war die Ehe von Anfang an nichts weniger als glücklich. Wagner war despotisch wie eine Primadonna und eifersüchtig wie ein Türke. Ein halbes Jahr nach ihrer Verheiratung floh Minna zu ihren Eltern nach Dresden, weil sie die Aufregungen des Lebens mit Wagner nicht ertragen konnte. Er ließ alles stehen und liegen und folgte ihr; nur nach langen Bemühungen, die sich durch den ganzen Sommer hinzögen, wurde das Zerwürfnis geschlichtet, das beinahe zu einer Scheidung geführt hätte.

In Königsberg waren die Verhältnisse am Theater auch nicht erfreulich gewesen; neue Schulden, die er dort gemacht hatte, bedeuteten eine Verlegenheit mehr, und so entschloß er sich, einem Ruf als Kapellmeister nach Riga zu folgen, wo unter der Direktion von Karl von Holtei, der später als Dichter und Schriftsteller einen gewissen Ruf erlangte, ein von der kultivierten deutsch-baltischen Bürgerschaft dieser russischen Stadt eifrig unterstütztes Theater gegründet worden war. Wagner gibt in seinen Lebenserinnerungen ein anschauliches Bild des Theaterwesens zur Zeit seiner Anfänge. Man kann es sich kaum primitiver vorstellen. Eine Bühne wie die in Magdeburg oder Königsberg stand unter der Leitung eines Direktors, der sie auf eigene Rechnung führte, allenfalls mit schmalen Zuschüssen aus der einen oder anderen Quelle. Es gab Schauspiel und Oper. Das Personal war von zweifelhafter Qualität und dürftig besoldet, Chor und Orchester jämmerlich, das Repertoire auf zugkräftige und in szenischer Hinsicht minder anspruchsvolle Werke beschränkt. Die erfolgreichen französischen und italienischen Opern – von Bellini, Donizetti, Auber, Hérold, Adam – bildeten den Kern des Opernspielplans. Das Hauptübel war offenbar die ungesicherte finanzielle Lage. »Mir wurde versichert«, schreibt Wagner über seinen Dienstantritt am Magdeburger Theater, »daß, wenn ich viel darauf hielte, meine Gage zu bekommen, ich diese nur durch Courmachen bei Mme Bethmann [der Gattin des Direktors] erreichen könne.« In Königsberg stand es nicht besser: gegen Ende der Spielzeit mußte die Direktion sich »an die aufopferungsvolle Mithilfe des Personals wenden, um das Bestehen der Theaterunternehmung zu sichern«. Kurz darauf kam es freilich zu der oben erwähnten Flucht Minnas, und Wagner konnte sich seine »aufopferungsvolle Mithilfe« sparen.

In Riga scheinen die Zustände zunächst günstiger gewesen zu sein, da die Bürgerschaft einen ansehnlichen Unterstützungsfonds für das Theater zustande gebracht hatte. Wagner, nun schon ein erfahrener, das landläufige Repertoire beherrschender Opernkapellmeister, verfügte über ein leistungsfähigeres Personal und brachte gelegentlich Aufführungen zustande, die ihm Freude machten. Und er faßte nun, der provinziellen Theaterverhältnisse müde, den ausschweifenden Plan eines monumentalen Werks im Stil der französischen »Großen Oper«. Es war die Zeit der Sensationserfolge von Meyerbeers ›Robert der Teufel‹ und ›Die Hugenotten‹. In die Richtung des letzteren – des großen historischen Panoramas – schlägt Wagners ›Rienzi‹, dessen Text er nach dem gleichnamigen Roman von Bulwer-Lytton, der damals gerade erschienen war, rasch entwarf und ausführte. Im zweiten Winter seiner Tätigkeit in Riga (1838/39) entstand die Musik des ersten und zweiten Akts. Schon in Magdeburg hat er an den berühmtesten französischen Librettisten, Eugène Scribe, geschrieben und ihm eine gemeinsame Arbeit vorgeschlagen, worauf er freilich keine Antwort erhalten hatte. Nun schreibt er an den allmächtigen Meyerbeer, mit der Bitte um Empfehlung und Protektion. Der junge Wagner ist bereits ein Virtuose im Briefschreiben, und wenn er ein Ziel verfolgt, weiß er seinen Fall mit Überzeugungskraft zu vertreten. Hier, Meyerbeer gegenüber, trägt er ganz dick auf. Er erzählt von der einseitigen, ganz von Beethoven beeinflußten Richtung seiner frühen Anfänge. »Seitdem, und besonders seit ich in das eigentliche Leben und die Praxis trat, haben sich meine Ansichten über den gegenwärtigen Standpunkt der Musik, und zumal der dramatischen, bedeutend geändert, und soll ich es leugnen, daß gerade Ihre Werke es waren, die mir diese neue Richtung anzeigten? Es wäre hier jedenfalls sehr am unpassenden Orte, mich in ungeschickte Lobeserhebungen Ihres Genius auszulassen: nur soviel, daß ich in Ihnen die Aufgabe des Deutschen vollkommen gelöst sah, der sich die Vorzüge der italienischen und französischen Schule zum Muster nahm, um die Schöpfungen seines Genius universell zu machen.«

Der Gedanke an Paris läßt ihm keine Ruhe, an den Platz, wo andere, wo Gluck, Spontini, Meyerbeer, Bellini weltberühmt geworden sind. In Riga hat er – anders kann er nun einmal nicht – neue Schulden gemacht. Nun werden die alten Gläubiger in Magdeburg und Königsberg ungeduldig und leiten gerichtliche Schritte ein. Und als sich herausstellt, daß sein mit dem Ende der Spielzeit ablaufender Vertrag nicht erneuert werden würde, entschließt er sich zur Flucht.

Auch dazu fehlen zunächst die Mittel, aber ein ergebener Freund aus Königsberg, der ihn gerade besucht, weiß Rat und Hilfe. So heimlich wie möglich wird alles Entbehrliche zu Geld gemacht, vor allem die in Königsberg auf Borg erworbene Wohnungseinrichtung. Daß weder Scribe noch Meyerbeer geantwortet haben, beunruhigt ihn nicht weiter: »Wogegen es mir genügte, mir sagen zu können, daß ich bereits mit Paris in Verbindung stehe. Wirklich hatte ich, als ich nun von Riga aus mein kühnes Unternehmen in Angriff nahm, einen gewissermaßen soliden Anknüpfungspunkt und schwebte im Betreff meiner Pariser Pläne nicht so eigentlich ganz und gar mehr in der Luft.«

Der Königsberger Freund, Abraham Möller, stellt seinen Reisewagen zur Verfügung, um über die russische Grenze zu einem ostpreußischen Hafen zu gelangen. »Die Überschreitung dieser Grenze mußte von unserer Seite ohne Pässe bewerkstelligt werden, da auf diese von seiten der auswärtigen Gläubiger Beschlag gelegt war … Die Begierde, um jeden Preis meiner bisherigen Lage mich zu entziehen und möglichst schnell auf das große Feld zu gelangen, auf welchem ich mir rasche Befriedigung meiner ehrgeizigen Wünsche erwartete, verblendete mich gegen alle Widerwärtigkeiten, welche die Ausführung des nun beschlossenen Vorhabens begleiten mußten.«

Bei Nacht wird auf Schleichwegen die Grenze überschritten, unter ständiger Gefahr der Entdeckung und Arretierung durch patrouillierende Kosaken. Und dann gibt es noch eine tagelange Reise in beschwerlichen landesüblichen Fuhrwerken, im Bogen um Königsberg herum, wo man sich nicht zeigen darf, auf schlechten Straßen nach dem Hafenstädtchen Pillau, um von dort mit einem Segelschiff nach London zu fahren. »Da der Kapitän uns ohne Paß aufzunehmen hatte, war endlich auch die Besteigung dieses Schiffes für uns wiederum von besonderer Schwierigkeit. Wir mußten noch vor Tagesgrauen uns auf einem Boote heimlich durch die Hafenwache an Bord unseres Schiffes zu schleichen suchen: dort angelangt, und nachdem wir Robber [einen riesigen Neufundländer, von dem sich Wagner nicht trennen wollte] ebenfalls mit großer Mühe, ohne Aufsehen zu erregen, die steile Schiffswand hinaufgezogen hatten, mußten wir uns sofort in einem unteren Raum verbergen, um von den vor der Abfahrt das Schiff noch besuchenden Visitatoren nicht bemerkt zu werden. Endlich war der Anker gelichtet, und während wir allmählich das Land aus den Augen verloren, glaubten wir nun aufatmen und uns beruhigt fühlen zu dürfen.«

Die Notjahre
1839–1842

Mit der Flucht nach Paris, dem ersten ganz und gar phantastischen Streich des Abenteurers, beginnt eine neue Periode in Wagners Leben, eine leidensvolle Zeit, bedeutend vor allem dadurch, daß sein Genius damals zum ersten entscheidenden Durchbruch gelangte. Die Flucht selbst ist ein Modell ähnlicher Krisenhandlungen, die sich in seinem Leben mehrmals wiederholen sollten. Immer wieder ist die Ursache eine Verknüpfung innerer und äußerer Umstände, die schließlich zu einem unerträglichen Zustand führen, von dem sich zu befreien ihm kein Opfer zu groß, keine Gefahr zu drohend ist. Zunächst sind es jedesmal Schulden; da er unfähig ist, sich etwas zu versagen, das ihm gerade nötig oder wünschenswert scheint, borgt er unbedenklich, solange ihm jemand Kredit gibt. Und mit seinem brennenden Ehrgeiz, seinen hemmungslosen Träumen kann er sich niemals mit dem bescheiden, was erreichbar vor ihm liegt. Die sich daraus ergebenden Unlustgefühle und die in jeder praktischen Tätigkeit unvermeidlichen Reibungen mit der Außenwelt und ihren widerstreitenden Interessen, dazu die fatale Bedrohung durch Gerichtsvollzieher und Schuldhaft, führen schließlich zu dem Punkt, wo die Urteilskraft aufhört, sich lockenden Phantomen gegenüber zu behaupten. Der sanguinische Optimist greift nach Strohhalmen, ist bereit, ein Luftschloß für eine Realität anzusehen.

Eine Reise von Riga nach Paris war im Jahre 1839 eine Unternehmung, der gegenüber eine Reise um die Welt heute ein Kinderspiel ist. »Wir waren an Bord eines Kaufmannschiffes von kleinster Gattung: es hieß ›Thetis‹, hatte das Brustbild der Nymphe an der Puppe aufgesteckt und war, den Kapitän eingerechnet, von sieben Männern bedient. Man war der Meinung, bei gutem Wetter, wie es im Sommer zu erwarten stand, die Fahrt nach London in acht Tagen zu bestehen. Schon auf der Ostsee waren wir durch anhaltende Windstille jedoch lange zurückgehalten … Nach siebentägiger Fahrt gelangten wir erst nach Kopenhagen, wo wir, ohne das Schiff zu verlassen, die Gelegenheit wahrnahmen, unsere sehr spärliche Schiffskost durch Einnahme verschiedener Nahrungsmittel und Getränke erträglicher zu machen … Und wir segelten nun hoffnungsvoll durch das Kattegat dem Skagerrak zu, als der anfänglich nur ungünstige Wind, der uns zu mühseligem Lavieren genötigt hatte, am zweiten Tag dieser neuen Fahrt in einen heftigen Sturm umschlug. Volle 24 Stunden hatten wir unter für uns ganz neuen Leiden gegen ihn zu kämpfen. In die jämmerliche Kajüte des Kapitäns eingepfercht, ohne eigentliches Lager für einen von uns beiden, waren wir der Seekrankheit und allen Ängsten preisgegeben … Endlich, am 27. Juli, sah der Kapitän bei heftig stürmendem Westwind sich gezwungen, einen Hafen der norwegischen Küste aufzusuchen. Mit tröstlichem Gefühle gewahrte ich das weithin sich dehnende felsige Ufer, dem wir mit großer Schnelligkeit zugetrieben wurden, und nachdem nun ein norwegischer Lotse, der auf einem kleinen Boot uns entgegengekommen war, mit kundiger Hand das Steuer der ›Thetis‹ übernommen hatte, erlebte ich bald einen der wunderbarsten und schönsten Eindrücke meines Lebens. Was ich für eine zusammenhängende Uferfelsenkette gehalten hatte, zeigte sich bei unserer Annäherung zunächst als eine Reihe einzelner, aus der See hervorragender Felsenkegel; an ihnen vorbeigesegelt, erkannten wir, daß wir nicht nur vor uns, wie zur Seite, sondern auch im Rücken von diesen Riffen umgeben waren, welche sich hinter uns wieder so dicht zusammendrängten, daß sie eine einzige Felsenkette zu bilden schienen. Zugleich brach an diesen rückwärts gelegenen Felsen der Sturmwind sich derart, daß, je weiter wir mit der Fahrt durch dieses stets wechselnde Labyrinth von Felsenkegeln vordrangen, die See immer ruhiger wurde und endlich, bei der Einfahrt in einer jener langen Wasserstraßen durch ein riesiges Felstal, als welches ein norwegischer Fjord sich mir darstellte, völlig glatt und ruhig das Schiff dahinfuhr. Ein unsägliches Wohlgefühl erfaßte mich, als das Echo der ungeheuren Granitwände den Schiffsruf der Mannschaft zurückgab, unter welchem diese den Anker warf und die Segel aufhißte. Der kurze Rhythmus dieses Rufes haftete in mir wie eine tröstende Vorbedeutung und gestaltete sich zu dem Thema des Matrosenlieds in meinem ›Fliegenden Holländer‹, dessen Idee ich damals schon in mir herumtrug und die nun unter den soeben gewonnenen Eindrücken eine bestimmte poetisch-musikalische Farbe gewann.«

Nach zwei Ruhetagen wurde die Fahrt fortgesetzt, einer Havarie halber noch einmal unterbrochen, dann wieder aufgenommen. »Nach vier Tagen stellte sich Nordwind ein, welcher uns in günstiger Richtung mit ungemeiner Schnelle vorwärts trieb. Schon glaubten wir die Reise bald überstanden zu haben, als am 6. August abends die günstige Windrichtung umschlug und zugleich der Sturm mit unerhörter Heftigkeit zunahm. Nicht die furchtbare Gewalt, mit welcher das Schiff auf und ab geschleudert wurde und gänzlich richtungslos dem bald als tiefster Abgrund, bald als steile Berghöhe sich darstellenden Meeresungetüm preisgegeben war, erweckte in mir das Todesgrauen, sondern was mich mit dem Gefühl der verhängnisvollen Entscheidung erfüllte, war die Mutlosigkeit der Mannschaft, unter welcher ich verzweiflungsvoll boshafte Blicke wahrnahm, mit denen wir von ihnen abergläubischerweise als die Ursache des drohenden Seeunglücks bezeichnet zu werden schienen. Nicht unterrichtet von der so geringfügigen Veranlassung zur Verheimlichung unserer Reise, mochte den Leuten der Gedanke beikommen, daß es mit unserer Nötigung zur Flucht eine bedenkliche, gar wohl verbrecherische Bewandtnis haben möge. Selbst der Kapitän schien es in der äußersten Drangsal bereuen zu wollen, uns an Bord genommen zu haben, da wir ihm, der so oft diese Fahrt – namentlich im Sommer – in kurzer Zeit und ohne alle Beschwerde zurückgelegt hatte, für diesmal offenbar Unglück gebracht hätten.« Durch tagelange Stürme kämpfte sich das Schiff endlich zur Themsemündung durch, wo es am 12. August einlief. Dreieinhalb Wochen hatte die Seereise in Anspruch genommen. Die knappe Reisekasse von 100 Dukaten, das Ergebnis des Ausverkaufs in Riga, bereits angegriffen durch die Ausgaben unterwegs, schmolz auf einem zur Erholung nötigen Aufenthalt in London weiter zusammen. Als die Reisenden am 20. August in Boulogne anlangten, war es »nicht ohne eine gewisse Bangigkeit vor der ahnungsvoll vorausgefühlten Enttäuschung«.

Es war jedoch eine angenehme Überraschung, zu erfahren, daß Meyerbeer, der ungefragt ernannte Schutzpatron der Unternehmung, sich eben in Boulogne aufhielt. Wagner machte sich diesen glücklichen Umstand gleich für einen Antrittsbesuch zunutze. Der berühmte Meister nahm den jungen Landsmann freundlich auf und zeigte durchaus Interesse für die ›Rienzi‹-Partitur, von der Wagner ihm zwei Akte vorlegen konnte; die übrigen drei waren noch nicht geschrieben. Um das Ende einer langen, kläglichen Geschichte vorwegzunehmen: Meyerbeer war der einzige, der für den jungen in der Fremde gestrandeten Musiker etwas Zweckmäßiges getan und ihm bei den ersten, schwierigsten Schritten seiner Karriere tatkräftig geholfen hat.

Zunächst gab er ihm Empfehlungen an den Direktor der Großen Oper und an Habeneck, den leitenden Dirigenten. Paris, wo die Reisenden Mitte September eintrafen, schien ihnen eng, schmutzig und deprimierend. Wagners dort lebender Schwager in spe Avenarius – er war eben daran, seine jüngste Schwester Cäcilie zu heiraten – hatte für ein bescheidenes Quartier gesorgt, scheint aber bald dem ewig geldbedürftigen Verwandten einigermaßen skeptisch und mit zugeknöpften Taschen gegenübergestanden zu haben. Die Notabilitäten, an die Wagner empfohlen war, zogen sich mit verbindlichen Redensarten aus der Affäre. Das einzige praktische Resultat war, daß Habeneck ihn zu den Proben des vortrefflichen Conservatoire-Orchesters einlud, wo er Beethovensche Symphonien, darunter auch die Neunte, in vortrefflicher Wiedergabe hören konnte und wo es zu einer Leseprobe seiner ›Columbus‹-Ouvertüre kam, die er in Magdeburg zur Aufführung eines Stückes seines Leipziger Jugendfreundes Theodor Apel geschrieben hatte. Ein anderes Resultat einer Meyerbeerschen Empfehlung war die Annahme des ›Liebesverbots‹ am »Théâtre de la Renaissance«, die allerdings vielleicht nicht ganz ernst gemeint war, da das Theater bald darauf seine Zahlungsunfähigkeit erklärte. Wagner war in einer verzweifelten Lage. Was versetzbar war, wanderte ins Leihhaus. Zum Wagnerschen Haushalt gehörte übrigens bereits seit Königsberg und Riga Minnas angebliche Schwester Natalie; sie war tatsächlich ihre Tochter, die Frucht eines Fehltritts der Fünfzehnjährigen, wovon Wagner aber erst viele Jahre später erfahren hat. Robber, der riesige Neufundländer, wurde bereits erwähnt. Ihn zu ernähren, war in Paris kein kleines Problem. Und eines Tages lief er seinem Herrn davon und wurde nicht mehr gesehen.

Ein paar französische Romanzen, mit der Absicht geschrieben, etwas leicht Absetzbares zu schaffen, waren nicht unterzubringen; eine davon, eine Vertonung von Heines »Die Beiden Grenadiere‹ in französischer Übersetzung, ließ Wagner auf seine Kosten drucken, ohne damit einen Absatz zu erzielen. Die Kosten hatte zunächst der Verleger Schlesinger – noch eine Meyerbeer verdankte Beziehung – zu tragen, bei dem Wagner diese Transaktion einleitete. Als Entschädigung schrieb er Artikel für eine dort erscheinende Zeitschrift, die ›Gazette musicale‹, woraus sich eine bescheidene Einkunftsquelle für weiterhin ergab, denn Wagners Artikel fanden Interesse. Und Schlesinger war bereit, dem notleidenden Musiker allerhand Verlagsarbeiten anzuvertrauen, die für einige Zeit für das Notwendigste genügten: Opernklavierauszüge, Arrangements für alle möglichen Instrumente, eine ›Methode für Cornet à Pistons‹, für die er vierzehn Potpourris aus Opernmelodien zusammenzukleistern hatte, und sonstiges dieser Art.

Während dieses ersten kummervollen Jahres in Paris war allmählich die ›Rienzi‹-Partitur vollendet worden. Da mit ihr an der Oper nicht anzukommen war, faßte Wagner die Idee einer einaktigen Eröffnungsoper, wie solche damals in Paris gelegentlich vor einem Ballett gegeben wurden, und entwarf für diesen Zweck das Szenarium des ›Fliegenden Holländers‹, dessen Stoff er, wie erwähnt, schon vorher im Sinn gehabt hatte. Meyerbeer, der lange Zeit im Ausland gewesen war, machte nun Wagner mit dem neuen Direktor der Oper, Léon Pillet, bekannt, den der Textentwurf zu interessieren schien. Was sich aus dieser Sache entwickelte, war freilich die schlimmste Demütigung, die Wagner in Paris erfahren hat. Pillet schlug vor, den Textentwurf von ihm zu kaufen, um ihn von einem der Komponisten vertonen zu lassen, mit denen bereits Verpflichtungen bestanden. An einen Auftrag der Komposition, selbst einer kleinen Oper, sei unter keinen Umständen vor sieben Jahren zu denken, da bis dahin die bereits eingegangenen Verpflichtungen der Direktion reichten. Und Wagner überläßt ›Le Vaisseau Fantôme‹ seinem Schicksal für eine Entschädigung von 500 Francs, womit er sich die Zeit kauft, um die Musik zum ›Fliegenden Holländer‹ zu vollenden. ›Le Vaisseau Fantôme‹ wurde tatsächlich von Pierre Louis Philippe Dietsch, einem französischen Komponisten deutscher Abkunft, in Musik gesetzt, zur Aufführung gebracht und zur Ruhe gelegt. Wagner ist in einer späteren Periode seines Lebens mit Dietsch in persönliche Berührung gekommen, wovon noch die Rede sein wird.

Es ist nicht leicht, sich die Gefühle eines ehrgeizigen jungen Künstlers vorzustellen, der produktive Kräfte von unerhörter Spannung in sich gären fühlt, dem nur die Gelegenheit fehlt, einmal zu zeigen, was er kann, der jede Türe verschlossen findet, an die er klopft, der gezwungen ist, sein Leben durch Tagelöhnerdienste zu fristen. Das glänzende Paris der Louis-Philippe-Zeit, das Paris von Victor Hugo, Balzac, Dumas, Chopin, Heine, Liszt, Berlioz – den beiden letztgenannten wurde er sogar einmal flüchtig vorgestellt –, dieses Paris von überschäumender Lebenslust war für Wagner eine Steinwüste, sein Dasein ein tägliches Problem, Brot zu schaffen. Minna war immer gut und geduldig, eine aufopfernde Gefährtin, wie er sie nicht besser hätte finden können, wenn auch diese Zeit ihr als Alptraum in Erinnerung blieb. »Du darfst es mir nicht übel deuten«, schrieb sie an Wagner zehn Jahre später, »wenn ich um unsere Existenz besorgt bin: ich kann ja das nicht noch einmal erleben, was ich schon mit Dir ertrug. Denke ich an die kleinlichen Nahrungssorgen, wo ich manchmal nicht wußte, was ich in das kochende Wasser schütten sollte, weil ich nichts hatte, so graust mir allerdings für meine Zukunft, wo Ähnliches zu erwarten steht …« Ein kleiner Kreis von Landsleuten hat sich mit Wagners zusammengefunden: der Maler Kietz, der Philologe Lehrs, der Bibliothekar Anders. Sie sind alle arme Teufel und helfen einander, so gut sie können; das heißt, sie teilen mit Wagner ihren letzten Franc. Ein Brief des letzteren an Kietz spricht Bände (3. Juni 1840). »Ich habe heute Nachricht erhalten, und bin nun sicher, daß ich vor vierzehn Tagen bis drei Wochen kein Geld erhalte … Nun bitte ich Sie, schlagen Sie einem bedrängten Freund seine Bitte nicht ab, und – wenn Sie Geld haben – lassen Sie ums Himmels Willen Ihren Schneider noch diese vierzehn Tage oder drei Wochen warten, und helfen Sie mir bis dahin damit aus …« Es ist wahr, daß Wagner seinen eigenen Schneider ebenso warten ließ; über eine Pariser Schneiderrechnung hat er noch zur Dresdner Zeit, als wohlbestallter Hofkapellmeister, mit Kietz lange korrespondiert, ehe er sich zum Zahlen entschloß –, und das auf Kosten der Dresdener Primadonna, der Schröder-Devrient, bei der er eine Anleihe machte.

Eine begreifliche Scheu hat Wagner davon abgehalten, in seinen Lebenserinnerungen eine Episode zu erwähnen, die den Tiefpunkt seines Elends im verhängnisvollen Jahr 1840 bezeichnet: Ende Oktober kam er tatsächlich ins Schuldgefängnis, worüber Briefe vorliegen. Minna schreibt an Wagners Leipziger Freund Theo Apel, der ihm vorher oft geholfen hatte: »Wenige Worte werden hinreichen, Sie über den Anlaß meines Briefes aufzuklären; – heute früh hat mich Richard verlassen müssen, um das Schuldgefängnis zu beziehen; noch bin ich fürchterlich aufgeregt, daß mir alles vor den Sinnen schwirrt … Zu meinem Schrecken habe ich früher einmal erfahren, wieviel Ihnen Richard schon schuldet; Sie haben ihm damals durch Ihren Kredit Geld verschafft, was war aber seine damalige Lage gegen unsere jetzige? Sollte nicht ein solches Opfer jetzt ungleich besser angewendet sein, weil jetzt auch die Aussicht vorhanden ist, eine ähnliche Schuld im Laufe eines, höchstens zweier Jahre gewiß wieder bezahlen zu können?« Hier spricht Wagner selbst, dessen Entwurf zu diesem Brief vorliegt. Wenige Wochen darauf ist er noch einmal in der gleichen Klemme. Er schreibt an einen anderen Jugendfreund, Heinrich Laube (3. Dezember 1840): »… Fürchterlichere Tage kann niemand erleben, als für mich der erste und zweite dieses unglückseligen Monates waren; soweit es möglich war, haben mir die letzten Pfennige meiner armen hiesigen Freunde geholfen, den drohenden Schlag bis nächsten 15. zu verschieben; dieser Schlag heißt unwiderruflich augenblickliche Auspfändung und Verlust meiner persönlichen Freiheit … Ich suche nun bis dahin von allen Ecken und Enden die nötige Summe zusammenzutreiben, können Sie etwas dazu beitragen, – es sei, was es sei, so schicken Sie unverzüglich!«

Unter solchen Kümmernissen und mit fortgesetzter Fronarbeit für Schlesinger verging das Frühjahr 1841. Anfang Juli wurde der erwähnte Verkauf des ›Holländer‹-Szenariums an die Große Oper durchgeführt, und der Erlös von 500 Franc bewirkte ein Wunder, wie es sich in Wagners Leben wiederholt ereignet hat: in einem Rausch von schöpferischer Besessenheit vollendete er innerhalb von sieben Wochen die Musik dieser Oper, deren Dichtung er vermutlich im Schuldgefängnis begonnen und in der spärlichen Mußezeit jenes Winters aufgeschrieben hatte. Wenn auch an Reife, steht dieses Werk an Genialität keiner seiner späteren Schöpfungen nach; als plötzlicher Durchbruch eines begabten Anfängers zu einer Genieleistung gibt es kaum etwas Ähnliches in der Geschichte der Musik. Und Wagner genießt mit vollen Zügen die Wonne des Schaffens. »Ich kann aus der kurzen und doch so inhaltsvollen Periode, in welcher ich nun, ganz in meinem Innersten mir angehörend, der Tröstung reinen künstlerischen Schaffens mich hingab, nichts anderes berichten, als daß ich ihrem Ende mich nähernd, so weit gediehen war, der vorausgesehenen ungleich längeren Periode der Störung und der Not jetzt mit heiterer Fassung entgegenzusehen. Diese trat denn auch mit großer Genauigkeit ein: denn gerade nur bis zum Schluß der letzten Szene gelangte ich, als meine 500 Franken zuende gingen: nicht mehr aber reichten sie auch zur Sicherung der nötigen Ruhe für die Komposition der Ouvertüre aus; diese mußte ich bis zum Eintritt einer neuen günstigen Wendung meiner Lage verschieben, und jetzt, unter Zeit und Ruhe raubenden Bemühungen aller Art, von neuem zum Kampf um das nackte Dasein mich aufmachen.«

Als wieder die Not am höchsten war, fand der gute Kietz einen Onkel, der kleine Beträge vorstreckte. »Ich zeigte um diese Zeit häufig mit heiterem Stolze meine Stiefel, welche endlich buchstäblich nur noch eine Scheinbekleidung für meine Füße abgaben, da die Sohlen zuletzt vollständig verschwanden.«

Im November war endlich auch die Ouvertüre vollendet, und Wagner versuchte in Leipzig und München, unter Vorlage des Textbuchs, für den ›Holländer‹ Interesse zu finden. Beide Schritte schlugen fehl: in Leipzig erklärte man das Sujet als zu düster, in München fand man, daß so ein Werk nicht dem deutschen Geschmack entspreche. Nun sandte er die Partitur an Meyerbeer nach Berlin, wo dieser bald darauf als Generalmusikdirektor unumschränkte Macht üben konnte. Wagner hatte längst vorher, unter Berufung auf Meyerbeer, die Partitur des ›Rienzi‹ dem Hoftheater in Dresden eingereicht, und von beiden Seiten traf nun günstige Nachricht ein: der ›Holländer‹ wurde in Berlin, ›Rienzi‹ in Dresden zur Aufführung angenommen. Als Wagner seine Lebenserinnerungen schrieb, war Meyerbeer längst der Lieblingsgegenstand seines Hasses geworden, und er sucht dort Meyerbeers Anteil an diesen ersten Erfolgen nach Möglichkeit abzuschwächen. Die Theaterarchive in Berlin und in Dresden lassen jedoch keinen Zweifel daran, daß Meyerbeer sich mit großem Nachdruck für seinen Schützling eingesetzt hat. Eine solche Empfehlung des berühmtesten Opernkomponisten der Zeit hatte entscheidende Bedeutung, und Wagner hat das damals, wie aus seinen Briefen hervorgeht, durchaus anerkannt und sich mit Stolz der Freundschaft Meyerbeers gerühmt.

So war zu Beginn des Jahres 1842 das Ärgste überstanden. Daß in Paris nichts für ihn zu erreichen war, hatte Wagner längst erkannt. Nun schien ihm die bevorstehende Aufführung seiner Werke in Deutschland ein willkommener Anlaß zur Heimkehr; aber dafür mußten die Mittel beschafft werden. Zunächst trachtete er durch Dresdener Freunde, die er mit Briefen bombardierte, die Angelegenheit des ›Rienzi‹ dort zu betreiben, der, ursprünglich bereits für Februar angesetzt, allerhand Hindernissen zufolge immer weiter verschoben werden mußte. Dann aber entschloß er sich, dort selbst nach dem Rechten zu sehen. Und nun, auf den greifbaren Erfolg der Annahme in Dresden hin, taten die wohlhabenden Verwandten etwas für ihn. Sein Schwager Avenarius, sein Schwager Friedrich Brockhaus versahen ihn mit dem nötigen Reisegeld. Am 12. April kam er nach siebentägiger Reise in der Postkutsche mit Minna in Dresden an und setzte sich gleich in Verbindung mit den maßgebenden Faktoren am Theater, dem Generaldirektor von Lüttichau und dem Kapellmeister Reissiger. Ein Komponist, der lange vor der Aufführung seines Werkes eintrifft, ist bei Theaterleuten ungern gesehen. Aber er fand dort freundliche Menschen, die ihm günstig gesinnt waren, den Schauspieler Ferdinand Heine, der noch mit Vater Geyer befreundet gewesen war, den Theatersekretär Hofrat Winkler, den Chordirektor Fischer, mit denen er aus Paris korrespondiert hatte. Und der für die Partie des Rienzi ausersehene Heldentenor Joseph Tichatschek, den Wagner wegen seiner stimmlichen und musikalischen Vorzüge besonders schätzte, war der glänzenden Kostüme halber, in denen er darin erscheinen sollte, von vornherein sehr für das neue Werk eingenommen. Die Aufführung aber konnte nicht früher als für den Herbst angesetzt werden, und das hieß, daß man wieder einmal für ein halbes Jahr von geliehenem Geld leben mußte.

Wagners Anwesenheit hatte das Gute, daß er, dessen praktische Opernerfahrung sich gleich zu erkennen gab, an der Vorbereitung seines Werks befördernd mitarbeiten konnte. Fischer, besorgt wegen der Riesenlänge der Oper, drang auf Striche. »Er meinte es hierin so ehrlich, daß ich gern mit ihm über die beschwerliche Arbeit gemeinsam mich hermachte. Auf einem alten Flügel im Probezimmer des Hoftheaters spielte und sang ich nun dem erstaunten Manne meine Partitur mit so tobender Energie vor, daß er, der das Klavier gerne verloren gab, nur noch um meine Brust besorgt blieb, und unter herzlichem Lachen jeden Streit über zu kürzende Stellen bald gänzlich aufgab, da gerade dort, wo er eine Auslassung für möglich hielt, ich ihm mit hinreißender Beredsamkeit bewies, daß es sich eben dabei um die Hauptsache handle. Kopfüber tauchte er mit mir unter in den ungeheuren tönenden Wust, gegen dessen Berechtigung er nichts andres aufbringen konnte als das Zeugnis seiner Taschenuhr, dessen Richtigkeit ich ihm schließlich auch bestritt.« Wagners produktives Gehirn war niemals in Ruhe. Eine Ferienfußwanderung im böhmischen Erzgebirge brachte den Textentwurf zu ›Tannhäuser‹ zur Reife, dessen Stoff ihn schon in Paris beschäftigt hatte. Und Ende Juli war er wieder bei den Proben in Dresden. Neben Tichatschek war es vor allem die Schröder-Devrient als Adriano, die mit Wagner von Anfang an zu seiner größten künstlerischen Befriedigung arbeitete. Sie hatte dem jungen Musiker einige seiner bestimmendsten Eindrücke in der Oper vermittelt, namentlich als Leonore in Beethovens ›Fidelio‹, und blieb eine seiner verläßlichsten Stützen durch die Jahre seiner Tätigkeit in Dresden. Wagner berichtet von dem immer regeren Interesse des Personals an dem neuen Werk; sogar der sonst faule Kapellmeister Reissiger nahm mit wachsendem Interesse an der Arbeit teil.

Am 20. Oktober fand die Aufführung statt. »Mit ähnlichen Empfindungen, als ich der ersten Aufführung des ›Rienzi‹ an diesem Tage beiwohnte, habe ich seitdem nie auch nur vergleichsweise wieder ein ähnliches Ereignis erleben dürfen. Die nur zu begründete Sorge für das Gelingen hat bei allen späteren ersten Aufführungen meiner Arbeiten mich stets so vorherrschend erfüllt, daß ich zu irgendeinem Genuß, oder auch nur zu einer eigentlichen Beachtung der Aufnahme von seiten des Publikums, nie wieder gelangen konnte … Ich befand mich mit Minna, meiner Schwester Klara und der Familie Heine in einer Parterreloge, und wenn ich mir meinen Zustand während dieses Abends zurückrufen will, kann ich mir ihn nicht anders als mit allen Eigenschaften eines Traumes behaftet vergegenwärtigen … Den Applaus bemerkte ich nie; und als nach den Aktschlüssen auch ich stürmisch hervorgerufen wurde, mußte ich jedesmal von Freund Heine erst gewaltsam darauf aufmerksam gemacht und auf die Bühne gedrängt werden.«

Fischer hatte recht gehabt; die Aufführung dauerte von sechs Uhr bis nach Mitternacht. Aber das ganze Publikum hielt aus, und der Abend gestaltete sich zu einem wahren Triumph für den Komponisten. In der Folge wurden einige Kürzungen vorgenommen, sehr gegen den Widerstand von Tichatschek, der sich nichts streichen lassen wollte. Zeitweise wurde versucht, die Oper in zwei Teilen an aufeinanderfolgenden Abenden zu spielen, was aber bald aufgegeben wurde, da sich das Publikum dabei übervorteilt fühlte. ›Rienzi‹ machte immer ein volles Haus und stand im Repertoire bis zu der Katastrophe, die Wagner sieben Jahre später aus Dresden vertrieb.

Der Königlich Sächsische Hofkapellmeister
1843–1849

Mit der Aufführung von ›Rienzi‹, dem letzten Jugendwerk Wagners, beginnt ein neuer Akt im Drama seines Lebens. Mit dem ›Fliegenden Holländer‹ steht er als reifer Künstler vor der Welt. Und als reifer Künstler tritt er nun in Dresden in eine Periode intensivster praktischer und schöpferischer Tätigkeit. Als unmittelbares Ergebnis des ›Rienzi‹-Erfolgs wurde ihm die vor einiger Zeit erledigte Stelle eines Hofkapellmeisters angeboten, die ihn zum gleichgeordneten Kollegen Reissigers machte und mit einem Schlag aller materiellen Sorgen enthob. Die berechtigte Freude darüber leuchtet aus einem Brief an seinen Pariser Freund Lehrs. »Ich werde hier mit einer Auszeichnung behandelt, wie sie in denselben Verhältnissen gewiß noch keinem zuteil geworden ist. Vor einem halben Jahr noch ein Vagabund, der nirgends gewußt hätte, wo einen Paß herbekommen – habe ich jetzt eine lebenslängliche Anstellung mit einem schönen Gehalte, mit der Aussicht auf steigende Vergrößerung desselben, und in einem Wirkungskreise, wie er nur wenigen eingeräumt wird …« Er wäre freilich nicht Wagner gewesen, wenn er die Fähigkeit besessen hätte, sich diesem Wirkungskreis dauernd zu widmen, wie etwa Haydn in Eisenstadt, Spohr in Kassel, Marschner in Hannover, und wie die arme Minna es sich so sehnlich gewünscht hätte. Zunächst stand er am Ziel seiner kühnsten Träume. Unter glänzenderen Auspizien ist das Debüt eines Opernkomponisten selten vor sich gegangen. Die Aufführung des ›Fliegenden Holländers‹ in Berlin verzögerte sich allerdings durch einen Wechsel in der Intendanz: Graf Redern, der das Werk zur Aufführung angenommen hatte, ging ab und an seine Stelle trat Herr von Küstner, der Münchener Intendant, der es dort abgelehnt hatte. Wagner verdächtigt Meyerbeer, als ob das vorausgesehen und abgekartet gewesen wäre. Aber er tut ihm unrecht. Ein Brief von Meyerbeer als Generalmusikdirektor an den neuen Intendanten (5. Dezember 1843) erinnert ihn daran, daß ›Der Fliegende Holländer‹ demnächst zur Aufführung anzusetzen sei und daß die Besetzung im Einvernehmen mit dem Komponisten bereits feststehe. Das Dresdener Hoftheater war den Berlinern aber damit zuvorgekommen; nach dem Sensationserfolg des ›Rienzi‹, der sich als Zugstück behauptete, wurden alsbald die Vorbereitungen für den ›Holländer‹ begonnen, dessen Uraufführung am 2. Januar 1843 stattfand.

Wagner war sehr unbefriedigt von dieser Aufführung, in der bloß die Senta der Schröder-Devrient – die freilich damals schon etwas matronenhaft aussah – ihn in künstlerischer Hinsicht befriedigte. Was ihm bei dieser Gelegenheit bewußt wurde, war die ungeheure Wichtigkeit der Besetzung bei einer Erstaufführung. Er hat sein ganzes Leben lang die äußerste Sorgfalt auf die Auswahl und Erziehung seiner Interpreten verwendet und war in dieser Beziehung nie wieder zu Zugeständnissen bereit. Diesmal blieb die Wirkung sehr hinter seinen Erwartungen zurück, und die Oper hielt sich nicht lange im Repertoire. Ein Jahr später war die Aufführung in Berlin, die unter seiner eigenen Leitung stand, bedeutend besser. Aber hier wurde der freundliche Premierenerfolg durch gehässige Zeitungsberichte neutralisiert, noch eine Erfahrung, die für Wagners Leben bestimmend geblieben ist: mit der Kritik stand er zeitlebens auf Kriegsfuß.

Der plötzliche Aufstieg des »Vagabunden« zu allgemeiner Anerkennung hatte auch seine Schattenseiten, über die Wagner mit Humor berichtet. »Die nächsten Folgen dieser allgemeinen Beachtung meines Glückes waren dringende Mahnungen und drohende Verfolgungen, zunächst von seiten derjenigen Königsberger Gläubiger, denen ich in Riga mich durch jene unverhältnismäßig beschwerliche und leidenvolle Flucht entzogen hatte. Außerdem meldete sich, wer nur irgendwo und aus den undenklichsten Zeiten her zu irgendwelcher Forderung an mich sich berechtigt wähnte, selbst auch aus meiner Studenten-, ja Gymnasiastenzeit, so daß ich gelegentlich verwunderungsvoll ausrief, ich vermutete nun noch eine Rechnung von meiner Amme für meine Säugung zu erhalten.« Die Unschuld, mit der Wagner eine Rückforderung des Geliehenen als Unglimpf ansieht, dem man sich so lange wie möglich widersetzt, ist beinahe entwaffnend. Zunächst muß ihm – das wurde bereits gestreift – die Schröder-Devrient mit tausend Talern aushelfen. Dann aber verfällt er auf die Idee einer lukrativen Unternehmung, für die ihm nichts fehlt als das Kapital: er wird seine Opern selbst drucken lassen, um den Ertrag nicht mit einem Verleger teilen zu müssen. Zunächst gewinnt er dafür eine Zusage der gutmütigen Schröder-Devrient, die aber, von einem Freunde gewarnt, ihr Wort zurücknimmt. Indessen ist bereits alles in die Wege geleitet; die Partituren und Klavierauszüge des ›Rienzi‹ und des ›Fliegenden Holländers‹ erscheinen in einem Kommissionsverlag, der Dresdener Musikalienhandlung Meser, die für eine bescheidene Provision den Vertrieb übernimmt. »Mit dieser Wendung trat ich in einen Kreis von Verwirrungen und Nöten, welche von da ab unablässig mein Leben beherrschten und mich in Sorgen stürzten, die allen meinen Unternehmungen ein trauriges Merkmal aufdrückten. Es war zunächst ersichtlich, daß ich das Unternehmen nicht mehr rückgängig machen konnte; eine befriedigende Lösung der bereits entstandenen Verwirrung war immer nur noch in der Durchführung des Unternehmens und der Versicherung seines Erfolges zu erhoffen. So mußte ich denn darauf bedacht sein, zunächst von Bekannten, endlich in drängenden Fällen aber auf jede Weise, selbst für kurze Termine und gegen Wucherzinsen, die nötigen Gelder zur Fortsetzung der Herausgabe meiner Opern, zu welchen konsequenterweise bald auch noch der ›Tannhäuser‹ kam, aufzutreiben. Diese Andeutungen für jetzt, um auf die Katastrophen vorzubereiten, denen ich so unaufhaltsam entgegenging.«

Wagner war enttäuscht über die Langsamkeit, mit der sich seine Opern in Bewegung setzten. Aber Dresden war eben nicht Paris, und sein Erfolg war lokal begrenzt. ›Rienzi‹ kam in Hamburg und Berlin, der ›Holländer‹ in Riga und Kassel zur Aufführung. Aber das war vorläufig alles. Und die Einkünfte einer Oper waren damals, vor Einführung der Theatertantieme, recht kläglich: der Komponist verkaufte seine Partitur um einen mäßigen Pauschalbetrag und damit hatte sich die betreffende Bühne aller Verpflichtungen ihm gegenüber entledigt. Der Dauererfolg des ›Rienzi‹ in Dresden gewann dem Komponisten zwar eine gewisse Popularität, aber keinerlei materielle Vorteile.

Um so mehr Befriedigung fand er in seiner praktischen Arbeit. Mit einem in vokaler wie in orchestraler Hinsicht unvergleichlich besseren Personal, als er es in den Provinztheatern seiner Anfänge gehabt hatte, brachte er Aufführungen zustande, die in der Öffentlichkeit sehr anerkannt wurden und ihm sogar ein persönliches Lob des musikfreundlichen Königs eintrugen. In Dresden ist Wagner der große Dirigent geworden, an dessen Beispiel eine Generation von jungen Künstlern heranwuchs – Hans von Bülow, Hans Richter, Felix Mottl, Anton Seidl. Wagner war tatsächlich der Ahnherr des Dirigenten modernen Stils. Neben seiner Arbeit im Theater, die mit Vorliebe den Meisterwerken von Gluck, Mozart, Beethoven, Weber gewidmet war, machte er die bis dahin nur ausnahmsweise veranstalteten Konzerte der Hofkapelle zu einer ständigen Einrichtung. Hier waren vor allem die Beethovenschen Symphonien im Brennpunkt seines Interesses. Mit der Neunten, die ihn seit jeher fasziniert hatte und die, unzulänglicher Aufführungen halber, als problematisch und kaum verständlich galt, erzielte er nach sorgfältiger Vorbereitung, bei der ihm seine Pariser Erfahrungen zunutze kamen, einen Sensationserfolg. Was er in diesen Jahren an Arbeit geleistet hat, grenzt ans Unglaubliche. Im April 1845 vollendet er die Partitur des ›Tannhäuser‹ – »durch äußersten Fleiß und durch Benutzung der frühen Morgenstunden selbst im Winter« – und schreibt sie selbst, um den Kopisten zu sparen, mit seiner herrlichen, charaktervollen Schrift, der schönsten Musikerschrift, die es je gegeben hat, auf für den Steindruck präparierte Blätter, von denen er sie drucken läßt. Und er ist unerschöpflich an Ideen und Anregungen. Auf seine Initiative hin werden die sterblichen Überreste von Weber in London exhumiert und nach Dresden gebracht, der Stätte seines einstigen Wirkens. Dazu komponiert er nach Weberschen Motiven eine Trauermusik für achtzig Blasinstrumente und zwanzig gedämpfte Trommeln. Und der spätere Revolutionär faßt den Plan eines Huldigungsfestzugs zur Begrüßung des Königs nach längerer Abwesenheit, bringt 120 Musiker und 300 Sänger auf die Beine und fährt mit ihnen nach Pillnitz, wo unter den Klängen einer prächtigen, in wenigen Stunden improvisierten Musik vor dem königlichen Schloß defiliert wird. Dieses Stück ist populär geworden und war zehn Jahre später im Repertoire jeder Militärkapelle; Wagner hat es dem ›Tannhäuser‹, an dem er damals arbeitete, als ›Einzug der Gäste auf der Wartburg‹ einverleibt.

Die Uraufführung von ›Tannhäuser‹ (19. Oktober 1845) war das bedeutsamste Ereignis der Dresdener Jahre, dieser fruchtbarsten Periode seines Lebens. Neben seiner musikalischen Tätigkeit trieb er umfangreiche literarische Studien. Sein altes Interesse für die mittelalterlichen Sagenkreise führte ihn zum Studium des Nibelungenlieds und der Epen von Wolfram von Eschenbach und Gottfried von Straßburg, und diese wieder lenkten ihn zur germanischen und nordischen Mythologie, die er in den Übertragungen von Karl Simrock kennenlernte. Und jeder Eindruck wird ihm zum Bild, jedes Bild zur dramatischen Szene. Diese Jahre waren die Inkubationszeit seines gesamten späteren Schaffens: ›Der Ring des Nibelungen‹, ›Tristan und Isolde‹, ›Parsifal‹, ›Die Meistersinger von Nürnberg‹ haben damals ihre ersten Wurzeln in seiner Phantasie geschlagen, neben der Arbeit an ›Lohengrin‹, die er unmittelbar nach der Aufführung von ›Tannhäuser‹ in Angriff nahm. Der Erfolg, aufs erste weniger unmittelbar und zündend als der des ›Rienzi‹, erwies sich stärker von Aufführung zu Aufführung mit durch die Erfahrung verbesserter Darstellung und wachsendem Verständnis beim Publikum, und das Werk wurde, wie ›Rienzi‹, eine der verläßlichsten Stützen des Repertoires. Mit ›Tannhäuser‹ hat Wagner die ersten »Wagnerianer« geworben, die ersten unbedingten Anhänger und Enthusiasten, die auf immer zu ihm hielten. Unter diesen befanden sich der sechzehnjährige Hans von Bülow, auf dessen Leben er einen entscheidenden Einfluß gewinnen sollte, und Frau Julie Ritter, die ihn später, zur Zeit seines Züricher Exils, durch eine ansehnliche Jahresrente unterstützte.

Für die elementare Wirkung des ›Tannhäuser‹ und seiner hochromantischen Phantasiewelt auf die Zeitgenossen gibt es einen unvergleichlichen Zeugen: Robert Schumann, der damals in Dresden lebte und mit Wagner in persönlichen Beziehungen stand, obwohl die beiden einander niemals wirklich nähertraten. Am 22. Oktober 1845 schreibt er an Mendelssohn nach Durchsicht der ›Tannhäuser‹-Partitur. »… Da hat Wagner wieder eine Oper fertig – gewiß ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle und kühn über die Maßen – die Aristokratie schwärmt noch vom ›Rienzi‹ her – aber er kann wahrhaftig nicht vier Takte schön, kaum gut hinschreiben und denken … und nun liegt die ganze Partitur schön gedruckt vor uns – und die Quinten und Oktaven dazu – und ändern und radieren möchte er nun gern – zu spät! …« Wenige Wochen später aber hat Schumann eine Aufführung gehört und schreibt an denselben Adressaten: »Über ›Tannhäuser‹ vielleicht bald mündlich; ich muß manches zurücknehmen, was ich Ihnen nach dem Lesen der Partitur darüber schrieb; von der Bühne stellt sich alles ganz anders dar. Ich bin von Vielem ganz ergriffen gewesen.« Und an Heinrich Dorn (7. Januar 1846): »›Tannhäuser‹ von Wagner wünschte ich, daß Sie sähen. Er enthält Tiefes, Originelles, überhaupt hundertmal Besseres als seine früheren Opern – freilich doch manches musikalisch Triviale. In Summa, er kann der Bühne von großer Bedeutung werden, und wie ich ihn kenne, hat er das Zeug dazu. Das Technische, die Instrumentierung finde ich ausgezeichnet, ohne Vergleich meisterhafter gegen früher.« Das ist ein schönes Zeugnis für ›Tannhäuser‹ und ein ebenso schönes für die Ehrlichkeit und Eindrucksfähigkeit des Schreibers, dem das eine ganz und gar fremde Welt gewesen sein muß.

In die Zeit der ›Tannhäuser‹-Komposition fällt eine Episode, über die Wagner mit Laune und feinster Charakteristik berichtet: ein Besuch des einst hochberühmten, damals schon ziemlich abgetakelten Spontini, der als Vorgänger Meyerbeers die Glanzperiode der Pariser Großen Oper eingeleitet hatte. Wagner lud ihn zu einer in Vorbereitung befindlichen Aufführung seiner berühmtesten Oper, ›Die Vestalin‹, ein. Der Meister kam, übernahm selbst die Leitung und erzielte nach allerhand anfänglichen Schwierigkeiten eine glanzvolle Aufführung des bereits einigermaßen antiquierten Werks. Unter manchen Gesprächen mit dem berühmten Gast, von denen Wagner erzählt, ist besonders eines bemerkenswert, worin Spontini seinen jungen deutschen Kollegen ernsthaft davor warnt, sich als Opernkomponist betätigen zu wollen. »Als ich Ihren ›Rienzi‹ hörte, sagte ich, das ist ein genialer Mann; aber er hat schon mehr getan, als ihm eigentlich zukommt.« Und er setzt fort: »Wie wollen Sie, daß einer etwas Neues sollte schaffen können, wenn ich, Spontini, erkläre, daß ich über meine früheren Werke hinaus nichts Besseres mehr zu leisten imstande wäre, und wenn kein Zweifel bestehen kann, daß seit meiner ›Vestalin‹ keine Note mehr geschrieben worden ist, die nicht aus meinen Partituren gestohlen wäre?« Er erbietet sich, in Dresden zu bleiben, um dort seine sämtlichen Opern zur Aufführung zu bringen, und Wagner ist heilfroh, als die Verleihung einer päpstlichen Würde und eines dänischen Ordens den unbequemen Gast zur Abreise bewegen. Wagner schließt: »Von mir und Röckel [sein Chordirektor und Assistent] wurden der Heilige Vater und der König von Dänemark innig gepriesen. Wir schieden mit Rührung von dem seltsamen Meister und, um ihn ganz glücklich zu machen, gab ich ihm das Versprechen, seinen Freundesrat in Betreff des Opernkomponierens recht angelegentlich zu überdenken.«

Dieses heitere Intermezzo unterbricht wie ein Satyrspiel die dramatischen Vorgänge, deren Peripetie, wie im Drama, unmittelbar nach dem Höhepunkt, dem ›Tannhäuser‹, einsetzt und von der Gewalt eines unentrinnbaren Schicksals getrieben scheint. »Nicht nur die mit stets sich anhäufenden Opfern herbeigeschafften Kapitalien für die kostbare Herausgabe meiner Opern mußten endlich wiedererstattet werden, sondern das Gerücht von meiner Verschuldung hatte sich, weil ich genötigt war, endlich zur Hilfe von Wucherern zu greifen, so stark verbreitet, daß selbst Befreundete, die mir schon bei meiner Dresdener Niederlassung behilflich gewesen waren, von großer Ängstlichkeit in meinem Bezug ergriffen wurden. Eine wirklich traurige Erfahrung machte ich jetzt an Frau Schröder-Devrient, welche durch ihr unbegreiflich rücksichtsloses Benehmen die Katastrophe über mich herbeiführte.« Wagners Nichte, die achtzehnjährige Johanna Wagner, die als Elisabeth in ›Tannhäuser‹ Entzücken erweckt hatte, war, wie Wagner berichtet, die Ursache, daß die Gefühle der Schröder-Devrient ihm gegenüber, der die erfolgreiche junge Rivalin nach Dresden gebracht hatte, merklich erkalteten. Sie klagte ihre Forderung von 1000 Talern ein, und Wagner sah sich genötigt, dem ihm wohlwollenden Intendanten v.Lüttichau von seiner prekären finanziellen Situation Mitteilung zu machen und einen Vorschuß zu erbitten, der ihm auch aus den Mitteln des Theaterpensionsfonds gewährt wurde. Zu der billigen Verzinsung dieses Darlehens kamen freilich noch die Kosten einer Lebensversicherung, die bei dieser Transaktion als Kaution verlangt wurde. Und Wagner sah sich darum »verführt, diejenigen seiner Schulden, welche keinen feindseligen Charakter hatten, und für deren Tilgung er demnach auf die endlich doch zu erwartenden Einnahmen von seinem Verlagsunternehmen rechnen zu dürfen glaubte, in seiner Eingabe unerwähnt zu lassen.« Sein Verhalten in dieser Hinsicht hat sich niemals geändert. Viele Jahre später hat er es mit seinen nun zu Lawinengröße angewachsenen Schulden dem König von Bayern gegenüber ebenso gehalten, der gewillt war, für alle seine Verbindlichkeiten einzutreten; noch am Tage der ›Tristan‹-Premiere in München (1865) wurde er einer alten Forderung halber mit Pfändung bedroht und war zu einem Hilferuf an den König gezwungen. Ein Gläubiger, der seine Rechte geltend machte, war für ihn ein moralisch verwerflicher Charakter; und einer, der es nicht tat, konnte ignoriert werden.

Ein Wohltäter hatte es allerdings bei ihm nicht besser als ein Gläubiger. Mit seinem überempfindlichen Selbstgefühl und den in seiner Jugend erlittenen Demütigungen konnte er eine Verpflichtung wem immer gegenüber nicht anders als mit feindseligen Gefühlen quittieren. Das liegt auch seinem Verhalten gegenüber Meyerbeer zugrunde. Wie schon Schumann vor ihm (in einem berühmten Artikel über ›Die Hugenotten‹), hatte Wagner alle Ursache, Meyerbeer in künstlerischer Hinsicht bedingungslos abzulehnen. Aber seine rüden Angriffe gegen ihn waren unwürdig und böswillig und gingen weit über das in einer sachlichen Kritik Zulässige hinaus.

Wie damals in Riga lebte Wagner während seiner letzten Jahre in Dresden in einem Zustand progressiver Überreiztheit. Wiederum war seine Verschuldung der primäre Anlaß, die zunehmende Erkenntnis seiner künstlerischen Unbefriedigtheit ein weiterer Grund der Auflehnung gegen die bestehenden Verhältnisse. Dazu kam ein äußerer Faktor, der wie ein Katalysator in einem chemischen Prozeß die aufgespeicherten destruktiven Elemente zur Explosion brachte: das latente revolutionäre Fieber, das nach den Ereignissen des Jahres achtundvierzig in Paris, Wien, München überall in Deutschland zum akuten Ausbruch bereit war. Es ist ein Wunder seiner produktiven Natur, daß es ihm noch immer gelingt, sich auf die Zitadelle zurückzuziehen, wo er unangreifbar ist. Wenn er Musik erfindet, fallen alle Probleme der Welt von ihm ab. Seine Dienstpflichten mag er vernachlässigen, seine Schulden vergessen: sein Werk ist ihm heilig. Die Arbeit an ›Lohengrin‹ hält ihn aufrecht; ihr ist jede freie Stunde gewidmet. Zur Zeit der Wiener Märzrevolution vollendet er die Partitur des neuen Werks, dessen Aufführung für die nächste Spielzeit angesetzt wird und wofür Kostüm- und Dekorationsentwürfe bereits in Angriff genommen werden. Aber da reitet ihn der Teufel. Die zahlreichen öffentlichen Diskussionen über Demokratie, Monarchie, Republik reizen ihn zu einem zunächst anonym veröffentlichten Artikel über ›Republik und Monarchie‹, der in der rhetorischen Frage gipfelt, ob denn nicht alle nötigen Reformen mit einem König an der Spitze des Staates ausführbar seien. Diesen Artikel, worin er dem König die Stelle des gekrönten Präsidenten einer Republik zuweist, liest er in einer öffentlichen Versammlung 3000 Menschen »mit energischer Betonung vor. Der Erfolg hiervon war ganz erschrecklich. Von der Rede des königlichen Kapellmeisters schien in der Zuhörerschaft nichts zu haften, als die gelegentlichen Auslassungen gegen die Schranzen des königlichen Hofes.« Nicht genug damit, überreicht er einem dieser Hofschranzen, dem Intendanten von Lüttichau, einen Entwurf zur Reorganisation des Hoftheaters im Sinne seiner idealen künstlerischen Ziele, worin er den Intendanten in aller Freundlichkeit absetzt, seinen rangälteren Kollegen Reissiger auf das unschädliche Gebiet der Kirchenmusik abschiebt und die verantwortliche Leitung selbst zu übernehmen sich erbietet. Diese in seinem Original enthaltenen Details hat er allerdings unterdrückt, als er die Arbeit viele Jahre später in seine gesammelten Schriften aufnahm. Über die Wirkung solcher Handlungen kann man sich kaum wundern: ›Lohengrin‹ wurde abgesetzt, die dafür bereits begonnene Vorarbeit eingestellt.

Damit waren Wagners letzte Hemmungen beseitigt. Sein Vertrauter wird nun Röckel, der ebenso in Schulden steckt wie er, und dazu mit einer sechsköpfigen Familie belastet ist, die er zu erhalten hat. Röckel läßt einen revolutionären Artikel drucken, wird wegen Hochverrats angeklagt und sofort vom Hoftheater entlassen. Röckel ist Anhänger der sozialistischen Tendenz, die sich von Paris aus verbreitet hat. Er gibt nun – der Prozeß gegen ihn ist indessen erst in Vorbereitung – eine radikal-demokratische Wochenschrift heraus, an der sich Wagner mit einigen anonymen Artikeln beteiligt, deren Autorschaft niemand unbekannt ist. »Auf meinen nun gänzlich vereinsamten Spaziergängen«, schreibt Wagner, »arbeitete ich in meinem Kopfe, zu meiner großen Gemütserleichterung, immer mehr die Vorstellungen von einem Zustande der menschlichen Gesellschaft aus, zu welchem die kühnsten Wünsche und Bestrebungen der damals im Aufbau ihrer Systeme so tätigen Sozialisten und Kommunisten mir eben nur die gemeine Unterlage boten, während eben diese Bestrebungen erst von da ab Sinn und Bedeutung für mich gewannen, wo ich sie am Ende der erzielten politischen Umwälzungen und Konstruktionen angelangt sah, um dort nun mit meiner der Kunst zugewandten Neubildung meinerseits zu beginnen.« Man mag sich über die Langmütigkeit der Hoftheaterintendanz wundern, die einen sich in solcher Richtung betätigenden Kapellmeister nicht vom Dienst suspendierte, und darf das wohl dem außerordentlichen Prestige zuschreiben, dessen sich der Komponist von ›Rienzi‹ und ›Tannhäuser‹ in Dresden erfreute. Der einzige Ausdruck von Mißbilligung, den er erfuhr, war, daß die von ihm eingerichteten Kapellkonzerte unter die Leitung von Reissiger gestellt wurden.

Nun aber tritt ein neuer Protagonist auf die Wagnersche Szene: der russische Anarchist Michael Bakunin, der in jenen Jahren wie ein Sturmvogel der Revolution überall auftauchte, wo es eine Aussicht auf Unruhe gab. Wagners Darstellung dieses merkwürdigen Menschen ist meisterhaft. »Als ich ihn im dürftigen Schutze der Röckelschen Gastfreundschaft antraf, war ich zunächst durch die fremdartige, durchaus imposante Persönlichkeit dieses Mannes, der damals in der Blüte der Dreißigerjahre stand, wahrhaft überrascht. Alles war an ihm kolossal, mit einer auf primitive Frische deutenden Wucht.« Wagners idealistisch-künstlerischen Bestrebungen gegenüber hat Bakunin eine einzige Formel von liebenswürdiger Einfachheit: Mord und Zerstörung. Nur auf den Trümmern der alten kann eine neue, bessere Welt erstehen. Hier trifft Wagner einmal einen, dessen Beredsamkeit es mit der seinigen aufnimmt. Er bemüht sich mit der ihm eigenen Lebhaftigkeit, dem Gast einen neuen Opernentwurf mitzuteilen, findet ihn aber wenig interessiert. »In Betreff der Musik riet er mir in allen Variationen die Komposition nur eines Textes an: der Tenor solle singen: ›köpfet ihn‹, der Sopran: ›hänget ihn‹, und der Basso continuo: ›Feuer, Feuer‹.« Wagner, unentwegt wie er ist, zwingt ihn, sich aus dem ›Fliegenden Holländer‹ vorspielen zu lassen, und findet ihn ausgesprochen beeindruckt, was ihn ungemein befriedigt. Und Wagner erzählt: »Da er das traurige Leben eines ewig Versteckten zu führen hatte, lud ich ihn des Abends manchmal zu mir ein; meine Frau setzte ihm zum Abendbrot zierlich geschnittene Wurst- und Fleischstückchen vor, welche er, ohne sie auf sächsische Weise spärlich auf das Brot zu verteilen, sogleich haufenweise verschlang.« Man kann sich Minnas Entsetzen ausmalen! »Wie an diesen wie an ähnlichen unscheinbaren Zügen es sich herausstellte, daß in diesem merkwürdigen Menschen eine völlig kulturfeindliche Wildheit mit der Forderung des reinsten Ideals der Menschlichkeit sich berührte, so waren die Eindrücke meines Umgangs mit ihm schwankend zwischen unwillkürlichem Schrecken und unwiderstehlicher Angezogenheit … Während er schließlich immer nur auf Zerstörung und wieder Zerstörung drang, hatte ich mich endlich zu fragen, wie mein wunderlicher Freund denn eigentlich diese Zerstörung ins Werk zu setzen gedächte; und hier traf es sich denn, daß, wie ich damals schon ahnte und es sich bald sehr klar herausstellte, bei diesem Manne der unbedingten Aktion in diesem Bezug alles auf den bodenlosesten Voraussetzungen beruhte … Mußte ich mit meinen Hoffnungen für eine künftige künstlerische Gestaltung der menschlichen Gesellschaft ihm gänzlich unpraktisch in der Luft schwebend erscheinen, so lag es bald am Tage, daß seine Annahmen in Betreff der unerläßlichen Zerstörung aller vorhandenen Kulturinstitutionen zum mindesten nicht weniger unbegründet waren.«

Wie fast immer bei Krisen solcher Art, waren die reformfreundlichen Kräfte viel zu zersplittert und unorganisiert, um mehr als Zufallserfolge zu erringen. Die einzige Formel, auf die sich Demokraten, Sozialisten, Anarchisten einigen konnten, war Opposition gegen die herrschende Ordnung und Autorität. In Österreich wie in Preußen war vor Ende des Jahres die revolutionäre Bewegung so gut wie unterdrückt. Aber die Unruhe war darum keineswegs beseitigt. Wagner, enttäuscht und verdüstert, fühlte sich mehr und mehr isoliert. »Von nun an dämmerte ich unstet brütend und wunschlos erwartungsvoll dahin. Daß es mit meiner Dresdener Wirksamkeit als Künstler ein Ende hatte, auch meine dortige Stellung mir nur noch eine Last war, für deren Abschüttelung ich bloß der Nötigung der Verhältnisse entgegensah, lag mir klar im Bewußtsein. Auf der anderen Seite drängte die ganze politische Situation Deutschlands wie Sachsens auf eine unausbleibliche Katastrophe hin: mit jedem Tage rückte diese näher, und mir behagte es, mein persönliches Schicksal mit dieser allgemeinen Lage verwachsen mir vorzustellen.« Als einziger Lichtblick kommt im März ein Brief aus Weimar von Liszt, der dort die musikalische Leitung des Hoftheaters übernommen hat. Er ist ein Bewunderer Wagners, mit dem er bei gelegentlichen Begegnungen in Berlin und Dresden auch in persönliche Beziehungen getreten ist, und bereitet nun, als erster nach Dresden, eine Aufführung von ›Tannhäuser‹ vor. Ein paar Wochen später meldet er dem Komponisten den Erfolg seines Werks und lädt ihn zu einer Aufführung – der dritten – Anfang Mai ein.

Aber vorher bricht der lange erwartete Sturm los, veranlaßt durch die Auflösung der Kammer als Beginn energischer Reaktion. Röckel, der als Mitglied der Kammer immun gewesen war, muß fliehen und Wagner übernimmt nicht nur die Sorge für die verlassene Familie, sondern auch für die Redaktion des Röckelschen Blättchens. Und am 3. Mai kommt es zur bewaffneten Insurrektion.

Wagners Schilderung der Dresdener Revolutionstage verdient einen Platz unter ausgewählten Meisterwerken deutscher Prosa. Aber sein eigenes Verhalten in der Krisenzeit, über das er mit klarstem Bewußtsein und aus der Distanz vieler Jahre spricht, grenzt an Unzurechnungsfähigkeit. Freilich scheint die allgemeine Aufregung unerhört gewesen zu sein. Aber Wagner muß einfach überall dabeisein, auf den Barrikaden, bei Zusammenstößen zwischen Militär und Miliz, auf dem Rathaus, dem Sitz der revolutionären Bewegung, beim Brand des alten Opernhauses, wo er vor wenigen Wochen noch Beethovens Neunte dirigiert hat, und wo ein Kommunalgardist ihm zuruft: »Herr Kapellmeister, der Freude schöner Götterfunke hat gezündet!« Röckel ist zurückgekehrt und requiriert Gewehre, wo welche zu finden sind. Bakunin ist glücklich, nun in seinem Element. Eine provisorische Regierung wird gebildet, mit dem Freiberger Kreis-Amtmann Heubner als Oberhaupt. Man fürchtet weniger die sächsischen als die preußischen Truppen, die im Anzug sind, um die Ordnung wiederherzustellen. Wagner läßt vom Drucker des Röckelschen ›Volksblattes‹ Papierstreifen mit den an die sächsischen Soldaten gerichteten Worten bedrucken: Seid ihr mit uns gegen fremde Truppen? Damit werden die Barrikaden tapeziert. Aber das scheint sein einziger hochverräterischer Akt gewesen zu sein, zumindest ist es der einzige, den er zugibt. Was er sonst von sich erzählt, entspricht dem Verhalten eines unermüdlichen Schlachtenbummlers. »Ohne in mir den Drang, und namentlich den Beruf zu fühlen, in irgendeiner Weise mir eine Rolle oder Funktion hierbei zugeteilt zu sehen, ließ ich nun doch mit vollem Bewußtsein jede Rücksicht auf meine persönliche Lage fahren und beschloß, mich dem Strome der Ereignisse zu überlassen, in welche meine Lebensbestimmung mit verzweiflungsvollem Behagen mich hingetrieben hatte.« Da bereits ein Teil der Stadt von preußischen Truppen besetzt ist, bringt er seine Frau nach Chemnitz zu seiner dort verheirateten Schwester Klara. Er aber kehrt zurück nach Dresden, zum Entsetzen seiner Verwandten, und findet nun die Stadt in völliger Auflösung, von einer Barrikade zur anderen über Trümmer und Zerstörung seinen Weg suchend. Hier gibt Wagners Erzählung einen unvergleichlich lebendigen Eindruck von der phantastischen, kopflosen Unordnung solcher Ereignisse. Bakunin, zum äußersten Widerstand entschlossen, erstattet ihm einen Situationsbericht. »Er habe noch in der Frühe die Bäume der neugepflanzten Maximilians-Allee fällen lassen, um durch diese Verhaue sich gegen einen Flankenangriff der Kavallerie sicherzustellen. Hierbei habe ihn besonders der Jammer der Bewohner dieser Promenade unterhalten, welche laut nur um die ›scheenen Beeme‹ geklagt hätten.« Aber die Barrikadenkämpfer sind halbtot vor Müdigkeit, die Führer geben einander widersprechende Anordnungen, der Widerstand gegen die besser bewaffneten regulären Truppen scheint aussichtslos. Heubner und Bakunin requirieren einen Wagen, worin sie den Rückzug nach dem Erzgebirge antreten wollen, und Wagner schließt sich ihnen an, in der Absicht, nach Chemnitz zurückzukehren. Er verliert aber, zu seinem Glück, seine Reisegenossen bei einem Aufenthalt unterwegs und erreicht auf einem anderen Fuhrwerk sein Ziel. Heubner und Bakunin, vor ihm dort angelangt, waren kurzerhand von der Gendarmerie verhaftet worden, und Wagner hätte ihr Schicksal geteilt, wenn er sich in ihrer Gesellschaft befunden hätte. Nun bringt ihn sein Schwager bei Nacht nach Altenburg, von wo er im Postwagen nach Weimar fährt. Und er berichtet: »Den Zustand träumerischer Entrücktheit, in welchem ich mich damals befand, kann ich nicht besser als dadurch bezeichnen, daß ich bei diesem ersten erneuten Zusammentreffen mit Liszt sogleich auf die ihm in meinem Betreff einzig nahe scheinenden Beziehungen, auf die bevorstehende Wiederaufführung des ›Tannhäuser‹ in Weimar einzugehen den Anschein hatte. Es fiel schwer, den Freund damit vertraut zu machen, daß ich in nicht ganz regelmäßiger Weise als königlicher Kapellmeister mich von Dresden entfernt hatte. In Wahrheit hatte ich über mein Verhältnis zur öffentlichen Gerechtigkeit meines engeren Vaterlandes einen sehr unklaren Begriff. Hatte ich etwas nach dem Gesetz Strafbares begangen oder nicht? Mir war es unmöglich, darüber zu einer festen Ansicht zu gelangen.«

Eine unzweideutige Antwort auf diese Frage ließ nicht auf sich warten. Sie bestand in einem Steckbrief wegen Hochverrats, wodurch er auf sämtlichen Gebieten des Deutschen Bundes mit sofortiger Verhaftung bedroht war. Man darf annehmen, daß Liszt dem Freunde zunächst gehörig den Kopf gewaschen hat. Dann aber half er mit Umsicht und der ihm eigenen Generosität. Wagner wurde verborgen gehalten, um einen Besuch der verzweifelten Minna abzuwarten, die er unbedingt noch sehen wollte. Sie kam und überredete ihn zu schleuniger Flucht. »Kein Versuch, sie auf die Höhe meiner Stimmung zu bringen, glückte mir; sie blieb dabei, in mir nur einen übel beratenen, unbesonnenen Menschen zu ersehen, der sich und sie in die schrecklichste Lage gestürzt habe.« Liszts entschiedener Rat war, nach Paris zu gehen, wo er nun, unter ganz anderen Voraussetzungen als damals zur unglücklichen Zeit seines ersten Aufenthalts, am ehesten Erfolgsmöglichkeiten finden würde, und er beschafft 2000 Francs, um ihm fürs erste durchzuhelfen. Mit einem falschen Paß gelangt er durch Bayern glücklich in die Schweiz, hält sich kurze Zeit in Zürich auf und setzt Anfang Juni die Reise nach Paris fort. Liszt hat einen vielbemerkten Artikel über ihn im ›Journal des Débats‹ veröffentlicht und ihn an seinen Agenten Belloni in Paris empfohlen, hat also sein Bestes getan, ihn vorteilhaft einzuführen.

Das Exil
1849–1861

Wagner hat die Schiffe hinter sich verbrannt. Aber die volle Tragweite seiner Handlungsweise scheint ihm erst nach und nach bewußt geworden zu sein. Er hat Liszts Rat befolgt, nach Paris zu gehen, weil er nicht gewußt hätte, was er denn anderes hätte anfangen sollen. Aber Liszt kannte den Freund wohl noch viel zu wenig. Er selbst, in Paris aufgewachsen, ein halber Franzose, ein Diplomat und Weltmann von bestrickenden Manieren, fühlte sich völlig zu Hause auf dem glatten Parkett der Pariser Salons. Wagner war eben – Wagner und fühlte sich dort fehl am Ort, trotz Bellonis Hilfe und praktischen Ratschlägen. Und mit seinem bereits reifen Haß gegen Meyerbeer sieht er in allem und jedem dessen Hände, schreibt jeden Fehlschlag seinen Ränken zu. Gegen Liszts Vorschlag, er solle für Paris eine französische Oper schreiben, sträubt sich sein Gefühl. Eine Choleraepidemie, die sich in Paris auszubreiten beginnt, macht den Aufenthalt für ihn noch unbehaglicher. So geht er zurück nach Zürich, wo er mit seinen letzten zwanzig Francs ankommt, und nimmt die vorläufige Gastfreundschaft eines Bekannten, des Musikers Alexander Müller, in Anspruch. Dorthin bescheidet er nun Minna, die nach Dresden zurückgekehrt ist, und ist enttäuscht und erbittert, als sie zögert. Er will nicht verstehen, daß sie sich durch das Vorgefallene ins Unglück gestürzt sieht, von der geachteten Situation einer »Frau Hofkapellmeister« degradiert zu der alten, gefürchteten Bettlerexistenz, und daß sie in seiner Handlungsweise nichts sehen kann als verbrecherischen, unverantwortlichen Leichtsinn. Seit damals war wohl die Ehe unheilbar zerrüttet, obwohl Minna sich schließlich bestimmen ließ, dem Gatten nach Zürich zu folgen; für das Reisegeld mußte wieder Liszt herhalten. Aber Wagner war ihr offenbar überhaupt entwachsen und in erotischer Hinsicht reif für neue Abenteuer, zumal gegenüber seiner ungeheuren Vitalität Minna mit vierzig Jahren, frühzeitig müde und verbraucht und in intellektueller Hinsicht sehr hausbacken, als Gattin vor einer unlösbaren Aufgabe stand. Immerhin, sie kam mit ihrer angeblichen Schwester Natalie, einem Hund und einem Papagei, die mit zum Dresdener Haushalt gehört hatten, und richtete ihm mit ihrem außerordentlichen hausfraulichen Geschick ein bescheidenes, aber wohnliches Heim ein. In einem Kreis neuer Freunde – dem Staatsschreiber Jakob Sulzer, dem damals noch völlig unbekannten Gottfried Keller, dem Redakteur Bernhard Spyri, den Musikern Alexander Müller und Wilhelm Baumgartner, dem Architekten Gottfried Semper, dem Dichter Georg Herwegh – fanden die Exilierten bald Kontakt und anregenden Verkehr. Die einzige brennende, völlig ungelöste Frage war die der Existenz.

Was die Antwort auf diese Frage betrifft, hatte Wagner einen einfachen, radikalen Plan, von dem er niemals abgewichen ist. Er wird nie wieder aus der Musik einen Broterwerb machen, was eine Versündigung gegen seine innerste Bestimmung wäre. Seine Aufgabe im Leben ist, unvergängliche Werke zu schaffen; die Welt hat dafür zu sorgen, daß er zu leben hat, und zwar sehr auskömmlich und sehr bequem. Dafür muß sich eine Konstruktion finden lassen, sei es durch einen kunstliebenden Fürsten, sei es durch opferwillige Mäzene, sei es durch eine Organisation welcher Art immer. Er klopft bei Liszt an, um den Großherzog von Weimar zu einem Abkommen zu bewegen: er möge ihm eine Jahresrente gegen die Verpflichtung gewähren, die Erstaufführung seiner zu schaffenden Werke dem Hoftheater in Weimar zu überlassen. Damit geht es nicht vorwärts, zumal Wagner nach allem Vorgefallenen bei deutschen Fürsten nicht leicht auf Entgegenkommen rechnen kann. Dann stellt er an seinen Freund Heine in Dresden das Ansinnen, dort unter den Verehrern seiner Kunst für die Idee eines großangelegten Unterstützungsfonds zu werben, und ist erstaunt, zu erfahren, daß derzeit wenig Sympathie für den ›Barrikadenmann‹ zu finden sei. Aber eine Dresdener Freundin, Frau Julie Ritter, erbietet sich, dem Exilierten eine Jahresrente von 500 Talern zu gewähren, und eine wohlhabende Engländerin, Mrs. Taylor, die Wagner bei der Familie Ritter in Dresden kennengelernt hat, ist bereit, ihm einen jährlichen Betrag von 3000 Fr. zuzuwenden. Das Weimarer Theater bietet ihm 500 Taler als Vorauszahlung für eine neue Oper ›Siegfried‹, deren Szenarium er fertig hat und deren Partitur er in einem Jahre vorzulegen verspricht. So ist für das Nötigste gesorgt.

Aber das Erlebnis des letzten Jahres hatte Wagner in einen tieferen inneren Konflikt gestürzt, als er selbst damals ahnen mochte. Befreit von der Last aller äußeren Verpflichtungen, war er entschlossen, seine ganze Energie dem Schaffen zu widmen. Aber da stellten sich merkwürdige Hemmungen ein, und statt zu schaffen, flüchtete er sich ins Theoretisieren. Noch im Sommer 1849 schrieb er einen Aufsatz ›Die Kunst und die Revolution‹, worin er seinen Zusammenstoß mit der Welt auf eine allgemeine Formel zu bringen suchte. Die folgenden beiden Jahre waren in der Hauptsache zwei größeren Arbeiten gewidmet, ›Das Kunstwerk der Zukunft‹ und ›Oper und Drama‹, in denen seine kunsttheoretischen Ideen in breiter Form ausgeführt sind. Als Versuch, seine bis dahin instinktiv verfolgten Ideale in historischer und ästhetischer Hinsicht sich selbst klar zu machen und eine völlig neue Zielsetzung der künstlerischen Produktion zu schaffen, sind beide von grundlegender Bedeutung. Über diese Arbeiten wird noch zu sprechen sein, und ebenso über eine unter dem Pseudonym »K. Freigedank« veröffentlichte Schrift ›Das Judentum in der Musik‹, die allerhand Aufsehen erregte und deren Autorschaft nicht lange verborgen blieb.

Übrigens war Wagner voll von Opernplänen, und einer von diesen, der vorhin erwähnte ›Siegfried‹, entwickelte sich zu riesenhaften Dimensionen, die sich aus der Kombination der Siegfried-Legende mit Elementen der germanischen Göttersage ergaben. ›Siegfrieds Tod‹, das zuerst skizzierte Drama, machte ein anderes, vorhergehendes, ›Der junge Siegfried‹, nötig. Die dort im letzten Akt erscheinende schlafende Brünnhilde mußte als ›Die Walküre‹ vorher eingeführt werden, und die komplizierte Situation Wotans in diesem Brünnhilde-Drama verlangte nach einer Gestaltung der Vorgeschichte, ›Das Rheingold‹. So ist der Plan des Riesenwerks in umgekehrter Reihenfolge entstanden. Wagner hatte sich in den Dresdener Jahren, neben allen seinen sonstigen Studien, intensiv mit dem antiken griechischen Drama, vor allem mit Aischylos und Sophokles, beschäftigt, und die Form der Trilogie, die er nun zur Tetralogie erweiterte, war für ihn als die Urform einer großen dramatischen Konstruktion etwas durchaus Gegebenes. Der Gedankengang seiner theoretischen Schriften geht von der griechischen Urform des Dramas aus und ist wohl eher durch den reifenden Plan der Tetralogie gelenkt, als daß dieser aus seiner Theorie erwachsen wäre.

Dieser Plan, aus dem sich ›Der Ring des Nibelungen‹ entwickeln sollte, stand damals freilich erst in seinen Grundzügen fest. Wagners unbeirrbarer Instinkt wehrte sich offenbar gegen die Versuchung, sich Hals über Kopf in eine Arbeit zu stürzen, für die er sich noch nicht reif oder nicht genügend frei fühlte. Seine innere Unruhe spiegelt sich in widersprechenden Entschlüssen. Im Februar 1850 ist er wieder in Paris, um trotz aller Bedenken den Möglichkeiten einer französischen Oper nachzugehen, wobei eine beabsichtigte Aufführung der ›Tannhäuser‹-Ouvertüre einen geeigneten Anknüpfungspunkt bietet. Aber das einzige Resultat dieser Reise ist ein phantastisches Abenteuer, das beinahe zu einem neuen Ausbruch, zu einer neuen Flucht geführt hätte. In seinen Lebenserinnerungen begnügt sich Wagner mit diskreten Andeutungen dieser Begebenheit, die in seinen und Minnas Briefen aus jener Zeit genügend illustriert ist, um die Zusammenhänge verstehen zu lassen. Als er in Dresden Mrs. Taylor kennenlernte, die ihm nun eine Jahresrente anbot, war deren junge Tochter Jessie mit ihr; auf beide hatte Wagner, vor allem durch seinen ›Tannhäuser‹, einen nachhaltigen Eindruck gemacht. Jessie, nun mit dem Weinhändler Laussot in Bordeaux verheiratet, lud Wagner dorthin ein, als sie erfuhr, daß er sich in Paris befände. Er folgte dieser Einladung und hielt sich drei Wochen lang im Hause Laussot auf, unter ständigem Musizieren mit Jessie, die eine vortreffliche Klavierspielerin war und auch für Wagners literarische Pläne viel Verständnis zeigte. Eine leidenschaftliche Neigung scheint sich zwischen den beiden angesponnen zu haben. Wagner, nach Paris zurückgekehrt, schrieb an Minna seinen unwiderruflichen Entschluß, sich von ihr zu trennen und »von der Welt zu fliehen«. Die entsetzte Minna, die offenbar verstand, was eine solche Flucht zu bedeuten habe, reiste sofort nach Paris, wo sich Wagner durch seinen Freund Kietz vor ihr verleugnen ließ. Er begab sich nach Genf, um dort weitere Nachrichten abzuwarten. Minna hatte recht gehabt: er hatte Jessie vorgeschlagen, mit ihm nach Griechenland oder Kleinasien zu entfliehen, um dort ein neues Leben zu beginnen, fern von der verderbten Kulturwelt, und Jessie schien bereit. Indessen aber war Mrs. Taylor der Sache auf die Spur gekommen und tat ihr möglichstes, ihrer Tochter den Kopf zurechtzusetzen. Herr Laussot, von allem in Kenntnis gesetzt, schwört, den Kerl zu erschießen. Wagner, dem Jessie eine kurze Absage zukommen läßt, reist nach Bordeaux, um mit felsenfestem Vertrauen auf seine Beredsamkeit dem eifersüchtigen Gatten beizubringen, daß er keinen Anspruch auf eine Gattin habe, die einen andern liebe. Aber die Laussots haben Bordeaux verlassen, und die Polizei verständigt Wagner bei seiner Ankunft, daß er dort nichts zu suchen habe und den Ort so rasch wie möglich verlassen möge. Damit hat die Sache ein unrühmliches Ende gefunden. Wagner, der für seine »Flucht von der Welt« auf die bevorstehende Zahlung der Mrs. Taylor gerechnet hat, kehrt nach einigem Zögern heim und macht Frieden mit Minna. Die Taylorsche Jahresrente ist freilich verwirkt. Aber sein Schutzengel hat ihn wieder einmal vor dem Ärgsten bewahrt, so wie er ihn vor der Zuchthausstrafe bewahrte, zu der Heubner und Röckel verurteilt wurden. Bakunin wurde nach Rußland ausgeliefert und von dort nach Sibirien verschickt.

Ein Ereignis leitete noch im gleichen Jahre eine bedeutsame Wendung in Wagners Schicksal ein. Im August brachte Liszt in Weimar ›Lohengrin‹ zur Uraufführung, und die Wirkung dieser Freundestat war nachhaltig. Es gehörte Mut dazu, ein Werk des steckbrieflich Verfolgten auf eine Hofbühne zu bringen, aber der Eindruck rechtfertigte das Wagnis. Und die Tatsache, daß ein Theater mit den bescheidenen Mitteln des Weimarer eine Wagnersche Oper mit Erfolg zur Aufführung bringen konnte, ermutigte unternehmende Opernleiter, es mit einem oder dem anderen der Werke zu versuchen, von denen so viel geredet und geschrieben wurde, denn für das letztere hatten Wagner und Liszt Sorge getragen. Erst war es ›Tannhäuser‹, dann ›Lohengrin‹, die eine Bühne nach der anderen eroberten, und beide behaupteten sich dauernd im Repertoire, ein seltenes Ereignis in einer Zeit dürftiger Produktion auf dem Gebiete der deutschen Oper.

›Der Fliegende Holländer‹ folgte in kurzem Abstand und schließlich auch ›Rienzi‹, der es durch seine ungewöhnlichen Bühnenerfordernisse schwerer hatte. War der Erlös lange nicht so reich, wie man annehmen sollte, wie bereits erklärt – Wagner erhielt je nachdem 20 bis 30 Napoleonsd’or für eine seiner Partituren als einmalige Zahlung –, so gab es doch immer wieder Einkünfte. Daß das Geld in seiner Hand schmolz wie Schnee an der Sonne, war eine andere Sache; er war niemals fähig, es zu halten. Aber ein Jahrhundert später hätte er in diesem Stadium seiner Laufbahn bereits wie ein Fürst vom Ertrag seiner Werke leben können. Zehn Jahre nach der Uraufführung von ›Lohengrin‹ konnte er sich dessen rühmen, der einzige Deutsche zu sein, der dieses Werk noch nicht gehört habe; in Deutschland durfte er sich noch immer nicht sehen lassen.

Die Züricher Freunde wollen auch etwas von ihm hören. So läßt er sich dazu bestimmen, mit den dürftigen lokalen Kräften einige Orchesterkonzerte zu geben, die vor allem Beethovenschen Symphonien gewidmet sind. Und eine unbedachte Garantie, die er für den auf seine Empfehlung als Musikdirektor an das Züricher Theater verpflichteten Karl Ritter gegeben hat, den Sohn von Julie Ritter, zwingt ihn dazu, dort als Dirigent einzuspringen, als sein Schützling vollkommen versagt. Ein Besuch des jungen Hans von Bülow, der mit Ritter befreundet ist, rettet ihn aus dieser Verlegenheit: Bülow übernimmt den Taktstock, erweist sich sofort als geborener Kapellmeister und ist glücklich, in den Vertrag Karl Ritters einzutreten und damit eine Laufbahn zu beginnen, die er sich heiß gewünscht und von der ihn nur die Opposition seiner Eltern abgehalten hatte. Das Züricher Theater mit seinen sehr bescheidenen Mitteln macht Wagner keineswegs Vergnügen. Aber er läßt sich endlich dazu bestimmen, seinen ›Holländer‹ dort zur Aufführung zu bringen, und veranstaltet schließlich (Mai 1853) sein eigenes kleines Musikfest: drei Abende, an denen er mit größtenteils aus Deutschland eingeladenen Musikern Bruchstücke aus ›Der Fliegende Holländer‹, ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ zur Aufführung bringt, eine kostspielige Unternehmung, die außerordentlich erfolgreich ist und Wagner in der ganzen Schweiz in den Mittelpunkt des Interesses stellt.

Das aber war für einige Zeit seine letzte Unternehmung praktischer Art, denn nun öffneten sich, nach fünfjähriger Pause, alle Schleusen seiner Produktivität, und damit traten alle seine sonstigen Interessen in den Hintergrund. Die Dichtung des ›Rings des Nibelungen‹ (›Das Rheingold‹, ›Die Walküre‹, ›Siegfried‹, ›Götterdämmerung‹) hatte er im November 1852 vollendet. Immer noch lange im Zweifel, immer noch unsicher gegenüber der Aufgabe, die Komposition eines so ungeheuren Werks in Angriff zu nehmen, immer noch mißtrauisch gegenüber seiner Erfindungskraft nach so langer völliger Unterbrechung seiner Kompositionstätigkeit, versprach er sich die nötige Anregung von einer Reise nach Italien, die er sich längst gewünscht hatte. Er fuhr über Turin nach Genua und von dort nach Spezia, wo ihn eine fiebrige Erkrankung ereilte. »Ich versank«, so schreibt er, »in eine Art von somnambulen Zustand, in welchem ich plötzlich die Empfindung, als ob ich in ein stark fließendes Wasser versänke, erhielt. Das Rauschen desselben stellte sich mir bald im musikalischen Klange des Es-Dur-Akkordes dar, welcher unaufhaltsam in figurierter Brechung dahinwogte; diese Brechungen zeigten sich als melodische Figurationen von zunehmender Bewegung, nie aber veränderte sich der reine Dreiklang von Es-Dur, welcher durch seine Ausdauer dem Elemente, darin ich versank, eine unendliche Bedeutung geben zu wollen schien. Mit der Empfindung als ob die Wogen jetzt hoch über mich dahinbrausten, erwachte ich in jähem Schreck aus meinem Halbschlaf. Sogleich erkannte ich, daß das Orchestervorspiel zum ›Rheingold‹, wie ich es in mir herumtrug, doch aber nicht genau hatte finden können, mir aufgegangen war; und schnell begriff ich auch, welche Bewandtnis es durchaus mit mir habe: nicht von außen, sondern nur von innen sollte der Lebensstrom mir zufließen.« Er brach seine Reise ab und fuhr auf dem kürzesten Wege zurück nach Zürich. Eine Zusammenkunft mit Liszt in Basel, den er noch nach Paris begleitete, verursachte immer noch eine unliebsame Verzögerung. Aber Anfang November (1853) konnte er endlich die Komposition beginnen. In zehn Wochen fieberhafter Arbeit vollendete er die Skizze der ›Rheingold‹-Musik und kaum fünf Monate später die Partitur. Im Juli 1854 begann er die Komposition der ›Walküre‹ und vollendete sie in der Skizze vor Ende des Jahres.

Dann gab es eine Unterbrechung. Wagner nahm ein durch ein ansehnliches Honorar verlockendes Angebot an, eine »Season« der Philharmonischen Gesellschaft in London zu dirigieren, eine Serie von acht Konzerten in zweiwöchentlichen Abständen. Dieser Antrag ist insofern interessant, als er zeigt, daß Wagner eine europäische Berühmtheit geworden war. Anfang März in London angelangt, bereute er bald, gekommen zu sein. Das Orchester war von guter Qualität, aber die Probenzeit sehr geizig zugemessen, das Programm selten nach seinem Geschmack, die Londoner Kritik gehässig und das Klima für ihn unerträglich. Er fand beim Publikum einen sehr herzlichen Empfang, und seine eigene Musik – Stücke aus ›Lohengrin‹ und die ›Tannhäuser‹-Ouvertüre – wurde mit größtem Beifall aufgenommen. Die letztere mußte auf ausdrücklichen Wunsch der Königin Viktoria noch einmal ins Programm gesetzt werden, als sie mit ihrem Gatten Prinz Albert eines der Wagner-Konzerte besuchte. Was er an Anregendem von diesem Besuch in London zu berichten hat, ist eigentlich bloß eine nähere Bekanntschaft mit Hector Berlioz, der ein Konkurrenzunternehmen dirigierte, die New Philharmonic Society, und mit dem er nun in persönliche Beziehung trat, obwohl die beiden einander kaum wirklich verstehen konnten. Wenn er über eine ihrer Diskussionen berichtet, ist Wagner unfreiwillig komisch, weil er gar nicht die Ironie bemerkt, mit der sein geistreicher französischer Kollege auf seinen Wortschwall mit Bezug auf das Geheimnis der künstlerischen Konzeption antwortet. »Ich suchte hierbei die Kraft der Lebenseindrücke auf das Gemüt zu bezeichnen, welche uns in ihrer Weise gefangen hielten, bis wir uns ihrer durch die einzige Ausbildung der innersten Seelenkräfte, welche keineswegs durch diese Eindrücke hervorgerufen, sondern aus ihrem tiefen Schlummer nur eben angeregt worden waren, gänzlich entledigten, so daß das künstlerische Gebilde uns dann keineswegs als eine Wirkung des Lebenseindrucks, sondern im Gegenteil als eine Befreiung davon erschiene. Hier lächelte Berlioz, wie herablassend verständnisvoll, und sagte: ›Nous appellons celà: digérer.‹ [Wir nennen das: verdauen.]« Er muß sich seinen Teil über den Wagnerschen Redeschwall gedacht haben!

Eine andere Londoner Begegnung war Karl Klindworth, ein Schüler Liszts und vortrefflicher Pianist, der sich erbot, das Arrangement des ›Rheingold‹-Klavierauszugs zu übernehmen. Einigermaßen peinlich muß ein Zusammentreffen mit Meyerbeer gewesen sein, den Wagner in seinen Schriften aufs gehässigste angegriffen hatte. »Meyerbeer war vollständig gelähmt, als er mich erblickte, was wiederum mich in die Fassung brachte, daß wir kein Wort zu uns zu sprechen vermochten … Howard [der gemeinsame Bekannte, bei dem sich das ereignete] schüttelte den Kopf und konnte es nicht begreifen, ›wie ein Paar große Komponisten sich so sonderbar begegnen könnten‹.«

Wagner war glücklich, nach Abbüßung seiner acht Konzerte von der regnerischen Insel zu scheiden. Die durch diese Unternehmung unterbrochene Arbeit an der Partitur der ›Walküre‹ kam nur langsam wieder in Gang. Aber im März 1856 war auch dieses große Werk in Reinschrift vollendet. Ein halbes Jahr später begann er die Komposition des ›Siegfried‹, die nicht ohne gewisse Hemmungen fortschritt. Er vollendete den ersten Akt im Februar 1857, skizzierte den zweiten, ohne ihn noch in Partitur auszuführen, und entschloß sich dann, diese Arbeit bis auf weiteres wegzulegen.

Dazu haben offenbar äußere und innere Gründe in gleichem Maße beigetragen. Seit Wagner die Ausführung der Tetralogie ernsthaft begonnen hatte, war das Problem der Aufführung eines Werks von solchen Dimensionen und solchen bühnentechnischen Ansprüchen ständig im Mittelpunkt seiner Erwägungen gewesen. Sein kleines Züricher Musikfest war vielleicht eine Art Versuchsballon – zu sehen, ob man eine größere Unternehmung dort wagen und die nötigen Kräfte dorthin bringen könne. Die Richtung seines Gedankengangs läßt sich einem Brief an seinen Dresdener Freund Theodor Uhlig entnehmen:

»Es handelt sich – zur Realisierung des Besten, Entscheidendsten und Bedeutungsvollsten, was ich unter den bestehenden Umständen leisten kann, somit zur Erreichung meiner bewußten Lebensaufgabe – um eine Summe von – vielleicht 10000 Talern. Könnte ich je über eine solche Summe verfügen, so würde ich Folgendes veranstalten: hier, wo ich nun gerade bin und wo manches gar nicht so übel ist, würde ich auf einer schönen Wiese bei der Stadt von Brett und Balken ein rohes Theater nach meinen Plänen herstellen und lediglich bloß mit der Ausstattung an Dekorationen und Maschinen versehen lassen, die zu der Aufführung des ›Siegfried‹ nötig sind. Dann würde ich mir die geeignetsten Sänger, die irgend vorhanden wären, auswählen und auf sechs Wochen nach Zürich einladen; den Chor würde ich mir größtenteils hier aus Freiwilligen zu bilden suchen (hier sind herrliche Stimmen und kräftige, gesunde Menschen). So würde ich mir auch das Orchester zusammenladen. Von Neujahr gingen die Ausschreibungen und Einladungen an alle Freunde des musikalischen Dramas durch alle Zeitungen Deutschlands mit der Aufforderung zum Besuch des beabsichtigten dramatischen Musikfestes … Ist alles in gehöriger Ordnung, so lasse ich drei Aufführungen stattfinden: nach der dritten wird das Theater eingerissen und meine Partitur verbrannt … Nun komme ich Dir gehörig verrückt vor? Möge es sein, aber ich versichere Dir, dies noch zu erreichen, ist die Hoffnung meines Lebens, die Aussicht – die mich allein reizen kann, ein Kunstwerk in Angriff zu nehmen. Also – schafft mir zehntausend Taler – weiter nichts!«

Man mag lächeln über die großartige Geste – das Verbrennen der Partitur war gewiß nicht ganz so ernst gemeint –, muß aber die fabelhafte Konsequenz bewundern, mit der dieser Besessene den hier als Improvisation geäußerten Plan festgehalten und fünfundzwanzig Jahre später tatsächlich zur Durchführung gebracht hat, und zwar im Zusammenhang mit diesem, damals eben erst in flüchtigen Umrissen skizzierten Werk; denn Bayreuth ist zur Aufführung des ›Rings‹ geschaffen worden. Aber die 10000 Taler waren nicht zu finden, die Kosten hätten sich vermutlich auf ein Mehrfaches belaufen, und Wagner war, was Zürich anbelangt, längst von jenem Plane abgekommen, als er an der Musik von ›Siegfried‹ arbeitete. Liszt, mit dem er in diesen Jahren öfters zusammentraf und der sich mit Begeisterung in die Partituren von ›Rheingold‹ und ›Walküre‹ vertiefte, hat dem Komponisten wohl auch seine praktischen Bedenken im Hinblick auf eine Aufführungsmöglichkeit des ganzen vierteiligen Werks nicht verhehlt. Die erste schöpferische Begeisterung hatte sich in ›Das Rheingold‹ und ›Die Walküre‹ ergossen, und die Ekstase namentlich des letzteren Werks mit seiner ungeheuer ergreifenden menschlichen Tragödie war vielleicht zunächst für ›Siegfried‹ nicht mehr in der gleichen Intensität zu finden. Wagner hat hier offenbar ein gewisses Nachlassen seiner Spannung gefühlt, so sehr auch seine Phantasie von der Figur des jungen Siegfried gepackt war, dessen Hauptszenen – in der Schmiede und im Wald – die großen Inspirationsmomente des ersten und zweiten Akts geworden sind. Daß der Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel, der ›Lohengrin‹ herausgegeben hatte, sich zum ›Ring‹ nicht entschließen konnte, gab endlich den Ausschlag. »Mit Härtels werde ich nun keine Not mehr haben«, schreibt Wagner an Liszt (28. Juni 1857), »da ich mich endlich dazu entschlossen habe, die obstinate Unternehmung der Vollendung meiner Nibelungen aufzugeben. Ich habe meinen jungen Siegfried noch in die schöne Waldeinsamkeit geleitet; dort hab’ ich ihn unter der Linde gelassen und mit herzlichen Tränen von ihm Abschied genommen: er ist dort besser dran als irgendwo … Wirklich bedurfte es endlich nur noch dieser Auseinandersetzung mit Härtels – als erste Berührung mit derjenigen Welt, die mir die Realisation meines Unternehmens doch ermöglichen soll –, um mich zur letzten Besinnung zu bringen und mich die große Chimäre der Unternehmung einsehen zu lassen.«

Aber es hatte sich noch etwas ereignet; ein neuer Stoff hatte von seiner Phantasie Besitz ergriffen, ein Stoff, der ihn schon in Dresden beschäftigt hatte und für den er nun reif geworden war: ›Tristan und Isolde‹. Immer ein Phantast, hat er auf den Besuch eines Schwätzers hin, der ihm vom Interesse des Kaisers von Brasilien, Don Pedro, für seine Musik erzählte, sofort einen Plan gebaut. Er denkt, wie er an Liszt schreibt, mit ›Tristan‹ ein Werk »in geringen, die Aufführung erleichternden Dimensionen« zu schaffen. »Zudem habe ich damit noch etwas Kurioses vor. Ich denke nämlich daran, dies Werk gut ins Italienische übersetzen zu lassen, um es dem Theater in Rio de Janeiro – das wahrscheinlich vorher schon den ›Tannhäuser‹ aufführen wird – als italienische Oper zur ersten Repräsentation anzubieten; dem Kaiser von Brasilien aber, der schon nächstens die Exemplare meiner letzten drei Opern empfängt, werde ich es dedizieren, und aus dem allen, denke ich, soll sich genug für mich abwerfen, um einige Zeit ungeschoren zu bleiben.« Diese kostbar gebundenen Widmungsexemplare hat jener Schwätzer, ein angeblicher brasilianischer Konsul, zur Weiterleitung an den Kaiser übernommen, der sich mächtig gewundert haben muß, wenn er sie je erhielt. Wagner hat jedenfalls vom Konsul, dem Kaiser von Brasilien und seinen Klavierauszügen nie wieder gehört.

Mit der Annahme, daß ›Tristan‹ eine einfachere, leicht aufführbare Oper werden würde, hat Wagner sich bekanntlich ebenso geirrt. Wieder einmal hatte ihn sein Dämon gepackt, – sein Dämon, der keine Rücksichten kennt, weder dem Theater noch dem Leben gegenüber. Wagner war wieder in eine leidenschaftliche Liebesaffäre geraten, die im Frühjahr 1858 zu ihrem Krisenpunkt kam. Seit mehreren Jahren gehörte das Ehepaar Wesendonck zum Wagnerkreis. Otto Wesendonck, ein begüterter Industrieller aus dem Rheinland, der sich mit seiner Familie – seiner reizenden jungen Gattin Mathilde und zwei Kindern – in Zürich niedergelassen hatte, erwies sich als großzügiger Mäzen des chronisch geldbedürftigen Wagner und bewährte sich, als die Rittersche Zuwendung aus allerhand Gründen versiegte, als freigebiger, immer hilfsbereiter Freund. Er hatte auch in der Hauptsache jenes kleine Wagner-Fest in Zürich finanziert. Wesendoncks ließen sich außerhalb der Stadt, aber in deren nächster Nähe, eine prunkvolle Villa bauen und räumten nun Wagner ein schlichtes Landhaus auf ihrem Grunde ein. Er nannte es sein »Asyl«, als er mit Minna zu Ostern 1857 dort einzog, und war bereit, es als sein Heim für Lebenszeit anzusehen. »Seit zehn Tagen«, schreibt er an Liszt am 8. Mai, »haben wir das bewußte Landgütchen neben der W.-schen Villa bezogen, das ich der wirklich großen Teilnahme dieser befreundeten Familie verdanke … Alles ist nach Wunsch und Bedürfnis für die Dauer hergerichtet und eingeräumt; alles steht am Platz, wo es stehen soll. Mein Arbeitszimmer ist mit der Dir bekannten Pedanterie und eleganten Behaglichkeit hergerichtet; der Arbeitstisch steht an dem großen Fenster mit dem prachtvollen Überblick des Sees und der Alpen; Ruhe und Ungestörtheit umgibt mich. Ein hübscher, bereits sehr gepflegter Garten bietet mir Raum zu kleinen Promenaden und Ruheplätzchen, und meiner Frau die angenehmste Beschäftigung und Abhaltung von Grillen über mich; namentlich nimmt ein größerer Gemüsegarten ihre zärtlichste Sorge in Beschlag. Du siehst, ein ganz hübscher Boden für meine Zurückgezogenheit ist gewonnen, und wenn ich bedenke, wie sehr ich seit langem nach einem solchen verlangte, und wie schwer es wurde, nur eine Aussicht dafür zu gewinnen, so fühle ich mich gedrängt, in diesem guten W. einen meiner größten Wohltäter anzuerkennen.«

Wir wissen, wie Wagner zu seinen Wohltätern steht. In seinen Lebenserinnerungen verrät er ausgesprochen unfreundliche Gefühle dem »guten Wesendonck« gegenüber, so wenig er darin über sein Verhältnis zu Mathilde spricht. Wie leidenschaftlich es gewesen sein muß, erkennt man aus seinen Briefen aus jener Zeit, vor allem aus einem an seine Schwester Klara, die, als es zur Krise kam, für Minna Partei genommen zu haben scheint. »Was mich seit sechs Jahren erhalten, getröstet und namentlich auch gestärkt hat, an Minna’s Seite, trotz der enormen Differenzen unseres Charakters und Wesens, auszuhalten, ist die Liebe jener jungen Frau, die mir anfangs und lange zagend, zweifelnd, zögernd und schüchtern, dann aber immer bestimmter und sicherer sich näherte … Sie hat seit der Zeit unserer ersten Bekanntschaft die unermüdlichste und feinfühlendste Sorge für mich getragen und alles, was mein Leben erleichtern konnte, auf die mutigste Weise ihrem Manne abgewonnen … Ihre Größe bestand nun darin, daß sie stets ihren Mann von ihrem Herzen unterrichtet hielt und ihn allmählich bis zur vollsten Resignation auf sie bestimmte. Mit welchen Opfern und Kämpfen dies nur geschehen konnte, läßt sich leicht ermessen … So, während er von Eifersucht verzehrt war, wußte sie ihn wieder so für mich zu interessieren, daß er – wie Du weißt – mich oft unterstützte; als es endlich galt, mir nach Wunsch ein Häuschen mit Garten zu verschaffen, war sie es, die es mit den unerhörtesten Kämpfen über ihn gewann, für mich das schöne Grundstück neben dem seinigen zu kaufen … Diesen unerhörten Erfolg hatte diese herrliche Liebe des reinsten, edelsten Weibes … Doch wir erkannten sogleich, daß an eine Vereinigung zwischen uns nicht gedacht werden dürfe: somit resignierten wir, jedem selbstsüchtigen Wunsche entsagend, litten, duldeten, aber – liebten uns!« Gegenüber dieser edlen Entsagung – Wagner stand damals unter dem mächtigen Einfluß der Schopenhauerschen Philosophie – ist auf eine Briefäußerung an Mathilde hinzuweisen, die bei einer späteren Gelegenheit zitiert wird (s.S. 59) und die kaum mißzuverstehen ist. Eine andere Briefäußerung Wagners zeigt, wie sehr er sich der Beziehung zwischen seinem Werk und seiner Liebe bewußt war. »Daß ich den ›Tristan‹ geschrieben, danke ich Ihnen aus tiefster Seele in alle Ewigkeit.«

Die autobiographische Bedeutung der Beziehung Tristan – Isolde – König Marke bedarf keiner Erklärung. Und es ist müßig, darüber nachzudenken, ob Wagners Leidenschaft durch das Kunstwerk ausgelöst wurde, das seine Seele erfüllte, oder ob die Ausführung des ›Tristan‹-Dramas jener Leidenschaft als unmittelbarem Anlaß zuzuschreiben ist. Gewiß ist, daß er damals lichterloh gebrannt hat. Die Krise wurde durch Minna herbeigeführt, die einen Brief auffing und heftige Szenen provozierte; ein weiterer Aufenthalt im »Asyl« wurde dadurch unmöglich gemacht, daß sich der Stadtklatsch des Skandals bemächtigt hatte. Minna wurde auf eine Kur geschickt, ihres leidenden Herzens halber, und Wagner ging in die Einsamkeit – nach Venedig, – um ›Tristan‹ zu vollenden, der alles war, was er nun im Sinne hatte. Wieder einmal haben die äußeren Zustände seines Lebens eine schwere Erschütterung erfahren. Er ist wieder heimatlos und wird es für Jahre bleiben.

Als Wagner das »Asyl« verließ, war der erste Akt des ›Tristan‹ vollendet, die Partitur bereits im Stich begriffen. Breitkopf & Härtel hatten das Werk auf den großen Erfolg des ›Lohengrin‹ hin zum Verlag erworben und hatten eingewilligt, dem Komponisten bei der Ablieferung jedes Akts eine Vorschußzahlung zu gewähren, die er dringend benötigte. In Venedig, wo er gegen Ende August 1858 eintraf, fand er im Palazzo Giustiniani am Canale Grande eine Wohnung, die seinem Geschmack entsprach. Sein Leben, wie er es in Briefen beschreibt, ist von mönchischer Zurückgezogenheit, völlig seiner Arbeit gewidmet, die er erst gegen Abend verläßt, um sich von einer Gondel auf den Markusplatz fahren zu lassen. Der Mönch hat übrigens seine Zelle hübsch einrichten lassen, denn anders kann er nicht leben. »Das Steife, Ungemütliche der Einrichtung gab ich mir sofort Mühe, zu besiegen: die Zwischentüren zwischen einem mächtigen Schlafzimmer und einem daran stoßenden kleinen Kabinett mußten alsbald ausgehoben werden, und dafür kamen Portieren hin, aber von keinem so schönen Stoff als meine letzten im ›Asyl‹; vorderhand muß es Baumwolle verrichten, die Theaterdekorationen herzustellen. Die Farbe mußte diesmal rot ausfallen, weil so das Übrige bereits möbliert war; nur das Schlafzimmer ist grün …« Seine einzige Gesellschaft ist Karl Ritter, der mit ihm nach Venedig gekommen ist, ihn aber nicht stören, sondern bloß gegen Abend auf einen kurzen Besuch zu ihm kommen oder ihn gelegentlich auf einem Spaziergang begleiten darf. Die österreichische Militärkapelle auf dem Markusplatz spielt oft seine Musik. Ein Nachteil seiner Berühmtheit ist, daß die Polizei ihn eines Tages vorgeladen hat und ihm nur eine auf wenige Monate befristete Aufenthaltserlaubnis zu geben bereit war. Die italienischen Provinzen der Habsburgermonarchie gehörten zwar nicht zum Deutschen Bunde, es bestand daher keine unmittelbare Gefahr für ihn. Aber die österreichischen Behörden waren mißtrauisch gegen einen notorischen Revolutionär und bestrebt, sich seiner auf gute Manier zu entledigen.

Seine wiederum akute Geldverlegenheit war der Anlaß einer tiefgehenden Verstimmung zwischen ihm und Liszt. Er verlangt von ihm geradezu ein garantiertes Jahreseinkommen, aus welchen Quellen immer, und der sonst immer großmütig Hilfsbereite muß ihn enttäuschen, zumal er gerade selbst in einer Krise und genötigt ist, seine Position in Weimar aufzugeben. Und Wagner, dem er zugleich seine stürmische Begeisterung über den ersten Akt von ›Tristan‹ ausspricht, dessen Partitur er in Korrekturbogen zu sehen bekommen hat, läßt sich eine unfreundliche Bemerkung entfahren, daß ihm Geld lieber gewesen wäre als alle Bewunderung. (Dieses Schreiben ist, wie so manche andere, in der ersten Veröffentlichung ihres Briefwechsels unterdrückt worden.) Glücklicherweise gibt es einige unvorhergesehene Einnahmen, und Anfang März kann er den zweiten Akt des ›Tristan‹ dem Verleger abliefern, womit eine neue Zahlung fällig wird. Der seinen Schatten vorauswerfende Krieg zwischen Österreich und dem mit Frankreich verbündeten Sardinien, der im folgenden Sommer zum Ausbruch kam, machte es, neben dem sanften Druck der österreichischen Behörden, rätlich, Italien zu verlassen. Wagner vollendete den dritten Akt seines Werkes im August in Luzern. Ein kurzer Aufenthalt in Zürich bei Wesendoncks, dessen Zweck, wie Wagner schreibt, darin bestand, dem Stadtklatsch entgegenzutreten, hatte außerdem das Ergebnis, daß Otto Wesendonck ihm, auf die vollendeten Teile des ›Rings‹ als Pfand, 24000 Franken lieh, damit er nach Paris gehen und dort etwas für die Aufführung seiner Werke tun könne. Er wußte wohl, daß er dieses Darlehen niemals zurückbekommen würde, aber er war offenbar froh, den genialen, unbequemen Menschen für diesen Preis loszuwerden.

In Paris tritt Wagner nun in großem Stil auf. Er läßt Minna nachkommen und richtet sich mit ihr eine elegante Wohnung ein, aber die Ehe hat damals wohl schon aufgehört zu bestehen. Er geht seiner Wege, und mit dem Mönchtum hat es ein Ende. Drei Konzerte, für die er ein Orchester engagiert, machen die Pariser mit Bruchstücken aus seinen Werken bekannt; es gibt einen großen künstlerischen Erfolg und ein namhaftes Defizit, das sich noch beträchtlich dadurch vergrößert, daß er einen unverantwortlichen Rat befolgt, die Konzerte in Brüssel zu wiederholen – er ist immer geneigt, einem Rat zu folgen, der seinem Optimismus schmeichelt. Aber es finden sich opferbereite Enthusiasten, und es gelingt ihm, ›Das Rheingold‹ für einen Betrag von 10000 Fr. an den Verlag Schott in Mainz zu verkaufen; Wesendoncks Darlehen hat er ebenso rasch vergessen, wie er das Geld losgeworden ist. Das Hauptergebnis, auf das er gerechnet hatte, ist allerdings nicht eingetreten: einen geldkräftigen Mäzen zu veranlassen, seinen großzügigen Plan einer deutschen Opern-Saison in Paris zu finanzieren, um ›Tannhäuser‹, ›Lohengrin‹ und ›Tristan und Isolde‹ mit ausgewählten deutschen Sängern zur Aufführung zu bringen. Dieser Kunstfreund, der Steuerpächter Lucy aus Marseille, ist heilfroh, mit einer Anzahlung von ein paar tausend Franc wegzukommen. Nun richtet sich Wagners Augenmerk auf die Große Oper, aber dort ist man spröde gegen ihn. Er versteht, daß nur ein Machtwort des Kaisers, Napoleon III., ihm helfen könnte, und sucht Fühlung in diplomatischen Kreisen. Und er hat Glück; die Fürstin Metternich, Gattin des österreichischen Botschafters in Paris und intime Freundin der Kaiserin Eugenie, hat das Ohr des Kaisers. Sie hat in Dresden ›Tannhäuser‹ gehört und bewundert Wagner. Um ihr einen Gefallen zu tun, befiehlt der Kaiser die Aufführung von ›Tannhäuser‹ an der Oper. Damit ist Wagner Herr der Situation.

Über die berüchtigten drei ›Tannhäuser‹-Aufführungen in Paris im März 1861, die den größten Theaterskandal der Geschichte entfesselten, ist viel geschrieben worden. Aus einiger Distanz gesehen, scheint der Kern der Begebenheit ein absurder Zusammenstoß zwischen deutschen und französischen Empfindlichkeiten gewesen zu sein; was damals geschah, war ein burleskes Vorspiel zu der blutigen Tragödie von 1870. Zunächst bestand unzweifelhaft der Wille, ›Tannhäuser‹ mit allem Glanz auszustatten, dessen das größte Operninstitut der Welt fähig war. Die Sänger, die Wagner für nötig hielt, wurden eigens verpflichtet, die Inszenierung war so üppig und kostspielig, wie er sich’s nur wünschen konnte, das Orchester und das ganze Ensemble standen ihm durch Monate uneingeschränkt zur Verfügung. Seine einzige Klage betraf den Dirigenten, den er völlig unzulänglich fand; und dagegen war nichts zu machen, da die Hausordnung die Übernahme der Leitung durch den Komponisten, die das Natürlichste gewesen wäre, nicht gestattete. Hans von Bülow, der sich damals in Paris aufhielt, nennt diesen Dirigenten »eines der schäbigsten Rindviehe, ein Greis ohne Intelligenz, ohne Gedächtnis, gänzlich erziehungsunfähig, wie aus den unzähligen Proben hervorgegangen ist, die eigentlich nur für seine Instruktion abgehalten worden sind«. Es ist ein Teil der Burleske, daß dieser Dirigent Pierre Dietsch war, der Komponist des ›Vaisseau Fantôme‹, dessen Libretto man zwanzig Jahre vorher nach Wagners ›Holländer‹-Entwurf für ihn zurechtgeschnitten hatte.

Aber es war nicht die Unbegabtheit des Dirigenten, die zur Katastrophe führte, sondern ein Widerstreit von Interessen und Anschauungen, für den kein Kompromiß zu finden war. Eine der traditionellen Eigentümlichkeiten der Pariser Oper war das Ballett, das als integraler Teil einer Opernaufführung galt; und der traditionelle Platz der großen Ballettszene war im zweiten Akt, da die vornehme Gesellschaft erst gegen zehn Uhr, nach dem Diner, die Oper zu besuchen pflegte. Wie Berlioz in einem Aufsatz berichtet, waren die Tänzerinnen unbesoldet: ihre Tätigkeit dort wurde als ein Nebenberuf angesehen. Ihre Patrone und Erhalter gehörten größtenteils zur Hocharistokratie, und diese Habitués legten Wert darauf, bei einem Besuch der Oper nicht um den Teil betrogen zu werden, der sie vor allem interessierte. Wagner war von allem Anfang an und immer wieder auf die Notwendigkeit eines Balletts im zweiten Akt aufmerksam gemacht worden, hatte sich aber standhaft geweigert, dem Direktor der Oper, Royer, in dieser Hinsicht ein Zugeständnis zu machen. Was er dagegen vorschlug, war eine Erweiterung der Eröffnungsszene des 1. Akts durch eine großangelegte Ballettpantomime. »Bei keiner Unterredung mit jenem Manne«, schreibt er, »blieb die Ermahnung, an ein Ballett im zweiten Akt zu denken, unberührt; ich betäubte, aber überzeugte ihn nie durch meine Beredsamkeit.« Es macht ihm immer großen Kummer, wenn seine oratorischen Bemühungen erfolglos bleiben.

Der Arbeitsbetrieb der Oper muß unerhört schwerfällig gewesen sein. Über den Sommer 1860 war die Übersetzung ins Französische bewerkstelligt worden; und Wagner hatte im Zusammenhang mit dem ›Bacchanale‹, der neuen für den Anfang des 1. Akts vorgesehenen Ballettepisode, die ganze Venusbergszene gründlich umgearbeitet und auch einige Eingriffe im Sängerkrieg gemacht, der ihn nicht durchaus befriedigt hatte. Vom Herbst an und durch den ganzen Winter wurde ›Tannhäuser‹ geprobt. Was das Personal anbelangt, war wohl nicht nur der talentlose Dirigent über Wagners hochfahrendes Wesen gereizt. Bei solchen Gelegenheiten gibt es unvermeidlicherweise Zwischenfälle, und Wagner war kein geduldiger Regisseur. So sehr man übrigens seine künstlerischen Gründe gegen das ihm zugemutete Ballett verstehen kann, wäre immerhin dazu zu sagen, daß er dem Werk für seinen weiteren Bestand kaum einen Schaden zugefügt hätte, wenn er, um den Gepflogenheiten des Instituts nachzugeben, etwa Ballettmusik aus ›Rienzi‹, wo es deren eine Menge gibt, als Einlage für die Pariser Aufführung bewilligt hätte. Sein italienischer Zeitgenosse Verdi, der freilich dem Theater weit vorurteilsloser und naiver gegenüberstand, hat für die Pariser Oper jedesmal solche Zugeständnisse gemacht und noch in ›Otello‹ für Paris eine Ballettmusik eingefügt. Dadurch ist ihm keine Perle aus der Krone gefallen. Daß Wagner unbeugsam war, gehörte allerdings zu seinem Charakter und zu der Außerordentlichkeit seiner Künstlerschaft; daß er dafür büßen mußte, war ein Verhängnis, das den meisten Informierten damals keine Überraschung gebracht hat.

Die Mitglieder des vornehm-exklusiven Jockeyklubs, die als Abonnenten der Oper dort bestimmenden Einfluß übten, waren die ausführenden Organe einer Opposition, die von Anfang an entschlossen war, die Aufführung des ›Tannhäuser‹ durch Lärm unmöglich zu machen. Ihre Jagdpfeifen, die sie mitgebracht hatten, waren ein Argument, dem man nicht begegnen konnte. Die Polizei zögerte einzugreifen; das kaiserliche Regime war von äußerster Vorsicht der legitimistisch gesinnten Aristokratie gegenüber. Der Skandal steigerte sich von Vorstellung zu Vorstellung, und nach der dritten zog Wagner seine Partitur zurück. Er hatte den Verlust von eineinhalb zwecklos verbrachten Jahren, die Oper eine erkleckliche auf ›Tannhäuser‹ verschwendete Summe zu verschmerzen.

Aber die Beziehungen, die Wagner bei dieser Gelegenheit in der Diplomatenwelt gewonnen hatte, führten zu einem Nebenergebnis von einiger Bedeutung. Eine diskrete Intervention von preußischer und von österreichischer Seite hatte den Erfolg, die sächsische Regierung zu einem Zugeständnis zu veranlassen, das vorher niemals zu erreichen gewesen war: Wagner wurde amnestiert und konnte nun, zum erstenmal nach zwölf Jahren des Exils, wieder deutschen Boden betreten.

Der Wanderer
1861–1864

Wagners Leben in den folgenden Jahren gleicht einem Alptraum. Er ist selbst sein ›Fliegender Holländer‹ geworden, steuerlos umhergeworfen, ohne Ruhe, ohne Heim. Zwei Ziele hat er unverrückbar im Sinn, mit der ihm eigenen ehernen Entschlossenheit: eine Aufführung des ›Tristan‹ zu erzielen, und Zeit und Ruhe zu gewinnen, um ein neues, großes Werk zur Welt zu bringen. Zwei Jahre sind seit der Vollendung des ›Tristan‹ vergangen, mit nichts als der Pariser ›Tannhäuser‹-Überarbeitung als künstlerischem Ergebnis. Aber dann kommt es wieder über ihn; es ist unfaßbar, mit welcher Sicherheit er weiß, daß wieder das Wunder der Konzeption in ihm vor sich gegangen ist, und daß aus dieser Konzeption etwas Großes, Herrliches hervorgehen wird. Jeder andere würde das als Geheimnis mit sich herumtragen. Er erzählt es in seiner expansiven Art jedem, dem er gerade schreibt. Mathilde Wesendonck war vielleicht die erste, die es erfuhr, als er seinen alten Dresdener Entwurf zu den ›Meistersingern‹ von ihr verlangte, den er bei ihr zurückgelassen hatte. Er ist im Herbst 1861 durch Zufall nach Nürnberg geraten »… und jetzt klang mir’s nach, wie eine Ouvertüre zu den ›Meistersingern von Nürnberg‹. Als ich in meinem Wiener Gasthof wieder angekommen, arbeitete ich mit sonderbarer Hast den Plan schnell aus. Es wurde mir ganz wohl, dabei zu bemerken, wie klar mein Gedächtnis geblieben, wie willig und ergiebig meine Phantasie im Erfinden war.« Cornelius fand für ihn in der Wiener Hofbibliothek die historische Hauptquelle, Johann Christoph Wagenseils ›Buch von der Meistersinger holdseliger Kunst‹ von 1697. In Paris, wohin er im Dezember zurückkehrt, vollendet er innerhalb von vier Wochen die Textdichtung des neuen Werks und schreibt auf einem Spaziergang die Melodie des ›Wach auf‹-Chors nieder, die ihm gerade eingefallen ist. »Was werden Sie für Augen machen zu meinen Meistersingern!«, schreibt er an Mathilde. (Er ist längst vom schwärmerischen Tristan-Stil der venezianischen Zeit zum formellen »Sie« übergegangen.) »Gegen Sachs halten Sie Ihr Herz fest: in den werden Sie sich verlieben! Es ist eine ganz wunderbare Arbeit. Der alte Entwurf bot wenig oder gar nichts.« Und er kann sich nicht enthalten, hinzuzufügen: »Ja, dazu muß man im Paradies gewesen sein, um endlich zu wissen, was in so etwas steckt.« Am 22. Mai, seinem Geburtstag, schreibt er ihr. »Plötzlich kam mir ein Einfall zur Orchestereinleitung des dritten Akts der ›Meistersinger‹. In diesem Akt wird den ergreifendsten Kulminationspunkt der Moment abgeben, wo Sachs vor dem versammelten Volk sich erhebt, und von diesem durch einen erhabenen Ausbruch der Begeisterung empfangen wird. Das Volk singt da feierlich und hell die acht ersten Verse von Sachsens Gedicht auf Luther. Die Musik dazu war fertig. Jetzt zur Einleitung des dritten Aktes, wo, wenn der Vorhang aufgeht, Sachs in tiefem Sinnen dasitzt, lasse ich die Baßinstrumente eine leise, weiche, tief melancholische Passage spielen, die den Charakter der größten Resignation trägt: da tritt, von Hörnern und sonoren Blasinstrumenten vorgetragen, die feierlich freudig-helle Melodie des ›Wach auf‹ wie ein Evangelium hinzu, und wird wachsend vom ganzen Orchester durchgeführt. Es ist mir nun klar geworden, daß diese Arbeit mein vollendetstes Meisterwerk wird und – daß ich sie vollenden werde.« Und am gleichen Tage schreibt er an seinen jungen Freund Wendelin Weissheimer: »Seit heute, der Morgenstunde meines Geburtstages, weiß ich, daß die ›Meistersinger‹ mein Meisterwerk werden.«

Aber das hat dem Gang der Ereignisse vorgegriffen. Nach dem ›Tannhäuser‹-Skandal hatte Wagner, dem nun die Rückkehr nach Deutschland freistand, sofort energische Schritte eingeleitet, um eine Aufführung von ›Tristan‹ zu erreichen. Sein Hauptaugenmerk war für diesen Zweck längst auf Karlsruhe gerichtet; der Großherzog von Baden war ihm günstig gesinnt, und ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ standen bereits im Repertoire des Hoftheaters. Da es aber dort an Sängern für die Hauptpartien fehlte, begab sich Wagner nach Wien, um im Auftrag des Karlsruher Hoftheaters Sänger seiner Wahl dorthin als Gäste zu verpflichten. Der Wiener Hofkapellmeister Esser, längst mit Wagner in Verbindung, lud ihn zunächst zu einer Aufführung des ›Lohengrin‹ ein, den er dort mit unbeschreiblichen Gefühlen zum erstenmal hörte. »Die Aufführung des ›Lohengrin‹, welcher ich beiwohnte«, schreibt Wagner, »ward zu einer jener ununterbrochenen Ovationen, wie ich sie nur bei dem Wiener Publikum erlebt habe. Man wünschte mir noch meine beiden anderen Opern vorzuführen; doch empfand ich eine gewisse Scheu vor der Wiederholung des an diesem Abend Erlebten; da ich außerdem von den großen Schwächen der Aufführung des ›Tannhäuser‹ unterrichtet war, nahm ich nur noch eine Vorstellung des bescheideneren ›Fliegenden Holländers‹ an, namentlich weil mir daran lag, den in dieser Oper exzellierenden Sänger Beck kennenzulernen. Auch diesmal erging sich das Publikum in den gleichen Freudenbezeigungen, und ich durfte nun, vom allseitigen Wohlwollen getragen, an die Erledigung meines eigentlichen Geschäfts denken.« Das aber erwies sich als weniger leicht: die Wiener Intendanz war nicht zu bewegen, den erforderlichen Sängern Urlaub nach Karlsruhe zu geben, und man schlug Wagner vor, die Uraufführung von ›Tristan‹ der Wiener Oper zu überlassen, da die geeigneten Sänger dort vorhanden wären. Bei dieser Abmachung blieb es nun, und die Aufführung wurde für die nächste Spielzeit – 1861/62 – vereinbart.

Aber da gab es Verwicklungen. Die von Wagner für den Part der Isolde gewählte Frau Meyer-Dustmann war willig und eifrig, aber der Sänger des Tristan, Alois Ander, war chronisch stimmkrank, und die zu Beginn der Spielzeit begonnenen Proben mußten bald unterbrochen werden. In diese Zwischenzeit fiel Wagners Rückkehr nach Paris und die Dichtung der ›Meistersinger‹, die er unmittelbar darauf im Hause des Verlegers Schott in Mainz, der das Werk zum Verlag erworben hatte, einigen Freunden vorlas. Es ist ein echt Wagnerscher Zug, daß er zu dieser wichtigen Begebenheit seinen Freund Peter Cornelius aus Wien zu sich beschied – das Reisegeld hatte in seinem Auftrag ein anderer Wiener Freund, der Arzt Dr. Standhartner, vorzuschießen –, und ungemein hübsch, wie er darüber an Mathilde berichtet: »Zum erstenmal las ich’s am 5. Februar in Mainz bei Schotts vor: es Ihnen zuerst vorzulesen, hatte ich aufgeben müssen. Doch mußte ich für Sie einigen Ersatz haben, und schrieb vor meinem Fortgang von Paris nach Wien an Cornelius, von dem Sie mit der Zeit mehr erfahren werden, er müsse am 5. abends bei Schott in Mainz sein, sonst würde ich ihn wieder ›Sie‹ nennen. Nun ging’s wie in der ›Bürgschaft‹ her: Sie wissen, alle Flüsse waren übergetreten, viele Eisenbahnzüge gingen gar nicht mehr; völlige Gefahr überall. Macht alles nichts: Schlag 7 Uhr am 5ten tritt mein Cornelius ein, und andren Tages reist er nach Wien zurück! Nun müssen Sie aber wissen, welch armer Teufel das ist; wie der sich mit Stundengeben quält, es monatlich auf 40 fl. zu bringen. Aber – er liebt mich sehr …«

Wagner hat den Verleger zu gewissen Vorschüssen auf die ›Meistersinger‹ bewogen und läßt sich, in der Nähe von Mainz, in Biebrich nieder, um in Ruhe zu arbeiten. Hier versucht er zum letztenmal, mit Minna zusammen zu leben. Aber es gibt nur peinliche Szenen; die Trennung wird nun endgültig, und Minna geht zurück nach Dresden. Wagner hat ihr eine Jahresrente von 1000 Talern zugesagt und hält diese Verpflichtung ein, so gut er eben kann. Sonst muß sein Arzt und Freund Dr. Pusinelli in Dresden einspringen, bei dem er ohnedies bereits seit seiner Dresdener Zeit schwer verschuldet ist.

Wagners Finanzprobleme waren längst unlösbar geworden. Zur ›Holländer‹-Zeit konnte ihm noch mit 500 Francs geholfen werden; jetzt aber verschwindet der zehnfache Betrag bei ihm wie ein Tropfen auf einem heißen Stein. Es ist zwecklos, die Summen nachrechnen zu wollen, die in Paris in den Jahren des ›Tannhäuser‹-Abenteuers durch seine Hand gegangen sind. Immer eskomptiert er kommende Einnahmen im voraus, und immer ist er ein Optimist in dieser Hinsicht. Davon ganz abgesehen, ist er völlig skrupellos mit seinen Anleihen und hat nicht die geringsten Bedenken, den letzten Taler eines Freundes für welche Laune immer auszugeben. Er ist im Jahre 1859 mit dem hübschen Sümmchen nach Paris gegangen, das ihm Wesendonck vorgestreckt hat. Bereits wenige Monate später versucht er, von einem alten Freunde, dem Tenoristen Tichatschek in Dresden, Geld zu bekommen: »Nächstes Jahr bringt mir der ›Tristan‹ viel ein und vor allem wird es sich auch mit dem ›Tannhäuser‹ in Paris machen; gerade jetzt aber weiß ich mir nicht zu helfen. Da habe ich denn nun eine sichere Einnahme von über 5000 Fr. für etwa nächstes Frühjahr in Aussicht, die ich jetzt gern im voraus erhalten möchte: nämlich das Honorar für ›Tristan‹ vonseiten Wiens. Sie brennen dort darauf, die Oper bald zu haben, doch kann ich sie jetzt nicht hergeben, ehe ich sie nicht selbst aufgeführt habe … Kennst du jemand, der imstande wäre, mir 5000 Fr. vorzuschießen? Sollte es wirklich unmöglich sein, auf eine – nach allem Vorhergegangenen – so sichere Einnahme hin, mir diese am Ende doch erschwingliche Summe sogleich zu verschaffen? Da ich wirklich in großer und wachsender Verlegenheit bin (denn ich kann und will mir gegen Niemand hier etwas merken lassen), so lege ich Dir gleich eine Verschreibung bei, die vielleicht fürs erste genügen würde. Sieh doch um Himmels Willen zu, was Freundschafts-Bemühung vermag … Ließe sich das ganze Anleihen nicht sofort realisieren, so hätte ich aufs erste zur Not mit der Hälfte genug, wenn ich bloß auf das übrige nur vor Ende des Jahres noch rechnen könnte: doch eigentliche Ruhe gäbe es mir nur, wenn ich die Summe sogleich voll erhielte.«

In Biebrich ist seine Geldnot wieder einmal ganz dringend. Da schreibt er einem anderen Sänger, Ludwig Schnorr, der in Karlsruhe Lohengrin und Tannhäuser singt (9. September 1862): »Nun biete ich Ihnen die Gelegenheit, durch eine große Mühe mir zu zeigen, daß Sie zu mir gehören. Sie sind in der Stellung, sei es aus eigenen Mitteln, sei es durch Gutsage mir zu helfen, und so meinem Leben seine letzte notwendige Richtung zu geben. Ich brauche zu meinem Zweck 1500 bis 2000 Taler. 1000 Taler davon mindestens sofort … Es hängt viel davon ab, was Sie mir antworten.« Wenige Monate vorher hatte er der Gräfin Pourtalès, der Gattin des preußischen Gesandten in Paris, in ähnlichem Ton geschrieben: »Begreifen Sie, gnädigste Freundin, daß es gewiß eine edle Sorge sein muß, die mich zur Überwindung der sonst erklärlichsten Scheu befähigt, wenn ich Sie herzlich ersuche, es irgendwie möglich zu machen, mir alsbald mit 1200 Talern zuhilfe zu kommen. Ich glaube annehmen zu dürfen, mit Beendigung meiner Arbeit, die mich wohl dieses Jahr über ausschließlich beschäftigen wird, in eine Lage zu geraten, die mir die Zurückerstattung dieser erbetenen, augenblicklich zur wirklichen Beruhigung meiner Lage nötigen Summe ermöglicht, weshalb es mich freuen und ehren würde, wenn Sie mir dieselbe mit der Bedeutung eines Darlehens zuweisen könnten. Für jetzt würde dieser Freundschaftsdienst für mich den unschätzbaren Wert haben, mich eben zur gänzlichen Hingabe an meine Arbeit in den Stand zu setzen.« Die Gräfin hat ihm tatsächlich den verlangten Betrag zukommen lassen, aber er hat, wie man sieht, nicht lange vorgehalten.

Der vorhin erwähnte Wendelin Weissheimer, Schüler Liszts und enthusiastischer Verehrer Wagners, war Kapellmeister am Theater in Mainz, als jener sich in Biebrich niederließ. Sein unschätzbarer Vorteil, einen wohlhabenden Vater zu haben, wurde von Wagner gelegentlich in Anspruch genommen. »Es ergeht mir recht übel«, schreibt er an Weissheimer zur Zeit des oben zitierten Briefs an Schnorr, »aus dem beigelegten Brief [von Schott, der weitere Vorschüsse abgelehnt hat] ersehen Sie, welch traurigen Verlaß ich auf Schott habe … Ich bitte, reden Sie ausführlich mit Ihrem lieben Vater … Soll jetzt mit einem Zuge meine Lage vollkommen beruhigt werden, so bedarf ich eines General-Anleihens von etwa 5000 Gulden … Die Theatereinnahmen, das heißt, die von den Theaterdirektionen für meine Oper ›Die Meistersinger‹ mir zu zahlenden Honorare oder Tantiemen (mit einziger Ausnahme der Berliner Tantiemen) stelle ich Ihrem Herrn Vater, bis zur völligen Zurückerstattung seines Darlehens neben Zinsen, zur alleinigen Verfügung. Ich bin der festen Annahme, daß auf diesem Wege bereits bis Neujahr 1864 die ganze Schuld abgetragen sein würde … Sehen Sie, was Sie über Ihren lieben Vater vermögen!« Der Versuch mißlang; Wagners Berechnung war auch wieder sehr optimistisch, denn er hat die ›Meistersinger‹ erst im Jahre 1867 vollendet. Weissheimer zitiert aus der gleichen Zeit arger Geldverlegenheit die Bemerkung Wagners: »Wahrhaftig, ich bin jetzt in solcher Lage, daß, wenn es mir angeboten würde, ich imstande wäre, um 5000 Gulden meine ganze Unsterblichkeit zu verkaufen.« Aber irgendwie gelingt es ihm doch immer wieder, zu Geld zu kommen. Bülow, der Wagner mit seiner jungen Frau Cosima, einer Tochter Liszts, in Biebrich besucht hat, schreibt an Weissheimer: »… Unglaublich übrigens, was in vierzehn Tagen an Geld konsumiert werden kann.« Und er fügt hinzu: »Mir ist es rätselhaft, daß er sich allemal das Nötige wieder zu verschaffen weiß, wenn er es durchaus haben muß – am Ende ist er ein noch größeres Finanzgenie, als er Dichter- und Musikgenie ist.«

Weissheimer ist unternehmend. Er will in Leipzig ein Konzert geben, um sich als Dirigent und Komponist bekannt zu machen, und schlägt Wagner vor, das im Frühjahr in Biebrich vollendete ›Meistersinger‹-Vorspiel bei dieser Gelegenheit zur Aufführung zu bringen. Dieses Werk und die ›Tannhäuser‹-Ouvertüre stehen unter Wagners eigener Leitung, Bülow spielt ein Lisztsches Klavierkonzert und der Rest des Programms besteht aus Kompositionen Weissheimers. In finanzieller Hinsicht war das Unternehmen ein Fehlschlag; das Konzert war spärlich besucht und kostete Vater Weissheimer viel Geld. Aber Wagners Werke erweckten Begeisterung und das ›Meistersinger‹-Vorspiel wurde da capo verlangt. Eine tiefe Neigung zwischen ihm und Cosima von Bülow scheint damals bereits im Keimen gewesen zu sein.

Während der unruhigen Zeit in Biebrich ist die Komposition der ›Meistersinger‹ nur zögernd vorgeschritten; Wagner hält in der Mitte des ersten Akts. Nun gibt er seinen Wohnsitz in Biebrich auf und geht Mitte November wieder nach Wien, um den stockenden ›Tristan‹ in Bewegung zu setzen. Aber die alten Schwierigkeiten bestehen noch immer: Herr Ander hat offenbar Angst vor den physischen Anforderungen seines Parts, und ein anderer Tristan ist nicht zu finden. Dazu kommt eine neue Schwierigkeit, die Wagner selbst verursacht hat. Zur Biebricher Zeit hat ein hübsches Mainzer Mädel, Mathilde Maier, zu seinem Trost beigetragen. Nun bringt er nach Wien eine Namensvetterin, Friederike Meyer, Schauspielerin am Theater in Frankfurt, die er dem dortigen Direktor ausgespannt hat und nun in Wien ganz ungeniert als die Seinige einführt. Darüber berichtet Peter Cornelius in der ihm eigentümlichen, kritischbeobachtenden Art: »Er gab einen musikalischen Abend für sein Fräulein Friederike Meyer. Ihr Kammermädchen saß als Duenna mit in der Stube. Es ist nicht so arg mit der Friederike, wie sie’s von Mainz aus machten. Sie ist kein übles Mädchen – dem Anschein nach. Sie ist verständig, ohne sich damit hervortun zu wollen. Sie ist nicht sehr hübsch, aber sie hat eine lebensvolle Physiognomie. Wagner benimmt sich sehr nett und dezent in ihrer Gegenwart. Wenn er denn schon eine solche Liaison haben muß, so fährt er, wie es scheint, mit dieser ganz leidlich.« Der einzige Haken ist, daß Friederike die Schwester der Frau Dustmann ist, die den Part der Isolde studiert hat und bis dahin Wagners verläßlichste Verbündete in der ›Tristan‹-Angelegenheit gewesen war. Sie betrachtet sein Benehmen mit ihrer Schwester als öffentliches Ärgernis und kündigt ihm die Freundschaft.

Wagner hat wieder Lust zum Musizieren bekommen. Er wiederholt sein Pariser Experiment und gibt drei Konzerte in Wien mit Bruchstücken aus seinen neuen Werken ›Das Rheingold‹, ›Die Walküre‹, ›Die Meistersinger‹; aus dem letztgenannten ist Pogners Anrede in der Meisterversammlung im Programm – so weit ist er eben in der Komposition gelangt. Seine älteren Werke sind in Wien längst populär, und ›Tristan‹ will er sich für die bevorstehende Aufführung im Hofoperntheater sparen. Der künstlerische Erfolg ist glänzend, aber es gibt wiederum ein beträchtliches Defizit. Nun nimmt er eine Konzerteinladung nach Prag an und reist im Februar nach Rußland, wo er Konzerte in St. Petersburg und in Moskau dirigiert und sehr gefeiert wird. Aber die finanziellen Ergebnisse sind geringer als erwartet, und seine Abwesenheit von Wien zur entscheidenden Zeit – gerade damals wäre ein Gastspiel von Schnorr zu ermöglichen gewesen, der den Tristan bereits studiert hatte – scheint die letzten Aussichten für eine Aufführung verdorben zu haben: ›Tristan‹ wurde abgesetzt und auf unbestimmte Zeit verschoben.

Wagner hat von der russischen Reise 4000 Taler nach Wien zurückgebracht – weniger als er gehofft hatte, aber immerhin ein netter Betrag – und nun richtet er sich in der Vorstadt Penzing ein wohnliches Landhaus ein, mit einem Dienerehepaar, einem Gärtner und einem hübschen Stubenmädchen. Dem letzteren hat er sogar einmal einen Liebesbrief geschrieben, den ein indiskreter Zufall aufbewahrt hat. (Die Angelegenheit mit Friederike Meyer war bereits zu Ende.) Im Sommer dirigierte er zwei Konzerte in Budapest und im folgenden Herbst und Winter allerhand in Prag, Karlsruhe, Breslau. Aber sein altes Dilemma hat sich erneuert: die anstrengende Dirigententätigkeit nimmt ihm die für sein Schaffen nötige Ruhe. Mit den ›Meistersingern‹ kommt er nicht vorwärts. »Es geht nicht mehr«, schreibt er an Weissheimer (10. Juli 1863), »und ich fühle mich zu fremd in dieser Welt, in welcher ich für alles, für Kunst und Leben, Wille und Gemüt, mich vollständig gehemmt finde. Ich habe keine Lust mehr: die Erschütterungen und das Erkennen der Ohnmacht des Einzelnen sind zu groß und bestimmt. Sie werden das in Ihrem Alter schwer begreifen können. Von mir gilt einfach der Ausdruck –, das Leben satt haben! Mir fehlt nicht mehr als Alles, um menschlich leben zu können … Bisher habe ich wieder an den ›Meistersingern‹ instrumentiert. Aber es geht sehr langsam; ich bekenne, der üppige Quell der Laune und des Lebensmuts, aus dem solche Arbeitslust fließen muß, ist jetzt bei mir versiegt …« Dabei führt er in Penzing ein behagliches Leben. Peter Cornelius und sein Freund Carl Tausig, der so wie er aus dem Liszt-Kreis in Weimar gekommen ist, der Arzt und Musikenthusiast Dr. Standhartner, der Prager Musiker Heinrich Porges, der ihm später als Propagandaschriftsteller nützliche Dienste erwiesen hat, sorgen für seinen immer sehr regen Bedarf an Geselligkeit. Alles wäre gut ohne den Alpdruck der Schulden, die nun ins Unheimliche gewachsen sind. Rechnungen für die neue kostspielige Wohnungseinrichtung werden eingefordert. Es ist wie damals in Dresden: er muß ein neues Loch reißen, um alte zu verstopfen, muß sich zu Wucherzinsen kurzfristige Kredite verschaffen. Und was die Wiener Freunde für ihn tun können, ist eng begrenzt. Ein als sicher erhoffter neuer Konzertantrag nach Rußland kommt nicht zustande. In den ersten Monaten des neuen Jahres – 1864 – ist seine Lage geradezu verzweifelt. Damals hatte er Selbstmordgedanken und schrieb, wie er berichtet, »eine humoristische Grabschrift« für sich auf. Gerichtliche Schritte sind unterwegs, wieder droht das Schuldgefängnis. Sein Freund Dr. Standhartner rät zur Flucht und versieht ihn mit Reisegeld. Heimlich muß sein Reisekoffer aus dem Hause geschafft werden, heimlich, bei Nacht, verläßt er Wien; auf der Flucht wie vor vielen Jahren von Riga, von Dresden.

Er geht dorthin, wo er am ehesten Freunde und Hilfe zu finden hofft, nach Zürich, und nimmt die Gastfreundschaft von Frau Eliza Wille in Mariafeld, in der Nähe der Stadt, in Anspruch. Hier bringt er einige Wochen zu, mit schlaflosen Nächten und in schwerer Bekümmernis über seine Angelegenheiten in Wien. Dort verkauft man sein Mobiliar, um die dringendsten Forderungen zu befriedigen. Carl Tausig, der gerade auf einer Konzertreise ist, kann nicht nach Wien zurückkehren, weil er für Wagner Bürgschaft geleistet hat und darum selbst in Gefahr ist, verhaftet zu werden. Otto Wesendonck ist unzugänglich und bietet Wagner für die Dauer seines Aufenthalts in Zürich ein Taschengeld von 100 Franken im Monat an, was dieser entrüstet zurückweist. Am 30. April begibt sich Wagner nach Stuttgart, wo er in dem neu ernannten Hofkapellmeister Karl Eckert, vorher Direktor der Wiener Oper, einen ergebenen Freund hat; der soll ihm irgendwo in der Nähe ein Asyl schaffen. Wagners Handlungen in dieser Krisenzeit stehen im Zeichen einer fast besinnungslosen Panik. Er telegraphiert an Wendelin Weissheimer: »Ich bin am Ende – ich kann nicht weiter – ich muß irgendwo von der Welt verschwinden. Können Sie mich davor nicht bewahren?« Und Wendelin, dessen Vater offenbar längst vor Wagner seine Taschen zugeknöpft hat, kommt sofort nach Stuttgart, um dem Bedrängten zur Seite zu stehen und ihn wohin immer zu begleiten. »In solcher Lage durfte er nicht allein gelassen werden. Schnell einigten wir uns über die Wahl irgendeines abgelegenen Ortes in der – Rauhen Alb.«

Wagner hat seine Spuren so gut wie möglich verwischt. Es ist ihm darum peinlich, als sich ein unbekannter Besucher anmeldet. Weissheimer, eben bei ihm, um beim Kofferpacken zu helfen, läßt ihn mit dem Besucher allein. »Als der genannte Herr [Pfistermeister, Kabinettsekretär des Königs von Bayern] sich endlich empfahl und ich wieder eintreten konnte, zeigte mir der von seiner plötzlichen Glückswende geradezu überwältigte Wagner einen kostbaren Brillantring des Königs und dessen in wunderbarem Glanz leuchtende Photographie auf dem Tisch, und mit den Worten ›Daß mir das passiert – und gerade jetzt passiert!‹ fiel er mir, vor Freude außer sich, laut weinend um den Hals.«

Was geschehen war, ist rasch erzählt. Durch den plötzlichen Tod des bayrischen Königs Maximilian II. war sein achtzehnjähriger Sohn Ludwig II. auf den Thron gelangt. Er hatte in früher Jugend einen unauslöschlichen Eindruck von Wagners ›Lohengrin‹ empfangen, dasselbe Werk einige Jahre später in München noch einmal gehört, und daneben ›Tannhäuser‹, hatte daraufhin Wagners Schriften und Bühnendichtungen studiert und war völlig im Banne der Wagnerschen Romantik und seiner ganzen Ideenwelt. Erst wenige Wochen auf dem Thron, beauftragte er seinen Kabinettsekretär Franz von Pfistermeister, Wagner aufzufinden und zu ihm zu entbieten. Dieser Vertrauensmann war am 14. April ausgezogen, hatte Wagner erst in Penzing gesucht, dann, nach mühsamen Nachforschungen, bei Willes in Mariafeld, wo er gerade abgereist war, und schließlich in Stuttgart am 3. Mai erreicht. Noch am selben Tage geleitete er ihn nach München. Über die näheren Umstände und Wagners Reaktion dazu informiert uns ein Brief an Weissheimer (20. Mai 1864): »Nur zwei Worte, um Ihnen das unbeschreibliche Glück zu bestätigen, welches mir zuteil geworden ist. Alles ist so eingetroffen, wie es sich schöner gar nie träumen ließ. Ich bin durch die Liebe des jungen Königs für alle Zeiten gegen jede Sorge geschützt, kann arbeiten, habe mich um nichts zu bekümmern; keinen Titel, keine Funktion, keine Art von Verpflichtung. Nur, sobald ich etwas von mir aufführen will, stellt mir der König alles, was ich irgend brauche, zur Verfügung … Der junge König ist für mich ein wundervolles Geschenk des Schicksals. Wir lieben uns, wie nur Lehrer und Schüler sich lieben können. Er ist selig, mich zu haben, und ich ihn. Er ist vollkommen nach meinen Werken und Schriften ausgebildet, nennt mich vor seiner Umgebung unbedingt als seinen einzigen wahren Erzieher. Er ist dabei so schön und tief, daß der Umgang mit ihm jetzt täglich hinreißend ist und mir ein völlig neues Leben gibt.

Welch ungeheurem Neid ich zu begegnen habe, können Sie sich denken; mein Einfluß auf den jungen Monarchen ist so groß, daß alle, die mich nicht kennen, in der größten Sorge sind. Das große Gehalt, das mir der König ausgesetzt hat, wird deshalb geflissentlich geringer angegeben; ich selbst aber halte mich, wie es auch meine Natur und mein Bedürfnis erfordern, gänzlich zurück und beruhige nach allen Seiten hin, so daß allmählich die Furcht verschwindet. Lachner [der musikalische Leiter der Oper in München] ist bereits um den Finger zu wickeln. Der König verachtet mit mir das Theater. Wir lassen hier alles gehen und behalten uns mit der Zeit vor, auf geeignete Weise auch hier eine edlere Richtung zu ermöglichen.« Am gleichen Tage schreibt er an Ludwig Schnorr: »Ein junger König voll Geist, Tiefe und unglaublicher Innigkeit, der offen vor seiner Umgebung mich seinen einzigen und wahren Erzieher nennt! Er kennt meine Werke und Schriften, wie vielleicht kein anderer, ist mein Schüler, wie vielleicht kein anderer, und fühlt sich berufen, alles zu verwirklichen, was irgend von meinen Plänen durch Menschen verwirklicht werden kann. Und dazu ist er königlich: er hat keinen Vormund, steht unter keinem Einfluß, und gibt sich den Regierungsgeschäften so ernst und sicher hin, daß alle wissen und fühlen, er sei wirklich König …«

Mit dieser entscheidenden Wendung seines Schicksals schließen Wagners Lebenserinnerungen, die er sechs Jahre später Frau Cosima in die Feder diktierte, mit den Worten: »Von Wien her hatte ich am gleichen Tage die dringendsten Abmahnungen von einer Rückkehr dorthin erhalten. Schrecken dieser Art sollten sich seitdem in meinem Leben nie wiederholen. Der gefahrvolle Weg, auf den mich heute mein Schicksal zu höchsten Zielen berufen hatte, sollte nie frei von Sorgen und Nöten von bis dahin mir noch ganz unbekannter Art sein; nie jedoch hat unter dem Schutze meines erhabenen Freundes die Last des gemeinen Lebensdruckes mich wieder berühren sollen.«

Auf stolzer Höhe
1864–1883

Es gibt keinen ähnlichen Fall eines Eingreifens einer höheren Macht in das Leben eines Künstlers, einer solchen wunderbaren Rettung von anscheinend unvermeidlichem Ruin. Das Unglaublichste dabei ist, daß Wagner seinem rettenden »Deus ex machina« tatsächlich selbst das Stichwort gegeben hat. Zwei Jahre vorher hatte er seine ›Nibelungen‹-Dichtung auf eigene Kosten veröffentlicht und einen Epilog beigefügt, worin die Schwierigkeiten erörtert sind, die zu überwinden wären, um eine Bühnenaufführung eines solchen Monumentalwerks zu verwirklichen. Dieser Schwierigkeiten war er sich sehr bewußt; sie waren die Ursache, daß er mitten im ›Siegfried‹ den Mut verloren und die Komposition aufgegeben hatte. Der Epilog schließt folgendermaßen:

»Mir stellen sich zwei Wege dar:

Eine Vereinigung kunstliebender Männer und Frauen, zunächst zur Aufbringung der für eine erste Aufführung meines Werks nötigen Geldmittel –: bedenke ich, wie kleinlich die Deutschen gewöhnlich in solchen Dingen verfahren, so habe ich nicht den Mut, von einem hierfür zu erlassenden Aufrufe mir Erfolg zu versprechen.

Sehr leicht fiele es dagegen einem deutschen Fürsten, der hierfür keinen neuen Satz auf seinem Budget zu beschaffen, sondern einfach nur denjenigen zu verwenden hätte, welchen er bisher zur Erhaltung des schlechtesten öffentlichen Kunstinstituts, seines den Musiksinn der Deutschen so tief bloßstellenden und verderbenden Operntheaters, bestimmte. Wenn in seiner Residenz die allabendlichen Opernbesucher durchaus das zerstreuende Labsal einer modernen Opernaufführung sich fortzuerhalten verlangten, so würde der von mir gedachte Fürst gern ihnen diese Unterhaltung zu lassen haben, nur nicht für seine Rechnung; denn alles möge er glauben, bisher durch seine der Oper ausgeführte Munifizenz patronisiert zu haben, nur weder die Musik noch das Drama, sondern eben die allen deutschen Sinn für Musik wie Drama gröblich beleidigende Oper.

Nachdem ich ihm dagegen gezeigt habe, welcher ganz ungemeine Einfluß auf die Moralität eines bisher uns herabwürdigenden Kunstgenres, welche Schöpfung eigentümlichster deutscher Art ihm dadurch ermöglicht werden müßte, würde er von seinem jährlichen Budget nur die auf die Unterhaltung der Oper in seiner Residenz verwandte Summe beiseitelegen und sie, wenn ausreichend, zu alljährlichen, wenn nicht, sie kombinierend, zu zwei- oder dreijährig sich wiederholenden Festaufführungen der bezeichneten Art bestimmen, und somit eine Stiftung gründen, die ihm einen unberechenbaren Einfluß auf die Entwicklung des deutschen Kunstgenies, auf die Bildung eines wahrhaften, nicht dünkelhaften nationalen Geistes, seinem Namen aber unvergänglichen Ruhm gewinnen müßte.

Wird dieser Fürst sich finden?

›Im Anfang war die Tat.‹«

Der junge Enthusiast auf dem Thron hat das gelesen und auf sich bezogen; der erste selbständige Akt seiner Regierung war die Ausführung des Entschlusses, den Verehrten zu sich zu berufen und ihm zur Verwirklichung seiner Pläne zu verhelfen. Wagner hat erreicht, was er in präzisester Form sich als Ziel gesetzt hatte. Es wäre kaum eine Übertreibung zu sagen: Wagner hat sich seinen König Ludwig selbst geschaffen.

Wie nach den Stürmen der Dresdener Revolution hat es nach den Erschütterungen dieser ärgsten Krisenzeit seines Lebens lange gedauert, ehe er sein inneres Gleichgewicht wiederfand. Der verläßlichste Barometer seines Zustands ist sein Schaffen: es mußten noch beinahe zwei Jahre vergehen, bis seine schöpferische Arbeit mit der alten Intensität wieder in Gang kommen konnte. Und manches Verhängnisvolle, das sich in diesen Jahren ereignete, ist kaum anders erklärlich als aus seiner chronischen inneren Unruhe. Aber wie schon in früheren Situationen seines merkwürdigen Daseins ist wohl der wesentlichste Umstand der, daß ihm die Fähigkeit abging, mit der Welt in Frieden zu leben. Ein Zustand ruhigen Sichbescheidens war für ihn unerreichbar, weil seine Unduldsamkeit und die leidenschaftliche Art seiner Stellungnahme zu allem und jedem zu Konflikten führen mußte. Zum erstenmal war er völlig unabhängig in künstlerischer wie in materieller Hinsicht, und mit der Aussicht, es lebenslänglich zu bleiben. Aber es scheint, daß selbst die bescheidenen Verpflichtungen, die ihm aus der unbegrenzten Liebe und Verehrung des Königs erwuchsen, ihm auf die Dauer unbequem wurden. Und seinen Einfluß auf den jungen Monarchen, den er mit niemand zu teilen gesonnen war, hat er bald genug in der unbekümmertsten Weise mißbraucht.

Sein Verhältnis zu dem königlichen Freunde beginnt in der Hochstimmung von Flitterwochen. Ludwig wohnt im Schloß Berg am Starnberger See, Wagner in einer Villa in nächster Nähe. »In zehn Minuten führt mich der Wagen zu ihm«, schreibt er an Frau Wille. »Täglich schickt er ein- oder zweimal; ich fliege dann immer wie zur Geliebten. Es ist ein hinreißender Umgang. Dieser Drang nach Belehrung, dies Erfassen, dies Erleben und Erglühen ist mir nie so rückhaltlos schön zuteil geworden. Und dann diese liebliche Sorge um mich, diese reizende Keuschheit des Herzens, jeder Miene, wenn er mir sein Glück versichert, mich zu besitzen. So sitzen wir oft stundenlang da, einer in den Anblick des anderen verloren.«

Ein solcher Zustand konnte nicht dauern. Vor allem verträgt Wagner nicht die Einsamkeit; er braucht Freunde um sich. Und er hat das Bedürfnis, andere an seinem Glück teilnehmen zu lassen – in der einzigen Art, in der er das eben versteht. Am 31. Mai schreibt er an Peter Cornelius: »Wiederholt habe ich Dir gemeldet, daß ich hier alles sorgsam für Deinen Empfang hergerichtet habe. Wir zwei, und wer sonst noch, können völlig unabhängig einer vom andern hier nebeneinander hausen, jeder seiner Arbeit, seiner Laune nachgehen, und doch ist der Genuß der Gemeinsamkeit jeden Augenblick ermöglicht. Dein Flügel, der mich nicht stört, steht bereit; ein gefüllter Zigarrenkasten erwartet Dich auf Deinem Zimmer, u.s.w.Dies, lieber Peter, ist Eifer!«

Und er setzt mit einiger Gereiztheit fort: »Dieser verlangt Erwiderung, oder – er schlägt vollständig um.« Es ist wahr, daß Cornelius Angst hat vor Wagners Besitzergreifung, der er sich nicht gewachsen fühlt. Er arbeitet an einer Oper, und so sehr er Wagner verehrt und bewundert, will er seine Freiheit und künstlerische Selbständigkeit bewahren. Darauf bezieht sich hier Wagner. »Durch Heinrich Porges lässest Du, der mir auf alle diese Meldungen noch nicht mit einer Zeile erwidert hat, mir sagen, es täte Dir leid, nicht kommen zu können; Du habest Dir vorgenommen, in den nächsten drei Monaten Deinen ›Cid‹ umzuarbeiten und müßtest hierfür in Wien bleiben.

Was ist nun rätlicher, lieber Peter: daß wir über dieses sonderbare Benehmen reden oder – schweigen? … Entweder Du nimmst jetzt unverzüglich meine Einladung an, und richtest Dich dadurch für alle Lebenszeit etwa zu einem wirklichen häuslichen Lebensbunde mit mir ein. Oder – Du verschmähst mich und entsagst dadurch ausdrücklich dem Wunsche, mit mir Dich zu vereinen. Im letzteren Falle entsage ich Dir ebenfalls ganz und vollständig und ziehe Dich auf keine Weise mehr in meine Lebenseinrichtungen.«

Das nennt man, einem die Pistole an die Brust setzen! Aber Cornelius hat tapfer widerstanden: er blieb bei seinem ›Cid‹. Und Wagner muß doch wohl seine Gründe eingesehen haben und ließ ihn in Frieden. Einige Monate später hatte er einen neuen Antrag für den Freund, den er tatsächlich liebte und dessen anregender Umgang ihm wert war (7. Oktober 1864): »Im besonderen Auftrag seiner Majestät des Königs Ludwig II. von Bayern habe ich Dich aufzufordern, sobald Du kannst, nach München zu übersiedeln, dort Deiner Kunst zu leben, der besonderen Aufträge des Königs gewärtig, um mir, Deinem Freunde, als Freund behilflich zu sein. Es ist Dir vom Tage Deiner Ankunft an ein jährliches Gehalt von eintausend Gulden aus der Kabinettskasse Sr. Majestät angewiesen.« Und ein paar Tage später, auf Peters freudige Annahme – er hat sich in Wien schwer genug durch schlecht bezahlte Musikstunden fortgebracht: »Ich danke Dir, daß Du kommen willst. Deine Berufung hierher fasse recht einfach auf. Mein holder König, von dessen Schönheit und Herrlichkeit Du Dir keinen Begriff machen kannst, war glücklich, mir alles zu gewähren, was ich zur Vollendung meiner Werke bedarf … Doch kann ich nicht allein sein. Schon im Sommer habe ich mir Bülow erbeten – er siedelt mit Frau und Kindern nächsten Monat über. Nun fehlst Du noch: jetzt erbat ich Dich mir; und Du hättest die Freude sehen sollen, mit welcher der himmlische Jüngling sofort mir auftrug, Dich zu berufen.«

Bülows Verpflichtung in München bestand darin, dem König als Vorspieler zur Verfügung zu stehen, um seiner mangelhaften musikalischen Bildung nachzuhelfen. Diese Berufung, die Bülow von der drückenden Last einer mühsamen, kärglich besoldeten Tätigkeit als Klavierlehrer am Sternschen Konservatorium in Berlin befreite, hatte allerdings eine Vorgeschichte, die ihm sicherlich unbekannt war. Wagner hatte, auf Peters damalige Ablehnung und eine weitere Absage seiner Mainzer Freundin Mathilde Maier hin, Hans von Bülow eingeladen, mit seiner Familie den Sommer bei ihm in Starnberg zu verbringen, und dieser, den seine Arbeit eine Woche länger in Berlin festhielt, sandte seine Frau Cosima mit ihren beiden Töchtern Daniela und Blandine voraus, die am 29. Juni in Starnberg eintrafen. Damals geschah, was sich lange vorbereitet haben mag. Wagner hat die am 10. April des folgenden Jahres geborene dritte Tochter Cosimas, Isolde, für sein Kind angesehen. Man ist in dieser dunklen Angelegenheit auf Vermutungen angewiesen, und es ist ungewiß, zu welchem Zeitpunkt Bülow über die Tatsachen unterrichtet wurde, die ein Jahr später alle Münchener Spatzen von den Dächern pfiffen. Wagners nächster Schritt war jedenfalls, Bülows Berufung nach München als Hofpianist zu betreiben, und dorthin übersiedelte er mit seiner Familie im November. Von dieser Zeit an beaufsichtigte Frau Cosima die Haushaltung in dem vornehmen Palais in der Briennerstraße, das der König für Wagner gemietet hatte und ihm später zum Geschenk machte, versah seine Korrespondenz und suchte ihm überhaupt so viel von seinen täglichen Bemühungen abzunehmen, als sie leisten konnte.

Waren persönliche Gründe bei der Berufung von Bülow und Cornelius in erster Linie maßgebend, so hat Wagner doch damit auch wichtige sachlich-praktische Gründe verbunden. Unter seinen Reformplänen für München stand obenan die Gründung einer »Deutschen Musikschule«, die den Platz des bis dahin bestehenden Münchener Konservatoriums einnehmen sollte und deren Tendenz und Organisation er dem König in einem schriftlichen Memorandum unterbreitete. Als diese Anstalt später tatsächlich ins Leben trat, waren beide Freunde in führender Weise daran beteiligt, ferner Heinrich Porges und ein weiterer Mitarbeiter, der Leipziger Gesangslehrer Friedrich Schmitt, den Wagner gleichfalls nach München zog. Wie bei seinen Theaterplänen dachte er bei einer zu gründenden Musikschule vor allem an seine eigenen Zwecke: an die Ausbildung von Sängern für die besonderen vokalen, musikalischen und dramatischen Aufgaben seiner Werke.

In Briefen und Tagebuchblättern von Cornelius finden sich allerhand Streiflichter auf die Situation in München und die dort herrschende Treibhaustemperatur: »Richard genießt, d.h. er schwelgt, wo er eigentlich anbeten sollte. Zum Arbeiten kommt’s nicht! – Ludwig, jung, unerfahren, Enthusiast, scheint sich noch kopfüber in alles zu stürzen, was ihm Konflikt mit der Außenwelt bringen wird …

Die beiden Persönlichkeiten, von deren fortgesetztem innigem Bezug mein hiesiges Leben abhängt, stehen in einer Art geistiger Liebschaft zueinander, und wie jedes derartige Paar im Konflikt mit der umgebenden Welt mit ihren präzisen prosaischen Fragen.

Mein Verhältnis zu Wagner ist der Welt gegenüber nicht haltbar, und ich selbst komme auch dabei um. Wagner weiß und glaubt nicht, wie er anstrengt – in dieser ewigen Hitze, diesem Verschmachten seit dem ›unseligen Trank‹. Ein Beispiel: neulich sind wir mit Frau von Bülow. Wagner nimmt alsbald den Firdusi von Schack zur Hand und liest eine Anzahl Gesänge von Rostem und Suhrab vor. Unterdes wird Bülow mit seiner Stunde fertig – es dauert keine zwölf Minuten – so sind wir tief in ›Tristan und Isolde‹ drin – der erste Akt wird ganz gesungen. Unterdes wird der Tee serviert – wir haben kaum eine halbe Tasse getrunken, so ist Wagner tief im Erzählen seines ›Parsifal‹ drin – und das geht den ganzen Abend, bis wir uns trennen … Von sich sprechen, lesen, singen muß unser großer Freund, sonst ist ihm nicht wohl. Deswegen begehrt er auch immer nach einem intimen Kreis, weil es mit anderen Leuten nicht so geht. Von dem Moment an, wo ich – Nachmittags um zwei Uhr – bei ihm esse, ist an kein Loskommen mehr zu denken; das gelingt nur ausnahmsweise, und das ist ein Zustand, der mich umbringt.«

Wie man sieht, war er sich der Gefahr durchaus bewußt, die der große, unwiderstehlich herrschsüchtige Freund für ihn bedeutete. Es ist leider eine Tatsache, daß die Begegnung mit Wagner für Peter Cornelius, den schaffenden Künstler, ein tragisches Verhängnis gewesen ist. Sein bestes, eigentümlichstes Werk hat er in seinen frühen Dreißig geschaffen, ehe er in seine Gewalt geriet, von der er sich nicht mehr befreien konnte. ›Der Barbier von Bagdad‹ ist sein Meisterwerk geblieben. Sein Mißerfolg bei der ersten und einzigen Aufführung, die der ›Barbier‹ im Jahre 1858 in Weimar erlebte, war durch eine lärmende Demonstration verursacht, gegen Liszt, den Dirigenten, gerichtet, der daraufhin seine Stelle niederlegte. Dieser Mißerfolg hat dem feinempfindenden, ganz und gar nicht dem Kampf ums Dasein gewachsenen Künstler die Flügel gelähmt, und in diesem Zustand war das Narkotikum Wagner Gift für ihn. Weder ›Der Cid‹ noch ›Gunlöd‹, seine unvollendete dritte Oper, steht, was Originalität und Frische anbelangt, auf der Höhe des ›Barbiers‹, der überhaupt das einzige bedeutende, lebensfähige Werk ist, das aus dem Weimarer Kreis hervorgegangen ist. Zur Zeit seiner Macht und Größe hätte es Wagner nur ein Wort gekostet, das Meisterwerk des Freundes durch eine neuerliche Aufführung zu rehabilitieren. Er hat dieses Wort nicht gesprochen, hat überhaupt niemals einen Finger gerührt, um dem Künstler, über dessen Fähigkeiten er keinen Zweifel hatte, in der einzigen Weise zu helfen, auf die es angekommen wäre: durch Ermutigung des Schaffenden. Als die Rehabilitierung des ›Barbiers‹ endlich erfolgte, in München im Jahre 1885, deckte beide der Rasen.

Daß die Treibhaustemperatur des Wagnerschen Umgangs auch für den jungen, ohnedies zu Überspanntheit neigenden Ludwig verhängnisvoll gewesen ist, läßt sich kaum bezweifeln. Und die Unbedenklichkeit, mit der Wagner von der königlichen Gnade für seine Zwecke Gebrauch machte, mußte notwendigerweise zu Schwierigkeiten führen. Will man sich vorstellen, wie denn in München der Hof, das Ministerium, die an Musik und Theater interessierten Kreise der Bevölkerung auf Wagners Erscheinen als königlicher Günstling und alles, was sich daran knüpfte, reagiert haben mögen, so gibt ein aufgestöbertes Wespennest einen schwachen Begriff von der Aufregung, die er hervorgerufen haben muß. Daß der König für die Bezahlung von Wagners Schulden, für sein kostspieliges Haus und seine noch kostspieligere Einrichtung, für die Berufung seiner Freunde zu offenbaren Sinekuren die Mittel seiner Privatschatulle in Anspruch nahm, konnte nichts daran ändern, daß man nachrechnete und daß namhafte Ausgaben bei dieser Operation immer noch gewaltig vergrößert wurden. Wagners Benehmen kann übrigens an Arroganz nichts zu wünschen übriggelassen haben, und sein Verhältnis zu der durch Herrn von Pfistermeister vertretenen Kabinettskanzlei trübte sich sehr bald angesichts seiner unbefangenen finanziellen Zumutungen. Und mit dem Theater (»Lachner ist um den Finger zu wickeln«) war bei Wagners rücksichtslosen Ansprüchen der Frieden auch schwer auf die Dauer aufrechtzuerhalten. Herrschte bei Glanzaufführungen des ›Fliegenden Holländers‹ und des ›Tannhäuser‹ – der ersten, die unter seiner Ägide stattfanden – noch ein ungetrübtes Einvernehmen, so wurde das beträchtlich schwieriger, als bei der Vorbereitung von ›Tristan und Isolde‹ der mittlerweile zum ›Hofkapellmeister für besondere Dienste‹ ernannte Hans von Bülow das Kommando ergriff, der sich weder durch Geduld noch durch übertriebenes Taktgefühl auszeichnete. Eine Pressekampagne, in die er verwickelt wurde, nahm ihren Ausgang von einem unparlamentarischen Ausdruck, der allgemeine Erbitterung erweckte und seine Stellung in München gefährdete. Bei einer Diskussion über eine von ihm als nötig befundene Erweiterung des Orchesterraums durch Opferung der ersten Parkettreihe ließ er sich die rhetorische Frage entschlüpfen, was denn schon daran läge, wenn »dreißig Schweinehunde weniger« im Theater säßen. Er fand sich zu einer lahmen Entschuldigung bereit, aber die »Schweinehunde« waren nicht gutzumachen, ganz besonders von seiten eines so ausgemachten Preußen wie Bülow, der sich damit die gesamte bayrische Presse auf den Hals hetzte. Die boshaftesten Insinuationen gegen ihn kamen in Umlauf, als die ersten Indiskretionen über Wagner und Cosima laut wurden. Er war das erste, wehrloseste Opfer des gegen seinen Meister gerichteten Unwillens.

Es ist merkwürdig, unter welchem Unstern alle Unternehmungen zur Aufführung des ›Tristan‹ standen. Wagner hatte die Partien von Tristan und Isolde dem Ehepaar Schnorr anvertraut und fand bei der Probenarbeit sein Vertrauen durchaus gerechtfertigt. Und ein besserer Dirigent als Hans von Bülow, der seinerzeit den Klavierauszug des Werks geschrieben hatte und völlig mit ihm verwachsen war, wäre nicht zu finden gewesen. Wagner konnte sich darum völlig auf die Regie konzentrieren und Bühnenleistungen von seltener Vollendung erzielen. Aber eine schwere stimmliche Indisposition von Malvine Schnorr machte es nötig, die für den 15. Mai 1865 angesetzte erste Aufführung im letzten Moment zu verschieben. Sie fand schließlich am 10. Juni statt und wurde ein Sensationsereignis. Bis zum 1. Juli fanden insgesamt vier Aufführungen statt, die Enthusiasmus erweckten. Drei Wochen später kam die Nachricht vom plötzlichen Tode Ludwig Schnorrs. Kein Wunder, daß die schon seit dem Wiener Mißgeschick verbreitete Furcht vor den mörderischen physischen Anforderungen der beiden Titelrollen dadurch bestärkt wurde. ›Tristan‹ war tatsächlich das einzige Werk Wagners, dessen allgemeine Aufnahme im Opernspielplan beträchtliche Zeit erforderte, von ›Parsifal‹ abgesehen, der von Wagner letztwillig für Bayreuth vorbehalten blieb. Er war buchstäblich zerschmettert von der Trauerbotschaft. »Tristan wird nie mehr aufgeführt«, schrieb er an Pusinelli, »das wird meines edlen Sängers Denkmal sein.« Solche Gesten Wagners sind immer großartig; dabei muß er gewußt haben, daß das nicht ernst gemeint war und daß man mit Nichtaufführen niemand ein Denkmal setzen kann …

Großartig ist auch seine Unbefangenheit, wenn es sich um die Gefühle anderer handelt. Es hat ihn geärgert, daß Otto und Mathilde Wesendonck seiner Einladung zur Uraufführung des ›Tristan‹ nicht gefolgt sind. Er schreibt darüber an Eliza Wille, die gleichfalls zu den Abwesenden gezählt hat. »Wie kleinlich kommt Ihr mir alle vor, die Ihr dieser – Aufregung ausweichet!« Die Peinlichkeit für Mathilde und Otto, sich als Isolde und König Marke auf der Bühne zu sehen, und vielleicht mit einigen auf sie weisenden Fingern, ist völlig außerhalb seines Verständnisses.

Auch der arme Peter Cornelius hat ihn damals bodenlos dadurch gereizt, daß er, statt dem ›Tristan‹-Ereignis beizuwohnen, nach Weimar zur Uraufführung seines ›Cid‹ fuhr, der schon einmal Wagners Ärger erweckt hatte. Dieser muß tatsächlich außer sich gewesen sein, als er den Freund mit der folgenden Epistel geradezu in seiner Existenz bedrohte (22. Juni 1865): »Lieber Cornelius, ich muß Dich darauf aufmerksam machen, daß Du Dich an den König von Bayern mit der Anzeige Deines Fortgangs von München und des ferneren Nichtmehrbezuges Deines Gehaltes wendest. Du wirst ihn, nach meiner Ansicht, dabei einfach auf die Wendung Deines Schicksals hinzuweisen haben, welches Dich außerhalb Münchens mit der Nötigung, dorthin nicht mehr zurückzukehren, festhält. Solltest Du bis 1. Juli d.J. mich nicht von einer solchen dem König gemachten Mitteilung in Kenntnis setzen können, so nehme ich an, Du wünschest, daß ich diese Mitteilung in Deinem Namen übernehme und werde dies dann am genannten Tage tun.«

Peters Antwort auf dieses Ultimatum ist nicht bekannt. Aber der Zwist wurde auch diesmal wieder gütlich beigelegt.

Manches wäre damals nicht geschehen, wenn Wagner eine Spur Verständnis für die Empfindlichkeiten gehabt hätte, die sein Verhalten erweckte. Dafür ist ein Schabernack symptomatisch, den man ihm spielte, als er vom König eine besondere Gratifikation von 40000 Gulden erbat und erhielt, um immer noch ausstehende Schulden zu begleichen, und man Frau Cosima, die sich in seinem Auftrag bei der königlichen Kabinettskasse einfand, um diesen Betrag in Empfang zu nehmen, ihn in Silbergulden ausfolgte. Sie mußte zwei Droschken kommen lassen, um die schweren Geldsäcke zu transportieren. Das war aber ein harmloser Scherz, verglichen mit den Wetterwolken, die sich nun immer drohender über ihm zusammenballten. Cornelius sah die Gefahr voraus. »Worüber ich Dir bis jetzt nie gesprochen habe«, schreibt er an seine Braut, »ist, daß Wagner auch in politische Beziehung zum König getreten, eine Art Marquis Posa geworden ist … So soll auch ein anständiger, Wagner befreundeter Literat, Fröbel aus Wien, Redakteur der offiziellen Bayrischen Zeitung werden … Als Bülow mir diese Mitteilungen – die ich nur Dir anvertraue – zuerst machte, überlief mich ein Schauder – ich sah den Anfang des Endes darin. Nun und nimmer wird das glatt abgehen, daß ein Künstler entscheidenden Einfluß auf das Gesamtleben des Staates gewinnt … Es fällt einem das alte Wort ein: Schuster bleib bei deinem Leisten – und bei Wagner in Ansehung seiner für Schott angefangenen ›Meistersinger‹ – könnte man es so wenden: Dichter bleib bei deinem Schuster!«

Wie eine Musikschule für Wagner nur den Zweck hatte, Wagnersänger auszubilden, und ein Theater nur den, seine Werke aufzuführen, fand er Minister, Politiker, Kabinettsekretäre unbrauchbar, wenn sie nicht gesonnen waren, seine Pläne mit allem Eifer zu befördern. Er suchte Ludwig gegen Pfistermeister einzunehmen, der ihm nicht genügend willfährig schien, und er wühlte unablässig gegen den Ministerpräsidenten Von der Pfordten, der freilich von Anfang an unverhüllt Partei gegen ihn genommen hatte. Es erschienen Hetzartikel gegen Wagner in der Presse, die dieser der Kabinettskanzlei zuschrieb, und als er vom König geradezu die Entlassung des nun von ihm bereits gründlich gehaßten Pfistermeister sowie des Ministerpräsidenten verlangte und einen anonymen Artikel in den ›Neuesten Nachrichten‹ lancierte, in dem von »zwei oder drei Personen« die Rede war, deren Entfernung im öffentlichen Interesse dringend erwünscht wäre, verlor Von der Pfordten die Geduld und drang beim König auf die Entfernung Wagners, dessen Anwesenheit in München geradezu eine Gefahr für das Verhältnis des Königs zu seinem Volk und für die öffentliche Sicherheit bedeute. Pfistermeister überreichte dem König eine Adresse mit 4000 Unterschriften, die den Frieden des Landes für bedroht erklärte; Prinz Karl von Bayern, Ludwigs Onkel, intervenierte im Namen der königlichen Familie. Ludwig mußte nachgeben und dem Freunde die Bitte übermitteln, München auf einige Monate zu verlassen. Am 8. Dezember 1865 war in sämtlichen deutschen Zeitungen die Nachricht zu lesen, daß »Herr Richard Wagner auf allerhöchsten Befehl, vorerst auf mehrere Monate, Bayern zu verlassen habe«. Am 10. Dezember frühmorgens schied er von München; wieder einmal hatte er hoch gespielt und verloren.

Ernüchtert und gedemütigt ging Wagner auf die Suche nach einem neuen Asyl. Aber er hatte seine Unabhängigkeit bewahrt, denn er verfügte über reichliche Geldmittel. Ludwig hatte einem unwiderstehlichen Druck nachgeben müssen, aber seine Liebe zu dem großen Künstler war unerschüttert geblieben, und dieser bezog weiterhin sein auskömmliches Gehalt. Wagners Gefühle dem Wohltäter gegenüber waren von komplizierterer Art. Er hatte – das geht aus allen seinen Äußerungen hervor – eine hohe Meinung von der Intelligenz und Begabung des jungen Monarchen, aber die Schwäche, die bei dieser Gelegenheit zum Vorschein kam, hat er ihm niemals verziehen, und manche seiner Handlungen der folgenden Jahre zeugen von einer trotzigen, unfreundlichen Gesinnung. Immerhin hat er es von diesem Zeitpunkt an aufgegeben, sich unmittelbar in die bayrische Politik zu mischen, und ist mit seinen Ratschlägen vorsichtiger geworden. In einer Hinsicht hat er es allerdings niemals an Entschiedenheit fehlen lassen: in dringenden Abmahnungen, wenn der immer mehr öffentlichkeitsscheue König von Abdankung sprach. Freilich sah er da seine eigene Existenz in Frage gestellt.

Am Genfer See, dann in Südfrankreich, suchte Wagner einen geeigneten Ort für ruhige, zurückgezogene Arbeit. Er fand den richtigen Platz schließlich am Vierwaldstättersee, ganz in der Nähe von Luzern, in der unbewohnten und etwas baufälligen Villa Triebschen, die er gründlich herrichten ließ und die im Frühjahr beziehbar war. Dorthin zog nun Cosima mit ihren drei Kindern, um ihm ein wohnliches Heim herzurichten, und von diesem Zeitpunkt an hat sie sich nicht mehr von ihm getrennt. Zu Anfang des Jahres war Minna ihrem alten Herzleiden erlegen, und so gab es wenigstens von seiner Seite kein legales Hindernis gegen die Vereinigung mit der geliebten Frau. Bei ihr war die Situation freilich bei weitem verwickelter, aus inneren wie aus äußeren Gründen. Bülow war für Wagner in München dringend notwendig, und ein öffentlicher Skandal mußte darum vermieden werden. Daß die Situation auf die Dauer nicht haltbar war, lag allerdings in der Natur der Sache.

Die sieben Jahre, die Wagner in Triebschen verbrachte, kann man als die glücklichste, friedvollste Zeit seines Lebens ansehen. Befreit von der Münchener Unruhe und den dortigen Sorgen und Umtrieben, war er nun völlig seiner Arbeit hingegeben, in reizender Umgebung, mit der Frau seiner Wahl und einer ganz nach seinen Bedürfnissen geordneten Häuslichkeit. Er war mit dreiundfünfzig Jahren von robustester Gesundheit und Vitalität und im ruhigen Bewußtsein souveräner künstlerischer Schöpferkraft. In München hatte er sich bloß mit der Partitur des ›Siegfried‹ befaßt, dessen zweiter Akt im Jahre 1858 in der Skizze liegengeblieben war, und selbst diese eher technische Arbeit war nur zögernd vorwärtsgekommen. Sein Instinkt hatte ihn von dem Werk abgehalten, das seiner vollsten ungestörten Hingabe bedurfte und dem er sich nun endlich zuwenden konnte: ›Die Meistersinger von Nürnberg‹ waren die erste reife Frucht dieser glücklichen Erntezeit.

Zum friedlichen Ufer des Vierwaldstättersees kamen die Wellenschläge der äußeren Welt nur in sehr abgeschwächtem Maße. Ein kurzer Besuch Ludwigs, der es sich nicht nehmen ließ, dem geliebten Freunde zum Geburtstag zu gratulieren, und der, inkognito reisend, am 22. Mai in Luzern ankam, bekräftigte die unerschütterte Treue des Königs und verursachte wieder eine Pressekampagne gegen beide, da dieser natürlich bald bekannt gewordene Besuch, unmittelbar vor dem Ausbruch des preußisch-österreichischen Konflikts, in den Bayern an der Seite Österreichs verwickelt war, dem König beinahe wie eine Fahnenflucht ausgelegt wurde. Der unglückliche Ausgang dieses Krieges, der Bayern eine kostspielige Kontribution auferlegte, bewirkte allerdings einen Ministerwechsel: Von der Pfordten mußte gehen. Aber Wagner weigerte sich entschieden, nach Bayern zurückzukehren, was der König dringend wünschte. Immerhin wurde die lange geplante Münchener Musikschule unter der Leitung Bülows eröffnet, und ein alter Plan Wagners, die Herausgabe einer Zeitung, verwirklichte sich ebenfalls. Der auf seine Empfehlung für dieses Organ, die ›Süddeutsche Presse‹, bestellte Leiter, der Wiener Publizist Julius Fröbel, erhielt eine königliche Subvention und übernahm die Verpflichtung, den Feuilletonteil Wagner zur Verfügung zu halten. Dieser veröffentlichte dort eine Reihe von anonymen Beiträgen, die später unter dem Titel ›Deutsche Kunst und deutsche Politik‹ in Buchform erschienen. Die Süddeutsche Presse brachte zwölf Artikel; der dreizehnte wurde von Fröbel auf königliche Weisung nicht mehr veröffentlicht, da Wagner sich wiederum etwas zu weit ins Polemisch-Politische vorgewagt hatte, was dem König selbstmörderisch schien. Wagner, höchst erbittert, protestierte ohne Erfolg. Dieser Zwischenfall hatte einigen Anteil an der Abkühlung der Gefühle des Königs für seinen rebellischen Schützling. Ein anderer, weit ernsterer Grund dafür ergab sich daraus, daß Wagner und Cosima den König zum Eideshelfer einer Lüge machten, indem sie ihn unter Beteuerungen ihrer völligen Unschuld zur Unterzeichnung einer umfassenden, von Wagner selbst aufgesetzten Ehrenerklärung veranlaßten, um den Verunglimpfungen in der Münchener Presse ein Ende zu machen. Dieser Zweck wurde allerdings nicht erreicht; das einzige Ergebnis war, daß der König als Protektor einer unsauberen, die Öffentlichkeit erregenden Angelegenheit mitkompromittiert wurde.

Indessen war die Partitur der ›Meistersinger‹ im Herbst 1867 vollendet worden. Sie hatte Wagner einen neuen Adepten zugeführt, der in Hinkunft zum engsten Stab seiner Mitarbeiter gehörte. Er hieß Hans Richter und war ein junger Musiker, Hornist im Wiener Hofopernorchester, den Wagner in sein Haus nahm, um bogenweise, wie er sie niederschrieb, eine Kopie der Partitur herzustellen. Bei der bald einsetzenden Probenarbeit zu der im folgenden Frühjahr unter der Leitung von Bülow vorgesehenen Uraufführung in München war Richter bereits als Chordirektor tätig. Diese Aufführung brachte Wagner aus seinem freiwilligen Exil in Triebschen zum erstenmal wieder nach München und wurde zum größten Triumph seines Lebens. Er schrieb darüber an seine getreue Haushälterin Vreneli: »Die gestrige Aufführung war ein großartiges, wohl nie wiederkehrendes Fest. Ich mußte vom Anfang bis zum Schluß der Vorstellung an der Seite des Königs in dessen Loge beiwohnen, auch von da herab die Huldigungen des Publikums entgegennehmen. Es ist so etwas noch nie und nirgends erlebt worden.« Als Bruch aller im Hofzeremoniell geltenden Formen wurde das auch in der gegnerischen Presse entsprechend übel vermerkt.

Es vergingen acht Jahre, ehe Wagner seinen König wieder zu sehen bekam. Mit der endlich von Hans von Bülow gegen seine Frau eingereichten Scheidungsklage, womit er gleichzeitig seine Stelle in München niederlegte, war die Situation klargestellt. Ludwig war tief verletzt. Der Faszination der Wagnerschen Zauberwelt blieb er sein Leben lang hörig, und dem Künstler, der diese Welt geschaffen hatte, war er weiter gewillt, in jeder Weise zu helfen. Aber dem Menschen, der ihn hintergangen hatte, ging er künftig aus dem Wege. Vielleicht hat dabei auch etwas rein Gefühlsmäßiges mitgewirkt: echte Eifersucht, für die des Königs notorische homosexuelle Veranlagung eine Erklärung wäre. Seine romantischen künstlerischen Träume suchte er in Hinkunft auf andere Weise zu befriedigen; sein Hauptinteresse galt nun den phantastischen mittelalterlichen Burgen, die er in den bayrischen Alpen bauen ließ und die ihn an den Rand des Ruins brachten. Und Wagner hat München, außer auf der Durchreise und zu flüchtigen Geschäften, nie wieder betreten.

Nun, nach Vollendung und Aufführung der ›Meistersinger‹, galt seine Arbeit dem Monumentalwerk seines Lebens, der Vollendung des ›Rings des Nibelungen‹. Es ist ein Wunder, daß er es zustande brachte, den ›Siegfried‹ nach zwölfjähriger Unterbrechung fortzuführen, ohne daß der geringste Stilbruch fühlbar wäre. Das Familienidyll in Triebschen war seine Welt, in die er keine Störung von außen eindringen ließ. Eine weitere Tochter, Eva, war im Jahre 1867 geboren worden, und schließlich ein Sohn, Siegfried, im Jahre 1869. Ein Jahr nach dem letzteren Ereignis fand, nach Durchführung der Scheidung Cosimas, ihre Trauung mit Wagner statt.

Da es nicht ohne Interesse ist, wie Dinge sich von verschiedenen Seiten sehen lassen, sei hier zunächst zitiert, was Glasenapp, der Hausbiograph von Wahnfried, über dieses Geschehnis zu sagen hat: »Es gibt kein Bündnis, welches jedem Deutschen heiliger zu sein hätte. Noch ist keines in größerer Selbstlosigkeit, mit höheren, überpersönlichen Zielen geschlossen worden, und keines – so schwer erkämpft. Es vereinigt den großen Heimatlosen, den die Torheit und Lieblosigkeit der Mitlebenden rastlos von Ort zu Ort getrieben, dem sie auch die Huld seines Königs mißgönnt und ihn in eine neue Verbannung geschickt, nun vor Gott und Welt mit der Edlen, die, fern aller kleinen und unwürdigen Menschenfurcht, wie die rettende Himmelsmacht der Liebe in sein Leben getreten war.«

Dem ist als einziger Kommentar ein (im Original französischer) Brief Bülows an die Gräfin Charnacé, eine Schwester Cosimas, gegenüberzustellen (15. September 1869): »Glauben Sie mir, ich habe alles getan, was menschenmöglich war, um einen offenen Skandal zu vermeiden. Ich habe mir mehr als drei Jahre lang ein unbeschreiblich qualvolles Leben auferlegt. Von den verzehrenden Aufregungen, denen ich ständig ausgesetzt war, können Sie sich keinen Begriff machen. Ich habe schließlich meine künstlerische und materielle Existenz geopfert. Das einzige, was noch übrigblieb, war das Opfer meines Lebens, das, wie ich gestehen muß, das einfachste Mittel gewesen wäre, die Dinge in Ordnung zu bringen, den unauflöslichen Knoten zu zerschneiden. Vor diesem Opfer bin ich zurückgewichen – will man mich dessen anklagen? Vielleicht wäre ich davor nicht zurückgeschreckt, hätte ich von seiten eines andern, der in seinen Werken ebenso sublim wie unaussprechlich niedrig in seinen Handlungen ist, die geringste Spur von Ehrenhaftigkeit, den Ausdruck des bescheidensten Anstandsgefühls entdeckt … Als ich im November an Cosima eine fast indiskrete Frage über den Grund ihrer plötzlichen Abreise stellte, fand sie es richtig, mir mit einem falschen Schwur zu antworten. So erfuhr ich erst vor einigen Monaten durch die Zeitungen von dem Glück des Meisters, dem seine Geliebte (mit voller Namensnennung) endlich einen Sohn geschenkt habe, der auf den Namen Siegfried getauft worden sei, als günstiges Omen für die Vollendung seiner neuen Oper. Das Gebäude meiner Hörner ist somit auf die glänzendste Weise gekrönt worden. Ich konnte nicht sofort aus München fliehen – aber die Hölle, die ich während der letzten Monate meiner Tätigkeit dort erduldet habe, ist unvorstellbar … Ich hatte nur die Wahl zwischen zwei Alternativen: mit dem verletzendsten Bedauern als ein Individuum zu gelten, das keine Ahnung hatte von dem, was sonst jeder wußte, oder für infam genug gehalten zu werden, um einen solchen Preis der Günstling des königlichen Günstlings zu sein …«

Ein Urteil sei dem Leser überlassen.

Während Wagner in seiner Zurückgezogenheit in Triebschen an ›Siegfried‹ arbeitete, wurde in München ›Das Rheingold‹ vorbereitet, dem ein halbes Jahr später ›Die Walküre‹ folgen sollte. Dieser zwischen ihm und dem König vereinbarte Plan wurde durch Bülows Scheidungsangelegenheit und Demission durchkreuzt. Nun wollte Wagner mit München, dem Hauptquartier der gegen ihn, Cosima und Bülow gerichteten Hetze, nichts mehr zu schaffen haben, noch auch mit dem königlichen Hoftheater, dessen Leitung seinem Anspruch auf unbeschränkte Autorität nicht genügend willfährig war. Sein alter Lieblingsplan für München, die Erbauung eines eigens für seine Zwecke eingerichteten Theaters, wofür sein Züricher Freund Gottfried Semper bereits ein Modell geliefert hatte, war in die gleiche Versenkung gefallen wie Bülow. Ursprünglich hatte Wagner durchaus keinen prinzipiellen Einwand gegen Einzelaufführungen der zum ›Nibelungenring‹ gehörigen Werke und übertrug nach Bülows Abgang die Leitung des ›Rheingolds‹ seinem Famulus Hans Richter. Dann aber kam es anders; der Eindruck läßt sich nicht von der Hand weisen, daß er sich entschloß, die Aufführung überhaupt zu hintertreiben, und der junge, unerfahrene, seinem Meister unbedingt ergebene Hans Richter machte sich zu seinem Werkzeug. Die Aufführung mußte auf Wagners telegraphischen Einspruch hin, ungenügend funktionierender Maschinerie halber, nach der Generalprobe abgesagt werden. Hans Richter, der sich weigerte, von der Intendanz welche Weisungen immer entgegenzunehmen, da er dem Meister allein verantwortlich sei, wurde auf Befehl des Königs fristlos entlassen. Die Aufführung fand, da Ludwig unter keinen Umständen darauf verzichten wollte, mehrere Wochen später (22. September 1869) statt. Sie stand unter der Leitung von Franz Wüllner, der, Korrepetitor am Hoftheater, der einzige war, der es wagte, gegen des Meisters Willen zu handeln. Am 26. Juni 1870, wenige Wochen vor dem Ausbruch des deutsch-französischen Kriegs, folgte ›Die Walküre‹, ebenfalls unter der Leitung von Franz Wüllner und unter Wagners Interdikt und Bannstrahl. Der König hatte gesiegt.

Wagners Antwort war Bayreuth.

»Ich biete keinen behaglichen Genuß«, hatte er einmal seinem Jugendfreunde Louis Schindelmeisser geschrieben, »sondern ich verbreite Schreck und Rührung; anders kann ich nicht auf die heutige Menschheit wirken … Wer mit mir zu tun hat, muß ›va banque‹ spielen können und wollen, … weil meine Werke nun einmal Produkte eines Menschen sind, dem an keinem anderen Spiel mehr etwas liegt, als an dem, mit welchem man die Banken sprengt oder sich selbst zugrunderichtet; ich will keine ›gemütliche Existenz‹ mit möglichster Berühmtheit und gutem Auskommen.«

Man kann ihm zum mindesten nicht nachsagen, daß er sich der Risiken nicht bewußt gewesen wäre. Wie schon oft, hat er eben »va banque« gespielt und verloren. Sein zäher Widerstand gegen die Aufführungen in München war erfolglos geblieben. Seinen wiederholten Bitten um eine persönliche Aussprache war Ludwig ausgewichen. Der König hatte aus Erfahrung Angst vor dem, was Minna die »vortreffliche Suada« ihres Gatten nannte, und fühlte sich seiner Überredungskunst und seinem dominierenden Willen nicht gewachsen. Nun grollte der Meister und ließ es den König fühlen. Die Herausgabe der vollendeten ›Siegfried‹-Partitur verweigerte er, obgleich er dazu vertragsmäßig verpflichtet war, einer Vereinbarung aus dem Jahre 1864 gemäß, die dem König als Gegenleistung für die Wagner aus der Kabinettskasse zufließenden Zahlungen das Besitzrecht aller seiner zu schaffenden Werke einräumte. Wagners Vorwand, daß er immer noch an der Musik zu feilen habe, ließ sich nicht widerlegen. Und schlimmstenfalls hatte er immer die Drohung bereit, sich in Armut und Einsamkeit zurückzuziehen, die seinem großmütigen Mäzen gegenüber niemals ihre Wirkung verfehlte.

Mittlerweile waren, gleichzeitig mit der allmählich heranreifenden Komposition von ›Götterdämmerung‹, dem letzten Teil der Tetralogie, Wagners Pläne zur beginnenden Durchführung gelangt. Was er vorhatte, war nicht nur ein Schlag gegen München, sondern eine Gründung, die ihn ein für allemal von der verhaßten Abhängigkeit befreien, ihn zum König in seinem eigenen Bereich machen sollte. Die Wahl des Ortes war einem Zufall zu verdanken: er fand in einem Bande des Brockhausschen Konversationslexikons einen Hinweis auf ein Rokoko-Opernhaus in der alten markgräflichen Residenzstadt Bayreuth. Im April 1871 machte er mit Cosima einen Besuch in dem freundlichen Städtchen. Das Theater erwies sich als Illusion, da es für moderne Zwecke unbrauchbar war. Aber die lokalen Verhältnisse schienen ihm günstig, und rasch entschlossen leitete Wagner die nötigen Schritte ein, um ein Vorhaben zu verwirklichen, das an Kühnheit nichts zu wünschen übrigließ. Ein Verein von Förderern sollte die Mittel beschaffen, ein Theater zu bauen und Festspiele zu veranstalten, wie er sie schon zur Züricher Zeit geträumt hatte. Der Bayreuther Bürgermeister Muncker und der Bankier Feustel stellten sich mit Enthusiasmus in den Dienst des Unternehmens, und man beschloß die Ausgabe von tausend Patronatscheinen, deren Abnehmer gegen Zeichnung von je dreihundert Talern Zutritt zu den ersten, im Sommer 1873 zu veranstaltenden Festspielen haben sollten.

Am 22. Mai 1872 fand die Grundsteinlegung des Festspieltheaters statt, die durch eine Aufführung von Beethovens Neunter Symphonie unter Wagners Leitung gefeiert wurde, und der Bau wurde unmittelbar darauf in Angriff genommen.

In finanzieller Hinsicht hatte der Plan dasselbe negative Ergebnis wie alle Wagnerschen Unternehmungen. Es wurden überall im Deutschen Reich Wagnervereine gegründet, um für die Bayreuther Idee zu werben, und es fehlte nirgends an Wagnerianern. Aber die Patronatscheine waren nicht abzusetzen und die auf Kredit begonnene Arbeit blieb im Rohbau stecken. Wagners Statur war seit dem Siegeszug der ›Meistersinger‹ ins Riesenhafte gewachsen. Unermüdlich warb er in Wort und Schrift für seine große Unternehmung, dirigierte Konzerte für den Bayreuther Fonds und mobilisierte alle seine Freunde zur Mitarbeit. Aber es blieb schließlich kein anderer Ausweg als ein Appell an König Ludwig; und dieser übernahm schließlich den gesamten Fehlbetrag und machte damit den Weiterbau des Festspieltheaters möglich.

Unter allen diesen Sorgen und Aufregungen wurde die Partitur der ›Götterdämmerung‹ am 21. November 1874 vollendet. Für den Sommer des folgenden Jahres wurden mit dem von allen Seiten rekrutierten Personal die nötigen Proben vereinbart und die ersten Festspiele für August 1876 angesetzt. Gleichzeitig mit dem Theater ließ sich Wagner sein eigenes Haus in Bayreuth bauen, die Villa »Wahnfried«, die er im April 1874 beziehen konnte. Er war sein eigener Herr, niemand verantwortlich, auf einer Höhe, die kaum ein Künstler vor ihm je erreicht hatte. Aber dieser letzte, größte Sieg war schwer erkämpft; die jahrelangen Sorgen und Mühen, die Sisyphusarbeit, die ihm mit der Vorbereitung der Festspiele selbst noch bevorstand, und die endlosen, zermürbenden Kämpfe nachher – denn die Festspiele schlossen mit einem Defizit – haben seine Gesundheit untergraben und vermutlich sein Leben um Jahre verkürzt.

Das Ereignis der ersten Bayreuther Festspiele (13.–30. August 1876) ist ein Markstein in der Operngeschichte. Die naiven Worte, die der vornehmste Festbesucher, Wilhelm I., der erste Deutsche Kaiser, an Wagner richtete, der ihn auf dem Bahnhof in Bayreuth empfing, fielen wohl mit dem zusammen, was die ganze Öffentlichkeit damals gedacht haben muß: »Ich habe nicht geglaubt, daß Sie es zustande bringen würden.« König Ludwig, den Wagner bei dieser Gelegenheit zum erstenmal nach der denkwürdigen Münchener ›Meistersinger‹-Aufführung wiedersah, war bereits bei den Generalproben zugegen. Bei der ersten, der zu ›Rheingold‹, machte Wagner seinem königlichen Schutzherrn das Zugeständnis, alles sonstige Publikum auszuschließen. Ludwig war bereits ein Sonderling geworden; er war gewohnt, Aufführungen für sich allein, im leeren Theater zu befehlen, weil er es nicht ertragen konnte, ein Schauobjekt und Mittelpunkt neugierigen Interesses zu sein. Sein Verhältnis zu Wagner war nach allem Vorgefallenen distanziert, so sehr er seinen Enthusiasmus für dessen Werke bewahrt hatte.

Sein Großmut mußte noch einmal in Anspruch genommen werden. Wie erwähnt, schlossen die Festspiele mit einem ansehnlichen Defizit; fruchtlose Versuche, dieses zu decken, waren Wagners nächste Sorge. Bülow stellte als hochherzige Demonstration 40000 M, den Ertrag einer Konzertreise, dem Bayreuther Fonds zur Verfügung. Aber dies und was Wagner selbst durch Konzerte dafür gewinnen konnte, war geringfügig gegenüber dem Fehlbetrag von 150000 M, der zunächst gedeckt, und dem weiteren Kapital, das beschafft werden mußte, ehe man an die Vorbereitung weiterer Festspiele denken konnte. Ein Versuch, die Reichsregierung für die Bayreuther Idee zu interessieren, schlug fehl. Sechs Jahre vergingen, ehe sich die Tore des Festspieltheaters wieder öffneten.

Von diesen Sorgen rettete sich Wagner in eine neue Arbeit, die nun seine besten Kräfte in Anspruch nahm. Es war sein letztes Werk, ›Parsifal‹, dessen erste Konzeption gleichfalls in die unerschöpflich produktive Dresdener Zeit zurückreicht. Im Frühjahr 1879 war die Musik in der Skizze vollendet, die Partitur Anfang 1882. Die Bayreuther Probleme wurden schließlich wieder durch König Ludwig gelöst, der die Last des noch übrigen Defizits übernahm und für die im Sommer 1882 stattfindenden neuen Festspiele Chor und Orchester seines Hoftheaters zur Verfügung stellte. Damit war das Unternehmen gerettet. Und der König war großmütig genug, Wagners inständiger Bitte zufolge auf das Recht zu verzichten, ›Parsifal‹ in München zu wiederholen, da der Meister Wert darauf legte, dieses Werk, seines besonderen Charakters halber, Bayreuth allein vorzubehalten. Am 12. November 1880 führte er dem königlichen Freunde mit dem Münchener Orchester das Vorspiel zu ›Parsifal‹ vor. Und das war ihre letzte Begegnung. Wagner war kein Höfling, und das ist sehr verzeihlich. Aber bei dieser Gelegenheit hat er seinen Wohltäter unnötig gekränkt. Gebeten, das ›Parsifal‹-Vorspiel zu wiederholen, das der König noch einmal hören wollte, gehorchte er mit sichtlichem Ärger. Aber als Ludwig nun noch das ›Lohengrin‹-Vorspiel zu hören verlangte, für das er schwärmte, übergab der Meister den Taktstock dem anwesenden Hofkapellmeister Levi und verließ das Orchester. Es machte ihm Vergnügen, dem König sein neues Werk vorzuführen, aber er war nicht gesonnen, von ihm Aufträge entgegenzunehmen.

Mit seinen Bayreuther Patronatscheinen hatte Wagner die Illusion, sein Werk nicht vor einem verhaßten Opernpublikum, sondern für die Enthusiasten und Freunde seiner Kunst zu spielen. Da dieses Unternehmen gescheitert war, blieb nichts übrig, als das zweite Bayreuther Fest, das sechzehn Aufführungen von ›Parsifal‹ bringen sollte, durch freien Verkauf dem Publikum preiszugeben. Sein Dilemma, von den Operntheatern abhängig zu sein, diese Institution aber als solche verdammenswert zu finden, war unlösbar. Er hatte den Theatern seine früheren Opern bis zu ›Lohengrin‹ ausliefern müssen, was er als Schmach empfand. Seit er in materieller Hinsicht gesichert war, machte er zwar Schwierigkeiten, lieferte aber seine Werke trotzdem immer wieder aus, weil sein Geldbedarf unbegrenzt war. »Bei meiner sehr üblen Meinung von der Wirksamkeit der stehenden Theater in Deutschland«, schrieb er an Heinrich Laube, »und bei meiner bestimmten Ansicht, daß diese Theater, sie mögen dirigiert sein wie sie wollen, nur die Konfusion und Verderbtheit des deutschen Kunstgeschmacks vermehren können, habe ich mir selbst auch keinen anderen Anteil mehr zugesprochen, als etwa nach Möglichkeit dafür zu sorgen, vorkommenden Falles, wenn etwas von mir gut zur Aufführung kommen soll, mit einem weniger rohen und etwas behilflicheren Menschen, als ich ihn jetzt in München mit der Verwaltung des Theaters betraut finde, zu tun zu haben.« Und ein andermal: »Nie werde ich überhaupt je wieder ein Werk für unsere Operntheater liefern oder es ihnen übergeben; mit den ›Meistersingern‹ habe ich diese Theater zum letztenmale berührt.«

Unnötig hinzuzufügen, daß er sein Wort gebrochen hat; ein sinnwidriges Versprechen kann man nicht halten. Und sein trotz aller königlichen Gnaden unersättlicher Geldbedarf war stärker als seine Marotte. Nach den ersten Bayreuther Festspielen überließ er nicht nur den ›Ring‹ den Theatern, die gewillt waren, den ganzen Zyklus zu geben, sondern er machte sogar Zugeständnisse, was Einzelaufführungen anbelangt. Und er ließ sich dazu bestimmen, einem unternehmenden Theatermenschen, dem Direktor der Leipziger Oper, Angelo Neumann, das Recht zu übertragen, mit einem dafür geformten Ensemble ganz Deutschland und später ganz Europa zu bereisen, um Aufführungen der ›Nibelungen‹ zu veranstalten, eine Tournee, aus der er reichlichen Gewinn zog.

Die Festspiele von 1882 verliefen ebenso glanzvoll, wie die ersten gewesen waren, und ergaben sogar einen Überschuß, dank der erheblich geringeren Belastung; damit war eine Wiederholung im kommenden Jahre gesichert. Aber Wagners Gesundheit war ernstlich erschüttert; er litt seit mehreren Jahren an zunehmenden Herzbeschwerden. Bei der letzten Aufführung des ›Parsifal‹ ergriff er, da der Dirigent, Hermann Levi, von einem Unwohlsein befallen wurde, im dritten Akt selbst den Dirigentenstab – im verdeckten Orchester vom Publikum ungesehen – und dirigierte das Werk zu Ende. Es war recht eigentlich sein Abschied von der Welt.

Eine wirkliche Kränkung für ihn war, daß König Ludwig diesmal bei den Festspielen nicht erschienen war. Aber Ludwig war leidend, und seine Scheu, sich in der Öffentlichkeit zu zeigen, war schon beinahe unüberwindlich; und den damaligen Affront in München hatte er wohl auch nicht vergessen. Der König stand längst auf gespanntem Fuß mit seiner Familie und war manchmal die Verzweiflung seiner Minister, da er sich den Geschäften so viel wie möglich zu entziehen suchte. Sein tragisches Schicksal ist bekannt: er wurde auf ein ärztliches Gutachten hin im Jahre 1886 als unzurechnungsfähig erklärt und in Gewahrsam gesetzt. Daß er tatsächlich wahnsinnig war, wird heute bezweifelt; von den vier Ärzten, auf deren Diagnose hin er als Paranoiker erklärt wurde, hat ihn keiner auch nur gesehen, und ihr Gutachten erfolgte auf Grund der Aussagen von Bediensteten und Hofleuten. Wenige Tage später fand er den Tod im Starnberger See bei einer Bootsfahrt mit dem verhaßten, ihm zur Bewachung zugeteilten Arzt, den er mit sich ins Wasser zog. Die Tat eines Verzweifelten ist von der eines Wahnsinnigen nicht zu unterscheiden.

Aber damals war Wagner nicht mehr unter den Lebenden. Sehr erholungsbedürftig verbrachte er den Winter nach den ›Parsifal‹-Festspielen in Venedig, wo er mit seiner Familie den prächtigen Palazzo Vendramin bewohnte. Seine Aktivität war ungebrochen, und er arbeitete an etlichen Aufsätzen. Aus diesem letzten Winter stammt ein Bericht über ›Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth‹, ein Fragment ›Über das Weibliche im Menschen‹, ein Beitrag für ein Wochenblatt ›Über die Wiederaufführung eines Jugendwerks‹. Es war die Symphonie, die er mit neunzehn Jahren in Leipzig geschrieben und aufgeführt hatte und deren lange verloren geglaubte Partitur durch Zufall wieder zum Vorschein gekommen war. Er spielte sie am ersten Weihnachtstag, dem Geburtstag Cosimas, mit den Schülern des Liceo Benedetto Marcello seiner Familie und einigen versammelten Freunden vor, darunter Liszt, der zu Besuch gekommen war. Sein Interesse für alles, was in seinen Bereich kam, war unvermindert, und an guten Tagen auch seine körperliche Frische. Aber seine Uhr war abgelaufen. Krampfzustände, für die seine Ärzte keinen Rat wußten, wurden immer häufiger und besorgniserregender. Am 13. Februar 1883 machte ein Herzanfall seinem Leben ein Ende.

Der Mensch und sein Werk

Die Doppelnatur

Die phantastische Besonderheit seines Lebenswegs ist dadurch gekennzeichnet, daß Wagner zwei völlig disparate und ungewöhnliche Anlagen in höchster Leistungsfähigkeit vereinigt: die ungeheure Stoßkraft und unbezwinglich nach außen gerichtete Energie großer Staatsmänner, Politiker, Reformatoren, und dazu die Fähigkeit der Unsterblichen unter den Künstlern, sich mit völliger Hingabe und Unbekümmertheit um alle äußeren Umstände ganz und gar auf sein Schaffen zu konzentrieren. Er ist beides; ein Cäsar, Mohammed, Napoleon, Bismarck, wenn es gilt, der Welt seinen Willen aufzuzwingen, und ein Michelangelo, Goethe, Beethoven, wenn es um das Werk geht, das seine Phantasie erfüllt. Periodenweise hat sein Leben der einen oder der anderen Aufgabe gedient. Daß der Kunstpolitiker dem Künstler in gewisser Hinsicht die Bahn bereitet hat, ist selbstverständlich; niemals hätte ein weltabgewandter Träumer Siege erfochten wie die seinigen. Andererseits hat der Künstler immer wieder unter den begreiflichen Feindseligkeiten zu leiden gehabt, die der Politiker sich zuziehen mußte; man kämpft nicht gegen eine Welt, ohne die erbittertste Reaktion hervorzurufen.

Die beiden unvereinbar scheinenden Äußerungen von Wagners Natur haben eine gemeinsame Wurzel: ein unglaublich starkes, triebhaftes Geltungsbedürfnis. So paradox das klingt: das großartige Ethos des Künstlers und die völlige Skrupellosigkeit des Menschen sind Äußerungen desselben Urtriebs, der auf der einen Seite zur künstlerischen Vollkommenheit, zur Erreichung der höchsten seinem Talent zugänglichen Leistung führt, auf der anderen zum hemmungslosen Geltendmachen jedes erdenklichen Vorteils im Kampf ums Dasein. Es gibt keinen größeren Unsinn, als den Menschen vom Künstler trennen zu wollen. Als ob nicht beide dasselbe denkende, fühlende, handelnde Individuum wären! Aber im besonderen Falle Wagner, der vielleicht einzigartig ist, sind die Manifestationen des Menschen und des Künstlers extreme Gegensätze, obwohl sie aus derselben Quelle fließen. Wagner ist ein Selbstanbeter. Das spiegelt sich in jeder Äußerung, in seinem ganzen Verhalten, in der schwungvollen Schönheit seiner Schrift, die hingebungsvoller Dienst an seinem Werk, an seinem Gedanken ist. Wie jeder Brief, den er schreibt, mit Sorgfalt und unverkennbarem Sinn für den äußeren Eindruck geschrieben ist, so ist er imstande, unbegrenzte Zeit und Mühe an eine Partitur-Reinschrift zu wenden. Für seine späteren Werke – ›Siegfried‹, ›Götterdämmerung‹, ›Parsifal‹ – hat er eine Bleistiftskizze, eine Partiturskizze und schließlich eine Partitur-Reinschrift geschrieben, und jede solche Reinschrift ist ein Kunstwerk charaktervoller Kalligraphie. Selbstliebe ist sublimiert in Liebe zum Werk, zu jedem Takt, jedem Wort, das dazu gehört. Wie ihm für seine eigene Person nur das Beste und Kostbarste gut genug ist, so wendet er die Feinarbeit eines Goldschmieds, eines Benvenuto Cellini, an jedes Detail seiner Partitur, und wie der Gedanke, so ist die Schrift, der Ausdruck des Gedankens, vom bestimmtesten Gefühl für formvollendete Schönheit geführt. An den Schluß der ›Meistersinger‹-Partitur setzt er »Triebschen, Donnerstag, 24. Oktober 1867, Abends 8 Uhr«, – im Bewußtsein eines Ereignisses von kosmischer Bedeutung. Und auf die Kompositionsskizze der ›Götterdämmerung‹, die er König Ludwig zum Geschenk macht, schreibt er »Vollendet das ewige Werk!« (Ein Zitat aus ›Rheingold‹.) Alles, was ihn und sein Werk betrifft, ist von unerhörter Wichtigkeit. Das hat sein Werk groß gemacht, – und ihn selbst so, wie eben einer werden muß, der dermaßen von sich besessen ist.

Es gibt keinen Menschen ohne Geltungsbedürfnis. Aber diese für die Selbsterhaltung notwendige Eigenschaft ist im allgemeinen im Parallelogramm der seelischen Kräfte entsprechend kompensiert und dadurch in Kontrolle. Eine so ungeheure Überwertigkeit des Geltungstriebes wie bei Wagner kann ausgesprochen gemeingefährlich werden. Sein Künstlergenie hat das Ärgste verhindert, weil es dem gewaltigen Druck dieser Kräfte ein entsprechendes Ventil geöffnet hat. Aber im allgemeinen findet eine überragende geistige Begabung das ihr gemäße Betätigungsfeld. Bei den Großen der Geistesgeschichte ist die Komponente des Geltungstriebes in vielen Fällen beinahe bis zur Ausschließung dadurch neutralisiert, und es bleibt nur ein Minimum der Energie für den Kampf ums Dasein übrig. Dafür sind in der Musik Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert naheliegende Beispiele. Freilich haben auch die äußeren Umstände ihren Einfluß, und das Theater ist immer ein Kampfplatz gewesen. Opernmenschen wie Händel, Gluck, Verdi sind ebenso wie Wagner früh dazu gezwungen worden, sich ihrer Haut zu wehren.

Aber bei Wagner ist die Streitbarkeit in seiner Natur. Von seinen frühesten Anfängen an geht der Kampf um die Geltendmachung parallel mit dem Schaffen, und er hat zeitweise diesem Kampfe seine besten Kräfte gewidmet. Vielleicht war es bloß ein Aussetzen seines Schaffenstriebes, das ihn periodisch zum Theoretiker und Propagandaschriftsteller gemacht hat. Zunächst aber geht beides Hand in Hand; der junge Wagner ist sein eigener unermüdlicher Propagandist. Er hat immer eine glänzende Feder geführt und versteht es, seinen Standpunkt mit scheinbar unwiderleglicher Logik geltend zu machen. Jedenfalls hat er die längsten Musikerbriefe geschrieben, die es gibt. Ein von dem Zwanzigjährigen, freilich ohne Erfolg, an den Regisseur des Leipziger Theaters, Franz Hauser, geschriebener, acht Druckseiten umfassender Brief ist bereits ein Musterbeispiel der Wagnerschen Suada. Er verteidigt darin seine Jugendoper ›Die Feen‹, die der Adressat abgelehnt hatte. Zwei Jahre später sendet er an Robert Schumann, den Herausgeber der in Fachkreisen sehr angesehenen Leipziger ›Neuen Zeitschrift für Musik‹, einen Musikbericht aus Magdeburg, dessen Hauptgegenstand seine Oper ›Das Liebesverbot‹ ist, die er dort zur Aufführung gebracht hat, und schreibt dazu: »Ich konnte es mit dem besten Willen nicht umgehen, einiges über meine eigene Person zu sprechen –, einmal muß ich in einem Musikbericht über Magdeburg als hiesiger Musikdirektor mit erwähnt werden, zweitens wäre es albern, mich selbst, ohne es verdient zu haben, herunterzureißen, und daß ich drittens über meine Oper schreibe, hat besonders den Grund, daß sonst niemand anderer darüber schreibt, und ich doch gern will, daß ein Wort darüber gesprochen werde.« Und er fügt vorsichtig hinzu: »Trotzdem werden Sie wohl finden, daß mein Name nicht und gegen niemand erwähnt werden darf, sonst wehe mir!« Von der Anonymität hat er auch später häufig Gebrauch gemacht, und das zeugt jedesmal von einem nicht ganz ruhigen Gewissen. Damals, zur Zeit seiner Anfänge, war sein ganzes Trachten dahin gerichtet, Erfolg zu haben. Da schreibt er über ›Das Liebesverbot‹ an seinen Leipziger Freund Theodor Apel: »Mit dieser Oper muß ich durchschlagen, und Ruf und Geld gewinnen; ist es mir geglückt, beides zu erlangen, so ziehe ich mit beidem und mit Dir nach Italien, und dies zwar im Frühjahr 1836. In Italien komponiere ich dann eine italienische Oper, und wie es sich macht, auch mehr; und sind wir dann braun und kräftig, so wenden wir uns nach Frankreich, in Paris komponiere ich dann eine französische Oper, und Gott weiß, wo ich dann bin!« Man sieht, wie seine Phantasie galoppiert. Von solchen Voraussetzungen aus hat er in Riga ›Rienzi‹ in Angriff genommen, weil ein Werk solcher Dimensionen und bühnentechnischer Ansprüche nur mit den Mitteln der Pariser Oper aufzuführen ist, und weil demgemäß – da spielt sein Optimismus seiner Logik einen Streich – die Pariser Oper doch wohl nicht zögern wird, ein Werk solcher Ansprüche zur Aufführung zu bringen.

Was er offenbar früh erlernt hat, ist das Geheimnis der Beredsamkeit; auf diese seine Eigenschaft ist er ausgesprochen stolz. Da sein Wille in der Regel stärker ist als der des Gegners, erreicht er oft genug, was er sich vorgenommen hat. Es ist keine kleine Leistung, einem Klavierfabrikanten ein Instrument abzuschwatzen. Aber ihm gelingt es, wie er in einem Brief an Mathilde Wesendonck erzählt. »Eine recht bedeutungsvolle Bewandtnis hat es mit diesem Instrumente. Du weißt, wie lange ich es mir vergebens wünschte. Als ich nun im letzten Jahre nach Paris ging … sonderbar, wie mir einfiel, mich gerade so lebhaft um einen solchen Flügel zu bewerben! Mit keinem Vorhaben war mir’s ernst; alles war mir gleichgültig; nichts besorgte ich mit auch nur einigem Eifer. Doch mit meinem Besuche bei Frau Erard war es anders; ich war diesen ganz dürftigen, unbedeutenden Menschen gegenüber völlig begeistert, und riß sie – wie ich nachher erfuhr – zu völligem Enthusiasmus hin. Ganz im Fluge gewann ich mir das Instrument, wie im Scherz. Wunderbarer Instinkt der Natur, wie er sich in jedem Individuum, seinem Charakter angemessen, eigentlich doch immer nur als Lebenserhaltungstrieb äußert!«

Sein Lebenserhaltungstrieb äußert sich als Trieb zum Erfolg. Und die Sucht, Erfolg bei Frauen zu haben, ist eine sehr natürliche Betätigungsform dieses Triebes. Mit außerordentlicher Unbefangenheit berichtet er in seinen Lebenserinnerungen über eine Jugendepisode, in der kaum etwas Rühmliches zu sehen ist als die Schärfe seiner Selbstbeobachtung. Als Zwanzigjähriger in Würzburg, beim Theater, lernte er auf einer Tanzunterhaltung die Braut eines seiner Orchestermusiker kennen und machte ihr den Hof, »bis die Gelegenheit es fügte, daß die allgemeine Erhitzung alle persönlichen Rücksichten auch für uns löste und wir, während der offizielle Liebhaber zum Tanz aufspielte, uns unwillkürlich herzten und küßten. Daß der Bräutigam beim Gewahrwerden der zärtlichen Unbefangenheiten, welche Friederike mir zuwendete, sich traurig aber nicht eigentlich verhindernd in sein Los fügte, erweckte mir zum erstenmal in meinem Leben ein schmeichelhaftes Selbstgefühl. Nie hatte ich nämlich Veranlassung gefunden, mich der eitlen Annahme hinzugeben, daß ich auf ein Mädchen einen vorteilhaften Eindruck zu machen vermöge. Dagegen war mir allmählich ein gewisses Selbstvertrauen im Umgang mit männlichen Altersgenossen erwachsen: meine ungemeine Lebhaftigkeit und stets bereite Erregbarkeit gaben mir gegenüber von allen, mit denen ich umging, ein endlich in mein Bewußtsein tretendes Gefühl von einer gewissen Kraft, meine trägeren Genossen hinzureißen oder zu betäuben. An meines armen Hoboisten still leidender Zurückhaltung beim Gewahrwerden der feurigen Annäherung seiner Versprochenen gegen mich gewann ich, wie gesagt, nun auch die erste Empfindung davon, daß ich nicht nur unter Männern, sondern auch unter Frauen etwas gelten möchte.« Wagner war von kleinem, unansehnlichem Wuchs; was später im Leben seine Erscheinung eindrucksvoll machte, war der bedeutende, geistvolle Kopf. Das Gefühl der äußeren Unansehnlichkeit erklärt bei dem jungen Menschen den Drang, Aufmerksamkeit zu erwecken. In dem zitierten Bericht ist das Bezeichnendste, daß der Schreiber mehr als dreißig Jahre später, also aus einer für ein objektives Urteil genügenden Zeitdistanz, auch nicht die geringste Spur von Reue darüber zeigt, dem mit ihm befreundeten Opfer jenes Flirts, dem Bräutigam, weh getan zu haben. Ganz im Gegenteil, dieser Umstand ist ein Teil seiner Genugtuung. Man kann nicht umhin zu bemerken, daß diese unschuldige Begebenheit geradezu ein Modell des Verhaltens ist, das für Wagner in späteren, ernsteren Liebesverwicklungen seines Lebens charakteristisch blieb –, mit Jessie Laussot, Mathilde Wesendonck, Cosima von Bülow. Der leidende, um seine Frau betrogene Ehemann ist übrigens in Wagners Lebenserinnerungen immer schlecht weggekommen. Das gilt selbst für den großmütigen Otto Wesendonck, der damals mit diskreter Zartheit die Dinge wieder ins Geleise brachte, und über den er nichts als Wegwerfendes zu sagen weiß.

Gegen die naheliegende Neigung, Wagners Verhalten in vielen Fällen moralisch zu verurteilen, ist etwas Grundsätzliches zu sagen. Moralbegriffe sind zwecklos dem Phänomen eines Menschen gegenüber, der solche Begriffe nicht kennt. Bei der triebhaften Intensität seines Fühlens, bei der völlig egozentrischen Art seines Denkens kommen andere Gefühle, andere Erwägungen als die ihn selbst betreffenden niemals an ihn heran. Sein Mangel an moralischen Hemmungen hat etwas beinahe Großartiges. Man muß verstehen, daß die ungezügelte Triebhaftigkeit, die sich darin zu erkennen gibt, andrerseits auch seiner Tonsprache die ungeheure Intensität gegeben hat, die das Geheimnis ihrer Wirkung ist.

Es gibt Tierliebhaber, die dem Fuchs verübeln, daß er die Gans gestohlen hat, und der Katze, daß sie Vögel frißt. Es wäre ebenso naiv, Wagner Handlungen zum Vorwurf zu machen, die man sonst Lumpereien zu nennen pflegt. Er hat die Unschuld des Raubtiers.

Es kann kaum ein Zweifel darüber bestehen, daß die Notjahre in Paris auf sein Seelenleben eine entscheidende Wirkung geübt haben. Was er dort erfuhr, war die tödliche Kränkung des von seinen Fähigkeiten, von seiner Leistung Überzeugten, den man als lästigen Bettler behandelt und bestenfalls mit einer milden Gabe abfindet. Er hat das der Stadt niemals verziehen, die trotzdem immer eine magische Verlockung für ihn bedeutet hat. Sein Haß gegen Paris, gegen das französische »Bastardwesen« – so nennt er es –, findet geradezu ein persönliches Ziel in Meyerbeer, den er mit diesem Wesen identifiziert. Daß er ihn einmal bewundert hat, war nicht bloß aus Politik: dafür ist ›Rienzi‹ ein Kronzeuge, und noch im ›Fliegenden Holländer‹ gibt es deutliche Nachwehen davon. Aber zwei Jahre später war er bereits ungemein empfindlich, wenn jemand das bemerkte, und gar wenn das Schumann war, dessen kritische Ablehnung Meyerbeers ihm wohl bekannt war. Er schreibt ihm anläßlich einer Kritik über den ›Fliegenden Holländer‹: »Übrigens stimme ich Ihnen in allem bei, was Sie – Ihrer jetzigen Kenntnisnahme nach – über meine Oper sagen; nur das eine hat mich erschreckt und – ich gestehe es Ihnen – der Sache selbst wegen erbittert: daß Sie mir so in aller Ruhe hin sagen, manches schmecke oft nach – Meyerbeer. Vor allem weiß ich gar nicht, was auf dieser Welt ›Meyerbeerisch‹ sein sollte, außer vielleicht raffiniertes Streben nach seichter Popularität … Daß Sie es aussprechen, zeigt mir deutlich, daß Sie über mich durchaus noch keine unbefangene Gesinnung haben, was sich vielleicht aus der Kenntnis meiner äußeren Lebensverhältnisse herleiten läßt, da diese mich allerdings zu dem Menschen Meyerbeer in Beziehungen gebracht haben, durch die ich ihm zu Dank verpflichtet worden bin.«

Wagners mit zunehmendem Alter immer schärfer betonter deutscher Nationalismus ist ganz ohne Zweifel von dem Pariser Erlebnis ausgegangen. Zwanzig Jahre später hat der Pariser ›Tannhäuser‹-Skandal zu diesen Gefühlen ausgiebigen weiteren Erregungsstoff geliefert. Wie sehr das, was er den Franzosen und dem französischen Wesen gegenüber empfand, mit persönlicher Rachsucht verknüpft war, zeigt das beklagenswerteste Literaturerzeugnis, dessen er sich je schuldig gemacht hat: eine vermeintlich humoristische dramatische Parodie, ›Eine Kapitulation‹ benannt, mit der er im Jahre 1871 die französische Niederlage verhöhnt hat. Er suchte tatsächlich – anonym, versteht sich – diese Abgeschmacktheit damals in Berlin zur Aufführung zu bringen; glücklicherweise fand sich kein Theater dazu bereit. Und er hat sie unbegreiflicherweise in seine mehrere Jahre später veröffentlichten gesammelten Schriften aufgenommen. Ein Fall wie dieser zeigt mit besonderer Deutlichkeit die triebhafte Intensität seines Gefühlslebens; der Haß verwirrt seinen Sinn bis zur Kritiklosigkeit der eigenen Handlung gegenüber. Es gibt übrigens noch einen Repräsentanten des verhaßten französischen Wesens für ihn: Offenbach. Wagner ist sonst trotz seiner bei einem Menschen seiner Art begreiflichen Einseitigkeit ein guter Beurteiler, was frisch erfundene Musik anbelangt, und hat beispielsweise Rossini und sogar Auber in dieser Hinsicht durchaus Gerechtigkeit widerfahren lassen. Aber gegen Offenbach sträuben sich alle seine Haare. Er hat dem jungen Weissheimer zuliebe, der diese Aufführung dirigierte, in Mainz Offenbachs ›Orpheus in der Unterwelt‹ gesehen und schreibt darüber. »Ich war wahrhaft entsetzt, durch die Teilnahme an dem jungen Mann mich bis zur Assistenz einer solchen Scheußlichkeit herabgebracht zu sehen, und konnte lange Zeit nicht anders als Weissheimer meinen Mißmut hierüber auffällig nachzutragen.« Und Glasenapp berichtet mit verständnisvoller Zustimmung eine Äußerung Wagners aus seinem letzten Lebensjahr, anläßlich der damals Aufsehen erregenden Brandkatastrophe des Ringtheaters in Wien, wo bei einer Aufführung von Offenbachs ›Hoffmanns Erzählungen‹ 900 Menschen ums Leben kamen: »Was in einem solchen Theater beisammensitzt, ist das nichtsnutzigste Volk. Wenn in einer Kohlengrube Arbeiter verschüttet werden, da ergreift und empört es mich, da kommt mir das Entsetzen an über eine Gesellschaft, die sich auf solchem Wege Heizung verschafft. Wenn aber so und so viele aus dieser Gesellschaft umkommen, während sie einer Offenbachschen Operette beiwohnen, worin sich auch nicht ein Zug von moralischer Größe zeigt, – das läßt mich gleichgiltig, das berührt mich kaum.« In seiner Einstellung zu Offenbach äußert sich übrigens ganz nebenbei ein zeitgebundener Mangel in Wagners Empfinden, eine der hochromantischen Periode eigentümliche Einstellung dem Drama gegenüber, die man versucht ist, die romantische Gruselsucht zu nennen. Ohne einige Todesfälle scheint sich damals ein Publikum im Theater nicht wohl gefühlt zu haben. In seinem Jugenddrama ›Leubold und Adelaide‹ hat Wagner ganze Familien ausgerottet und mußte im letzten Akt noch einige der Gemordeten als Geister wiederkehren lassen, um die Handlung weiterzuführen. Das war kindlich, aber eine Zeiterscheinung, und die Mode hat sich erstaunlich lange behauptet. Noch vor einem halben Jahrhundert konnte man zu Allerseelen in den Wiener Vorstadttheatern bei Raupachs ›Der Müller und sein Kind‹ das Gruseln lernen. Wagner hatte wohl überhaupt keinen Sinn für die entspannenden Möglichkeiten im Drama. Er nennt ›Siegfried‹ ein Lustspiel – es gibt bloß zwei Tote im 2. Akt, Fafner und Mime, und um die ist’s nicht schade. In ›Tristan‹ sind zum Schluß nur König Marke und Brangäne noch übrig, um die Toten zu beweinen. Und zum Schluß von ›Götterdämmerung‹ ist von allen Göttern, Menschen, Riesen und Zwergen, die in der großen ›Ring‹-Tetralogie agiert haben, von der armen, unglückseligen Gutrune abgesehen, niemand mehr am Leben als Alberich und die drei Rheintöchter, mit deren Getändel in der ersten Szene von ›Rheingold‹ das ganze Unglück begonnen hatte. Radikaler ist noch kein Dramatiker mit seinen Helden fertig geworden.

Eine in dieser Hinsicht für Wagners Einstellung charakteristische Episode aus der Züricher Zeit ist in seinen Memoiren gestreift: »Nochmals las ich an diesen Winterabenden den ›Tristan‹ einem weiteren Kreise von Freunden vor. Gottfried Keller erfreute namentlich die knappe Form des Ganzen, welches eigentlich nur drei ausgebildete Szenen enthält. Semper aber [der Architekt, der später das Festspieltheater in Bayreuth gebaut hat] ward böse darüber; er warf mir vor, alles zu ernst zu nehmen; das Wohltätige der künstlerischen Bildung eines solchen Stoffes bestünde eben darin, daß der Ernst desselben gebrochen würde, um selbst an dem Tieferregendsten einen Genuß gewinnen zu lassen. Das gerade gefalle ihm so gut an Mozarts ›Don Juan‹, daß man die tragischen Typen dort nur wie auf der Maskerade anträfe, wo dann selbst der Domino der Charaktermaske noch vorzuziehen sei. Ich gab zu, daß ich mir es in vielem bequemer machen würde, wenn ich es mit dem Leben ernster, mit der Kunst dagegen etwas leichter nähme; nur würde es bei mir jetzt wohl bei dem umgekehrten Verhältnisse verbleiben.« Daß das Original, dem Wagner den ›Tristan‹-Stoff entnahm, das Epos von Gottfried von Straßburg, tatsächlich allerhand heitere, ja burleske Episoden enthält, konnte Semper nicht wissen. Aber es gibt zu denken, daß da seine Unbefangenheit und seine größere Distanz zu den Dingen den bildenden Künstler in die Lage versetzt, den Musikdramatiker über die Größe von Mozart zu belehren.

In Paris hat Wagner eine derbe Lektion erhalten, die er sich gemerkt hat: daß es nicht allein darauf ankommt, ein Werk zu schaffen, sondern noch mehr darauf, es in Szene zu setzen. In Dresden hat er die Autorität gewonnen, die einen Künstler zu einem Führer macht. Sein angeborenes Dirigententalent ist ihm dabei ebenso zustatten gekommen wie der Erfolg seiner Werke. Die Genugtuung über beides hat ihn jahrelang in seiner Tätigkeit zufrieden gehalten und dadurch die intensive Produktivität dieser Jahre befördert, in denen der schaffende Künstler, über ›Tannhäuser‹ zu ›Lohengrin‹ fortschreitend, seinen nun völlig persönlichen Stil geformt und daneben Material an fruchtbaren Anregungen gesammelt hat, das für sein Leben ausreichen konnte. Neben den Stoffen, die er später ausgeführt hat, ist damals ein ›Wieland der Schmied‹, ein ›Jesus von Nazareth‹ entworfen worden, dazu ein buddhistischer Stoff ›Die Sieger‹, der ihn noch zur Münchner Zeit beschäftigt hat. Und der energische, organisierende, planende, unermüdlich debattierende Mensch ist in das Format einer Persönlichkeit gewachsen, der manche zu folgen, die meisten zu mißtrauen geneigt sind. Daneben hat sich herausgestellt, daß so ein unruhiger, maßlos ehrgeiziger, gegen jede Beschränkung intoleranter Charakter sich auf die Dauer in keine Organisation einordnen läßt. Der rebellische sächsische Untertan wäre ein ebenso rebellischer Republikaner geworden, und das hat er selbst sehr bald eingesehen.

Die Dresdener Revolution hat Wagner nicht nur in bürgerlicher Hinsicht entwurzelt. Es hat, wie schon erwähnt, fünf Jahre gewährt, bis der Musiker in ihm wieder seine Schaffensfähigkeit gewann. Diese fünf Jahre waren die Hauptperiode seiner kunstpolitischen Tätigkeit; sie waren dem Theoretisieren gewidmet, aber als eigentlichem Ziel der Werbung für sein Werk, seine Ideen, seine weiteren Pläne, der Bildung einer Partei von Freunden und Anhängern. Wie jede Partei hat auch die seinige als ein kleines Häufchen begonnen; aber sie entwickelte sich in wenigen Jahren zu einem mächtigen Faktor im deutschen Musikleben. Die Seele dieser Partei war ursprünglich Liszt, der in Weimar eine Gruppe junger Enthusiasten um sich versammelte und unermüdlich in Wort, Schrift und Tat die Ideale der Zukunftsmusik verkündete, eine Bezeichnung, die ein übelwollender Kritiker Wagners Buch ›Das Kunstwerk der Zukunft‹ entlehnt hatte und die Liszt mit Stolz übernahm. Der Kampf für und wider die Zukunftsmusik ist in die Musikgeschichte eingegangen. Ihr wesentlichstes Prinzip war die Betonung des poetisch-expressiven Elements in der Musik im Gegensatz zur abstrakten Form und, im Zusammenhang damit, eine Neigung zu deskriptiven, außermusikalischen Einflüssen in der Gestaltung. Für Tendenzen dieser Art, die zunächst in Liszt und Berlioz ihre vornehmsten Fahnenträger fanden, mußte Wagner mit seiner phantasievollen Originalität und hochgesteigerten Ausdrucksintensität die willkommenste Erfüllung bedeuten. Und Wagner war ohne Frage nicht bloß der bedeutendste Musiker der Gruppe; er gab ihr in seinen theoretischen Schriften ein ausgesprochenes Programm und eine philosophisch-ästhetische Rechtfertigung. Liszt war hochherzig genug, Wagners Überlegenheit mit enthusiastischer Bewunderung anzuerkennen, und war unermüdlich in seiner Werbearbeit für den exilierten Freund, für den er übrigens auch immer wieder beträchtliche materielle Opfer brachte, von Wagners Flucht aus Dresden bis zu dem schon erwähnten bitteren Zwischenfall zur Zeit seines Aufenthalts in Venedig (s.S. 54). Und Wagner, wenn auch abwesend, sorgte dafür, daß die »Partei« immer entsprechend informiert wurde, und gab gelegentlich seine Weisungen an den Herausgeber der ›Neuen Zeitschrift für Musik‹ in Leipzig, Brendel, der nach Schumann deren Leitung übernommen hatte und eine Art Pressechef der Zukunftsmusiker geworden war. Ein Brief Wagners an seinen Freund Uhlig in Dresden, einen Mitarbeiter der Zeitschrift, liest sich wie ein Auftrag eines Parteiführers an ein Parteiorgan. »In diesem Sinne, bester Freund, muß fortan einzig in der Zeitung für Musik berichtet werden: Du siehst, wie viel da zu sagen ist. Man halte sich nur immer an den Grundsatz, den ich in meinem Briefe an Brendel aufstellte: ›die Musik überall da, wo sie sich in der Richtung nach der Dichtkunst entwickle, zu heben, zu stärken und zu fördern, wo sie aber von dieser Richtung abweicht, das Irrige und Fehlerhafte davon nachweisen und verurteilen.« …

Hier ist der Platz, den Leser wenigstens in knapper Weise mit den theoretischen Ideen Wagners bekannt zu machen. Seine Schriften sind eine beschwerliche Lektüre, nicht allein der weitschweifigen Art wegen, in der er historische, philosophische, ästhetische Argumente vorbringt, sondern vor allem, weil sein sonst so klarer und bildhafter Stil unglaublich schwülstig und verwickelt wird, wenn er ins Theoretisieren gerät. Der Leser muß überzeugt werden; darum läßt er die Argumente nur so auf ihn prasseln, und je fragwürdiger die Feststellung, desto mehr findet er Rhetorik nötig, um das gewünschte Resultat zu erzielen. Wenn Wagner weitschweifig wird, hat man das Recht, seiner Beweisführung zu mißtrauen.

Die Grundtatsache, auf die er immer wieder zurückkommt, ist der vollkommene Bankrott der modernen Kunst. »Wie ehrlos und, offen eingestanden, nichtswürdig unsere ganze heutige ›Kunst‹ ist«, schreibt er an August Röckel, seinen Dresdener Revolutionsgenossen, der aus dem Zuchthaus mit ihm korrespondierte, »wird erst jetzt ersichtlich, wo sie das letzte Gewand der Scham von sich geworfen hat …« Als Idealform sieht er das antike Drama an, weil es als vollkommener Ausdruck der Volksseele die gesamte Nation zu echter religiös-künstlerischer Andacht vereinigen konnte. In ihrer modernen Entwicklung ist die Kunst ein Handelsobjekt, das Theater eine Unterhaltungsstätte geworden. Nur durch die Wiedervereinigung aller Künste zum Gesamtkunstwerk, zum Kunstwerk der Zukunft, kann die Menschheit wieder zum Heil, zu einer echten Kultur gelangen. Als Resultat der neuzeitlichen Entwicklung hat das Theater in der einen Richtung zum Literaturdrama, in der andern zur Oper geführt. Beide sind verwerflich, das erstere, weil ihm die Seele fehlt, die nur die Musik als unentbehrliches emotionelles Element ihm geben kann, die letztere, weil sie eine Travestie der Bühnenkunst, ihre verächtlichste, heruntergekommenste Erscheinungsform ist. Ihre Erbsünde ist, daß sie den Zweck aller Bühnenkunst, das Drama, zum Mittel, das Mittel aber, die Musik, zum Zweck gemacht hat. Daran ändern auch die wertvollsten Produkte dieser Zwittergattung nichts, die Werke von Gluck, Mozart, Beethoven, Weber. Die Grundvoraussetzung ist falsch, und außerdem – immer wieder betont er gerade diesen Umstand – ist die Oper, ein italienisch-französischer Bastard, völlig undeutsch, ein in moralischer wie in künstlerischer Hinsicht verwerflicher Importartikel, dessen Pflege eine Schmach für die deutsche Nation bedeutet. Mozart in der ›Zauberflöte‹, Beethoven in ›Fidelio‹, Weber in ›Freischütz‹ und ›Euryanthe‹ haben denkwürdige Versuche gemacht, eine deutsche Oper zu schaffen. Es konnte nicht gelingen, weil ihnen die Voraussetzung fehlte: das echte, konzessionslos durchgeführte Drama und ein wirklich deutscher Stil der Deklamation und Darstellung.

Das ist, auf die knappste Formel gebracht, die Grundmaxime. Sie hat eine positive und eine negative Seite: die – allerdings noch sehr ungefähre – Vision des Ziels, des echten Musikdramas in Wagners Vorstellung, und die Polemik gegen alles bisher Geleistete, das überwunden werden muß. Darüber kommentiert er in einem Brief an den Weimarer Intendanten von Zigesar. »Um das Ideal in seiner erkenntlichsten Reinheit hinzustellen, muß ich es aus irgendwelchem Einfluß des Bestehenden vollkommen befreien: ich muß dieses Bestehende daher zu allernächst verneinen, es in seiner Nichtigkeit darstellen, ehe ich den Boden gewinne, auf dem mein Ideal begriffen werden kann, und zwar so begriffen, daß ich aus der Überzeugung davon die Kraft und den Mut gewinne, schon jetzt das Nächste zur Erreichung meines Ideals tun zu können, d.h. etwas Neues zu schaffen.«

Dem Beweis, daß die bisherige Kunstform überwunden werden muß, ist bei weitem der größte Teil der Diskussion gewidmet. Dabei kommt es zu ganz erstaunlichen Feststellungen, die eben dem Beweise dienen müssen, daß das Bisherige eine Entwicklung auf falscher Bahn gewesen sei. Goethe hat in ›Faust‹ Musik benötigt, um das in Worten allein Unaussprechliche zum Ausdruck zu bringen: alles Drama nach Goethe ist daher überflüssig geworden. Beethoven hat in seiner letzten, der Neunten Symphonie, die Singstimmen mit heranziehen müssen, weil er an die Grenze dessen gelangt war, was mit Instrumenten allein gesagt werden konnte: alle Symphonie nach Beethoven ist daher ein Irrtum, zwecklos und überflüssig. Malerei und Skulptur, wie auch alle kleineren, intimen Erscheinungsformen der Musik, sind müßige bürgerliche Unterhaltungen, deren Pflege nur geeignet ist, die Kräfte zu zerstreuen und zu vergeuden, die dem einen edlen, ewigen Zweck dienen sollten, das Gesamtkunstwerk zur Erscheinung zu bringen, und damit das Ideal einer echten, das Wesen der Nation zum Ausdruck bringenden deutschen Kunst zu verwirklichen. Übrigens betont Wagner ausdrücklich, daß ihm das mit seinen bisherigen Werken noch keineswegs gelungen sei. Mit der Erkenntnis der Tatsachen sei bloß der erste Schritt zur Erreichung dieses Zieles getan.

Das Erstaunlichste ist, daß er das alles mit glühender Überzeugung geglaubt hat. Dieser unerhört hochentwickelte Intellekt, dieser alle Bereiche umfassende Geist ist so völlig emotionell in seinem Wesen, daß er außerstande ist, analytisch zu denken, nämlich einen Tatbestand objektiv zu untersuchen. Der Ausgangspunkt seiner Analyse ist eine vorgefaßte Meinung, eine a priori-Erkenntnis, und zu dieser als Ziel müssen die Ergebnisse seiner Untersuchung mit logischer Notwendigkeit hinführen. Seine ganze Theorie mit allen ihren historischen und ästhetischen Folgerungen dient dazu, die Plattform zu bauen, auf der er selbst steht, der erste echte Musikdramatiker der Geschichte, der Schöpfer eines Werks, das aus dem Elend einer heruntergekommenen Zeit zum Ideal einer echten Kunst emporstrebt. Wenn das Größenwahn ist, so war ihm dieser Glaube dazu nötig, das zu vollbringen, was er tatsächlich geleistet hat. Nur aus diesem unerschütterlichen Glauben an seine Sendung konnte ›Der Ring des Nibelungen‹, konnten ›Die Meistersinger‹ wachsen. Zur Zeit seiner Jugend mochte noch ein Opernerfolg seinen Ehrgeiz ködern. So ein banales Ziel hat er weit hinter sich gelassen: nun kann er nur mehr schaffen, wenn er die Überzeugung hat, zu leisten, was niemand vor ihm geleistet, ja auch nur geträumt hat.

Um aber seine Sendung zu erfüllen, um für sein Werk das nötige Verständnis, die nötigen materiellen Vorbedingungen zu finden, ist eine Voraussetzung unumgänglich: die Abschaffung der Oper, dieser seichten, frivolen Unterhaltung eines frivolen, seichten Publikums, für die öffentliche Mittel zur Verfügung gestellt werden, die edleren Zwecken, nämlich seinen eigenen, dienen müßten. Der Leser kennt diesen Gedankengang aus dem zitierten Epilog zur Erstausgabe der ›Ring‹-Dichtung (s.S. 69 f). Auch in dieser fixen Idee Wagners, in seinem Opernhaß, sind emotionelle Hintergründe. Solchen trivialen Opern gegenüber konnte er es in Paris zu keiner Aufführung bringen; an der lumpigen Musik von Halévy, von Donizetti mußte er sich dort die Finger wund schreiben; er mußte sich in Dresden gefallen lassen, daß die Machwerke von Flotow, Hérold, Donizetti, Bellini im Repertoire standen, ja sogar, daß er sie zu dirigieren hatte. Aus der verzehrenden Sehnsucht des jungen Künstlers, sein Werk aufgeführt zu sehen, ist der bedingungslose Anspruch gewachsen, als Alleinherrscher in dem Tempel zu walten, wo ein vergnügungssüchtiges Publikum täglich bereit war, Machwerke von Meyerbeer, Verdi, Gounod zu bejubeln, mit denen in Konkurrenz zu stehen für ihn eine weitere Demütigung bedeutete. Darum sein ceterum censeo; er hat unter der Oper gelitten: die Oper muß verschwinden.

Dieser totalitäre Anspruch von Wagners Theorie erklärt in weitem Maße die Feindseligkeit der zeitgenössischen Kritik und so vieler zeitgenössischer Musiker gegen ihn. Das naive Publikum hat sich immer widerstandslos von ihm hinreißen lassen. In Wien, dem Sitz seines bestgehaßten kritischen Gegners, Eduard Hanslick, machte ein Vorstadttheater mit ›Tannhäuser‹ Sensation und volle Häuser, als an der Hofoper ein Werk des »Barrikadenmanns« noch nicht angerührt werden durfte. Und später, als ›Lohengrin‹ dort zur Aufführung kam, war tagelang kein Platz zu bekommen, wenn man dieses Werk ansetzte. Diese Tatsachen zeigen zur Genüge, wie wenig die Kritik Wagner anhaben konnte und wie sehr er selbst ihren Einfluß überschätzt hat. Und er hat wohl auch ihre Böswilligkeit überschätzt. Seine Kritiker, von dem immerhin musikalisch gebildeten Hanslick abwärts, waren vielleicht in künstlerischer Hinsicht stumpf und verständnislos, aber lesen konnten sie alle. Wer nicht aus primären Gründen gesonnen war, mit Wagner durch dick und dünn zu gehen, konnte Theorien wie den seinigen nicht leicht anders als mit Ablehnung gegenüberstehen. Wagner selbst hat die Feindseligkeit der Presse einem andern Umstand zugeschrieben, nämlich seinem Pamphlet ›Das Judentum in der Musik‹. Aber das ist wohl demselben schlechten Gewissen zuzuschreiben, das ihn gehindert hat, diese Arbeit mit seinem Namen zu zeichnen, als er sie im Jahre 1850 veröffentlichte. Sie ist im wesentlichen ein Angriff gegen die beiden berühmtesten, einflußreichsten Musiker seiner Zeit, gegen Mendelssohn und Meyerbeer, die er damit auf einen Nenner bringen konnte, so wenig sie, wie er übrigens zugibt, miteinander zu schaffen hatten. Wenn man in Betracht zieht, daß Wagner nie und unter keinen Umständen einen seiner Zeitgenossen als Komponisten, ja selbst als Dichter gelten lassen wollte – er hat sich ebenso gegen Schumann und Brahms wie gegen Hebbel und Grillparzer gewendet –, so ist es durchaus wahrscheinlich, daß wenigstens in unterbewußter Weise die Tendenz mitgespielt hat, zwei so gefährliche Rivalen mit einem Hieb außer Gefecht zu setzen. Wagner ist mit dieser Schrift, lange vor Treitschke, der Begründer des Kulturantisemitismus geworden. Wie in seiner Opernästhetik sind die Gründe, die er vorbringt, Scheingründe, dazu bestimmt, die vorgefaßte Meinung zu bestätigen, daß der Jude seiner fremden Abstammung zufolge außerstande sei, die europäische oder gar die deutsche Kultur und Gesinnung ganz zu der seinigen zu machen. Bei Mendelssohn, dessen überragende Begabung er zugibt, ist das Resultat eine interessante, technisch einwandfreie Darstellung eines nichtigen Inhalts. Bei Meyerbeer dagegen ist das Opernkomponieren ein Geschäftsunternehmen, ein raffiniertes Spekulieren auf Erfolg, ein Streben nach Effekt um jeden Preis, nach Wirkung ohne Ursache. Man hat übrigens den Eindruck, daß Wagners später immer rücksichtsloser betonter Antisemitismus durch die aufsehenerregende Wirkung jener Schrift erst richtig befördert worden ist, daß Wirkung und Gegenwirkung eine sich immer steigernde Schärfe dieser Gesinnung verursacht hat. Jedenfalls war er geneigt, in jedem Kritiker einen Juden zu sehen – zum Beispiel in Hanslick, der keiner war – und jeden Juden zu verdächtigen, daß er die Presse gegen ihn aufhetze, zum Beispiel Meyerbeer. Und seine Gattin Cosima, die ihm darin getreulich nachfolgte, hat noch in ihren späten Jahren Lenin zu einem Juden gemacht, weil sie ihn mißbilligte.

Seit Wagner in die Arena des Streits, der publizistischen Polemik, hinabgestiegen war, stand nicht nur sein Name im Mittelpunkt aller kunstpolitischen Diskussionen, sondern er war selbst ein Streitobjekt geworden, und das blieb er sein Leben lang. Bei seinem unwiderstehlichen Bedürfnis, sich über alles öffentlich zu äußern, was ihn bewegte, war er ebensooft der Angreifer wie der Angegriffene und ständig in Händel verwickelt. In einem Brief an Cornelius, zur Zeit von Triebschen, drückt er diesen Zustand aus, und sichtlich nicht ohne einige Befriedigung seiner Eitelkeit: »Von mir ist nicht viel zu sagen, namentlich da so viel über mich gesagt wird. Wer von früh bis abends darauf sänne, wie er es anzufangen habe, recht viel Skandal von sich zu machen, der könnte es nicht um ein Haar besser anfangen; ich glaube, ich werde um mein Geschick hierfür sehr beneidet. Brahms scheint es z.B. gar nicht zu glücken.« Er kannte Brahms schlecht, wenn er ihm exhibitionistische Gefühle zutraute. Hanslick, der in musikalischer Hinsicht ein Philister, aber ein witziger Kopf war, zitiert in einer Randbemerkung über Wagner, was Hebbel über Schiller gesagt hat: »Dieser heilige Mann! Immer hat das Schicksal geflucht und immer hat Schiller gesegnet!« Und er fügt hinzu: »Auch dem Komponisten des ›Lohengrin‹ hat das Schicksal lange geflucht; er selbst aber fluchte immer noch stärker.« Übrigens war Hanslick in seiner Kritik beträchtlich objektiver als Wagner in der seinen. Wogegen er sich bei Wagner vor allem wehrte, war sein Anspruch auf Alleingeltung. Seine überragende Größe hat er niemals geleugnet. »Das wissen wir sehr gut«, schreibt er in seiner Kritik des ›Parsifal‹, »daß Wagner der größte aller lebenden Opernkomponisten ist, und in Deutschland der einzige, von dem im historischen Sinne ernsthaft die Rede sein kann.« Und nicht ohne wehmütiges Bedauern: »Wer nicht Wagnerisch komponiert, ist heute so gut wie verloren, und wer’s tut, ist’s erst recht.«

Wagners zwiespältige Natur hat vielleicht niemand so lebendig charakterisiert wie der elsässische Schriftsteller Edouard Schuré, der ihn zur Zeit der ›Tristan‹-Aufführung in München kennenlernte und später in Triebschen und Bayreuth sein Gast war: »Ein Blick auf ihn konnte im gleichen Antlitz, je nachdem, das en face von Faust und das Profil von Mephisto gewahren. Man stand geblendet vor der Fülle dieser Proteusnatur –, glühend, eigenwillig, maßlos in allem, und trotzdem wundervoll im Gleichgewicht gehalten durch einen allumfassenden Intellekt … Die Offenheit, mit der er sein Wesen zur Schau trug, die Qualitäten und Defekte, die er unverhüllt zeigte, wirkten als magische Anziehung auf die einen, abstoßend auf die andern.«

Einer seiner prominentesten und bedeutendsten Freunde, Friedrich Nietzsche, hat beides erlebt, die Anziehung und die Abstoßung, und er wurde nach den ersten Bayreuther Festspielen aus einem Paulus ein Saulus, aus einem glühenden Bewunderer ein unversöhnlicher Gegner Wagners. Er hat mit durchdringendem Blick seine Schwächen erkannt; freilich war dabei vielleicht auch gekränkte Eitelkeit mit im Spiel. Wagner konnte in dem hochbegabten jungen Freund nie mehr sehen als einen nützlichen Propagandaschriftsteller im Dienste seiner, der Wagnerschen Sache. Daß Nietzsche den Ehrgeiz hatte, etwas Eigenes zu leisten, war ihm unverständlich. Auf einen Vortrag von Nietzsche über ›Sokrates und die griechische Tragödie‹ antwortete Wagner mit dem gutgemeinten Rat: »Nun zeigen Sie denn, zu was die Philologie da ist, und helfen Sie mir, die große Renaissance zustandezubringen, in welcher Plato den Homer umarmt, und Homer, von Platos Ideen erfüllt, nun erst recht der allergrößte Homer wird.« Man sieht, wie er sich eingeschätzt hat. Aber Nietzsche war ihm ebenbürtig, was Eigenliebe anbelangt. Als Vertreter einer jüngeren Generation war er tatsächlich der erste Antiromantiker, der erste, der sich vom romantischen Chaos, der romantischen Gefühlsseligkeit distanzierte, und das hat ihn wohl vor allem von Wagner getrennt. Seine späteren, wirklich haßerfüllten Äußerungen über ihn sind freilich seinem geistigen Zusammenbruch nur um wenige Jahre vorangegangen, was ihre hochgradige Gereiztheit teilweise erklären mag.

Für einen so rastlosen Geist wie Wagner war theoretische Spekulation eine Flucht vor dem drohenden Gefühl der Leere, wenn sein Drang zum Schaffen versagte. Kam dieser wieder, so war er glücklich, das Grübeln, das Schreiben, das Predigen hinter sich zu lassen. Als die ›Nibelungen‹ begannen, Gestalt anzunehmen, schrieb er an Röckel: »Meine schriftstellerischen Arbeiten waren Zeugnisse meiner Unfreiheit als künstlerischer Mensch: nur im höchsten Zwange verfaßte ich sie, und nichts weniger hatte ich im Sinne als ›Bücher‹ zu schreiben … Mit der schriftstellerischen Periode ist’s nun aber bei mir vorbei: es müßte mich töten, wollte ich darin fortfahren …« In einer späteren Periode künstlerischer Wiedergeburt nach längerer Schaffenspause, zur Zeit der ›Meistersinger‹-Komposition, war er trotzdem nicht imstande, der Versuchung des Politisierens zu widerstehen, das ihm schon so übel bekommen war. Freilich bot die Krise des Jahres 1866 reichliche Gelegenheit, dem König, Politikern, Publizisten seine Meinung zu sagen. Und er konnte sich nicht enthalten, dem bayrischen Ministerpräsidenten Prinz Hohenlohe das konfiszierte, auf Einspruch des Königs nicht mehr veröffentlichte Schlußkapitel seiner Abhandlung ›Deutsche Kunst und deutsche Politik‹ (s.S. 82) als Protest einzusenden. Jene letzte Erfahrung scheint ihn aber doch endlich zur Besinnung gebracht zu haben: mit der bayerischen Politik hat er sich nicht mehr abgegeben.

Um so mehr beschäftigten ihn vom Beginn des Bayreuther Unternehmens an die ungeheuren Probleme seiner Durchführung. Glücklicherweise war die Komposition der ›Götterdämmerung‹ wenigstens in der Skizze vollendet, als mit Wagners Übersiedlung nach Bayreuth das kritische Stadium der Unternehmung begann und er zu allen Sorgen finanzieller Art die Sisyphusarbeit eines Theaterleiters am eigenen Leibe erfahren mußte. Bayreuth war die letzte, denkwürdigste Leistung des Tatmenschen Wagner. Sie hat ihn übrigens mit dem andern großen Tatmenschen seines Zeitalters, mit Bismarck, in oberflächliche Beziehung gebracht, der ihn einmal, zur Zeit der ersten Vorbereitungen zu den Festspielen, in Berlin bei sich empfing. Es war ihr einziges persönliches Zusammentreffen. Einen späteren Brief des Meisters, mit dem dieser die Zusendung seiner Schrift über das Festspielhaus begleitete, hat der Reichskanzler nicht beantwortet. Die Idee einer Wiedergeburt der deutschen Nation durch das Theater hat ihm offenbar nicht eingeleuchtet. Und Wagner war später auf Bismarck schlecht zu sprechen.

Geld, Schulden, Luxus

Unter den vielen Merkwürdigkeiten des Wagnerschen Charakters steht seine beinahe pathologische Verschwendungssucht obenan. Daß jede Eigenschaft bei ihm im Superlativ erscheint, hängt mit seiner besonderen Konstitution zusammen. Aber sein Verhältnis zum Geld ist so erratisch, daß es einiges Nachdenken verdient. Er muß das selbst gefühlt haben, als er dieses Verhältnis in einem Brief an seinen Dresdener Arzt und Freund Pusinelli zur Sprache brachte, zu einem Zeitpunkt (1870), als er, dank der Großmut König Ludwigs, längst ohne Sorgen hätte leben können. Er spricht darin über die Haupthemmnisse seines Lebens. »Die Besitzlosigkeit war jedenfalls das Allerübelste. Das ererbte Vermögen mag groß oder klein sein, so gibt es dem Menschen, der etwas Ernstes und Echtes will, einzig die nötige Selbständigkeit: mit meinem Wollen, und namentlich in der Sphäre meiner Wirksamkeit, ist die Nötigung, sich das Geld zum Leben zu verdienen, ein vollständiger Fluch. Und das haben Viele und Große schon empfunden, und sind daran untergegangen. Ich bin überzeugt, daß ein auch nur mäßiger Vermögensbesitz mich für das Äußere meines Lebens durchaus stabil gemacht und jede Unruhe von mir ferngehalten hätte. Das vollkommene Gegenteil machte mich jedoch gegen den Wert des Geldes gleichgiltig, gleichsam als hätte ich gewußt, daß ich doch eigentlich nie Geld mir ›verdienen‹ könnte. An den Folgen hiervon habe ich, bei meiner anderweitigen idealen Lebenstendenz, unsäglich zu leiden gehabt.«

Den Mangel an ererbtem Vermögensbesitz haben so ziemlich alle seine berühmten Vorgänger und Zeitgenossen mit Wagner geteilt, von zwei Ausnahmen abgesehen, Mendelssohn und Meyerbeer. Und Wagner hat ihnen das offenbar ebenso übelgenommen wie ihren Ruhm. Ob er je imstande gewesen wäre, bescheiden und anspruchslos zu leben, bleibe dahingestellt. Aber daß der seit seiner Jugend ihm auferlegte Kampf um die Existenz sein Verhältnis zu materiellen Dingen entscheidend beeinflußt hat, kann keinem Zweifel obliegen. Sein Lebenshunger, die Intensität seiner Wünsche und Bedürfnisse haben ihn früh gelehrt, sich zu verschaffen, was er brauchte. Zunächst mußten Brüder, Schwestern, Schwäger, Freunde herhalten. Später war buchstäblich keiner, der in seinen Bereich trat, sicher vor seinen Beutezügen. Mit der ihm eigenen unwiderstehlichen Beredsamkeit hatte er gelernt, Geld aus den Taschen zu fordern, zu bitten, zu schmeicheln, wo immer welches zu finden war, und sein Bedarf stieg in regelmäßiger Progression mit dem Wachsen seiner Geltung, seines Selbstbewußtseins und seiner daraus resultierenden Ansprüche. Verschiedene Charaktere reagieren verschieden. Die Armut ihrer Jugend hat Haydn, Beethoven, Brahms, Verdi für ihr Leben bescheiden und anspruchslos in ihren persönlichen Bedürfnissen gemacht. Bei Wagner hat sie das Umgekehrte bewirkt, hat sein Bedürfnis nach den guten Dingen des Daseins maßlos gereizt und gesteigert, wie überhaupt bei seiner Art des Reagierens jeder Druck einen leidenschaftlichen Gegendruck erzeugt. Die Entbehrungen der Pariser Notjahre haben ihn fürs Leben zum Epikureer gemacht; unter der ständigen materiellen Bedrohtheit und Unsicherheit der Jahre seines Exils und unsteten Wanderns ist sein Luxusbedürfnis ins Sybaritische gewachsen; nun, da er sich endlich sichergestellt und ohne unmittelbare Sorgen weiß, hat das Gefühl der Abhängigkeit von der Laune eines Königs bewirkt, daß ihm überhaupt nur mehr eine fürstliche Souveränität mit seiner Würde vereinbar schien – und eine fürstliche Lebenshaltung. Bayreuth war ein Hoflager, er reiste nur mehr im bestellten Salonwagen, und bei Erholungsaufenthalten in Italien lebte mit der siebenköpfigen Wagnerfamilie ein achtköpfiges Personal.

In Wagners Finanzgebarung sind drei Umstände gleich bemerkenswert: sein ungeheurer, immer steigender Bedarf, seine Art der Geldbeschaffung und sein Benehmen den Gläubigern gegenüber. In allen drei Beziehungen ist sein Verhalten, um es milde auszudrücken, absonderlich. Hemmungen, was seinen Bedarf anbelangt, kommen überhaupt nicht in Betracht; was ihm gerade wünschenswert scheint, muß er haben, und zwar unverzüglich und ohne Rücksicht auf die Kosten. Für die Geldbeschaffung hat er mit großer Konsequenz vom Prinzip des Leihhauses Gebrauch gemacht: er verpfändet, was er an Verwertbarem besitzt, und zwar vorzugsweise die zu erwartenden Einkünfte seiner noch nicht geschaffenen Werke. Seine diesbezüglichen Erwartungen sind, das muß man feststellen, in der Folge erfüllt worden, allerdings sehr, sehr viel später. Zur Zeit seiner Finanzoperationen dieser Art, deren Gegenstand zunächst seine bereits vorhandenen Werke waren, konnte nur ein hemmungsloser Optimist oder ein Hochstapler Einkünfte als sicher und unmittelbar bevorstehend erklären, die er als Garantie zu bieten bereit war, wenn er eine solche Anleihe aufnahm. Was er damit zu erreichen sucht, ist, mit dem Risiko einer Unternehmung die unmittelbare Sorge auf den Geldgeber abzuwälzen. Schon in den ersten Anfängen seiner Karriere, in Magdeburg, hat er den Grund zu seiner progressiven Verschuldung gelegt. Da schreibt er etwa an seinen wohlhabenden Freund Theodor Apel, dem er bereits ein paar hundert Taler schuldet: »Du sollst mir auch nichts schenken, aber kauf mir die Einnahme meiner Oper ab! Wenn Du Vertrauen hast, bist Du gerade derjenige, der nichts dabei zu fürchten hat; ich schätze sie auf hundert Taler: gibst Du mir soviel darum? Der Kauf ist ehrlich, und ich wende mich nur deswegen an Dich, weil ich in Dir das meiste Vertrauen zum guten Erfolg zu suchen, mich berechtigt fühle. Wenn ich das Geld nicht in diesem Monat noch habe, kann ich mich nicht mehr hier blicken lassen.« Die erwartete Einnahme ist der Reinertrag der zweiten Aufführung des ›Liebesverbots‹, die als seine »Benefizvorstellung« gegeben werden sollte, aber nicht mehr stattgefunden hat. Mit dem Empfang des Geliehenen verschwindet die damit eingegangene Verpflichtung aus seinem Gedächtnis. Rückforderungen werden nach Tunlichkeit ignoriert, wenn dringend nötig durch eine neue Anleihe gedeckt, und nur im äußersten Notfall bar bezahlt.

Der immer wachsende Bedarf, die Unbekümmertheit der Geldbeschaffung und die Zahlungsunwilligkeit haben einen gemeinsamen Hintergrund: die unerschütterliche Überzeugung, daß die Welt die verdammte Pflicht und Schuldigkeit habe, ihn standesgemäß zu erhalten; daß die Größe und Bedeutung seiner Leistung eine entsprechende Gegenleistung erfordere; und daß jeder, der in der Lage sei, zu seinen gerechtfertigten Ansprüchen an die Welt beizutragen, damit nur das Gebührende tue und keine weiteren Rücksichten verdiene. Ähnliche Gefühle hat er seinen Lieferanten gegenüber, von denen er auf Kredit bezieht, was immer er bekommen kann. Wechsel und Schuldverschreibungen unterzeichnet er ohne Bedenken; daß sie auch einmal fällig werden, betrachtet er als einen gehässigen Umstand der bürgerlichen Ordnung. Geld zu verdienen, ist unter seiner Würde. Das sollen die Banausen, die Philister tun; er begnügt sich damit, es auszugeben; und wie er die Philister verachtet, verachtet er das Geld, das er von ihnen bekommt; darum trachtet er, es so schnell wie möglich wieder loszuwerden.

Das sind nicht Gedankengänge, sondern triebmäßig bedingte Gefühle, unwiderstehlich, weil sie völlig irrational sind. Es gibt zahllose Äußerungen in Wagners Briefen, die solchen Gefühlen entsprungen sind. Man braucht nur in seinen Briefen an Liszt zu blättern, der mit unendlicher Güte und Geduld immer wieder gegeben hat, soviel er konnte. Hier folgt eine kleine Auslese.

23. Juni 1848; Liszt hat seine Konzerttätigkeit aufgegeben und ist, mit einem beträchtlich kleineren Gehalt als dem, mit dem Wagner in Dresden nicht auskommen konnte, nach Weimar gegangen: »Sie sagten mir kürzlich, daß Sie für einige Zeit Ihr Piano zugeschlossen hätten; ich nehme nun an, daß Sie Banquier geworden sind. Mir geht es schlecht, und wie ein Blitz kommt mir der Gedanke, daß Sie mir helfen könnten. Die Herausgabe meiner drei Opern ist von mir selbst unternommen worden; das Kapital dazu habe ich mir einzeln zusammengeborgt; jetzt ist mir alles gekündigt, ich kann keine Woche mehr bestehen … Die Summe, um die es sich handelt, ist 5000 Taler … Können Sie das Geld schaffen? Haben Sie es, oder hat es jemand, der es Ihnen zuliebe hergäbe? Wäre es nicht sehr interessant, wenn Sie der Verlags-Eigentümer meiner Opern würden? Lieber Liszt, mit diesem Gelde kaufen Sie mich von der Sklaverei los! Dünke ich als Leibeigener Ihnen so viel wert?«

Sechs Jahre später, aus Zürich: »Im Laufe der nächsten drei Monate stehen mir nun meine diesjährigen Operneinnahmen bevor; sie werden – allen Anzeichen nach – gut ausfallen und hoffentlich ein für allemal aus dieser letzten Klemme helfen. Das Allermindeste aber, was ich erwarten kann, wäre die Summe von 1000 Talern. Wer mir sie also leiht, dem stelle ich mit gutem Gewissen einen Wechsel auf drei Monate aus.«

Wieder zwei Jahre später: »Ich frage Dich, kannst Du mir die fraglichen 1000 Fr. besser noch schenken? Und wäre es Dir möglich, mir für die nächstfolgenden zwei Jahre jedesmal wieder einen Zuschuß von der gleichen Höhe zu legieren?« Und auf einen Rat Liszts, ein amerikanisches Angebot anzunehmen: »Du lieber Gott, dergleichen Summen, wie ich sie in Amerika ›verdienen‹ könnte (??), sollten mir die Leute schenken, ohne etwas anderes dafür zu fordern, als das, was ich eben tue, und was das Beste ist, was ich tun kann. Zudem bin ich viel mehr gemacht, in sechs Monaten 60000 Francs durchzubringen, als sie zu ›verdienen‹, was ich überhaupt gar nicht kann, denn es ist nicht meine Sache, ›Geld zu verdienen‹; aber es wäre die Sache meiner Verehrer, mir soviel Geld zu geben, als ich brauche, um guter Laune etwas Rechtes zu schaffen.«

Dann wieder: »Ich erkläre, daß, nachdem ich nun schon zehn Jahre mich an das Exil gewöhnt habe, nicht die Amnestierung das Wichtigste für mich ist, sondern die Garantie einer sorgenfreien, für den Rest meines Lebens mir einen behaglichen Zustand sichernden Existenz.« Und was seine Ansprüche anbelangt: »Muß ich mich wieder in die Wellen der künstlerischen Phantasie stürzen, um mich in einer eingebildeten Welt zu befriedigen, so muß wenigstens meiner Phantasie auch geholfen, meine Einbildungskraft muß unterstützt werden. Ich kann dann nicht wie ein Hund leben, ich kann mich nicht auf Stroh betten und mich an Fusel erquicken: ich muß irgendwie mich geschmeichelt fühlen, wenn meinem Geiste das blutig schwere Werk der Bildung einer unvorhandenen Welt gelingen soll.« Frau Eliza Wille in Mariafeld notiert aus einer Unterhaltung mit Wagner seine Worte: »Ich bin anders organisiert, habe reizbare Nerven; Schönheit, Glanz und Licht muß ich haben! Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche. Ich kann nicht leben auf einer elenden Organistenstelle wie Ihr Meister Bach!«

Er scheint es dem Freunde übelzunehmen, daß er nicht besser für ihn sorgt (an Ferdinand Heine in Dresden): »Liszt für seine Person, das stellte sich nun ebenfalls heraus, ist unfähig, mich zu erhalten; er selbst ist in beständiger Geldverlegenheit … Er ist ein ganz vortrefflicher Mensch, mit vorzüglichen Eigenschaften und mir mit lebhafter Zuneigung zugetan, aber das eigentlich Wesentliche meiner künstlerischen Natur ist ihm unerkennbar und muß ihm ewig fremd bleiben, das liegt in der Sache. Genug, seit länger als drei Monaten lebe ich von einigen hundert Gulden, die mir ein hiesiger Freund, der damit jedoch auch sein Äußerstes tat, vorschoß. Mit Ende dieses Monats weiß ich nicht mehr, wovon ich existieren soll, was mir allein nicht so fatal wäre, als es mir schrecklich im Hinblick auf meine Frau ist, der ich im Grunde nach mancher Seite hin doch immer ein unverständliches Rätsel bleibe.«

Liszt, in peinlicher Verlegenheit, entschuldigt sich geradezu (25. März 1856). »Endlich kann ich Dir melden, daß anfangs Mai Du 1000 F. erhalten wirst … Ich habe Dir mehrmals von meinen schwierigen pekuniären Verhältnissen gesprochen, die sich einfach so gestellt haben, daß meine Mutter und meine drei Kinder von meinen früheren Ersparnissen anständig versorgt sind, und ich mit meinem Kapellmeistergehalt (1000 Taler jährlich, und 300 Taler als Präsent für die Hofkonzerte) auskommen muß … Nimm also nicht übel, liebster Richard, wenn ich auf Deinen Vorschlag nicht eingehe, weil ich wahrlich jetzt keine regelmäßigen Verpflichtungen übernehmen kann. Bessern sich späterhin meine Umstände, was nicht ganz unmöglich ist, so soll es mir eine Freude sein, Dir Deine Lage zu erleichtern.«

Wagner ist unabweisbar. Liszt soll dazu sehen, daß sich mehrere deutsche Fürsten zusammenfinden, die bereit sind, ihm eine jährliche Pension zu geben, die »wenn sie vollkommen ihrem Zwecke und meinen, ich gestehe, etwas empfindlichen und nicht ganz ordinären Bedürfnissen entsprechen soll, sich mindestens auf zwei- bis dreitausend Taler belaufen muß. Ich erröte nicht, eine solche Summe zu nennen, weil ich einerseits die Erfahrung, daß gerade ich, wie ich nun eben bin (und – vielleicht auch: wie ich nun einmal meine Werke ausstatte) mit nicht weniger bequem auskomme, andrerseits aber sehr wohl erlebt habe, daß man Künstlern wie Mendelssohn [da ist er wieder!], trotzdem dieser an und für sich vermögend war, keine geringeren Ehrengehalte – und zwar von einer einzigen Seite her – aussetzte.«

Wenige von Wagners Freundschaftsbeziehungen haben solchen Zumutungen ohne Schaden standhalten können. Wer am meisten darunter gelitten hat, war Minna mit ihren eingewurzelten bürgerlichen Gefühlen. Und Wagner hatte Angst vor ihr und hielt seine kleineren Schulden lieber vor ihr geheim. »Zahle doch, wenn das Wiener Geld kommt, an Müller 100 fr. (er hatte nicht mehr). Die anderen 100 fr. habe ich mir von Semper geborgt, was ich Dir hiemit zitternd gestehe – Semper ist nicht so pressiert, doch kannst Du’s auch ihm anbieten.«

Das war in Zürich, unter bescheidenen und durch einen kleinen Haushalt geregelten Verhältnissen. Von seinem Aufenthalt in Paris zur Tannhäuserzeit datiert die schwindelerregende Steigerung seiner Ausgaben und die geradezu manische Eile, mit der er das Geld hinauswarf. Das führte zu der furchtbaren Krise in Wien, als er die Flucht ergriff und durch das Eingreifen von König Ludwig schließlich gerettet wurde. Von da ab stieg jedoch die Kurve seiner Ausgaben immer noch steil in die Höhe. In Wien-Penzing, wo er sich nach seiner Rückkehr aus Rußland mit dem Erlös dieser Reise behaglich einrichtete, begannen seine geschäftlichen Beziehungen zu der Putzmacherin Berta Goldwag, die später durch eine journalistische Indiskretion, durch Veröffentlichung seiner Briefe an sie, bekannt wurden. In Wien war er ihr 1500 fl. schuldig geblieben, die er später nur in sparsamen Raten bezahlte. Dann ließ er sie eigens nach München kommen, wohin sie Waren im Werte von 10000 fl. – Brokat, Atlas, Samt, Seide, Spitzen – mitzubringen hatte, um sein neues Heim ordentlich einzurichten. Ähnlich war es später in Triebschen. Peter Cornelius, der ihn dort besuchte, machte sich wieder Gedanken, als besorgter Freund. »Nun hat er eine Masse Geld hineingesteckt, dran gebaut und eingerichtet, und wenn man so eine Volière sieht mit Goldfasanen und andern seltenen Vögeln, so denkt man sich unwillkürlich: gnad’ uns Gott, was muß das dem Mann für ein Geld kosten. Dabei die Bestellung von so ein paar Morgen Park und Gemüsegarten – etwa acht Dienstboten, wenig gesagt – einen Einspänner mit Pferd … Genug davon! Ich weiß nur eines. Ich sitze eines Tages einmal mit Wagner bei einer Flasche Wein oder Bier zusammen mit höchst frugaler Zugab’, wo er weder den König noch Cosima mehr hat. Und da wird er mir Verschiedenes erzählen und hie und da sehr heftig werden.«

Ernest Newman hat berechnet, daß Wagner innerhalb von vier Jahren (1864–1867) aus der königlichen Kabinettkasse 130000 fl. (eine Viertelmillion Mark) bezogen hat. Es ist kein Wunder, daß man darüber redete. Die Ausstattung von ›Wahnfried‹ erforderte abermals ein Vermögen. Aus Bayreuth schreibt Wagner an seinen Verleger Schott: »Sie würden mir einen außerordentlichen Gefallen erweisen, wenn Sie den für das Eigentumsrecht der Partitur der ›Götterdämmerung‹ stipulierten Kaufpreis von 10000 Fr. mir sofort im voraus zustellen wollten … Ich habe die obige Summe zur Vollendung und Einrichtung meines Hauses bestimmt, und es ist jetzt der Zeitpunkt eingetreten, wo ich hierin behindert bin, wenn ich über jenen Fonds nicht disponieren kann …« Schott hat bezahlt. Ein paar Monate später kommt Wagner noch einmal. »Ich brauche 10000 Gulden, um mit meinem Haus und Garten fertig zu werden.« Als Gegenleistung bietet er dem Verleger sechs Orchesterwerke, die er in den nächsten Jahren zu schreiben beabsichtige, und schließt: »Ist mein Vorschlag, mein Wunsch, meine Bitte etwas nicht ganz Gewöhnliches, so ist es aber Franz Schott, an den ich sie richte, und am Ende ist es Richard Wagner, der dies tut.« Und Schott hat wieder bezahlt. Die versprochenen Orchesterwerke hat Wagner niemals geschrieben, aber er hat den Verleger dadurch schadlos gehalten, daß er für das Verlagsrecht von ›Parsifal‹ – nicht etwa für die Bühnenrechte, die er sich vorbehielt – 100000 Mk. verlangte, was dieser zugestand und wovon er seine Vorschüsse in Abzug bringen konnte.

Die Kenntnis einer hübschen, echt Wagnerschen Episode verdanken wir den Erinnerungen von Wendelin Weissheimer, der im Winter 1861/62 zur Zeit von Wagners Konzerten in Wien ständig in seiner Gesellschaft war. »Wagner war schon zwei Monate im Hotel, hoffte immer auf das ›Tristan‹-Honorar, das ihm nach der ersten Aufführung ausbezahlt werden mußte, dieses kam und kam nicht, – da wurde der Wirt besorgt und sandte Rechnung auf Rechnung … Als ich eines Abends mit Tausig bei ihm war, jammerte und klagte er über seine elende Lage. Wir hörten ihm teilnahmsvoll zu und saßen niedergedrückt auf dem Sofa, während er in nervöser Hast auf- und abging. Plötzlich blieb er stehen und sagte: ›Halt, jetzt hab’ ich’s, was mir fehlt und was ich brauche‹, lief an die Tür und klingelte energisch. Langsam und zögernd kam der Kellner endlich zum Vorschein – diese Leute merken ja bald, wie der Wind weht – und war nicht weniger erstaunt als wir beide, als Wagner befahl: ›Bringen Sie gleich zwei Flaschen Champagner in Eis!‹ ›Um Gottes Willen, in dieser Lage!‹ riefen wir, als der Kellner wieder gegangen war. Er aber hielt uns eine eifrige Auseinandersetzung über die Unentbehrlichkeit des Champagners gerade in verzweifelten Situationen: nur dieser helfe über die Peinlichkeit hinweg … In Wagners Umgang folgte Überraschung auf Überraschung. Als ich am folgenden Morgen in sein Zimmer trat, zeigte er mir 1000 Gulden, die ihm die Kaiserin – wohl auf Veranlassung Dr. Standhartners [Wagners Freund, und Leibarzt der Kaiserin Elisabeth] – gesandt hatte.«

Da schon von Champagner die Rede war, sei ganz beiläufig mitgeteilt, daß bei der zwangsweisen Veräußerung von Wagners Mobiliar in Penzing hundert Flaschen dieses köstlichen Getränks im Keller vorgefunden wurden. Ob sie bezahlt waren, wird nicht berichtet.

Sein letzter Brief, zwei Tage vor seinem Tode geschrieben, ist an Angelo Neumann gerichtet, den unternehmenden Impresario, der damals mit dem ›Nibelungenring‹ alle europäischen Hauptstädte bereiste, was für Wagner sehr ansehnliche Tantiemen abwarf. Der Brief schließt mit einer Bitte um Geld.

Der Dichterkomponist

Eine Generation vor Wagner war literarische Bildung noch eine Ausnahme unter Musikern. Weber war wahrscheinlich der erste große Tonkünstler, der auch als Schriftsteller zu den Problemen seiner Kunst Stellung genommen hat, so wie nach ihm Schumann, Berlioz, Liszt. Bei Wagner steht der Fall ganz anders: seiner eigenen Mitteilung nach ist in seiner Jugend die literarische Betätigung der musikalischen vorausgegangen. Jedenfalls hat sie sein Leben lang ihren Platz neben seiner kompositorischen Tätigkeit behauptet, und der Titel eines Dichterkomponisten ist ihm von seinen Zeitgenossen sehr bald und ohne Widerspruch zugestanden worden, nicht bloß von den »Wagnerianern«, die ebenso bereit waren, ihn als Dichter mit Goethe wie als Musiker mit Beethoven zu vergleichen. Wagners primäre Begabung als Dramatiker ist außerordentlich; auf dem Gebiet der Oper ist diese Begabung in gewisser Hinsicht einzigartig. Man muß in Erwägung ziehen, daß selbst die größten Meister der Oper neben ihm – Gluck, Mozart, Weber, Rossini, Verdi – ihre anscheinend unvermeidlichen Irrtümer begangen haben, was die Wahl und dramatische Gestaltung eines Stoffes anbelangt. Nie ist Wagner dergleichen begegnet; er hat die Gabe besessen, jeden Stoff, den er in die Hand nahm, in lebendige dramatische Form zu bringen, und das, wie es scheint, ohne alle Mühe. So eine dramatische Skizze entwirft er auf einer Fußwanderung, und die Ausarbeitung und Übertragung in Verse geht mit ebensolcher müheloser Gewandtheit vor sich. Diese seltene und außerordentliche Fähigkeit hat bewirkt, daß alle seine Werke, von ›Rienzi‹ bis ›Parsifal‹, mit solcher Sicherheit gestaltet sind, daß von ihrem ersten Erscheinen an über ihre Wirkung auf der Bühne nie der geringste Zweifel bestehen konnte, und alle, etwa von ›Rienzi‹ mit seiner großenteils sehr fragwürdigen Musik abgesehen, mit unverminderter Lebenskraft auf der Bühne geblieben sind. Diese an sich ungeheure Leistung weist Wagner einen besonderen Platz unter den Musikdramatikern zu.

Der bemerkenswerten Frühreife des Bühnenschriftstellers, die bereits in den beiden Jugendopern ›Die Feen‹ und ›Liebesverbot‹ auffällt, steht ein sehr viel langsamerer Reifeprozeß des Komponisten gegenüber. In beiden Frühopern ist kaum hie und da eine Phrase zu finden, die man allenfalls Wagner zuschreiben würde. Dasselbe gilt von anderen Jugendwerken, die bekanntgeworden sind. Eine Klaviersonate, die Symphonie, die Wagner am letzten Weihnachtstag seines Lebens in Venedig aufführte (s.S. 91), vier in Leipzig, Magdeburg, Königsberg geschriebene Ouvertüren (›König Enzio‹, ›Christoph Columbus‹, ›Polonia‹, ›Rule Britannia‹) sind Anfängerarbeiten eines handfesten, anständig gebildeten Durchschnittstalents. Es fehlt nicht an Vergleichsfällen; auch wenn man von Wundern der Frühreife wie Mozart oder Mendelssohn absieht, gibt es kaum sonst eine bedeutende Begabung, die sich nicht mit zwanzig Jahren durch eine oder die andere Probe echter Eigentümlichkeit der Erfindung und des Ausdrucks zu erkennen gegeben hätte. Das gilt von Beethoven wie von Schubert, Weber, Schumann, Chopin, Brahms. Der junge Wagner aber ist nicht nur unselbständig; sein Stil pendelt unschlüssig zwischen zweifelhaften Vorbildern aller Art, unter denen gelegentliche Beethoven- und Weber-Reminiszenzen sich verlegen zu entschuldigen scheinen. Wagners Jugend fällt in eine Tiefperiode des Geschmacks, die sich darin deutlich zu erkennen gibt, daß es ihm an eigentlichem Stilgefühl mangelt.

Es würde zu weit führen, mehr als andeutungsweise die Gründe zu streifen, die zur Lebenszeit von Beethoven und Schubert zu diesem Abstieg der Musik, vor allem in der Oper, beigetragen haben. Die Künste sind ein empfindliches Barometer für den Zustand eines Zeitalters. Eine hochgezüchtete Kulturschicht war in ganz Europa durch die Ereignisse der Französischen Revolution und der Napoleonischen Kriege um und um gepflügt worden, und ein neues, im Geschmack naives und primitives Publikum füllte das Theater. In den Romanen von Stendhal und Balzac ist die beste Soziologie dieser Periode zu finden. Nach dem glänzenden, genialen Rossini, der als Opernkomponist diese Zeit am glücklichsten repräsentiert und der auf dem Gipfel seines Ruhmes den Schauplatz seiner Tätigkeit nach Paris verlegte, kamen Donizetti und Bellini als erfolgreichste Vertreter der nun völlig der Gesangsvirtuosität verschriebenen italienischen Oper, während mit Rossinis letzter Oper ›Wilhelm Tell‹ die Mode des schon von Spontini vorbereiteten großen historisch-romantischen Panoramas eingeleitet wurde, das nun mit Meyerbeer, Hérold, Halévy in seine Blütezeit trat. Das war, was Wagner auf der deutschen Opernbühne fand, als er seine Laufbahn als Opernkapellmeister begann. Was sich daneben an deutschen Opern behauptete – Weber, Spohr, Marschner, Lortzing –, hatte keinen leichten Stand gegenüber dem glänzenderen französischen und italienischen Import.

Für uns heute, aus einer Zeitdistanz von mehr als einem Jahrhundert, überstrahlt das Licht Rossinis die Oper seines ganzen Zeitalters, und Bellini und Donizetti, seine Nachfolger, haben immer noch so viel Echtes und darum Liebenswertes in ihrer italienischen Traditionstreue und Vokalität, daß man ihnen die Primitivität von Form und Satz und die Schablonenhaftigkeit der Orchestrierung gern nachsieht und sich an ihre Vorzüge hält –, an Bellinis breite, schwungvolle Melodie, an Donizettis lebendige Rhythmik und unverwüstlichen Humor. Ein echter Stil, und dazu sehr oft brillante Komödie, ist auch in der französischen Opéra Comique zu finden, namentlich bei Boieldieu und Auber, die übrigens beide von Wagner geschätzt wurden. Aber für die Grand Opéra und ihren Hauptvertreter Meyerbeer ist es schwer, eine Spur Sympathie zu finden. Hier steht einer ansehnlichen Satztechnik und einem unleugbaren Gefühl für die dramatische Geste eine auf lange Strecken so öde Erfindungssubstanz und ein so leeres Pathos der Darstellung gegenüber, daß der reiche Prunk der szenischen Ausstattung und Maschinerie Wagners Bezeichnung als »Wirkung ohne Ursache« leider verdient.

Eines kann man dabei nicht umhin zu bemerken: in Wagners ›Rienzi‹ steht sehr wenig, das nicht bei Meyerbeer stehen könnte, und in den ›Hugenotten‹ gibt es Besseres als das Beste in ›Rienzi‹. Kaum irgendwo in dieser in den Dimensionen kolossalen Oper ist etwas echt Wagnersches zu finden, und selbst ein so schwungvoller, glänzender Moment wie ›Santo spirito cavaliere‹ ist nicht mehr als eine Allerweltsphrase. Die Phraseologie der französischen Oper dominiert überhaupt in jedem Detail, und eine gezierte Meyerbeersche Melodiekadenz wiederholt sich zum Überdruß. Sie spukt noch im ›Holländer‹, in ›Tannhäuser‹, und schließlich empfiehlt sich Lohengrin mit einer Variante dieser Phrase:

Beispiel 1

Beispiel 2

Eines der Motive von Wagners späterer Empörung gegen den Opernstil ist ohne Zweifel der Widerwille gegen eine heroisch überwundene Erbsünde. Zu dieser gehört natürlich auch das landläufige Opernlibretto, denn trotz seiner brillanten, straffen Dramaturgie ist ›Rienzi‹ mit seinen konventionellen Charakteren und Konflikten nichts anderes. Immerhin gibt es bei Meyerbeer kein einziges Textbuch solchen Ranges, und darin zeigt sich der Vorsprung des Dramatikers Wagner gegenüber dem jungen Musiker. Wagner hatte in seinen späteren Jahren wenig Sympathie für dieses Werk und ging ihm aus dem Wege. Er hatte tatsächlich mit dem Komponisten dieser Musik nichts mehr zu tun; er war ein anderer geworden; er hatte seine eigene Sprache gefunden, und so sehr sich diese auch im weiteren Verlauf eines langen Künstlerlebens weiter entwickelte und verfeinerte, blieb sie dieselbe Sprache, dasselbe ausdrucksvolle Organ einer erlebnisfähigen Künstlerseele.

Das Außerordentliche ist die Plötzlichkeit, mit der sich Wagner selbst der Spannweite seiner Flügel bewußt wurde, als ›Der Fliegende Holländer‹ in ihm reifte. Wie sein Gefühlsleben, so ist auch sein Schaffen der Ausdruck ungezügelt triebhafter innerer Kräfte. Unmittelbar nach Vollendung des ›Rienzi‹ wandte er sich dieser Konzeption zu, die er lange mit sich herumgetragen hatte. Im folgenden Sommer brach die Musik wie ein Strom aus ihm hervor. Es war die Reaktion seines Schaffenstriebs auf die schweren Erlebnisse dieser Jahre, die eine kumulative Wirkung hatten. Die Flucht aus Riga und das gefährliche Seeabenteuer, das Elend in Paris, die Erniedrigung des Schuldgefängnisses – die Eindrücke summierten sich zu einem Trauma, das, wie schon erwähnt, sein Seelenleben dauernd beeinflußt hat, so wie dadurch zum erstenmal die dunklen schöpferischen Kräfte befreit wurden, die bis dahin in ihm geschlummert hatten. ›Der Fliegende Holländer‹ ist nicht gefabelt, sondern erlebt; was einen in diesem Werk packt, ist die Wahrhaftigkeit seiner Aussage. Der Sturm, der durch diese Musik rast, kommt nicht aus der Kulisse. Die norwegischen Seeleute, die Spinnstube, das Gespensterschiff sind lebendig gesehene, gefühlte Tatsachen von echter Realität. Und in der Figur des Holländers, der sich nach Erlösung sehnt, ist viel von ihm selbst, dem unsteten, heimatlosen Wanderer, wie überhaupt in vielen Wagnerschen Helden Züge eines Selbstporträts zu finden sind. Es gibt Konventionelles in den Nebenfiguren und ihrer Musik: Daland, der prosaisch wohlwollende Vater, kommt geradewegs aus der französischen Oper; kein Wunder, daß seine Musik Meyerbeerisch klingt. Und Erik, der unglückselige Neben-Liebhaber, hat allerhand larmoyanten Marschner im Leibe, wenn er lyrisch wird. Trotzdem: die Szene, in der er seinen Traum erzählt, den Senta wie in magnetischem Schlaf miterlebt, ist von atemberaubender Spannung; da hören wir eine neue Tonsprache von niemals vorher geahnter Ausdruckskraft, und das ganze folgende Drama konzentriert sich wie in einem Brennpunkt. Es gibt einen zweiten von ebensolcher, das ganze Drama in sich fassender Bedeutung: die Szene im dritten Akt, in der die Norweger mit den Holländern zusammenstoßen, die Wirklichkeit mit der Gespensterwelt. Packenderes hat selbst die phantastische Vision Wagners nicht geschaffen. Senta freilich, das Sinnbild echter, opferwilliger, hingabefreudiger Weiblichkeit, ist ein Wunschtraum so wie andere Wagnersche Frauenfiguren. Und wie alle Wagnerschen Heldinnen ist eine ideale Senta schwer zu finden, weil die zarte Jugendlichkeit und die heldenhafte Dramatik der Figur nicht recht zusammengehen. Mit dem ›Fliegenden Holländer‹ hat Wagners Leidensweg begonnen, seine lebenslange Suche nach idealen Interpreten. Es gibt auch im Drama Charaktertypen, zu denen der angehende Schauspieler ausgebildet wird. In der Oper aber kommt das Typische der Charakterfiguren bei weitem stärker zum Vorschein, weil es sich mit Stimmlage und Stimmcharakter identifiziert. Daher die bekannten Typen in der älteren Oper, deren Hauptbedenklichkeit darin besteht, daß der Librettist geradezu seinen Stoff für diese Charaktere zuschneidet: für diesen jugendlich leichten Sopran, diesen liebeflötenden Tenor, jenen drohend-schwarzbärtigen Baß, die der erfahrene Opernliebhaber bei ihrem ersten Auftreten sofort identifizieren kann. Mit seiner Empfindlichkeit gegen die Opernschablone hat Wagner frühzeitig Charaktere geschaffen, die weit über den konventionellen Opernstil hinaus Probleme der Darstellung bedeuten. Was er nicht ändern konnte, waren die physischen Bedingungen des Singens. Der Schauspieler kann, je nach seiner Beschaffenheit, jeder erdenklichen Rolle mit großen oder mit bescheidenen Stimmitteln beikommen. Man kann sich ohne weiteres einen ganz und gar verinnerlichten, jeden Stimmaufwand vermeidenden Faust vorstellen. Mit dem Opernsingen ist es anders, und ganz besonders bei Wagner mit seinem leidenschaftlich bewegten, ungestüm klangvollen Orchester und der entschlossenen Akzentuierung, die sein deklamatorischer Stil verlangt. Was Senta zu leisten hat – oder Venus, Brünnhilde, Ortrud, Kundry, um nur einige zu nennen –, läßt sich nicht ohne einen Kraftaufwand bewältigen, dem nur eine robuste physische Konstitution entsprechen kann, und das Gleiche gilt von Wagners Heldentenören, von Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Siegfried. Das Ergebnis ist, daß dank dem Wagnerstil zu den bisherigen konventionellen Sängertypen zwei weitere dazugekommen sind: der stiernackige, stimmgewaltige Heldentenor mit den Muskeln eines Ringkämpfers und die monumentale, üppig überwächtete Hochdramatische. Dieses praktische Resultat idealer Ansprüche ist eines der vielen Symptome des Utopischen in Wagners großartiger Vision.

Aber die visionäre Hemmungslosigkeit gegenüber der Erfahrung des Praktikers, die Hemmungslosigkeit, die zu ›Tristan‹ geführt hat, als er eine einfache, leicht aufführbare Oper schreiben wollte, ist ebenso Wagners ungeheure Qualität, wie sie die Quelle alles Problematischen in seinem Werk ist. Und die Vision des Dramatikers setzt sich in einen musikalischen Einfall um, der die Essenz des ganzen Werks in sich zu fassen scheint, ein Tonsymbol von unerhörter Prägnanz und Sinnfälligkeit (Beispiel 3, S. 126).

Dieser Anfang der ›Holländer‹-Ouvertüre – und jedes Wagnersche Werk enthält Dinge von solcher Ursprünglichkeit – ist gewaltig und unentrinnbar wie ein Lavaausbruch, ein Naturphänomen, mit dem sich Wagners Inspiration am ehesten vergleichen läßt.

Beispiel 3

Eine kurze Abschweifung vom Besonderen ins Allgemeine sei hier gestattet. Ihr Gegenstand ist der Einfall, wie man den rätselhaften Akt des Erfindens zu nennen pflegt, der jedem musikalischen Produkt zugrunde liegt. Es gibt zwei verschiedene Grundformen des Erfindungsvorgangs, die ich, unter Anlehnung an Begriffe aus dem Gebiet der schaffenden Natur, die vulkanische und die sedimentäre nennen möchte. Im ersteren Falle kommt die Erfindung als plötzlicher, intuitiver Akt der schaffenden Phantasie, beinahe ungeführt durch das kritisch beobachtende Bewußtsein, das sich gleichsam bloß bemüht, die flüchtige, sich allzuleicht wieder in Luft auflösende Substanz aufzufangen. Das sedimentäre Produkt dagegen setzt sich sehr allmählich, manchmal im Lauf eines langen Zeitraums, am Grunde des Bewußtseins ab wie der Niederschlag kostbaren Materials aus einer gesättigten Lösung. Dieser Akt ist vom Instinkt, von der Erfahrung des Künstlers abhängig, der gelernt hat, zu warten, bis die Kristallisierung vollkommen gelungen ist, das Material die ideale Konsistenz gefunden hat.

Die meisten Künstler kennen beide Formen des Einfalls, aber die eine oder die andere pflegt individuell vorzuherrschen. Wagner scheint ein extremer Fall fast durchaus vulkanischer Produktion zu sein, so wie bei Brahms fast überall der sedimentäre Typus vorzuwiegen scheint, während man in den Skizzen Beethovens beide in ungemein interessanten Kombinationen vereint finden kann. Wie unendlich viel in beiden Fällen der weiteren künstlerischen Arbeit überlassen bleibt, durch die aus dem Einfall das Werk, aus dem Baumaterial das Gebäude entsteht, ist kaum nötig zu betonen, und ebensowenig, daß die schöpferische Phantasie in jedem Stadium der Ausführung ihren unentbehrlichen, bestimmenden Einfluß übt.

Bei Wagner steht der eruptiven Gewalt des Einfalls die unermeßliche Geduld gegenüber, mit der er fähig ist, darauf zu warten. Das leichte, spontane Erfinden ist ihm selten gegönnt. Er muß in tiefster Seele gepackt sein, um überhaupt produzieren zu können. Seine Definition von der Dichtung als dem männlichen, der Musik als dem weiblichen Teil der musikdramatischen Konzeption trifft auf ihn selbst durchaus zu: der Musiker in ihm wird erst produktiv durch die poetische Vorstellung. Der Komponist hätte ohne den Dichter nicht bestehen können. Und die Freude des frischen Improvisierens war ihm eigentlich durchaus versagt. In dieser Hinsicht ist der Wartburg-Einzug, von dem erzählt worden ist, eine Ausnahme, befördert durch einen besonders glücklichen, produktiven Zustand zu jener Zeit. Was es sonst an Gelegenheitskompositionen von ihm gibt – Albumblätter und dergleichen –, ist von peinlicher Dürftigkeit und würde nie einen großen Komponisten vermuten lassen. Drei größere Werke solchen Charakters aus seinen späteren Jahren – ›Huldigungsmarsch‹, ›Kaisermarsch‹, ›Festmarsch‹ – sind mit Recht längst vergessen worden. Das einzige Gelegenheitswerk, das seines Namens würdig ist, das für Cosimas Geburtstag im Jahre 1870 geschriebene ›Siegfried-Idyll‹, wurzelt durchaus in der Stimmung und Empfindungswelt von ›Siegfried‹, in dessen letztem Akt fast das ganze thematische Material zu finden ist. Von Wagners Liedkompositionen schließlich sind bloß die fünf auf Gedichte von Mathilde Wesendonck geschriebenen von Interesse; die zwei bedeutendsten davon, ›Träume‹ und ›Im Treibhaus‹, hat er in ›Tristan‹ verwendet, an dem er damals arbeitete. Ein Orchesterwerk aus der Pariser Zeit, ›Eine Faust-Ouvertüre‹, hat insofern Bedeutung, als es, ein Jahr vor dem ›Fliegenden Holländer‹ geschrieben, dessen Stil in eigentümlicher Weise vorausahnt. Was diesem ernsten, charaktervollen Werk fehlt, ist die inspirierte Erfindung. Wagner war eben Musikdramatiker und nichts anderes, – nur als Dichterkomponist wuchs er zur vollen Höhe seiner Leistung.

Zur ›Holländer‹-Zeit hat er sich allerdings noch kaum als Dichter betrachtet. Das geht aus seinem folgenden Schreiben an Carl Gaillard hervor, den einzigen Berliner Kritiker, der den ›Holländer‹ wohlwollend beurteilt hatte. Es enthält daneben Wesentliches über seine damalige Einstellung zum Problem von Oper und Drama, die er freilich später radikal geändert hat (30. Januar 1844). »Ich bilde mir auf meinen Dichterberuf wahrlich nichts ein und gestehe, daß ich nur aus Notdurft, weil mir keine guten Texte geboten wurden, dazu griff, mir diese selbst zu dichten. Jetzt aber würde es mir ganz unmöglich sein, ein fremdes Opernbuch zu komponieren, und zwar aus folgendem Grunde: es ist bei mir nicht der Fall, daß ich irgendeinen beliebigen Stoff wähle, ihn in Verse bringe und dann darüber nachdenke, wie ich auch eine passende Musik dazu machen wolle; – bei dieser Art des Verfahrens würde ich allerdings dem Übelstand ausgesetzt sein, mich zweimal begeistern zu sollen, was unmöglich ist. Die Art meiner Produktion ist aber anders: zunächst kann mich kein Stoff anziehen, als nur ein solcher, der sich mir nicht nur in seiner dichterischen, sondern auch in seiner musikalischen Bedeutung zugleich darstellt. Ehe ich dann daran gehe einen Vers zu machen, bin ich bereits in dem musikalischen Dufte meiner Schöpfung berauscht, ich habe alle Töne, alle charakteristischen Motive im Kopfe, so daß, wenn dann die Verse fertig und die Szenen geordnet sind, die eigentliche Oper ebenfalls schon fertig ist, und die detaillierte musikalische Behandlung mehr eine ruhige und besonnene Nacharbeit ist, der das Moment des eigentlichen Produzierens bereits vorangegangen ist. Dazu müssen aber auch allerdings nur Stoffe gewählt werden, die keiner Behandlung als nur der musikalischen fähig sind: nie würde ich einen Stoff wählen, der von einem geschickten Theaterdichter ebensogut zum rezitierenden Drama benutzt werden könnte. Als Musiker kann ich aber Stoffe wählen, Situationen und Kontraste erfinden, die dem dramatischen Dichter für das Schauspiel stets fremd bleiben müssen. Hier dürfte also auch der Punkt sein, wo Oper und Drama sich vollkommen scheiden und beide nebeneinander ruhig ihre Richtung verfolgen können … Zu meiner nächsten Oper habe ich die schöne und so eigentümliche Sage von Tannhäuser gewählt, der im Venusberg weilte und dann zur Buße nach Rom zog; ich habe diese Sage in Verbindung mit dem Sängerkrieg auf der Wartburg gebracht, wo Tannhäuser die Stelle des Heinrich von Ofterdingen vertritt: durch diese Verbindung erhalte ich ein reiches dramatisches Leben. Bei diesem Stoff, glaube ich, wird es recht klar werden, daß ihn nur ein Musiker behandeln konnte.«

Dieser Brief enthält eine klarere Erkenntnis der Grundtatsachen als das ganze Buch ›Oper und Drama‹, und dazu eine erschöpfende Selbstanalyse des Dichterkomponisten bei seiner Arbeit. Eine Feststellung darin muß allerdings richtig verstanden werden, nämlich nach der Art einer perspektivischen Verkürzung: daß das Werk des Musikers mit der vollendeten Dichtung eigentlich schon getan sei. Das ist insofern richtig, als das schöpferische Grunderlebnis, die ursprüngliche Konzeption, das ganze Werk gleichsam in einer Urzelle enthält, so wie im Keimblatt der ganze Baum mit seinen Ästen, Zweigen, Blättern, Blüten und Früchten enthalten ist. Aber vom Keim, von der Urzelle zum vollendeten Werk führt ein langer, oft schmerzensreicher Weg. Und kein Schritt auf diesem Wege kann getan werden ohne den Segen der Inspiration, der unerforschlichen Bereitschaft der Phantasie, ihr Werk zu tun und aus dem Dunkel des bloß Geahnten, tastend Gefühlten das fertig Gestaltete hervorzubringen, das in jedem gegebenen Moment die Funktion zu erfüllen hat, die das vollendete Werk ihm zuweist. Die völlige organische Einheit ist das große, unbegreifliche Prärogativ des Geniewerks, eine Eigenschaft, die sich dem Instinktbegabten ebenso unmittelbar mitteilt, wie man die wirkliche Blume von der Papierblume unterscheidet.

Ein unzweideutiges Symptom der organischen Einheit bei Wagner ist die unverwechselbare Individualität jedes einzelnen Werks, vom ›Holländer‹ bis zu ›Parsifal‹. Wenige Takte aus ›Lohengrin‹, ›Tristan‹, ›Die Meistersinger‹ verraten dem mit diesen Werken einigermaßen Vertrauten, aus welchem sie kommen, auch wenn er sich der betreffenden Stelle nicht unmittelbar erinnert. Das Werk hat seinen eigenen individuellen Stil. Man kann dasselbe Phänomen bei anderen großen Musikdramatikern beobachten, etwa bei Mozart oder Verdi. Daß es bei Wagner noch unzweideutiger ausgeprägt ist, hängt wohl mit der um soviel eigentümlicheren poetisch-dramatischen Individualität seiner Textgestaltungen zusammen. Erstaunlicherweise gilt diese individuelle Stilverschiedenheit selbst für die vier Werke der Tetralogie, trotz ihrer reichen thematischen Verbindungsfäden. Aber da ist ein anderer Grund mit im Spiele, wovon noch die Rede sein wird.

In einem primären Stadium des Schaffens, im sozusagen noch flüssigen Zustand der Materie, mag der Komponist sich noch irren, sowohl was den Stil als was die Qualität des Erfundenen anbelangt. Aber sein kritisch beobachtendes Gewissen wird ihn rechtzeitig warnen, das Unzulängliche oder Stilfremde zu akzeptieren. Man kann in den Skizzenbüchern von Beethoven die erstaunlichsten Beiträge zum Studium dieses Gegenstands finden. Ein Brief Wagners an Mathilde Wesendonck aus der Zeit der Komposition am 3. Akt des ›Tristan‹ enthält eine außerordentlich interessante Mitteilung solcher Art. »Denken Sie«, schreibt er, »als ich kürzlich den lustigen Hirtenreigen bei Isolde’s Schiffahrt ausarbeitete, fällt mir plötzlich eine melodische Wendung ein, die noch viel jubelnder, fast heroisch jubelnd, und doch dabei ganz volkstümlich ist. Fast wollte ich schon alles wieder umwerfen, als ich endlich gewahr wurde, daß diese Melodie nicht dem Hirten Tristans zugehöre, sondern dem leibhaftigen Siegfried. Sogleich sah ich die Schlußverse Siegfrieds mit Brünnhilde nach und erkannte, daß meine Melodie den Worten

Sie ist mir ewig,
ist mir immer

Erb und Eigen,

Ein und All

angehört. Das wird sich unglaublich kühn und jubelnd ausnehmen. So war ich auf einmal im ›Siegfried‹ drin. Soll ich da nicht noch an mein Leben, mein – Aushalten glauben?« Zur Illustration des andern Falls, der Unzulänglichkeit, zitiert er in einem Brief an Mathilde aus der Zeit der gerade erst beginnenden Komposition der ›Meistersinger‹ eine Walter zugedachte Melodie:

Beispiel 4

Diese Philistrosität, die Melodie wie die Worte, hat Wagner glücklicherweise beseitigt; er hat sie durch das kostbare ›Preislied‹ ersetzt, das Geschenk einer begnadeten Stunde. In solchen Entscheidungen bewährt sich das wache Gewissen des reifen Künstlers und der kategorische Imperativ des Werks, der keine Kompromisse duldet. Als Wagner nach der Skizzierung des 2. Akts den ›Siegfried‹ beiseite legte, hatte er äußere Gründe für diese Entscheidung. Trotzdem ist es unverkennbar, daß er damals in der ›Ring‹-Komposition einen toten Punkt erreicht hatte. Es scheint, daß er auch in der Mitte des 1. Akts der ›Meistersinger‹ auf einen solchen toten Punkt gelangt war; vielleicht daher die gequälte Rastlosigkeit jener zwei Jahre in Wien und der folgenden Jahre in München; freilich ist es in solchen Fällen unmöglich, zu entscheiden, was Ursache, was Wirkung gewesen ist. »Ein rechter Meister bin ich noch nicht«, schreibt er an Mathilde (Penzing, 28. Juni 1863), »ich hab es auch mit der Musik noch nicht viel über die Lehrbuben gebracht; wie das demnach wird damit, weiß Gott! … Gestehen Sie, so ein unfertiger Meistersinger hat es schwer, Ihnen zu schreiben. Wenn ich Ihnen nun sagte, z.B. ein Meister muß Ruhe haben, so müßte ich sogleich auch bekennen, daß ich keine habe, und – das ist das Schlimme! – auch wohl nie haben werde …«

Jedenfalls wird ein unterscheidungsfähiger Hörer den Eindruck haben, daß die Musik der Meisterversammlung im 1. Akt ins Trockene gerät, was im Gegensatz zu der vorausgegangenen, ungemein frischen Lehrbubenszene ganz besonders fühlbar ist. Mit der Anrede Pogners verdichtet sich die Musik wieder zu einprägsamer Gestaltung, und mit dem Auftritt Walters ist der tote Punkt endgültig überwunden. Die unzweifelhafte Krise in der Komposition der ›Meistersinger‹ mag wohl sehr mit der Trockenheit der szenischen Situation zusammenhängen, die der Phantasie des Musikers wenig zu bieten hatte. Von dieser Problemquelle des Musikdramas wird noch die Rede sein. Im ganzen genommen, ist die Komposition der ›Meistersinger‹ insofern von Anfang an glückbegünstigt gewesen, als sie mit der gewaltigen Eruption des Vorspiels begann, das als erste und unmittelbarste Gestaltung der ganzen Idee, noch vor der Ausführung des Textbuchs, den Stil des Werks voll und ganz bestimmt und dazu ein unvergleichlich reiches thematisches Material geliefert hat. Es war das einzige Mal, daß Wagner mit dem begann, was sonst die Schlußarbeit zu sein pflegt. Die Ouvertüre, sonst ein Resümee, eine Art Quintessenz des Werks, ist hier die Urkonzeption, aus der es geworden ist, und jeder Takt des Vorspiels ist als thematische Anregung in den Blutkreislauf der ›Meistersinger‹-Musik übergegangen.

Es ist hier nicht beabsichtigt, die Wagnerschen Werke im Detail zu analysieren. Aber es gibt Dinge von prinzipiellem Interesse darin zu erörtern, und das macht es nötig, wenigstens einzelne charakteristische Fakten aus der Fülle des Materials herauszugreifen. Das Schöne der beiden noch ganz spontan geschaffenen, von keiner Theorie beeinflußten Dresdener Werke, ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹, ist die Unmittelbarkeit, mit der der symbolische Gehalt in der Märchenhandlung zum Ausdruck kommt, ohne daß der Zuschauer sich dieses Gehalts bewußt zu werden braucht. Die Tragik in ›Lohengrin‹ ist die Unvereinbarkeit des Irdischen mit dem Göttlichen, dessen Wesen Geheimnis ist und das entflieht, wenn sein Geheimnis gelüftet wird. Das Undine-Märchen, das ebenfalls in die romantische Oper eingegangen ist (E.T.A. Hoffmann, Lortzing, Kreutzer), enthält das gleiche Symbol. In ›Tannhäuser‹ ist es der aller mittelalterlichen Askese zugrunde liegende Widerstreit zwischen der profanen und der himmlischen Liebe, von Sünde und Bußfertigkeit, der in prägnantester Weise bereits in der Ouvertüre mit den beiden Hauptgedanken, dem Pilgerchor und der Venusbergmusik, in musikalische Symbole gefaßt ist. Wie im ›Holländer‹ verschwindet auch hier das Kostüm, die romantische Fassade, hinter der spontanen Echtheit der musikalischen Äußerung. Der Erfinder dieser Musik hat wirklich in tiefster Seele die Zerknirschung des Sünders erfahren – und daß er im Venusberg geweilt hat, kann keinem Zweifel obliegen. Die orgiastische Musik, die ihm von dort erklang, ist der faszinierendste Teil der ›Tannhäuser‹-Partitur, ein Klang von einer Intensität und Leuchtkraft, wie ihn nur Wagner erfinden konnte. Dabei ist vieles in diesem Werk verblaßt, das viel mehr als der ›Holländer‹ einen Übergang zu einer neuen und noch nicht völlig erfaßten Tonsprache bedeutet. Daß die Venusszene im ersten Akt unzulänglich ist, hat Wagner selbst gefühlt; daher die Pariser Neufassung dieser Szene, die ihr allerdings auch nicht geholfen hat. Schlimmer, weil beträchtlich länger, sind die schwachen Partien in der Sängerkriegszene. Es ist merkwürdig, daß gerade dort, wo die Begebenheit zu einem Höhepunkt inspirierten Singens führen sollte, die Darstellung in einem dürftigen Rezitativ steckenbleibt, in dem die wenigen ariosen Episoden wie magere Fleischstücke in einer dünnen Brühe schwimmen. Was hier offenbar die Phantasie des Komponisten gelähmt hat, ist die lehrhafte Nüchternheit, mit der »der Liebe Wesen« da auf Kommando erörtert werden soll. Als erster Versuch eines vor allem durch das Gebot der Wortdeutlichkeit bestimmten Stils hat diese Szene Bedeutung in der Entwicklung von Wagners musikdramatischer Darstellungsweise. Wagner hatte übrigens eine merkwürdige Vorliebe für diese Szene. Daß ihr Versagen ihn in keiner Weise belehrt hat, zeigt die Unwiderstehlichkeit seines Dranges nach wortreicher Äußerung, ohne die ihm eine dramatische Motivierung der Ereignisse unvorstellbar war. Immer wenn bei Wagner unsere Spannung, unsere Teilnahme nachläßt, ist es diesem einen Umstand zuzuschreiben: der mörderischen Ausführlichkeit von Darlegungen, deren beschreibender, erklärender, kommentierender Inhalt die Inspiration des Musikers an der Wurzel gelähmt hat.

In ›Lohengrin‹ ist der neue Stil zur Reife gediehen, einheitlich und fast ohne Rückfälle. Das gilt von Wagners eigentümlicher vokaler Artikulation wie von seinem Orchestersatz, der nun erst, mit den Erfahrungen seiner vorhergegangenen Werke, die herrliche Plastik der Zeichnung und der Farbe gewonnen hat, in der kein anderer ihm auch nur in die Nähe gekommen ist. Und hier hat er endgültig einen Schritt vollzogen, der schon in Webers ›Euryanthe‹, in Meyerbeers ›Hugenotten‹ wie in seinen eigenen Opern vorbereitet war: die Beseitigung der Nummernform, jener Rezitative, Arien, Duette, Finales, aus denen in traditioneller Weise ein Opernakt bestanden hatte und die bereits immer häufiger durch Übergänge miteinander verbunden worden waren, ohne die zum Applaus herausfordernden drastischen Abschlüsse. Der Akt besteht nun wie im Drama aus Szenen, die ohne Pause ineinander übergehen.

Das ist freilich eine Äußerlichkeit. Man könnte ›Lohengrin‹ ebenso in Nummern teilen wie ›Tannhäuser‹; die Musik kristallisiert sich ungezwungen in geschlossene Episoden, weil das ihrer Natur entspricht; eine natürliche Neigung zu solchen Kristallisationen findet sich auch in allen folgenden Werken Wagners. Aber die Befreiung von der konventionellen Gewohnheitsmäßigkeit geschlossener Episoden ist ein wesentlicher Teil seiner neuen Konzeption eines Opernstils, die Voraussetzung einer Bauweise, die das Drama als Zielsetzung vor die Musik stellt, der Musik also nicht mehr Zugeständnisse zu machen gewillt ist, die das Drama in konstruktiver Hinsicht beeinflussen müßten. Dieses selbst ist in ›Lohengrin‹ bereits eine Meisterleistung. Man muß zu den größten Dramatikern, zu Schiller, zu Shakespeare greifen, um eine dramatische Konstruktion von der Spannung des ersten ›Lohengrin‹-Akts zu finden, der in dreimaliger Steigerung von immer größerer Intensität schließlich zum Sieg Lohengrins im Zweikampf und dem großen Jubelfinale führt. Und in ›Lohengrin‹ hat Wagner, mit fünfunddreißig Jahren, im Vorspiel und in der Einleitung zum dritten Akt zwei Stücke geschaffen, die er nicht mehr übertroffen hat, was Vollkommenheit der Form, einmalige Individualität der Erfindung und Herrlichkeit der Farbengebung anbelangt, und die dabei in ihrer polaren Gegensätzlichkeit – die zarteste Verklärung, der überschäumendste Festjubel – die ungeheure Weite der Wagnerschen Phantasie kennzeichnen.

Für ›Lohengrin‹ hat er ein dramatisches Auskunftsmittel erfunden – ich kann mich wenigstens an keinen Präzedenzfall in der dramatischen Literatur erinnern –, von dem er noch einmal in ›Tristan‹ Gebrauch gemacht hat. Tragische Heldinnen älteren Stils mögen sich allenfalls in den Wahnsinn flüchten. Es ist weniger umständlich, sie einfach aus Kummer sterben zu lassen. Der geniale Wiener Possendichter Nestroy hat Isoldes Liebestod nicht mehr erlebt; aber er hat eine lange vergessene ›Lohengrin‹-Parodie geschrieben, die in mancher Hinsicht von scharfer satirischer Beobachtungsgabe zeugt. Dort läßt er Elsa mit den Worten sterben:

»Ich stirb von selbst, i brauch kein’ Dolch.«

Wagner ist keineswegs bedenklich, was die Mittel der dramatischen Gestaltung anbelangt; in dieser Hinsicht hat er das robuste Gewissen des Opernlibrettisten, worüber an anderer Stelle noch einiges zu ergänzen sein wird. Im Verhältnis zwischen dem Dramatiker und dem Komponisten gibt es eben kein permanentes Gleichgewicht: der eine oder der andere hat gelegentlich ein Opfer zu bringen, just das, was der Theoretiker Wagner niemals hätte zugeben wollen. Und er war sich gewiß niemals dessen bewußt, daß er das eigentliche, entscheidende Opfer längst gebracht hatte. Als er sich mit vollem Bewußtsein für die Musik entschied, nahm er den Dramatiker mit, ohne den er nicht bestehen konnte, ohne den seine geniale musikalische Erfindung sich niemals hätte entfalten können. Wer dabei auf der Strecke blieb, war im eigentlichsten Sinne der Dichter.

Wer einen Wagnerschen Text liest, ohne an die Musik zu denken, wird schwerlich ohne Entsetzen durch eine Seite kommen. Es nützt nichts: man muß sich damit abfinden, daß Wagner überhaupt kein Dichter gewesen ist, wenn zum Dichter das untrügliche Gefühl für den Wortausdruck, den Silbenklang, das unglaublich subtile Wortmosaik eines Verses gehört, die Eigenschaft, die etwa Goethe, Hölderlin, Mörike im höchsten Grade besessen haben und von der Wagner offenbar überhaupt keinen Begriff hatte. Er bedarf dieser Qualität nicht, weil bei ihm eine melodische Gesangslinie ihre Stellung einnimmt, die, vom Wortakzent geführt, ihre eigene Sprache spricht. Seine Begabung hat sich eben in anderer Richtung entwickelt, und das konnte offenbar nicht geschehen ohne Verkümmerung der im eigentlichen Sinne dichterischen Leistung. Der Dichter hat sich für den Musikdramatiker geopfert; der schöne, ausdrucksvolle, die Seele im Wort verkündende Vers ist ihm abhanden gekommen.

Über dem Eingang von Wagners Villa in Bayreuth stehen die Verse:

Hier, wo mein Wähnen Frieden fand,

WAHNFRIED

Sei dieses Haus von mir benannt.

Wer das geschrieben hat, mußte sich schon gefallen lassen, daß Witzbolde ihn den »Wahnfriedrich« nannten. Daß die Stabreime der Nibelungendichtung zur Satire herausforderten, und ganz besonders Interjektionen wie »Weia, waga« oder »Hojotoho, heiaha«, ist noch weniger verwunderlich. Als es bei der Vorbereitung von ›Rheingold‹ in München mit den drei Rheintöchtern Schwierigkeiten gab, der halsbrecherischen Evolutionen halber, die sie auf ihren dem Publikum unsichtbaren Schaukeln durchzuführen hatten, las man in einem Münchner Witzblatt:

Wigala, wogala weia,

Bleib i auf der Schaukel, so muß i speia,

Wigala, wogala wack,

Fall i abi, so brich i’s G’nack.

Im ›Tristan‹, dessen romantischer Gefühlsparoxysmus zu der verstiegensten Hypertrophie der lyrischen Metapher geführt hat, stolpert man auf jeder Seite über Dinge, deren sich ein Dichter niemals schuldig gemacht hätte, wie etwa die folgenden Verse:

Was wir dachten, was uns däuchte,
all Gedenken, all Gemahnen,
heil’ger Dämm’rung hehres Ahnen
löscht des Wähnens Graus
welterlösend aus.

Dieser Schwulst hat sich restlos in Musik aufgelöst. Er hat dem Komponisten singbare Silben geboten, und mehr brauchte er dort offenbar nicht. Für die Poesie hat seine Musik gesorgt, und seine lyrische Äußerung fand sich durch diesen Wortsalat keineswegs gehemmt. Schlimmer ist es, wenn der Wortschwall deskriptiv, betrachtend, philosophisch wird, wie das in der ersten Hälfte der großen Liebesszene der Fall ist, wo in endlosen Erörterungen der Tag und die Nacht miteinander in Konflikt erscheinen:

Doch es rächte sich der verscheuchte Tag,
mit deinen Sünden Rats er pflag:

Was dir gezeigt die dämmernde Nacht,
an des Tagesgestirnes Königsmacht
mußtest du’s übergeben,
um einsam in öder Pracht
schimmernd dort zu leben.

Damit fertig zu werden, mag den Komponisten Mühe gekostet haben, zum mindesten glaubt man das zu merken. In dieser Szene ist ein weiser Strich das beste Auskunftsmittel; man muß freilich gestehen, daß bei der kompliziert verzahnten Wagnerschen Kompositionsweise das Streichen niemals leicht ist. Trotz seiner großen Empfindlichkeit, was Striche anbelangt, war Wagner übrigens keineswegs bedingungslos dagegen. Gerade in ›Tristan‹, wo er sich der ungeheuren physischen Anstrengungen, die er den Protagonisten zugemutet hatte, sehr bewußt war, hat er namentlich im 3. Akt Kürzungen erwogen. »Es ist denkbar und möglich«, schreibt er an Ludwig Schnorr, seinen ersten Tristan, »daß auch dieser dritte Akt des ›Tristan‹ einmal ganz vollständig gegeben werden kann; unmöglich kann dies aber in den ersten Aufführungen geschehen. Soll so etwas in jeder Hinsicht Überschwengliches gelingen, so kann dies nur unter ganz besonders glücklichen Dispositionen geschehen, die auch der Begabteste nicht an jedem bestimmten Tage sich bereiten kann. Somit würde ich unter keiner Bedingung diesen Akt sofort vollständig zu geben für rätlich halten; selbst wenn der Sänger ihn sofort ganz vollkommen liefern könnte, wäre für erste Aufführungen einem Theaterpublikum gegenüber eine solche Breite der Darstellung mehr als gewagt.« Und an Albert Niemann, einen andern seiner Heldentenöre: »Den Tristan müßte ich für Theaterabende u.s.w. jedenfalls noch einmal menschlich machen; ich brauche nur einmal gelassene Zeit dazu: so ist die Zumutung zu übermäßig und in jeder Hinsicht auf das Gelingen des Unmöglichen abgesehen.«

Fragen der Praxis lassen sich nicht ein für allemal entscheiden; die allgemeine Einstellung zu diesem Problem hat sich im Laufe eines Jahrhunderts im Kreis bewegt. Die Faszination des Wagnerschen Werks hat durch Jahrzehnte strichlose Aufführungen möglich gemacht, weil man Längen nicht gefühlt hat oder gewillt war, sich dadurch nicht stören zu lassen. Heute steht es anders damit; die Praxis des Theaters wird lernen müssen – und hat in manchen Fällen bereits gelernt –, sich im Interesse der Gesamtwirkung mit dem Problem von Strichen bei Wagner so diskret und musikalisch wie möglich auseinanderzusetzen.

Das Phantom des Gesamtkunstwerks

»… Dieses Volk strömte von der Staatsversammlung, vom Gerichtsmarkt, vom Lande, von den Schiffen, aus dem Kriegslager, aus fernsten Gegenden zusammen, erfüllte zu dreißigtausend das Amphitheater, um die tiefsinnigste aller Tragödien, ›Prometheus‹ [von Aischylos] aufführen zu sehen, um sich vor dem gewaltigsten Kunstwerke zu sammeln, sich selbst zu erfassen, seine eigene Tätigkeit zu begreifen, mit seinem Wesen, seiner Genossenschaft, seinem Gotte sich in die innigste Einheit zu verschmelzen und so in idealster Ruhe das wieder zu sein, was es vor wenigen Stunden in rastloser Aufregung und gesonderter Individualität ebenfalls gewesen war … In der Tragödie fand der griechische Mensch sich selbst wieder, und zwar das edelste Teil seines Wesens, vereinigt mit den edelsten Teilen des Gesamtwesens der ganzen Nation …«

So erklärt Wagner in seiner Schrift ›Die Kunst und die Revolution‹ das Verhältnis zwischen Kunst und Leben im antiken Griechenland, im goldenen Zeitalter eines auf einer idealen Ordnung gegründeten Staatswesens. Daß dieser Staat ohne Sklavenarbeit nicht hätte bestehen können, stört seine Erwägungen nicht im geringsten, die freilich den Vorzug haben, auf Phantasievorstellungen zu beruhen. Wagners Genossen in der Dresdener Revolution mögen oft verzweifelt über den Visionär gewesen sein, der Tatsachen nicht von Wunschträumen unterscheiden konnte. Als er im Exil daranging, seine Ideen in ein System zu bringen, stand das antike Theater, das ihm sein Studium der griechischen Tragiker und der Platonischen Philosophie nahegebracht hatte, im Mittelpunkt seiner Erwägungen. Und nun fand er einen Zusammenhang mit seiner gegenwärtigen Lage. Der Dualismus seines politischen Zusammenstoßes mit der Staatsordnung und seines künstlerischen Konflikts mit der Operntradition lenkte seine Spekulation in der Richtung einer Verkettung der ihm unerwünschten Tatsachen, Mängel und Hindernisse. Daraus ergab sich die Konstruktion eines Idealstaats, worin dem Künstler die Rolle zugeteilt war, die allein ihm nun genügen konnte: das geistige Zentrum zu sein, der Prophet und Verkünder.

Seit den ersten musikdramatischen Experimenten zur Renaissancezeit hat das humanistische Phantasiebild des griechischen Dramas eine Rolle in der Operngeschichte gespielt. Eine Fata Morgana ist es geblieben, bei Monteverdi wie bei Gluck und bei Wagner, denn was wir vom antiken Drama wissen, ist auf die Dichtung beschränkt; von der Musik wissen wir so gut wie nichts, und es ist unmöglich, sich ein Bild von der Gesamtwirkung zu machen. Die Herrlichkeit der bescheidenen Anzahl dramatischer Meisterwerke, die der frühchristlichen Zerstörung der Dokumente antiker Kunst, Literatur und Philosophie entronnen sind, rechtfertigt das seit der Renaissancezeit lebendig gebliebene Interesse für diese versunkene Welt. Aber sie läßt sich nicht rekonstruieren; ihre soziologischen, künstlerischen, religiösen Bedingungen lassen sich nicht auf eine völlig anders organisierte Zivilisation übertragen; Wagners ganzes Gebäude ist eine Phantasmagorie.

Der französische Philosoph und Ästhetiker Henri Lichtenberger hat ein dickes Buch über ›Richard Wagner, Poète et Penseur‹ (Dichter und Denker) geschrieben. Dafür hat Wagner sich selbst gehalten, und als solchen hat ihn die Gemeinde der Wagnerianer und später die ganze Welt verehrt. Er war keiner von beiden. Vom Dichter ist vorhin die Rede gewesen. Und dem Denker mangelt, bei aller Schärfe und Weite des Intellekts, eine grundlegende Eigenschaft, ohne die ein objektives Denken unmöglich ist: die Fähigkeit der Gewissenserforschung. Er ersetzt sie durch Rationalisierung seiner Wunschträume; daher die uneingeschränkte Subjektivität seines Urteils. Die bestehende bürgerliche Ordnung ist nichts wert, weil er, Wagner, damit zusammengestoßen ist. Und da die Bühnenkunst, wie sie nun einmal geworden ist, ihm keine Möglichkeit gewährt, weithin sichtbar auf dem höchsten Gipfel zu stehen, ist sie verdammt und muß einer neuen, besseren Platz machen; diese zu verwirklichen ist seine Aufgabe; er ist der einzige, der sich zutraut, durch die Synthese aller existierenden Kunstmittel das höchste, seit der Antike nicht mehr erreichte Ideal zu verwirklichen, das Kunstwerk der Zukunft, das Gesamtkunstwerk.

Dazu muß zunächst einmal die Annahme widerlegt werden, daß es eine moderne Kunst gäbe. Was die Oper anbelangt, ist der Beweis leicht: sie hat ästhetische Angriffspunkte, die sich schwer verteidigen lassen. Wie aber mit der Instrumentalmusik, mit dem von ihm selbst angebeteten Beethoven? Da muß die Neunte herhalten: »Die letzte Symphonie Beethovens ist die Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Element heraus zur allgemeinsamen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft. Auf sie ist kein Fortschritt möglich, denn auf sie unmittelbar kann nur das vollendete Kunstwerk der Zukunft, das allgemeinsame Drama, folgen, zu dem Beethoven uns den künstlerischen Schlüssel geschmiedet hat … Die Formen, in denen der Meister sein künstlerisches, weltgeschichtliches Ringen kundgab, blieben für die komponierende Mit- und Nachwelt eben nur Formen, gingen durch die Manier in die Mode über, und trotzdem kein Instrumentalkomponist selbst in diesen Formen nur noch die mindeste Erfindung kundzugeben vermochte, verlor doch keiner den Mut, fort und fort Symphonien und ähnliche Stücke zu schreiben, ohne im mindesten auf den Gedanken zu geraten, daß die letzte Symphonie bereits geschrieben sei.« (›Das Kunstwerk der Zukunft‹.) Damit werden Schubert, Mendelssohn, Schumann hingerichtet, von Kleineren zu schweigen. Und das Drama? Da wird bewiesen, daß schon die deutschen Klassiker in einem traurigen Irrtum befangen waren: »Auch Schillers dramatisches Schaffen sehen wir im Schwanken zwischen Historie und Roman einerseits und der vollendeten Form des griechischen Dramas andrerseits befangen … So blieb Schiller zwischen Himmel und Erde in der Luft schweben … Die neueste dramatische Dichtkunst, die als Kunst nur von den zu literarischen Denkmälern gewordenen Versuchen Goethes und Schillers lebt, hat das Schwanken zwischen den bezeichneten entgegengesetzten Richtungen bis zum Taumeln fortgesetzt.« Und das Theater als Kunstinstitut? »Unsere Theaterinstitute haben im allgemeinen keinen anderen Zweck, als eine allabendlich zu wiederholende, nie energisch begehrte, sondern vom Spekulationsgeiste aufgedrungene und von der sozialen Langeweile unserer großstädtischen Bevölkerungen mühelos dahingenommene Unterhaltung zu besorgen.«

Allen diesen Mängeln gegenüber steht das ideale Postulat: »Der künstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerk vollkommen genügen; in jeder Vereinzelung seiner künstlerischen Fähigkeiten ist er unfrei, nicht vollständig das, was er sein kann; wogegen er im gemeinsamen Kunstwerke frei und vollständig das ist, was er sein kann … Das höchste gemeinsame Kunstwerk ist das Drama: nach seiner möglichen Fülle kann es nur vorhanden sein, wenn in ihm jede Kunstart in ihrer höchsten Fülle vorhanden ist.«

Es ist wohl überflüssig, darauf näher einzugehen; keine der obigen Feststellungen und Behauptungen hält der elementarsten Prüfung stand. Wagners Auffassung beruht auf einem geflissentlichen Übersehen sämtlicher Voraussetzungen der neuzeitlichen Musik- und Literaturentwicklung, ganz abgesehen von der Absurdität, zu tun, als ob Beethoven in der Neunten zum erstenmal die Kombination von Singstimmen und Instrumenten erfunden hätte, und als ob er nicht nachher in seinen letzten fünf Streichquartetten – die Wagner über alles liebte – das Höchste geschaffen hätte, was ihm in der Instrumentalmusik erreichbar war. Aber das ist unwesentlich gegenüber der Tatsache, daß Wagners Theorie für ihn lebensnotwendig war, weil er ihr den felsenfesten Glauben an seine Sendung verdankt hat, jenen Glauben, der Berge versetzt. Ihre Gefahr liegt darin, daß eine in ihrem Wesen absurde Doktrin zu absurden Resultaten führen muß, wenn der Instinkt des Künstlers sich nicht als stärker erweist als alle Theorie. Die überragende Größe von Wagners reifen Werken ist dem Umstand zu verdanken, daß er bereit war, seine Doktrin zu vergessen. Aber er war überhaupt kein Pedant, was seine Prinzipien anbelangt. Sein wütender Antisemitismus stand in keiner Weise seiner herzlichen Freundschaft mit den Juden Karl Tausig, Heinrich Porges, Hermann Levi, Josef Rubinstein, Angelo Neumann im Wege. Ein überzeugter Vegetarier, liebte er Beefsteak. Und seine Verurteilung aller Instrumentalmusik hat ihn weder daran gehindert, Albumblätter oder das ›Siegfried-Idyll‹ zu schreiben und zu veröffentlichen noch zwei Klavierquintette des italienischen Komponisten Giovanni Sgambati seinem Verleger Schott angelegentlich zu empfehlen – mit einem Seitenhieb auf die »langweilige Kammermusik« von Brahms –, noch daran, in seinen letzten Lebensjahren die Komposition von »heiteren Symphonien« zu planen, die er leider nicht mehr erlebt hat.

Trotz allem hat die Chimäre des griechischen Theaters niemals aufgehört, sein Denken zu beeinflussen. Sie ist am deutlichsten in der Monumentalkonzeption des ›Nibelungenrings‹ offenbar, die damals seine Phantasie beherrschte und die wohl einen entscheidenden Anteil an der Richtung seiner Kunstphilosophie gehabt hat. Andererseits hätte er den ausschweifenden, alle praktischen Gegebenheiten ignorierenden Plan eines solchen Werks kaum gefaßt, wenn nicht zu seiner Rechtfertigung, ja zu der Notwendigkeit einer solchen Schöpfung, eine Theorie von so berauschend weittragender Bedeutung vor seinem Geist gestanden hätte. Neben die großen Sagenkreise der antiken Trilogien – die Atridentragödie, die Ödipustragödie – stellt er als ebenbürtigen deutschen Mythenkomplex die Nibelungensage und erklärt den Mythos als einzigen würdigen Stoff des dramatischen Kunstwerks, weil er durch seinen allgemein menschlichen Gegenstand und tiefen symbolischen Hintergrund das Gefühl des Zuschauers am unmittelbarsten zu packen imstande sei. Aus den althochdeutschen und nordischen Quellen übernahm er den Stabreim, den er somit als die für die musikdramatische Darstellung geeignetste Form der Versbildung erklärte. Die letztere Marotte hat er glücklicherweise in seinen folgenden Werken – ›Tristan und Isolde‹, ›Die Meistersinger von Nürnberg‹, ›Parsifal‹ – wieder aufgegeben. Am Grundprinzip des griechischen Theaters hat er, was den ›Ring‹ anbelangt, zunächst festgehalten: an der Idee, daß eine Aufführung eines so außerordentlichen Werks nicht dem Theateralltag überlassen bleiben dürfe, sondern als national-künstlerisches Festereignis von großartiger Einmaligkeit, wie im antiken Griechenland, das Volk als kulturbewußte Gemeinschaft vereinigen müsse. Und immer wieder betont er neben seinem künstlerischen sein großes nationales Ziel, das Schaffen einer neuen Kunstform, die, ganz aus dem deutschen Geist geboren, in der eigentümlichsten Weise das deutsche Wesen zum Ausdruck bringen würde. »Sie haben gesehn, was wir können«, sagte er in einer Ansprache an das Publikum nach der letzten ›Ring‹-Aufführung in Bayreuth. »Nun ist es an Ihnen, zu wollen. Und wenn Sie wollen, so haben wir eine Kunst.« Die feste Überzeugung, der erste und einzige zu sein, der das deutsche Kunstideal verwirklicht habe – trotz Schiller und Goethe, Bach, Mozart, Beethoven und Schubert –, hat ihn niemals verlassen. So schrieb er an das Ehepaar Schnorr nach der Münchener ›Tristan‹-Aufführung. »Das Unvergleichliche ist getan. Und sollte wirklich einst der eigentümlichsten, deutschesten Kunst die Frucht reifen, die ich in meinem Geiste trage, und deren Tiefe und Schönheit alles überragen müßte, was je Nationen zu ihrem Ruhme erschufen, so seid gewiß, daß Ihr Lieben der Welt unvergeßlich werdet, denn von Eurer Tat ging der Frühling aus, der meinem Werke Wärme, meinem Triebe Kraft und Licht gab!«

Es hat manche gegeben, die Großes geleistet haben, aber wohl niemals einen, der so ungeheurer Illusionen bedurfte, um es zu leisten.

Es gibt zwei mögliche Voraussetzungen der Selbstüberschätzung: im eigenen Werke mehr zu sehen, als den Tatsachen entspricht, oder die Leistungen anderer zu unterschätzen. Bei Wagner trifft wohl vor allem die letztere Neigung zu, mit der er unter den berühmten Musikern seines Jahrhunderts geradezu einzig dasteht. Dieser Gewaltige litt an einer Enge des künstlerischen Horizonts, wie man sie sonst nur manchmal bei Dilettanten findet. Sein schöpferisches Werk wie sein unmittelbares Verhältnis zur Musik als Hörer oder Interpret war nahezu ausschließlich auf primär Gefühlsmäßiges konzentriert. Die entgegengesetzte Seite der Musik, die der objektiven, von polyphonen und rhythmischen Impulsen beförderten, der Lust am Formen zugewandten Spielfreude, nahm er nicht zu Kenntnis, oder sie bedeutete für ihn einen nur historisch zu wertenden, überwundenen Standpunkt. Die seltenen Ausnahmen solcher Art, die man bei Wagner findet, bestätigen die Regel, weil sie sich unmittelbar aus der Regel erklären lassen. Er muß an eine fröhliche Hirtenweise in ›Tristan‹, an etwas völlig Objektives, die Handlung von außen Begleitendes denken, um eine Jubelweise für Siegfried zu finden (s.S. 130):

Beispiel 5

Und er bedarf der Vorstellung des archaisch-pedantischen, selbstbewußten Nürnberger Zunftwesens, um das großartige Phänomen des ›Meistersinger‹-Vorspiels hervorzuzaubern, und damit den unvergleichlich malerischen Gegensatz einer auf objektiver Formgestaltung beruhenden Welt und der vom überschwenglichsten Ausdrucksdrang beseelten Gefühlswelt des Junkers von Stolzing. Die objektive, klassische Welt war ihm überhaupt nur zugänglich, wenn er sie mit einem Kostüm identifizieren konnte, so wie er selbst eines Kostüms bedurfte, um sich in den erwünschten Zustand konzentrierter Versunkenheit zu versetzen, – seiner Seidenwäsche, kostbaren Schlafröcke, Samtbarette, wie der weichen, satten Farben seiner Vorhänge und Möbelüberzüge und eines phantastischen Parfümverbrauchs. Es wäre verlockend, darüber nachzudenken, wie vieles in der Romantik als Parallelerscheinung der Makartschen Kostümfreude zu erklären wäre.

Wagners ausschließliches Interesse für primär gefühlsbetonte Musik gilt selbst für den einzigen der Großen, vor dem er auf den Knien lag, für Beethoven, dessen objektiv-klassische Seite, dessen formbewußt kühler Gestaltungswille außerhalb dessen lag, was für ihn in der Musik von Interesse war. Zu allen anderen Klassikern stand er in einem Verhältnis historischer Distanziertheit, bestenfalls mit freundlicher Anerkennung dessen, was so ein alter Zopf doch schon fertigbringen konnte. Obwohl in Leipzig aufgewachsen, kannte er nicht viel mehr von Bach als das Wohltemperierte Klavier. Wenn er in Bayreuth Bach zur Hand nahm, so galt es besonders einem der lyrischen, affektbetonten Präludien, die seine Lieblinge waren. Als man ihm in Wahnfried das C-Dur-Quartett von Beethoven vorspielte (das dritte der ›Rasumoffsky‹-Quartette), lehnte er es geradezu ab, als zum »Sonaten-Beethoven« gehörig, der ihn nicht interessiere. Ebensowenig Vergnügen machte ihm die 4. Symphonie; und wenn von ›Fidelio‹ die Rede war, fand er nichts als Schwächen und dramatische Unzulänglichkeiten. Ein Musiker wie er konnte wohl nicht an Mozart vorbeikommen, ohne den Hut zu ziehen; aber seine Bewunderung für ›Die Zauberflöte‹ und ›Don Giovanni‹ war dadurch gemäßigt, daß er vor allem das Konventionelle der Form und Ausdrucksweise sah, und ansonsten hat er auch wohl nur den »Sonaten-Mozart« gehört, wenn es sich etwa um die ›Jupiter‹-Symphonie handelte. Händel ignorierte er. Haydns ›Schöpfung‹ machte ihm immerhin Vergnügen, als er sie in Dresden gelegentlich einer Aufführung, die er dirigierte, zum erstenmal in die Hand bekam. ›Die Jahreszeiten‹ hörte er zum erstenmal in Paris im Jahre 1858 und bemerkte mit einiger Belustigung das Vergnügen des Publikums, »das namentlich die der modernen Musik entfremdeten, bei Haydn so überhäufig die musikalischen Phrasen abschließenden, stabilen Kadenzmelismen als besonders originelle und reizende Züge aufnahm.« Er schätzte manche Lieder von Schubert – ›Sei mir gegrüßt‹, ›Ständchen‹ –, wollte aber überhaupt nicht verstehen, was sein Freund Liszt in der »bürgerlichen Behäbigkeit« von Schuberts Trios oder Sonaten finden könne. Um eine ähnliche Enge des Geschmacks wie die Wagners zu finden, muß man schon zu seinem entschlossensten Gegner gehen, zu Hanslick, für den Musik nur wirklich existierte, wenn er sie sozusagen mit Händen greifen konnte, als melodiebestimmte, »tönend bewegte Form«. Die letztere ist Hanslicks eigene Formulierung –, und Bach war für ihn ebenso archaisch wie für Wagner.

Die unbefangene Überzeugung vom Fortschrittsprinzip in der Musik und die Respektlosigkeit gegenüber den Meisterwerken der Vergangenheit gehört zum notwendigen Verteidigungsmechanismus von Wagners Selbstbewußtsein. Die Vergangenheit durfte ebensowenig in seinem Weg stehen wie die Gegenwart. Er hätte entweder sich oder den Gegner zu Tode geredet, der sich unterfangen hätte, zu behaupten, daß der verachtete Komponist des ›Trovatore‹ je ein musikdramatisches Meisterwerk würde schaffen können. Aber hätte er die unbegreifliche, unerreichbare Höhe von Mozarts Meisteropern, von Beethovens ›Fidelio‹ erkannt, so wäre er außerstande gewesen, ein so völlig entgegengesetztes Ideal der musikdramatischen Form zu verfolgen, wie das in ›Oper und Drama‹ entwickelte. Das Aufgeben seines Phantoms wäre künstlerischer Selbstmord gewesen.

Die völlig reale Seite dieses Phantoms ist seine tatsächliche Überlegenheit als Dramatiker, wenn man ihn in dieser Hinsicht mit dem landläufigen Opernlibrettisten vergleicht. Was den Musiker anbelangt, liegt der Fall minder einfach, daher Wagners endlose Bemühungen in ›Oper und Drama‹, jede vor ihm versuchte Opernform als unzulänglich zu erklären. Sein Hauptargument ist die Unverträglichkeit des Dramas mit der Anmaßung des Musikers, selbständige, die Handlung zum Stillstehen verurteilende Musikstücke einzulegen, oder gar, in dieser Kombination der wichtigere Partner zu sein. (»Bey einer Opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn«, schreibt Mozart.) Die Gegenfrage ist natürlich, wie denn die Musik gestaltet werden solle, wenn ihr nicht gestattet sei, sich ihren eigenen Formgesetzen entsprechend zu entwickeln. Wagner hat eine geistreiche Antwort auf diese Frage. Die nicht mehr in eine Arienform eingezwängte Singstimme wird mit ausdrucksvoller Treue der Deklamation der Worte folgen und die eigentliche Formgestaltung, ohne die Musik gewiß nicht existieren kann, dem souveränen Orchester überlassen, das nun, von den Kleinlichkeiten der alten Nummernform befreit, wie ein großer Symphoniesatz die Handlung auf der Bühne als »unendliche Melodie« begleiten wird. Wie der Chor im antiken Drama folgt das Orchester den Ereignissen als beredsamer, jede Einzelheit spiegelnder Kommentar, der eine völlige Bestimmtheit des Ausdrucks dadurch gewinnt, daß die thematischen Bausteine dieser Symphonie, ihre Themen und Motive, poetische, nämlich dramatischpsychologische Bedeutung haben. Wagner bedient sich hier des Erinnerungsmotivs (der später von den Wagner-Kommentatoren, von Porges und Wolzogen, geprägte Ausdruck Leitmotiv ist von Wagner selbst niemals gebraucht worden), das vor ihm von Weber in der Oper, von Berlioz in der poetisch-programmatisch intendierten Symphonie benutzt worden war und das schon in seinen vorhergegangenen Werken, in ›Der Fliegende Holländer‹, ›Tannhäuser‹, ›Lohengrin‹, eine bedeutsame Rolle gespielt hatte. Hier steht das Erinnerungsmotiv noch sozusagen außen neben der unabhängig davon durchgeführten Nummer, der Arie oder dem Duett, als verbindende, die Phantasie des Zuschauers anregende Ideenassoziation. Wenn Tannhäuser im Sängerkrieg zu seiner letzten Strophe ansetzt, mit der er sich ins Unglück stürzt, hören wir ein charakteristisches Venusberg-Motiv, das die Richtung seines Gedankengangs verrät. Und wir verstehen mit erregter Teilnahme, womit Elsa sich quält, wenn im Orchester bedeutungsvoll Lohengrins ›Nie sollst du mich befragen‹ ertönt. In beiden Fällen tritt die Wirkung ein, weil die Bedeutung der Motive ebenso unmittelbar ist wie ihre plastische musikalische Erscheinung. Die Sache wird schwieriger, und wir geraten in einen Irrgarten von Kreuz- und Querbeziehungen, wenn die ganze Musik aus solchen Hinweisen und Anspielungen besteht, manchmal übereinander kontrapunktiert, manchmal bruchstückweise, wie das namentlich im ›Ring‹ oft der Fall ist. Zu Anfang unseres Jahrhunderts, als der Wagnerkult auf seinem Gipfel stand, gab es Textbücher mit eingelegten Bogen, auf denen alle Motive verzeichnet und numeriert waren; Ziffern im Text wiesen auf das entsprechende Motiv, und man hielt es für eine Pflicht des intelligenten Hörers, den musikalischen Ereignissen in solcher Weise zu folgen. Dieser Unsinn ist glücklicherweise abgekommen. Er bestätigt nur, was einer kritischen Überlegung von vornherein hätte einleuchten müssen: daß die Voraussetzung hoffnungslos theoretisch ist, weil die gewünschten Ideenassoziationen sich nicht einstellen, wenn man von ihnen bombardiert wird. Das Erinnerungsmotiv, das ein bedeutungsvoller musikdramatischer Behelf sein kann, verliert diese Wirkung, wenn es zur permanenten Manier wird.

Von manchen schönen Ausnahmen abgesehen, die sich im ›Nibelungenring‹, in ›Tristan‹, in den ›Meistersingern‹ finden, hat so ein Mosaik von Erinnerungsmotiven nichts mit einer symphonischen Struktur zu tun. Der Eintitt von Themen und Motiven in einer symphonischen Durchführung ist durch musikalische Gründe bestimmt, durch die Keimfähigkeit und den Kontrast dieser Gedanken und durch eine in großen Flächen angelegte Konstruktion, die alles zusammenhält. Unter dem Leitmotivprinzip erscheint das Motiv nicht, wenn musikalische Gründe zu seinem Eintritt drängen, sondern auf ein Stichwort der Dichtung. Wo der Text keinen lyrischen oder dramatischen Ausdruck hervortreibt, bleibt es bei einem trockenen Zitat, das im musikalischen Zusammenhang jeder Notwendigkeit entbehren mag, und einer solchen Aufeinanderfolge von Zitaten fehlt das Wesentlichste einer symphonischen Struktur, die kontinuierliche Linie. Wie das Gesamtkunstwerk als solches, so ist die aus Tonsymbolen geformte Orchestersymphonie eine Chimäre.

Wagner verdankt die Größe seiner künstlerischen Leistung der Fähigkeit, den selbstgestreuten Fußangeln aus dem Weg zu gehen. Das gelingt ihm am vollkommensten in einem Falle wie dem ›Meistersinger‹-Vorspiel, wo die thematischen Gedanken als fließende Folge aus der unmittelbaren Erfindung strömen und sich ihres tonsymbolischen Charakters sozusagen erst nachträglich bewußt werden, oder in Fällen wie dem Vorspiel zum 3. Akt der ›Meistersinger‹ oder dem ›Ritt der Walküren‹ und dem ›Feuerzauber‹ in der ›Walküre‹, wo die schöpferische Phantasie des Komponisten sich der Tonsymbole bemächtigt und, durch ein starkes Bild inspiriert, daraus organisch weitererfindet. Das ist allerdings eine Vorbedingung der symphonischen Technik, aber eben nicht mehr als das. Auch wo Wagner für einen oberflächlichen Eindruck dem Symphonischen am nächsten kommt, im ›Meistersinger‹-Vorspiel, bleibt er Opernkomponist. Wenn auch mit reicheren Mitteln, mit einer blendenden Satz- und Orchestertechnik, folgt er hier, wie er es vorher in den Ouvertüren zum ›Holländer‹ und zu ›Tannhäuser‹ getan hat, dem Weberschen Vorbild eines aus Episoden zusammengefügten Konglomerats, das nur in sehr äußerlicher Weise der Formanlage eines ersten Symphoniesatzes entspricht. Das verraten vor allem die mehr geklebten als gefügten Übergänge. Die letzteren sind in der ›Holländer‹-Ouvertüre – die trotzdem ein prächtiges, geniales Stück Musik ist – noch peinlich primitiv; man denke an den Übergang zur Coda (der in D-Dur, 2/2-Takt, einsetzenden Schlußapotheose), der einem Arpeggio im verminderten Septakkord in ›kleiner Zerlegung‹ überlassen bleibt, wie er in jeder elementaren Klavierschule oder Übungssammlung zu finden ist:

Beispiel 6

So Naives gibt es schon in der ›Tannhäuser‹-Ouvertüre nicht mehr. Dort fällt dagegen die handfeste Opernmelodie von Tannhäusers Venus-Gesang als höchst unbekümmert unsymphonisches Element auf, das geradewegs aus Webers Opernouvertüren kommt. Als Wagner in seinem nächsten Werk, ›Lohengrin‹, von der Ouvertüre zum knappen, aus einem einzigen thematischen Komplex geformten Vorspiel überging, folgte er seinem besten Instinkt. Hier und im ›Tristan‹-Vorspiel hat er die höchsten symphonischen Leistungen erreicht, die ihm zugänglich waren. Seine Reichweite in einer Komposition von wirklicher thematischer Konsistenz ist eben begrenzt durch die Expansionsfähigkeit eines einzigen, die Essenz des ganzen Werks verkörpernden Hauptgedankens und seiner Abzweigungen. Im ›Meistersinger‹-Vorspiel, wo er noch einmal zur Weberschen Ouvertürenform zurückgekehrt ist, behandelt er sie freilich mit souveräner Meisterschaft. Aber darum ist sie trotzdem nicht symphonisch im wirklichen Sinne.[2]

Kein Künstler entwickelt eine Technik, die für sein Werk nicht notwendig ist. Wagners Formsinn ist durchaus opernbedingt, ganz und gar aus dem richtigen Gefühl geboren, daß die Opernwirkung eine Folge von Episodenwirkungen ist. Was immer er an Musik erfindet, hat episodischen, also einen dem Symphonischen entgegengesetzten Charakter. Herrliche Konzeptionen wie ›Der Ritt der Walküren‹, ›Feuerzauber‹, ›Waldweben‹, ›Siegfrieds Rheinfahrt‹ kommen ohne jede größere Formkonstruktion aus: der Gedanke und der daraus quellende Erfindungsstrom genügt sich selbst; hat er sich erschöpft, so ist das Stück zu Ende; oder, wie das im ›Meistersinger‹-Vorspiel geschieht, ein neuer Gedanke folgt unmittelbar anschließend, der sich ebenso selbstgenügsam zur Episode erweitert. Die kontrapunktische Kombination von drei Hauptgedanken dort – im Sinne der symphonischen Form eine Verkürzung der Reprise durch Zusammenschieben der Themen – ist in opernmäßig oberflächlicher Weise wirkungsvoll, aber eine satztechnische Leistung von zweifelhafter Distinktion; der große Kontrapunktiker Wagner hat Besseres gemacht.

Seine Unbekümmertheit als Symphoniker ist tatsächlich eine Quelle seiner unwiderstehlichen Wirkung. Hanslick spricht in seiner Kritik des ersten Wagnerkonzerts in Wien im Jahre 1862 von der »demagogischen« Wirkung der Wagnerschen Musik, ein Ausdruck, der gar nicht schlecht gewählt ist. Wie der Demagoge durch ein zündendes Schlagwort, so wirkt Wagner durch eine Erfindung von elementarer Unwiderstehlichkeit. Der Kritiker hat offenbar das Geniale der Konzeption gefühlt und rationalisiert seine Ablehnung des ganzen ihm unsympathischen Phänomens Wagner durch das Argument, daß es unbillig sei, mit solchen Mitteln zu wirken.

Wagner hatte Momente, in denen er sich des unsymphonischen Charakters seiner Musik mehr oder minder bewußt war. Er äußert sich über diesen Punkt in einem für die ›Bayreuther Blätter‹ bestimmten Aufsatz ›Über die Anwendung der Musik auf das Drama‹, wobei sich sein Argument deutlich gegen den ihn kindlich verehrenden Bruckner wendet. »Im richtigen Sinne undenklich ist uns ein harmonisch sehr auffallend moduliertes Grundmotiv eines Symphoniesatzes, namentlich wenn es sogleich bei seinem ersten Auftreten sich in solcher verwirrender Ausstattung kundgäbe.« Und nun zitiert er den Auftritt Elsas im ersten Akt von ›Lohengrin‹ als Beispiel, daß dergleichen in der Oper durchaus angebracht sei, was eine echt symphonische Struktur nicht gestatten würde:

Beispiel 7

Was er hier sagt, gilt in gleichem Maße vom Pilgerchor und der Venusberg-Musik in der ›Tannhäuser‹-Ouvertüre, aber überhaupt von seinen faszinierendsten Erfindungen – eben denen, die Hanslick demagogisch nennt. ›Der Walkürenritt‹, der ›Feuerzauber‹, die damals im Programm standen, sind gewiß von solcher Art, Orchesterkonzeptionen von unerreichter Leuchtkraft und Plastik, die aus einer Kombination kühner al fresco-Anlage und feinster harmonischer und satztechnischer Detailarbeit resultiert. Eine Wagnersche Partitur ist ein Bilderbuch von unvergleichlichem Reiz für den Kenner, der übrigens im ›Walkürenritt‹ bemerken möge, daß eine barocke venezianische Technik – die Kombination verschiedener Instrumentengruppen in Chören, wie man sie etwa im Eröffnungssatz des Magnificat oder im Sanctus der H-Moll-Messe von Bach finden kann – hier zur höchsten Virtuosität gediehen ist: drei selbständige Klangflächen – die Triller der Holzbläser, die abstürzenden Arpeggios der Streicher, der punktierte Galopprhythmus der Fagotte und Hörner – sind übereinandergelagert, und gegen diesen Hintergrund erscheint die Walkürenmelodie der von zwei Hörnern verstärkten Baßtrompete mit wunderbarer Plastik, wirklich wie eine Erscheinung der reitenden Walküren vor einem Hintergrund wilden Wolkentreibens.

Symphonisch ist das freilich nicht, aus den oben angeführten Gründen. Und bei der Hinfälligkeit von Wagners Anspruch auf den Lorbeer des Symphonikers liegt es nahe, die Frage zu untersuchen, wie denn der Dramatiker und sein Anspruch auf höchste Geltung beschaffen sei. Es wäre unbillig, mit dieser Frage auf seine früheren Werke zurückzugreifen, die eingestandenermaßen Opern und nichts anderes sind. Aber diese Werke geben einen Hinweis auf die ursprüngliche Richtung seiner dramatischen Konzeption und sind darum nicht ohne Wichtigkeit. Und wenn man die späteren Wagnerschen Dichtungen kritisch prüft, gewisse übereinstimmende Züge in Betracht zieht, die sich überall darin finden, und die Umgebung überlegt, in der Wagner aufgewachsen ist, so ergibt sich eine unzweideutige Tatsache als Hintergrund seiner Dramatik: das romantische Melodrama.

Man hat diesen Ausdruck geprägt, weil die damit gekennzeichneten Eigentümlichkeiten in der Oper der romantischen Periode in typischster Form zu finden sind. Dort hat die romantische Neigung zum Phantastischen und Emotionellen ihren fruchtbarsten Boden und ihr dankbarstes Publikum gefunden. Die romantische Oper hat sich viele Stoffe aus der zeitgenössischen Literatur geholt, vor allem von Walter Scott und Victor Hugo. Aber die Erscheinung ist älter; sie findet sich schon in Schillers ›Räubern‹, in Grillparzers ›Ahnfrau‹. Die unbekümmertste Melodramatik aber gehört ohne Zweifel in die Wagnerzeit; Donizettis ›Lucia di Lammermoor‹ (Walter Scott), Verdis ›Ernani‹ und ›Rigoletto‹ (Victor Hugo) sind typische Beispiele einer Dramatik, die durchaus hemmungslos ist, was Moritaten, dick aufgetragenes Gefühl, schneeweiße Unschuld und schwarze Niedertracht anbelangt. Meyerbeers Große Oper hat diese Art Dramatik mit großen historischen Stoffen und dem entsprechenden Schaugepränge kombiniert.

Nichts wäre begreiflicher als die unbedingte Abkehr eines so geistreichen und kritisch wachen Künstlers wie Wagner von einer solchen Richtung. Aber er ist ein Kind seiner Zeit. Seine Kritik richtet sich viel mehr gegen die Form als gegen den Inhalt der romantischen Dramatik, in der er im Grunde selbst wurzelt. Er hat den barbarischen Unsinn von Webers ›Euryanthe‹ durchaus als solchen erkannt, aber das hat ihn nicht gehindert, daraus das Intriganten-Ehepaar Eglantine und Lysiart für seinen ›Lohengrin‹ zu übernehmen, ebenso wie er aus Marschners ›Der Templer und die Jüdin‹ – der Stoff aus Walter Scotts ›Invanhoe‹ – den Zweikampf als Gottesurteil für die Unschuld der Heldin entlehnt hat. Dagegen wäre nichts zu sagen; dramatische Motive pflegen zu wandern. Aber es sind typische melodramatische Motive, und Ortrud bleibt eine ebenso widerliche Hexe wie Webers Eglantine, obwohl Wagner sich bemüht hat, ihr einen Hintergrund und dämonisches Format dadurch zu geben, daß er sie zur fanatischen Anhängerin der entthronten germanischen Götter macht. Im Motivieren ist er immer unerschöpflich an Einfällen, leider aber auch manchmal von katastrophaler Umständlichkeit.

Auch im Leben scheint Wagners Rede- und Debattiersucht von lasterhafter Unmäßigkeit gewesen zu sein. Er muß es arg getrieben haben, wenn er sich einmal bei Mathilde Wesendonck deswegen nachträglich entschuldigt – am Ende war der Anlaß Gottfried Sempers Angriff auf den tierischen Ernst: »Entsinnen Sie sich noch des letzten Abends mit Semper? Ich hatte plötzlich meine Ruhe verlassen und meinen Gegner durch einen stark akzentuierten Angriff verletzt. Kaum war mir das Wort entflogen, als ich sogleich innerlich abgekühlt war, und nur noch die – eben von mir gefühlte – Notwendigkeit begriff, zu versöhnen und dem Gespräch wieder die schickliche Fassung zu geben. Zugleich aber leitete mich das bestimmte Gefühl davon, daß dies nicht durch ein plötzliches Verstummen, sondern nur durch ein allmähliches, bewußtes Überleiten verständlich geschehen konnte; ich entsinne mich, selbst als ich noch stark und meiner Meinung angemessen sprach, das Gespräch bereits nur noch mit einem gewissen künstlerischen Bewußtsein geführt und als Verständigung und Beschwichtigung zugleich geendet haben würde … Selbst Sie wurden, glaube ich, an jenem Abend einen Augenblick irre, und fürchteten, mein fortgesetztes, anfänglich noch starkes Sprechen rühre von noch andauernder Aufregung her: und noch entsinne ich mich auch, daß ich Ihnen sehr ruhig erwiderte: ›Lassen Sie mich nur wieder zurückleiten, das kann doch nicht so schnell gehen!‹«

Trotz seines beispiellosen Sinns für die Bühnenwirkung wird Wagner immer wieder ein Opfer seines unbezwinglichen Argumentierbedürfnisses, und da gibt es bei ihm Momente, wo man ein dem seinigen entgegengesetztes Gefühl nicht unterdrücken kann: muß es denn unbedingt so umständlich sein? Aber es geht ihm da ähnlich wie mit seinen ästhetischen Theorien: seine Beredsamkeit wird grenzenlos, wenn er der Sache mißtraut. Er ist ein Melodramatiker mit schlechtem Gewissen, aber er kommt vom Melodrama nicht los, so sehr er sich bemüht, es durch Vertiefung der Charakterzeichnung und umständliche Expositionen zum Drama zu machen.

Ein typisches Inventarstück des Melodramas ist gestreift worden: der Intrigant. Wagners Intriganten und Gegenspieler sind ein trauriges Kapitel, weil sie so musikarm sind; sie haben dem Autor sichtlich keinen Spaß gemacht. Die Musik, die er ihnen gibt, ist selten mehr als eine Kulisse; sie zeigt, daß er ihnen ablehnend gegenüberstand, und das ist nicht zu verwundern. Man braucht bloß zum Vergleich heranzuziehen, was Verdi, ein echter, ungenierter Melodramatiker, mit solchen Gegenspielern geleistet hat, von Sparafucile (›Rigoletto‹), Graf Luna (›Troubadour‹) Carlos (›Die Macht des Schicksals‹); Renato (›Ein Maskenball‹), Amonasro (›Aida‹) bis zu dem unvergleichlichen Jago in ›Otello‹. Was für blutvolle Echtheit, welche Überfülle an Musik! Wagners Intriganten sind unerträglich moros. Telramund ist ein trauriger Pantoffelheld, Hunding ein plumper Grobian (was er seiner Frau zu sagen hat, beschränkt sich auf »Rüst uns Männern das Mahl« und »Harre mein zur Ruh«), Hagen ist grimm (»Laß den unfrohen Mann!«), Klingsor hat sich kastriert, und Alberich flucht.

Dieses Fluchen! Die Zauberkraft des Fluchs ist wieder so ein melodramatisches Requisit, das damals erfunden worden ist. Das Alte Testament kennt die Wunderkraft des Segens, aber den Fluch hat sich der Allmächtige vorbehalten und macht davon selten, allenfalls gegen Kain, Gebrauch. Der melodramatische Fluch findet sich in Verdis ›Rigbletto‹ und ›Die Macht des Schicksals‹, und dort ist er am Platz. Bei Wagner wird er zu einem dramatischen Behelf, gegen den es allerhand einzuwenden gibt. Alberich flucht wenigstens noch in Wahrung unmittelbarer Interessen: zuerst der Liebe, um das Gold zu gewinnen, und dann dem Golde, um es dem Räuber möglichst sauer zu machen. Aber Kundry flucht sinn- und zwecklos, bloß weil sie gereizt ist, und warum so ein Fluch so wirksam sein soll, den unschuldigen Parsifal für Jahre in die Irre zu schicken, ist nicht einzusehen. Hier ist kein Symbol zu finden, auf das sich Alberich allerdings berufen kann: der Fluch des Goldes ist als solcher verständlich. Ein Symbol muß wohl auch zur Erklärung herhalten, wenn es zu einem weiteren melodramatischen Regiemittel kommt, dem Tränklein. Es ist durchaus möglich, daß Wagner die erste Anregung dazu, samt der Königin Isolde, aus dem zu seiner Zeit ungeheuer populären ›Liebestrank‹ des verachteten Donizetti bezogen hat. In ›Tristan‹ ließe sich der Liebestrank allenfalls als Symbol der unwiderstehlichen gegenseitigen Anziehung zweier junger Menschen verstehen, käme nicht die fatale Verwechslung mit dem Todestrank dazu, die possenhaft wäre ohne den tragischen Hintergrund. Hat die schafsköpfige Brangäne in Isoldes Heilmitteltruhe wirklich kein unschuldigeres Medikament finden können, als ihr aufgetragen wurde, den Todestrank zu mischen?

Der Trank in ›Götterdämmerung‹ vollends, der Siegfried zu einem hirnlosen Hampelmann macht, der nicht mehr weiß, was er tut, ist in dramaturgischer Hinsicht unqualifizierbar. Er gehört zu den offenkundigen Mängeln des Zusammenhangs in ›Götterdämmerung‹, in denen sich die Inkongruenz der Sagenmotive des ›Nibelungenrings‹ zu erkennen gibt. Hier strebt alles auseinander, was eben nicht zusammengehört und künstlich hineingezwungen worden ist. Siegfried, der Drachentöter und Gatte der Gutrune – recte Kriemhilde – und Sigurd, der Brünnhilde erweckt und zu seinem Weib gemacht hat, sind eben zwei verschiedene Personen, die durch so ein Tränkchen zu einer einzigen gemacht werden müssen. Und da gibt es so eine merkwürdige, verräterische Verwicklung mit dem Hauptrequisit, dem Ring: Siegfried, der ihr ihn vorher geschenkt hat, zieht ihn Brünnhilde vom Finger – tun das Helden immer, wenn sie mit Frauen ringen? –, kann sich aber am nächsten Morgen an diese Heldentat nicht mehr erinnern; wogegen er sich erinnert, daß er diesen Ring vom Drachen Fafner erbeutet hat. Das Tränklein hat offenbar eine Auswahlwirkung: man vergißt, oder man vergißt nicht, je nach dem Bedarf der Situation.

Aber wenn man den Ereignissen im ›Ring‹ auf den Grund geht, ist kein Ende des Absurden. Man denke bloß an Wotan, diesen sonderbaren, inkonsequenten angeblichen Gott. Er läßt sich einen Palast bauen, ohne die nötigen Mittel zu haben, verpfändet dafür seine Schwägerin Freia, die den Göttern aus Existenzgründen unentbehrlich ist – die goldenen Äpfel! – und löst sie mit geraubtem Gold aus, das er sehr ungern hergibt. Unwillkürlich denkt man an Wagner, den Schuldenmacher und faulen Zahler, so wie man an Wagner und Minna denken muß, wenn Wotan (›Die Walküre‹, zweiter Akt, zweite Szene) sich seinem Weibe Fricka gegenüber benimmt wie ein ungetreuer Ehemann mit schlechtem Gewissen und feige nachgibt, wo er es besser wissen und Charakter zeigen sollte. Dann aber, wenn Brünnhilde tapfer und menschlich gegen sein Gebot handelt, benimmt er sich der Lieblingstochter gegenüber wie ein rachsüchtiger Jehovah und verstößt sie für immer aus der Göttergemeinschaft!

Hier muß der kritische Nörgler unterbrechen und freimütig gestehen, daß alle seine Einwände irrelevant sind. Kein eindrucksfähiger Zuschauer wird auch nur einen Augenblick über die Inkonsequenzen und dramaturgischen Mogeleien Wagners nachdenken. Er wird sie hinnehmen, weil die emotionelle Wirkung, die der Komponist zu erregen weiß, jede solche Frage zum Verstummen bringt. Das war es, wodurch er beim Publikum immer gegen die Kritik recht behielt. Das Bühnengeschehnis hat seine eigene Logik. Es ist zwar richtig, daß in praktischen Dingen Frauen schlauer zu sein pflegen als gewalttätige Männer. Aber es geht doch ein bißchen weit, wenn in der letzten Szene von ›Tristan und Isolde‹ die Männer erbittert um das Tor der Burg Kareol kämpfen, mit dem Ergebnis von zwei Todesfällen, während unmittelbar daneben Brangäne sich unbehindert über die niedere Mauer schwingt, um zu ihrer Herrin Isolde zu eilen. Wir sehen das, aber wir machen uns keine Gedanken darüber. Solche Einwände richten sich auch keineswegs gegen das Werk, sondern gegen den Anspruch auf die höchste Glorie der heiligen, ewigen dramatischen Kunst, gegen das Phantom des Gesamtkunstwerks. Wo Wagners Wirkung echt und tief ist, ist sie Opernwirkung und nichts anderes. Nimmt man sein Werk als das, was es wirklich ist, als Oper, so akzeptiert man alles Melodramatische ohne Widerspruch und hält sich an das, was man dort finden kann: unvergleichliche Opernmomente. Der Dramatiker hat dem Musiker wundervoll in die Hände gearbeitet, ihm Ausdrucksmöglichkeiten gegeben, wie sie niemand vor ihm gehabt hat. Diese positive Leistung ist das einzige wirkliche Kriterium für die Bewertung des Dichterkomponisten.

Alles Fragwürdige, das man bei ihm findet, kommt von dem Widerspruch zwischen dem Erstrebten und dem tatsächlich Erreichten, zwischen den Ansprüchen der Theorie und der unausrottbaren Instinktsicherheit des Künstlers. Was der pedantisch gewissenhafte Dramaturg dem Opernfahrzeug als Ballast aufladen kann, ist von grausamer Unbekümmertheit. Alles muß erklärt, muß motiviert werden, und kein Detail einer etwaigen Vorgeschichte bleibt uns erspart. In dieser Hinsicht leistet der ›Nibelungenring‹ das Äußerste, was vielleicht seiner Geschichte – der umgekehrten Reihenfolge, in der die Dichtung entstanden ist –, vielleicht auch der Absicht zuzuschreiben sein mag, die vier Abende voneinander für Aufführungszwecke unabhängig zu halten. Aber es ist eine verzweifelte Zumutung, daß wir in der ›Walküre‹ eine vollständige Erzählung dessen hören müssen, was sich in ›Rheingold‹ zugetragen hat, in ›Siegfried‹ alles, was in ›Rheingold‹ und ›Walküre‹ geschehen ist, und in ›Götterdämmerung‹ noch einmal die ganze Kette der Ereignisse rekapituliert wird, die sich in ›Rheingold‹, ›Walküre‹ und ›Siegfried‹ begeben haben. Das alles wäre immer noch erträglich, wenn die Musik da immer auf der nötigen Höhe stünde. Aber das ist leider nicht der Fall; es wäre auch ein Wunder, wenn dieses Wiederkauen den Komponisten hätte inspirieren können. Solche dem Wiedererzählen der alten Geschichten gewidmete Szenen wie die zwischen Wotan und Brünnhilde im 2. Akt der ›Walküre‹ oder die Wanderer-Szene im 1. Akt von ›Siegfried‹ sind Nullpunkte der Erfindung, trockener Dialog, gesprenkelt mit Leitmotiven. In solchen Momenten wird einem die Weisheit des recitativo secco in der Oper alten Stils bewußt, das den Dialog mit dem geringsten möglichen Zeitverbrauch erledigt und eben durch seinen negativen Musikgehalt der folgenden Arie Relief gibt.

Solchen Schwächen steht im ›Ring‹ eine Leistung gegenüber, die schon allein ihrer Riesenhaftigkeit halber etwas Ehrwürdiges hat. Wer das schaffen konnte, war ein Gigant an Charakter und Unerschütterlichkeit der künstlerischen Vision. Und einzigartig wie das Werk ist die Entwicklungskurve seines Stils, in der sich ein fünfundzwanzigjähriger Reifeprozeß spiegelt, von der ersten Konzeption in Dresden zur Vollendung in Bayreuth. Das ist wohl der Hauptgrund der außerordentlichen Stilunterschiede dieser vier zusammengehörigen Werke. Das Schöne, Schicksalhafte in diesem Reifen einer ungeheuren Konzeption ist das ungewollte, sich aus der Entwicklung ergebende Resultat, daß der Fortschritt des Vierzigjährigen zum Sechzigjährigen parallel ging mit dem Ablauf der Handlung vom Urzustand einer Welt zu ihrem Untergang, von der frischen Einfachheit des ›Rheingold‹, seinen Naturmotiven von primärster Unmittelbarkeit, in denen sich eine noch unberührte Urwelt zu äußern scheint, durch die elementaren, erschütternden Stürme der ›Walküre‹ und die mittaglich helle, heroische Landschaft von ›Siegfried‹ zu dem in dunkle Wolken ragenden Gipfel der ›Götterdämmerung‹ und ihrem kolossalen, die thematischen Bausteine des ganzen Werks wie riesige Quadern zusammentürmenden Finale. Was mit dem Musiker gewachsen ist, als eigentliches Kraftzentrum seines Wesens, ist sein künstlerisches Selbstbewußtsein, das innerhalb dieser zwei Jahrzehnte ins Unermeßliche gestiegen ist. Das spiegelt sich in der Majestät des ›Götterdämmerung‹-Stils, in seiner polyphonen Großartigkeit, seinem unerschöpflichen Reichtum an harmonischer und orchestraler Farbe. Die zahlreichen musikalischen Symbole, Leitmotive, die durch die Tetralogie gehen, wie die den Rheintöchtern, dem Golde, Walhall, Wotans Speer, Alberichs Fluch zugehörigen Phrasen und viele andere, sind in ›Rheingold‹, bei ihrem ersten Erscheinen, kaum mehr als musikalische Kulissen. Ihre thematische Bedeutung im höheren, symphonischen Sinne ist dort noch kaum zu ahnen. In ›Götterdämmerung‹ entwickeln sich aus diesen Motiven und ihren Kombinationen Gebilde von unerreichter Eindruckskraft.

Ist hier der äußere Höhepunkt, das Monumentalste, das Wagner geschaffen hat, so ist der emotionelle Höhepunkt der Tetralogie, das menschlich ergreifendste der vier Dramen, ›Die Walküre‹. Das Schicksal dieser schönen, leidenschaftgetriebenen, unglücklichen Menschen Siegmund und Sieglinde, die Wotan sinnlos in die Welt gesetzt hat und sinnlos zugrunde richtet, ist unsagbar erschütternd. Und der, den dieses Schicksal zuerst gepackt und gerührt hat, ist mit der Musik, die er für sie erfand, zur Höhe seiner größten Leistungen gewachsen. Der erste Akt der ›Walküre‹ ist vielleicht der schönste Opernakt, den Wagner geschaffen hat, Musik von einer Innigkeit, Tiefe und Glut, die er nicht wieder erreicht hat. Die ungeheure innere Entwicklung, die vom ›Rheingold‹ zur ›Walküre‹ geführt hat, ist durch keinen Zeitabstand erklärt; wie schon mitgeteilt wurde, sind die beiden in unmittelbarer Aufeinanderfolge entstanden. Was zwischen ihnen liegt, ist ein Erlebnis der Phantasie, ein Erlebnis des Dramatikers, dem in Wagners ganzer Entwicklung nichts an die Seite zu stellen ist. ›Das Rheingold‹ ist ein Märchen: alles, was dort geschieht, ist in der Natur eines Bilderbogens, farbig und lebendig, unterhaltend und gruselnd. In der ›Walküre‹ aber sind wir im Bereich einer echten Menschentragödie. Siegmund und Sieglinde sind schlichte Menschen, geschaffen, um zu leben. Aber sie stehen unter einem unerbittlichen Verhängnis, und ihr ganzes Leben erfüllt sich in der Glückseligkeit einer einzigen Frühlingsnacht, mit der ihr Untergang beginnt. Der Katastrophe zum Schluß des zweiten Akts geht eine Szene von erschütternder Tragik voraus, wenn die Walküre vor Siegmund erscheint und ihm seinen Tod verkündet – und sich vom unwiderstehlichen Sturm seiner Gefühle hinreißen läßt, Wotans Gebot zu trotzen. Wie jämmerlich wirkt neben dieser Tragödie lebender, fühlender Menschen die ganze Wotansche Machtpolitik! Übrigens ist, wenn man die Ungereimtheit seiner Handlungsweise einmal akzeptiert, das Drama selbst von klassischer Wucht und Einheit der Durchführung. Und mehr als das: es ist eine Kette von bildhaften, aufregenden, in dramatischer wie in musikalischer Hinsicht wunderbar abgerundeten Szenen von unwiderstehlicher theatralischer Wirkung; anders ausgedrückt, es ist eine echte Oper.

Wagners einziges Werk, dem dieses Kompliment nicht zu machen ist – oder in seinem Sinn, dieser Vorwurf –, ist ›Tristan und Isolde‹. Hier ist der Künstler am konsequentesten dem Theoretiker gefolgt, und wenn man von der unausrottbaren melodramatischen Voraussetzung absieht, ist der Dramatiker in diesem Werk den strengsten Anforderungen des klassischen Dramas gerecht geworden. Was die Sage ihm geboten hat, war der fatale Liebestrank und die Ärztin Isolde, die zu spät kommt, den todkranken Tristan zu retten. Alles Sonstige war Wagners Zutat. Er hat die bildhaften Sagenmotive mit Schopenhauerschen Gedankengängen gekreuzt, die ihm damals geläufig waren, hat aber dadurch mehr an abstrakter Reflexion hineingepackt, als der Märchenstoff vertragen konnte. Das führt überall zu Inflationserscheinungen, im ersten Akt durch endlose Exposition, um die Verzweiflung zu motivieren, die Isolde an den Rand des beabsichtigten Doppelselbstmords treibt, im zweiten, um in endlosen Erörterungen verständlich zu machen, was an Tristans Verhalten ungereimt war und geblieben ist, und im dritten Akt, um durch das grausam selbstquälerische Monologisieren des Kranken die Verzögerung von Isoldes Ankunft dramatisch zu illustrieren, die schließlich zu seinem Tode führt. (»Das kann doch nicht so schnell geschehen!«) Wenn das Mängel sind, so sind sie organische Eigentümlichkeiten eines Werks, das nun einmal ist, wie es ist, eine ragende Höchstleistung seiner Gattung. Man kann durch diskrete Eingriffe in der ersten Hälfte der Liebesszene und im 3. Akt nachhelfen, wie es Wagner selbst vorgeschlagen hat. Aber das ändert nichts an der Problematik des ganzen Werks; aus einem Paroxismus des Gefühls geboren, lebt es in einer Region der Ekstase, die dem gesunden Gefühl nur ausnahmsweise zugänglich ist. Tristan und Isolde stehen auf einem Kothurn, ihre Gefühle sind überlebensgroß. Eine durch die Gleichstellung von Liebe und Tod auf die Spitze getriebene Hochspannung durchströmt das Ganze: selbst das Lied des Schiffsjungen hinter der Szene, das den ersten Akt eröffnet, klingt seltsam unwirklich mit seinen chromatischen Rückungen, ein charakteristischer Ausschnitt aus einer andern, phantasiegeschaffenen Welt überspannter Gefühle. Und Wagner hat das verstanden. »Ich fürchte, die Oper wird verboten«, schreibt er an Mathilde, »falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird: nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken.«

So wie schon ›Lohengrin‹ den jungen Ludwig, hat ›Tristan‹ eine Generation nach ihm süchtig gemacht. Übrigens ist von allen Phantastereien Wagners seine Schopenhauersche Pose die absonderlichste. Er, der vom Willen getriebenste Mensch, der je gelebt hat, spricht von der Überwindung des Willens durch die Entsagung! Aber er hat geglaubt und hat geschaffen. Wie tief er sich in seine Leidenschaft hineinphantasiert hat, kann man den Tagebuchblättern entnehmen, die er in Venedig für Mathilde schrieb. »So weihtest Du Dich dem Tode, um mir Leben zu geben; so empfing ich Dein Leben, um mit Dir nun von der Welt zu scheiden, um mit Dir zu leiden, mit Dir zu sterben!« Seine unfaßbare Fähigkeit als Künstler war, die Gluthitze seiner Phantasie ungekühlt in sein Werk zu leiten. Es objektiv als Kunstwerk zu beurteilen, ist darum schwer, weil man es eigentlich nur lieben oder hassen kann, oder manchmal beides zugleich. Cornelius hatte ausgesprochene Angst davor. »Ander in Wien«, schreibt er an seine Braut, »der die Partie mit Fleiß lernte und gewiß fast konnte –, daß der im Wahnsinn starb, und der, der es leistete [Schnorr], am Typhus, das ist ein für Wagner schweres Zusammentreffen. Sollte das nicht wie ein Markstein als Warnung stehen, für dies zu straffe Anspannen des Bogens, der den Pfeil des Enthusiasmus ins Herz des Hörers tragen soll –, als Warnung vor dieser alle Fibern und Nerven schonungslos, ruhelos aufwühlenden und zerstörenden Kunst?« Wer diesem Werk gleichgültig gegenübersteht, leidet an Phantasielosigkeit. Was man aber als Kriterien der Wertung verstehen muß, ist die ungeheure Tatsache eines Stils von kühnster Besonderheit und eine Erschließung melodischer und harmonischer Geheimnisse, die niemand vor Wagner geahnt hat.

Ergibt man sich der Wirkung dieses Werks auch nicht völlig, so bleiben im Gesamteindruck immer noch zwei Episoden, die in der dramatischen Musik an erschütternder Intensität des Erlebens ohnegleichen sind. Beide gehören dem sterbenden Tristan – wie muß Wagner sich mit seinem Leiden indentifiziert haben! Er lauscht fiebernd der traurigen Weise des Hirten, die nun vom Orchester übernommen und weitergesponnen wird, und er träumt sein ganzes Leben auf dem Hintergrunde, auf dem cantus firmus dieser bohrenden, quälenden, unsagbar grauenhaften Melodie. Schwer zu sagen, ob das noch Musik ist, dieser mit den Mitteln der Musik gestaltete Ausdruck einer kranken Seele. Die andere Episode kommt später, wenn der Fiebernde aus einer Ohnmacht erwacht und als Vision das Schiff zu sehen glaubt, auf dem Isolde sich nähert. Wie da die vier Hörner eine lyrische Phrase aus der Liebesszene des 2. Akts paraphrasieren, vom Ausdruck ruhigster Innigkeit bis zu überströmendem Entzücken, wie dazu der Kranke seinen Gesang steigert bis zum ekstatischen Ausruf »Isolde! Wie schön bist du!«, wie endlich auf dem Siedepunkt der Erregung die freudige Melodie des Hirten ertönt, der das Schiff Isoldes erblickt hat, – so schöne Musik das ist, so wenig kann man der Wirkung dieser Szene allein vom musikalischen Standpunkt aus gerecht werden. Hier ist es wirklich das Drama, die Einheit von Erscheinung, tönendem Ausdruck und unserer eigenen Ergriffenheit, die ein künstlerisches Erlebnis von solcher Intensität vermittelt. Es hat kaum Zweck, darauf hinzuweisen, mit welchen Mitteln der Magier solche Wirkungen erzielt. Der Musiker, den das interessiert, wird dem Geheimnis der Nebendominanten nachzuforschen haben, durch deren Einbeziehung sämtliche Intervalle der Halbtonreihe in den diatonisch-tonalen Zusammenhang gebracht sind. Aber es ist so viel Törichtes über die Wagnersche, und besonders die ›Tristan‹-Harmonie, geschrieben worden, daß es vielleicht nicht überflüssig ist, darauf hinzuweisen, daß Wagner zwar die subtilsten Möglichkeiten der Tonalität erfaßt und seinem Ausdruck dienstbar gemacht hat, aber niemals um Haaresbreite aus dem Gravitationsfeld der Tonalität getreten ist. Es kann bei Wagner sogar geschehen, was für alle Opern von Mozart, ja noch für Webers ›Freischütz‹, ›Euryanthe‹ und ›Oberon‹ zutrifft: daß ein ganzes Bühnenwerk seine eigene Tonart hat, die in weitem Bogen vom Beginn bis zum Ende eine unüberhörbare Einheit schafft. Das gilt für ›Lohengrin‹ (A), für ›Die Meistersinger‹ (C), für ›Parsifal‹ (As). Wagners eigene Antwort auf die Frage der Tonalität des ›Tristan‹-Vorspiels etwa, die offenbar nicht jedem einleuchtend ist, hat er eindeutig damit gegeben, daß er für Konzertzwecke einen Schluß dazukomponiert hat, der nach A-Dur führt, als notwendige Konsequenz einer in A wurzelnden Tonalität, die freilich dadurch zu einem Symbol ewig unerfüllter Sehnsucht wird, daß der harmonische Verlauf dem Gravitationszentrum, der Tonika A, immer nahe kommt, ohne es je zu erreichen. Wagner als Harmoniker ist freilich ein Phänomen besonderer Art. Um eine ebenso souveräne Handhabung der Tonalität zu finden, muß man schon zu seinem entschiedensten Antipoden, zu Brahms gehen, bei dem noch niemand atonale Neigungen vermutet hat. In seiner Rhapsodie in g-Moll (Op. 79 Nr. 2) braucht es bis über die Mitte der Durchführung einer großen, in Sonatenform geschriebenen Komposition, bis die Grundtonart zum Durchbruch gelangt. Und das letzte der acht Klavierstücke Op. 76, ein Capriccio in C-Dur, kreist zwar von Anfang an unmißverständlich um seine Tonika, bekennt sich aber erst mit dem Schlußakkord zu ihr. Von ›Tristan‹, der umfassendsten Konsequenz des tonalen Stils, die Notwendigkeit der Entwicklung zur Atonalität herzuleiten, ist Unsinn. Man kann nicht den, der mit unbeirrbarem Ortssinn einen schwierigen Weg gegangen ist, dafür verantwortlich machen, daß Halbblinde, die hinter ihm kamen, den Weg verloren haben. Und so sehr Wagners Musik vom Drama inspiriert und bestimmt ist, haben doch ausdrucksmäßige oder tonmalerische Tendenzen niemals sein Gefühl für die Integrität des musikalischen Zusammenhangs beeinträchtigt. Es gibt keine Note in einer Wagnerschen Partitur, die nicht eindeutig musikbestimmt wäre. Wahr ist, daß er schuldigerweise mit seiner Theorie, unschuldigerweise mit seiner Musik, die größte Konfusion der Musikgeschichte angerichtet und eine Generation aus dem Gleichgewicht gebracht hat, und daß viele, die nach ihm kamen, sich dazu verleiten ließen, in harmonischer Hinsicht über ihre Verhältnisse zu leben. Das Verhängnis ist freilich weitergegangen, und wir halten längst bei einer Revolution einer gewaltigen Majorität, der Unmusikalischen aller Länder, gegen die Musik. Was sich indessen um 180 Grad gedreht hat, ist der Zeiger der öffentlichen Meinung. Zur ›Tristan‹-Zeit haben die Hanslicks genörgelt, aber das Publikum ist in hellen Haufen Wagner gefolgt wie die Kindlein dem Rattenfänger. Heute ist’s umgekehrt: das Publikum bleibt weg, wenn es sich um die neuesten Dinge handelt, die am laufenden Tonband erzeugt werden, und überläßt die Begeisterung den Kritikern, die aus Hanslicks Beispiel gelernt haben, daß man nicht vorsichtig genug sein kann. Sie haben bloß eines übersehen: daß selbst zur Vorsicht Verstand gehört.

Es ist ein Zeichen von Wagners urgesundem Naturell, daß er sich aus der Ekstatik und dem chromatischen Zwielicht von ›Tristan‹ in die hellste, diesseitigste Welt retten konnte, die er je betreten hat. Das hat Zeit und einen beträchtlichen Wechsel seiner äußeren Umstände erfordert; der Willensmensch Wagner mußte sich wieder einmal gehörig umtun, sich mit der Welt herumschlagen, seine Hörner abstoßen, und das besorgte der Pariser ›Tannhäuser‹ und die unstete, aufregende Zeit vorher und nachher. Im ›Tannhäuser‹-Bacchanale, das er in Paris schrieb, kann man merken, daß er die ›Tristan‹-Infektion noch im Blut hatte. Es war offenbar ein entschiedenerer und stärkerer Anstoß nötig, seine Produktivität wieder zu beleben und in die von seinem Instinkt als richtig empfundene Gegend zu lenken. So fand er unversehens im Hintergrunde seines Bewußtseins den sechzehn Jahre vorher in Dresden skizzierten ›Meistersinger‹-Stoff.

Natürlich sind ›Die Meistersinger‹ ebensowenig eine leichte komische Oper geworden, die Wagner damals seinem Verleger versprach, wie ›Tristan‹ ein Werk werden konnte, das sich als italienische Oper für Rio de Janeiro geeignet hätte. Die Wagnersche Äußerung hat ihre spezifische Breite und Gewichtigkeit; die Gabe der leichten Hand war ihm versagt. Als sein Antipode Verdi als Achtzigjähriger der Welt seinen ›Falstaff‹ schenkte, hatte auch er die wundervolle Verwandlung erlebt, durch die ein Künstler, der sein Leben lang der tragischen Muse hörig gewesen ist, im Lustspiel zu einer neuen Weltbetrachtung gelangt. Falstaffs Köstlichkeit liegt in seiner Fähigkeit, die Dinge leicht zu nehmen. Aber ›Die Meistersinger‹ sind ein Vierteljahrhundert früher entstanden. Wagner hatte noch das unverminderte Gewicht zu tragen, das nun einmal zur romantischen Gefühlswelt und Kostümwelt, zur Voraussetzung des Romantikers gehört, sich und seine Gefühle ernst zu nehmen. Die ersten Takte des ›Meistersinger‹-Vorspiels mit ihrer pompösen Gewichtigkeit lassen bereits keinen Zweifel darüber, daß das, was wir nun erleben werden, ein festliches Ereignis und beileibe kein Spaß ist. Für ein Lustspiel sind ›Die Meistersinger‹ zu ernsthaft und zu bewußt weltanschaulich, ein dramatisches Plädoyer pro domo, Satire und Selbstverherrlichung zugleich, eine einzigartige Vereinigung von Proklamation, Drama und Oper.

Kein Zweifel, dieses Werk ist eine echte Oper. Der Theoretiker des Musikdramas hat da beide Augen zuzudrücken gehabt. Die ganze Anlage mit ihrem Bedacht auf breite Musikepisoden, Scheinwerferlicht auf die Protagonisten und große Finales folgt der von der Weisheit von Generationen geschaffenen, trotz aller Verleugnung unzerstörbaren Idealform der Oper. Hier haben die unmittelbaren musikalischen Möglichkeiten des Stoffs, aus denen der Sängerkrieg auf der Wartburg so wenig Gewinn gezogen hat, zu den reichsten Ergebnissen geführt, mit Walters Preislied als edelster Blüte der Wagnerschen Lyrik. Und – o Wunder! – der Opernkomponist hat dem gestrengen Dramatiker sogar eine kleine Ballettszene abgelistet, den Tanz der Lehrbuben, der so hübsch und anmutig die Szene auf der Festwiese einleitet. Was ›Die Meistersinger‹ von den eingewurzelten Gewohnheiten des Musikdramatikers mitbekommen haben, ist nichts als die ungeheure Breite der Darstellung, ohne die er sich nun einmal nicht äußern konnte. Aber eigentlich sind es nur drei Episoden des ganzen Werks, in denen die dadurch bewirkte abkühlende Prosa eines unentwegt umständlichen Dialogs dem Opernkomponisten sein Handwerk erschwert hat: die bereits erwähnte Meisterversammlung im ersten Akt, die Langwierigkeiten von Hans Sachsens theoretischen Erklärungen über die Poetik in der Schusterstubenszene mit Walter, und die unnötige Gewissenhaftigkeit, mit der er auf der Festwiese dem versammelten Volk erzählt, was nun kommen soll, und was wir alle und wohl auch die versammelten Nürnberger Bürger längst erfahren haben. Aber das ist weit weniger Ballast als sonst bei Wagner, und wenn man von den erwähnten Szenen absieht, gibt es in den ›Meistersingern‹ kaum eine Länge: ein Triumph reichster, unaufhörlich quellender Erfindung.

Daß dem Komponisten dieses Werks die Musik aus allen Poren gedrungen ist, hatte wohl vor allem eine ihm selbst unbewußte Ursache: die Wonne, von der mit dunklen Vorhängen (wenn möglich aus Atlas und Brokat) verhängten Sagenwelt, von Göttern und Helden, Riesen und Nibelungen, Liebestränken und Tarnhelmen einmal erlöst zu sein und wirkliche Menschen, wirkliche Gefühle, wirkliche Tatsachen vor sich zu haben, Menschen, mit denen man aus vollem Herzen lachen und weinen, gut und böse sein kann. Und wie gut das diesen Menschen getan hat! Evchen ist Wagners poetischste und natürlichste Frauenfigur, Walter Stolzing sein einziger Held, der mit romantischer Überschwenglichkeit auch etwas Gemütlichkeit und sogar einen Funken Humor verbindet, und Hans Sachs mit seiner reichen Menschlichkeit und seinem wurzelfesten Naturverstand gehört zu den unsterblichsten Charakterschöpfungen aller Bühnenkunst.

›Die Meistersinger‹ haben Vorteil aus einer Verlegung des Schwerpunkts gezogen, die sich zwischen der ursprünglichen Skizze und ihrer Ausführung ereignet hat. Der Dreißigjährige des ersten Entwurfs hat sich mit Walter Stolzing identifiziert, mit dem genialischen geborenen Künstler, der den lächerlichen Konventionen der Meister mit dem Bewußtsein seiner Überlegenheit und der Überzeugung seines besseren Rechts entgegentritt. Der Fünfzigjährige, der diesen Entwurf wieder vornahm, stand nun selbst als Meister vor der Welt, – und nun ist es Hans Sachs, mit dem er sich indentifiziert, in den er alles gießt, was er an reifer, edler Fülle in seiner Vorstellung finden kann. Diese doppelte persönliche Beziehung macht die beiden einander gegenüberstehenden Hauptfiguren, Walter und Hans Sachs, unvergleichlich lebensvoll und gibt dem ganzen Werk eine so herzliche Realität, wie sie kaum sonst irgendwo bei Wagner zu finden ist. Seine Selbstverherrlichung hier ist ein so unmittelbarer Ausdruck einer im höchsten Maße egozentrischen Persönlichkeit, daß keine Spur von Eitelkeit darin zu fühlen ist. Und seine egozentrische Natur hat es ihm kaum gestatten können, zu bemerken, wie sehr er gegen sein Idealbild verstoßen hat, als er Cosima eroberte. Hans Sachs war in einer ähnlichen Lage; aber er hat in edler, selbsterkennender Resignation auf Evchen verzichtet …

Neben den Protagonisten sind die Nebenfiguren mit unübertrefflich prägnanter Charakteristik gezeichnet. Man muß nur den wohlwollenden Vater Pogner mit seinem Vorgänger Daland im ›Fliegenden Holländer‹, dem konventionell opernhaften Vertreter desselben Fachs, vergleichen, um zu erkennen, wie unermeßlich weit der Dramatiker indessen vorgeschritten ist. Ebenso ist das zweite Liebhaberpaar der konventionellen Oper, David und Magdalene, zu lebendigster, individuellster Charakteristik gelangt. Vergleicht man aber die Charaktertypen der ›Meistersinger‹ mit denen des ›Rings‹, so wird einem erst recht ein ungeheurer Gegensatz bewußt. Es ist bereits auf die sozusagen konstitutionelle Musikarmut der Intriganten und Gegenspieler im letztgenannten Werk hingewiesen worden, die ebenso für ›Lohengrin‹, ›Tristan‹, ›Parsifal‹ gilt. In den ›Meistersingern‹ ist jede einzelne Figur von Musik durchblutet; sogar auf Kothner, den nüchternen Obmann der Gilde, fällt ein musikalisches Glanzlicht, wenn er die Tabulatur verliest. Und Beckmesser, der Merker, der eingefleischte Widersacher der Kunst und des Gefühls, ist ein Original und eine Persönlichkeit. Nichts ist billiger als Parodie, und diese Figur hätte ohne weiteres reine Parodie sein können. Aber der Komponist beschränkt das Parodistische in Beckmesser auf diskrete Andeutungen. Seine Serenade ist darum ein so unübertreffliches Meisterstück, weil sie trotz ihres parodistischen Details und gerade damit eine prachtvolle, rhythmusgesegnete Melodieerfindung ist, aus der das ganze wundervoll angelegte Finale des zweiten Akts wachsen konnte. Durch Sachsens drastische Kritik mit dem Hammer auf den Schuhsohlen aufs unerträglichste gereizt, stolpert Beckmesser atemlos durch seine letzte Strophe, bis sich David auf ihn stürzt, weil er mit seinen guten jungen Augen die am Fenster sitzende, als Evchen verkleidete Magdalena erkannt hat und annimmt, daß die Serenade ihr gilt, womit eine allgemeine glorreiche Prügelei eingeleitet wird, bei der eigentlich niemand weiß, warum und wen er prügelt. Aus dem Prügelmotiv, das hier im Orchester erklingt, entwickelt sich eine Fuge, in die Beckmessers Serenadenmelodie als zweites Thema hineingearbeitet ist. Diese Weise schraubt sich in Terzenschritten in die Höhe, bis sie als Höhepunkt – darauf ist die ganze Steigerung angelegt – auf fis landet, der einen einzigen Note des Nachtwächterhorns, das man schon einmal in der vorhergegangenen Szene gehört hat. Diese Note ist ein Schrecksignal, auf das hin die ganze Menge auseinanderstiebt. Gleichzeitig löst sie eine wunderschöne Melodie aus, die vorher Walter und Evchen unter dem Lindenbaum angehört hatten und allen poetischen Zauber der Mittsommernacht auszuströmen scheint. Wie dann der Nachtwächter auftritt, schlaftrunken sein Lied singt – sichtlich der Meinung, den ganzen Lärm, den er aus der Ferne gehört hat, nur geträumt zu haben –, wie dann die Sommernacht-Melodie, unterbrochen von Nachklängen der Prügelei, überblendet wird von Fragmenten der Beckmesser-Serenade, zu denen endlich der Vorhang fällt, – das ist der wunderbarste Aktschluß einer Oper, den es je gegeben hat:

Beispiel 8

Als hübsches, spontanes Zeichen seiner Anerkennung hat Brahms, ein bei allem Respekt vor Wagner immer kühler und kritischer Beurteiler seines berühmten Zeitgenossen, diesen Schluß in einem seiner späten Klavierstücke (Op. 119, Nr. 2) unversehens zitiert. Am Rande sei bemerkt, daß hier wie in manchen ähnlichen Fällen die Identität der Tonart deutlich auf ein unterbewußtes Erinnerungsbild hinweist:

Beispiel 9

Noch etwas kann man nicht umhin, am Rande anzumerken: die Freude an diesem Finale wird durch den Umstand beeinträchtigt, daß der Vokalklang der Prügelszene abscheulich ist. Wer mit einiger Sachkenntnis einen Blick in den Klavierauszug wirft, wird erkennen warum (Beispiel 10).

Die Singstimmen artikulieren und phrasieren im lebhaftesten Tempo, wie wenn sie Instrumente wären. Wagners für alles Orchestrale untrüglicher Klangsinn ist dem vokalen Apparat gegenüber merkwürdig unzulänglich. Sein im dramatischen Einzelgesang ungemein feines Gefühl dafür, wie eine Stimme ausdrucksvoll deklamiert, erliegt im Ensemble immer wieder der Versuchung, von den Singstimmen Dinge zu verlangen, für die sie nicht geschaffen sind. Es gibt Opern-Chormeister, die sich rühmen, daß ihr Chor die Prügelszene ohne Begleitung korrekt singen kann. Im Probesaal! Niemals aber auf der Bühne, wo das Endergebnis ein wüstes Geschrei ist. Bestenfalls ist das Geschrei im Takt; schön anzuhören ist es niemals. Man mag einwenden, daß es bei einer Prügelei nicht darauf ankomme.

Beispiel 10

Die Frage ist bloß, ob das Ergebnis eines allgemeinen Gebrülls die unendliche Mühe wert ist, die es gekostet hat.

Glücklicherweise kann Wagner auch anders, und er hat es gerade in den ›Meistersingern‹ bewiesen. Von allen Abwegigkeiten seiner Theorie ist vielleicht die erstaunlichste sein Verzicht auf eine der schönsten Möglichkeiten des Opernstils, den Ensemblegesang. Im ›Ring‹, in ›Tristan‹ hat er mit verschwindenden Ausnahmen an einem Prinzip festgehalten, das Hanslick einen »gesungenen Gänsemarsch« nannte. In den ›Meistersingern‹ hat er es vergessen. Er ist nicht so weit gegangen, etwa eine Szene zwischen Eva und Walter oder zwischen Sachs und Eva in ein Duett ausarten zu lassen. Aber wo die Wärme des Gefühls dazu drängt, bei der Taufe von Walters neugeborener Meisterweise, führt er die fünf Teilnehmer dieser Szene zu einem Quintett zusammen, das als emotioneller Höhepunkt, dem äußeren Höhepunkt auf der Festwiese gegenüber, wie eine Glorie das ganze Werk überstrahlt. Man mag bei Wagner manchmal ungeduldig werden, wenn er weitschweifig wird. Aber wo die Handlung zu einem herzbewegenden Ereignis, das Gefühl zu einer konzentrierten Äußerung kommt, kristallisiert sich die Musik zu etwas Einmaligem, Unvergleichlichem. Wenn der Komponist im ›Meistersinger‹-Quintett aus einer typischen Opernsituation die opernhafte Folgerung zieht, passiert es ihm sogar, daß er von einer Form Gebrauch macht, die seit Rossini in keiner italienischen Oper gefehlt hat und in der sich ein Opernensemble in einfachster Weise zu gestalten pflegt. Diese Form ist tatsächlich eine Schöpfung von Rossini, die Konsequenz eines Stils, in dem die Melodie das eine und einzige ist, um das es geht. Das Ensemble beginnt, als ob es eine Arie wäre, mit einer von der führenden Stimme vorgetragenen breiten Melodie; in einem leicht kontrastierenden Mittelteil treten allmählich die anderen Stimmen ein, und das leitet mit steigender Wärme zur Reprise der Anfangsmelodie, die sich nun, ausdrucksvoll unterfüttert vom ganzen Ensemble, zum Höhepunkt steigert. Es gibt keine primitivere Formidee, aber sie ist unwiderstehlich wirksam mit schönen Stimmen und einer schönen Melodie, dem Inbegriff dessen, was die italienische Oper zu bieten hat. Daß Wagner hier davon ganz ungeniert Gebrauch macht, zeigt seine Vorurteilslosigkeit, wo es darauf ankommt, – aber auch, daß er es, was Melodieerfinden anbelangt, mit den Besten aufnehmen kann, wenn seine ganze Seele dabei ist.

In seinen Fünfzigerjahren, zur Zeit der ›Meistersinger‹, fühlte er sich auf dem Gipfel seiner Schaffenskraft. Mit sechzig vollendete er den ›Nibelungenring‹, »das ungeheure Werk«, wie er es selbst bezeichnete. Damals hatte er das Bewußtsein einer unverwüstlichen Lebenskraft und fühlte sich als Auserwählter. Da schreibt er an Pusinelli: »Was nun meine Gesundheit betrifft, so erscheine ich – namentlich den Sachkennern – als ein zu langem Leben und Wirken bestimmtes Exemplar einer besonderen Menschengattung … Viel Zeit muß ich haben, – denn was ich niederschreibe, ist eben alles Superlativ.« Und an seinen Verleger Schott: »Zähe Gesundheit und ein hohes Alter mit frischem Geiste hat das Schicksal mir zuversichtlich vorbehalten, damit doch einmal Einer das durchsetze und erlebe, wozu man in Deutschland zweier Menschenalter bedarf.« Und er hätte das wahr gemacht, ohne sein letztes phantastisches Abenteuer, Bayreuth, das ihn aufgerieben hat. Was mit ihm in diesen Jahren geschehen ist, verrät ein Blick in die Partitur des ›Parsifal‹. Das ist eine Herbstlandschaft mit gefallenen Blättern, Reif auf dem Rasen und kaum einer Spur Sonnenschein. Diese Musik hat etwas Ehrwürdiges in ihrer echten Ergriffenheit, der kompromißlosen Herbheit ihres Stils und ihrer unvergleichlich weisen Farbenverteilung. Aber es ist Musik eines müden, erschöpften Mannes, der dasjenige fehlt, worin immer die Magie Wagners bestanden hatte: der eruptive Einfall. Dieser heilige Gral ist ein gestaltloses Nebelbild, verglichen mit dem, der dreißig Jahre vorher, »in fernem Land, unnahbar euren Schritten«, Lohengrins Heilssymbol gewesen ist. Ein instinktives Gefühl dieser Art mag den jungen Ludwig dazu veranlaßt haben, sich zum Vergleich das ›Lohengrin‹-Vorspiel zu wünschen; und daß Wagner sich dabei irgendwie getroffen fühlte, mag den Ärger erklären, mit dem er auf diese Laune seines Königs reagierte. (s.S. 89). In ›Parsifal‹ scheint alles aus zweiter Hand zu kommen, freilich aus einer Meisterhand. Wenn im Vorspiel der zuerst einstimmig vorgetragene Abendmahlspruch in vollem orchestralem Gewand erscheint, ist die Harmonieführung märchenhaft, der Klang überirdisch. Aber es fehlt der »nervus rerum«, der Segen der Inspiration. Und der fehlt, von ein paar lebhafteren Takten abgesehen, mit denen Parsifal erscheint und die sein Motiv bleiben, bis zum Finale eines endlos langen ersten Akts, von dem zwei Drittel dem maßlos geschwätzigen Gurnemanz gehören, dem Expositionsfaktotum des ganzen Werks. Das Finale ist dann freilich wie ein edler Dom, wo allerdings wieder die Hauptwirkung auf den großen, ruhigen Flächen der Konstruktion beruht.

Gegenüber dem statischen, fast zur Gänze der Exposition gewidmeten ersten Akt ist der zweite wieder ein echter Opernakt geworden, mit Wagners unfehlbarem Sinn für dramatische Spannung und Steigerung. Leider kühlt sich auch hier die entscheidendste Szene, Kundrys Verführungsversuch, dadurch ab, daß sie mit Exposition belastet ist, wodurch der Dramatiker wieder einmal dem Opernkomponisten das Konzept verdorben hat. Da wir bisher von Parsifals persönlichen Umständen noch nichts erfahren haben, muß es Kundry übernehmen, uns über seine Vergangenheit aufzuklären, indem sie ihm wie eine ältliche Tante von seiner Herkunft und Kindheit erzählt, – und die Musik verliert sich in Langwierigkeiten, und Parsifal bleibt unverführt. In diesem Akt ist die Blumenmädchenszene der musikalische Höhepunkt, ein Stück von quellender Frische, dessen Material aber einer früheren Periode angehören dürfte. Das letztere gilt auch von der weihevollen Karfreitagsszene im dritten Akt. Dort beginnt der bedeutendste Teil des ganzen Werks, die große Schlußapotheose, in der vor allem die starke Kontrastierung mit der Gralstempelszene des 1. Akts eine imponierende Leistung bedeutet. Was es schwer macht, dabei mit voller Teilnahme mitzukommen, ist der langsame Puls dieser Musik, die ein Abschied, ein Ende, ein Denkmal unerschütterlicher künstlerischer Integrität ist. Aus dem Gesamtkunstwerk ist das Weihefestspiel geworden; Wagner wußte, warum er seine Aufführung auf Bayreuth beschränkt haben wollte.

Daß sich alle Opernbühnen des ›Parsifal‹ bemächtigten, als im Jahre 1913 die gesetzliche Schutzfrist ablief, war nicht zu verhindern. Aber er ist nirgends ins Repertoire gewachsen; Aufführungen bleiben auf seltene Gelegenheiten beschränkt; man steht ihm mit Ehrfurcht gegenüber, aber kaum mit Liebe.

Die ewige Oper

Über Wagner als Reformator hat die Geschichte ihr Urteil gesprochen. Es gelang ihm, sich zum Papst zu machen, aber er hat keine Kirche gegründet; und sein großes Theoriegebäude, das nicht weniger radikal war als Luthers fünfundneunzig Thesen, ist eine historische Kuriosität und weiter nichts. Das Paradoxe ist, daß er, der auszog die Oper zu vernichten, ihr für viele Jahrzehnte ihre besten Repertoirestützen geschenkt und somit besser als irgendeiner für ihre Erhaltung gesorgt hat. Daß dieser Umstand, der schon zu seiner Lebenszeit zu bemerken war, zwiespältige Gefühle in ihm erweckt hat, wurde bereits gestreift. Wenn er ein Werk den Theatern »auslieferte«, wie er das nannte, fühlte er sich gedemütigt, und das Geld, das er dafür bekam, warf er, so rasch er irgend konnte, zum Fenster hinaus. Wenn sein Werk dann dort in der profanen Welt Erfolg hatte, freute es ihn beinahe wider Willen. Was er dem landläufigen Opernbetrieb gewiß mit Recht vorwarf und wogegen er in Dresden heroisch gekämpft hatte, war der Schlendrian des Unzulänglichen in der Regie wie in der Musik. Mit einem seiner eigenen Werke konnte es ihm ein Theater schwer recht machen. »Ein einzigesmal«, äußerte er sich nach einer Aufführung des ›Lohengrin‹ unter Bülow, »gelangte ich in München dazu, mein Werk wenigstens in Betreff seines rhythmisch-architektonischen Baues meinen Intentionen gemäß einzustudieren. Wer mit wirklichem Gefühl und Verständnis den hieraus resultierenden Aufführungen beiwohnte, verwunderte sich jetzt nur über eines: nämlich, daß es dem Publikum gänzlich gleich blieb, ob es den ›Lohengrin‹ so oder anders aufgeführt erhielt. Ward die Oper später wieder nach der alten Routine gegeben, so blieb der Eindruck immer derselbe.« Und die verzweifelte Schlußfolgerung: »Alle Eure Kapellmeister von A bis Z können meine Opern nicht dirigieren, weil sie im besten Fall nur routinierte Musikanten sind, und nichts, nichts vom Theater kennen und verstehen, außer höchstens die schlechten Gewohnheiten der Opernsingerei. Ja, da müßte ein anderer dazu heran! Ich habe es überhaupt jetzt nach jeder Seite hin satt und bin entschlossen, nach keinem Theater zu auch nur noch eine Hand zu reichen. Die Art, wie alles verwaltet wird, ist zu stupid: unsereins kann damit nichts zu tun haben.«

Aber dann packt es ihn doch ungeheuer, wenn er so eine Routine-Aufführung zu hören bekommt und spürt, wie trotz allem die Essenz des Werks zum Ausdruck gelangt, einfach weil es stark genug ist, sich unter allen Umständen zur Geltung zu bringen: »Nur mit wenigen Worten lassen Sie mich Ihnen mitteilen, daß ich das Glück hatte, gestern zum erstenmal hier meinen ›Lohengrin‹ zu hören, und zwar in einer Aufführung, die mich tief ergriffen und erfreut hat. Zugleich wurde ich vom Wiener Publikum in einer Weise gefeiert, wie dies noch keinem Komponisten hier widerfahren sein soll: ich war erschüttert darüber, daß ein solcher Enthusiasmus und eine solche herzliche Ausdauer von Gunstbezeigungen möglich waren. Alles, alles – was einen Künstler auf das Reichste für jede erlittene Entbehrung, jede erduldete Mißhandlung entschädigen kann, ist mir zu Teil geworden, so daß mein Herz auf das Tiefste versöhnt ist.« Oder nach dem ›Tristan‹ in München: »Das deutsche Publikum war es, welches mich gegen die sonderbarsten Anfeindungen der Parteien überall aufrecht erhielt: auch dem Münchener Publikum darf ich zuversichtlich vertrauen.« Und er berichtet nicht ohne Vergnügen über die gegen seinen Willen und in seiner Abwesenheit auf Befehl des Königs in München unternommene Aufführung des ›Rheingold‹: »Sonderbarerweise hat der tiefe Ärger, den ich von München her um diese Angelegenheit zu erleiden hatte, doch den Eindruck nicht verwischen können, den es schließlich auf mich hervorbrachte, zu erfahren, daß selbst eine eigentlich unsinnige und jedenfalls sehr geist- und schwunglose Vorstellung dieses schwierigsten Teils des Zyklus, eben ›Das Rheingold‹, nicht nur nicht das Werk habe umbringen können, sondern im Gegenteil seine populäre Wirkungskraft bestätigt hat, so daß mehrere Theater schon jetzt daran denken, es aufzunehmen.«

Ein einziger Umstand erklärt alle Widersprüche, alle Zwiespältigkeiten von Eindrücken, Gefühlen und Äußerungen: der Zauber des Theaters. Er hat das erratischste aller Kunstgebilde, die Oper, möglich gemacht, es durch Jahrhunderte erhalten und ihm eine Lebenskraft gegeben, die selbst Wagners erbitterten Angriffen widerstehen konnte. Die Oper ist ein Unikum als Resultat unvereinbar scheinender Voraussetzungen, aber sie lebt. Und es kann kaum ein Zweifel darüber bestehen, daß Wagners Werke nicht als Musikdramen, sondern als Opern am Leben geblieben sind. Als Opernkomponist hat er seine Laufbahn begonnen, als Opernkapellmeister seine ersten praktischen Erfahrungen gemacht. Der Sinn für die Opernwirkung war in seinem Blut. Als mit seinen ästhetischen und kunstphilosophischen Spekulationen die Idee des Gesamtkunstwerks in ihm reifte, ergab sich ein chronischer Zwiespalt zwischen seiner radikalen Theorie und seinem unausrottbaren Musikinstinkt. Der Opernkomponist in ihm wehrte sich gegen das Musikdrama, – man fühlt sich versucht, zu sagen, der Künstler gegen den Pedanten.

Der ungeheure Vorteil, sein eigener Textdichter zu sein, und ein Textdichter von so überragender Begabung, hat gewiß zu seiner Überschätzung des Dramatikers gegenüber dem Musiker beigetragen, und diese zu der bündigen Voraussetzung, daß er selbst als einziger berufen sei, das Problem zu lösen. Andernfalls hätte er nicht übersehen können, daß das Ideal der musikdramatischen Wirkung, wenn auch nur in begnadeten Ausnahmefällen, längst erreicht worden war. Nur ein Selbstbesessener konnte an Mozarts Meisteropern, an Beethovens ›Fidelio‹, an Glucks ›Orpheus‹, Webers ›Freischütz‹, Rossinis ›Barbier‹ vorbeigehen, mit herablassendem Zugeständnis gewisser Vorzüge und Hervorhebung grundsätzlicher Gebrechen, mit denen eben die Gattung rettungslos behaftet sei.

Die Geschichte der Oper, ihr ewiges Pendeln zwischen dem dramatischen und dem musikalischen Ideal, lehrt, daß ihr Problem durch keine Theorie zu lösen ist, und zu dieser Erkenntnis hat gerade Wagner als unentwegter Theoretiker einen wertvollen Beitrag geleistet. Eine lebensfähige Oper verdankt ihr Dasein dem Zusammentreffen eines erträglichen Textbuchs, einer inspirierten Musik und eines Verhältnisses zwischen diesen beiden Komponenten, bei dem die Bühnenwirkung und die musikalische Wirkung im Gleichgewicht stehen. Dies aber ist in erster Linie vom vokalen Eindruck abhängig. Wie im Drama der lebende, liebende, leidende, lachende, rührende, tragische Mensch und sein Schicksal unsere Teilnahme entscheidet, so ist es in der Oper der singende Mensch, und je vollkommener die Verwandlung des Charakters in eine Stimme gelungen ist, und je schöner die Stimme, desto unmittelbarer ist die Wirkung. Seit den Urzeiten der Oper ist der Reiz schöner Stimmen ihre Hauptanziehungskraft gewesen, und parallel mit ihrer Entwicklung ist die italienische Gesangskunst gewachsen und geworden, was sie seit dem Ende des 17. Jahrhunderts gewesen und geblieben ist. Oper und bel canto sind ein und dasselbe, eine der schönsten Nachwirkungen der Renaissance. Die französische Oper ist unmittelbar durch das Vorbild der italienischen angeregt worden, so sehr sie sich später in eigener und eigentümlicher Weise entwickelt hat. Die deutsche, lange zurückgehalten durch die Nachwehen des Dreißigjährigen Kriegs, so wie das ganze deutsche Geistesleben, kam am spätesten: Mozarts ›Zauberflöte‹ bezeichnet recht eigentlich ihren Eintritt in die Rechte einer völlig entwickelten Kunstgattung. Aber wie die Renaissance hat auch die Oper aus internationalen Querverbindungen ihre besten Kräfte geschöpft. Ein Italiener, Lully, hat die französische Oper begründet; ein Deutscher, Händel, war der größte Meister der italienischen Barockoper; Mozart ist als Opernkomponist mindestens zur Hälfte ein Italiener gewesen; und Beethovens ›Fidelio‹, auf ein im Original französisches Textbuch geschrieben, hat den französischen Opern des Italieners Cherubini allerhand technische und stilistische Einflüsse zu verdanken. Darum ignoriert ein fanatischer Nationalismus wie der Wagners geradezu die Grundtatsachen der Operngeschichte. Wenn er die Oper verdammt, weil sie undeutsch ist, so könnte man ebenso Bachs Polyphonie verdammen, weil sie niederländischen Ursprungs ist, oder die Tanzformen seiner Suiten, weil er sie aus Frankreich bezogen hat, oder Beethovens Symphonien, weil ihre Urahnen Italiener waren.

Den aggressiven Minderwertigkeitskomplex des deutschen Opernkomponisten hat Wagner keineswegs erfunden. Schon Weber war nicht frei davon, in leidenschaftlicher Gegenwehr gegen den auf allen deutschen Opernbühnen siegreichen Rossini. Der unersetzliche Mangel der deutschen Oper nach Webers frühem Tode (1826) war der einer führenden Begabung. Spohr und Marschner, die angesehensten Meister der dreißiger Jahre, sind lange von der Bühne verschwunden, von seltenen Wiederbelebungsversuchen abgesehen. Ihr bei weitem schlichterer Zeitgenosse Lortzing hat sich dagegen siegreich behauptet, dank seinem gesegneten Humor und seiner Urwüchsigkeit, vor allem aber wohl durch den unfehlbaren Bühnensinn, den er – in seiner bescheidenen Art gleichfalls ein Dichterkomponist – mit Wagner teilt. Es ist bezeichnend, daß dieser in seiner Analyse der Oper nirgends auch nur Lortzings Namen erwähnt, obwohl er seine Werke gekannt haben muß – Lortzing wirkte in Leipzig zur Zeit von Wagners Jugend – und sogar ohne Zweifel eine stoffliche Anregung von einer Lortzingschen Oper bezogen hat. Sie heißt ›Hans Sachs‹. Lortzings unbekümmerte literarische Hemdärmeligkeit machte es Wagner wohl unmöglich, ihn überhaupt zur Kenntnis zu nehmen. Nun ist es gewiß ein Vorzug einer Operndichtung, neben ihren sonstigen Qualitäten auch ein literarisches Niveau zu besitzen, und es ist ein großes Verdienst Wagners, das Gewissen der Librettisten in dieser Hinsicht empfindlicher gemacht zu haben; aber die Tatsache, daß trotz Wagners lebenslänglichen Bemühungen so viele in literarischer Hinsicht unqualifizierbare Opern sich ohne Schaden behauptet haben, spricht gegen die Annahme, daß diesem Umstand entscheidende Bedeutung zukomme. Meyerbeer ist allerdings in die Versenkung gefallen, aber er hat dazu kaum des Stoßes bedurft, den Wagner ihm gegeben hat.

Meyerbeers Neigung zum Effekt war wohl die geringste seiner Untugenden. Sie ist ein altes Erbteil der Oper. Zur Zeit ihrer Anfänge als kostspielige Unternehmung fürstlicher Mäzene haben Dekoration, Maschinerie und Kostümpracht zu ihren unerläßlichen Requisiten gehört, und diese Neigung behielt sie in Paris, wo sie unter der unmittelbaren Patronanz des Königs stand. Spontinis und Meyerbeers Vorliebe für szenischen Pomp ist daher durchaus traditionsgetreu. Und Wagner hat solche Wirkungsmittel der Oper keineswegs verschmäht. Das gilt nicht nur für ›Rienzi‹, der ja überhaupt völlig dem französischen Vorbild folgt, sondern geradezu für seine sämtlichen Werke, mit der einzigen Ausnahme von ›Tristan‹, der tatsächlich, wie Wagner es nennt, ein Seelendrama geworden ist. Die Einfahrt des Holländerschiffs im ›Fliegenden Holländer‹, der Venusberg, die Jagdgesellschaft mit Rüdengebell und zwölf schmetternden Hörnern in ›Tannhäuser‹, die Ankunft des Schwanenritters, der Zweikampf, der Gang zum Münster in ›Lohengrin‹, – das sind szenische Wirkungsmomente der großen Oper. Und das geht so durch den ganzen ›Nibelungenring‹, von der Phantastik der Rheintöchterszene, der Märchenwelt von Nibelheim, dem Gewitterzauber und der Regenbogenbrücke in ›Rheingold‹ bis zum Einsturz der Gibichungenhalle und dem Brand von Walhall in der Schlußszene von ›Götterdämmerung‹. Mit dem Höllenrachen in ›Robert der Teufel‹, dem Sonnenaufgang im ›Propheten‹, dem Schiffbruch in der ›Afrikanerin‹ hat Meyerbeer schließlich auch nichts Verwerflicheres begangen als, genau wie es Wagner sein Leben lang getan hat, die Opernhandlung auf eindrucksvolle Bildmomente hin aufzubauen. Es gehört zur Problematik der Oper, daß die Bildwirkung für vieles einzutreten hat, was an Wortdeutlichkeit verlorengeht: wir müssen sehen, um zu verstehen. Es ist ein wesentlicher Bestandteil der Operndramaturgie, daß sie auf einprägsame Bildwirkung hinarbeitet, und Wagner hat immer nach diesem Grundsatz gehandelt, so wenig er in seiner Theorie davon spricht. Als er in Bayreuth den ›Ring‹ zur Aufführung brachte, war ihm der Maschinist so wichtig wie der Dirigent, und er scheute weder Mühe noch Kosten, das Beste zu bekommen, was an Ausstattung zu haben war, wenn auch nicht immer mit dem gewünschten Erfolg. Ein Teil des aus London bestellten Drachens für ›Siegfried‹, der stückweise befördert wurde, ging aus Versehen nach Beirut statt nach Bayreuth und kam um Monate zu spät. Jedenfalls nahm es Wagner seit jeher außerordentlich ernst mit solchen Requisiten und bestand zum Beispiel bei der ›Tannhäuser‹-Aufführung in Dresden auf einer kostspieligen Ausstattung der Sängerhalle, die aus Paris beschafft werden mußte. Er wußte nur zu gut, wie sehr die Wirkung einer Aufführung von solchen Äußerlichkeiten abhängt. Aber diese Äußerlichkeiten waren außerdem ein Teil seiner in visueller wie in musikalischer Hinsicht eindeutig bestimmten Vorstellung; seine Regiebemerkungen, knapp und weise auf das Wesentliche gerichtet, haben ein Recht, vom Regisseur ebenso beachtet zu werden wie seine Noten und Vortragszeichen vom Dirigenten.

Daß der Sänger beides beachten sollte, ist selbstverständlich. Merkwürdigerweise hat gerade die Wagnertradition, der Bayreuther Stil, Gesangsmanieren gepflegt, die keineswegs mit allem übereinstimmen, was der Meister gemeint haben muß, als er seine Partituren schrieb. Wer einen Wagnerschen Klavierauszug durchblättert, wird überall in den Singstimmen auf gewisse Legatobogen stoßen, die breite Gesangsphrasen zusammenfassen und in schroffem Gegensatz zu dem stehen, was viele Wagnerinterpreten zu tun pflegen. Der Komponist hat mit unzweideutiger Klarheit den Unterschied zwischen dramatisch-deklamatorischem und gebundenem, lyrischen Vortrag bezeichnet, in ›Tristan‹ wie im ›Ring‹ und in den ›Meistersingern‹, und schon in ›Lohengrin‹, wo er sich dieses Unterschieds sichtlich zum erstenmal klar bewußt geworden ist. Wie er es selbst damit bei Aufführungen gehalten hat, wissen wir freilich nicht. Bei seiner Besessenheit mit der Wortartikulation mag er selbst für Gewohnheiten mitverantwortlich sein, die den Wagnerstil einigermaßen kompromittiert haben. Was Camille Saint-Saëns, ein getreuer Wagneranhänger seit den Pariser ›Tannhäuser‹-Tagen, über die ersten Bayreuther Festspiele im Jahre 1876 berichtet hat, läßt darauf schließen, daß Schönheit des Singens die letzte Qualität war, die man dort bewundern konnte. Und er fügt hinzu: »Sänger, die diesen Titel verdienen, sind in Deutschland selten; die meisten Teilnehmer des ›Rings‹ schreien statt zu singen.« Seit damals hat sich vielleicht allerhand in der Gesangsausbildung gebessert, aber Wagnersänger, die legato singen, sind immer noch selten. Das verlangt Gesangskultur, fehlerlose Atemkontrolle und die Entschlossenheit, sich auch vom reichsten Orchesterklang nicht zu Übertreibungen hinreißen zu lassen. Daß für Wagner ein schöner Stimmklang ein immer ersehntes Ziel war, wissen wir aus vielen seiner Äußerungen. Daß er sich oft mit dem seiner Meinung nach kleineren Übel – klarer Diktion mit weniger schönem Klang – zu begnügen hatte, ist ebenso bekannt.

Er hätte freilich niemals zugegeben, daß er selbst die Quelle des Unheils war. Durch alle seine Schriften zieht sich als betontes Grundmotiv die Forderung einer ausdrucksvollen, richtig akzentuierten Deklamation. Die vermißt er bei Mozart, wie bei Beethoven und Weber, was er dem Umstand zuschreibt, daß ein echter deutscher Gesangstil eben noch nicht gefunden worden ist. Wie in manchen andern Voraussetzungen hat er auch darin geirrt. Ganz abgesehen davon, daß es seit dem 17. Jahrhundert immer einen echten deutschen Gesangstil gegeben hat, war ihm auch unter den ihm näherstehenden Zeitgenossen seines Jahrhunderts Schubert damit lange vorausgekommen. Wagners Gesangstil hat freilich eine ganz andere Zielsetzung. Was er verlangt, ist ein dramatisches Pathos, das Schubert völlig fernlag, so wie andrerseits Wagner für die ausdrucksvolle, entspannte lyrische Gesangsphrase, in der Schubert so unerschöpflich ist, eine nur sehr bedingte Begabung hatte. Wo er aus Gründen eines traditionellen Stils auf das Cantabile angewiesen war, wie in ›Rienzi‹ und noch in gewissen Teilen des ›Fliegenden Holländers‹ – Daland, Erik –, kommt seine Erfindung aus zweiter Hand, während die impetuose Deklamation des Holländers, die leidenschaftliche Ekstase der Senta ihm bei weitem näherliegende Ausdrucksformen waren. Aber ganz im allgemeinen ist Wagners orchestrale Erfindung ursprünglicher und eigentümlicher als seine Vokalmelodie, und die ganze Entwicklung seines Stils ist von diesem Umstand ganz gewiß beeinflußt worden. Wagner hat immer gern seinen Freunden seine Werke als Sänger vorgeführt, mit Liszt, Bülow, Tausig am Klavier, und Zeugen solcher Gelegenheiten rühmen die unvergleichliche Lebendigkeit und Eindringlichkeit seines Vortrags. Er hat also gewiß im höchsten Maße das Gefühl für vokale Artikulation gehabt, aber sein Ausdrucksbedürfnis richtete sich offenbar vor allem auf sinnbewußte Deklamation.

Der vorwiegend deklamatorisch bestimmte Gesang ist der Schnittpunkt zwischen Oper und Musikdrama. Die erstere hat ihn auf das Rezitativ beschränkt, auf das zur Mitteilung bestimmte, vom Orchester nur zu Interpunktionszwecken begleitete »parlando«, das in gewissen erregteren Momenten vom objektiven zum dramatisch akzentuierten Ton übergeht. Durch sein Prinzip, auf längere Strecken die musikalische Führung dem Orchester zu überlassen, hat Wagner den Wirkungsbereich des Deklamationsstils ungeheuer erweitert, ohne damit, trotz aller seiner Bemühungen, der Wortdeutlichkeit entscheidend gedient zu haben, die, was immer man tut, ein frommer Wunsch bleibt. Daß sich der Musiker eine spartanisch karge Erfindungsdisziplin zumutet, solange er sich streng auf den Deklamationsstil beschränkt, liegt auf der Hand; in der letzten Konsequenz skandiert er statt zu singen. Auch da gibt es aber Unterschiede: Erdas Gesang im ›Rheingold‹, Siegmunds »Ein Schwert verhieß mir der Vater«, Brünnhildes »War es so schmählich« sind echte, charaktervolle Erfindungen in diesem Stil. Sonst aber hat nur allzuoft die Musik für die dramatische Wirkung zu büßen, für die sie sich damit geopfert hat. Wagners Drang nach dramatischer Wirkung steht glücklicherweise sein gesunder Opernsinn gegenüber, sein feines Gefühl dafür, wo im Ablauf des Dramas eine lyrische Oase nötig ist. Sein Operninstinkt führt ihn zunächst dazu, in der dramatischen Situation selbst den Moment für ein solches Einschiebsel zu finden – Siegfrieds Schmiedelieder, Walter Stolzings ›Am stillen Herd‹, Hans Sachsens Schusterlied –, aber er scheut sich auch nicht vor reiner Lyrik, wie Siegmunds ›Winterstürme‹, Hans Sachsens Flieder-Monolog, oder das schon erwähnte Quintett im dritten Akt der ›Meistersinger‹. Und dem ungeheuer breit durchgeführten Liebesdialog von Tristan und Isolde bleibt schließlich auch nichts übrig, als in ein Duett aufzublühen.

Daß man des letzteren, von seiner rein lyrischen Eröffnung abgesehen (»O sink hernieder, Nacht der Liebe«), nicht so recht froh werden kann, liegt daran, daß, wie schon einmal berührt, Wagners Sinn für den Vokalklang seinem unfehlbaren Gefühl für den Orchesterklang nicht gleichkommt und ihm in dieser Hinsicht merkwürdige Dinge passieren können. Die Siedehitze, zu der sich jenes Duett steigert, führt zu einer Intervallspannung von absurder Häßlichkeit. Der Vokalkomponist weiß, daß die Intervalle der Singstimmen sich niemals mit den Begleitstimmen zu einem Akkord mischen, sondern sozusagen nackt darüber stehen. Wenn sich, wie das in der folgenden Phrase der Fall ist, die beiden Singstimmen konsequent auf Septimen treffen, hilft keine harmonische Füllung des Orchesters, die Sänger werden unsicher, und die Septimen trüben sich bis zur Unverständlichkeit:

Beispiel 11

An und für sich ist Wagners Neigung, die Singstimmen zu einem Paroxismus der Leidenschaft zu führen, eine Gefahr, weil es eine Art akustischen Sättigungspunkt gibt, jenseits dessen das Singen aufhört, Gesang zu sein. Das gilt, wie von Tristan und Isolde, von Siegfried und Brünnhilde im letzten Akt von ›Siegfried‹, wo der Held und die Halbgöttin, ein Liebespaar von Überlebensgröße, sich gegenseitig in Klangexzesse hineinsteigern, die statt zum Sublimen zum Grotesken führen. Ob das wirklich notwendig ist? Vielleicht nicht. Aber man verlegt eben nicht ungestraft den Schwerpunkt ins Orchester, und das Gefühl, sich gegen ein Klangmeer behaupten zu müssen, das von unten auf die Bühne dringt, ist für den Sänger ein beinahe unwiderstehlicher Zwang zu verzweifelter Gegenwehr. Niemand hat das besser verstanden als der große Praktiker Wagner. Angelo Neumann, der im Frühjahr 1881 mit seinem Ensemble den ›Ring‹ in Berlin zur Erstaufführung brachte, zitiert aus einer Ansprache des Meisters an das Orchester: »Meine Herren, ich bitte, nehmen Sie das fortissimo nicht zu ernst, und wo es steht, machen Sie ein fortepiano daraus, und aus dem piano ein pianissimo. Denken Sie, daß Sie da unten so viele sind, und hier oben eine einzelne menschliche Kehle.« Das sind Worte, die sich jeder Wagnerdirigent merken sollte.

Das wesentlichste Übel der Orchesteroper besteht freilich darin, daß sie sozusagen die perspektivischen Verhältnisse verzerrt. Unsere Aufmerksamkeit ist im Theater auf die Bühne konzentriert, und die Figur auf der Bühne wird nur dann eine lebende, reale Erscheinung, wenn wir sie als das Zentrum der Musik fühlen. Wagner ist viel zu sehr Opernkomponist, um dieses Gesetz dauernd zu verletzen, und selbst wo er den Schwerpunkt ins Orchester verlegt, versteht er es, der deklamierenden Singstimme die nötige fließende Kontinuität zu geben. Ein klassisches Beispiel dieser Art ist die sterbende Isolde, die dem sinfonisch selbstherrlichen Orchester wie eine schon in höheren Sphären schwebende Seele gegenübersteht, – technisch ausgedrückt, als kontrapunktierende oder mitlaufende Nebenstimme. Es ist unbehaglich, eingestehen zu müssen, daß man dieses Stück als Konzertnummer ohne die Singstimme aufzuführen pflegt, die sich somit als entbehrlich erweist.

Es bleibt nichts übrig, als zu den Klassikern der Oper zurückzugehen, um der Wahrheit auf die Spur zu kommen. Wenn wir an eine Oper von Mozart denken, so sind es lebende, charaktervolle Persönlichkeiten, die uns sofort in den Sinn kommen: Figaro und Susanna, Don Giovanni und Leporello, Tamino, Pamina, Sarastro, Papageno – bis zu der kleinen Barbarina in ›Figaro‹, die auch schon ein fertiges, unverwechselbares Persönchen ist. Im Textbuch sind das dürftige Charakterskizzen, Klischees. Aber die Musik hat ihnen den Atem des Lebens eingehaucht. Jeder echte Opernkomponist ist eben ganz nebenbei ein Poet. Er schafft ein Meisterwerk zu einem Text, dessen Hauptverdienst darin bestanden hat, seine Inspiration anzuregen, und das ist Da Ponte, ist Schikaneder mit ihren Textbüchern gelungen, die nebenbei das Verdienst haben, handfestes Theater zu sein. Beethovens ›Fidelio‹ war ursprünglich nicht einmal das; darum waren umständliche Überarbeitungen nötig, bis aus der ›Leonore‹ von 1805 der ›Fidelio‹ von 1814 wurde. Der eigentliche Dichter aber war der Tondichter; er hat Leonore, Florestan, Rocco, Pizarro geschaffen, lebende Charaktere, die zu den kostbarsten Besitztümern unserer Phantasie gehören. Diese Charaktere aber leben in ihrer Musik, die sie wie eine Aureole umgibt, – in der Musik, die sie singen. Wer an Florestan, an Leonore denkt – oder an Donna Anna, die Königin der Nacht, Papageno –, wird sie singen hören, denn ihre Seele ist in ihrem Gesang. Wie für Mozarts, so gilt das für Verdis Operngeschöpfe, deren Seele in ihrer Melodie lebt, so wie nahezu alle dramatische Charakteristik bei ihm in Melodie umgesetzt ist. Die Gesangsmelodie schafft eben einen direkten Kontakt zwischen der Bühne und dem Hörer, und das ist ein Vorteil von kaum zu überschätzendem Wert, den die Wagnerschen Helden nur bedingungsweise genießen: durchaus in den ›Meistersingern‹, aber nur von Fall zu Fall in ›Tristan‹ und im ›Nibelungenring‹. Wotan spricht zu uns mit seinem feierlichen Walhallmotiv, Loge mit einer flackernden Flammenfigur, und wenn wir an Siegfried denken, hören wir seinen fröhlichen Hornruf:

Beispiel 12

Wenn dieser Hornruf aber in ›Götterdämmerung‹, zu selbstbewußter Kraft aufgeplustert, als Motiv des nun über Nacht zur Mannesreife erwachsenen Helden erscheint, so sträubt sich irgendwie unser Gefühl gegen diese Verfälschung des fröhlichen Naturburschen, – und leider behält unser Mißtrauen recht, denn der aufgeplusterte Held wird sofort ein Opfer der ersten plumpen Intrige.

Beispiel 13

Ob das durch sein Motiv dem Helden angehängte Etikett den Mangel eines spontanen Charakterausdrucks aufwiegt, den seine singende Seele dem Opernhelden gibt? Ich bin geneigt, diese Frage zu verneinen, und Wagner scheint seiner Methode in dieser Hinsicht auch nicht ganz getraut zu haben, sonst hätte er sich nicht so verzweifelt bemüht, seinen Helden durch umständliche Exposition einen Hintergrund zu geben, den der Opernheld immer ohne Schaden entbehren konnte. Wenn in der ersten Szene der ›Zauberflöte‹ Tamino erscheint, erfahren wir, daß er ein Prinz ist, aber das ist auch alles. Von Don José wissen wir, daß er ein Sergeant ist und eine Mutter hat; wer sich über seine durchaus interessante Vergangenheit informieren will, muß die Novelle von Mérimée lesen, aus der ›Carmen‹ gekommen ist, aber Opernbesucher sind selten so neugierig. Von Radames erfahren wir nichts, als daß er Aida liebt und daß sie hold ist, und das genügt uns durchaus. In ›Tristan‹ aber wird die Hälfte des ersten Akts damit zugebracht, die Vorgeschichte von Tristan und Isolde zu erzählen, was gewiß ernste dramaturgische Gründe hat, aber eine ungeheure Belastung bedeutet, und in ›Parsifal‹ ist, bevor der Vorhang zum erstenmal aufgeht, schon so viel geschehen, das erzählt werden muß, daß wir leicht darüber die Geduld für das verlieren, was nun kommen soll. Die grundsätzliche Frage bleibt, ob denn die Oper solcher Umständlichkeiten bedarf, die im Drama allenfalls ihren Platz haben, – obwohl wir es selbst dort als ungemein wohltätig empfinden, daß Faust uns von seiner Vergangenheit nichts wissen läßt als die Fakultäten, an denen er studiert hat, und das negative Ergebnis dieser Studien.

Der grundsätzliche Unterschied zwischen dem dramatischen Charakter und dem Opernhelden ist, daß der letztere von intellektuellen Anwandlungen beinahe frei ist. Er handelt emotionell, und was immer er tut, ist vor allem Gefühlsäußerung. Wagners Gewissen als Dramatiker erlaubt ihm diese Freiheit nicht: seine Helden handeln zwar – das bewirkt sein Operninstinkt – ebenso emotionell; aber es muß darüber geredet, es muß alles ausführlich motiviert werden. Darum spürt man so oft bei ihm die Nahtstelle zwischen dem Drama und der Oper. Seine Intriganten – davon ist bereits die Rede gewesen – sind so widerwärtig, weil sie kalte Schurken sind, ohne eine Spur der triebhaften Unmittelbarkeit, an der seine Helden so reich sind, – Siegmund und Sieglinde, Tristan und Isolde, Walter und Evchen. Mit Wotan hat es eine andere Bewandtnis. Er hat für die Inkonsequenz der Ringkonstruktion zu büßen, als ziellose, von dunklen, unvernünftigen Kräften getriebene Phantasiefigur. Die endlosen Dialoge, in die er verwickelt ist, können das nicht verschleiern. Wo er aber als Opernheld die Bühne beherrscht, im 3. Akt der ›Walküre‹, tut er es mit unvergleichlichem Aplomb.

Noch ein klassisch gebauter Opernakt! Der Ritt der Walküren; die dramatische Szene, in der Sieglinde aus tiefster Verzweiflung zum heroischen Enthusiasmus ihrer Pflicht als werdende Mutter erwacht; der gewaltig wie ein Ungewitter heranstürmende Wotan; die wie ein Taubenschwarm auseinanderstiebenden Walküren; und dann, beginnend mit Brünnhildes »War es so schmählich«, die einzig schöne Schlußszene, eine der herrlichsten, die es in der Oper gibt. Diese Szene hat eine gefährlich lange, zähe Übergangspartie; wenn wir Wagner kennen, wissen wir, daß er da etwas zu überbrücken, etwas zu beschönigen hat. Der Dialog braucht enorm vieler Worte, um zu erklären, was keine Erklärung rechtfertigen kann, und der Musiker sieht sich in dieser Wortwüste gelegentlich genötigt, sich mit fragwürdigen Füllseln durchzuhelfen. Dann aber, wenn Wotan seinen Entschluß gefaßt hat (»Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind!«), quillt die Erfindung reicher denn je, und die Musik gestaltet sich zu einem majestätischen Höhenzug von Herrlichkeiten, bis über dem lodernden Feuer der Vorhang fällt.

Aber wie uns da wieder dieser raffinierteste aller Operndramaturgen hinters Licht geführt hat! Die schlafende Schwertjungfrau, die von einem Helden erweckt werden wird – Dornröschen, das hinter der Hecke auf den Erwecker wartet –: das ist eine der phantasievollsten Erfindungen der Sage, des Märchens, und jenes Feuer ist das Ziel der Handlung, der zentrale Hauptmoment der ganzen ›Ring‹-Dichtung, deren verschiedenen Sagenkreisen entnommene Teile mit Gewalt in eine dramatische Konstruktion gezwungen werden mußten. Das läßt sich eben nur mit den Mitteln der Oper bewerkstelligen, eben durch Wirkung ohne Ursache. Zerknirschung, Zorn, Versöhnung, überströmende Liebe, und schließlich eine Bühne voll lodernder Flammen: das ist alles, was wir von den Vorgängen dieser Szene verstehen, und das genügt auch. Dabei hat uns der geniale Prestidigitateur völlig vergessen lassen, was sich eigentlich ereignet hat! Dieser Gott, dieser Popanz, – dieser – – – man ist versucht, von einem Bülowschen Kraftausdruck Gebrauch zu machen – hat an einem einzigen Tag seinen geliebten Sohn Siegmund heimtückisch umbringen lassen, seine geliebte Tochter Sieglinde schutzlos in die Wildnis gestoßen, sein Lieblingskind Brünnhilde hinter einen Wall von Feuer verbannt. Und nun schwingt er stolz seinen Speer und geht ab, im würdevollen Bewußtsein seiner göttlichen Wichtigkeit und eines mit Umsicht vollbrachten Tagewerks.

Und wir lassen uns das vorspielen ohne die geringste Anwandlung moralischer Entrüstung! Ganz im Gegenteil, wir empfinden die tiefste Rührung und Erschütterung, gereinigt durch Furcht und Mitleid, wie Aristoteles die Wirkung des Dramas definiert hat.

Ist das nun ein Drama gewesen?

Nein. Es war eine Oper, eines jener unerforschlichen Kunstgebilde, vor denen unsere Unterscheidung von gut und böse, Sinn und Unsinn, Moral und Unmoral außer Funktion gesetzt ist.

Anhang

Verzeichnis seiner Werke

(In Klammern steht das Jahr der Vollendung. Die Ziffern hinter den Werken beziehen sich auf die Seiten, auf denen das betreffende Werk erwähnt wird.)

Musikalische Werke

Bühnenwerke

Die Feen, Romantische Oper (1834) 11, 95, 120

Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo, Große Komische Oper (1836) 11, 18, 95f., 120, 144

Rienzi, Der Letzte der Tribunen, Große Oper (1840) 7, 13, 18f., 23–28, 30f., 35, 44, 57, 96, 99, 120, 122f., 177, 179

Der Fliegende Holländer, Romantische Oper (1841) 17, 19f., 20, 22, 25 bis 28, 35, 44f., 56, 58, 60f., 76, 99, 123–125, 127–129, 132, 146, 148, 166, 177, 179

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, Romantische Oper (1845) 24, 28–32, 35, 37f., 43–46, 50, 55, 57–62, 64, 67, 76, 99, 102, 107, 117, 123, 125, 129, 132, 133, 146, 148, 151, 163, 177f.

›Einzug der Gäste auf der Wartburg‹ 29, 127

Lohengrin, Romantische Oper (1848) 30, 34, 44–46, 49, 53, 55, 59f., 62, 67, 89, 102, 107, 109, 123, 125, 129, 132–134, 146, 148, 150, 152, 160, 162, 166, 171, 173, 177f.

Der Ring des Nibelungen, ein Bühnenfestspiel 30, 42, 45, 49, 54, 83, 85, 90, 101, 106, 110, 119, 131, 141, 146f., 155–157, 166, 169f., 170, 177 bis 179, 182f., 186
Vorabend: Das Rheingold (1854) 42, 45–47, 49, 55, 65, 85, 88, 94, 101, 135, 156–158, 174, 180
I.Die Walküre (1856) 42, 45f., 49, 65, 85, 147, 149, 151, 155–158, 185
II. Siegfried (1871) 41f., 45, 48f., 69, 81, 83, 85f., 94, 100f., 125, 127, 130f., 149, 157, 178, 181
III. Götterdämmerung (1874) 45, 86f., 94, 101, 111, 118, 154f., 157f., 177, 183

Tristan und Isolde (1859) 30, 32, 50, 52–55, 58–62, 64f., 69, 75–78, 101, 109, 119, 125, 127, 129f., 134, 136f., 142f., 147f., 154, 156, 159, 160 bis 163, 166, 169, 174, 177f., 180, 183f.

Die Meistersinger von Nürnberg (1867) 30, 58–61, 63–66, 79, 81–83, 87f., 90, 94, 106, 110, 129–132, 142f., 147–149, 162–166, 170, 180, 183

Parsifal, ein Bühnenweihfestspiel (1882) 30, 75, 77, 89–91, 94, 109, 118, 120, 129, 142, 162, 166, 170–172, 184

Sonstige Kompositionen

Ouvertüre in B-Dur (1830)

Klaviersonate in B-Dur (1832) 121

Klaviersonate in A-Dur (1832)

Polonaise in D-Dur für Klavier zu vier Händen (1832)

Fantasie in fis-Moll für Klavier (1832)

Ouvertüre und Schlußmusik zu Raupachs ›König Enzio‹ (1832) 121

Konzertouvertüre in C-Dur (1832)

Symphonie in C-Dur (1832) 91, 121

Ouvertüre ›Polonia‹ (1836) 121

Ouvertüre ›Christoph Columbus‹ (1836) 18, 121

Ouvertüre ›Rule Britannia‹ (1837) 121

Vier französische Romanzen für eine Singstimme mit Klavier (1839)
Dors mon enfant
Mognonne
Attente
Les deux Grenadiers 19

Eine Faust-Ouvertüre (1840) 127

Das Liebesmahl der Apostel, Kantate für Männerstimmen und Orchester (1843)

Album-Sonate für Mathilde Wesendonck (1853)

Züricher Vielliebchen-Walzer (1853)

Fünf Lieder nach Gedichten für Mathilde Wesendonck (1857/58) 127
Der Engel
Träume 127
Schmerzen
Steh still
Im Treibhaus 127

Albumblatt für Fürstin Pauline Metternich (1861)

Albumblatt (›Ankunft bei den schwarzen Schwänen‹) für Gräfin Pourtalès (1861)

Albumblatt für Frau Betty Schott (1875)

Huldigungsmarsch für König Ludwig II. (1865) 127

Siegfried-Idyll (1870) 127, 141

Kaisermarsch (1871) 127

Großer Festmarsch zur Hundertjahrfeier der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung (1876) 127

Literarische Werke (Auswahl)

Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, für ›Gazette Musicale‹ (1840)

Autobiographische Skizze (1842)

Die Kunst und die Revolution (1849) 41, 138

Das Kunstwerk der Zukunft (1850) 42, 102, 140

Kunst und Klima (1850)

Das Judentum in der Musik (1850) 42, 107f.

Oper und Drama (1851) 42, 129, 145

Ein Theater in Zürich (1851)

Eine Mitteilung an meine Freunde (1852)

Vorwort und Epilog zur Herausgabe der Dichtung von ›Der Ring des Nibelungen‹ (1863) 69

Über Staat und Religion (1864)

Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868) 82, 110

Über das Dirigieren (1869)

Beethoven (1870)

Mein Leben (Privatdruck) (1870) 7, 23

Eine Kapitulation, Lustspiel in antiker Manier (1871) 99

Über das Dichten und Komponieren (›Bayreuther Blätter‹) (1879)

Über die Anwendung der Musik auf das Drama (›Bayreuther Blätter‹) (1879) 150

Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth (1882) 91

Gesammelte Schriften, 10 Bände (1883) 34

Wieland der Schmied 102

Jesus von Nazareth 102

Der Sieger 102

Über das Weibliche im Menschen (Fragment) 91

Über die Wiederaufführung eines Jugendwerks 91

Bibliographische Notiz (Auswahl)

Korrespondenz

Wagners Briefe an Mathilde Wesendonck, 1904

Briefwechsel zwischen Richard Wagner und Franz Liszt, 1887

Wagners Briefe an Uhlig, Fischer, Heine, 1888

– Freunde und Zeitgenossen, 1897

– Eliza Wille, 1887

– August Röckel, 1894

– Seine Künstler, 1908

– Theodor Apel, 1910

– Hans von Bülow, 1910

Briefe der Burrell-Collection, 1953

Biographien

M.Gregor-Dellin, Richard Wagner, 1980

K.F. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, 1894–1911

H.S. Chamberlain, Richard Wagner, 1896

J.Kapp, Richard Wagner, 1910

E.Newman, Wagner as Man and Artist, 1914

– The Life of Richard Wagner, 1933–1946 G. de Pourtalès, Richard Wagner, 1932

C. von Westernhagen, Richard Wagner, sein Werk, seine Welt, 1956

Erinnerungen, Tagebücher

W.Weissheimer, Erlebnisse mit Richard Wagner, Franz Liszt und vielen anderen Zeitgenossen, 1898

P.Cornelius, Briefe und Tagebuchblätter, 1904

A.Neumann, Erinnerungen an Richard Wagner, 1907

E.Michotte, La Visite de Richard Wagner à Rossini, 1906

F.Praeger, Richard Wagner as I knew him, 1892

E.Schuré, Souvenirs sur Richard Wagner, 1900

H. von Wolzogen, Erinnerungen an Richard Wagner, 1883

Cosima Wagner, Die Tagebücher. Band I. 1869–1877; 1976; Band II. 1878–1883, 1977

– Das zweite Leben. Briefe und Aufzeichnungen 1883–1930, 1980

Fußnoten

1

Seit dies geschrieben wurde, sind die Tagebücher von Cosima Wagner veröffentlicht worden, die allerhand zu unserer Kenntnis der täglichen Ereignisse im Leben von Wagner und seiner Familie in diesen Jahren beigetragen haben.

2

Nur weil der mehrbändige Versuch von Alfred Lorenz, ›Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner‹ zu ergründen, vor einigen Jahrzehnten Aufmerksamkeit erweckt hat, sei darauf hingewiesen, daß ein solches Geheimnis nicht existiert. Mit Kurven und Diagrammen läßt sich freilich allerhand beweisen, aber ebenso das Gegenteil. Die Konstruktionen von Lorenz hätten Wagner ungemein belustigt. Wo Lorenz ins Detail geht, findet er, was jeder intelligente Hörer finden wird: daß jede der zahlreichen Episoden, aus denen ein Wagnerscher Akt besteht, seinem natürlichen Formsinn entsprechend, ein organisch gestaltetes kleines Musikstück geworden ist. Das Wesentliche ist eben, daß es Episoden sind und niemals eine den ganzen Akt umfassende Formkonstruktion, die auch jedem dramatischen Gefühl widersprechen würde. Es ist bezeichnend, daß Lorenz dort, wo tatsächlich eine große, umfassende Form angestrebt ist, im ›Meistersinger‹-Vorspiel, diese völlig mißverstanden hat, weil ihm entgangen ist, daß Walters Liebesmelodie in E-Dur, aus der später der Abgesang seines ›Preislieds‹ geworden ist, den Seitensatz einer klar disponierten Sonatenform darstellt, und das in der Verkleinerung parodierte Meistersinger-Thema (Es-Dur) die Durchführungspartie einleitet.

Über Hans Gál

Hans Gál, geb. 1890 in Wien, promovierte mit einer Arbeit über den Stil des jungen Beethoven; 1929–33 Direktor des Konservatoriums in Mainz, ging nach Wien und emigrierte nach Edinburgh. Zahlreiche Kompositionen.

Im Fischer Taschenbuch Verlag liegt außerdem vor: ›Johannes Brahms. Leben und Werk‹ (Bd. 2222); ›Giuseppe Verdi und die Oper‹ (Bd. 5601); ›Brahms-Briefe‹ (Bd. 2139).

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Erschienen bei Fischer Digital

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2015

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ISBN dieser E-Book-Ausgabe: 978-3-10-560491-5