Die Leidenschaft des Königs: Ludwig I. und die Kunst
Date: 2014-08-22T00:00:00+00:00
Keywords: Literary; Biography & Autobiography
Description: Kurzbeschreibung Wie wirkmächtig die Leidenschaft Ludwigs I. für die Kunst war, lässt die Würdigung des Parlamentsausschusses in London im Jahr 1836 erahnen, die Bayern als „classic country of the arts“ adelte. Hatte Ludwig bereits als Kronprinz im Rahmen seiner Möglichkeiten keine Kosten gescheut, Kunstwerke zu erwerben und Künstler zu fördern, so geriet ihm als König die Kunst zur Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln. Er hatte mit einem klaren Blick für die politischen Realitäten in Europa erkannt, dass Bayern niemals im Konzert der Mächte Frankreich, England, Österreich, Russland und
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HANNELORE PUTZ

Die Leidenschaft des Königs

LUDWIG I.

UND DIE KUNST

C.H.BECK

ZUM BUCH

Wie wirkmächtig die Leidenschaft Ludwigs I. für die Kunst war, lässt die Würdigung des Parlamentsausschusses in London im Jahr 1836 erahnen, die Bayern als „classic country of the arts“ adelte. Hatte Ludwig bereits als Kronprinz im Rahmen seiner Möglichkeiten keine Kosten gescheut, Kunstwerke zu erwerben und Künstler zu fördern, so geriet ihm als König die Kunst zur Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln. Er hatte mit einem klaren Blick für die politischen Realitäten in Europa erkannt, dass Bayern niemals im Konzert der Mächte Frankreich, England, Österreich, Russland und Preußen würde mithalten können – nicht zuletzt weil dem Königreich dafür die machtpolitische Größe und militärische Potenz fehlte. Seiner Einsicht, auf diesem Feld die Konkurrenz gar nicht erst zu suchen, sondern sich der Förderung der bildenden Künste zu verschreiben, verdanken Bayern und insbesondere München zahllose Meisterwerke der Architektur, Plastik und Malerei. Stellvertretend dafür seien an dieser Stelle nur das weltweit erste als solches geplante und gebaute Museum für Antiken – die Glyptothek –, die Ruhmeshalle mit der Bavaria-Statue auf der Theresienwiese und die Schönheitengalerie erwähnt. Die Künstler, die es aus allen Teilen Deutschlands nach München zog, dankten es ihrem Förderer mit zahlreichen Huldigungsadressen und Festen – auch wenn sie vielfach darunter litten, dass der König immer wieder höchstpersönlich in ihren schöpferischen Prozess eingriff. Denn an seiner eigenen künstlerischen Kompetenz hegte der Mäzen und Monarch keinen Zweifel. Das führte mitunter zu harten Auseinandersetzungen selbst mit renommierten Größen wie beispielsweise dem Baumeister Leo von Klenze oder dem Maler Peter von Cornelius.

Von all dem erzählt die Historikerin Hannelore Putz in ihrem gleichermaßen lebendig und kenntnisreich geschriebenen Buch, in dem sie sich auf einen König konzentriert, der den bildenden Künsten eine hervorragende Rolle in seinem Leben zubilligte – und der dafür mehr als die Hälfte seiner privaten Einnahmen aufwandte.

ÜBER DIE AUTORIN

Hannelore Putz habilitierte sich über das Thema „König Ludwig I. von Bayern als Bauherr und Kunstsammler“, hat an der „Edition des Briefwechsels zwischen König Ludwig I. und Leo von Klenze“ mitgearbeitet und ist Mitherausgeberin des „Briefwechsels zwischen König Ludwig I. von Bayern und Johann Martin von Wagner“.

INHALT

Vorwort

Einleitung

1. «Der Sinn für Kunst war in mir aufgegangen»

2. Sammeln und Bauen –
Aspekte ästhetischen Vergnügens

3. Bayern –
Monarchische Prägungen

4. Das Geld –
Der «nervus rerum» der Kunstförderung

5. Motive

Nachbetrachtungen

Quellen und Literatur

Anmerkungen

Bildnachweis

Personenregister

Für Hubert Glaser,
ohne den es dieses Buch nicht gäbe.

VORWORT

Seit dem Jahr 2000 hatte ich Gelegenheit, an jenem von Prof. Dr. Hubert Glaser geleiteten Forschungsprojekt mitzuarbeiten, das den Briefwechsel zwischen König Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze edierte. Im Rahmen dessen entstanden bis zum Abschluss des Vorhabens im Jahr 2011 meine Dissertation und die Habilitationsschrift. War der Alltag von der Kärrnerarbeit des Edierens, der Recherche in den Archiven und dem Kommentieren der Briefe bestimmt, so boten sich doch darüber hinaus in der Arbeitsgruppe immer wieder Gelegenheiten, über Ludwig I., Leo von Klenze, den damaligen Kunstbetrieb in München und die Entstehung der einzelnen Bauwerke und Kunstsammlungen zu diskutieren. Diese Stunden sind mir unvergesslich, und viele der Anregungen, die ich damals erfahren habe, haben Eingang gefunden in das vorliegende Buch. Um es zu schreiben, konnte ich – nicht zuletzt dank der Edition des Briefwechsels zwischen König Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze mit ihren neun Bänden, ihren vielen Kommentaren und Forschungen – aus dem Vollen schöpfen. Besondere Bedeutung gewannen in diesem Zusammenhang die Äußerungen Ludwigs zu künstlerischen Themen, die er in seinen Tagebüchern festgehalten hat. Hubert Glaser hat mit Genehmigung des Hauses Wittelsbach autobiographische Texte ausgewertet und in die Edition eingebracht. Dieser Quellenfundus ermöglicht es uns, den Bauherrn und Kunstsammler Ludwig in neuer Weise kennenzulernen. So konnte ich in den zurückliegenden Monaten noch einmal – viel freier und erzählfreudiger, als es mit gutem Grund die Erfordernisse akademischer Qualifikationsschriften erlauben – die Wege des Protagonisten nachverfolgen, die ich immer wieder abgeschritten bin, während meine Habilitation entstand.

Der vorliegende Band wurde schließlich in Rom geschrieben. Ich danke Prof. Dr. Martin Baumeister sehr herzlich dafür, dass er mir die Möglichkeiten eingeräumt hat, dieses Buch dort zum Abschluss zu bringen, und nicht minder den Archiven, vor allem dem Bayerischen Hauptstaatsarchiv, Geheimes Hausarchiv, für vielfältige Hilfe. Eine Reihe Freunde hat mich unterstützt und den Text kritisch gelesen: Dr. Andreas Botzlar, Wolfgang Burke, Annette und Jens Horstkotte, Dr. Bettina Scherbaum, Dr. Jörg Zedler. Die Erfahrung und die sensible Anleitung durch Dr. Stefan von der Lahr vom Verlag C.H.Beck haben dem Buch gutgetan.

Rom, im April 2014
Hannelore Putz

EINLEITUNG

Als Luxus darf die Kunst nicht betrachtet werden; in allem drücke sie sich aus, sie gehe über in’s Leben, nur dann ist, was seyn soll. Freude und Stolz sind Mir Meine Künstler. Des Staatsmannes Werke werden längst vergangen sein, wenn die des ausgezeichneten Künstlers noch erhebend erfreuen.»[1] Es war ein regnerischer Festtag, als König Ludwig I. von Bayern am 12. Oktober 1846 den Grundstein für die Neue Pinakothek legte. Bewusst hatte Ludwig sich für dieses symbolträchtige Datum entschieden, feierte man an diesem Tag doch den heiligen Maximilian und erinnerte sich sowohl an Ludwigs Vater, König Max I. Joseph, als auch an Kurfürst Maximilian I. Spätestens seit der Hochzeit Ludwigs mit Therese von Sachsen-Hildburghausen im Jahr 1810 und der Gründung des Oktoberfestes hatte sich der 12. Oktober als bayerisches Identifikationsdatum fest etabliert.

Eine nicht sehr große Festversammlung scharte sich um den König: Die verantwortlichen Architekten Friedrich von Gärtner und August von Voit sowie die Professoren der Akademie der Bildenden Künste erschienen in Frack, Stiefeln und rundem Hut; der König hatte es dezidiert so gewünscht. Er selbst kam hingegen im Gehrock. Er wollte die Feier offensichtlich in gewisser Weise privat und intim halten, schon die von ihm gewählte Kleidung sollte dies deutlich machen.

Mit der Neuen Pinakothek entstand nunmehr innerhalb von nur dreißig Jahren der dritte große Museumsneubau in München (Abb. 1). Ludwig finanzierte ihn, wie schon die Glyptothek und anders als die Alte Pinakothek, aus eigener Tasche. Mit großer Energie hatte er im Vorfeld der Grundsteinlegung die Planungen begleitet und den Bauplatz festgelegt. Und auch wenn Lola Montez, die er eben erst kennengelernt hatte und für die er nun entflammt war, seit Anfang Oktober seine Aufmerksamkeit weitestgehend in Beschlag nahm, so ist der Wunsch Ludwigs deutlich zu erkennen, den Auftakt des Baugeschehens für eine erste ständige Ausstellung zeitgenössischer Kunst zugleich zum Anlass zu nehmen, seine Sicht auf Kunst, Künstler und die Kunstförderung darzustellen. Bereits fünf Tage vor der Grundsteinlegung dachte er auf der Theresienwiese über seine Rede nach, und er hielt das Thema für so wichtig, dass er darüber sogar in seinem Tagebuch schrieb.

Man kann sich gut vorstellen, wie emotional der König in der für ihn typischen abrupten, etwas abgehackten und wegen seiner Schwerhörigkeit zu lauten Sprechweise während des Festakts sein Verständnis von Kunst und seine Motive, sie zu fördern, charakterisierte. Ludwig hielt seine Ausführungen für gelungen: Damit man sein Mäzenatentum auch künftig im rechten Licht sähe, leitete er seine kurze Rede an die Presse weiter. Tatsächlich gab ihm die Zukunft recht – gerade diese Rede wurde immer wieder zitiert, denn sie erschließt prägnant, warum sich der zweite bayerische König so intensiv für die Kunst eingesetzt hat.

Ludwig war wohl der einzige Kunstförderer und Sammler, der sein Kunstverständnis und seine Motive in nur drei Sätze zu packen wusste. Im ersten Satz postulierte er, Kunst sei nicht als Luxus zu verstehen, vielmehr gehöre sie zum Leben und müsse Teil des Lebens sein. Erst wenn sie präsent sei und das Leben des Einzelnen durchdringe, würde sie ihren Sinn erfüllen. Als Sammler stellte Ludwig an sich den Anspruch, Kunstobjekte sichtbar und für alle erfahrbar zu machen. Zu diesem Zweck sollte mit dem Bau der Neuen Pinakothek erstmals eine Dauerausstellung für zeitgenössische Malerei entstehen. Wie Ludwig sein Verhältnis zu den Künstlern definierte, das machte der Monarch im zweiten Satz durch das Possessivpronomen «Meine» sehr deutlich: Die Künstler befanden sich in einer abhängigen Position, und sie sollten das auch wissen. Als «Mäzen» freue er sich aber über die Leistungen «seiner» Künstler und sei stolz auf sie. Mit dem dritten Satz machte der Monarch schließlich klar, dass er seine Kunstförderung auch als Investition in die Zukunft begriff: Man werde sich eines Tages nicht mehr an die Taten der Staatsmänner erinnern, aber die Kunstwerke und ihre Künstler blieben in der Erinnerung – eben dieses garantiere letztlich auch ihm, dem Mäzen, ein langes Andenken.

1 – München, Neue Pinakothek mit den monumentalen Fresken Wilhelm von Kaulbachs, Fotografie um 1870

Ludwig entwickelte 1846 keine neuen Gedanken. Vielmehr bekräftigte er einmal mehr sein Verständnis der Kunstförderung, das sich seit Jahrzehnten in ihm verfestigt hatte. Es ging ihm dabei nicht darum, die Künste allein um ihrer selbst willen zu fördern. Vielmehr verfolgte er sehr konkrete persönliche wie auch politische Ziele. Seine Vorstellungen gingen auf Erfahrungen zurück, die er als junger Kronprinz auf seinen Reisen in Italien, Frankreich, Großbritannien und den Staaten des Deutschen Bundes gemacht hatte. Es war ihm wichtig, dass Besucher seine Sammlungen und Denkmäler besichtigten und darüber berichteten. Dabei sollte immer auch er als Mäzen gewürdigt werden. Überhaupt legte Ludwig großen Wert darauf, dass er im Zentrum des bayerischen Kunstbetriebs stand. Dass die Künstler unter dieser starken Einflussnahme und Präsenz des Monarchen litten und sich oft bitter darüber beklagten, kümmerte ihn dagegen wenig. Von den Forderungen der Künstler nach Autonomie hielt Ludwig zeit seines Lebens wenig. Zwar würdigte er deren schöpferische Tätigkeit und Ideen, wies aber zugleich auch immer wieder darauf hin, dass diese ohne einen zahlungskräftigen Förderer nur Vorstellung blieben und nicht umgesetzt werden konnten. Erst die Verwirklichung ihrer Einfälle würde den Künstlern zum Ruhm verhelfen. Seine pragmatische, die Empfindlichkeiten der Künstler wenig berücksichtigende Sichtweise ist aber nur die eine Seite. Sie schloss gleichzeitig nicht aus, dass Kunstobjekte in Ludwig starke Emotionen auszulösen vermochten. Immer wieder liest man, dass er Tränen in den Augen gehabt habe, wenn er Denkmäler das erste Mal besichtigte. Auf diese Weise versicherte sich Ludwig im Tagebuch seiner Gefühle. Er zog sich gerne einmal an stimmungsvolle Orte zurück, wenn er Briefe seiner Kunstberater lesen wollte. Vor der «Hebe», der berühmten Marmorstatue Antonio Canovas, hatte er erstmals diesen besonderen Moment erlebt, in dem ihn ein Kunstwerk so sehr in den Bann zog, dass er sich erst nach geraumer Zeit wieder lösen konnte und als innerlich Veränderter wieder in die Wirklichkeit entlassen wurde.[2] Der Kunstförderer und Sammler agierte ebenso bedacht wie leidenschaftlich. Politische und persönliche Motive, die ineinandergriffen, ließen so bisweilen ein auf den ersten Blick durchaus widersprüchliches Bild entstehen.

Als Ludwig I. aus Anlass der Grundsteinlegung der Neuen Pinakothek sein Kunstverständnis erläuterte, blickte er bereits auf vierzig Jahre zurück, in denen er als Käufer von Kunstobjekten und als Auftraggeber von Werken der Skulptur, der Malerei und der Architektur tätig gewesen war. In diesen Jahrzehnten wurde der Besuch Münchens noch mehr als zuvor zu einer Pflicht für Kunstreisende aus ganz Europa und darüber hinaus. Mit der Glyptothek und der Alten Pinakothek entstanden wegweisende Ausstellungsräume. Sie wurden weit über Bayern hinaus rezipiert, diskutiert und haben die Entwicklung des Museumsbaus im 19. Jahrhundert wesentlich geprägt. Die vielen Aufträge zogen Künstler nach München, die Ateliers eröffneten und die bildenden Künste in der Stadt allgegenwärtig machten: erlebbar für Einheimische und Besucher, erfahrbar für noch weit mehr Kunstbegeisterte in ganz Europa durch Zeitungen, Publikationen und Bildmedien. Über die Hauptstadt hinaus richtete sich Ludwigs Blick auf das gesamte Königreich Bayern. Mit den Nationaldenkmälern in Kelheim und Donaustauf, den Domrestaurierungen und Überformungen in Regensburg, Bamberg und Speyer, mit den Villen in Aschaffenburg und in Edenkoben in der Pfalz, schließlich mit den vielen Personendenkmälern überall im Land: Der König wollte nicht nur in seiner Hauptstadt, der gleichwohl sein Hauptaugenmerk galt, Kunst «in’s Leben treten» lassen, sondern überall in Bayern. Die aus Ludwigs Sicht wichtigen gesellschaftlichen, künstlerischen und politischen Botschaften kamen dabei nicht nur durch die Bauwerke selbst zum Ausdruck, sondern vor allem durch ihre Ausstattung mit Malerei und Skulpturen.

2 – Wilhelm von Kaulbach, Die Erzgießerei. Guss der Bavaria unter der Leitung Ferdinand von Millers, 1854 (München, Neue Pinakothek)

Die Neue Pinakothek war der zeitgenössischen Malerei gewidmet, wobei in den großen Fresken an ihren Außenwänden, die von Wilhelm von Kaulbach geschaffen wurden, zugleich der bayerische Kunstbetrieb insgesamt monumentalisiert wurde.[3] Auch hier stand der «königliche Mäzen» im Zentrum der Darstellungen: Thematisiert wurde «die neuere Entwicklung der Kunst […], wie sie durch Seine Majestaet den König hervorgerufen, von München ausgegangen war» (Cover).[4] Maler, Bildhauer und Architekten wurden auf gewaltigen Mauerflächen im Fresko verewigt, wie sie königliche Aufträge erhalten, sich um den Thron Ludwigs scharen und dem Monarchen im Fest huldigen. Aber die Fresken dokumentierten auch die Förderung der Erzgießerei, der Porzellanmalerei und der Glasmalerei; Kunstzweige, die Ludwigs besondere Aufmerksamkeit und Unterstützung erhielten (Abb. 2).

Gleichwohl wurden die Darstellungen sofort nach ihrer Präsentation von den Zeitgenossen äußerst kontrovers diskutiert. So soll Moritz von Schwind pointiert gesagt haben: «König Ludwig hat es sich Millionen kosten lassen, um die deutsche Kunst in die Höhe zu bringen, und dann 36 000 fl. um sich dafür auslachen zu lassen.»[5] Ein gewisser ironischer Ton mischte sich auch tatsächlich den Botschaften der Fresken bei. Die Spitzen trafen zunächst die Künstler: Das Tausendgüldenkraut beispielsweise zu Füßen Leo von Klenzes erinnerte dezent an dessen Wohlstand und an die Bedeutung, die der Architekt stets dem Geld beimaß (Abb. 1, Farbtafel).[6] Anspielungen dieser Art dürften Ludwig eher belustigt haben; zumindest legte er kein Veto ein. Dass man die Fresken Kaulbachs – auf einer zweiten Bedeutungsebene – auch als Kritik an der ludovicianischen Kunstförderung lesen konnte, dürfte für den König jenseits des Vorstellbaren gelegen haben. Es scheint vielmehr, als habe er seinen Anteil am Kunstbetrieb in den Fresken ins rechte Licht gesetzt gesehen; denn während seiner vielen Besuche in Kaulbachs Atelier setzte Ludwig immer wieder Korrekturen im Detail durch, änderte aber an der inhaltlichen Ausrichtung nichts. Zwar kannte er schon seit langem die Kritik an dem dominanten königlichen Einfluss auf den Münchner Kunstbetrieb.[7] Auf seine Entscheidung, diesen in Fresken monumentalisieren zu lassen, wirkte sich dies aber nicht aus. Klenze äußerte sich über die Fresken stets positiv und sprach beispielsweise am 3. August 1854 davon, dass keiner sie als beleidigend empfinden werde, «wenn es nicht eigenes schlechtes Bewußtsein, oder fremde Fein[d]lichkeit hineinlegen».[8] Und selbst dann: Entscheidend für Ludwig war, dass der Zyklus ihm selbst zusagte und dass er ihn auf seine spezifische Weise verstand. Kritik von außen belastete ihn wenig; es gibt eine Reihe von Beispielen, die zeigen, dass er an einer einmal für richtig befundenen Entscheidung beharrlich festhielt.

Ludwig dominierte den Münchner Kunstbetrieb, er setzte hohe Summen persönlicher Gelder ein, und zwar über einen sehr langen Zeitraum, nämlich über ein halbes Jahrhundert – all das hat schon seine Zeitgenossen fasziniert. Dementsprechend porträtierten frühe Biographen ihn vor allem als Förderer der bildenden Künste. Sie stellten den König in eine Reihe mit Augustus und Leo X. und griffen damit Zuschreibungen auf, die Ludwig seit dem Künstlerfest 1818 in der Villa Schultheiß auf dem Monte Parioli begleitet hatten und die nach seiner Abdankung 1848 in Künstlerfesten noch einmal verstärkt betont wurden. Sie folgten damit aber auch der Selbstsicht des Monarchen: Ludwig hatte sich sowohl in der Glyptothek als auch in der Alten und der Neuen Pinakothek im Skulpturenprogramm und in den Freskenausstattungen bewusst in die Tradition dieser antiken und frühneuzeitlichen Mäzene gestellt. Auch die europäische Perspektive kommt in frühen Darstellungen der Kunstförderung Ludwigs I. häufig zur Geltung.

Diese starke Betonung seines mäzenatischen Handelns ist noch bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein zu verfolgen, auch wenn in der Forschung seit dem Ende der wittelsbachischen Monarchie in Bayern 1918 verstärkt die politische Geschichte Ludwigs I. in den Vordergrund rückte. Einen Meilenstein setzte Heinz Gollwitzer 1986 mit seiner monumentalen Biographie zu Ludwig I. Er konzentrierte sich auf das monarchische Verständnis des Königs und stellte ihn und sein Regierungshandeln in den Mittelpunkt. Mit Ausnahme eines vergleichsweise kurzen, aber präzisen Ausblicks ließ er die Kunstförderung unberücksichtigt. Seitdem aber ist eine große Zahl von Studien und Untersuchungen entstanden, die sich mit dem «Kunstkönigtum» Ludwigs I. und den von ihm geförderten Künstlern beschäftigte. Historische und kunsthistorische Ausstellungen stellten die vom König mit Aufträgen bedachten Künstler und ihre Werke ins Zentrum. Winfried Nerdinger etwa, um nur ein Beispiel zu nennen, widmete sich den Architekten und den Bauprojekten Ludwigs I. in den großen Ausstellungen zu Friedrich von Gärtner, Leo von Klenze und zur Regierungszeit Ludwigs I. und beurteilte dabei den Bauherrn und Sammler vor allem aus der Perspektive der Künstler. Aufgrund der starken Orientierung an ihrer Blickrichtung ist es gerade in Bezug auf die Bewertung der Kunstförderung Ludwigs I. zu gewissen Verzerrungen gekommen. Johannes Erichsen auf der anderen Seite setzte sich mit dem Geschichtsverständnis und der Kunstpolitik Ludwigs I. 1986 in einer großen Ausstellung auseinander, Hans-Michael Körner in seiner Habilitationsschrift mit den geschichtspolitischen Motiven seiner Kunstförderung. Hubert Glaser gab mit der Edition des Briefwechsels zwischen König Ludwig I. und Leo von Klenze einen der zentralen Schriftwechsel heraus, das Bearbeiterteam beschäftigte sich in den Kommentaren ausführlich mit den politischen und persönlichen Motiven seiner Kunstförderung.

Der vorliegende Band wird aus der Perspektive der Historikerin zunächst Ludwig I. als Bauherrn und Kunstsammler und die Entstehung seiner Sammlungen und Bauten betrachten. In einem zweiten Schritt steht die Frage nach der Finanzierung im Mittelpunkt. Schließlich waren die jeweiligen finanziellen Modalitäten nicht nur für die Eigentumsfrage relevant, sondern wirkten sich auch auf den Entwurfsprozess, den Bauvorgang, die Auswahl der Künstler und schließlich auf die zeremoniellen Eröffnungsfeiern und die Aussagekraft des vollendeten Werks aus. Im Anschluss daran geht es dann um die Motive des Königs und die Bewertung seiner Rolle für das kreative Milieu in München. Der Monarch ermöglichte offensichtlich die Herausbildung eines besonderen kreativen Klimas: Es entstanden soziale, gesellschaftliche, wirtschaftliche und kulturelle Bedingungen, die Kunstschaffende und Kunstkäufer auch weit über die Lebenszeit Ludwigs I. hinaus anregten, München zu einem außergewöhnlich lebendigen und weit über die Grenzen des Königreichs hinaus strahlenden Kunstplatz zu machen.

1.

«DER SINN FÜR KUNST WAR IN MIR AUFGEGANGEN»

Mitte November 1804 begab sich der bayerische Kurprinz Ludwig zum Abschluss seiner Ausbildung auf eine ausgedehnte Bildungsreise über Österreich und Oberitalien nach Rom. Unter der Aufsicht seines Erziehers Joseph Anton von Kirschbaum und in Begleitung des Freundes Karl Graf von Seinsheim absolvierte er eine straff organisierte Besichtigungstour, die sowohl kulturelle als auch technisch-informative Programmpunkte umfasste. In Traunstein etwa sah er sich die Soleleitung an und ließ sich über die Salzgewinnung in Kenntnis setzen. In Salzburg nahm er ein ausgedehntes Besichtigungsprogramm wahr, auf Schloss Ambras beeindruckte ihn die dortige Harnisch-Sammlung. In seinem Tagebuch schrieb der Kurprinz regelmäßig über seine Eindrücke. Erst mit dieser Reise begann eine kontinuierliche Selbstreflexion im Tagebuch, die der Monarch bis in seine letzten Lebensjahre mit nur sehr wenigen Unterbrechungen fortsetzte. Aus den sehr zeitnahen Bemerkungen ist zu entnehmen, dass ihn die technischen Vorführungen interessierten, er den Aufenthalt in Salzburg als sehr «vergnügt» empfand und die Sammlung im Ambraser Schloss wiederum vor allem als «Geschichtszeugnis» wahrnahm.[1] Gedanken über Künstler und Kunstobjekte als solche sucht man dagegen vergebens. Anfang Dezember 1804 erreichte die Reisegruppe endlich Venedig. Die Tage waren angefüllt mit Besichtigungen: des Caffè Florian, des Palazzo Grimani, Tintorettos Gemälde in Madonna dell’Orto. Schließlich, am Nachmittag des 13. Dezember 1804, stand die Kunstsammlung im Palazzo Albrizzi am Campiello Albrizzi in der Nähe des Campo S. Polo auf dem Programm des gerade 18-jährigen Ludwig. Es handelte sich dabei wohl zunächst um einen Termin unter vielen. Doch dann betrat Ludwig den Raum, in dem die «Hebe» des damals in ganz Europa gerühmten Bildhauers Antonio Canova gezeigt wurde. Die Skulptur zeigt die Tochter des Zeus und der Hera, die ewige Jugend schenkte, in einem Moment, in dem sie schwebend über die Wolken gleitet und den Göttern Ambrosia und Nektar reicht (Abb. 3).

Unerwartet veränderte sich der Charakter dieses Besuches. Im Tagebuch rang Ludwig, noch unter dem Eindruck dieses Erlebnisses stehend, mit den Worten: «Der Graf Albrizzi besitzt eine schöne Engl. Kupferstichsammlung, Gypsabgüsse von Statuen und Bareliefs von Canova, eine nicht sehr große aber mit trefflichen Werken geschmückte Büchersammlung; aber was ist dieses alles gegen seine Hebe von Canova; sehen, hingerissen erhoben in die geistig ‹schönen› Regionen war nur eines bei mir. Eine ½ Stundte konnte ich mich nicht von ihr entfernen; selbst nach dieser Zeit als ich in die Bibliothek gegangen war konnte ich nichts mit Aufmerksamkeit in ihr betrachten. Wie ein Magnet zog mich dieses Ideal an sich; ich mußte umkehren ich konnte mich nicht verweilen wo Hebe nicht war […] ich mußte zu ihr, und staunen was der Mensch vermag; o wahr ist es, das[s] er Gottes schönstes Geschöpf ist. Ein solches Wesen wie diese Hebe hat auf dieser Erde nie gelebt, ist gegenwärtig nicht auf ihr, zu finden und wird es nie in der Zukunft sein. Der sich bei dem Anblick dieser Statue nicht von der Erde erhoben fühlt, der noch im Stande ist an sinnliche Sachen zu denken; o der ist nicht würdig einen einzigen Blick auf sie zu werfen. Mit Mühe riss ich mich von dem Anblick dieses Ideals, daß so sehr gemacht ist, das Irdische vergessen zu machen los, um wegzugehen.»[2] Das Kunsterlebnis scheint den 18-Jährigen innerlich zutiefst angerührt und verändert zu haben. So zumindest will er es in seinem Tagebuch erinnert wissen. Dabei fällt auf, dass Ludwig zu beschreiben versuchte, welche «Wirkung» das Kunstwerk in ihm hervorgerufen habe. Er sah sich zunächst außerstande, die «Hebe» zu verlassen, konnte sich auf die anschließend besichtigte Bibliothek nicht konzentrieren und musste noch einmal zurückkehren. Die «Hebe» erschien ihm als so jung, rein und makellos, dass er es für unmöglich hielt, in ihrer Gegenwart an etwas allein Menschlich-Sinnliches zu denken. Nur mit größter Kraftanstrengung schaffte er es schließlich, in die Realität zurückzukehren. Canovas «Hebe» vermochte es, so Ludwig, in ihm einen Verschmelzungsprozess von Geistigem und Sinnlichem auszulösen, «in dem die Seele des Betrachters in die höheren Sphären des Kunstwerks emporgehoben und so geläutert wird».[3] Und tatsächlich fühlte sich Ludwig nach diesem Besuch verändert; sein ganzes Leben lang berief er sich auf die Begegnung mit diesem Kunstwerk, sie verlor sich nie mehr aus seiner aktiven Erinnerung.

3 – Antonio Canova, Hebe, 1796 (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie)

Es ist nicht zu klären, ob Ludwigs Blick bereits vorgeprägt war, er dieses Kunsterlebnis sozusagen erwartete und damit zumindest unterbewusst beförderte. Künstler und Kunstschriftsteller wie Gottfried Seume hatten die «Hebe» Canovas bereits hymnisch gefeiert. In Ludwigs Besitz befand sich mit der Schrift von Vittorio Barzoni aus dem Jahr 1803 eine ausführliche Beschreibung des Werks. Es kann also sehr gut sein, dass er den Palazzo Albrizzi schon mit einer gewissen Erwartungshaltung betreten hatte. Gleichwohl war keineswegs vorauszusehen gewesen, dass die Begegnung des 18-jährigen Kurprinzen mit der Schöpfung Canovas zum lebensverändernden Kunsterlebnis geraten würde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten Künstler und Kunstobjekte, mithin das Leben mit der Kunst keinen wesentlichen Raum in Ludwigs Leben eingenommen. Vielmehr waren Erfahrungen von Revolution, Krieg, Flucht, persönlichen Schicksalsschlägen und politischer Instabilität dominierend gewesen. Nichtsdestoweniger geriet gerade dieses Erlebnis in Venedig zum dauernden Bezugspunkt seiner Begeisterung für die Kunst. So ließ er in den ersten Band seiner Gedichte, der 1829 erschien, das Sonett aufnehmen, in dem er seine Begegnung mit der «Hebe» reflektierte. Darin heißt es programmatisch: «Der Sinn für Kunst war in mir aufgegangen.» Auch in dem Manuskript seiner Autobiographie, die er in den 1830er Jahren zu schreiben begann, reflektierte er einmal mehr jenes Erlebnis in Venedig.

Ludwig war am 25. August 1786 in Straßburg zur Welt gekommen.[4] Dort stand sein Vater Max Joseph, ein nachgeborener Prinz aus dem Haus Zweibrücken, als Kommandeur eines Regiments in französischen Diensten (Abb. 4). Als der glückliche Vater seinen Erstgeborenen präsentierte, jubelten die Offiziere dem Neugeborenen begeistert zu und schenkten dem Vater eine Matratze für den Säugling, die mit den Barthaaren der Soldaten gefüllt war. Ludwig XVI. von Frankreich übernahm die Patenschaft für den kleinen Prinzen und schickte großzügige Geschenke: Für den Täufling gab es ein Bouquet erlesener Brillanten im Wert von 80.000 Livres. Der Vater erhielt das Oberstenpatent mit einem Jahresgehalt von 12.000 Livres, die Mutter Auguste Wilhelmine das begehrte Medaillon de France an einer goldenen Kette. Da der Knabe am Tag des heiligen Ludwig geboren wurde, sollte er nach dem Wunsch des Taufpaten auch nach diesem benannt werden. Nach dem regierenden Herzog von Zweibrücken gab man ihm außerdem die Namen Karl und August bei. Überall in Altbayern und in der Pfalz feierten die Menschen den Sprössling aus dem Hause Wittelsbach. Denn nur er garantierte die wittelsbachische Erbfolge, waren doch die beiden regierenden Fürsten des Hauses, Kurfürst Karl Theodor von Pfalz-Bayern und Karl August, der Herzog von Zweibrücken, kinderlos geblieben. In Zweibrücken, Mannheim, Heidelberg und München fanden Dankgottesdienste, Jubelfeiern und Feste statt. Ludwig stellte die Hoffnung des Kurfürstentums Bayern dar, mit ihm sollte die Integrität des Landes erhalten bleiben – gegen alle Überlegungen Karl Theodors, Teile des Landes an Österreich zu verkaufen oder diese möglichst günstig zu tauschen.

4 – Moritz Kellerhoven, Kurfürst Max IV. Joseph, um 1820 (München, Stadtmuseum)

Die Französische Revolution 1789 und ihre Folgen brachen unmittelbar auch in das Leben des kleinen wittelsbachischen Prinzen ein. Als das Militär Max Joseph im August 1789 in Straßburg verhaften wollte, entkamen er und seine Familie nur knapp. Für die folgenden Jahre ließ sich die Familie in Mannheim nieder. Doch diese vermeintlich ruhige Phase darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass der kleine Prinz dennoch die allgemeine Erregung und Instabilität dieser Jahre in sich aufnahm – die Auswirkungen der Revolution in Frankreich, die Hinrichtung Ludwigs XVI. und der Königin Marie Antoinette, die der Pfalzgräfin Auguste Wilhelmine in Freundschaft verbunden gewesen war, und nicht zuletzt die Gefahr des Verlustes der zweibrückischen und der kurpfälzischen Gebiete durch die vorwärtsdrängenden Franzosen.

Bis zu seinem siebten Lebensjahr wurde der Prinz von seiner Erzieherin Luise Weyland umsorgt, der er bis zu ihrem Tod verbunden blieb. Dieser mütterlichen Zuneigung und Liebe, die er bei ihr erfahren hatte, versuchte er sich später immer wieder zu erinnern; noch als König suchte er Luise Weyland regelmäßig auf und sprach mit ihr über seine Kindheit. Als er 1837 von ihrem Tod erfuhr, notierte er in sein Tagebuch: «Meine älteste Bekanntin, so lange Zeit als ich lebe, demnach über ein halbes Jahrhundert u. wie hing ich an ihr, die mit mütterlicher Liebe mich gepflegt u. mich geliebt.»[5] Der Prinz war schwerhörig, hatte daher Probleme beim Spracherwerb und dazu noch mit einem Sprachfehler zu kämpfen; häufig sprach er zu laut, manchmal auch stolpernd und stotternd. Darüber hinaus hatte er sich in jungen Jahren mit den Blattern infiziert – die Narben im Gesicht zeichneten ihn sein Leben lang. Aus einem gewissen Misstrauen heraus, das sicher aus seiner Schwerhörigkeit resultierte, und wohl auch aus Unsicherheit beschäftigte sich der Knabe in seinem ersten Lebensjahrzehnt vor allem mit sich selbst; in seiner Umgebung erweckte er mitunter den Eindruck eher schwächlicher geistiger Anlagen.

Die Phase einer prekären Ruhe endete zum Weihnachtsfest 1794 mit einem Paukenschlag: Als die Franzosen am Vorabend des Festes Mannheim beschossen, retteten sich Max Joseph und seine Familie in den Keller des Hauses. Anschließend floh der achtjährige Ludwig mit der Familie nach Schwetzingen, später nach Rohrbach. Dort traf das Schicksal den Knaben erneut hart, als seine Mutter 1796 starb. Auguste Wilhelmine hatte ihm in seinem ersten Lebensjahrzehnt Sicherheit und Geborgenheit gegeben; seine enge Verbundenheit mit der Mutter bewahrte sich Ludwig sein ganzes Leben lang. Die vom Schicksal arg gebeutelte Familie musste kurz darauf erneut ausweichen, diesmal ins preußische Ansbach.

Seit 1793 erhielt Ludwig eine schulische Ausbildung, doch erst als Zehnjähriger begann er sich stärker für schulische Dinge zu interessieren. Zum Hofmeister des jungen Prinzen wurde Joseph Franz Anton von Kirschbaum bestellt: Der Mann, der an den Kriegsschulen in Vendôme unterrichtet und während des französischen Angriffs auf Mannheim das Leben des kleinen Prinzen geschützt hatte, war sicherlich ein pflichtbewusster, wohl aber auch ein eher übergenauer Erzieher. Ein enges Vertrauensverhältnis zu Ludwig konnte er jedenfalls nicht aufbauen; der Prinz fühlte sich bald schon am Gängelband gehalten. Gerade volljährig geworden, nutzte er denn auch die Italienreise 1804/1805, um sich nach über zehnjähriger Erziehungszeit zu befreien. Noch während Ludwig in Italien weilte, berief Max Joseph auf dessen dringliche Bitten hin Kirschbaum ab. Seit 1797 bemühte sich darüber hinaus der Pfarrer und spätere Geistliche Rat Joseph Anton Sambuga, ein alter Bekannter Kirschbaums, um die religiöse und sittliche Formung des bayerischen Kurprinzen. Sambuga stand in diesen Jahren den Gedanken der Aufklärung nahe und vertrat wie viele katholische Aufklärer die Auffassung, dass sich Glaube und Vernunft in Einklang bringen ließen. Ihm gelang es im Gegensatz zu Kirschbaum, ein gutes Verhältnis zu Ludwig aufzubauen. Von ihm lernte der Prinz, dass es richtig sei, im Gehorsam gegenüber der römisch-katholischen Kirche die religiösen Pflichten beständig zu erfüllen. Aber Sambuga vermittelte Ludwig auch Grundlinien eines Herrschaftsverständnisses, das den Fürsten als den ersten Diener eines aufgeklärten Staatswesens verstand, der nur Gott, nicht aber dem Volk oder einer Konstitution verantwortlich war und der auf eine starke Verbindung zwischen Staat und Kirche baute.

Beim Sprachunterricht des Kronprinzen wurde vor allem Wert auf die französische Sprache gelegt. Mit dem Lateinischen tat er sich schwer; erst als Erwachsener gewann er eine Neigung für die Alten Sprachen. Über den mathematisch-naturwissenschaftlichen Unterricht und auch über den Musikunterricht ist wenig bekannt; zumindest lernte der Kurprinz Klavier zu spielen. Obwohl schwerhörig, setzte er sich bis ins hohe Alter regelmäßig ans Instrument. Ludwig wurde höfisch erzogen; er lernte reiten, fechten, schießen und jagen. Unterwiesen wurde er auch in den höfischen Umgangsformen und im Tanzen. Darüber hinaus begann er schon früh, das Theater zu besuchen. Vor allem August Wilhelm Iffland, der häufiger Gast im Haus Max Josephs gewesen war, beeindruckte ihn. In Mannheim schwärmte der gut sechsjährige Prinz zum ersten Mal für eine Frau: Die damals etwa 16-jährige Sängerin und Schauspielerin Caroline Jagemann, die eine der berühmtesten Sängerinnen im deutschsprachigen Raum und 1802 zur offiziellen Geliebten des Großherzogs von Sachsen-Weimar-Eisenach werden sollte, sang dem kleinen Prinzen bei passender Gelegenheit dessen Lieblingslieder vor. Ludwig erinnerte sich noch lebhaft an seine kindliche Verliebtheit, als er Caroline Jagemann, inzwischen Freifrau von Heygendorff, über 30 Jahre später im Hause Johann Wolfgang von Goethes wiedersah.[6]

Seine künstlerisch-ästhetische Ausbildung hingegen ließ wohl zu wünschen übrig. Dies zumindest legt die Aussage des späteren bayerischen Hofbauintendanten Leo von Klenze nahe: «Eben so ist es mit der Kunstliebe und den Kunstkenntnißen des Königs beschaffen: er ist darin von der Natur auf das allerglücklichste und freigebigste ausgestattet, aber eine verfehlte und vernachläßigte Erziehung hat diesen Naturgaben in vieler Beziehung eine falsche, verderbliche Richtung gegeben. Der König sagte mir oft selbst, daß, durchaus ohne jede technische Anlage und Fähigkeit für Ausübung der Kunst, seine früheren Lehrer und namentlich der alte Herr von Kirschbaum ihn mit der größten Gewalt zum Zeichnen angehalten habe. Statt ihm Unterricht in Kunstgeschichte, Archäologie u. s.w. zu geben, habe man ihm alle Kunst durch den fortgesetzten Zwang zum praktischen Zeichnen im höchsten Grade zuwider gemacht, und er erinnere sich aus seinen früheren Kunsteindrücken nur einiger Freude, welche ihm der runde Apollotempel im Garten zu Schwetzingen und das Besehen eines Bilderbuches gewährt habe, worin die vorzüglichsten Werke antiker Plastick dargestellt gewesen wären.»[7] Die Aussagen Klenzes beinhalten sicher einen wahren Kern. Gleichzeitig aber sind sie auch mit einer gewissen Vorsicht zu lesen, lag dem Architekten in seinen über weite Strecken zur Abrechnung geratenen Memorabilien doch auch daran, Ludwigs Kunstkennerschaft und Urteilsfähigkeit eher abzuwerten. Immerhin erteilten ja doch Georg von Dillis und später Philipp Le Clerc dem jungen Ludwig Zeichenunterricht; Letzterer war auch zum Zeichenmeister der Prinzessinnen berufen worden. Aus dem Jahr 1795 haben sich beispielsweise Landschaftszeichnungen erhalten, aus dem Jahr 1803 eine «Ansicht von Landshut gegen Morgen nach der Natur» und verschiedene Akt- und Kopfstudien. Auch ein Venus- und ein Bacchuskopf von Ludwigs Hand sind überliefert.[8]

Die geistige, körperliche und künstlerische Ausbildung des Prinzen wurde jedoch immer wieder durch die Zeitereignisse gestört. Als Karl Theodor im Februar 1799 starb, ging das Kurfürstentum Bayern an Ludwigs Vater, den nunmehrigen Kurfürsten Max IV. Joseph, über. Die bayerischen Untertanen wähnten sich angesichts des Herrschaftswechsels in der ernsten Gefahr, doch noch dem Kaiser und damit Österreich zugeschlagen zu werden, und so empfingen sie den neuen Herrscher begeistert, als er in München einzog und das Territorium in Besitz nahm. Aber schon bald darauf zwang die französische Armee die nun kurfürstliche Familie erneut zur Flucht, dieses Mal nach Landshut. Von dort aus ging es, nach einer kurzen Atempause, weiter nach Amberg, von wo aus die Familie untätig zusehen musste, wie Bayern zum Aufmarschgebiet wurde und die kaiserlichen und bayerischen Truppen bei Hohenlinden schließlich von der französischen Armee geschlagen wurden. 1801 gingen die pfälzischen Gebiete links des Rheins an Frankreich, später diejenigen rechts des Rheins an Baden. Die Säkularisation der Hochstifte und Klöster 1802/1803, die als Ausgleich für diesen Aderlass diente, hielt der Kurprinz zwar im Sinne der Durchsetzung der inneren staatlichen Integrität für richtig, das bisweilen rigide und respektlose Vorgehen der bayerischen Beamten und die Vernichtung vieler Kulturgüter hingegen für verwerflich. Vor allem aber verabscheute Ludwig den sich am Horizont abzeichnenden engen Schulterschluss zwischen Bayern und Frankreich. 1805 wurde er im Vertrag von Bogenhausen und der daraus resultierenden französisch-bayerischen Allianz Wirklichkeit.

Bereits 1803 war Ludwig zu Universitätsstudien nach Landshut und Göttingen geschickt worden.[9] Der 17-Jährige blieb freilich nur von Mai bis Ende Juli 1803 und absolvierte auch kein reguläres Studium. Vielmehr erhielt er Einführungsvorlesungen in die Moralphilosophie, die Geschichte, die Rechtswissenschaften, die Nationalökonomie, die Mathematik und die Naturkunde. Der Sohn des Kurfürsten musste sich auch nicht in den Studienalltag eingliedern, sondern wurde von den Professoren in «Privatissima», exklusiven Privatstunden, unterrichtet. Vor allem der Jurist und Staatsrechtler Nikolaus Thaddäus Gönner und der Theologe Johann Michael Sailer hinterließen den größten und nachhaltigsten Eindruck – dabei wurden auch Ludwigs Staatsverständnis und seine religiöse Einstellung, deren Grundlagen in beiden Fällen auf Sambuga zurückgingen, weitergeformt und im engen Kontakt zu den Professoren nachhaltig bestärkt. In Göttingen, der zweiten Studienstation des Kurprinzen, nahm vor allem der Historiker und Publizist August Ludwig von Schlözer Einfluss auf die Gedankenwelt des jungen Prinzen. An der damals renommiertesten Hochschule im deutschsprachigen Raum unterrichtete er ihn in «Regierungswissenschaft». Der Aufenthalt an den Universitäten hatte für Ludwig aber auch eine weit über die fachliche Ausbildung hinausgehende Bedeutung: In Landshut und Göttingen lernte Ludwig den katholischen, konservativen Karl Graf Seinsheim und den protestantischen, durchaus liberalen Heinrich von der Tann kennen. Sie berieten ihn und wurden zu seinen Vertrauten. Nach seinem Studienaufenthalt in Göttingen brach Ludwig zum Abschluss seiner Studien zur Italienreise auf.

Angesichts des bisherigen Bildungsgangs des Kurprinzen deutete also wenig darauf hin, dass die «Hebe» Canovas eine so tiefe sinnliche und emotionale Erfahrung in ihm auslösen würde. Dieses Erlebnis im Dezember 1804 ist in seiner Bedeutung gleichwohl kaum zu überschätzen, denn es hat die Praxis von Ludwigs Kunstförderung bis zu seinem Lebensende wesentlich geprägt: Für Ludwig war entscheidend, wie ein Kunstwerk auf ihn wirkte, welche Emotionen es in ihm hervorrief, inwieweit er selbst durch das Kunstwerk angesprochen wurde. Dieser sehr starke Selbstbezug wurde schon in Venedig ein weiteres Mal sichtbar. Denn kurz nach dem Besuch der «Hebe» betrachtete er im Palazzo Mangilli Canovas Statue der Psyche (Abb. 5).[10] Dieses Mal ging er allerdings der Begegnung mit dem Kunstobjekt mit so großen Erwartungen entgegen, dass er nur enttäuscht werden konnte. Der Bericht darüber in seinem Tagebuch wirkt auch ernüchtert: «War es daß ich erst die Hebe sah oder war sonst eine Ursache vorhanden die Psyche machte bei weitem denselben Eindruck nicht auf mich; […] dieses Gesicht in dem der höchste Grad von Würde ruhigem Nachdenken und Erhabenheit liegt; versezte mich ganz in die Stimmung, in die mich Hebes Idealische Gestalt brachte; alles Irdische lag weit unter mir, von meinem Klagen schien ich befreiet, in einem reinen tugendhaftern Aufenthalt schien ich mich zu befinden.» Erst gleichsam mit Anlauf konnte Canovas «Psyche» ähnlich starke Empfindungen in Ludwig hervorrufen, wie es bei der «Hebe» unmittelbar der Fall gewesen war.

5 – Antonio Canova, Psyche mit dem Schmetterling, 1793/1794 (Bremen, Kunsthalle)

Von Venedig aus reiste Ludwig zum ersten Mal nach Rom, wo er am 12. Januar 1805 ankam. Der Aufenthalt in der Ewigen Stadt verfestigte in ihm den Wunsch, sich verstärkt der Kunst zuzuwenden. Von dem Atem der Geschichte, der ihn dort umgab, emotional tief berührt, versuchte der junge Mann, seine Gefühle in Versen dauerhaft festzuhalten: seine Ehrfurcht vor den Überresten des antiken Roms, welche die ehemalige Macht und Größe spürbar machten, die Trauer um das vergangene Rom, die er angesichts der weidenden Kühe auf dem Forum Romanum deutlich zu spüren vermochte, und die Erhabenheit der Ruinen bei Nacht – am Colosseum, auf dem Forum Romanum, auf dem Capitol (Abb. 2, Farbtafel). Seine Dichtung diente dem jungen Fürsten als Medium einmal mehr, seine Gefühle zu reflektieren. In seiner ersten Elegie heißt es bezeichnenderweise:

«Längere Herrschaft, größeres Volk gab’s niemals, erregest
Ehrfurcht, Staunen in uns, immer erregest du sie.
Rom, wie deine Geschichte du selbst: bist einzig und ewig,
Ach! die Gestalt nur blieb, aber das Leben entfloh.
Nur die Erinnerung lebt von deiner vergangenen Größe,
Tief gesunkenes Rom, schmählich erniedrigte Stadt.»[11]

Während dieses ersten Romaufenthaltes erlebte Ludwig die Monumente noch in dem Zustand, in dem sie sich seit Jahrhunderten befanden. Erst kurze Zeit später begann Giuseppe Valadier damit, das Forum Romanum, das aufgrund seiner Nutzung als Ziegen- und Kuhweide auch Campo Vaccino genannt wurde, freizulegen, und ließ nachantike Veränderungen abreißen. Wie sehr diese archäologischen Bemühungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts Rom veränderten, zeigt ein Brief Johann Martin von Wagners an den Kronprinzen aus dem Jahr 1810: «Mit den Ausgrabungen […] ist man eifrigst beschäftigt, doch befürchte ich, daß dieser sonst so schöne Platz in malerischer Hinsicht mehr verliehren als gewinnen wird. Solche Naktheiten von Ruinen machen selten eine gute Wirkung. – […] Der ganze Platz komt mir nun vor, wie ein anatomisches Praeparat.»[12] Bei seinen späteren Aufenthalten – insgesamt besuchte er Rom 19 Mal – beobachtete Ludwig auch stets sehr genau den Umgang mit dem antiken Erbe und die urbanistischen Veränderungen. Das antike Rom, das so viele und ganz unterschiedliche Emotionen in ihm auslöste, ließ ihn zeit seines Lebens nicht mehr los, und er fürchtete, dass das moderne Rom jenes Idealbild, das er sich von der antiken Stadt machte, zu sehr überlagern würde.

Ludwig wandte sich aber auch dem lebendigen Rom zu und besichtigte mit dem bayerischen Gesandten in Rom, Johann Baptist Kasimir von Häffelin, dem Bildhauer Konrad Eberhard und dem Maler Friedrich Müller, Teufelsmüller genannt, Museen und Sammlungen. Auch wenn zu diesem Zeitpunkt viele Kollektionen nur mehr unvollständig zu sehen waren, weil die wichtigsten Stücke bereits in das Musée Napoléon nach Paris abtransportiert worden waren, so eröffnete sich Ludwig doch eine ganz neue Perspektive der Kunstwahrnehmung. In der Sammlung Albani und dem Museo Pio-Clementino studierte er die noch vorhandenen Meisterwerke antiker Bildhauerkunst und lernte, wie sich Skulpturen und Gemälde wirkungsvoll öffentlich präsentieren ließen. Er begann sodann – zunächst zaghaft und unerfahren –, auch selber Kunst zu kaufen. Darüber hinaus knüpfte er Kontakte zum römischen Kunstbetrieb. Seine vertrauensvolle Beziehung zu Bertel Thorvaldsen, dem damals neben Canova bekanntesten Bildhauer Roms, nahm von diesem ersten Romaufenthalt seinen Ausgang. Und er lernte Angelika Kauffmann kennen, die ihn porträtierte (Abb. 3, Farbtafel).[13] In dem Ganzfigurenporträt greift die Malerin die Antikenbegeisterung des Kronprinzen auf: Der sogenannte Krater Medici, ein antikes Gefäß, das, wie man damals annahm, die Opferung der Iphigenie auf Tauris zeigt, außerdem der Schaft einer ionischen Säule, der durch den roten Vorhang beinahe verdeckt wird, und der Ausblick auf das Colosseum und die Albaner Berge verweisen auf Ludwigs Interesse an der Antike während des ersten Rombesuchs. Er selbst erscheint in der Ordenstracht der Hubertusritter, seine dynastische Stellung wird durch den Thronsessel mit den Löwenköpfen sichtbar gemacht.

Und schließlich genoss Ludwig auch das römische Leben in vollen Zügen. Nachdem er in Neapel erfolgreich Werbungen des königlichen Hofes widerstanden und sich von seinem alten Erzieher Joseph Anton von Kirschbaum befreit hatte, stürzte er sich in das gesellschaftliche Leben der Ewigen Stadt. Kleinere Affären mit Damen der römischen Gesellschaft hinterließen einen tiefen Eindruck; in der spanischen Weinschänke des Don Raffaele d’Anglada, die er während dieses Aufenthalts kennenlernte, feierte er Feste mit Künstlern. 1824 verewigte Franz Catel auf Wunsch Ludwigs eines dieser Feste auf Leinwand: Der Prinz, nach Wein verlangend, sitzt mit Künstlern in geselliger Runde zusammen (Abb. 4, Farbtafel). Ganz ähnlich hat man sich die fröhlichen Feiern wohl auch schon für das Jahr 1805 vorzustellen.

Die sich überschlagenden Ereignisse dieses Jahres, der Bündniswechsel Bayerns auf die Seite Frankreichs im Oktober, der Sieg Napoleons in der Schlacht von Austerlitz, die Verträge zwischen Frankreich und dem Oberhaupt des Reiches, die über die Rangerhöhung und volle Souveränität Bayerns entschieden – all dies hielt den eben nach München zurückgekehrten Prinzen in Atem. Mit der Erhebung Bayerns zum Königreich am 1. Januar 1806 wurde aus dem Kurprinzen Ludwig der Kronprinz. Nur mit großer innerer Beherrschung ertrug der nun knapp 20-Jährige die am 13./14. Januar 1806 gefeierte Hochzeit zwischen seiner Lieblingsschwester Auguste und Eugène de Beauharnais, dem Stiefsohn des verhassten französischen Kaisers. Die aus politischer Räson arrangierte Ehe, die Bayerns Treue gegenüber dem neuen Verbündeten zeigte und Napoleons gesellschaftlichen Aufstieg in den Kreis der alten regierenden Häuser Europas sichtbar machte, wurde unerwartet glücklich; Auguste Amalie und Eugène de Beauharnais blieben über alle Wechselfälle der Geschichte hinweg auch nach dem Fall Napoleons als Herzog und Herzogin von Leuchtenberg ein in tiefem Vertrauen verbundenes Ehepaar.

Die grundsätzlich oppositionelle Haltung Ludwigs blieb am französischen Hof nicht unbemerkt. Nicht zuletzt deshalb lud Napoleon den Kronprinzen 1806 für mehrere Monate nach Paris ein; der Kaiser wollte Ludwig kennenlernen, ihn beeindrucken, ihn an die französische Seite binden. Ein Jahr nach dem ersten Romerlebnis, das ihn so sehr geprägt hatte, erlebte Ludwig nun das vitale Paris und den prächtigen napoleonischen Hof. In der französischen Hauptstadt erhielt Ludwigs museales Verständnis ganz entscheidende Impulse. Mit seinem ehemaligen Zeichenlehrer, dem damals noch als Galerieinspektor in München beschäftigten Georg von Dillis, besuchte er den Louvre nicht weniger als 33 Mal. Spätestens seit diesem gemeinsamen Aufenthalt wurde Dillis zum Vertrauten Ludwigs in Kunstangelegenheiten (Abb. 6). Dabei war der spätere Zentralgemäldegaleriedirektor und oberste Bilderhüter Bayerns nicht nur für Gemälde- und Antikenerwerbungen zuständig, sondern beriet den Monarchen in allen Bereichen der bildenden Künste. Von 1807 bis zu dessen Tod 1841 stand Ludwig in engem Briefkontakt mit Georg von Dillis.

Die vielen Museums- und Sammlungsbesuche machten Ludwig deutlich, wie sehr Museen die Bedeutung eines Staates und seiner Hauptstadt spiegelten. Mit jedem Kunstwerk, das aus den bezwungenen Territorien nach Paris abgeführt wurde, demonstrierte Frankreich gleichzeitig seine militärische Überlegenheit in Europa. Paris wurde damit aber auch zur europäischen Hauptstadt der Kunst – noch nie waren an einem Ort so viele herausragende Kunstwerke gleichzeitig zu besichtigen gewesen. Für Kunstgelehrte ergaben sich damit bisher unbekannte Möglichkeiten, Werke ganz verschiedener Epochen und Stilrichtungen miteinander zu vergleichen. Karl August Varnhagen von Ense, der 1810 das Musée Napoléon besuchte, war zutiefst beeindruckt von den dort ausgestellten Werken, beklagte aber zugleich die Zweckentfremdung des Kunstwerks als «Siegesdenkmal».[14] Dass bayerische Besucher nach 1800 besonders wertvolle Objekte aus München in Paris wiederfanden, wie beispielsweise Albrecht Altdorfers «Alexanderschlacht», zeigte auch ihnen, dass es zum Bündnis mit Frankreich keine Alternative gab, war man doch nicht einmal in der Lage gewesen, die eigenen Kunstwerke zu schützen, geschweige denn die Landesgrenzen. Diesen Gegensatz zwischen französischer Dominanz und bayerischer Machtlosigkeit erlebte Ludwig bei seinem Besuch 1806. Aber er erkannte auch, dass durch die museale Präsentation der Kunstwerke Bildung vermittelt werden konnte, und kam mit der in Paris inzwischen vorherrschenden Sicht in Berührung, wonach die Kunstwerke als Güter der Nation anzusehen waren. Dass die Museen für die Öffentlichkeit frei zugänglich waren, beruhte schließlich auf dem Konzept, dass allein die Nation die Eigentümerin der Werke sei und daher auch unbeschränkten Zugang erhalten müsse. Der Kronprinz nahm eine ganze Reihe wichtiger Einsichten mit nach München: Zum einen hatte er gelernt, dass Kunstsammlungen und Museen für einen spezifisch hauptstädtischen Charakter wichtig waren – nicht zuletzt, weil sie Besucher aus ganz Europa anzogen. Und er hatte sich zum anderen davon überzeugen lassen, dass Museen als öffentliche Orte geeignet waren, Stolz und Bewusstsein einer Nation auszubilden.[15]

6 – Moritz Kellerhoven, Johann Georg von Dillis (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Der Parisaufenthalt änderte entgegen allen Erwartungen Napoleons jedoch nichts an der feindseligen Haltung Ludwigs ihm gegenüber. Da der Kronprinz in seiner emotionalen, nicht selten heftigen und wenig diplomatischen Art für Verstimmungen zwischen München und Paris sorgte, hielten Max I. Joseph und Maximilian Graf von Montgelas ihn vom politischen Tagesgeschehen weitgehend fern. Für die bayerische Politik stellte Ludwig in diesen Jahren einen dauerhaften Unsicherheitsfaktor dar. Zwar folgte der Kronprinz der Staatsraison: So übernahm er militärische Funktionen, wenn Napoleon Truppen anforderte. Auch respektierte Ludwig gegenüber dem Kaiser der Franzosen die diplomatischen Gepflogenheiten und konnte auch nicht verhehlen, dass dieser ihn zeitweise – so etwa mit der flammenden Ansprache vor der Schlacht bei Abensberg 1809 – durchaus in seinen Bann gezogen hatte. Immer wieder ging aber auch sein Temperament mit ihm durch. Am bekanntesten ist hier sein Ausbruch gegen Napoleon im Winter 1809, als er in studentischer Manier beim österreichischen Gesandten in München, Graf Stadion, ein «Pereat» («Nieder») auf Napoleon ausrief, und zwar so impulsiv, dass er sein Glas beschädigte (Abb. 7). Wie so häufig, war Ludwig auch in diesem Moment von der historischen Bedeutung seiner Handlung überzeugt und hielt sein «Pereat» in seinen tagebuchartigen Notizen fest, allerdings ohne es genau zu datieren. Im Nachgang überließ Graf Stadion das Glas, das durch Ludwigs Geste eine starke symbolische Bedeutung erhalten hatte, Bettina von Arnim, die an diesem Abend ebenfalls zugegen gewesen war. Sie gab es an Nepomuk von Ringseis, den Leibarzt Ludwigs I., weiter. 1859, fünfzig Jahre nach Ludwigs berühmtem Ausruf gegen Napoleon, nahm dieser das Glas noch einmal zur Hand und bekräftigte seine noch immer antifranzösische Haltung. Dieses Mal erhob er es gegen Napoleon III., der eben im österreichisch-italienischen Krieg tatkräftig geholfen hatte, Kaiser Franz Joseph eine empfindliche Niederlage zu bereiten. Sucht man nach den Wurzeln dieser Antipathie, dann wird man vor allem auf Ludwigs Kindheitserlebnisse verwiesen, die von den Wirren der Französischen Revolution und der napoleonischen Zeit geprägt waren. Am Beispiel des «Pereat»-Glases wird deutlich, dass Ludwig Handlungen von politischem Symbolwert sehr bewusst beging und diese auch erinnert wissen wollte – in diesem Fall in den eigenen Aufzeichnungen, vor allem aber durch die späteren Gravuren auf dem Glas selbst.[16]

7 – «Pereat»-Glas (München, Bayerisches Nationalmuseum)

In die französische Zeit Ludwigs zwischen Februar und September 1806 fallen auch wichtige Entscheidungen für den Kunstförderer. Anfang April 1806, einer Zeit, als Ludwig tagtäglich mit Georg von Dillis Kontakt hatte und im Louvre die Sammlungen studierte, sind zwei Briefe an den in Rom lebenden Künstler Friedrich Müller überliefert. In diesen kündigte Ludwig an, dass er «der Stifter (…) einer Sammlung antiker Produkte der Bildhauerkunst» werden wolle.[17] Darüber hinaus forderte er nur 12 Tage später, am 14. April 1806: «Wir müssen auch zu München haben, was zu Rom Museo heißt.»[18] Ludwig griff damit eine ganz neue Entwicklung auf, denn die Institution des Museums als Ort, an dem Sammlungen präsentiert wurden, bildete sich eben erst heraus. Zugleich wurden damit Ausstellungsgebäude auch als architektonische Herausforderung entdeckt.[19] Dieser Impuls, der in Rom gesetzt und in Paris noch erheblich verstärkt worden war, führte zehn Jahre später zur Grundsteinlegung des ersten Antikenmuseums, das als solches geplant und ausgeführt wurde: der Münchner Glyptothek. Die Aufenthalte in Rom 1805 und in Paris 1806 waren damit entscheidend für Ludwigs Entwicklung als Kunstsammler. Stand in Rom zunächst das Sammeln selbst im Vordergrund, so wurde ihm in Paris deutlich, dass die Objekte in ein ordnendes System gebracht werden mussten, um der Öffentlichkeit ein neues Gesamtkunstwerk zu präsentieren, das sich in der Sammlung ausdrückte. Seit April 1806 kaufte Ludwig zunächst vor allem über die bayerische Gesandtschaft in Rom, über den Bildhauer Konrad Eberhard sowie den Maler Friedrich Müller in Rom Kunst an. Als Gutachter und Agenten waren zudem Bertel Thorvaldsen und Antonio Canova tätig.

Im Januar 1807 schob sich darüber hinaus ein neues künstlerisches Projekt in den Vordergrund. Wieder war es ein zutiefst emotionales Erlebnis, das zu weitreichenden Entscheidungen führte. Unter dem Eindruck seines Aufenthalts im von Frankreich besetzten Berlin entschloss er sich, ein Nationaldenkmal errichten zu lassen. In seiner Publikation zur Walhalla reflektierte der König 1842 die Entstehung dieses Gedankens: «Es waren die Tage von Teutschlands tiefster Schmach, […] da entstanden im Beginne des 1807ten Jahres in dem Kronprinzen Ludwig von Bayern der Gedanke, der fünfzig rühmlichst ausgezeichneten Teutschen Bildnisse in Marmor verfertigen zu lassen, und er hieß gleich Hand an die Ausführung legen.»[20] Für den bayerischen Kronprinzen muss die angesichts der militärischen Dominanz Frankreichs so offensichtliche Machtlosigkeit Preußens eine fürchterliche Erfahrung gewesen sein. Vom spontanen Gefühl getrieben, schritt er zur Tat und bestellte bei Gottfried Schadow die ersten Büsten. Wieder fing er an, eine Sammlung zusammenzustellen; das Gebäude, das diese Büsten einmal beherbergen, und vor allem der Ort, an dem sie gezeigt werden sollten, konkretisierten sich dagegen erst viele Jahre später – 1816 beziehungsweise 1826.

8 – Carl Rahl, Johann Martin von Wagner (Frankfurt, Goethe-Museum)

Mit dem Erfolg seiner Kunstagenten in Rom scheint der Kronprinz hingegen auf Dauer nicht zufrieden gewesen zu sein. Denn im Jahr 1809 richtete er seinen Blick auf einen gerade aus Rom nach Bayern zurückgekehrten jungen Maler und Bildhauer, den er in Innsbruck kennengelernt hatte und der 1810 erneut nach Rom reiste: Johann Martin von Wagner (Abb. 8). Binnen kurzer Zeit beauftragte der Kronprinz vor allem ihn mit dem Erwerb neuer Objekte, die bisherigen Agenten hatten weitgehend das Nachsehen. Über die Jahre wurde Wagner zu Ludwigs wichtigstem Kunstagenten in der Stadt am Tiber. Mit den spektakulären Ankäufen des Barberinischen Faun in Rom und der Ägineten in Griechenland tätigte der Bildhauer nicht nur die entscheidenden Käufe für die Antikensammlung, sondern er gewann auch das Vertrauen des Kronprinzen. Zudem wurde er auch als Gutachter und Agent für Gemäldekäufe tätig. Mit dem Jahr 1810 begann Ludwig zunehmend mit einer zielgerichteten Ankaufspolitik. Er schärfte seinem Agenten immer wieder ein, nur das auch nach Expertenmeinung «ausgezeichnet Schöne», das aber gleichzeitig auch bezahlbar sein musste, zu erwerben. Tatsächlich setzte er sich mit dieser Maxime durch: Mit der Medusa Rondanini, dem Discobol, dem Kopf des Nero, dem Knaben mit der Gans, dem Seethiasosrelief und vielen weiteren Werken wurde die Glyptothek zu einem Muss für Kunstreisende und Forscher gleichermaßen. Ludwig profitierte dabei zunächst von den europäischen Machtkonstellationen. Während der französischen Besatzungszeit stand er zwar in Konkurrenz zu den dominant auftretenden Mitkonkurrenten vor allem aus der Familie des französischen Kaisers, aber die Briten waren weitgehend vom römischen Kunstmarkt ausgeschlossen, und auch preußische, österreichische und russische Konkurrenten hielten sich während dieser Zeit aufgrund der Kriegsereignisse stark zurück. Zudem mussten viele römische Familien aus finanziellen Gründen Werke aus ihren Sammlungen verkaufen. Da weniger zahlungskräftige Sammler als üblich auf dem römischen Kunstmarkt agierten, konnte Ludwig mit seinen vergleichsweise geringen Mitteln und einem findigen Kunstagenten gerade in dieser Zeit kostbare Stücke zu vergleichsweise moderaten Preisen erwerben.

Als Bayern sich am 8. Oktober 1813 mit dem Vertrag von Ried in die antinapoleonische Allianz einreihte, erfüllte sich für Kronprinz Ludwig ein Herzensanliegen. Im Vorfeld hatte er seinen Vater bedrängt, diesen Schritt zu tun. Bayern wechselte damit als erster der Rheinbundstaaten die Seiten, und zwar gut eine Woche vor der Völkerschlacht bei Leipzig, die zwischen dem 16. und dem 19. Oktober – der Hauptkampftag war der 18. Oktober – stattfand. Zu diesem Zeitpunkt war keineswegs abzusehen gewesen, ob sich die Allianz aus den Großmächten Preußen, Russland und Österreich würde durchsetzen können. Bayern riskierte also viel und stellte mit dem «Blutzoll» in der Schlacht bei Hanau Ende Oktober seine neue Bündnistreue zusätzlich unter Beweis. Der Bündniswechsel hatte aber auch Auswirkungen auf Wagners Wirken in Rom. Die Sorge um seine Erwerbungen ließ Ludwig einen bemerkenswerten Schritt tun. Am 8. Oktober 1813 und damit zu einem Zeitpunkt, als der Seitenwechsel Bayerns noch geheim bleiben sollte, schrieb er an Johann Martin von Wagner: «Da Baiern nun bei den Verbündeten gegen Kaiser Napoleon kämpft könnte dieser mein Eigenthum in Rom konfisciren wollen; damit die Wirkung verfehlt werde, dafür sorgen sie, verlasse mich auf ihnen.»[21] Die Sorge des Kronprinzen war zwar unbegründet, der Brief aber zeigt, wie wichtig ihm die Kunsterwerbungen waren. Eine Woche vor der Völkerschlacht standen französische Truppen im Land, und es war völlig unklar, ob der riskante Übertritt sich auszahlen würde. Im Falle eines französischen Siegs hätte er ebenso gut das Ende der bayerischen Souveränität und der wittelsbachischen Herrschaft zur Folge haben können. Dass der Kronprinz in dieser elementaren Krisensituation ausgerechnet an die Sicherheit seiner Erwerbungen in Rom dachte, ist durchaus bezeichnend.

In den folgenden Monaten konkretisierten sich – im Anschluss an die Impulse, die er bei seinen Aufenthalten in Rom und Paris erhalten hatte – auch seine Pläne, in München ein Antikenmuseum zu errichten. Im Februar 1814 ließ Ludwig zu diesem Zweck in der Allgemeinen Zeitung einen internationalen Architektenwettbewerb ausschreiben. In dem auf ihn zurückgehenden Text machte er es den Teilnehmern zur Aufgabe, ein Gebäude «im reinsten antiken Styl» zu entwerfen. Die in Rom geborenen Ideen hatten sich bei ihm also inzwischen verfestigt. Im gleichen Atemzug schrieb er auch das Projekt der «Walhalla» aus. 1814, als die Koalitionstruppen Richtung Paris marschierten, hielt er die Gelegenheit für günstig, seine beiden Projekte – das Antikenmuseum und das Nationaldenkmal – öffentlich bekannt zu machen und Entwürfe entstehen zu lassen.

Der Sieg der antinapoleonischen Allianz im Frühjahr 1814 eröffnete Ludwig neue Möglichkeiten, zu reisen und seine Kenntnisse zu erweitern. Im Sommer des Jahres besuchte er London und dort das British Museum. Von der schieren Menge an herausragenden antiken Bildwerken war er begeistert. Gleichwohl äußerte er sich auch kritisch über manche der Exponate; das Abbrechen der Bassorelievi am Parthenon in Athen bezeichnete er als «Barberei». Damit sind erste denkmalpflegerische Ansätze Ludwigs zu erkennen und eine gewisse kritische Reflexion über den Umgang mit antiken Bauwerken. Der bayerische Kronprinz interessierte sich aber auch für die Sammlungsgeschichte des British Museum. Er erfuhr, dass die herausragenden Werke aus den Sammlungen Hans Sloanes und Charles Townleys kamen, die den Grundbestand des Museums gebildet hatten. Er stellte aber auch fest, dass vor allem die ägyptischen Kunstwerke aus dem Coup von 1801 stammten, als die Briten nach dem Sieg bei Alexandria den Franzosen die für den Louvre bestimmten Kunstwerke abgenommen hatten.[22] Die Reise des Kronprinzen nach Großbritannien und sein Besuch des British Museum bestärkten ihn in dem Entschluss, in München ein Museum für seine inzwischen doch beträchtliche Antikensammlung zu errichten.

Im Juli 1815, als Frankreich endgültig besiegt worden war, kam Kronprinz Ludwig nach neun Jahren erneut nach Paris. Wieder war er in den Museen und Sammlungen zu finden. Dieses Mal ließ er sich von einem jungen Architekten begleiten: Leo von Klenze, der infolge des Sieges der antinapoleonischen Allianz seine Stellung in Westfalen bei Jerôme Bonaparte verloren hatte und bereits seit längerem einen neuen Dienstherrn suchte (Abb. 9). Ludwig seinerseits wünschte sich einen Architekten, der bereit war, seine großen Vorhaben zu realisieren. Beide Männer diskutierten denn auch in Paris das ins Auge gefasste zukünftige Münchner Antikenmuseum. Nicht einmal ein Jahr später legte der Kronprinz nach den Plänen Klenzes den Grundstein für die Glyptothek am Königsplatz. Auch für die Walhalla wurde der ehrgeizige Architekt, der seit 1. Januar 1816 als Hofbaumeister in München angestellt war, gewählt.

9 – Louis-Charles-Auguste Couder, Der Architekt Leo von Klenze, um 1834 (München, Neue Pinakothek)

Das Jahr 1816 stellt eine Zäsur dar. Mit der Grundsteinlegung zur Glyptothek wurde Kronprinz Ludwig selbst zum Bauherrn. Die Impulse, die der Kronprinz in Rom, Paris und London und darüber hinaus auch in Wien, Mailand, Venedig und Florenz erhalten hatte, mündeten nun in den Bau seines ersten Museums. Gemeinsam mit den drei von nun an für ihn hauptsächlich tätigen Kunstagenten Johann Martin von Wagner in Rom, Georg von Dillis und Leo von Klenze in München ging Ludwig seit 1816 daran, seinen Einfluss auf den Kunstbetrieb in Bayern mit Nachdruck zu nutzen und diesen in seinem Sinne zu entwickeln.

2.

SAMMELN UND BAUEN –
ASPEKTE ÄSTHETISCHEN VERGNÜGENS

Annäherungen an einen Sammler

Zufrieden und wohl auch glücklich setzte sich Kronprinz Ludwig am Abend des 19. Oktober 1819 an den Schreibtisch und schrieb in sein Tagebuch. Wie üblich ließ er den Tag Revue passieren, notierte die alltäglichen Dinge des Lebens. Aber er vertraute seinem Tagebuch an diesem Tag auch große Neuigkeiten an. Am Nachmittag hatte er Leo von Klenze im Römersaal der Glyptothek getroffen, den Baufortschritt wie so häufig selbst überprüft und sich einen Eindruck von den Arbeiten vor Ort gemacht. Bei dieser Gelegenheit öffnete er mit großer Spannung einen schon länger erwarteten Brief des bayerischen Gesandten in Rom, Johann Baptist Kasimir Kardinal von Häffelins. Den Brief hatte er ganz bewusst mitgenommen, um ihn an diesem stimmungsvollen Ort zu lesen. Darin stand, dass der Papst nun endlich nach vielen Jahren des Ringens, der Niederlagen, der Täuschungsmanöver und der Geldausgaben die Ausfuhr des «Barberinischen Fauns» genehmigt hatte. Der Kronprinz reagierte enthusiastisch und fasste seine Emotionen nicht nur in Worte. Seinem Tagebuch vertraute er prägnant an: «Ich sprang vor Jubel.»[1]

Die Erwerbung des «Barberinischen Fauns» markierte einen Höhepunkt in Ludwigs Sammlerleben (Abb. 10). Die Statue gehört noch heute zu den herausragenden antiken Werken der Glyptothek. Gerade anhand der Ankaufsgeschichte des «Barberinischen Fauns» lässt sich der fürstliche Sammler verstehen. Zunächst einmal hatte sich Ludwig für den Faun entschieden, weil die Statue in der Kunstwelt einen grandiosen Ruf genoss. Schon Cassiano Dal Pozzo und Nicolas Poussin hatten ihn gepriesen, und in Johann Joachim Winckelmanns «Geschichte der Kunst des Altertums» wurde er hervorragend gewürdigt. Auch die eingeholte Expertise von Bertel Thorvaldsen war ausgesprochen positiv ausgefallen. Der Faun, so war schon 1810 deutlich geworden, als er den Auftrag für den Ankauf erteilte, würde einen Glanzpunkt in Ludwigs noch junger Antikensammlung setzen. Der Kronprinz äußerte gerade in den ersten Jahren der Zusammenarbeit mit Johann Martin Wagner, dass er nur das «Ausgezeichnete» kaufen wolle. Da er eine große Zahl von Objekten nur hätte erwerben können, wenn er dabei angesichts seines vergleichsweise begrenzten Budgets Abstriche in der Qualität in Kauf nahm, entschied er sich, nicht auf Menge zu setzen, sondern vor allem außergewöhnliche Objekte in München auszustellen: «An Zahl werden die großen Museen das meinige übertreffen, in der Quantität kann sich nicht, an Qualität soll sich meine Sammlung auszeichnen.»[2] In vielen Briefen hielt Ludwig es daher für notwendig, seine Kunstagenten immer wieder anzuweisen, nur nach dem Besonderen Ausschau zu halten. Allein im Januar 1811 schrieb er: «Die Menge nicht giebt einer Sammlung Werth, sondern die Güte», stellte fest: «Nur Gegenstände ausgezeichneter Schönheit will ich, allso genüget mir nicht anderer Erwerb wenn gleich wohlfeil», und schärfte nochmals ein: «Nur ausgezeichnet schöne Antiken so lange solche zu erwerben.» Ähnlich ging es über das gesamte Jahr hin weiter. Im April etwa wiederholte er: «So will ich lieber das ausg. Schön. theuer zahlen, nichts anderes kaufen.»[3] Nur «ausgezeichnet» schöne Büsten, Statuen und andere Bildwerke sollten Eingang in seine Sammlung finden. Um seinen Sinn für die Kunst zu schärfen, vertiefte sich Ludwig in Winckelmanns Werke, die zu dieser Zeit gerade von Karl Ludwig Fernow herausgegeben wurden. Denn wer, wenn nicht der große Antikenkenner Winckelmann, so schien Ludwig zu denken, konnte den besonderen Wert eines Kunstwerkes garantieren? Fast schon pedantisch listete er auf, welche Stücke die Kunstagenten in Rom nach Möglichkeit erwerben sollten. Allerdings waren die meisten der von Winckelmann in den höchsten Tönen gepriesenen Stücke entweder unverkäuflich oder doch nur selten für den bayerischen Kronprinzen erschwinglich.

10 – Der Barberinische Faun (München, Glyptothek)

Der Faun hingegen war auf dem Markt zu haben. Zwar wussten Ludwig und Wagner von Anfang an, dass der Ankauf schwierig werden würde, aber der unbedingte Wille, dieses Objekt zu erwerben, ließ alle durchaus voraussehbaren Probleme kaum ins Gewicht fallen. Im Juni 1810 gab Ludwig Wagner, der kurz zuvor wieder in Rom angelangt war und sich als Kunstagent des bayerischen Kronprinzen erst einen Namen machen musste, den Auftrag: «Ein wichtiges Geschäfte trage ich ihnen auf, und ihnen allein, nehmlich einen Vertrag mit Bildh. Pacetti zu schliesen, daß wenn er den Barbarinischen Faun, auf einem Schlauch ruhend, kollossal, erhält er denselben ihnen überlässt gegen eine nun gleich festzusetzende Summe.»[4] Die verwickelten Eigentumsverhältnisse und die dahinter stehenden Erbstreitigkeiten im Hause Barberini verzögerten den Ankauf des Fauns bis in das Jahr 1813. Aber der Wunsch des Sammlers, dieses Objekt sein Eigen nennen zu können, ließ ihn nicht ruhen; beinahe in jedem Brief dieser Jahre nahm Ludwig Bezug auf den Faun. Er wollte wissen, wie es mit dem Ankauf stünde, welche Schwierigkeiten es gäbe, ob Konkurrenten um den Faun bieten würden. Offenbar hatten sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts Briten für das Objekt interessiert, später hatten dann während der französischen Herrschaft über Rom Lucien Bonaparte, der Bruder Napoleons, und auch der Hof in Neapel entsprechende Angebote gemacht und erste Verkaufsverhandlungen mit Vincenzo Pacetti geführt. Vielleicht handelte es sich bei den entsprechenden Nachrichten aber auch um eine Finte des Verkäufers, um die Begierde des Käufers zu befeuern und um mehr Geld verlangen zu können. Denn es war Vincenzo Pacetti selbst, der Johann Martin von Wagner über die Konkurrenten unterrichtete.

Seit dem Ankauf 1813 sorgte sich der Sammler um sein Objekt. Die steten Nachfragen gingen unvermindert weiter: Ludwig fragte, ob der Faun gut gesichert sei, sicher gelagert, ob und wie man ihn nach München transportieren könne. Denn nun ging es darum, die Genehmigung zu erhalten, die Statue aus dem Kirchenstaat auszuführen. Dieser achtete aber gerade nach seiner Restituierung darauf, Kulturgüter nicht mehr ins Ausland zu verlieren. Die Versuche Ludwigs, Kardinal Consalvi auf dem Wiener Kongress zu einer Freigabe des Fauns zu überreden, fruchteten nicht; er weigerte sich, die erbetene Ausfuhrgenehmigung zu erteilen. Auch Papst Pius VII., an den der Sammler sich gewandt hatte, reagierte ausweichend. Über Jahre stand es daher in den Sternen, ob der Faun überhaupt seinen Weg nach München finden würde. Es begann ein zähes Ringen. Wieder und wieder schrieb der Kronprinz in dieser Sache an seinen in Rom lebenden Kunstagenten, aber auch an Thorvaldsen, Canova und viele andere. Hilfe kam schließlich von Ludwigs Schwester Karoline Auguste, der österreichischen Kaiserin. Sie nutzte ihren Aufenthalt in Rom, um sich beim Papst für eine Ausfuhr des Fauns einzusetzen. Mit Erfolg: 1819 erteilte Pius VII. die langersehnte Genehmigung – Ludwigs Jubel in der Glyptothek ist also sehr gut nachzuvollziehen. Nach vielen Jahren des Hoffens und Bangens konnte er nun darangehen, den Faun nach München überführen zu lassen. Am Dreikönigstag 1820 kam das ersehnte Objekt in München an; gleichzeitig mit Ludwig, der aus Würzburg gekommen war.

Doch nun, und auch das kennzeichnet Ludwig, wurde der Faun erst einmal gelagert. Der fürstliche Sammler präsentierte ihn nicht sofort der Öffentlichkeit, sondern verwahrte ihn in einem der Säle der noch im Bau befindlichen Glyptothek. «Er schläft nun in einem Saale der Glyptothek, in seiner Kiste. Klenze hat sie geöffnet, u. denselben im besten Zustande getroffen»,[5] berichtete der Kronprinz an den besorgt nachfragenden Wagner. Dieses Objekt der Begierde, das den Kronprinzen über Jahre hinweg ständig beschäftigt hatte, schien etwas aus dem Blickfeld zu geraten. So berichtete er Wagner erst am 14. Februar und damit über einen Monat, nachdem der Faun in München eingetroffen war, über dessen glückliche Ankunft. Offensichtlich suchte Ludwig als Eigentümer kaum die persönliche Begegnung mit der Statue. Denkt man an das Drängen und die ständigen Nachfragen der vielen Jahre vorher, so erstaunt es zunächst, dass der Faun, als er ihn tatsächlich in Besitz hatte, offensichtlich an Bedeutung für Ludwig verlor. Er bequemte sich auch erst mit einiger Verspätung, seinen Kunstagenten in Rom zu beruhigen und ihm zu versichern, dass der Faun glücklich angekommen war. Gerade hier wird eine gewisse Rücksichtslosigkeit greifbar, denn Wagner, der über Jahre hinweg tagein und tagaus mit der Causa «Barberinischer Faun» beschäftigt gewesen war und ausgesprochen besorgt den Transport vorbereitet hatte, wartete in Rom auf gute Nachrichten aus München. Für Ludwig standen zu diesem Zeitpunkt aber bereits neue Ziele und andere Objekte, die es zu erwerben galt, im Mittelpunkt des Interesses. Erst als die Glyptothek 1830 fertiggestellt und die Antiken aufgestellt wurden, rückte auch der Faun wieder in das Blickfeld des Sammlers.

Die Ankaufsgeschichte des Fauns sagt viel über Ludwig als Sammler aus. Die Suche nach dem emotionalen Erlebnis trieb Ludwig seit seiner ersten Begegnung mit der «Hebe» von Canova und bis zu seinem Tod an, Kunst zu sammeln. Bewusst versuchte er, besondere Momente herbeizuführen. Dass er den Brief Haeffelins, der ihm die päpstliche Ausfuhrgenehmigung mitteilte, in der Glyptothek las, ist dafür ein gutes Beispiel. Ludwig trieb die Lust, nach einem herausragenden Kunstwerk zu suchen, gegen Konkurrenten zu obsiegen und möglichst günstig zu kaufen. Er wollte das Besondere und Spektakuläre gewinnen: Solche Erfolge versprachen Ruhm und Genugtuung. Ludwig scheint aber das Wissen, das Kunstwerk dauerhaft verfügbar zu haben, in gewisser Weise ausgereicht zu haben. Nicht nur der Faun, sondern viele Kunstwerke wurden nach ihrer Ankunft in München erst einmal, in Kisten verpackt, in Magazinen und Lagerräumen aufbewahrt. Es ging Ludwig also weniger darum, mit dem Kunstwerk zu leben, es zu erleben und sich an ihm abzuarbeiten. Einzelne Objekte schlummerten sogar über ein halbes Jahrhundert in Kisten. Beispielsweise stellte Joseph von Hüther 1869 und damit nach dem Tod Ludwigs fest, dass in der Pinakothek 24 Kisten mit Kunstgegenständen lagerten, die 1816 vor allem aus der Sammlung Fesch erworben worden waren. Der Monarch hatte die Kisten nicht öffnen lassen, da er befürchtete, die darin verwahrten Objekte seien auf dem Transport beschädigt worden. Nun stellte sich aber heraus, dass die meisten der Sammlungsstücke heil geblieben waren.[6]

Ludwigs Interesse am einzelnen Objekt erwachte meist erst wieder, wenn die Kunstwerke in den Sammlungszusammenhang gestellt wurden. Denn nun erst wurden sie in ein neues Ganzes überführt. Die Objekte im Sammlungszusammenhang zu sehen und sie im Kontext des neu entstandenen Museumsbaus zu erleben, war ihm dann jedoch sehr wichtig. So besichtigte er im Oktober 1836 die eben vollendete Pinakothek. Exklusiv, nur mit Mitgliedern der königlichen Familie und dem für die Hängung verantwortlichen Zentralgemäldegaleriedirektor Georg von Dillis, nahm er bei seinem ersten Besuch den Gesamteindruck in sich auf. In den Wochen darauf konzentrierte er sich dann jeweils auf einzelne Kabinette und widmete sich auf diese Weise intensiv der Sammlung, der von Dillis geleiteten Hängung und dem von Klenze geplanten und ausgeführten Museumsbau. Nach diesen intensiven Besichtigungen im Oktober 1836 ging Ludwigs Bedürfnis, seine Sammlung zu sehen, zurück. Immer wieder aber findet sich in seinen Tagebüchern der Hinweis, dass er dieses oder jenes Museum besichtigt hatte.[7] Wichtiger aber scheint für ihn gewesen zu sein, die Sammlungen mit den einzelnen Objekten zu besitzen und sie jederzeit in seiner Verfügung zu wissen.

In mehr als einem halben Jahrhundert gelang es Ludwig, große Sammlungen anzulegen und bereits bestehende substantiell zu erweitern:[8] Die Bestände der italienischen, nieder- und oberdeutschen Malerei in der Alten Pinakothek wurden durch seine Erwerbungen wesentlich bereichert. Die Antikensammlung der Glyptothek entstand aus Ludwigs Sammlertätigkeit heraus, der Gemäldebestand der Neuen Pinakothek geht bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts vorwiegend auf ihn zurück. Auch die Vasensammlung in den Antikensammlungen kam aufgrund von Kaufentscheidungen Ludwigs nach München. Der Entstehungsprozess all dieser Sammlungen wurde schon häufig untersucht. Etwas weniger Aufmerksamkeit erfahren haben dagegen die Sammlungen der Zeichnungen und der Porzellangemälde. Ähnliches gilt auch für die Korkmodellsammlung, die er in Aschaffenburg anlegte, die Kollektion der Geschichtstaler und die der fotografischen Ansichten. Die Ölskizzen zu ausgeführten Fresken, die Kartons mit den Vorlagen zu den Glasmalereien in der Auer Kirche, dem Regensburger und dem Kölner Dom wurden aufbewahrt, und es entstand außerdem eine Büstensammlung aus Gips, die heute in der Neuen Pinakothek im Depot gelagert wird und weniger bekannt ist. Auch Ludwigs Besitz antiker Möbel ist mit Einschränkungen als Sammlung anzusehen, da er bewusst angelegt und mit einem gewissen Vollständigkeitsanspruch konzipiert über einen jeweils beachtlichen Zeitraum zusammengestellt wurde.

Allerdings sammelte Ludwig nicht alles zu allen Zeiten. Vielmehr veränderten sich immer wieder die Gewichtungen. An einem bestimmten Punkt, ausgelöst durch ein persönliches Erlebnis, manchmal aber auch eher allmählich, begann Ludwig, sich für ein bestimmtes Sammlungsgebiet zu interessieren. Im Laufe der Zeit gewann dieses dann eine immer größere Bedeutung für ihn, bis er sich schließlich eine Weile mit Nachdruck vor allem um diesen Bereich bemühte. Nachdem die Kollektion dann weit fortgeschritten war und sich einer gewissen Vollendung näherte, trat das Interesse an ihr zugunsten eines neuen Feldes langsam wieder in den Hintergrund. Nimmt man die Antikenerwerbungen als Beispiel, dann zeigt sich, dass Ludwig zwischen 1810 und 1828 jährlich Objekte kaufte. Einzige Ausnahmen bildeten die Jahre 1818 und 1825; die meisten Ankäufe wurden in den Jahren 1814 bis 1816 getätigt: In dieser Zeit waren in Rom französische Sammler als Käufer kaum mehr anzutreffen, während die britischen in der Ewigen Stadt noch nicht wieder den alten Einfluss hatten gewinnen können. Außerdem musste sich die päpstliche Regierung erst wieder festigen, und römische Familien, die großen Geldbedarf hatten, waren weiterhin bereit, zu verkaufen. Ludwig profitierte also indirekt von Napoleons Herrschaft und Fall. Nach 1828 kaufte Ludwig nur noch sehr sporadisch antike Kunstobjekte. Die Glyptothek, für die seit 1816 sehr zielorientiert eingekauft worden war, war weitgehend eingerichtet. Vorhandene Sammlungslücken galt es freilich zu schließen, und dieses Vorhaben verlor der König auch nie aus den Augen. Noch 1853 kaufte Ludwig daher den Apoll von Tenea, eine Statue, die er von Graf Anton Prokesch von Osten erwarb. Der stehende Jüngling, der aus dem 6. Jahrhundert vor Christus stammt, komplettierte die Sammlung für die sogenannte archaische Zeit der griechischen Kunst. Seit der Vollendung der Glyptothek wollte Ludwig aber eben nur mehr die bestehenden Leerräume füllen und die Sammlung perfektionieren. Insgesamt stand die Antikensammlung nicht mehr so sehr in seinem Blickfeld.

Auch wenn Ludwig von Anfang an regelmäßig zeitgenössische Kunst kaufte, so lassen sich auch hier zwei Ereignisse festmachen, die den Auftakt zu einer Phase verstärkten Sammelns bildeten. Im Jahr 1841 kaufte er von Leo von Klenze dessen über viele Jahre angelegte, ausgesuchte Gemäldesammlung und gab im direkten zeitlichen Zusammenhang damit Wilhelm von Kaulbach den Auftrag für das monumentale Gemälde «Zerstörung Jerusalems» (Abb. 5, Farbtafel). Von diesem Zeitpunkt an widmete sich der Monarch verstärkt dem Ankauf zeitgenössischer Werke. Die sich nun konzentriert entwickelnde Sammlung mündete in den Bau der Neuen Pinakothek. Dieser dritte große Museumsbau wurde auf die Sammlung hin abgestimmt: Der Saal für die Bilder von Carl Rottmann beispielsweise erhielt eine besondere Oberlichtkonstruktion, um den Griechenlandzyklus, der zunächst für die Hofgartenarkaden geplant gewesen war, angemessen zu präsentieren. Mit dem Bau der Neuen Pinakothek vollendete Ludwig in gewisser Weise die Reihe seiner Museumsbauten. Sie umfassten nun alle Epochen der europäischen Kunst: Das Skulpturenmuseum nahm sowohl Werke antiker als auch zeitgenössischer Bildhauerkunst auf, während die Pinakotheken sich der Malerei widmeten – von der Antike in der Vasensammlung bis hin zur zeitgenössischen. Dabei dachte Ludwig zuerst nicht daran, die Neue Pinakothek in direkter Nähe zur Alten Pinakothek bauen zu lassen und damit die inhaltlichen Bezüge besonders sichtbar zu machen. Vielmehr schwebte ihm zuerst der Gasteigberg, später ein Standort stadtauswärts nördlich des Siegestors vor. Erst nachdem klar geworden war, dass zum einen der Gasteigberg wegen der vielen vorhandenen Quellen und der damit schwierigen Bodenverhältnisse nicht als Bauplatz taugte und zum anderen das Siegestor durch das Museum ästhetisch beeinträchtigt würde, überlegte Ludwig neu und entschied sich für den heutigen Standort. Es lag ihm also erst einmal nicht daran, durch die Glyptothek und die Pinakotheken ein Museumsviertel zu konstituieren, wie das zur selben Zeit in Berlin auf der Museumsinsel auszumachen war.

Führt man alle Beobachtungen zu Ludwigs Sammelverhalten zusammen, so vereinigte er als Sammler ganz unterschiedliche Eigenschaften in sich. Er war sowohl Konventions- als auch Innovationssammler und ebenso mäzenatischer Sammler.[9] Der Monarch kaufte zum einen das, was etabliert und en vogue war. Mit der Sammlung fotografischer Ansichten in der Neuen Pinakothek aber beispielsweise erschloss Ludwig neue Sammelgebiete, und indem er sie öffentlich präsentierte, stieß er Entwicklungen an. Darüber hinaus ist in vielen Fällen überliefert, dass Ludwig jungen Künstlern ganz bewusst Aufträge gab, damit diese bekannt wurden und sich etablieren konnten; hier agierte er als mäzenatischer Sammler.

Ludwig I. hat sich immer wieder auch selbst Gedanken darüber gemacht, was einen Sammler auszeichnet. Dabei war für ihn offensichtlich der Aspekt der Auftragsvergabe von besonderer Bedeutung. In einem Distichon, das er auf Kurfürst Jan Wellem von der Pfalz verfasste, heißt es: «Nicht blos sammeltest Werke du herrlicher Meister, du machtest/Neue entsteh’n; nur das, jenes nicht, ist ein Verdienst.»[10] Kunst in Auftrag zu geben und zu finanzieren schien ihm also wichtiger, als bereits geschaffene Kunstobjekte zu suchen und zu kaufen. Dementsprechend war ihm auch die Auftragsvergabe an zeitgenössische Künstler ein großes Bedürfnis. Denn nur hier konnte er nach seinem Verständnis als Sammler ganz unmittelbar am Prozess der Entstehung neuer Werke teilnehmen und als Förderer die Kunstentwicklung mit beeinflussen.

Um Bayerns Attraktivität für Maler, Bildhauer und Architekten zu erhöhen, versuchte Ludwig, Stellen am Hof und im Staat für sie zu schaffen. Als Carl Rottmann 1841 das Angebot erhielt, die Taufkapelle des Berliner Doms zu gestalten, band Ludwig ihn mit der Beförderung zum Hofmaler und einem Gehalt von 1400 Gulden im Jahr an Bayern. Rottmann war bereits seit 1821 in München gewesen und hatte seitdem vor allem durch die Aufträge zu einem italienischen Landschaftszyklus für die Hofgartenarkaden und später zu einem griechischen Zyklus eine enge Bindung an München aufgebaut. Rottmann ist hier aber nur ein Beispiel von vielen: Peter von Cornelius wurde für München gewonnen, weil Ludwig ihn 1819 beauftragte, die Fresken in der Glyptothek zu schaffen, und es 1824 zuwege brachte, dass ihm nach dem Tod Peter von Langers die Leitung der Akademie der Bildenden Künste übertragen wurde (Abb. 11). Mit Cornelius kam eine Reihe seiner Schüler in die bayerische Hauptstadt, darunter Georg Hiltensperger, Wilhelm von Kaulbach und Clemens Zimmermann. Aber auch weitere Vertreter der Gruppe der Nazarener folgten Cornelius: Julius Schnorr von Carolsfeld beispielsweise, Heinrich Maria von Heß und Joseph Schlotthauer. Sie erhielten Professuren an der Akademie.

11 – Carl Rahl, Peter von Cornelius (Frankfurt, Goethe-Museum)

Darüber hinaus schuf Ludwig auch für Münchner Künstler attraktive Bedingungen. Friedrich von Gärtner wurde zum Professor und später zum Direktor der Akademie bestimmt und erhielt eine ganze Reihe von staatlichen Bauaufträgen, wie den Bau der Staatsbibliothek und der Universität (Abb. 12). Außerdem sah Ludwig ihn auch für Privat- und Hofbauten vor, für die Villa Ludwigshöhe in Edenkoben, den Wittelsbacher Palast in München und für die Befreiungshalle in Kelheim. Allerdings verhinderte Gärtners früher Tod 1847, dass er die Projekte zu Ende führen konnte. Gerade unter den Architekten scharte Ludwig über den dominierenden Leo von Klenze hinaus mit Joseph Daniel Ohlmüller, Georg Friedrich Ziebland, Johann Gottfried Gutensohn und August von Voit eine ganze Reihe von herausragenden Künstlern um sich. Weniger Erfolg hatte er bei seinen Bemühungen, weithin bekannte Bildhauer zu gewinnen. Seine Versuche, Bertel Thorvaldsen und Christian Daniel Rauch nach München zu locken, scheiterten. Während Thorvaldsen vermutlich seine römische Unabhängigkeit nicht aufgeben wollte, fühlte sich Rauch an Preußen gebunden; wahrscheinlich aber schätzte er auch die im Vergleich zu München größere künstlerische Freiheit Berlins, wo Friedrich Wilhelm III. nur sehr selten intervenierte. Ernst Rietschel wiederum, den Rauch für eine Position in München ins Gespräch gebracht hatte, wurde nach Dresden berufen. Intrigen verhinderten darüber hinaus, dass Emil Wolff nach Bayern berufen wurde. Das gezielt gestreute Gerücht, Wolff sei ein Befürworter der Französischen Revolution, kostete ihn die Stelle. Ludwig von Schwanthaler, den Ludwig schließlich mit der Professur für Bildhauerkunst betraute, muss daher erst einmal als eine Art Ersatzlösung gesehen werden. Allerdings gelang es ihm bis zu seinem Tod 1848, die Münchner Bildhauerszene zu bestimmen und eine stattliche Zahl von Künstlern auszubilden und in der eigenen Werkstätte zu beschäftigen. Die großen Aufträge Ludwigs – beispielsweise die Ausführung des Südgiebels und die Schaffung des Nordgiebels der Walhalla – gaben Schwanthaler die Gelegenheit, sich zu etablieren. Bildhauer wie Ernst Mayer, Johann Leeb, Peter Schöpf und Franz Xaver Schwanthaler standen in sehr enger Beziehung zu Ludwig von Schwanthaler und im Zusammenhang mit dem Relief im Innern der Walhalla auch zu Johann Martin von Wagner. Darüber hinaus erhielten aber auch Friedrich Brugger, Johann von Halbig und Max von Widnmann und andere eine ganze Reihe von Aufträgen.

12 – Clemens Zimmermann, Friedrich von Gärtner, 1842 (München, Schloss Nymphenburg, Sammlung Bäuml)

Maler, Bildhauer und Architekten wurden auf diese Weise an München gebunden. Gerade die Maler und Bildhauer gaben Ludwig die Möglichkeit, Sammlungen zeitgenössischer Kunst entstehen zu lassen, und die Architekten schufen die Räume, um die entstandenen Kollektionen öffentlich und als Gesamtkunstwerk sichtbar zu machen.

Suchen, Finden, Verhandeln, Kaufen

Ludwig handelte in Kunstangelegenheiten ausgesprochen bewusst. Er beobachtete den Kunstmarkt in München, besuchte regelmäßig Ateliers der Künstler, Kunstausstellungen und Sammlungen. Häufig kam er unangemeldet, begutachtete die Fortschritte an den in Auftrag gegebenen Kunstwerken und war gleichzeitig immer bereit, Objekte zu erwerben – fortwährend kaufte er Gemälde und Skulpturen. Von günstigen Gelegenheitskäufen bis hin zu teuren, lange geplanten Erwerbungen – Monat für Monat bereicherte Ludwig seine Sammlungen. Immer zeigte er sich dabei offen für Neues. Vor allem im Gespräch mit Künstlern nahm er sehr sensibel Stimmungen und Entwicklungen auf. 1843 besichtigte er die in München ausgestellten Bilder von Louis Gallait und Edouard de Biefve. Deren Gemälde der Abdankung Karls V. und der Unterzeichnung des Kompromisses der Edlen von Burgund am 16. Februar 1566 wurden sowohl in Berlin als auch in München gezeigt und in der Kunstöffentlichkeit begeistert diskutiert. Aber Ludwig stand auch neuen Kunstmedien offen gegenüber, wie die Sammlung von Fotografien zeigt, die er seit den 1860er Jahren anlegte. 1867 ließ er in der Neuen Pinakothek den «Vedutensaal» einrichten. Dort präsentierte er die 22 Skizzen August Löfflers, die dieser auf einer Reise durch Griechenland, Palästina und Ägypten 1849/1850 angefertigt hatte; 1866 hatte Ludwig sie aus dem Nachlass des Künstlers erworben. Dazu stellte er aber auch drei Fotoserien aus: einmal Ansichten aus Venedig von Jakob August Lorent aus Mannheim, dann dreißig Ansichten von Bauten aus Rom, die 1865 zur Sammlung hinzukamen, und schließlich weitere 33 Ansichten aus Athen und aus Griechenland allgemein, die der Athener Fotograf Dimitris Konstantinou angefertigt hatte.[11] Auf Reisen verhielt sich Ludwig stets wie ein Sammler. Während seiner 19 Romaufenthalte etwa waren die Tage angefüllt mit Atelierbesuchen, Künstlergesprächen und Galeriebesichtigungen. Regelmäßig lud er seit Ende der 1820er Jahre auch Künstler zu sich in die Villa Malta ein; 1827 hatte er diesen ganz besonderen künstlerischen Ort nicht weit von der Spanischen Treppe, in dem schon Johann Wolfgang von Goethe und Wilhelm von Humboldt gewohnt hatten, käuflich erworben. Dabei galt sein Interesse nicht nur deutschsprachigen Malern und Bildhauern. Ludwig dachte in europäischen Kontexten. 1834 beispielsweise traf er sich mit dem Direktor der Académie de France in Rom, Horace Vernet. Wichtig waren Ludwig auch die Erzählungen der ihm vertrauten Künstler und Kunstagenten über deren Reisen. Immer wieder begegnet man einem König, der sich von Leo von Klenze, Johann Martin von Wagner, Georg von Dillis, aber auch von den nach Italien, vor allem nach Rom, geschickten jungen Künstlern über Reiseerfahrungen, Kunstentwicklungen, Museen, Sammlungen und Ausstellungen berichten ließ. Insgesamt ergibt sich das Bild eines Sammlers, der unentwegt alles unternahm, um über die Kunstentwicklung in Europa auf dem Laufenden zu bleiben. Zu diesem Zweck studierte er auch die Kunstzeitschriften wie das Kunstblatt, auf das er immer wieder Einfluss nahm, oder die Leipziger Illustrirte Zeitung. Besichtigungen, Gespräche, Bücher und Zeitschriften sicherten dem König zusammengenommen eine breite Informationsbasis.

Geschickt und schnell handelte Ludwig I., wenn sich ihm günstige Gelegenheiten boten. 1841 etwa entschied sich Leo von Klenze, seine über Jahrzehnte gewachsene Sammlung zeitgenössischer Malerei zu verkaufen. Als Grund dafür gab er an, dass er wieder neu zu sammeln beginnen und die bisherige Kollektion aufgeben wolle. Da der Architekt tatsächlich auch weiterhin vor allem zeitgenössische Kunst kaufte, ist sein Wunsch sehr plausibel. Über einen Kunsthändler bot er die Sammlung zum Verkauf an. Ludwig, der von Klenzes Vorhaben erfuhr, nutzte diese Gelegenheit, um die Gemälde für sich zu gewinnen. Der Ankauf ist typisch für Ludwigs Vorgehen als Sammler – der Monarch sprach sich vor dem Ankauf nicht mit dem Verkäufer ab, obwohl dieser ihm als Chef des Staats- und Hofbauwesens und als Architekt und Kunstagent doch sehr nahestand. Ganz im Gegenteil: Wie Klenze berichtet, besichtigte er zwar die Sammlung und sprach auch mit ihm über seine Verkaufsabsichten, aber nicht darüber, selbst in Verhandlungen eintreten zu wollen. An Klenze vorbei schloss er dann die Vereinbarung mit dem Zwischenhändler ab. Der Architekt erfuhr offenbar erst anschließend, dass der König die Sammlung erworben hatte – zum angesetzten Mindestpreis. Angesichts des Käufers verbot sich ein Protest des vormaligen Besitzers. Die Klenze’sche Sammlung bildete den Grundstock für den Bestand der Neuen Pinakothek. Gerade dieser Aspekt dürfte wiederum für Leo von Klenze ein sehr starkes Argument gewesen sein, diesen Verkauf, wenn auch nicht in finanzieller, so doch in ideeller Hinsicht positiv zu bewerten. Die von ihm zusammengetragene Sammlung blieb im neuen Kontext geschlossen bestehen, wurde in der Neuen Pinakothek auf Dauer sichtbar. Der Sammler zerschlug hier nicht sein Werk, sondern ließ es in ein größeres Sammlungskonzept aufgehen. Gerade diesen Handel wird man sowohl für den Käufer als auch für den Verkäufer als gelungen bezeichnen dürfen.

Wie schnell Ludwig bisweilen reagierte, zeigt ein zweites Beispiel: Als sein Sohn, König Maximilian II., 1855 von Karl Theodor von Pilotys Gemälde «Seni vor der Leiche Wallensteins» erzählte, zögerte Ludwig nicht, alles daranzusetzen, es zu erwerben (Abb. 6, Farbtafel).[12] Gleich einem Jäger auf der Fährte sprach er sich dabei nicht mit dem Sohn ab und erwarb das Gemälde für 3000 Gulden, noch bevor Maximilian II. selbst hatte aktiv werden können.

Die Ausgabenbücher Ludwigs eröffnen einen Einblick in die finanzielle Seite seiner Aktivitäten. Monat für Monat listen sie die Erwerbungen auf. Nach dem Zahlungsdatum geordnet, stehen hier die Ankäufe gleichrangig nebeneinander. Dabei werden ganz unterschiedliche Zahlungsmodelle greifbar. Beauftragte Ludwig beispielsweise Künstler damit, Kunstobjekte zu schaffen, dann wurden meist monatliche Teilbeträge vereinbart, die dem Maler oder Bildhauer übergeben wurden. Wilhelm von Kaulbach etwa erhielt für seine «Zerstörung Jerusalems» die ungeheure Summe von 35.000 Gulden in monatlichen Raten von jeweils 500 Gulden. Joseph Stieler wiederum konnte für jedes Porträt, das er für die Schönheitengalerie schuf, mit einer einmaligen Zahlung von 440 Gulden rechnen. Johann Martin von Wagner rechnete in regelmäßigen Abständen seine Kunstankäufe in Rom mit dem Monarchen ab und erhielt entsprechende Wechsel, um auf dem römischen Kunstmarkt die Interessen Ludwigs vertreten zu können. Je nach Höhe der schon zu Beginn des Finanzjahres berechneten fixen finanziellen Belastungen kaufte Ludwig spontan im Kunstverein und auf Ausstellungen. Für «Kunstanschaffungen», wie der entsprechende Etattitel in den Kabinettskassenbüchern benannt wurde, standen jeden Monat mehrere tausend Gulden zur Verfügung. Der Monarch gab damit regelmäßig mehr Geld im Monat allein für das Sammeln von Kunst aus, als hohe Staatsbeamte in Bayern – beispielsweise Leo von Klenze – im gesamten Jahr verdienten. Als Sammler agierte er damit in einem finanziellen Spielraum, wie er in der Regel bürgerlichen Sammlern nicht zur Verfügung stand. Ludwig konnte also mit einem wesentlich höheren finanziellen Aufwand als die meisten übrigen Sammler Kunst entsprechend bestehender Sammlungskonzepte kaufen. Mit insgesamt über einer Million Gulden, die Ludwig während der Jahre 1825 und 1866 für Sammlungserwerbungen ausgab, trat der Monarch als sehr zahlungskräftiger Käufer auf. Alle auf diese Weise erworbenen Kunstobjekte gehörten ihm persönlich; der Staat oder der Hof traten dagegen nur sehr selten als Käufer auf.

Eine Ausnahme bilden hier lediglich die großen Sammlungen Boisserée und Oettingen-Wallerstein. Doch gerade diese Sammlungsankäufe zeigen einmal mehr, wie kompromisslos der bayerische König vorging, wenn er Gelegenheiten als günstig erkannte.[13] Sulpiz und Melchior Boisserée und ihr Freund Johann Baptist Bertram hatten hauptsächlich zwischen 1804 und 1807 Säkularisationsgut vor allem im kölnisch-niederrheinischen Raum angekauft. Sie hatten dabei von einem großen Überangebot an Objekten profitiert und viele Stücke vergleichsweise günstig erwerben können. Die Sammler wollten damals wohl so die Kunstwerke, die zu dieser Zeit in großer Zahl auf den Markt kamen und teilweise zu Schleuderpreisen verkauft wurden, vor der Bedeutungslosigkeit bewahren, ihre Würde retten und zugleich mit den aufgekauften Werken die Entwicklung der Malerei in der Region umfassend dokumentieren. Seit 1813 überlegten sie, die Sammlung, die sie nach 1807 noch weiter vervollständigt hatten, zu verkaufen. Tatsächlich dachten sowohl Preußen als auch Russland und Österreich und ebenso die Städte Köln und Hamburg darüber nach, diese einmalige Kollektion zu erwerben. Zum Abschluss der Verhandlungen kam es gleichwohl nicht. Ab 1819 wurde die Sammlung in Stuttgart öffentlich präsentiert, aber der lange Zeit am Kauf interessierte württembergische König zog sein Angebot 1826 zurück. Die Brüder Boisserée waren daraufhin erneut auf Käufersuche. Für Ludwig I., der durch Peter von Cornelius und Georg von Dillis auf dieses Angebot aufmerksam gemacht worden war, ergab sich damit eine vergleichsweise günstige Gelegenheit. Für die Summe von 240.000 Gulden gelangte der bayerische König 1827 in den Besitz der Sammlung und bezahlte sie in halbjährlichen Raten in Höhe von 20.000 Gulden. Allerdings überstieg der Kaufpreis seine finanziellen Möglichkeiten. Daher nutzte er vermeintliche Spielräume der Hofkasse, um die Gemälde anzukaufen. Damit wurden sie aber nie persönliches Eigentum des Königs, sondern kamen in Staatsbesitz mit einem besonderen Nutzungsvorbehalt für das königliche Haus.

Knapp ein Jahr später erwarb Ludwig schließlich auch noch für 80.000 Gulden die Sammlung Oettingen-Wallerstein. Wiederum nutzte er dabei vorteilhafte Umstände für sich aus. Ludwig Fürst zu Oettingen-Wallerstein hatte eine Sammlung schwäbisch-oberdeutscher Malerei geerbt und diese erweitert. Auch er hatte dabei aus dem Impuls gehandelt, bedrohte Gemälde zu kaufen und die schwäbisch-oberdeutsche Malerei in ihrer Entwicklung zu zeigen. Seit 1816 hatte er seine Sammlung zugänglich gemacht und öffentlich ausgestellt. Allerdings befand sich Ludwig Fürst zu Oettingen-Wallerstein ständig in finanziellen Schwierigkeiten, so dass er die Sammlung 1821 in das besonders geschützte Familienvermögen einbringen musste. Darüber hinaus verlor er aufgrund einer nicht standesgemäßen Heirat auch den Familienvorsitz an den Bruder. Dieser war an Kunst jedoch wenig interessiert und bot die Sammlung Preußen zum Kauf an. Ludwig I., der wiederum unter anderem von Dillis über die Absichten informiert worden war, bekundete nun sein Interesse. Er erwarb den Großteil der Sammlung, schlug aber die italienischen und niederdeutschen Sammlungsbestandteile aus. Wiederum musste die Hofkasse den Kauf tätigen, und wie schon im Fall Boisserée wurden auch diese Gemälde nicht Privateigentum des Königs, sondern kamen in den Staatsbesitz unter dem besonderen Nutzungsvorbehalt des königlichen Hauses. Der König konnte diese Sammlungen daher nicht in seine Privatkollektion integrieren. Von Anfang an wurden die Eigentumsverhältnisse auch öffentlich sichtbar gemacht: Während die von Ludwig aus der Kabinettskasse finanzierten Gemälde als «Privat-Eigenthum König Ludwigs I.» gekennzeichnet wurden, erhielten die Gemälde aus den Sammlungen Boisserée und Oettingen-Wallerstein die Beischrift «Königliches Haus-Gut». Für Ludwig als Sammler bedeutete dies, dass er nach seiner Abdankung 1848 zwar weiterhin über seine privat erworbenen Kunstobjekte verfügen konnte, aber nicht mehr über die aus der Hofkasse finanzierten. In seinen testamentarischen Verfügungen des Jahres 1857 wird spürbar, dass er sich dessen sehr bewusst war: Er wünschte lediglich, dass die nicht in der Pinakothek gezeigten Teile der Sammlungen Boisserée und Oettingen-Wallerstein in das neu von ihm konstituierte Hausgut aufgenommen würden – bestimmen konnte er dies nicht.

Sowohl für den Ankauf der Sammlung Boisserée als auch der Sammlung Oettingen-Wallerstein bedurfte Ludwig der Vermittlung von Kunstagenten – in beiden Fällen arrangierte vor allem Georg von Dillis den Ankauf. In München trat Ludwig meistens selbst als Käufer auf, eher selten wurden hier Kunsthändler wie Franz Bolgiano und Franz Xaver Trautmann in entsprechende Transaktionen eingebunden. Außerhalb Bayerns war der König dagegen weitgehend auf die Vermittlung von Kunstagenten und Händlern angewiesen, die seine Interessen vertraten und ihn berieten: Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden beispielsweise oder Philipp Artaria in Mannheim.[14] Vor allem aber richtete sich Ludwigs Blick auf Rom. Die Ewige Stadt wurde seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und bis in die 1840er Jahre hinein zum Kristallisationspunkt des europäischen Kunstmarkts und Kunstbetriebs.

Durch seine Briefwechsel mit einer ganzen Reihe von Künstlern konnte Ludwig Trends und Entwicklungen verfolgen und als kenntnisreicher Käufer auf dem Kunstmarkt agieren. Die Briefe, die die Künstler an den Monarchen schrieben, haben sich weitgehend erhalten. Sie zeigen, wie intensiv sich Ludwig I. sowohl für den Kunstmarkt als auch für den Kunstbetrieb interessierte. Drei seiner Briefpartner waren für ihn dabei von ganz besonderer Bedeutung: Johann Martin von Wagner in Rom, Georg von Dillis und Leo von Klenze in München. Mit allen dreien stand Ludwig persönlich und brieflich über Jahrzehnte hinweg in Kontakt. Sie wurden zu seinen wichtigsten Beratern in Fragen der Kunst.

Der Einsatz solcher Kunstagenten war im Übrigen nichts Besonderes. Kunstkäufer brauchten Agenten, wollten sie den Auf- und Ausbau ihrer Sammlungen gezielt verfolgen. Gerade für Fürsten stellten ihre Kunstsammlungen schon seit der Renaissance ein entscheidendes Repräsentationsmittel dar; den Glanz solcher Sammlungen aber bildeten häufig gerade nicht die im eigenen Land erworbenen Kunstwerke. Vielmehr musste man Fachleute aussenden oder sie für längere Zeit in den Kunstzentren platzieren, um europaweit kaufen zu können. In aller Regel waren in diese Kaufprozesse auch die Gesandtschaften einbezogen. So auch in Bayern. Bei den ersten Ankäufen nach 1805 band Ludwig zwar auch schon Künstler in Rom mit ein – vor allem den Maler Friedrich Müller und den Bildhauer Konrad Eberhard. Vor allem der bayerische Gesandte in der Stadt, Johann Baptist Kasimir von Häffelin, aber wurde mit dem Kauf der ersten Antiken beauftragt. Seit 1807 korrespondierte Ludwig regelmäßig mit dem Maler Georg von Dillis, dem Inspektor der Zentralgemäldegalerie in München. Dieser hielt sich immer wieder in Italien und Rom auf und wurde intensiv in die römischen und bald auch florentinischen Kunstankäufe involviert. Im Jahr 1810 entschloss er sich, in Rom vorrangig Johann Martin Wagner als Agenten einzusetzen. Dieser ergriff die ihm gebotene Chance und erarbeitete sich in der Folge einen wachsenden, schließlich einzigartigen Einfluss auf die römischen Ankäufe Ludwigs. Mit Beginn des Jahres 1816 kam mit Leo Klenze ein weiterer Kunstberater hinzu. Der Architekt, dessen Urteil Ludwig zeitweise am wichtigsten war, wurde sowohl in die Verhandlungen über Bauvorhaben des Monarchen als auch in Sammlungsankäufe einbezogen.

Handeln im Auftrag des Sammlers – Die Kunstagenten

«Wie Odysseus, viel gedultet haben sie, Wagner, und daß wegen mir, dessen ich mein ganzes Leben eingedenk seyn werde. Aeusserst zufrieden bin ich mit ihnen; nicht möglich war es das Geschäft dieses Kaufes besser abzuschliesen als sie gethan. In allem und jedem immer auf meinen Vortheil bedacht wie man nicht mehr es auf den eigenen seyn kann. Redlichkeit, Geist, Kenntniß, Gewandheit alles vereinigt Wagner.»[15] Mit diesem überschwänglichen Lob empfing Ludwig 1813 den Kunstagenten, als dieser von seiner beschwerlichen Griechenlandreise nach Rom zurückkehrte.

Im Sommer 1812 hatte der Kronprinz nach Rom geschrieben und Wagner beauftragt, nach Zakynthos zu reisen, um dort die zum Kauf angebotenen Ägineten zu ersteigern (Abb. 13). Aus den Zeitungen hatte er im Jahr zuvor erfahren, dass eine Gruppe von Altertumskennern, darunter Carl Haller von Hallerstein, auf der Insel Ägina die Giebelskulpturen gefunden hatte und diese nun auf einer Auktion allgemein anbieten wollte. Auch Haller von Hallerstein hatte dem Kronprinzen geschrieben und ihm angeboten, sich für dessen Interessen einzusetzen – doch brauchten Brief und Gegenbrief weit mehr als ein Jahr. Die schwierige kommunikative Situation führte zu Missverständnissen, Ludwig befürchtete zeitweise gar, dass Haller nicht weiter seine Interessen wahrnehmen würde. In einem geharnischten Schreiben erklärte er diesem daher, er wolle für die Zukunft auf seine Vermittlungsdienste verzichten. Das Missverständnis konnte erst aufgeklärt werden, nachdem Ludwig klar geworden war, dass allein die Postverhältnisse den Nachrichtenfluss zum Versiegen gebracht hatten.

13 – Die Ägineten (München, Glyptothek)

Wagner wiederum war dem Auftrag Ludwigs nur widerwillig nachgekommen. Er wollte Rom nicht verlassen und sich vor allem nicht auf eine so gefährliche und beschwerliche Reise begeben. Außerdem fürchtete er vermutlich um seine Stellung in Rom. In einem ausführlichen Schreiben teilte er dem Kronprinzen seine Gründe mit, warum er lieber nicht nach Zakynthos reisen wolle. Zum einen habe er erfahren, dass der Verkauf der Ägineten an den britischen Thronfolger bereits erfolgt sei, er also wohl zu spät kommen würde. Zum anderen könne er nicht mehr rechtzeitig zur Auktion kommen, da die Wege viel zu weit und zu gefährlich seien, um schnell reisen zu können. Zum dritten würde es in Rom entsprechende Werke viel günstiger geben, man bräuchte also nicht nach Griechenland zu reisen. Besser sei es in Rom schon allein deshalb, weil «keine Engländer auf dem Markplaz» seien. Diese waren ja während der napoleonischen Herrschaft vom kontinentalen Kunstmarkt weitgehend abgeschnitten worden. Schließlich versuchte Wagner, den Auftrag abzugeben, und zwar an den preußischen Bildhauer Christian Daniel Rauch. Sollte er den Auftrag dennoch ausführen müssen, so Wagner dramatisch und sich auf das Neue Testament berufend, wolle er sein Leben in die Hände des Kronprinzen legen: «Mein gegenwärtiges, so wie mein künftiges Loos lege ich in Höchst Dero Hände, und schliese mit den Worten, die Christus am Oelberg gesprochen ‹Herr, nim diesen Kelch des Leidens von mir; Doch nicht wie ich will, sondern wie Du willst.›»[16]

Der Appell nützte nichts, im September 1812 brach der Kunstagent verdrießlich Richtung Griechenland auf. Bevor Ludwig allerdings an Wagner herangetreten war, hatte er zunächst versucht, Dillis für diese Aktion zu gewinnen. Doch hatte sich Dillis, der in München die Interessen des Kronprinzen vertrat, mit offensichtlich besseren Argumenten als Wagner diesem Wunsch zu entziehen gewusst. Er hatte darauf verwiesen, dass seine Entsendung diplomatisch wenig geschickt sein würde. Der Ankauf wäre nicht geheim zu halten, da er als königlicher Beamter im Gegensatz zu Wagner um Urlaub bitten müsse, was zu Aufsehen führen würde. Wagner dagegen würde den Griechenlandaufenthalt sicher als «Vergnügen» empfinden.[17]

In Griechenland angekommen, schrieb Wagner dem Kronprinzen anschaulich, welche Mühen er auf sich hatte nehmen müssen: Von Verfolgungsjagden und stürmischer See über Diebstahl, Bestechung und schlechte Wechselkurse sowie wenig ersprießliche Quarantäneaufenthalte in unzureichenden, vor allem unhygienischen Gebäuden bis hin zu aufreibenden Kaufverhandlungen reichten nach Wagners Bericht die widrigen Umstände, die er allesamt freilich mit großem Erfolg gemeistert hatte. Tatsächlich gelang es ihm aufgrund günstiger Umstände und seines Verhandlungsgeschicks, die Ägineten zu erwerben. Im Anschluss daran machte er sich allerdings möglichst schnell auf den Rückweg. Die von Ludwig geforderten Verhandlungen für die Reliefs des Tempels in Bassä nahm er nicht auf.

Der Ankauf der Ägineten erfolgte unter extremen Bedingungen: Schwierige politische Verhältnisse, fehlende Infrastruktur und undurchsichtige Kaufbedingungen machten die Verhandlungssituation für Wagner außergewöhnlich mühsam. Es wäre also falsch, die Herausforderungen, mit denen er zu kämpfen hatte, zu verallgemeinern. Aber der Erwerb der Ägineten weist doch auch auf Gegebenheiten hin, mit denen sich Käufer und Agent ständig auseinanderzusetzen hatten. Zunächst einmal zeigte sich hier, wie genau Ludwig den Kunstmarkt kannte. Er informierte sich, wie im vorliegenden Fall, durch Zeitungsberichte, besuchte selbst Museen und Galerien und bezog seine Informationen auch von Besuchern sowie aus Briefen und Büchern. Gleichwohl konnte Ludwig in aller Regel seine Interessen nicht selbst vertreten, sondern musste sein Geld und die Entscheidung, wie darüber verfügt wurde, in die Hände des jeweiligen Kunstagenten legen. Auch wenn er ansonsten alles sehr gern unter eigener Kontrolle behielt, blieb ihm nichts anderes übrig, als dem jeweiligen Agenten weitgehend freie Hand zu lassen. Ludwig war sich dieser Situation durchaus bewusst, wenn er an Wagner schrieb, er habe noch nie einem Menschen ein Geschäft zu solch hohen Summen übertragen. Wagner könne dies als Zeichen «großen Vertrauens» werten, da er, Ludwig, überzeugt sei, sein Agent würde richtig handeln, da er seine «kunstbetreffenden Gesinnungen» kenne.[18] Nur graduell besser als im Falle der Ägineten konnte Ludwig bei den Kunstkäufen in Rom und Florenz regelmäßig per Post intervenieren. Aber auch hier musste er den Kunstagenten in letzter Konsequenz zugestehen, ohne Rücksprache zu agieren, sollten schnelle Entscheidungen notwendig sein. Tatsächlich entschieden die Kunstberater, zumindest was den Abschluss der Verhandlungen betraf, gestützt auf eine entsprechende Vollmacht, häufig sehr eigenständig. Leo von Klenze agierte beim Kauf der Sammlung Fesch in Paris vergleichsweise unabhängig, ebenso Johann Martin Wagner, Johann Metzger, Georg von Dillis und alle weiteren Agenten, die für Ludwig Käufe tätigten. Diesen Ermessensspielraum, der notwendig war, weil auf dem Postweg die Entscheidungen oft nicht schnell genug übermittelt werden konnten, gestand Ludwig den Künstlern in München nicht zu.

Ludwigs Geschäfte in Griechenland machen aber noch ein weiteres Problem für den Käufer offensichtlich: Nur in den seltensten Fällen konnte er selbst Objekten nachspüren und diese erwerben. Zwar nutzte Ludwig seine insgesamt 19 Romaufenthalte, um sich immer wieder neu einen Eindruck zu verschaffen von der Kunstszene und den Künstlern, dem Markt und seinen Preisen. Aber in aller Regel musste er sich auf die Findigkeit und die Urteilskraft seiner Kunstagenten verlassen. Eine Möglichkeit, direkt am Entscheidungsprozess teilzunehmen, gab es nur selten. Damit war er aber indirekt vom Kunstgeschmack seiner Einkäufer abhängig. Deren Urteile und Gutachten gaben häufig den Ausschlag für die Entscheidung des Monarchen.

Einer zu großen Hinwendung an einen einzelnen Berater wirkte Ludwig gleichwohl systematisch entgegen, indem er regelmäßig mehrere Meinungen und Gutachten anforderte. In Rom wurden neben Johann Martin Wagner auch Konrad Eberhard, Bertel Thorvaldsen, wenn möglich auch Christian Daniel Rauch und andere befragt. Erst auf der Grundlage von deren Stellungnahmen entschied Ludwig, ob ein Objekt erworben werden sollte. In München wiederum wurden Georg von Dillis und Leo von Klenze auch bei Kaufüberlegungen in Bezug auf Werke aus Rom und Florenz als Gutachter hinzugezogen. Auf diese Weise wollte sich Ludwig als Sammler absichern und nicht von dem Geschmack und dem Kunstverständnis eines einzelnen Ratgebers abhängig machen. Auch versuchte er so, die Gefahr von Fehlentscheidungen zu minimieren.

Die Gutachten lenkten schließlich die Entschlüsse des Sammlers. In letzter Konsequenz lag die inhaltliche Kompetenz damit weitgehend bei den Beratern, deren Urteil Ludwig anerkannte. Nichtsdestoweniger behielt er sich die endgültige Entscheidung vor. Die Kollektionen tragen damit ebenso sehr die Handschrift der Berater wie die des Sammlers. Während Ludwig die Leitlinien vorgab, auf das Sammlungskonzept bestimmenden Einfluss ausübte und vor allem den finanziellen Rahmen vorgab, kam der Expertise der Kunstagenten die für jedes einzelne Objekt maßgebliche Rolle bei der Entscheidungsfindung zu. Falsche Entscheidungen blieben dabei natürlich nicht aus. Ludwigs Experte auf dem Kunstmarkt in Florenz, Johann Metzger, machte im Dezember 1824 ausfindig, dass in Florenz die von Raffael geschaffenen Gemälde des Ehepaares Angelo und Maddalena Doni zu verkaufen seien. Noch im gleichen Monat schickte Ludwig Wagner von Rom nach Florenz, um die Angebote zu prüfen. Wagner kam allerdings zu dem Ergebnis, dass die Zuschreibung an Raffael fraglich sei und auch der Erhaltungszustand der Gemälde gegen einen Ankauf spreche; der Rat des Kunstagenten war dabei nicht zuletzt auch vom eigenen Geschmacksempfinden geleitet, schätzte er die Maler des Quattrocento doch nur wenig. Dies ging so weit, dass er in sein Negativurteil auch Raffaels frühe Gemälde mit einschloss; gegenüber Ludwig hat er sich diesbezüglich des Öfteren geäußert.[19] Ludwig folgte ihm und entschloss sich gegen einen Kauf. Bereits 1827 notierte er allerdings, dass er mit der Entscheidung von damals unglücklich war: «Bildnisse Doni um 5000 Scudi hätte ich haben können, Wagner nach Florenz geschickt, der nicht günstig über sie schrieb. Mich reute, sie nicht gekauft zu haben.»[20] Solche Fehleinschätzungen dürfen aber nicht darüber hinwegtäuschen, wie erfolgreich vor allem Johann Martin von Wagner, Eduard von Metzger und Georg von Dillis im Allgemeinen auf dem Kunstmarkt agierten.

In jahrzehntelanger Praxis wurden sie zu Spezialisten und wussten sehr genau einzuschätzen, wie der Kunstmarkt funktionierte. Johann Martin von Wagner kannte viele der Sammlungsbesitzer in Rom persönlich und verhandelte immer wieder auch direkt mit Vertretern der alten Familien. Darüber hinaus verschaffte er sich unter anderem von Bediensteten der großen Häuser Informationen, um einschätzen zu können, wie sehr die Anbieter auf einen eventuellen Verkauf angewiesen waren oder welche Absichten sie sonst verfolgten. Mit den einflussreichen Agenten, wie beispielsweise Vincenzo Cammuccini oder Bertel Thorvaldsen, verkehrte Wagner regelmäßig. Er gehörte zur Gruppe der mächtigen Vermittler in der Stadt, wusste meist genug, um Angebote taxieren und seinem Auftraggeber entsprechende Ratschläge geben zu können. Auch bildete sich Wagner zu einem exzellenten Kenner der antiken Bildhauerkunst. Die maßgeblich von ihm zusammengetragene Sammlung der Glyptothek und seine Stellungnahmen zu einzelnen Kunstwerken legen davon beredtes Zeugnis ab. Darüber hinaus war Wagner auch selbst als Künstler tätig; in jungen Jahren hatte er als Maler großen Erfolg gehabt und später mit dem Walhallafries ein monumentales Werk der Bildhauerkunst geschaffen. Den zeitgenössischen Kunstmarkt kannte er schließlich ausgesprochen gut; er war im Bilde über die in Rom tätigen Künstler, ihre Aufträge und ihre finanzielle Situation. Immer wieder berichtete er dem König über die Lebensgewohnheiten einzelner Künstler und folgerte daraus, wer gerade besonders einer Aufgabe bedurfte. Freilich gab er auch Auskunft darüber, für wie talentiert er einen jungen Künstler hielt, und berichtete dem König über dessen Lebensgewohnheiten, von denen er Erfolg oder Misserfolg in Rom ableitete. Seine intime, über Jahrzehnte erarbeitete Kenntnis des Marktes, sein großes Wissen über die Verkäufer, Agenten und Künstler und seine durch nichts zu ersetzende jahrelange Erfahrung machten Johann Martin von Wagner zum unersetzlichen Vertreter Ludwigs in Rom.

Die Praxis des Monarchen, sich nicht nur auf eine Stellungnahme zu verlassen, sondern mehrere Gutachten parallel einzuholen, wirkte sich andererseits wenig förderlich auf ein gutes Verhältnis der Kunstagenten untereinander aus. Ludwigs Anweisungen, die Kunstberater sollten sich untereinander absprechen und gemeinsam ein Votum zu einem bestimmten Ankauf finden, taten ihr Übriges. Viel zu oft kamen die Agenten zu unterschiedlichen Bewertungen; je nach Entscheidung Ludwigs musste sich folglich der eine oder andere brüskiert fühlen. Empfindlichkeiten entstanden zudem, wenn die Berater zusammenarbeiten mussten. 1826 beispielsweise hatte Johann Martin von Wagner dafür Sorge zu tragen, dass zwei in Rom geschaffene Gemälde, «Die Marchesa Marianna Florenzi» von Heinrich von Heß und Franz Ludwig Catels Bild «Kronprinz Ludwig in der spanischen Weinschänke zu Rom», sicher nach München geliefert wurden. Seit Mai 1826 fragte Ludwig sehr ungeduldig nach dem Stand der Überschickung. Mitte August 1826 kamen die Gemälde tatsächlich in München an, Leo von Klenze musste sie in Empfang nehmen und in die Residenz bringen lassen. Doch erst im Dezember 1826 teilte er dem aus Rom bereits besorgt nachfragenden Wagner mit, dass der Transport gut angekommen sei. In Anbetracht der Verantwortung, die der Kunstagent in Rom für die Verschickung der Bilder gehabt hatte, lässt die deutlich verspätete Reaktion Klenzes auf eine eher gespannte Beziehung zwischen den beiden Männern schließen.

Ein Wunder ist dieses Verhalten Klenzes freilich nicht. Denn in demselben Brief, in dem Ludwig im Mai 1826 die Überschickung der Gemälde angefordert hatte, stellte er auch die in der Literatur vielzitierte Anweisung an Johann Martin von Wagner aus: «Monopol taucht nichts, darum wünsche ich von Ihnen einen tüchtigen Architekten zu erfahren der mit Klenze in die Schranke treten kann, mit einem welcher dieß nicht könnte wäre nicht gedient.»[21] Ludwig distanzierte sich damit erstmals gegenüber Dritten recht deutlich von seinem Hofbauintendanten. Offensichtlich agierte sein «polymechanos», sein «Vielkönner», wie er Klenze immer wieder einmal anerkennend nannte, zu selbst- und machtbewusst. Um ihm seine Grenzen aufzuzeigen, wollte Ludwig in München eine Wettbewerbssituation schaffen. Auch hier ist sein Vorgehen typisch. Denn natürlich befragte er, mit Ausnahme des betroffenen Klenze, auch seine Kunstagenten, um sich eine fundierte Meinung einzuholen. Damit aber bezog er diejenigen in die Architektensuche ein, die sowohl im Bereich der Kunsterwerbungen als auch bei Bauprojekten zwar eng, aber alles andere als vertrauensvoll mit Klenze zusammenarbeiteten. Die Antwort Wagners, die sich über mehrere Briefe von Mai bis Juni zog, ließ an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig und offenbart das angespannte Verhältnis zwischen den Beratern. In einem ersten Schreiben urteilte er scharf über Klenze und unterstellte ihm grobe Baufehler. Nur wenig später klagte Wagner, Klenze habe seine Macht als Hofbauintendant zum Schaden der Kunst und des Staates missbraucht. In einem dritten Brief gestand er zwar ein, die Bauwerke Klenzes nur aus den Plänen zu kennen, allerdings würde dies ausreichen, um zu erkennen, wie schlecht dessen Leistungen seien: «Übrigens sind seine Misgriffe und Ungereimtheiten die er an allen Bauten mehr oder weniger begangen so auffallend und vielseitig und dabey so weltbekannt, daß darüber nur eine Stimme herrscht; Künstler und nicht Künstler, Inländer und Ausländer stimmen in dieser allgemeinen Klage überein, und bedauren, daß diese schöne Gelegenheit, welche Euer Königliche Majestät mit so erhabenen, mehr als königlichem Sinne, und so großen Aufopferungen herbeigeführt, so unglüklich misbraucht werde.»[22] Zugleich setzte sich Wagner in seinen Schreiben für Friedrich von Gärtner ein, den später so erfolgreichen Konkurrenten Klenzes, der der Sohn seines alten Freundes Andreas Gärtner, des Vorgängers Klenzes auf dem Posten des Hofbauintendanten, war. Johann Martin von Wagner protegierte damit einen unversöhnlichen Gegner Klenzes: Von einem Vertrauensverhältnis zwischen dem Bildhauer und dem Architekten kann folglich nicht gesprochen werden, zumal Klenze Wagners Empfehlung vermutlich nicht verborgen geblieben sein wird. Aber auch zwischen Georg von Dillis und Johann Martin von Wagner ebenso wie zwischen Leo von Klenze und Georg von Dillis gab es aus ganz unterschiedlichen Gründen immer wieder Schwierigkeiten. So setzte sich Georg von Dillis gegen die von Klenze geplante aufwändige Innengestaltung der Alten Pinakothek zur Wehr. Während Dillis die Architektur ganz den ausgestellten Kunstwerken unterordnen wollte, strebte Klenze eine Synthese von Gebäude und Sammlung an. Der Architekt setzte sich durch.

Ludwig trug an diesem schwierigen Verhältnis der Kunstberater untereinander nicht wenig Schuld. Anstatt ihre Aufgabenbereiche voneinander abzugrenzen, versetzte er sie, wohl bewusst, in eine Konkurrenzsituation. Am Beispiel der Verhandlungen, die um den Ankauf eines kleinen Bildwerks für die Glyptothek geführt wurden, kann man dies sehr schön zeigen. Seit 1816 wurde Leo von Klenze regelmäßig als Gutachter eingesetzt, wenn es darum ging, Vorschläge Wagners für den Ankauf von Antiken zu beurteilen. Dass gerade Klenze einbezogen wurde, erklärt sich leicht. Er hatte während der Planungsphase der Glyptothek seine Vorstellungen von der Innengestaltung des Gebäudes in einem harten Kampf gegen Wagner durchgesetzt. Entsprechend seinem Wunsch, die Kunstwerke in einer prächtig gestalteten Umgebung mit dem Gebäude zu einem harmonischen Gesamtensemble zusammenzuführen, musste er auch in die Genese der Sammlung einbezogen werden. Damit aber urteilte Klenze immer wieder über Vorschläge Wagners. Im Mai 1820 kam aus Rom die Anfrage, ob ein zierliches Flachrelief erworben werden sollte. Zu sehen ist darauf eine ländliche Szene, die auch als «Bauer mit Kuh» bezeichnet wurde. Wagner wollte sie als Gegenstück zur Vaccarelle setzen, einem berühmten Relief aus der Sammlung Rondanini, auf dem Herkules und vier Rinder in bukolischer Umgebung zu sehen sind. Klenze sollte nun prüfen, ob es gut sei, diesen Ankauf zu tätigen. Dieser wiederum enthielt sich einer eindeutigen Stellungnahme, wies aber darauf hin, dass die bereits vermauerte Vaccarelle im Falle des Ankaufs versetzt werden müsse. Auch Wagner gegenüber tat der Architekt seine Meinung kund. In der Folge lehnte Ludwig den Ankauf ohne Angabe von Gründen ab. Da Wagner wiederum gerade dieses Kunstwerk als besonders wertvoll erachtete, erwarb er es daraufhin selbst und schenkte es Ludwig kurz vor seinem Tod.[23] Diese kleine Episode zeigt eindrücklich, dass das Konzept Ludwigs, die Kunstberater immer wieder parallel zu Gutachten aufzufordern, die gegenseitigen Empfindlichkeiten doch stark befeuerte. Der Monarch scheint diese Konkurrenzsituation gleichwohl nicht für schädlich gehalten zu haben. Ihm ging es um den Aufbau hervorragender Sammlungen, und seine Kunstberater hatten sich diesem Ziel unterzuordnen: Raum, ihre persönlichen Eitelkeiten über den Ankauf der Kunstwerke zu stellen, ließ er ihnen kaum, und Rücksicht auf ihre Empfindlichkeiten zu nehmen lag ihm ebenfalls fern.

Planen und Entscheiden – der Bauherr im Entwurfsprozess

«Die Säulen im Runde herum will ich nicht.»[24] Mitte Dezember 1820, auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung um die architektonische Gestaltung der Walhalla, setzte Kronprinz Ludwig einen rigiden Schlusspunkt; aktuell stand der von Leo von Klenze vorgestellte Rundbauentwurf der Walhalla zur Diskussion (Abb. 14). 1819/1820 wurde, nachdem 1816 der Ausführungsentwurf bereits genehmigt worden war, über eine grundlegende Neuorientierung nachgedacht. Leo von Klenze schlug einen Planungswechsel vom rechteckigen dorischen Peripteros zu einem runden Grundriss vor; der Kronprinz nahm diesen Entwurf an. In Rom, von vielfältigen Eindrücken umgeben und beeinflusst von unterschiedlichsten Personen, sagte er sich dann aber Ende 1820/Anfang 1821 vom Rundbauentwurf wieder los und kehrte nach hart geführten Auseinandersetzungen mit Klenze zum sogenannten Parthenontypus zurück. Am 23. März 1821 bestimmte er: «Daß Walhalla 4 seitig 8 säulig (wo es am schmahlsten) werden dieses bestimme ich hiemit, und dieses zu wissen ist genug um Marmorquadern sogleich behauen zu lassen, was ohne Widerrede anzuordnen ist. Ob ich Walhalla so wie Sie solche entworfen ausführen lasse darüber werde ich mich später aussprechen.»[25] Innerhalb eines Vierteljahres war der Rundbauentwurf gekippt, ein neuer Ausführungsentwurf bestimmt worden; dies alles geschah ohne persönliche Treffen, nur auf der Basis von Briefen – der Kronprinz, der gerade in Rom weilte und damit dem direkten Einfluss seines Architekten entzogen gewesen war, begründete seine Entscheidungen nicht, er argumentierte auch nicht, sondern bestimmte die fundamentalen Gestaltungsprinzipien einfach.[26] Seit 1816 hatte sich Ludwig intensiv mit den Plänen für die Walhalla auseinandergesetzt; schon seit 1807 bestellte er Büsten, und frühe Entwürfe von Karl von Fischer zeigen, dass er sich schon zeitig mit der architektonischen Umsetzung der «Walhalla» – die Bezeichnung für das Denkmal geht auf Johannes von Müller zurück – beschäftigte. Nachdem er 1814 einen Architekturwettbewerb ausgelobt hatte, der in den ersten Monaten des Jahres 1816 entschieden wurde, stand fest, dass Leo von Klenze den Bau ausführen sollte. Jahre der Planungen schlossen sich an.

14 – Leo von Klenze, Überlegungen zur Walhalla, Rundbau mit Säulen (München, Staatliche Graphische Sammlung)

Als Ludwig 1825 König wurde, stand vieles für den Baubeginn bereit: Büsten waren in Auftrag gegeben, einige bereits geliefert worden. Entsprechend den Plänen Klenzes arbeiteten die Steinmetze vor allem in Ludwigs Steinbrüchen am Untersberg bei Salzburg. Johann Martin von Wagner ging in Rom ans Werk, um den monumentalen Fries für das Innere der Walhalla zu schaffen. Überlegungen für die äußeren Giebelgestaltungen lagen ebenfalls vor. Allein – der Bauplatz war noch nicht bestimmt worden. Seit 1823 verdichteten sich die Anzeichen, dass die Walhalla bei Donaustauf in der Nähe von Regensburg entstehen würde, aber noch waren keine Entscheidungen getroffen. Erst 1826 entschied sich Ludwig endgültig für den Bauplatz am Bräuberg bei Donaustauf. Dass Pläne zur Ausführung kamen, die entstanden waren, noch bevor der Bauplatz feststand, mag ein Stück weit erklären, warum es bei der Walhalla später und bis auf die heutige Zeit zu statischen Problemen kam und kommt.[27] 1830 fand schließlich die Grundsteinlegung für das Nationaldenkmal oberhalb der Donau statt, 1842 wurde die Einweihung gefeiert (Abb. 7, Farbtafel).

Der Entwurfsprozess der Walhalla ist ein gutes Beispiel dafür, wie Ludwig als Bauherr agierte. Auch hier standen am Beginn emotionale Erlebnisse, nämlich die Erfahrung der preußischen Niederlage gegen Napoleon 1806 und deren Folgen, die er 1807 in Berlin erlebte. Gefühl und der politische Wille, einen Gedächtnisraum für die «teutsche Nation» zu schaffen, gingen eine Verbindung ein. Allerdings stand zu diesem Zeitpunkt überhaupt nicht fest, in welcher Weise dieses nationale Denkmal umgesetzt werden sollte.

Emotional war auch das auslösende Moment für den Bau der Allerheiligenhofkirche gewesen. Ludwig hielt sich im Winter 1823/1824 in Palermo auf. Den Weihnachtsabend mit der Christmette erlebte er in der Capella Palatina. Gemeinsam mit seinen Reisebegleitern Anton Freiherr von Gumppenberg und Johann Nepomuk Ringseis hielt er sich dort nachts auf, las in griechischer Sprache die Epistel des Tages und das Evangelium sowie Johann Michael Sailers Auslegung dazu. Gerade an diesem Ort das Evangelium auf Griechisch zu lesen war in gewisser Weise typisch für Ludwig: Er schuf sich damit eine in sich stimmige Gesamtsituation, die ihn zu einer tiefen sinnlichen Erfahrung führte. Dieses prägende Erlebnis, das, wie der Kronprinz schrieb, eine tiefe «Wirkung» in ihm auslöste, führte dazu, dass er sich nur wenig später wünschte, etwas Ähnliches in München verfügbar zu haben. Im Gegensatz zur Walhalla stand hier allerdings die architektonische Form von Anfang an weitgehend fest: Der beauftragte Architekt Leo von Klenze musste von dem italienischen Vorbild ausgehen und dann in einem längeren Entwurfsprozess versuchen, Ludwig dennoch für eigene, daran anknüpfende Ideen zu begeistern.[28]

Die Bauprojekte Ludwigs sind am besten zu verstehen, wenn man den Emotionen und politischen Absichten des Bauherrn nachspürt. Am Beginn eines länger währenden Entwurfsprozesses standen entweder kulturpolitische Leitideen, wie bei der Walhalla, aber auch bei der Ruhmeshalle, der Befreiungshalle oder der Feldherrnhalle, oder aber die architektonische Form, wie im Fall der Allerheiligenhofkirche, des Siegestores und der Propyläen. Dabei kam es auch vor, dass für die Denkmäler im Laufe dieses Prozesses wechselnde inhaltliche Aussagen vorgesehen waren. Im Fall der Propyläen etwa hatte der Bauherr zunächst geplant, sie als Stadttor und ohne geschichtspolitische Botschaft errichten zu lassen. Später wollte er sie dann der bayerischen Armee widmen. Erst in einem über Jahrzehnte andauernden Prozess wurden die Propyläen schließlich zum Denkmal des griechischen Befreiungskampfes und der wittelsbachischen Königsherrschaft in Griechenland. Nachdem Ludwig sich inhaltlich festgelegt hatte, blieb er allerdings über alle Wechselfälle der Geschichte hinweg dieser historischen Deutung treu. Auch wenn König Otto von Griechenland im Jahr der Vollendung der Propyläen, 1862, aus Griechenland hatte fliehen müssen, so verlor das Denkmal für Ludwig nicht an seiner ihm zugewidmeten Aussagekraft: Es zeigte den griechischen Befreiungskampf, vor allem aber wurde es ein Monument dafür, wie positiv das wittelsbachische Königtum aus der Sicht des Denkmalgründers auf die Entwicklung Griechenlands gewirkt hat – nach seinem Verständnis war es dabei unerheblich, ob diese Herrschaft fortbestand oder nicht (Abb. 8, Farbtafel).[29]

Für den jeweiligen Entwurfsprozess galt grundsätzlich, dass sich Ludwig viel Zeit nahm. Er war der Ansicht, dass es eine geraume Zeit dauerte, bis Ideen schließlich in Ausführungsplänen Wirklichkeit wurden. Denn, wie er es schon früh formulierte, würde das, was er als «das Schöne» bezeichnete, erst nach intensiven Überlegungen und Beratungen in den Entwürfen zum Vorschein kommen.[30] Tatsächlich brauchte es nicht selten viele Jahre, bis erste Gedankenspiele zu Plänen geronnen. Von den ersten Überlegungen im Januar 1807 bis zum tatsächlichen Baubeginn der Walhalla vergingen 23 Jahre, die Bauphase selbst dauerte nur 12 Jahre. Erste Intentionen, das Propyläenmotiv in München zu verwirklichen, lassen sich bis in das Jahr 1816 zurückverfolgen. Die Planungen für das Stadttor am Königsplatz nahmen jedoch erst seit 1846 einen ernsthaften Charakter an, die Grundsteinlegung fand 1854 statt, die Einweihung 1862. Auch die Ruhmeshalle ist in konkreten Überlegungen Ludwigs schon seit 1823 präsent, 1833/1834 fand ein Architektenwettbewerb statt, 1843 die Grundsteinlegung und erst 1853 die Eröffnung. Über 50 Jahre war Ludwig als Bauherr aktiv: Er hat in diesen Jahrzehnten unterschiedliche Vorlieben entwickelt und teilweise parallel verfolgt. Im Fall der Architektur etwa bevorzugte er lange die klassizistische Stilrichtung, wandte sich aber später auch dem Rundbogenstil zu. Bei der Malerei schlug sein Herz ebenso für die Nazarener wie für die belgische Historienmalerei und Böcklins «Pan». Das Nebeneinander verschiedener Stilrichtungen, das Ludwigs Interpreten schon immer bei ihm beobachtet haben, resultiert nicht zuletzt aus der langen zeitlichen Dauer der Bauprojekte; es ist aber auch ein Zeugnis für seine große Offenheit gegenüber neuen Entwicklungen.

Intensiv schöpfte der Bauherr seine Möglichkeiten aus, während der Entwurfsphase auf den Gestaltungsprozess einzuwirken. Dem König lag daran, ähnlich wie bei den Sammlungskäufen, sein Urteil auf mehrere Meinungsäußerungen zu stützen: «Gut schon früher vor der Ausführung von dem vielleicht machenden zu reden mit mehr wie einem wenn mehr als einem der’s versteht zu trauen; dies im allgemeinen. Erörterung weckt, empfängt Gedanken, der einer anderen, es reift.»[31] Bei seinen vielen Spaziergängen, Atelierbesuchen und in Unterhaltungen setzte er sich mit den Künstlern auseinander, begutachtete Pläne und hörte sich Erklärungen an. Darüber hinaus aber holte er auch Referenzmeinungen ein. Allerdings zog er es dabei vor, die Experten unter vier Augen um ihre Meinung zu bitten. Er informierte die betroffenen Künstler dagegen nicht darüber, dass ihre Pläne und Skizzen von Dritten diskutiert wurden. Friedrich von Gärtner beispielsweise begutachtete mehrmals die Pläne Leo von Klenzes. Dezidiert, ohne dessen Wissen nahm Gärtner zu den Entwürfen des Königsbaus, der Alten Pinakothek, der Allerheiligenhofkirche, der Weiterführung der Ludwigstraße und zur Fassadengestaltung des Festsaalbaus Stellung. Am 31. Juli 1832 beispielsweise wies Ludwig in diesem Sinne seinen Kabinettssekretär Heinrich von Kreutzer an: «Bevor Sie aber Klenzen (daß in dessen Abwesenheit die Vorlage zu geschehen habe falls er nicht im August noch in München zurücke seyn sollte sagen Sie ihm von mir) den Entwurf des Residenz-Ausbaus gegen den Hofgarten (nur die Hofcassa angehend) zuzustellen, händigen Sie ihn von mir beauftragt aber unterm Siegel strengster Verschwiegenheit Gärtnern mit.»[32] Bemerkenswerterweise ließ Ludwig aber auch Architekten über die Pläne anderer urteilen, wenn sie in direkter Konkurrenz um ein Projekt standen. Leo von Klenze durfte beispielsweise bereits im Herbst 1833, als gerade die Architektenkonkurrenz zum Bau der Ruhmeshalle lief, den Stand der Planungen Gärtners prüfen. Der Hofbauintendant, dem nach eigener Aussage zu diesem Zeitpunkt noch eine überzeugende Idee fehlte, konnte sich auf diese Weise einen Einblick in die Vorstellungen Gärtners verschaffen und einige Monate vor Abgabe der eigenen Pläne darauf reagieren. An die Stellungnahmen der Gutachter binden ließ Ludwig sich freilich nicht. Es ging ihm nicht darum, gemeinsame oder gar konsensuale Entscheidungen herbeizuführen. Vielmehr nutzte er die Äußerungen der Experten, um sich eine eigene Meinung zu bilden. Diese teilte er dann dem betreffenden Künstler mit, der seine Pläne und Skizzen dementsprechend abändern musste.

Die Künstler konnten sich allerdings nie sicher sein, dass der Bauherr nicht auch nach Abschluss der Planungen und sogar noch während der Bauzeit Umgestaltungen befahl. Leo von Klenze machte diese Erfahrung mehrfach; am bittersten dürfte ihn allerdings die Planänderung an der Walhalla getroffen haben, die Ludwig mitten in der Bauzeit im Jahr 1835 anordnete. Der König besuchte den Bau des Nationaldenkmals hoch über der Donau während der Bauzeit 1830 bis 1842 insgesamt acht Mal. Sieben Mal erkundigte er sich nach dem Stand der Arbeiten, beobachtete den Baufortschritt, griff aber nicht weiter ins Geschehen ein. Einmal aber sollte seine Visite wesentliche Folgen für die Gestaltung des Denkmals haben: Am 19. Juni 1835 traf Ludwig auf der Baustelle überraschend den Berliner Bildhauer Christian Daniel Rauch, der den Südgiebel der Walhalla entworfen hatte und die Viktorien im Innern des Denkmals ausführte. Ludwig zeigte sich, wie er in seinem Tagebuch berichtet, überrascht und begeistert vom schnellen Baufortgang: «Herrlich! herrlich ist was ich von ihr sah, rein großartig u. wie!» Mit dem Berliner Bildhauer diskutierte er dann allerdings auch die Frage, ob es politisch klug sei, die sogenannte «Halle der Erwartung», in der Büsten von noch lebenden Persönlichkeiten aufgestellt werden sollten, tatsächlich ausführen zu lassen. Gemeinsam kamen sie zum Schluss: «Ich u. Rauch überein der ich die Halle der Erwartung durch welche ich mir Feinde zuziehen würde gratis, etc. denn die Brustbilder Lebende aufzustellen in derselben wäre solcher wegen deren ihre nicht hinein ich aufnehmen würde gar zu unpolitisch. Da keine Halle der Erwartung also stattfindet, daß auch die Pforte wegzubleiben habe, alles nur kyklopisches Mauerwerk statt durch jene unterbrochen. Wäre sie auch bereits schon gearbeitet, lieber das Geld ausgegeben und neues ausgeben um den Raum mit kyklops. Mauerwerk zu füllen, auf das die großartige Wirkung werde.»[33]

Leo von Klenze, der Ludwig nicht hatte begleiten können, erfuhr in einem Brief des Königs von dessen Sinneswandel. Für den Architekten aber hatte gerade die «Halle der Erwartung» eine entscheidende Bedeutung. Denn die poetische Idee des Denkmals, also die Kernaussage, die dem Gebäude zugrunde lag, ging gerade davon aus, dass die Büsten Lebender zunächst in diese Halle gebracht wurden und nach deren Tod dann in einer feierlichen Prozession hinaufstiegen und in der eigentlichen Walhalla platziert wurden. Klenzes emotionaler Ausfall in seinen Memorabilien ist daher durchaus verständlich. Dort schrieb er später, dass der König «lieber in seiner extremen Weise das ganze Project auseinander [riß], weil er von einem architektonischen Ganzen und deßen Zusammenhänge mit dem Gegenstande, von der Poesie eines Gebäudes gar keinen Begriff hat».[34] In zähen Verhandlungen erreichte es der Architekt, zumindest den Ascensus, den geplanten Aufstieg aus der «Halle der Erwartung», durch verschiedene bauliche Maßnahmen inhaltlich zu retten; es wurde eine fünfte Terrasse angefügt, und der «Aufstieg» wurde zudem durch die verschiedene Gestaltung des Mauerwerks am untersten und am oberen Sockel in Ansätzen sichtbar gemacht. Für den Architekten, der die poetische Idee des Baus hochreflektiert, symbolisch und inhaltlich im Gesamtwerk sichtbar machen wollte, stellte diese Planänderung gleichwohl einen kaum hinnehmbaren Eingriff in sein künstlerisches Schaffen dar. Die poetische Idee der Walhalla musste ihm seitdem gleichsam als amputiert erscheinen.

Der Bauherr wiederum dürfte für Klenzes Schmerz wenig Verständnis gehabt haben. Er schrieb zu dieser Zeit in sein Tagebuch: «wie herrlich auch was steht scheint mir doch leichter den Plan zu ihr zu entwerfen, die Verhältnisse des Parthenons sind ja! bekannt, die Walhalla fast dasselbe, als ein Palast wo mich des Ausdrucks wenn es erlaubt zu bedienen der Baumeister Schöpfer seyn muß, anzupassen hat die Vorschriften der Kunst zu den Bedürfnissen».[35] Diese völlig unterschiedliche Auffassung vom Schaffensprozess zwischen Ludwig und den Künstlern erklärt viele Konflikte, die während der Entwurfsphase und der Ausführung entstanden sind. Die für Ludwig selbstverständliche Einmischung in grundlegende Angelegenheiten des schöpferischen Prozesses wirkte sich für das Zustandekommen des Gesamtprojekts nach seiner Ansicht vermutlich als Segen, für den Kunstschaffenden dagegen nicht selten als Fluch aus. Ludwig pflegte als einer der wenigen fürstlichen Kunstförderer den direkten und sehr intensiven Kontakt zu den Künstlern, er nahm Anteil an der Entstehung von der ersten Skizze bis zum ausgeführten Werk und zeigte keine Hemmungen, bisweilen vehement und in einer Weise einzugreifen, die die Arbeit und das Selbstverständnis des Künstlers nicht weiter ins Kalkül zog.

Der Auftraggeber und seine Künstler – eine Beziehung fein abgestimmter Zeichen

Nachdem Ludwig in der Nacht vom 13. auf den 14. Oktober 1825 in der Würzburger Residenz erfahren hatte, dass sein Vater gestorben und er König von Bayern geworden war, ließ er sich etwas Zeit, um seine Sachen zu ordnen und sich der neuen Stellung bewusst zu werden.[36] Erst zwei Tage später brach er nach München auf; an den Trauerfeierlichkeiten für den Vater nahm er nicht teil. Auf seiner Reise in die Hauptstadt machte er in Uffenheim Station, sprach mit dem Pfarrer und erblickte zufällig in der Menge Peter von Cornelius. Seit seinem zweiten Romaufenthalt 1818 fühlte er sich Cornelius verbunden; er hatte die Nazarener schätzen gelernt und sich über das Fest, das ihm die Künstler gegeben hatten, sehr gefreut. Nun, in Uffenheim, ging der junge König auf den Maler zu und streckte ihm die Hand entgegen, «drückte die seine. Bey mir bleibt es beym Alten sprach ich dazu.» Ganz bewusst setzte Ludwig ein Zeichen der Vertrautheit, versicherte dem Künstler sein Wohlwollen und versprach die Kontinuität der engen Beziehungen.

Nur wenig später dagegen wusste er ein ebenso deutliches Zeichen von Distanziertheit zu vermitteln. In München angekommen, traf er nur drei Tage nach dem Erlebnis in Uffenheim mit Leo von Klenze zusammen. Im Tagebuch reflektierte der König das Aufeinandertreffen: «Als Klenze zu mir gekommen mir die Hand küßte glaubte er ich würde ihm die Wange küssen, er jedoch irrte sich.» Offensichtlich war Klenze dem König mit einer gewissen Erwartungshaltung begegnet, wollte vielleicht auch ein Zeichen der Nähe und der besonderen Wertschätzung durchsetzen. Ludwig aber wies dieses Ansinnen zurück, machte damit hierarchische Verhältnisse sichtbar und setzte deutliche Grenzen. Erst Jahrzehnte später, im Oktober 1863, erwies der greise Monarch dem nur wenig älteren Klenze jenes große Zeichen der Wertschätzung, wenn auch in abgewandelter Form. Den ersten Besuch der vollendeten Befreiungshalle erlebte Ludwig sehr intensiv: «Als ich am 17t mit ihm [Klenze, HP] die Befreyungshalle betreten, überwältigte mich, daß es mir das Wort versagte, ihm kamen die Thränen in’s Auge, ich drückte ihm die Hand (was ich noch nie gethan).»[37] Diese Geste erfolgte absichtsvoll. König und Architekt kannten sich zu diesem Zeitpunkt beinahe ein halbes Jahrhundert lang, sie hatten viele Bauvorhaben gemeinsam umgesetzt. Ihre persönliche Beziehung war schwer belastet durch die Attitüden eines allzu ehrgeizigen und auf den eigenen Vorteil bedachten Architekten ebenso wie durch die fordernde und den Künstler zu wenig als solchen wahrnehmende Art des Königs. Nun setzte die Befreiungshalle einen gewissen Schlusspunkt hinter die gemeinsamen Anstrengungen und die Höhen und Tiefen der persönlichen Beziehung. Der Handschlag setzte ein Zeichen der Versöhnung und des Ausgleichs.

Ludwig wusste um die Aussagekraft der von ihm gesetzten Zeichen und Gesten, und er beherrschte ein ganzes Tableau unterschiedlicher Formen; Gewogenheit und Dankbarkeit auszudrücken war ihm ebenso möglich wie Unzufriedenheit und Ärger zu zeigen. Der Besuch bei Künstlern beispielsweise zeigte Nähe und Vertrautheit an. Dagegen machte das Fernbleiben des Monarchen oder der Verweis auf den Dienstweg deutlich, dass es Unstimmigkeiten gab. Im Herbst 1856 beispielsweise kam es in München zu einem erheblichen Verdruss zwischen Ludwig und dem Bildhauer Johann von Halbig. Der Bildhauer war aufgefordert worden, sich am Wettbewerb um das Reiterstandbild für König Ludwig zu beteiligen. Allerdings zog sich der Bildhauer aus der Konkurrenz zurück, nachdem er seinen Unwillen über die Vorgaben kundgetan hatte. Er hatte Ludwig nicht in der Form einer Reiterstatue ehren wollen und diesen vermutlich mit dem Verweis, «Majestät sind ja kein Reiter», verärgert. In der Folge besuchte Ludwig den Bildhauer nicht mehr im Atelier und schrieb auch keine Briefe mehr. Über mehrere Monate hinweg zeigte der Monarch auf diese Weise sehr deutlich, dass er verstimmt war. Johann von Halbig litt unter dieser Disziplinierungsmaßnahme, aß und trank nach Aussage seines Arztes kaum noch, nahm ab und befand sich in deprimierter Stimmung. Erst auf Vermittlung Leo von Klenzes hin gewann Halbig die Gunst Ludwigs zurück. Nur wenige Tage nach einem entsprechenden Schreiben des Architekten besuchte der Monarch den Bildhauer in dessen Atelier und signalisierte auf diese Weise eine Verbesserung der Verhältnisse. Anfang März 1857 dankte der Bildhauer für das neuerliche Vertrauen: «Glücklich schätze ich mich wieder das Bewußtsein zu haben, daß mir Euer königliche Majestät wieder so gnädig und wohlgewogen seien, als wie früher. Daß ich Euer Majestät über Alles hochschätze und verehre, ist Euer Majestät zu gut bekannt, daher seit Herbst ein Folterleben für mich, wo ich mich der Gnade Euerer Majestät verlurstig glaubte.»[38] Sehr deutlich wird an diesem Brief, wie genau die Künstler wahrnahmen, wenn sie nicht mehr in der Gunst des Monarchen standen, und wie sehr auch Ludwig I. um die Möglichkeit wusste, auf diesem Wege Nähe und Distanz zu signalisieren.

Ein klares Zeichen königlicher Gunst war auch die Einladung zu gemeinsamen Reisen. Leo von Klenze begleitete Ludwig beispielsweise 1818 und 1823/1824 nach Rom, Friedrich von Gärtner den Monarchen 1835/1836 nach Griechenland. Auf diese Weise wurde das Ansehen des Künstlers öffentlich sichtbar; darüber hinaus hatten die gemeinsamen Aufenthalte auch den Vorzug, Ludwig nahe zu sein und Einfluss auf ihn nehmen zu können. Während Leo von Klenze 1824 den Auftrag erhielt, Planungen für den Bau der Allerheiligenhofkirche anzustellen, kehrte Friedrich von Gärtner aus Griechenland mit der Aufgabe zurück, die Befreiungshalle bei Kelheim auszuführen. Erst sein früher Tod 1847 zwang Ludwig dazu, den bereits begonnenen Bau einem anderen Architekten, Leo von Klenze, zu übertragen.

Reisen boten aber auch die Möglichkeit, Ludwig in geselliger Runde zu erleben. Gerade in Rom, wo sich der Monarch frei vom Zeremoniell fühlte, feierte er immer wieder mit seinen Künstlern. Besonders bekannt geworden sind die Künstlerfeste für Ludwig 1818 und 1855 sowie das Fest in der Weinschänke des spanischen Wirts Don Raffaele d’Anglada im Jahr 1824. Gerade letzteres ist noch heute sehr berühmt, weil es im Auftrag Ludwigs von Franz Catel in einem Erinnerungsbild festgehalten wurde (Abb. 4, Farbtafel). Am 5. März 1824 trafen sich in der Weinschänke auf der Ripa Grande der Kronprinz und seine Künstlerfreunde. Am Vormittag brachen er, Seinsheim, Gumppenberg und Klenze an der Kirche Trinità dei Monti im offenen Wagen auf, um bei Don Raffaele den Abschied Klenzes aus Rom mit einem «Trinkgelage» zu feiern. Auf Einladung Ludwigs kamen noch Catel, Thorvaldsen, Wagner, Philipp Veit, Schnorr und Ringseis dazu. Letzterer wurde angewiesen, ein Liederbuch mitzubringen. Ludwig selbst hielt diesen Vormittagstrunk im Tagebuch genau fest: «Selige Stunden verlebte ich auf der Rippa granda, auch heute selig, es hob mich der Wein. Bis zu einem gewissen Grad genossen erhebt der Wein den Menschen über sich selbst, mehr aber getrunken erniedrigt’s ihn zum Thier herab, sagte ich.» Ludwig brachte auch einen Toast aus auf den von ihm erhofften Sieg der Griechen gegen die Osmanen und auf die von ihm tief verehrte Marianna Marchesa Florenzi. Sowohl der griechische Befreiungskampf als auch die italienische Literatin waren Themen, die ihn in dieser Zeit unablässig bewegten. Zur Mittagszeit machte er sich bereits wieder auf zum Atelier von Heinrich Hess, um dort der Sitzung von Marianna für ihr Gemälde beizuwohnen.[39]

Eine vergleichsweise günstige Möglichkeit, um als Herrscher seine Anerkennung zu zeigen, stellte für Ludwig auch die Verleihung von Orden dar. Als der Monarch 1829 in Rom anlangte, besuchte er umgehend Bertel Thorvaldsen in dessen Atelier. Vor Ort und umgeben von den vom Bildhauer geschaffenen Skulpturen verlieh er ihm das Kommandeurkreuz des Verdienstordens der bayerischen Krone.[40] Diesen von ihm gewählten Akt nutzte der König nicht nur dazu, höchste Wertschätzung auszudrücken, sondern machte ihn auch für sich selbst zu einem stimmungsvollen und emotionalen Erlebnis. Während des Aufenthalts in Rom feierte er dann – wie noch zu Kronprinzenzeiten – mit den Künstlern in der spanischen Weinschänke von Don Raffaele d’Anglada. Anton Koch wurde dazu geladen, ebenso Franz Catel und wieder Bertel Thorvaldsen. Aber auch andere Künstler erhielten Auszeichnungen: Leo von Klenze wurde 1822 auf Vermittlung Ludwigs mit der Verleihung des Zivilverdienstordens in den persönlichen Adelsstand erhoben, 1835 nach Vollendung des Königsbaus der Residenz erhielt er den Kammerherrnschlüssel, 1842 nach der Vollendung der Walhalla das Kommandeurkreuz des St. Michaelsordens. Einer ganzen Reihe bayerischer Künstler, wie Peter von Cornelius, Johann Martin von Wagner und Friedrich von Gärtner, verlieh Ludwig in Anerkennung ihrer künstlerischen Leistungen den Zivilverdienstorden und damit den persönlichen Adelstitel. Auch wenn diese Auszeichnung nicht auf die folgenden Generationen übertragbar war, so strebten die Künstler doch danach und beobachteten genau, wer auf diese Weise besonders wertgeschätzt wurde.

Nicht zuletzt hatte Ludwig die Möglichkeit, die von ihm favorisierten bayerischen beziehungsweise in Bayern wirkenden Künstler öffentlich in der Ruhmeshalle und auch in der Gipsbüstensammlung der Neuen Pinakothek zu ehren: Ludwig von Schwanthaler, Carl Rottmann, Friedrich von Gärtner, Leo von Klenze, Heinrich von Heß und Ferdinand von Miller wurden in die Ruhmeshalle aufgenommen. Büsten von ihnen und einer ganzen Reihe weiterer Künstler fanden außerdem im Erdgeschoss der Neuen Pinakothek Aufstellung. Darüber hinaus wurden Friedrich von Gärtner, Leo von Klenze und Peter von Cornelius in Standbildern verewigt. Und schließlich fanden sich viele der Künstler auch auf den monumentalen Außenfresken der Neuen Pinakothek wieder. Über die Ehrung der Künstler hinaus monumentalisierte Ludwig damit den Münchner Kunstbetrieb und sich selbst als Förderer der Künstler.

3.

BAYERN –
MONARCHISCHE PRÄGUNGEN

München – das Werden einer Kunststadt

Im Herbst 1833 besuchte die britische Kunstschriftstellerin Anna Jameson München. Sie wählte ihr Reiseziel alles andere als zufällig. Auf ihrem Weg durch den Deutschen Bund mit Aufenthalten in Köln, Heidelberg, Frankfurt und Dresden stand ganz selbstverständlich auch die bayerische Hauptstadt auf dem Besichtigungsprogramm, galt München doch schon seit Längerem europaweit als besonderer Ort der Künste und der Künstler. Eine Vielzahl an Reiseberichten informierte über die städtebauliche Entwicklung, über die Kunstwerke sowie deren Schöpfer und vor allem auch über den Kunstförderer Ludwig I. In Kunstzeitschriften wie dem Kunstblatt nahmen Artikel über die «Kunstentwicklung» in München immer größeren Raum ein. Längst konnte man sich einen entsprechenden Bericht über das künstlerische Leben in den Staaten des Deutschen Bundes ohne eine eingehende Würdigung Bayerns kaum mehr vorstellen, bildeten zu dieser Zeit doch Wien, Dresden und eben München noch vor Berlin die wichtigsten Zentren. Der Blick der Kunstexpertin war also deutlich vorgeprägt und ihre Erwartungen entsprechend hoch.

Anna Jameson musste sich nach ihrer Ankunft in München allerdings erst einmal geraume Zeit schonen, da ihr die klimatischen Verhältnisse vor Ort zusetzten. Erst nach einer Woche bezeichnete sie sich als «acclimatée». Dann aber absolvierte sie ein dicht gedrängtes Besichtigungsprogramm. Vom Max-Joseph-Platz aus, wo sie sich in einem der Hotels eingemietet hatte, konzentrierte sie sich auf die neu entstandenen Bauten bzw. die vielen Baustellen der Stadt, auf die Künstlerateliers und auf die Bilder- und Antikensammlungen. Das Hof- und Nationaltheater, das freilich noch unter Ludwigs Vorgänger Max I. Joseph entstanden war, würdigte sie durchaus kritisch, da ihr die zwei übereinandergestellten Giebel architektonisch nicht einleuchteten, während sie ansonsten Bau und Anlage als «beautiful» bewertete (Abb. 9, Farbtafel). Den Königsbau der Residenz, der zu dieser Zeit gerade entstand, die Hofgartenarkaden, die Anlage des Odeonsplatzes und die der Ludwigstraße beurteilte sie positiv. Geradezu ins Schwärmen geriet die Schriftstellerin, nachdem sie erstmals die Glyptothek besucht hatte. Begeistert notierte sie: «First visit to the Glypthothek – just returned – my imagination, still filled with ‹the blaze, the splendour, and the symmetry,› – excited as I never thought it could be again excited after seeing the Vatican; but this is the Vatican in miniature» (Abb. 10, Farbtafel).[1]

Auf weit mehr als 150 Seiten schwingt bei Anna Jameson immer wieder Verwunderung mit, dass in einem vergleichsweise kleinen Königreich ein junger Fürst fast ausschließlich mit seinen persönlichen Ersparnissen in so ausgeprägter Weise Kunst förderte. Für bemerkenswert hielt sie, dass der Kunstbetrieb sehr stark auf den Monarchen hin ausgerichtet war. Auch merkte sie an, dass Ludwig für den Königsbau der Residenz eigenes Geld einsetzte, da die Ständeversammlung ihm die Genehmigung von staatlichen Mitteln verweigert habe. Als besonderes Merkmal des Münchner Kunstbetriebs galt ihr der dezidiert freie und unbeschränkte Zugang zu den Museen. Die Pinakothek sei schon deshalb eine Nationalgalerie, weil sie festgesetzte, der Willkür des Monarchen entzogene, für alle sozialen Schichten gültige Besuchszeiten garantiere.

Als ihr aber der Zugang zur «Schönheitengalerie» in der Residenz versagt wurde, rügte sie den Monarchen, er zeige eine Allüre wie ein «grand Turk». Es wäre verwunderlich, wenn ein Monarch, der so sehr dem Schönen in der Kunst zugetan war, so ganz und gar unberührt von den realen weiblichen Schönheiten in seiner Umgebung geblieben wäre. In der Schönheitengalerie erfüllte sich Ludwig den Wunsch, die Schönheit der Frauen – zumindest auf der Leinwand – stets vor Augen zu haben. Um so manches Bild rankt sich eine Geschichte – zu viele, um sie hier zu erzählen. 1830 beispielsweise gab er Joseph Stieler den Auftrag, Anna Sedlmayr, ein 17-jähriges Dienstmädchen aus Trostberg, zu porträtieren: «Stieler der gleich ihr Bildniß begann fand […] es sehe aus wie die welche Fra Angelico da Fiesole gemalt. Welch’ schöner unschuldiger seelvoller Ausdruck!»[2] Die Sammlung spiegelt denn auch über die Jahrzehnte ihres Entstehens Ludwigs sinnliche Interessen wider. Graf Stadion hatte dem jungen Kronprinzen schon bescheinigt, dass er mit einer «Lässigkeit» gegenüber den Frauen auftrete, die darauf schließen lasse, dass er bereits an die «schlechteste Sorte» geraten sei.[3] Dass sich Ludwig immer wieder für Frauen begeisterte, wurde auch kaum durch seine Eheschließung im Jahre 1810 gebremst; vielmehr gedachte er von Anfang an, für sich «außerhalb der ehelichen Verbindung weiträumige Betätigungsfelder» zu erschließen. Aus nur wenigen seiner Affären entwickelten sich indes solch vertrauensvolle Freundschaften wie jene zur Marchesa Marianna Florenzi, die nach einer stürmischen und leidenschaftlichen Anfangszeit entstand. Die Marchesa wurde dem König zeit seines Lebens eine wahre Freundin, mit der Ludwig Tausende von Briefen wechselte. Auch ihr Bild findet sich in der Galerie. Diese Ehre sollte eigentlich auch der Schauspielerin Constanze Dahn zuteil werden. Allerdings fand Ludwig die vollendeten Gemälde zu wenig gelungen, als dass er sie aufnehmen lassen wollte. Ihr bewies er allerdings auf andere Weise seine Gunst: Während seines gesamten Lebens beobachtete sich Ludwig in seinem Tun sehr genau und qualifizierte die Gefühle, die er für die gerade von ihm verehrte Frau bzw. Favoritin empfand. Ging er eine Liaison ein, dann erhielt diese im täglichen Leben einen hohen, manchmal sogar dominanten Stellenwert. Starke Gefühle hatten dann immer wieder auch öffentlich wahrnehmbare Handlungskonsequenzen. In den 1830er Jahren etwa band er die von ihm verehrte Schauspielerin über längere Zeit an München, indem er ihr ein Haus kaufte. Aber eine vergleichbar intensive Beziehung wie zu Marianna Florenzi entwickelte sich daraus nicht.[4] Die Beziehung zu Lola Montez hingegen sprengte alles bis dahin Dagewesene. Es versteht sich von selbst, dass sie einen Platz in der Schönheitengalerie gefunden hat: Ludwig hatte sich in den Monaten, bevor diese Amour fou begann, lebensunlustig gefühlt, Zeichen des Alters hatten ihm zu schaffen gemacht. Mit Lola Montez aber fand er, der gerade 60 Jahre alt geworden war, zu neuer Vitalität und wähnte sich wieder in der Mitte des Lebens stehend. Auch wenn der König öfter durchblicken ließ, dass er mit der Öffentlichkeit der Verbindung, die Lola Montez einforderte, nicht einverstanden sei, so ließ er doch alle Zweckrationalität beiseite und überlegte nach der Abdankung sogar kurzfristig, Bayern zu verlassen, um mit Lola ein gemeinsames Leben zu beginnen. Als diese ihn indirekt mit der Veröffentlichung seiner Briefe erpresste, bedeutete dies für Ludwig ein bitteres Erwachen. In den letzten Jahren seines Lebens wiederum fiel sein Blick auf eine Hofdame seiner Tochter Mathilde, der Großherzogin von Hessen-Darmstadt: Freiin Carlotta von Breidbach-Bürresheim. Sie lernte Ludwig erst nach dem Tod seiner Frau Therese kennen und machte ihr mehrere Heiratsanträge, die allerdings jedes Mal abgelehnt wurden. Enttäuscht forderte er in seinem Tagebuch 1859: «Gemüthlichkeit, Innigkeit, Freundschaft» – zumindest dies würde er ja doch «verdienen». Doch mehr Nähe als die Dauerpräsenz seiner Angebeteten in der Schönheitengalerie war nicht zu erreichen. Übrigens regte sich bei allen Affären regelmäßig Ludwigs Gewissen. Noch als Kronprinz hatte er sich beraten lassen, bis zu welchem Punkt er in einer Beziehung gehen dürfe, ohne seine ehelichen Pflichten zu verletzen beziehungsweise unter welcher Deutung seiner außerehelichen Verbindung ihm ohne Schwierigkeiten die Absolution in der heiligen Beichte gewährt werden könne – so zumindest berichtete es Klenze in den Memorabilien.[5] Ludwigs Ehe mit seiner Frau Therese zu qualifizieren fällt schwer. Sie war aus politischen Überlegungen geschlossen worden, und Ludwig war seiner Frau zunächst auch nicht mit großen Emotionen zugetan. Aber er verstand das Sakrament der Ehe, deren vorrangiger Zweck darin bestand, legitimen Nachwuchs in die Welt zu setzen, als grundsätzlich unverbrüchlich, und er war mit der Zeit seiner Frau durchaus mit einem tiefen Sentiment verbunden. Dies wurde besonders sinnfällig, als er gerade auf dem Höhepunkt seiner Affäre mit Lola Montez aufrichtig gerührt einen Brief seiner Frau las. Thereses Treue und Zurückhaltung gegenüber seinen Affären ließen ihn eine tiefe, in seiner Auffassung ewige Verbindung spüren. Nach dem Tod Thereses 1854 reiste er noch vor den Beerdigungsfeiern aus München ab und erlitt bald darauf bei seiner Tochter Mathilde in Darmstadt einen körperlichen Zusammenbruch, der ihn an den Rand des Todes brachte. Der Verlust der Gefährtin, die wohl schon aufgrund ihrer dynastischen Stellung nie in die Schönheitengalerie aufgenommen worden war, hatte ihn zutiefst getroffen.[6]

Anna Jameson konsultierte Künstler, um den Kunstbetrieb in München kennenzulernen, suchte Ateliers auf, nahm am gesellschaftlichen Leben der Stadt teil und wohnte öffentlichen Veranstaltungen bei. Überrascht war sie, dass auch die im Bau befindliche Residenz des Königs zu festgelegten Zeiten Besuchern offen stand. Aus Interesse nahm sie an einer dieser Führungen teil und stellte fest, dass Land- und Stadtbewohner aller sozialen Schichten dieses Angebot gleichermaßen annahmen – zwar ist eine gewisse bildungselitäre Haltung in ihrer Beschreibung nicht zu übersehen, aber grundsätzlich schätzte sie das Bestreben des Königs, auch die Kunstwerke in der Residenz allgemein zugänglich zu machen.

Folgt man Anna Jamesons Analyse – und sie ist es wert, noch etwas bei ihr zu verweilen –, so wies die ludovicianische Kunstförderung zwei Kennzeichen auf: zum einen das intensive Engagement des Monarchen in allen Bereichen des Kunstschaffens, zum anderen die innovative Kraft vieler Projekte. Die Kunstgelehrte wies eindrücklich darauf hin, dass in München ein Zentrum der Freskomalerei entstanden sei, das seinesgleichen suche. Auch würden hier dem Museumswesen wichtige Impulse gegeben, wie am Beispiel der Glyptothek und der Pinakothek erkennbar werde. Darüber hinaus habe München beispielsweise mit dem Konzertsaal des Odeon und der Art und Weise, wie hier Konzerte veranstaltet würden, vom Typ her ähnlichen Veranstaltungen in London viel voraus. Die Britin setzte also während ihres Aufenthaltes in München die kulturelle Situation der Stadt immer wieder in Vergleich zu den Kunstzentren in Europa. So sehr ihr die begrenzten Möglichkeiten eines deutschen Mittelstaates wie Bayern auffielen, so sehr vermerkte sie die Lebendigkeit, den Aufwand und die Ergebnisse der monarchischen Kunstförderung in Bayern. Dass in München fast ausschließlich der Monarch in nennenswertem Umfang die Künste förderte, ist in ihren Schilderungen unverkennbar, auch wenn sie daneben auf private Sammler wie den Baron Eichthal und seine öffentlich zugängliche Sammlung verwies.

Anna Jamesons Wahrnehmung, Ludwig stehe ganz im Mittelpunkt der Kunstentwicklung Bayerns, trifft ohne Zweifel zu. Dass regierende Fürsten die bildenden Künste förderten, war auch im 19. Jahrhundert zunächst keine Besonderheit. Darüber hinaus gab es in der Geschichte des Hauses Wittelsbach eine ganze Reihe großer Mäzene. Ludwig stand also in einer langen Tradition, da sowohl die pfälzischen Wittelsbacher als auch die altbayerischen Herzöge und Kurfürsten über Jahrhunderte hinweg in Kunst investiert hatten. So verbindet sich mit dem Namen des pfälzischen Kurfürsten Jan Wellem die großartige Rubenssammlung, die heute in der Alten Pinakothek in München zu besichtigen ist, und auf den Kurfürsten Karl Theodor geht die kulturelle Bedeutung Mannheims in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und der Grundstock der heutigen Graphischen Sammlung in München zurück. Auf altbayerischer Seite hatten Herzog Albrecht V. mit der großen Antikensammlung im Antiquarium der Residenz einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung des Ausstellungswesens geleistet und Max Emanuel mit Schloss Schleißheim einen weit über Bayern hinausgehenden architektonischen Impuls gesetzt. Die regierenden wittelsbachischen Fürsten haben dabei über die Jahrhunderte hinweg aus ganz unterschiedlichen Motiven heraus gehandelt. Sie wollten politische Botschaften vermitteln oder Machtansprüche mittels höfischer Repräsentation geltend machen, haben aber immer auch aus Begeisterung und Liebe zu den bildenden Künsten agiert. Die Freude über eine gelungene Erweiterung der Sammlung, das Erlebnis vor dem Kunstwerk, all das hat dazu geführt, dass viele Wittelsbacher über Jahrhunderte hinweg Künstler gefördert, zeitgenössische Kunst gekauft und gesammelt sowie Bauprojekte auf den Weg gebracht haben – in München, Nymphenburg, Schleißheim, Düsseldorf, Heidelberg und Mannheim.

Besonders aber ist es in der Tat, wie Ludwig seine Aufgabe verstand und wahrnahm. Seit der Entscheidung von 1816, in München die Glyptothek errichten zu lassen, richtete er alles künstlerische Schaffen in Bayern auf sich aus. Kein Monarch hat München so stark geprägt wie er. Seit spätestens 1816 nahm er persönlich massiv Einfluss auf die städtebauliche Entwicklung. Dabei führte er zunächst Impulse fort, die noch Karl Theodor gesetzt hatte. Schon 1795 hatte dieser befohlen, dass «München keine Festung seie, seyn könne – noch seyn solle»,[7] und damit die Schleifung der Festungsanlagen der Stadt eingeleitet. Ludwig I. konzentrierte sich vornehmlich auf die Stadtentwicklung im Norden und Westen der Stadt. Dabei verfolgte er vor allem den Wunsch, die Stadt planvoll zu erweitern und sie gleichzeitig repräsentativer zu machen. Bayern, das erst 1806 Königreich geworden war und die volle Souveränität beanspruchte, sollte eine Hauptstadt bekommen, die diese neue Würde auch nach außen hin verkörperte. Aber Ludwig wollte München noch deutlich sichtbarer, als bis dahin geschehen, monarchisch prägen. Dem Schrannenplatz (heute Marienplatz) als dem unbestrittenen bürgerlichen Mittelpunkt der Stadt setzte er den Max-Joseph-Platz mit dem Hof- und Nationaltheater sowie dem Königsbau der Residenz gleichsam entgegen.

Heute begegnet Einheimischen und Fremden das vermeintlich authentische ludovicianische München auf Schritt und Tritt. Der Odeonsplatz und die Ludwigstraße, die seit dem 25. August 1822 den Namen Ludwigs trägt, verdanken ihr Aussehen dem festen Willen des Monarchen, eine auf die Residenz ausgerichtete, monumentale Straßenanlage zu errichten. Mit dem Siegestor an dem einen und der Feldherrnhalle am anderen Ende bildete die Straße das repräsentative Entrée in das Herz des monarchischen München: die Residenz (Abb. 11, Farbtafel). Die Staatsbibliothek, das Odeon und die Universität zeugen davon, wie der Hauptstadtcharakter Münchens durch die Ansiedlung und Stärkung von Bildungs- und Kulturinstitutionen befördert werden sollte. Die Residenz selbst mit ihren Neubauten – dem Königsbau, dem Festsaalbau, der Allerheiligenhofkirche, dem Hofgarten und dem Marstall – sowie der Max-Joseph-Platz sollten den monarchischen Machtanspruch innerhalb des Königreichs wie auch nach außen im Kontext des Deutschen Bundes zum Ausdruck bringen (Abb. 12, Farbtafel).

Gestaltend griff Ludwig auch im Westen der Stadt ein, auf die Briennerstraße, den Wittelsbacherplatz und den Karolinenplatz mit dem Obelisken. Das Ausstellungsgebäude (heute Antikensammlung), die Propyläen und die Glyptothek prägen die Gestalt des Königsplatzes noch immer. Die beiden Pinakotheken, die in der Maxvorstadt zusammen mit der Glyptothek den Grundstock für das heute immer mehr als solches verstandene Museumsforum bilden, entstanden auf den Wunsch des Königs hin. Im Süden der Stadt oberhalb der Theresienwiese setzte Ludwig mit der 1853 eröffneten Ruhmeshalle und der Bavaria ein eindrückliches Zeichen für die staatliche Eigenständigkeit Bayerns. Mit der Abtei St. Bonifaz, der Maria-Hilf-Kirche, der Allerheiligenhofkirche und der Ludwigskirche gehen vier Kirchenbauten der Hauptstadt ganz wesentlich auf den König zurück. Darüber hinaus ließ Ludwig in der Stadt zahlreiche Personendenkmäler errichten: Das Denkmal für König Max I. Joseph auf dem Max-Joseph-Platz, das Christian Daniel Rauch entworfen hat, das Denkmal für Kurfürst Maximilian I. auf dem Wittelsbacherplatz, das Bertel Thorvaldsen modelliert hat, sowie die Personendenkmäler auf dem Promenadeplatz sind hier vor allen anderen zu nennen.

Die auf den ersten Blick sichtbare Dominanz des ludovicianischen München ist freilich trügerisch.[8] Viele Gebäude, Denkmäler, Platzanlagen und Straßen wurden im 20. Jahrhundert infolge städtebaulicher Maßnahmen der Nationalsozialisten, durch den Zweiten Weltkrieg und den Wiederaufbau in den nachfolgenden Jahrzehnten stark verändert. Kaum ein Bauwerk aus der Zeit Ludwigs I. entspricht in seiner heutigen Gestalt noch dem ursprünglichen Willen von Bauherrn und Architekten. An einigen Beispielen sollen diese teilweise weitreichenden Veränderungen zumindest angezeigt werden. Die Nationalsozialisten griffen als Erste massiv in das ludovicianische Stadtbild ein. Sie missbrauchten den Königsplatz als Fläche für ihre Aufmärsche und gestalteten ihn gravierend um. Zwischen ihn und den Karolinenplatz setzten sie den «Führerbau», das Verwaltungsgebäude der NSDAP und die zwei sogenannten «Ehrentempel» als Grablege für die während des Hitlerputsches 1923 umgekommenen NS-Kämpfer. Nach dem Krieg fristete der Platz sein Dasein als Parkplatz; erst vor wenigen Jahren hat man ihn wieder dem ursprünglichen Konzept angenähert. Von schweren Eingriffen blieb auch die Ludwigstraße nicht verschont: In nationalsozialistischer Zeit musste für das monumentale Zentralministerium und die Reichsbank alte Bausubstanz weichen, wodurch Klenzes Konzept für die Straße schweren Schaden nahm. Der geschlossene Straßenraum wurde aufgelöst, als die Von-der-Tann-Straße den militärischen und propagandistischen Bedürfnissen der Nationalsozialisten angepasst wurde.

Wenig später zerstörten die Bomben des Zweiten Weltkriegs weitgehend das Stadtbild, das Ludwig geschaffen hatte. Der Königsplatz, der Karolinenplatz, die Ludwigstraße und der Wittelsbacherplatz mit ihren jeweiligen Bebauungen, die Residenz, der Max-Joseph-Platz – nach den schweren Bombenschäden war das Konzept Ludwigs an all diesen Orten nur mehr zu erahnen. Es ist nach dem Krieg erst nach Jahren und in einer gewaltigen Kraftanstrengung gelungen, München wiederaufzubauen. Allerdings ist gerade für die ludovicianischen Bauten eine enorme Verlustrechnung aufzustellen. Während die Fassaden vielfach rekonstruiert wurden, erhielten die Gebäude im Inneren nicht selten eine völlig neue Organisation und Funktion. Das Odeon am Odeonsplatz beispielsweise mit seinem europaweit für seine Akustik gelobten großen Konzertsaal wurde nach dem Krieg als Innenministerium einer gänzlich veränderten Nutzung zugeführt; nur mehr die Fassade folgt den alten Plänen. Ähnliches gilt auch für das Leuchtenbergpalais gegenüber, das heute das Finanzministerium beherbergt. Vor allem der Festsaalbau der Residenz und die Allerheiligenhofkirche haben mit Ausnahme der Fassade kaum mehr etwas mit den ursprünglichen Bauten gemeinsam.

Auch am Königsplatz bekamen die Antikensammlung und die Glyptothek völlig neue Innengestaltungen. Letztere verlor unter anderem die prächtige Ausstattung Klenzes und die Fresken von Cornelius zugunsten einer betont schlichten, mauerwerksichtigen Aufmachung. St. Bonifaz ist nur noch in Ansätzen erhalten. In der Alten Pinakothek wurden charakteristische und im 19. Jahrhundert wegweisende museale Elemente wie der Loggiengang einer grundlegend neuen inneren Konzeption von Hans Döllgast geopfert. Und die Neue Pinakothek, die man für nicht mehr rettenswert hielt, wurde gleich ganz durch einen Neubau von Alexander von Branca ersetzt. Ein ähnlicher Befund ließe sich für beinahe alle ludovicianischen Gebäude und Monumente feststellen. Einzig St. Ludwig blieb im Inneren weitgehend unberührt.

In der Nachkriegszeit haben stadtplanerische Entscheidungen zu weiteren Eingriffen geführt; beispielsweise wurde die Gesamtwirkung der Ludwigstraße auch auf der Westseite durch die Weiterführung der Von-der-Tann-Straße erneut stark beeinträchtigt. Zudem nahm in jüngster Zeit die Wirkung des Siegestors durch die in die Sichtachse gestellten «Highlight-Towers» von Helmut Jahn Schaden. Die baulichen Umgestaltungen am ehemaligen Hauptpostamt am Max-Joseph-Platz wiederum zeugen von einem besonders unsensiblen Umgang mit dem ludovicianischen Erbe.

Schauplätze außerhalb der Hauptstadt

Aber Ludwig hat nicht nur in der Stadt München Akzente gesetzt, auch wenn ihr sein besonderes Augenmerk galt. Seit der Thronbesteigung 1825 verwirklichte er immer auch Bau- und Denkmalprojekte außerhalb der Hauptstadt. Den Anfang machte hier die Walhalla, die ganz bewusst in unmittelbarer Nähe zur ehemaligen Reichsstadt Regensburg bei Donaustauf errichtet wurde. Das mit über zwei Millionen Gulden Gesamtkosten teuerste ludovicianische Einzelprojekt band lange Zeit die Mittel des Monarchen. Es ist daher kein Zufall, dass die Grundsteinlegung der Befreiungshalle erst am Tag nach der Einweihung der Walhalla, also am 19. Oktober 1842, gefeiert wurde. In Kelheim entstand zwischen 1842 und 1863 das große Denkmal für die Befreiungskriege, das wie kein zweites die nationale Einigkeit aller im Deutschen Bund zusammengeschlossenen Staaten beschwor. In Aschaffenburg, wo Ludwig häufig einen Teil seiner Sommerfrische verbrachte, ließ er sich zwischen 1843 und 1848 das Pompejanum errichten, eine römische Villa nach dem Vorbild des Hauses von Castor und Pollux in Pompeji. Seit 1826 plante er darüber hinaus, eine königliche Villa «italienischer Art nur für die schöne Jahreszeit bestimmt und das in des Königreichs mildestem Theile» zu bauen.[9] Ludwig bezog sich dabei auf die Pfalz; ab 1845 beschäftigte sich Friedrich von Gärtner mit der Umsetzung bei Edenkoben, ab 1846 wurde gebaut, im Sommer 1852 konnte das Gebäude bezogen werden. Schließlich ließ Ludwig den Dom in Bamberg purifizieren. 1843 beschloss er, den Dom in Speyer mit Fresken ausmalen zu lassen; zehn Jahre später konnte der Maler Johann Baptist Schraudolph sein Werk vollenden. Besondere Bedeutung hatte für Ludwig auch die Förderung der Vollendung des Kölner Doms und die Spende der in Bayern gefertigten Glasfenster.

Seit den 1840er Jahren ist zudem zu beobachten, dass Ludwig überall im Königreich Personendenkmäler errichten ließ: so etwa für Ludwig IX., den Reichen, in Landshut, für Hans Jakob Fugger in Augsburg, für Jean Paul in Bayreuth, für August Wilhelm Iffland und für Wolfgang Heribert von Dalberg in Mannheim und viele mehr. Aber man darf auch nicht die Personendenkmäler in München vergessen: für Kurfürst Maximilian I. von Bayern, für Friedrich von Schiller, für Orlando di Lasso und andere. In dieser Aufzählung fehlen außerdem all jene Denkmäler, für die Ludwig I. lediglich Zuschüsse gegeben hat – auch über das Königreich Bayern hinaus. Er begünstigte die Errichtung des Dürer-Denkmals in Nürnberg, des Schiller-Denkmals in Stuttgart, des Hermann-Denkmals in Detmold, des Goethe-Schiller-Denkmals und des Wieland-Standbilds in Weimar, des Denkmals für Platen auf Syrakus und desjenigen für Theodor Körner in Woebbelin. Diese Liste wäre noch um eine ganze Reihe weiterer Initiativen zu ergänzen. Auch beanspruchte er die alleinige Entscheidungsgewalt über die Gestaltung von mehreren Denkmälern, bei denen er keinen finanziellen Beitrag leistete: Hier sind vor allem das Denkmal für König Max I. Joseph in München zu nennen und das für ihn selbst am Odeonsplatz. Beide Standbilder finanzierte der Münchner Magistrat, und bei beiden durfte dieser nur das Geld dafür geben: Platzierung, die Auswahl des Künstlers, Gestaltung, Aufstellung, Feierlichkeiten – all das bestimmte Ludwig I. und setzte den Magistrat über seine Entscheidungen lediglich in Kenntnis.

Untersucht man die von ihm finanzierten Personendenkmäler in ihrer Gesamtheit, dann zeigt sich, dass Ludwig I. einerseits Orte und Personen mit einem Denkmal ehren wollte, die in einer besonderen Beziehung zu ihm und zum Haus Wittelsbach standen. Andererseits wird deutlich, dass es ihm darum ging, überall im Königreich mit Denkmälern und königlichen Bauwerken Präsenz zu zeigen. Dafür gab es ganz handfeste politische Gründe. Seit 1819 ist in den Protokollen der Verhandlungen der Zweiten Kammer des Landtags regelmäßig nachzulesen, dass die Abgeordneten über eine zu starke Förderung Münchens und Oberbayerns im Vergleich zum Rest des Königreichs klagten. Die Unzufriedenheit der Abgeordneten – und vermutlich auch der Menschen, die sie vertraten – über diese Bevorzugung vor allem der Hauptstadt trat mit den Jahren immer unverhüllter zu Tage. Die Nationaldenkmäler, königlichen Villen, die Purifizierung des Bamberger und die Ausmalung des Speyerer Doms und vor allem die Personendenkmäler setzten hier symbolisch Zeichen: Der Monarch, so die Botschaft, schenkte allen Regierungsbezirken seine Aufmerksamkeit. Das betraf nicht nur die neubayerischen Gebiete, sondern alle Regionen des Königreichs.

Ebenso wie für Ludwigs Kunstprojekte in der Hauptstadt sind auch außerhalb Münchens schwere Verluste festzustellen. Davon sind weniger die Nationaldenkmäler betroffen, deren ursprüngliches Aussehen bis heute weitgehend erhalten ist, auch wenn immer wieder inhaltliche Umdeutungen vorgenommen wurden. Die Ausmalung des Speyerer Doms wurde im Zuge der Domrestaurierung ab 1957 entfernt. Lediglich die Gemälde im Mittelschiff und das Ex-Voto-Bild blieben erhalten. Mittlerweile wurden einige der Fresken restauriert. Das Pompejanum in Aschaffenburg hat im Zweiten Weltkrieg Schäden erlitten, wurde aber in den vergangenen Jahrzehnten mit hohem Aufwand restauriert. Auch bei der königlichen Villa bei Edenkoben hat sich vieles aus ludovicianischer Zeit erhalten, auch wenn schon Ende des 19. Jahrhunderts manche Veränderungen vorgenommen wurden. Einige der von Ludwig finanzierten und aufgestellten Personendenkmäler hingegen stehen nicht mehr an ihrem ursprünglichen Standort, wie beispielsweise das Standbild für Fürstbischof Ludwig Erthal in Bamberg.[10]

Die Ruhmeshalle – der Bauherr und sein Projekt

Obwohl am 22. Oktober 1853 selbst erst publik geworden war, dass am Abend des Tages zu Ehren der eben vollendeten Ruhmeshalle eine Beleuchtung stattfinden würde, strömte eine große Menschenmenge auf die Theresienwiese.[11] An sich war dieses Spektakel schon für den 15. Oktober, den Namenstag von Königin Therese, vorgesehen gewesen, doch hatte die Anwesenheit des österreichischen Kaisers Franz Joseph die Ausführung kurzfristig verhindert. Nun aber sollte mit einwöchiger Verspätung die Vollendung des Nationaldenkmals festlich gefeiert werden. Gegen halb acht Uhr abends fanden sich Ludwig, Königin Therese und Königin Marie auf der Theresienwiese ein; sie wurden von Prinzen und Prinzessinnen des Hauses Wittelsbach begleitet, darunter Kronprinz Ludwig, sein jüngerer Bruder Prinz Otto und Prinz Ludwig, der sechzig Jahre später zum letzten bayerischen König erhoben wurde. König Maximilian II. nahm, wie vorgesehen, nicht an der Veranstaltung teil. Ludwig versuchte, öffentliche Zusammentreffen mit seinem Sohn, der 1848 den Thron übernommen hatte, möglichst zu vermeiden, denn diese machten seinen Macht- und Bedeutungsverlust allzu deutlich sichtbar – gebührte doch bei gleichzeitiger Anwesenheit dem regierenden König protokollarisch der Vortritt.

Die Münchener Politische Zeitung berichtete bereits einen Tag später ausführlich über die Festbeleuchtung: «Zwei unten an den großen Kandelabern vor der Aufgangstreppe zu der Bavaria angebrachte Feuerflammen ließen die Bavaria selbst mit ihrem ganzen Vordergrunde und den beiden vorspringenden Flügeln der Ruhmeshalle zu ihren beiden Seiten, in glänzend weißem Lichte erscheinen, während andere Feuerflammen unmittelbar hinter dem Sockel der Bavaria angebracht, die ganze Mittelfronte der Ruhmeshalle mit ihren Säulengängen und den auf rothem Grunde unter diesen aufgestellten Büsten berühmter Männer Bayerns in demselben Lichte hervortreten ließen. Der Anblick, welchen das so beleuchtete großartige Ganze gewährte, war in der That bezaubernd schön und riß die Kopf an Kopf dicht gedrängte Zuschauermasse unten unwillkürlich zu Ausrufen der Bewunderung hin. Ueber eine Viertelstunde dauerte das herrliche Schauspiel, und als Ihre Majestäten und Königlichen Hoheiten dann den Platz wieder verließen, begrüßte Sie abermals der freudige Zuruf der Tausende von Anwesenden.»[12] Auch König Ludwig geriet ins Schwärmen und notierte noch in derselben Nacht in seinem Tagebuch: «Es war ein herrlicher Anblick die so erleuchtete Ruhmeshalle Bayerns zu sehen. […] Vivats ertönten, mir wiederhohlt, ertönten nah und fern.»[13]

Mit diesem Fest feierte der Monarch den Abschluss eines Bauprojekts, das ihn viele Jahrzehnte seines Lebens begleitet hatte. Schon während seiner Zeit als Kronprinz hatte er daran gedacht, ein Denkmal zu Ehren der bayerischen Nation zu errichten, und den Bau während seiner Regierungszeit wesentlich vorangetrieben. Die Krise der Abdankung bedrohte dessen Vollendung dann allerdings in elementarer Weise. Am Beispiel der Ruhmeshalle lässt sich sehr schön zeigen, wie lange Ludwig manchmal über Ideen nachdachte, bis diese in konkrete Planungen mündeten. Deutlich wird auch, welche Veränderungen seine Überlegungen immer wieder durchliefen und wie gefährdet die Realisierung der Bauprojekte zuweilen war. Schließlich zeigt sich hier auch die finanzielle Seite von Ludwigs Wirken als Bauherr: Die Ruhmeshalle mit der in ihrem Zentrum stehenden Bavaria kostete den König immerhin insgesamt 915 117 Gulden.[14]

Die Idee, einen Gedächtnisraum für jene Bayern zu schaffen, die sich um ihr Land verdient gemacht hatten, lässt sich bis ins Jahr 1807 zurückverfolgen. Friedrich Ludwig von Sckell hatte den Kronprinzen erstmals dazu angeregt, der allerdings zu dieser Zeit vor allem vom Gedanken einer Walhalla für die ruhmreichen «Teutschen» beseelt gewesen war. Nichtsdestoweniger beauftragte er Lorenz Westenrieder 1809 mit einer Aufstellung, welche Bayern in besonderer Weise zu ehren wären. Dann aber scheint der Gedanke eines bayerischen Nationaldenkmals erst einmal aus dem Blickfeld des Kronprinzen geraten zu sein. Die Planungen für die Walhalla hatten Vorrang und nahmen die Aufmerksamkeit des Kronprinzen vorerst ein. Als diese aber weitgehend abgeschlossen waren, rückten in den Jahren 1823 und 1824 erstmals wieder Überlegungen zu einer Ruhmeshalle für Bayern in den Vordergrund. Offensichtlich hatte der Kronprinz die Idee nie ganz aufgegeben. Im Sommer 1824 setzte er sich konzentriert mit dem Projekt auseinander, fertigte eine Skizze an und verfasste ein Programm. Zu dieser Zeit machte er sich auch bereits Gedanken über den Standort; am 31. August 1824 teilte er Leo von Klenze mit: «Vielleicht auf der Höhe an der Theresienwiese wird künftig ein Gebäude aufgeführt werden, ich dachte bereits welches. Doch von allem diesem Vielleichtigen niemanden, glatterdings niemanden etwas.»[15] Zu diesem Zeitpunkt überlegte Ludwig noch, Mosaikporträts bedeutender Bayern, unter ihnen auch Herrscher, ausführen zu lassen. Dabei wollte er gleichermaßen ehemalige Herrschaftsträger von Gebieten würdigen, die inzwischen zu Bayern gehörten. Ein geplanter Säulengang sollte während des Oktoberfestes dem königlichen Hof als Repräsentationsraum dienen.[16] Seit 1824 gewann das Projekt sukzessive an Bedeutung. Zwischen 1826 und 1830 sicherte sich der junge König die notwendigen Grundstücke für den späteren Bau.

Aber erst im Februar 1833 entschloss er sich, eine eingeschränkte Architektenkonkurrenz auszuloben. Schon einmal, 1814, hatte er einen Wettbewerb ausgeschrieben. Damals hatte er versucht, möglichst viele Architekten für das Projekt zu interessieren, und die Aufforderung zur Teilnahme weit über die bayerischen Grenzen hinaus bekannt machen lassen. Die Teilnehmer sollten unter anderem Pläne für den Bau der Glyptothek und der Walhalla einreichen. Jetzt, fast zwanzig Jahre später, blieb der König innerhalb bayerischer Grenzen. Mit Friedrich von Gärtner, Joseph Daniel Ohlmüller, Georg Friedrich Ziebland und Leo von Klenze standen nunmehr namhafte Architekten in Ludwigs Diensten. Sie bildeten den Baukunstausschuss, der über die Bauprojekte im Königreich Bayern befand. Diese vier Architekten erhielten am 26. Februar 1833 die Einladung, zum 1. Februar 1834 Entwürfe für eine bayerische Ruhmeshalle abzugeben. Die Wettbewerbsvorgaben waren weit gefasst. Der König legte lediglich fest, dass das Gebäude auf der Theresienhöhe stehen und 200 Büsten fassen sollte. Was die Wahl des Stils betraf, so ließ er den Architekten völlig freie Hand. Bedingung war lediglich: «Copie Walhalla’s darf dieses Gebäude nicht werden, sind ja auch, so viele dorische Tempel es auch gab, keiner Copie des Parthenons gewesen.»[17]

Ludwig begleitete die jeweiligen Entwurfsprozesse über die gesamte Bearbeitungsdauer hinweg.[18] Er wusste über die Pläne Gärtners Bescheid und machte ihm offensichtlich Hoffnungen auf die Auftragsvergabe. Zumindest lässt sich dies aus einem Brief Gärtners an Johann Martin von Wagner in Rom aus dem November 1833 erschließen: «Ich habe unlängst dem König eine Skizze zu dem bewußten Gebäude gezeigt, womit er zufriedener schien, als ich erwarten konnte.»[19] Ludwig hatte dem entsprechend im Oktober 1833 in seinem Tagebuch notiert, dass ihn der Vorschlag Gärtners «lebhaft ansprach».[20] Leo von Klenze wiederum scheint mit Schwierigkeiten gekämpft zu haben. Zwar besprach er mit dem König im März 1833 einen Tholosentwurf zur Ruhmeshalle, den er bereits 1830 angefertigt hatte, aber er äußerte sich insgesamt unzufrieden.[21] Mehrmals bereitete er den König im Herbst 1833 darauf vor, unter Umständen keine Pläne einzureichen: «Es liegt also, wenn man der Sache nicht eine ganz neue Seite abgewinnt, die Gefahr nahe daß man, das innere Wesen von Ew. Majestät Absichten verkennend oder nicht erkennend, nebst der Walhalla ein Wallhallchen erbaut. […] Aus diesem Grunde habe ich selbst alle von mir bis jetzt gemachten Skizzen verworfen.»[22] Vielleicht hoffte Klenze aber auch, vom König bereits vor der Abgabe der Pläne Zeichen des Wohlwollens und der besonderen Gunst zu erhalten. Zumindest in den Briefen, die Ludwig schrieb, blieben diese jedoch aus. Auch über die Arbeiten von Joseph Daniel Ohlmüller und Georg Friedrich Ziebland hielt sich der König auf dem Laufenden.

Im Februar 1834 legten die Architekten ihre Entwürfe vor. Leo von Klenze hatte trotz der eben erwähnten Probleme gleich vier Auffassungen der Aufgabe entwickelt. Davon sind zwei besonders hervorzuheben. Im dritten seiner vier Vorschläge verband Klenze den Museumsgedanken mit dem einer Ehrenhalle. Er wollte Büsten in Wandnischen eines runden Saales aufstellen und zwischen Pilastern an den Wänden «allegorische Figuren verschiedener Tugenden Wißenschaften und Künste» zeigen. «Rings um diesen Saal ziehen sich eine Reihe von Sälen und Gallerienn, worin eine Sammlung angebracht werden würde, welche mir dazu geeignet schiene das Intereße für dieses Gebäude lebendig in der Nation zu erhalten. Es würden nemlich hier bewährte und berühmte Produktionen von Bayern, und namentlich (vielleicht ausschließlich) solcher Männer aufgestellt werden, deren Brustbilder einen Platz im Inneren des Gebäudes erhalten haben.» Der Architekt versuchte also, mit Hilfe einer musealen Ausstellung die Präsentation der Büsten aufzulockern und so einen möglicherweise monotonen Eindruck zu verhindern. Gleichzeitig hoffte er, das Nationaldenkmal auf diese Weise lebendig zu erhalten und ein «bayerisches Nationalmuseum» zu institutionalisieren.

In seinem ersten, letztlich erfolgreichen Entwurf schlug Klenze einen dorischen Portikus vor, in dessen Mitte gleichsam als Kristallisationspunkt des Denkmals und als Träger der poetischen Idee der Koloss der Bavaria aufragt: «Überdem ist ein solcher Portikus und ein dorischer Bau etwas was eben so schön als neu in München ist, und die Anordnung daß der so herrliche Effekt des gleichzeitigen Anblicks vieler Säulen möglichst gesteigert ist. […] Die Büsten werden von außen immer nur in kleiner Anzahl durch die Intercolumnien erblickt im Inneren des Portikus jedoch, durch die Anordnung des Ganzen, den Anblick der freien Natur, der reichen Säuleneffekte, der schönen Alpenkette, der Stadt etc. etc. welche durch die Interkolumnien erscheinen, so überboten, daß die Wirkung der Monotonie sich der Seele des Beschauers nicht bemeistern kann. Aber sollte in dieser Hinsicht das architektonische Erforderniß auch befriediget sein, so scheint dem Ganzen doch noch der allgemeine Halt eines poetischen oder plastischen Gedankens, welchen z.B. die Walhalla durch das große historische Relief erhalten hat zu mangeln. Ich habe deßhalb in der Mitte des Gebäudes und so daß sich die Säulenhalle rings um daßelbe ausdehnt, ein koloßales Standbild der Bavaria, mit dem Piedestale 82 Fuß hoch entworfen.»[23] Die Bavaria sollte das Königreich Bayern verkörpern, dem die vielen dort geehrten Männer wesentliche Dienste geleistet hatten – ob sie nun aus ehemals eigenständigen Territorien erst neu zu Bayern hinzugekommenen oder aus altbayerischen Gebieten stammten. Zwar überzeugte Ludwig dieser Vorschlag, doch tat er sich nichtsdestoweniger schwer damit, sich endgültig dafür zu entscheiden. Denn Gärtners Plan eines Denkmals im Rundbogenstil mit einer großartigen Kuppel, die ihn vor allem ansprach, reizte Ludwig ebenso.

Angesichts der finanziellen Situation wurde allerdings eine pragmatische Begründung maßgeblich. Friedrich von Gärtner setzte Kosten in Höhe von zwei Millionen Gulden für den Bau an, während Klenze angab, die Ruhmeshalle für 600.000 Gulden errichten zu können. Am 20. Februar 1834 notierte sich der König, Klenze den Zuschlag geben zu wollen, teilte dies dem Architekten allerdings erst am 8. März 1834 mit. In der Zwischenzeit musste Klenze seinen Vorschlag mit Stangen auf der Theresienhöhe ausstecken und damit öffentlich sichtbar machen, dass er für das neue Projekt des Königs plante. Klenze über fast drei Wochen mit der Entscheidung hinzuhalten, kann nur als Disziplinierungsmaßnahme verstanden werden. Der König demonstrierte seine Macht; der Architekt hatte seine Reputation in die Waagschale zu werfen, ohne sicher sein zu können, tatsächlich den Zuschlag zu bekommen.

Wie üblich entschied der König allein; allerdings verpflichtete er seinen Architekten, die gewählten Pläne auch der Akademie der Bildenden Künste und dem Baukunstausschuss vorzulegen. Die eingeholten Meinungen mochten auf die Beschlüsse des Königs Einfluss nehmen – bestimmend hingegen waren sie nicht.

Bemerkenswert an diesem frühen Stadium des Bauprojekts ist darüber hinaus, dass Ludwig seine Auswahl des verantwortlichen Architekten kaum öffentlich bekannt machte. So gab er Klenze sehr schnell den Auftrag, die ausgesteckten Stangen wieder einzuholen. Dies hatte politische Gründe, standen doch 1834 Landtagsverhandlungen an. Nach der für Ludwig verheerend verlaufenen Ständeversammlung von 1831 versuchten er und sein Innenminister Ludwig Fürst Oettingen-Wallerstein die für die monarchische Herrschaft ausgesprochen wichtige lebenslange Zivilliste durchzusetzen, die dem König für den Unterhalt des Hofes anstelle eines jeweils neu vom Landtag festzulegenden Betrags eine feste Summe zuwies, um damit die Finanzierung des königlichen Hauses unabhängig von der parlamentarischen Zustimmung zu machen. Da die Höhe dieser Zivilliste auf eben diesem Landtag von 1834 verhandelt wurde, gebot es die politische Klugheit, sich im Vorfeld finanziell zurückhaltend zu zeigen.[24]

Nach Abschluss der für ihn sehr positiv verlaufenen Verhandlungen konnte Ludwig dann allerdings darangehen, auch öffentlich sichtbar bauvorbereitende Maßnahmen einzuleiten. Die Ruhmeshalle ist somit eines unter mehreren Beispielen dafür, dass der Monarch in seiner Bau- und Sammeltätigkeit immer wieder Rücksichten auf die aktuelle politische Lage zu nehmen hatte. Im politischen Aktionsfeld erhoben die Ständeversammlung und in steigendem Maß auch die Minister den Anspruch, mitzuentscheiden. Um seine Position nicht zu schwächen, hatte Ludwig bereits 1832 die Grundsteinlegung des Festsaalbaus ausgesprochen zurückhaltend begehen lassen, um der Ständeversammlung, die ihn noch im Jahr zuvor außerordentlich unter Druck gesetzt und einen Baustopp für die Alte Pinakothek verhängt hatte, nicht neue Argumente gegen die «Bauwut» des Königs an die Hand zu geben.

Inhaltlich war mit dem Ende des Architektenwettbewerbs von 1834 mitnichten geklärt, wer in dem Denkmal überhaupt geehrt werden sollte. Für Ludwig stellte sich beispielsweise die Frage, ob Personen, die bereits in die Walhalla aufgenommen worden waren, auch noch in der Ruhmeshalle Platz finden konnten. Letztlich setzte sich die Ansicht durch, dass vom König als herausragend beurteilte Bayern sowohl im deutschen als auch im bayerischen Nationaldenkmal geehrt werden sollten. An dieser Diskussion zeigt sich außerdem, wie Ludwig selbst die Ruhmeshalle verstanden wissen wollte. Seiner Ansicht nach stand sie in der Wertigkeit eindeutig unterhalb der Walhalla. 1836 beispielsweise notierte er in sein Tagebuch: «Mich eines Vergleichs zu bedienen, ist die Bayer. Ruhmeshalle was Grenadiere, Walhalla aber Garde, also noch ausgewählter.»[25] Dieser Vergleich ist häufiger zu finden; 1840 etwa erklärte der König, dass es in Österreich, in Preußen, Sachsen und in anderen deutschen Staaten jeweils eine Ruhmeshalle geben könne, aber nur eine Walhalla, «die aus ersten auszuwählen» habe. Daher seien in der ersteren die «Grenadiere» zu finden, in der zweiten aber die «Garde».[26] Während das Nationaldenkmal bei Donaustauf als gesamtnationales Monument gedacht war, ging es also bei der Ruhmeshalle um einen Gedächtnisraum für bayerische Landeskinder.

Nach Abschluss der Planungen standen nichtsdestoweniger überwiegend administrative und finanzielle Fragen im Mittelpunkt der Überlegungen. Seit 1834/1835 wurde am Untersberg, der Ludwig persönlich gehörte, Marmor für die Ruhmeshalle gebrochen. Diese Arbeiten mussten geraume Zeit vor dem tatsächlichen Baubeginn stattfinden, damit es nicht zu Materialengpässen während der Bauzeit kam. Auch das Wissen um die Anzahl und die Größe der benötigten Steine war dabei unerlässlich. Diesen Arbeitsprozess beobachteten Bauherr und Architekt eingehend, und sie hielten sich regelmäßig über den Stand der Marmorarbeiten und -lieferungen auf dem Laufenden. Mit dem Brechen und Bearbeiten der Blöcke waren die Arbeiter am Untersberg von 1834 bis 1851 beschäftigt. Daran zeigt sich eine weitere Dimension der Bauprojekte Ludwigs: Für den König war die wirtschaftliche Nutzung seiner Steinbrüche von besonderer Bedeutung, sah er sich doch in der sozialen Verantwortung für die dort Beschäftigten. Immer wieder wies er Leo von Klenze daher darauf hin, dass der Marmorbruch so lange und so regelmäßig wie möglich ausgelastet sein sollte. Sieht man sich die einzelnen Positionen an, dann fielen die Kosten für das erste Modell der Bavaria in der Relation zu jenen für den Marmor wenig ins Gewicht. Auch die Ausgaben für die Büsten gingen, wie schon seit Jahren, unvermindert fort. Aber auch sie waren im Vergleich überschaubar. Jahr für Jahr wurden die Summen in der Kabinettskasse aufgelistet, getrennt nach Aufwendungen für den Bau, die Marmorlieferungen, die Bavaria und die Büsten. Die Kostenvoranschläge des Architekten wurden den tatsächlichen Ausgaben gegenübergestellt und jedes Jahr der Finanzbedarf für das jeweilige Rechnungsjahr, das von 1. Oktober bis 30. September ging, neuerlich festgelegt.

Im Rahmen der nun notwendigen Finanzplanungen offenbarte sich 1837, dass Klenzes Kostenschätzung von 1834 sich lediglich auf den dorischen Portikus bezogen hatte. Die Kosten für die Bavaria-Statue waren von ihm hingegen nicht berücksichtigt worden. Klenze hatte diese Einschränkung seiner Berechnung nicht sichtbar gemacht, vermutlich sogar bewusst verschliffen, um nicht nur über die schöpferische Idee, sondern auch über den unschlagbaren Kostenansatz an den Auftrag zu gelangen. Plötzlich standen nun nicht mehr Gesamtkosten in Höhe von 600.000 Gulden, sondern von mehr als 900.000 Gulden im Raum. Kurz entschlossen stellte Ludwig daher die Bavaria und damit das Herzstück des Denkmals in Klenzes Entwurf zur Disposition. Wieder einmal war der König bereit, massiv in bereits genehmigte Entwürfe seines Architekten einzugreifen. Erst auf die dringlichen Bitten des Architekten sowie des Bildhauers Ludwig von Schwanthaler, der das Modell der Bavaria entwarf, blieb Ludwig doch beim genehmigten Plan. Bemerkenswert ist gleichwohl, dass er angesichts der finanziellen Fehlinformationen durchaus bereit gewesen wäre, das inhaltliche Zentrum des Denkmals zu opfern.[27]

15 – Wilhelm von Kaulbach, König Ludwig I. von Bayern, 1843 (München, Neue Pinakothek)

Leo von Klenze wiederum versuchte, noch vor Baubeginn Änderungen am Plan durchzusetzen. Mit Hilfe einer perspektivischen Zeichnung unternahm er große Anstrengungen, den König zu überzeugen, zwei Pforten an den Frontseiten der Unterbauten anbringen zu lassen: «Stets bemüht den Werken welche Ew. Majestät Gnade mir übertrug die möglichste Vollendung zu geben, habe ich meine jetzige Muße benützt um von der Ruhmeshalle auch perspectivische Seitenansichten zu machen, und mich überzeugt daß der Bau hier noch einer großen Verschönerung fähig ist, ohne jedoch wie es sich von selbst versteht auch nur das kleinste von allem schon gemachten zu verändern oder zu verwerfen.»[28] Ludwig I. ließ sich jedoch weder von Klenzes Erörterungen noch von seiner Zeichnung beeindrucken und lehnte den Vorschlag 1844 endgültig ab. Allerdings setzte sich Klenze 1843 damit durch, die Metopen deutlich aufwändiger zu gestalten, als dies ursprünglich vorgesehen gewesen war. 44 der 94 fast quadratischen Felder zwischen den Triglyphen am Fries wurden mit Viktorien in Flachreliefs geschmückt, 50 weisen auf Handel, Gewerbe, Kunst und Wissenschaft in den einzelnen Regierungsbezirken hin. Ludwig Schwanthaler begann noch 1843 mit den Modellen.[29]

Das Jahr 1843 markierte in der Geschichte der Ruhmeshalle zudem einen wichtigen Einschnitt, denn mit der Grundsteinlegung ging es nun tatsächlich an die Verwirklichung der lange gehegten Idee. Vergleichsweise kurzfristig, nämlich erst Ende September, legte der König fest, die Feierlichkeiten am Namenstag seiner Frau Therese, dem 15. Oktober, zu begehen. Bewusst ordnete er an, auf einen zivilen Charakter der Feierlichkeiten zu achten. Die Landwehr nahm zwar Aufstellung am Bauplatz, ihr Musikkorps gestaltete auch die Feier, aber als Ehrengäste wurden Angehörige der Akademie der Bildenden Künste und der Akademie der Wissenschaften geladen. In den Grundstein ließ Ludwig neben Steinplatten mit den Grund- und Aufrissen des Gebäudes auch ein Porzellanmodell des Baus, ein Bildnis von sich und eine vollständige Ausgabe der bis dahin geprägten Geschichtstaler legen. Vor allem aber wurden Insignien des Zivilverdienstordens der Bayerischen Krone und des Verdienstordens vom hl. Michael beigelegt, zweier nicht militärischer Orden. Im Gegensatz dazu hatte Ludwig bei den Vorbereitungen für die Grundsteinlegung des Siegestores, die nur drei Tage zuvor stattgefunden hatte, darauf geachtet, dass eine dezidiert militärische Zeremonie gefeiert wurde. In den Grundstein wurden hier beispielsweise Abzeichen des Max-Joseph-Ordens gelegt, mit dem Mitglieder der Armee ausgezeichnet wurden.

Max Prokop Freiherr von Freyberg-Eisenberg, Ministerverweser des Innern, hielt bei Sonnenschein die Festansprache auf der Theresienhöhe und rühmte dabei den König: «und schon sehen wir uns berufen, die Zeugen der Grundsteinlegung eines Monumentes zu seyn, das dem Ruhme jenes deutschen Volkes geweiht seyn soll, welches das tiefgefühlte Glück hat, den König Ludwig den Seinigen zu nennen. […] Ganz erhabene Zwecke werden Euere Majestät durch dieses Monument in Erfüllung bringen. Einmal wird die Schuld der Anerkennung und des Dankes, mit welcher das Vaterland jenen Männern verpflichtet ist, die in seiner Geschichte als die hellsten Sterne glänzen, durch seinen König sich abgetragen finden; und dann wird das lebende Geschlecht, wenn es seinen Blick zu diesem Denkmale erhebt, sich entzündet und begeistert finden, es denjenigen nach- und gleichzuthun, die würdig befunden sind, an der Ehre des Kranzes Theil zu nehmen, welchen Euere Majestät der stolzen Jungfrau in die Hand gegeben, deren Standbild sich hier erheben wird, als eine neue prächtige Zierde der königlichen Hauptstadt.» Ludwig I. kannte bereits im Vorfeld die Rede seines Ministerverwesers, billigte sie und antwortete direkt darauf: «Was Walhalla für Teutschland, unserm gemeinsamen Vaterlande, ist, das soll Bayerns Ruhmeshalle seyn, den im Königreiche Gebohrenen oder Wohnenden. Die Vorzüglichsten der in sie Kommenden hat auch jene zu enthalten. Aneifernd zu allem Trefflichen und Edlen, wirke, nach Jahrhunderten noch, die Ruhmes-Halle Bayerns.»[30] Die Ansprachen Freyberg-Eisenbergs und Ludwigs I. sollten die öffentliche Wahrnehmung des Denkmals steuern. Die Ruhmeshalle war gedacht als ein Ort der Erinnerung an alle diejenigen, die sich um Bayern verdient gemacht hatten. Aber sie sollte auch die Lebenden und die zukünftigen Generationen mahnen, sich für das Gedeihen des Königreichs Bayern einzusetzen. Ludwig I. plante das Denkmal sehr bewusst auch zum Ansporn für die kommenden Generationen.

Schon im Vorfeld der Grundsteinlegung waren Fundamentarbeiten durchgeführt und die ersten Blöcke aus dem Untersberg angeliefert worden. Von nun an galt es, den Baubetrieb zu organisieren. Die tägliche Betreuung der Baustelle, die logistische Aufsicht und die Sicherstellung der regelmäßigen Lieferung der Baugüter – dies alles konnte der Architekt nicht alleine leisten. Hier brauchte er Hilfe und bekam sie in der Person des verantwortlichen Bauleiters Alois Estner, der diese Funktion bereits an der Walhalla ausgeführt hatte. Zwischen 1843 und 1848 gingen die Arbeiten an der Ruhmeshalle und an der Bavaria wie geplant voran. 1844 stellte Schwanthaler das Kolossalmodell der Statue fertig, zwischen 1844 und 1846 wurden deren erste Teile in Erz gegossen. 1847 verunglückte zwar der erste Versuch, den Löwen zu gießen, aber dies brachte das Gesamtprojekt nicht in Gefahr. Die Steinbrüche lieferten häufig nur schleppend, aber auch diese Probleme waren in den Griff zu bekommen. Es schien, als könne die Ruhmeshalle zum 25-jährigen Regierungsjubiläum des Königs 1850 fertiggestellt werden. Bereits 1837 hatte dieser daran gedacht, die Ruhmeshalle am 15. bzw. am 18. Oktober 1850 – wie schon erwähnt, zu Ehren des Namenstages seiner Frau Therese oder aber in Erinnerung an den Hauptkampftag der Völkerschlacht bei Leipzig 1813 – zu eröffnen. Eine genaue Festlegung ließ er offen.[31]

Seine Abdankung am 20. März 1848 aber gefährdete plötzlich das Gesamtunternehmen. Ludwig verlor nicht nur die Herrschaft über Bayern, sondern auch die Verfügung über die Zivilliste und damit seine finanzielle Versorgung. Um die Fertigstellung der Ruhmeshalle abzusichern, vereinbarte Ludwig am Tag vor seiner Abdankung mit seinem Sohn Maximilian, dem designierten König, dass dieser unter anderem für deren Vollendung aufkommen sollte. Die Eile, in der ein Vertrag aufgesetzt wurde, führte allerdings dazu, dass Ludwig weder Geldsummen noch zeitliche Angaben für die Fertigstellung festsetzen ließ. Kronprinz Maximilian wiederum musste sich den Vorgaben des Vaters ohne Einschränkung fügen. Die Vereinbarung wurde geschlossen, da «der Ernst des Augenblickes […] nicht geeignet [war] für längere Unterhandlungen».[32]

Schon bald stellte sich jedoch gerade diese Übereinkunft als schwere Belastung für das Verhältnis zwischen dem abgedankten und dem nun regierenden Monarchen heraus (Abb. 16). Denn Vater und Sohn stritten nach 1848 über die Auslegung der getroffenen Vereinbarung, vor allem in Bezug auf die Verpflichtung Maximilians, die Vollendung der Ruhmeshalle zu gewährleisten. Maximilian II. stellte dabei seine Verantwortung nicht in Frage, aber er zog sich auf den Standpunkt zurück, dass ihm keine zeitlichen Vorgaben gemacht worden seien. Und da er nur wenige Gelder bereitstellen könne, würde sich die Fertigstellung eben verzögern. Ludwig überzeugte diese Argumentation nicht, er befürchtete auf lange Sicht das Scheitern der Bauunternehmung. Die schweren Belastungen, die er dem Sohn mit den verpflichtenden, genau fixierten Unterhaltszahlungen aufgebürdet hatte und die Maximilian II. sein Leben lang finanziell substantiell einschränkten, bezog er in seine Überlegungen nicht mit ein. Vater und Sohn verhandelten nicht direkt, sondern bedienten sich mit Leo von Klenze eines Vermittlers. Der Architekt war um seine Aufgabe nicht zu beneiden. Er kämpfte bei der Ruhmeshalle nicht nur um die Verwirklichung des von ihm geplanten Denkmals, vertrat also eigene Interessen. Er stand auch zwischen seinem alten Dienstherrn, der ihn weiterhin selbstverständlich in Beschlag nahm, und seinem neuen König, dem er sich anbieten wollte und von dem er sich neue Aufträge erhoffte.

Der Konflikt schwelte zunächst lediglich. Im Juli 1848 aber wies Ludwig seinen Sohn darauf hin, dass die Baukosten für die Ruhmeshalle deutlich steigen würden, sollte er nicht für eine zügige Vollendung sorgen. Bei einer verlängerten Bauzeit würden zusätzliche Kosten beispielsweise für eine notwendige Erneuerung der Gerüste anfallen. Den regierenden König beeindruckten die väterlichen Ratschläge gleichwohl wenig. Für den Bau der Ruhmeshalle genehmigte er 1848/1849 nur etwa 7000 Gulden. Berechnungen Klenzes, die im Herbst mindestens 25.000 Gulden für den Weiterbau ansetzten, lehnte er ab. Es war offensichtlich, dass auf diese Weise der Bau nicht voranzutreiben war. Die Budgetkürzung hatte vielmehr die Einstellung des Baus zur Folge: Tagelöhner wie Künstler und Handwerker verloren ihre Stellungen, Fuhr- und Bauunternehmer sicher geglaubte Aufträge. Auch die Marmorarbeiter am Untersberg waren zunächst von dieser rigiden Maßnahme Maximilians II. betroffen. Allerdings beschloss Ludwig, für 6000 Gulden auf eigene Kosten Marmor brechen zu lassen und so den Betrieb einstweilen aufrechtzuerhalten.

16 – Wilhelm von Kaulbach, König Maximilian II. von Bayern (München, Neue Pinakothek)

Doch dabei beließ es der abgedankte König nicht, sondern er entschloss sich in dieser schwierigen Situation zu weiteren Maßnahmen. Zunächst wollte er 40.000 Gulden in den Bau einbringen und diese Summe als Darlehen für seinen Sohn verstanden wissen – ein Kredit, um den dieser nie gebeten hatte. Maximilian II. machte das sehr deutlich und verbat sich eine finanzielle Einmischung des Vaters. Ohne Wissen des regierenden Königs und damit in letzter Konsequenz hinter dessen Rücken finanzierte Ludwig trotzdem mit 40.000 Gulden weitere Arbeiten in den Steinbrüchen und an der Bavaria. Die Bauarbeiten selbst aber blieben eingestellt, die ehemaligen Arbeiter fanden im Frühjahr 1849 zunächst keine neue Arbeit. Dies führte zu sozialen Spannungen; schon im Herbst 1848 hatten die Steinmetze in einer Bittschrift auf ihre prekäre Lage aufmerksam gemacht. Im Frühjahr 1849 erhielt Ludwig mehrfach anonyme Drohungen, den Bau in Brand zu stecken; hinter ihnen sind wohl geschädigte Arbeiter und Handwerker zu vermuten. Über Jahrzehnte hinweg hatte Ludwig Bauten in der Hauptstadt durch die Kabinettskasse finanziert und damit die Baubranche gefördert. Vom Tagelöhner bis zum Bauunternehmer waren sich die am Bau tätigen Personen ihrer Beschäftigung sicher gewesen. Die Folgen von Ludwigs Thronentsagung waren für sie eine Gefahr und führten nicht wenige in eine existentielle Krise.

Bevor im Frühjahr 1849 die Bausaison wieder begann, versuchte Ludwig eine Lösung der verfahrenen Situation zu finden. Mit Hilfe Leo von Klenzes, den der abgedankte König im Herbst durch die eigenmächtige Bereitstellung der 40.000 Gulden in einen nicht zu unterschätzenden Loyalitätskonflikt zum regierenden König gebracht hatte, handelte er mit seinem Sohn tatsächlich einen ersten, auf die Ruhmeshalle bezogenen Kompromiss aus. In einer neuen Vereinbarung übernahm Ludwig im April 1849 das Denkmal wieder in sein Eigentum und versicherte, die Vollendung aus eigenen Mitteln zu finanzieren: «Da nun Seine Majestaet der Koenig Ludwig wiederum in Besitz und Eigenthum genannter Ruhmes-Halle zu gelangen wünscht, so tritt Koenig Max, um diesem Wunsche entgegenzukommen, an des Koenigs Ludwig Majestaet die Ruhmeshalle in der Weise ab, daß vom 1. October l. Js. an, das a, Eigenthums- und Besitzrecht an selber wieder an den letztgenannten Monarchen zurückkehre, b, und zwar mit jenen Rechten und Verpflichtungen, unter welchen sie Koenig Max […] übernommen, insbesondere c, mit der Verpflichtung zur Vollendung derselben.»[33] Darüber hinaus musste Ludwig an König Maximilian II. die Gelder zurückzahlen, die dieser seit dem 1. April 1848 auf die Ruhmeshalle verwandt hatte: insgesamt 29 413 Gulden und 35 Kreutzer. Im April 1849 war damit die Fertigstellung des Baus gesichert, auch wenn König Ludwig aufgrund der finanziellen Einbußen einen langsameren Baufortschritt als zunächst angedacht in Kauf nehmen musste. Nicht mehr 1850, sondern erst 1853 sollte der Bau nun vollendet werden.

Im Jahr 1850 aber konnte zumindest die Aufstellung der Bavaria feierlich mit einem Künstlerfestzug begangen werden. Das Fest selbst hinterließ bei Ludwig zunächst einen zwiespältigen Eindruck: «Hin zu verhielt sich mit einer Ausnahme still die Masse Menschen. Auf einer Stelle ertönte Vivat, aber verstummte bald. Es that mir wehe, aber während d. Zug der Festwagen bey der Enthüllung, und bey d. Heimfahrt dann erschallte und erschallte Vivat, sogar ein Vive le Roi hörte ich.» Nur wenig später fühlte sich der König bemüßigt zu ergänzen: «Therese erzählte mir, ich wäre auf der Theresienwiese zur Tribüne hin [sehend] zum Fest vorgestern nicht erkannt worden in m[eines] Reg[iments] Waffenrock, d. Helm tragend auf d. Kopfe. […] Darum die Stille.» Ludwig beobachtete also sehr genau, wie er, nun zwei Jahre nach der Abdankung und im Jahr des 25-jährigen Jubiläums der Thronbesteigung, öffentlich wahrgenommen wurde. In seinem Tagebuch ist dann auch die Erleichterung zu spüren, als er die Vivat-Rufe hörte und sich das vorangegangene Schweigen der Menschen erklären konnte.[34]

Wie schon im Falle der Walhalla entschied sich Ludwig erst vergleichsweise kurz vor der Eröffnung der Ruhmeshalle, welche Büsten tatsächlich aufgestellt werden sollten. Laut seinen Vorgaben hatte er gewünscht, dass in der Ruhmeshalle 200 Büsten Platz finden sollten. 1853 waren es aber nur 75, die tatsächlich aufgestellt wurden. Dass zur Eröffnung des Denkmals noch nicht alle Büstenplätze besetzt waren, erklärt sich aber daraus, dass hier ein Gedächtnisraum für viele weitere Generationen entstand. Die Büstensammlung war seit 1807 über einen langen Zeitraum hin entstanden. Nun, kurz vor der Vollendung und teilweise sogar danach, wurden die Plastiken in der Ruhmeshalle immer wieder umgestellt. Manche Büsten wurden nachträglich entfernt, entweder weil ein bayerischer Bezug kaum herzustellen war oder weil Ludwig den zunächst Gewählten doch nicht für würdig hielt, in der Ruhmeshalle geehrt zu werden. Im Jahr 1854 wies er beispielsweise Leo von Klenze an: «Schon wieder giebt’s Veränderung in Aufstellung der Brustbilder in Bay. Ruhmeshalle, denn Samuel v. Puffendorf, weder im Königreiche gebohren, noch da gewohnt, noch im Dienste eines seiner Bestandtheile, kann nicht darinn bleiben u. G[ra]fen. Törring finde ich nicht geeignet um ihn darin zu belassen.» Da in der Ruhmeshalle nur Personen aus dem Gebiet des Königreichs Bayern geehrt werden sollten, konnte Samuel von Pufendorf, der in Heidelberg gelehrt hatte, nicht aufgenommen werden. Bei Ignaz Felix Graf von Törring-Jettenbach wiederum, der im österreichischen Erbfolgekrieg zeitweise das militärische Oberkommando in Bayern innegehabt hatte, war es dessen dezidierte Anlehnung an Frankreich, die den bekennenden Napoleon- und Frankreich-Gegner Ludwig dazu brachte, ihn aus der Ruhmeshalle auszuschließen.[35]

Damit stellt sich die Frage, welche Aussage Ludwig mit der Ruhmeshalle verband.[36] Von Anfang an ging es ihm darum, einen Gedächtnisraum für die Großen der bayerischen Nation zu schaffen. Der poetische Kern der Ruhmeshalle, die von Klenze in die zentrale Position gerückte Bavaria, ist der Bezugspunkt des gesamten Denkmals, sie symbolisiert die politisch-staatliche Einheit des Königreichs Bayern. Bayerische Herrscher waren – entgegen früheren Überlegungen – nicht vorgesehen, weder wurden sie durch Büsten noch durch Inschriften geehrt. Dafür sind mehrere Gründe anzuführen. Zum einen betrachtete Ludwig die Monarchen als über der Verfassung und über dem Staat stehend. Die früheren bayerischen Herrscher konnten damit nicht auf eine Ebene mit den übrigen bayerischen Helden gestellt werden. Zum anderen hätte man, wenn auch Herrscherpersönlichkeiten in der Ruhmeshalle geehrt worden wären, auch die Fürsten aus den erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu Bayern gekommenen Gebieten berücksichtigen müssen. In den frühen Überlegungen hatte Ludwig dies auch erwogen. Aber dies hätte dem einigenden Charakter des bayerischen Nationaldenkmals widersprochen: In der Ruhmeshalle wurde eine staatliche Einheit «erfunden» und zur Schau gestellt, die es bis 1815 so nie gegeben hat.

Ludwig I. verstand seinen Vater, den ersten König Bayerns, sich selbst sowie alle weiteren Generationen der wittelsbachischen Herrscher als Rechtsnachfolger sämtlicher früherer Herrschaftsträger. Auf diese Weise einte er die vielen Regionen Bayerns in seiner Person. Aus dieser Perspektive hatten damit alle ihren Beitrag zum Gedeihen des neuen Bayern geleistet, ob sie nun aus den neu- oder altbayerischen Gebieten kamen. Die unterschiedlichen Traditionen kamen unter dem Schirm der Bavaria und des Königtums zusammen und konstituierten die Einheit der bayerischen Nation. Hingegen fehlt jedes Bekenntnis zur konstitutionellen Ordnung des Staates. Beamte, welche die Verfassung auf den Weg gebracht und die Verselbständigung des Staates und damit seine Lösung vom Monarchen vorangetrieben hatten – etwa Maximilian Graf von Montgelas oder Georg Friedrich von Zentner –, sucht man vergeblich. Auch Mitglieder der Ständeversammlung wurden unter Ludwig nicht in die Ruhmeshalle aufgenommen. Von seinen Zeitgenossen ehrte er mit Fürst Carl Philipp von Wrede lediglich eine Person aus dem militärischen Bereich und mit Eduard von Schenk lediglich einen einzigen Minister – und diesen bewusst nicht in dieser Funktion, sondern für sein Wirken als Dichter. Die «Großen Bayerns» aus der Zeit Ludwigs I. waren nach Meinung des Monarchen vor allem Künstler und Wissenschaftler.

Ludwig zahlte die Ruhmeshalle aus seinen privaten Mitteln und er errichtete sie als Privatbau. Zwar hatte er aus den Regierungsbezirken Listen mit Persönlichkeiten angefordert, die in der Ruhmeshalle geehrt werden sollten, aber die letztendliche Auswahl traf der König allein. Ähnlich verlief auch der Entscheidungsprozess für den Bau. Es gab zwar einen eingeschränkten Architektenwettbewerb, und Ludwig holte durchaus unterschiedliche Meinungen zu einzelnen Vorschlägen ein, aber letztlich bestimmte er für sich, in welcher Form der nationale Gedächtnisraum geschaffen und ausgestaltet werden sollte. Um auch für die Zukunft den monarchischen Einfluss auf die Ruhmeshalle zu gewährleisten, hielt der König in seinem Testament fest, dass das Nationaldenkmal an das Königreich Bayern gehen sollte. Für die Auswahl der Büsten blieb jeweils der regierende König zuständig, auch wenn er den Staatsrat vor seiner Entscheidung anhören musste. Nach dem Ende der Monarchie in Bayern 1918 ging dieses Recht auf die bayerische Staatsregierung über, die es noch immer innehat.[37]

4.

DAS GELD –
DER «NERVUS RERUM» DER KUNSTFÖRDERUNG

Spielräume

Bemerkt sey: daß wie groß auch des Ghmrath. v. Klenze Talent würde er dennoch keine Aufträge erhalten haben die ihm beträchtliches Vermögen erwarben, wenn ich ihn nicht die herrlichen Bauten hätte aufführen lassen. Die schönsten Pläne welche ein Architekt entwirft verschaffen ihm keinen Namen, nur deren Ausführung.»[1] Mit harten Worten charakterisierte Ludwig 1861 das Verhältnis zwischen dem Künstler und seinem Auftraggeber: Der Künstler sei vom Förderer, die Entstehung der Werke in letzter Konsequenz von der Finanzierung abhängig. Ludwig hatte sich zuvor wieder einmal über seinen Architekten geärgert. Seit 1849 schwelte ein Streit zwischen beiden über die Frage, ob Klenze für seine Tätigkeit immer dann ein über sein reguläres Gehalt hinausgehendes Honorar zu bekommen habe, wenn der Monarch aus seiner privaten Kasse das Bauwerk finanzierte. Klenze argumentierte, dass er als Hof- und Staatsbeamter die Privatbauten Ludwigs ja wohl nicht als Dienstaufgabe habe planen und durchführen müssen. Vielmehr sei er in solchen Fällen als freier Architekt tätig gewesen. Aus diesem Grund stünde ihm auch ein Honorar zu. Bis 1848 habe Klenze Bauwerke aus Kabinettskassenmitteln verwirklicht, die insgesamt etwa 8 Millionen Gulden gekostet hätten, davon seien noch immer Bauwerke mit einem Wert von knapp 4 Millionen Gulden im persönlichen Eigentum Ludwigs. Die Höhe der Remuneration wiederum ließ er zunächst offen, wies aber darauf hin, dass er etwa 1 % der jeweiligen Bausumme für angemessen halte. Zumindest hätten sich andere Architekten, beispielsweise Friedrich von Gärtner, einer entsprechenden finanziellen Wertschätzung ihrer Tätigkeit erfreuen können.[2] Eine Schwachstelle in Klenzes Überlegungen ist allerdings darin zu sehen, dass er zuvor nie eine gesonderte Bezahlung gefordert, geschweige denn vereinbart hatte und seine Tätigkeit selbstverständlich Teil des Arbeitsalltags gewesen ist. Der Konflikt, der zu Beginn des Jahres 1849 in einem ersten heftigen Schlagabtausch ausgetragen wurde, blieb über Jahre hinweg ungelöst und belastete dauerhaft die seit langem ausgesprochen sensible und brüchige Beziehung. 1861 brach diese Auseinandersetzung wieder einmal auf. Die Propyläen standen zu diesem Zeitpunkt kurz vor ihrer Vollendung, und auch die Arbeiten an der Befreiungshalle in Kelheim gingen ihrem Ende entgegen. Klenze fürchtete, dass sich mit dem Abschluss dieser Projekte seine Chancen, doch noch ein Honorar zu erhalten, noch einmal verringern würden. Er wollte daher im Vorfeld eine finanzielle Zusage Ludwigs erreichen. Der erneut von seinem Architekten unter Druck gesetzte Monarch wiederum stellte in der eingangs zitierten Bemerkung klar, welch hohe Bedeutung seiner Ansicht nach ihm und seinem Geld für den Erfolg und die Wirksamkeit künstlerischer Ideen zukam. Davon abgesehen vertröstete er Klenze neuerlich bis zum Bauabschluss der Befreiungshalle, ohne ihm ein eindeutiges und klar formuliertes Versprechen zu geben. Tatsächlich kam es aber nach der Eröffnung des Nationaldenkmals 1863 zu einer gütlichen Einigung. Leo von Klenze erhielt für den Bau der Propyläen und der Befreiungshalle knapp 40.000 Gulden und damit sogar knapp 2% der gesamten Bausumme. Diese Lösung ließ Ludwig das Gesicht wahren, denn er zahlte nicht nachträglich ein Honorar für geleistete Dienste, sondern für zwei konkrete Projekte, die erst nach Beginn des Honorarstreits vollendet wurden.[3] Aber auch Leo von Klenze schien letztlich doch mit dem Kompromiss zufrieden gewesen zu sein. Als Joseph von Hüther im Januar 1864 dem Architekten kurz vor dessen Tod die erste Rate des Honorars übergab, schrieb er an König Ludwig: «Geh. Rath v. Klenze erhielt als erste Abschlagszahlung 10,000 fl ausbezahlt. Ich habe dabey nur Eins gewünscht: Daß Ew. Majestät das selige Gesicht gesehen hätten, mit der er die Banknoten einsackte.»[4]

17 – Ludwig I. in Uniform (München, Geheimes Hausarchiv)

18 – Franz Hanfstaengl, Leo von Klenze, 1856 (München, Stadtarchiv)

Kunst kostet Geld. So sehr diese Aussage Gemeinplatz ist, so wahr ist sie auch. Über das Material und die Arbeitszeit hinaus, bestimmten vor allem die Wertschätzung des Betrachters, die der künstlerischen Idee galt, und seine Beziehung zum Objekt den Wert des Kunstwerks. Dieser wiederum wurde in Preise übersetzt. Ludwig sprach immer über Geld, und ihn beschäftigte die Frage der Finanzierung der von ihm als wichtig erachteten Kunstprojekte wohl vor allen anderen. Der Gedanke, mehr auszugeben, als finanziell zur Verfügung stand, war ihm ein Gräuel – anders als dies bei seinem Enkel Ludwig II. der Fall sein sollte, baute und kaufte Ludwig I. nur dann, wenn er auch die notwendigen Mittel dafür bereitstellen konnte.

Die jeweilige Stellung im Staatsleben wiederum gab den entscheidenden Ausschlag, welche Mittel und in welcher Höhe sie zur Verfügung standen. Als Kronprinz erhielt Ludwig seit der Heirat mit Kronprinzessin Therese 1810 regelmäßig über 50.000 Gulden, nach dem Beschluss des Familienstatuts 1819 mindestens 80.000 Gulden im Jahr. Wobei im Hinblick auf den Kronprinzen festgehalten worden war, dass dessen Apanage, anders als für die nachgeborenen Prinzen, nicht fixiert werden sollte, sondern «jedesmal besonders festgesezt» wurde.[5] Unter diesen Bedingungen musste Ludwig sparsam sein, wollte er auf dem Kunstmarkt aktiv sein und gleichzeitig den Bau der Glyptothek vorantreiben. Die Jahre zwischen 1816, dem Jahr der Grundsteinlegung des Antikenmuseums, und 1825, als er seinem Vater auf den Thron nachfolgte, sind geprägt von seinem Bemühen, mit dem vergleichsweise knappen Geld zu jonglieren. Schon in seinen jungen Jahren ist freilich zu beobachten, dass der Kronprinz die Grenzen der finanziellen Möglichkeiten genau kannte. Von Jahr zu Jahr entschied er neu, wie viele Mittel er für den Bau der Glyptothek anweisen wollte. Fehlte Geld aufgrund anderweitiger Verpflichtungen oder aktueller Angebote auf dem Kunstmarkt, so musste der Baufortgang eben verlangsamt werden. Auch stand es für ihn außer Frage, dass er zwar die Planungen für die Walhalla vorantreiben, die Bautätigkeit selbst aber unter den gegebenen Umständen nicht beginnen lassen konnte. Das Nationaldenkmal sollte erst dann entstehen, wenn mit der Thronbesteigung die entsprechenden finanziellen Spielräume entstehen würden. Vorkehrend ließ er nichtsdestoweniger bereits Steine brechen und bearbeiten.

Aber Ludwig wurde während der Kronprinzenzeit als Förderer der Künste auch tätig, ohne direkt Mittel einzusetzen oder auf die Staats- bzw. Hofkasse Einfluss zu nehmen. So nutzte er schon früh seine Autorität, um in München die Stadterweiterung in seinem Sinne voranzutreiben. Vor allem mit Leo von Klenze als seinem Vertrauten gewann er auf die Gestaltung des Königsplatzes bestimmenden Einfluss und setzte für die Ludwigstraße sein Konzept einer monumentalen Straßenanlage durch. Zwar konnte er nicht befehlen, aber er äußerte seine Wünsche; diese erhielten allein schon aufgrund seiner durch Geburtsrecht erworbenen, herausgehobenen Stellung im Staatsleben, nach dem Tod des Vaters König zu sein, ein besonderes Gewicht. König Maximilian I. Joseph ließ den Sohn wiederum weitgehend gewähren, so dass dieser mit aller Kraft daranging, das Schwabinger Tor und das königliche Turnierhaus nördlich der Residenz niederlegen zu lassen, Grundstücke verdeckt und offen meist mit privaten Mitteln anzukaufen, wiederum darauf bereits vorhandene Bebauung niederzureißen, um einen geschlossenen Platz- und Straßenraum zu schaffen. Der Odeonsplatz und die Ludwigstraße sind in ihrer Entstehungsgeschichte ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie konsequent und ausdauernd Ludwig seine Ideen verfolgte. Sicherlich beeinflusst von der Stadteinfahrt an der Piazza del Popolo in Rom, den Champs-Elysée in Paris und der Straße Unter den Linden in Berlin entstand so über Jahrzehnte hinweg in München eine, mit wachsenden finanziellen Möglichkeiten gleichsam erweiterte, auf die Residenz ausgerichtete Stadteinfahrt.

Mit vereinten Kräften gelang es Ludwig und Klenze gegen starken Widerstand zudem, den König zu bewegen, dem Bau einer neuen Gemäldegalerie zuzustimmen. Eine intensive Planungsphase folgte, während der Ludwig auch den ursprünglich vorgesehenen Bauplatz in der Nähe der Residenz wegen der nach dem Brand des Hof- und Nationaltheaters besonders gefürchteten Feuergefahr aufgeben und einen neuen Bauplatz suchen musste. Erst in einem zweiten Anlauf fiel dann die Entscheidung für den heutigen Standort der Alten Pinakothek an der Barerstraße. Wieder wurden Grundstücke angekauft, und Ludwig war darauf aus, möglichst bald den Grundstein zu legen und daraufhin die Arbeiten beginnen zu lassen. Finanzminister Maximilian Freiherr von Lerchenfeld freilich stemmte sich gegen einen zügigen Baubeginn. Er bestand vielmehr darauf, die Pinakothek in den Landbauetat einzubringen und sie damit durch die Zustimmung der Ständeversammlung abzusichern. Der Budgetlandtag, der 1825 stattfand, schuf schließlich diese für den Bau zunächst sicheren und vor allem den Vorgaben der Verfassung von 1818 entsprechenden Verhältnisse. Erst nach Ludwigs Regierungsantritt fand damit am 7. April 1826, dem damals angenommenen Geburtstag Raffaels, die Grundsteinlegung statt.[6]

Sehr erfolgreich war Ludwig auch in seinem Bemühen gewesen, schon vor Regierungsantritt ihm vertraute und ergebene Künstler in leitenden Stellen des Hof- und Staatsdienstes unterzubringen. So holte er Leo von Klenze 1816 nach München und positionierte ihn sukzessive auf den Schlüsselpositionen im Hof- und Staatsbauwesen. 1818 bereits verdrängte dieser Andreas Gärtner vom Posten des Hofbauintendanten und übernahm gleichzeitig auch die Leitung des staatlichen Bauwesens. Georg von Dillis folgte 1822 Christian von Mannlich auf der Stelle des Zentralgemäldegaleriedirektors nach. Johann Martin von Wagner wiederum erhielt 1823 die Position des Generalsekretärs der Akademie der Bildenden Künste, Peter von Cornelius 1824 die Leitung der Akademie der Bildenden Künste. Seine Kronprinzenzeit und hier vor allem die Jahre seit 1816 nutzte Ludwig, um seine Projekte vorzubereiten und Stellenbesetzungen in seinem Sinne zu steuern – er befand sich in gewisser Weise in Warteposition.

Mit dem Tod Max I. Josephs wurde Ludwig König (Abb. 14, Farbtafel). Von nun an erhielt er jährlich 954.000 Gulden zur freien Verfügung, darüber hinaus konnte er zumindest nach 1834 noch Ersparnisse aus der Zivilliste zu den persönlichen Geldern hinzufügen.[7] Die Spielräume erweiterten sich damit ganz erheblich. Das betraf aber nicht nur die Kabinettskasse. Als Chef des Hauses Wittelsbach konnte Ludwig auch über die Hofkasse verfügen und nach den verfassungsrechtlichen Bestimmungen Gelder für seine Kunstprojekte einsetzen. Und schließlich gewann er nun einen bestimmenden Einfluss auf den Staatshaushalt. Die Verabschiedung des Budgets freilich bedurfte der Zustimmung der Ständeversammlung, in diesem Punkt war er auf die «Mit-Entscheidung» der Abgeordneten und Reichsräte angewiesen.

Seit seinem Eid auf die Verfassung, dem zeremoniellen Kern der Thronbesteigung eines jeden bayerischen Königs, ging Ludwig voller Elan an die Arbeit. Die Alte Pinakothek, das Odeon und der Königsbau wurden noch im ersten Regierungsjahr begonnen, die Arbeiten an der Glyptothek beschleunigt und die bauvorbereitenden Maßnahmen an der Walhalla intensiviert. Bis zur Ständeversammlung 1831 nutzte Ludwig die finanziellen Spielräume der Staats-, Hof- und Kabinettskasse in außerordentlicher Weise. Vor allem die Hof- und die Staatskasse wurden für Bauunternehmungen in einer Weise vereinnahmt, wie dies durch die Beschlüsse der Ständeversammlung 1825 und 1827/1828 in keiner Weise gedeckt gewesen war.

Unter anderem auch deshalb kam es im Landtag 1831 zum massiven Widerstand der Abgeordneten. Aber die Finanzverhandlungen 1831 litten auch unter einer innenpolitisch sehr angespannten Situation. Der Monarch hatte sich, nicht zuletzt alarmiert durch die französische Julirevolution, hinreißen lassen, in Folge einer an sich unpolitischen Studentenrandale an Weihnachten 1830 die Münchner Universität kurzfristig zu schließen. Am 28. Januar 1831 hatte er darüber hinaus gegen den Rat seiner Minister die Zensur für die innenpolitische Presseberichterstattung wieder eingeführt. Unter diesem Eindruck trat drei Wochen später, am 20. Februar 1831, der Landtag zusammen. Mit seiner Thronrede, die er zur Eröffnung des Landtags hielt und in der er die Treue des bayerischen Volkes beschwor, war er selbst sehr zufrieden gewesen, wie er in seinen Tagebüchern bemerkte: «Optime».[8] Die Kammer der Abgeordneten sah dies anders und nahm die Dankadresse zum Anlass, politische Ziele zu benennen. Ihr ging es ganz wesentlich darum, die Zensurverordnung zu kippen und stattdessen ein Pressegesetz zu verabschieden. Die Abgeordneten schlossen mit einem Appell an den König: «Euerer Königlichen Majestät denkwürdige Worte: ‹Ich möchte nicht unumschränkter Herrscher sein›, werden in ganz Deutschland wiederhallen. Bayern vertraut auf Sie, als den treuesten Freund der Verfassung, u. Ihrer wiederholten Versicherung, unerschütterlich dieselbe zu beobachten u. beobachten zu machen, begegnet aus allen Herzen die wiederholte Betheuerung der unerschütterlichen Treue Ihrer Bayern.»[9]

In den Verhandlungen stellte sich die Kammer der Abgeordneten in einer bis dahin nicht gekannten Offenheit gegen den Kurs des Königs und wies ihn in mehreren Bereichen in die Schranken: Von ihm zunächst durch Urlaubsverweigerung von den Landtagssitzungen ausgeschlossene Abgeordnete musste er zu den Sitzungen zulassen, die umstrittene Zensurverordnung zurücknehmen. Auch dachten die Abgeordneten laut darüber nach, Innenminister Eduard von Schenk wegen der vom König gewollten Zensurverordnung der Verfassungsverletzung anzuklagen. Zur Schadensbegrenzung übernahm dieser die Verantwortung und bat den König um seine Entlassung. Vor allem aber, was den Staatshaushalt für die dritte Haushaltsperiode 1831 bis 1837 betraf, fügten die Abgeordneten dem König herbe Niederlagen zu. Sie setzten durch, dass die Rechnungsprüfung die Ausgaben für die Alte Pinakothek, das Odeon, die Arbeiten am Nationaltheater und einige weitere vergleichsweise kleinere Posten beanstandete, darüber hinaus das Budget für den geplanten Bau der Staatsbibliothek erheblich finanziell nach unten korrigiert und die beantragten Mittel für den Weiterbau der Alten Pinakothek verweigert wurden. Schließlich lehnten die Abgeordneten und Reichsräte auch die Zivilliste in ihrer beantragten Höhe ab und nahmen empfindliche Einschnitte vor. Erstmals seit dem Verfassungsoktroi 1818 wiesen sie dem königlichen Hof weniger Gelder zu, als von diesem gefordert worden war. Ludwig hatte im Vorfeld zwar noch versucht, den Abgeordneten und Reichsräten zu verdeutlichen, dass er die beantragte Höhe der Zivilliste dringend brauche: «Zu antworten, daß ich die nehmlichen Etats habe wie die jetzo bestehenden um so mehr wenn gleich in der II. Finanzperiode sie nicht erschöpft wurden, in derselben aber keine Anschaffung kostbaren Weines stattfand, da ich vorräthig fand, daß ich keinen Stuhl machen ließ in der bevorstehenden aber den ganzen Königsbau zu meublieren vorhabe, daß ich keinen vornehmen Besuch gehabt auch außer Landes keine Reise als König zu machen in Fall war, daß meine Kinder größer werdend während der III. Finanzperiode mehr brauchen, daß dieses hinlängliche Gründe abgeben, die Ansätze nicht zu mindern in der jetzo kommenden Periode, in welcher ich die neu sich ergebenden Pensionen bey Hofe werde überdieß zu tragen haben.»[10] Geholfen hat diese bemerkenswerte Offenlegung der Bedürfnisse der königlichen Familie und des königlichen Hauses aber nichts, Ludwig musste mit deutlich weniger Geld zurechtkommen, als er beantragt hatte. Für Ludwig stellten die Ergebnisse der Ständeversammlung 1831 mit die härteste Niederlage in der an Konflikten reichen Auseinandersetzung mit dem Landtag dar. Nicht umsonst glaubte er am 31. Dezember 1831 notieren zu müssen, dass der Landtag «der längste u. schlechtest[e]» sein würde, «den Bayern hatte oder haben wird».[11]

Nur drei Jahre später, 1834, gelang es ihm dagegen mit der Errichtung der permanenten Zivilliste, die Hofkasse von der Kontrolle der Ständeversammlung zu befreien und eine festgesetzte, nicht immer wieder neu zur Diskussion stehende Zivilliste durchzusetzen.

Seit 1831 setzte Ludwig die Staatskasse deutlich seltener für seine Kunstprojekte ein als zuvor. Allerdings wurden mit dem Ludwigskanal und dem Eisenbahnbau große und kostenintensive Infrastrukturprojekte gefördert, die immer wieder auch Möglichkeiten boten, «Kunstbauten» zu verwirklichen. Zumindest der Bau des Ludwigskanals endete in einem finanziellen Fiasko. Der Kanal kostete mit rund 17 Millionen Gulden mehr als doppelt soviel wie ursprünglich geplant war. Die Ständeversammlung musste aufgrund der Kostenexplosion während des Budgetlandtags 1843 gebeten werden, weitere Mittel für den Kanal zu genehmigen. Es kam zum Skandal, der Druck auf das Ministerium und damit indirekt auch auf den König wuchs. Die Entlassung unter anderem Leo von Klenzes als Chef der Obersten Baubehörde schuf in dieser Situation erst einmal politische Entlastung, denn vor allem die Kammer der Abgeordneten, die schon seit Jahren den gewandten und auf dem gesellschaftlichen Parkett so sicher auftretenden, das parlamentarische System durchaus verachtenden Leo von Klenze kritisch beobachtet hatte, nahm die Absetzung des Architekten des Königs mit Genugtuung auf.

Die immer wiederkehrenden Auseinandersetzungen mit dem Landtag zwangen den König seit den 1830er Jahren, verstärkt in Alternativen zu denken. Auf der Suche nach öffentlichen Geldern, die nicht der Aufsicht der Ständekammer unterlagen, erwies sich Ludwig I. schließlich als ausgesprochen findig. Beispielsweise wurden die Gebäude in der Ludwigstraße nördlich der Hof- und Staatsbibliothek alle aus Stiftungskassen, Spezialkassen wie jener der Salinenverwaltung, und Gemeinde- bzw. Kirchenkassen errichtet. Erst im Zusammenspiel von Kabinetts-, Hof-, Staats- und Spezialkassen gelang es ihm schließlich, die vielen Projekte zu verwirklichen.

Mit der Abdankung am 20. März 1848 standen jäh die noch nicht vollendeten Kunstunternehmungen zur Disposition. Seit Ludwig sich 1846 auf die Affäre mit Lola Montez eingelassen hatte, destabilisierte er sukzessive seine Position im Staatswesen. Dabei war nicht die Liebesbeziehung das eigentliche Problem gewesen, sondern in erster Linie der Umstand, dass Lola Montez versuchte, auf die Regierung Einfluss zu nehmen. Im Laufe des Jahres 1847 wandte sich zunächst das Ministerium Abel im Februar mit einem kollektiven Rücktritt gegen ihn, weil es dem Indigenat für die Tänzerin nicht zustimmen wollte. Später wurde er von mehreren Seiten auf seinen Lebenswandel aufmerksam gemacht, unter anderem auch von katholischen Kirchenvertretern. So verweigerte es der liturgische Dienst während des Fronleichnamsgottesdienstes 1847, sich wie sonst üblich vor ihm zu verbeugen, auch wurde ihm das Evangelium nicht zum Kuss gereicht – deutliche Zeichen dafür, wie sehr man mittlerweile an diesem königlichen Verhältnis Anstoß nahm. Der Monarch nahm diese Missbilligung sensibel wahr und notierte einigermaßen säuerlich: «Das wird nicht auf sich beruhen gelassen.»[12] Anfang des Jahres 1848 wurden dann die politischen Verhältnisse unruhiger. Ausgehend von der französischen Februarrevolution erhoben sich auch in München die Stimmen und reklamierten mit neuer Heftigkeit die seit Jahren in der Diskussion stehenden sogenannten Märzforderungen. Da der König durch seinen persönlichen Ansehensverlust, der in der ministeriellen Order der Ausweisung von Lola Montez gipfelte, geschwächt war, musste er den sich radikalisierenden Unruhen Anfang März 1848 nachgeben. Mit seinem Herrschaftsverständnis konnte er dies nicht übereinbringen. Aus dieser Perspektive heraus war sein Thronverzicht konsequent.

Ludwig konnte von nun an nicht mehr auf die Hof- und Staatskasse einwirken. Ihm blieb lediglich die Kabinettskasse, aus der er schöpfen konnte. Darüber hinaus war die Finanzierung eines abgedankten Monarchen im Staatshaushalt nicht vorgesehen. Ein Anspruch auf eine Apanage oder auf eine Pension konnte aus der Verfassung und dem königlichen Familienstatut nicht abgeleitet werden. In der revolutionären Stimmung des März 1848 war zudem nicht davon auszugehen, dass der außerordentlich einberufene Landtag dem abgedankten König freiwillig eine regelmäßige Mittelzuwendung zusichern würde. Unter diesen Voraussetzungen war es für Ludwig essenziell, im Vorfeld bereits für die Zeit nach dem Thronverzicht vorzusorgen. Überhaupt galt es, nicht zuletzt aufgrund des schwierigen Verhältnisses zum Kronprinzen, noch vor der Abdankung zumindest in finanzieller und dynastischer Hinsicht einen möglichst genau definierten Rahmen für das weitere Leben abzustecken. Ludwig legte daher fest, auch in Zukunft das Aschaffenburger Schloss sowie Schönbusch, Berchtesgaden und den Wittelsbacher Palast in München allein zu nutzen. In der Öffentlichkeit wollte er weiterhin die Uniform eines Feldmarschalls tragen und sich mit dem Titel «König Ludwig» titulieren lassen. Die völlige Reisefreiheit und das Vorrecht, gleich einem regierenden Monarchen zu testieren, ließ er ebenso festschreiben wie die Tatsache, weiterhin Inhaber des Infanterieregiments «König» zu sein. Königin Therese wiederum sollte für den Fall, dass sie Ludwig überleben würde, gleich der Witwe eines regierenden Königs behandelt werden. Vor allem aber sorgte sich Ludwig um seine finanzielle Zukunft. Er verpflichtete seinen Sohn darauf, aus der Zivilliste jährlich 500.000 Gulden abzugeben und darüber hinaus, solange Königin Therese lebte, ihr zusätzlich 50.000 Gulden zur Verfügung zu stellen; eine große Last für den jungen König. Auf der anderen Seite musste aber auch Ludwig mit einer fast 50-prozentigen Einbuße zurechtkommen und weit schärfer als bisher finanziell kalkulieren. Mit diesen Geldern hatte ja zudem seine, wenn auch nun sehr eingeschränkte Hofhaltung finanziert zu werden.[13] Darüber hinaus bestand Ludwig darauf, dass Maximilian als König in München die Ruhmeshalle, das Siegestor und in der Residenz die Vollendung des Odysseezyklusses sowie in Speyer die Ausmalung des Doms finanzierte. Über diese Verpflichtungen kam es, wie schon dargelegt, nach der Thronbesteigung Maximilians II. zu einem schweren Konflikt zwischen Ludwig und dem nun regierenden König. Es ist mehr als verständlich, dass der neue König, der selbst ein architektonisches Programm zu verwirklichen im Sinn hatte, es nur schwer ertrug, in dieser Weise zeitlich und finanziell an alte Projekte des Vaters gebunden zu sein. Bewusst provozierte er, indem er nur geringe Summen auf den Weiterbau der Unternehmungen anweisen ließ, eine Auseinandersetzung mit dem abgedankten König. Diese zog sich über ein Jahr bis zum November 1849 hin. Erst dann wurde ein Ausgleich gefunden. Ludwig übernahm darin die Fertigstellung der Ruhmeshalle – dies hatte man schon im Frühjahr durch eine separate Lösung vereinbart – und des Siegestores; die Vollendung des Odysseezyklus in der Residenz zahlte Maximilian II., und die Ausmalung des Speyerer Doms finanzierte man gemeinsam. Ludwig fand mit der vereinbarten Lösung auch wieder Planungssicherheit. Nun ging er daran, den mittlerweile eingestellten Bau der Befreiungshalle in Kelheim neuerlich aufzunehmen und die Propyläen doch noch zu errichten. Die Vollendung der Neuen Pinakothek hatte im Gegensatz dazu nie in Frage gestanden, die Arbeiten waren auch nach der Abdankung kontinuierlich fortgeführt worden. Die zwei Jahrzehnte, die Ludwig nach dem 20. März 1848 noch blieben, waren damit ausgefüllt, die bereits begonnenen Bauprojekte zu Ende zu bringen. Darüber hinaus kaufte Ludwig weiterhin am Kunstmarkt ein und ließ überall in Bayern Denkmäler bedeutender Persönlichkeiten errichten; aber nun galt deutlich mehr als vor der Abdankung die Maxime, mit möglichst geringen finanziellen Aufwendungen möglichst viel zu erreichen.

Die schicksalhaften Wendepunkte im Leben des Monarchen – die Thronbesteigung 1825 und die Abdankung 1848 – wirkten sich elementar auch auf die Förderung der bildenden Künste aus. Während Ludwig in der Kronprinzenzeit doch nur sehr eingeschränkt als Sammler und Bauherr agieren konnte, standen ihm während der Regierungszeit allein persönlich jährlich etwa eine Million Gulden zur Verfügung, die er zu einem großen Teil für Bauunternehmungen und Kunstankäufe einsetzte. Mit der Abdankung wiederum musste er empfindliche finanzielle Einbußen hinnehmen – mit allen Auswirkungen auf den von ihm unterstützten Kunstbetrieb.

Der größte Spielraum ergab sich aus einer Reihe von Gründen während der Regierungszeit 1825 bis 1848. In diesen Jahren öffneten sich für Ludwig als Oberhaupt des Staates unterschiedliche Wege, Bauprojekte zu finanzieren. Zum einen konnte er den Staatshaushalt belasten, zum zweiten gab es die Option, über die Zivilliste und zum dritten, auf eigene Rechnung über die Kabinettskasse, die von der Zivilliste gespeist, aber separat verwaltet wurde, Bauwerke zu errichten und Kunstankäufe zu tätigen.

Diese Finanzierungswege mit ihren jeweils genau festgelegten Rahmenbedingungen ergaben sich aus zwei einschneidenden Veränderungen im Staatsgefüge.[14] Einerseits hatte der Staat zu Beginn des 19. Jahrhunderts begonnen, selbst zum Subjekt zu werden, also als eigene Persönlichkeit neben den Herrscher zu treten. Schließlich integrierte er ihn sogar.[15] In diesem schwierigen Prozess galt es in einem ersten Schritt, die Souveränität des Staates nach innen endgültig durchzusetzen. Der «zusammengesetzte Staat», in dem die Untertanen in ganz unterschiedlichen, meist aus der Tradition heraus begründeten Rechtsbeziehungen zum Herrscher gestanden hatten, wandelte sich und zeichnete sich fortan dadurch aus, dass er die Menschen in einem eindeutigen und einheitlichen Verhältnis auf sich ausrichtete. Dabei setzten die Verantwortlichen zunächst auf ein zentralisiertes staatliches Ordnungsgefüge.[16]

Andererseits wurden damals auch die Verhältnisse zwischen Staat und Monarch neu verhandelt. Die Domanialfideikommisspragmatik vom 20. Oktober 1804 setzte eine erste, wichtige Zäsur. Sie erklärte den «Komplex Unserer sämtlichen Erbstaaten an Landen, Leuten, Herrschaften, Güter, Regalien, Renten, mit allem Zugehörige» als «untheilbare, unveräußerliche Fideikommißmasse». Die Verfügungsgewalt darüber lag in der Hand der Regierung des Erstgeborenen aus dem Hause Wittelsbach. Dieser durfte von nun an dieses Vermögen weder veräußern noch schmälern, er wurde verpflichtet, es in seinem Bestand zu wahren und zu schützen. In diesem Zusammenhang trennten sich auch Staats- und Privatverlassenschaft des regierenden Monarchen. Alles, was zum «Haus-Fideikommiss» gehörte, durfte der Fürst nicht in seine persönliche Verfügung bringen.[17] Im Gegenzug wurden die bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts gewaltig angewachsenen Kammerschulden vom Fürsten auf den Staat überführt. Damit lösten sich auch die Schulden von der Person des Monarchen.

In der Verfassung von 1818 fand diese Entwicklung schließlich ihren ersten Abschluss. Die Verhältnisse zwischen Monarch und Staat wurden im Staatsgrundgesetz festgeschrieben und die Beziehung weitgehend entprivatisiert. Der Staat hatte sich endgültig «auch materiell von der Person des Königs» gelöst. Der Verfassungstext betonte, dass der regierende König Staatsgut und öffentliches Vermögen nicht zu eigenem Nutzen verkaufen durfte. Staatseinkünfte und Staatsgut durften nicht geschmälert werden; lediglich bei den Mobilien gab es gewisse Handlungsspielräume. Darüber hinaus konnte der Monarch die Staatsbürger nicht von ihren Pflichten gegenüber dem Staatswesen entbinden. Auch wenn die Frage, ob das Hausgut 1818 im Staatsgut aufgegangen war oder ob es in unterschiedlichen Qualitäten und Abstufungen doch noch weiterhin dem Herrscherhaus zum Eigentum gehörte, noch heute teilweise unterschiedlich beurteilt wird, so zeigt sich doch eines ganz deutlich: Die Väter der Verfassung einschließlich des Königs hatten den Wunsch, das Staatsgut jeder «Privat-Disposition» des regierenden Monarchen zu entziehen.[18] Das königliche Haus konnte seitdem aus dem Hausgut keinen finanziellen Nutzen mehr ziehen.

Stattdessen gewährleistete die aus der Staatskasse gespeiste Zivilliste den Unterhalt des Hofes und die Ausstattung der Kabinettskasse, der persönlichen Kasse des Monarchen. Die Zivilliste baute auf zwei Grundlagen auf. Zum einen war der Staat für den standesgemäßen Unterhalt des Oberhauptes des Staates und des königlichen Hauses verantwortlich, zum anderen aber bedurfte der Monarch, der die direkten Zugriffsrechte auf das wittelsbachische Hausgut verloren hatte, eines gewissen monetären Ausgleichs. Die finanzielle Ausstattung des Königs wurde damit zu einer staatlichen Aufgabe. Sie wurde gleichzeitig öffentlich und nachvollziehbar, da die Ständeversammlung um Zustimmung zur Höhe der Zivilliste gebeten werden musste. Das Parlament prüfte auch die Ausgaben des Hofes, um sich Einblicke über die Verwendung der Mittel zu verschaffen. Lediglich die aus der Zivilliste noch einmal extra abgetrennten Mittel für den privaten Gebrauch des Königs, die durch die Kabinettskasse verwaltet wurden, blieben frei von dieser parlamentarischen Kontrolle. Die Abhängigkeit von der Zustimmung der Ständeversammlung für die Zivilliste machte den Monarchen verwundbar. Denn die Abgeordneten und Reichsräte konnten gerade an dieser Stelle ihrer Zufriedenheit bzw. ihrer Missbilligung mit der königlichen Regierung sehr sichtbaren Ausdruck verleihen, traf der jeweilige Beschluss den Monarchen doch ganz direkt und unmittelbar.

Während die Ständeversammlung dem Ansatz für die Zivilliste in den ersten beiden Finanzperioden noch vollumfänglich zugestimmt hatte, beschnitt sie diesen 1831 empfindlich. Ludwig empfand dies als unglaublichen Affront, nichtsdestoweniger musste er aber das Votum der Ständeversammlung akzeptieren. In der Folge setzte er sich mit aller Macht für das schon länger gefasste Ziel ein, eine lebenslange, im Betrag gleichbleibende und von parlamentarischer Kontrolle freie Zivilliste durchzusetzen. 1834 wurde diese auch vom Landtag genehmigt. Damit hatte Ludwig eine fixe jährliche Summe, mit der er rechnen konnte. Er entzog die aus der Zivilliste gespeiste Hofkasse der parlamentarischen Kontrolle und erweiterte sozusagen seine persönliche Sphäre ein Stück weit auch auf den Bereich des Hofes. Aber das Gesetz zur Festlegung einer permanenten Zivilliste, das Verfassungsrang erhielt, umfasste auch die Bestimmung, dass eine Erhöhung ohne Zustimmung der Ständeversammlung ausgeschlossen war und eine Minderung des bejahenden Votums des Monarchen bedurfte. Sollte der Monarch also mehr Geld wollen, musste er in Verhandlungen mit den Abgeordneten und Reichsräten treten. Auf längere Sicht erwies es sich als für den Monarchen durchaus problematisch, dass versäumt worden war, eine regelmäßige pekuniäre Anpassung der Zivilliste auf wirtschaftliche Entwicklungen zu gestatten oder die Möglichkeit zu schaffen, aufgrund besonderer Umstände eine vorübergehende Anhebung vorzunehmen. Schon Maximilian II. bekam die Folgen dieser fehlenden Flexibilität zu spüren, und er schätzte die politische Situation offensichtlich während seiner gesamten Regierungszeit nicht so ein, als dass er in Verhandlungen zur Erhöhung der Zivilliste hätte eintreten können. Er musste die von ihm vertraglich garantierte finanzielle Versorgung des abgedankten Vaters ohne jede Aufstockung der eigenen Mittel übernehmen. Maximilian II. konnte daher nie – er starb vier Jahre vor seinem Vater – die volle Zivilliste für sich in Anspruch nehmen. Dies wirkte sich unmittelbar auch auf seine Kunstförderung aus. Der Zwang zu sparen prägte die Wahl der Künstler und der Materialien, den Umfang der Projekte und hatte auch Auswirkungen darauf, wieviel Zeit ihre Realisierung beanspruchte.

Aus dem Staatsetat finanzierte Unternehmungen standen wiederum in einem völlig anderen Kontext. Der König agierte in diesem Zusammenhang zwar aus der Vollmacht des monarchischen Prinzips, aber er konnte seine finanziellen Wünsche weitgehend nur mit der Zustimmung der Ständeversammlung verwirklichen. Die Verfassung gab dem König und seiner Regierung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor, alle sechs Jahre dem Landtag ein Budget vorzulegen. Erst im Einklang mit den Abgeordneten und Reichsräten erhielt der auf die folgenden sechs Jahre festgelegte Staatshaushalt durch die Unterschrift des Monarchen seine Gültigkeit. Darüber hinaus reklamierte die Ständeversammlung für sich ein Prüfrecht über die Ausgaben des Staates. Die Verfassung legte aber nicht exakt fest, inwieweit sich aus dem Recht, über den Staatshaushalt zu befinden, auch die Mitwirkung an seiner Gestaltung begründete und welche Konsequenzen aus der Prüfung und eventuellen Beanstandung der Staatsausgaben der vorangegangenen Budgetperiode abgeleitet werden konnten. Gerade während der Regierungszeit Ludwigs I. setzten sich Monarch und Regierung auf der einen Seite und die Ständeversammlung auf der anderen darüber auseinander. Die konstitutionelle Praxis bildete sich verstärkt in diesen Jahren aus, das Ringen um die gültige Auslegung des Verfassungstextes überwölbte die gesamte Regierungszeit Ludwigs I.

Vor allem um die großen Bauprojekte des Monarchen, die häufig geradezu dessen Lieblingsunternehmungen waren, entspannen sich schroffe Gegensätze. Ludwig I. musste dabei Grenzen respektieren, die ihm durch die Ständeversammlung aufgezeigt wurden.

Finanzielle Freiheit – die Kabinettskasse

Ludwig I. finanzierte seine Kunstunternehmungen überwiegend aus der Kabinettskasse. Mit privaten Geldern errichtete der Monarch in München beispielsweise die Glyptothek, die Ruhmeshalle, das Siegestor, die Feldherrnhalle, die Neue Pinakothek, St. Bonifaz, das Kunstausstellungsgebäude, die Propyläen, die Allerheiligenhofkirche, den Monopteros. Auch die Walhalla bei Donaustauf und die Befreiungshalle in Kelheim gehörten ihm persönlich, ebenso das Pompejanum in Aschaffenburg und die Villa Ludwigshöhe bei Edenkoben. Außerdem befanden sich die Sammlungen der Glyptothek und der Neuen Pinakothek und etwa 80 Gemälde der Alten Pinakothek, darunter Hauptwerke wie die Madonna Tempi von Raffael, im persönlichen Eigentum Ludwigs. Er konnte über all diese Bauten und Sammlungen ohne Einschränkungen zu Lebzeiten und auch für die Zeit nach seinem Tod bestimmen.

Aus einer Aufstellung des Kabinettssekretärs Heinrich von Kreutzer, die dieser direkt nach der Abdankung des Königs am 20. März 1848 verfasste, wird ersichtlich, dass der König während seiner Regierungszeit in den Jahren 1825 bis 1848 Einnahmen in Höhe von 26 370.000 Gulden verbuchte. Im gleichen Zeitraum gab er knapp 26 Millionen Gulden aus. Rund 7 Millionen Gulden spendete der Monarch für mildtätige Zwecke, Stiftungen und als Trinkgelder. Mehr als ein Viertel seiner persönlichen Einnahmen flossen also an Bedürftige. Gut 12 Millionen Gulden, und damit knapp die Hälfte aller ihm in diesen Jahren zur Verfügung stehenden Gelder, aber investierte Ludwig I., um Kunstwerke zu erwerben oder Bauten zu errichten. Bis zum Jahr 1866, dem letzten Jahr, in dem es eine genaue Kabinettskassenaufstellung gibt, erhöhten sich die Einnahmen auf knapp 36 Millionen Gulden, die Ausgaben für Kunstunternehmungen auf 16,5 Millionen Gulden. Bedenkt man, dass ein hoher Staatsbeamter wie der Hofbauintendant und Chef der Obersten Baubehörde, Leo von Klenze, etwa 5000 Gulden im Jahr verdiente, wird zum einen deutlich, wie weit herausgehoben der Monarch im Staatsleben stand, was sich in seiner Alimentierung widerspiegelte, und zum anderen, welch hohen finanziellen Aufwand Ludwig für die Kunst trieb.

Ludwig I. sammelte und baute nicht für sich allein. Anders als bei seinem Enkel Ludwig II. diente die Kunstförderung, auch die persönliche, in allererster Linie dem allgemeinen Nutzen. Er schloss daher seine Sammlungen nicht weg, sondern machte sie, die Bauten und Denkmäler, der Öffentlichkeit zugänglich. Geregelte Öffnungszeiten ließen öffentliche Räume entstehen, allerdings wurde vor Ort in Inschriften, Katalogen und Schriften auf den Stifter und Eigentümer verwiesen. Der Besucher sollte also ganz genau wissen, wem er seinen Kunstgenuss verdankte. Gerade mit den Kabinettskassenbauten stellte Ludwig sich selbst als Kunstförderer dar. Der Besuch stand den Einwohnern des Königreichs und allen Reisenden offen, er musste weder beantragt werden, noch hing eine Genehmigung vom Wohlwollen des Königs oder Mitgliedern des Hofes ab. Ganz bewusst machte der Monarch die von ihm erworbenen Kunstwerke und Gebäude der Allgemeinheit auch zugänglich, um auf diese Weise den Kunststandort Bayern zu profilieren. Über die Sammlungen und Denkmale präsentierte sich vor allem aber der Sammler und Erbauer und errichtete sich so sein eigenes Denkmal.

Die Finanzierung aus der Kabinettskasse bot Ludwig gleich eine ganze Reihe von Vorteilen. Zunächst einmal konnte er auf die Gelder ganz unmittelbar zugreifen, da sie ihm zu seiner persönlichen Verwendung überwiesen worden waren. Die Verwaltung lag beim Kabinettssekretär, der die königlichen Anweisungen umsetzte und nur ihm persönlich Rechenschaft darüber ablegte. Auf staatliche Instanzen oder Hofstellen musste Ludwig keine Rücksicht nehmen. Der Monarch hatte sich also nur mit seinen engsten Mitarbeitern auseinanderzusetzen, die ihm wiederum direkt und unmittelbar unterstanden und an sie ergangene Weisungen vollzogen. Die Mitarbeiter waren zudem zu äußerster Diskretion verpflichtet. Wie viele Gelder Ludwig de facto für die Kunst ausgab, blieb lange Zeit unklar. Öffentlich wurde zwar darüber spekuliert, und vor allem nach der Abdankung des Königs standen immer wieder weit über das Tatsächliche hinausgehende Zahlen im Raum. 1850 fühlte sich Ludwig auch bemüßigt, zumindest teilweise die Ausgaben für die Kunstförderung offenzulegen. Verpflichtet war er dazu zu keinem Zeitpunkt.

Da Ludwig die Bauwerke, die aus der Kabinettskasse finanziert worden waren, persönlich gehörten, musste er nach der Vollendung aber auch deren Folgekosten tragen. So fielen in den Museen und Nationaldenkmälern regelmäßige Zahlungen an für Aufseher und Hausmeister, Wartungs- und Instandsetzungsarbeiten. Vor allem nach der Abdankung, als Ludwig mit deutlich weniger Geld zurechtkommen musste und nicht mehr auf Ressourcen des Hofes zurückgreifen konnte, waren ihm diese Ausgaben eine schwere Bürde. Eine Möglichkeit, sich dieser unliebsamen Kosten zu entledigen, bestand darin, die Denkmäler zu verschenken. Beispielsweise übereignete er die Feldherrnhalle noch während seiner Regierungszeit dem Hof, die Stadt München wiederum erhielt das Siegestor und die Propyläen, die vielen Personendenkmäler, die Ludwig im Königreich gestiftet hatte, überließ er den jeweiligen Kommunen oder mit dem Denkmal besonders eng verbundenen Institutionen. So schenkte er beispielsweise das Denkmal für Hans Jakob Fugger zum Zeitpunkt seiner Enthüllung im September 1857 der Stadt Augsburg. Die auf diese Weise gesparten Mittel flossen gleich wieder in neue Projekte.

Eine besondere Situation ergab sich für die Sammlungen und Bauten, die Ludwig privat gezahlt hatte, daraus, dass er sie nach seinem Tod frei vererben konnte. Allerdings musste er seinen letzten Willen in einem Testament festhalten. Andernfalls gingen zumindest die Sammlungen automatisch an das Staatsgut mit besonderem Nutzungsvorbehalt des königlichen Hauses. Ludwig hat sich wiederholt Gedanken über die inhaltliche Gestaltung des Testaments gemacht, die Fassung vom 21. Mai 1841 mit mehreren Kodizillen fasste seine Anordnungen schließlich in Worte. Es wird aus seinen Bemerkungen ersichtlich, wie wichtig es ihm war, die Museen und Sammlungen auch für die Nachkommen als Privatgut zu erhalten. Gerade damit aber setzten auch die Probleme ein: Wollte König Maximilian II., der bis zu seinem Tod 1864 als Haupterbe vorgesehen war, zwar die Villa Malta in Rom, die Ludwig 1827 aus Kabinettskassenmitteln erworben hatte, sehr gerne erben, legte er doch deutlich weniger Wert darauf, die Glyptothek und die Neue Pinakothek zu bekommen – vor allem die zu erwartenden Folgekosten waren es, die den Sohn wenig begeistert auf diese Objekte blicken ließen. Ludwig wiederum hatte überhaupt nicht vor, die Villa Malta seinem Erstgeborenen zu hinterlassen – vielmehr erhielt diese sein Enkel Prinz Arnulf. Das schwierige Verhältnis zwischen Vater und Sohn wird in diesem Falle wieder einmal sehr deutlich fassbar. Erst nach langwierigen Verhandlungen, die beide nicht direkt miteinander, sondern über den bewährten Verhandlungsführer Leo von Klenze führten, kam es zu einer Einigung. Maximilian II. übernahm die Glyptothek und die Neue Pinakothek mit ihren Sammlungen als Throninhaber in fideikommissarischer Eigenschaft. Ludwig hatte dazu eindeutig bestimmt: «Statt Hausgut hat es in Betreff jedes Gegenstandes der so von mir in Testament oder Codicil benannt wurde, zu heissen: das aus meinem Privatvermögen Erbaute (u. Erworbene) soll Eigenthum meiner männlichen Nachkommen, die Wittelsbacher (und wenn ich substituirt) seyn, worüber der jeweilige regierende König von Bayern aus dem wittelsbachischen Haus die Verwaltung zu führen hat.»[19] Die Objekte blieben also im Privatbesitz der königlichen Familie und der Verwaltung des jeweiligen regierenden Königs unterstellt. Sie wurden nicht in den Hof integriert. Ein Inventar erfasste schon bald nach dem Tod Ludwigs 1868 die einzelnen Objekte: Über die Sammlungen in der Glyptothek und der Neuen Pinakothek hinaus gehörten dazu auch die Vasensammlung und die vom Monarchen erworbenen Gemälde für die Alte Pinakothek, hier vor allem herausragende Werke der Italienersammlung, dann die Sammlung der Kartons der Glasmalereien, antike plastische Gegenstände, die Bilder der Schönheitengalerie, die Schlachtengemälde und vier Werke, die sich in der Galerie in Schleißheim befanden. Darüber hinaus wurden die Gipsmodelle der Personendenkmale, eine Reihe von Objekten aus den Vereinigten Sammlungen sowie Schmuckstücke, das König-Ludwig-Album sowie die Artefakte aus Herkulaneum im Schloss in Aschaffenburg und Büsten für die Walhalla und die Ruhmeshalle, die noch nicht aufgestellt worden waren, und die Sammlungen in der Villa Malta in Rom und im Wittelsbacher Palast in ein spezielles Inventar aufgenommen.[20]

Die beinahe völlige Gestaltungsfreiheit, die Ludwig im Bereich der privat finanzierten Bauten hatte, machte sich auch in der Entwurfs- und Ausführungsphase bemerkbar. Je nach Belieben konnte er natürlich die Akademie der Bildenden Künste oder später den Baukunstausschuss mit einbinden, verpflichtet dazu war er aber nicht. Auch die Minister und die Staatsverwaltung hatten zunächst einmal nichts mit diesen Projekten zu schaffen, schließlich blieb die Ständeversammlung außen vor. Die noch nach Baubeginn regelmäßig zu beobachtenden Planänderungen waren in diesen Fällen ganz problemlos ins Werk zu setzen.

Ludwig kannte seine jeweiligen finanziellen Möglichkeiten sehr genau, er bestimmte die jährliche Budgeterstellung und war sich sehr bewusst, welche Spielräume er nutzen konnte. Genau achtete er daher auch immer auf solide Budgets: Es «könnte […] sich begeben daß ich, besorgend zu viel auszugeben, zu wenig fürs Bauwesen im nächsten Budget ansetze».[21] Bereits ein halbes Jahr vor jedem neuen Finanzjahr plante Ludwig seine Ausgaben. Veränderungen an den Budgets während des Finanzjahres nahm er nur hin, wenn triftige Gründe vorlagen. Gegenüber seinem Kabinettssekretär reagierte er bisweilen ausgesprochen verärgert, wenn genehmigte Ansätze im Nachhinein korrigiert werden mussten. Architekten und Künstler wiederum wurden auf Kostenvoranschläge und Verträge festgelegt; höhere Ausgaben für Bauprojekte und Nachforderungen von Künstlern verstimmten ihn massiv, und er scheute sich nicht, dies den Betreffenden in aller Deutlichkeit zu vermitteln. Da Ludwig es ablehnte, seine privaten Kunstprojekte auf Schuldenbasis zu finanzieren, gaben immer die Einnahmen vor, welche Projekte wann und in welchem zeitlichen Rahmen umgesetzt werden konnten.

Nach der Abdankung musste sich Ludwig jedoch bei seinen privaten Unternehmungen an staatliche Vorgaben halten, die er als König selbst verordnet hatte. 1829 hatte er beispielsweise befohlen, dass für alle kirchlichen, schulischen, kommunalen, polizeilichen und sozialen Bauprojekte und Ausführungspläne eine königliche Genehmigung zu beantragen sei. Inbegriffen waren dabei auch «Stadtthore, größere Brunnen und öffentliche Denkmale».[22] Es war ihm seinerzeit darum gegangen, Denkmäler zu verhindern, die in ästhetischer Hinsicht seinen Gestaltungsvorstellungen und in politischer seinen Ansichten widersprachen. Nach 1848 stand dieses Recht der Kontrolle Maximilian II. zu. Da sich die großen Denkmale 1848 bereits im Bau befunden hatten, betraf Ludwig die Genehmigungspflicht in dieser Hinsicht nicht. Jedoch für alle neu geplanten Unternehmungen, vor allem für die vielen Personendenkmäler in ganz Bayern, die nun entstanden, musste er jedes Mal die Genehmigung seines Sohnes einholen.

Monarchische Einflussnahmen – die Hofkasse

Die Ansprüche, die an den «Glanz des Hofes» gestellt wurden, waren bereits mit der Erhebung zum Königreich 1806 deutlich gestiegen, und das repräsentative Bedürfnis wuchs noch einmal, als Bayern 1816 als drittgrößter Staat Teil des Deutschen Bundes wurde. Der königliche Hof finanzierte sich in erster Linie über die Hofkasse. Da der jeweils regierende König auf sie zugriff, wuchsen Ludwig diese Mittel mit der Thronbesteigung 1825 zu. Die Hofkasse speiste sich in erster Linie aus den Zahlungen der Staatskasse, die im Haushalt dafür vorgegeben waren, und nur zu einem vergleichsweise geringen Teil aus Pacht- und Kapitalerträgen.

Wurde die Zivilliste zwischen 1818 und 1834 alle sechs Jahre jeweils neu nach den Bedürfnissen des königlichen Hauses berechnet und in den Staatshaushalt eingebracht, änderte sich dies 1834 mit der Verabschiedung einer für den König entscheidenden Verfassungsergänzung. Das «Gesetz, die Festsetzung einer permanenten Civilliste betreffend» legte fortan einen jährlichen Fixbetrag für den Unterhalt des Hofes in Höhe von 2 350 580 Gulden fest. Solange der Monarch keine Erhöhung der Zivilliste anstrebte und die Ständeversammlung keine Verringerung der Summe, musste in den Haushaltsverhandlungen nicht mehr darüber gesprochen werden. Tatsächlich blieb die Zivilliste auch bis zum Jahr 1876 in eben der 1834 festgelegten Höhe bestehen. Erst dann wurde sie mit 4 231 044 Mark den Zeitverhältnissen angepasst.

Mit dem Gesetz zur «permanenten Zivilliste» erfolgte 1834 in Bayern die endgültige Trennung der Sphäre des Hofes von der des Staates. Beispielsweise erhielt der Hof erst damals eine feste Ausstattung an Immobilien und Mobilien. Nun wurde festgelegt, welche Gebäude der König zu seinem besonderen Nutzungsvorbehalt zur Verfügung gestellt bekam. Über ihren Gebrauch und ihre Ausstattung entschied er allein, er konnte sie aber, wenn er das wollte, in besonderen Fällen dem Staat überlassen. Der König war künftig aber auch verpflichtet, mit dem ihm zur Verfügung gestellten Fixbetrag die Repräsentation der Monarchie und des königlichen Hauses zu gewährleisten, die Hofgebäude zu erhalten und zudem die Pensionen und Unterhaltsleistungen an die am Hof tätigen Personen zu zahlen. Der Staat hingegen erklärte sich dafür nicht weiter zuständig. Aus diesem Rückzug des Staates ergab sich darüber hinaus, dass die Ständeversammlung während der Budget-Landtage auch nicht mehr die Rechnungen des Hofes prüfte. Das Ziel, den Etat des Hofes mit seinen Einnahmen und Ausgaben dem Blickfeld der Abgeordneten und Reichsräte zu entziehen, war Ludwig ganz besonders wichtig gewesen. Denn jene hatten es sich zur Gewohnheit gemacht, genau hinzusehen. Schon 1822 war der damalige Finanzminister Maximilian Freiherr von Lerchenfeld von Hofbeamten und einigen Ministerkollegen dafür kritisiert worden, «die Gefälligkeit gegen die Stände soweit getrieben [zu haben und, Anm. HP] diesen alle Rechnungen über die Verwaltung der einzelnen Zweige der Hofhaltung, ja sozusagen die Küchenzettel aus der Hofküche» vorgelegt zu haben.[23] Ludwig ging es nun darum, den Hof möglichst unabhängig vom Parlament zu machen.

Allerdings verblieb der Ständeversammlung das Recht, die Inventare auf ihre Vollständigkeit hin zu kontrollieren. Denn die Immobilien und Mobilien des Hofes blieben natürlich weiterhin Staatsgut, sie wurden lediglich unter einen besonderen Nutzungsvorbehalt gestellt. Der König war wiederum verfassungsrechtlich gehalten, den Bestand zu wahren und das Staatsgut nicht zu mindern. Allein die Möglichkeit, die der Ständeversammlung eingeräumt wurde, die Inventare zu prüfen, sollte die Einhaltung der von der Verfassung geforderten Bestandserhaltung sichern.[24]

Diejenigen Gelder der Hofkasse, die nach Abzug aller Ausgaben übrig blieben, konnte der Monarch für sich verwenden und auf die Kabinettskasse überweisen lassen. Je sorgsamer also der Hof wirtschaftete, umso größer wurde der persönliche finanzielle Spielraum des Königs. Die rigide Sparpolitik Maximilians II. im Bereich des Hofes erklärt sich nicht zuletzt aus den hohen Belastungen, denen die Zivilliste durch die Zahlungsverpflichtungen an Ludwig und bis 1854 auch an Therese unterlag. Maximilian versuchte, die Kosten für die Hofhaltung und die Instandhaltung der Gebäude stark zu verringern, um in dem enorm eingeschränkten Rahmen doch noch Freiräume für eigene Projekte, wie die Maximilianstraße und das Maximilianeum zu schaffen.

Bauten, die aus Mitteln der Hofkasse finanziert wurden, gingen ein in das Staatsgut mit dem besonderen Nutzungsvorbehalt des Königs. Sie gehörten damit nicht zum Privateigentum des Königs, ihr Unterhalt musste aus der Zivilliste bestritten werden. Im Falle Ludwigs hieß dies aber auch, dass alle zivilistischen Gebäude im Moment der Abdankung an den regierenden König Maximilian II. übergingen. Ludwig hatte von diesem Zeitpunkt an grundsätzlich keine Möglichkeiten mehr, darauf Einfluss zu nehmen. Nichtsdestoweniger musste er aber nach seinem Thronverzicht irgendwo Wohnung nehmen. Um als im Grunde machtloser Vater nicht der Gnade des sowieso stets von ihm kritisch beurteilten Sohnes ausgeliefert zu sein, band Ludwig den Kronprinzen noch vor dem Akt der Abdankung an eine gemeinsam geschlossene Vereinbarung, die ihm auch nach der Thronübergabe gewisse Rechte sichern sollte. In der schon häufiger erwähnten Thronentsagungsakte sicherte sich Ludwig aus dem Bestand der dem Hof vorbehaltenen Gebäude die exklusive Nutzung der Schlösser in Aschaffenburg, Schönbusch, Berchtesgaden sowie das Wohnrecht im Wittelsbacher Palast. Der regierende König aber war trotz dieser Vereinbarung weiterhin verpflichtet, den Bestand der zivilistischen Gebäude, die der Vater nutzte, zu gewähren. Daher unterlag die Aufsicht über die Gebäude weiterhin der Hofbauintendanz. Die Zivilliste, die Maximilian II. zur Verfügung stand, wurde damit einmal mehr belastet.

Gerade wegen der Nutzung des Schlosses Berchtesgaden kam es bereits im ersten Jahr nach der Thronentsagung Ludwigs zum Konflikt. Der Streit hatte sich allerdings bereits am Tag der Abdankung angedeutet. Denn Maximilian, der sehr gern Zeit in Berchtesgaden verbrachte, wollte sich, als Ludwig ihm die Vereinbarung zur Thronentsagung zur Unterschrift vorlegte, «zunächst einige Zimmer in dem so lieben Berchtesgadener Schlosse ausbedingen». Es war Ludwigs Kabinettssekretär Heinrich von Kreutzer gewesen, der davon abgeraten hatte, auf dieser Forderung zu bestehen. Vielmehr glaubte er, die Frage werde später besser «auf dem Familienwege» zu klären sein.[25] Als Maximilian II. im Jahr 1849 auf seinen Wunsch zurückkam und bat, das Schloss in Berchtesgaden zu genau festgelegten Zeiten und während sich sein Vater dort nicht aufhielt, nutzen zu dürfen, verweigerte Ludwig ihm dies. Vorangegangen war allerdings ein weiterer Disput zwischen Vater und Sohn, und zwar um die Nutzung der Münchner Residenz. In diesem Fall hatte Ludwig nämlich vergeblich nachgefragt, weiterhin einige Zimmer in der Residenz nutzen zu dürfen. Mit dem Verweis, es sei unmöglich, dass sich im gleichen Gebäude die Hofhaltungen des regierenden und des abgedankten Königs befänden, hatte Maximilian das Ansinnen rundweg zurückgewiesen.

Ludwig hatte infolgedessen tatsächlich auf den von ihm zunächst so ungeliebten Wittelsbacher Palast ausweichen müssen. Dieser war als Residenz für den Kronprinzen ganz nach dessen Vorstellungen geplant worden, Friedrich von Gärtner hatte ihn im gotischen Stil gestaltet und Ludwig den Bau stets sehr kritisch beurteilt: «Im Spitzbogenstil ist der Palast, der weder des Baumeisters Wahl, noch meine war, sondern nach dem Wunsch meines ältesten Sohnes, für den ich ihn bestimmt, im Äußern und Innern durchgeführt wurde. Für Kirchen finde ich ihn geeignet, nicht für uns.»[26] Die ablehnende Haltung Maximilians im Hinblick auf ein Wohnrecht in der Münchner Residenz scheint Ludwigs Entscheidung, Maximilian das Schloss in Berchtesgaden nicht zur Verfügung zu stellen, zumindest beeinflusst zu haben. Doch ließ sich der Sohn deswegen nicht von Berchtesgaden fernhalten. Vielmehr beschloss er, sehr zum Missfallen des Vaters, vor Ort eine eigene königliche Villa zu errichten. Als sich Maximilian kurz vor dieser Auseinandersetzung Ende September 1849 in Berchtesgaden angekündigt hatte, hielt Ludwig dies im Tagebuch für berichtenswert mit dem Zusatz, «was mir rechten widerlich».[27] Wie unversöhnlich sich Vater und Sohn gegenüberstanden, wird an diesem Beispiel sehr schön deutlich.

Während seiner Regierungszeit nutzte Ludwig die Hofkasse vor allem dazu, den Ausbau der Residenz zu finanzieren. Diese Unternehmung – in diesen Kontext sind auch die Maßnahmen am Hofgarten noch mit einzubeziehen – nahm Ludwigs gesamte Regierungszeit in Anspruch. In eine ganze Reihe von Einzelprojekten unterteilt, wurde sie zur teuersten Kunstunternehmung des Monarchen. Noch zu Lebzeiten Maximilians I. Joseph hatte er sich bereits genaue Vorstellungen darüber gemacht, wie er die Residenz nach der Thronbesteigung umgestalten lassen wollte. Bereits im ersten Regierungsjahr 1826 begannen dann auch die Arbeiten am Königsbau auf der Südseite der Residenz. Dort entstanden die Privatgemächer des Königs. Mit einiger zeitlicher Verzögerung widmete er sich seit 1832 der Nordseite und ließ den Festsaalbau errichten. Schon 1826 setzten mit dem Bau der aus der Kabinettskasse finanzierten Allerheiligenhofkirche auch die Bemühungen ein, die Ostseite der Residenz auszubauen und aufzuwerten. Lediglich die Westseite hatte zu Beginn des 19. Jahrhunderts seit den Zeiten Kurfürst Maximilians I. eine weitgehend einheitliche Fassade gebildet, die nur an der südwestlichen Ecke beeinträchtigt gewesen war. Sieht man sich die Finanzierungswege an, die Ludwig für die Umsetzung dieser großen Bauprojekte wählte, so sind darin Reaktionen auf die politischen Verhältnisse zu erkennen.

Den Königsbau bezahlte der Monarch zwischen 1826 und 1835 aus den Mitteln der Kabinettskasse. Der Gesamtaufwand lag, rechnet man die Möblierung hinzu, bei gut 2,1 Millionen Gulden. Davon ließ sich der König, zeitlich versetzt, gut 1,7 Millionen Gulden aus der Hofkasse erstatten. Für die Entscheidung, den Königsbau auf diese Weise zu finanzieren, gab es eine ganze Reihe von Gründen. Zum einen hätte Ludwig aus der Hofkasse allein und ohne Zuschüsse der Kabinettskasse den Baufortgang des Königsbaus nicht in der von ihm gewünschten Schnelligkeit vorantreiben können. Da es wenig sinnvoll gewesen wäre, den Bau getrennt über zwei Kassen abzuwickeln, hätten notwendigerweise aus der Kabinettskasse Mittel zugunsten der Hofkasse zur Verfügung gestellt werden müssen. Solange aber die Ständeversammlung alle sechs Jahre neu über die Dotierung der Hofkasse beriet, erschien es politisch wenig ratsam, Mittel aus der nicht öffentlichen Kabinettskasse in die öffentliche Hofkasse zu überweisen. Vielmehr flossen die Mittel in der entgegengesetzten Richtung – von der Hofzur Kabinettskasse. Darüber hinaus nahm Ludwig zu Lasten der Hofkasse einen Kredit bei der Defensionskasse auf, die frei von parlamentarischer Kontrolle war. Im Hauptbuch der Hofkasse taucht dieser Kredit allerdings nicht auf, erst seine Rückzahlung vom Haushaltsjahr 1830/1831 an lässt sich nachverfolgen. Zum anderen ermöglichte die Abwicklung des Baus und seiner Innengestaltung über die Kabinettskasse auch, die tatsächlichen Kosten bis hinein in die Einzelposten vor der bis 1834 regelmäßig stattfindenden Rechnungskontrolle der Abgeordneten und Reichsräte geheim zu halten. Die Rechnungsprüfer wussten damit nicht, welche Kosten für Bau, Malerei und Bildhauerei angefallen waren und welche Honorare gezahlt wurden. Zum Dritten ergaben sich aus der Nutzung der Kabinettskasse in administrativer Hinsicht auch ganz pragmatische Vorteile. Kabinettssekretär Heinrich von Kreutzer wickelte bereits alle Privatbauten Ludwigs ab. Ihn zeichnete große Erfahrung aus, er galt als ausgesprochen diskret, und Ludwig verließ sich auf dessen Verwaltung der Bücher. Der gewünschte schnelle und reibungslose Baufortgang war aber ganz wesentlich von einer genauen und vorausschauenden Mittelverwaltung abhängig. Nach Abschluss der Arbeiten übertrug Ludwig im Jahr 1840 den Königsbau mit Ausnahme der Gemälde der Schönheitengalerie auf die Zivilliste. Er entledigte sich damit der Bauunterhaltskosten, aber er garantierte gleichzeitig sichere Rechtsverhältnisse, war die Residenz insgesamt doch bereits 1834 als Staatsgut dem Hof mit besonderem Nutzungsvorbehalt übertragen worden.

Den Festsaalbau und den Ost- und Westabschluss der Residenz wiederum nahm Ludwig seit 1832 in Angriff. Eine Folge der für Ludwig negativ verlaufenen Landtagsverhandlungen 1831 war es, dass der König aus Rücksichtnahme auf die Proteste der Abgeordneten befahl, den Grundstein «in aller Stille» zu legen: «Als wie zufällig vorbey gehend werde ich wahrscheinlich dazu kommen.»[28] Die Finanzierung des Baus erfolgte erneut im Zusammenspiel von Hof- und Kabinettskasse. Zahlte die Hofkasse alle Baukosten des Festsaalbaus und des Ost- und Westabschlusses der Residenz, wickelte die Kabinettskasse die Kosten der Innenausstattung ab, erhielt dafür aber wiederum einen großen Teil von der Hofkasse rückerstattet. Die tatsächlichen Kosten, die für die Gestaltung des Inneren, für die Fresken, den bauplastischen Schmuck und die Möblierung aufzuwenden waren, waren damit nur dem Kabinettssekretär, dem Architekten und dem König bekannt. Diese größtmögliche Vertraulichkeit sollte unliebsame öffentliche Diskussionen über die Kosten der Kunstunternehmungen verhindern helfen. Diese Art der Finanzierung bedingte allerdings, dass Ludwig in einem formellen Akt gleichzeitig mit dem Königsbau auch den Festsaalbau 1840 zum Staatsgut mit besonderem Nutzungsvorbehalt erklärte.[29]

Der Bau des Wittelsbacher Palastes für Kronprinz Maximilian zeigt dagegen einmal mehr, wie klar und präzise Hof und Staat seit 1834 in ihren finanziellen Verhältnissen voneinander getrennt waren. Daher soll abschließend die Finanzierungsgeschichte dieses Bauvorhabens noch einmal kurz geschildert werden. Kronprinz Maximilian wollte im Oktober 1842 nach seiner Hochzeit mit Marie Friederike, der Tochter Prinz Wilhelms von Preußen, einen eigenen Hausstand gründen. Diesen Wunsch nahm Ludwig zum Anlass, um gemeinsam mit Innenminister Karl von Abel und Finanzminister Karl Graf von Seinsheim an die Ständeversammlung heranzutreten und darum zu bitten, dem Kronprinzen einen geeigneten Palast zu errichten. Das Verzeichnis der für den königlichen Hof bestimmten Gebäude, das im Zuge der Errichtung der permanenten Zivilliste entstanden war, legte eindeutig fest, welche Gebäude dem Hof überlassen waren. Es hatte Verfassungsrang. Das Zivillistegesetz wiederum führte explizit aus, dass alle Neubauten des Hofes über die Zivilliste und nicht über die Staatskasse zu finanzieren waren. Änderungen an diesem Gesetz bedurften der dafür festgelegten besonderen Zustimmung der Ständeversammlung. Nichtsdestoweniger wollte Ludwig 1842 bereits beginnen, auf Staatskosten den Palast für seinen Sohn errichten zu lassen; lediglich deutlich formulierte Hinweise des Innenministers auf die Ungesetzlichkeit dieser Handlung ließen Ludwig dann doch den Budgetlandtag 1842/43 abwarten. Entsprechend der Vorgaben brachte die Regierung ein Gesetz ein, in dem man die Errichtung eines Palastes auf Staatskosten regelte, der nach der Erbauung in die Zivilliste integriert werden sollte. Als Argumentationshilfe für die Abgeordneten wiesen Abel und Seinsheim darauf hin, dass es notwendig sei, dem Kronprinzen eine eigene Residenz in München einzurichten. Nur in der Hauptstadt könne er sich in geeigneter Weise auf seine Regierungsaufgaben vorbereiten. Allerdings gebe es vor Ort keinen geeigneten Raum. Ein Blick auf das Verzeichnis der Hofgebäude würde dies bestätigen. Wenn aber der Kronprinz an einem anderen Ort Wohnung nehmen müsse, werde er weder gut in die Regierungsarbeit eingebunden, noch könnten sich der König und die Königin ausreichend um den Sohn und seine Familie kümmern. Das Familienleben der höchsten Familie Bayerns würde damit schwer beeinträchtigt werden. Da dies die Kammern sicherlich nicht wollten, sollten sie doch dem Gesetz zustimmen und den Bau ermöglichen.

In der Abgeordnetenkammer wurde über den Antrag ausführlich diskutiert und Theobald Graf von Butler-Clonebough hielt dazu das entscheidende Referat. Er wies zunächst darauf hin, dass der Staat keinerlei Verpflichtung habe, den Bau auf seinen Etat zu übernehmen. Denn die Zivilliste sei 1834 in einer Höhe festgelegt worden, die dem König ein standesgemäßes Leben ermögliche und ihm auch genügend Freiraum biete, seine Bauprojekte zu verwirklichen. Dabei verwies der Abgeordnete unter anderem auf die 1842 vollendete Walhalla. Allerdings wolle sich die Kammer der Abgeordneten dem Gesetzesantrag dennoch nicht verschließen: «Die Kammer als Vertreterin der Nation bietet seinem Herrscherhause ein Fest- und Weihgeschenk der Liebe und Anhänglichkeit, ein auch im Steine sprechendes Denkmal der Liebe, der Freude und der Hoffnungen des Volkes.» Allerdings solle nicht der Staat das Gebäude errichten und es dann der Zivilliste übergeben, sondern der Staat gebe den festen Betrag von einer Million Gulden an den Hof. Dieser solle dann den Bau umsetzen. Die Gesetzesvorlage wurde in beiden Kammern angenommen, der Bau konnte in der Folge beginnen.

Die Ständeversammlung hatte mit ihrem Vorgehen sowohl ihren guten Willen demonstriert als auch dem König Grenzen gesetzt. Es war eindeutig, dass nach 1834 ein verfassungsänderndes Gesetz notwendig gewesen war, um ein aus Staatsmitteln errichtetes Gebäude auf die Zivilliste zu übernehmen. Mit ihrer Bestimmung gewährten die Kammern lediglich eine fixe Summe, mit der dann gebaut werden konnte. Spätere Teuerungen am Bau, wie sie doch so häufig vorkamen, sollten auf diese Weise nicht zu Lasten des Staatshaushaltes gehen.[30]

Konfliktreiche Kunstunternehmungen – die Staatskasse

«Daß [Klenze, Anm. HP] ja! nicht sage, und sey es wem es will, meinen besten Bekannten nicht, wie viel ich auf Bauten verwendet habe, noch was solche erforderen.» Das Zitat lässt den mächtigen Druck, unter dem Ludwig im September 1831 während der Landtagsverhandlungen stand, spürbar werden. Die Ständeversammlung war bis dahin für den König alles andere als gut gelaufen. Zu diesem Zeitpunkt war Innenminister Eduard von Schenk bereits entlassen, die umstrittene Zensurverordnung aufgehoben. Wie sehr Ludwig die verfahrene politische Situation belastete, erhellt schlaglichtartig eine Tagebuchnotiz, die ebenfalls im September 1831 in Berchtesgaden entstand: «Also nach München geht es morgen, wie widert’s mich an […] wie widerts mich an, weil der Landtag noch ist nach solchen Abstimmungen jezo dort zu seyn.»[31] Gerade zu dieser Zeit drohten auch noch die Budgetverhandlungen in einem Fiasko zu enden. Dieser erste sogenannte Budgetlandtag während Ludwigs Regierungszeit legte den Etat für die dritte Finanzperiode fest, welche die Jahre 1831 bis 1837 umfasste. Die Finanzierung der monumentalen Bauprojekte, der Alten Pinakothek und der Staatsbibliothek, standen zur Diskussion, und es kam ganz entscheidend darauf an, die Dringlichkeit der Bauaufgabe zu verdeutlichen und gleichzeitig jeden Eindruck zu vermeiden, für repräsentative Bauten zuviel Geld auszugeben. Der König sorgte sich im September 1831 darum, wie seine Kunstunternehmungen von den Abgeordneten und Reichsräten beurteilt werden würden, und es ging ihm darum, wo immer möglich – und das galt zu dieser Zeit nur für den Bereich der Kabinettskasse –, keine belastbaren Zahlen nach außen dringen zu lassen. Der König befand sich in einer vergleichsweise defensiven Position.

Es würde ein falsches Licht auf die Gestaltungsmöglichkeiten Ludwigs werfen, wenn man diese außerordentliche politische Situation des Königs im Jahr 1831 verallgemeinerte und eine grundsätzliche Abhängigkeit des Königs von der Ständeversammlung postulierte. Dies war natürlich so nicht der Fall. Als Oberhaupt des Staates vereinigte der Monarch alle Rechte der Staatsgewalt in seiner Person. So war es in der Verfassung von 1818 festgeschrieben und damit dem König eine singuläre Rolle im Staatsleben zugewiesen worden. Aber der Monarch konnte fortan eben doch nur mehr herrschen und regieren in den Grenzen, die ihm die Verfassung von 1818 setzte. Auch wenn seine Macht nicht von der Verfassung ausging, so war es doch ihre Aufgabe, ihn wirksam zu beschränken. Er musste sich an ihre Bestimmungen halten. Mit seinem Eid auf die Verfassung im Jahr 1818 und noch einmal 1825, als er nach dem Tod seines Vaters Max I. Joseph König geworden war, hatte er geschworen, sie zu schützen und gemäß ihrer Vorgaben zu regieren. Für Ludwig spielte die Verfassung schon seit der Kronprinzenzeit eine herausragende Rolle. In den ersten Jahren nach 1818 galt er als einer der vehementesten Verteidiger der Verfassung, deren Entstehungsprozess er begleitet und außerordentlich begrüßt hatte. Es ist bemerkenswert, dass sich Ludwig während seiner Regierungszeit häufig vergewisserte, ob das jeweilige Handeln der Regierung verfassungskonform sei. In seinen Signaten finden sich regelmäßig entsprechende Nachfragen. Ludwig interpretierte die Grundlagennorm allerdings zunehmend in einer Weise, die den Konstitutionalisierungsprozess zurückdrängen sollte, einer liberalen Weiterentwicklung stellte er sich massiv entgegen. Auch ging er bisweilen in seinem Regierungshandeln bis hart an die Grenzen der Verfassungsmäßigkeit. Dies darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er die Verfassung als Richtpunkt für sein politisches Handeln akzeptierte und grundsätzlich davon überzeugt war, entsprechend seinem Eid die Verfassung zu wahren und zu schützen. Dementsprechend stellte er auch in seiner Abdankungserklärung klar: «Treu der Verfassung regierte Ich; dem Wohle des Volkes war Mein Leben geweyht.»[32] In dieser Äußerung wird die Selbstwahrnehmung des Monarchen sehr deutlich.

Aus der Verfassung leitete die Ständeversammlung ihre Rechte ab. Sie stand dem Monarchen gewissermaßen gegenüber. Ihre wichtigste Aufgabe als «Repräsentantin der Nation» gegenüber dem Monarchen war es, die Regierung zu kontrollieren. Sie musste in allen Bereichen, die das Verhältnis der Bürger zum Staat betrafen und durch Gesetze geregelt wurden, sowie in der Gestaltung des Staatshaushaltes um ihre Zustimmung gebeten werden. Allerdings hatte sie während Ludwigs Regierungszeit gewissermaßen nur eine Negativfunktion, sie konnte zunächst nur unrechtmäßiges Verhalten der Regierung kritisieren und verhindern, aber nicht aktiv gestaltend durch Gesetzesanträge oder Budgetpläne hervortreten. Darüber hinaus fehlte der Ständeversammlung der Auftrag, auch die Staatsverwaltung in ihrem Tun zu kontrollieren. Der Monarch konnte vielmehr in allen Bereichen, die sich außerhalb der Gesetze regeln ließen, ohne Zustimmung der Ständeversammlung agieren. Dieser sogenannte «parlamentsfreie Raum» war zwischen Ständeversammlung und Monarch heiß umkämpft – wollte jene ihren Einflussbereich darauf möglichst ausdehnen, stemmte sich dieser mit aller Macht dagegen. Aber auch umgekehrt ist zu beobachten, dass der Monarch immer wieder bestrebt war, die Zustimmungsrechte der Ständeversammlung in seinem Sinne zu verstehen und sie aus der Sicht der Abgeordneten und Reichsräte zu beschneiden. Das aber suchten diese wiederum zu verhindern. Der hier angedeutete Prozess, die Bestimmungen der Verfassung des Jahres 1818 auf das tägliche Leben zu übertragen und sie zu interpretieren, ist für die gesamte Regierungszeit Ludwigs zu beobachten. Das Ringen um ein durch die Verfassung abgesichertes Verhältnis zwischen König und Ständeversammlung und um ihre Rolle im Staatsleben hat Ludwig in einem späten Distichon einmal sehr schön auf den Punkt gebracht. Darin heißt es: «Fechtern sind König und Stände fortwährend, in Wahrheit, vergleichbar;/Immer greifen sie an, stets abzuwehren hat er.»[33]

Es waren gerade die repräsentativen Bauprojekte, die Ludwig so sehr am Herzen lagen, die große Auseinandersetzungen hervorriefen. Während der König in der Entwurfsphase frei bestimmte, wer baute, malte oder für den bauplastischen Schmuck beauftragt wurde, musste jedes Projekt, sofern es aus Haushaltsmitteln bezahlt wurde, noch vor Beginn der Bauarbeiten in das Budget eingebracht werden. Damit aber unterlag das königliche Bauprojekt der Zustimmung der Ständeversammlung, die später auch kontrollierte, welche Gelder auf welche Weise ausgegeben worden waren. Der Bau der Alten Pinakothek und der Hof- und Staatsbibliothek sind beste Beispiele dafür, wie wirksam die Ständeversammlung den Monarchen zu beschränken vermochte.

Am 31. Dezember 1831 konnte Leo von Klenze befriedigt feststellen, dass der Bau der Alten Pinakothek «unter Dach» gekommen war (Abb. 19). Zur gleichen Zeit aber stand die Vollendung des großen Galeriegebäudes an der Barer Straße förmlich in den Sternen.[34] Mit dem Ende des Jahres 1831 war eine Weiterfinanzierung durch den Staatshaushalt der nun neu beginnenden dritten Finanzperiode, die bis 1837 dauerte, nicht gewährleistet. Die Ständeversammlung hatte noch im Budgetlandtag 1825 für die zweite Finanzperiode einem Etat für den Landbau in Höhe von 845.000 fl zugestimmt. Mit diesen Mitteln sollten alle öffentlichen Bauten überall in Bayern finanziert werden. Im darauffolgenden Landtag 1827/1828 stellten die Abgeordneten aber fest, dass während der ersten Finanzperiode «durch jene Bauten der Stadt München und ihrer Umgebung ein bedeutender Verdienst und Geldzufluß gewährt wird, es dagegen an den Geldrückflüssen in die Provinzen fehle». Die Bevorzugung der Hauptstadt gegenüber der Provinz wurde von da an zu einem ständigen Diskussionspunkt in den Debatten der Ständeversammlung. Um die Regionen zu fördern, forderten die Abgeordneten schon 1828, die «bewilligten Summen […] so viel als möglich in den Kreisen des Königreichs gleichheitlich» zu verwenden.[35] Sie äußerten gegenüber der Regierung ihren expliziten Wunsch und erwarteten, dass diese sich dementsprechend verhalten würde.

19 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): Die Alte Pinakothek, 1839 (München, Stadtmuseum)

Ludwig wiederum sah dies nicht so. Vielmehr setzte er seit 1826 alles daran, möglichst schnell den Baufortgang der Alten Pinakothek voranzutreiben. Dazu kam, dass sich das Projekt gegenüber den Voranschlägen des Jahres 1825 schrittweise sehr verteuerte. Noch 1823 ging man davon aus, dass man insgesamt knapp 700.000 Gulden würde ausgeben müssen, bereits ein Jahr später nach dem Bauplatzwechsel zum heutigen Ort hin verteuerte sich das Projekt auf angenommene etwa 800.000 Gulden. Nach der Thronbesteigung erhöhte sich durch Planänderungen Ludwigs, die «Verbesserungen und Verschönerungen» am Bau zum Ziel hatten, die Kostenvoranschlagssumme auf mehr als 1,1 Millionen Gulden. Ende 1827 steigerte sich der Voranschlag noch einmal um die zu erwartenden Kosten für eine möglichst prächtige Innenausstattung in Höhe von 416 930 Gulden. Insgesamt kostete der Bau gut 1,6 Millionen Gulden.

Bis zur Ständeversammlung 1831 hatte der König etwas mehr als 900.000 Gulden anweisen lassen. Nur auf diese Weise war es gelungen, den Bau so schnell voranzutreiben. Es konnte damit aber in den Jahren 1826 bis 1831 überhaupt keine Rede davon sein, dass die Kreise bei Bauvorhaben ähnlich wie die Hauptstadt behandelt wurden. Finanzminister Joseph Ludwig Graf von Armansperg hatte denn auch schon im Jahr 1827 gemahnt, dass der Bau «beinahe ein Viertheil der für das ganze Reich bewilligten budgetmäßigen Summe für das Landbauwesen in Anspruch» nehme.[36] Gerade aber in den Jahren nach 1828 waren die jährlichen Budgetsummen für die Pinakothek noch einmal massiv angestiegen.

Die Landtagsverhandlungen 1831 eskalierten an diesem Punkt zunächst einmal deshalb, weil die Abgeordneten die souveräne königliche Missachtung des parlamentarischen Votums aus dem Jahr 1828 aufdeckten. Dabei spielte es keine Rolle, dass der König das vorgegebene Gesamtbudget für den Landbau nicht überschritten hatte. Denn zum Ausgleich war vor allem an Zweckbauten, also an Schulhäusern, Gefängnissen, sozialen Einrichtungen in den übrigen Städten des Königreichs und auf dem Land gespart worden. Die Abgeordneten sprachen sich vor allem aus diesem Grund so massiv gegen die Förderung von Repräsentationsbauten aus und setzten sich für die schwerpunktmäßige Förderung von Nutzbauprojekten ein. Die Auseinandersetzung in den Kammern hatte aber eine noch viel weitergehende Bedeutung. Den Mitgliedern der Ständeversammlung ging es nämlich auch darum, ihre Rechte zu stärken. Zum einen verweigerten sie den geleisteten Ausgaben, die sie überprüft hatten, im Einzelfall die Anerkennung. Sie erhoben damit den Anspruch darauf, nicht nur die Ausgaben im Hinblick auf die Gesamtansätze im Budget zu prüfen, sondern auch die Einzelposten daraufhin zu kontrollieren, ob und inwieweit sie bereits Bestandteil des Haushaltsentwurfs gewesen waren. Zum anderen änderten sie den Budgetansatz für die dritte Finanzperiode an einigen Stellen, unter anderem im Fall der Pinakothek. Die Entscheidung über die Weiterfinanzierung der Pinakothek war damit zu einer Grundsatzfrage geworden. Für die Abgeordneten ging es gerade in diesem Fall ganz wesentlich darum zu klären, wie weit ihre Gestaltungsmöglichkeiten im Verfassungsleben und ihr Vetorecht reichten. Ihr Ziel war es, Veränderungen an den Einzelansätzen des Budgets vornehmen zu können und die Regierung und damit den König des Weiteren zu verpflichten, sich an die Ansätze im genehmigten Budget zu halten.

Es überrascht daher kaum, dass sich die Abgeordneten, nachdem die Rechnungen der Jahre 1826 bis 1828 geprüft worden waren, weigerten, den Budgetplan für die Jahre 1831 bis 1837 ohne einschneidende Modifikationen anzunehmen. Der Ausgabeposten «Alte Pinakothek» fiel den äußerst hart geführten Auseinandersetzungen zum Opfer. Die Kammern entschieden, die beantragten 574.000 fl aus dem Budget zu streichen. Liberale Abgeordnete wünschten vielmehr, dass der Galeriebau als Ruine enden und in seinem unfertigen Zustand zu einem Denkmal konstitutioneller Stärke werden solle. Karl Freiherr von Closen, der sich den Zugang zur Ständeversammlung gegen den Willen des Königs und unter Hingabe seiner staatlichen Pension erkämpft hatte, äußerte sich am 14. Dezember 1831 vor der Versammlung: «Wenn nun ein […] Reisender hieher kommt und erfährt, daß das Gebäude unvollendet dasteht, weil die Kammer der Abgeordneten die Herrschaft des Gesetzes gegen die Herrschaft ministerieller Willkühr aufrecht erhalten wollte: – meine Herren! wird ein solcher Reisender nicht von dem Charakter der Nation eine hohe Meynung bekommen?»[37] Trotz aller diplomatischen Versuche der Regierung konnte die Absetzung der Alten Pinakothek vom Finanzplan nicht verhindert werden.

Die Ständeversammlung hatte mit ihrer konsequenten Haltung den König herausgefordert. Dieser suchte nun nach Lösungen und verfiel Ende Januar 1832 auf eine bemerkenswerte und kreative Möglichkeit: «Da die Stände die zur Vollendung der Pinakothek nöthigen Mittel nicht bewilliget haben; so habe Ich Mich entschloßen, und glaube dafür von einer künftigen Ständeversammlung keinen Undank zu haben, diese Vollendung einst weilen Selbst zu übernehmen, und zwar mittelst eines Anlehens (eines unverzinslichen) aus den Geldern der Defensionskasse gegen Meine persönliche Haftung. […] Sollte[n] […], zu welcher Zeit immer, dieser auf solche Art für Meine Rechnung entnommenen Gelder […] benöthigt seyn, so werde Ich vom Tage der Meldung an, innerhalb acht Tagen durch andere Mittel für die Zurückerstattung Sorge tragen.»[38] Ludwig holte, bildlich gesprochen, den Bau der Pinakothek in den «parlamentsfreien Raum».[39] Denn über die Defensionskasse, eine Spezialkasse, hatte die Ständeversammlung keine Entscheidungsbefugnis. Sie verwaltete Mittel, die Bayern von Frankreich als Kriegsentschädigung erhalten hatte und die zweckgebunden dem Ausbau der Festungen dienen sollten. Die persönliche Haftung und damit in letzter Konsequenz private Finanzierung wiederum machte den König unabhängig vom Landtag. Aber Ludwig ging, dies wird aus seiner Äußerung sehr deutlich, bereits einen Monat nach dem Ende des Landtags offensichtlich davon aus, dass diese Übernahme der Pinakothek auf die private Kabinettskasse lediglich übergangsweise notwendig sein würde. Nichtsdestoweniger kritisch war es, dass er sich die Mittel zinsfrei aus einem staatlichen Fond lieh. Genauso wenig wie jeder bayerische Staatsbürger konnte sich nach 1818 auch der Monarch einfach Mittel als kostenlosen Kredit anweisen lassen. Immerhin war die Trennung zwischen Monarch und Staat aber schon so weit ausgebildet, dass Ludwig sich genötigt sah zu versichern, das Darlehen bei Bedarf innerhalb einer vergleichsweise kurzen Frist zurückzuzahlen. Jedes Jahr wurden von nun an von der Defensionskasse Gelder an die Kabinettskasse überwiesen, die Verwaltung der Mittel für den Bau der Pinakothek übernahm der Kabinettssekretär. Ende des Jahres 1836 bürgte Ludwig persönlich für etwas mehr als 494.000 fl. Während dieser Zeit entstand der Staatsbau als Privatbau, vermischten sich somit Eigentumsverhältnisse und Zuständigkeiten. Dass dieser Zustand nicht auf Dauer währen konnte, war offensichtlich und von Ludwig wohl bewusst so provoziert worden.

1834 deutete sich unter der geschickten ministeriellen Führung von Ludwig Fürst zu Oettingen-Wallerstein bereits an, dass die Ständeversammlung sich zumindest, was die Pinakothek betraf, auf den König zubewegte. Sie genehmigte ohne Weiteres die Ausgaben, die in den Jahren 1828 bis 1831 für den Bau der Pinakothek geleistet worden waren. Im Budgetlandtag 1837 stimmten dann die Abgeordneten und Reichsräte dafür, sowohl Ludwigs getätigte Ausgaben der Jahre 1831 bis 1837 als auch die noch notwendigen Kosten für die Vollendung zu übernehmen. Die Versammlung revidierte damit ihren Entschluss des Jahres 1831. Der Monarch hatte sich durchgesetzt, aus der von Closen 1831 gewünschten Ruine als Denkmal für die Stärke des Parlamentarismus war ein repräsentativer Museumsbau geworden.

Ebenfalls wurde im Landtag von 1831 auch noch über den von der Regierung beantragten Bau der Hof- und Staatsbibliothek entschieden (Abb. 20). Seit 1827 bereits hatte Friedrich von Gärtner das Gebäude zunächst für den Königsplatz, später für die Ludwigstraße geplant. Wieder hatte der König die Entscheidung für den Architekten an sich gezogen. Die Pläne waren von Vertretern der Akademie der Bildenden Künste und speziell beauftragten Künstlern und Fachleuten der Bibliotheksverwaltung begutachtet worden. Der König hatte sich die Urteile angehört, Überarbeitungen angefordert und 1831 schließlich nach jahrelangen Planungen den Ausführungsentwurf genehmigt.

Der Bau sollte aus den sogenannten Erübrigungen finanziert werden, die Ludwig in der zweiten Finanzperiode unter anderem infolge seiner Sparpolitik «erwirtschaftet» hatte. Der Bau unterlag nichtsdestoweniger der Zustimmungspflicht der Ständeversammlung. Über seine Genehmigung musste der Budgetlandtag 1831 entscheiden. Vier Jahre nach Beginn der Planungen brachte die Regierung ihn mit einer veranschlagten Gesamtsumme von 550.000 Gulden ein. Gärtners Planungen aber hatten sich schon damals auf 1,5 Millionen Gulden belaufen. Offenbar plante der König, mit einem niedrigeren Kostenvoranschlag eine grundsätzliche Genehmigung des Baus durch die Ständeversammlung zu erreichen und dann nach und nach die Etatsumme zu erhöhen.

20 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): Die Hof- und Staatsbibliothek, 1839 (München, Stadtmuseum)

Eigentlich stand selbst unter den Abgeordneten und Reichsräten außer Frage, dass der gewaltige Bücherschatz der königlichen Hof- und Staatsbibliothek eines Neubaus bedurfte. Zu beengt waren die bisherigen Verhältnisse. Unterschiedlicher Meinung war man dagegen, welcher Kostenaufwand für solch ein Bauwerk angemessen sei. Zunächst einmal befasste sich der Finanzausschuss der Kammer der Abgeordneten mit dem Projekt. Er riet dazu, den Bau auf eine spätere Finanzperiode zu verschieben und durch den Verkauf von Dubletten aus den Bibliotheksbeständen dringend benötigten Platz zu schaffen. Darüber hinaus wurde auch betont, dass «dieser Neubau bey weitem nicht so dringend ist, als viele andere Bauwendungen, zumal in den Kreisen, auf welche die beantragte Ausgabesumme viel zweckmaeßiger und wohlthaetiger verwendet werden kann».[40] Erneut, wie schon im Fall der Pinakothek, wurde also betont, wie wichtig es sei, Bauvorhaben außerhalb der Hauptstadt in den Regierungsbezirken zu fördern.

Tatsächlich stand das Bauvorhaben während der Sitzungen der Ständeversammlung auf der Kippe. In intensiven Verhandlungen einigten sich Abgeordnete, Reichsräte und Regierung auf einen Kompromiss. Die Hof- und Staatsbibliothek sollte in einem wesentlich kleineren Format für eine Gesamtsumme von 300.000 Gulden verwirklicht werden, und zwar nur dann, wenn «unter der speciellen Verantwortlichkeit des Ministers dafür, daß der Bau nur in sofern begonnen werde, als volle Buergschaft besteht, daß durchaus kein nachtraeglicher Zuschuß […] nothwendig werde.»[41] Die Abgeordneten und Reichsräte hatten offensichtlich ihre Lehren aus den Verhandlungen um den Bau der Alten Pinakothek bereits gezogen. Denn nun wurde schon im Finanzgesetz festgeschrieben, der zuständige Minister habe dafür Sorge zu tragen, dass der Bau auf keinen Fall mehr kosten werde, als im Gesetz genehmigt worden ist. Da der König selbst aus verfassungsrechtlichen Gründen nicht adressiert werden konnte – ohne Zweifel aber bezogen sich die Kammern auf ihn –, musste man an seiner Stelle die entsprechenden Ressortminister, also den Innen- und den Finanzminister, in die Verantwortung zu zwingen suchen.

Am 8. Juli 1832 fand die Grundsteinlegung des neuen Gebäudes statt, Innenminister Ludwig Fürst zu Oettingen-Wallerstein nahm die feierliche Handlung vor. Am Ausführungsplan von Friedrich von Gärtner nahm Ludwig keine größeren Änderungen vor, modifizierte das Projekt also nicht entsprechend der finanziellen Vorgaben. Allerdings wurde zunächst nur der Westflügel an der Ludwigstraße errichtet. 1834 gelang es dem König, die Ständeversammlung dafür zu gewinnen, noch einmal 200.000 Gulden für den Bau freizugeben, 1837 wurden zusätzlich 133 345 Gulden für die Inneneinrichtung gewährt.

Wie ein Paukenschlag musste dann der Antrag der Regierung im Jahr 1840 gewirkt haben, als noch einmal 650.000 Gulden für die Vollendung der Hof- und Staatsbibliothek gefordert wurden. Zudem bekannte die Regierung, seit 1837 bereits Gelder verausgabt zu haben, die nicht genehmigt gewesen waren. Der Etatposten sollte erneut durch die Erübrigungen der vorhergehenden Finanzperiode gedeckt werden. Es wurde offenbar, dass den Mitgliedern der Ständeversammlung seit 1831 ganz wesentliche Informationen zum Bauvorhaben verheimlicht worden waren. Dementsprechend gereizt war die allgemeine Stimmung. Ludwig selbst wurde kaum verhohlen angegriffen. Im Tagebuch resümierte er: «Von Gumppenberg […] der ein Ehrenmann, erwiedert mir, wer ihn gefragt, ob ich aus der Kriegscassa mir hätte eine halbe Million Gulden geben lassen – mein Bruder! Das ist arg daß mein leiblicher [Bruder] von mir so etwas denken kann. Daß das an Griechenland gemachte Darleihen nur fingirt wäre, ich das Geld zu Bauten verwendet habe, wird auch gesagt und geglaubt. Das sind Ehrenrührige Beschuldigungen, denen ich schon nach meinem Leben als Kronprinz u. im 15t Jahre meiner Regierung als König nicht unterworfen seyn sollte.»[42]

Die Regierung versuchte, sich mit einer Politik der neuen Offenheit aus der Affäre zu ziehen. Sie führte aus, dass mit den 1831 und 1834 genehmigten Geldern das Gesamtprojekt auf keinen Fall hatte durchgeführt werden können. Denn in diesem Finanzrahmen hätte man weder genügend Raum für die Bibliothek noch für das Archiv schaffen können. Es war daher abzusehen gewesen, dass man größer würde bauen müssen. Nach 1837 habe man dann, obwohl keine Gelder dafür bewilligt gewesen waren, weiterarbeiten lassen müssen. Hätte man den folgenden Landtag abgewartet, wäre es zu unverantwortbaren Mehrkosten gekommen. Innenminister Karl von Abel bat für das Verhalten der Regierung aus diesem Grund um die «Indemnity-Bill» und um die Genehmigung, mit dem Bau fortfahren zu dürfen.

Die zumindest als solche inszenierte Einsicht der Regierung verfehlte nicht ihre Wirkung. So stellte zwar der Abgeordnete Theobald Graf von Butler-Clonebough fest, dass «die Würde der Staatsministerien nicht minder, als auch jene Achtung verletzt worden sey, die die Stände des Reiches als Vertreter der Nation in Anspruch nehmen zu dürfen glauben».[43] Auch diskutierte er ausführlich, ob nicht durch das eindeutig zu belegende Fehlverhalten der Regierung eine Ministeranklage zu erheben sei. Der Abgeordnete bejahte in seinem Vortrag diese Frage auch gleich. Aber er stellte auch klar, dass die Regierung durch ihr Eingeständnis nunmehr ermögliche, sich der Bitte um nachträgliche Genehmigung nicht zu verschließen. Sein Antrag wurde mit großer Mehrheit genehmigt. Auch bei diesen, nur weniger als eine Stunde dauernden Verhandlungen zeigte sich jedoch, wie sehr dieser Fall genutzt wurde, um den Grad der Mitwirkung des Parlaments an der Regierung des Königreichs neu zu justieren. Die Regierung gestand der Ständeversammlung indirekt zu, über die Erübrigungen mitentscheiden zu können. Noch 1837 war ein solches Entgegenkommen völlig undenkbar gewesen, Ludwigs «Budget-Doktrin» hatte vielmehr darauf abgezielt, dass der König in der Frage der Nutzung der Erübrigungen frei von ständischer Mitbestimmung und Kontrolle sei. Diese Öffnung der Regierungsperspektive nahmen die Abgeordneten und Reichsräte wahr und zeigten sich bei aller Kritik letztlich doch kompromissbereit. Das Gesetz, durch das man für die Hof- und Staatsbibliothek noch einmal 650.000 Gulden zugestand, passierte schließlich beide Kammern der Ständeversammlung. Das Gebäude wurde binnen drei Jahren vollendet. Friedrich von Gärtner hatte schließlich knapp 1,3 Millionen Gulden für die Realisierung aufwenden können.

Als Innenminister Karl von Abel 1840 vor dem Landtag für die Genehmigung der zusätzlich geforderten Mittel warb, äußerte er, dass die Hof- und Staatsbibliothek zu einem «Denkmal» der «Liebe» und der «Anhänglichkeit an den König» werden würde. «Geben Sie dem Baue diesen schönsten Schmuck, geben Sie dem Bibliothekgebäude die Inschrift: ‚Die bayerischen Stände vom Jahre 1840 Ihrem geliebten Könige,’ und fürwahr, in Bayern wird kein anderes Gebäude dem Bibliothekgebäude an Adel und Würde und hoher Bedeutsamkeit jemals den Rang streitig machen.» Karl von Abel hatte damit ganz sicher nicht anregen wollen, tatsächlich eine Inschrift in das neue Bibliotheksgebäude einzubringen. Es war der Abgeordnete Christoph Karl Freiherr Kreß von Kressenstein, der die Gelegenheit erkannte und noch in der gleichen Sitzung das Wort ergriff: «[…] darum stimme ich auch für den Gesetzentwurf und bin einverstanden mit der von dem Ministerium vorgeschlagenen Inschrift auf das Bibliotheksgebäude».[44] Tatsächlich findet sich heute noch im Tympanon über dem Mittelportal im Obergeschoss folgende Inschrift: «JUSSU ET AUSPICIIS/LUDOVICI I. BAVARIAE REGIS/CONSENSU/UTRIUSQUE REGNI CURIAE/THESAURIS LITERARUM ET LIBERALIUM ARTIUM/SERVANDIS AUGENDIS ET IN USUM PUBLICUM/VERTENDIS HAS AEDES CONDITAS VIDES». Das Thema der Inschrift ist die konstitutionelle Ordnung im Königreich Bayern. Auf Befehl des Königs sei die Bibliothek entstanden, aber in Einigkeit mit den beiden Kammern der Ständeversammlung. Die Mitbestimmung der Abgeordneten und Reichsräte war, so würdigt es der Text, notwendig für die Entstehung des Gebäudes. Die öffentliche Würdigung der Rolle der Ständeversammlung ist bemerkenswert und zeigt an, dass die Abgeordneten und Reichsräte mit wachsendem Selbstbewusstsein ihre Rolle im Staatsleben zu gestalten vermochten.

Die Baugeschichte der Alten Pinakothek und der Hof- und Staatsbibliothek sind Belege dafür, in welcher Weise monarchisches Handeln im konstitutionellen Bayern begrenzt wurde. In künstlerischen Fragen konnte Ludwig in beiden Fällen ohne jede Einschränkung entscheiden. Zwar beauftragte er die Akademie der Bildenden Künste und im Falle der Hof- und Staatsbibliothek auch Fachleute wie Philipp von Lichtenthaler, über die Pläne zu befinden. Aber letztlich entschied er alleine, welchen Ratschlag er annahm und welchen er zurückwies. Selbst wenn durch Veränderungen an den Plänen massive Kostensteigerungen anfielen, fühlte sich der König weitgehend ungebunden. Er setzte zwar die Minister von seinem Vorgehen in Kenntnis, beeinflussen ließ er sich jedoch in aller Regel nicht. Die Minister konnten in diesem Punkt aufgrund ihrer Weisungsgebundenheit auch nur schwer eigene Standpunkte durchsetzen. Bei der Ständeversammlung hingegen sah dies ganz anders aus. Die Kammern waren gemeinsam sehr wohl in der Lage, den König zu beschränken. Sie befanden über den Staatshaushalt und leiteten daraus auch ihr Recht ab, Veränderungen daran vorzunehmen. Der Monarch war wiederum auf ihre Kooperation angewiesen. Wie schwierig es für den König werden konnte, wenn die Ständeversammlung sich ihm entgegenstellte, hatte er 1831 in aller Härte erfahren: Die beantragten Mittel für den Bau der Alten Pinakothek wurden vom Etat abgesetzt, die Zivilliste deutlich gekürzt und der Ansatz für den Bau der Hof- und Staatsbibliothek hart zusammengestrichen.

Ludwig I. und seine Finanzierungsentscheidungen

Ludwig hat sich bei jeder seiner Kunstunternehmungen sehr bewusst entschieden, auf welche Art und Weise er sie finanzieren wollte. In vielerlei Fällen definierte die Bauaufgabe von vornherein, welche Kasse zu nutzen war. Sammlungsgebäude für staatliche Kollektionen und Bücher bedurften eines Baues, der durch die Staatskasse getragen wurde, für private Sammlungen wiederum erklärte sich die Kabinettskasse als finanzieller Träger von selbst. Dies stand außer Frage. Der Ausbau der Residenz wiederum gehörte zu den klassischen Aufgaben der Hofkasse, auch wenn Ludwig aus taktischen Gründen und um die Verwaltung zu vereinfachen diesbezüglich immer wieder, wenn auch stets nur vorübergehend, die Kabinettskasse tätig werden ließ. Die meisten Kunstunternehmungen, die Ludwig aus der Kabinettskasse zahlte, sind funktional nicht zuzuordnen. Was sie betrifft, müssen demnach inhaltliche und diplomatische Gründe ausschlaggebend gewesen sein. Ludwig ging es zunächst einmal darum, eine möglichst große Freiheit bei seinen Entscheidungen zu haben. Völlig ungebunden konnte der Monarch aber eben nur dann agieren, wenn er die Unternehmung aus der Kabinettskasse finanzierte. Mit den Bauprojekten wirkte Ludwig zwar in den öffentlich-politischen Raum hinein, aber durch die gewählte Art der Finanzierung blieben die staatlichen Stellen und vor allem auch die Ständeversammlung ausgesperrt. Ludwig ist ganz bewusst in dieser Weise verfahren. Dies zeigt sich daran, dass beinahe alle Bauwerke, die man mit dem ludovicianischen Kunstkönigtum gemeinhin verbindet, rechtlich als Privatbauten und die großen Sammlungen zumindest weitgehend als private Kollektionen entstanden sind. Gleichzeitig haben bereits Zeitgenossen diese Besonderheit bemerkt. Von liberaler Seite hat dies auch kritische Äußerungen provoziert. Der Kunstgelehrte und politisch aktive Anton Springer beispielsweise hat 1845 ausgesprochen negativ betont: «Die freie Kunst als unmittelbarer Ausfluß des modernen Geistes ist ferner demokratisch, nimmt ihren Ursprung vom Volke und kehrt wieder zu diesem zurück. Demokratisch sind die gegenwärtigen religiösen und politischen Bewegungen, demokratisch wird auch die Kunst sich entwickeln. Der Schöpfer der ‹glorreichen Kunstära› in München ist König Ludwig. Demnach ist die Münchener Kunst weniger lokal, sie ist eine Privatunternehmung.»[45] Der Autor bemängelt also ganz deutlich, dass für alle diese Bauunternehmungen der König alleine und nicht der Staat mit seinen Institutionen oder Vereine und Komitees verantwortlich zeichneten. Die Projekte Ludwigs könnten damit weder einen öffentlichen noch einen politischen oder gesellschaftlichen Anspruch formulieren.[46]

Die Frage, warum Ludwig seine persönlichen Mittel in dieser Weise für seine Bauprojekte und Kunstankäufe einsetzte, drängt sich förmlich auf. Sieht man sich die Liste der Kabinettsbauten an, dann zeigt sich, dass vor allem sie Ludwigs Verständnis der monarchischen Ordnung des Staates und seine dynastie-, integrations- und staatspolitische Leitlinien vermittelten. Es lag daher überhaupt nicht in seinem Interesse, den Abgeordneten auf diesem Feld die Möglichkeit zu geben, darüber zu diskutieren und ihnen eine Mitentscheidung für oder gegen ein solches Projekt zuzugestehen. Für Ludwigs Verständnis der Rolle des Landtages im Staatsleben ist dies ein überaus wertvolles Zeugnis. Die inhaltliche Füllung des konstitutionellen Königtums ludovicianischer Prägung war seiner Ansicht nach allein Aufgabe und Recht des Königs. Er wollte mit dem Landtag eben auf keinen Fall das politische Programm der Residenzbauten und der Denkmäler erörtern, die die Bindung des bayerischen Volkes an das Haus Wittelsbach demonstrierten. Auch war es für ihn ausgeschlossen, das kulturnational ausgerichtete Konzept der Walhalla öffentlich zur Debatte zu stellen. Schließlich erschien es für den König unerhört, die Auswahl der Büsten zur bayerischen Ruhmeshalle vor einem Gremium zu rechtfertigen. Damit wird klar, dass in allen Fragen, in denen es um die historische Deutung des Königtums und des Staates ging, der König allein entscheiden wollte – mehr noch, dass es im besten Falle in Bayern keine Kunstunternehmungen gab, die einen historisch-politischen Bedeutungsinhalt hatten, außer unter der alleinigen Führung des Königs.

5.

MOTIVE

Das Selbstverständnis eines monarchischen Kunstförderers

Künstler und Kunstgelehrte, aber auch die europäischen Höfe nahmen bereits im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts wahr, dass mit dem bayerischen Kronprinzen ein neuer und ein wahrnehmbar rastloser Akteur auf dem Kunstmarkt aufgetaucht war (Abb. 13, Farbtafel). Mit den vielen erfolgreichen Ankäufen in Rom und Florenz sowie mit dem Erwerb der Sammlung Fesch in Paris 1816 etablierte sich Ludwig in dem sensiblen Beziehungsgeflecht aus Künstlern, Verkäufern, Agenten und Käufern. Nachdem die Truppen der antinapoleonischen Allianz 1814 Paris eingenommen hatten, gehörte er zu jenen, die sich erfolgreich dafür einsetzten, dass die päpstlichen Kunstwerke nach Rom zurückgebracht wurden. Spätestens mit der Wettbewerbsausschreibung für die Glyptothek signalisierte Ludwig zudem, seine stetig wachsende Antikensammlung in einem eigenen Ausstellungsgebäude repräsentativ ausstellen und damit einen Beitrag leisten zu wollen zu der vieldiskutierten Frage, wie ein bedeutendes Kunstobjekt in seiner Ausstrahlung am besten gewürdigt werden könne. Die Glyptothek, das erste Antikenmuseum, das von Anfang an allein als solches geplant und gebaut wurde, geriet nicht zuletzt deshalb, weil dies der erklärte Wille des Bauherrn war, zu einem innovativen, viel beachteten Bau.

Es verwundert daher kaum, dass sich auch die französische Regierung für diesen jungen Fürsten interessierte und mehr über dessen Kunstambitionen wissen wollte. Im Juni 1818 setzte sich der französische Gesandte am bayerischen Hof, Graf de la Garde, damit auseinander. In seinen Ludwig charakterisierenden Bericht flossen zahlreiche persönliche Beobachtungen ein. Wenig ist in den Ausführungen von der Begeisterung und den Emotionen Ludwigs die Rede, mehr schon davon, dass der bayerische Kronprinz eine «manie» habe, Kunstobjekte zu erwerben. Dabei handle er weniger um der ausschließlichen Liebe zur Kunst oder um des einzelnen Objekts willen und auch nicht aus einer reinen Neigung heraus, vielmehr habe er den Ehrgeiz, sich den Ruf eines «Mécène de l’Europe» zu erwerben. Zurückzuführen sei dieser Wunsch auf die Erkenntnis, dass es nach Napoleon kaum mehr möglich sein würde, sich im Vergleich zu diesem als großer Heerführer zu profilieren. Überdies sei ein solches Ziel aufgrund der fehlenden Größe und Macht Bayerns von vornherein ausgeschlossen. Daher widme der Kronprinz jeden verfügbaren Gulden dem Ankauf von Kunstobjekten. Letztlich sei sogar seine ausgesprochen negative, mithin eifersüchtige Haltung gegenüber seinem Schwager Eugène de Beauharnais auf die Konkurrenzsituation zurückzuführen, die in der jeweiligen Förderung der bildenden Künste begründet sei: Jener könne nämlich aufgrund seines großen Reichtums deutlich mehr in Kunst investieren als dieser (Abb. 15, Farbtafel). Die Bemerkungen des französischen Gesandten lassen einen bemerkenswerten Aspekt unter Ludwigs Motiven aufscheinen. Der bayerische Kronprinz kaufe am Markt vor allem aus politischem und selbstdarstellerischem Kalkül, wolle er sich doch ganz bewusst als Mäzen in Szene setzen.[1]

Bereits etwas früher, am 29. April 1818, hatten sich die in Rom tätigen deutschsprachigen Künstler zu dem Bild bekannt, das sie von Ludwig und seinem Tun gewonnen hatten.[2] In einem rauschenden Fest feierten sie ihn in Rom in der Villa des Baron Schultheiß auf dem Monte Parioli. Auf Transparenten stellten Peter Cornelius, Philipp Veit, Friedrich Overbeck und andere den Kronprinzen in die Tradition der großen Kunstförderer seit der Antike. Der gut 30-jährige bayerische Kronprinz mit einem im fürstlichen Vergleich doch eher bescheidenen Vermögen fand sich in eine Reihe gestellt mit Perikles, Augustus, Mäcenas, Karl dem Großen, Kaiser Maximilian I., den Päpsten Julius II. und Leo X. sowie dem pfälzischen Kurfürsten Jan Wellem. Diese Hochschätzung schmeichelte dem jungen Wittelsbacher zweifellos, bediente sie doch den vom französischen Gesandten so deutlich formulierten Wunsch Ludwigs, einst als europaweit gefeierter Mäzen in die Geschichtsbücher einzugehen. Gleichzeitig formulierten die Künstler mit ihren Transparenten aber auch Erwartungen. Dabei setzten nicht nur die Nazarener, die überwiegend die Transparente für das Künstlerfest gestaltet hatten, ihr Vertrauen in Ludwig und hofften bei aller historischen Überhöhung in letzter Konsequenz doch vor allem auf gute Aufträge und auf eine Zeit sicheren künstlerischen Schaffens. Darüber hinaus spiegelten sie sich mit diesem Vergleich natürlich auch selbst in gewisser Weise in jenen großen Künstlern, welche einst die besondere Wertschätzung weltlicher und geistlicher Fürsten sowie des Papstes erfahren hatten. Sollte Ludwig auch sie unter die «Sterne des Künstlerhimmels» versetzen.

Der Abend geriet damit erstmals gleichsam zu einer Beschwörung jener engen Verbindung zwischen Künstler und Mäzen, die in der Verehrung des einen und der Anerkennung des anderen zugleich Grund und Ziel fand. Dieses Künstlerfest und das dort gepriesene Vertrauensverhältnis zwischen Kunstschaffendem und Kunstförderer prägte Ludwig ganz offensichtlich ein Leben lang. Es war die gelebte Bekräftigung seiner Begeisterung für das Objekt, wie er sie erstmals 1805 angesichts von Canovas Hebe zum ersten Mal empfunden hatte – diesmal bereichert durch die enthusiastische, lebendige und spontane Beziehung, die er fortan zu den Künstlern pflegte. Emotional tief berührt, kommentierte er die Feier in seinem Tagebuch. An den Abschied erinnerte er sich mit den Worten: «Teutschen Künstlern drückte [ich] die Hand, nun drängten sie sich gegen mich noch zum Händedruck, manchen liefen Tränen herab und konnten nicht sprechen, auch ich vermochte nichts mehr zu sagen, als ich zur Pforte des Hauses gelangte, begleitet von den mir nachfolgenden Künstlern, feucht war mein Auge, innig gerührt mein Herz, stumm drückte ich noch die Hand, schied.»[3] Der Abend hatte in Ludwig den Wunsch wachgerufen, in einer engen Gemeinschaft mit den Künstlern von diesen Ehrung und Anerkennung zu erfahren. Wie sehr er sich dieser idealen Vorstellung verpflichtet fühlte, verrät auch eines seiner späten Gedichte. 1861 verfasste er zu Ehren von Cornelius ein Poem, das er veröffentlichen ließ; darin finden sich die folgenden Verse: «O möchte ich in Rom Dich wieder sehen,/Wo wir einander wurden einst bekannt./Ob Menschenalter schnelle auch verwehen,/Es währt das uns vereinigende Band.»[4] Aus dem Romerlebnis leitete Ludwig also noch Jahrzehnte später sein enges Verhältnis gerade auch zu jenem Künstler ab, selbst wenn zwischenzeitlich tiefe Zerwürfnisse die Beziehung getrübt und beide erst in ihren späten Jahren wieder an alte Verbindungen angeknüpft hatten.

Ludwig also begriff sich als Mäzen und stilisierte sich als solcher. Offenbar wurde dies beispielsweise in den Widmungsinschriften der von ihm in Auftrag gegebenen Gebäude. In der Glyptothek ließ er sich als Gründer des Museums ehren und als jener, welcher der Sammlung, die er selbst angelegt, einen würdigen Ausstellungsraum verschafft hatte. Zwar werden auch der Architekt Leo von Klenze und der Maler Peter von Cornelius in ebensolchen Inschriften gewürdigt, aber selbst dann wird einleitend darauf verwiesen, dass sie «regis iussu» und damit auf den Befehl des Königs hin gearbeitet hätten.[5] Der Monarch steht als Sammler und Bauherr im Zentrum, die Abhängigkeit der Künstler wird klar formuliert. Wie sehr sich Ludwig in der Tradition der großen Mäzene des Altertums und der frühen Neuzeit begriff, tritt an den Skulpturen- und Freskenprogrammen der Glyptothek, der Alten Pinakothek und der Neuen Pinakothek hervor. Werden in den Nischen an der Südseite der Glyptothek Perikles und Hadrian als Förderer der Künste dargestellt, so waren es im Loggiengang der Alten Pinakothek Kaiser Maximilian I., der Albrecht Dürer die Leiter hält, Julius II., der Michelangelo bei der Arbeit am Deckengemälde in der Sistina beobachtet, und Leo X., der sich am Totenbett Raffaels einfindet. Der Freskenzyklus zeigte zudem Ludwig, der als der «königliche Gründer des Pinakothekbaues von seinem Genius in den Hain der Poesie und der Kunst eingeführt» wird.[6] In der Neuen Pinakothek schließlich standen, wie bereits gezeigt, ausschließlich der Monarch und der bayerische Kunstbetrieb im Mittelpunkt der Darstellung.

Tatsächlich tat Ludwig alles dafür, das Kunstschaffen in Bayern auf sich hin zu konzentrieren. Es war nicht zuletzt dieser Zweck, der ihn regelmäßig die Ateliers, Werkstätten und Baustellen in der Hauptstadt besuchen ließ. Auf seinen Reisen setzte er diese Gewohnheit fort. Während seiner Visiten griff Ludwig völlig selbstverständlich in die Arbeitsprozesse der Künstler ein. Er mischte sich ein, lobte und tadelte, gab Anweisungen und war der festen Auffassung, dass dieses Tun ihm zustand und seiner Rolle entsprach. Es war allein schon aus diesem Grund auch nur konsequent, dass Ludwig auch so stark persönlich involviert war in die Kunstankäufe und die Sammlungstätigkeit. Jede Erwerbung wurde mit ihm vorher besprochen und verhandelt.

Von Anfang an erachtete Ludwig seine Expertise und seinen Qualitätssinn hinreichend entwickelt und geschult, um über die Arbeiten der Künstler urteilen zu können. Er scheute sich auch nicht, Kritik öffentlich zu formulieren. Die Künstler mussten zudem jederzeit mit solchen Einlassungen rechnen, da Ludwig nicht selten unangemeldet an den Ort des Geschehens kam. Völlig unbeeindruckt von der Stellung der Künstler, beanstandete Ludwig die Arbeiten Leo von Klenzes ebenso wie jene von Peter von Cornelius oder Christian Daniel Rauch. Besonders unangenehm und tiefgehend hat es seinerzeit Peter von Cornelius getroffen. Ludwig hatte ihn 1828 beauftragt, in der neu zu errichtenden Ludwigskirche in München (Abb. 21) das «Jüngste Gericht» zu malen.[7] Für Cornelius stellte dieser Auftrag einen Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens dar, galt ihm doch das «Jüngste Gericht» als bedeutendste künstlerische Aufgabe schlechthin. Über Jahre hinweg schien alles planmäßig voranzugehen. Als Ludwig aber im August 1836 aus seinem Sommeraufenthalt in Bad Brückenau nach München zurückkehrte und die Fortschritte an und in der Ludwigskirche inspizierte, kam es zum Eklat. Sein Bericht in den Tagebüchern lässt den Unwillen, den er verspürt haben muss, noch heute deutlich werden: «Mit Archit. Gärtner u. Direct. v. Cornelius in der h. Ludwigskirche, sehr gefällt mir deren Aeusseres u. Inneres, keineswegs aber ward ich von Cornelius Fresken erbaut, einst zum Herunterschlagen u. neu auf die ungeheure Fläche zu machen, geeignet – diesen Eindruck machte es mir, u. dabey Cornelius (ruhmrednerischen Selbstdünkel) schwadronieren mißfiel mir. […] Als ich heraus, äusserte ich mich gegen Gärtner wegen des unerwartet groß mir vorkommenden Universitätsgebäudes, recht erfreulich, schüttete ich mich über Corn. Schmiererey aus. (Ein großer Componist ist er aber Farbensinn fehlt ihm.).» Nur wenige Tage später setzte Ludwig noch einmal nach. Er verfügte, dass Schlotthauer die Ausführung mancher Teile der Fresken von Cornelius übernehmen solle, da Cornelius «keine technische Fertigkeit als fresco zu malen» besitze, Schlotthauer aber einen «zahrten Pinsel» habe. «Was von Cornelius in h. Ludwigskirche ich gesehen wäre eine Sauerey. Mich reut’s ihm den Auftrag gegeben zu haben (eigentlich die Stadt aber ich gab hunderttaußend damit Cornelius in ihr male). […] Gärtner meinte später, die Lection sey Cornelius heilsam gewesen.»[8] Dieses Verhalten Ludwigs war ein unglaublicher Affront gegenüber Cornelius. Immerhin traf dessen Fundamentalkritik keinen Geringeren als den Direktor der bayerischen Akademie der Bildenden Künste – einen Künstler, der weit über die Grenzen Bayerns hinaus große Anerkennung erfahren hatte, zu den einflussreichsten Malern im deutschsprachigen Raum zählte und der eine hohe Auffassung vom Status des Künstlers hatte. Ludwigs Abneigung gegenüber den Fresken ließ auch in der Folgezeit nicht nach und beschädigte das Verhältnis zwischen Auftraggeber und Künstler erheblich. Ohne Rücksicht zu nehmen auf den Ruf und die Befindlichkeiten des Malers dachte der König noch 1840 und 1841 darüber nach, das «Jüngste Gericht» abschlagen zu lassen. Mit Friedrich von Gärtner und Heinrich von Heß diskutierte er diese Frage mehrfach. Die Fresken wurden auch in der Öffentlichkeit sehr unterschiedlich bewertet; ob dies Ludwig zusätzlich beeinflusst haben mag, muss allerdings offenbleiben. Gerade das Zerwürfnis um die Beurteilung des «Jüngsten Gerichts» in der Ludwigskirche dürfte aber den Weggang von Cornelius nach Berlin Anfang Januar 1841 nachhaltig befördert haben.

21 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): St. Ludwig, 1839 (München, Stadtmuseum)

Ähnlich rigide ging Ludwig auch gegen jede Äußerung vor, die geeignet schien, seine alles beherrschende Stellung im bayerischen Kunstbetrieb in Frage zu stellen. Als etwa im Dezember 1834 in der «Zeitung für die elegante Welt» berichtet wurde, dass Leo von Klenze der «Generalbevollmächtigte» des Königs in Kunstsachen sei und daher eine entscheidende Position im bayerischen Kunstbetrieb einnehme, ließ der deutlich verärgerte König unmittelbar darauf, und zwar noch im Februar 1835, einen Gegenartikel einrücken. Darin betonte der mit der Abfassung einer Notiz beauftragte Friedrich Olivier, dass in Bayern allein der König über die Kunst bestimme. In seinem Tagebuch räsonierte Ludwig über Klenze als «Generalbevollmächtigter» in Kunstsachen: «was er wohl seyn möchte, aber nicht ist; ich lasse es berichtigen, will nicht daß solche Meynung gelte».[9]

Sowohl gegenüber den mit Aufträgen bedachten Künstlern als auch gegenüber den vielen Besuchern Bayerns legte Ludwig also großen Wert darauf, als Motor der Kunstentwicklung in Bayern zu gelten. Gottlieb Bodmer hat ihn in den 1830er Jahren aus Anlass des 25-jährigen Ehejubiläums in diesem Sinne sehr korrekt als Herrscher und vor allem als Schöpfer der Bauwerke geehrt (Abb. 22). Auch in Zeitungsartikeln und Beschreibungen Münchens wurde stets auf die einzigartige Bedeutung Ludwigs hingewiesen, und selbst die Künstler unterwarfen sich tunlichst diesem Diktat. Noch 1850 hielt es Klenze für sinnvoll, dem inzwischen abgedankten König von der Anerkennung ausländischer Reisender in München zu berichten. Klenze habe im Hotel «Bayerischer Hof» in München gegessen und dort vor allem Engländer und Amerikaner, aber auch Franzosen und Italiener beobachten können. Diese hätten ausgiebig über die Münchner Kunstschätze und «Ew. Majestät Schöpfungen gesprochen», als «gegen das Ende derselben ein Engländer aufstand, einen Toast ankündigte und die Gläser zu füllen aufforderte. Es erfolgte nun Ew. Majestät Nahme mit den würdigsten, man kann sagen von wahrer Begeisterung eingegebenen Epitheten begleitet und unter lautem Jubel aller Gäste worin ich von Allen ungekannt so gerne einstimmte!»[10] Vermutlich hat Klenze bei der Beschreibung dieses Ereignisses ein bisschen übertrieben. Bemerkenswert ist, wie sehr der diplomatisch gewandte Architekt an dieser Stelle Ludwig den Ruhm des Schaffens vor Augen stellte und seine tiefe Ehrerbietigkeit gegenüber dem Monarchen gleichsam im Nebensatz einfließen ließ.

Die Schilderung seines Architekten hat Ludwig mit Sicherheit wohlgetan. Denn gerade die internationale Anerkennung seines Mäzenatentums war ihm außerordentlich wichtig. Zunächst einmal ging es ihm darum, sich innerhalb der Riege der europäischen Fürsten zu positionieren.[11] Während der Besuche seines Schwagers Friedrich Wilhelms IV. von Preußen bildeten die Neubauten und Kunstsammlungen Fixpunkte im Besichtigungsprogramm. Auch als Zar Nikolaus I. 1838 nach München kam, legte Ludwig den Schwerpunkt des Besuchsprogramms auf die künstlerischen Leistungen im Königreich. Der russische Kaiser und seine Gemahlin reisten getrennt nach Bayern. Bereits Ende Juli traf Kaiserin Alexandra Fjodorowna in der bayerischen Hauptstadt ein. Sie war auf dem Weg nach Wildbad Kreuth, wo sie sich für einige Wochen zur Kur aufhalten wollte. Darüber hinaus beabsichtigte die russische Zarin, den bayerischen Kronprinzen Maximilian kennenzulernen, dachte man doch damals in Russland über eine mögliche dynastische Verbindung mit dem Haus Wittelsbach nach. Ludwig führte seinen hohen Gast durch die Stadt, zeigte ihm den Englischen Garten, den im Entstehen begriffenen Festsaalbau der Residenz, die Pinakothek und die Glyptothek. Im August folgte Nikolaus I. Auch er besuchte die Glyptothek, die Pinakothek, die Allerheiligenhofkirche. Während eines weiteren Aufenthalts Ende August zeigte der bayerische König dem Zaren die Porzellanmanufaktur, die Glasmalereianstalt und die Erzgießerei, den Festsaalbau und die bereits fertiggestellten Glasfenster für die Maria-Hilf-Kirche in der Au. Darüber hinaus konnten auch Künstler, wie Peter von Heß, den russischen Monarchen in ihren Ateliers begrüßen. Das Königreich Bayern hätte den Zaren mit Truppenparaden oder gesellschaftlichen Festen wohl schwerlich beeindrucken können. Dafür war das Königreich zu klein, das Militär viel zu schlecht aufgestellt und die gesellschaftliche Elite zu wenig glänzend. Nikolaus I. wies Ludwig vielmehr mehrmals darauf hin, dass er dem Militär mehr Aufmerksamkeit schenken und sich häufiger bei den Soldaten sehen lassen solle.[12] Auf dem Feld der Kunst aber konnte sich das Königreich sehr wohl mit den europäischen Großmächten messen. In den zurückliegenden Jahren waren die künstlerischen Techniken der Freskomalerei, der Glas- und Porzellanmalerei und der Erzgießerei durch zahlreiche Innovationen weiterentwickelt worden. Das Präsentationskonzept und die repräsentative Ausstattung der neuen Münchner Museen hatten weit über die Grenzen des Deutschen Bundes hinaus große Aufmerksamkeit erregt. Als Nikolaus I. 1839 Leo von Klenze beauftragte, die Neue Eremitage in St. Petersburg zu planen und die Münchner Museen als Referenzpunkte zu wählen, stellte dies einen neuerlichen Beweis internationaler Anerkennung dar (Abb. 16, Farbtafel). Wenige Jahre zuvor hatte bereits der französische König Louis Philippe mit Leo von Klenze in Paris über Museumskonzeptionen gesprochen und dabei das Musée de toutes les Gloires de la France in Versailles im Blick gehabt. 1836 war Klenze zudem nach London gerufen worden, um vor einem Parlamentsausschuss über den Kunstunterricht im Königreich und nicht zuletzt über die Münchner Museen zu berichten. Dort wurde Bayern gewürdigt als «the classic country of the Arts».[13]

22 – Gottlieb Bodmer, König Ludwig I. von Bayern als Oberhaupt des Hauses Wittelsbach, Kunstförderer und Herrscher (München, Stadtmuseum)

Diese steigende Wahrnehmung der Kunstaktivitäten befestigte nicht nur Ludwigs Ruf in Europa. Vielmehr untermauerte sie die hohe Bedeutung, die das Königreich und seine Dynastie auf der europäischen Kunstlandkarte inzwischen einnahmen. So wenig Bayern im europäischen Kontext machtpolitisch galt und so sehr das Königreich in der internationalen Politik nur am Rande eine Rolle spielte und eingeschränkt demzufolge der politische Handlungsspielraum war, so tröstete doch die exponierte Stellung Bayerns im Kunstbereich über diese offenkundige Marginalisierung hinweg.

Neben allem Streben, als Mittelpunkt des Kunstbetriebs in München zu wirken, europaweit als Mäzen und Kunstförderer anerkannt zu sein, ja, das Königreich in der künstlerischen Wahrnehmung Europas als feste Größe zu etablieren, darf bei Ludwigs Streben gleichwohl nie der ganz unmittelbar persönliche Aspekt übersehen oder zu gering veranschlagt werden. Die Lust am Sammeln, die Begeisterung, zu planen und zu bauen, sowie die tiefe Befriedigung, die er angesichts der Verehrung der Künstler empfand, motivierten ihn ebenso, sich in dieser außergewöhnlichen Weise als Kunstförderer zu betätigen, wie der Wunsch, sich als solcher zu inszenieren und daraus auch als Monarch an Statur zu gewinnen. Dabei hat Ludwig sich selbst nie als bildender Künstler verstanden; er fühlte sich vielmehr als Dichter. Von Jugend an goss er seine Gedanken und Gefühle in Verse. Im Laufe seines Lebens publizierte er nicht weniger als vier Bände; allerdings enthalten diese nur einen Ausschnitt seiner mehr und weniger gelungenen poetischen Arbeiten.[14]

Feste feiern und Botschaften vermitteln

Am Abend des 18. Oktober 1863 setzte sich Ludwig an den Schreibtisch und hielt die Erlebnisse des Tages fest. Er hatte an diesem sonnigen Herbsttag nach 21-jähriger Bauzeit die Befreiungshalle, die hoch über der Donau auf dem Michelsberg bei Kelheim thront, eröffnet und nunmehr mit 77 Jahren das letzte seiner monumentalen Bauprojekte abgeschlossen. Bereits am 17. Oktober war der greise Monarch angereist und hatte den begeisterten Empfang der Kelheimer sichtlich genossen. Der erste Eindruck in der Befreiungshalle hatte ihn, wie er schrieb, «der Sprache» beraubt. Tief bewegt hatte er die Viktorien wahrgenommen, die ihm «als wenn sie lebend» schienen und sich dabei erinnert, dass sie ursprünglich seine Idee gewesen waren (Abb. 23). Beim Anblick der vergoldeten Schilde, welche die Viktorien zwischen sich hielten, hatte er sofort daran gedacht, dass sie aus eroberten französischen Geschützen gefertigt worden waren. Selbst die Zeichen der Rührung, die er an Leo von Klenze bemerkte, waren es ihm wert, im Tagebuch memoriert zu werden. In die festlich mit Fahnen geschmückte Stadt zurückgekehrt, hatte ihn die Gemeinde mit einem bengalischen Feuerwerk, einem Umzug und Darbietungen der Liedertafel gefeiert. Am darauffolgenden Tag erst fand die feierliche Eröffnung selbst statt. Am 50. Jahrestag des Hauptkampftages der Leipziger Völkerschlacht empfing der König vor der Befreiungshalle die Gäste, darunter eine Reihe altgedienter Militärs. Vor allem an sie richtete er die folgenden Worte: «Willkommen tapfere Krieger des Befreyungskampfes, willkommen alle. Es ist Teutschlands herrlichste Zeit; an ihr wollen wir uns halten. Ich kann nur sagen was ich hier, in der Befreyungshal[l]e geschrieben habe: Möchten die Teutschen nie vergessen, was den Befreyungskampf nothwendig gemacht, noch wodurch sie gesiegt.» Für sich selbst hielt Ludwig fest, dass er in seiner Ansprache ganz bewusst nicht «kräftiger» gesprochen und Frankreich nicht als «Teutschlands Erbfeind» bezeichnet habe. Wie bei so vielen anderen Festlichkeiten zuvor, sang auch dieses Mal ein Chor und ließ Ludwig Gedächtnismünzen verteilen. Während des anschließenden Festmahles brachte er einen ersten Toast auf den österreichischen Kaiser, den König von Preußen und die Könige von Württemberg und Hannover aus – ein klares Bekenntnis zu Österreich und zum Deutschen Bund. Dann erhob er das Glas auf die noch anwesenden Veteranen aus den Befreiungskriegen, auf den Architekten und schließlich auf jene Kampfgefährten, die gegen Napoleon gefallen oder mittlerweile aus Altersgründen verstorben waren. Der Festtag endete neuerlich mit einem Fackelzug der Kelheimer.[15]

23 – Befreiungshalle, Viktorien (Ausschnitt)

Wie üblich hatte Ludwig die Feierlichkeiten rund um die Eröffnung der Befreiungshalle sehr genau geplant. Seit seiner ersten Grundsteinlegung anlässlich des Baubeginns der Glyptothek am 23. April 1816, die noch ausgesprochen unspektakulär verlaufen war, legte Ludwig jedes Mal wieder en Detail den Ablauf der Zeremonie fest. Die Inszenierung war ihm nicht zuletzt deshalb so wichtig, weil er diese öffentlichen Akte als Möglichkeit begriff, immer wieder jene Botschaften zu vermitteln, die nach seinen Vorstellungen den gesellschaftlichen Zusammenhalt in Bayern auf allen Ebenen fördern und stärken sollten.[16]

So wählte er das Datum einer Feierlichkeit sehr bewusst aus. Dabei konzentrierte er sich zum einen auf Gedenktage, die für das königliche Haus von großer Bedeutung waren, dann auf besonders wichtige Gedenktage aus der Zeit der Befreiungskriege und schließlich auf weitere symbolträchtige Daten. Bereits diese Konzentration der Daten lässt erahnen, dass Ludwig mit seinen Festen die «Aneignung von Erinnerung» in Bayern steuern und damit gleichsam als «Erinnerungsbevollmächtigter» das kulturelle Gedächtnis Bayerns formen wollte.[17]

Die Liste der immer wieder gewählten Daten ist vergleichsweise kurz: An Erinnerungstagen der königlichen Familie sticht der 12. Oktober und damit der Maximilianstag besonders hervor; aber auch der 15. Oktober, der Namenstag der Königin Therese, der 25. August und damit der Ludwigstag, sowie der Tag des heiligen Georg am 23. April wurden von Ludwig immer wieder gewählt. Der 18. Oktober und der 18. Juni wiederum erinnerten an die Völkerschlacht bei Leipzig und die Schlacht von Waterloo – häufig wählte Ludwig gerade diese Daten. Anlässlich von Grundsteinlegungen und Eröffnungen wollte er auf diese Weise den Siegen der antinapoleonischen Allianz 1813 und 1815 gedenken. Für alle diese Jahrestage konnte das junge bayerische Königreich, das gerade im Begriff war, eine Nation zu werden, eine gemeinsame Basis finden. Das Andenken an die Völkerschlacht bei Leipzig und die Schlacht von Waterloo diente zudem stets der Erinnerung an die Einigkeit der deutschen Staaten, die sich 1815 im Deutschen Bund politisch föderal organisiert hatten.

Gelegentlich wählte Ludwig auch Termine, die in ganz besonderer Weise mit dem Gegenstand des Festes verbunden waren. Die Grundsteinlegung der Propyläen, des Denkmals der wittelsbachischen Sekundogenitur in Griechenland, wurde mithin ganz bewusst am 6. April 1854 zelebriert; das Datum korrespondierte mit dem 25. März, an dem in Griechenland, das zu dieser Zeit noch nach dem Julianischen Kalender berechnete, der Beginn jenes Aufstandes gegen die Osmanen gefeiert wurde, der 1821 seinen Ausgang vom Kloster Hagia Lavra bei Kalavryta genommen hatte. Der Grundstein für die Allerheiligenhofkirche wiederum wurde am 1. November 1826, also am Allerheiligentag gelegt.

Doch auch jene Daten, die gerade für den bayerischen Staat von besonderer Bedeutung waren, die Ludwig aber gerade nicht wählte, scheinen sehr erhellend. So wurde beispielsweise der bayerische Verfassungstag, der 26. Mai, nicht als Referenzpunkt herangezogen. Da die Verfassungsfeste mit dem Höhepunkt des Hambacher und Gaibacher Verfassungsfestes 1832 eine Dynamik entwickelten, die den Konstitutionalisierungsprozess in Bayern vorantreiben sollten, wollte der auf die Wahrung des konstitutionellen Status quo bedachte Ludwig wohl bewusst darauf nicht zurückgreifen.

Aus der politischen Botschaft, die der Monarch in einem Gebäude oder Denkmal vermitteln wollte, resultierte letztlich auch die Wahl des Datums für die Grundsteinlegung und die Eröffnung. Am 12. Oktober 1835 wurde beispielsweise der Grundstein für St. Bonifaz gelegt, der Königsbau bezogen und am darauffolgenden Tag das Denkmal für König Max I. Joseph in München enthüllt. Vier Jahre später fand ebenfalls am 12. Oktober die Enthüllung des Denkmals für Kurfürst Maximilian I. von Bayern auf dem Wittelsbacher Platz in München statt, 1842 wurde mit einem Fest im Saal Karls des Großen im Vorfeld der Vermählung von Kronprinz Maximilian mit Prinzessin Marie der Festsaalbau eröffnet, 1843 am Maximilianstag der Grundstein für das Siegestor gelegt und 1846 der Baubeginn der Neuen Pinakothek an eben diesem Tag gefeiert.

Am Namenstag von Königin Therese wurde 1843 der Grundstein für die Ruhmeshalle gelegt und dieselbe zehn Jahre später auch eröffnet, auch wenn das festliche Feuerwerk wegen des Besuchs von Kaiser Franz Joseph, der seine Braut Elisabeth und den königlichen Hof in München besuchte, verschoben werden musste. 1850 war bereits das Siegestor ebenfalls am 15. Oktober vollendet worden.

Die Erinnerungen an Leipzig wiederum wurden bei den Grundsteinlegungen der Walhalla 1830, des Festsaalbaus 1832, der Befreiungshalle 1842 sowie bei den Eröffnungsfeierlichkeiten für den Obelisken am Karolinenplatz 1833, der Walhalla 1842 und der Befreiungshalle 1863 wachgerufen. An Waterloo dachte Ludwig bei der Grundsteinlegung des Königsbaus 1826.

Der König wollte darüber hinaus bei diesen Festen in kurzen Redebeiträgen die Wahrnehmung der Bauwerke und Denkmäler durch die Öffentlichkeit beeinflussen, indem er expressis verbis kurze und prägnante politische Botschaften verkündete. So formulierte er anlässlich der Grundsteinlegung des Königsbaus im ersten Jahr seiner Regierung einige seiner Grundsätze: «An Meinem Eifer für des Volkes Wohl, an Meinen redlichen Absichten, an Meiner Liebe zu den Unterthanen fehlt es nicht; Gott hat Mir den Willen und die Kraft verliehen, Ich werde mit unermüdeter Sorgfalt für das Heil des Vaterlandes wachen, und ich bin froh, solche Männer in meinen Diensten zu haben, die in Meinem Sinne wirksam sind. Sollte Ich hierin misskannt werden, so hoffe Ich doch dereinst von der Geschichte gerecht beurtheilt zu werden.»[18] Diese inhaltlich sehr verdichtete Ansprache erinnert nachgerade an eine Regierungserklärung. Der junge König versichert darin, alles in seiner Macht Stehende tun zu wollen, um gut zu herrschen. Eifer und Fleiß, Redlichkeit, Liebe und Sorgfalt seien die ihn leitenden Prinzipien. Er gedachte also, nach bürgerlichen Werten zu herrschen und Pflichterfüllung als eine seiner wichtigsten Herrschertugenden zu betrachten. Indes machte Ludwig schon damals auch deutlich, dass er nicht beabsichtigte, sich von zeitgenössischer Kritik beeinflussen zu lassen. Sollte seine Regierung falsch beurteilt werden, so hoffe er auf eine korrigierende Bewertung durch die Geschichte.

Einen ganz anderen Kern politischer Aussagen findet man bei der Grundsteinlegung des Siegestors. Die Botschaft des Königs, die dieser während der militärischen Zeremonie am 12. Oktober 1843 artikulierte, war denkbar kurz, aber nichtsdestoweniger eindeutig: «Bayerns tapferem Heere, das zu jeder Zeit, in allen Lagen seinem Landesfürsten unerschütterlich treu war, ihm widme ich das Siegesthor.» Bei dem anschließenden Festessen ehrte Ludwig in besonderer Weise Karl Philipp Fürst Wrede, «dessen Ruhm mit dem des Heeres unzertrennlich ist» und Deroy, «der, schon ein Greis, den Heldentod starb»; und er ergänzte im Hinblick auf die Träger des Max-Joseph-Ordens: «Das Beispiel ihrer Tapferkeit feuere das jüngere Geschlecht an.»[19] Das neue Bayern hatte noch keine gesicherte gemeinsame militärische Tradition, auf die Ludwig sich hätte beziehen können; ebenso fehlten die Siege, die der Monarch als Referenzpunkte hätte wählen können. Er blieb daher auch vergleichsweise vage in seiner Widmung. Aber es war ihm wichtig zu erwähnen, dass das Heer immer seinen Landesfürsten gefolgt war. Einen eindeutigen Verweis auf das Haus Wittelsbach vermied er hingegen. Damit konnten sich auch die Neubayern angesprochen fühlen. Insgesamt, und das wurde an den in den Zeitungen gleichfalls publizierten Tischreden deutlich, ging es Ludwig darum, dem Denkmal als Instrument der Erinnerungspolitik eine Zukunftsperspektive zu verleihen.

Ein Bekenntnis zum Deutschen Bund legte Ludwig bei der Eröffnungsfeier der Befreiungshalle 1863 ab. Er appellierte an die Einigkeit der deutschen Staaten, die diese gezeigt hätten im Angesicht der Bedrohung von außen. Ludwig wurde Zeit seines Lebens nie müde, dies zu betonen. Verständlich wird dies nicht zuletzt daraus, dass Ludwigs Kindheit und Jugend von kriegerischen Konflikten geprägt war. Ludwig war knapp 30 Jahre alt, als er erstmals einen stabilen Frieden erlebte. Diese Erfahrungen haben ihn sehr geprägt und den Wunsch nach sicheren politischen und staatlichen Verhältnissen mit begründet. Auch und gerade vor dem Hintergrund der tiefen Krise, in der sich der Deutsche Bund befand, scheute sich der Monarch nicht, seine politische Haltung in klaren Worten zu formulieren und diese zur Veröffentlichung an die Zeitungen weiterzugeben. Dass allenthalben die Akzeptanz für das Konzept des Deutschen Bundes zu diesem Zeitpunkt schwand, zeigte sich nicht zuletzt daran, dass regierende Monarchen nicht an der Zeremonie teilnahmen.

Mit Grundsteinlegungen und Einweihungen verband sich natürlich auch stets Ludwigs Wunsch, seine Bauwerke und Denkmäler bekannt zu machen. Daher wurde im Vorfeld in den einschlägigen Zeitungen in Bayern, aber auch weit darüber hinaus dazu berichtet. Vor allem das Kunstblatt und die seit 1836 erscheinende Allgemeine Bauzeitung haben über die ludovicianischen Bauprojekte immer wieder geschrieben. Damit erlangten diese Monumente bereits während ihrer Entstehungszeit einen großen Bekanntheitsgrad. In «Walhalla’s Genossen» wiederum widmete sich Ludwig selbst den in das Nationaldenkmal aufgenommenen Persönlichkeiten. In Kurzbiographien begründete er jeweils, warum die betreffenden Frauen und Männer ausgewählt worden waren, um in der Walhalla geehrt zu werden und warum sie fortan Vorbild und Ansporn für die Besucher sein sollten. Der Monarch gab in seinem Werk einen Wertmaßstab vor für die moralische und auch politische Ausrichtung der «teutschen» Nation. Dass nicht jedermann diesen Anspruch Ludwigs teilte, zeigte sich bereits in den erfrischend ironischen Auseinandersetzungen von Heinrich Heine und Philipp Stips. Wenn Heine schreibt – «Bei Regensburg läßt er erbaun/Eine marmorne Schädelstätt,/Und er hat höchstselbst für jeden Kopf/Verfertigt die Etikette» –, dann ist die grundsätzliche Kritik am Zustandekommen der Büstenauswahl und an der jeweiligen biographischen Würdigung kaum zu überhören. Ludwig aber wollte die Wahrnehmung der Büstenauswahl entschieden steuern. Dies erhellt sich einmal mehr 1853 aus der von ihm angeregten Publikation einer Sammelbiographie für die Ruhmeshalle. Die kritische Auseinandersetzung darüber fürchtete er nicht. Entscheidend war für ihn einzig, dass seine Deutung der Bauwerke, Denkmäler und Sammlungen weithin bekannt wurde.

Kunst- und kulturpolitische Ziele

Mochten die Kunstunternehmungen der Selbstdarstellung des Monarchen und der Steigerung des Ansehens des Königreichs nach außen dienen, so verfolgte Ludwig mit ihnen doch auch innen- und bundespolitische Ziele. Bauwerke und Denkmäler wurden in diesem Zusammenhang zu wichtigen Instrumenten, das eigenstaatliche Profil Bayerns zu schärfen, das Werden der Nation nach innen positiv zu verstärken, die Bedeutung der Religion und ihre enge Verbindung zum Königtum für das Wohl des Landes hervorzuheben und die unverbrüchliche Verbindung zwischen Herrscherhaus und Volk aus der Geschichte und Tradition heraus zu befestigen. Indem Ludwig aber die enge Beziehung zwischen dem königlichen Haus und den Menschen betonte, ließ er in seiner Kunstpolitik kaum Raum dafür, den Staat, der in seiner konstitutionellen Ordnung für die Menschen ein zunehmend wichtiger Bezugspunkt wurde, zu würdigen. Zudem galt es, wie bereits angedeutet, in Denkmälern den staatenbündischen Charakter des Deutschen Bundes hervorzuheben und die Einigkeit der im Deutschen Bund zusammengeschlossenen Staaten zu beschwören.[20]

Auf allen diesen Feldern sah Ludwig zeit seines politischen Wirkens vordringlichen Handlungsbedarf.[21] Bayern hatte ja erst mit der Erhebung zum Königreich und dem Austritt aus dem Reich 1806 die volle Souveränität erlangt und war zehn Jahre später, 1816, in seinen neuen Grenzen endgültig bestätigt worden. Das Territorium hatte sich dabei «im Windschatten Napoleons» substantiell vergrößert und in seinem Zuschnitt deutlich verändert. So deckte sich die 1816 wieder an Bayern gelangte Pfalz nur zu etwa 60 Prozent mit der alten linksrheinischen Kurpfalz. In dieser Situation war es essenziell, Altbayern, Franken, Schwaben und die Pfalz zu einem Staat zu formen und unter der Krone zu einen. Außerdem galten im neuen Bayern gleiche Rechte und Pflichten für Katholiken und Protestanten, und die in der Verfassung garantierten Rechte für die jüdische Bevölkerung wiesen zumindest erstmals den Weg für eine künftige Gleichstellung. Wesentlich für die weitere Entwicklung Bayerns musste es in diesem Zusammenhang aus monarchischer Sicht sein, ein bayerisches Nationalgefühl zu wecken, eine bayerische Nation unter dem Dach der Krone zu schaffen und allen Bewohnern den hohen Stellenwert der vollen Souveränität und Eigenstaatlichkeit Bayerns zu vermitteln. Hatte die Regierung unter König Max I. Joseph im staatlichen Einigungsprozess noch darauf gesetzt, gewachsene Strukturen zugunsten einheitlicher, inhaltlich möglichst wenig besetzter neuer Ordnungsmuster aufzulösen und Verweise auf historische Traditionen zu minimieren, bemühte sich Ludwig im Gegensatz dazu ganz bewusst um die Rückbindung der Regierungsbezirke und ihrer Bürger an die eigene regionale Geschichte. Erst unter diesem Blickwinkel sind Motive und Bedeutung seiner geschichts- und kunstpolitischen Maßnahmen zu erfassen. Die Denkmalschutzbemühungen seit 1827, die historischen Vereine, die überall im Land seit 1830 entstanden, das neugestaltete Staatswappen 1834 und endlich die Neubenennung der Kreise mit dem Bezug zu ihren historischen Wurzeln 1837: all dies war ohne Zweifel dem Nationsbildungsprozess im Königreich förderlich, weil sich die Menschen wieder auf alte Traditionen, regionale und lokale Eigenheiten berufen konnten. Allerdings haben wohl tatsächlich eher die tägliche Routine, der Beamtenaustausch zwischen den Regierungsbezirken, die weitgehende politische Stabilität die Gewöhnung der Menschen an das Königreich und seine Verhältnisse erheblich mehr vorangebracht als alle geschichtspolitischen Maßnahmen.

Schließlich war es die Verfassung von 1818 gewesen, die identitätsstiftend geworden ist. Vor allem die Ständeversammlung, und in diesem Kontext die Kammer der Abgeordneten, entwickelte sich in den Jahrzehnten nach 1818 und damit während der Regierungszeit Ludwigs I. zur «Vertreterin der Nation» gegenüber dem Souverän. Die hohe Bedeutung, welche die Verfassung und die Ständeversammlung in Bayern gewannen, entsprach den Vorstellungen Ludwigs weniger. In der Ruhmeshalle setzte der Monarch denn auch andere Akzente. Das bayerische Nationaldenkmal oberhalb der Theresienwiese repräsentierte das Neue Bayern unter dem Schutz der Bavaria. Die Metopendarstellungen – die Bildflächen im Gebälk – und die Giebel der bayerischen Ruhmeshalle versinnbildlichten mit ihren Allegorien die Zusammengehörigkeit der Regierungsbezirke unter der Krone. Die Büstensammlung wiederum konstruierte eine Geschichte des Königreichs Bayern, zu der alle Regionen seit jeher ihren Beitrag hatten leisten können. Da sich der Monarch als Rechtsnachfolger aller früheren Herrscher begriff, konnte er auf diese Weise die alt- und neubayerischen Territorien in seiner königlichen Person zusammenführen. Die vor allem seit den 1840er Jahren überall in Bayern errichteten Personendenkmäler wiederum trugen zwar dem Eigenbewusstsein der damit bedachten Städte Rechnung, aber sie banden diese zugleich an das Haus Wittelsbach. So wurde mit Ludwig dem Reichen in Landshut ein Vertreter des Hauses Wittelsbach aus der niederbayerischen Linie geehrt, mit Johann Michael Sailer in Regensburg der von Ludwig sehr verehrte Bischof und Lehrer, mit Hans Jakob Fugger in Augsburg derjenige Vertreter des Hauses, der in einer besonders engen Beziehung zu Herzog Albrecht V. gestanden war. Zudem zeigte Ludwig mit jedem Denkmal und jeder Widmungsinschrift dauerhaft Präsenz.

Überhaupt ist zu beobachten, dass Ludwig monarchische Bauprojekte und Denkmäler auch in den Regierungsbezirken umsetzte. Im niederbayerischen Kelheim entstand die Befreiungshalle, im oberpfälzischen Donaustauf die Walhalla, im unterfränkischen Aschaffenburg das Pompejanum. In der Pfalz ließ Ludwig in Speyer den Dom mit Fresken ausgestalten und in Edenkoben eine königliche Villa erbauen. Mit diesen Maßnahmen wollte der König nicht zuletzt die Anhänglichkeit der Bevölkerung in den einzelnen Regierungsbezirken an die Monarchie stärken und gleichzeitig integrativ und einheitsfördernd wirken.

Ludwig realisierte während seiner Regierungszeit, dass der Staat mit seinen Ministern und seinem Verwaltungsapparat zunehmend zu Lasten der Monarchie an Bedeutung gewann und sich zwischen die von ihm so sehr gewünschte enge Verbindung von Monarch und Volk schob. 1836 beispielsweise sah sich der König veranlasst, dezidiert den Emanzipationsbestrebungen der Minister entgegenzutreten: «Ich lese nicht selten in öffentlichen Blättern sowohl, als auch sogar in Anträgen an Mich den erst unter der Geschäftsführung des Grafen von Armansperg in Schwung gekommenen Ausdruck ‹Staatsregierung›, zuweilen sogar in einer Art Gegensatz mit dem Könige, z.B. der König und die Staatsregierung. Es gibt aber in einem monarchischen Staate nur die in dem Könige concentrirte Staatsregierung, und dessen untergebene Behörden sind nicht die Staatsregierung, sondern sie üben nur kraft erhaltenen Auftrages von Mir amtliche Gewalt.» Den allenthalben zu beobachtenden Verselbständigungstendenzen setzte Ludwig in den bildenden Künsten Programme entgegen, welche die aus Geschichte und Tradition heraus begründete enge Verbindung zwischen Volk und Herrscherhaus thematisierten. In den historischen Fresken im Hofgarten, die Peter von Cornelius und seine Schüler ausführten, wird die gedeihliche Entwicklung Bayerns unter der Leitung des Hauses Wittelsbach monumentalisiert. In den Reliefs im Stiftersaal der Alten Pinakothek, die Ludwig von Schwanthaler ausgeführt hat, wurden die «Hauptepochen des bayerischen Regentenhauses» gezeigt, wobei Ludwig in diesem Fall bis auf Herzog Garibald I. zurückgriff, der sich 574 nach Christus mit Waltrada zum Christentum bekehrt haben soll. Darüber hinaus befanden sich im Stiftersaal auch noch ganzfigurige Herrscherporträts von Kurfürst Jan Wellem, Kurfürst Maximilian I., Kurfürst Max Emanuel, Kurfürst Karl Theodor, König Max I. Joseph. In Verbindung mit seinem eigenen Porträt versammelte Ludwig damit jene Fürsten, welche als Mäzene besonders die bildenden Künste gefördert und in erster Linie die Gemäldesammlung der Alten Pinakothek zusammengetragen hatten. Auch mit den Motiven der Relieftondi am Festsaalbau rückte er die bayerische Geschichte aus der Perspektive des regierenden Hauses in den Mittelpunkt; und schließlich verkörperten die Ahnenstatuen im Thronsaal des Festsaalbaus den monarchischen Herrschaftsanspruch. Die Monumentalplastiken lenkten den Blick auf den Fürsten; in den ihnen zugesprochenen Leitsätzen formulierte Ludwig seine bevorzugte Sicht auf deren Regierung. Das Geschichtsbild, das Ludwig mit seinen historischen Zyklen, aber auch mit den Herrscherdenkmälern vermitteln wollte, sollte visualisieren, wie eng das Geschick Bayerns zu allen Zeiten von dessen Fürsten abhängig war und welch unauflösliche Beziehung das regierende Haus Wittelsbach und das Volk eingegangen waren. Dass Ludwig sich in seinem Bemühen dabei in erster Linie auf die Geschichte der altbayerischen Gebiete und der alten Kurpfalz konzentrierte, wird verständlich, wenn man sich vor Augen hält, dass überhaupt erst seit 1815/1816 eine gemeinsame Geschichtsschreibung Alt- und Neubayerns möglich wurde. Das Fresko in den Hofgartenarkaden, in dem der Moment des Verfassungsoktrois 1818 gebannt ist, belegt, wie wenig gemeinsame Referenzpunkte die neu- und die altbayerischen Regionen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts finden konnten.

In den Kirchenneubauten in München und überall im Königreich betonte Ludwig hingegen eine enge und ungebrochene Verbindung zwischen Herrscherhaus und Kirche. Das Bevölkerungswachstum und der durch die verfassungsmäßig garantierte konfessionelle Gleichstellung entstandene Bedarf an Gotteshäusern führten an vielen Orten Bayerns zum Neubau protestantischer und katholischer Kirchen. Alle diese Bauwerke wurden durch den Baukunstausschuss in München und in letzter Instanz von Ludwig selbst geprüft und schließlich genehmigt. Der Monarch übte sein Prüfrecht in gleicher Weise auch bei Anträgen für den Neubau von Synagogen aus. Wie er das Verhältnis von Staat und Kirche begriff, fasst ein Paragraph in den 1854 und damit nach der Abdankung zusammengestellten Regierungsgrundsätzen Ludwigs zusammen: «Der König ist der oberste Schirmherr der Kirche. Er will keine Trennung der Kirche vom Staat. In rein geistlichen Gegenständen des Gewißens und der Religions-Lehre mengt er sich nicht, hält hinwider sein verfaßungsmäßiges Aufsichtsrecht fest und die Jura circa sacra nach der Verfassung.»[22] Innerhalb des Deutschen Bundes nahm Ludwig seit dem Kölner Ereignis – den einschneidenden Auseinandersetzungen zwischen preußischer Regierung und hohem Klerus – in den 1830er Jahren die Rolle des Protektors der Katholiken ein – die von ihm gestifteten Glasfenster für den Kölner Dom wollte er auch in diesem Sinne verstanden wissen.

Darüber hinaus sind die Glasfenster im Kölner Dom – wie die Kaisersäle in der Residenz in München, die Ausmalung des Speyeres Doms, vor allem aber die Walhalla und die Befreiungshalle – als Ludwigs monumentale Beiträge zur «teutschen» Frage zu verstehen.[23] Aus seiner Sicht war die Bewahrung der bayerischen Souveränität und Eigenstaatlichkeit, die als politisches Ziel in ihrer Bedeutung für Ludwig sicher alle anderen überwölbte, nur dann gesichert, solange Deutschland sich lediglich als Kultur- und Sprachnation in der politischen Wirklichkeit des Deutschen Bundes konstituierte. In den Glasfenstern des Kölner Doms und auch in den Kaisersälen der Residenz ist diese enge Verbindung der Staaten des Deutschen Bundes auf der Basis und in der Tradition des Alten Reiches, der Glaubenstradition und der Sprache sichtbar gemacht. In der Walhalla und in der Befreiungshalle wird diese Verbindung – und damit zugleich Ludwigs Grundüberzeugung – erweitert um den Verweis auf eine gemeinsame und damit einende Feindschaft gegen Frankreich. Gerade der Zusammenhalt angesichts des äußeren Feindes und seine politische Indienstnahme haben politische Spielräume nach innen geschaffen. Denn die in der Walhalla und in der Befreiungshalle vielberufene Einigkeit nach außen vermied die Überlegung, wie und unter welchen Bedingungen eine politische Einheit Deutschlands zu denken sei. Beide Nationaldenkmäler sind ein Bekenntnis Ludwigs zur kulturellen Einigkeit, dezidiert aber nicht zur staatlichen Einheit «Teutschlands».[24]

Auch wenn die Kunstpolitik Ludwigs allenthalben aufscheint, ist dennoch nicht davon auszugehen, dass Ludwig von Anfang an ein derartiges kunstpolitisches Gesamtkonzept verfolgte. Verfolgt man die Entstehungsgeschichte der einzelnen Denkmäler und Bauwerke, so zeigt sich, dass der Monarch, wie im Fall der Walhalla und der Propyläen, sich nicht von vornherein an einen speziellen Ort gebunden fühlte, an dem die Projekte verwirklicht werden sollten. Er stellte also nicht in jedem Fall a priori einen inneren Bezug zwischen dem Ort der Verwirklichung und der Aussage des Denkmals her. In anderen Fällen wiederum, wie bei der Ruhmeshalle, war Ludwig offen in Fragen der Architekturform. Der Zweck eines Gebäudes bestimmte nicht automatisch die Bauform. Auffällig ist vielmehr, wie häufig Ludwig emotional und aus der Situation heraus bestimmte. Entscheidungen für oder gegen Entwürfe wurden unter der Berufung auf die «Wirkung» gefällt, Planänderungen waren von plötzlich eintretenden Ereignissen oder Erkenntnissen geleitet, die Ausführung wurde mitunter aufgrund politischer Überlegungen und Einsichten noch einmal überdacht und an die neuen Verhältnisse angepasst. Dass sich uns das Gesamtwerk doch letztlich in sich konsistent darbietet, liegt vor allem an den ihnen zugrundeliegenden politischen Leitlinien, an denen der Monarch ein Leben lang festhielt.

NACHBETRACHTUNGEN

Nach siebenjähriger Bauzeit öffnete die Neue Pinakothek am 25. Oktober 1853 ihre Pforten. Ludwig hatte den vollendeten Bau und die Ausstellung zuvor besucht und sich erstaunt gezeigt, wie sehr seine Sammlung zeitgenössischer Malerei mittlerweile gewachsen war. Zwar hatte er seit Jahrzehnten regelmäßig Gemälde und Zeichnungen aus den Werkstätten der Maler erworben, doch erst seit den 1840er Jahren verstärkt gesammelt und systematisch Aufträge an Künstler erteilt. Wilhelm von Kaulbachs «Zerstörung Jerusalems» beispielsweise hatte er 1841 für 35.000 Gulden bestellt. Alle diese Gemälde erhielten nun einen repräsentativen und – das war das eigentlich Innovative – dauerhaften Ausstellungsort. Viele Künstler, deren Gemälde gezeigt wurden, erlebten damals, dass ihre Werke als Teil einer musealen Sammlung besonders wertgeschätzt, ja vielmehr auf dem Weg waren, kanonisiert zu werden.

Die Künstler nahmen dieses Ereignis zum Anlass, um Ludwig mit einem Fackelzug zu ehren. Der mittlerweile seit fünf Jahren nicht mehr regierende Monarch erschien im Kreis seiner Familie: Königin Marie und Prinzessin Auguste, die Ehefrau Prinz Luitpolds, darüber hinaus Kronprinz Ludwig und die Prinzen Ludwig und Leopold begleiteten den Vater, Schwieger- und Großvater. Der über «die Erwartungen Ludwigs lange Fackelzug» zog an ihnen vorbei, und der Monarch erachtete es als wert, in seinem Tagebuch zu vermerken, dass die Künstler «aus sehr verschiedenen Theilen Süd- u. Nord-Teutschlands» gekommen waren. In einer kurzen Ansprache betonte er einmal mehr, dass die Kunst «Lebensluft» für ihn sei. Anton Teichlein hielt im Auftrag der Künstler die Festansprache, die Künstlerschaft brachte mehrmals ein «Vivat» auf ihren Mäzen aus. Ein Chor sang das «Walhalla-Lied», das seit seiner Erstaufführung zur Grundsteinlegung des Nationaldenkmals 1830 fester Bestandteil der Festkultur in Bayern geworden war; bengalisches Feuer tauchte den Wittelsbacher Palast in Weiß und Rot und animierte die zuschauende Menge «mehr denn einmal» zum «Freudenruf». Kronprinz Ludwig, der spätere König Ludwig II., stimmte ebenfalls in die begeisterten Rufe für den Großvater ein – so zumindest berichtete es Königin Marie ihrem Schwiegervater.[1]

Der Monarch wurde in einem von den Künstlern initiierten Fest geehrt; und diesmal lag – anders als bei den Grundsteinlegungen und Einweihungen, als Ludwig straff die Zügel gehalten hatte – auch die Regie in deren Händen. Die Organisatoren konnten dabei auf einen Gestaltungsrahmen zurückgreifen, der sich seit dem ersten großen Künstlerfest 1818 in Rom herausgebildet hatte. 1823 und 1828 hatte es in der Glyptothek Fackelbeleuchtungen gegeben, 1828 fand während des Dürerfestes in Nürnberg ein prächtiger Festzug statt – es hatte immer wieder Anlässe gegeben, den Typus des Künstlerfestes zu entwickeln und zu vervollkommnen. Seit 1848 boten die Künstlerfeste zudem eine besonders attraktive Möglichkeit, den Monarchen zu ehren. Denn dabei geriet man nicht in die zahllosen Fallstricke des Zeremoniells, welche Ehren und Attribute, vor allem aber welche Stellung diesem, in der Hierarchie des Königreichs und damit im üblichen Protokoll nicht vorgesehenen abgedankten Monarchen in einem feierlichen Akt zukamen. Bereits 1850 hatten Honoratioren und Künstler in München diesen Veranstaltungstyp genutzt, um Ludwig bei der Enthüllung der Bavaria und aus Anlass des silbernen Thronjubiläums als «Mäzen» zu feiern und seine «Kunsttätigkeit» in den Mittelpunkt zu stellen. Schon damals war ein langer Festzug an ihm, während er auf der königlichen Tribüne an der Theresienwiese gestanden hatte, vorbeigezogen. Die Künstler waren seinerzeit aber noch weitergegangen: Sie hatten dem Monarchen das «König-Ludwig-Album» geschenkt, eine Sammlung von 177 Schmuckblättern, die von Künstlern eigens für den König erstellt worden waren.[2]

Allein schon die Festzüge, die zu Ehren Ludwigs stattgefunden haben, lassen auf einen lebendigen Kunstbetrieb in München schließen. In den Fresken, die Wilhelm von Kaulbach für die Neue Pinakothek entworfen hat und die zu Beginn dieses Buches bereits einmal im Mittelpunkt der Darstellung standen, wurde der Münchner Kunstbetrieb der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts monumentalisiert. In diesem Rahmen fanden sich die in Bayern tätigen Architekten, Bildhauer und Maler wieder, aber auch die mit den Sammlungsankäufen beauftragten Kunstagenten wurden ins Bild gesetzt. Darüber hinaus würdigten die Darstellungen die von Ludwig besonders geförderte Entwicklung der Kunsttechniken von der Porzellanmalerei über die Glasmalerei bis zum Erzguss. Aber auch die herausragenden Sammlungserfolge, wie die Akquisition des Barberinischen Fauns, und die großen Bauprojekte, wie die Walhalla und die Museumsbauten, wurden in das Programm aufgenommen. Schließlich aber stand auch das Künstlerfest selbst im Mittelpunkt: Eine Szene zeigt die Übergabe des «König-Ludwig-Album» im Jahr 1850 (Abb. 24).

Bei aller Kritik, die damals aus unterschiedlichen Richtungen gegen diese Darstellungen laut geworden sind, ist ihnen doch nicht abzusprechen, dass sie, wie ironisch überspitzt auch immer, den Münchner Kunstbetrieb und die künstlerische Atmosphäre aufleben ließen. Der Zyklus lädt nachgerade dazu ein, noch einmal einen Blick auf jenes kreative Umfeld zu werfen, das Künstler zur Zeit Ludwigs in München vorfanden und das indirekt auch Thema der Fresken wurde.[3]

Seit den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts übte München auf bildende Künstler eine besondere Anziehungskraft aus. Daran hatte Ludwig von Anfang an einen besonderen Anteil. Er hat in einem ersten Schritt einiges dafür getan, Anreize für Künstler zu schaffen, nach München zu übersiedeln. Hatte einst die Ausschreibung für den Wettbewerb zum Bau der Glyptothek und der Walhalla um ein ganzes Jahr verlängert werden müssen, weil zu wenige Architekten sich dafür interessierten, so nahmen nur wenige Jahre später Berichte über die Arbeiten von Münchner Kunstschaffenden bereits breiten Raum in den Kunstzeitschriften ein. Die Attraktion wuchs mit der Strahlkraft der Künstler, die vor Ort wirkten. Ludwig gewann Leo von Klenze für München, indem er ihm im Hofbauwesen die dringend benötigte Anstellung verschaffte, Peter von Cornelius, indem er ihm die Möglichkeit eröffnete, in der Glyptothek einen wegweisenden Freskenzyklus zu schaffen. Später gelang es gar, Cornelius, der in Düsseldorf an der Akademie unterrichtete, als Direktor der Akademie der Bildenden Künste dauerhaft nach München zu holen. Mit ihm kamen Künstler wie Julius Schnorr von Carolsfeld, Heinrich Maria von Heß und Joseph Schlotthauer nach Bayern – sie alle wurden Professoren an der Akademie. Gleichsam im Kielwasser dieser Meister zogen aber auch begabte Schüler in die bayerische Hauptstadt wie beispielsweise Johann Georg Hiltensperger und Wilhelm von Kaulbach. So wurde München für Künstler mit den Jahren außerordentlich attraktiv. In den vielen Ateliers und Werkstätten wurde gearbeitet, auf den Baustellen entstanden in rascher Folge architektonische Meisterwerke. All dies bot den Künstlern ein großes kreatives Betätigungsfeld und ausreichend Perspektiven, so dass sie sich zunächst auf Zeit und nicht selten dann auch auf Dauer niederließen. Die Akademie der Bildenden Künste wurde mit den Jahren zu einer wichtigen Ausbildungsstätte: Neben Peter von Cornelius sammelten auch Friedrich von Gärtner und Ludwig von Schwanthaler eine große Zahl von Schülern um sich. Die Matrikelbücher der Akademie der Bildenden Künste legen ein beredtes Zeugnis darüber ab, welch hohe Ausstrahlung München im Laufe des 19. Jahrhunderts auf Studierende aus ganz Europa entwickelte. Darüber hinaus hielten sich immer häufiger auch etablierte Kunstschaffende längere Zeit in der bayerischen Hauptstadt auf, um sich weiterzubilden und die neuen Werke der Architektur, Skulptur und Malerei zu studieren.[4]

24 – Wilhelm von Kaulbach, König Ludwig erhält von Künstlern das König-Ludwig-Album überreicht, um 1853 (München, Neue Pinakothek)

Die Künstler organisierten sich in öffentlichen, halböffentlichen und privaten Vereinigungen und Zirkeln, trafen sich, feierten und tauschten sich aus. Bekannt geworden sind die bei Leo von Klenze regelmäßig stattfindenden Gesellschaften: In seiner Wohnung wurden kleine Konzerte ebenso gegeben wie Theateraufführungen. Er empfing die Notabeln der Stadt, aber auch junge Künstler; nicht selten nahm in den ersten Jahrzehnten Ludwig selbst daran teil. Für eine völlig andere Atmosphäre wiederum steht die Künstlervereinigung «Derer vom Bären», zu der Ludwig von Schwanthaler und Friedrich von Gärtner gehörten. In bisweilen derben Veranstaltungen und in stets ausgelassener Runde wurde hier die Besinnung auf das Mittelalter zelebriert.[5] Aus autobiographischen Aufzeichnungen und Lebensbeschreibungen wird deutlich, dass sich die Künstler regelmäßig, aber in ganz unterschiedlicher Zusammensetzung trafen. Liest man das Tagebuch des Kunstgelehrten und Sammlers Sulpiz Boisserée, so scheint es fast so, als wären er, sein Bruder Melchior und der gemeinsame Freund Johann Baptist Bertram während ihrer Münchner Zeit ständig Einladungen gefolgt bzw. hätten solche ausgesprochen. Sie nahmen teil an Künstlerfesten, wie dem für Friedrich von Gärtner im Mai 1836, trafen mit Klenze, Cornelius, Dillis und anderen zusammen. Besucher, wie Karl Friedrich Schinkel, suchten die Boisserées auf, wenn sie in der Stadt waren oder sich auch nur einfanden, weil sie gerade auf der Durchreise in die Sommerfrische waren – so etwa im Juli 1836. Die Brüder Boisserée und Johann Baptist Bertram gingen auf die Baustellen und in die Ateliers, besichtigten vollendete Kunstwerke ebenso wie diejenigen, die sich noch im Entstehen befanden. Vor allem aber tauschten sie Neuigkeiten aus, fällten persönliche und künstlerische Werturteile und sprachen übereinander ebenso viel wie über die Arbeit und die Kunstentwicklung im Allgemeinen.[6]

Die vielen Ateliers und Werkstätten in der Stadt und die steigende Zahl an Künstlern garantierten, dass die bildenden Künste für jedermann präsent wurden und die Stimmung und Ausstrahlung Münchens nachhaltig beeinflussten. So spürte jeder Neuankömmling zweifellos jene produktive Atmosphäre, die sich damals in der Stadt entwickelt hatte.

Der 1823 gegründete Kunstverein wiederum bot den Kunstschaffenden die Möglichkeit, sich und ihre Werke vorzustellen und im öffentlichen Raum zu positionieren. Unter dem Protektorat des Monarchen fanden sich gerade in diesem Verein die Notabeln der Stadt zusammen; auch ließen sich Teile der königlichen Familie als Mitglieder aufnehmen. Der Kunstverein machte es sich zur Aufgabe, den Kontakt und das Gespräch der Künstler untereinander zu befördern, den Austausch von Nachrichten durch regelmäßige Mitteilungen zu organisieren und vor allem mit dem «Vereins-Local» eine Plattform bereitzustellen, wo regelmäßig Ausstellungen stattfinden und Werke gezeigt und zum Kauf angeboten werden konnten. Ludwig beispielsweise besichtigte die Ausstellungen nicht nur häufig, sondern er kaufte dort auch regelmäßig. Der Verein erwarb darüber hinaus selbst Kunstwerke, um diese dann unter den Mitgliedern zu verlosen, und er nutzte dieses Instrument, um junge Künstler zu fördern und ihre Werke bekannt zu machen. Aber er pflegte auch ganz bewusst das Image einer sozial hochgestellten Vereinigung; die Aufnahme erfolgte nur auf Empfehlung und nach einer Abstimmung.[7] Über den Kunstverein hinaus stellte Ludwig der Akademie der Bildenden Künste mit dem Ausstellungsgebäude am Königsplatz einen festen Präsentationsort zur Verfügung und erhöhte damit einmal mehr den Stellenwert der künstlerischen Produktion.

Vor allem im Kunstblatt, aber auch in anderen Zeitschriften, wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausführlich und häufig über die Kunstentwicklung in Bayern berichtet. Leser aus dem deutschsprachigen Raum erfuhren kontinuierlich, welche Gemälde und Bildhauerwerke in München gerade entstanden bzw. in öffentlichen Ausstellungen präsentiert wurden – ein Forum, auf dem beinahe jedes Denkmal- und Bauprojekt vorgestellt und diskutiert wurde. Beiträger gaben ihr Urteil über das Kunstschaffen ab. Bereits bei der Lektüre dieser Berichte fällt auf, wie häufig Ludwig als Mittelpunkt des Kunstbetriebs wahrgenommen und sein Verständnis von Kunstförderung gewürdigt wurde. Aber es gab auch kritische Stimmen. August Lewald beispielsweise schrieb 1835: «Die Kunstperiode unter der jetzigen Regierung in Baiern wird in der Kunstgeschichte immer merkwürdig bleiben, und sichert dem Könige darin einen dauernden Namen. In einer Zeit, unempfänglich für Gaben der Künste, ungeeignet ihre Propagation zu versuchen, verwirklicht ein Fürst, der im vorgerückten Mannesalter den Thron besteigt, alle glühenden Träume seiner Jugend. Freiwillige Entbehrungen legt er sich auf, um bei sehr beschränkten Mitteln Tempel und Paläste rund umher entstehen zu sehen, und sie mit Künstlern zu beleben, die darin ihre Werke ebenfalls unter Mühen und Entbehrungen aller Art schaffen, um ein verloren gegangenes Eigenthum dem Menschengeschlechte wieder zurück zu erobern. […] Die Welt der Medicäer ist längst untergegangen; nichts kann solche Erscheinungen wieder heraufbeschwören. Wer in München sie ohne alle Mühe wieder gefunden zu haben vorgibt, ist ein Schmeichler, der keinem Vernünftigen ohne Erröthen entgegenzutreten wagen darf, oder ein Unwissender, der Dich nicht kennt, mittelalterliches Italien mit deinen wunderbaren Menschen, die in Religion und Kunst so hineingewachsen waren, wie uns’re Zeit in den Staatspapierhandel und die Dampfmaschinen.»[8] Der Münchner Kunstbetrieb mit seiner starken Fixierung auf den König und der beständigen impliziten und expliziten Rückbindung des Mäzens auf antike und frühneuzeitliche Vorbilder schien manchem aus der Zeit gefallen zu sein. Der Kunstförderer, der forderte, der in künstlerische Prozesse bis hinein in Details eingriff und sich nicht scheute, Abhängigkeiten in aller Deutlichkeit sichtbar zu machen, stand insgesamt vermehrt in der Kritik. Das Verständnis der aufstrebenden Bürger- und Notabelngesellschaft von einem zeitgemäßen Mäzenatentum orientierte sich immer mehr hin zum fördernden Auftraggeber. Auch dieser nahm ohne Frage Einfluss, aber er nahm sich und seine Rolle tendenziell zurück.[9]

Ludwig zeigte sich von solcher Kritik weitgehend unberührt. Er sah die Entwicklung Münchens hin zu einem vitalen Zentrum der bildenden Künste als sein Werk. Ganz unbestritten hat er mit dem von ihm betriebenen finanziellen Aufwand, mit seiner Beharrlichkeit und seinem unbedingten Willen den Aufstieg Münchens zur Kunststadt von europäischem Rang außerordentlich gefördert. Allerdings barg sein Konzept auch Gefahren. Indem er den Kunstbetrieb so sehr dominierte, entstand eine Art mäzenatischer Verdrängungseffekt – neben ihm konnte sich schwerlich ein anderer Kunstförderer etablieren, geschweige denn bestehen. Die Künstler waren damit an den Monarchen gebunden, und da der Staat zu dieser Zeit als Käufer und Auftraggeber noch weitgehend entfiel, konnte diese starke personale Bindung auch zu einer Hypothek werden. Nicht wenige der Künstler fühlten sich zudem gegängelt, weil Ludwig darauf verfiel, sie immer wieder an ihren Wirkungsorten zu besuchen und dort auf die schöpferischen Prozesse Einfluss zu nehmen. Über die Frage, inwieweit diese Praxis Bildhauer wie Christian Daniel Rauch und Ernst Rietschel davon abgehalten haben, sich trotz verlockender Angebote in München niederzulassen, kann man nur spekulieren; dass Ludwigs Einmischung und Tadel im Hinblick auf das «Jüngste Gericht» in der Münchner Ludwigskirche Cornelius den Abschied aus München sehr erleichtert hat, steht hingegen außer Frage. Auch die häufige Anwesenheit Ludwigs auf gesellschaftlichen Ereignissen und Festen hat deren Eigendynamik sehr beeinflusst und sicher bisweilen Entfaltungen gehemmt.

In den Jahrzehnten nach Ludwigs Tod setzte in Bayern vor allem während der Regierungszeit König Ludwigs II. eine Entwicklung ein, die dadurch gekennzeichnet war, dass der freie Kunstmarkt immer größere Bedeutung gewann und nicht mehr von der Omnipräsenz des Monarchen geprägt war. Der Staat trat zwar nun verstärkt an die Stelle des Monarchen, konnte aber dessen ehemalige Dominanz nicht erreichen.[10]

Wie sehr Künstler noch viele Jahrzehnte nach Ludwigs Tod dessen Kunstförderung als Maßstab nahmen, zeigt die Ansprache des Syndikus der Akademie der Bildenden Künste, Eugen von Stieler, anlässlich des Todes von Prinzregent Luitpold 1912. Der dritte Sohn Ludwigs war wohl dessen Lieblingssohn gewesen. Auch er förderte die Künste und vor allem pflegte er, wie der Vater, den Umgang mit den Künstlern. Allerdings konnte er aus seiner Stellung heraus und mit den ihm zur Verfügung stehenden finanziellen Mitteln keine auch nur annähernd vergleichbare zentrale Stellung in der Kunstszene entwickeln. Die Künstler verehrten ihn nichtsdestoweniger und verliehen ihm 1887 den Titel eines «artium protector» und damit eines Schutzpatrons der Künste. In der Traueransprache des Jahres 1912 schlug Stieler den Bogen zurück zu Ludwig I.: «Feierlich wollen wir in dieser Stunde noch einmal der Dankbarkeit, der Liebe und Verehrung um den erlauchten Fürsten Ausdruck geben, der ein Schützer und Schirmer der Kunst war, nicht nur um einer Herrscherpflicht zu genügen, sondern weil ihm ererbt vom Vater, tiefe Liebe zur Kunst im Herzen ruhte. Dem heimgegangenen Regenten, dem treuen Hüter dessen, was König Ludwig I. der Kunst geschaffen hat, wird die Geschichte den Ehrenplatz neben seinem großen Vater nicht versagen.»[11] Ludwig I. war längst gleichsam zu einem Leitstern am Himmel der Kunst geworden, an dessen Strahlkraft das Bemühen seiner Nachkommen auch dann noch gemessen wurde, als der Münchner Kunstbetrieb längst ganz anderen Gesetzen gehorchte.

QUELLEN UND LITERATUR

UNGEDRUCKTE QUELLEN

Bayerisches Hauptstaatsarchiv München – Abteilung III: Geheimes Hausarchiv (GHA)

Hausurkunden (HU)

Hofsekretariat

Kabinettskassenverwaltung König Ludwig I. (KK Ludwig I.)

Nachlaß König Ludwig I. (NL Ludwig I.)

Rom, Casa di Goethe
Deutscher Künstlerverein

Würzburg, Martin-von-Wagner-Museum (MvWM)
Wagnerarchiv

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ANMERKUNGEN

EINLEITUNG

1 Zit. nach: Büttner, Herrscherlob und Satire, 83; vgl. auch zum Folgenden Glaser, «Schwung hatte er, wie Keiner», 33.

2 Vgl. Glaser, Salzburg – Innsbruck – Venedig, 651ff.

3 Zur Entwurfsgeschichte und den folgenden Ausführungen vgl. grundlegend Büttner, Herrscherlob und Satire, 83–122.

4 Zit. nach: Büttner, Herrscherlob und Satire, 85. Der Vertrag mit Kaulbach vom 11.2.1847 ist abgedruckt in: Mittlmeier, Die Neue Pinakothek, 220f.

5 Zit. nach: Büttner, Herrscherlob und Satire, 117.

6 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1325.

7 Vgl. dazu die Ausführungen von Büttner, Die Münchner Malerschule, 224ff.

8 Zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1325.

1. DER SINN FÜR KUNST WAR IN MIR AUFGEGANGEN

1 Die Reise Ludwigs nach Venedig wurde kürzlich aus dem Tagebuch erarbeitet von Glaser, Salzburg – Innsbruck – Venedig. Auf seinen Ausführungen beruhen die hier gemachten Beobachtungen; vgl. Geyer, Der Sinn für Kunst, 40ff.

2 Zit. nach: Glaser, Salzburg – Innsbruck – Venedig, 652.

3 Büttner, Bildung des Volkes, 85.

4 Die folgende biographische Skizze folgt Glaser, Ludwig I. von Bayern. Lebensgang und Leitbilder, 119–140, hier 122–131; vgl. dazu ebenso Murr, Ludwig I., 12–18; Gollwitzer, Ludwig I., 84–103.

5 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1837.

6 Glaser, Ludwig in Weimar, 232f.

7 BSB, Klenzeana I, 4, fol. 16r–v, in: Nerdinger, Leo von Klenze, CD-Rom.

8 Vgl. Schmidt, Geschichte der Erziehung der Pfälzischen Wittelsbacher, CXCI, 553.

9 Vgl. zum Folgenden: Putz, Ludwig und seine Universität, 28f.

10 Glaser, Salzburg – Innsbruck – Venedig, 653, 656.

11 Ludwig I., Gedichte, I, 1829, 1. Elegie, 8ff., hier 10.

12 Johann Martin von Wagner an Ludwig von Bayern, 22.12.1810, vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

13 Die Beschreibung nach Thiersch, Ludwig an der Augusta, 60f.

14 Sheehan, Geschichte der deutschen Kunstmuseen, 85f.; Minges, Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit, 188; Putz, Für Königtum und Kunst, 274f.

15 Vgl. Baumstark, Hauptstadt und Museum, 178.

16 Liess, Ludwig und Napoleon, 203–210, vor allem 204, 207; Erichsen – Heinemann, Bayerns Krone 1806, 253, Nr. 244.

17 Ludwig an Friedrich Müller, 2.4.1806, zit. nach: Wünsche, Skulpturenerwerbungen, 25; Putz, Für Königtum und Kunst, 26.

18 BSB, Ludwig I.-Archiv, 46, Ludwig an Müller, 14.4.1806, zit. nach:. Glaser, «Schwung hatte er, wie Keiner», 18.

19 Vgl. Plagemann, Kunstsammeln als Aufgabe des Staates?, 213–221, hier 214.

20 Ludwig I., Walhalla’s Genossen, Vorwort.

21 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 8.10.1813; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

22 Zum Besuch des British Museum vgl. MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 17.6.1814; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I. – Wagner, I, in Vorbereitung.

2. SAMMELN UND BAUEN – ASPEKTE ÄSTHETISCHEN VERGNÜGENS

1 BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 42, Eintrag zum 19.10.1819, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, Dok. 147. Zur Erwerbung des Barberinischen Fauns vgl. grundsätzlich Wünsche, Skulpturenerwerbungen, 48f.; 75f.; Wünsche, Ludwig als Antikensammler, 442ff.; für Informationen zu diesem Kapitel danke ich PD Dr. Mathias Hofter sehr herzlich.

2 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 8.10.1813; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

3 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 3.1.1811; 18.1.1811; 22.1.1811; 11.4.1811; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

4 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 16.6.1810; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

5 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 14.2.1820.

6 GHA, Hofsekretariat, 40, Hüther an Hofsekretariat, 26.12.1869.

7 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II-III, V1830–V1864; Glaser, Zwei Umarmungen und eine Ohrfeige.

8 Die Ausführungen des Kapitels basieren auf Putz, Für Königtum und Kunst, 24–89.

9 Vgl. Rehberg, Schatzhaus, XXVII.

10 Ludwig I., Gedichte, IV, 80.

11 Vgl. Rott, Die Neue Pinakothek. Der Bau und die Sammlungen Ludwigs I., 43–81, hier 70f.

12 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V1855. Zum Ankauf der Sammlung Klenze vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1842.

13 Zum Erwerb der Sammlungen vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 182ff. mit den einschlägigen Literaturhinweisen.

14 Vgl. GHA, KK Ludwig I., 63.

15 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 14.9.1813; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung; grundsätzlich zum Ankauf der Ägineten vgl. Wünsche, Skulpturenerwerbungen, 49–62.

16 GHA, NL Ludwig I., I A 34 I, Wagner an Ludwig, 7.7.1812; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

17 Messerer, Briefwechsel Ludwig I.-Dillis, Dillis an Ludwig, 15.6.1812, Nr. 198.

18 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 14.3.1813; vgl. Glaser u.a., Briefwechsel Ludwig I.-Wagner, I, in Vorbereitung.

19 Vgl. Morét, Römische Barockzeichnungen im Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg, 10.

20 BSB, Ludwig I.-Archiv, 3, 72, 667, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 548.

21 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig an Wagner, 26.5.1826.

22 GHA, NL Ludwig I., II A 29, Wagner an Ludwig, 8.6.1826.

23 Vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 42, mit weiteren Literaturhinweisen.

24 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, Dok. 211, das Folgende zit. Putz, König Ludwig I. von Bayern als Bauherr und Kunstsammler, 2010 (Manuskript), 116.

25 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, Dok. 231.

26 Der Absatz basiert auf Putz, König Ludwig I. von Bayern als Bauherr und Kunstsammler, 2010 (Manuskript); Buttlar, Klenze, 141–164.

27 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, CVI–CIX; Freitag, Der drohende Verfall und die Rettung der Walhalla, 197–217.

28 Vgl. Glaser, Der sinnliche Eklektiker; Haltrich, Allerheiligenhofkirche; Putz, Für Königtum und Kunst, 70ff.

29 Putz, Propyläen, 325f.

30 BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 28, 187, Eintrag zum 7.4.1816, zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 64.

31 BSB, Ludwig I.-Archiv, 3, 28, 187, Eintrag zum 7.4.1816, zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 64.

32 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, KS 31.7.1832.

33 BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 104, 850–858, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1835; vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 83–89.

34 BSB, Klenzeana I, 2, fol. 108v, 109r, in: Nerdinger, Leo von Klenze, CD-Rom.

35 BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 104, 881, 18.7.1835, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1835.

36 Zum Folgenden vgl. BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 66, 929, 939, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, LXXXVIII; Putz, Der König und seine Künstler, 82f.

37 BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 218, 575f., zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V1863/1864.

38 GHA, NL Ludwig I., 89, 6, 1, Halbig an Ludwig I., 3.3.1857; zu diesem Vorfall vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze III, Dok. 1423.

39 Zit, nach: Glaser, «Schwung hatte er, wie Keiner», 39f.

40 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1829.

3. BAYERN – MONARCHISCHE PRÄGUNGEN

1 Jameson, Visits, I, 205–214; vgl. Putz, Artistic Encounters, passim.

2 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1830.

3 Zit. nach: Glaser, Ludwig I. von Bayern. Lebensgang und Leitbilder, 126.

4 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 829; Glaser, Der Tod der Königin Therese, 185ff.

5 Vgl. BSB, Klenzeana I, 1, 192v-194v, in: Nerdinger, Leo von Klenze, CD-Rom.

6 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, ad indicem.

7 Lehmbruch, Ein neues München, 353.

8 Zum Folgenden vgl. Glaser, Hauptstadt des Königreichs, 254f.

9 MvWM, Wagnerarchiv, Ludwig I. an Wagner, 4.6.1826, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1071; vgl. Sinkel, Pompejanum, Ludwigshöhe; Allroggen-Bedel, Villa Ludwigshöhe.

10 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1574.

11 Die folgenden Ausführungen basieren wesentlich auf Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I-III, Einleitungen (die jeweiligen Abschnitte zur Ruhmeshalle) sowie ad indicem; Putz, Für Königtum und Kunst, ad indicem.

12 Münchener Politische Zeitung, Nr. 252, 23.10.1853, 2069.

13 BSB, Ludwig I.-Archiv 3, 178, 717f., 22.10.1853, zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V1853, Dok. 1309.

14 GHA, NL Ludwig I., 88, 4, 3, Zusammenstellung der Einnahmen und Ausgaben 1.10.1825–30.9.1866; vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 121.

15 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, Dok. 466.

16 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, V1824; vgl. GHA, NL Ludwig I., I A 33; Putz, Für Königtum und Kunst, 60f.

17 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, D 17.

18 Zum Entwurfsprozess vgl. maßgeblich Buttlar, Leo von Klenzes Entwürfe zur bayerischen Ruhmeshalle.

19 MvWM, Wagnerarchiv, Gärtner an Wagner, 10.11.1833, zit. nach: Nerdinger, Friedrich von Gärtner, 325.

20 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1833.

21 Zum Tholosentwurf vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 765.

22 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 788.

23 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, D 19.

24 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1834, Dok. 793–799.

25 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1836.

26 Zit. nach: Erichsen, Vorwärts, vorwärts sollst Du schauen, 211.

27 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1837, Dok. 874, 878/B.

28 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 903.

29 Vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1843, Dok. 991.

30 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 996.

31 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1837.

32 Zit. nach: Sing, Memoiren, 141.

33 Zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 159.

34 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V1850, Dok. 1205; Putz, Für Königtum und Kunst, 298.

35 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1323.

36 Zum Folgenden vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 311ff.

37 GHA, HU 5744, Kodizill, 27.12.1857.

4. DAS GELD – DER «NERVUS RERUM» DER KUNSTFÖRDERUNG

1 GHA, KK Ludwig I., 51, 3, 3, Ludwig an Riedl, 15.7.1861, zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 88. Das folgende Kapitel beruht auf Putz, Für Königtum und Kunst, 90–265.

2 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1090.

3 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1595.

4 Zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 136.

5 Vgl. Gollwitzer, Ludwig I., 231; BSB, Ludwig I.-Archiv, 8, 3. Zusätzliche Einnahmen aus Zinsgewinnen oder Pachterträgen sind hier noch nicht mit einberechnet; dies gilt auch für die folgenden Angaben. Für die Zeit nach 1818 vgl. Kotulla, Deutsches Verfassungsrecht 1806–1918, II, Dok. 386.

6 Vgl. Putz, Ludovicianische Kunstprojekte, 53–79.

7 GHA, NL Ludwig I., 88, 4, 3, Einnahmen und Ausgaben.

8 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1831.

9 Zit. nach: Putz, Konstitutioneller Staat und Zensur im Vormärz.

10 Kraus, Signate, I, 1831, Nr. 296.

11 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1831.

12 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V 1847/1848.

13 Die folgenden Ausführungen beruhen auf Putz, Für Königtum und Kunst, 118.

14 Zum Folgenden vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 90–119.

15 Vgl. Kotulla, Deutsches Verfassungsrecht 1806–1918, II, Nr. 939, 1187.

16 Vgl. Langewiesche, Reich, Nation, Föderation, 194–210.

17 Kotulla, Deutsches Verfassungsrecht 1806–1918, II, Dok. 257.

18 Kotulla, Deutsches Verfassungsrecht 1806–1918, II, Nr. 1186–1188.

19 Zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 114.

20 Vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 111–116.

21 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, Dok. 361.

22 Putz, Für Königtum und Kunst, 190.

23 Zit. nach: Götschmann, Bayerischer Parlamentarismus, 417.

24 Zur «permanenten Zivilliste» und der Ausstattung des Hofes vgl. Dunkel, Reparieren und Repräsentieren, 324–332; Putz, Für Königtum und Kunst, 105–109.

25 Zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1173.

26 Zit. nach: Nerdinger, Friedrich von Gärtner, 256, Nr. 63,.

27 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V1849.

28 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 749.

29 Putz, Für Königtum und Kunst, 106, 171–187.

30 Vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 249–257.

31 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, V1831, KS 23.9.1831

32 Regierungsblatt für das Königreich Bayern, 12, 21.3.1848, 146–150, hier 149f.

33 Ludwig I., Gedichte, IV, 148.

34 Zum Folgenden vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 194–221; Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, I, II, ad indicem; Dunkel, Reparieren und Repräsentieren, 296–316.

35 Zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 210.

36 BayHStA, MK 14367, Innenministerium ad regem, 8.7.1827, zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 212.

37 Zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 726.

38 Putz, Für Königtum und Kunst, 215.

39 Zum «parlamentsfreien Raum» vgl. Friauf, Staatshaushaltsplan, 209.

40 Putz, Für Königtum und Kunst, 221–231, hier 224.

41 Putz, Für Königtum und Kunst, 225.

42 Zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1840.

43 Putz, Für Königtum und Kunst, 228.

44 Zit nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 229.

45 [Springer], Kritische Gedanken, 1022–1034, hier 1024. Die Identifizierung des Autors folgt Büttner, Die «Münchner Malerschule» in der zeitgenössischen Kunstkritik 1825–1848, 225.

46 Vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 168f.

5. MOTIVE

1 Chroust, Gesandtschaftsberichte aus München 1814–1848, 60, Graf de la Garde an den Herzog von Richelieu, 15.6.1818.

2 Zum Künstlerfest vgl. Glaser, «Schwung hatte er, wie Keiner», 11–15; Büttner, Die Kunst, die Künstler und die Mäzene, 19–32.

3 Zit. nach: Glaser, «Schwung hatte er, wie Keiner», 12.

4 Rom, Casa di Goethe, Deutscher Künstlerverein, Schachtel 22, Mappe 8, Abschrift.

5 Die lateinische Widmungsinschrift in: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 650.

6 Vgl. die Beschreibung nach Goldberg, Ursprüngliche Ausstattung und Bilderhängung der Alten Pinakothek, 154–159.

7 Zum Folgenden vgl. Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1836–V1841; Büttner, Cornelius, II, 153–264, hier 256–264.

8 Zit. nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1836.

9 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1835; Dunkel, Reparieren und Repräsentieren, 259f.

10 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, Dok. 1195.

11 Zum Folgenden vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 279ff.

12 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, V1838.

13 Buttlar, Klenze, 361; vgl. Baumstark, Klenzes Museen, 1–20; Buttlar, Klenze in England, 39–51.

14 Vgl. Glaser, Ludwig in Weimar, 265–270; Frühwald, Der König als Dichter, 127–157.

15 Die Schilderung und die Zitate nach: Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V 1863/1864; zum Folgenden vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 282–303.

16 Vgl. Assmann, Einführung in die Kulturwissenschaft, 187.

17 Vgl. Mergen, Monarchiejubiläen, 17.

18 Ritter, Beiträge zur Regierungs-Geschichte König Ludwig I. von Bayern, I, 106f.

19 Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, II, Dok. 999; Putz, Für Königtum und Kunst, 295; auch für das Folgende.

20 Zum Folgenden vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 303–314 mit weiteren Literaturhinweisen.

21 Vgl. auch für das Folgende Körner, Staat und Geschichte, 188–196 und passim; Murr, Das Mittelalter in der Moderne, 190ff.

22 GHA, Kabinettsakten Maximilian II., 59, zit. nach: Putz, Für Königtum und Kunst, 309; vgl. Gollwitzer, Ludwig I., 513ff.

23 Glaser, «Dies merkwürdige und vielbewegliche Individuum», 127–152, hier 138.

24 Vgl. Nipperdey, Nationalidee und Nationaldenkmal, 551–556, 561ff.; Körner, Die Walhalla, 13.

NACHBETRACHTUNGEN

1 Vgl. dazu Glaser, «Schwung hatte er, wie Keiner», 31, 34f., 40.

2 Vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 297f.; Glaser, Briefwechsel Ludwig I.-Klenze, III, V1850.

3 Zum Konzept des «kreativen Milieus» vgl. den Sammelband von Heßler – Zimmermann, Creative Urban Milieus.

4 Vgl. Matrikelbücher der Akademie der Bildenden Künste in München 1809–1920, digitale Edition [http://adbk.de].

5 Vgl. Lehmbruch, «Gärtner, liebster bester Gärtner», 115.

6 Weitz, Boisserée Sulpiz, Tagebücher, III, passim.

7 Satzungen des Kunstvereins in München, 1825.

8 Lewald, Panorama von München, II, 53ff.

9 Hirschfeld, Mäzene, 277.

10 Vgl. Putz, Für Königtum und Kunst, 322f.; Büttner, Die Akademie und das Renommee Münchens als Kunststadt (2006; letzter Zugriff: 14.5.2014), 32–35.

11 Zit. nach: Putz, Das Ende einer Ära, 199; Putz, Für Königtum und Kunst, 323.

BILDNACHWEIS

ABBILDUNGEN IM TEXTTEIL

Abb. 1, 18: akg-images

Abb. 2, 15, 24: © Blauel/Gnamm/ARTOTHEK

Abb. 3: bpk/Nationalgalerie, SMB/Klaus Göken

Abb. 4, 19, 20, 21, 22: Münchner Stadtmuseum, Sammlung Graphik/Plakat/Gemälde

Abb. 5: Kunsthalle Bremen – der Kunstverein in Bremen. Foto: Lars Lohrisch

Abb. 6: © ARTOTHEK

Abb. 7: © Bayerisches Nationalmuseum München. Foto: Marianne Franke

Abb. 8, 11: © David Hall/ARTOTHEK

Abb. 9: bpk/Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Abb. 10: © ullstein bild/imageBROKER/Manfred Ball

Abb. 12: Bayerische Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Seen, München

Abb. 13: © Tarker/Bridgeman Images

Abb. 14: Staatliche Graphische Sammlung München, Inv. 26853 Z

Abb. 16: Bayer&Mitko/ARTOTHEK

Abb. 17: Leopoldinische Bildersammlung M_01-02, © Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Abt. III, Geheimes Hausarchiv, München

Abb. 23: Kunsthistorisches Institut der Universität Kiel, Foto: Annette Henning

ABBILDUNGEN IM TAFELTEIL

Abb. 1, 5, 6: © Blauel/Gnamm/ARTOTHEK

Abb. 2: © Christie’s Images/ARTOTHEK

Abb. 3, 4: © Bayer&Mitko/ARTOTHEK

Abb. 7, 13: akg-images

Abb. 8: © ARTOTHEK

Abb. 9, 10, 11, 12: Münchner Stadtmuseum, Sammlung Graphik/Plakat/Gemälde

Abb. 14: © Wilfried Bahnmüller/ARTOTHEK

Abb. 15: Bayerische Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Seen, München

Abb. 16: © The State Heremitage Museum. Photo: Vladimir Terebenin, Leonhard Kheifets, Yuri Molodkovets

PERSONENREGISTER

Abel, Karl von 127, 146f., 159f.

Albrecht V., Herzog von Bayern 90, 185

Albrizzi, Giuseppe Graf 17f., 20

Alexandra Fjodorowna, Kaiserin von Russland (Charlotte von Preußen) 174

Altdorfer, Albrecht 32

Angelico, Fra Giovanni da Fiesole 87

Anglada, Don Raffaele de 31, 82f.

Armansperg, Joseph Ludwig Graf von 153, 186

Arnim, Bettina von 34

Arnulf von Bayern 137

Artaria, Philipp 61

Auguste Ferdinande, Erzherzogin 190

Auguste Wilhelmine Maria, Herzogin von Pfalz-Zweibrücken 21ff.

Augustus, römischer Kaiser 15, 166

Barzoni, Vittorio 20

Beauharnais, Auguste Amalie, Herzogin von Leuchtenberg 31

Beauharnais, Eugène, Herzog von Leuchtenberg 31, 166

Bertram, Johann Baptist 58, 194f.

Biefve, Edouard de 55

Böcklin, Arnold 75

Bodmer, Gottlieb 172f.

Boisserée, Melchior 58ff., 194f.

Boisserée, Sulpiz 58ff., 194f.

Bolgiano, Franz 60

Bonaparte, Lucien 45

Branca, Alexander von 94

Breidbach-Bürresheim, Carlotta von 88

Brugger, Friedrich 54

Buonarotti, Michelangelo 168

Butler-Clonebough, Theobald Graf von 147, 159

Cammuccini, Vincenzo 67

Canova, Antonio 12, 18ff., 27f., 30, 36, 46f., 167

Catel, Franz Ludwig 31, 69, 83

Closen, Karl Freiherr von 154, 156

Consalvi, Ercole Kardinal 45

Cornelius, Peter von 52, 59, 80, 84, 94, 123, 166, 168–171, 186, 197

Dahn, Constanze 87

Dal Pozzo, Cassiano 42

Dalberg, Wolfgang Heribert von 96

Deroy, Bernhard Erasmus Graf von 181

Dillis, Georg von 25, 32f., 35, 41, 48, 56, 59ff., 64–67, 70, 123, 194

Döllgast, Hans 94

Dürer, Albrecht 96, 168, 191

Eberhard, Konrad 30, 36, 61, 66

Eichthal, Simon Freiherr von 90

Elisabeth, Kaiserin von Österreich und Königin von Ungarn 180

Erthal, Franz Ludwig von, Fürstbischof von Bamberg und Würzburg 97

Estner, Alois 109

Fernow, Karl Ludwig 44

Fesch, Joseph Kardinal 47, 65, 165

Fischer, Karl von 72

Florenzi, Marianna Marchesa 68, 83, 87f.

Franz Joseph I., Kaiser von Österreich und König von Ungarn 34, 97, 180

Freyberg-Eisenberg, Max Prokop Freiherr von 108f.

Friedrich Wilhelm Carl, Prinz von Preußen 146

Friedrich Wilhelm III., König von Preußen 54

Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 173

Fugger, Hans Jakob 95, 136, 185

Gallait, Louis 55

Garde, Auguste Graf de la 165

Garibald I., Herzog von Bayern 186

Gärtner, Andreas 70, 122

Gärtner, Friedrich von 194

Goethe, Johann Wolfgang von 24, 37, 52, 56, 96

Gönner, Thaddäus von 26

Gumppenberg, Anton Freiherr von 74, 83, 159

Gutensohn, Johann Gottfried 53

Hadrian, römischer Kaiser 168

Häffelin, Johann Baptist Kasimir Kardinal von 30, 42, 61

Halbig, Johann von 54, 81f.

Haller von Hallerstein, Carl 62

Hanfstaengl, Franz 119

Heine, Heinrich 182

Heß, Heinrich Maria von 52, 68, 83f., 171, 193

Heß, Peter von 174

Heygendorff, Caroline Freifrau von 24

Hiltensperger, Georg 52, 193

Humboldt, Wilhelm von 56

Hüther, Joseph von 47, 120

Iffland, August Wilhelm 24, 95

Jahn, Helmut 94

Jameson, Anna 85f., 89f.

Jérôme Bonaparte, König von Westfalen 40

Johann Wilhelm, Kurfürst von der Pfalz 51, 90, 167, 187

Julius II., Papst 167f.

Karl August, Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach 24

Karl der Große, Kaiser 166, 180

Karl II. August, Herzog von Pfalz-Zweibrücken 21f.

Karl Theodor, Kurfürst von Bayern 21f., 25, 90f., 187

Karl V., römisch-deutscher Kaiser 55

Karoline Auguste, Kaiserin von Österreich 46

Kauffmann, Angelika 30

Kaulbach, Wilhelm von 192f.

Kellerhoven, Moritz 21, 33

Kirschbaum, Joseph Franz Anton von 17, 23ff., 31

Klenze, Leo von 193f.

Koch, Joseph Anton 83

Konstantinou, Dimitris 55

Körner, Theodor 96

Kreß von Kressenstein, Christoph Karl Freiherr 160f.

Kreutzer, Heinrich von 77, 134, 142, 145

Langer, Peter von 52

Lasso, Orlando di 96

Le Clerc, Philipp 25

Leeb, Johann 54

Leo X., Papst 15, 167f.

Leopold, Prinz von Bayern 190

Lerchenfeld, Maximilian Freiherr von 122, 141

Lewald, August 196

Löffler, August 55

Lorent, Jakob August 55

Louis-Philippe, König der Franzosen 175

Ludwig II., König von Bayern 98, 120, 135, 198

Ludwig III., König von Bayern 98, 190

Ludwig IX. der Reiche, Herzog von Bayern 95, 185

Ludwig XVI., König von Frankreich 21f.

Luitpold, Prinzregent von Bayern 198

Mäcenas, Gaius 166

Mannlich, Johann Christian von 123

Marie Antoinette, Königin von Frankreich 22

Marie Friederike, Königin von Bayern 98, 146, 180, 190f.

Mathilde, Großherzogin von Hessen-Darmstadt 88f.

Maximilian I. Joseph, König von Bayern 9, 20–24, 26, 34, 86, 92, 96, 121, 123, 144, 149, 180, 184, 187

Maximilian I., Kurfürst von Bayern 9, 92, 96, 146, 180, 187

Maximilian I., römisch-deutscher Kaiser 166

Maximilian II. Emanuel, Kurfürst von Bayern 90, 187

Maximilian II., König von Bayern 57, 98, 110–113, 128f., 133, 137, 139, 141ff., 146, 174, 180

Mayer, Ernst 54

Metzger, Eduard von 67

Metzger, Johann 65, 67

Miller, Ferdinand von 13, 84

Montez, Lola 9, 88f., 127

Montgelas, Maximilian Graf von 34, 115

Müller, Friedrich 30, 35f., 61

Müller, Johannes von 72

Napoléon I., Kaiser der Franzosen 31f., 34, 38ff., 45, 49, 64, 74, 114, 165f., 178f., 184

Napoléon III., Kaiser der Franzosen 34

Nero, römischer Kaiser 38

Nikolaus I., Kaiser von Russland 173f.

Oettingen-Wallerstein, Ludwig Fürst zu 58ff., 103, 156, 158

Ohlmüller, Joseph Daniel 53, 100f.

Olivier, Friedrich 172

Otto I., König von Bayern 98

Otto I., König von Griechenland 75

Overbeck, Friedrich 166

Pacetti, Vincenzo 44f.

Perikles 166, 168

Piloty, Karl Theodor von 57

Pius VII., Papst 42, 45f.

Platen, August von 96

Poussin, Nicolas 42

Prokesch von Osten, Graf Anton 49

Pufendorf, Samuel von 114

Rauch, Christian Daniel 54, 64, 66, 78, 92, 169, 197

Richter, Johann Paul Friedrich, gen. Jean Paul 95

Rietschel, Ernst 54, 197

Ringseis, Johann Nepomuk 34, 74, 83

Robusti, Jacopo, gen. Tintoretto 17

Rottmann, Carl 50ff., 84

Rubens, Peter Paul 90

Sailer, Johann Michael 26, 74, 185

Sambuga, Joseph Anton 23f., 26

Santi, Raffaelo 67, 122, 134, 168

Schadow, Johann Gottfried 36

Schenk, Eduard von 116, 124, 148

Schiller, Friedrich von 96

Schinkel, Karl Friedrich von 194

Schlotthauer, Joseph 52, 170f., 193

Schlözer, August Ludwig von 27

Schnorr von Carolsfeld, Julius 52, 60, 83, 193

Schöpf, Peter 54

Schraudolph, Johann Baptist 95

Schwanthaler, Franz Xaver 54

Schwanthaler, Ludwig von 54, 84, 106f., 109, 186, 194

Schwind, Moritz von 14

Sckell, Friedrich Ludwig von 99

Sedlmayr, Anna 87

Seinsheim, Karl Graf von 17, 27, 83, 146f.

Seume, Gottfried 20

Sloane, Hans 40

Springer, Anton 163

Stadion, Friedrich Lothar Graf von 34, 87

Stieler, Eugen von 198

Stieler, Joseph Karl 57, 87

Stips, Philipp 182

Tann, Heinrich Freiherr von der 27

Teichlein, Anton 190

Therese, Königin von Bayern 9, 88f., 97f., 107, 109, 113, 120, 128, 141, 178, 180

Thorvaldsen, Bertel 30, 36, 43, 46, 54, 66f., 83, 92

Törring-Jettenbach, Ignaz Felix Graf von 114

Townley, Charles 40

Trautmann, Franz Xaver 60

Valadier, Giuseppe 29

Varnhagen von Ense, Karl August 32

Veit, Philipp 83, 166

Vernet, Horace 56

Voit, August von 9, 53

Wagner, Johann Martin von 29, 37, 39, 41, 43–46, 54, 56, 58, 61–71, 73, 83f., 101, 123

Westenrieder, Lorenz von 99

Weyland, Luise 22

Widnmann, Max von 54

Wieland, Christoph Martin 96

Winckelmann, Johann Joachim 43f.

Wolff, Emil 54

Wrede, Carl Philipp Fürst von 115, 181

Zentner, Georg Friedrich von 115

Ziebland, Georg Friedrich 53, 100f.

Zimmermann, Clemens von 52f.

1 – Wilhelm von Kaulbach, Die von König Ludwig I. mit der Ausführung monumentaler Bauwerke beauftragten Architekten, wohl 1850. Zu Füßen Leo von Klenzes, der in einer Hütte sitzt und in einem Buch nachschlägt, befindet sich das Tausendgüldenkraut. (München, Neue Pinakothek)

2 – Canaletto, Das Forum Romanum mit Blick auf den Tempel des Antoninus und der Faustina (Christie’s Images Ltd.)

3 – Angelika Kauffmann, Kronprinz Ludwig, um 1806 (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

4 (unten) – Franz Catel, Das Abschiedsfest für Leo von Klenze in der spanischen Weinschänke in Rom. Kronprinz Ludwig bestellt eine neue Flasche Wein, neben ihm befindet sich Leo von Klenze an der Stirnseite des Tisches, es schließen sich an Johann Martin von Wagner, Philipp Veit, Johann Nepomuk von Ringseis, Julius Schnorr von Carolsfeld, Anton Freiherr von Gumppenberg, Franz Ludwig Catel, Karl Graf von Seinsheim, Bertel Thorvaldsen (München, Neue Pinakothek)

5 – Wilhelm von Kaulbach, Zerstörung Jerusalems durch Titus, 1846 (München, Neue Pinakothek)

6 – Karl Theodor von Piloty, Seni vor der Leiche Wallensteins, 1855 (München, Neue Pinakothek)

7 – Leo von Klenze, Walhalla, 1836 (St. Petersburg, Eremitage)

8 – Leo von Klenze, Propyläen mit Blick auf den Karolinenplatz, 1848 (München, Stadtmuseum)

9 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): Der Max-Joseph-Platz, 1839 (München, Stadtmuseum)

10 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): Die Glyptothek, 1839 (München, Stadtmuseum)

11 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): Die Ludwigstraße mit Blick nach Süden, 1839 (München, Stadtmuseum)

12 – Heinrich Adam, Das neue München (Ausschnitt): Der Festsaalbau der Residenz, 1839 (München, Stadtmuseum)

13 – Joseph Karl Stieler, Kronprinz Ludwig in altdeutscher Tracht, 1816 (München, Wittelsbacher Ausgleichsfonds)

14 – Joseph Karl Stieler, König Ludwig I. von Bayern im Krönungsornat, 1826 (München, Neue Pinakothek)

15 – Joseph Karl Stieler (?), Eugène de Beauharnais, um 1820 (München, Residenz, Charlottenzimmer)

16 – Luigi Premazzi, Die Neue Eremitage von Südosten (St. Petersburg, Eremitage)

Mit 24 Schwarz-Weiß-Abbildungen und 16 farbigen Abbildungen im Tafelteil

1. Auflage. 2014
© Verlag C.H.Beck oHG, München 2014
Umschlaggestaltung: Kunst oder Reklame, München
Umschlagabbildung: Wilhelm von Kaulbach, Ludwig I., umgeben von Künstlern und Gelehrten. 1848, © Blauel/Gnamm/ARTOTHEK
ISBN Buch 978 3 406 67015 2
ISBN eBook 978 3 406 67016 9

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