Author: Thomas Anz; Marcel Reich-Ranicki
Date: 2015-09-14T00:00:00+00:00
Keywords: Kunst & Architektur; Deutschland; Erinnerungen; Biografien & Erinnerungen; Nach Ländern & Kontinenten; Literatur
Description: Literaturgeschichte für jedermann: Reich-Ranickis beste, klügste, schärfste Essays zur deutschen Literatur seit 1945 Marcel Reich-Ranicki war ein halbes Jahrhundert lang der erfolgreichste, wirkungsvollste und deshalb auch umstrittenste Literaturkritiker. Wie kein anderer hat er das literarische Leben der Nachkriegszeit bis in das 21. Jahrhundert hinein mitgeprägt – als Kritiker in der Gruppe 47, in den Feuilletons einflussreicher Zeitungen und mit ständig wachsender Popularität im Fernsehen mit seinem legendären Literarischen Quartett. Nach seiner 2014 erschienenen Geschichte der deutschen Li
Rights: © 2015 Deutsche Verlags-Anstalt

Marcel Reich-Ranicki

Meine deutsche Literatur seit 1945

Herausgegeben von Thomas Anz

Deutsche Verlags-Anstalt

Für Marcel Reich-Ranickis Urenkel
Nico Marcel Vallauri, geboren am 4. März 2015

Inhalt

Einleitung: Der Kritiker Marcel Reich-Ranicki im literarischen Leben seiner Zeit

Von Thomas Anz

Von der Gruppe 47 bis zur Politisierung um 1968

Die deutschen Schriftsteller und die deutsche Wirklichkeit (1967)

Kritik auf den Tagungen der Gruppe 47 (1962)

Politik in den Pausen

Rückblick auf die diesjährige Tagung der Gruppe 47 (1967)

Das Ende der Gruppe 47

Ein Abschiedstreffen in Saulgau (1977)

»Das ist furchtbar, daß alles so sinnlos ist«

HEINRICH BÖLL: »Und sagte kein einziges Wort« (1957)

Ein Eisenbahner aus der DDR

Zu UWE JOHNSONS Roman »Mutmaßungen über Jakob« (1959)

Auf gut Glück getrommelt

Spielereien und Schaumschlägereien verderben die Zeitkritik des GÜNTER GRASS (1961)

Ein Gesellschaftskritiker mit Poesie und Humor

WOLFDIETRICH SCHNURRE gehört zu den besten deutschen Erzählern der Nachkriegszeit (1961)

Die Geschichte des Ritterkreuzträgers

GÜNTER GRASS: »Katz und Maus« (1961)

Der Fall WOLFGANG KOEPPEN

Ein Lehrbeispiel dafür, wie man in Deutschland mit Talenten umgeht (1961)

Deutsche Unterhaltungsliteratur (1962)

Der Zeuge KOEPPEN (1963)

Der Romancier MAX FRISCH (1963)

ALFRED ANDERSCH, ein geschlagener Revolutionär (1963)

Die Geschichte einer Liebe ohne Ehe

HEINRICH BÖLL spann seinen Roman »Ansichten eines Clowns« aus Fäden von unterschiedlicher Qualität (1963)

SIEGFRIED LENZ, der gelassene Mitwisser (1963)

Der wackere Provokateur MARTIN WALSER (1963)

ROLF HOCHHUTH und die Gemütlichkeit (1964)

In einer deutschen Angelegenheit (1964)

Engagierte Literatur – wozu?

Bemerkungen zu einer wichtigen Rede von MAX FRISCH (1964)

Der Dichter ist kein Zuckersack

Der SED-Staat fürchtet den Poeten WOLF BIERMANN (1965)

… die uns überleben werden

MARIE LUISE KASCHNITZ’ neue Erzählungssammlung (1966)

Verbeugung vor einem Raubtier

Die Theaterschriften und Reden FRIEDRICH DÜRRENMATTS (1966)

Bitterkeit ohne Zorn

Die Erzählungen der GABRIELE WOHMANN (1967)

Der exemplarische Weg …

… des Ostberliner Schriftstellers FRANZ FÜHMANN (1967)

Selfmadeworld in Halbtrauer

Das Werk ARNO SCHMIDTS (1967)

Gammler, Gauner, Ganoven

HUBERT FICHTES erstaunlicher Roman »Die Palette« (1968)

Außerordentlich (und) obszön

ROLF DIETER BRINKMANNS Sex-Roman »Keiner weiß mehr« (1968)

Ironisches und Groteskes aus Ostberlin

Die Erzählungen des GÜNTER KUNERT (1968)

Finstere Wollust aus Österreich

Die Erzählungen des THOMAS BERNHARD (1968)

Dies Marrakesch ist überall

ELIAS CANETTIS hintergründige Reiseskizzen (1968)

Von der Neuen Subjektivität bis zum Fall der Mauer

Die Literatur des kritischen Psychologismus

Ein Rückblick (1977)

UWE JOHNSONS neuer Roman

Der erste Band des Prosawerks »Jahrestage« (1970)

Eine saubere Welt, die DDR

HERMANN KANTS Roman »Das Impressum« (1972)

Die Angst des PETER HANDKE beim Erzählen (1972)

Am liebsten beim Friseur

INGEBORG BACHMANNS neuer Erzählungsband »Simultan« (1972)

Der Fänger im DDR-Roggen

ULRICH PLENZDORFS jedenfalls wichtiger Werther-Roman (1973)

Liebe zum Mittelmaß

Ein neuer Roman des DDR-Autors JUREK BECKER (1973)

Der deutschen Gegenwart mitten ins Herz

Eine unpathetische Anklage: HEINRICH BÖLLS Erzählung »Die verlorene Ehre der Katharina Blum« (1974)

Der Intellektuelle auf der Flucht vor dem Kollektivgespenst

NICOLAS BORNS Roman »Die erdabgewandte Seite der Geschichte« (1976)

BIERMANNS Vertreibung

Anmerkungen zu einem aktuellen Fall (1976)

NOSSACK – der nüchterne Visionär

Zum Tode eines großen Repräsentanten der deutschen Prosa nach 1945 (1977)

Zeugenschaft eines Einsamen

Laudatio auf HANS JOACHIM SCHÄDLICH, den Träger des Rauriser Literaturpreises 1977

THOMAS BERNHARDS entgegengesetzte Richtung

Seine autobiographischen Erzählungen »Die Ursache«, »Der Keller« und »Der Atem« (1978)

Der Droste jüngere Schwester

Über die Lyrik der SARAH KIRSCH (1980)

Angeklagt

Eine Attacke gegen CHRISTA WOLF im »Neuen Deutschland« (1980)

WOLF WONDRATSCHEK oder Poesie in Jeans

Zu den vier Sammlungen der Gedichte, Lieder und Chansons des erfolgreichen Lyrikers (1981)

Die Leiden des Dichters ERICH FRIED

Aus Anlass seiner neuen Lyrikbände (1982)

Der verlorene Sohn sucht den Frauenkontinent

HERMANN BURGERS Roman »Die Künstliche Mutter« (1982)

Der poetische Lehrmeister

Zum Tode des Schriftstellers MANÈS SPERBER (1984)

Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich

Der Roman »Der junge Mann« des erfolgreichen Autors BOTHO STRAUSS (1984)

Ein Germanist wird ermordet

FRIEDRICH DÜRRENMATTS Roman »Justiz« (1985)

Meisterin der Stille

Zum sechzigsten Geburtstag der Dichterin ELISABETH BORCHERS (1986)

Das Wappen mit dem Fragezeichen

Laudatio auf HILDE SPIEL zur Verleihung des Ernst-Robert-Curtius-Preises für Essayistik (1986)

Macht Verfolgung kreativ?

Polemische Anmerkungen aus aktuellem Anlass: CHRISTA WOLF und THOMAS BRASCH (1987)

Von der deutschen Einheit bis zum 21. Jahrhundert

Zwischen den Welten

Über die Schriftstellerin HILDE SPIEL und ihre Schwierigkeiten, eine Heimat zu finden (1991)

Der Billardmörder

CHRISTOPH HEINS »Napoleon-Spiel« (1993)

Vom Trotz getrieben, vom Stil beglaubigt

Rede auf RUTH KLÜGER aus Anlass der Verleihung des Grimmelshausen-Preises (1993).

… und es muss gesagt werden

Ein Brief an GÜNTER GRASS zu dessen Roman »Ein weites Feld« (1995)

INGO SCHULZE: »33 Augenblicke des Glücks«

Aus dem Literarischen Quartett am 19. Oktober 1995

Der Liebe Fluch

Über MONIKA MARONS Roman »Animal triste« (1996)

BIRGIT VANDERBEKE: »Alberta empfängt ihren Liebhaber«

Aus dem Literarischen Quartett am 11. Dezember 1997

BRIGITTE REIMANN: »Alles schmeckt nach Abschied. Tagebücher 1964–1970«

Aus dem Literarischen Quartett am 24. April 1998

JUDITH HERMANN: »Sommerhaus später«

Aus dem Literarischen Quartett am 30. Oktober 1998

ELKE SCHMITTER: »Frau Sartorius«

Aus dem Literarischen Quartett am 14. April 2000

MAXIM BILLER: »Die Tochter«

Aus dem Literarischen Quartett am 14. April 2000

SVEN REGENER: »Herr Lehmann«

Aus dem Literarischen Quartett am 17. August 2001

WILHELM GENAZINO: »Ein Regenschirm für diesen Tag«

Aus dem Literarischen Quartett am 17. August 2001

Jenseits des Schreckens tanzende Paare

Zu den neuen Gedichten von GÜNTER GRASS (2003)

Das künstliche Paradies

UNDINE GRUENTERS letzter Roman »Der verschlossene Garten« (2004)

Der Misere unserer Zeit hielt er sein Gedicht entgegen

Ein Poet in der Defensive: Zum Tod von PETER MAIWALD (2008)

Anhang

Literaturhinweise

Editorische Notiz

Nachweise

Personenregister

Einleitung
Der Kritiker Marcel Reich-Ranicki im literarischen Leben seiner Zeit

Von Thomas Anz

1955 veröffentlichte eine der beiden wichtigsten Literaturzeitschriften der DDR, die »Neue Deutsche Literatur«, einen Aufsatz mit dem Titel »Probleme des deutschen Gegenwartsromans«. Sie stellte den Autor einleitend so vor: »Der Verfasser dieses Beitrages ist ein bekannter polnischer Literaturkritiker, der seit langem dem Schaffen der deutschen Schriftsteller große Aufmerksamkeit widmet. Sein Aufsatz ist in der Zeitschrift ›Tworczosc‹, unserem polnischen Schwesterorgan, erschienen.«

Von Marceli Ranicki, wie er sich damals nannte, war in der DDR bereits im Frühjahr 1953 ein vorher auf Polnisch publizierter Artikel erschienen, in »Sinn und Form«, sein erster in deutscher Sprache. Er führte zu einem Eklat, den Volker Hages ausführlicher »Biographischer Essay« über Reich-Ranicki 1995 und später Uwe Wittstocks Biographie eingehend beschrieben haben. Dem Dichter und damaligen Kulturminister Johannes R. Becher hatte der Kritiker beiläufig vorgehalten, dass es ihm, ähnlich wie Bertolt Brecht oder Ernst Toller und anders als dem eben gestorbenen Erich Weinert, nicht gelungen sei, sich in seiner Jugend »der Versuchung des Expressionismus zu widersetzen«, der »so fatal auf die damals entstehende deutsche revolutionäre Dichtung einwirkte« und der Arbeiterklasse unverständlich blieb.

Diese negative Einschätzung des Expressionismus entsprach zwar der des in der DDR hoch angesehenen marxistischen Literaturtheoretikers Georg Lukács, aber Becher reagierte empört und warf dem Herausgeber der Zeitschrift vor: »Ihr benutzt einen toten Genossen, um einen lebenden zu beschmutzen«. In dem Aufsatz von 1955 allerdings wird Becher persönlich von Marceli Ranicki sehr gelobt, vorbehaltloser als jedes der rezensierten Bücher. Doch auch hier verschont er die in der DDR betriebene Kulturpolitik nicht mit Vorwürfen. Dass die besprochenen Bücher die in Bodo Uhse, Willi Bredel und Anna Seghers gesetzten Hoffnungen nicht ganz erfüllen, schreibt der Kritiker nicht zuletzt den negativen Auswirkungen der damaligen Kulturpolitik zu: »Einen gewissen Einfluss darauf haben zweifellos die Fehler ausgeübt, die in der Kulturpolitik der Deutschen Demokratischen Republik in den vergangenen Jahren gemacht worden sind. (…) Man unterschätzte die Fragen der Form und ging an die Problematik des sozialistischen Realismus engherzig und sektiererisch heran.«

Der älteste Artikel Reich-Ranickis, der in der hier vorgelegten Sammlung seiner Beiträge zur deutschen Literatur seit 1945 abgedruckt ist, erschien ebenfalls in einer polnischen Zeitschrift, wurde aber erst jetzt für dieses Buch erstmals ins Deutsche übersetzt. Es ist eine Rezension zu Heinrich Bölls Roman »Und sagte kein einziges Wort«. Er hat sie 1957 veröffentlicht, fast zeitgleich mit einer Besprechung zu Wolfgang Koeppens »Tod in Rom«, und sie steht hier nur als ein Beispiel für Wandlungen und Interessenverschiebungen in der Karriere des jungen Literaturkritikers, von denen die Auswahl seiner Artikel für diesen Band mitgeprägt ist. Die »Problematik des sozialistischen Realismus« und der kommunistischen Kulturpolitik verliert an Bedeutung, das Interesse vor allem an Autorinnen und Autoren, die schon vor 1945 einer breiteren Öffentlichkeit bekannt waren, die ihre literarische Laufbahn nach Kriegsende in Deutschland fortsetzten und die in der DDR publizierten, bleibt zwar erhalten, aber neu hinzu kommt die intensive Beschäftigung mit einer jüngeren Generation von Autoren in beiden Teilen Deutschlands, deren literarische Karriere erst nach 1945 begann.

Eine der letzten Rezensionen Marceli Ranickis in polnischer Sprache, 1958 erschienen in der Zeitschrift »Twórczość«, bespricht unter dem Titel »Neue deutsche Prosa« die Romane »Sansibar« von Alfred Andersch und »Der Mann im Strom« von Siegfried Lenz. Kurz vorher veröffentlichte Marceli Ranicki in der Warschauer Zeitschrift »Politika« noch eine Besprechung zu Max Frischs »Homo faber«. Andersch, Böll, Frisch, Koeppen und Lenz gehören zu den Autoren und Autorinnen, die mit dem Titel dieses Bandes »Meine deutsche Literatur seit 1945« gemeint sind. Es sind seine in dem Sinn, dass er ihre literarische Entwicklung von Anfang an und über Jahrzehnte hinweg kritisch begleitet hat – mit Lobreden und Verrissen, Hoffnungen und Enttäuschungen und zuletzt in vielen Fällen mit einem Nachruf.

Nachdem Marceli Ranicki 1958 Polen verlassen hatte und als er in der Bundesrepublik unter dem neuen Namen Marcel Reich-Ranicki sehr bald und über ein halbes Jahrhundert hinweg zum prominentesten, einflussreichsten und umstrittensten Literaturkritiker seiner Zeit wurde, erweiterte sich der Kreis seiner Autoren ständig. Kontinuierlich setzte er sich mit Hans Erich Nossack, Wolfdietrich Schnurre, Friedrich Dürrenmatt, Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Günter Grass oder Uwe Johnson auseinander und nun auch mit jüngeren Autoren aus der DDR, die das literarische Nachkriegsleben dort mitprägten: Stephan Hermlin, Erwin Strittmatter oder Franz Fühmann. Später kamen neue hinzu: Friedrich Dürrenmatt, Erich Fried, Christa Wolf, Gabriele Wohmann, Marie Luise Kaschnitz, Hilde Spiel, Rolf Dieter Brinkmann, Ulrich Plenzdorf, Wolf Biermann, Thomas Bernhard, Sarah Kirsch, Wolf Wondratschek, Patrick Süskind und viele mehr. Über einige von ihnen hat er so oft geschrieben, dass seine Aufsätze über sie in gesonderten Büchern erschienen. Und einige kann man mit Recht als seine »Entdeckungen« ansehen, die er mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln durchzusetzen versuchte – mit großem, aber vielfach auch begrenztem Erfolg: Ulla Hahn etwa, Peter Maiwald oder Hermann Burger, für den er sich bereits als Sprecher der Jury beim Klagenfurter Wettbewerb um den Ingeborg-Bachmann-Preis stark machte. Seiner mündlichen Kritik später im »Literarischen Quartett« hatte vor allem Ruth Klüger viel zu verdanken, aber sie kam auch einigen der Autorinnen und Autoren zugute, die zum Erscheinungsbild der jüngeren deutschen Literatur im 21. Jahrhundert gehören: Ingo Schulze, Judith Hermann oder Maxim Biller.

Die Lektüre dessen, was Reich-Ranicki über all diese Autorinnen und Autoren geschrieben oder auch nur gesagt hat und was für diese bisher umfangreichste Sammlung seiner Beiträge zur Literatur seit dem Ende des Krieges ausgewählt wurde, ist eine Art Erinnerungsreise durch die deutschsprachige Literaturgeschichte eines halben Jahrhunderts. Er hat sie begleitet und er war ein Teil von ihr.

»Meine deutsche Literatur seit 1945« versteht sich als Ergänzung zu dem ein Jahr nach Reich-Ranickis Tod erschienenen Buch »Meine Geschichte der deutschen Literatur«, das vom »Mittelalter bis zur Gegenwart« reicht. Diese vermittelt ein Bild jener Literatur, in der er seine Heimat fand, und zeigt, dass der Literaturkritiker die bedeutenden Autoren und Autorinnen der Vergangenheit nie aus den Augen verloren hat. Aber zur Literaturkritik als Beruf gehört vor allem die Auseinandersetzung mit Neuerscheinungen und die Aufgabe, das literarische Leben der Gegenwart zu beobachten und an ihm teilzuhaben. So ist denn auch die Zahl von Reich-Ranickis Veröffentlichungen zur Literatur der zweiten Hälfte des 20. und der Anfänge des 21. Jahrhunderts um ein Vielfaches größer als die zur Literatur aller Jahrzehnte und Jahrhunderte davor. In seiner »Geschichte der deutschen Literatur« nahm sie immerhin bereits einen Umfang von 200 Seiten ein. Bis auf eine Ausnahme, die gleich noch zu begründen ist, übernimmt »Meine deutsche Literatur seit 1945« daraus keinen einzigen Beitrag. Beide Bände ergänzen sich, aber beim Lesen des einen Bandes ist man auf den anderen nicht angewiesen.

Außerdem folgen die beiden Bände wie schon frühere Aufsatzsammlungen Reich-Ranickis teilweise unterschiedlichen Konzepten in der Präsentation der gesammelten Beiträge. Seine »Geschichte der deutschen Literatur« greift zumeist auf letzte Fassungen seiner oft mehrfach veröffentlichten Essays zurück, die er für seine Bücher überarbeitet und oft mit anderen Titeln überschrieben hat. »Meine deutsche Literatur seit 1945« druckt hingegen in der Regel die ersten Fassungen ab, wie sie zumeist in Zeitungen erschienen sind. Und auch die Anordnung der Essays folgt anderen Gesichtspunkten. Die Reihenfolge ist im ersten der beiden Bände an den Geburtsdaten der Autoren und Autorinnen orientiert. Beiträgen über Goethe beispielsweise folgt ein Portrait Schillers, Artikeln über Günter Grass einer über Christa Wolf. Im neuen Band ist die Reihenfolge – mit Ausnahme der Artikel, die einleitenden Charakter haben oder sich auf ein Phänomen wie die Gruppe 47 beziehen – durch das Erscheinungsdatum bestimmt. »Meine deutsche Literatur seit 1945« wird damit zu einer chronologisch geordneten Dokumentation und Geschichte von Reich-Ranickis aktiver Teilnahme am literarischen Leben seiner Zeit. Die vier Artikel über Grass zum Beispiel stehen in verschiedenen Kapiteln. Und der erste über »Die Blechtrommel« unterscheidet sich von der Fassung, die schon in »Meine Geschichte der deutschen Literatur« und in etlichen anderen Büchern abgedruckt wurde, nicht nur im Titel.

Dass der Artikel auch in dem neuen Band erscheint, hat aber einen wichtigeren Grund. In Reich-Ranickis Kritikerkarriere ist diese Rezension eine markante Zäsur. Sie erschien am 1. Januar 1960 in der »Zeit« und ist seine erste in dieser Zeitung – ein mit deutlich erkennbarer Sympathie für den Autor geschriebener Verriss. Das Feuilleton der Wochenzeitung hatte Reich-Ranicki im Herbst 1959 eine regelmäßige Zusammenarbeit angeboten. Für die Literaturkritik der »Zeit« wurden Reich-Ranickis Beiträge rasch zu einem Markenzeichen. Anfang 1963 stellte ihn diese Zeitung fest an, ohne ihn an redaktionellen Aufgaben zu beteiligen, also nur für das Schreiben. Als Kritiker der »Zeit« wurde er denn auch zu einer einflussreichen Instanz des literarischen Lebens.

Die drei Phasen der deutschen Literaturgeschichte seit 1945, nach denen die Kapitel in diesem Buch angeordnet und überschrieben sind, decken sich weitgehend mit den Phasen seiner Kritikerlaufbahn. Die erste reicht bis in die Zeit der Studentenbewegung um 1968. Nach seiner Ankunft in der Bundesrepublik im Juli 1958 schrieb der Kritiker zunächst für die »Frankfurter Allgemeine«, das Hamburger »Sonntagsblatt« und am meisten für »Die Welt«.

Er profilierte sich hier zunächst vornehmlich als Fachmann für die Literatur Osteuropas und der DDR, die man damals in der Bundesrepublik nicht so nennen durfte. Am 7. März 1959 leitete er in der »Welt« eine ganze Serie von Artikeln unter dem Titel »Deutsche Schriftsteller, die jenseits der Elbe leben« mit den Sätzen ein: »Es gibt deutsche Schriftsteller unserer Zeit, die man an der Wolga und an der Weichsel besser kennt als am Rhein und Main. Es gibt deutsche Romane, die in chinesischer Übersetzung und in den Sprachen asiatischer Sowjetvölker vorliegen, aber in Hamburg oder Frankfurt in keiner Buchhandlung zu finden sind. Es gibt eine deutsche Literatur, die in der Bundesrepublik ignoriert wird – die Literatur der Sowjetzone.« Ein ausgewiesener Kenner und kritischer Begleiter der Autorinnen und Autoren aus der DDR, später vor allem auch jener, die das Land freiwillig oder zwangsweise verließen, ist Reich-Ranicki, wie auch dieser Band deutlich machen möchte, zeitlebens geblieben. 1963 erschien seine erste Sammlung von Aufsätzen in der Bundesrepublik unter dem bezeichnenden Titel »Deutsche Literatur in West und Ost« (zunächst mit dem Untertitel: »Prosa seit 1945«) und wurde später in erweiterten Fassungen mehrfach neu aufgelegt. 1974 veröffentlichte er die Aufsatzsammlung »Zur Literatur der DDR«, die er 1991 zu dem Buch »Ohne Rabatt. Über Literatur aus der DDR« vervollständigte.

Im Herbst 1958 wurde Reich-Ranicki von Hans Werner Richter zur Jahrestagung der Gruppe 47 in Großholzleute im Allgäu eingeladen. Am 15. November erschien in der Münchner Zeitschrift »Die Kultur« sein Bericht dazu – der erste einer kontinuierlichen Serie, die bis hin zur vorläufig letzten Tagung im Jahr 1967 und zu einem zehn Jahre später inszenierten »Abschiedstreffen« reichte. Die Zugehörigkeit zur Gruppe 47 wurde ein markanter Bestandteil seines Profils. Und die in der Gruppe kultivierte Form der mündlichen Diskussion über Literatur mit ihren Spielregeln prägte den Kritiker bei seinen frühen Auftritten im Rundfunk als Moderator der Sendung »Das literarische Kaffeehaus«, von 1977 bis 1986 noch deutlicher in seiner Rolle beim Wettbewerb um den Ingeborg-Bachmann-Preis und von 1988 bis 2001 seine Präsenz im Fernsehen als Protagonist im »Literarischen Quartett«.

Im ersten Jahrzehnt seiner literaturkritischen Tätigkeit in der Bundesrepublik bekannte Reich-Ranicki sich zu einer »engagierten Literatur«, wie sie damals von den linksliberalen und sozialistischen Intellektuellen unter den deutschsprachigen Schriftstellern, zum Teil in Anlehnung an Jean-Paul Sartres Begriff einer »Littérature engagée«, vielfach gefordert wurde: »Ich bin Anhänger einer engagierten Literatur«, erklärte er 1963. »Ich glaube, dass Schriftsteller sich nicht damit begnügen dürfen, das Leben mit reizvollen Arabesken zu schmücken und allerlei Ornamente beizusteuern« (»Meine Geschichte der deutschen Literatur«, S. 456).

Nach den Jahren um 1968, nach der zunehmenden Politisierung der Literatur und der Debatten über sie im Umfeld der Studentenbewegung, hätte er dies nicht mehr geschrieben. »Gegen die linken Eiferer« lautet der Titel eines Artikels von 1973 über Heinrich Bölls Nobelpreis-Rede. Ein »Klima militanter und düsterer Kunstfeindschaft« habe dazu geführt, »dass wir, die wir immer schon für das Engagement in der Dichtung waren und die wir die Gesellschaftskritik in der Literatur für etwas Selbstverständliches hielten, das Wort ›Gesellschaftskritik‹ nicht mehr verwenden können«. In späteren Rückblicken auf die Literatur der siebziger Jahre sympathisierte er, im Blick vor allem auf autobiographische Werke von Max Frisch, Wolfgang Koeppen und Thomas Bernhard, mit einer Literatur, die sich durch ihren »zeitkritischen Psychologismus« auszeichne.

Seit den achtziger Jahren findet sich das Wort »kritisch« als Kennzeichen literarischer Qualität in seinen Rezensionen kaum noch. Der Literatur weist Reich-Ranicki seither vor allem zwei Funktionen zu, die auch seine Autobiographie immer wieder hervorhebt. Im Werk Max Frischs finden wir, so erklärt er in »Mein Leben«, »was wir alle in der Literatur suchen: unsere Leiden. Oder auch: uns selber.« Eine andere Funktion der Kunst ist ihm jedoch noch wichtiger: uns Freude, Vergnügen und Glück zu verschaffen. Die Ambitionen »engagierter« Literatur und Kunst hält er für illusionär. In »Mein Leben« beruft er sich auf eine Antwort Thomas Manns auf die Frage nach dem eigentlichen Ziel seiner Arbeit: »Ich sage einfach: Freude.« Die Hoffnung, man könne durch Literatur die Menschen erziehen und die Welt verändern, habe die Geschichte der Literatur gründlich enttäuscht.

Man könnte vermuten, dass solche Veränderungen in Reich-Ranickis Einstellungen zur Literatur in den frühen siebziger Jahren im Zusammenhang stehen mit einem neuen gravierenden Einschnitt in seiner beruflichen Laufbahn. Denn 1973 beendete er seine Arbeit für die »Zeit« und wurde Leiter des Literaturteils der »Frankfurter Allgemeinen«. Dagegen spricht allerdings, dass der zitierte Artikel über Heinrich Böll und »gegen die linken Eiferer« noch in der »Zeit« erschien (am 7. Mai). Der Wechsel nach Frankfurt erfolgte erst im Dezember.

In der »Frankfurter Allgemeinen« tat Reich-Ranicki viel, um die politische Unabhängigkeit des Literaturteils hervorzuheben. Ein kleiner Skandal war es, als im Mai 1976 in der »Frankfurter Anthologie« ein Gedicht des zu fünfzehn Jahren Freiheitsstrafe verurteilten Terroristen Peter Paul Zahl erschien. Die Interpretation dazu lieferte darüber hinaus der damals als radikaler Linker geltende Erich Fried. Gebilligt wurde das von den Herausgebern der Zeitung nicht zuletzt deshalb, weil Reich-Ranicki immer wieder deutlich machte, dass er jedem linken Dogmatismus und damit auch seiner eigenen Vergangenheit abgeschworen hatte. Deutlich sichtbar war auch sein Bemühen, die Arbeiten jener Schriftsteller und Intellektuellen zu honorieren, die sich ähnlich wie er selbst von ihrer kommunistischen oder sozialistischen Vergangenheit abgewendet hatten. Peter Rühmkorf notierte am 8. März 1989 in sein Tagebuch: »Er ist ein Renegatenmacher, der versucht, schwankend gewordene Sozialisten/Kommunisten im Sinne seiner Biographie zu knicken und sie über ›FAZ‹-Beiträgerschaft und Preiszuwendungen auf den rechtsliberalen Tugendpfad zu lenken. So früher bereits Erika Runge, Martin Walser, Erich Fried, Franz-Xaver Kroetz, Peter Maiwald, Ulla Hahn – und natürlich auch mich. Man darf sich nur nicht gerade als auf die Dauer unerziehbar erweisen.«

In der Zeitung selbst sah man das anders. Hier erlebten ihn die Kollegen als jemanden, der sich gegen die politische Restaurationsbewegung im Jahrzehnt nach der Studentenbewegung zur Wehr setzte. Während die politischen Leitartikel der Zeitung den Radikalenerlass begrüßten, der die Einstellung von Linksintellektuellen in den öffentlichen Dienst untersagte, erklärte Reich-Ranicki diesen für dumm und schädlich. Als während der Terroraktionen der »Roten Armee Fraktion« mancher deutsche Schriftsteller und Intellektuelle zum Sympathisanten des Terrorismus erklärt wurde, darunter auch Heinrich Böll, schrieb Reich-Ranicki einen Kommentar mit dem Titel »Böll wird diffamiert«.

Die nächste Zäsur in der Geschichte Deutschlands und der deutschsprachigen Literatur, der Zusammenbruch der staatssozialistischen Systeme in Mittel- und Osteuropa, der Fall der Mauer und das Ende der Teilung Deutschlands, liegt erneut in zeitlicher Nähe zu einem weiteren Einschnitt in Reich-Ranickis Lebensgeschichte. 1988 musste er, im Alter von 68 Jahren, die Redaktionsleitung des Literaturteils der »F.A.Z.« abgeben und amtierte lediglich als Redakteur der »Frankfurter Anthologie« weiter. Doch seinen Einfluss und seine Popularität als Literaturkritiker vermochte er noch einmal zu steigern – als Fernsehstar im »Literarischen Quartett«.

Nur noch selten veröffentlichte er in Zeitungen literaturkritische Essays alten Stils, zumal sich Reich-Ranicki in den neunziger Jahren bald einer anderen Schreibarbeit widmete: seiner Autobiographie, die nach ihrem Erscheinen im Sommer 1999 eine überwältigende Resonanz fand. Und in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts wendete er sich neuen Projekten zu: der Serie »Meine Bilder« mit kleineren Porträts von Schriftstellern, die ihm besonders wichtig waren, danach der Serie »Fragen Sie Reich-Ranicki«, in der er jede Woche knapp auf Leserbriefe zur Literatur und zu seiner Person antwortete, sowie der groß angelegten Zusammenstellung eines umfassenden Kanons der deutschen Literatur.

Dokumentieren lassen sich Reich-Ranickis Auseinandersetzungen mit der deutschen Gegenwartsliteratur im letzten Jahrzehnt des alten und in den Anfängen des neuen Jahrhunderts im Medium eines Buches zum großen Teil nur behelfsweise: mit verschriftlichten Auszügen aus seinen mündlichen Äußerungen in einigen Sendungen des »Literarischen Quartetts«. Gegenüber der Vitalität seiner Diskussionsbeiträge in dieser Sendung müssen diese Auszüge beim Lesen blass bleiben. Und verglichen mit der Qualität seiner Essays wirken sie zwangsläufig provisorisch. Aber einige exemplarische Eindrücke davon, was ihn an der jüngsten deutschen Literatur jener Jahre zu begeistern vermochte und was nicht, wie er unter ihr litt, sich über sie ärgerte und wie er sie liebte, vermitteln sie durchaus.

Bleibt am Ende noch zu danken, dass dieses Buch ein Jahr nach der »Geschichte der deutschen Literatur« und zwei Jahre nach dem Tod Marcel Reich-Ranickis erscheinen kann: seinem Sohn Andrew Ranicki für die immer raschen und hilfreichen Antworten auf Fragen, den Rezensenten, Leserinnen und Lesern des vorangehenden Bandes für die freundlichen und zur Fortsetzung motivierenden Reaktionen, Anne Anz, Kathrin Fehlberg und André Schwarz für die Unterstützung bei den Korrekturen, dem Archiv der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung« für die Übersicht zu allen Artikeln, die in dieser Zeitung erschienen sind, und den Mitarbeiterinnen der Deutschen Verlags-Anstalt für die Meisterung mancher Geduldsproben.

Das Buch selbst versteht sich nicht zuletzt als Dank an Marcel Reich-Ranicki und tritt einer seiner Überlebensängste entgegen, denen er sich zeitlebens mit bewundernswerter Energie widersetzte. Über einen prominenten Schriftsteller und Journalisten des 19. Jahrhunderts, mit dem er sich in mehrfacher Hinsicht identifizierte, über Ludwig Börne, schrieb er: »Er war verliebt in Deutschland, in die deutsche Kultur. Aber diese Liebe hat Börne niemals gehindert, den Deutschen die bitterste Wahrheit zu sagen.« Am Ende seines Börne-Porträts stehen allerdings drei ernüchternde Sätze, die etwas von seinen eigenen Befürchtungen verraten: »Dass Börnes Schriften heute kaum gelesen werden, darf uns nicht wundern. So ergeht es den Publizisten und Journalisten beinahe immer: Der unmittelbaren Gegenwart verpflichtet, geraten sie in einer späteren Epoche in Vergessenheit.«

Gewidmet ist das Buch dem Urenkel Marcel Reich-Ranickis: Nico Marcel Vallauri, geboren am 4. März 2015 in London.

VON DER GRUPPE 47 BIS ZUR POLITISIERUNG UM 1968

Die deutschen Schriftsteller und die deutsche Wirklichkeit

Meine Damen und Herren,
nun sag, wie hast du’s mit der Wirklichkeit? Mit dieser Frage werden deutsche Schriftsteller seit Jahrhunderten bedrängt. Sie ist so alt wie die Literaturkritik, und sie muss stets wiederholt werden, denn sie zielt auf Fundamentales ab, auf die Substanz ebenso wie auf die Funktion der Literatur. Lessing vergisst diese Frage nie, und auch Herder kehrt zu ihr oft zurück, etwa wenn er klagt, dass die Deutschen »für Stubengelehrte und ekle Rezensenten« schrieben und dass die klassische Literatur »so bunt, so artig, ganz Flug, ganz Höhe und – ohne Fuß auf die deutsche Erde« sei. Goethe und Schiller stellen diese Fragen in ihren kritischen Schriften und natürlich auch und vor allem die großen Romantiker, so Friedrich Schlegel, der seine Vorlesungen über die »Geschichte der alten und neuen Literatur« mit Gedanken über das Verhältnis der Literatur zum Leben und über ihren Einfluss auf die Realität einleitet. Nun sag, wie hast du’s mit der Wirklichkeit? – fragen, bisweilen etwas aufdringlich und vordergründig, die Kritiker des Jungen Deutschland die Schriftsteller ihrer Zeit. Für Fontane ist diese Gretchenfrage der Kritik ebenso selbstverständlich wie für Kerr, wenn er sich, beispielsweise, mit dem Drama Hauptmanns oder Sudermanns befasst. Für die Kritik, die die gesellschaftskritischen Aspekte des literarischen Werks betont und auf soziologische Kategorien größten Wert legt – von Franz Mehring über Benjamin und Lukács bis zu Adorno und Hans Mayer –, muss dieses Problem oft im Mittelpunkt stehen. Wer immer heute über deutsche Literatur schreibt – von Robert Minder und Peter Demetz bis zu Werner Weber und Walter Jens –, behandelt die Frage, ob, in welchem Maße und auf welche Weise der Schriftsteller die ihn umgebende Wirklichkeit in den Griff bekommt.

Wenn wir aber davon ausgehen, dass jedes literarische Werk, dem eine gewisse Qualität nachgesagt werden kann, von seiner Epoche zeugt und – ob der Autor es gewollt hat oder nicht – ihr Ausdruck ist, dann lässt es natürlich stets auch das Verhältnis dieses Autors zu seiner Umwelt erkennen. Mithin gibt es auf unsere Gretchenfrage so viele Antworten wie Schriftsteller, nein, noch mehr: so viele wie Werke. Damit freilich ist uns wenig gedient. Denn wir wollen wissen, ob sich das Verhältnis der Schriftsteller nach 1945 zur deutschen Wirklichkeit durch besondere Merkmale auszeichnet, die sie miteinander gemein hätten. Lässt sich die deutsche Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg auf gewisse gemeinsame Nenner bringen? Dies wird uns, glaube ich, nur dann gelingen können, wenn wir uns zu Vereinfachungen, Vergröberungen und Überspitzungen entschließen. Aber machen wir uns nichts vor: Die Kritik kann fast nie auf Vereinfachungen verzichten. Novalis hat dies gewusst, als er forderte: »Formeln für Kunstindividuen finden, durch die sie im eigentlichsten Sinn erst verstanden werden, macht das Geschäft des artistischen Kritikers aus, dessen Arbeiten die Geschichte der Kunst vorbereiten.« Und eine Formel für ein Kunstindividuum lässt sich nur durch Reduktion und also auch durch Vereinfachung erlangen. Robert Musil verlangte von den Kritikern die »Übersetzung des teilweise Irrationalen ins Rationale« und fügte sofort hinzu, dass sie zwar nie völlig gelingen könne, »aber was Vereinfachung, Auszug, ja Auslaugung ist, hat zugleich mit den Nachteilen auch die allseitige Beweglichkeit und den großen Umfang der Verstandesbeziehungen«. Eine solche Übersetzung – meinte Musil – sei »ein Weniger und ein Mehr«; zwar bleibe sie dem Leben »viel einzelnes schuldig«, doch verleihe sie ihm dafür »etwas Allgemeines«. In diesem Sinne wollen wir jetzt vereinfachen und jenen, die hinterher sagen sollten, es sei ja alles viel komplizierter, von vornherein und gern recht geben.

Zunächst einmal brauchen wir eine einigermaßen übersichtliche Ordnung. Wie soll man die Fülle der literarischen Phänomene seit 1945 aufteilen? Strömungen, Schulen, Gruppen, Ideologien, Programme? Damit kommen wir nicht weiter, philosophische, ästhetische oder politische Kategorien scheinen zu versagen, und auch der Rückgriff auf die traditionellen Gattungen – Lyrik, Dramatik, Epik – würde uns wenig helfen, da die Grenzen zwischen diesen Gattungen immer mehr verschwimmen. Wie aber wäre es mit einer Aufteilung in Generationen? Nur sollten für unsere Zwecke nicht biologische Gegebenheiten den Begriff »Generation« determinieren, sondern Fakten des literarischen Lebens. Zu einer literarischen Generation würden also nicht jene Schriftsteller gehören, die gleichzeitig geboren wurden, sondern diejenigen, die etwa gleichzeitig zu publizieren begonnen haben. Früher konnte man eine solche Unterscheidung entbehren – die meisten Expressionisten oder die Autoren der Neuen Sachlichkeit waren Altersgenossen und haben auch ungefähr gleichzeitig debütiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg hingegen beginnt der literarische Weg einer Anzahl deutscher Schriftsteller, die, obwohl nicht gleichaltrig, doch als Generationsgenossen betrachtet werden sollten. So Hans Erich Nossack, geboren 1901, und Ilse Aichinger, geboren 1921, so Alfred Andersch, Heinrich Böll, Wolfgang Borchert, Paul Celan, Stephan Hermlin, Arno Schmidt, Wolfdietrich Schnurre. Sie alle veröffentlichten ihre ersten Arbeiten zwischen 1945 und 1948. Mehrere Autoren, die schon vorher einiges publiziert hatten, deren Hauptwerke jedoch unzweifelhaft nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind, möchte ich nur zur selben Generation zählen: Marie Luise Kaschnitz, Günter Eich, Wolfgang Koeppen, Gerd Gaiser.

Welches Lebensgefühl ist für diese Schriftsteller der ersten deutschen Nachkriegsgeneration charakteristisch? Man kann es den Titeln ihrer Werke ablesen. Denn nach dem »Interview mit dem Tode« (Nossack) erzählen sie von der »Sterbenden Jagd« (Gaiser) und vom »Tod in Rom« (Koeppen), sie beschwören »Nekyia« (Nossack) und den »Totentanz« (Kaschnitz). Sie singen vom »Sand aus den Urnen« (Celan) und von den »Straßen der Furcht« (Hermlin). Ihr Gedicht ist eine »Todesfuge« (Celan). Diese Generation der »Geschlagenen« (Richter) und der »Umsiedler« (Schmidt) steht »Draußen vor der Tür« (Borchert). Sie stellt die Frage: »Wo warst du, Adam?« (Böll). Diese Schriftsteller versuchen, die vom »Leviathan« (Schmidt) bedrohte Welt zu zeigen, sie beklagen das »Haus ohne Hüter« (Böll), sie bemühen sich um eine »Inventur« (Eich). Wogegen sie sind, wissen sie genau: Sie sagen »Nein« (Jens) und »Man sollte dagegen sein« (Schnurre). Doch erschöpft sich ihr Verhältnis zur Umwelt nicht nur in Negation und Abwehr. Sie verbinden den heftigen zeitkritischen Protest mit der Sehnsucht nach den »Kirschen der Freiheit« (Andersch) und dem Glauben an die »Zeit der Gemeinsamkeit« (Hermlin). Es sind Dichter der »Größeren Hoffnung« (Aichinger).

Exemplarisch für das Verhältnis der Schriftsteller dieser ersten Nachkriegsgeneration zur bundesrepublikanischen Wirklichkeit, wie sie sich im Laufe der fünfziger Jahre kristallisiert, scheint mir die Haltung von drei Romanciers zu sein: Heinrich Böll, Alfred Andersch und Gerd Gaiser.

In seinen Büchern »Und sagte kein einziges Wort«, »Haus ohne Hüter«, »Billard um halb zehn« kritisiert Böll vor allem – ähnlich wie Koeppen oder Nossack – eine seiner Ansicht nach für die westdeutsche Gesellschaft besonders charakteristische Diskrepanz: zwischen äußerem Aufstieg und innerem Abstieg, zwischen hektischer Betriebsamkeit und der Hohlheit des Lebens. In Bölls Epik bewirkt der materielle Wohlstand nahezu automatisch die seelische Verkümmerung der Individuen. Doch ist sein Protest von einem etwas kleinbürgerlichen Beigeschmack nicht frei. Denn gegen den Stil der Neureichen, gegen die Moral großbürgerlicher Familien und gegen den Opportunismus und Zynismus der Intellektuellen spielt Böll die angeblich gesunde Welt der kleinen und armen Leute aus, der braven Handwerker und der einfachen Plebejer. In seinem Protest dominieren antibürgerliche und antiintellektuelle Elemente.

In Anderschs Roman »Die Rote« ist die Flucht einer erfolgreichen Dolmetscherin aus einer persönlichen Konstellation zugleich als radikale Abwendung von ihrem bisherigen Lebensbereich im bundesrepublikanischen Wohlstand zu verstehen. Anderschs Heldin verzichtet auf ihre gesellschaftliche Position und die damit verbundenen beträchtlichen Vorteile: Sie wird, nachdem sie in einer proletarischen Familie Unterkunft gefunden hat, als gewöhnliche Arbeiterin in einer Seifenfabrik tätig sein. Allerdings bemüht sich Andersch, die Not jener Familie durch den italienischen Hintergrund einigermaßen malerisch wirken zu lassen, ferner handelt es sich, wie ausdrücklich vermerkt, um wohlduftende Seife, die die deklassierte Dame produzieren wird, und schließlich muss sie zwar in einem engen Zimmer wohnen, doch kann sie aus ihrem Fenster den Blick auf die Lagune von Venedig genießen. Wie auch immer: Andersch spielt gegen die Schicht der Arrivierten und Besitzenden ein geradliniges, militantes und moralisch hochstehendes proletarisches Milieu aus. In seinem Protest dominieren antikapitalistische Tendenzen.

Auch die Protagonisten Gerd Gaisers lehnen die bundesrepublikanische Welt entschieden ab, freilich aus ganz anderen Gründen. Sie trauern ihrer heroischen Zeit nach, den Jahren des Krieges, der als romantisches Abenteuer und als die Zeit der Bewährung männlicher Tugenden besungen wird. Während die Helden Gaisers (meist ehemalige Offiziere) stolz auf das Provisorische ihres Daseins sind und ins Seelische, in die Innerlichkeit fliehen, erweisen sich als die Nutznießer des westdeutschen Wirtschaftswunders – etwa in dem Roman »Schlußball« – entweder Ausländer, fremdstämmige Menschen oder ehemalige Unteroffiziere, also plebejische Emporkömmlinge. In dieser Epik, in der die Zivilisation im Gegensatz zur Natur steht, werden gegen die bundesrepublikanische Wirklichkeit die Seele, die Stimme des Blutes und die Beständigkeit des Bodens ausgespielt. Gaisers Protest entspringt vornehmlich einem antizivilisatorischen Affekt.

Böll, Andersch, Gaiser – drei Prosaisten, die, so verschieden sie auch sind, doch viel miteinander gemeinsam haben: Alle drei verurteilen sie die westdeutsche Wohlstandsgesellschaft. Ob Bölls Fred Bogner und, später, sein Clown, ob Anderschs rothaarige Dolmetscherin oder Gaisers von der Natur schwärmender Lehrer Soldner – sie alle wenden sich von der neuen Wirklichkeit mit Abscheu ab, sie wollen nicht mitmachen, sie ziehen sich zurück. Und ob sie dabei in Deutschland bleiben oder sich nach Italien absetzen, ist ziemlich gleichgültig. Denn alle drei Schriftsteller halten der verurteilten bundesrepublikanischen Gesellschaft, wenn auch bisweilen nur am Rande ihrer Romane, Kontrastwelten entgegen, die trotz der unterschiedlichen Ausgangspositionen ein gemeinsames Fundament haben. Einst sang Brecht, frei nach Villon: »Nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm.« Böll, Andersch und Gaiser singen hingegen: Nur wer im Elend lebt, lebt angenehm. In der Epoche des Wirtschaftswunders wird in der deutschen Literatur, im Roman vor allem, die Armut zum moralischen Faktor und zum Wert an sich.

Da diese Schriftsteller an etwas glauben, worauf sie sich offenbar verlassen, können sie der von ihnen kritisierten Welt auch Rezepte, Vorschläge und Angebote unterbreiten. Böll, der Katholik, glaubt an die Einfalt, die Schlichtheit, die Naivität; Andersch, der Exkommunist, bleibt dem Klassenbewusstsein und der Solidarität des kämpfenden Proletariats treu; Gaiser lässt sich vom Mythos des Blutes und des Bodens faszinieren. Bezeichnend für die Kontrastwelten dieser Schriftsteller sind archetypische Figuren – bei Böll die Brot schneidende Mutter, bei Andersch der geigende Revolutionär, bei Gaiser der Lehrer mit der Sehnsucht nach dem Lagerfeuer im deutschen Wald. Für diese drei Schriftsteller gilt wie für ihre Helden: Enttäuschte sind es, und aus einer tiefen Enttäuschung resultiert ihr Verhältnis zur deutschen Wirklichkeit nach 1945.

Von einer derartigen Haltung kann bei den Vertretern der zweiten deutschen Nachkriegsgeneration keine Rede sein. Ihnen blieb in der Regel eine ideologische Enttäuschung erspart. Denn sie haben nie an eine Ideologie geglaubt. Zu dieser zweiten Generation zähle ich Schriftsteller, deren Weg Mitte oder Ende der fünfziger Jahre begann. Ich denke an Ingeborg Bachmann, Johannes Bobrowski, Heinz von Cramer, Herbert Eisenreich, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Uwe Johnson, Siegfried Lenz, Jens Rehn, Peter Rühmkorf, Martin Walser, Gabriele Wohmann.

Auch sie missbilligen offensichtlich die bestehende moralische Ordnung. Sie warten jedoch mit keinerlei Rezepten auf, sie hüten sich, ein moralisches System anzubieten. Gegenwelten wird man bei ihnen vergeblich suchen. Diese Autoren haben, versteht sich, Grundsätze, aber von einer Satzung wollen sie nichts wissen. Dogmen sind ihnen verhasst, Normen kommen ihnen verdächtig vor. Mit Begriffen wie »Christentum« und »Katholizismus«, »Marxismus« und »Kommunismus«, »Pazifismus« und »Antifaschismus« lassen sich die Schriftsteller dieser Generation nicht mehr charakterisieren. Sie können im Grunde mit keiner Weltanschauung oder Religion, mit keiner Kirche, Partei oder Organisation identifiziert werden. Wo sie es versucht haben – so Günter Grass mit der SPD, um nur dieses prominenteste Beispiel anzuführen –, mussten sie ihren Irrtum rasch einsehen. Es sind Moralisten ohne Kodex und Gläubige ohne Glaubensbekenntnis. Engagierte Schriftsteller? Ja, natürlich – aber engagiert ohne Programm.

Für das Lebensgefühl der Vertreter dieser zweiten Generation scheinen mir wiederum einige ihrer Buchtitel bezeichnend zu sein: In ihnen ist nicht mehr vom Tod, vom Sterben und vom Ausgestoßensein die Rede, vielmehr deuten sie häufig Gefühle der Unsicherheit und der Vorläufigkeit an. Nicht der »Sand aus den Urnen« wird jetzt besungen, sondern die »Gestundete Zeit« (Bachmann). Nicht das »Interview mit dem Tode« hören wir, vielmehr wird jetzt die »Halbzeit« (Walser) verkündet. Die Jahre, da es einfacher war, das Gute vom Schlechten zu unterscheiden und zu protestieren, sind vorbei, jetzt sehen die Autoren deutlicher die Ambivalenz der Phänomene, jetzt heißt es: »Böse schöne Welt« (Eisenreich). Seltener werden Gewissheiten geboten, häufiger »Mutmaßungen« (Johnson). War das Gedicht der Generation einst die »Todesfuge«, so ist es jetzt »Zweifel« (Enzensberger) betitelt. Und die wichtigste Anthologie dieser Zeit nennt sich »Transit« (Höllerer).

Verändert haben sich auch die Zentralgestalt und ihre Funktion. Borchert, Böll und Schnurre, Koeppen und Arno Schmidt, Andersch und Gaiser zeigten vor allem das leidende Opfer der Geschichte. Fast immer endete es mit der Klage des Borchert’schen Beckmann: »Gibt denn keiner Antwort?« Die Schriftsteller der zweiten Generation hingegen zeigen im Mittelpunkt Menschen, die sich häufig als Medien erweisen und die vor allem Beobachter der Vorgänge sind und sein sollen. Das gilt, beispielsweise, für den Handelsvertreter in Walsers »Halbzeit«, für den Journalisten Karsch im »Dritten Buch über Achim« und auch für den Helden der Grass’schen »Blechtrommel«, für Oskar Matzerath, der überall Zugang hat und alles beobachten kann, weil er für ein kleines Kind gehalten wird.

Indes macht sich Anfang der sechziger Jahre bei vielen Zentralgestalten deutscher Romane und Erzählungen eine erstaunliche Labilität bemerkbar. Ihr Verhältnis zur Umwelt verdeutlichen zahlreiche Autoren am Beispiel von Individuen, die sich mit Ansprüchen des Lebens konfrontiert sehen, denen sie nicht gewachsen sind oder zumindest nicht gewachsen zu sein glauben. Meist zeichnen sich die Figuren durch übermäßige Affektbereitschaft aus, immer häufiger kommt es zu akuten Störungen ihres psychischen Gleichgewichts, ja sogar zu gänzlichen Zusammenbrüchen. Auf jeden Fall reagieren diese Menschen auf die bundesrepublikanische Wirklichkeit vornehmlich hysterisch, es sind Neurotiker und Neurastheniker, bisweilen leiden sie an schweren Psychosen.

Das gilt zunächst einmal für die Protagonisten jener Schriftsteller, die wir der ersten deutschen Nachkriegsgeneration zugerechnet haben. Schon in den fünfziger Jahren fielen bei den wichtigsten Figuren Bölls – etwa bei Fred Bogner aus »Und sagte kein einziges Wort« oder bei dem Architekten Robert Fähmel aus »Billard um halb zehn« – Zeichen von Gemütserkrankungen auf. Der Clown Hans Schnier, der schließlich weinend und bettelnd auf der Treppe des Bahnhofs von Bonn sitzt, scheint vollends ein pathologischer Fall zu sein – mit allen Symptomen einer regelrechten und akuten Hysterie. Der Ich-Erzähler in Bölls nächstem Buch, »Entfernung von der Truppe«, sagt selber, er sei ein Neurotiker. Ähnlich äußern sich Alfred Anderschs Gestalten in dem Erzählungsband »Der Liebhaber des Halbschattens«; die Titelgeschichte endet mit einem Nervenzusammenbruch ihres Helden. Auch in Schnurres Erzählungsband »Funke im Reisig« leiden die meisten Gestalten an psychischen Störungen, hier vor allem an zwangsneurotischer Angst. Von Nervenkranken erzählt nicht selten Marie Luise Kaschnitz in ihren Geschichten. Vermutlich ist auch Melitta, die Ich-Erzählerin des Buches »Das kennt man« von Nossack, psychisch krank, was sich allerdings nicht mit Sicherheit sagen lässt, weil wir einzig ihre Fieberphantasien hören.

Trifft das alles nur auf die Bücher der Autoren jener ersten Generation zu? Die psychische Struktur der Menschen, von denen Ingeborg Bachmann im »Dreißigsten Jahr« erzählt, gerät ebenfalls schnell ins Wanken: Einer erkennt selber, dass er nicht mehr zurechnungsfähig ist, eines anderen muss sich der Nervenarzt annehmen, ein dritter muss im Krankenhaus untergebracht werden. Der Journalist Karsch, der in Johnsons »Drittem Buch über Achim« ein offenbar gesunder Mann war, erweist sich in der Erzählung »Eine Reise wegwohin, 1960« als ein von Schlaflosigkeit geplagter Neurastheniker, der schließlich in einer Nervenklinik – übrigens in Italien – landet. Und dass Oskar Matzerath »Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt« ist, erfahren wir schon im ersten Satz der »Blechtrommel«.

Aber ist dies nur für die westdeutsche Literatur typisch? In dem Roman »Der geteilte Himmel« der 1929 geborenen Ostberlinerin Christa Wolf, einer Generationsgenossin also der Grass, Walser und Enzensberger, hören wir von einem jungen Paar, dessen Liebe an den politischen Verhältnissen scheitert: Er geht nach dem Westen, sie bleibt in der DDR. Die Geschichte ist aus der Perspektive des Mädchens erzählt. Wo? In einem Krankenhaus, in das dieses Mädchen nach einem Nervenzusammenbruch eingeliefert werden musste. Und an einer schweren psychischen Krankheit leidet die Landarbeiterin, die im Mittelpunkt der Erzählung »Böhmen am Meer« von Franz Fühmann steht.

Und gilt das alles etwa nur für die Epik? Nein, auch die Dramatiker sind in diesen Jahren an der Psychiatrie ganz besonders interessiert: In Irrenanstalten spielen Dürrenmatts »Physiker«, Peter Weiss’ »Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats«, Walsers »Schwarzer Schwan«.

Meine Damen und Herren: »Wer über gewisse Dinge den Verstand nicht verlieret, der hat keinen zu verlieren« – lässt Lessing seine Gräfin Orsina sagen, wobei er selber freilich nie in der Gefahr war, seinen Verstand zu verlieren. Wenn der deutsche Schriftsteller heutzutage zum Psychotherapeuten oder zum Psychiater geht, trifft er im Warteraum seinen Kollegen. Und nicht nur die Schriftsteller sind immer häufiger auf die Hilfe von Psychoanalytikern und Psychiatern und auf allerlei Drogen angewiesen. Es gibt wahrlich mehr als genug Gründe für derartige Tendenzen in der neuen deutschen Literatur, wobei nur am Rande vermerkt werden soll, dass die Irrenanstalt oder das Nervensanatorium als Schauplatz literarischer Werke nicht immer die gleiche Funktion erfüllt – es ist eine andere in den »Physikern« von Dürrenmatt und eine andere im »Marat« von Weiss und wiederum eine andere in der »Blechtrommel«. Ferner handelt es sich hierbei mitnichten nur um ein deutsches Phänomen. Von den vielen möglichen Beispielen aus der Weltliteratur des letzten Jahrzehnts nur eins – Saul Bellows Roman »Herzog« beginnt mit den Worten: »Wenn ich den Verstand verloren habe, dann soll’s mir auch recht sein.« Das außergewöhnlich intensive Interesse deutscher Autoren Anfang der sechziger Jahre für psychiatrische Motive ist also vollauf begreiflich – und dennoch beunruhigend. Bisweilen will es nämlich scheinen, dass wir es hier mit zwar naheliegenden, aber auch allzu bequemen literarischen Lösungen zu tun haben. Anders ausgedrückt: Der Verdacht ist nicht immer von der Hand zu weisen, dass manche Schriftsteller mit der Unzurechnungsfähigkeit, die sie ihren Helden zuschreiben, eigene künstlerische Schwierigkeiten zu bemänteln versuchen.

Nicht weniger charakteristisch für das Verhältnis deutscher Schriftsteller zur deutschen Wirklichkeit in diesen Jahren ist wohl auch die große Anhäufung der Utopien. Nossacks »Nach dem letzten Aufstand«, Gaisers »Am Paß Nascondo«, Schmidts »Gelehrtenrepublik« und »Kaff, auch Mare Crisium«, Bölls »Schluck Erde«, Schnurres »Los unserer Stadt«, Cramers »Leben wie im Paradies« – immer wieder werden utopische Welten entworfen, deren Elemente, versteht sich, unserer Zeit entnommen sind oder aus ihr abgeleitet wurden. Kein Zweifel, in diesen Büchern dominiert die Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Aber sind es nicht mitunter auch unbewusste oder bewusste Ausweichmanöver der Autoren? Wie also? Rückzug in die Irrenanstalt oder Flucht in die Utopie? Der wahnsinnige oder nervenkranke oder jedenfalls nicht ganz zurechnungsfähige Protagonist und andererseits der reduzierte Held wie etwa Oskar Matzerath, der es ablehnt, in einer solchen Welt ein Erwachsener zu sein? Gibt es nur diese Alternativen? Oder können wir vielleicht von einer dritten Phase der deutschen Nachkriegsliteratur sprechen?

Schon 1962 wurden die ersten Zeichen einer Gegenbewegung bemerkbar, die man mit der »Neuen Sachlichkeit« vergleichen könnte und die ein verändertes Verhältnis zur Wirklichkeit und zur Gegenwart erkennen ließ. Man war allmählich des Abstrakten, des Esoterischen und des Artifiziellen überdrüssig geworden. Dieser Abkehr entsprach wiederum die Hinwendung zum Stoff und zum Konkreten, zu unserer tatsächlichen Umwelt und zum greifbaren Gedanken. Den Platz von Chiffren und Symbolen nahmen wieder Fakten und Details ein.

Besonders deutlich ist diese Veränderung und Gegenströmung im Drama, wo sie sich als Reaktion auf das absurde Theater erweist. Wieder stehen zeitgeschichtliche und oft auch politische Themen im Vordergrund, Dokument, Chronik und Protokoll gewinnen erneut Bedeutung. So begann der Weg des Bühnenautors Peter Weiss mit dem absurden Einakter »Nacht mit Gästen« und führte über das »Marat«-Drama zum Dokumentarstück »Die Ermittlung«. Ähnlich verlief die Entwicklung des Stückeschreibers Walser vom »Abstecher« über »Eiche und Angora« bis zum »Schwarzen Schwan«. Grass debütierte als Dramatiker mit dem Stück »Hochwasser« und ist mittlerweile bei dem deutschen Trauerspiel »Die Plebejer proben den Aufstand« angelangt: statt der abstrakten Parabel, in der eine Naturkatastrophe die Menschheitskatastrophe symbolisieren sollte, nun das Drama von der konkreten politischen und moralischen Katastrophe; und es spielt mitnichten immer und überall, sondern am 17. Juni 1953 im Theater am Schiffbauerdamm in Ost-Berlin. Hochhuths »Stellvertreter«, Kipphardts »In der Sache J. Robert Oppenheimer« und »Joel Brand«, Siegfried Lenz’ »Zeit der Schuldlosen«, Michelsens »Helm«, Tankred Dorsts Stück »Ernst Toller« – alle diese Werke beweisen, dass die deutsche Schaubühne wieder als moralpolitische Anstalt betrachtet wird.

Mit diesem Wandel hängt auch die auffallende Veränderung der Zentralgestalt im zeitgenössischen deutschen Drama zusammen. In den fünfziger Jahren hatten wir eher anonyme Helden – auch und vor allem in den bedeutendsten Stücken. Herr Biedermann und der Güllener III sind wenig bemerkenswerte, ja fast schon gleichgültige Figuren. Wichtig ist lediglich die Situation, in die sie geraten: durch das Eindringen der Brandstifter oder durch den Besuch der alten Dame. Jetzt hingegen scheinen die Bühnenautoren nicht mehr von den Situationen und Konstellationen auszugehen, sondern primär von den Hauptgestalten – und das sind nicht mehr durchschnittliche Menschen, sondern ausgeprägte Persönlichkeiten, meist übrigens Politiker oder Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich mit politischen Fragen befassen: Marat, Marquis de Sade, Toller, Pius XII., Brecht, Robert Oppenheimer.

Während die Dramatiker die Konflikte des Individuums auf dem Hintergrund der Weltgeschichte zeigen, während in der Lyrik politische Motive eine wachsende Rolle spielen und auch hier die größere Gegenständlichkeit und Lesbarkeit auffällt – etwa in den Versen von Günter Grass, von Peter Rühmkorf, Horst Bienek und Erich Fried und, jenseits der Elbe, von Wolf Biermann und Günter Kunert –, zeichnet sich die neue Phase in der erzählenden Prosa zunächst einmal durch erfreuliche und konsequente Selbstbeschränkung der Autoren aus. Mehr als vorher begnügen sie sich mit bescheidenen Ausschnitten, und mehr als vorher gilt ihre Aufmerksamkeit den Details. Ein Vergleich des großzügig konzipierten Romans »Billard um halb zehn« von Böll mit seinem späteren Buch »Ende einer Dienstfahrt« scheint mir in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Auch die vier Prosabücher Johnsons zeugen in zunehmendem Maße von seinen Bemühungen um Reduktion und Konzentration.

Dies gilt aber vor allem für mehrere jüngere Prosaisten, die in den sechziger Jahren debütierten, unter anderem für Thomas Bernhard, Peter Bichsel, Rolf Dieter Brinkmann, Hubert Fichte, Günter Herburger, Alexander Kluge, Reinhard Lettau, Hugo Loetscher, Rolf Schneider, Günter Seuren.

Nichts liegt mir ferner, als diese sehr verschiedenen Schriftsteller gewaltsam unter einen Hut zu bringen. Indes ist unverkennbar, dass sie sich alle auf wenige Motive und Figuren und auf eng umgrenzte Schauplätze beschränken. Die Erzählung wird bevorzugt, die Form der Geschichte und auch die Prosaminiatur. Und wenn diese Autoren Romane schreiben, dann sind sie fast immer auffallend kurz. Neben dem Hang zum Sachlichen und zum Nüchternen kann man den Debütanten der sechziger Jahre auch einen sicheren Blick für reale Gegebenheiten und für konkrete gesellschaftliche Milieus nachsagen. Bisweilen wird auch die Arbeitswelt berücksichtigt, immer bemüht man sich um die Gegenwart. Wenn die Schreibweise realistisch ist oder doch zu sein scheint, dann handelt es sich jedenfalls um einen offenen und aufgeklärten, einen undogmatischen Realismus, der sich glücklicherweise jeder programmatischen Festlegung entzieht. Illusionen machen sich diese Erzähler offenbar nicht: Häufiger als um die großen Probleme, vor denen sie eher zurückschrecken – und das ist verständlich –, geht es ihnen um die Darstellung des Nächstliegenden, etwa des Alltags des kleinen Mannes. Das Exemplarische wird meist im Gewöhnlichen und Mittelmäßigen, ja im Banalen gesucht.

Auch die dritte Phase der deutschen Nachkriegsliteratur gibt sich, glaube ich, in manchen Buchtiteln dieser Jahre deutlich zu erkennen. Man könnte etwa sagen: Die Schriftsteller wollen vor allem die »Einzelheiten« (Enzensberger) bewusst machen, an die »Lebensläufe« (Kluge) der Zeitgenossen erinnern und die »Gleichmäßige Landschaft« (Herburger) unseres Alltags zeigen. Hieß es einst »Mutmaßungen über Jakob«, so heißt es jetzt »Zwei Ansichten« (Johnson). Die Titel werden sachlicher und rationaler. Und symptomatisch scheint auch der Titel einer neuen Zeitschrift jener Jahre zu sein: »Kursbuch«. Man hat sich übrigens schon Gedanken gemacht, wie man diese Phase der deutschen Literatur eigentlich nennen soll. Walter Höllerer schlug den Begriff »Neuer Realismus« vor, Martin Walser sprach von einem »Realismus X«. Beide Bezeichnungen überzeugen mich nicht ganz: Ich befürchte, dass sie entweder die Vielfalt der jetzigen Gegenströmung ungebührlich einschränken oder aber den Begriff »Realismus« so sehr erweitern, dass vor seiner Anwendung dringend gewarnt werden müsste. Vielleicht sollte man die Bezeichnung »Literatur der kleinen Schritte« erwägen? Das ist allerdings eine nicht gerade exakte und auch eine sehr allgemeine Formel, was aber ein Nachteil und ein Vorteil zugleich sein kann.

So präsentiert sich also die deutsche Literatur seit 1945 in drei Phasen. Nach dem Interview mit dem Tode wurde gefragt: Wo warst du, Adam? Dann kam die Zeit des Zweifels und der Mutmaßungen – und dann die der Einzelheiten und der Lebensläufe. Die Phasen folgen aufeinander wie These, Antithese und Synthese. Eine übersichtliche und handliche Aufteilung, doch eben das sollte uns misstrauisch machen. In Wirklichkeit ist die Literaturgeschichte vielschichtiger und verworrener. Die Wege der Schriftsteller kreuzen und überschneiden sich immer wieder, die Schattierungen und Möglichkeiten kennen glücklicherweise keine Grenzen, alle Versuche, eine literarische Landkarte zu entwerfen, müssen die Phänomene schematisieren und simplifizieren. So provoziert fast jede Behauptung eine Frage, und auf fast jede Frage gibt es mehr als eine Antwort. Auch aus unserem Spiel mit den Titeln – denn ein Spiel ist es natürlich, wenn auch, wie ich hoffe, ein nützliches – ergeben sich viele Fragen, aber vielleicht auch einige jener Formeln, auf deren Notwendigkeit einst Novalis hinwies.

Und schließlich und endlich, meine Damen und Herren: Was immer der zeitgenössischen deutschen Literatur vorgeworfen werden muss, ihren Vertretern kann man, glaube ich, bestätigen, was Nietzsche für ein Merkmal der guten Schriftsteller gehalten hat – dass sie es vorziehen, verstanden statt angestaunt zu werden. Auch das weist darauf hin, dass sie die uralte Frage nicht zu fürchten brauchen – die Frage: Nun sag, wie hast du’s mit der Wirklichkeit?

(1967)

Kritik auf den Tagungen der Gruppe 47

Am 28. Oktober 1961, kurz nach zwei Uhr morgens – es war auf einer Tagung der Gruppe 47 – richtete der deutsche Schriftsteller Martin Walser an den Schreiber dieser Zeilen in Gegenwart mehrerer prominenter Zeugen eine kraftvoll-männliche, militärisch-knappe Ansprache, in der er die Literaturkritiker aller Länder und Zeiten mehrfach und nachdrücklich als »Lumpenhunde« bezeichnete.

Als der Autor der »Halbzeit« diese ebenso aufrichtigen wie kernigen Worte sprach, konnte er auf eine stolze Ahnenreihe zurückblicken. Bereits Goethe hielt die Rezensenten für Hunde, die man schleunigst totschlagen sollte. Zu zoologischen, freilich etwas komplizierten Vergleichen fühlte sich auch Dickens angeregt: Er meinte, der Kritiker sei eine mit Pygmäenpfeilen bewaffnete Laus, welche die Gestalt eines Menschen und das Herz eines Teufels hätte. Leo Tolstoi wiederum, der ja schließlich auch kein ganz schlechter Schriftsteller war, erklärte in seinem Buch »Was ist Kunst?« klipp und klar, dass jemand, der sich damit befasse, Kritiken zu schreiben, nicht ganz normal sein könne.

Nun muss man aber – denn fair wollen wir sein! – zugeben, dass Martin Walser etwas mehr Grund hat als seine Kollegen aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die Kritiker mit wuchtig-harten Worten zu bedenken. Die genannten Romanciers und Dramatiker meinten nämlich, als sie so wohlwollend und menschenfreundlich der Rezensenten gedachten, lediglich die gedruckte Kritik. Goethe, Dickens und Tolstoi war es nicht gegeben, an einer Tagung der Gruppe 47 teilzunehmen. Die mündliche, improvisierte und dennoch öffentliche Kritik war ihnen unbekannt. Die Autoren der »Gruppe« dagegen werden das ganze Jahr hindurch von den schreibenden und auf den Tagungen überdies noch von den redenden Kritikern bedrängt. Aber Martin Walser hätte, als er damals, nach dem Genuss einiger Flaschen vortrefflichen Alkohols, jenes denkwürdige Wort von den »Lumpenhunden« prägte, sich auch auf die Kritiker aus Vergangenheit und Gegenwart berufen können. Denn es gehört zu den nicht unsympathischen Gepflogenheiten zumal der deutschen Literaturkritik, recht häufig an dem Ast zu sägen, auf dem sie sitzt. Das soll heißen: Solange es eine deutsche Literaturkritik gibt, solange zweifelt sie an sich selber. Und stellt immer wieder sich selbst in Frage. Und das gilt, offen gesagt, auch für die Kritiker der Gruppe 47.

Wollen wir jetzt also ein bisschen an unserem Ast sägen? Wir wollen es.

Wer an einer der Tagungen der Gruppe 47 in den letzten Jahren – sei es als Autor oder als Diskutant, sei es als schweigender Beobachter – teilgenommen hat, kann sich der Befürchtung nicht erwehren, dass auf diesen Schriftstellertreffen literarische Versuche leichtfertig beurteilt und oft genug auch verurteilt werden. Muss nicht schon die Prozedur, die auf den Tagungen üblich ist, eine unseriöse und verantwortungslose Kritik zur Folge haben? Zunächst einmal: Ist es möglich, ist es sinnvoll, Gedichte, Erzählungen oder Romanfragmente zu bewerten, die man nicht gelesen, sondern nur gehört hat?

Bei der lediglich akustischen Darbietung literarischer Texte werden die Gegenstände der Betrachtung nicht in ihrer ursprünglichen, in ihrer natürlichen Gestalt präsentiert, sondern zugleich mit einer Interpretation des Autors versehen. Indem er seine Prosa oder seine Verse laut vorliest, empfiehlt er den Zuhörern allein durch die Art des Vortrags, seine Arbeit auf die von ihm erwünschte Weise zu verstehen. Er stützt seinen Text mit außerliterarischen Mitteln. Die Betonung einzelner Worte und Sätze lenkt die Aufmerksamkeit auf gewisse inhaltliche Elemente. Die Pointen werden mehr oder weniger hervorgehoben. Stimme und Tonfall erzeugen eine Atmosphäre, die vielleicht, hätte man nur das Manuskript in der Hand, unbemerkt geblieben wäre. In diesem Zusammenhang ist es im Grunde belanglos, ob der Verfasser eine Deutung mit außerliterarischen Mitteln anstrebt oder vermeiden möchte, ob sie bewusst oder unbewusst erfolgt: Mag er sich um einen konsequent-sachlichen, vollkommen gleichgültigen, monotonen oder unterkühlten Vortrag bemühen – eine von jeglicher Auslegung freie, also gewissermaßen klinisch reine akustische Darbietung literarischer Texte kann man sich überhaupt nicht vorstellen.

Ferner muss berücksichtigt werden, dass es neben Autoren mit rezitatorischer Begabung auch solche gibt, deren Unfähigkeit auf diesem Gebiet erstaunlich groß ist. Während also die einen die Wirkung ihrer Arbeit steigern, verderben andere den Eindruck, den sie bei gewöhnlicher Lektüre erwecken könnte. Nicht selten geschieht es sogar, dass der lesende Autor seinen Text verstümmelt, indem er undeutlich liest und einzelne Silben, ja ganze Worte verschluckt. Überdies eignen sich manche Arbeiten vortrefflich zur akustischen Darbietung, andere hingegen können eigentlich nur mit dem Auge wahrgenommen werden. In einer Geschichte, beispielsweise, in der die Darstellung des Erzählers mit Dialogen und inneren Monologen der auftretenden Gestalten kombiniert ist und in der sich der Autor womöglich noch einige Rückblenden leistet, kann selbst dem aufmerksamen und geübten Zuhörer mit Leichtigkeit ein Zeitsprung oder ein Wechsel der Bewusstseinsebene entgehen, wodurch das Ganze in der Regel nahezu unbegreiflich wird. Der Verfasser eines eingleisigen oder jedenfalls einfacher komponierten Prosastücks hat von vornherein geringere Widerstände zu überwinden.

Die Kritiker sollen jedoch weder über die Möglichkeiten des Autors als Vortragskünstler befinden noch darüber, ob sich sein Produkt zur Rezitation eignet. Sie haben einen literarischen Text sachgemäß und möglichst gerecht zu beurteilen, müssen also alle Faktoren, die sich aus der akustischen Darbietung zum Vorteil oder zum Nachteil des Verfassers ergeben, rücksichtslos eliminieren. Mithin entstehen für den Kritiker zusätzliche Schwierigkeiten. Übertreibe ich? Man könnte diese Schwierigkeiten getrost bagatellisieren, wenn ansonsten auf den Tagungen die Voraussetzungen für eine einigermaßen normale Arbeit der Kritik gegeben wären. Dies ist aber keineswegs der Fall. Der Kritiker hat nicht die Möglichkeit, den gebotenen Text oder auch nur einzelne Passagen, die ihm besonders wichtig oder symptomatisch zu sein scheinen, zu überprüfen. Er muss sich ganz und gar auf den ersten Eindruck verlassen. Wenn er etwa meint, die Arbeit zeuge von einem bemerkenswerten Fortschritt oder Rückschritt im Vergleich zu früheren Büchern desselben Verfassers, so muss er seinem Gedächtnis vertrauen.

Sogar das Zitieren aus dem zur Debatte stehenden Stück ist sehr schwierig. Natürlich kann sich der Kritiker während der Lesung Notizen machen. Aber welcher Kritiker kann stenographieren? Wenn er sich einen Satz notiert, riskiert er, dass ihm der nächste entgeht – und wer kann wissen, ob dieser nächste nicht just der Schlüsselsatz des ganzen Prosastücks ist? Vor allem wird der Kritik nicht die geringste Bedenkzeit zugestanden. Wenn sich auf den Tagungen zwanzig Sekunden nach dem letzten Wort eines vorgelesenen Stücks niemand zur kritischen Äußerung meldet, wird Hans Werner Richter in der Regel bereits unwillig. Beim Eiskunstlauf oder beim Kunstspringen der Wassersportler wird blitzschnell entschieden – noch ist der Körper des Springers nicht ganz im Wasser verschwunden, und schon heben die Schiedsrichter die Tafeln mit der Punktbewertung des Sprunges. Das wäre wohl das Ideal auch für die Tagungen der »Gruppe«, auf denen tatsächlich mit ähnlicher Geschwindigkeit geurteilt wird, nur dass die Schiedsrichter glücklicherweise nicht gleichzeitig, sondern nacheinander ihre Sprüche vorbringen. Beim besten Willen kann man also dieser Kritik weder Sorgfalt noch Gründlichkeit nachsagen.

Der Beurteilung von literarischen Kunstwerken haftet fast immer etwas Fragwürdiges an. Auf den Tagungen der »Gruppe« wird diese Fragwürdigkeit der Kritik noch außerordentlich gesteigert. Kurzum: Wir haben es mit einem ziemlich unseriösen Phänomen zu tun, das sich der intellektuellen Hochstapelei bedenklich nähert.

Nachdem wir also den Ast, auf dem die Kritik der Gruppe 47 sitzt, zu Walsers maßloser Freude fast ganz abgesägt haben, wollen wir versuchen, ihn wieder anzukleben. Zwei Fragen drängen sich vor allem auf. Die Autoren, die auf den Tagungen ihre Arbeit lesen, wissen, dass sie nur improvisierte Soforturteile hören werden, die oft schonungslos und unbarmherzig sind. Sie wissen, dass sie, nach den schon traditionellen Spielregeln der Tagungen, nichts erwidern dürfen, sondern alles stumm über sich ergehen lassen müssen. Warum kommen sie trotzdem? Warum setzen sich angesehene und preisgekrönte Schriftsteller, deren Bücher hohe Auflagen erzielen und in viele Sprachen übersetzt werden, einer scheinbar so unernsten Kritik aus? Sind sie etwa Masochisten?

Und jetzt zur zweiten Frage. Jeder Literaturkritiker weiß, wie problematisch das Gewerbe ist, dem er nachgeht. Es gibt wohl kaum einen Kritiker, den nicht immer wieder bei seiner Arbeit die Erinnerung an die Fehlurteile und Sünden aufschreckt, von denen die Geschichte der Literaturkritik strotzt. Wie ist es nun zu verstehen, dass Menschen, die sich also der Fragwürdigkeit ihres Berufes bewusst sind, ihn einige Tage lang unter Umständen ausüben, die diese Fragwürdigkeit allem Anschein nach noch vergrößern? Warum sind hierzu Kritiker bereit, die schließlich einen Ruf zu verlieren haben? Sind etwa aus denselben Kritikern, die in ihren Aufsätzen jedes Wort abwägen, plötzlich für die Dauer der Tagung leichtfertige Burschen geworden, die flott und unbekümmert über literarische Arbeiten reden?

Die Kritik, wie sie auf den Tagungen geübt wird, hat sich aus der Praxis ergeben. Die Autoren kommen, weil sie Urteile über ihre Arbeit hören wollen – meist suchen sie eine Bestätigung des Weges, den sie eingeschlagen haben. Die Kritiker kommen, weil sie wissen wollen, was die Autoren schreiben. Sie alle sitzen im selben Boot, sie haben das Gleiche im Auge: die Literatur. Um derartige Tagungen, die ohne mündliche Sofortkritik kaum vorstellbar sind, überhaupt durchführen zu können, haben sich beide Seiten stillschweigend auf einen Kompromiss geeinigt: Die Kritisierten und die Kritisierenden nehmen das Risiko und die Makel in Kauf, die improvisierten Kunsturteilen anhaften und anhaften müssen. Dieser Kompromiss hat sich, wie bisher, durchaus bewährt. Aus der Perspektive der Zeit kann wohl ohne Übertreibung gesagt werden, dass die meisten von der Kritik der »Gruppe« gefällten Urteile sich nicht als falsch erwiesen haben. Dies bezieht sich nicht auf Äußerungen einzelner mehr oder weniger prominenter Diskussionsteilnehmer, sondern lediglich auf das Gesamturteil, das nach einer Lesung gefällt wird und das immer aus der Summe mehrerer Ansichten besteht. So misstrauisch uns auch das Wort »Kollektiv« stimmen mag, so muss doch gesagt werden: Die Kritik der Gruppe 47 ist eine Kollektivkritik. Es hat sich herausgestellt, dass dieser Umstand viele Schwächen, die durch die Improvisation und das Tempo bedingt werden, auszugleichen vermag. Diejenigen, die sich zu einem soeben gebotenen Text äußern, tun es in dem Bewusstsein, dass sie nicht so sehr ein Urteil fällen als zu einem Urteil beitragen. Dies gilt für die Erzähler und Lyriker, die über die Arbeiten ihrer Kollegen sprechen, nicht weniger als für die Berufskritiker, auf deren Schultern die Last der Kritik vor allem ruht.

Wie alles andere, das die Gruppe 47 und die Prozedur ihrer Tagungen betrifft, hat sich auch die dominierende Rolle der professionellen Kritiker bei der Bewertung der Arbeiten aus der Praxis ergeben. Niemals wurde beschlossen, dass sie vor allem urteilen sollen. Es hat sich jedoch erwiesen, dass sie am ehesten dazu fähig sind, die Eigenarten eines nur gehörten Textes zu erkennen, ihn sofort zu bewerten und zugleich die Bewertung zu begründen. Dass eine improvisierte Äußerung mitunter einem druckreifen Gutachten ähneln kann, hat Walter Jens, der Konzertmeister unserer Kritik, also sozusagen der »Ober-Lumpenhund«, oft genug bewiesen. Die Mannigfaltigkeit der literaturkritischen Konzeptionen und Methoden wirkt sich fast immer günstig aus. Denn derselbe Gegenstand wird von verschiedenen Seiten beleuchtet, die Ansichten ergänzen sich, die Diskussionsteilnehmer korrigieren sich gegenseitig. Walter Höllerer plus Joachim Kaiser ist in der Regel ergiebiger als Höllerer allein oder Kaiser allein. Und wenn der Kaiser in seiner Qual verstummt, ist es dem Jens gegeben, zu sagen, wie er leidet.

Wir alle würden uns wohl nie erlauben, Arbeiten zu kritisieren, die wir nicht gelesen, sondern nur gehört haben, hätten wir nicht die Gewissheit, dass unsere schnellen Äußerungen von den Anwesenden misstrauisch geprüft werden. Wie sich nämlich der lesende Autor der Kritik aller Teilnehmer der Tagung stellt, so stellt sich in einem gewissen Sinne jeder, der einen Text kritisiert, demselben Forum. Der erforderlichen Sofortreaktion der Kritik auf die gebotene Arbeit entspricht also die Sofortkontrolle, der wiederum die Kritik unterliegt. Vielleicht steckt darin das Geheimnis der Kritik auf den Tagungen der Gruppe 47. Gewiss, auch die Kollektivkritik kann Fehlurteile nicht vermeiden, aber sie hat sich, glaube ich, nicht als eine nur pragmatische oder gar von Verantwortungslosigkeit zeugende Lösung erwiesen, sondern als ein Instrument, das geeignet ist, literarische Arbeiten zu werten.

Goethe empfahl zwar, die Rezensenten totzuschlagen, er hat aber mitunter selber Rezensionen geschrieben. Dickens und Tolstoi haben sich ebenfalls literarkritisch betätigt. Und auch in ihren Ohren klang nichts so schrill wie das Schweigen der Kritik. In den Augenblicken, da wir den Sinn unserer Arbeit am meisten beargwöhnen, kann uns dieses Bewusstsein trösten. Die Autoren und Kritiker, sie ziehen denselben Wagen, wenn auch mitunter in verschiedene Richtungen. Der Antagonismus, der zwischen den Kritisierten und den Kritisierenden besteht und immer bestanden hat, ist nicht so tief und so ernst, wie er zu sein scheint. Wer könnte schließlich mit Sicherheit sagen, ob in jenem heftigen Plädoyer Martin Walsers gegen die Kritik nicht auch herzliche oder vielleicht sogar fast zärtliche Töne verborgen waren? Sicher ist jedenfalls, dass auch er, der Verfasser eines Buches über Franz Kafka, zu uns, den Lumpenhunden, gehört.

(1962)

Politik in den Pausen

Rückblick auf die diesjährige Tagung der Gruppe 47

Um es etwas überspitzt zu sagen: Früher kamen die Verleger zu den Tagungen der Gruppe 47, weil sie dort neue Autoren suchten, heute muss Hans Werner Richter, der Chef der Gruppe, die Verleger um Empfehlungen für seine alljährliche Modenschau bitten; denn er hat kaum eine andere Möglichkeit, unbekannte junge Autoren ausfindig zu machen. Und er ist auf ihre Teilnahme aus zwei verschiedenen Gründen angewiesen.

Zunächst einmal haben die meisten prominenten oder doch arrivierten Schriftsteller schon seit längerer Zeit keine Lust mehr, ihre Arbeiten der oft scharfen und nicht immer gerechten mündlichen Sofortkritik auszusetzen. Das ist verständlich: Der anerkannte Autor riskiert immerhin einiges, ohne im günstigen Fall viel gewinnen zu können.

Jedenfalls liegen die letzten Lesungen von Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Wolfdietrich Schnurre und Peter Rühmkorf sechs Jahre zurück, bei Ilse Aichinger sind es auch schon fünf. Uwe Johnson debütierte bei der Gruppe 47 vor nunmehr sieben Jahren; es war zugleich sein bisher letzter Auftritt. Heinrich Böll hat seit 1957 auf keiner Tagung mehr gelesen. Eine Arbeit von Alfred Andersch stand zum letzten Mal 1955 zur Diskussion.

Gewiss, dank Richters Bemühungen kann man auf jeder Tagung auch einige bekannte Schriftsteller hören. Aber es fällt auf, dass ihre Zahl immer kleiner wird.

Andererseits würden die Treffen ihren ganzen Sinn und mindestens die Hälfte ihres Reizes einbüßen, wollte Richter auf die Teilnahme der Neulinge verzichten. Mehr noch: Wenn die Gruppe 47 volle zwei Jahrzehnte überdauert hat, so nur deshalb, weil sie sich unentwegt verjüngt. Gerade dem also, was auf den ersten Blick die Schwäche der Gruppe 47 zu sein scheint, verdankt Richters literarischer Salon seine Unverwüstlichkeit: der personellen Fluktuation.

Sie war diesmal besonders spürbar, weil ungewöhnlich viele Absagen der verhinderten oder ganz einfach der Tagungen überdrüssig gewordenen Schriftsteller (Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll, Hans Magnus Enzensberger, Walter Jens, Uwe Johnson, Hans Mayer, Peter Weiss – um nur einige Namen zu nennen) Richter offensichtlich gezwungen hatten, die Einladungen großzügiger als sonst zu versenden.

Da jedoch die Auswahl der Gruppendebütanten fast nur noch, wie gesagt, auf Grund der Vorschläge und Empfehlungen der Verlage erfolgt, kann die Gruppe 47 heute schwerlich den Anspruch erheben, Talente zu entdecken. Sie kann sie einzig fördern. Und sie kann Bücher verhindern, die vermutlich niemandem nützen würden. Das ist nicht wenig, gewiss, aber mit der Rolle und der Funktion der Gruppe 47 in den fünfziger Jahren überhaupt nicht vergleichbar.

Somit zeugen die Tagungen auch von der Arbeit der Lektorate in einigen großen bundesrepublikanischen Verlagshäusern. Was dabei zum Vorschein kommt, lässt oft auf die Verwirrung der Kriterien und Kategorien schließen. In der Pulvermühle, dem idyllischen Schauplatz der keineswegs idyllischen Tagung, musste man mehrere Lesungen über sich ergehen lassen, die nicht der Erörterung wert waren. Ein Novum ist das nicht, immer schon gab es bei der Gruppe 47 auch indiskutable Auftritte.

Sie wurden diesmal von den Anwesenden fast mit Gleichmut ertragen. Die Kritik reagierte auf die Irrtümer der Lektoren in der Regel rasch und knapp, nur einmal folgten auf einen miserablen Prosatext sieben allzu gründliche Äußerungen.

Indes hat es nicht an beachtlichen Lesungen von Gruppendebütanten gefehlt. Ganz unbekannt war bisher freilich nur die junge Grazerin Barbara Frischmuth. Sie las eine Geschichte über den unheimlichen Kampf einer einigermaßen abstoßenden Großmutter mit einer keineswegs sympathischeren Enkelin: hintergründige Prosa mit viel Atmosphäre und bösen Zwischentönen, exakte Schilderung eines kleinbürgerlich-katholischen Milieus in Österreich, sorgfältige Komposition mit leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen.

Die junge Dame hat, glaube ich, vorerst nur Übersetzungen veröffentlicht. Falls es sich, was man noch nicht mit Sicherheit sagen kann, um eine Entdeckung handeln sollte, dann wäre es eine solche des Suhrkamp Verlages, denn dort wird bereits das erste Buch der Barbara Frischmuth gedruckt, eine längere Erzählung, die im selben Milieu spielt.

Renate Rasp, eine zweiunddreißig Jahre alte Münchnerin, galt schon seit einiger Zeit als Geheimtipp: Von ihr stammte die beste Erzählung in Dieter Wellershoffs Anthologie »Wochenende«, ihr erster Roman (»Ein ungeratener Sohn«), vor wenigen Wochen bei Kiepenheuer & Witsch erschienen, blieb nicht unbemerkt. Der Gruppe 47 stellte sie sich als Lyrikerin vor.

In schmucklosen und wortkargen Versen, deren Strenge und Prägnanz niemals den Eindruck der Künstlichkeit erwecken, wird Intimstes mit verblüffender Offenheit formuliert: Leiden und Leidenschaft finden hier einen provozierend sachlichen und eben deshalb so einleuchtenden Ausdruck. Da das Thema der Renate Rasp der Sexus ist, hörte man in der Diskussion das Wort »Exhibitionismus«, worauf Günter Grass mit Recht erwiderte, dies gehöre nun einmal zum Geschäft des Lyrikers.

Dass jedoch Renate Rasp nicht auf Motive angewiesen ist, die als gewagt gelten, stellte sie auch unter Beweis.

Bei der Bewertung der Verse und der allegorischen Prosa des in Berlin lebenden Griechen Vagelis Tsakiridis gingen, scheint mir, literarische und außerliterarische Kriterien durcheinander. Man weiß, dass er aus politischen Gründen nicht in seine Heimat zurückkehren kann und dass ihm die Westberliner Behörden die deutsche Staatsangehörigkeit verweigert haben.

So mögen manche freundliche Äußerungen eher Solidaritätserklärungen als literarkritische Urteile gewesen sein. Recht hatte Joachim Kaiser, der einerseits seinen Respekt vor dem in einer ihm fremden Sprache dichtenden Griechen betonte, andererseits aber meinte, wir hätten es doch eigentlich mit »lyrischem Rohstoff« zu tun.

Zu den Neulingen in der Gruppe 47 gehört auch Horst Bienek, der freilich längst kein Unbekannter ist. Dieser sparsam veröffentlichende Lyriker und Prosaist las aus seinem ersten Roman, und zwar ein Kapitel, in dem die Erlebnisse eines offenbar politischen Häftlings in der Einzelzelle geschildert werden. Man bekam eine suggestive und schlüssige psychopathologische Studie zu hören; die Frage nach der Übereinstimmung von Sprache und Gegenstand dieser Prosa blieb allerdings noch offen.

Helga Maria Novak ist ebenfalls keine Unbekannte: Von ihr sind zwei Lyrikbände bei Luchterhand erschienen, und schon in Princeton fiel sie mit einigen Gedichten auf. Jetzt las sie humorvolle und düstere Prosastücke, in denen manche Kritiker authentische Porträts einer Generation zu sehen glaubten. Aber authentisch oder nicht – auf jeden Fall vermag diese Erzählerin Milieus zu vergegenwärtigen und erstaunlich sicher mit Pointen umzugehen.

Hatte die Lyrikerin Helga M. Novak als Prosaistin und Satirikerin überrascht, so überraschte der Erzähler und Kritiker Reinhard Baumgart als Lyriker. Freilich stießen seine Verse auch auf Widerspruch: Zu deutlich, hieß es, sei die Bemühung um den literarischen Ausdruck bemerkbar, zu häufig – meinte Rudolf Hartung – erkenne man die Handschrift des Essayisten.

In der Tat kann hier von Unmittelbarkeit und Spontaneität, von einer zwingenden poetischen Kraft schwerlich die Rede sein. Dennoch habe ich diese Gedichte gern gehört. Sie zeugen von Geschmack und Stilgefühl, von künstlerischem Takt und sprachlicher Kultur – und das sind Werte, die wir, zumal in der zeitkritischen Lyrik, nicht unterschätzen sollten.

Können die Autoren aus der Kritik der Gruppe 47 lernen? Lässt sich auf diese Werke nennenswerter Einfluss ausüben? Wohl nur in Ausnahmefällen. Vielleicht wird sich Günter Seuren, der Verfasser der beachtlichen Romane »Das Gatter« und »Lebeck«, als ein solcher Ausnahmefall erweisen. Was er aus einem neuen Buch las – es waren einige Abschnitte, in denen Sexualmotive dominierten –, missfiel: Die mit Zweideutigkeiten und aufdringlichen Symbolen überladene Prosa wirkte artifiziell und allzu perfektioniert.

Ausführlich, streng und nicht immer verständnisvoll befasste man sich mit dem zweiten Kapitel des Romans »Deutschstunde«, an dem Siegfried Lenz seit Jahren arbeitet. Die Geschichte eines Malverbots im Dritten Reich und seiner polizeilichen Überwachung wird hier langsam und bedächtig erzählt – mit vielen Details und mit exakten Beschreibungen. Lässt sich – wurde gefragt – einem solchen Thema mit Mitteln beikommen, die manchen Anwesenden »traditionell« oder gar »konventionell« schienen und die Lenz nicht ohne Konsequenz anwendet? Grass meinte, diese Prosa sei zu feierlich und zu pathetisch; den getragenen Tonfall hielt er für ganz und gar unangemessen.

Am nächsten Tag bekam Grass eben das, was er Lenz vorgeworfen hatte, selber zu hören. Er las Teile eines Gedichtzyklus vor, an dem niemand Gefallen finden konnte. Geschont wurde Grass mitnichten. Im Gegenteil, ich hatte den Eindruck, dass ihm, der auf den Tagungen stets so erfolgreich gewesen war und dem man hier und da die Rolle eines heimlichen Diktators der Gruppe 47 zugeschrieben hatte, die Schwächen des neuen Produkts fast mit Genugtuung angekreidet wurden. Da war vom Pomp die Rede, von Klischees und Schablonen, vom Gestus des Gesetzgebers und von ärgerlicher prophetischer Attitüde, von dekorativer und pathetischer Sprache. Niemand hat versucht, Grass zu verteidigen. Immerhin hat er der Gruppe 47 die Gelegenheit gegeben, schlagend zu beweisen, dass sie sich vom Weltruhm nicht beirren lässt.

An einer größeren Versdichtung, einem biographischen Poem, schreibt auch Günter Herburger, der offenbar das gestörte Bewusstsein einer ganzen Generation zeigen möchte. Indes machte seine Lesung vor allem deutlich, dass die Domäne des Autors der »Gleichmäßigen Landschaft« nach wie vor die erzählende Prosa ist und keineswegs die Lyrik.

Möglich, dass Jürgen Becker Ähnliches wie Herburger anstrebt – freilich mit ganz anderen Mitteln und mit einem nicht vergleichbaren Ergebnis. Obwohl der fünfunddreißigjährige Kölner längst kein Anfänger ist – er publiziert und liest auf Tagungen der Gruppe 47 bereits seit 1960 –, dürfte er außerhalb der literarischen Welt kaum bekannt sein. Immerhin hat ihm sein 1964 bei Suhrkamp erschienenes Buch »Felder« einen Förderpreis und ein Stipendium für einen Studienaufenthalt in Rom eingebracht.

Becker möchte die Verhaltensweise des Individuums fixieren und dekuvrieren. Unsere Gefühle und Gedanken, unsere Erfahrungen, Reaktionen und Stimmungen sollen in der Sprache ihren direkten Ausdruck finden. So wird das Bewusstsein des Zeitgenossen in poetischen Protokollen verdeutlicht. Nur dass Becker jede formale Ganzheit verpönt und sich auf lyrische Notizen und Tagebucheintragungen beschränkt, die scheinbar beliebig und willkürlich aneinandergereiht sind, denen jedoch in Wirklichkeit ein genau durchdachter Plan zugrunde liegt.

Während aber die Prosa der »Felder« noch oft linkisch und verkrampft wirkte, macht die neue Arbeit mit dem Titel »Ränder« – Becker las auf der Tagung den Anfang des entstehenden Buches vor – einen ungleich ernsteren und besseren Eindruck.

Im Prinzip ist er seiner Darstellungsmethode treu geblieben, ohne ihr Sklave zu sein. Er schreibt lockerer und gelöster und verzichtet auf das in den »Feldern« bisweilen störende und eigentlich nur unseriöse Überangebot an Interpunktionszeichen. Auch die läppisch anmutenden Experimente mit der graphischen Anordnung – in den »Feldern« wurden die Worte gelegentlich nicht nebeneinander, sondern untereinander gedruckt – hat Becker inzwischen aufgegeben.

Insbesondere fällt in den »Rändern« die virtuose Verwendung von Idiomen des Alltags auf, deren Aneinanderreihung verblüffende Effekte ergibt. Beckers Zielstrebigkeit und Konsequenz muss auch derjenige anerkennen, dem die Methode hier und da zweifelhaft zu sein scheint.

Bleibt noch die (nicht unwichtige) Frage, ob es sich hier tatsächlich um die Literatur von morgen handelt oder vielleicht nur um einen bemerkenswerten Nachzügler der Avantgarde von gestern, etwa von 1960. Den ihm verliehenen Preis der Gruppe 47 hat Jürgen Becker – gewiss kein überwältigendes Talent, doch immerhin eine beachtliche und eigenartige Begabung – auf jeden Fall verdient.

Für den anderen Höhepunkt der Tagung sorgte Günter Eich, der vor siebzehn Jahren der erste Preisträger der Gruppe 47 war. Der große Poet überraschte das Auditorium mit Prosastücken, die auf den ersten Blick mit seiner Lyrik nichts zu tun haben: unbeschwerte Anekdoten, heitere Miniaturen und epische Marginalien, die von einem Teil der Kritik entschieden abgelehnt wurden. Höllerer und Karasek äußerten Bedenken, Grass meinte sogar, dies seien keine literarischen Arbeiten, sondern »nur private Späße«.

In der Tat fallen in den neuen Prosastücken Eichs Scherze und Effekte auf, die zu entbehren wären, bisweilen drängt sich sogar die Befürchtung auf, er sei auf der Jagd nach Pointen. Und doch hatten, glaube ich, jene Kritiker, die diese Miniaturen kurzerhand als »meisterhaft« bezeichneten, so unrecht nicht.

Man muss sie im Zusammenhang mit seinem letzten Gedichtband (»Anlässe und Steingärten«) sehen. Eich hatte damals eine Grenze erreicht, die sich nicht überschreiten lässt. So mag seine Prosa als Rückzug des Lyrikers gelten, vielleicht sogar als Notlösung. Aber es ist ein souveräner Rückzug, eine imponierende Notlösung. Denn einige seiner Geschichten verbinden aufs Glücklichste, was wir in der deutschen Literatur unserer Tage meist nur getrennt finden: Weisheit mit Leichtigkeit, Reife mit Anmut, Trauer mit Heiterkeit.

Die widerspruchsvolle und wenig überzeugende Reaktion auf die Prosa von Eich – aber auch auf die Lesungen von Lenz oder Becker – scheint mir typisch für die Arbeit der Kritik auf dieser Tagung zu sein. Da Jens und Mayer durch Abwesenheit glänzten und Höllerer sehr zurückhaltend war, spielte die Berufskritik in der Pulvermühle eine verhältnismäßig kleine Rolle; die Erzähler und Lyriker machten es oft untereinander aus.

Akademische Exkurse blieben diesmal den Anwesenden erspart. Es wurde mehr gelobt und getadelt, gerühmt und verworfen als analysiert und interpretiert. Die Urteile waren oft extrem, die Begründungen knapp, nach manchen Lesungen wollte sich niemand äußern, Richter musste bisweilen mahnen und ermuntern.

Die mündliche Sofortkritik ist, zeigte sich wieder, nicht nur ein notwendiges Übel (denn sonst könnte man solche Tagungen überhaupt nicht veranstalten), sondern auch ein schwieriges und riskantes Geschäft, das besondere Fähigkeiten erfordert. Und eine selbstherrliche und allzu akademische Kritik schadet dem Verlauf einer Tagung letztlich weniger als eine mürrische und einsilbige und oft dilettantische.

Richter wird dies ebenso wenig entgangen sein wie die erstaunliche Diskrepanz zwischen den Lesungen in der Pulvermühle und den erregten Debatten in den Pausen und Nächten: Während man immer wieder über politische Fragen sprach und stritt, hörte man Texte, die fast alle vollkommen unpolitisch waren. Neben anderen Umständen trägt auch dies zu einer gewissen Künstlichkeit der Tagungen bei.

Mögen die internen Spannungen immer schon charakteristisch für die Gruppe 47 gewesen sein – dass sie diesmal besonders stark spürbar wurden, lässt sich nicht verheimlichen. Politische, literarische und auch persönliche Antagonismen prallten offen aufeinander, Richter hatte große Mühe, das Ganze über die Runden zu bringen. Es ist ihm gelungen, wir haben ihm dafür zu danken. Noch gibt es die Gruppe 47. Aber ihre Tagungen muten ein wenig anachronistisch an.

(1967)

Das Ende der Gruppe 47

Ein Abschiedstreffen in Saulgau

Was war das? Noch eine literarische Tagung? Oder ein ungewöhnliches Jubiläums-Treffen? Oder gar eine sonderbare Trauerfeier? Es lässt sich schwer definieren, was da am vergangenen Wochenende stattgefunden hat. Auf jeden Fall war es ein literarhistorisches Ereignis – und die wir dabei waren, wir werden es nicht vergessen.

Bewundert viel und viel gescholten, heftig bekämpft und häufig nachgeahmt, war sie, die man jetzt mit einem heitern und mit einem nassen Auge zu Grabe getragen hat, schon zu ihren Lebzeiten eine Legende. Sie war und ist Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen in vielen Ländern, sie war und ist Thema von Seminaren und Vorlesungen, Symposien und Prüfungen. Ich spreche von der originellsten und berühmtesten literarischen Gruppierung, die Deutschlands Literatur in diesem Jahrhundert hatte – von der Gruppe 47.

Sie war nie ein Verband oder ein Verein, ein Klub oder eine Gesellschaft. Sie hatte nie eine Satzung oder ein Programm, eine Mitgliedsliste oder einen Vorstand. Sie hatte immer nur Hans Werner Richter. Er war ihr Organisator und Gesprächsleiter von Anfang an, er war einer von denen, die sie im September 1947 ins Leben gerufen haben. Und er war der Einzige, der sie zwanzig Jahre lang am Leben gehalten hat.

Diese Gruppe, meinte Richter gelegentlich, sei nicht mehr und nicht weniger als ein Freundeskreis. Aber dieses Wort trifft den Sachverhalt nur ungenau. Denn die Zusammensetzung war nie konstant, der Freundeskreis veränderte sich von Jahr zu Jahr. Genau betrachtet, war die Gruppe 47 keine Organisation, sondern eher ein Zentrum, ein Sammelplatz, eine drei Tage im Jahr existierende literarische Probebühne.

Die Tagungen der Gruppe 47 vereinten die besten Schriftsteller und die intelligentesten Kritiker. Richter, von dem alle Einladungen abhingen, regierte übrigens gar nicht so selbstherrlich, wie oft angenommen wird. Er verließ sich nie auf seinen literarischen Geschmack, wohl aber auf das Urteil einiger Berater. Und er wählte sich diese Berater klug und sorgfältig aus.

Mit welcher Sicherheit Literatur auf den Tagungen der Gruppe bewertet wurde, beweist schon die Liste der Preisträger in den fünfziger Jahren. Die damals preisgekrönt wurden, waren, wenn nicht gänzlich Anfänger, so jedenfalls in der Öffentlichkeit kaum bekannte Autoren: Sie hießen Günter Eich und Heinrich Böll, Ingeborg Bachmann und Ilse Aichinger, Günter Grass und Martin Walser.

Als »Dichter« beschimpft

Als erste Tagung der Gruppe 47 – aber es war gewiss keine richtige Tagung, und noch gab es die Bezeichnung Gruppe 47 nicht – gilt ein Treffen Mitte September 1947 in Bannwaldsee bei Füssen im Allgäu. Zwanzig Jahre später, im Oktober 1967, traf man sich in einem zwischen Nürnberg und Bayreuth idyllisch gelegenen Gasthaus, in der Pulvermühle. Dort kam es zu der inzwischen oft beschriebenen Konfrontation zwischen den Schriftstellern, die, allen zeitgeschichtlichen Ereignissen zum Trotz, wie eh und je literarische Texte lasen und analysierten, und eigens angereisten Studenten, die die Versammelten als »Dichter« beschimpften und zu Tat und Kampf aufforderten.

Für die nächste Tagung (denn noch war Richter entschlossen, auf keinen Fall zu kapitulieren) lag eine Einladung des tschechoslowakischen Schriftstellerverbands vor: Oktober 1968 war vorgesehen, das Schloss Dobris bei Prag sollte der Schauplatz sein. Dazu ist es nicht mehr gekommen; was manchen von vornherein falsch schien, wurde durch den sowjetischen Einmarsch in die Tschechoslowakei verhindert.

Jetzt also, dreißig Jahre nach der ersten, zehn Jahre nach der letzten Tagung, hatte Richter, von dem seit einiger Zeit nur wenig zu hören war, überraschend die Losung ausgegeben: Wir treffen uns noch einmal. Ein Wiederbelebungsversuch? Nein, hieß es, keineswegs, lediglich ein unwiderruflicher Abschluss, ein nachgeholter Abgesang, ein längst fälliger Abschied.

Heiter bis sentimental

Als Tagungsort hatte Richter die etwas abseits zwischen Donautal und Bodensee gelegene oberschwäbische Kleinstadt Saulgau gewählt. Warum gerade Saulgau? Vielleicht deshalb, weil dort, in dem alten Hotel Kleber Post, einer ehemaligen königlich-württembergischen Posthalterei, eine der besten Tagungen der Gruppe 47 stattgefunden hat. Das war im Herbst 1963. Johannes Bobrowski und Hans Magnus Enzensberger, Hildesheimer, Fried und Heißenbüttel, Konrad Bayer und Hubert Fichte lasen ihre neuen Arbeiten, Peter Weiss verblüffte mit seinem von der Gruppe sofort als außergewöhnlich erkannten Theaterstück über die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat. Zu jenen, die über die gebotenen Texte diskutierten, gehörte damals auch Ernst Bloch.

Im September 1977 sind viele, die einst an den Tagungen teilgenommen haben, an dem Abschiedstreffen nicht interessiert. Sie hätten, hört man, andere Verpflichtungen, was insofern wahrscheinlich ist, als die Tagung kurzfristig anberaumt wurde. Doch mag noch ein anderer Faktor hier eine Rolle gespielt haben: Auch Schriftsteller, denen das Sentimentale nicht fremd ist, fürchten die Sentimentalität im Alltag. Ein Veteranentreffen – das schickt sich doch nicht. Seit Wochen wurde gescherzt, die Blaskapelle der Freiwilligen Feuerwehr von Saulgau werde wohl den Marsch »Alte Kameraden« spielen.

Aber sie kamen doch: Günter Grass und Uwe Johnson, Ilse Aichinger, Wolfgang Hildesheimer und Jürgen Becker, Helmut Heißenbüttel, Wolfdietrich Schnurre und Milo Dor, Ingrid Bachér, Horst Bienek und Carl Amery, Walter Jens, Hans Mayer und Peter Wapnewski, Reinhard Baumgart, Joachim Kaiser und Fritz J. Raddatz. Auch die Verleger waren, obwohl es diesmal doch keine Literaturbörse gegeben hat, herbeigeeilt: Siegfried Unseld, Ledig-Rowohlt und Klaus Piper und noch einige andere.

Um das Sentimentale zu verdrängen, gab man sich möglichst heiter. Überdies hörte jeder von jedem, er habe sich in den letzten zehn Jahren überhaupt nicht verändert. Wie üblich unterhielt man sich wortreich über die Misserfolge der Kollegen. Der eigenen Erfolge wurde zwar, wie in diesen Kreisen üblich, nicht gedacht, wohl aber der vielen leidigen Verpflichtungen: Man müsse bedauerlicherweise rasch wieder abreisen, denn man werde erwartet – zu einem Vortrag, einer Lesung, einer Konferenz, einem Fernsehauftritt, einem Symposion. Es sind viel beschäftigte Damen und Herren, die sich jetzt in Saulgau freundlich zunickten.

Trotzdem hörten sie sich geduldig an, was die Kollegen zu bieten hatten. Denn nach der Verlesung des Gratulationsbriefs des Bundespräsidenten und nach der knappen und betont unpathetischen Totenehrung wurden, wie immer auf diesen Tagungen, literarische Texte gelesen und sofort kritisiert.

Den Anfang machte Jürgen Becker. Das sollte einen tieferen Sinn haben, da Becker, der einige Gedichte las, der letzte Preisträger der Gruppe 47 ist. Es folgte Helmut Heißenbüttel mit heiteren Kürzestgeschichten und einigen Gelegenheitsgedichten. Anders als auf früheren Tagungen durften diesmal auch gedruckte Texte gelesen werden. So hörte man von Ilse Aichinger neben einigen unveröffentlichten Gedichten ein Kapitel aus ihrem Buch »Schlechte Wörter«.

Zum letzten Mal konnte man es erleben, wie die berüchtigte und gefürchtete, die nicht zu Unrecht so oft als virtuos gerühmte Sofortkritik der Gruppe 47 funktionierte. Die Beurteilung der Verse von Jürgen Becker geriet zur glanzvollen Darbietung des Scharfsinns und der Geistesgegenwart der Kritik. Freilich hatte man den Eindruck: Sie analysierte nicht nur das Vorgelesene, sie feierte auch sich selbst. Bei den nächsten Lesungen waren die professionellen Schiedsrichter schon weniger eifrig. Ohnehin hatte man sich geeinigt, man werde diesmal nicht hart zuschlagen und eher um Harmonie bemüht sein. Die Kritiker zeigten ihre, wie sich erwies, keineswegs verrosteten Waffen, doch machten sie von ihnen nur lässig und vorsichtig Gebrauch.

In den Texten von Ilse Aichinger, Becker und Heißenbüttel entdeckte man übrigens gemeinsame Nenner: Schwermut, Resignation, Pessimismus, Ratlosigkeit. Auf die eigene Ohnmacht wurde oft angespielt, von der großen Vergeblichkeit war mehrfach die Rede. Es wäre abwegig, anzunehmen, dies alles sei für die zeitgenössische deutsche Literatur charakteristisch. Und doch kam hier Symptomatisches zum Vorschein, aber es gilt vermutlich nur für eine bestimmte Generation, für manche jener Autoren, die jetzt zwischen fünfundvierzig und sechzig Jahre alt sind.

Um nicht ganz mit der Tradition der Gruppe zu brechen, ließ man wenigstens einen Schriftsteller zu Worte kommen, der noch nie auf einer Tagung der Gruppe gelesen hatte: Es war Michael Krüger, der Gedankenlyrik vortrug. Doch weder das Gedankliche noch das Lyrische konnte recht überzeugen.

Von Wolfgang Hildesheimer hörte man ein Kapitel aus seinem soeben erschienenen Mozart-Buch. Es wurde, da es sich hier um ein wissenschaftliches Werk handelt (Hildesheimer sagte bescheiden, es sei ein »Sachbuch«), nicht kritisiert. Vielmehr zog man es vor, dem Autor einige Fragen zu stellen.

Der nächste Tag war, da Richter offensichtlich Schwierigkeiten hatte, das Programm auf attraktive Weise zu füllen, vor allem Günter Grass gewidmet. Nachdem er eine Prosapassage und drei Gedichte aus dem »Butt« zum Besten gegeben hatte, ließ Richter zum ersten und letzten Mal in der Geschichte der Gruppe 47 drei Kritiker nacheinander und in alphabetischer Reihenfolge auf dem Vortragsessel Platz nehmen. Joachim Kaiser, Fritz J. Raddatz und Marcel Reich-Ranicki lasen ihre bereits publizierten Kritiken des Romans »Der Butt« vor.

Die erste und letzte Lesung

In der anschließenden Diskussion, die aus Zeitmangel nur kurz war, fiel vor allem die Äußerung von Grass auf. Er hielt es, wie nicht anders zu erwarten war, für richtig und nötig, sich zu wehren. Die deutsche Literatur habe sich, sagte er, seit den fünfziger Jahren außerordentlich entwickelt und sei zur Zeit überaus interessant, sie werde in der ganzen Welt bewundert. Hingegen arbeite die deutsche Literaturkritik immer noch mit den Instrumenten aus den fünfziger Jahren.

Nach diesen Verlautbarungen, die nicht erörtert wurden, erzielte Grass einen Lacherfolg: Er bedauere, gestand er, dass das neue Ehescheidungsrecht nicht auf das Verhältnis Autor-Kritiker angewandt werde. Dem ist zu entnehmen, dass Grass sich von manchen seiner Kritiker gern trennen und sich andere wählen möchte. Er träumt offenbar von einer harmonischen Beziehung. Sein Wunsch und Traum wurden nicht diskutiert.

Zum Abschluss der Tagung hatte sich Richter etwas in der Tat Effektvolles ausgedacht. Wolfdietrich Schnurre las ebenjene Geschichte »Das Begräbnis« vor, mit der im September 1947 die erste Tagung der Gruppe 47 eröffnet wurde. Das war ein stilvoller und glücklicher Einfall. Denn diese Geschichte, ein für die Literatur kurz nach 1945 überaus charakteristisches Prosastück, ist immer noch gut.

Dann ist eine Abschiedsrede von Hans Werner Richter fällig. Er will sprechen, aber er sagt nur drei Worte: »Ich bedanke mich«, er hat Tränen in den Augen, mehr reden kann er nicht, er wendet sich ab, alle schweigen betreten. Unter Schriftstellern, zu deren Metier es gehört, Rührung hervorzurufen, ist es nicht üblich, Rührung zu zeigen. Niemand steht auf, Richter sagt, etwas schroff, man solle doch rausgehen: »Es ist zu Ende.«

Einige bemühen sich um den immer nur zum Fenster gewandten Richter und bieten ihm, was Schriftsteller in jeder Situation zu bieten haben: Worte. Eine Frau ist vernünftiger und praktischer als die verlegenen Herrn. Sie holt rasch ein Glas Sekt. Richter hat immer noch Tränen in den Augen. Nicht nur er. Die sonst so hartgesottenen Damen und Herren sind gerührt und ergriffen.

Die Tagung ist beendet. Wir gehen spazieren. Der Versuch, sich über Mozart oder Grass zu unterhalten, ergibt nichts. Das Gespräch ist schwerfällig, auch eloquente Rhetoriker und beredte Kritiker sind plötzlich sehr einsilbig.

Durch Saulgau fahren jetzt Dutzende amerikanischer Panzerwagen, denn in dieser Gegend findet gerade ein großes Manöver statt. Der Lärm ist höllisch, aber er kommt nicht ungelegen. Wir brauchen nicht weiterzureden. Jeder ist mit seinen Gedanken allein. Sie kreisen, scheint es, um ein einziges Thema: Hans Werner Richter.

Zwanzig Jahre lang hat er gewiss nicht alle, doch sehr viele deutsche Schriftsteller den Gegensätzen zum Trotz zu vereinen vermocht. Das hat es in der Geschichte dieser Literatur noch nie gegeben. Wir alle haben ihm zu danken. Das Abschiedstreffen war auch und vor allem eine Demonstration dieser Dankbarkeit.

(1977)

»Das ist furchtbar, daß alles so sinnlos ist«

Heinrich Böll: »Und sagte kein einziges Wort«

Die ziemlich intensiven und gewiss nicht einfachen Bemühungen unserer Verlage, den polnischen Lesern deutsche Literatur zur Verfügung zu stellen, die zwischen Elbe und Rhein entsteht, beginnen Früchte zu tragen. Vor Kurzem erschienen im MON-Verlag die ersten zwei Bände von Hans Hellmut Kirsts imposanter Trilogie »08/15«, im Verlag »Czytelnika« erschien Karlludwig Opitz’ Buch mit dem Titel »Mein General«, und zuletzt gab »Pax« Heinrich Bölls Roman »Und sagte kein einziges Wort« heraus. Die Veröffentlichung weiterer Romane dieses Autors bereiten sowohl »Pax« als auch »Czytelnika« sowie das Panstwowy Institut Wydawniczy vor. Dieser konzentrierte »Sturm« auf einen einzigen Autor ist keineswegs ein zufälliges oder grundloses Phänomen. Böll gilt in Westdeutschland als bester Epiker der mittleren Generation, und seine Werke wurden in viele Sprachen übersetzt.

Dieser Erfolg sagt allerdings nicht viel über die wahre Bedeutung und die wirkliche Qualität der Bücher Bölls aus, denn sowohl in der Bundesrepublik Deutschland als auch in der Deutschen Demokratischen Republik, wenn auch aus vollkommen anderen Gründen, durchlebt die Literatur eine tiefe Krise. Niemand schrieb den Schriftstellern jenseits der Elbe vor, was und wie sie schreiben sollten – trotzdem finden sich auch dort nur sehr selten Werke, die halbwegs interessant sind, und es mangelt an neuen Talenten. Diesem Umstand verdankt es Heinrich Böll, ein übrigens zweifellos talentierter Autor, in einer Reihe zu stehen mit herausragenden Prosaautoren eines Landes, in dem über fünfzig Millionen Deutsche leben.

Böll wurde 1917 in Köln geboren, wo er bis zum heutigen Tag lebt. Nach Beendigung der Oberschule beginnt er eine Ausbildung zum Buchhändler. Ab 1938 leistet er seinen Militärdienst ab – er verbleibt in der Armee bis 1945. Nach dem Krieg studiert er und arbeitet als Schreinergehilfe sowie als Bürobeamter. 1949 veröffentlicht er seinen ersten Roman: »Der Zug war pünktlich«.

Thema des Romans sind die seelischen Erfahrungen eines deutschen Soldaten, der nach einem Urlaub an die Ostfront zurückkehrt. Im Zug ergreift ihn plötzlich die Ahnung seines nahenden Todes. Von da an erscheint ihm alles wie ein grässlicher Traum. Nach inbrünstigen Gebeten für alle Leidenden auf dieser Welt begibt er sich in Lemberg in ein Bordell.

In seinen ersten Werken geizte Böll nicht mit Motiven aus der Trivialliteratur, daher ist die jenem Soldaten »zugeteilte« Prostituierte (notabene Polin) Freiheitskämpferin und überhäuft ihren Klienten vom Fleck weg mit heißen und innigen Gefühlen. Im Gespräch dieses Paares fallen Worte, in denen die philosophische Konzeption des Romans enthalten ist. »›Weißt du‹, sagt sie und blickt ihn ernst an, ›das ist furchtbar, daß alles so sinnlos ist. Überall werden nur Unschuldige gemordet. Überall. Auch von uns.‹«

Der Roman »Der Zug war pünktlich« ist in vielerlei Hinsicht charakteristisch für fast die gesamte bisherige Prosa Bölls. Die Handlung seiner Romane spielt in der Regel während des Zweiten Weltkriegs (hauptsächlich in der deutschen Armee) oder in den ersten Jahren nach dem Krieg in Westdeutschland. Die Helden sind meistens Soldaten, die den Lauf der Dinge nicht verstehen, sie versöhnen sich nicht mit den Grausamkeiten (das liegt eher an ihrer emotionalen Verfassung) und irren ratlos in der Welt umher. Als zentrale Figuren seiner Werke, deren Handlung nach 1945 spielt, wählt er zumeist verzweifelte, entgleiste Menschen, denen es schwerfällt, einen Platz in der Gesellschaft und einem friedlichen Leben zu finden. Hin und her schwankend zwischen Nihilismus und Katholizismus, symbolisieren die Helden Bölls vor allem die Ratlosigkeit und Einsamkeit eines Menschen, der verloren ist in der Katastrophe des Krieges oder einer Welt, die zwar friedlich, aber schlecht und unverständlich ist.

Die Worte dieser polnischen Prostituierten (»Das ist furchtbar, daß alles so sinnlos ist«) könnten das Motto nicht nur für das Debüt dieses Autors sein, sondern auch das für einige seiner folgenden Bücher und vor allem für das Werk »Und sagte kein einziges Wort«, das erstmals 1953 erschienen ist. Eine äußere Handlung, in der einfachsten Bedeutung dieses Wortes, gibt es in dem Werk nicht. Es ist eher eine Darstellung der persönlichen Erlebnisse des Ehepaares Bogner im Verlauf von drei Tagen, wobei das Ganze niedergeschrieben wurde in der ersten Person – die Ehepartner legen im Wechsel Rechenschaft ab über ihre Gedanken, Empfindungen und Aktivitäten.

Fred Bogner ist einer jener, die, zurückgekehrt aus dem Krieg, mit dem Leben nicht zurechtkommen. Zusammen mit seiner Frau und den drei Kindern lebt er in einem Zimmerchen, fristet kümmerlich sein Dasein, wird zum Hysteriker und Trinker, schlägt seine Kinder etc. Schließlich hält er die Enge und das Elend nicht mehr aus und verlässt einfach seine Familie, schläft bei Bekannten oder in Armenhäusern. Wie ein Geist wandert er durch die Stadt – »immer wieder treibt es mich, Dinge zu tun, Anstrengungen auf mich zu nehmen, von denen ich weiß, daß sie zu keinem Erfolg führen«. Fred gibt sich dem Leben hin und beobachtet mit sadistischem Genuss seinen moralischen Verfall. Seine Frau, die ebenfalls eine Veranlagung zum Trinken hat oder hatte, bemüht sich, irgendwie mit den täglichen Sorgen fertig zu werden. Schließlich entscheidet sich Fred, zu seiner Familie zurückzukehren – die Gründe, die ihn dazu bringen, sind mehr als vage.

Böll bedient sich einer nicht besonders originellen Sprache, die jedoch bündig, konkret und natürlich wirkt. Ohne Zweifel ist das ein Autor, der sehr sensibel ist für die Hässlichkeit der sichtbaren und fühlbaren Welt; er zahlt es ihr reichlich zurück, insofern er in der Regel all das ausmalt, was grau und schmutzig, düster und hoffnungslos ist. Des Öfteren gelingt es ihm auf exemplarische Weise, mit wenigen Ausdrücken klipp und klar die verzweifelte Situation der Bogners, das Elend und die Traurigkeit ihrer Existenz, begreiflich zu machen.

Trotzdem fällt es schwer, nicht zu erkennen, dass die Tragödie von Menschen, die im Krieg entgleisten, die ohne Wohnung und Geld sind, denen ein Ziel im Leben genommen wurde etc., schon unzählige Male in der Literatur geschildert wurde. Dieser Gedanke kommt bei der Lektüre von Bölls Roman umso stärker auf, da es praktisch jeglicher Spezifikationen mangelt, die die Situation nach dem Zweiten Weltkrieg oder speziell Deutschlands betreffen. Das alles könnte in einem anderen Land spielen, genauso auch dreißig Jahre früher. Auffällig ist jedenfalls, dass der Autor des Romans zum Beispiel mit keinem Wort, mit keiner einzigen Anspielung an die Naziherrschaft erinnert. Aber anscheinend besteht eine Verbindung zwischen dem Schicksal der Bogners, Freds persönlichen Erfahrungen und dem, was in Deutschland ab 1933 geschah.

Böll ist ein gläubiger und praktizierender Katholik, jedoch würde es schwerfallen, dies aus der Lektüre von »Und sagte kein einziges Wort« erschließen zu wollen. Der Katholizismus des Autors zeigt sich eher in dem Faktum, dass Käte Bogner recht oft in die Kirche geht und dort den »unendlichen Frieden, der von der Gegenwart Gottes ausströmt«, verspürt, und darin, dass Figuren aus der klerikalen Welt auftreten (bei deren Schilderung, nebenbei bemerkt, der Autor mit gehässigen Kommentaren nicht eben sparsam umgeht), als in der philosophischen Konzeption, die überraschend ärmlich und banal ist. »Alles sagt mir, daß auch ich sterben werde: die einzige Wahrheit, an der mir nie Zweifel kommt« – versichert uns Fred Bogner.

An anderer Stelle erinnert sich der Protagonist des Romans an eine bestimmte Begebenheit an der Front: »Die anderen dachten, ich wäre tot, hatten mich gesucht, aber ich lag die ganze Nacht neben den Toten, die ich nicht sah, nur fühlte – ich blieb bei ihnen liegen, weiß nicht, warum –, und mir wurde die Zeit nicht lang … Und ich langweilte mich, als ich zu den Lebenden zurück musste – du glaubst nicht, wie langweilig die meisten Menschen sind, die Toten sind großartig.« Sollte Böll die Leser mit Grauenhaftigkeit zu beeindrucken gesucht haben oder aufs Neue einen Todeskult verbreiten wollen, der in der deutschen Literatur, seit den Romantikern, bis hin zu Thomas Mann, eine so wichtige Rolle gespielt hat?

Oder soll in der Absicht des Autors die im letzten Satz des Buches enthaltene Ankündigung von der Rückkehr Freds zu seiner Familie den Sieg des Lebens über den Tod bedeuten? Haben wir nicht eher das Gefühl, dass die Rückkehr Freds eine weitere Niederlage eines unglücklichen Menschen ist, der es nicht bewerkstelligt, mit seiner Familie noch in Einsamkeit zu leben.

In der Summe ist festzustellen, dass der Roman Bölls vor allem Enttäuschung bereitet. Nichtsdestoweniger warten wir gespannt auf weitere Bücher des Autors, besonders auf seine neuesten Werke – den Roman »Haus ohne Hüter« und die Erzählung »Das Brot der frühen Jahre«.

*

Der Verlag »Pax« ist dafür zu loben, als erster kühn nach uns unbekannten westdeutschen Autoren gegriffen zu haben (bereits vor einem Jahr veröffentlichte »Pax« in einem Band zwei Erzählungen von Albrecht Goes unter dem Titel »Niespokojna noc«). Man muss jedoch zwei Einwände anbringen. Während der Roman von Albrecht Goes mit einer erschöpfenden Einleitung versehen wurde, hat sich der Verlag diesmal nicht einmal die Mühe gemacht, einige informative Sätze über den Autor einzufügen. Die zweite Sache ist die Übersetzung des Böll-Romans. Wanda Kragen ist eine erfahrene und verdiente Übersetzerin deutscher Literatur, umso mehr müssen uns die nachlässigen, unbeholfenen und teils schlicht falschen Formulierungen verwundern, von denen es im polnischen Text nur so wimmelt. Hier einige Beispiele:

»Poszedłem dalej ulicą w stronę tego światełka i zobaczyłem, że to w kościele« (S. 29); »dzielnica, do której bardzo rzadko zachodzę« (S. 31); »posłyszałem, jak stawia ją na podłodze« (S. 32); »wielu było w smokingach, ale niektórzy mieli na sobie zwykłe ciemne garnitury« (S. 55); »czuję nieraz ochotę, aby trzasnąć kokoś w twarz« (S. 57); »parę hoteli, jakie się tu mieszczą, należy do tanich« (S. 61); »umówiłam pewnego młodego człowieka, który zostanie przy dzieciach« (S. 65); »przystrój się dla miłości, ale nie pozwól sobie robić wciąż dzieci« (S. 67); »pokój leżał na końcu długiego korytarza« (S. 69).

Und schließlich das letzte Beispiel. Auf Seite 119 bekommen wir zu lesen: »Wiesz, że jestem do dupy, a w moim wieku nikt się już nie zmienia«. (Im Original hingegen klingt die Formulierung so: »Du weißt, daß ich ein Reinfall bin, aber« etc.) – Der Witz, der sich auf dieses Zitat reimen lässt, wäre allzu billig.

(1957)

Ein Eisenbahner aus der DDR

Zu Uwe Johnsons Roman »Mutmaßungen über Jakob«

Der Vorhang geht auf, die Bühne ist fast völlig dunkel. Sie wird den ganzen Abend über dunkel bleiben. Der Autor des uraufgeführten Stückes will es so haben. Man ahnt die Umrisse der Gestalten und der Bühnenbilder – sehen kann man sie nicht. Bisweilen bringt irgendeine Person eine Kerze auf die Bühne, ein Winkel wird wenigstens etwas beleuchtet, aber sehr bald verlischt die Kerze. Oft kann man nur erraten, wer die Sätze spricht, die man hört. Die Dialoge sind teilweise unverständlich, denn nach dem Willen des seltsamen Autors müssen die Schauspieler manchmal so sprechen, dass nur Gesprächsfetzen oder einzelne Worte zu dem Publikum dringen. Die Zuschauer strengen die Augen an und spitzen die Ohren, werden unruhig und ärgerlich, viele verlassen den Saal, manche suchen im Programmheft Hilfe – dort ist tatsächlich eine genaue und, weiß Gott, nicht überflüssige Inhaltsangabe abgedruckt worden. Unbefriedigt und irritiert geht man nach Hause. Einen ganzen Abend hat man sich gequält, mitunter auch gelangweilt. Hat uns der junge Autor vielleicht zum Besten gehabt? Auf jeden Fall wünscht man ihn zu allen Teufeln. Und doch kann man dieses unklare, rätselhafte, unheimliche Stück nicht vergessen. Eine dunkle Ahnung wird allmählich zur Gewissheit; aber das Stück enthält Szenen, die echte Literatur sind.

Ich habe eine solche Theateraufführung nie gesehen – gemeint ist der Roman ,,Mutmaßungen über Jakob« von Uwe Johnson. Mehrfach wollte ich die Lektüre aufgeben. Von der Inhaltsangabe, die der Verlag auf dem Umschlag (abgesehen von dem üblichen Klappentext) gedruckt hat, habe ich nicht selten Gebrauch machen müssen. Dieses Buch ist eine Provokation und eine unglaubliche Zumutung. Dieser Anfänger ist eine ganz große Hoffnung.

Johnson, fünfundzwanzig Jahre alt, stammt aus Pommern, studierte Germanistik in Leipzig und ist erst seit einigen Monaten im Westen. Die Literatur, die den SED-Funktionären gefällt, scheint er genau kennengelernt zu haben. Er befolgt ihre Wünsche: sein Roman spielt in der sogenannten »DDR« und in der Gegenwart (Herbst 1956). Im Mittelpunkt steht – wie es sich in der Zone gehört – ein einfacher »Werktätiger«, ein pflichtbewusster und braver Eisenbahner. Auch eines der traditionellen Motive der Romane des »sozialistischen Realismus« wird von Johnson übernommen: Ein »Werktätiger«, der nach dem Westen geflohen ist, hat sofort eine Enttäuschung zu erleben und schleunigst nach Hause zurückzukehren. Viel Aufmerksamkeit muss der linientreue Autor dem Prozess der beruflichen Arbeit des Helden widmen. Mit einer Genauigkeit und Ausführlichkeit, die jedem Buch des »sozialistischen Realismus« zur Ehre gereichen würde, schildert Johnson die tägliche Arbeit seines Jakob Abs, der im Stellwerkturm eines Bahnhofs wichtige Schalthebel bedient.

Und doch hat dieser Roman mit dem »sozialistischen Realismus« absolut nichts gemeinsam. Die Organisation einer Post, das Funktionieren einer automatischen Telefonzentrale oder einer Signalanlage, die Betriebsordnung für Eisenbahner – all das wird minutiös beschrieben, doch mit jener unmissverständlichen Ironie, die andeutet, dass eben nur dies wirklich erfasst und dargestellt werden kann, während wir – der Autor und die Leser – bei dem, auf das es vor allem ankommt, nämlich bei den Empfindungen und Gedanken der Menschen, nur auf Mutmaßungen angewiesen sind.

Jakob Abs ist – damit beginnt der Roman – von einer Rangierlokomotive überfahren worden. War es ein gewöhnlicher Unfall in jenem dichten Nebel, der in diesem Buch genauso real wie symbolisch ist und alle Vorgänge schwer kenntlich macht? Oder ist vielleicht dieser Tod vom Staatssicherheitsdienst organisiert worden? Oder hat Jakob Selbstmord begangen? Wir erfahren es nicht, und Johnson gelingt es, uns davon zu überzeugen, dass auch er den wahren Sachverhalt bestenfalls ahnt.

Aufgerollt wird also die Geschichte, die dem Tode des Jakob Abs vorangeht – eine Geschichte, in der die geistigen und seelischen Spannungen der Bewohner der Sowjetzone mehr spürbar als sichtbar gemacht werden. Wahrscheinlich wollte Johnson vor allem zeigen (auch in dieser Hinsicht müssen wir uns mit Mutmaßungen begnügen), wie die Politik in das Leben eines jeden Individuums eindringt, wie sich der Mensch in der totalitären Welt von heute einkapselt und somit nicht nur für die Machthaber, sondern auch für seine nächste Umgebung im Grunde undurchschaubar wird.

Wir bekamen im Westen in den letzten Jahren Dutzende von Romanen über die Verlorenheit des Individuums in unserer Zeit, über die Einsamkeit des modernen Menschen, über die »Kontaktlosigkeit« und wie die sonstigen Vokabeln auch lauten mögen. Niemand hingegen hat sich mit der »Kontaktlosigkeit« in jener deutschen Welt befasst, die einer Universalidee untergeordnet ist, niemanden kümmerte die für unsere Epoche nicht weniger bezeichnende dortige »Verlorenheit des Individuums«. Uwe Johnson hat diese Problematik als Erster aufgegriffen.

Sein Ehrgeiz ist im Formalen ebenso groß wie in der Thematik und Fragestellung. Innere Monologe und unzusammenhängende Gesprächsfragmente werden mit der subjektiven Darstellung aus verschiedenen Perspektiven zu einem Ganzen kombiniert, das allerdings durchaus nicht nahtlos ist. War es sinnvoll, die Fäden bis zur Unkenntlichkeit zu verschlingen? Musste die Verworrenheit so konsequent angestrebt und realisiert werden? War diese schwierige und höchst komplizierte Fraktur nötig?

Es spricht für Johnson, dass man sich seine »Mutmaßungen« kaum in einer anderen Form vorstellen kann – es spricht entschieden gegen ihn, dass er, die Mittel des Romans von Joyce bis Faulkner übernehmend, im Übereifer so weit gegangen ist, dass sein Buch schließlich an die Aufmerksamkeit und Geduld des Lesers maßlose Ansprüche stellt, die durch die intellektuelle Substanz nun doch nicht gerechtfertigt sind. Am Rande sei vermerkt, dass der Autor sich auch eine eigene Zeichensetzung leistet und vor allem vom Komma nur selten Gebrauch macht – das ist immerhin überraschend, denn Johnson ist schon über zwanzig, also zu alt für solche Kindereien.

So oft man formale Extravaganzen beanstanden muss, so viele völlig unverständliche Sätze immer wieder auftauchen, so sehr die Affektation verärgert – so ist doch jene Leidenschaft spürbar, der man sich nicht entziehen kann. Diese Wirkung verdankt Johnson vor allem der sprachlichen Kraft seiner Prosa. Wer hat hier eigentlich Pate gestanden? Die Stimmung mancher Szenen scheint an Barlach zu erinnern. Oft hört man Brecht, etwa im folgenden Satz über Stalin: »… hat der Allerbeste in seiner unendlichen Gerechtigkeit hinrichten lassen Mitstreiter unzählig, die schuldig waren nützlichen Widerspruchs.« Aber im Grunde ist die Sprache Johnsons, die von norddeutschen Dialekten mitgeprägt wurde, erstaunlich selbständig und expressiv – wenn wir von dem Unkraut, das freilich oft wuchert, absehen wollen.

Alles in allem: Johnsons Buch ist weniger ein fertiger Roman als eine »Fingerübung« großen Stils. Dieser trotzige und eigenwillige Schriftsteller wird uns noch manche Überraschung bereiten. Die Kritik mag ihm ruhig Ratschläge erteilen – wahrscheinlich wird er sie ohnehin nicht befolgen. Er wird experimentieren und sich dabei die Stirn wund schlagen, niemand kann und soll ihn daran hindern. Er wird Bücher schreiben – bei denen wir ihn – wie bei diesem Erstling – hundertmal zu allen Teufeln wünschen werden. Aber er wird seinen Weg gehen. Wie gesagt: Dieser Johnson ist eine ganz große Hoffnung. Nicht mehr und nicht weniger.

(1959)

Auf gut Glück getrommelt

Spielereien und Schaumschlägereien verderben die Zeitkritik des Günter Grass

Der zweiunddreißig Jahre alte Günter Grass, dessen ungewöhnlich lauter und in die Länge gezogener Trommelwirbel den Enthusiasmus fast der gesamten deutschen Kritik hervorgerufen hat, ist tatsächlich ein geborener, wenn auch vorläufig noch keineswegs ein guter Erzähler. Ein origineller und überdurchschnittlicher Schreiber, ganz gewiss; aber doch von der Sorte jener geigenden Zigeunervirtuosen, deren effektvolles Spiel das Publikum zu hypnotisieren vermag.

Zigeunermusik in allen Ehren: Sie ist urtümlich und wild, leidenschaftlich und zügellos, strotzt von Vitalität und elementarer Musikalität. Die scheinbar mühelos beherrschte Technik imponiert nicht weniger als das unverfälschte Temperament, die häufigen Tricks werden mit Beifallsstürmen belohnt. Bisweilen wird man von dem Geiger – vor allem wenn man etwas getrunken hat – ganz und gar überwältigt. Und was wäre dagegen einzuwenden? Überhaupt nichts. Die Sache wird erst bedenklich, wenn man virtuose Darbietungen dieser Art mit Kunst zu verwechseln beliebt.

Wir sprechen von Günter Grass: »Die Blechtrommel«, erschienen im Hermann Luchterhand Verlag, Darmstadt.

Dem Erzähler sprudelt es nur so von den Lippen. Da gibt es mitunter Wortkaskaden von außerordentlicher Vehemenz und großartigem Schwung. Wenn er eine gute Stunde hat, dann hämmert und trommelt er mit einer Wut und einem rhythmischen Instinkt, dass es einem beinahe den Atem verschlägt. Man freut sich bei diesen Furiosos, dass einer in deutscher Sprache so penetrant und geschickt schmettern kann. Es wallet und siedet und brauset und zischt, wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt.

Nicht selten ist das Feuer dieser Prosa echt. Aber von dem Wasser ist allzu viel da – und wir haben es nicht immer mit sauberem Wasser zu tun.

Seine große stilistische Begabung wird dem Grass zum Verhängnis. Denn er kann die Worte nicht halten. Sie gehen mit ihm durch. Er wird immer wieder geschwätzig. Wäre der Roman um mindestens zweihundert Seiten kürzer, er wäre – wenn auch sicher kein bedeutendes Werk – doch weit besser.

Im Klappentext heißt es: »Von der Fülle an Stoff, die er allein in der ›Blechtrommel‹ mitteilt, lebt mancher Romancier ein Leben lang.« Das stimmt haargenau, nur dass es in der Literatur viel weniger auf die mitgeteilte »Fülle an Stoff« ankommt als darauf, was ein Schriftsteller aus dem Stoff zu machen weiß.

Viele seiner Einfälle verarbeitet Grass überhaupt nicht – in dem überladenen Prosagebilde treffen wir immer wieder auf unverdaute und vielleicht auch unverdauliche Brocken. Und da die »Blechtrommel« von der anekdotischen Szene lebt, werden dem Autor seine Lust am Fabulieren und seine manchmal bewundernswerte Phantasie schließlich zum Verhängnis. Von der Kunst des Weglassens scheint er vorerst keinen Schimmer zu haben.

Grass ist auch ein Mann mit sehr originellem, meist makabrem Humor und mit viel Witz. Manche Witze sind auf bestem kabarettistischem Niveau. Aber wenn einer über siebenhundert Seiten lang um jeden Preis witzig sein will und an fast chronischer Geschmacklosigkeit leidet, müssen ihm natürlich zahllose schäbige Witzeleien unterlaufen. Auch sein Humor wird ihm zum Verhängnis.

Das Ganze ist als satirisches, zeitkritisches Gemälde der Jahre 1924 bis 1954 gedacht. Der in einer Irrenanstalt befindliche Oskar Matzerath erzählt die Geschichte seines Lebens. Von einem Entwicklungsroman in klassischem Sinne kann nicht die Rede sein, denn Oskar »gehörte zu den hellhörigen Säuglingen, deren geistige Entwicklung schon bei der Geburt abgeschlossen ist und sich fortan nur noch bestätigen muss«.

Im Alter von drei Jahren beschließt Oskar, nicht mehr zu wachsen – er bleibt also vierundneunzig Zentimeter groß.

Was soll dieser monströse Zwerg-Held? Nun, zunächst reizte Grass wohl der uralte, vom Film zu Tode gerittene Märchentrick, eine phantastische Figur in eine streng realistisch geschilderte Welt einzuführen. Überdies wollte er vermutlich die Perspektive des völlig unvoreingenommenen und höchst scharfsichtigen Beobachters verwerten, der – da er von allen für ein Kleinkind gehalten wird – außerhalb der gezeigten Welt steht, doch stets zu ihr Zugang hat. Oskar wurde also – um das kleinbürgerliche Milieu in Danzig vor und während des Krieges zu beobachten – mit einer Art Tarnkappe versehen.

Der Einfall ist nicht übel; leider vermochte Grass nicht viel aus ihm zu machen. Nur in einer einzigen Szene war ihm die Zwergfigur des Helden zu einem allerdings glänzenden Effekt nützlich. Während einer Nazi-Kundgebung versteckt sich der Kleine mit seiner Trommel unter der Tribüne, auf der HJ-Trommler postiert sind. Da ein Mikrofon in der Nähe ist, gelingt es dem trommelnden Oskar, die offiziellen Trommler durcheinanderzubringen, die statt der vorgeschriebenen Marschrhythmen schließlich einen Charleston trommeln, wodurch die ganze Kundgebung kläglich zusammenbricht. Das ist großartig geschrieben. Welch ein Sketch! Aber ach, ein Sketch nur!

Phantasie ohne epischen Atem ist im Roman verhängnisvoll. So wird beispielsweise Oskar mit der Gabe ausgestattet, durch seine schrille Stimme Glas zu zerbrechen. Diese Fähigkeit ist zunächst nur Abwehrwaffe des Zwergs gegen die verachtete Welt der Erwachsenen. Da das Verteidigungs-Singen mit der Zeit langweilig wird, lässt Grass seinen Helden später Schaufenster von Juwelierläden zerschreien, um verschiedenen Personen Diebstähle zu ermöglichen.

Was hätte ein wirklicher Romancier aus diesem kuriosen Einfall gemacht! In der »Blechtrommel« dient er allenfalls zu einigen ziemlich banalen Bemerkungen über die Unehrlichkeit der Menschen.

Schließlich lässt Grass die ganze Glaszersingerei fallen, denn für die Darstellung der Nachkriegsabenteuer Oskars scheint sie ihm nicht mehr nützlich zu sein. Die Handlung spielt jetzt vor allem in Düsseldorf, der Held schlägt sich als Steinmetz, Malermodell und Jazz-Musiker durch. Da für diese nicht ungewöhnliche Laufbahn ein Zwerg nicht brauchbar war, lässt Grass seinen Oskar ganz einfach um noch dreißig Zentimeter wachsen und versieht ihn bei dieser Gelegenheit mit einem Buckel.

Die Vision der Hunger- und Wirtschaftswunder-Jahre ist schon ganz und gar schwunglos und uninteressant.

Aber plötzlich hat Grass wieder einen bewundernswerten Einfall. Ein elegantes Lokal wird gezeigt, das die Gäste nur dazu aufsuchen, um gemeinsam Zwiebeln zu schneiden, wodurch sie erreichen, »was die Welt und das Leid dieser Welt nicht schafften: die runde menschliche Träne … Da wurde endlich wieder einmal geweint. Anständig geweint, hemmungslos geweint.«

Dieser Szene möchte Grass aber unbedingt eine zusätzliche (höchst überflüssige) Pointe aufsetzen. Dank der hypnotisch wirkenden Trommelei Oskars werden die Gäste in ihre Kinderzeit versetzt. Sie sind entzückt und »befriedigten ein Kleinkinderbedürfnis, näßten, alle, die Damen und die Herren näßten … pißpißpißpiß machten sie, näßten alle die Höschen und kauerten sich dabei nieder …«

Den Vorgängen des Urinierens und Erbrechens widmet Grass immer wieder seine besondere Aufmerksamkeit. Er schildert auch einen Notzuchtversuch an einer religiösen Holzfigur und berichtet, wie sein im Schrank versteckter Held onaniert.

Wir sind durchaus nicht schockiert. Nichts Menschliches und Allzumenschliches braucht der Schriftsteller zu umgehen. Aber er muss uns durch sein Werk überzeugen, dass die Berücksichtigung dieser Vorgänge notwendig oder zumindest nützlich war. Das vermag Grass nicht. Die meist präzisen und bisweilen wollüstigen Schilderungen seiner Art ergeben nichts für seine Zeitkritik.

Auch ist die geradezu kindische Wonne, die dem Autor seine Provokationen bereiten, recht bedenklich. Sartre sagte einmal, die Worte des Schriftstellers seien »geladene Pistolen« und der Schriftsteller müsse »wie ein Mann auf ein Ziel schießen und nicht wie ein Kind auf gut Glück, mit geschlossenen Augen und nur, um vergnügt das Knallen zu hören«.

Gewiss hält Grass die Augen nicht geschlossen. Manche seiner bissigen Gedichte schienen von wirklichem Nonkonformismus zu zeugen. In der »Blechtrommel« lenkt ihn jedoch eine ungebändigte Phantasie meist von der wesentlichen Problematik der letzten Jahrzehnte ab. Das »Knallen«, das ihm unendliche Freude bereitet, ist nur Trommelei – und die Trommel ist aus Blech. Die Echtheit der Aggressivität wird oft in Frage gestellt, und die Auseinandersetzung mit der Zeit wird von Spielereien oder Schaumschlägereien verdrängt.

Was wird aus dem Grass werden? Ja, wenn er Schauspieler wäre, würde man sagen, dieser wilden Begabung solle sich sofort der beste und energischste deutsche Regisseur annehmen. Aber für Schriftsteller gibt es bekanntlich weder Regisseure noch Lehrmeister. Sie müssen ganz allein mit sich fertig werden. »Die Blechtrommel« ist kein guter Roman, doch in dem Grass scheint – alles in allem – Talent zu stecken. Er muss mit den Feinden seines Talents kämpfen – sie sind in seiner eigenen Brust zu finden. Wir wünschen ihm sehr, sehr viel Glück.

(1961)

Ein Gesellschaftskritiker mit Poesie und Humor

Wolfdietrich Schnurre gehört zu den besten deutschen Erzählern der Nachkriegszeit

Wie viele deutsche Erzähler gibt es eigentlich, deren Laufbahn nach 1945 begonnen hat und denen man Originalität und Format nachrühmen kann? Hand aufs Herz: sieben? Oder sechs? Oder vielleicht nur fünf? – Wie streng auch die Kriterien sein mögen – Wolfdietrich Schnurre, der jetzt Vierzigjährige, gehört zu der kleinen Zahl derer, die ihnen standhalten.

Aber es scheint, dass man ihn noch immer unterschätzt. Er wird mehr von Feinschmeckern bewundert als von den Durchschnittslesern anerkannt. Sein letztes Buch (»Das Los unserer Stadt«) fand verhältnismäßig wenig Beachtung, obwohl es Abschnitte von großer Schönheit und Parabeln von überwältigender Ausdruckskraft enthält. Worauf ist das zurückzuführen?

Dass Schnurre genau weiß, was er will, dass er das eindeutige politische Engagement nicht verheimlicht und die strenge Gesellschaftskritik ehrgeizig anstrebt, damit finden sich schließlich auch jene ab, die es nur widerwillig und mit betontem Unbehagen hinnehmen. Doch scheint es ihnen allzu sehr von der Regel abzuweichen, dass der Mann des politischen Engagements über eine ganz einzigartige Phantasie verfügt und dass der Gesellschaftskritiker die poetische Prosa bevorzugt.

Auch haftet dem eigenwilligen Humor Schnurres, der dazu dient, Reales zu verfremden und mit Phantastischem vertraut zu machen, etwas Absonderliches und Unheimliches an, was von vielen wohl als Makel empfunden wird. Schriftsteller, die der Ansicht sind, dass der Humor etwas Ernstes ist, haben es in Deutschland immer noch schwer.

Freilich macht sich dieser bittere und mitunter sehr versponnene Erzähler das Leben nicht leicht und tat es auch damals nicht, als er anfing, für seinen Schmerz und seinen Zorn epischen Ausdruck zu suchen. Diese Geschichten aus den Jahren 1945 bis 1947 liegen erstmalig gesammelt vor – unter dem Titel »Man sollte dagegen sein«, erschienen im Walter-Verlag..

Im Vorwort sagt Schnurre, er habe die alten Erzählungen jetzt herausgegeben, weil man wieder einmal der unmittelbaren Nachkriegszeit gedenken sollte, »jener paar Jahre, da Deutschland die Chance gegeben war, aus seiner jüngsten Vergangenheit zu lernen«. Auch soll der Band »noch einmal an die Ausgangsposition der deutschen Nachkriegsliteratur erinnern«.

Diese Hinweise, die die Edition rechtfertigen sollen, sind zwar richtig, aber überflüssig. Denn Schnurres Prosa ist in den fünfzehn Jahren weder museal geworden, noch bedarf sie irgendwelcher außerkünstlerischer Stützen. Wir hören das Stammeln und Keuchen eines Mannes, der 1945 vom Krieg nach Hause kam und draußen vor der Tür stand, wir hören den Schrei eines Vertreters der betrogenen, aber durchaus nicht verlorenen Generation.

Und wenn wir auch heute ergriffen sind, so deswegen, weil es ein kontrolliertes Stammeln ist, ein kunstvolles Keuchen, ein virtuoser Schrei. Denn Schnurre war von Anfang an ein sehr bewusster und disziplinierter Künstler, der sich nicht etwa leichtsinnig auf die Kraft des Stoffes verließ. Noch klang seine Stimme rau und heiser, doch schon vermochte er der Rauheit Ausdruckskraft abzugewinnen und die Heiserkeit zum Stilmittel zu erheben.

Hierbei hat Schnurre wesentliche Fehler einiger seiner Generationsgenossen zu umgehen gewusst: Auf der Suche nach formalen Lösungen ist er weder bei artistischen Spielereien gelandet, noch ist ihm die Unmittelbarkeit abhanden gekommen. Auch hat die Bemühung um einzelne Effekte seinen Blick für die Gesamtwirkung eines Prosastücks keinesfalls getrübt. Mögen die einzelnen, jetzt gebotenen Geschichten besser oder schlechter, reifer oder naiver sein – sie machen immer einen völlig einheitlichen Eindruck.

Diese stilistisch konsequenten, gut komponierten und in sich geschlossenen Arbeiten sind mitunter rhythmisch gegliedert wie Musikstücke. Gewiss erinnern sie manchmal an Skizzen oder Holzschnitte, aber ihnen haftet nichts Fragmentarisches an. Man kann sie akzeptieren oder ablehnen, doch kommt man kaum auf den Gedanken, dass es ganz gut wäre, wenn der Autor an diese oder jene Geschichte noch einmal die Feile ansetzte.

Schon damals wurde sichtbar, was Schnurres späterer Weg bestätigt hat: Ihn interessieren nicht Charaktere, sondern Situationen, ihn faszinieren nicht Entwicklungen, sondern Konstellationen. Nicht die intellektuelle Analyse ist seine Stärke, sondern die poetisch-kritische Bestandsaufnahme. Seine Prosa ist im Grunde statisch, nicht dynamisch. Daher ist die Kurzgeschichte seine unbestrittene Domäne, die Parabel, die poetische Miniatur.

In dem Band »Man sollte dagegen sein« werden sehr verschiedene, doch immer für die Zeitverhältnisse charakteristische Situationen gekennzeichnet. Die Grundmotive wiederholen sich: hier das hilflose, umhergetriebene, gemarterte, fliehende Individuum – dort eine frostige, feindliche, grausame Welt. Ob es Halbwüchsige sind, die in den Krieg ausziehen müssen, Flüchtlinge, die ihr Kind verhungern lassen, deutsche Kriegsgefangene, die durch die russische Steppe irren – sie alle sind furchtbar einsam, auch wenn sie, wie etwa in der Geschichte »Die Grenze«, von zahllosen Leidensgefährten umgeben werden. Und sie alle sind im Grunde wehrlos, auch wenn sie versuchen, sich gegen ihr Schicksal aufzubäumen – wie etwa der Held der vortrefflichen Titelgeschichte, der auf einen Angestellten der Gaswerke einschlägt, weil er seine Dienstkleidung für eine Militäruniform hält.

In der Regel ist schon in der knappen Situationsschilderung die Anklage, in der kaltsachlichen Feststellung der leidenschaftliche Protestschrei enthalten. So heißt es etwa in der Geschichte »Der Ausmarsch«, einem kleinen Meisterstück, das ich Anthologisten und Lesebuch-Herausgebern besonders empfehlen möchte: »Die Unteroffiziere liefen durch die Gänge und holten die Nachzügler aus den Stuben. Verschlafen, in der einen Hand das Gewehr, in der anderen ihre Teddybären und Puppen, taumelten sie die Treppe herunter.« Und: »Die Gewehre hielten sie in der Hand; sie hatten noch nicht gelernt, sie zusammenzusetzen. Draußen, vorm Tor, standen die Mütter; schweigend.«

Die letzten Sätze der Geschichte »Auf der Flucht«, in der von einem Paar erzählt wird, das mit einem Säugling im Wald kampiert, beweisen, wie sicher Schnurre schon 1945 mit Pointen umzugehen wusste: »›Es ist gestorben, während du schliefst‹, sagte die Frau. ›Warum hast du mich nicht geweckt?‹ – ›Warum sollte ich dich wecken?‹ fragte die Frau.«

In dem »Begräbnis«, das übrigens vor Borcherts »Draußen vor der Tür« geschrieben wurde, heißt es: »Von keinem geliebt, von keinem gehaßt, starb heute nach langem, mit himmlischer Geduld ertragenem Leiden: Gott.«

Man sollte sich auch diese Früharbeiten Wolfdietrich Schnurres nicht entgehen lassen.

(1961)

Die Geschichte des Ritterkreuzträgers

Günter Grass: »Katz und Maus«

Für die deutsche Gegenwartsliteratur ist die Frage, ob Günter Grass jetzt mit einer mehr oder weniger gelungenen Erzählung aufwarten konnte, nicht so wichtig wie diejenige nach der Richtung des Weges, auf dem er sich befindet und von dem das neue Buch vielleicht zu zeugen vermag. Mithin sollte man wohl versuchen, »Katz und Maus« vor allem als Symptom einer schriftstellerischen Entwicklung zu deuten.

Die Handlung spielt in jenem Danziger Kleinbürgermilieu zur Zeit des Zweiten Weltkrieges, das man bereits aus dem Roman »Die Blechtrommel« kennt. Wie in der »Blechtrommel« wird auch in dieser Geschichte die besondere Situation des Helden durch eine körperliche Benachteiligung und die daraus resultierenden Komplexe festgelegt. Der Schüler Mahlke ist zwar kein buckliger Zwerg, doch immerhin ein abstoßend hässlicher Junge mit einem riesigen Halsknorpel.

Bemerkenswerter jedoch als die Kennzeichen, die beide Bücher miteinander gemein haben, und wichtiger als gewisse Wiederholungen sind diejenigen Elemente, die »Katz und Maus« von der »Blechtrommel« unterscheiden. Zwar sind beide Helden mit ungewöhnlichen Fähigkeiten ausgestattet worden, während aber der kleine Oskar Matzerath über sein körperliches Wachstum frei entscheiden und Glas »zersingen« konnte, bewährt sich Mahlke – von Minderwertigkeitskomplexen getrieben – lediglich als außerordentlich geschickter Amateurtaucher. Diesmal verzichtet also Grass auf die Transzendenz und beschränkt sich auf die rational erfassbare Welt.

Wozu benötigte er eigentlich als Zentralfigur der »Blechtrommel« einen monströsen Zwerg? Der Roman vermochte diese Frage – wenn man von einer einzigen, allerdings meisterhaften Szene absieht – nicht recht zu beantworten. Diesmal ist es Grass gelungen, den Adamsapfel-Komplex seines Helden unmittelbar und überdies auf höchst originelle Weise mit dem zeitgeschichtlichen Hintergrund zu verknüpfen. Mahlke entdeckt, dass nur ein Ritterkreuz seinen peinlichen Körperteil verbergen könnte. Er wird Soldat und erhält an der Ostfront die für seine Zwecke so praktische Auszeichnung. Doch der erträumte Auftritt vor den ehemaligen Mitschülern, denen er mit geschmücktem Hals in der Aula von seinen Taten berichten möchte, wird ihm verweigert, denn der gleiche Komplex, der ihn zum »Helden« werden ließ, hat einst auch eine läppische Jugendsünde verursacht, an die sich die Lehrer allzu gut erinnern. Und eben jene Tauchkünste, die dem Schüler Mahlke viel Bewunderung eingebracht haben, werden nun dem enttäuschten Ritterkreuzträger und Deserteur aus Trotz zum Verhängnis: Er kommt bei einem Tauchversuch um.

Wie man sieht, haben wir es mit einer hintergründigen und komplexen Fabel zu tun, die sozusagen einen naturgewachsenen doppelten Boden hat. Die Möglichkeiten, die dieser raffinierten Fabel innewohnen, scheinen unbegrenzt zu sein und reichen zumindest von einer miniaturhaften philosophischen Parabel bis zum mächtigen epischen Zeitgemälde. Vor einigen Jahren hätte Grass aus dem Stoff wohl eher einen umfangreichen Roman gemacht. In »Katz und Maus« wird dem Ich-Erzähler einmal gesagt: »Setzen Sie sich einfach hin, lieber Pilenz, und schreiben Sie drauflos. Sie verfügen doch … über eine eigenwillige Feder: greifen Sie zur Geige oder schreiben Sie sich frei.«

Mit diesen Worten kennzeichnet Grass jedoch nicht die neue Erzählung, sondern eine bereits überwundene Entwicklungsphase. Er hat sich mit der »Blechtrommel«, dieser epischen Spottgeburt aus Dreck und Feuer, »freigeschrieben«. Damals spielte er auf der Geige wie ein Zigeunervirtuose, dessen wilde und effektvolle Darbietungen mehr zu verblüffen und zu hypnotisieren als – von wenigen glücklichen Augenblicken abgesehen – tatsächlich zu überzeugen imstande waren. Die bewundernswerte Musikalität des Geigers wurde durch billige Tricks verleidet. Jetzt scheint er ruhiger und gelassener zu sein. Ist er etwa müde geworden? Oder vielleicht ernster und reifer?

In der »Blechtrommel« gingen die Worte mit ihm durch, er wurde immer wieder geschwätzig, wenn auch die Diktion oft drall und prall, saftig und deftig war. In »Katz und Maus« verzichtet er auf die rhythmischen Trommeleien und die vielen effektvollen Kaskaden. Er geht mit der Sprache sparsamer um. Sein Stil mag jetzt bescheidener und weniger originell wirken. In Wirklichkeit ist er straffer, bündiger und präziser geworden.

Auch sein Humor scheint sich geändert zu haben. Den kabarettistischen Einschlag spürt man seltener als in der »Blechtrommel«, die satirische Aggressivität ist durch eine Prise Resignation ein wenig gemildert, das Makabre wird nicht mehr zu Ausverkaufspreisen angeboten. Grass gibt sich nicht mehr so böse, die grimmigen und bitteren Akzente werden zurückhaltender gesetzt. Wer sich dezenterer Mittel bedient, braucht Lachstürme nicht zu erwarten, er wird mit einem nachdenklichen Lächeln belohnt.

Vor allem aber beginnt Grass in der Kunst des Weglassens gewisse Fortschritte zu machen. Nach den siebenhundertdreißig Seiten der »Blechtrommel« benötigt er für »Katz und Maus« nur einhundertachtzig. Man sage nicht, dies sei eine Frage der Form. Für die Bezeichnung »Novelle« auf der Titelseite kann man beim besten Willen keine Rechtfertigung finden. Grass soll uns nichts vormachen: Er hat den Stoff in einer längeren Erzählung behandelt, deren Konstruktionsachse eine biographische Fabel ist. Im Grunde wurde also die Form der »Blechtrommel« beibehalten, wobei sich jedoch die Funktion der Zentralgestalt wesentlich verschoben hat.

Der kleine Oskar Matzerath war in den meisten Szenen des Buches nicht so sehr Objekt der Handlung als ein Medium, das die Froschperspektive ermöglichte, und ein Werkzeug, dessen sich der Autor bediente, um verschiedene Milieus zu prüfen und zu provozieren. Und nicht zuletzt war der Blechtrommler ein mechanisches Bindeglied, das die vielen Episoden zusammenhalten sollte. Auch der Schüler Mahlke muss als Klammer und Bindeglied herhalten, aber zugleich ist er tatsächlich Objekt der Handlung.

Freilich haben wir es – wie in der »Blechtrommel« – mit einer nicht sehr überzeugenden Gestalt zu tun, sondern eher mit einer Marionette: Hier wie da sind die Schnüre deutlich sichtbar, mit denen Grass die einzelnen Glieder bewegt. Sollte jedoch der Blechtrommler ein phantastisches Kontrastelement zu einer durchaus realen Umwelt sein (was übrigens nicht konsequent verwirklicht wurde), so pendelt Mahlkes Figur zwischen handfester, realistischer Charakterzeichnung und einer übersteigerten, die Proportionen bewusst verzerrenden Darstellung. Wie ist die Fragwürdigkeit der Grass’schen Hauptgestalten zu erklären?

Allem Anschein zum Trotz ist der Erzähler Grass keineswegs ein Mann des Ungewöhnlichen und Überwirklichen, wie sehr es ihn bisweilen auch reizen mag. Gewiss, er neigt zum Märchenhaften und Absurden, er liebt das Phantastische, er mag romantisch verspielt sein. Aber ihn fasziniert vor allem die Skurrilität des Alltäglichen, er ist im Grunde ein unerbittlicher und hartnäckiger Realist, der allerdings mitunter befürchtet – und das ist entscheidend –, er könne seiner Vision der Welt mit realistischen Mitteln nicht gerecht werden. Daher stellt er in den Mittelpunkt kunstvoll gebastelte und widerspruchsvolle Helden, die ihm jedoch weniger gelingen als die liebevoll gezeichneten Nebenfiguren. Und da ihn überdies das Milieu mehr interessiert als die Problematik, wird auch sein zweites Buch von einzelnen Fragmenten getragen.

Der Unterschied liegt jedoch auf der Hand: Während die »Blechtrommel« an einen riesigen Sack erinnerte, in den Grass einige Kostbarkeiten und sehr viel Tand hineingestopft hatte, ist jetzt eine sinnvolle (freilich keineswegs novellistische) Komposition sichtbar. Während in der »Blechtrommel« anekdotische Szenen im Vordergrund standen, sind es jetzt Genrebilder. Während er sich in dem Erstling immer wieder um Zuspitzungen und Aktschlüsse bemühte und ihn mit dem ständigen Blick nach der Galerie geschrieben hatte, bietet er jetzt eine bisweilen schlicht anmutende Darstellung und verschenkt Pointen, um stillere Effekte zu erreichen. Aber noch scheint Grass nicht zu wissen, dass er am originellsten ist, wenn er keinerlei Originalität anstrebt.

Im Endergebnis bleibt im Gedächtnis des »Blechtrommel«-Lesers nicht der Zwerg, sondern etwa die Nazikundgebung in Danzig oder die Episode im Zwiebelkeller. Auch den Jungen mit dem mächtigen Adamsapfel wird man wohl vergessen, nicht aber einige Abschnitte dieser Erzählung, vor allem jene, die mit äußerster Vehemenz gegen die Kirche und gegen die Schule zur Zeit des »Dritten Reiches« gerichtet sind. Durch die vorbildlich konzentrierte Wiedergabe der damaligen Umgangssprache – vom Schülerjargon über Äußerungen von Geistlichen und Lehrern bis zum Bericht eines Ritterkreuzträgers – erreicht Grass eine wohltuende Konkretheit der Zeitkritik, deren Intensität noch durch einige prägnante Beschreibungen, die ebenso sachlich wie hämisch sind, gesteigert wird. So ist etwa die knappe Schilderung einer Kapelle, die sich in einer ehemaligen Turnhalle befindet und aus der man nun trotz Weihrauch und Wachskerzenduft den »Kreide-Leder-Turnermief« nicht verdrängen kann, ein Kabinettstück sarkastisch-aggressiver Prosa.

Allerdings leiden einige Fragmente von »Katz und Maus« an einer gewissen Beliebigkeit in der Folge der gebotenen Beobachtungen, Impressionen, Bilder und Begebenheiten. Die harte Frage nach der Funktion einzelner Teile innerhalb des Ganzen drängt sich zumal da auf, wo durch belanglose, mit genüsslicher Detailfreude ausgemalte Jugenderinnerungen der Gang der Handlung ins Stocken gerät.

Kommen wir zum Fazit. »Die Blechtrommel« war, so viel man gegen das Buch auch einwenden konnte, eine Sensation. Der Erzählung »Katz und Maus« haftet nichts Sensationelles an, sie ist nur ein kleines Nebenwerk. Aber nach dem Erstling, dieser Eruption der aufgespeicherten epischen Energie, zeugt die Geschichte vom Schüler Mahlke von künstlerischer Disziplin. Grass kann seine Vitalität zügeln und sein Temperament beherrschen. Dass er das Kind mit dem Bade ausschütte, braucht nicht befürchtet zu werden. Mithin können wir den Umstand, dass er – trotz aller Vorzüge dieses Prosastücks – die besten Szenen der »Blechtrommel« nicht übertroffen hat, mit Gelassenheit hinnehmen.

Kurzum: Günter Grass, der leidenschaftliche Zigeunervirtuose unter den jungen deutschen Erzählern, wird bedächtig. Und das ist gut so – für ihn und für die deutsche Gegenwartsliteratur.

(1961)

Der Fall Wolfgang Koeppen

Ein Lehrbeispiel dafür, wie man in Deutschland mit Talenten umgeht

Das literarische Talent ist nicht eine wunderliche Pflanze, die plötzlich aus geheimnisvollen Gründen erblüht, später aus ebenso unerklärlichen Gründen verdorrt und sich nach einiger Zeit höchst unerwartet abermals entfaltet. Wie alle Menschen ist natürlich auch der Schriftsteller den Einflüssen seiner Umwelt ausgesetzt. Hierbei haben wir es – abgesehen von den ästhetischen, philosophischen und literarischen Einflüssen – vor allem mit zwei verschiedenen, wenn auch keineswegs voneinander unabhängigen Formen der Einwirkung zu tun.

Einerseits sind die allgemeinen gesellschaftlichen, politischen, historischen und kulturpolitischen Verhältnisse Faktoren, die den Entwicklungsweg eines jeden Schriftstellers auf mehr oder weniger sichtbare Weise erleichtern oder erschweren, beschleunigen oder hemmen, in diese oder jene Richtung schieben.

Andererseits übt die unmittelbare Reaktion auf das Werk eines Schriftstellers – Publikumserfolg, Pressekritik, Literaturpreise und so weiter – einen gewissen Einfluss auf seine weiteren Bemühungen aus, und zwar nicht nur auf die Wahl der Stoffe und Probleme, sondern, in vielen Fällen, auch der Formen und Stile. Diese unmittelbare Reaktion tritt übrigens immer ein, sie ist also, paradox ausgedrückt, auch dann vorhanden, wenn sie nicht vorhanden ist – etwa wenn Publikum und Presse ein Buch gänzlich ignorieren. Nichts klingt in den Ohren des Autors so schrill wie das Schweigen der Kritik, kein Echo ist auch ein Echo.

Nun üben die allgemeinen zeitgeschichtlichen Verhältnisse auf die unmittelbare Reaktion, die einem literarischen Werk zukommt, einen starken, mitunter sogar entscheidenden Druck aus. Oft ist also der Rezensent – um ein Wort von Virginia Woolf zu zitieren – »ein hin und hergerissener Lappen am Schwanz des politischen Papierdrachens«, bisweilen sind die Juroren nur Sprecher bestimmter Organisationen und Interessengemeinschaften, häufig muss der Publikumserfolg auf außerliterarische Umstände zurückgeführt werden.

Trotzdem ist es nützlich und notwendig, zwischen diesen beiden Faktoren, die auf das Werk eines Schriftstellers einwirken, genau zu unterscheiden: Während es sich nämlich im ersten Fall um den großen Hintergrund handelt, der allen Zeitgenossen in einem Land mehr oder weniger gemeinsam ist, handelt es sich im zweiten Fall um Phänomene, die durch eine individuelle Leistung ausgelöst werden und sich vornehmlich innerhalb des literarischen Lebens abspielen.

So erschreckend die Vereinfachungen mancher marxistischer Kritiker sind, zu denen die Versuche geführt haben, einen unmittelbaren Kausalzusammenhang zwischen den gesellschaftlich-politischen Verhältnissen, der Biographie des Dichters und dem Werk zu konstruieren, so wenig es also möglich ist, ein Kunstwerk gänzlich aus dem zeitgeschichtlichen Hintergrund abzuleiten, so sehr kann erst die Berücksichtigung dieses Hintergrundes den Entwicklungsweg eines Schriftstellers mit den vielen oft überraschenden Höhe- und Tiefpunkten und Unterbrechungen verständlich machen – zumal in unserer, leider, so bewegten Zeit.

Und so wenig sich ein Schriftsteller, dem ein Buch misslungen ist, mit dem Hinweis auf seine Kritiker rechtfertigen darf, so leichtsinnig wäre es, den Einfluss der Kritik und den anderer Formen der unmittelbaren Reaktion auf ein literarisches Werk zu unterschätzen oder gar zu ignorieren. Es ist bekannt – um nur einen Fall zu erwähnen –, dass Tennyson seine Gedichte auf Wunsch der Kritiker abänderte und, wie einer seiner Biographen behauptet, durch die Feindseligkeit von Rezensenten in solche Verzweiflung geriet, dass sein Geisteszustand und damit sein Dichten volle zehn Jahre verändert blieben.

Man könnte aus der gesamten Literaturgeschichte der Neuzeit zahllose weitere, wenn auch meist weniger radikale Beispiele anführen, die immer wieder beweisen: Wer schreibt, will ein Echo hören und lauscht dem Echo sehr aufmerksam selbst dann, wenn er – wie Dickens – die Kritiker für Läuse hält, für »elende Geschöpfe in Menschengestalt, aber mit Teufelsherzen«, die mit Pygmäenpfeilen bewaffnet sind.

Die Kritik wirkt, wenn sie redet, und sie wirkt, wenn sie schweigt. Sie belehrt und erzieht, verführt und demoralisiert den Schriftsteller auch dann, wenn sie sich nur an das Publikum wendet oder wenn er entschlossen ist, sich ihrem Einfluss zu entziehen. Somit ist die Kritik mitverantwortlich für die Literatur ihres Landes (oder Sprachraums) – selbst wenn, wie in der Bundesrepublik, die Kritiker Einzelgänger bleiben, von denen jeder für sich allein das Risiko der kritischen Existenz tragen muss.

Wie stark der Einfluss sein kann, den auf die Entwicklung eines Schriftstellers sowohl die allgemeinen gesellschaftlich-politischen Verhältnisse ausüben als auch das unmittelbare Echo auf sein Werk, wird mit besonderer Deutlichkeit am Weg des Wolfgang Koeppen sichtbar.

Koeppen, Jahrgang 1906, ist Verfasser von fünf Romanen, die jedoch in zwei weit auseinander liegenden Zeitabschnitten von insgesamt nur sechs Jahren veröffentlicht und auch etwa in der gleichen Zeit geschrieben wurden. Diese erstaunliche Eigentümlichkeit einer schriftstellerischen Biographie beginnt weniger geheimnisvoll zu sein, nachdem man einen Blick auf die Daten geworfen hat.

Der erste dieser beiden Abschnitte fiel auf die ersten Jahre der nationalsozialistischen Herrschaft. Der Roman »Eine unglückliche Liebe«, 1934 erschienen, ist bereits ein episches Bekenntnis, dessen unheimliche Leidenschaft die offensichtlichen Schwächen in den Hintergrund treten lässt. Vergeblich wird man in diesem Buch die Spuren auch nur der geringsten Konzessionen zu Gunsten der neuen Machthaber suchen. Im Gegenteil: Die »Unglückliche Liebe« zeugt eher von der Isolation und Resignation des Künstlers im neuen Reich. Die literarischen Einflüsse, die man in der Prosa des jungen Koeppen zu spüren vermeint, scheinen auf Schriftsteller hinzuweisen, die damals verboten waren: von Thomas Mann über Kafka bis zu Roth und Döblin.

Noch war der Roman von dem jüdischen Verleger Bruno Cassirer ediert worden, noch gab es das »Berliner Tageblatt«, in dem Herbert Ihering die »Unglückliche Liebe« als »das Versprechen eines Dichters« und »ein herrliches Buch« rühmte, noch konnte Erich Franzen den Roman in der »Frankfurter Zeitung« besprechen. Kurz nach Erscheinen der »Unglücklichen Liebe« wurde der Verlag liquidiert – und somit verschwand der Erstling trotz mehrerer wohlwollender und sogar enthusiastischer Rezensionen.

1935 folgte der Roman »Die Mauer schwankt«, in dessen Mittelpunkt abermals Resignationsmotive stehen. Der junge Koeppen musste sich nun, wie jeder in Deutschland verbliebene Schriftsteller, entscheiden: Er konnte sich entweder mit den Machthabern arrangieren oder sich zurückziehen oder einen Kompromiss zwischen Anpassung und Haltung suchen. Er beschloss, sich zurückzuziehen: Er hörte also auf, Bücher zu schreiben. Der Druck der gesellschaftlich-politischen Verhältnisse hatte den kaum begonnenen Weg eines jungen Schriftstellers jäh unterbrochen.

Die nächsten Bücher Koeppens – die Romane »Tauben im Gras«, »Das Treibhaus« und »Der Tod in Rom« – stammen aus den Jahren 1951 bis 1954.

In einer Zeit, in der die meisten deutschen Nachkriegsautoren noch im Banne Hemingways standen, griff Koeppen zu anderen angelsächsischen Vorbildern: von Joyce bis Faulkner. In einer Zeit, in der noch das Kriegserlebnis die Thematik beherrschte – Bölls »Wanderer, kommst du nach Spa …« war 1950, sein »Wo warst du, Adam?« 1951, Anderschs »Kirschen der Freiheit« 1952 erschienen –, attackierte Koeppen in den »Tauben im Gras« die bundesrepublikanische Welt, in deren Leben er bereits – man schrieb das Jahr 1951 – jene Kennzeichen entdeckte, die erst mehrere Jahre später deutlich sichtbar werden sollten.

Die Kritik reagierte auf dieses Buch zwar mit Anerkennung, aber doch mit Befremden – alles war in den »Tauben im Gras« ungewöhnlich: die Technik, die sprachliche Kraft und nicht zuletzt die Aggressivität der gesellschaftskritischen Anklage. Charakteristisch ist die Rezension des »Monats«, der Koeppen vorwirft, er habe »die Düsternis unserer Zeit zum ausschließlichen Ausgangspunkt gemacht«. Und: »Weil dieses Buch sich fast ausschließlich im Morbiden, im Sumpfe tummelt … darum auch mangelt es ihm an dem Atem, an der Überzeugungskraft …«

Vielleicht kann man erst aus der heutigen Perspektive die beklemmende Hellsicht dieses Romanes ermessen, in dem manche Abschnitte 1961 und nicht 1951 geschrieben zu sein scheinen. Und vielleicht vermochte Koeppen die Zeitatmosphäre deswegen so scharf einzufangen, weil er kühn genug war, eben »die Düsternis unserer Zeit zum ausschließlichen Ausgangspunkt« zu machen. Immerhin war den »Tauben im Gras« – im Unterschied zu den weiteren Koeppen-Romanen – ein gewisser Erfolg beschieden. Die »Welt« schrieb (allerdings erst 1953): »Wenn es hierzulande mit rechten Dingen zuginge, würde dieser Roman wie ein Fanfarenstoß wirken.«

Auch »Das Treibhaus«, in dessen Mittelpunkt ein Mann steht, der 1933 emigrierte, 1945 zurückkehrte, 1949 in den Bundestag gewählt wurde und 1952 Selbstmord beging, wirkte keineswegs wie ein Fanfarenstoß. Die meisten Rezensenten schrieben – insofern sie sich überhaupt äußerten – kühl oder geradezu feindlich. Da es aber in der Bundesrepublik, wie gesagt, keine Kritik, sondern nur einzelne Kritiker gibt, war die einzige enthusiastische Besprechung dieses ungewöhnlich heftigen Bonn-Romans just in der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung« zu lesen, in der Karl Korn schrieb: »Die Radikalität Koeppens scheint mir aus einem tiefen Leiden an der deutschen Gegenwart zu kommen … ›Das Treibhaus‹ ist eine Klasse Literatur, wie sie nur selten erreicht wird.« Wurde die Bedeutung des »Treibhauses« – von Korns Besprechung abgesehen – zumindest unterschätzt, so scheint der »Tod in Rom« gänzlich verkannt worden zu sein. Ein Teil der Presse ignorierte das Buch, der Rest sah in ihm lediglich einen gegen Faschismus, Neofaschismus und die Wirtschaftswunderwelt gerichteten politischen Zeitroman, dessen Aggressivität von manchen Rezensenten als höchst überflüssig empfunden wurde. In der »Zeit« beispielsweise wurde der »Tod in Rom« als ein »Zerrspiegel« der deutschen Wirklichkeit entschieden abgelehnt.

Ganz abgesehen davon, dass jeder satirische Roman seinem Wesen nach ein Zerrspiegel sein muss und dass es nur weniger Jahre nach Erscheinen dieses Buches bedurfte, um sich zu überzeugen, dass Koeppens Visionen keineswegs aus der Luft gegriffen waren, ist gerade der »Tod in Rom« weit mehr als nur eine gesellschaftskritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Diese unheimliche deutsche Phantasmagorie auf römischem Hintergrund, in der ein ehemaliger SS-General zur zeitgenössischen Allegorie des Todes wird und in der Koeppen auf höchst unkonventionelle Weise mit mannigfaltigen Erscheinungen aus der Sexualsphäre die moralische Haltung seiner Helden symbolisiert, harrt noch ihres kritischen Interpreten.

Jeder der drei Romane dieser Periode wurde zunächst einmal vom Willen einer unerbittlichen Zeitanalyse getragen, jeder zeichnete sich durch eine moralische Leidenschaft und elegische Tonart aus, ein Verantwortungsgefühl und einen bitteren Ernst, die jeglichen Vorwürfen, es handle sich um extravagante Spielereien mit dem Bösen und dem Düsteren, eigentlich den Boden entziehen sollten. Zugleich müssen diese drei Romane – trotz vieler Schwächen, die keinesfalls geleugnet werden sollen – als künstlerische Leistungen angesehen werden, die allem Konventionellen weit entrückt sind und denen zumindest auf dem Hintergrund der Literatur zwischen 1950 und 1960 außerordentliche Bedeutung zukommt: Es gibt in der deutschen Prosa dieser Zeit nur sehr wenig, was man Koeppen an die Seite stellen könnte.

Es erwies sich also, dass die bundesrepublikanische Öffentlichkeit für Koeppens epische Formulierungen anstößiger Wahrheiten zunächst wenig und später überhaupt kein Verständnis hatte. Keiner der drei Romane wurde zu einem Verkaufserfolg, keiner erhielt einen Preis, kein Taschenbuchverlag interessierte sich für »Tod in Rom«. Dass derartige Umstände zu einer Krise geführt haben, ist nicht verwunderlich.

Niemand hat das Recht, Koeppen vorzuhalten, er hätte weiterhin gegen den Strom schwimmen sollen. Vielleicht hat er es versucht, wir wissen es nicht. Auch der Hinweis, andere Schriftsteller, deren Ansichten nicht weniger radikal sind – beispielsweise Böll –, hätten die Waffen keineswegs gestreckt, sondern die Intensität der Auseinandersetzung mit der deutschen Gegenwart noch gesteigert (»Billard um halbzehn«), ist in diesem Zusammenhang wohl irrelevant. Für Koeppen gab es allem Anschein nach nur noch die Möglichkeit, sich anzupassen oder sich zurückzuziehen oder einen Kompromiss zwischen diesen beiden Haltungen zu suchen. Dass er sich Mitte der fünfziger Jahre vor eine Entscheidung gestellt sah, die derjenigen nicht unähnlich ist, die er Mitte der dreißiger Jahre treffen musste, darf wohl als ein beschämendes Symptom des literarischen Lebens in der Bundesrepublik gewertet werden.

Wie dem auch sei: Einige Jahre lang erschien – abgesehen von Pressebeiträgen – nichts von Koeppen. Sein nächstes Buch – »Nach Rußland und anderswohin« (1958) – enthält Reiseberichte, die ursprünglich für den Rundfunk geschrieben waren. Fast die gesamte bundesrepublikanische Presse begrüßte diesen Band mit einer ebenso erfreulichen wie doch nachdenklich stimmenden Begeisterung und Einmütigkeit. Vor allem der sprachliche Glanz der virtuos geschriebenen, ungemein fesselnden Impressionen aus Ost und West wurde mit Recht immer wieder gerühmt. Walter Jens stellte in der »Zeit« fest, Koeppen sei »neben Max Frisch gegenwärtig der brillanteste Stilist deutscher Sprache«. Und Hans Magnus Enzensberger meinte in den »Neuen Deutschen Heften«: »Die Prosa des Romanciers Koeppen ist die zarteste und biegsamste, die unsere verarmte Literatur in diesem Augenblick besitzt.«

Dieses zweifellos wertvolle Nebenwerk, das in der Folge einer langjährigen Krise entstanden war, zeugt zwar nicht von Anpassung, aber doch vom Kompromiss, von einem Rückzug ins Unverbindliche – denn es ist ein harmloseres und daher dankbareres Geschäft, seine Eindrücke von Reisen nach Italien oder Spanien oder sogar nach der Sowjetunion wiederzugeben, als in Romanen die Konflikte der Deutschen hier und heute zu behandeln. So wurde die Begeisterung mancher Kritiker – gewiss nicht die von Jens oder von Enzensberger – allmählich etwas verdächtig: Man hat den Eindruck, dass Koeppen nicht nur dafür gelobt wurde, was er geschrieben hatte, sondern auch dafür, was er zu schreiben unterließ.

Manche glaubten, seine Reportagen gegen seine Romane ausspielen zu müssen. In der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung« diagnostizierte Karl Korn in der Besprechung des Reisebuchs: »Geistig und politisch bedeutet es für den Autor und vielleicht für die Lage der Intelligenz überhaupt eine symptomatische Wendung. Der Koeppen, der das ›Treibhaus‹ schrieb, … ist in dem Reisebuch kaum noch wiederzuerkennen. Er ist mild geworden und scheint sich, was den politischen Anspruch des Intellektuellen angeht, zu den Entsagenden geschlagen zu haben.« Diese Entwicklung schien Korn damals (1958) eher zu billigen als zu bedauern, denn den Band »Nach Rußland und anderswohin« bezeichnete er ausdrücklich als »bisher reifste Leistung Koeppens«.

1959 folgte wiederum ein Reisebericht (»Amerikafahrt«), der abermals von der Kritik freudig begrüßt wurde. Der Seitensprung des Romanciers erwies sich als Seitenpfad. Oder als Irrweg? Im Frühjahr 1960 konnte man in der »Zeit« ein Koeppen-Porträt lesen, in dem eben die Reportagen als Höhepunkte seiner Entwicklung gefeiert wurden. Nun ist das dritte Reisebuch erschienen – »Reisen nach Frankreich«.

Gleich am Anfang heißt es: »Ich träume von Frankreich, von einem lieblichen Garten von Daseinsheiterkeit, von Lebenssüße und etwas freundlicher Frivolität.« Doch nicht dieser Traum scheint Koeppen diesmal nach Frankreich getrieben zu haben, sondern der Auftrag des Rundfunks oder des Verlags. Er fährt also von Stadt zu Stadt, absolviert gewissenhaft ein nicht geringes Pflichtpensum und bietet eine Fülle von Mitteilungen, deren Notwendigkeit allerdings in den meisten Fällen nicht einleuchten will.

So kann man beispielsweise erfahren, dass im Ort A. die Kellnerin freundlich, das Essen mittelmäßig und der Wein schlecht waren. Im Ort B. hingegen war der Kellner mürrisch, das Essen gut und der Wein mittelmäßig. Auf Seite 151 lesen wir: »Am Morgen regnete es. Tréport war dunkelgrau, war still und war schön. Am Wasser kreischten die Möwen. Vor der städtischen Fischhalle warteten die Fischfrauen. Grüne Kacheln, Kälte, Wind, Regenschauer, rote Arme. Die Fischer saßen alle in derselben Kneipe.«

Auf der nächsten Seite sind wir in Dieppe: »Der Platz ist menschenfreundlich. Man kann vor dem Café die frischen Austern probieren, ein Glas trockenen Weißwein trinken, die See riechen, den Fischhandel studieren, den Dampfer nach New Haven ablegen sehen.« Na und? – möchte man fragen. Auf der gleichen Seite heißt es: »Das Hotel, von einer Dame geleitet, mit wenig Personal unterhalten, hat saubere, nicht große, aber angenehme und zweckmäßige Zimmer. Die Technik ist durchdacht und funktioniert. Der Fahrstuhl trägt in den gewünschten Stock, das Wasser läuft heiß aus dem Warmwasserhahn, das Telephon verbindet mit der gewählten Nummer, und am Bett hängt eine praktische Lampe, die sogar zu lesen erlaubt.« Diese Informationen wären vielleicht für Dieppe-Besucher nützlich, wenn der Verfasser verraten hätte, wie das Hotel heißt.

Gewiss kann man in dem Band auch farbige Impressionen und geschickte Momentaufnahmen finden. Mitunter, zumal im letzten Teil, der Paris gewidmet ist, spürt man den Meister pointillistischer Detailmalerei, dessen außerordentliche Fähigkeit, Lokalkolorit einzufangen und Atmosphäre zu vergegenwärtigen, man nicht mehr zu rühmen braucht. Aber im Grunde enthält dieser Band nicht viel mehr als Material zu einem Frankreich-Buch. Dennoch haben wir es nicht etwa mit einem schlechten Reisebericht zu tun (er ist trotz allem immer noch weit besser als die meisten Reportagen), sondern mit einem ungewöhnlich schwachen Koeppen-Buch. Und dies scheint insofern wichtig zu sein, als der Band das folgerichtige Ergebnis einer bedauerlichen Entwicklung ist.

Durch die Verhältnisse in der Bundesrepublik und durch die unmittelbare Reaktion auf seine Bücher wurde der Romancier Koeppen von seiner eigentlichen Aufgabe weggedrängt. Die Reisebücher wurden zur Ausweichmöglichkeit. Der Seitenpfad des Romanciers, in dem manche unbedingt einen neuen und höchst erfreulichen Hauptweg sehen wollten, hat sich als eine Sackgasse erwiesen. Damit ist wohl nach den beiden vorher erwähnten Zeitabschnitten (1934 bis 1935 und 1951 bis 1954) auch der dritte, die Jahre 1958 bis 1961 umfassende Abschnitt des erstaunlich übersichtlichen Werks von Koeppen beendet.

Einer der Helden des Romans »Tod in Rom«, ein Komponist, sagt: »Aus Angst, aus Verzweiflung, aus bösen Gesichten, aus schrecklichen Träumen schrieb ich Musik, ich rätselte herum, ich stellte Fragen, eine Antwort wußte ich nicht …« Mit diesen Worten sind zugleich die drei zwischen 1951 und 1954 entstandenen Romane Koeppens gekennzeichnet: Es waren nicht Antworten, sondern Fragen. Wir brauchen heute mehr denn je die Fragen des Wolfgang Koeppen.

(1961)

Deutsche Unterhaltungsliteratur

Über »Die ewige Gartenlaube« schreibt Geno Hartlaub in der »Süddeutschen Zeitung« vom 31. März: »Die Technik der Meinungsumfragen und die Praxis der sklavischen und zynischen Massen-Bedienung hat auf dem Gebiet der Unterhaltungsliteratur zu einer Sterilität und einem Mangel an Einfällen geführt, die es nicht verwunderlich erscheinen lassen, daß breite Leserschichten sich heute noch mit den Klischeefiguren und -situationen einer längst versunkenen Epoche behelfen müssen. Man bewegt sich auf einem Circulus vitiosus …«

Die Erwachsenen klammern sich weiter an Romane im Gartenlaubenstil: »Das Nachleben der Cowboys und Detektive, der Komtessen, Künstlergenies, Geigenbauer und Wilderer in unseren Tagen der genormten Massengesellschaft wirkt gespenstig.« An die früh entwickelten Kinder hingegen, die, »kaum dem Karl-May- und Ganghofer-Alter entwachsen, ›Lolita‹ und ›Lady Chatterley’s Lover‹ verschlingen«, knüpft Geno Hartlaub eine leise Hoffnung: »Man kann es sich nicht vorstellen, daß diese jüngste Generation später einmal zu den Groschenheften und den Romanen der Leihbüchereien greifen wird, mit denen sich ihre Eltern … ihre Freizeit vertreiben. Für die ›Halbstarken‹ … sind die Zeiten der Förster im Silberwald, der verkannten Genies mit Künstlerlocken, der edelmütig verzichtenden Frauen und der rothaarigen Vamps auf den Plüschsofas für immer vorbei, so sollte man meinen.«

Was werden jene Menschen lesen, die zwar die Gartenlauben-Produkte ablehnen, jedoch Bücher wie Genussmittel konsumieren möchten, was wir ihnen keinesfalls verübeln sollten? »Der Trivialroman der Kioske und Leihbüchereien«, der »das Aschenbrödel und Stiefkind unserer Unterhaltungsliteratur« sei, bedürfe dringend der Erneuerung. Offen gesagt, ist mir an einer Erneuerung an sich und überhaupt wenig gelegen, solange ich nicht weiß, in welcher Richtung sie erfolgen soll. Wäre uns mit dem Austausch der Klischees gegen solche, die unserer Zeit eher gerecht werden, gedient? Geno Hartlaub befasst sich mit dieser Frage nicht, aber sie nähert sich, meine ich, dem Kern des Problems mit einem Satz, den ich an einer anderen Stelle ihres lesenswerten Artikels gefunden habe: »Nie ist die Kluft zwischen Kolportageliteratur und ernsthafter oder gar experimenteller Schriftstellerei so groß gewesen wie in unseren Tagen.«

Das allerdings ist eine Erscheinung, die sich nicht nur auf die Literatur beschränkt, sondern das gesamte Kulturleben der Gegenwart charakterisiert. Der Abstand zwischen der serienmäßig produzierten Gebrauchsware und den kühnen Experimenten, zwischen dem Schund und der Kunst, scheint mir auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik, Malerei, Skulptur und Architektur nicht geringer als auf dem der Literatur zu sein. Ich sehe darin noch kein sonderliches Unglück. Es kommt nur darauf an, dass dieser Abstand von Zwischenstadien, Entwicklungsstufen und Übergangsformen ausgefüllt wird. Denn nichts ist gefährlicher als ein Niemandsland zwischen der Kolportage und der großen Kunst. Und eben das macht sich in beängstigendem Maße in der deutschen Literatur bemerkbar.

Seit eh und je neigt der deutsche Autor dazu, entweder weltbewegende Philosophie anzustreben oder sein Buch von vornherein auf einer Ebene anzusiedeln, die sich eigentlich schon außerhalb der Literatur befindet. »Seinsergründende« Werke oder derbe Späße für geistig Unbemittelte. Goethe, das Land der Griechen mit der Seele suchend, oder Kotzebue, das Land der Deutschen mit Rührseligkeit versorgend. »Wilhelm Meister« oder »Rinaldo Rinaldini«. »Der Grüne Heinrich« oder »Die Goldelse« (der Elfriede Marlitt). »Gyges und sein Ring« oder »Der Raub der Sabinerinnen«. »Parsifal« oder »Alt-Heidelberg«. Hugo von Hofmannsthal oder Nataly von Eschtruth. Mann oder May. »Der Zauberberg« oder Ganghofers »Laufender Berg«. Hans Henny Jahnn oder Hans Heinz Ewers.

Das alles sei furchtbar übertrieben? Natürlich ist es übertrieben, aber es geht doch ganz einfach darum, dass in der deutschen Literatur meist das gute Mittelmaß fehlt. Große Problemdramen? Die gibt es in Hülle und Fülle: von Lessing über Hebbel bis zu Brecht. Anständige Konversationskomödien und Gesellschaftsstücke? Die mussten aus Frankreich oder England importiert werden. Philosophische Romane? Seit den Romantikern wird im deutschen Roman philosophiert, meditiert, reflektiert, kommentiert und diskutiert. Wenn im 19. Jahrhundert ein deutscher Autor geistreiche und zugleich leichte, unterhaltsame und zugleich vortreffliche Romane schrieb, dann war dieser Fontane – kann das ein Zufall sein? – französischer Abstammung und wurde, versteht sich, von den zünftigen Germanisten Jahrzehnte hindurch nicht ganz ernst genommen.

In der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts gab es einige deutsche Schriftsteller mit Talent, die berufen schienen, gute Unterhaltungsliteratur zu schreiben. Sie landeten fast alle erstaunlich schnell in höchst zweifelhaften literarischen Gefilden. Jakob Wassermann geriet in billige Pseudopsychologie und entsetzliche Pseudophilosophie, der junge Bernhard Kellermann in sentimentalen Kitsch (»Ingeborg« war »Die Rote« der wilhelminischen Zeit) und der alte Kellermann in bombastische Geschmacklosigkeiten. Der glanzvoll begabte Stefan Zweig parfümierte, manikürte und puderte seine Prosa und kleidete sie schließlich in kunstseidene Reizwäsche, die schon in den zwanziger Jahren aus der Mode war. Remarque wiederum begab sich auf eine skrupellose Jagd nach literarischen Knalleffekten. Das alles war und ist teilweise noch heute erfolgreich.

Aber so wenig es möglich ist, den Schund mit der großen Literatur zu vertreiben, so wenig hat es Sinn, ihm den Halb- oder Dreiviertel-Kitsch entgegenzustellen. Was brauchen wir also? Romane, deren Autoren es sich sehr schwer machen, damit die Leser es sehr leicht haben, Unterhaltungsromane also, die harmlos und anspruchslos sein dürfen, ja sein sollen, zugleich jedoch logisch, vernünftig und intelligent, geschmackvoll und spannend, geistreich und humorvoll sind. Ein deutscher Somerset Maugham – ist das etwa ein utopischer Traum? Wenn sich zwischen dem Schund und der großen Literatur (oder dem, was große Literatur zu sein vorgibt) ein Niemandsland ausbreitet, dann werden die Leser, die von den Courths-Mahler-Epigonen genug haben und sich nach besserer Literatur sehnen, doch wieder zum Kitsch zurückkehren. Ganghofers »Schloß Hubertus« lässt sich durch Kafkas »Schloß« nicht ersetzen, vielleicht aber durch Tucholskys »Schloß Gripsholm«, Musils »Mann ohne Eigenschaften« kann Agnes Günthers »Heilige und ihr Narr« nicht verdrängen. »Der Richter und sein Henker« des Friedrich Dürrenmatt kommt hierfür schon eher in Frage. Freilich ist der Titel des Romans nicht eben attraktiv: In Deutschland liest man lieber Autoren, die über Heilige und Narren schreiben, als jene, die sich mit den Richtern und Henkern befassen.

Mithin ist es nicht ganz so schlimm: Es gibt doch eine – allerdings ziemlich magere – Tradition der guten deutschen Unterhaltungsprosa. Sie führt etwa, glaube ich, von Arthur Schnitzlers Erzählungen aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg über Tucholskys »Gripsholm« aus den zwanziger Jahren und über Erich Kästners Romane aus den dreißiger Jahren bis zu den Kriminalromanen Dürrenmatts. In der Fortsetzung dieser hier nur eilig skizzierten Linie sehe ich eine der Möglichkeiten, die Kluft zu überbrücken, die zwischen der deutschen Gegenwartsliteratur und einem großen Teil des Publikums besteht. Nicht um eine Erneuerung des »Trivialromans der Kioske und Leihbüchereien« sollten wir uns mühen, sondern um etwas ganz anderes: das gute literarische Mittelmaß, den anständigen deutschen Unterhaltungsroman.

(1962)

Der Zeuge Koeppen

Friedrich, ein junger Mann, liebt leidenschaftlich, aber, allem Anschein nach, auch hoffnungslos eine Schauspielerin namens Sibylle. Immerhin erreicht er es, dass sie sich zu einer gemeinsamen Italienreise bereitfindet. Sie kommt jedoch nicht zum Bahnhof, sondern schickt ihm im letzten Augenblick eine Stellvertreterin. Er ist verblüfft und enttäuscht, allein, er akzeptiert die neue Partnerin ohne Widerspruch. Wenig später kreuzt Sibylle, nicht zufällig, Friedrichs Weg in Venedig. Es wird wiederum für beide eine Begegnung ohne Erfüllung.

Diese Geschichte erzählt Wolfgang Koeppen in dem Roman »Eine unglückliche Liebe« (1934). Das Buch, mit dem der Achtundzwanzigjährige seine literarische Laufbahn begann, nimmt schon einige entscheidende Motive seines späteren Werkes vorweg: Ungeachtet aller Makel und Schwächen, trägt der Erstling bereits die Merkmale des reifen Koeppen.

Über die Liebe Friedrichs zu Sibylle und zugleich über die Gründe, die sie veranlassen, sich ihm hartnäckig zu verweigern, obwohl sie doch offensichtlich seine Gefühle erwidert, heißt es: »Einmal nur mit den Sinnen eindringen in die Wege ihres Hirns! Das mußte der Schlüssel sein. Er litt unter ganz genauen Vorstellungen … Er sah, wie sein Denken aus seinem Kopf heraus in ihren überstieg … Es war ein Abtasten der feinsten Nerven ihres Wesens. Er wollte sie ergründen … Es war ein Verbrechen, das tun zu können er sich wünschte; das schlimmste Verbrechen überhaupt: Einbruch in die Seele … Er konnte von dieser Begierde, so mit ihr zu fühlen, nicht lassen. Er dachte also nur an sich, an sein Glück, wie sie es sagte. Vielleicht war dieses Denken, dieser tolle Besitzwunsch, der über jedes körperliche Erfassen weit hinaus ging, die Ursache, daß sie ihr Leben seinem Anspruch versagte, weil sein Verlangen zu tief und zu unheimlich war und Schauder über dem Rücken erzeugte.«

Mehr als nur die gegenseitige Beziehung von zwei Romangestalten scheint hier der Anfänger angedeutet zu haben. Denn jener »tolle Besitzwunsch«, den der Bewunderer Sibylles hegt, ist charakteristisch für das Verhältnis des Schriftstellers Koeppen zum Leben. In einer autobiographischen Skizze gesteht er: »Ich umarmte die Erde und empfand sie als einen Ball, der mich in rasender Fahrt durch ein unheimliches Universum trug.« Seine Jugendzeit meint Koeppen mit dieser Bemerkung. Aber sie darf wohl auch auf den Autor der fünfziger Jahre bezogen werden.

Mit allen Sinnen will er das Dasein spüren, erfassen und ergründen. Ein hungriger und nimmersatter, ein gieriger Beobachter seiner Umwelt ist er bis heute geblieben. Alles möchte er sehen und hören, riechen und schmecken, berühren und begreifen. Seine Bücher strotzen von Licht, Schatten und Farbe, von Klängen, Lauten und Tönen, von Düften und Gerüchen, ihnen haftet das Aroma des Lebens an. Er ist der sinnlichste deutsche Prosaist unserer Zeit. Mit einer fast wollüstigen Leidenschaft versucht er, in die Gehirnwindungen seiner Gestalten einzudringen. Wie Friedrich aus der »Unglücklichen Liebe« wünscht er, in die Seele des Mitmenschen einzubrechen. Aber wie Sibylle befürchtet er, dass »sein Verlangen zu tief und zu unheimlich« sei. Ein Verbrechen gar scheint es ihm zu sein – und doch kann er von der Begierde, von diesem »tollen Besitzwunsch« nicht lassen. Hier stecken vielleicht die Wurzeln der Antinomie, eines Grundzugs seines Wesens. Gierig und schüchtern zugleich, herausfordernd und demütig, schamlos und schamhaft ist dieser Künstler. Daher wirkt seine epische Welt häufig widerspruchsvoll, daher haftet seiner Sicht fast immer etwas Beklemmendes an: Er umarmt das Leben, obwohl er es als »unheimlich« empfindet.

Bereits im Erstling stattet er seine Gestalten mit sehr menschlichen Leidenschaften und Schwächen aus – und doch hat man den Eindruck, als stünden sie an der Grenze des Irrealen. Den jungen Friedrich nennt er »einen Amokläufer der Liebe«. Die meisten Helden Koeppens sind Amokläufer – der Liebe, der Kunst, der Moral, der Politik, des Unglücks, des Frevels. Von Friedrich heißt es: »Die Welt stand wieder gegen ihn auf. Es war ohne Sinn und Verstand und nie zu begreifen.« Die Charaktere, die Konflikte, die Milieus werden sich in den Romanen Koeppens ändern, immer aber sehen sich seine Helden von einer feindlichen Welt umgeben. Meist glauben sie, das Leben habe sie besiegt, und neigen daher zur Schwermut. Es sind melancholische Amokläufer.

Der schwermütig-elegische Grundton ist in allem hörbar, was Koeppen schrieb: in den Romanen, in den Reisebüchern, in den Aufsätzen. Und so wie Koeppens Helden nicht imstande sind, die Welt zu begreifen, so können sie auch nicht zueinander kommen. Über Sibylle und Friedrich erfahren wir schließlich: »Sie wußten, daß nichts sich geändert hatte und daß die Wand aus dünnstem Glas, durchsichtig wie die Luft und vielleicht noch schärfer die Erscheinung des anderen wiedergebend, zwischen ihnen bestehen blieb.« Entsagend hatte sich Friedrich mit der Stellvertreterin abgefunden, die ihm zum Bahnhof geschickt wurde. Entsagend finden sich Friedrich und Sibylle mit jener »Wand aus dünnstem Glas« ab, die sie zwischen sich sehen: »Es war dies eine Grenze, die sie nun respektierten.«

So ist die »Unglückliche Liebe« letztlich ein Buch der Resignation. Das gilt auch für die späteren Romane Koeppens. Nur dass er in den fünfziger Jahren zu einem Dichter der aggressiven Resignation werden sollte. Von der hoffnungslosen Vereinsamung des Individuums, von der tragischen Vereinzelung des Menschen wird in dem Erstling erzählt. Der Anfänger hatte einen Roman der »Kontaktlosigkeit« geschrieben – lange bevor dieser so technisch anmutende Begriff geprägt und zugleich missbraucht wurde. Alle Romane Koeppens kreisen um dieses Thema – auch das nächste Buch, »Die Mauer schwankt« (1935), das inzwischen ganz vergessen wurde, jedoch für die Beurteilung seiner Entwicklung von größter Bedeutung ist.

Die »Unglückliche Liebe« spielt sich wohl Anfang der dreißiger Jahre ab. Aber alles, was in diesem Roman erzählt wird, könnte ebenso gut hundert oder zweihundert Jahre früher geschehen sein. Ort der Handlung ist vornehmlich eine »große Fremdenstadt am See«, die an Zürich erinnert. Aber es könnte auch jede andere europäische Großstadt sein. Denn nicht um die Darstellung einer realen Welt war der junge Koeppen bemüht, sondern um ein autonomes poetisches Universum, in dessen eigentümlichem Klima die Leidenschaften und Hemmungen seiner Gestalten besonders deutlich hervortreten sollten. Die besten Kapitel des Romans boten tatsächlich die wohl angestrebte überscharfe und überhelle Traumlandschaft, andere jedoch nur einen luftleeren Raum, in dem sich die Gefühle, Komplexe und Aktionen der Helden nicht mehr beglaubigen ließen.

In der »Mauer« hingegen entscheidet sich Koeppen für eine durchaus reale Welt: Der überwiegende Teil der Handlung spielt in einer ostpreußischen Kleinstadt während des Ersten Weltkrieges. Held ist der Baumeister Johannes von Süde, ein »noch junger Herr und von sehr ordentlich nüchterner Gesinnung«, ein pflichtbewusster, fast spartanischer Mensch, den Koeppen »mit dem wachen und besonderen Blick eines Künstlers« ausgerüstet hat. Auch er – wie Friedrich – ein Einsamer, dessen Bemühungen vergeblich bleiben, der scheitert und resigniert. Die Motive sind jedoch nicht vergleichbar.

In der »Unglücklichen Liebe« wurden charakterologische Diagnosen aus psychologischen Erkenntnissen abgeleitet und mündeten in psychologisierenden Behauptungen. So imponierend in diesem Buch eben die Konsequenz der Psychologie war, so ungewöhnlich seine sprachliche Kraft – es wurde doch immer wieder von der Gefahr der Abstraktion bedroht. Die »Unglückliche Liebe« war eine große Talentprobe und zugleich ein in dieser Art nicht mehr wiederholbares Experiment. Im zweiten Roman wirkt vieles konventionell, er mag in mancher Hinsicht ein Rückschritt gewesen sein – nicht ohne Grund hat der Autor eine Neuauflage nach 1945 verhindert. Indes weist die »Mauer« – auch wenn wir es gewiss nicht mit einem gelungenen Kunstwerk zu tun haben – noch deutlicher auf den Koeppen der fünfziger Jahre hin.

Johannes von Süde, der den Wiederaufbau einer durch das Kriegsgeschehen zerstörten Stadt leitet, kann nichts erreichen, weil sich seinen Neuerungsprojekten sowohl die Einwohner als auch die Behörden widersetzen. Ein romantischer Individualist, dessen »Denken … sich in Extremen bewegt«, kommt er schließlich zum Ergebnis, dass ihm »die Wahrheit und der Sinn immer und immer entgangen waren«. Die Welt erscheint ihm unbegreiflich, nicht weil sich ihm eine Frau verweigert, sondern weil es ihm unmöglich ist, das Sinnvolle gegen »die Mächte des Chaotischen« durchzusetzen. Ein Don Quichotte in kleinbürgerlicher ostpreußischer Umgebung, scheitert er an der Gesellschaft, in der er wirkt. Seine Leiden sind vornehmlich Leiden an der Zeit. Dieser Baumeister Johannes von Süde ist Koeppens erster Held, dessen Einsamkeit, Lebensangst und Resignation durch den Druck der Umstände und der objektiven Verhältnisse bedingt sind.

Vergeblich wird der misstrauische Leser in den beiden Romanen, mit denen Koeppen seine Laufbahn begann, auch nur die geringsten Konzessionen zu Gunsten der neuen Machthaber in Deutschland suchen. Im Gegenteil: Die literarischen Einflüsse, die man in dieser Prosa zu spüren vermeint, scheinen auf Schriftsteller hinzuweisen, die damals verboten waren – von Thomas Mann über Franz Kafka bis zu Joseph Roth. Beide Romane zeugen zumindest von der Isolation und der Depression des Künstlers im »Dritten Reich«. Ja, mehr noch: In den ersten Kapiteln des Buches »Die Mauer schwankt« besucht der Held ein orientalisches Land. Er wird bald verhaftet und von der Polizei misshandelt. Die Zustände in dieser fernen Diktatur mussten dem deutschen Leser von 1935 nicht ganz unbekannt vorkommen: »Weißt Du, was man hier flüstert hinter verhängten Fenstern und verstopften Türritzen, wenn man die Maßnahmen der Regierenden bespricht und das Elend, das sie bedeuten? … Nach außen kein offenes Gespräch, kein offenes Antlitz. Man zwingt sich zum Gleichmut in der Miene und tut, als ginge man seinen Geschäften nach. Und doch lebt lebendiger als das eigene Leben immerwährend der Blutgeschmack auf der Zunge eines jeden, der an die Getöteten und die Niedergeschlagenen und die Erniedrigten denkt. Jeder aber mißtraut auch jedem. Überall droht Verrat. Der Freund traut dem Freund nicht mehr, und nur noch die, die durch schon vergossenes Blut miteinander verbunden und verschworen sind, gestehen sich die Wahrheit ihrer Gedanken.«

Das Buch »Die Mauer schwankt« war in Berlin erschienen, aber während eines Aufenthalts in Holland entstanden. Koeppen blieb einige Zeit im Ausland, er konnte jedoch nicht mehr schreiben. Über den Schriftsteller Philipp, eine Romangestalt, wird er später sagen: »Philipps kleiner Ruf, der erste Versuch … war im Lautsprecherbrüllen und im Waffenlärm untergegangen, war von den Schreien der Mörder und Gemordeten übertönt worden, und Philipp war wie gelähmt, und seine Stimme war wie erstickt.«

Viele Jahre war Koeppen wie gelähmt, blieb seine Stimme wie erstickt – denn sein nächstes Buch, in dem eben der Schriftsteller Philipp auftritt, »Tauben im Gras«, erschien erst 1951. Die Kritik reagierte auf diesen Roman zwar mit Anerkennung, aber doch mit Befremden – und das erscheint weniger verwunderlich, wenn man sich die literarische Situation in Deutschland vergegenwärtigt, auf die das Buch damals traf.

Das Jahr 1949 brachte Ernst Jüngers »Strahlungen«, den ersten Band der Trilogie »Die Sintflut« von Stefan Andres, Arno Schmidts »Leviathan«, die Erzählung »Unruhige Nacht« von Albrecht Goes, den Roman »Die Toten bleiben jung« der Anna Seghers, Stephan Hermlins Erzählungen »Die Zeit der Gemeinsamkeit«, das Kriegsbuch »Die Geschlagenen« von Hans Werner Richter und Heinrich Bölls »Der Zug war pünktlich«. Im Jahr 1950 folgten die ersten Geschichtenbände von Wolfdietrich Schnurre (»Die Rohrdommel ruft jeden Tag«) und von Böll (»Wanderer, kommst Du nach Spa …«) sowie der Roman »Nein – Die Welt der Angeklagten« von Walter Jens. 1951 erschienen: Ernst von Salomons »Fragebogen«, Curt Hohoffs »Woina, woina«, Arno Schmidts »Brand’s Haide«, Richters »Sie fielen aus Gottes Hand« und Bölls »Wo warst du, Adam?« Von den Büchern des Jahres 1952 schließlich seien erwähnt: Theodor Plieviers »Moskau«, Peter Bamms »Unsichtbare Flagge« und Alfred Anderschs »Kirschen der Freiheit«.

Wenn auch gegen diese knappe Titelauswahl gewiss der Vorwurf der Vereinfachung erhoben werden kann, so lässt sie doch zumindest die Grundtendenzen erkennen. Erkennbar wird, dass damals die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit im Vordergrund stand: Die Thematik wurde fast ausschließlich vom Kriegserlebnis – im weitesten Sinne des Wortes – beherrscht. Nicht weniger auffällig ist die (durchaus verständliche) Vorliebe für zeitdokumentarische Bücher, für sachliches Referieren, eindeutige Bekenntnisse und ungetarntes Reflektieren, für anspruchslose oder scheinbar anspruchslose Formen. Es triumphieren autobiographische Berichte, wie sie von Salomon, Bamm und Andersch geschrieben wurden, es werden wirkliche oder fiktive Tagebücher bevorzugt wie die von Jünger und Hohoff. In den Roman dringen – in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg war die Situation ähnlich – Elemente der Reportage und des unmittelbaren Rechenschaftsberichts ein. Die Bücher von Plievier und Richter können hier als typisch gelten. Alle diese Autoren streben offenbar nicht Kunstwerke an, sondern fühlen sich berufen, zunächst und vor allem als Zeugen auszusagen, als Zeitgenossen Geschehnisse zu fixieren. Da, wo die Wirkung moderner stilistischer Vorbilder unzweifelhaft spürbar wird, scheint, wenn man von Arno Schmidt absieht, der Einfluss der amerikanischen Short Story, zumal Hemingways, zu dominieren – so etwa bei Böll und bei Schnurre.

Koeppens vorher zitierte autobiographische Skizze endet mit einer aufschlussreichen Bemerkung, die sich auf die Jahre nach 1945 bezieht: »Eines Tages kam Henry Goverts, der Verleger, zu mir. Er fragte mich: Warum schreiben Sie nichts mehr? Da fragte auch ich mich, worauf ich all die Jahre gewartet hatte und warum ich Zeuge gewesen und am Leben geblieben war.« Auch auf dem Romancier Wolfgang Koeppen lastet die Vergangenheit, auch er will vor allem Zeuge sein. Nur ergeben sich bei ihm daraus ganz andere Folgerungen. Er erzählt nicht von der Vergangenheit. Ihn fasziniert und bestürzt die unmittelbare Gegenwart so sehr, dass er sie dreimal hintereinander in Romanen sichtbar zu machen versucht: zunächst in den »Tauben im Gras«, später im »Treibhaus« (1953) und im »Tod in Rom« (1954). Diese Bücher gehören zusammen: Es sind Teile einer Trilogie. Ihr Hauptthema lautet: die Deutschen nach dem Zusammenbruch des »Dritten Reichs«. Zugleich knüpft Koeppen an andere formale Traditionen an: Um eine Sinndeutung erlebter Gegenwart mit ausschließlich epischen Mitteln bemüht, greift er ebenfalls zu angelsächsischen Vorbildern, doch nicht zu jenen, in deren Bann die meisten deutschen Erzähler der jüngeren und mittleren Generation um 1950 standen.

Bereits 1928 hatte Alfred Döblin geschrieben: »In den Rayon der Literatur ist das Kino eingedrungen, die Zeitungen sind groß geworden, sind das wichtigste, verbreitetste Schrifterzeugnis, sind das tägliche Brot aller Menschen. Zum Erlebnisbild der heutigen Menschen gehören ferner die Straßen, die sekündlich wechselnden Szenen auf der Straße, die Firmenschilder, der Wagenverkehr … Jetzt ist wirklich ein Mann nicht größer als die Welle, die ihn trägt. In das Bild von heute gehört die Zusammenhanglosigkeit seines Tuns, des Daseins überhaupt, das Flatternde, Rastlose.«

Döblin schrieb dies in einer Kritik des Joyce’schen »Ulysses«, der ihm »ein Experimentierwerk« zu sein schien: »weder ein Roman noch eine Dichtung, sondern ein Beklopfen ihrer Grundelemente«. Wie er sich die Verwirklichung seiner theoretischen Postulate vorstellte, bewies der Roman »Berlin Alexanderplatz« (1929). Es wurde augenscheinlich, dass Döblin die Ergebnisse jenes »Beklopfens« auszuwerten vermochte: Er hat bei Joyce viel gelernt und auch bei dem Dos Passos des »Manhattan Transfer«.

An diese Tradition, deren Fortsetzung in Deutschland zwischen 1933 und 1945 unmöglich war, knüpft der Autor der »Tauben im Gras« an. Wenn es in einer »Das Triebhaus« betitelten Parodie von Robert Neumann heißt, Koeppen pfeife die »Dospassionata« und habe vieles »verdöblint«, so hat das schon in einem gewissen Sinne seine Richtigkeit. Er ist bei Joyce, Dos Passos, Döblin und desgleichen – und vor allem – bei Faulkner in die Schule gegangen. Und während Döblin in dem angeführten Aufsatz polemisch bemerkte: »Man muß es nicht so machen, wie es Joyce gemacht hat«, erklärt Koeppen kurzerhand: »Ich bin überzeugt, daß man heute ohne die Wegmarke Joyce in seine Richtung gehen müßte. Dieser Stil entspricht unserem Empfinden, unserem Bewußtsein, unserer bitteren Erfahrung. Und man sollte, weil ein Großer zum ersten Mal so gesprochen, so erzählt hat, das Gefundene, das Erreichte nicht leichtfertig verwerfen.«

Wie Döblin in den zwanziger Jahren, so hat sich auch Koeppen in den fünfziger Jahren manche Errungenschaften seiner Meister zunutze gemacht. Er hat jedoch nichts mechanisch übernommen, nichts kopiert. Der sich assoziativ fortspinnende innere Monolog, die Montagetechnik und der filmhafte Bildwechsel, die Simultaneität und der Pointillismus, der Perspektivenwechsel, die Kombination von epischem Bericht, Dialog und gedachter Rede, zumal der fast unmerkliche Übergang von der objektiven Darstellung in den Monolog, die Technik der Slogans und der Schlagzeilen – alle diese Mittel hat Koeppen weder erfunden noch in die deutsche Literatur eingeführt. Aber er ist der erste Schriftsteller, der sie mit virtuoser Selbstverständlichkeit zur epischen Bewältigung der deutschen Realität nach 1945 anzuwenden vermochte.

Im Vorwort zur zweiten Auflage der »Tauben im Gras« sagt Wolfgang Koeppen: »Es war die Zeit, in der die neuen Reichen sich noch unsicher fühlten, in der die Schwarzmarktgewinner nach Anlagen suchten und die Sparer den Krieg bezahlten. Die neuen deutschen Geldscheine sahen wie gute Dollar aus, aber man traute doch mehr den Sachwerten, und viel Bedarf war nachzuholen, der Bauch war endlich zu füllen, der Kopf war von Hunger und Bombenknall noch etwas wirr, und alle Sinne suchten Lust, bevor vielleicht der dritte Weltkrieg kam. Diese Zeit, den Urgrund unseres Heute, habe ich geschildert.«

Der Roman enthält eine verblüffende Vielzahl von Gestalten, Schicksalen und Milieus, Situationen und Vorgängen, Impressionen und Bewusstseinsebenen. Aber wie Joyce konzentriert auch Koeppen das Geschehen auf einen einzigen Tag, auf eine einzige Stadt. Und es ist nicht etwa eine Allerweltsstadt – wie seinerzeit in der »Unglücklichen Liebe« –, auch nicht eine kompilierte westdeutsche Durchschnittsstadt, sondern – wie Dublin, New York und Berlin in den Romanen der Meister – eine sehr konkrete, zwar nicht genannte, doch immer erkennbare, ja unverwechselbare Welt: das von den Amerikanern besetzte München.

Das Geschehen ist in Kurzszenen aufgelöst, das Bild wird aus Mosaiksteinen zusammengesetzt. In sämtlichen Episoden durchdringt Koeppen den Alltag seiner Gestalten. Sie werden – wie einst in »Berlin Alexanderplatz« – unaufhörlich von der Brandung des Lebens umspült. Während jedoch Döblin und schon vor ihm Dos Passos rohes, nahezu unermessliches Tatsachenmaterial zusammengerafft und in ihren Riesengemälden untergebracht hatten, fällt bei Koeppen die strenge Auslese der berücksichtigten Phänomene auf. Seiner epischen Bestandsaufnahme haftet nichts Naturalistisches an. Statt der grandiosen Expansion Döblins bietet Koeppen die gewissenhafte Reduktion. Nicht um ein gigantisches Fresko, das die Fülle der Zeit wiedergibt, ist er bemüht, sondern um ein raffiniert konstruiertes Kaleidoskop, um ein strenges Konzentrat, das lediglich ihre wesentlichsten Merkmale verdeutlichen soll.

Die Menschen, die Koeppen auftreten lässt – Deutsche und Amerikaner, Weiße und Schwarze, Erwachsene und Kinder, komplizierte und primitive Naturen, Erfolgreiche und Gescheiterte –, sie alle sind auf der Jagd: nach Liebe und Erkenntnissen, nach Geld, Genuss und Ruhm, nach Sicherheit und Frieden, nach einem besseren Leben. Aber in Wirklichkeit jagen sie nicht, sondern werden gejagt, streben nicht einem Ziel zu, sondern wimmeln durcheinander wie Tauben im Gras, fliehen wie aufgescheuchte Vögel – »frei und von Schlingen bedroht, dem Metzger preisgegeben«. Die Großen und die Kleinen, die Arrivierten und die Beladenen sind auf der Flucht vor einem Dasein, dessen Unheimlichkeit sie spüren, vor einer Welt, die ihnen sinnlos, unbegreiflich und rätselhaft zu sein scheint: »Im Gras hockten Vögel … Die Vögel sind zufällig hier, … vielleicht ist die Welt ein grausamer und dummer Zufall Gottes, keiner weiß, warum wir hier sind, die Vögel werden wieder auffliegen, und wir werden weitergehen.«

Doch nicht metaphysisch wird diese innere Unruhe und Hast erklärt, jenes »Flatternde« und »Rastlose«, dessen Darstellung Döblin in einer freilich ganz anderen Situation gefordert hatte. Der Erzähler Koeppen führt immer wieder – ohne es je aufdringlich zu tun – die Schicksale seiner Helden auf die historischen und gesellschaftlichen Zeitumstände zurück. Der Lehrer, der sich mit Drogen zugrunde gerichtet hat, weil er nicht Soldat werden wollte; der Arzt, der seinen Lebensunterhalt als Blutspender verdienen muss; der Schriftsteller, der so große Hemmungen hat, dass er nicht mehr schreiben kann; die Deutsche, die boykottiert wird, weil sie mit einem Neger zusammenlebt; der Gepäckträger, der sich von seinen Kriegserlebnissen nicht freimachen kann; die in Konventionen erstickende, von ihrem Mann verlassene Frau; der Junge, der einen Gleichaltrigen zu betrügen beabsichtigt; die jüdische Emigrantin, die Deutschland nicht mehr wiedersehen will: Sosehr sie sich voneinander unterscheiden, sosehr sind sie doch alle Opfer ihrer Zeit, auf ihnen lastet – bewusst oder unbewusst – die Vergangenheit.

Sie leiden alle an der schrecklichen Krankheit des Jahrhunderts: an der Angst. »Tauben im Gras« – das ist vor allem eine Studie über die Angst. Die Handlungen und Episoden sind Variationen eines einzigen Themas, das in mannigfaltigen Spiegeln reflektiert wird. Und da Koeppens Gestalten auf der Flucht vor sich selber sind, da sie von Lebensangst gepeinigt werden, können sie nie zueinander kommen. Sie sind nicht imstande, ihre Einsamkeit zu durchbrechen – auch wenn ihre Wege sich hier und da kreuzen. Denn es sind, bestenfalls, nur äußerliche Begegnungen: Die Menschen bleiben sich fremd, sie leben nicht miteinander, sie existieren nur nebeneinander.

Journalisten und Fotografen erwarten in der Hotelhalle den berühmten angelsächsischen Dichter. Aber er entflieht ihnen durch einen Hinterausgang, der in einen Hof führt. Eben dort trifft er den deutschen Schriftsteller Philipp, der ihn interviewen wollte und der wiederum das Treiben in der Hotelhalle, in dessen Mittelpunkt er durch ein Missverständnis geraten war, nicht mehr aushalten konnte. Da stehen sie sich nun hinter den Kulissen zufällig gegenüber, können jedoch das Wort der Verständigung nicht finden und gehen, »scheu zueinander Distanz wahrend«, wieder auseinander: »Der Portier hielt sie für Männer, die wegen einer Frauengeschichte den Personalausgang benutzen mußten.«

Mag der Roman damals, 1951, als ungewöhnlich aggressiv empfunden worden sein – im Grunde ist dieser erste Teil der Trilogie Koeppens noch kein militantes Buch. Nicht die Anklage dominiert, sondern die Klage, nicht mit einem epischen Plädoyer haben wir es zu tun, sondern mit einer – freilich bestürzenden – Diagnose.

Als Attacke hingegen war offensichtlich der Roman »Das Treibhaus« gedacht. Im »Tod in Rom« bekommt der Komponist Siegfried Pfaffrath zu hören: »Ich rate Ihnen nicht, in den berühmten Elfenbeinturm zu steigen. Um Gottes willen – kein Leben für die Kunst! Gehen Sie auf die Straße. Lauschen Sie dem Tag! … Experimentieren Sie! Experimentieren Sie mit allem, mit allem Glanz und allem Schmutz unserer Welt, mit Erniedrigung und Größe – vielleicht finden Sie den neuen Klang!« Koeppens Romane sind in diesem Sinne Experimente. Die erzählerischen Mittel werden erprobt, mit denen es möglich wäre, der deutschen Misere beizukommen. »Das Treibhaus« ist insofern ein ungewöhnlicher Versuch, als wir es mit einem direkten Vorstoß in den politischen Bereich zu tun haben – und politische Romane werden in deutschen Landen sehr selten geschrieben.

Die Bundeshauptstadt Bonn im Jahre 1953, das Parlament und die Regierung, die Parteien und die Fraktionen, die Cliquen und die Verbände, die Karrieremacher und die Opportunisten, der Alltag der politischen Maschinerie – das vor allem ist die Materie des Buches. Die Gestalten haben reale Ausmaße, der Hintergrund hingegen, auf den sie projiziert werden, wirkt gespenstisch, wird von Koeppen bewusst dämonisiert. Denn Deutschland ist in seiner Sicht »ein großes öffentliches Treibhaus«.

Im Unterschied jedoch zu den »Tauben im Gras« führt Koeppen hier einen zentralen Helden ein. Es genügt, die entscheidenden Ereignisse seines Lebens anzuführen, um die moralpolitische Konzeption des Romans anzudeuten: Keetenheuve ist ein Mann, der zur Zeit des »Dritten Reiches« emigriert, 1945 zurückkehrt, »besessen von dem Gedanken zu helfen, aufzubauen, Wunden zu heilen, Brot zu schaffen«, im Bundestag als »des Kanzlers getreuer Abgeordneter und Oppositioneller in Ergebenheit« wirkt und schließlich 1953 Selbstmord begeht – aus Verzweiflung an den deutschen Zuständen.

Die Radikalität dieser Konzeption wurde aber durch das psychologische Porträt Keetenheuves erheblich beeinträchtigt. Es war keine sonderlich glückliche Idee, der Bonner Welt, die Koeppen bloßstellen wollte, einen Mann entgegentreten zu lassen, der schon deswegen zu einer Kontrastfigur nicht taugte, weil er an seiner eigenen Unzulänglichkeit zugrunde geht. Nicht ein Sachwalter des Guten in der Welt des Bösen ist dieser Keetenheuve, sondern lediglich ein von des Gedankens Blässe angekränkelter Träumer und Spintisierer, nicht ein tragisch scheiternder Kämpfer, sondern nur ein bedauernswerter Amokläufer der Politik und ein »törichter Ritter gegen die Macht«, von dem es heißt, er sei bereits geschlagen gewesen, als er anfing, denn: »Als Politiker war er ein Heiratsschwindler, der impotent wurde, wenn er mit Frau Germania zu Bett gehen sollte.« Und an einer anderen Stelle: »Er hatte den Kampf verloren. Die Verhältnisse hatten ihn besiegt, nicht die Gegner. Die Gegner hatten ihn kaum beachtet.«

So wenig das Experiment »Treibhaus« als gelungen bezeichnet werden kann, so bemerkenswert ist der große Widerstand, auf den das Buch traf. Denn Koeppen wurde meist nicht vorgeworfen, er habe einen romantischen Helden in die Gefilde der deutschen Politik eingeführt, eine Figur, die ihre Widersacher bestätigt und somit die vom Autor angestrebte Anklage abschwächt. Hingegen hielt man ihm das vor, was an dem Roman aus der heutigen Perspektive am wertvollsten zu sein scheint: einige überbelichtete Genrebilder und herausfordernde sarkastische Szenen, in denen vielleicht nicht immer die spezifische Atmosphäre der bundesrepublikanischen Hauptstadt gegenwärtig ist, wohl aber – zumal in der ersten Hälfte des Buches – der Zeitgeist spürbar wird.

War der Roman »Tauben im Gras« eine elegische Diagnose und das »Treibhaus« eine provozierende Elegie, so ist der »Tod in Rom« eine alarmierende Provokation. Nach der an Dos Passos erinnernden Konstruktion der »Tauben im Gras« mit den vielen voneinander unabhängigen und sich doch immer ergänzenden Parallelhandlungen, nach der fast klassisch anmutenden Struktur des »Treibhauses« mit der dominierenden, wenn auch nicht eben überzeugenden Gestalt des angeblich an seiner Umwelt scheiternden Helden – entscheidet sich Koeppen im »Tod in Rom« für eine strenge novellistische Komposition.

Mit mathematischer Exaktheit führt er die Deutschen, die für wenige Tage nach Rom kommen, einander entgegen. Sie begegnen sich unter mehr oder weniger dramatischen Umständen, werden in einem Konzertsaal vereinigt und streben wieder auseinander. Alle Gestalten, Aktionen und Episoden sind mit größter Konsequenz auf das Zentrum hin geordnet. Treffend bemerkt Alfred Andersch, der Roman lese sich am Ende »wie die Choreographie eines Balletts«. Das »Suchen, Finden und Sich-Verlieren« der Figuren habe »nichts mehr mit Wahrscheinlichkeit zu tun.«

Und nicht an »Wahrscheinlichkeit« im Sinne eines engstirnig aufgefassten Realismus ist Koeppen gelegen. Während er im »Treibhaus« für wirkliche Personen einen geisterhaft wirkenden Hintergrund entworfen hatte, versucht er in »Tod in Rom«, geisterhaft wirkende Gestalten auf einen wirklichen Hintergrund zu projizieren. Er reduziert ihre psychologischen Porträts, die weitgehend durch die deutsche Vergangenheit bedingt sind, auf einige wesentliche Züge und zeigt sie in einer verfremdenden Umwelt, wodurch eben diese Charakterzüge mit beängstigender Deutlichkeit augenscheinlich werden. Die somit nur in Umrissen sichtbaren Individuen personifizieren Lebensauffassungen – als Modellfiguren sind sie gedacht und als Symbole.

Der ehemalige, in Abwesenheit zum Tode verurteilte SS-General Judejahn, der nun im Auftrag eines arabischen Staates nach Rom kommt, um Waffen einzukaufen, ist nicht nur ein Amokläufer des Frevels und ein Sinnbild des Nationalsozialismus in seiner aggressivsten und primitivsten Form. Der junge Komponist Siegfried Pfaffrath sieht in ihm »die Verkörperung alles zu Fürchtenden und zu Hassenden, … das Symbol des Zwanges, der Aufmärsche, des Krieges«. Für Koeppen, der Judejahns lackglänzenden, schwarzen Wagen mit einem »funkelnden dunklen Sarg« vergleicht, wird der Waffenaufkäufer zugleich zu einer zeitgenössischen Allegorie des Todes – freilich nicht jenes subtilen Bruder Todes, der die deutschen Dichter von der Romantik bis zu Thomas Mann fasziniert hat. Denn Judejahn ist »ein brutaler, ein gemeiner, ein plumper und einfallsloser Tod«.

Keetenheuve im »Treibhaus« hatte eigentlich keine Gegenspieler: Er und die Bonner Politiker agierten auf so verschiedenen Ebenen, dass sie sich überhaupt nicht treffen konnten. Judejahn hingegen wird mit seinem Schwager Pfaffrath und dessen Sohn konfrontiert. Der Schwager, »der allzeit vernünftige Vertreter vernünftiger und durchsetzbarer nationaler Ansprüche«, ist jetzt »Oberbürgermeister und angesehener Bundesbürger«, gehört aber zu jenen, die Judejahns »Wandern mit dem Tod gebilligt« hatten. Sein Sohn Dietrich, der Corpsstudent, der künftige Beamte, befürchtet zwar, Judejahn könnte seiner Karriere schaden, wäre jedoch »gern hinter Judejahn marschiert, an aussichtsreicher und postennaher Stelle natürlich«. Der offenen Amoralität wird also von Koeppen die getarnte Amoralität entgegengesetzt, dem Verbrechen – der Opportunismus. Somit ist es nur eine scheinbare Antithese. Die zu Kompromissen stets bereiten Bürger Pfaffrath, diese unmittelbaren Nachkommen des Diederich Hessling aus Heinrich Manns »Untertan« – sie sind nicht die Gegenspieler Judejahns, sondern seine gestrigen Verbündeten und nunmehr seine potentiellen Partner. Wirkliche Gegenspieler gibt es in diesem Roman aus dem Jahre 1954 überhaupt nicht. Es ist nicht Koeppens Sache, Vorschläge zu machen und Lösungen zu bieten.

Indes begnügt er sich nicht mit der spöttischen Antithese und exemplifiziert zwei weitere Haltungen. Der reuige Sohn des Generals hat beim Katholizismus Zuflucht gefunden: »Du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, und du mußtest dir einen neuen Herrn suchen.« Der andere, der einen Ausweg aus dem Labyrinth sucht, der Komponist Siegfried Pfaffrath, der Abtrünnige, der mit seiner Familie gebrochen hat – das ist eine neue Version des in allen Romanen Koeppens auftauchenden Helden, des einsamen, heimatlosen Intellektuellen, der meist als unmittelbarer Sprecher des Autors fungiert. Seine Klage wird in einem einzigen Ausruf zusammengefasst: »Meine Musik ist sinnlos, aber sie brauchte nicht sinnlos zu sein, wenn ich nur etwas Glauben hätte. Aber woran soll ich glauben?«

Ihm vertraut Koeppen auch jenes Bekenntnis an, auf das seine drei Romane der fünfziger Jahre immer wieder hinauslaufen: »Suche ich wirklich ein Vaterland, oder berufe ich mich nur auf die Menschheit als auf einen Nebel, in den ich verschwinden kann? … Wenn es ein Vaterland gäbe ohne Geschrei, ohne Fahnen, ohne Aufmärsche, ohne betonte Staatsgewalt, eine gute Verkehrsordnung nur unter Freien, eine freundliche Nachbarschaft, eine kluge Verwaltung, ein Land ohne Zwang, ohne Hochmut gegen den Fremden und den Nächsten, wäre es nicht auch meine Heimat?«

Der »Tod in Rom« beweist zugleich, dass Koeppen die entscheidenden Charakterzüge seiner Helden mit mannigfaltigen Erscheinungen aus der Sexualsphäre zu kennzeichnen und zu symbolisieren vermag. Schon in seinen früheren Romanen war ihm dies bisweilen auf unkonventionelle Weise gelungen.

In den »Tauben im Gras« geht die junge Amerikanerin Kay, die von einem erotischen Erlebnis in Deutschland träumt, mit dem Schriftsteller Philipp in sein Zimmer. Aber wie er nicht mehr schreiben kann, so ist er auch, sobald er mit ihr allein bleibt, »verdorrt« und »erstarrt«: »Er fühlte sich alt und fühlte sein Herz erkalten.« Auch im »Treibhaus« spielt die Impotenz eine gewisse Rolle. Dem politischen Fiasko des Helden entspricht dessen erotische Niederlage: Seine junge Frau wird von einer Lesbierin verführt. Im »Tod in Rom« verdeutlicht Koeppen die Unmenschlichkeit Judejahns mit seiner Sexualität: »Er brauchte eine Frau, um sie zu hassen, er brauchte für seine Hände, für seinen Leib einen anderen Leib, ein anderes Leben, das zu hassen und zu vernichten war, nur wenn man tötete, lebte man …« Den ehrgeizigen jungen Bürger Dietrich Pfaffrath verlocken die »viel verheißenden Könnerinnen« auf den Straßen Roms. Er rechnet sich jedoch aus, dass eine solche Könnerin ihn mehr kosten würde, als er anlegen möchte, weswegen er sich zu einer billigeren sexuellen Befriedigung entscheidet: Er kauft sich eine pornographische Zeitschrift. Die Onanie wird zum Symbol des Kompromisses. Die Vergangenheit, die auf Siegfried Pfaffrath lastet, wird wiederum durch seine Homosexualität angedeutet: Die Veranlagung des Helden haben seine Jugenderlebnisse in einer nationalsozialistischen Erziehungsanstalt verursacht.

Es ist nicht überraschend, dass diese in jeder Hinsicht kühnen Romane im Deutschland der fünfziger Jahre auf hartnäckigen Widerstand stießen. Bereits gegen »Tauben im Gras« hatte die Kritik ernsthafte Bedenken angemeldet. Aber diesem Buch war noch – zum Unterschied von den weiteren Romanen Koeppens – ein gewisser Erfolg beschieden. »Das Treibhaus«, immerhin ein origineller Vorstoß in den Bereich der gegenwärtigen Politik, wurde unterschätzt, der »Tod in Rom« scheint gänzlich verkannt worden zu sein. Ein Teil der Presse ignorierte das Buch, der Rest sah in ihm lediglich einen gegen Faschismus, Neofaschismus und die Wirtschaftswunderwelt gerichteten politischen Zeitroman, dessen Aggressivität von manchen Rezensenten als höchst überflüssig empfunden wurde. Wenige Jahre später konnte man sich davon überzeugen, dass Koeppens Visionen des nazistischen Erbes und der deutschen Gegenwart keineswegs aus der Luft gegriffen und dass seine Diagnosen nicht eben überspitzt waren.

Die bundesrepublikanische Öffentlichkeit hatte also für Koeppens epische Formulierungen anstößiger Wahrheiten zunächst wenig und später überhaupt kein Verständnis. Keiner der drei Romane wurde zu einem Verkaufserfolg, keiner erhielt einen Preis. Dass derartige Umstände zu einer Krise geführt haben, ist nicht verwunderlich. In »Tod in Rom« wird dem Komponisten Pfaffrath vor der Uraufführung seiner Symphonie gesagt: »Ich glaube, daß Ihre Musik eine Funktion in der Welt hat. Vielleicht wird der Unverstand pfeifen. Lassen Sie sich nie von Ihrem Weg bringen. Versuchen Sie nie, Wünsche zu erfüllen. Enttäuschen Sie den Abonnenten. Aber enttäuschen Sie aus Demut, nicht aus Hochmut!«

Der Romancier Koeppen ließ sich jedoch durch die unmittelbare Reaktion auf seine Bücher von seiner eigentlichen Aufgabe wegdrängen. Reiseberichte, die ursprünglich für den Rundfunk geschrieben waren, wurden zur Ausweichmöglichkeit, zeugten von einem Rückzug ins Unverbindliche – denn es ist ein harmloseres und daher dankbareres Geschäft, seine Eindrücke von Reisen nach Italien oder Spanien oder sogar in die Sowjetunion wiederzugeben, als in Romanen Konflikte der Deutschen hier und heute zu behandeln.

Gewiss verdanken wir dem Band »Nach Rußland und anderswohin« (1957) sowie dem Buch »Amerikafahrt« (1959) weitere Beweise der schriftstellerischen Kunst Koeppens. Viele farbige Impressionen und geschickte Momentaufnahmen werden geboten. Vor allem fällt der sprachliche Glanz auf. Immer wieder spürt man den Meister pointillistischer Detailmalerei, der wie kein anderer deutscher Prosaist unserer Tage Lokalkolorit einzufangen und die Atmosphäre zu vergegenwärtigen imstande ist. So wertvoll auch mehrere dieser Berichte sind, zumal die im ersten Band enthaltenen, so handelt es sich doch offensichtlich um Nebenwerke, die ursprünglich als »Umwege zum Roman« und als »Kulissenbeschreibungen« gedacht waren. Aber aus den gelegentlichen Seitensprüngen des Romanciers war ein Seitenpfad geworden und aus dem Seitenpfad schließlich – wie das Buch »Reisen nach Frankreich« (1961) gezeigt hat – eine Sackgasse.

In »Tod in Rom« sagt der Komponist Pfaffrath: »Aus Angst, aus Verzweiflung, aus bösen Gesichten, aus schrecklichen Träumen schrieb ich Musik, rätselte herum, ich stellte Fragen, eine Antwort wußte ich nicht, eine Antwort hatte ich nicht, eine Antwort konnte ich nicht geben.« Mit diesen Worten werden auch Koeppens Romane der fünfziger Jahre gekennzeichnet. Es sind nicht Antworten, sondern Fragen eines Moralisten, Aussagen eines Zeugen, Beschwörungen eines alarmierten Zeitgenossen. In den besten Abschnitten seiner Bücher wird die Synthese von Ekstase und Sachlichkeit verwirklicht. Er ist ein sinnlicher Träumer und zugleich ein kühler Beobachter, ein leidenschaftlicher elementarer Erzähler – und doch ein exakt berechnender Architekt von Kunstwerken in Prosa. Er liebt es, auf den Leser mächtige Wortkaskaden wirken zu lassen. Aber er geht mit der Sprache sparsam und vorsichtig um.

Nicht nur bei Joyce und Faulkner ist er in die Schule gegangen, sondern auch bei den großen Realisten des 19. Jahrhunderts, den Franzosen zumal. An sie erinnert bisweilen nicht die Technik seiner Romane, wohl aber seine Sicht, sein Blick auf die Menschen unserer Zeit. Opportunisten und Zyniker, Geschäftemacher und Dirnen, Schauspieler und Soldaten, Spießbürger und Verbrecher bevölkern sein »verdammtes Schlachtfeld«. Seine eigentlichen Helden sind jedoch Künstler: der Schriftsteller Philipp, der Politiker Keetenheuve, der ein verkappter Poet ist, der Komponist Pfaffrath. Zu schwach, um etwas zu erreichen, sind sie stark genug, um sich der Gesellschaft und der Mode nicht zu unterwerfen: Sie wollen wenigstens ihre geistige Unabhängigkeit bewahren.

Wie gegen diesen Schriftsteller der Vorwurf des Zynismus erhoben werden konnte, ist unverständlich: Wolfgang Koeppens Protest entspringt der Liebe zum Leben.

(1963)

Der Romancier Max Frisch

Als Max Frisch im Jahre 1958 mit dem Literaturpreis der Stadt Zürich ausgezeichnet wurde, wählte er für seine Dankansprache das Thema: »Öffentlichkeit als Partner«. Er untersuchte vor allem die Frage, was den Schriftsteller eigentlich veranlasse, sich vor dem Publikum preiszugeben, warum er also schreibe. Für manche, meinte Frisch, gelte die Antwort: »Um die Welt zu verändern.« Andere hingegen, zu denen auch er gehöre, würden sagen: »Um die Welt zu ertragen, um standzuhalten sich selbst, um am Leben zu bleiben.«

Wenn man es recht bedenkt, weichen diese Antworten nicht gar so weit voneinander ab. Beide setzen es als selbstverständlich voraus, dass unsere Welt nicht akzeptiert werden kann, und bringen die Arbeit des Schriftstellers in einen unmittelbaren Zusammenhang mit eben diesem Zustand. Der Unterschied zwischen den beiden angedeuteten Betrachtungsweisen läuft im Wesentlichen auf den Subjekt-Objekt-Wechsel hinaus. Wer also erklärt, er schreibe, um die Welt zu verändern, behandelt offensichtlich die Welt als Objekt und sich als Subjekt. Wer hingegen sagt, er schreibe, um die Welt zu ertragen und am Leben zu bleiben, sieht sich selbst als Objekt. Nicht moralische oder intellektuelle Motive sind es, die in der Regel diese Divergenz bewirken. Ihre Ursachen sollten auf einer ganz anderen Ebene gesucht werden: Sie scheinen vor allem der emotionalen Grundhaltung und dem künstlerischen Temperament der Schriftsteller zu entspringen. Die erste Antwort ist offensiv, die andere defensiv. In der Tat haftet dem Werk Max Frischs etwas Defensives an. Er gehört nicht zu jenen Schriftstellern, die attackieren, sondern zu jenen, die sich lediglich der Realität, die auf sie einstürmt, erwehren wollen. Er fordert die Welt nicht heraus – er fühlt sich von ihr herausgefordert. In seinem »Tagebuch« notierte er im Jahre 1946: »Man hält die Feder hin, wie eine Nadel in der Erdbebenwarte, und eigentlich sind nicht wir es, die schreiben; sondern wir werden geschrieben.« Das aber kann nur bedeuten: Letztlich hängt es nicht vom Schriftsteller ab, mit welchen Fragen und Themen er sich befasst. Denn er wird von der Zeit, in der er lebt, zu bestimmten Fragen und Themen gezwungen. Er agiert nicht, er reagiert.

Auf die vorherrschende Empfindung, die diese Reaktionen des Schriftstellers Frisch bedingt, hat er in seiner Züricher Rede von 1958 hingewiesen: »Ich gebe Zeichen von mir, Signale … Ich schreie aus Angst, ich singe aus Angst vor meinem Alleinsein im Dschungel der Unsagbarkeiten.« Damit haben wir das entscheidende Stichwort: Max Frisch ist ein Dichter der Angst. Im doppelten Sinne sollte dies verstanden werden. Von Angst gequält und getrieben, schreibt er Romane, Theaterstücke und Tagebücher. Und da er vor allem darüber schreibt, was ihn am meisten bedrängt, ist das Leitmotiv seiner literarischen Arbeiten, mag es auch mitunter verheimlicht werden oder verborgen bleiben, wiederum die Angst.

Seine Helden sind Menschen in der Defensive. Sie versuchen, einer feindlichen Umwelt zu widerstehen, ihre Eigenart zu verteidigen – so Don Juan, der die Geometrie mehr als die Frauen liebt, so der Ingenieur Walter Faber, der sich seinen Glauben an die Wahrscheinlichkeitsrechnung bewahren möchte, so Andri, den die Andorraner für einen Juden halten. Von der Angst gequält, fliehen die Helden Frischs aus ihrem bisherigen Lebensbereich und leugnen ihre Identität – wie Jürg Reinhart in dem Roman »Die Schwierigen« oder »J’adore ce qui me brûle«, wie der Bildhauer Anatol Ludwig Stiller. Von Angst getrieben, revoltieren sie gegen Gesetz und Ordnung – wie der Staatsanwalt, der zur Axt greift und sich in den Grafen Öderland verwandelt. Von Angst bedrängt, sehen sie sich schließlich genötigt, Kompromisse einzugehen und zu kapitulieren.

Allein, es ist die Angst des Wissenden, die Frisch schreiben lässt und mit der er viele seiner wichtigsten Gestalten ausgestattet hat. Anders ausgedrückt: Um das »Alleinsein im Dschungel der Unsagbarkeiten« zu fürchten, muss man von der Existenz dieser Unsagbarkeiten wissen oder sie zumindest ahnen. Schon Frischs erster Held, der Maler Jürg Reinhart, deutet an: »Wir alle kennen die Angst vor der Welt, je größer unser Mut zum Schauen ist … Angst, überall Angst, die übermalt werden soll …«

Der Held der Schwierigen weist auf die Ursache dieses Zustandes hin: »Angst ist unser Erbe, Angst, geboren aus der Verheimlichung alles Wirklichen, alles Ungemütlichen, alles Ungeheuren, das da ist! Und ob es da ist; man wage einen Blick in die Zeit. Wir müssen leben und zeigen, was ist, gerade als Maler, die uferlose Wirklichkeit der menschlichen Seele.« Und an einer anderen Stelle dieses Romans heißt es: »Man muß der Wahrheit auf den Grund gehen, wenn die Angst aufhören soll. Oft denke ich, jede Wahrheit, die bitterste, ist besser als Angst.«

Der Roman »Die Schwierigen« – 1943 veröffentlicht – ist aus Frischs erstem Buch (»Jürg Reinhart«, 1934) hervorgegangen. Vom Anfang seiner literarischen Laufbahn an betrachtet also Frisch die Kunst als eine Möglichkeit, die Angst zu überwinden. Um die Dämonen zu bannen, gilt es, sie an die Wand zu malen. Von welchen Dämonen aber ist die Rede?

In Frischs Farce »Die Chinesische Mauer« (1946) spricht der junge Don Juan sehnsuchtsvoll von den längst vergangenen Zeiten der großen Entdeckungsreisen, da es noch das »Unbekannte« und das »Abenteuer« auf Erden gab, die »Räume der Hoffnung«. Sein Gesprächspartner Columbus belehrt ihn jedoch: »Noch ist Indien, das ich meinte, nicht entdeckt … Auch Euch, junger Mann, verbleiben noch immer die Kontinente der eigenen Seele, das Abenteuer der Wahrhaftigkeit. Nie sah ich andere Räume der Hoffnung.«

Jetzt ist also nicht mehr die Rede – wie einst in den »Schwierigen« – von der »uferlosen Wirklichkeit der menschlichen Seele« schlechthin, sondern von der Aufdeckung der »Kontinente der eigenen Seele«. Gleichzeitig, 1946, stellt Frisch in seinem Tagebuch fest: »Schreiben heißt: sich selber lesen.« Und schließlich lässt er in der Komödie »Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie« (1953) den Titelhelden sagen: »Wenn wir … diese Welt nicht bloß als Spiegel unsres Wunsches sehen, wenn wir es wissen wollen, wer wir sind, ach Roderigo! dann hört unser Sturz nicht mehr auf … Stürze dich nie in deine Seele, Roderigo, oder in irgendeine …«

Die schriftstellerische Aufgabe ist damit indirekt, aber eindeutig präzisiert. Kann Angst, dieses bewusste oder unbewusste Grundgefühl Frischs, als die heimliche Basis seiner einzelnen Werke gelten, so die Frage »Wer sind wir?« oder »Wer bin ich?« als ihre jeweilige, sei es sichtbare, sei es verborgene Achse.

Diese Frage nach der Identität des Menschen ist aber für Frisch – zunächst einmal – ein psychologisches Problem. Die Befürchtungen und Vermutungen, Erkenntnisse und Behauptungen, die in seinen Romanen und Stücken enthalten sind, werden fast immer aus charakterologischen Erfahrungen und Beobachtungen abgeleitet und mit ihnen motiviert. Er ist ein Psychologe, der sich gezwungen sieht, Moralist zu sein. Er ist ein Diagnostiker menschlicher Leiden, nicht etwa ein Therapeut. Das soll heißen: Befunde hat er zu bieten, nicht Lösungen. In seinem »Tagebuch« bekennt er sich zu dem Ibsen-Wort: »Zu fragen bin ich da, nicht zu antworten.«

Obwohl er es nicht anstrebt, suggerieren seine Fragen oft die Antworten. Der sich selbst prüfende Beobachter fungiert unversehens als mahnender Pädagoge. In einer Vorbemerkung zum »Tagebuch« sagt Frisch, sein »Schreibrecht« könne »nur in seiner Zeitgenossenschaft begründet sein«. Die Gestalt des Autors dient hier tatsächlich als Modellfigur, die scheinbare Introversion erweist sich als Auseinandersetzung mit der Epoche, der Autoporträtist entpuppt sich als Gesellschaftskritiker.

Wie wird nun Frischs Suche nach den »Kontinenten der eigenen Seele« sichtbar? Im »Don Juan«, gewiss nicht dem bedeutendsten, wohl aber dem an persönlichen Bekenntnissen reichsten Stück Frischs, sagt der Bischof: »Wahrheit lässt sich nicht zeigen, nur erfinden.« Und in einer 1960 geschriebenen Skizze mit dem Titel »Geschichten« erklärt Frisch: »Vielleicht gibt es kein anderes Mittel, um Erfahrungen auszudrücken, als das Erzählen von Vorfällen, also von Geschichten: als wäre es die Geschichte, aus der unsere Erfahrung hervorgegangen ist. Es ist umgekehrt, glaube ich. Was hervorgeht, sind die Geschichten: Die Erfahrung will sich lesbar machen; sie erfindet sich ihren Anlaß. Und daher erfindet sie mit Vorliebe eine Vergangenheit … Geschichten sind Entwürfe in die Vergangenheit zurück, Spiele der Einbildung, die wir als Wirklichkeit ausgeben.«

Um seine Erfahrung greifbar und lesbar zu machen, um sie zu veranschaulichen, lässt Frisch reale und mitunter sehr durchschnittliche Menschen in ungewöhnliche und extreme, ja auch phantastische Situationen geraten. Die Handlungen seiner Stücke und Romane sind in der Regel höchst unwahrscheinlich und sollen es auch sein. Ist es denkbar, dass sich ein normaler Mensch wie Stiller verhält? Wer kann schon an die Geschichte des Fabrikanten Biedermann glauben, der die Brandstifter zu sich eingeladen hat?

Wie Brecht seine Gestalten und Konflikte verfremdete, indem er für sie meist ferne Länder oder Epochen als Hintergrund wählte, braucht Frisch die bisweilen sogar provozierend unwahrscheinliche und daher verfremdend wirkende Fabel. Alle seine Stücke von der Romanze »Santa Cruz« (1944) bis zum Drama »Andorra« (1961) – sind moderne Märchen und erfundene Legenden. Und das gilt auch für die Grundrisse seiner Romane: In einem unwahrscheinlichen Rahmen bietet er eine Fülle von wahrscheinlichen Einzelheiten. Mehr noch: Offenbar kann er sich nur in einem solchen Rahmen der Wahrheit unserer Tage nähern, ihre Wirklichkeit in Sinnbildern verdeutlichen.

Zugleich aber wird in Frischs ebenso realistischer wie phantastischer Welt auch ein ganz anderes Element spürbar, auf das er gelegentlich selber hingewiesen hat: der naive Spieltrieb. Ein essayistisches Nachwort mit zahlreichen Kommentaren zu seinem »Don Juan« beendet Frisch nicht ohne Ironie: »Natürlich sind es nicht diese (nachträglichen) Gedanken gewesen, die den Verfasser bewogen haben, das vorliegende Theaterstück zu schreiben – sondern die Lust, ein Theaterstück zu schreiben.«

In der Tat ist der leidende Mitwisser und Diagnostiker auch ein urwüchsiger Spaßmacher, der raffinierte Psychologe auch ein naiver Geschichtenerzähler, ein temperamentvoller Fabulierer, dem es Freude bereitet, von unerhörten Begebenheiten und wunderlichen Geschehnissen zu berichten. Die Schalkhaftigkeit Stillers, der seinen biederen Gefängniswärter zum Besten hält und der ihm allerlei vorflunkert, scheint dem Autor des Romans zumindest nicht fremd zu sein.

Die Themen und Motive seiner beiden erzählenden Bücher der vierziger Jahre, die Bilder und Konflikte der frühen Stücke, die im »Tagebuch« essayistisch behandelten oder parabolisch ausgedrückten Ideen und Fragen – sie alle tauchen im »Stiller« (1954) wieder auf: zusammengefasst und in ein neues Licht gerückt, entfaltet und abgewandelt, vertieft und gesteigert. Und mitunter werden diese Themen und Motive relativiert, ironisiert und auch ad absurdum geführt.

Vom »Stiller« her gesehen, sind »Die Schwierigen« und die Traumerzählung »Bin oder Die Reise nach Peking« (1945) kaum mehr als Vorübungen. Ein junger Schriftsteller, noch befangen im Netz vielfacher literarischer Einflüsse – von der deutschen Romantik über Keller und Dostojewski bis zu Proust und Thomas Mann –, tastet sich an seine Problematik heran: Das etwa ist der Eindruck, den beide Bücher, »Die Schwierigen« zumal, bei dem heutigen Leser hinterlassen. Die Selbstverwirklichung des Individuums – das Thema des »Stiller« – ist auch das Thema dieser beiden epischen Arbeiten.

Der Maler Jürg Reinhart, der Held der »Schwierigen«, ein von Unruhe getriebener, von Skrupeln und Hemmungen gequälter Geist, sucht also die ihm gemäße Daseinsform, strebt nach Identität mit sich selbst. Nach mannigfaltigen Abenteuern entschließt er sich – wie später auch Stiller –, alle Brücken hinter sich abzureißen, seinen Namen aufzugeben, seine Vergangenheit zu verleugnen. Allein, sein Versuch der Selbstverwirklichung, der im Grunde ein Versuch der Selbstverteidigung ist, misslingt. Er hält sich – wie auch Stiller – für einen »Halbling«, für einen Versager und glaubt, er könne dem Leben nur dienen, »indem er sich selber wegnimmt, sobald er mit sich selbst im Reinen ist«. Sein Leben sei jedoch nicht umsonst gewesen, denn er habe begriffen, »daß ein einzelnes Dasein nicht ausreicht, um so etwas wie ein ganzer Mensch zu werden. Geschlechter müssen es machen, es mindestens versuchen.«

Es fällt schwer, diesem Fazit Originalität nachzusagen. So wird es aber auch in den Romanen und Stücken des reifen Frisch bleiben: Wir werden zu Wanderungen eingeladen, die sich als faszinierend erweisen, jedoch zu Gemeinplätzen führen. Oft ist also die Fragestellung unvergesslich und auch die epische oder dramatische Suche nach der Auflösung, während die Auflösung selbst mitunter in bedenklicher Weise auf eine Binsenwahrheit hinausläuft. Daher sind die Schlusskapitel seiner Romane enttäuschend und – wie Joachim Kaiser betonte – »nahezu kraft- und wirkungslos«. Es seien – meinte Kaiser mit Recht – »Rezepte und Tendenzen«, die »nicht über die Legitimation des ›quod erat demonstrandum‹ verfügen«. Der Weg, an dessen Endpunkt sich jene, gelinde gesagt, wenig frappierende Aussicht eröffnet, scheint hier, in den »Schwierigen«, noch dem klassischen Entwicklungsroman nachgezeichnet zu sein: Jürg Reinhart, ein Vorfahre des Anatol Ludwig Stiller, ist auch ein später Nachfahre des Keller’schen »Grünen Heinrich«. Die epische Sinndeutung soll sich im Wesentlichen aus der Konfrontation des Helden mit der Welt ergeben. Im »Stiller« hingegen wird vor allem die Konfrontation des Helden mit sich selbst angestrebt.

Der Mensch in der Untersuchungshaft – das ist die Grundsituation des Romans, die sinnbildliche ebenso wie die reale. Denn der Bildhauer Anatol Ludwig Stiller aus Zürich, der seit 1946 als verschollen gilt und der nun, nach sechs Jahren, in seine Heimat zurückgekehrt ist, befindet sich tatsächlich in Untersuchungshaft, weil gegen ihn irgendein Verdacht besteht. Da er bestreitet, Stiller zu sein, muss seine Identität nachgewiesen, also die Wahrheit über seine Person ermittelt werden. Das ist der Ausgangspunkt der Handlung.

Aber lässt sich die Wahrheit eines Daseins feststellen? Ist nicht die subjektive Wirklichkeit eines menschlichen Lebens maßgebender als die objektive, falls eine solche überhaupt existiert? In »Bin oder Die Reise nach Peking« sagt der Ich-Erzähler: »Wenn wir nicht wissen, wie die Dinge des Lebens zusammenhängen, so sagen wir immer: zuerst, dann, später. Der Ort im Kalender! Ein anderes wäre natürlich der Ort in unserem Herzen, und dort können Dinge, die Jahrtausende auseinanderliegen, zusammengehören, sich gar am nächsten sein … Man müßte erzählen können, so wie man wirklich erlebt … Ich fühlte nur öfter und öfter, daß die Zeit, die unser Erleben nach Stunden erfaßt, nicht stimmt; sie ist eine ordnende Täuschung des Verstandes, ein zwanghaftes Bild, dem durchaus keine seelische Wirklichkeit entspricht.«

Formuliert ist hier die Kernfrage des Romans »Stiller«: die Diskrepanz zwischen der messbaren, der objektiven Zeit und der vom Individuum empfundenen und erlebten, der subjektiven Zeit – und somit die Diskrepanz zwischen der objektiven und der subjektiven Wirklichkeit. Für den Häftling Stiller, der in der Zelle über sein Leben meditiert, verdichtet sich diese Frage vor allem zur Divergenz zwischen der objektiven und der subjektiven Identität des Menschen – zwischen dem, was er zu sein scheint, und dem, was er ist, dem, wofür er von der Welt gehalten wird, und dem, was er selber zu sein glaubt.

Im »Tagebuch« erzählt Frisch die dem Stück »Andorra« zugrunde liegende Geschichte von dem jungen Mann, den man für einen Juden hielt und den daher überall ein fertiges Bildnis seiner Person erwartete – jenes nämlich, das sich die Menschen seiner Umgebung von den Juden machten. An die Parabel knüpft Frisch die Bemerkung: »Du sollst dir kein Bildnis machen, heißt es, von Gott. Es dürfte auch in diesem Sinne gelten: Gott als das Lebendige in jedem Menschen, das, was nicht erfaßbar ist.«

Die Metapher von der Rolle, die einem Menschen im Leben aufgedrängt wird, hatte Frisch in der Erzählung »Bin oder Die Reise nach Peking« wörtlich genommen: Der Held trägt unter dem Arm eine Rolle, die er loswerden möchte. Er sehnt sich nach dem unerreichbaren Peking – so heißt sein Orplid –, denn eine »Rolle, die man in Peking stehen ließe, wäre für immer verloren … Ohne sie, glaube ich immer, wäre ich selig gewesen.«

Auch Stiller meinte, überall einem fertigen Bildnis zu begegnen, das sich die Menschen seiner Umgebung von ihm gemacht hatten. Auch Stiller wollte sich seiner Rolle entledigen. Ist das der wahre Grund, der ihn zur Flucht vor seiner Frau und zum Ausbruch aus seinem ganzen Lebensbereich veranlasst hat?

Eine philosophische Interpretation der Wendepunkte in der Biographie Stillers, die wohl als existentielle Entscheidungen aufgefasst werden sollten, wird in dem Roman mehrfach angedeutet, vor allem aber durch die beiden Mottos suggeriert, die Kierkegaards Schrift »Entweder-Oder« entnommen sind. Dem ersten zufolge ist es für den Menschen so schwer, »sich selbst zu wählen«, weil durch diese Wahl »jede Möglichkeit, etwas anderes zu werden, vielmehr sich in etwas anderes umzudichten, unbedingt ausgeschlossen« werde. Das andere Motto lautet: »Indem die Leidenschaft der Freiheit in ihm erwacht (und sie erwacht in der Wahl, wie sie sich in der Wahl selber voraussetzt), wählt er sich selbst und kämpft um diesen Besitz als um seine Seligkeit, und das ist seine Seligkeit.«

Aber haben wir es bei Stillers Flucht und seiner späteren Behauptung, er sei nicht Stiller, tatsächlich mit der Suche eines Menschen nach seiner Identität zu tun? Und erwacht gar in ihm »die Leidenschaft der Freiheit«? Vielleicht ist es richtiger, sich an eine Stelle im Roman zu halten, die als beiläufige, in Klammern gesetzte Bemerkung getarnt ist. Stiller erinnert sich, in einer Kirche in Amerika ein schwarzhäutiges Mädchen gesehen zu haben, dessen Hals weiß gepudert war. Es folgt ein eingeklammerter Satz: »Ach, diese Sehnsucht, weiß zu sein, und diese Sehnsucht, glattes Haar zu haben, und diese lebenslängliche Bemühung, anders zu sein, als man erschaffen ist, diese große Schwierigkeit, sich selbst einmal anzunehmen, ich kannte sie und sah nur eine eigene Not einmal von außen, sah die Absurdität unserer Sehnsucht, anders sein zu wollen, als man ist!«

Also nicht mehr das Streben eines Menschen nach Identität mit sich selbst, sondern lediglich sein dunkler Drang, »anders sein zu wollen«? Der Begriff »Selbstannahme« wird zum Schlüsselwort des Romans. Um das Verhalten seines Helden zu erklären, legt Frisch letztlich einer der auftretenden Gestalten, dem Staatsanwalt, eine psychologische Abhandlung in den Mund. Er geht davon aus, dass die meisten Menschenleben durch »Selbstüberforderung« vernichtet werden. Dies habe wiederum zur Folge: »Selbstbelügung«, »Selbstentfremdung« und »Angst vor Selbstverwirklichung«. Das Fazit heißt: »Es braucht die höchste Lebenskraft, um sich selbst anzunehmen … In der Forderung, man solle seinen Nächsten lieben wie sich selbst, ist es als Selbstverständlichkeit enthalten, daß einer sich selbst liebe, sich selbst annehme, so wie er erschaffen worden ist.«

Durch die Anwendung dieser Anschauungen auf den Fall Stiller schrumpft die philosophische Konzeption des Romans auf eine nicht eben originelle psychologische These zusammen. Denn Stillers Flucht aus seinem ganzen Lebensbereich kann somit eigentlich nur als der Schritt eines Verzweifelten gelten, der als Revolutionär und Künstler, als Ehemann und Liebhaber versagt hat und von Selbstüberforderung zugrunde gerichtet wurde. Nicht als Revolte gegen ein individuelles Schicksal erscheint seine Flucht, nicht als Protest gegen seine Existenz, vielmehr als Kapitulation eines Menschen, der von Minderwertigkeitskomplexen gequält wurde und sich daher mit sich selbst nicht abfinden konnte, als Zusammenbruch einer Persönlichkeit.

Auch die Frage, auf der der ganze Roman basiert – warum nämlich Stiller sich nach seiner Rückkehr aus Amerika weigert, seine Identität anzuerkennen –, wird schließlich nur mit einer biographischen Enthüllung beantwortet. Er wollte Selbstmord begehen und glaubt, der misslungene Versuch habe seine totale Verwandlung bewirkt: »Es blieb mir die Erinnerung an eine ungeheure Freiheit: Alles hing von mir ab … Ich hatte die bestimmte Empfindung, jetzt erst geboren worden zu sein, und ich fühlte mich … bereit, niemand anders zu sein als der Mensch, als der ich eben geboren worden bin …«

Daher meint er, moralisch zu der Behauptung berechtigt zu sein, er sei nie Stiller gewesen und habe auch mit einem Mann dieses Namens nichts gemeinsam. Ein trotziger Akt der Freiheit eines wählenden und sich entscheidenden Individuums ist dies gewiss nicht – wohl eher der naive Versuch eines gescheiterten Menschen, sich den Bindungen des Lebens und der Verantwortung für sein bisheriges Dasein zu entziehen.

Die fragwürdige Konzeption des Romans hat zur Folge, dass der Held dank der hartnäckigen und geduldigen Bemühungen der Justiz und seiner Freunde schließlich zu Einsichten kommt, die von Banalitäten und Gemeinplätzen nicht weit entfernt sind. Während er ursprünglich glaubt, er werde, wenn er zugibt, Stiller zu sein, eine Rolle spielen müssen, begreift er, dass es umgekehrt ist: Indem er sich weigert, sich zu sich selbst zu bekennen, spielt er eine Rolle, denn er flüchtet in eine recht primitive Verstellung. Er erkennt, dass man sich selbst nicht entgehen und sich von seiner Vergangenheit nicht lossagen kann, dass eine Verwandlung des Individuums nicht möglich ist, dass der Mensch sich also zu sich selbst bekennen, sein einmaliges Leben »annehmen« muss. Max Frisch liebt es, in den Schlussteilen seiner Werke Türen einzurennen, die nie verschlossen waren, Thesen zu verkünden, die nie angezweifelt wurden.

Mag jedoch die philosophische Idee des Romans fragwürdig sein, mag der epische Grundriss den Eindruck eines mühselig ausgeklügelten Konstruktionsschemas erwecken – Stiller gehört doch zu den Höhepunkten der deutschen Prosa nach 1945. Ermöglicht wurde dies durch die formale Konzeption des Buches. 1946 meinte Frisch (im »Tagebuch«), »daß ein spätes Geschlecht, wie wir es vermutlich sind, besonders der Skizze bedarf«. Er sprach von der »Vorliebe für das Fragment«, von der »Auflösung überlieferter Einheiten« und von der »schmerzlichen oder neckischen Betonung des Unvollendeten«. Die Skizze sei »Ausdruck eines Weltbildes, das sich nicht mehr schließt oder noch nicht schließt«, und zeuge von »Scheu vor einer förmlichen Ganzheit, die der geistigen vorauseilt und nur Entlehnung sein kann«. Dies trifft auch auf den Roman »Stiller« zu.

Ist der Mann, der nicht Stiller sein will, eigentlich ein reales Individuum? Oder haben wir es mit einer aus verschiedenen (oft heterogenen) Elementen zusammengesetzten Modellfigur zu tun? Mitunter entsteht sogar der Eindruck, es handle sich hier um einen Sammelnamen, der mehrere Gestalten und mannigfaltige Lebensbereiche zusammenfasst. So scheint auch das Buch mit dem Titel »Stiller« letztlich eine Art Sammelwerk zu sein – in dieser Hinsicht vergleichbar mit dem »Tagebuch 1946–1949«, als dessen Fortsetzung auf anderer Ebene und mit teilweise anderen Mitteln es gelten kann. Aus Scheu vor jener »förmlichen Ganzheit«, die »nur Entlehnung« wäre, hat Frisch den »Stiller« aus zahlreichen Einzelstücken komponiert und das Unvollendete, ja das Bruchstückhafte vieler Kapitel und Abschnitte nachdrücklich betont.

Alle Ausdrucksmittel der Prosa werden hier erprobt: »Stiller« enthält epische Partien, dramatische Szenen, lyrische Elemente, Parabeln, Märchen und Anekdoten, novellistische Einschübe, Tagebuchaufzeichnungen, Meditationen und Aphorismen, essayistische Abhandlungen und Reportagen. Der Variabilität der formalen Mittel entspricht der ständige, meist sprunghafte Wechsel der Perspektiven und Zeitebenen. Vergangenheit und Gegenwart durchdringen einander unaufhörlich, wobei die Vergangenheit in Nahaufnahmen, die Gegenwart hingegen aus der Perspektive des Zurückgekehrten gezeigt wird. Die Fremde wird vertraut gemacht und die vertraute Heimat verfremdet. Stillers Erinnerungen werden durch die vom Gericht angeordneten Gegenüberstellungen mit den Stätten seines einstigen Lebens ergänzt. Neben seinen Begegnungen mit den Menschen von früher stehen die Berichte eben dieser Menschen über seine Vergangenheit, die er selber aufzeichnet und erläutert. Neben essayistischen Erörterungen und publizistischen Seitenhieben stehen jene in sich geschlossenen Geschichten, die Stiller und auch der Staatsanwalt erzählen und die nichts anderes sind als parabolische Kommentare zu den behandelten Fragen.

Das alles ergibt jedoch nicht etwa die Rekonstruktion der Biographie eines Mannes namens Stiller – im Gegenteil: je mehr wir über den Helden erfahren, desto unklarer wird sein Porträt. Das Resultat ist eher ein skizzenhaftes, unvollkommenes, bruchstückhaftes, aber eben darum wahrhaftiges Bild des Lebens der Intellektuellen in der Jahrhundertmitte.

Im »Tagebuch« heißt es einmal: »Man gibt Aussagen, die nie unser eigentliches Erlebnis enthalten, das unsagbar bleibt; sie können es nur umgrenzen, möglichst nahe und genau, und das Eigentliche, das Unsagbare, erscheint bestenfalls als Spannung zwischen diesen Aussagen.« Und im Stiller bekennt Frisch: »Je genauer man sich auszusprechen vermöchte, um so reiner erschiene das Unaussprechliche, das heißt die Wirklichkeit, die den Schreiber bedrängt und bewegt.«

In diesem Sinne haben die einzelnen Teile des Buches mit einem Zeitpanorama, das auch nicht angestrebt war, nichts gemein. Hingegen lassen sie die Eigenarten des Menschen der Jahrhundertmitte erkennen. Sein Lebensgefühl und Weltempfinden werden angedeutet und umgrenzt: Das Unsagbare, also jene uns bedrängende und bewegende Wirklichkeit, lässt sich als Spannung zwischen diesen Aussagen ahnen.

Der Eindruck der Wahrhaftigkeit und Zeitnähe, der sogar die Künstlichkeit mancher wichtiger Handlungsmomente und Grundsituationen zu entkräften vermag, wird durch Frischs Sprache gesteigert. Das auffälligste Merkmal seiner Diktion ist ihre absolute Unauffälligkeit. Diese Sprache bleibt immer Mittel zum Zweck, will nicht mehr und nicht weniger sein als ein präzises Instrument. Werner Weber sagt über Frischs Stil: »Er … erlangt das Schöne, indem er an Kunst weniger tut, als er vermöchte – aus dem Bedenken heraus, das Wort selber presse der Sache eine Maske auf, statt daß es die Sache melde … Max Frisch verfügt über das lockend-gleichgültige Wort, und manchmal treibt er es darin bis zum Anschein der Hilflosigkeit …«

Es klingt wie eine kokette Provokation, wenn Frischs beredter Statthalter, der Anatol Ludwig Stiller, kurzerhand erklärt: »Ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit.« Der unsagbaren Wirklichkeit spürt Frisch vor allem im psychologischen Bereich nach. Es erweist sich, dass seine Männer – und das gilt auch für »Die Schwierigen« und den »Homo Faber« – nicht unbedingt gelungene, mitunter offensichtlich simplifizierte Modellfiguren sind, während seine weiblichen Gestalten überzeugender wirken und auf größere künstlerische Sensibilität schließen lassen. Stillers frühere Geliebte und vor allem seine Frau Julika sind gleich nach Erscheinen des Romans als Kabinettstücke der Epik gerühmt worden – und das mit Recht.

Dennoch kann gesagt werden, dass Frisch am originellsten nicht in den Analysen und Porträts einzelner Gestalten ist, sondern in der Darstellung der zwischen ihnen bestehenden Beziehungen. Hierbei liebt er das Spiel mit vertauschten Rollen und die Umkehrung, die die Phänomene relativiert. Rolf war einst Stillers Opfer und ist nun sein Ankläger. Aber der amtliche Ankläger entpuppt sich als Freund, während der offizielle Verteidiger sich fast als heimlicher Feind erweist. Sibylle, die Stiller einst geliebt hat, erscheint ihm jetzt fremd, aber in Julika, die ihm einst fremd war, verliebt er sich nun.

Die erotischen Kapitel – das sind die Kernstücke des Romans, die vom wunderlichen Rahmen des Ganzen eigentlich unabhängig bleiben. Nicht Liebe scheint die Beziehungen zwischen den Helden Frischs zu bestimmen, es dominieren eher Hemmungen und Skrupel, Komplexe und Konventionen, Schuldgefühle und Gewissensbisse. »Liebe ist für ihn der Ort«, schreibt Werner Weber über Frisch, »an dem das Gegenüber nicht sein muß, was wir meinen und gern hätten, daß es sei. Wenn er Liebe sagt, rasselt keine Zugbrücke nieder zwischen dem Ich und dem Du; es kommt nur zu einem geduldigen Grüßen über den Graben hin …«

Für die Tänzerin Julika bleibt das Ballett »die einzige Möglichkeit ihrer Wollust«. Stiller lebt stets mit dem Bewusstsein, ein Versager zu sein. Hierauf vornehmlich stützt sich die psychologische Interpretation dieser Beziehung, die in allen Phasen von der erwachenden Leidenschaft über die Eifersucht bis zur gänzlichen Entfremdung angeregt und beeinflusst, gefährdet und überschattet wird von einem einzigen Gefühl: »Sie brauchten einander von ihrer Angst her. Ob zu Recht oder Unrecht, jedenfalls hatte die schöne Julika eine heimliche Angst, keine Frau zu sein. Und auch Stiller, scheint es, stand damals unter einer steten Angst, in irgendeinem Sinne nicht zu genügen.«

Ein Teil der Geschichte Julikas spielt in einem Lungensanatorium in Davos. Dies mutet kühn und vermessen an. Und in der Tat weicht Frisch der sich aufdrängenden Analogie nicht aus, ja er betont sie sogar, indem er einmal sagt: »Es ist genau so, wie Thomas Mann es beschrieben hat.«

Die Schilderung des Sanatoriums, einzelne Episoden aus dem täglichen Leben der Patienten, Julikas Flirt mit einem Studenten, der sie in verschiedene Wissensgebiete einführt und ihr eine Röntgenaufnahme erklärt, auf der, wie sich herausstellt, ihr eigener Körper durchleuchtet ist – diese und andere, mitunter in Nebensätzen versteckten Motive erweisen sich als respektvolle Paraphrasen des »Zauberbergs«. Dass hier eine Huldigung gelang, die vom gewaltigen Vorbild nicht erdrückt wird, sondern als eigene unverwechselbare Leistung Frischs bestehen kann – schon das allein legitimiert seinen schriftstellerischen Rang.

Wie zu »Stiller« führen auch zu dem Roman »Homo Faber« (1957) die Fäden von den »Schwierigen«: Denn schon in dem Jugendwerk ist in der Gestalt des Archäologen Hinkelmann die Figur des sachlichen Menschen vorgezeichnet, dessen Leben von Arbeit und Erfolg ausgefüllt, jedoch von den »Gewittern aus dem Unberechenbaren« bedroht wird. In einem gewissen Sinne kann »Homo Faber« als die Umkehrung von »Stiller gelten«. Die Welt hat sich ein Bildnis von Stiller gemacht – und Anatol Stiller widersetzt sich ihm. Der Ingenieur Walter Faber hat sich ein Bild vom Leben gemacht – und das Leben zerstört es. Die Grundidee des Romans beruht auf der Konfrontation eines reifen Menschen, dessen Anschauungen geprägt sind, mit einer Realität, die sie widerlegt und kompromittiert. Was Frisch demonstriert, kann streckenweise mit einem naturwissenschaftlichen Experiment verglichen werden.

Die im Mittelpunkt stehende Gestalt wird bewusst vereinfacht und – soweit nur möglich – auf diejenigen Eigenschaften reduziert, die für das Experiment notwendig sind. Diesem einseitigen Porträt entspricht eine Handlung, die sich im Wesentlichen ebenfalls auf derartige Elemente beschränkt, die geeignet sind, die Zentralfigur und ihr Weltbild zu kompromittieren. Frisch erinnert an einen Bakterienforscher, der Bakterien, die er zu diesem Zweck gezüchtet hat, Einflüssen aussetzt, die es in der Natur eigentlich nicht gibt. Durch die Künstlichkeit sowohl der Bakterien als auch der Einflüsse brauchen die Ergebnisse des Experiments keineswegs entwertet zu werden. Aber was sind das für Ergebnisse, was geht aus ihnen hervor? Ist das Experiment überhaupt sinnvoll gewesen?

Faber, ein Mann der exakten Wissenschaften, Sachwalter eines extremen Rationalismus, ist überzeugt, alles im Leben lasse sich messen, wiegen und berechnen, fotografieren oder auf dem Tonband festhalten. Sein Hauptrequisit ist die Filmkamera, sein Credo: »Ich glaube nicht an Fügung und Schicksal, als Techniker bin ich gewohnt, mit den Formeln der Wahrscheinlichkeit zu rechnen … Ich brauche, um das Unwahrscheinliche als Erfahrungstatsache gelten zu lassen, keinerlei Mystik; Mathematik genügt mir.« Stimmungen und Gefühle hält er für Ermüdungserscheinungen und meint, »die Dinge zu sehen, wie sie sind«. Ihm bereitet die Beantwortung der Frage »Wer bin ich?« nicht die geringste Schwierigkeit: »Ich bin nun einmal der Typ, der mit beiden Füßen auf der Erde steht.«

Allein, eine Reihe von Ereignissen, zusammengedrängt auf einige Wochen, zwingt Faber zu der Einsicht, dass sich das Leben nicht berechnen lässt, dass er die Dinge eben nicht sieht, wie sie sind, und keineswegs mit beiden Füßen auf der Erde steht. Von Amerika über Frankreich und Italien nach Griechenland führt sein Weg zur Erkenntnis und zugleich zum Untergang. Im Land der Technik schien ihm das Dasein einer makellosen mathematischen Gleichung zu ähneln. In Frankreich verleiht ein Liebesabenteuer seinem Leben jenen Reiz, der sich der Berechnung entzieht. In Italien lässt ihn die große Liebe den tragischen Konflikt ahnen. In Griechenland greift das Schicksal in sein Leben mit der Grausamkeit der antiken Götter ein. Dort erfährt er, dass er seine eigene Tochter verführt hat, dort verschuldet er auch ihren Tod. Nun bricht er zusammen, und die Angst, die er mit makelloser Logik und mit Mathematik gebannt zu haben glaubte, jagt ihn von Ort zu Ort. Er möchte in seine Wohnung gehen, doch es erweist sich, dass er den Schlüssel verloren hat.

Dem Leser, der Frischs Absicht noch nicht verstanden haben sollte, wird damit menschenfreundlich auf die Beine geholfen. Aber bekanntlich muss man etwas besitzen, um es verlieren zu können. Hat Faber je diesen symbolbeladenen Schlüssel besessen? Stand er nicht immer schon vor den Türen des Lebens wie jetzt vor der Tür seiner verschlossenen Wohnung? Zu einfach hat sich Frisch seine Kritik des praktischen Denkens gemacht, indem er zu ihrem Vertreter einen so simplen Mann wählte. Denn dieser Ingenieur Faber, der Bauten für »unterentwickelte Völker« errichtet, ist selbst ein unterentwickeltes Individuum. Gleich am Anfang wird seine innere Leere und Haltlosigkeit offenbar, die Primitivität seines Lebensgefühls und die Lächerlichkeit seiner Anschauungen. Nicht das Porträt eines Intellektuellen unserer Tage hat Frisch gezeichnet, sondern lediglich dessen mitunter allzu billige Karikatur.

Eine raffiniert konstruierte Handlung mit zahllosen ungeheuerlichen Zufallen, viele mythologische Motive und dramatische Effekte, ja eine ganze Schicksalstragödie von antiken Ausmaßen werden aufgeboten, um einen Mann zu kompromittieren, der von vornherein kompromittiert ist. Daher steuert auch dieser Roman mit bedauerlicher Konsequenz auf Binsenweisheiten zu: Es sei nicht richtig, »ohne Tod zu leben« und das Dasein »als bloße Addition« zu behandeln. Und Leben sei nicht Stoff und daher »nicht mit Technik zu bewältigen«.

Zum Unterschied von »Stiller« kann beim »Homo Faber« von Fragmentarischem nicht die Rede sein – nur dass diese »förmliche Ganzheit« nicht von einer geistigen in genügendem Maße beglaubigt wird. Dies verursacht in dem Roman immer wieder eine eigentümliche Diskrepanz und Disproportion. Der oft deutlichen schriftstellerischen Bemühung und Kalkulation sind die intellektuellen Ergebnisse des Buches nicht ganz ebenbürtig. Daher lebt auch »Homo Faber« nicht dank, sondern trotz seiner epischen Konzeption: Obwohl in diesem Roman die einzelnen Szenen in einem viel engeren inneren Zusammenhang stehen als im »Stiller«, dokumentiert sich die künstlerische Kraft hier wiederum in den Episoden, zumal in jenem Teil, in dem Faber über seine Begegnung mit Sabeth berichtet. Aus knappen Mitteilungen, scheinbar sachlichen Konstatierungen, raschen Anspielungen, schamhaften Andeutungen und vielsagenden Aussparungen ergibt sich das Bild der Liebe eines alternden Mannes zu einem zwanzigjährigen Mädchen. Dass die mit wenigen Strichen vergegenwärtigte Sabeth just Fabers Tochter ist, spielt dabei keine entscheidende Rolle.

Reich an psychologischen Details und Finessen, zieht der Roman seine Kraft zugleich aus der Sprache, die Frisch für seinen Ich-Erzähler erfunden hat. Es ist eine Parodie des Stils der Geschäftsleute und Techniker von heute, ein kaltschnäuzig-bürokratischer Jargon, salopp und schnoddrig, gespickt mit komisch wirkenden und ironischen Abbreviaturen, die bisweilen auch von verblüffender Präzision zeugen. Fabers Sprache scheint eine Maske Frischs zu sein: Denn er liebt es, Lyrismen mit Frivolität zu tarnen, Pathos durch Understatement zu mildern, Sentimentalität hinter kühler Sachlichkeit zu verbergen und seinen Moralismus mit Nonchalance zu maskieren.

Wie die bedeutendsten Bühnenstücke Frischs rufen auch seine beiden in den fünfziger Jahren geschriebenen Romane entschiedene Zustimmung, aber auch Zweifel und Widerspruch hervor. Nur Gleichgültigkeit scheint angesichts seiner Werke kaum denkbar zu sein. Forscht man nach den Gründen dieses Zustands, so wird man an einen Ausspruch Frischs im »Tagebuch« erinnert. Er forderte, »nicht zu dichten, was die Vorfahren gemäß ihrem Bewußtsein zur Poesie gebracht haben, sondern wirklich zu dichten, unsere Welt zu dichten«.

Und mag manches fragwürdig bleiben – dies ist gewiss: In den Werken des leidenden Diagnostikers, des mitleidenden Anklägers Max Frisch, in diesen angstvollen Rufen aus dem Dschungel der Unsagbarkeiten, wird unsere Welt gedichtet.

(1963)

Alfred Andersch, ein geschlagener Revolutionär

Im Juli 1944 desertiert an der italienischen Front der deutsche Soldat Alfred Andersch. Er begibt sich freiwillig in amerikanische Kriegsgefangenschaft. Nach der Rückkehr in die Heimat beginnt, im Jahre 1946, seine literarische Laufbahn. Im Mittelpunkt seiner Bücher stehen Fluchtmotive. Es liegt nahe, zwischen der thematischen Vorliebe und dem erwähnten biographischen Umstand einen unmittelbaren Kausalzusammenhang zu sehen. Derartige Interpretationen seines schriftstellerischen Wegs hat Andersch selbst begünstigt und provoziert.

In dem autobiographischen Bericht »Die Kirschen der Freiheit« (1952) strebt er eine philosophische Deutung seiner Desertion an: »Ich hatte mich entschlossen, rüber zu gehen, weil ich den Akt der Freiheit vollziehen wollte, der zwischen der Gefangenschaft, aus der ich kam, und derjenigen, in die ich ging, im Niemandsland lag.« Seine Fahnenflucht – so ist dieser Teil der Autobiographie betitelt – erscheint ihm als die Verwirklichung der »Möglichkeit der absoluten Freiheit, die der Mensch besitzt«. Er glaubt daher, diesen Schritt als das zentrale und entscheidende Ereignis seines Lebens werten zu können: »Mein Buch hat lediglich die Aufgabe, darzustellen, daß ich, einem unsichtbaren Kurs folgend, in einem bestimmten Augenblick die Tat gewählt habe, die meinem Leben Sinn verlieh und von da an zur Achse wurde, um die sich das Rad meines Seins dreht.«

Es besteht nicht der geringste Anlass, die subjektive Ehrlichkeit dieses Bekenntnisses anzuzweifeln. Allein, es ist das Recht des Kritikers, einer anderen Erklärung des Autors in derselben Angelegenheit eine weit größere Bedeutung beizumessen. Ebenfalls in den »Kirschen der Freiheit« sagt Andersch im Zusammenhang mit der Desertion: »Für sie die Waffen erheben? Für sie ein Gewehr gegen die Soldaten von Armeen abfeuern, die vielleicht – eine schwache Hoffnung belebte mich bei diesem Gedanken – in der Lage waren, mein Leben zu ändern? Schon die bloße Erwägung war eine Absurdität. Ich zog also aus meiner politischen Situation die Konsequenzen.«

Das klingt zwar weniger effektvoll, ist aber handgreiflicher und kann eher überzeugen. Anderschs Desertion erscheint in dieser Beleuchtung als eine vornehmlich politische Tat, und zwar letztlich als die logische und praktische Folge seiner längst gefestigten Anschauungen. Ist es wahrscheinlich, dass eine solche Tat die Persönlichkeit eines dreißigjährigen Mannes, der schon sehr viel erlebt hatte, noch entscheidend zu prägen vermochte? Sie mag jene Achse sein, um die sich – wie Andersch formuliert – das Rad seiner Existenz dreht. Kann sie aber auch als die Achse seines literarischen Werks gelten? Oder wurde es vielleicht durch andere Umstände und Ereignisse in seinem Leben in stärkerem Maße beeinflusst?

In den ersten Kapiteln der »Kirschen der Freiheit« erzählt Andersch, der 1914 in München geboren wurde, Episoden aus seiner Jugend. Mehrfach betont er die trostlose Atmosphäre seines Elternhauses, den radikalen Nationalismus des Vaters und auch das materielle Elend. In der Schule ist Andersch nicht erfolgreich: Einige Fächer bereiten ihm unüberwindliche Schwierigkeiten. Bereits der Untertertianer muss das Gymnasium verlassen. Er versucht, einen Beruf zu erlernen. Als rettende Zuflucht, als beglückende Erlösung aus der Misere erweist sich der Kommunistische Jugendverband: »Ich betrat den Boden des Kommunismus mit dem gespannten Entzücken dessen, der zum erstenmal seinen Fuß auf einen jungfräulichen Kontinent setzt. Er bedeutete für mich das absolut Neue und Andere, und witternd sog ich das wilde Aroma vom Leben ein, das mir half, mich aus meiner kleinbürgerlichen Umwelt zu befreien. Das Wort Revolution faszinierte mich.«

Auch sind ihm hier endlich Erfolge beschieden. Er wird Funktionär und sogar – kaum achtzehn Jahre alt – Organisationsleiter des Kommunistischen Jugendverbandes von Südbayern. Aber da man bereits das Jahr 1932 schreibt, erlebt er nur noch die Niederlage seiner Partei. Anfang März 1933 wird er in das Konzentrationslager Dachau eingeliefert, nach drei Monaten entlassen und ein halbes Jahr später wieder verhaftet.

Nach der zweiten Haft bricht er endgültig mit dem Kommunismus. Bis dahin hatte die politische Betätigung sein Leben ausgefüllt. Jetzt wird der ehrgeizige Aktivist plötzlich zum passiven Dasein verurteilt. Die Partei war seine Heimat gewesen. Nun ist er ein Heimatloser. An die Stelle des Kollektivs, in dem er zwar nicht geborgen war, aber sich immerhin geborgen glaubte, tritt die Einsamkeit. Er wird Außenseiter. Mehr noch: Der ehemalige KZ-Häftling, der jetzt Angestellter einer Verlagsbuchhandlung und später einer Hamburger Fabrik ist, muss sich in dem neuen Staat, in dem sich die Verhältnisse nach den Ereignissen von 1933 und 1934 allmählich stabilisieren, als Ausgestoßener fühlen. In den »Kirschen der Freiheit« erwähnt er eine »tiefe Depression« und sogar »eine versteckte Verfolgungsneurose«. Vielleicht hält er sich für einen entgleisten Menschen, für eine gescheiterte Existenz.

Jedenfalls versuchte Andersch, die Umwelt zu ignorieren. Aus dem enttäuschten Kommunisten wurde ein extremer Individualist. Er suchte einen Ausweg aus der Verbitterung und der Resignation. Und er fand ihn: Er klammerte sich an die Kunst, an die Literatur. Er floh aus der Realität des »Dritten Reichs« in die Welt des Ästhetischen. Der Revolutionär sah sich gezwungen, ein Schöngeist zu werden. Die eine Leidenschaft sollte die andere ersetzen. Für seine Haltung findet er später die Formel: »Ich antwortete auf den totalen Staat mit der totalen Introversion.« Und kommentierend fügt er hinzu: »Das war, im Sinne Kierkegaards, die ästhetische Existenz, marxistisch verstanden, der Rückfall ins Kleinbürgertum, psycho-analysiert, eine Krankheit als Folge des traumatischen Schocks, den der faschistische Staat bei mir erzeugt hatte.«

Nein, als »Rückfall ins Kleinbürgertum« kann diese radikale Abwendung von der realen Umwelt allerdings kaum gelten. Das, was Andersch – wohl etwas ironisch – als die psychoanalytische Deutung bezeichnet, will schon eher einleuchten. Denn der Sieg des Nationalsozialismus, der Zusammenbruch der Kommunistischen Partei Deutschlands und der Verlust des Glaubens an die Revolution – das sind offenbar die Ereignisse und Umstände, die auf die psychische Konstitution des Alfred Andersch den entscheidenden Einfluss ausgeübt und seine Persönlichkeit bestimmt haben.

Von der männlichen Hauptfigur des Romans »Die Rote«, dem ehemaligen Kommunisten Fabio Crepaz, der »als Geschlagener aus einigen revolutionären Aktionen zurückgekehrt war«, heißt es, er sei nicht enttäuscht, »weil er zu den Besiegten gehört, sondern weil die Revolution, für die er gekämpft hatte, aus einer Idee zur Schimäre verdampfte«. Damit ist das Grunderlebnis des Schriftstellers Alfred Andersch gekennzeichnet, hier stecken die Wurzeln seiner Epik. Denn die Folgen des damaligen Schocks beschränken sich keineswegs nur auf jene »totale Introversion« in den Jahren nach 1933 – sie sind in fast allen seinen Arbeiten spürbar. Also nicht die Desertion vom Jahre 1944 hat die vielen Fluchtmotive in seinen Romanen, Erzählungen und Hörspielen verursacht, wie bisweilen vermutet wurde, sondern die Flucht vom Jahre 1933: aus der Politik in die Kunst, aus der Wirklichkeit des Lebens in die Introversion.

Andersch sieht seine Umwelt aus der Perspektive des geschlagenen Revolutionärs, des einstigen Kommunisten. Er ist ein Zeitkritiker, der nie den Standpunkt des aktiven Klassenkämpfers von gestern und des Außenseiters von heute verleugnet. Er ist der Typ des enttäuschten und skeptischen, aber doch nicht resignierenden Rebellen. Der Gedankenwelt seiner Jugend entstammen in Anderschs Prosa der romantische Aufruhr mit der Sucht nach dem Absoluten, die politische Leidenschaft und das – freilich oft gedämpfte – sozialrevolutionäre Pathos, die Vorliebe für das Extreme und die moralische Strenge, in der bisweilen ein gewisser Fanatismus spürbar wird, und schließlich der gesellschaftskritische Radikalismus, aus dem sich die Neigung, ja vielleicht sogar das Bestreben ergibt, einzelne Gestalten auf eine Norm zu beschränken oder mitunter als Repräsentanten bestimmter Anschauungen zu modellieren.

Offensichtlich müssen die Charaktere der Helden Anderschs aus seinem Grunderlebnis und seiner Situation nach 1933 abgeleitet werden. Es sind in der Regel Einzelgänger und Außenseiter, enttäuschte und verzweifelte Menschen, extreme Individualisten. Sie können keinen Platz in der Gesellschaft finden und fühlen sich meist – mit Recht oder zu Unrecht – als Ausgestoßene, als gescheiterte Existenzen. Von Fabio Crepaz wird in dem Roman »Die Rote« gesagt, dass er »nicht mehr mitspielte« und »ein Inseldasein führte«. Fast alle Andersch-Helden wollen nicht mehr mitspielen und führen ein Inseldasein.

Ob sie versuchen, sich gegen den Anspruch ihrer Umwelt zu behaupten, oder ob sie kapitulieren, ob es subtile Intellektuelle sind oder proletarische Gestalten wie der Fischer Knudsen und der anonyme »Junge« in dem Roman »Sansibar oder Der letzte Grund«, ob es sich um Kommunisten handelt wie Gregor in »Sansibar«, um Nazis wie Kramer in der »Roten« oder um apolitische Menschen wie Franziska, die Titelheldin dieses Romans – sie sind stets Egotisten und Egozentriker, sind leidende, introvertierte Typen. Sie fliehen oder sie erwägen zumindest die Flucht als Ausweg aus der Situation, in die sie geraten sind.

Aber die kommunistische Vergangenheit Anderschs und seine entscheidenden Erlebnisse um 1933 haben wohl auch die tiefe Abneigung dieses Erzählers gegen Propaganda und Agitation bewirkt. In den »Kirschen der Freiheit« schreibt der ehemalige Funktionär, den man gelehrt hatte, die Welt im Sinne einer Ideologie zu interpretieren: »Die Aufgabe des Schriftstellers ist die Deskription.« Gegen ideologische Deutungen und propagandistische Methoden misstrauisch geworden, lässt er Fabio Crepaz reflektieren: »Ich habe nicht rechtzeitig begriffen, daß die Wissenschaft die reinere Aktion ist, die Veränderung der Welt durch Deskription, durch exakte Aufzeichnungen, durch nichts als kaltes Konstatieren.« Dieser Hinwendung zur exakten Aufzeichnung und zum kalten Konstatieren – einer Entscheidung übrigens, die an die »Neue Sachlichkeit« erinnert – war schon in den »Kirschen der Freiheit« ein Bekenntnis vorangegangen, das fast als ein Programm gewertet werden kann: »Ich werde es hoffentlich stets ablehnen, Menschen überzeugen zu wollen. Man kann nur versuchen, ihnen die Möglichkeiten zu zeigen, aus denen sie wählen können.«

Wie nachhaltig Andersch von seinem fundamentalen Erlebnis geprägt wurde, zeigt sein bisher bedeutendstes Werk, der Roman »Sansibar oder Der letzte Grund« (1957).

Mag die Handlung 1937 in dem deutschen Hafenstädtchen Rerik an der Ostsee spielen, mögen die auftretenden Personen Feinde und Opfer des Regimes sein – »Sansibar« enthält doch weder eine Abrechnung mit dem Nationalsozialismus noch ein stilisiertes Bild der damaligen Verhältnisse. Es ist daher zumindest verwunderlich, wenn Friedrich Sieburg in einer – übrigens sehr respektvollen – Besprechung meint, »die gesellschaftskritische Absicht« habe hier »einen stark historischen Akzent erhalten«. Mit der Historie hat das Buch nichts zu tun.

Die Realität in Deutschland vom Jahre 1937 ist – sofern sie überhaupt angedeutet wird – im Grunde nur der epische Vorwand. Gewiss, Andersch bemüht sich, mit der Wirklichkeit jener Zeit, mit der Wahrscheinlichkeit nicht in Widerspruch zu geraten. Aber nicht zufällig vermeidet er die zeitbedingte politische Terminologie, lässt er keine Nationalsozialisten auftreten und bezeichnet sie stets nur als »die Anderen«. Denn der Nationalsozialismus wird in diesem Roman nicht als konkreter politischer Faktor behandelt, sondern fungiert als anonyme Macht der totalen Bedrohung des Menschen, als Sinnbild der Tyrannei.

Das »Dritte Reich« bietet also lediglich die extreme Situation, die Andersch braucht, um seine Gestalten Entscheidungen entgegenführen zu können, welche die letzten Fragen betreffen. Schon daraus geht hervor, dass in dem Buch nicht die gesellschaftskritische, sondern die philosophische Absicht dominiert und dass seine Problematik nicht in politischen, sondern vor allem in moralischen Kategorien zu finden ist. Freilich steht Anderschs strenger Moralismus – wie bereits angedeutet – im engsten Zusammenhang mit seiner politischen Vergangenheit.

Über die Ursachen der Niederlage der Kommunistischen Partei Deutschlands im Jahre 1933 sagt er im autobiographischen Bericht: »Wir waren die Opfer einer deterministischen Philosophie geworden, welche die Freiheit des Willens leugnete. »Sansibar oder Der letzte Grund« ist ein Gleichnis von der Willensfreiheit und der individuellen Verantwortung des Menschen, von seiner Fähigkeit zu wählen und zu entscheiden. Die Handlung spielt sich vor allem im Bewusstsein der Romanfiguren ab.

Die Jüdin namens Judith ist die einzige Gestalt des Romans, die moralische Zweifel und Bedenken nicht zu überwinden braucht. Für sie gibt es keine Alternative: Sie muss fliehen, um ihr Leben zu retten. Sie ist jedoch keine handelnde Gestalt. Ja, im Grunde scheint für Andersch das verfolgte und in der fremden Stadt gänzlich einsame Mädchen ebenso ein Symbol zu sein wie die Holzplastik »Lesender Klosterschüler«, die in der Kirche von Rerik steht und am nächsten Tag den Nazis ausgeliefert werden soll, weil sie ein Künstler geschaffen hat, den das Regime bekämpft. Das sind die beiden sich ergänzenden Zentralmotive: der gehetzte Mensch und das gefährliche Kunstwerk. Sie stehen außerhalb der Entscheidungen, sie sind Objekte des Geschehens. Durch ihre Existenz und Bedrohung werden die moralischen Konflikte der drei im Mittelpunkt befindlichen Personen sofort sichtbar und bis zum Äußersten gesteigert.

Diese Personen – der evangelische Geistliche Helander, der kommunistische Funktionär Gregor und der Fischer Knudsen, ebenfalls ein Kommunist – sind nicht Kontrast-, sondern Parallelfiguren. Eines vor allem haben alle drei gemeinsam: Sie wurden von einer Universalideologie und deren Institutionen erzogen. Und sie sehen sich nun im Stich gelassen. Wollen sie ihrem Glauben, ihren ethischen Grundsätzen, ihrer Idee die Treue bewahren, so müssen sie allein entscheiden, weil sie die vorgegebenen Richtlinien nicht mehr anerkennen können.

Die Kirche lehnt es ab, das im »Dritten Reich« unerwünschte Kunstwerk zu retten. Der Pastor Helander meint: »Der ganze Riesenbau der Kirche wird um dieses stillen Mönchleins willen auf die Probe gestellt.« Aber er erkennt sogleich: »Die Kirche, das bin leider nur ich.« Als der Fischer Knudsen sich zunächst weigert, »irgendso eine heilige Figur« außer Landes zu bringen, lässt Andersch, um den Parallelismus seiner Gestalten zu betonen, den Pastor fragen, ob er, Knudsen, dieser »letzte Genosse von Rerik«, wohl für die Partei eine derartige Fahrt nach Schweden wagen würde: »Seit Jahren tue ich nichts für die Partei, brach Knudsen aus. Das ist es doch! Es gibt sie gar nicht mehr, die Partei. Und da verlangen Sie, ich soll etwas für Ihre Kirche tun? … Helander begriff plötzlich Knudsens Weigerung. Seinen Haß gegen die Partei, weil sie versagt hatte. Sein schlechtes Gewissen, weil er nun die Partei haßte. Es ist so ähnlich wie mit mir und der Kirche, dachte er.«

Die Problemstellung wird noch deutlicher in der Gestalt des jungen Funktionärs Gregor, der nach Rerik kommt, um Knudsen Anweisungen des Zentralkomitees zu übermitteln. Gregor will nicht mehr »mitspielen«, er möchte »aussteigen«: »Ich will nicht Angst haben, weil ich Aufträge ausführen muß, an die ich … Er fügte nicht hinzu: nicht mehr glaube. Er dachte: Wenn es überhaupt noch Aufträge gibt, dann sind die Aufträge der Partei die einzigen, an die zu glauben sich noch lohnt. Wie aber, wenn es eine Welt ganz ohne Aufträge geben sollte? Eine ungeheuere Ahnung stieg in ihm auf: Konnte man ohne einen Auftrag leben?«

In diesem Erkenntnisprozess konzentriert und sublimiert Andersch seine eigene Entwicklung in den dreißiger Jahren, in der das Erlebnis der Kunst eine so hervorragende Rolle gespielt hat: Er lässt seinen Helden angesichts eines Kunstwerks reifen – eben jener kirchlichen Plastik, die das Regime schleunigst zu beseitigen wünscht: »Die Figur stellte einen jungen Mann dar, der in einem Buch las … Seine Arme hingen herab, aber sie schienen bereit, jeden Augenblick einen Finger auf den Text zu führen, der zeigen würde: das ist nicht wahr. Das glaube ich nicht … Kann man das: ein junger Mönch sein und sich nicht von den Texten überwältigen lassen? Die Kutte nehmen und trotzdem frei bleiben? … Ich habe einen gesehen, der ohne Auftrag lebt. Einen, der lesen kann und dennoch aufstehen und fortgehen. Er blickte mit einer Art von Neid auf die Figur.«

Ein Kunstwerk wird also für Gregor zum Leitbild und ermöglicht es ihm, sich von den noch vorhandenen institutionellen Verbindlichkeiten zu befreien und vor allem die deterministische Philosophie seiner Partei zu überwinden. Er kommt zum Ergebnis, dass der Weg, den er einschlägt, letztlich nur von ihm selbst abhängt: »Ich bin zwar bedroht, mit dem Konzentrationslager, mit dem Tod, aber ich kann trotzdem frei entscheiden, ob ich bleibe oder gehe.« Nichts zwingt ihn, die Flucht Judiths und den Abtransport der Skulptur nach Schweden zu organisieren – er leitet diese Aktion auf Grund einer freien Entscheidung. Denn er ist zu einem Mann geworden, der zwar nur »begrenzte kleine Aktionen durchführt«, diese aber »im eigenen Auftrag«.

Die Beschlüsse der drei Hauptgestalten, die ihre Beteiligung an jener Rettungsaktion betreffen, machen jeweils einen zweiten Beschluss nötig: Die Rebellen und Abtrünnigen müssen ihr weiteres Leben im »Dritten Reich« bedenken und daraus Folgerungen ziehen. In allen drei Fällen geht es weniger um praktische Lösungen als um die moralische Fragestellung.

Knudsen, der mit der Jüdin und der Plastik in Schweden glücklich ankommt, könnte dort bleiben. Obwohl er sich der ihm jetzt drohenden Gefahr bewusst ist, kehrt er nach Hause zurück, weil er seine kranke Frau nicht allein lassen will. Bei Helander tritt zum moralischen Konflikt der ideologische Zwiespalt: Seiner Revolte gegen die Kirche entspricht sein Aufruhr gegen Gott. Nachdem er die Plastik ins Ausland geschickt hat, will er töten, »um Gott zu züchtigen«. Als jedoch die Repräsentanten des Regimes »im Morgengrauen, auf leisen Limousinensohlen« kommen, tröstet er sich: »Gott läßt mich schießen, weil er das Leben liebt.« Helander rebelliert, aber sind die Schüsse, die der Gottesdiener auf die Träger der schwarzen Uniformen abfeuert, letztlich mehr als eine symbolische Geste? Der Pfarrer hofft zwar, »die Salve aus seiner Trommelpistole« werde »die Starre und Trostlosigkeit der Welt durchbrechen«, er weiß jedoch, dass dies nur »für die Dauer von Sekundenbruchteilen« geschehen könnte.

Des Fischers stille Heimkehr mit der geballten Faust in der Tasche und des Pfarrers heroischer Tod mit der Pistole in der Hand – das sind zwei Grundhaltungen, die Andersch für das Individuum inmitten äußerer und innerer Bedrohung sieht. Da Knudsen schließlich warten will, »bis die Anderen verschwunden sind und die Partei wiederkehrt«, kommt seine Entscheidung fast einer Kapitulation gleich. Des Pfarrers Widerstand ist selbstmörderisch, läuft also wiederum auf eine Kapitulation hinaus. Eine dritte Möglichkeit, die unzweifelhaft Anderschs Vorstellungen am ehesten entspricht, personifiziert Gregor, »der frei für sich allein sein wollte«, der, wie der »Lesende Klosterschüler«, nur zu denen gehören möchte, die »sich verschworen hatten, niemandem mehr zu gehören«. Während Knudsen glaubt, mit der sorgfältig zusammengefalteten und verborgenen Fahne »überwintern« zu können, macht sich Gregor keine Illusionen: »Es gibt keine Fahnen, die man in Schränke legen und wieder hervorholen kann. Deswegen werden die Fahnen, die man hissen wird, wenn die anderen einmal nicht mehr herrschen werden, keine glorreichen Banner sein, sondern gefärbte Leinwandstücke, die man wieder erlaubt hat. Wir werden in einer Welt leben, dachte Gregor, in der alle Fahnen gestorben sein werden. Irgendwann später, sehr lange Zeit danach, wird es vielleicht neue Fahnen geben, echte Fahnen, aber ich bin mir nicht sicher, ob es nicht besser wäre, wenn es überhaupt keine mehr gäbe.«

Wie an die »ungeheuere Ahnung« von einer »Welt ganz ohne Aufträge« die Frage geknüpft war, ob man ohne einen Auftrag leben könne, folgt auch auf die Ahnung von einem Dasein ohne Fahnen sogleich die Frage: »Kann man in einer Welt leben, in der die Flaggenmasten leer stehen?« Sicher ist nur jene bescheiden klingende Erkenntnis, die gegen Ende des Romans angedeutet wird: »Das graue Morgenlicht erfüllte die Welt, das nüchterne, farblose Morgenlicht zeigte die Gegenstände ohne Schatten und Farben, es zeigte sie beinahe so, wie sie wirklich waren, rein und zur Prüfung bereit. Alles muß neu geprüft werden, überlegte Gregor.«

Was bleibt also? Die Vision des freien Menschen, der kritisch seine Umwelt betrachtet und sich von Ideologien und Doktrinen nicht versklaven lässt? Und die strenge, freilich auch sehr allgemeine Forderung, die Welt in nüchternem Licht zu sehen und alles neu zu prüfen? Nicht nur. So entschieden Anderschs Absage an die ideologischen Systeme mit ihren Programmen und Maßstäben ist, so stark ist sein Glauben an die einfache menschliche Anständigkeit, an den moralischen Instinkt des Individuums. Die Erzählung »In der Nacht der Giraffe«, kurz nach »Sansibar« entstanden, bietet hierfür die sentenzartige Formulierung; man müsse erkennen, heißt es dort, »daß Freiheit nicht bedeutet, irgendeine Ideologie wählen zu können, sondern das Unrecht zu zerreißen, wo immer man es trifft«.

In »Sansibar« sind die Gleichnisse suggestiv genug, um eine derartige These überflüssig zu machen. Dies erreicht Andersch auch durch die Einführung eines primitiven, in das Geschehen nicht eingeweihten Menschen. Knudsens Gehilfe, der etwa vierzehnjährige »Junge«, der keinerlei Skrupel kennt, ist eine Kontrastfigur zu den anderen Gestalten des Romans, denn er sehnt sich lediglich nach dem großen Unbekannten, das er »Sansibar« nennt. Aber da er begreift, dass er durch seine Flucht den Fischer gefährden würde, verzichtet er auf das Abenteuer. Dieser Verzicht, eine tatsächlich freie Entscheidung, ist die parabolische Pointe des Werks.

Zu den vier anderen Stimmen bildet der naive Monolog des »Jungen« die kontrapunktische Ergänzung. Die konsequente Stimmführung, die den ständigen Wechsel der Perspektiven bewirkt, und die konzentrische lineare Komposition, in deren Mittelpunkt die fliehende Jüdin und die Holzplastik stehen, beweisen artistische Fähigkeiten hohen Grades. Trotz der geradezu mathematischen, vielleicht allzu symmetrischen Struktur ist »Sansibar« ein lebendiger epischer Organismus: Die behandelten Fragen ergeben sich zwangsläufig aus den konkreten Situationen, treten immer wie von selbst zutage. Andersch übernimmt burschikose, provozierend saloppe Idiome, scheut sich jedoch nicht vor kühnen lyrischen Passagen und verbindet häufig Understatement mit Pathos; im Resultat führt das zu einer eigentümlich gemessenen und doch betont legeren Sprache, die – alles in allem – ihrer Aufgabe gewachsen ist. In der Regel bleibt auch das Gleichgewicht zwischen den sinnlichen und den diskursiven Partien gewahrt – abgesehen freilich von jenem künstlerisch fragwürdigen Kapitel, in dem Andersch gegen Ende des Romans den Geistlichen über Leben und Tod, Gott und das »Dritte Reich« meditieren lässt.

Andere Bedenken sind es, die die Gestalt der Judith hervorruft. Die wohlerzogene, reizvolle Jüdin aus reichem Haus, die, allein und unglücklich, sofort nach dem Selbstmord ihrer Mutter in der kleinen Hafenstadt auftaucht, ist etwas süßlich und sehr rührselig gezeichnet, jedenfalls unecht. Hier und da gibt es Formulierungen, die Unbehagen zurücklassen. Da wird einmal Judith als »eine Fremde mit einem schönen, zarten, fremdartigen Rassegesicht« charakterisiert, als »eine Ausgestoßene mit wehenden Haarsträhnen über einem hellen, elegant geschnittenen Trenchcoat«. Über Gregors frühere Freundin wiederum lesen wir: »Sie war wunderbar geschult, und sie hatten zusammen dialektischen Materialismus gebüffelt. Und es war wunderbar gewesen, mit ihr die Liebe zu machen, ihr schlanker Körper hatte eine befreiende, souveräne, kühne Zärtlichkeit besessen, ihr Fleisch war gesalbt gewesen vom Duft des Bewusstseins.«

Haben wir es hier mit gelegentlichen stilistischen Entgleisungen zu tun? Oder etwa mit bedeutsamen Symptomen? Bereits in den vorangegangenen »Kirschen der Freiheit« fanden sich Metaphern, die manche Leser an Anderschs Geschmack zweifeln ließen. Da hieß es etwa: »Mit aufgerissenen Augen starrten wir der Niederlage in den dunklen Schlangenblick.« An einer anderen Stelle: »… dann trat die Freiheit in Gestalt einer jungen Blondine oder eines rüttelnden Habichts in mich ein.« Das Ligurische Meer wurde als »ein glänzender Silberschild unterm Vollmond« bezeichnet. Oder: »Barocke Kirchen und Brunnen blühen darin wie Orchideen.« Etwas peinlich und überspannt klangen manche Lyrismen: »Kam nach Mittenwald, das war rosaschattig im Abend, geigenverhangen, glühend die Bergwand, die aus der Wiese stieg.« In diesem Buch war auch ein solches Bild möglich: »Ich lebte auf der Hallig meiner Seele, als säße ich jahrelang auf dem Klosett.«

Die Gefahr, von der all diese Wendungen zeugen, schien Andersch in »Sansibar« und auch in einigen Kurzgeschichten, die in dem Band »Geister und Leute« (1958) enthalten sind, überwunden zu haben. Indes bedroht jeden Schriftsteller das Abgleiten in die innerlich unwahre und billige Scheinkunst, die eine latente Möglichkeit des Ästhetischen schlechthin ist und die übrigens von der wirklichen Kunst mitunter nur ein ganz kleiner und zugleich unendlich wichtiger Schritt trennt. Zum Prozess der Entstehung eines Kunstwerks gehört somit immer auch der Kampf mit dem verlockenden Weg des geringsten Widerstands. In manchen Hörspielen, Funkmontagen und anderen offensichtlichen Nebenarbeiten Anderschs triumphierte allerdings die Scheinkunst so eindeutig, dass man den Eindruck gewinnen konnte, hier handle es sich nicht um Niederlagen eines kämpfenden Künstlers, sondern eher um beiläufige, fast zynische Konzessionen, denen vielleicht keine größere Bedeutung beigemessen werden sollte.

Man konnte also hoffen, Andersch produziere mit der linken Hand rasche, dem wenig anspruchsvollen Geschmack angepasste Gelegenheitsarbeiten, um sich die Rechte für ein Buch freizuhalten, das an die mit den »Kirschen der Freiheit« begonnene und mit »Sansibar« glücklich fortgesetzte Hauptlinie seines Werks anknüpfen würde. Eine solche Doppelgleisigkeit ist jedoch auf die Dauer schwer möglich. Wer aus diesen oder jenen Gründen der Gefahr der Scheinkunst keinen Widerstand leistet oder sich gar selber entsprechende Bazillen einimpft, kann unversehens in die Situation des Goethe’schen Zauberlehrlings geraten. Sowohl jene Geister, die Anderschs Kunst von Anfang an bedrohten, als auch jene, die er freiwillig rief, haben sich vereint – den einen unterlag er, die anderen konnte er nicht loswerden. Das Ergebnis heißt: »Die Rote« (1960).

Wieder spielt die Handlung in einem Küstenort, doch ist aus dem kleinen, unscheinbaren und herben Rerik das große, effektvolle und süßliche Venedig geworden, aus dem Kutter des armen Fischers die Luxusjacht des Millionärs. In dem Exkommunisten und Geiger Fabio Crepaz, der die revolutionären Bewegungen, an denen er sich beteiligte, für »nicht sinnlos, aber vergeblich hält«, erkennen wir den ins Italienische transponierten Gregor. Während jedoch der Held von »Sansibar« sich zu Anderschs Ideal vom freiheitsliebenden und kritisch prüfenden Intellektuellen, der über sein Schicksal selbst bestimmt, erst durchringen muss, verkörpert der um mindestens zwanzig Jahre ältere Fabio Crepaz dieses Ideal von vornherein. Auch in ihm lodert der leidende Moralismus Gregors und Helanders, nur dass er längst nicht mehr auf die Probe gestellt wird, sondern sich auf melancholische Erwägungen beschränkt, in denen er seiner Unzufriedenheit mit der Welt Luft macht.

Vor allem aber ist aus der fliehenden, schönen und eleganten Judith aus Hamburg die fliehende, schöne und elegante Franziska aus Dortmund geworden. Die schwarzhaarige Judith war 1937 zur Flucht aus dem »Dritten Reich« gezwungen. Warum flieht eigentlich die rothaarige Franziska im Jahre 1958 aus der Bundesrepublik? Sie ist ihrer Ehe und eines langjährigen Verhältnisses mit dem Chef ihres Mannes überdrüssig. Diese Flucht aus einer persönlichen Konstellation soll indes als radikale Abwendung der Andersch-Heldin von ihrem bisherigen Lebensbereich verstanden werden.

Dass Franziska von der Dreiecksbeziehung genug hat und ihren Mann nicht mehr ertragen kann, ist verständlich. Dass aber der Abneigung gegen diese beiden Männer ein Abscheu vor dem Lebensstil in der Bundesrepublik entsprechen soll, ist eine Konstruktion des Verfassers: Er hat sein kritisches Verhältnis zur westdeutschen Gegenwart in die Gestalt der Franziska hineinmanipuliert. Hierzu war diese Gestalt kaum geeignet. Denn die einunddreißig Jahre alte, tüchtige und in ihrem Beruf erfolgreiche Sekretärin und Dolmetscherin ist durchaus der Typ, der sich im Wirtschaftswundermilieu sehr wohl fühlt. Ich glaube dem Autor nicht, dass Franziska Lukas aus Dortmund an der »falschen Ordnung«, an der »falschen Sauberkeit« sowie an dem »Mangel an Ideen« in der Bundesrepublik leidet und der »deutschen Langeweile« und dem »Land ohne Geheimnisse« unbedingt und schleunigst entrinnen möchte. Ihre angebliche, vorwiegend emotionale Ablehnung der bisherigen Umwelt hält einer nüchternen rationalen Nachprüfung nicht stand.

Aber in dieser Flucht ist noch ein anderer, scheinbar nebensächlicher Aspekt höchst zweifelhaft. Es mag hingehen, dass Franziska sich just während eines Italien-Aufenthaltes entschließt, von ihrem Mann wegzugehen, und ihn plötzlich in einem Mailänder Kaffeehaus sitzen lässt. Dass jedoch diese dem Backfischalter längst entwachsene Dame, die aus einer Großstadt kommt und weder hysterisch noch lebensfremd ist, ohne Gepäck und mit nur sehr wenig Geld einfach losfährt und sich nach Venedig begibt, wo sie niemanden kennt – das muss als eine abermalige Unwahrheit des Erzählers Andersch bezeichnet werden.

Da nun diese Flucht als Ausgangspunkt und zugleich als Basis der Fabel dient, vermag das ganze epische Gebilde, das also auf derart fragwürdigem Fundament errichtet wurde, nicht zu überzeugen. Fast alles, was uns von Franziska erzählt wird, ist unglaubhaft. So wird eine gewandte und routinierte Sekretärin und Dolmetscherin, die drei Sprachen beherrscht und schon sehr oft im Ausland war, nicht einen Hotelportier um Arbeit bitten. Und es ist ausgeschlossen, dass sie einen wildfremden Menschen, der sie in einer Espressobar anbettelt, über ihre mutmaßliche Schwangerschaft informiert.

Von Gregor und Judith hieß es: »Ihr gegenüber war er überhaupt nichts anderes als der junge Mann, der sich vor ein Mädchen stellte – eine klassische Rolle, wie er ironisch konstatierte.« Eben diese Rolle spielen Franziska gegenüber der schmächtige Künstler Fabio Crepaz, welcher sie schließlich rettet, und der anglo-irische Exspion und ehemalige Gestapoagent Patrick O’Malley, der mit Homosexualität geschlagen, mit Gewissensbissen belastet und mit den Millionen des Papas gesegnet ist. Nur wird in der »Roten« die »klassisch« anmutende Rolle des selbstlosen und edlen Beschützers nicht im geringsten ironisiert. Freilich muss ausdrücklich gesagt werden, dass die Gestalt des Anglo-Iren mit seiner hochdramatischen Vorgeschichte ebenso wenig ernst genommen werden kann wie die des hünenhaften und brutalen Exnazis Kramer, der »nur noch eine Pappmaske mit rötlichen Augen und einem fetten Mund« war und der von »einer sauberen Amtsstube in Deutschland« träumt.

Nicht weniger charakteristisch ist der Stil, bei dem affektierte und prätentiöse Wendungen auffallen. Zwei Beispiele seien angeführt: »Wie Korkstücke trieben die Geräusche der letzten Vaporetti-Passagiere auf der Brandung des Schlafs an das Ufer ihres Gehörs.« Und: »Als sie seinen Hals umschlungen behielt, spürte er ihre zarte, sprühende Körperwärme, den dünnen, strahlenden Film, der die Konturen ihrer Schultern, ihrer Arme, ihres Busens so viel eindringlicher nachzeichnete, als es der Duft ihres Parfüms und die weiße und schwarze Seide ihres Nachthemds und ihres Morgenmantels vermochten.« Kommentare hierzu erübrigen sich wohl.

Hingegen ist es nötig, sich noch mit dem Schluss des Romans zu befassen. Der Abwendung Franziskas von ihrem bisherigen Milieu entspricht im letzten Kapitel ihre Zuwendung zu einer neuen Lebenssphäre. Sie lässt sich von Fabio Crepaz, über den sie nichts weiß, in seine Wohnung mitnehmen und wird von ihm bei seiner proletarischen Familie in Mestre bei Venedig untergebracht. Die vom Autor offenbar glorifizierte Flucht aus dem Wirtschaftswundermilieu findet also ihre Lösung in dem freiwilligen Verzicht der attraktiven Romanheldin auf ihre gesellschaftliche Position und die materiellen Vorteile ihrer bisherigen Existenz. Die elegante Dame, die mehrere Sprachen vollendet beherrscht, wird als gewöhnliche Arbeiterin in einer Seifenfabrik tätig sein, allerdings – wie Andersch ausdrücklich betont – bei der Herstellung von wohlduftender Seife. Und mag auch die Ortschaft Mestre armselig sein – immerhin kann Franziska von ihrem Fenster den Blick auf die Lagune von Venedig genießen.

Sofort nach Erscheinen der »Roten« wurde von der Kritik die wenig schmeichelhafte Parallele zu Ernst Wiecherts »Einfachem Leben« gezogen. Freilich hat auch Wiechert schon an eine alte literarische Tradition angeknüpft. Seit Rousseau sind diese Gegenüberstellungen besonders beliebt: hier die reine, beschaulich- stille Idylle – dort die schmutzige, große und laute Welt, hier das Primitive und Gesunde – dort die verdorbene Zivilisation, hier die tüchtigen Plebejer – dort die raffinierten Intellektuellen.

Franziskas Beschluss ist zwar nicht endgültig, sie erwähnt, dass sie später, vielleicht, eine Stellung in ihrem Beruf suchen werde. Dennoch wird hier offensichtlich das schlichte Volk gegen die Schicht der Arrivierten und Besitzenden ausgespielt, die moralisch anziehenden Arbeiter gegen die moralisch abstoßenden Bürger, das saubere proletarische Milieu gegen die verkommene Welt des Wirtschaftswunders, der arme Ort Mestre gegen die reiche Stadt Dortmund.

So sind die Gründe für die Flucht Franziskas am wenigsten in ihrem psychologischen Porträt zu finden. Der märchenhafte Schluss entspringt einerseits der oberflächlichen gesellschaftskritischen Tendenz des Romans und erweist sich andererseits als eine abermalige Reminiszenz an das fundamentale Erlebnis des Autors; Franziska kehrt der Realität des Lebens den Rücken und sucht Zuflucht, wenn nicht unmittelbar im Ästhetischen, so doch in einer Traumlandschaft und in der Introversion.

Es gibt auch in der »Roten« manche Abschnitte, die von Anderschs starker epischer Begabung zeugen – so eine kleine, in keinem Zusammenhang mit der Handlung stehende Parabel vom Kampf einer Ratte mit einer Katze, so einige Abschnitte, in denen aus der Sicht der neugierig beobachtenden Franziska die Atmosphäre in venezianischen Restaurants und Hotels wiedergegeben wird. Andersch hat nicht aufgehört, ein vortrefflicher Erzähler zu sein. Überdies spürt man in »Sansibar« wie in der »Roten« dieselbe Perspektive – und doch konnte sich in einem Roman sein Talent voll entfalten, während im anderen alle seine Schwächen zutage traten. Worauf ist dies zurückzuführen?

Es lässt sich niemals ganz erklären, warum einem Künstler das eine Werk gelingen konnte und das andere misslungen ist. Vielleicht aber genügt es in diesem Fall, auf jenen Satz Monteverdis aus dem Jahre 1605 hinzuweisen, den Andersch der »Roten« als Motto vorangestellt hat: »Der moderne Komponist schreibt seine Werke, indem er sie auf der Wahrheit aufbaut.«

(1963)

Die Geschichte einer Liebe ohne Ehe

Heinrich Böll spann seinen jetzt erscheinenden Roman aus Fäden von unterschiedlicher Qualität

Allzu leicht macht er es den Gegnern seines Talents, schwer seinen Verehrern. Denn er nötigt uns, mit dem Vortrefflichen, ja, dem Unvergesslichen immer auch das Schwache, oft das Misslungene, bisweilen das Peinliche hinzunehmen. Wer ihn zu tadeln wünscht, braucht also nicht lange zu suchen: In jedem seiner Bücher sind Motive und Zitate zu finden, die sogar unerbittliche Angriffe gerechtfertigt erscheinen lassen, auch und vor allem in dem Buch »Ansichten eines Clowns«, erschienen im Verlag Kiepenheuer & Witsch.

Dem bisher bestehenden Bild des Schriftstellers Heinrich Böll fügt dieser Roman keine überraschend neuen Züge hinzu. Vielmehr bestätigt und ergänzt er es – zuweilen auf erfreuliche, weit häufiger auf bedauerliche Weise. Daher werden die »Ansichten«, ich bin dessen sicher, von vielen entrüstet abgelehnt und mit zahlreichen, überzeugend klingenden Argumenten gänzlich missbilligt werden.

Indes hat es, meine ich, schon lange keinen deutschen Roman gegeben, dem eine einseitige Beurteilung so wenig gerecht werden könnte. Denn mehr als für die früheren Bücher Bölls ist für die »Ansichten« eine eigentümliche Parallelität der guten und der schlechten oder zumindest fragwürdigen Passagen bezeichnend. Und niemals war die Spanne der Qualitätsschwankungen innerhalb eines Böll-Werks so ungewöhnlich groß. Das Ergebnis: ein furchtbar enttäuschendes und sehr lesenswertes Buch. Die Ursachen sind zunächst einmal in seiner grundsätzlichen Konzeption zu suchen.

Der Clown Hans Schnier, Sohn eines reichen Industriellen, berichtet über seine Familie und, weit ausführlicher, über ein Milieu, das er erst in den letzten Jahren kennengelernt hat: die bürgerlich-katholische, vornehmlich intellektuelle Gesellschaft von Köln und Bonn. Zugleich erzählt er von dem Zusammenleben mit seiner Freundin Marie, die ihn verlassen hat.

Somit setzt sich der Roman aus zwei Bestandteilen zusammen: einer sozialkritischen Darstellung und einer erotischen Geschichte, die sich ganz im privaten, ja, im intimsten Bereich abspielt. Diese beiden Elemente sind unentwegt, vom Anfang bis zum Ende des Romans, miteinander verwoben. Aber sie sind es – allem Anschein zum Trotz – nur auf mechanische Weise.

Und so wenig im Grunde genommen die katholischen Kreise von Köln und Bonn mit der Liebesgeschichte zu tun haben – obwohl Böll das Gegenteil behauptet – so wenig ist das literarische Niveau dieser beiden Elemente vergleichbar. Daher vor allem der für diesen Roman so charakteristische Bruch, daher sein innerer Widerspruch.

Eine Auseinandersetzung mit der katholischen Welt hat es bisher in der Böll’schen Epik nicht gegeben. Gläubige Katholiken waren seine Helden, das katholische Ritual spielte meist eine wichtige Rolle. Aber die Kirche und ihre Organisationen wurden nur mit Bemerkungen bedacht, die einzelnen Phänomenen galten. Es war eine Kritik der Seitenhiebe.

Denn im Zentrum seiner Aufmerksamkeit standen andere Fragen: Krieg, Nationalsozialismus, Nachkriegselend, bundesrepublikanische Prosperität, Neofaschismus. Alles Katholische tauchte als eine selbstverständliche Begleitung auf. Und es war überdies immer eine Kritik von innen. Anders ausgedrückt: Böll litt an den deutschen Zuständen. Die katholischen Fragen hingegen ärgerten ihn nur und erbosten ihn.

In den »Ansichten eines Clowns« versucht Böll zum ersten Mal, die katholische Welt seines heimatlichen Bezirks mit nicht-katholischen Augen zu sehen. Der Ich-Erzähler Hans Schnier, früher evangelisch, ist Atheist. Zugleich wird der Problematik des Katholizismus (allerdings im lokalen Maßstab) weit mehr Raum gewidmet. Was in früheren Büchern Bölls nur ein Element seiner Zeitkritik war und nicht das Wesentlichste, rückt entschieden in den Vordergrund und beherrscht große Teile des Buches. Die Veränderung der Zentralgestalt hat sich jedoch als illusorisch, die Verschiebung der Thematik als riskant erwiesen.

Zu intensiv ist die kritische Teilnahme des Clowns Schnier am dargestellten katholischen Milieu und zu sehr regt ihn die Fragwürdigkeit seiner Repräsentanten auf, als dass wir glauben könnten, wir hätten es mit einem Nicht-Katholiken zu tun. Zu den innigsten Wünschen dieses Schnier gehört eine Audienz beim Papst, von dem er unbedingt gesegnet werden möchte. Auch will er dem Papst erzählen, »wie eingebildet und gemein ›führende‹ deutsche Katholiken seien, und er solle sich nicht täuschen lassen«.

Mit Vorliebe singt Schnier katholische Litaneien, weil sie seine Kopfschmerzen und seine Melancholie lindern. Verräterisch ist jedoch der Satz: »Aber auch die Lauretanische Litanei half nichts, sie war wohl doch zu katholisch, und ich war wütend auf den Katholizismus und die Katholiken.« Ein Ungläubiger erhofft sich also vom katholischen Ritual Heilung und verübelt es dann dem Katholizismus, dass die Heilung ausbleibt.

Gewiss wollte Böll einen Atheisten zeichnen, unversehens ist ihm aber wieder sein alter Held geraten, ein Mann, den als Katholiken eben sein angeblicher »Antikatholizismus« erkenntlich macht. Böll kann nicht aus seiner Haut heraus. Das sollte man ihm nicht vorwerfen. Aber er sollte es auch nicht versuchen.

In der Tat unterscheidet sich Schniers grundsätzlicher Blickwinkel kaum von demjenigen seiner Vorgänger. Wenn er sich über Geistliche ärgert (meist übrigens auf der niedrigsten Sprosse der Hierarchie), wenn er die Mitglieder des »Kreises Fortschrittlicher Katholiken« verspottet und sich über die Funktionäre vom »Dachverband Katholischer Laien« empört, so hat er über diese Welt quantitativ mehr als frühere Helden Bölls zu sagen. Aber auch er zählt nur Symptome auf und dringt zu den Ursachen der Phänomene niemals vor.

Wiederum ist es also eine Kritik, die sich nur aus Seitenhieben zusammensetzt. Sie scheint auch oberflächlicher und vordergründiger geworden zu sein. In Wirklichkeit ist sie jedoch nicht mehr und nicht weniger oberflächlich als etwa in dem Buch »Und sagte kein einziges Wort«. Sie muss aber hier irritieren, weil sie so viel Platz einnimmt und die Ergebnisse in keinem Verhältnis dazu stehen.

Falsch wäre es, wollte man dies nur auf die intellektuelle Konzeption des Buches zurückführen. Es ist natürlich auch eine Frage des schriftstellerischen Handwerks. Nicht darum also geht es mir, dass Böll immer wieder nur die menschlichen Schwächen katholischer Funktionäre aufs Korn nimmt und vom Konformismus, der Heuchelei und der Hartherzigkeit, vom Snobismus und von der Eitelkeit spricht. Wichtiger scheint mir, dass er davon eben nur spricht.

Statt mit epischen Mitteln zu überzeugen, versetzt er serienweise Seitenhiebe und bietet Fakten und Einzelheiten. Aufzählungen verfehlen jedoch ihren Zweck: Sie können keiner Gestalt zum Leben verhelfen. Und es sind auch nicht Gestalten, die diesen Roman bevölkern, sondern meist nur aufrecht gehende Namen.

So erbost es Böll, dass auf katholischen Partys viel Unsinn geredet wird (auf welchen wird es nicht?), dass jemand eine Dreiviertelstunde über Beckett und Ionesco gesprochen hat (ich würde dagegen erst dann protestieren, wenn ich wüsste, was er gesagt hat), dass ein Pfarrer seine Predigten aus Rilke, Hofmannsthal und Newman mischt (das sind doch die schlechtesten Autoren nicht).

Je mehr Böll gegen diese Kreise vorbringt, desto weniger kann ich ihm folgen. Einem der Funktionäre wirft er vor, was dieser gegen Ende des Krieges als vierzehnjähriger Jungvolkführer geäußert und getan hat. Ich bin wahrlich nicht dafür, dass die Geschehnisse jener Jahre in Vergessenheit geraten. Wenn es aber etwas gibt, was man uneingeschränkt verzeihen kann, dann sind es wohl die Taten der Kinder.

Zum ersten Mal habe ich bei Böll den Eindruck, dass sein Buch nicht der moralischen Entrüstung entspringt, sondern einem unentwegten Missbehagen. Es ist nicht ein Buch des Aufruhrs, sondern der Verärgerung. Und dabei reibt er sich so sehr an Belanglosem und an Kleinigkeiten, dass er keine Distanz zum behandelten Gegenstand gewinnt und die großen Fragen unserer Zeit seiner Aufmerksamkeit entgehen.

Die »Ansichten eines Clowns« haben keinen Hintergrund, keine Perspektive. Der katholische Klüngel von Bonn und Köln verstellt dem Autor den Blick in die Welt. Fast könnte man meinen, er hätte vergessen, dass in der Stadt, in der die Handlung spielt, außer einigen katholischen Organisationen und Pfarrern, die ihre Predigten aus unpassenden Quellen zusammenstellen, auch noch etwas existiert, was schließlich nicht ganz unwichtig ist: eine deutsche Regierung. Und dabei hat doch diese Regierung mit der katholischen Welt auch etwas gemeinsam.

Den früheren Romanen von Böll haftete ebenfalls etwas Provinzielles an, ihre Perspektive war eng. Aber die Schicksale der Helden ließen all das ahnen, wovon in den Büchern nichts gesagt wurde. Denn es handelte sich um Schicksale unserer Epoche. Es waren die Zeitverhältnisse, der Krieg vor allem, die aus diesen Menschen unglückliche Sonderlinge und Außenseiter der Gesellschaft gemacht hatten.

Der Clown Schnier repräsentiert hingegen eine andere Generation – er wurde 1935 geboren. Böll hat ihn jedoch – wie auch seine früheren Helden – mit zahlreichen Erfahrungen, Besonderheiten, Abneigungen und Ressentiments der eigenen Generation ausgestattet. Das musste eine widerspruchsvolle, unwahrscheinliche Gestalt ergeben. Er scheitert auch nicht etwa an seiner Umgebung, sondern vor allem an seiner Unzulänglichkeit, für die man nicht die Zeit verantwortlich machen kann. Traurig ist sein Schicksal, aber nicht symptomatisch, geschweige denn tragisch.

Mit der Gestalt des Helden ist die Kritik des Industriellenmilieus verbunden. Viel wäre diesen Kreisen vorzuwerfen. Es spricht jedoch nicht gegen das bundesrepublikanische Großbürgertum, dass sein Vertreter (im Roman ist es Schniers Vater) es ablehnt, eisgekühlten Kognak zu trinken. Auf dieser Ebene bewegt sich im wesentlichen Bölls Kritik.

Während in der Darstellung des katholischen Milieus eine Abneigung gegen das Intellektuelle bemerkbar wird, dominieren hier Elemente eines kleinbürgerlich-primitiven, proletenhaft-naiven Protests, der besonders anachronistisch wirkt, weil Böll gegen den Stil der Familie Schnier und ihre Moral die saubere, derb-deftige, gesunde Welt der proletarischen Familie Wieneken ausspielt. Wann werden endlich die deutschen Schriftsteller aufhören, das einfache Leben zu preisen?

So hat sich also Bölls Sozialkritik totgelaufen. Die Themen und Objekte haben sich verändert und können nicht mehr so betrachtet und dargestellt werden wie vor etwa einem Jahrzehnt. Dem großen Chronisten der Nachkriegszeit, der einst mit Recht im Namen einer ganzen Generation sprach, ist es nicht gelungen, mit der Entwicklung Schritt zu halten.

Dass Böll jedoch zu den stärksten Talenten der deutschen Gegenwartsliteratur gehört, hat er – so paradox es an dieser Stelle klingen mag – in den »Ansichten« abermals bewiesen. Freilich sind die Schwächen dieses Buches laut und aufdringlich, die Schönheiten hingegen still und diskret. Aber sie dürfen auf keinen Fall ignoriert werden.

Da gibt es neben einigen glanzvollen satirischen Momentaufnahmen und vortrefflich geschriebenen kleinen Genre-Szenen, die übrigens immer isoliert bleiben, vor allem jenen anderen Bestandteil des Romans, von dem bisher noch nicht die Rede war. Denn das Buch des Missmuts ist zugleich ein Buch der Liebe.

Sechs Jahre waren sie zusammen, haben jedoch nicht geheiratet. Dann geht sie zu einem anderen. Warum? Weil Schnier sich geweigert hat zu unterschreiben, er werde die eventuellen Kinder katholisch erziehen, was die Eheschließung unmöglich gemacht hat? Gewiss wird der Roman so interpretiert werden, es sollte jedoch nicht übersehen werden, dass Böll seinen Helden im Zusammenhang mit der erwähnten Weigerung vieldeutig sagen lässt: »Der Anlaß war’s schon – aber es kommt wohl vieles hinzu, was ich nicht verstehe.«

Scheitert dieser Bund – die Symbolik der Fehlgeburten scheint mir übrigens allzu vordergründig zu sein –, weil er nicht von der Kirche gesegnet war? Böll will die Frage weder bejahen noch verneinen. Am Ende muss aber der ungläubige Clown, der sich der Eheschließung widersetzt hat, betteln. Es wird dem Leser überlassen, darin eine Strafe Gottes zu sehen. Wie dem auch sei: Nichts wäre abwegiger, als anzunehmen, Böll habe etwa das Sakrament der Ehe anzweifeln wollen. Es kann aber vermutet werden, dass er eine liberalere und verständnisvollere Regelung der sehr strengen und übrigens erst seit 1918 gültigen katholischen Vorschriften für Mischehen im Sinne gehabt hat.

Für die eigentliche Liebesgeschichte, die in dem Roman erzählt wird, ist jedoch die konfessionelle Problematik so gut wie irrelevant. In dem Buch heißt es einmal: »Ich bin ein Clown … und sammle Augenblicke.« Augenblicke aus dem Zusammenleben zweier junger Menschen sind es auch, die Böll festhält. Mit diesen Momentaufnahmen, die immer aus kleinster Entfernung gemacht werden, gelingt es ihm, mit ungewöhnlicher Intensität eine leise, eine unpathetische, eine häusliche Liebe zu vergegenwärtigen. Er zeigt, was so selten gezeigt wird: den Alltag einer Liebe.

Während die sozialkritischen Passagen meist blass und trocken geschrieben sind, leuchtet hier sofort sein Talent auf. Nie hat sich Böll so sicher des charakterisierenden Details bedient, nie hat er den Winzigkeiten so gewaltige Ausdruckskraft, den toten Gegenständen so viel Leben abgewonnen. Er bietet eine Fülle von Beobachtungen, die sich ebenso auf psychische Erlebnisse wie auf die sichtbare und greifbare Welt beziehen.

Merkwürdigerweise hatte ich aber immer den Eindruck, dass diese Geschichte, die mit dem anderen Teil des Romans so schwach gekoppelt ist, sich nicht zwischen 1956 und 1962 abspielt, sondern zehn Jahre früher. Auch diese Geschichte scheint also aus verschiedenen Gründen etwas anachronistisch zu sein.

Neben den qualvoll-exakten Erinnerungen des Helden an die mit Marie gemeinsam erlebten Augenblicke stehen seine Visionen ihres Zusammenlebens mit dem Mann, den sie geheiratet hat: »Wenn ich mir vorstellte, daß sie seine Zigarette aus dem Aschenbecher nehmen und weiterrauchen würde, wurde ich fast wahnsinnig, und die Einsicht, daß er Nichtraucher war … bot keinen Trost.«

Einigen Abschnitten, in denen der Held von seinem Schmerz und seiner Eifersucht spricht, kann in der neuesten deutschen Prosa nur wenig an die Seite gestellt werden. Böll erweist sich als ein Meister, dessen Originalität die vollkommene Schlichtheit ist.

Da hört man keine falschen Töne, da hat man nie den Verdacht, die Natürlichkeit sei mühselig erreicht worden. Nicht künstlich produziert ist der Hauch eines gewissen Dilettantismus, der dieser saloppen, so lässigen, so selbstverständlich klingenden und dabei so präzisen Diktion einen besonderen Reiz gibt. An einigen Fragmenten, die vor allem in den Schlusskapiteln zu finden sind, können jüngere deutsche Autoren lernen, was Prosa ohne Affektation, ohne Pose ist.

Allein von einem Schriftsteller, der derartige poetisch-eindringliche Fragmente schreiben kann, muss mehr, viel mehr verlangt werden, als er in den »Ansichten eines Clowns« geboten hat. Und noch eins, um Missverständnissen vorzubeugen. Böll sagte einmal: »Daß der Autor engagiert sein sollte, halte ich für selbstverständlich.« Nicht sein Engagement hat den Roman fragwürdig werden lassen, sondern eher ein – in diesem Fall – allzu peripheres oder zu kleinliches Engagement.

(1963)

Siegfried Lenz, der gelassene Mitwisser

Siegfried Lenz wurde 1926 geboren. Im selben Jahr kam auch Ingeborg Bachmann zur Welt. Günter Grass und Martin Walser repräsentieren den benachbarten Jahrgang 1927. Dieser Generation gehören auch die etwas jüngeren Hans Magnus Enzensberger und Peter Rühmkorf an. Sie alle wurden zwischen 1924 und 1929 geboren. Und so mussten ihnen ähnliche Erfahrungen zuteilwerden.

Aufgewachsen sind sie also in den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft. Sie haben den Jubel der Eroberer gehört. Aber sie waren auch alt genug, um die Niederlage bewusst erleben zu können. Vielleicht vermochten sie sogar die Ausmaße der Katastrophe zu begreifen und einige der Folgen zu ahnen. Dann waren sie inmitten von Trümmern Primaner oder Studenten. Ihre Kenntnisse sammelten sie jedoch nicht nur in Hörsälen und Bibliotheken, sondern meist auch in den Zentren des Schwarzmarkts.

Als der bundesrepublikanische Wohlstand ausbrach, begannen sie, für Zeitschriften zu schreiben und Bücher zu veröffentlichen. Mitte oder spätestens Ende der fünfziger Jahre waren ihre Namen schon allgemein bekannt. Und sehr bald wurden sie auch berühmt.

Die gemeinsamen, zeitgeschichtlich bedingten Erfahrungen haben die grundsätzliche Haltung, die für diese Generationsgefährten charakteristisch ist, bestimmt, zumal ihre Auffassung von der gesellschaftlichen Funktion der Literatur, von der Rolle des Schriftstellers und seiner Aufgabe. Sie alle begegnen der Umwelt mit Skepsis und mit Argwohn, wenn auch nie mit Geringschätzung oder gar mit Verachtung. Offensichtlich missbilligen sie die bestehende moralische Ordnung. Sie schlagen jedoch keine bessere Ordnung vor. Sie warten mit keinerlei Rezepten auf. Sie hüten sich, ein moralisches System anzubieten, denn sie misstrauen derartigen Systemen. Von einer Satzung wollen sie nichts wissen, aber sie haben Grundsätze, Dogmen sind ihnen verhasst. Normen kommen ihnen verdächtig vor. Aber sie streben bewusst und entschieden die moralische Wirkung der Literatur an. In diesem Sinne können sie als Moralisten ohne Kodex und als amoralische Moralisten bezeichnet werden.

Will man die typischen Vertreter der vorangegangenen Generation deutscher Schriftsteller charakterisieren, jene also, die während des Ersten Weltkrieges oder kurz darauf geboren wurden, so muss man sich meist auch ideologischer und politischer Definitionen bedienen. Wird von Heinrich Böll oder von Alfred Andersch gesprochen, von Wolfgang Borchert oder von Wolfdietrich Schnurre, dann tauchen sogleich Begriffe auf wie »Christentum« und »Katholizismus«, »Marxismus« und »Kommunismus«, »Pazifismus« und »Antifaschismus«.

Die Repräsentanten der Jahrgänge hingegen, von denen hier die Rede ist, die Moralisten ohne Kodex, können mit keiner Weltanschauung oder Religion, mit keiner Partei, Kirche oder Organisation identifiziert werden. Sie haben, versteht sich, ihre ideologischen und politischen Sympathien und Antipathien. Sie sprechen hierüber sehr offen – zum Beispiel in dem 1961 herausgegebenen Sammelband »Die Alternative oder Brauchen wir eine neue Regierung«, der unter anderem Beiträge von Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Siegfried Lenz, Peter Rühmkorf und Martin Walser enthält.

Indes lassen sich diese Schriftsteller auf ein politisches Programm nicht festlegen, sie plädieren nicht für eine philosophische Doktrin, sie lehnen es ab, einer Ideologie zu dienen. Sie verkünden keine Thesen, wollen indes mit ihrer Kunst gewisse Erkenntnisse ermöglichen. Sie predigen keine Wahrheiten, sind jedoch bestrebt, zur Ermittlung der Wahrheit über das Leben in unserer Zeit beizutragen. Sie mühen sich, auf den Leser in einer bestimmten Richtung Einfluss auszuüben. Sie wollen also hier und heute etwas bewirken, etwas erreichen. Sie sind engagierte Schriftsteller. Aber sie sind engagierte Schriftsteller ohne Programm, Gläubige ohne Glaubensbekenntnis.

All dies trifft in vollem Umfang auf Siegfried Lenz zu. So groß jedoch die Gemeinsamkeit und die Übereinstimmung, so auffällig ist zugleich die Abweichung und sogar die Entfernung. Anders ausgedrückt: Ungeachtet der ebenso augenscheinlichen wie verständlichen Kongruenz unterscheidet sich seine Einstellung wesentlich von derjenigen seiner Generationsgefährten.

Als Lenz im Jahre 1962 der Literaturpreis der Stadt Bremen verliehen wurde, sagte er in seiner Dankansprache: »Mein Anspruch an den Schriftsteller besteht nicht darin, daß er, verschont von der Welt, mit einer Schere schöne Dinge aus Silberpapier schneidet, vielmehr hoffe ich, daß er mit den Mitteln der Sprache den Augenblicken unserer Verzweiflung und den Augenblicken eines schwierigen Glücks Widerhall verschafft. In unserer Welt wird auch der Künstler zum Mitwisser – zum Mitwisser von Rechtlosigkeit, von Hunger, von Verfolgung und riskanten Träumen … Es scheint mir, daß seine Arbeit ihn erst dann rechtfertigt, wenn er seine Mitwisserschaft zu erkennen gibt, wenn er das Schweigen nicht übergeht, zu dem andere verurteilt sind.«

Das ist ein unmissverständliches Bekenntnis zur engagierten Literatur. Für Lenz ergibt sich jedoch aus diesem Bekenntnis nur eine zurückhaltende, ja bescheiden klingende Folgerung: Der Schriftsteller soll lediglich »seine Mitwisserschaft zu erkennen« geben. Damit begnügt sich Lenz. Wir haben es hier nicht etwa mit einer beiläufigen Formulierung zu tun. Denn schon am Anfang seiner Bremer Rede glaubte Lenz, sich über Kollegen ironisch äußern zu müssen, die »die Wonnen der Brüskierung« auskosten. Als die Aufgabe des Schriftstellers sehe er nicht das »Brüskieren« an. Hingegen gesteht er: »Ich schätze nun einmal die Kunst herauszufordern nicht so hoch wie die Kunst, einen wirkungsvollen Pakt mit dem Leser herzustellen, um die bestehenden Übel zu verringern.«

Diese Äußerung kann nicht unwidersprochen hingenommen werden. Indem Lenz gegen »die Kunst herauszufordern« den »wirkungsvollen Pakt mit dem Leser« ausspielt, konstruiert er eine Alternative, die es nicht gibt und die es nie gegeben hat. Denn die Literaturgeschichte beweist, dass in vielen Fällen gerade diejenigen Schriftsteller, die sich nicht scheuten, ihre Zeitgenossen herauszufordern und zu brüskieren, dazu beigetragen haben, den Übeln abzuhelfen, die auch Lenz verringern möchte. Obwohl also seine Äußerung einem Missverständnis zu entspringen scheint, macht sie doch auf eine Eigentümlichkeit des Autors Lenz aufmerksam, die ihn von vielen seiner Generationsgefährten unterscheidet.

Bei ihnen allen wird als Untergrund der literarischen Bemühungen fast immer ein Geist der Revolte und der Provokation spürbar. Man mag ihre Auflehnung für mehr oder weniger gewichtig halten und ihnen mitunter Mangel an Konsequenz vorwerfen, man mag in dieser Auflehnung gelegentlich unseriöse Züge finden und sie hier und da sogar der Koketterie verdächtigen, aber man kann sie weder wegleugnen noch ignorieren.

Lenz hingegen hat nicht das Zeug zu einem Rebellen, Eiferer oder Provokateur. Während die anderen sich entrüsten, meldet er seine Bedenken an. Sie meutern, er betont seinen Zweifel. Sie empören sich, er deutet seine Besorgnis an. Sie brüskieren den Leser, er lässt ihn seine Mitwisserschaft erkennen. Manchen von ihnen könnte vielleicht vorgeworfen werden, sie hätten die Sturm-und-Drang-Periode ihrer persönlichen Entwicklung noch nicht ganz überwunden. Bei Lenz indes sind literarische Spuren einer derartigen Periode überhaupt nicht bemerkbar.

Das alles ist nicht eine Frage des Talents, sondern des Temperaments, der Mentalität, vielleicht des Charakters. Seine Freundlichkeit mildert den Zorn, seine Herzlichkeit übertrifft seinen Grimm. Lenz ist zu gelassen, um aggressiv, und zu bedächtig, um rabiat zu sein. Wenn in seinen Büchern Elemente der Auflehnung vorhanden sind – so in dem Theaterstück »Zeit der Schuldlosen« oder in dem Roman »Stadtgespräch« –, dann wirken sie äußerlich und oberflächlich; man hat den Eindruck, als seien es fremde, künstlich aufgesetzte Bestandteile. Während andere Vertreter seiner Generation leidenschaftlich und bisweilen sogar maßlos attackieren, schlägt er Töne eines verhaltenen Protests an. Ganz gewiss ist er ein zutiefst engagierter Schriftsteller. Ein militanter Schriftsteller ist er nicht. Kummer und Sorge bereitet ihm die Welt. Aber er findet sich mit ihr ab, wenn er nicht gar mit ihr einverstanden ist – nur dass er die Übel, deren Existenz er oft treffend erkennt, verringern möchte. Der Radikalismus ist seine Sache nicht. Vielmehr neigt er zu einem Kompromiss, der der Vernunft, zu einem Ausgleich, der dem Wohlwollen entspringt. Als ein Grundzug seines Charakters kann die Konzilianz gelten. Es ist jedoch eine gütige, mehr noch, eine redliche Konzilianz. Sein Ziel bleibt immer der menschenfreundliche Pakt mit den Lesern.

In dem Erzählungsband »Jäger des Spotts« (1958) findet sich eine der frühesten Arbeiten von Lenz: die Geschichte »Mein verdrossenes Gesicht«, die wohl als sein programmatisches schriftstellerisches Bekenntnis gewertet werden darf. Ein Mann mit einem verdrossenen Gesichtsausdruck dient als Fotomodell für Werbeaufnahmen. »Mein Gesicht klagte eine Hausfrau an, die eine nicht ergiebige Suppenwürze, einen Jungen, der keine wissenschaftlich zusammengesetzte Zahnpasta benutzte, einen Hausherrn, der keinen Sekt zu Hause hatte: mein Ernst, meine Verdrossenheit richteten sie. Niemand war mehr sicher vor meinem anklagenden Kummer, überall tauchte ich auf, mißbilligend und mahnend …« Schließlich soll der Ich-Erzähler »mißbilligend und mahnend« »einen kleinen, vergrämten Mann« anblicken, »einen Schwarzseher«, von dem »alle Freunde sich losgesagt hatten, weil er keinen Humor besaß, weil er es ablehnte, das ›Goldene Hausbuch des Humors‹ zu beziehen. Gemieden und ausgeschlossen, skeptisch gegenüber der Zukunft, so saß er am Fenster, schwermütig sinnend über den Grund seiner Einsamkeit …« Aber diesmal misslingt die Werbeaufnahme. Der Fotograf wirft dem sonst so vorbildlich verdrossenen Modell vor: »Du guckst ihn an, als ob du Mitleid mit ihm hast.« Und der Ich-Erzähler bekennt: »Mein Gesicht mußte sich unwillkürlich geändert haben, ich konnte den kleinen Schwarzseher nicht anklagen, ihn nicht vernichten – ich konnte es nicht. Ich spürte eine heimliche Hingezogenheit zu ihm, empfand eine sanfte Sympathie für sein Unglück …«

Mitleid mit den Kleinen und Vergrämten, eine heimliche Hingezogenheit zu jenen, die skeptisch in die Zukunft sehen, und eine sanfte Sympathie für ihr Unglück – all das wird in den besten Geschichten von Siegfried Lenz spürbar. Dieser Schriftsteller vermag vor allem dann zu überzeugen, wenn er seinem Wesen keinen Zwang auferlegt, sich seiner Herzlichkeit und seiner warmen Menschenfreundlichkeit nicht schämt und seine elementare Lebensbejahung nicht verheimlicht. Dies gilt zunächst einmal für das Buch, das ihn bekannt gemacht hat – für den Band masurischer Geschichten »So zärtlich war Suleyken« (1955).

In diesen volkstümlichen Humoresken, schelmischen Kurzgeschichten und anmutigen Skizzen erwies sich Lenz – wie einige Jahre später Grass – als ein gefühlvoller, doch glücklicherweise nicht sentimentaler Heimatdichter und Idylliker. Mit genießerischer Akkuratesse, mit »grübelnder Zärtlichkeit« schildert er die masurische Welt, die »im Rücken der Geschichte« gelegen hat. Er verherrlicht sie nicht. Nur ist die verloren gegangene Heimat zugleich die verloren gegangene Jugend. Also erlaubt sich Lenz, das Milieu, das ihm einst so vertraut war, ein wenig zu verklären. Mit besonderem Vergnügen, das er freilich auch seinen Lesern bereitet, gewinnt er der beschworenen Welt ein überraschend großes Maß an Behaglichkeit ab. Alles in allem hat aber Lenz – wie er selber in einer das Buch abschließenden »Diskreten Auskunft über Masuren« sagt – nicht einen »schwermütigen Sehnsuchtsgesang« geschrieben, sondern »eine aufgeräumte Huldigung« und »zwinkernde Liebeserklärungen«.

Man sollte die schriftstellerische Leistung des Verfassers dieser Sammlung nicht unterschätzen und die scherzhaften Miniaturen nicht als harmlose epische Marginalien abtun. Mag auch Lenz die Geschichten im Wesentlichen nur nacherzählt haben: Er gab ihnen jene künstlerische Form, der sie ihr Leben in der Literatur verdanken. Ihm gelingt, scheinbar mühelos, die anekdotische Zuspitzung und die treuherzig-unbekümmerte Verquickung der realistischen und der märchenhaften Motive. Die Genrebilder sind farbig und plastisch; die sorgfaltig ziselierte und doch immer ursprünglich klingende Diktion wird von der gesprochenen Rede geformt und mit Dialektausdrücken gewürzt. Ja, die Sprache lässt sich weitgehend, zumal in rhythmischer Hinsicht, von der Mundart prägen, wobei jedoch Lenz die Gefahr der Volkstümelei zu bannen versteht.

Vor allem aber werden diese Prosastücke von einem originellen Humor getragen. Wie auch manche andere Arbeiten gezeigt haben, ist Lenz nicht der Mann der angriffslustigen Satire, sondern der leisen Komik und der beschaulichen Heiterkeit, nicht des unbarmherzigen Spotts, sondern der milden Groteske und der behäbigen Ironie, nicht des bitteren Sarkasmus, sondern der gutmütigen Skurrilität und der sanften Schläue. Auch sein Humor hat meist etwas Versöhnliches, oft etwas Ausgleichendes.

Auf den ersten Blick scheinen mit diesen masurischen Miniaturen die Geschichten der Sammlung »Jäger des Spotts« und die kleinen Erzählungen des etwas späteren Bandes »Das Feuerschiff« (1960) nichts gemeinsam zu haben. Gewiss, sie spielen in einer anderen Welt und in einem anderen Klima, sie sind einer ganz anderen literarischen Tradition verpflichtet. Dennoch ist die nahe innere Verwandtschaft offensichtlich. Denn auch die strengen Kurzgeschichten, zumindest die besten unter ihnen, hat ein nachdenklich-schmunzelnder epischer Feinschmecker geschrieben, ein Mann der hintergründigen Anspielung, des wissenden Humors und der diskreten Pointe, ein Liebhaber der novellistischen Prägnanz und der stilistischen Finesse.

Die Geschichten zeigen Lenz – ebenso wie das vorangegangene »Suleyken«-Buch – als einen Erzähler im klassischen Sinne. Immer geht es ihm um etwas, was sich ereignet hat: sei es ein großes Abenteuer, sei es – weit öfter übrigens – eine geringfügige Begebenheit. Geruhsam berichtet er von Geschehnissen, als ob sie sich tatsächlich zugetragen hätten. Nicht beweisen will er etwas, nicht mit epischen Mitteln dies oder jenes exemplifizieren oder begründen, sondern zunächst einmal Konkretes sorgfältig mitteilen. Er erzählt also, weil ihm etwas erzählenswert scheint.

Gleichzeitig sind es immer moralische Geschichten – in des Wortes bester Bedeutung. Der Zeigefinger wird nicht erhoben. Der Fabulierer, der Künstler Siegfried Lenz ist in diesen epischen Arbeiten stark genug, um den Moralisten in Schranken zu halten. Die didaktische Schlussfolgerung wird dem Leser überlassen. Sie ergibt sich meist aus dem Bild einer Situation. Denn in seinen besten Geschichten gelingt es ihm, Begegnungen zu skizzieren, die unversehens verschiedene Fragen unserer Zeit erhellen, Konstellationen zu zeigen, die sich als beispielhaft erweisen.

So erzählt Lenz vom »Großen Wildenberg«, dem angeblich mächtigen Direktor eines Riesenbetriebs, der sich als hilflos-einsamer Mann entpuppt, vom »Seelischen Ratgeber« einer Zeitschrift, der für alle Hilfesuchenden gute Ratschläge hat, aber seine eigene Existenz nicht zu ordnen vermag, vom »Läufer«, der siegt und doch disqualifiziert wird, vom »Jäger des Spotts«, den das Leben um seine Beute prellt, von einem »Haus aus lauter Liebe«, in dem in Wirklichkeit ein alter Vater misshandelt wird, vom Taucher, der in einem gesunkenen »Wrack« Schätze sucht: »Aber überall war nur Dunkelheit und Schlamm, und er entdeckte nichts von dem, was er zu finden gehofft hatte.«

Für die Helden dieser Geschichten gilt das, was in der Erzählung »Drüben auf den Inseln« einmal gesagt wird: »Du kennst sie alle hier nicht auf den Inseln. Sie unterhalten sich nur mit sich selbst. Jeder lebt abgeschlossen für sich wie eine Muschel.« Es sind traurige, oft schwermütige Geschichten, in denen häufig von Niederlagen erzählt wird. Aber schon durch ihre formale und sprachliche Abrundung verbreiten diese in sich schlüssigen kleinen Kunstwerke Stetigkeit und Ruhe. Mag sich auch Furchtbares oder Grausames ereignen – letztlich geht von ihnen immer etwas Tröstliches aus. Der gelassene Beobachter des Lebens, der besinnliche Zweifler ist ein heimlicher Optimist.

Schicksale einsamer, meist verschlossener Menschen, die in symptomatische Krisen geraten, hat Lenz auch in mehreren Romanen zu zeigen versucht. In dem Erstling »Es waren Habichte in der Luft« (1951), dessen Handlung kurz nach dem Ersten Weltkrieg in Finnland spielt, ist einem Dorfschullehrer, der von seinen Schülern denunziert wurde, ein totalitäres Regime auf den Fersen. In dem Roman »Duell mit dem Schatten« (1953) wiederum wird ein deutscher Oberst von seinen Gewissensbissen geplagt. Auf der Flucht vor sich selbst und seiner Vergangenheit fährt er nach Libyen, dem Ort seiner Schuld in den Jahren des Zweiten Weltkriegs.

Beide Romane, die allerdings nicht zu Unrecht vergessen wurden, lassen einige entscheidende Motive des Lenz’schen Werks erkennen. So heißt es in den »Habichten«: »Jeder wird verfolgt; verfolgt von der Liebe, verfolgt vom Haß, verfolgt von allen möglichen Bedürfnissen. Du kannst nicht entfliehen, es hat keinen Zweck … Aber Gleichgültigkeit hilft dir nie … Man muß sich den Verfolgern stellen. Wir müssen ausharren, bis sie in unserer Nähe sind, und dann mit gleicher Stärke antworten … Wer sich verloren gibt, hat schon verloren. Wir gehören auf diese Erde, wir haben uns damit abzufinden …« Und im »Duell mit dem Schatten« sagt der Held: »Am Aushalten … erkennt man den Grad der Mündigkeit … Aushalten, das heißt, dem Gleichmut der Welt seinen eigenen Gleichmut entgegensetzen. Wer aushalten will, muß in Rivalität zur Welt treten.«

Vielleicht darf man diesen Ausspruch als Schlüsselwort betrachten. Nicht Kämpfer sind die wichtigsten Gestalten von Lenz, sondern eher passive Naturen, die sich verfolgt und bekämpft sehen. Dem Gleichmut der Welt möchten sie ihren eigenen Gleichmut entgegensetzen. Sie fliehen, sie wehren sich, sie versuchen, noch einmal Widerstand zu leisten. Sie treten sogar in Rivalität zur Welt – aber nur, um auszuharren. Sie wollen lediglich das Leben bestehen, sich gegen die auf sie einstürmenden Mächte verteidigen – das gilt für die Helden der frühen Romane ebenso wie für den Kapitän Freytag in der Erzählung »Das Feuerschiff«. Es sind immer Menschen in der Defensive, Opfer der zeitgeschichtlichen Verhältnisse oder des Lebens schlechthin.

Die nächsten beiden Romane von Lenz hätten eigentlich dieselben Titel tragen können. Denn immer sind Habichte in der Luft – freilich nicht mehr im wörtlichen, wohl aber im übertragenen Sinne. Und immer wieder müssen seine Helden Kämpfe ausfechten, die vergeblich sind wie Duelle mit dem Schatten. Gegen eine hartherzige, auf Gewinn und Konsum eingestellte Umwelt will sich der geradlinig-biedere »Taucher« behaupten, der im Mittelpunkt des Romans »Der Mann im Strom« (1957) steht. Da er zu alt ist, um in seinem Beruf beschäftigt zu werden, ändert er sein Geburtsdatum. Aber die unerbittliche Welt lässt sich nicht irreführen, die Natur kann man nicht überlisten. Ein Gleichnis vom unbarmherzigen Konkurrenzkampf gibt der Roman »Brot und Spiele« (1959), in dem es einmal heißt: »Jeder zieht seine Runden um seine private Aschenbahn, mein Alter. Jeder beteiligt sich an einem Lauf um irgend etwas: Wir müssen aufpassen, daß wir vornliegen und daß keiner an uns vorbeigeht …« Die Darstellung eines Zehntausend-Meter-Laufs verwandelt sich in die Geschichte einer Karriere und in eine zeitkritische Auseinandersetzung. Wie vordem der alte Taucher, so wird auch hier der berühmte, aber schon alternde Sportler, der noch einmal starten darf, vom Leben überrundet.

Es lässt sich jedoch nicht verschweigen, dass die Romane von Lenz – und das bezieht sich auch auf seinen fünften Roman »Stadtgespräch« (1963) – kaum mit seinen geglückten Geschichten verglichen werden können. Gewiss, es werden die gleichen Probleme und Motive behandelt, die gleichen Schauplätze und Stimmungen gezeichnet. Und doch bewegen wir uns stets auf einer niedrigeren literarischen Ebene.

Während hinter seinen Geschichten – ob der Autor es anstrebt oder nicht – die Beständigkeit des Daseins sichtbar wird, verarmt in den Romanen der Strom des Lebens zu einem dürftigen Rinnsal. Die Gestalten überzeugen nicht, die Handlung nimmt sich mühsam erdacht aus, die Symbolik mutet oft vordergründig und aufdringlich an. In den Romanen wird Lenz nicht selten von seinem künstlerischen Geschmack so sehr im Stich gelassen, dass er sich hier und da – im »Duell mit dem Schatten« etwa oder im »Mann im Strom« – der Kolportage nähert. Es scheint, als ob er die Eigentümlichkeiten und Grenzen seiner großen künstlerischen Gaben verkenne und Ziele ansteuere, die außerhalb des Bereichs seiner Möglichkeiten liegen. Dieser Erzähler ist ein geborener Sprinter, der sich in den Kopf gesetzt hat, er müsse sich auch als Langstreckenläufer bewähren.

Vermutlich haben die Fragwürdigkeit seiner Romanversuche vor allem zwei Umstände bewirkt. Für das epische Talent des Siegfried Lenz ist etwas Statisches bezeichnend. Er hat – ähnlich wie Schnurre – einen Blick für Zustände und für Situationen, nicht für Entwicklungen. Daher leuchtet seine Begabung in der umgrenzten Episode auf. Hingegen geht ihm jene vorwärtstreibende Kraft ab, derer die kleine erzählende Form nicht bedarf, deren Mangel sich jedoch in einem Roman meist fatal auswirkt. Es ist wohl kein Zufall, dass die ersten Kapitel seiner Romane immer die besten sind.

Ungleich schwerer wiegt allerdings der andere Umstand: Die Psychologie ist die vermutlich schwächste Seite des Schriftstellers Lenz. Offenbar verfügt er vorerst weder über ausreichende Menschenkenntnis noch über die Gabe, subtilere psychische Reaktionen nachzuempfinden, was ebenso seine männlichen wie – in vielleicht noch stärkerem Maße – seine weiblichen Figuren erkennen lassen. In den Geschichten stört dies überhaupt nicht oder nur wenig. Die Gestalten in »Suleyken« sind Typen – und sollen es auch sein. Die Gefühle und Gedanken der Helden in dem Band »Jäger des Spotts« und in späteren Geschichten bleiben meist unbekannt. Sie sind in der Regel unwesentlich. Wichtig sind lediglich die Lage dieser Menschen und die sich daraus ergebenden Handlungen.

Den Mangel an Dynamik und vor allem an Psychologie versucht Lenz häufig mit hochdramatischen Begegnungen und effektvollen Zusammenstößen zu tarnen. Theatralisch geht es in seinen realistischen Romanen zu. Es wird geschrien und geschlagen, gestochen und geschossen. Alle regen sich hier furchtbar auf. Nur nicht der Leser. Die Romane wirken kalt, schwerfällig und monoton.

Zumal im »Stadtgespräch«, das den Kampf einer Gruppe norwegischer Widerstandskämpfer gegen die deutsche Besatzung zeigen soll, dominiert das szenische Arrangement. Alles ist hier konsequent stilisiert: die Gestalten, in denen man kein Leben spürt, der strenge, nordisch-raue Hintergrund mit »steinübersätem Hang«, »gezackten, scharfkantigen Wänden« – eine Breitwand-Landschaft für harte Männer –, die feierlich-würdevolle Sprache, ein getragener, prätentiöser Tonfall, der stets einen gedämpften Trommelwirbel hören lässt. Leitmotivisch wiederkehrende Invokationen und Apostrophen sollen das Berichtete relativieren, halten jedoch nur den ohnehin zähflüssigen Lauf der Handlung auf und machen den Roman zu einer Litanei mit Refrains.

Im »Stadtgespräch« wurden die Gefahren sichtbar, die das Talent von Siegfried Lenz in den letzten Jahren bedrohen. Der ursprüngliche Geschichtenerzähler neigt zum Moralisieren und philosophischen Meditieren, das sich als unergiebig erweist. Der geborene Fabulierer will diskutieren und Aphorismen servieren, die zwar nicht unintelligent, jedoch fast immer entbehrlich sind. Mitunter fasziniert ihn die pathetische Geste, lockt ihn das Monumentale und Melodramatische.

Sobald sich aber Lenz auf kleinere epische Formen beschränkt, seine eigentliche Domäne also, gelingt es ihm, diesen Gefahren zu entgehen. In seinen Geschichten vollzieht sich die Problematik weiterhin im Realen und wird in epischen Bildern sinnfällig. Einige Stücke des Bandes »Das Feuerschiff« beweisen es, so der »Freund der Regierung«, ein antitotalitäres Gleichnis von vorbildlicher anekdotischer Prägnanz, so »Der Anfang von etwas«, eine ebenso schlichte wie tiefe Erzählung vom Menschen, der aus seiner Existenz ausbrechen will, so schließlich die nicht in diesem Band enthaltene Novelle »Gelegenheit zum Verzicht« (1960), in der das Schicksal eines Juden im »Dritten Reich« vor dem Hintergrund der masurischen Landschaft einprägsam vergegenwärtigt wird.

Das Titelstück, »Das Feuerschiff«, ist eine größere Erzählung, die zwischen den Lenz’schen Geschichten und Romanen steht. Sie vereinigt in der Tat die Vorzüge der einen mit manchen Makeln der anderen. Der Held, ein alter Seebär, hat eine zwar motivierte, aber dennoch erschreckende Vorliebe für das Räsonieren und Moralisieren. Sein Gegenspieler, ein zynischer Intellektueller, der den Eindruck einer Marionette macht, und die beiden Gangster, die ihn begleiten, stammen aus einem Fundus, zu dem ein Autor wie Lenz nicht greifen sollte. Auf Konzessionen weisen auch einige Szenen hin, deren Dramatik bestenfalls als wenig anspruchsvoll bezeichnet werden muss. Dennoch gehört »Das Feuerschiff« mit Recht zu jenen Arbeiten, die den literarischen Ruf von Siegfried Lenz gefestigt haben.

Schauplatz der Handlung ist ein Signalschiff auf der Ostsee, »– ein Schiff, das nicht frei war und zu anderen Küsten lief, sondern wie ein Sträfling an langer Kette lag, von dem riesigen Anker gehalten, der tief im sandigen Grund steckte …« Aus der Eigentümlichkeit dieses Schauplatzes sind die Geschehnisse entwickelt, und aus den Geschehnissen ergeben sich zwangsläufig die zentralen Konflikte. Drei schiffbrüchige Männer werden an Bord genommen. Es stellt sich heraus, dass es Verbrecher sind, die vor der Polizei fliehen und die das Feuerschiff, das auf keinen Fall seinen Standort verlassen darf, zur weiteren Flucht missbrauchen möchten. Und da sie Waffen haben, da sie keinerlei Skrupel kennen, gewinnen sie fast die Oberhand über das Schiff. Das Auftauchen der drei Gangster zwingt jeden Mann der Besatzung zur Stellungnahme – und das heißt: zur moralischen Entscheidung. Aber auch die Gangster sind in eine Zwangslage geraten: Ihnen liegt daran, dass das Feuerschiff weiter normal funktioniert, weil das Ausbleiben der üblichen nächtlichen Signale zu ihrer Entdeckung führen müsste.

So hat Lenz eine parabolische Situation entworfen und mit epischen Mitteln beglaubigt, in der die Probleme, auf die es ankommt, wie von selbst zutage treten. Um Anarchie und Ordnung geht es, um passiven und aktiven Widerstand, um die Verantwortung und die Schuld des Individuums, um sein Verhalten in einem von Terror bedrohten und schließlich beherrschten Kollektiv. Mögen die Gestalten fragwürdig sein – ihre scheinbar so extreme Lage zeichnet sich durch überzeugende Schlüssigkeit aus: Sie ist exemplarisch.

Ähnliches gilt für das aus zwei Hörspielen hervorgegangene Theaterstück »Zeit der Schuldlosen«, das 1961 uraufgeführt wurde. In einem Selbstkommentar sagte Lenz: »Ich dachte mir eine Lage aus, in der strahlende Schuldlosigkeit, die durch schweigende Billigung und Wegsehen erkauft war, auf eine Härteprobe gestellt und widerlegt wird … Ich wollte herausbekommen und selbst verstehen lernen, wie weit Schuldlosigkeit nur ein Glücksfall ist und unter welchen Bedingungen sie in ihr Gegenteil umschlägt.«

Diesen Fragen – und schwerlich wird man hier und heute gewichtigere finden können – geht Lenz in einem Werk nach, das, als Theaterstück betrachtet, gewiss mit vielen, zumal handwerklichen Schwächen behaftet ist. Wir haben es hier weniger mit einem Bühnenwerk zu tun als mit einem intellektuellen Spiel in Dialogform, mit einer großen moralischen Debatte. Nicht dank, sondern eher trotz der Gestalten, die übrigens fast alle die gleiche Sprache sprechen, lebt diese einfache, konsequent gebaute Gedankenparabel.

Wie in den Kurzgeschichten und im »Feuerschiff« wird die ethische und moralpolitische Problematik durch die Situation augenscheinlich, in die Lenz seine Helden geraten lässt. Aus den modellhaften Zwangslagen, die in den beiden gegensätzlichen Teilen des Stücks vorgeführt werden, ergibt sich also die prinzipielle Fragestellung. Die »Zeit der Schuldlosen« gehört zu den wenigen Werken der deutschen Literatur dieser Jahre, in denen das Verhalten des Menschen im totalitären Staat ebenso um der Vergangenheit wie um unserer Gegenwart willen untersucht wird.

Gegen Ende dieses dramatischen Erstlings sagt eine seiner Personen: »Der Zweifel ist das einzige, was unser Leben erträglich macht.« Als gelassener Zweifler erscheint auch Siegfried Lenz, ein Mitwisser menschlicher Leiden und menschlichen Glücks, dem es gegeben ist, dieser Mitwisserschaft künstlerische Form zu verleihen. In seinen besten Arbeiten gelingt es ihm tatsächlich, einen wirkungsvollen Pakt mit dem Leser zu schließen.

(1963)

Der wackere Provokateur Martin Walser

Wenn heute das Gespräch auf Martin Walser kommt, wird das Buch, mit dem er 1955 seine literarische Laufbahn begann, der Prosaband »Ein Flugzeug über dem Haus und andere Geschichten«, meist mit einem raschen Hinweis auf Kafka abgetan. Walser, der 1927 geboren wurde und 1951 über Formprobleme im Werk Franz Kafkas promoviert hatte, habe in diesen ersten Prosastücken, heißt es, noch ganz im Banne seines bewunderten Meisters gestanden. Die Erzählungen seien im Grunde nicht mehr als Stilübungen eines Anfängers.

Auf die Schule Kafkas wurde sogar im Klappentext hingewiesen; übrigens hielt es der Verlag damals kurioserweise für notwendig, die Tatsache dieser Publikation vor den Lesern zu rechtfertigen: Er betonte, er habe die Geschichten Walsers publiziert, um dem jungen Mann »Mut zu seiner Eigenart zu geben«. Mithin scheint der Erstling seine Veröffentlichung vornehmlich karitativ-didaktischen Regungen verdankt zu haben.

Die Kritiker der späteren Bücher Walsers haben sich um seine frühe Prosa nicht mehr gekümmert. Der Name Kafka wurde in den Rezensionen von den Namen anderer Meister abgelöst, denen Walser angeblich nacheifere. Fast ergibt sich der Eindruck, er habe eine radikale Metamorphose durchgemacht: Im Laufe weniger Jahre sei aus dem zarten poetischen Kafka-Jünger der wuchtig-grimmige »Halbzeit«-Chronist geworden. Sollten das tatsächlich zwei verschiedene Gestalten sein, die so gut wie nichts mehr miteinander gemeinsam haben? Zeugt also der inzwischen schon vergessene Erstling lediglich von längst überwundenen Ausgangspositionen Walsers?

Die Geschichten des Bandes »Ein Flugzeug über dem Haus« sind Versuche, das Schicksal der Menschen in unserer Zeit in Gleichnissen sichtbar zu machen. Über die Charaktere der Helden erfahren wir wenig oder nichts. Was sie waren und sind, was sie fühlen und denken, scheint dem Autor gleichgültig oder nebensächlich zu sein. Auf ihre Handlungen kommt es an, auf die Situation, in die sie geraten, und auf das, was mit ihnen letztlich geschieht. Die meisten dieser Helden sehen sich einer Welt ausgeliefert, die sie als fremd oder feindlich empfinden und in der sie von einer allmächtigen Instanz bedroht werden, der sie schließlich zum Opfer fallen. Einmal ist es die »allerhöchste Geschäftsleitung«, in der anderen Geschichte ein unerbittlicher Amtsarzt, in einer dritten das Wohnungsamt.

Gewiss, vieles in dieser Prosa muss auf den Einfluss Kafkas zurückgeführt werden – so die konsequente Parabolik, so auch die Konzeption der Gestalten, die im Grunde nur Demonstrationsobjekte sind und sein sollen. Aus Kafkas Schule stammt vor allem die Grundkonstellation in den meisten dieser Erzählungen, die darauf hinausläuft, dass der Held mit einer anonymen Instanz konfrontiert wird, der man nicht entrinnen kann. Statt jedoch nach Einflüssen und Vorbildern zu forschen, scheint es wichtiger, auf jene Motive in Walsers Erstling hinzuweisen, die seine weitere Entwicklung ankündigen. Denn an solchen Motiven fehlt es nicht.

In der Geschichte »Die Klagen über meine Methoden häufen sich« heißt es: »Fast für alle Berufe, wenn man sie näher betrachtet, braucht man diesen Mut eines Mannes, der in die Schalterhalle eindringt, alle mit einer geladenen oder noch öfters ungeladenen Pistole im Bann hält, bis er hat, was er will, der dann noch lächelt und rückwärts gehend plötzlich verschwindet.«

Der Ich-Erzähler der Geschichte hält es daher für richtig, den denkbar bescheidensten Beruf zu wählen. Er wird Pförtner einer Spielzeugfabrik, versieht seinen Dienst so gewissenhaft wie möglich, verliert aber dennoch bald den Posten und kommt zum Ergebnis: »Da hatte ich mich die ganze Zeit ein bißchen geschämt, weil ich bloß Pförtner geworden war. Jetzt sah ich ein, daß man sogar dazu den Mut eines Sparkassenräubers braucht.«

Versuchte der Held dieser Geschichte, auf seine Weise dem Anspruch des Lebens gerecht zu werden, so versucht der Ich-Erzähler des »Gefahrenvollen Aufenthalts«, eines anderen Prosastückes desselben Bandes, nur eins: nichts zu tun. Er legt sich angezogen auf sein Bett: »Meine Arme fielen ausgestreckt links und rechts neben mich hin und blieben liegen. Seit diesem Augenblick habe ich auch nicht mehr die geringste Bewegung vollbracht.« Er verharrt in absoluter Passivität, lediglich besorgt, jemand würde seinen »großen Versuch«, dieses »so unendliche Unternehmen«, zerstören. In der Tat duldet die Umwelt sein »stilles Daliegen« nicht.

Die beiden Geschichten ergänzen sich, sind eigentlich Variationen desselben Themas. Beide Helden versuchen zu existieren, ohne ihre Eigenart einzubüßen. Der eine stellt sich seiner Umwelt, der andere will sich ihr entziehen. Das Ergebnis ist in beiden Fällen dasselbe: Die Helden scheitern, jedoch nicht etwa an der eigenen Unzulänglichkeit, sondern an der bestehenden Weltordnung. Die anonymen Instanzen sind lediglich die Vollzugsorgane dieser Ordnung, die als sinnlos und absurd angeklagt wird.

Walsers frühe Geschichten sind also zeitkritische Diagnosen und Proteste gegen einen Zustand, der das Individuum an seiner Entfaltung hindert, es verkümmern lässt und zugrunde richtet. Dies gilt aber ebenso für Walsers spätere Prosa. Wenn auch mit anderen Mitteln, so demonstriert er doch immer wieder an den Schicksalen verschiedener Gestalten die Absurdität eines Daseins, in dem der Mut eines Sparkassenräubers eigentlich für jeden Beruf unentbehrlich wird. Und er tut dies in dem Bewusstsein der eigenen Ohnmacht.

Der engagierte Schriftsteller von gestern konnte noch glauben, er sei imstande, etwas unmittelbar zu verändern. Der engagierte Schriftsteller von heute macht sich derartige Illusionen nicht mehr. Der letzte Satz des Bandes »Ein Flugzeug über dem Haus« lautet: »Ich kann das nicht ändern.« Derselbe Satz könnte auch als Motto der »Ehen in Philippsburg« und der »Halbzeit« dienen. Der Autor dieser Bücher hält es für seine Pflicht, zu sagen, was er hier und heute sieht – obwohl er nicht die Macht hat, es zu ändern, und weil er diese Macht nicht hat.

Der Erstling lässt jedoch nicht nur die Grundhaltung Walsers erkennen, sondern nimmt auch die wesentlichsten Probleme und die thematischen Motive seiner Prosa vorweg. Der Druck des Kollektivs auf das Leben des Individuums wird in der Geschichte »Ich suche eine Frau« behandelt. Erscheinungen und Folgen des Kulturbetriebs zeigen »Die letzte Matinee« und »Was waren wir ohne Belmonte«. Das Motiv der Entfremdung und der Vereinsamung steht im Vordergrund der Geschichten »Templones Ende« und »Der Umzug«. Auch die Sexualproblematik, der Walser später viel Raum widmen wird, taucht bereits hier auf – in der Titelgeschichte, einem Gleichnis vom Gegensatz und Kampf der Geschlechter.

Die Helden der meisten dieser Geschichten sind die kleinen Leute – ein Mechaniker, ein Portier, ein Angestellter. Der kleine Mann, der womöglich noch aus einer Kleinstadt kommt, wird Walsers Held bleiben. Und oft determiniert der Held den Blickwinkel. In der Geschichte »Der Umzug« erbt ein Mechaniker, der in einer ärmlichen Straße lebt, eine Wohnung im vornehmsten Viertel der Stadt. Er zieht dorthin, sieht mit Entsetzen ein ihm gänzlich fremdes und unverständliches Milieu und kehrt schleunigst wieder zurück – um der »endgültigen Versteinerung« zu entgehen. Hier ist Walsers Lieblingsperspektive angedeutet: die große Welt aus der Sicht des kleinen Mannes; wobei man freilich beide Eigenschaftsworte – groß und klein – mit ironischen Anführungsstrichen versehen muss.

Zwei Jahre nach dem »Flugzeug über dem Haus« folgt das Buch »Die Ehen in Philippsburg«. Die Problematik, die grundsätzliche Haltung und die Zielsetzung haben sich nicht geändert, wohl aber die Mittel. Was die Geschichten des Erstlings in abstrakten Räumen exemplifizierten oder zu exemplifizieren versuchten, wird nunmehr in einer konkreten Welt gezeigt. In der Geschichte »Die letzte Matinee« hieß es: »Die Realität macht Seitensprünge«, woran der Autor in Klammern die Bemerkung anknüpfte: »Als wäre die Realität das, was wir dafür halten.« Es ist jedoch leichter, die Realität anzuzweifeln, als sie darzustellen.

Ein westdeutscher Erzähler, der in den fünfziger Jahren mit Gleichnissen experimentierte und überdies reale Elemente mit irrealen zu verquicken suchte, konnte hoffen, ihm werde der immerhin ehrenvolle Vorwurf der Kafka-Hörigkeit gemacht werden. Wie aber, wenn er die Wirklichkeit unmittelbar darstellen wollte? Er lief Gefahr, als biederer Realist, als jämmerlicher Nachzügler des 19. Jahrhunderts und als bedauernswerter Schüler Balzacs beschimpft zu werden. In der Tat, in mehreren Rezensionen der »Ehen in Philippsburg« tauchte der Name Balzac auf – und nicht ganz zu Unrecht.

Auch konnten einem solchen Autor, wenn er Zeitfragen unmissverständlich behandelte, gesellschaftskritische Tendenzen nachgesagt werden, was wohl 1957 einer besonders ehrenrührigen Verunglimpfung gleichkam, denn Martin Walser glaubte öffentlich beteuern zu müssen – in einer Ansprache, mit der er für den ihm verliehenen Hermann-Hesse-Preis dankte –, es sei keineswegs seine Absicht gewesen, einen gesellschaftskritischen Roman zu schreiben, vielmehr sei das Buch »gewissermaßen von selbst dazu geworden«.

Gleichviel, absichtlich oder aus Versehen – es ist unzweifelhaft gesellschaftskritische Prosa und überdies realistische, die wir in Walsers zweitem Buch finden. Ein Roman allerdings ist es nicht: Die vier Teile der »Ehen in Philippsburg« spielen zwar im selben Milieu, und auch der Wirkungsbereich mancher Gestalten ist nicht nur auf einen dieser Teile beschränkt. Es handelt sich jedoch um vier in sich abgeschlossene, gänzlich selbständige Erzählungen, die wohl nur aus kommerziellen Gründen mit der Bezeichnung »Roman« versehen wurden.

Im ersten und weitaus längsten Teil, schlicht »Bekanntschaften« betitelt, greift Walser zu einem hundertfach bewährten Schema, das immer dann gute Dienste leistet, wenn es darum geht, das Sittenbild einer bürgerlichen Gesellschaft zu entwerfen. Ein junger Mann, in der Regel Journalist oder Künstler, jedenfalls unerfahren und schüchtern – unsympathisch oder etwa eine Schlafmütze ist er nicht –, kommt aus der Provinz in die Metropole. Eine Dame nimmt sich seiner an – und zwar stets die Frau oder die Tochter eines in der dargestellten Gesellschaft machtvollen Mannes, meist eine nicht eben attraktive, hingegen mannstolle Person. Ihr verdankt der linkische Provinzler Einladungen zu Empfängen, die ihm vollends die Verdorbenheit des Milieus bewusst machen. Ernüchtert und enttäuscht verzichtet der Held auf seine Ideale – falls solche überhaupt vorhanden waren. Schließlich verschafft ihm die gütige Dame noch eine Stellung, und er macht rasch Karriere.

Dieser Vorlage, die bei den Franzosen von Balzac bis Maupassant sehr beliebt war und die in der deutschen Literatur besonders deutlich etwa in Heinrich Manns Roman »Im Schlaraffenland« auftaucht, bleibt Walser treu. Alle Motive, die zum Schema gehören, treffen wir hier wieder: Der Held, ein Journalist, erinnert sich oft an seine ärmliche Kindheit; ihm fehlt die für Empfänge notwendige Kleidung; kaum hat er zu arbeiten begonnen, da erfährt er gleich, dass er nicht das schreiben soll, was er meint, sondern was der Chef befiehlt; er versucht, einem bedürftigen Schriftsteller zu helfen, der zu Konzessionen nicht bereit ist und daher verhungert – und so weiter.

Auch ist die Anklage, die gegen die vornehme Gesellschaft im bundesrepublikanischen Philippsburg erhoben wird, nicht unbedingt originell. Den Industriellen und Managern, Künstlern, Intendanten und Presseleuten, Ärzten und Rechtsanwälten im Land, wo »die Tüchtigen wachsen wie Unkraut«, wird Karrieresucht, Bestechlichkeit und Heuchelei vorgeworfen, Eitelkeit, Snobismus und Beschränktheit. Was Walser im Großen und Ganzen über dieses Milieu zu sagen hat, wurde von Friedrich Luft knapp und effektvoll formuliert: »Sie spielen Gesellschaft – aber sie sind keine; sie stellen Moral – aber sie haben keine; sie führen Ehen – aber sie wissen gar nicht, was das ist; sie gebärden sich wie Welteroberer – aber im Grunde sind sie feige, sind sie von einer neuen, von einer womöglich noch kümmerlicheren Kleinbürgerlichkeit. Mit dieser Klasse Mensch … ist kein Staat zu machen, obgleich gerade sie den Staat – oder doch zumindest hier den Stadtstaat darstellen.«

Mögen die Einsichten, die das Buch vermittelt, nicht gerade neuartig sein – viele Abschnitte, zumal der ersten Erzählung, muten keineswegs banal an. Der Wein, mit dem Walser den alten Schlauch gefüllt hat, schmeckt nicht übel. Getragen wird diese Prosa nicht von den Erkenntnissen und Ansichten, von den Geschehnissen und Handlungen, den Situationen und Gestalten. Vielmehr lebt sie von der minutiösen Beobachtung, von der stilistischen Biegsamkeit und Präzision, von der psychologischen Finesse, die übrigens meist in der Fixierung partieller Erscheinungen zutage tritt.

Freilich haftet dem ganzen Buch, zumal den Gestalten, etwas Widerspruchsvolles an. Wie in den Parabeln sind es Modellfiguren, die Walser jedoch mit vielen individuellen Zügen versehen hat, wobei er bisweilen konträre Merkmale unbekümmert für ein und dasselbe Porträt verwandte. Im Ergebnis sind die auftretenden Personen alles in allem Demonstrationsobjekte geblieben. Aber einzelne psychologische Wahrnehmungen, die auf beachtliche Menschenkenntnis schließen lassen – und auch Beobachtungen verschiedener Phänomene des dargestellten Milieus –, verdeutlichen die Problematik weit überzeugender als die Aktionen und Konstellationen.

So sind, beispielsweise, die Knalleffekte, mit denen die zweite und die dritte Erzählung abgeschlossen werden – einmal ein Selbstmord, einmal ein Autounfall –, unerträglich; naiv und sentimental ist das Motiv des armen Poeten in der Dachkammer; jene exklusive Nachtbar, die den derben Männern von der Müllabfuhr zum Opfer fällt, kann man beim besten Willen nicht ernst nehmen. Aber der Hintergrund, das epische Fundament setzt sich in diesen Erzählungen immer aus vielen, mitunter sogar isoliert dastehenden Einzelheiten zusammen, deren Stimmigkeit über die Wahrhaftigkeit des ganzen Buches entscheidet.

Und obwohl die wichtigeren Vorwürfe, die Walser erhebt, auch auf die Hautevolee anderer Länder und früherer Epochen zutreffen, lassen die detaillierten Beobachtungen, die die epische Motivation seines gesellschaftskritischen Plädoyers ergeben, keine Zweifel aufkommen, dass es sich tatsächlich um die fünfziger Jahre handelt und dass Philippsburg in der Bundesrepublik liegt. Nachdem also Walser die Experimentierstube verlassen hatte, in der seine kahlen Parabeln entstanden waren, wurde es klar, dass die stärksten Seiten seiner Begabung das psychologische Detail und die realistische Kleinmalerei sind.

Waren die »Ehen in Philippsburg« eine Fortsetzung der ersten Geschichten mit anderen Mitteln und auf anderer Ebene, so beweist Walsers nächstes Buch in noch stärkerem Maße die Kontinuität seiner Entwicklung. Eigentlich spielt ja die »Halbzeit« (1960) auch in Philippsburg, obwohl der Ort nicht genannt wird. Es wiederholen sich manche Gestalten, mitunter tragen sie dieselben Namen. Aber es sind doch andere Menschen: Auf den ersten Blick scheinen sie älter und zynischer geworden zu sein. Wir haben es mit den Trägern und Nutznießern der stabilisierten und als selbstverständlich hingenommenen Prosperität zu tun.

Vor allem hat sich die Perspektive gewandelt. In den »Ehen in Philippsburg« hieß es über den Helden des ersten Teils: »Er kniete am Schlüsselloch zu allen Türen, und wenn kein Schlüssel steckte, war es für ihn schon ein Triumph.« Diese Schlüsselloch-Perspektive des Neuankömmlings und Außenseiters war nicht nur für den Helden bezeichnend, sondern zuweilen auch für den Verfasser der »Ehen in Philippsburg«.

In der »Halbzeit« wird dasselbe westdeutsche Prosperitätsmilieu aus der Sicht eines Menschen gezeigt, der ebenfalls aus bescheidensten Verhältnissen stammt, aber in diesem Milieu längst Fuß gefasst hat. Der Handelsvertreter Anselm Kristlein, der Ich-Erzähler des Buches, ist der arrivierte kleine Mann, der sich schon gesellschaftlich emanzipiert hat, jedoch der Welt, in der er steckt, noch mit Staunen und Distanz begegnen kann.

Warum hat nun Walser als Helden just einen Handelsvertreter gewählt? Soll der Mann des Konsums ein Protagonist unserer Epoche sein? Nicht nur das hat Walser im Sinn. »Es gibt keinen Beruf«, – sagt er – »der einem Menschen das Gefühl der eigenen Überflüssigkeit so aufdringlich klarmachen könnte wie der des Vertreters. Das hat mir diesen Beruf sympathisch gemacht, er erinnerte mich eigentlich fast an den des Schriftstellers.«

Dass diese Affinität keineswegs allein aus dem Gefühl der eigenen Überflüssigkeit resultiert, wird zwar von Walser nicht gesagt, liegt aber auf der Hand. Der Vertreter wie der Schriftsteller – jedenfalls derjenige Typ des Schriftstellers, dem auch Walser zugerechnet werden darf – möchten mit dem Wort den Menschen zu bestimmten Handlungen bewegen. Walsers Kristlein, ein ehemaliger Philosophiestudent, avanciert auch im Laufe des Romans zum Werbefachmann eines großen Konzerns, ergreift also einen nahezu literarischen Beruf. Er ist im Grunde ein verkappter Schriftsteller. Gegen Ende des Buches bekennt er: »Ich bin Don Quixote, nachdem er gelesen hat, was Cervantes über ihn schrieb.« Oder aber: Kristlein ist ein Handelsvertreter, der Proust, Joyce und die »Ehen in Philippsburg« gelesen hat.

Was Walser diesen vorgeschobenen Ich-Erzähler über sich und seine Arbeit, seine Familie, seine Freunde und seine Freundinnen sagen lässt, ergibt eine sehr eigentümliche Vision des Lebens in der Bundesrepublik. Das ganze Buch könnte den Titel des Schlusskapitels der »Halbzeit« tragen – er lautet: »Befund«. Walser will nicht interpretieren und erklären, sondern lediglich fixieren, registrieren. Er will Symptome nicht deuten, sondern zunächst einmal bewusst machen. Nicht die Synthese ist seine Sache, sondern die Chronik. Nicht um Symbole, Chiffren und Konzentrate geht es ihm, sondern um eine epische Bestandsaufnahme.

Seine Methode ist der Mikroskopismus. Man stelle sich eine riesige Wand vor, beklebt mit Hunderten von Nahaufnahmen und Mikrofotografien. Das ist die »Halbzeit«. Eine solche Wand muss, will man sie als Ganzes betrachten, unübersichtlich, verwirrend, chaotisch wirken. Aber viele der einzelnen Aufnahmen sind meisterhaft. Mit einiger Übertreibung lässt sich sagen: In der »Halbzeit« gibt es kaum Handlungen und Gestalten, Episoden und Situationen. In diesem Buch gibt es nur eins: Nuancen. Es ist ein Mammutroman aus Winzigkeiten, ein gigantischer Mikrokosmos.

Walser ist ein ungewöhnlich scharfsinniger, aber zugleich kurzsichtiger Beobachter. Das soll heißen: Er muss an die Gegenstände, die er betrachten will, ganz nah herantreten. Dann sieht er Phänomene und Details, die bisher unbemerkt geblieben sind. Indes verliert er jedoch die Übersicht. Und der Leser verliert sie ebenfalls. Diese Perspektive hat ihre Vorzüge und ihre Nachteile, man mag sie akzeptieren oder ablehnen, es ist jedoch unmöglich, Walsers Roman aus einer anderen Perspektive zu betrachten. Friedrich Sieburg hat es versucht und hat sich in seiner Not, wie er ironisch mitteilte, »Schaubilder, Schemata und Tabellen«, »Notizen, Hilfszeichnungen und Vergleichslisten« angefertigt. Seine wohlwollenden Bemühungen waren vergeblich: Sieburg scheiterte. Denn mit Walser geht es dem Leser wie mit Johnson. Man muss sich zu ihrer Sicht bequemen, sich ihre eigentümlichen Brillen aufzwingen lassen – oder aber auf die Lektüre verzichten.

Immer wieder zeigt Walser die Eigenheiten der Menschen, ihr Verhalten und vor allem ihre Ausdrucksweise, ihre Gewohnheiten, Grillen und Ticks, ihr Benehmen in verschiedenen Situationen. Ein Beispiel wenigstens soll hier angeführt werden: »Als er die schwere Eichentür aufstemmte und Susanne ins dämmrige Lokal bugsierte, zogen die Herren im Lokal automatisch ihre Köpfe aus den Lichtkreisen zurück, bis sie in Anselm einen Unbekannten erkannten. So schmelzen Schnecken, wenn Gefahr naht, in ihre Häuschen zurück mit einer fließenden, keinen Schrecken, keine Panik verratenden, wie immer schon beabsichtigten Bewegung.«

Was sich schon in den »Ehen in Philippsburg« bemerkbar gemacht hatte, wird hier besonders deutlich: Nicht für Charaktere, für einzelne Charakterzüge hat Walser einen vortrefflichen Blick. Seine Nahaufnahmen halten verschiedene kleine Ausschnitte fest. Aber die Aneinanderreihung dieser Aufnahmen ergibt keine Porträts. Walser ist wohl der erste deutsche Epiker, der das Kunststück vollbracht hat, keine einzige einigermaßen lebendige und greifbare Gestalt zu schaffen – und doch zu zeigen, dass er zu den Meistern der Psychologie gehört. Die »Halbzeit« ist eine menschliche Komödie ohne Menschen.

Mit der Methode und Perspektive Walsers, dieses Fanatikers der Mikroanalyse, steht im engsten Zusammenhang die Frage des Umfangs der »Halbzeit«, wobei es sich keineswegs nur um ein handwerkliches Problem handelt. Das Buch umfasst neunhundert Seiten. Hierzu sagte Martin Walser: »Mein Roman ›Halbzeit‹ ist so unhöflich dick geworden, weil ich der Ansicht bin, es gibt keine Nebenpersonen auf der Welt … Ein Roman, der die Falten unserer Gesichter aufblättern möchte, … der erzählen möchte, daß wir keine besonders ruchlose Gesellschaft sind, daß wir zwischen Grausamkeit und Gleichgültigkeit, zwischen Liebe und Sehnsucht hin und her pendeln, wie das zur Spezies seit eh und je gehört, ein solcher Roman kann schwer aufhören …, einfach weil jeder, der einem auf dem Trottoir begegnet, so viele Gesichter hat, von denen man, schon um der Wahrheit willen, möglichst wenige verschweigen darf.«

Hier ist die Konzeption des Buches angedeutet und ebenfalls seine entscheidende Schwäche. In der »Halbzeit« heißt es einmal, »Erzählen« sei »soviel wie zugeben, dabei aber heiter machende Distanz vorschützen«. Gewiss, nur dass Erzählen – und das ist eine Binsenweisheit – immer zugleich Auswählen sein muss. Das weiß auch Walser. Da er jedoch zeigen wollte, dass es keine Nebenpersonen gibt, und tatsächlich in seinem Buch jedermann wie eine Hauptperson behandelt hat, sind im Endergebnis alle seine Gestalten, insofern man sie überhaupt erkennen kann, nur Nebenpersonen.

Er wollte beweisen, dass für ihn nichts belanglos sei. Jede Kleinigkeit kann in der »Halbzeit« eine lange Kette von Worten, Assoziationen und Reflexionen auslösen, woran selbstverständlich nichts auszusetzen ist; zugleich kann jede Kleinigkeit auch Gegenstand einer derartigen Wortkette sein. Wenn sich aber für jeden Vorfall eine sprachliche Entladung lohnt, lässt sich schwer oder überhaupt nicht ausfindig machen, weswegen Walser der einen Frage zehn Zeilen, der anderen hingegen fünfzig Seiten widmet. Es könnte immer auch umgekehrt sein. Wo allem größte Bedeutung beigemessen wird, ist eine gewisse Uniformität in der Beurteilung der Phänomene unvermeidbar. Wichtiges und Unwichtiges steht in einer derartigen epischen Welt gleichberechtigt nebeneinander.

Walsers Erklärung, sein Buch sei um der Wahrheit willen »so unhöflich dick« geworden, muss also auf ein Missverständnis zurückgeführt werden. Oder will er eine schriftstellerische Not als moralische Tugend ausgeben? Die Wahrheit steckt bei ihm im Detail, aber durch die Aneinanderreihung derartiger Einzelheiten wird noch nicht die Wahrheit der von ihm gebotenen Totalität erreicht. Ja, es ist fragwürdig, ob auf solche Weise überhaupt eine epische Totalität entstehen kann. Dieser Eigentümlichkeit der »Halbzeit«-Konzeption ist sich Walser selber bewusst: »Lassen Sie mich, das ist mir gemäßer, von unten her kommen, vom Detail. Ich sage, wenn jedes Detail den Platz ausfüllt, an dem es steht, d. h. wenn es Sprache geworden ist, dann soll es mir recht sein, es soll da stehenbleiben. Was sich aus der Summe aller Details ergibt, weiß ich nicht. Wahrscheinlich ein Ausschnitt. Diesen Ausschnitt möchte ich aber nicht zu früh beschränken, er soll reichen, soweit die Sprache reicht.«

Bei einem Schriftsteller, der Details bietet, ohne zu wissen, was ihre Summe ergibt, kann schwerlich von einer epischen Bewältigung erlebter Wirklichkeit die Rede sein. Wie aus der Zusammensetzung von charakterologischen Nahaufnahmen noch nicht psychologische Porträts entstehen, so ergibt die Vervielfältigung von Details noch kein Bild und auch nicht den Ausschnitt eines Bildes. Die Bestandsaufnahme von Symptomen ist noch keine Diagnose. Die Summe von Nuancen darf nicht mit einer epischen Welt verwechselt werden.

Eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart, die sich auf die Mittel eines derartigen Mikroskopismus beschränkt, muss wohl stets im Vorfeld der behandelten Problematik stecken bleiben. Wie in den »Ehen in Philippsburg« werden auch in der »Halbzeit« die Ursachen der dargestellten Zustände ausgespart, weswegen sich hier und da der Eindruck einer gewissen Oberflächlichkeit nicht vermeiden lässt. Natürlich gehört es nicht zu den Pflichten des Romanciers, diese Ursachen aufzudecken, es ist nicht seine Aufgabe, nach ihnen zu forschen. Und doch beunruhigt es ein wenig, dass Walser die Frage nach dem Zusammenhang der Phänomene nicht einmal anschneidet.

Andererseits spricht es für seine schriftstellerische Ehrlichkeit, dass er die Elemente für eine epische Bilanz zwar in verblüffender Fülle bietet, sich aber hütet, daraus eine Bilanz zu ziehen, dass er eben nur mit Symptomen, Nuancen und Details aufwartet. Er verbirgt nicht seine Ratlosigkeit, ja er erhebt sie sogar zum Stilmittel. Nicht nur das Streben nach Wahrheit, sondern auch diese Ratlosigkeit angesichts unserer Umwelt hat somit den ungewöhnlichen Umfang des Buches zur Folge gehabt. Denn Walsers Beredsamkeit scheint nicht zuletzt der Mitteilungssucht des Patienten zu entspringen, des Kranken, der an der Zeit leidet. In den Ergüssen des Anselm Kristlein glaubt man mitunter die Redewut des Verzweifelten zu spüren, der allerdings »heiter machende Distanz« vorschützt.

Die endlosen Wortkaskaden, die sehr oft auf bewundernswerte akustische Reizbarkeit schließen lassen, sind zugleich Kabinettstücke der gedanklichen Sensibilität. Aber Walser geht mit der Sprache verschwenderisch, vielleicht sogar hier und da verantwortungslos um. Anselm Kristlein ist der geschwätzigste Held der Gegenwartsliteratur. Hans Magnus Enzensberger hat schon recht, wenn er in seinem Essay über Walser sagt: »Alles muß von neuem ergriffen werden. Jedes Steinchen wird um- und hin- und hergewendet bei diesem Prozeß. Die Sprache wird bis in ihre letzten Reserven aufgeboten.« Enzensberger fügt jedoch hinzu: »Der Erzähler ist der Zauberlehrling; er ruft ihr, und sie deckt ihn zu mit Wörtern.«

Das ist gewiss nicht schmeichelhaft. Denn nicht mit dem Meister, dem die Geister und Elemente gehorchen, wird hier Walser verglichen, sondern mit jenem Lehrling, der zwar die Geister ruft, sie aber nicht zu beherrschen vermag. In der Tat, bisweilen hat man den Eindruck, dass nicht die Sprache Walser als Instrument dient, sondern dass er lediglich ein Medium der Sprache ist. Die Befürchtung, sein Intellekt könnte in diesen Wortfluten ertrinken, lässt sich nicht von der Hand weisen.

Enzensberger berichtet auch von einer gelegentlichen literarisch-schauspielerischen Darbietung Walsers, der eine Gesellschaft unterhielt, indem er vorführte, wie er von einem Teppichhändler zum Kauf einer wertlosen Brücke überredet wurde: »Er arbeitete mit äußerster Konzentration, das Publikum hatte er vergessen. Er sprach fließend, ohne innezuhalten, eher in Gefahr, von der Menge seiner Einfälle, der Flut unentbehrlicher Details überwältigt zu werden, als in der des Stockens … Es war ein absolut sendereifes Hörspiel, was er lieferte, getragen von einer hemmungslosen Erinnerungs- und Erfindungskraft, vorgebracht mit der Artistik eines erstklassigen Jongleurs, von einem riskanten Humor, der ein Looping nach dem andern schlug …«

Nur von diesem Auftritt Walsers spricht Enzensberger, dennoch trifft jeder Satz seiner Darstellung zugleich auf die »Halbzeit« zu. Tatsächlich gesellt sich in diesem Buch zu der »Artistik eines erstklassigen Jongleurs« auch jener »riskante Humor«. Es wird von einer ungewöhnlichen »Erinnerungs- und Erfindungskraft« getragen, die aber oft »hemmungslos« ist. Die Menge der Einfälle und die Flut der Details sind in der Tat verblüffend und imponierend – nur dass Walser eben in Gefahr ist, von ihnen überwältigt zu werden. Und schließlich: Wie in jenem geschilderten Soloauftritt arbeitet Walser auch in der »Halbzeit« mit äußerster Konzentration – und vergisst dabei das Publikum.

Dies alles hat bewirkt, dass wir es mit einem wuchernden Gewächs zu tun haben, mit einer programmatisch uferlosen Prosa, die ein derartiges Programm nicht ohne Konsequenz verwirklicht. Der Autor hielt es für möglich, die »Halbzeit« von ursprünglich rund 1100 Seiten für die gedruckte Fassung um 200 Seiten zu kürzen und später, für fremdsprachige Ausgaben, noch einmal 200 Seiten zu streichen. Das muss nicht von seiner Unentschlossenheit zeugen. Vielmehr ist es die Konzeption des Buches, die solche Maßnahmen verständlich erscheinen lässt. Denn die »Halbzeit« ist letztlich ein strukturloses Gebilde, eine amorphe epische Masse; hier sollte wohl die Formlosigkeit zum Formprinzip erhoben werden. Von einem abgeschlossenen Kunstwerk kann also nicht die Rede sein. Wahrscheinlich wäre es richtiger, von faszinierendem Material zu einem Roman zu sprechen oder gar von einem gewaltigen Übungsstück. Somit kann man Günter Blöcker, der kurzerhand erklärte, dies sei ein misslungenes Buch, voll beipflichten. Aber vielleicht hat noch nie ein so schlechtes Buch eine so große Begabung bewiesen.

Bitter sind die Bücher Martin Walsers. Er zeigt, dass heutzutage eigentlich zu jedem Beruf der Mut eines Sparkassenräubers nötig ist. Ihm wurde vorgeworfen, er sei immer übel gelaunt und verärgert, ihm missfalle alles. In der »Halbzeit« heißt es einmal, Liebe sei ein Fremdwort geworden. Nur vom Sex wird in diesem Buch gesprochen, nie von der Liebe – sie ist bestenfalls denkbar als Erinnerung des Helden an eine Begegnung in seiner Jugendzeit. Alles scheint hier maßlos zynisch zu sein – und doch wäre nichts unsinniger, als Walser des Zynismus zu verdächtigen.

Betört von der Fülle der Welt, ist dieser Schriftsteller – ähnlich wie Koeppen – im Grunde ein Apologet des Daseins, der sich als Skeptiker tarnt. Seine Verdrossenheit entspringt der Lebensbejahung, hinter seiner Verbitterung verbirgt sich die gedämpfte Hoffnung. Ein Provokateur, gewiss, doch ein schmunzelnder, ein häuslicher Provokateur, ein herzlicher Spötter, ein jovialer Aggressor, ein warmherziger Ironiker, ein wackerer und beredter, doch kein lauter Ankläger, nicht ein unerbittlicher, sondern ein mild-nachsichtiger Moralist. Seine bevorzugte Tonart ist der menschenfreundliche Sarkasmus. Als Martin Walser 1957 den Hermann-Hesse-Preis erhielt, bekannte er: »Schließlich müssen einem beim Schreiben die Figuren sympathisch sein, auch die, die der Leser dann zu den unsympathischen rechnet. Und da ist immer so etwas wie Liebe im Spiel …«

(1963)

Rolf Hochhuth und die Gemütlichkeit

Deutsche Schriftsteller unserer Zeit unterhalten sich gern über deutsche Schriftsteller unserer Zeit. Auch neulich, als sich einige Meister der Feder, begleitet von ihren meist andächtig lauschenden Damen, zu einem geselligen Beisammensein trafen, plauderte man über die Kollegen. Zurückhaltend, einsilbig und skeptisch wurde ihrer wenigen Erfolge gedacht; ihre vielen Misserfolge hingegen erörterte man ausführlich, wortreich und mit bedächtigem Eifer. Es war sehr gemütlich.

Dann sagte jemand: »Der Hochhuth hat ja in New York wieder einen dollen Erfolg gehabt.« Und plötzlich wurde es sehr ungemütlich und ziemlich still. Alle schienen sich einig zu sein, dass der junge Mann es sehr gut gemeint habe und sein Stück als Zeitdokument gewiss nützlich sei, dass es aber zugleich als literarisches Phänomen überhaupt nicht in Betracht gezogen werden könne.

Und das internationale Echo? Nun ja, Erfolge seien ja meist Missverständnisse (dies behaupten in der Regel Schriftsteller, die sich für verkannt halten), und hier hätten den Erfolg offenkundig politische, jedenfalls außerkünstlerische Umstände verursacht. Die zögernden, nahezu widerwilligen Äußerungen über Hochhuth klangen geringschätzig und herablassend. Es war nicht nur ungemütlich, sondern schon fast unheimlich.

Seit mehreren Wochen veröffentlicht die »Stuttgarter Zeitung« in ihrer Wochenend-Beilage eine Diskussion über das Thema: »Was ist Literatur?« Am 11. Januar 1964 hieß es im redaktionellen Vorspann zu dieser Artikelserie: »Während die einen alles der Öffentlichkeit gedruckt übergebene Geschriebene … für Literatur erklären, meinen die anderen, wohl die Essays von Hans Magnus Enzensberger, nicht aber ›Der Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth oder gar die ehrenwerten Verse eines Sonntagsdichters seien dieses Etiketts würdig.«

Tatsächlich ist damit eine Eigentümlichkeit des Verhältnisses fast der ganzen literarischen Öffentlichkeit dieses Landes zu dem Stück von Hochhuth angedeutet. Während es sich die Bühnen der westlichen Welt erobert und überall heftige Debatten auslöst, wird es hier von den Schriftstellern mit einem stillschweigenden Bann belegt oder ignoriert.

Gewiss ist es im vergangenen Jahr in der bundesrepublikanischen Presse und auch in öffentlichen Veranstaltungen eingehend erörtert worden. Aber die Schriftsteller und Literaturkenner haben die Diskussionen – von wenigen Ausnahmen abgesehen – den Theologen, Historikern und politischen Kommentatoren überlassen, für die jedoch die Frage nach dem künstlerischen Wert oder Unwert des Werks nebensächlich oder indifferent war. Ihnen ging es also nicht um die Möglichkeiten, Verdienste und Sünden des Dramatikers Hochhuth, sondern um die Möglichkeiten, Verdienste und Sünden des Papstes Pius XII. In der Regel behandelte man den Autor des »Stellvertreters«, als sei er nicht ein Künstler, der Verfasser eines Dramas, sondern ein politischer Publizist und höchstens noch ein rührender Sonntagsdichter.

Es kann und soll nicht bestritten werden, dass Hochhuth seinen außerordentlichen internationalen Erfolg, für den es in der Geschichte seit 1945 kein Parallelbeispiel gibt, zum großen Teil dem Stoff verdankt, der heiklen Problematik, dem sensationellen Thema. Dieser Stoff ist ihm jedoch nicht vom Himmel gefallen. Er hat ihn sich ausgesucht und erarbeitet.

Alle anderen deutschen Schriftsteller konnten sich seit neunzehn Jahren ebenfalls dieses Themas annehmen. Aber sie haben es nicht getan. In jeder Epoche gibt es zentrale und periphere Fragen, und es darf uns nicht gleichgültig sein, ob ein Dramatiker oder Romancier sich mit den einen oder mit den anderen befasst. Schon die Wahl der Motive und Probleme, auf die ein Autor einzugehen gedenkt, spricht somit in gewissen Grenzen für oder gegen ihn. Wer die Attraktivität eines Stoffes rühmt, lobt zugleich den Autor, der sich für ihn entschieden hat – vorausgesetzt freilich, dass er überhaupt ein literarisches Werk zustande bringen kann.

Nun springen die Mängel des »Stellvertreters« nur allzu offenkundig in die Augen. Man übertreibt nicht, wenn man sagt, seine Schwächen seien in sämtlichen Szenen geradezu mit den Händen zu greifen. Nichts einfacher also, als das Stück anzugreifen und mit Zitaten lächerlich zu machen. Denn die Sprache bereitet dem Anfänger noch oft unüberwindliche Schwierigkeiten, seine Gestalten sind meist primitiv und klischeehaft, vieles ist allzu simpel und naiv. Um die Errungenschaften des Dramas dieses Jahrhunderts scheint sich Hochhuth nicht gekümmert zu haben. Und bisweilen hat man leider den Eindruck, sein Stück sei nicht für ein erwachsenes Publikum bestimmt, sondern für die reifere Jugend.

Zugleich vermochte aber Hochhuth bereits mit diesem Erstling zu beweisen, dass er etwas kann, was die deutschsprachigen Schriftsteller unserer Zeit (mit Ausnahme von höchstens einem halben Dutzend) eben nicht können: nämlich ein spielbares Theaterstück schreiben. Recht hatte Heinz von Cramer, als er vor einem Jahr in der »Zeit« meinte, dem Verfasser des »Stellvertreters« sei es gelungen, »große dramatische Szenen aufzubauen, die ihre Kraft allein aus dem Wort, aus der dialektischen Spannung beziehen«. Kurzum: Ich bin überzeugt, dass diese Szenenfolge trotz aller offensichtlichen Mängel von einer bemerkenswerten literarischen Begabung zeugt.

Aber warum ist man gerade in literarischen Kreisen am wenigsten geneigt, die künstlerische Leistung Hochhuths anzuerkennen, ja, ihn überhaupt als Schriftsteller gelten zu lassen? Friedrich Torberg, der glaubt, den »Stellvertreter« temperamentvoll ablehnen zu müssen, wirft in der Februar-Nummer des »Wiener Forums« »diesem in jeder Hinsicht monströsen Theaterstück« vor, dass es »so unsäglich viel zu sagen, so unfaßlich viel zu fassen und zu bewältigen« unternehme – »nämlich außer der deutschen Vergangenheit auch noch die Stellung der Kirche zur Diktatur, die Stellung des einzelnen zu beiden, die Stellung des Papstes innerhalb der Kirche, die historische und die ideale Rolle des Vatikans, den Mord an sechs Millionen Juden, das Problem des offenen und geheimen Widerstands sowie eine Unzahl klerikaler, theologischer, moralischer und sogar chemischer Probleme …«

Dieser Vorwurf ist, weiß Gott, berechtigt. Nur wäre wohl die Frage zu stellen, ob Hochhuth nicht zu viel zu sagen und zu fassen und zu bewältigen versuchte, weil die deutsche Literatur nach 1945 sich zu wenig bemüht hat, diese Themen aufzugreifen, ja, vor ihnen oft genug ins Unverbindliche und Harmlose geflohen ist. Denn »Der Stellvertreter«, in dem bereits so viele Probleme angeschnitten werden, wirft noch ein weiteres Problem auf: das der deutschen Gegenwartsliteratur.

Natürlich hat jeder Schriftsteller das Recht, wichtige Fragen außer Acht zu lassen und sich weniger wichtigen zuzuwenden. Wenn aber die Literatur eines Volkes in ihrer Gesamtheit gewisse Kernfragen nur in geringem Maße berücksichtigt oder gar übersieht, dann kann es geschehen, dass sie sich damit selbst ihr Urteil spricht. Zu diesem Problemkreis gehören jene Themen, denen Hochhuth in seinem Stück, allen auf einmal, gerecht werden wollte.

In diesem Sinne klagt das Drama »Der Stellvertreter« allein durch seine Existenz die deutschen Schriftsteller an – jene zumal, die vermutlich imstande wären, ähnliche Fragen mit künstlerischen Mitteln tiefer, reifer und origineller als der Anfänger Hochhuth zu behandeln. Und die es doch nicht getan haben – weil es ihnen an Mut fehlte oder an Verantwortungsgefühl oder an Selbstlosigkeit oder an Konsequenz.

So rühren dieses »christliche Trauerspiel« und sein Welterfolg an das Gewissen der deutschen Literatur unserer Zeit. Und vielleicht ist damit erklärt, warum es in Schriftstellerkreisen, wenn der Name Rolf Hochhuth fällt, still und ungemütlich wird.

(1964)

In einer deutschen Angelegenheit

Hiermit empfehle ich der Aufmerksamkeit aller Leser die Mai-Nummer der Zeitschrift »Der Monat«. Sie kostet, wie immer, zwei Mark fünfzig. Und sie enthält, wie fast immer, einige gute Aufsätze. Indes hat meine ungenierte Werbeaktion einen besonderen Grund: Es ist der vielleicht etwas zu pathetisch betitelte Beitrag »Im Labyrinth der Schuld«. Geschrieben von Horst Krüger.

Die literarische Form der Arbeit kann man allerdings kaum bestimmen: Der Verfasser schwankt zwischen Reportage, Bericht und Essay. Eingeflochten sind kulturgeschichtliche Bemerkungen, autobiographische Bekenntnisse und allerlei Reflexionen. Kein einheitliches Prosastück also. Und eines der besten, die ich in diesem Jahr in einer deutschen Zeitschrift gefunden habe.

Der Gegenstand des Beitrags? Die Frage danach lässt sich nicht länger umgehen. Also es handelt sich, mit Verlaub, um Auschwitz.

Ich weiß, ich habe jetzt viele Leser verscheucht: Sie werden sich weder den »Monat« kaufen noch diesen meinen Artikel weiterlesen, sie haben sich schon angenehmeren Themen zugewandt – und alle, ausnahmslos alle, sind angenehmer. Sogar Stalingrad. Da kann noch, wer will, von deutschem Heldentum sprechen, da vernehmen noch manche Fanfaren und Trommelwirbel und den Trauermarsch aus der »Götterdämmerung«.

Bei dem Wort »Auschwitz« gibt es keine musikalischen Assoziationen. Da hört man nur noch die unmenschlichen Laute der Opfer und die unmenschlichen Laute der Henker. Stalingrad – das war, sagt man, eine nationale Katastrophe. Wie ließe sich Auschwitz in zwei Worte zusammenfassen? Doch wohl nur: deutscher Mord.

Aber wozu soll man, um Gottes willen, wieder von dem reden, was damals war, da doch jetzt mehr als neunzehn Jahre seit Kriegsschluss verstrichen sind? Ich glaube, dass es jenen, denen wir zu verdanken haben, dass der Frankfurter Auschwitz-Prozess stattfindet, nicht um die Vergangenheit geht, sondern um die Gegenwart, nicht um das »Dritte Reich«, sondern um die Bundesrepublik.

Und so schreibt auch Krüger über den Prozess – mit dem Blick auf das, was heute ist und was morgen sein kann. Verspätet kommt er in den Raum, in dem das Gericht tagt: »Ich suche die Angeklagten im Saal, aber ich finde sie nicht. Ich suche die Zeugenbank, aber ich sehe sie nicht. Ich habe einen guten Platz, ich kann alles überblicken … doch ich kann nicht erkennen, wer hier eigentlich die Ankläger und wer die Angeklagten sind.«

Damit ist die ganze Misere angedeutet, die bundesrepublikanische Misere. Erinnern wir uns: Zwei Bundesminister und der Generalbundesanwalt mussten in den letzten Jahren entlassen oder abgesetzt werden. Warum? Weil sie im »Dritten Reich« dies und jenes getan hatten? Formulieren wir lieber so: Weil die DDR-Behörden enthüllt hatten, dass …

Wie aber, wenn die DDR-Behörden aus irgendwelchen Gründen nicht daran interessiert gewesen wären, die Karriere dieser Würdenträger zu beenden? Was dann? Und wie viele Würdenträger gibt es hierzulande immer noch, deren Personalakten nicht im Besitz der DDR sind?

Gewiss, unheimlich war, was sich in Auschwitz abgespielt hat. Aber unheimlich scheint es mir auch zu sein – obwohl es sich natürlich nicht um vergleichbare Phänomene handelt –, dass sich niemand sonderlich wundern würde, wenn morgen zu lesen wäre, dem Hauptangeklagten im Auschwitz-Prozess sei die Flucht gelungen und er befinde sich wohlauf in einem ägyptischen Luxushotel.

Wozu hat Krüger diesen Prozess aufgesucht? Er sagt es: »Es ist eine letzte Chance … Es ist eine unwiederholbare Möglichkeit, der Vergangenheit in Fleisch und Blut, der Geschichte in ihren Akteuren zu begegnen, die Täter und ihre Opfer nicht als Standbilder des Schreckens oder des Leidens zu sehen, sondern als Menschen wie du und ich. Ich will dieses Drama der Zeitgenossen sehen, bevor es in den Abgrund der Geschichte versinkt. Nach dieser Prozeßwelle wird der Vorhang der Zeit für immer geschlossen.«

Als ich diesen Absatz las, fiel mir plötzlich ein, dass sich über diesen Prozess, der – wie Krüger schreibt – »Pflichtreport der großen Zeitungen, Pflichtlektüre für niemanden« ist, kein einziger prominenter deutscher Schriftsteller auch nur mit einem Wort geäußert hat.

In dem Buch »Schwierigkeiten heute die Wahrheit zu schreiben«, das in der vorigen Nummer der »Zeit« besprochen war, meint Hans Erich Nossack: »Selbstverständlich gehört es zu den Pflichten des Schriftstellers, zu den Tagesereignissen Stellung zu nehmen …«

So sympathisch mir diese Erklärung auch ist, so sehr glaube ich doch, dass Nossack übertreibt und zu viel vom Schriftsteller verlangt. Mir scheint es eher angebracht, von ihm zu fordern, dass er in seinem Werk unmittelbar oder mittelbar auf die Zeit reagiert, in der er lebt. Ob er sich zu den Tagesereignissen in der Presse oder im Rundfunk äußert, muss seine Sache bleiben. Kein Soll kann es geben, das ein Schriftsteller zu erfüllen hat – weder was die Gegenwart betrifft noch jene Vergangenheit, die sich angeblich aufarbeiten und bewältigen lässt.

Ich bitte also dringend, mich nicht misszuverstehen: Ich denke nicht daran, die deutschen Schriftsteller zum Besuch des Frankfurter Prozesses zu ermahnen. Und ich weiß auch, dass es fast unmöglich scheint (aber Horst Krüger hat bewiesen, dass es doch möglich ist), über dieses Thema noch etwas zu sagen, was unkonventionell und eindringlich wäre.

Ich bin jedoch – ich schäme mich dessen nicht – sehr neugierig. Ich möchte so gern lesen, was hierüber, ganz gewiss, ein Schriftsteller schreiben könnte wie, beispielsweise, Nossack.

Auf den Roman, an dem Wolfgang Koeppen arbeitet, warten wir seit Jahren und werden weiterhin respektvoll und geduldig warten, solange es nötig sein sollte. Wahrlich, Koeppen darf man nicht stören. Und doch würde ich es sehr bedauern, sollte ich nichts von diesem großen Prosaisten über Auschwitz in Frankfurt lesen können. Denn es ist – wie Krüger schrieb – »eine letzte Chance … eine unwiederholbare Möglichkeit«.

Und gern möchte ich wissen, was ein Mann wie Gerd Gaiser auf der Zuhörertribüne des Auschwitz-Prozesses fühlen und denken würde. Das meine ich ganz ohne Ironie und Bosheit. Er hat damals mitgemacht, seitdem viele Bücher verfasst, die aber, meiner Ansicht nach, fast immer von demselben Geist zeugen. Ist es denkbar, dass er sich tatsächlich nicht geändert hat? Ich möchte es doch nicht glauben. Jedenfalls ist, was da in Frankfurt abgehandelt wird, unser aller Sache. Ist es Gaisers Sache nicht?

Was fühlen und denken eigentlich diejenigen, die damals kleine Kinder waren, wenn erzählt wird, wie ihre Eltern drei Millionen Menschen in Auschwitz ermordet haben? Ich weiß, es sind andere Themen, die Uwe Johnson faszinieren. Und doch …

Ich habe diese Namen, versteht sich, nur als Beispiele angeführt. Man könnte viele andere nennen. Indes geht es ja nicht um einzelne Autoren. Keiner ist verpflichtet, sich dieser Frage anzunehmen. Aber die deutsche Literatur unserer Zeit ist es.

Krüger beendet sein Prosastück mit folgenden Worten: »Hitler – den gibt es auch noch in uns. Er herrscht noch im Dunkeln, im Untergrund; irgendwie hat er uns allen einen Sprung beigebracht. Die einen hasten dem Geld nach, und die anderen gehen zum Auschwitz-Prozeß, die einen decken zu, die anderen decken auf – das sind zwei Seiten derselben deutschen Medaille. Dieser Hitler, denke ich, der bleibt uns lebenslänglich – bis zum Tode.«

Ja, das ist sicher – er hat uns allen einen Sprung beigebracht. Natürlich auch den deutschen Schriftstellern – wie sollte es anders sein. Aber gehören sie zu jenen, die zudecken, oder zu jenen, die aufdecken? Mag jeder die Frage für sich beantworten.

Der Auschwitz-Prozess wird übrigens noch mehrere Monate dauern.

(1964)

Engagierte Literatur – wozu?

Bemerkungen zu einer wichtigen Rede von Max Frisch

Sobald in der Bundesrepublik vom Engagement der Literatur und von der Verantwortung des Schriftstellers gegenüber der Gesellschaft die Rede ist und somit auch von der Frage, ob die Kunst imstande sei, einen Einfluss auf den Lauf der Dinge auszuüben, macht sich eine Aggressivität und Gereiztheit bemerkbar, die jede sachliche Erörterung erschwert.

Die Gegner der engagierten Literatur, die meist diesen Begriff mit ironischen Anführungsstrichen in Verruf bringen möchten, werfen ihren Gesprächspartnern gern vor, sie beabsichtigten, der Kunst die Funktion etwa des Schulfunks aufzuzwingen und sie zum Vehikel für Propaganda zu erniedrigen. Die Missverständnisse häufen sich und trüben, was ohnehin der Klarheit entbehrt; sie verwirren, was bereits verworren ist.

Höchst erfreulich also der Umstand, dass ein Mann wie Max Frisch in seiner im September anlässlich der Dramaturgentagung in Frankfurt am Main gehaltenen Rede mit der ihm eigenen Unbefangenheit und Gelassenheit eben dieses Thema aufgegriffen und sich nicht geniert hat, Faktoren walten zu lassen, die hierzulande von manchen Pseudoavantgardisten nahezu als kunstfeindlich denunziert werden – ich meine Vernunft und Logik.

»Will ich, wenn ich Stücke schreibe, die Gesellschaft verändern?« fragt Frisch und knüpft daran sogleich eine andere Frage: »Will ich es … um der Gesellschaft oder um des Stückes willen?« Vielleicht strebt der Stückeschreiber einen Einfluss auf die Gesellschaft nur deshalb an, weil das für ihn »die produktivere Position ist«?

Wäre dann der Nonkonformismus, ohne unwahr sein zu müssen, lediglich »eine Geste zum Wohl unserer Arbeit«? Kommt also das Engagement in die Kunst, weil es dem Schriftsteller um die Welt geht? Oder kommt es in die Welt, weil es ihm um die Kunst geht? Frisch antwortet kurzerhand, dies habe jeder Autor für sich selbst zu klären. Somit lässt er beide Möglichkeiten gelten: Es entscheidet also das Engagement, auf welche Motive es auch zurückzuführen sei.

Indes weicht er persönlich der grundsätzlichen Frage nicht aus, denn auf seine eigenen schriftstellerischen Bemühungen bezieht er die Antwort: »Wir brauchen unser Engagement für die Produktion.« Er bekennt: »Ich schreibe aus Bedürfnissen nicht der Gesellschaft, sondern meiner Person.«

Welche Folgen ergeben sich daraus für die Situation des Schriftstellers? Kann eine solche Haltung etwa seine Verantwortung verringern? Hier ein Standpunkt, den Frisch anbietet: »Wir machen Theater aus Lust am Theater, nichts weiter, und Artisten, die wir sind, lassen wir uns vom Tag nicht verwirren, Kunst ist absolut, und was dann die Welt anfängt mit unserem Theater, sei ihre Sache, nicht unsere, und die Gesellschaft sei unser Stoff, nicht unser Partner, wir sind keine Volkserzieher, wir spielen aus Lust …«

Frisch erwidert jedoch: »Wir spielen in der Öffentlichkeit und werden diese Öffentlichkeit, die wir zu unserer Lust offenbar brauchen, nicht mehr ganz los … Die Öffentlichkeit meldet sich als Partner, ob ich das will oder nicht.«

Gewiss, »eine Verantwortung des Schriftstellers gegenüber der Gesellschaft war nicht vorgesehen«, aber »sie pflegt sich einzuschleichen von einem gewissen Erfolg an«. Diese Verantwortlichkeit, mag es auch eine nachträgliche sein, kann der Schriftsteller nicht ignorieren, er muss sich also Gedanken über die mögliche Wirkung seines Werkes machen.

Und wer meinen wollte, dass es, da es ursprünglich keine didaktische Absicht hatte, »deswegen ohne Folgen auf die Gesellschaft bleibe, wäre nicht naiv, sondern unrealistisch«. Die Arbeit des Schriftstellers »könnte zumindest einen verhängnisvollen Beitrag leisten, indem sie zur Untat aufstachelt oder einschläfert zur Zeit der Untat«.

Geht es also im Grunde darum, dass die Literatur keinen »verhängnisvollen Beitrag« leistet? Nicht nur. Ohne Literatur – meint Frisch – »liefe die Welt vielleicht nicht anders, aber sie würde anders gesehen, nämlich so wie die jeweiligen Nutznießer sie gesehen haben möchten: nicht in Frage gestellt«.

Das also wäre die Aufgabe und das Ziel des Engagements: die Welt in Frage zu stellen. Literatur als Kritik des Lebens. Oder, bescheidener formuliert: als Auseinandersetzung mit der Gegenwart, als Reaktion auf die Wirklichkeit. Wozu, in wessen Namen, zu wessen Gunsten?

Nichts scheint mir gerade heute irriger als die Vermutung, die engagierte Literatur sei Werkzeug einer Ideologie oder bedeute Identifikation mit einer politischen Richtung, einer Weltanschauung, einer Partei, einem Programm. Womit also?

Eine Antwort auf diese Frage kann man in einer Ansprache von Hans Erich Nossack finden, die in dem soeben erschienenen Band »Jahresring 64 /65« enthalten ist: »Wenn überhaupt von einer Tragödie des Menschen gesprochen werden darf, dann ist es die, daß sich seine Institutionen und Erfindungen immer wieder verselbständigen und ihn zu Material machen. Gegen diese gefährliche Vertauschung von Mittel und Zweck haben sich die Künstler aller Zeiten zur Wehr gesetzt. Für den Menschen gegen den Apparat. Für den einzelnen gegen die Institution. Hier liegt unser Engagement. Ein hochpolitisches Engagement auch dann, wenn kein Wort über Politik fällt.«

Und in einer Vorlesung, die Ingeborg Bachmann 1960 gehalten hat, heißt es: »Die Kunst gibt uns die Möglichkeit zu erfahren, wo wir stehen und wo wir stehen sollten, wie es mit uns bestellt ist und wie es mit uns bestellt sein sollte.« So könnte, beispielsweise, das ganze Programm der engagierten Literatur lauten.

Es ist übrigens so bescheiden nicht, wie es vielleicht im ersten Augenblick anmutet. Denn es erinnert den Schriftsteller an die Möglichkeiten, die ihm die Kunst gibt, und weist zugleich – man beachte das »sollte« – auf das ihr innegewordene pädagogische Element hin.

Unsinnig allerdings wäre es, wollte man etwa die engagierte und die reine Literatur als absolute Größen betrachten und schließlich gegeneinander ausspielen. In drastischer Abkürzung ließe sich sagen: Wie die Literatur, die kein Engagement kennt, steril ist, hört das Engagement ohne Artistik auf, Kunst zu sein. Auf die Mischungsgrade kommt es also an; nicht auf die Trennung, sondern auf die Synthese.

Noch einmal empfiehlt es sich, Max Frisch zu zitieren: »Überhaupt bleibt es fraglich, ob sich die künstlerische und die menschliche Aufgabe trennen lassen. Zeichen eines Geistes, wie wir ihn brauchen, ist nicht in erster Linie irgendein Talent, das eine Zugabe darstellt, sondern die Verantwortung. Gerade das deutsche Volk, dem es nie an Talenten fehlte und an Geistern, die sich der Forderung des gemeinen Tages enthoben fühlten, lieferte die meisten oder mindestens die ersten Barbaren unseres Jahrhunderts. Müssen wir davon nicht lernen?«

Diese Sätze Frischs stammen jedoch nicht aus seiner Frankfurter Rede, sondern aus seinem »Tagebuch«. Sie wurden bereits 1946 geschrieben. Sind sie deswegen überholt? Er, der Schweizer Max Frisch, hat jedenfalls aus den deutschen Erfahrungen Folgen gezogen. Und die deutschen Schriftsteller?

Nirgends, befürchte ich, ist der Kampf gegen das Engagement in der Literatur so verdächtig und gefährlich wie hierzulande.

(1964)

Der Dichter ist kein Zuckersack

Der SED-Staat fürchtet den Poeten Wolf Biermann

Wessen Macht ist eigentlich größer: die des ersten Arbeiter- und Bauernstaats auf deutschem Boden, der vom antifaschistischen Schutzwall umgebenen Bastion des Friedens, der Deutschen Demokratischen Republik also – oder etwa die des Bänkelsängers Wolf Biermann? Eine absurde Frage. Nein, nicht die Frage ist absurd, vielmehr scheint es mir die Situation zu sein, auf die sie hinzielt.

Seit dem 1. Dezember ist gegen den neunundzwanzigjährigen, in Ostberlin lebenden Wolf Biermann in der Presse der DDR eine Kampagne im Gange, die alle Aktionen, die dort in den letzten Jahren gegen Schriftsteller unternommen wurden, sowohl an Schärfe als auch an Intensität übertrifft.

Für das Organ des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, das »Neue Deutschland«, ist der Fall Biermann wichtig genug, um auf ihn seit zwei Wochen in fast jeder Nummer zu sprechen zu kommen – in Artikeln, Versammlungsberichten, Glossen, Erklärungen und Leserbriefen. Allein die Ausgabe vom 12. Dezember bringt im Kulturteil sechs Leserbriefe gegen den verfemten Poeten. Das Organ des Zentralrats der FDJ, »Forum«, eröffnet seine erste Dezember-Nummer mit einem gegen Biermann gerichteten, auf drei Zeitungsseiten sich erstreckenden Artikel des Chefredakteurs Klaus Helbig. Auch andere Blätter – wie etwa die auflagenstarke »BZ am Abend« – nehmen an der Kampagne teil.

Die gegen Biermann erhobenen Vorwürfe sind eindeutig. Er sei »Anhänger der Spontaneität«, des »Skeptizismus« und einer »anarchistischen Philosophie«, er sei »politisch pervers« und pervers ebenfalls »im Sexuellen«, er »zerhacke die Verbindungen mit dem Volk, die Verbindungen mit der Partei«, er versuche »die Wehrbereitschaft unserer Jugend zu verunglimpfen« und »das patriotische Bewußtsein … zu untergraben«, er wolle »den Sozialismus ohne politische Führung aufbauen«, er lasse »gehässige Strophen gegen unseren antifaschistischen Schutzwall und unsere Grenzsoldaten erklingen«, ihm fehle »das Ja zum sozialistischen deutschen Staat« und er falle »den westdeutschen humanistischen Kräften in den Rücken«.

Indes ist der Mann, der so heftig und beharrlich attackiert wird, als Autor in der DDR kaum existent. In keinem einzigen Nachschlagewerk kann man seinen Namen finden. Es gab und gibt dort keine Ausgabe – nicht einmal eine bescheidene Auswahl – seiner Gedichte und Lieder. Auch in Zeitungen und Zeitschriften ist drüben nur sehr wenig von Biermann gedruckt worden. Sein Theaterstück »Berliner Brautgang« wurde nach der Generalprobe verboten. Schallplatten mit Biermann-Songs waren zwar vorbereitet, durften jedoch nicht hergestellt werden. Seine öffentlichen Auftritte hat die SED von Anfang an – vor drei Jahren hörte man seinen Namen zum ersten Mal – gedrosselt und häufig untersagt. Sie werden seit einigen Monaten konsequent verhindert.

Unter diesen Umständen ist ein Teil des Publikums in der DDR auf den Dichter Wolf Biermann erst durch die gegenwärtigen Attacken und durch die in ihnen enthaltenen Zitate aufmerksam gemacht worden. Mit derartigen Folgen musste man im Zentralkomitee rechnen.

Warum hielt man es dort nicht mehr für möglich, sich mit den Strafmaßnahmen, die traditionsgemäß in solchen Fällen getroffen werden, zu begnügen, also mit Publikations-, Auftritts- und Ausreiseverboten sowie mit dem Totschweigen in der Presse? Warum hat man sich zu einer eben vom Standpunkt der SED höchst riskanten Propagandaaktion entschlossen, wenn nicht gar hinreißen lassen?

Die unlängst unter dem Titel »Die Drahtharfe« erfolgte Veröffentlichung von dreiunddreißig Biermann-Gedichten im Westberliner Verlag Klaus Wagenbach und die teils freundliche, teils enthusiastische Reaktion einiger Rezensenten in der Bundesrepublik haben diese ganze Aktion lediglich ausgelöst. Ihre wirklichen Ursachen sind viel tiefer.

Und so widerspruchsvoll, chaotisch und hysterisch die Artikel auch sind, die jetzt drüben gegen Biermann gedruckt werden, so wenig es beim besten Willen möglich ist, gegen die Darlegungen des Feuilletonchefs des »Neuen Deutschland«, Klaus Höpcke, ernsthaft zu polemisieren – so sicher scheint es mir doch zu sein, dass sich hinter dieser panikartigen Kampagne eine durchaus treffende Einsicht verbirgt. Es gibt Kreise und Instanzen in der DDR, die tatsächlich Gründe haben, Biermanns freche Lieder zu fürchten.

In mancher Hinsicht ist er gerade jener junge Autor, nach dem sich die SED-Kulturpolitiker sehnen. Sein Fragebogen entspricht dem erwünschten biographischen Schema: Er ist der Sohn eines Arbeiters und Kommunisten, der von den Nazis wegen antifaschistischer Tätigkeit ermordet wurde, er trat schon als Halbwüchsiger in Hamburg einer kommunistischen Jugendgruppe bei und kehrte 1953, damals ein Siebzehnjähriger, der Bundesrepublik den Rücken. Er studierte an der Ostberliner Universität Philosophie, er war zwei Jahre Regieassistent im »Berliner Ensemble«, er wurde in die SED als Kandidat aufgenommen.

Ähnliches gilt, so paradox es zunächst klingen mag, auch für seine literarischen Bemühungen. Man brachte Biermann bei, dass ein junger sozialistischer Autor vor allem über die unmittelbare Gegenwart, über das Leben der Werktätigen in der DDR zu schreiben habe und bei der Betrachtung der Realität nie die politischen Gesichtspunkte ignorieren dürfe. Und dass sich ein Poet im Arbeiter- und Bauernstaat unmittelbar an die Massen wenden sollte und also für jedermann, auch für die weniger gebildeten Genossen, sofort verständlich sein müsse. Man warnte ihn nachdrücklich vor dem Formalismus und anderen ästhetisierenden und dekadenten Kunstrichtungen und Tendenzen in der verfaulenden Welt des räuberischen Imperialismus.

Der junge Mann erwies sich als gelehrig. Er schrieb über den Alltag in der DDR und über den Aufbau des Sozialismus, seine Dichtung ist gesellschaftskritisch, in ihr fehlen niemals eindeutige politische und moralische Akzente. In Biermanns Versen wird man nicht die Spur von Esoterik finden, die dekadente Kunst des Westens kümmert ihn überhaupt nicht. Er spricht wirklich zu den Massen, was er will, ist jedermann sofort klar. Kurz: Biermann ist nahezu ein Produkt der SED-Kulturpolitik. Eben deshalb fürchtet ihn die Partei. Statt nämlich, wie es sich für einen Anfänger gehört hätte, die Leitartikel des »Neuen Deutschland« in Verse umzusetzen, artikuliert Biermann in einfachsten Strophen die Gefühle und Gedanken zahlloser Bewohner der DDR. Und da klagte mancher im Zentralkomitee: Wenn sich doch dieser Bursche einer komplizierten, gesuchten Metaphorik bedienen wollte, wenn er doch wenigstens etwas unverständlicher wäre …

Aber dafür war Biermann nicht zu haben. Im Gedicht »An die alten Genossen« (1962) verkündete er mit einer in der DDR verblüffenden Offenheit: »Bin unzufrieden mit der neuen Ordnung« und »Die Gegenwart … schreit nach Veränderung«. Er dichtete von den Kämpfen der Klassen, den »neueren, die / Wenn schon ein Feld von Leichen nicht / So doch ein wüstes Feld der Leiden schaffen«.

Im selben Jahr schrieb er in der »Rücksichtslosen Schimpferei«: »Das Kind nicht beim Namen nennen / die Lust dämpfen und / den Schmerz schlucken / … / den Sumpf mal Meer, mal Festland nennen / das eben nennt ihr / Vernunft.«

Biermanns zentrales politisches Bekenntnis findet sich in der ebenfalls schon aus dem Jahre 1962 stammenden »Ballade von dem Drainage-Leger Fredi Rohmeisl aus Buckow«: »Er ist für den Sozialismus / Und für den neuen Staat / Aber den Staat in Buckow / Den hat er gründlich satt.«

Das gilt, meine ich, bis heute: Biermann ist für den Sozialismus und die DDR, aber er protestiert gegen die konkreten Verhältnisse, die die SED geschaffen hat.

Im Frühjahr 1963 wurde Biermann aus der Partei ausgeschlossen; aber er lehnte es ab, sich vor der Macht zu beugen: »Ich soll vom Glück Euch singen / einer neuen Zeit / doch Eure Ohren sind vom Reden taub. / Schafft in der Wirklichkeit mehr Glück! / Dann braucht Ihr nicht so viel Ersatz / in meinen Worten. / … Der Dichter ist kein Zuckersack!«

Auch in einen Schmollwinkel ließ sich Biermann nicht drängen, von »innerer Emigration«, welcher Art auch immer, will er nichts wissen. Die größte Enttäuschung hat er jedoch den »Verantwortlichen, die nichts so fürchten wie Verantwortung«, bereitet, indem er sich allen Schikanen zum Trotz mitnichten in einen Antikommunisten verwandeln wollte. Der Fall wäre dann für die Partei einfach. Denn schließlich bedrohen einen Glauben nicht die Heiden oder die Andersgläubigen und nicht einmal die Abtrünnigen: Wirklich gefährlich sind immer die Zweifler in den eigenen Reihen.

Zum Zweifel, zur Logik und zur Vernunft bekennt sich Biermann im »Selbstportrait an einem Regensonntag in der Stadt Berlin« (1965), in dem er mit berechtigtem Stolz versichert: »Käuflich bin ich für die Währung barer Wahrheit / In den Bunkern meiner Skepsis sitz ich sicher / Vor dem Strahlenglanz der großen Finsterlinge.«

Sitzt er wirklich sicher? Wir wagen es nicht, diese Frage zu beantworten. Tatsache aber ist es, dass sich vor allem die SED in einer peinlichen Situation befindet. Dank der intensiven Hetzkampagne wächst Biermanns Ruhm wörtlich von Tag zu Tag – und dies in beiden Teilen Deutschlands. »Die Drahtharfe« hat in kurzer Zeit die dritte Auflage erreicht, in Ostberlin wird das Buch illegal für dreißig bis vierzig Mark gehandelt (Preis in der Bundesrepublik: 5,80 DM). Maschinenabschriften einzelner Gedichte gehen drüben von Hand zu Hand.

In literarischen Kreisen der DDR ist man natürlich entsetzt. Jeder fragt sich, wohin das führen soll. Kein einziger Schriftsteller der DDR hat sich übrigens bisher gegen Biermann geäußert, jeder weiß: Tua res agitur.

Bei den westdeutschen Intellektuellen wiederum, jenen zumal, an denen den Funktionären gelegen ist, hat sich die SED durch diese Aktion viel der noch vorhandenen Verständnisbereitschaft für die DDR verscherzt. Ich glaube, dass Heinrich Bölls Empörung die Stimmung der meisten Schriftsteller in der Bundesrepublik wiedergibt. Auch Peter Weiss, der bekanntlich versucht hat, der DDR mit maximalem Wohlwollen zu begegnen, protestiert energisch – wie nicht anders zu erwarten war.

Und die professionellen Scharfmacher in der Bundesrepublik, die leidenschaftlichen Ritter des kalten Krieges? Sie sind in bester Laune, sie sehen sich durch das Vorgehen der SED wieder einmal in ihren Anschauungen bestätigt.

Was immer die Partei jetzt in dieser Angelegenheit tun wird – ob sie etwas gegen Biermann unternimmt oder für ihn, ob sie die ganze Diffamierungsaktion plötzlich abbrechen lässt – es wird mit einem Prestigeverlust verbunden sein. Die vernünftigeren Funktionäre im Zentralkomitee, die von vornherein gegen die Biermann-Kampagne waren, sagen mit Recht: Wozu haben wir das nötig gehabt? Und klagen auch: Von Taktik verstehen manche Genossen nichts mehr.

Nun frage ich: Wer ist im Augenblick in einer Zwangslage, wessen Macht ist jetzt größer – die der SED oder die des Dichters, den man nur für die »Währung barer Wahrheit« kaufen kann? Auf jeden Fall haben wir allen Anlass, vor dem respektlosen Bänkelsänger Wolf Biermann aus Ostberlin den Hut zu lüften – nicht ohne Respekt.

(1965)

… die uns überleben werden

Marie Luise Kaschnitz’ neue Erzählungssammlung

Dass die Romane und Theaterstücke, mit denen unsere prominenten Schriftsteller in den letzten, sagen wir, drei Jahren aufwarten konnten, in den meisten Fällen mehr Enttäuschung als Anerkennung hervorgerufen haben, ist wahrlich kein Geheimnis. Wem jedoch daran gelegen wäre, die Ursachen dieser (natürlich sehr verschiedenen) Fehlschläge, Pannen und Niederlagen auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, liefe Gefahr, komplizierte literarische Phänomene auf grobe und schließlich irreführende Weise zu vereinfachen.

Dies vorausgesetzt, möchte ich die Behauptung riskieren, dass jene Autoren, deren Talent beachtlich ist und deren Leistungen oft dennoch so fragwürdig bleiben, vor allem nicht imstande sind, ihre Fähigkeiten einigermaßen richtig einzuschätzen und daraus praktische Folgerungen zu ziehen. Den lieb’ ich, der Unmögliches begehrt? Für die Kunst jedenfalls gilt dieses Wort nicht.

Es sind eher die Anfänger, die Dilettanten und Pseudokünstler, häufig auch die Halbtalente, die unentwegt das ihnen Unerreichbare anstreben und den Himmel stürmen wollen. Und im Endergebnis, zwischen Extremen schwankend, wenig oder nichts erreichen. Künstler hingegen von einiger Bedeutung werden sich in der Regel verhältnismäßig schnell ihrer Eigenart bewusst und, mehr oder weniger klar, gleichfalls der Grenzen ihrer Möglichkeiten.

Nur dieses Bewusstsein, diese Selbsterkenntnis, die auch und nicht zuletzt rein handwerkliche Fragen betrifft, kann jene Selbstkontrolle und Selbstbeschränkung bewirken, die eben manche unserer Schriftsteller, von denen wir mit Recht viel erwarten, vermissen lassen. Das hat, scheint mir, zur Folge, dass sie ihre Kräfte vergeuden und ihr Talent verschleißen; dass sie – mit einem Wort – weniger zu bieten haben, als sie bieten könnten.

Beispiele? Namen? Titel? Nein, ich glaube, es wäre doch wohl nützlicher, einmal auf ein Gegenbeispiel hinzuweisen. Hier ist es: Marie Luise Kaschnitz.Sie hat in den dreißiger Jahren zwei Romane veröffentlicht; und später keinen einzigen mehr. Denn: »Im Roman müßte man eigentlich eine Fülle von Blickpunkten haben, und das ist etwas, was ich nicht beherrsche und was mich verwirrt.«

Nach 1945 spielte sie häufig mit dem Gedanken, ein Bühnenwerk zu schreiben. Sie hat es nicht getan, es gibt kein Drama von Marie Luise Kaschnitz. Warum? »Tatsächlich bin ich … zu der Überzeugung gelangt, daß ich zum Stückeschreiben nicht fähig bin.«

Keinem, der sich zum Roman oder zum Drama hingezogen fühlt – und es sind nur wenige Schriftsteller, auf die das nicht zutrifft –, fällt ein Verzicht auf diese Formen leicht. Und wir wissen nicht, wie viele vergebliche Anläufe nötig waren und wie viel Überwindung es Marie Luise Kaschnitz gekostet hat, bis sie zu so radikalen Einsichten gekommen ist. Was sie jedoch ermöglicht haben, liegt auf der Hand: Sie konnte ihre ganze künstlerische Energie jenen literarischen Formen widmen, die ihrem Temperament und ihrer Eigenart entsprechen – vor allem der Lyrik und der kurzen Erzählung.

Die Früchte einer solchen Konzentration und einer Strenge gegen sich selbst, die in der heutigen deutschen Literatur immer seltener werden, zeigten sich deutlich in der 1960 erschienenen Geschichtensammlung »Lange Schatten«. Jetzt liegt der nächste Band vor: »Ferngespräche«, Insel Verlag.

Ich kenne keinen einzigen deutschen Geschichtenerzähler dieser Jahre, der es so wenig nötig hätte, mit Nachsicht behandelt zu werden wie die Autorin des Buches »Ferngespräche«. Natürlich enthält es nicht nur Meisterwerke, gewiss finden sich unter den hier vereinten vierundzwanzig Geschichten – ihr Umfang beträgt von sechs bis zwanzig Druckseiten – auch schwächere Stücke. Doch habe ich kein einziges als missglückt oder entbehrlich empfunden: Beachtlich sind ausnahmslos alle. Wer vergleichbare Prosabände zeitgenössischer Schriftsteller kennt – und nicht bloß die Spitzenprodukte in unseren Anthologien –, wird diese erstaunliche Ausgeglichenheit des Niveaus dankbar zu schätzen wissen.

In der »Schiffsgeschichte«, die Marie Luise Kaschnitz nicht ohne triftigen Grund erst ans Ende ihrer Sammlung gesetzt hat, gerät eine aus Südamerika nach Europa zurückkehrende Dame namens Viola irrtümlich auf ein, wie sich bald herausstellt, mysteriöses Schiff, dessen Passagiere, allem Anschein nach, Flüchtlinge sind, »lauter Träumer und Spinner, die auf keine Frage eine vernünftige Antwort geben. Lauter Einzelgänger zudem …«

Woher und weshalb sie geflohen sind und wohin sie wollen, kann Viola nicht erfahren. Auf die Frage, wann das Schiff eigentlich ankommen werde, erhält sie die Antwort: »Ankommen, wo?« In der Tat läuft es keinen Hafen an. Ein Rettungsboot ist zwar vorhanden, aber niemand weiß, wie man mit ihm umgeht. Die Matrosen sind völlig hilflose Menschen, die Offiziere befassen sich vor allem mit dem Studium der »Göttlichen Komödie«. Der »Kommandant« zeigt sich niemals, sodass es nicht sicher ist, ob es ihn überhaupt gibt. Lebend kann man dieses Schiff offenbar nicht verlassen.

Viola muss Unfassbares und Sinnloses, Rätselhaftes und Absurdes sehen und erleiden. Sie verbirgt weder ihr Befremden noch ihre Betroffenheit. Sie ist in höchstem Maße verwundert, sie hört nicht auf zu staunen. Doch zugleich findet sie sich mit den von ihr beschriebenen Zuständen und Vorgängen ab. Sie spricht von einem Pandämonium, »das mit der Vernunft nicht mehr in Ordnung zu bringen ist« und das sie dennoch ohne Widerspruch akzeptiert. Ja, das Leben auf dem Schiff gefällt ihr von Tag zu Tag besser. Nur einen Wunsch hat sie: Sie möchte unbedingt ihre Aufzeichnungen übermitteln, sie möchte »Nachricht geben«.

Damit ist das Verhältnis der Erzählerin Marie Luise Kaschnitz zu der Welt, die sie darstellt, angedeutet. Sie lebt in Frieden mit ihr, sie bejaht das Dasein, sie ist mit ihm einverstanden. Aber dieses Einverständnis trübt niemals ihren Blick für die Wirklichkeit, und das heißt: auch für das Schreckliche, das Abstoßende, das Grausame. Sie betrachtet alles mit Ruhe und Gelassenheit. Doch hat sie sich eine Fähigkeit bewahrt und erworben, die vielen unserer jüngeren Autoren abgeht und mir eine unerlässliche Voraussetzung für jede gute Epik zu sein scheint – die Fähigkeit nämlich, über die Menschen zu staunen.

Wie jene Passagiere sind ihre Gestalten oft Träumer und Spinner, stets Einzelgänger. Jeder sitzt – wie im Ess-Saal des geheimnisvollen Schiffes – an einem Tischchen allein, immer bleibt ein Abstand, den nichts zu überwinden vermag, Welten trennen Menschen, auch wenn sie jahrelang im selben Zimmer arbeiten, sogar Ehepartner können sich kaum verständigen. Gewiss, man versucht miteinander zu reden, aber es kommen bestenfalls eben »Ferngespräche« zustande, auf die der doppelsinnige Titel des Buches hindeutet: Denn mit ihm sind nicht nur die Telephongespräche gemeint, aus denen eine der Erzählungen kunstvoll zusammengesetzt ist.

Freilich lässt sich diesen Figuren Originalität schwerlich nachsagen. Im Gegenteil: Nichts Besonderes zeichnet ihr Wesen aus, nichts Überraschendes verbirgt sich in ihren Lebensläufen. Ob die Geschichten in Deutschland oder in Italien spielen, heute oder vor zwanzig Jahren – es geht immer um jene, die man Dutzendmenschen nennen könnte, wenn das Wort nicht einen abfälligen Klang hätte. Marie Luise Kaschnitz spürt das Individuelle im Durchschnittlichen und Banalen auf. Sie findet das Interessante im Mittelmäßigen, sie entdeckt das Ungewöhnliche im Alltäglichen.

Nicht diejenigen faszinieren sie, die etwa auf dramatische Weise gescheitert sind, sondern die Benachteiligten und Enttäuschten, die Stillen und Unscheinbaren. Sie kennen keinen großen Ehrgeiz, ihre Bedürfnisse sind eigentlich bescheiden. Aber sie brauchen doch etwas Liebe, sie sehnen sich nach etwas Wärme. Ihre Einsamkeit bleibt ihr Geheimnis, ihr Unglück wird von der Umwelt kaum wahrgenommen.

Die mütterlichen Gefühle einer kinderlosen Witwe (in »Ja, mein Engel«) gelten ihrer jungen Untermieterin, an deren Leben sie teilnehmen möchte – wohl in der Hoffnung, sie könnte so nachholen, was ihr versagt geblieben ist. Die Untermieterin heiratet, bleibt in derselben Wohnung und hat bald auch Kinder. Die Witwe ist glücklich, sie bildet sich ein, zur Familie zu gehören. Indes benötigen die jungen Leute immer mehr Platz und verdrängen sie ins kleinste Zimmer und nachher in die Mansarde und schieben sie schließlich ins Krankenhaus ab.

Kein einziges Wort der Klage gibt es in diesem Prosastück. Vielmehr bemüht sich die Ich-Erzählerin, das Vorgehen ihrer Untermieter zu beschönigen und zu rechtfertigen. Niemals wird ihre (in des Wortes doppelter Bedeutung) beschränkte Perspektive auch nur für einen Augenblick durchbrochen. Und das Ergebnis? Ein realistisches Genrebild aus unserer Zeit, eine Leidensgeschichte aus dem Alltag einer Kleinbürgerin? Oder eine Parabel über die Rücksichtslosigkeit und Härte der nachrückenden Generationen, denen die Alten nur im Wege stehen? Es ist natürlich beides in einem, beides zugleich.

Die Heldin der Geschichte »Die Füße im Feuer«, eine unverheiratete Frau, die in einem Werbebüro arbeitet, verfällt, an Einsamkeit leidend, allmählich dem Wahnsinn. Sie umarmt auf der Straße fremde Menschen, doch gelingt es ihr nicht, sich ihnen verständlich zu machen. Sie glaubt, ihr Körper könne keine Schmerzen mehr empfinden, und befürchtet, »daß ein schmerzloses Dasein überhaupt kein Dasein« sei.

Arme Kerle sind sie alle, von denen Marie Luise Kaschnitz erzählt. So der Mann, der es einst als junger Orchesterspieler verpasst hat, einen besonders wichtigen Gongschlag auszuführen, und der seitdem immer, ob es sich um den Beruf oder um die Liebe handelt, im entscheidenden Augenblick versagt (»Die chinesische Cinelle«). So jener Häftling, der gestohlen hat, aus dem Gefängnis ausrückt, bei seiner Frau einen anderen findet und sich freiwillig zurückmeldet (»Die Pflanzmaschine«).

Ein armer Kerl ist im Grunde auch der mächtige Direktor, der reiche Großmanager, der sich weigert, die Dame wiederzuerkennen, die ihn im Büro besucht. Vor zwanzig Jahren hat sie ihn gerettet. Jetzt fürchtet er sie, denn sie wusste ja, dass er damals, im März 1945, von der Wehrmacht »weggelaufen, man kann schon sagen desertiert« war, sie hat auch seinen Nervenzusammenbruch gesehen, dessen er sich heute schämt. Davon könnte sie, meint er, nun Gebrauch machen und ihn, der »ein Vorgesetzter, ein Vorbild« ist, in der Presse kompromittieren (»Ein Mann, eines Tages«).

Viele der Erzählungen zielen auf die Summe eines Menschenlebens hin. Nicht etwa, dass eine Vergangenheit aufgerollt, eine Biographie abgespult wird. Auf das Geschehene lassen mitunter Episoden oder bestimmte Handlungen schließen, weit häufiger jedoch knappe Hinweise und rasche Streiflichter.

Ein Student findet zufällig Aufzeichnungen seines Vaters, die sein bisheriges Leben in Frage stellen und wichtige Entscheidungen bewirken. Aber aus diesen Aufzeichnungen werden uns nur einige dunkle Anspielungen und fragmentarische Bemerkungen mitgeteilt (»Wer kennt seinen Vater«). Den Gedanken eines Italieners, der glaubt, er sei schuld an dem Tod seiner Frau, weil er sie lieblos behandelt habe, kann man nur spärliche sachliche Informationen entnehmen (»Das Inventar«). Kaum etwas erfahren wir über den Mann, der sich stundenlang im Korridor eines Krankenhauses aufhält, ohne zu seiner todkranken Frau zu gehen, weil ihr Blick ihm beim letzten Besuch zu sagen schien: »Ich weiß, daß du weißt, daß ich weiß« (»Der Angehörige«).

Zahlreiche Motive in derartigen Erzählungen haben vor allem die Aufgabe, Anhaltspunkte für die Imagination des Lesers zu sein. Ob die oft bruchstückhaften Elemente letztlich doch ein Ganzes ergeben, hängt nur von uns ab. Denn so wenig hier verraten wird, so viel kann man ahnen.

Gewiss, die Technik des Aussparens und Andeutens, des Verhüllens und Verschweigens ist bestens bekannt, sie wird – zumal in der modernen Kurzgeschichte – immer wieder mit Erfolg angewandt. Aber hier, in den »Ferngesprächen«, bilden handwerkliches Können und makellose Natürlichkeit, Virtuosität und Unmittelbarkeit endlich einmal eine selbstverständliche Einheit. Worauf ist das zurückzuführen?

Ich glaube, Kalkül und Spontaneität lassen sich in der Prosa der Marie Luise Kaschnitz überhaupt nicht voneinander trennen, weil ihre Darstellungsmethode aus ihrer Grundhaltung mit zwingender Notwendigkeit hervorgeht, ja, durch sie geradezu bedingt wird. Anders ausgedrückt: Wenn die Autorin der »Ferngespräche« das helle und harte Licht vermeidet, in dem alle Einzelheiten sichtbar sein könnten, wenn sie von der Großaufnahme nichts wissen will, wenn die Konturen gelegentlich verschwimmen, wenn sie Wichtiges weglässt und manches daher unklar bleibt und bleiben soll – so resultiert das alles aus der Einstellung der Erzählerin zur Umwelt. Die beiden Stichworte lauten: Erbarmen und Diskretion. Sie fühlt sich ihren eigenen Geschöpfen gegenüber zu Takt und Diskretion verpflichtet. Und ihr Erbarmen mit den leidenden Menschen nötigt sie, ihnen das Halbdunkel zu gönnen und vieles zu verschweigen.

Von einem bestimmten Rang der erzählenden Prosa an zeigt sich, meine ich, ihre Qualität vor allem darin, worauf der Autor zu verzichten imstande ist, was er für sich behält. In der kurzen Geschichte, ließe sich mit einiger Übertreibung sagen, ist die Pause wichtiger als das Wort. Exemplarisch scheint mir in dieser Hinsicht das Prosastück mit dem Titel »April« zu sein.

Eine hässliche Büroangestellte glaubt von einem Kollegen Blumen erhalten zu haben. Ein läppischer Aprilscherz der Mitarbeiterinnen war es, doch reicht er aus, um die Phantasie der bisher hoffnungslosen Frau in Gang zu setzen. Der Blumenstrauß bewirkt ihre Traumvision des glücklichen Zusammenlebens mit einem Mann, der ihr noch vor einer Stunde gleichgültig und sogar unsympathisch war.

Das wird fast heiter, mit wunderbarer Leichtigkeit und vollendetem Takt erzählt. Großzügig und scheinbar unbekümmert verschenkt Marie Luise Kaschnitz die sich immer wieder anbietenden Effekte, um am Ende überraschend die entscheidende Karte ausspielen zu können: Die Geschichte »April« findet ihren Höhepunkt in einer märchenhaft-unheimlichen Szene, die das verfehlte Leben jener Angestellten ebenso anschaulich und eindringlich wie zurückhaltend und diskret symbolisiert.

Der Übergang von der Realität zum Traum, vom Alltag zum Märchen erfolgt in dieser Prosa nahezu unmerklich und immer ganz natürlich. Er ist einwandfrei beglaubigt. Womit eigentlich?

Marie Luise Kaschnitz kennt die Milieus, die sie als Hintergrund wählt oder beschreibt. Sie weiß, wie italienische Kleinbürger eine silberne Hochzeit feiern, wie es in einer Klinik zugeht oder in einer deutschen Polizeiwache, sie ist über die Gewohnheiten der Museumskustoden, der Zirkusleute oder der Almhirten informiert. Doch trumpft sie mit ihren Kenntnissen nie auf, sie verwendet sie lediglich für die wie beiläufig erwähnten Details, für die meist in Nebensätzen verborgenen Nuancen.

Aber eben diesen Nuancen, die von der Wahrhaftigkeit der realistisch geschilderten Milieus überzeugen, verdankt die Erzählerin das Vertrauen des Lesers. Und es ist groß genug, um ihr auch dann ohne Widerstand zu folgen, wenn sie den Einbruch des Rätselhaften und des Überwirklichen in die normale, die rational erfassbare Existenz des Individuums zeigt. Den Kredit also, den sie sich im Bereich des Überprüfbaren und Kontrollierbaren erworben hat, macht sie sich für die Darstellung des Geheimnisvollen und des Phantastischen zunutze.

Ja, dem Schriftsteller, der mit seiner Kunst für sich einzunehmen weiß, muss man vieles erlauben und darf man manches verzeihen – auch Akzente, die bei anderen Autoren als Schönheitsfehler verärgern würden, auch Motive, die in einer Prosa ohne Anmut sentimental scheinen könnten.

So vereint der Band »Ferngespräche« Geschichten, deren Atmosphäre in der deutschen Gegenwartsliteratur einmalig ist: Schwermut ohne Verbitterung, Mitleid ohne Wehmut, Trauer ohne Zorn, Schmerz ohne Hass. Und zugleich: Leichtigkeit und Heiterkeit ohne Verharmlosung dessen, was um uns geschah und geschieht. Einige Stücke, die während des Krieges spielen (»Lupinen«, »Ein Tamburin, ein Pferd«) gehören zu diesem Buch ebenso wie die Vision des letzten Tages vor einer totalen Katastrophe: Nur die Mutter ahnt, was sich ereignen wird, während ihre Familienangehörigen den täglichen Verrichtungen nachgehen (»Der Tag X«).

Auch diese Erzählungen sind leise, auch ihnen fehlt es weder an Wärme noch an Herzlichkeit. Es ist nicht Sache der Marie Luise Kaschnitz anzuklagen oder zu attackieren. Ihre Aufgabe ist es, ihr Erbarmen mit der Kreatur in Bildern und Handlungen auszudrücken.

Die Pointen oder Akzente, die die einzelnen Geschichten abschließen, ähneln niemals irgendwelchen Lösungen. Im Grunde steht am Ende immer eine Frage. Gelegentlich bezieht sie sich unmittelbar auf die erzählten Vorgänge und Zusammenhänge, deren Aufklärung sich als unmöglich erweist. Meist betrifft sie jedoch weit mehr als die dargestellten Umstände.

Diese unausgesprochene und unmissverständliche Frage, die sich wie von selbst aus allen Geschichten ergibt, lautet: Warum sind die Menschen in unserer Zeit gleichgültig und lieblos, kalt und stumpf, warum sind sie zur Grausamkeit, zur Unmenschlichkeit fähig?

Die Frage ist allerdings alt. So alt wie die Literatur.

Einige dieser Geschichten werden uns überleben.

(1966)

Verbeugung vor einem Raubtier

Die Theaterschriften und Reden Friedrich Dürrenmatts

Natürlich ist es eine alte Wahrheit, über die schon oft geklagt wurde. Doch hört sie nicht auf, aktuell zu sein: Immer noch haben es in Deutschland die raunenden Scharlatane in feierlicher Robe leichter als die Propheten, die vom Würdigen nichts wissen wollen und sich für das scheckige Kostüm des Harlekins entscheiden. Nach wie vor liebt man hierzulande eher die geheimnisvolle Dämmerung als das klare Tageslicht, eher das dunkle und erhabene Wort als das sachliche und nüchterne. Und unvergänglich scheint die Schwäche für jene zu sein, die »zwar dichten, aber nicht schreiben können«.

Friedrich Dürrenmatt, der diese schlagende Formulierung gefunden hat, wüsste auch ein Lied davon zu singen. Gewiss, der Autor des »Besuchs der alten Dame« ist längst ein erfolgreicher, ja ein weltberühmter Schriftsteller. Doch wird er bei uns, wenn man von einigen seiner treuen Apologeten absieht, in der Regel mit eigentümlicher Reserve behandelt.

Man lacht über seine Komödien, man freut sich über seine Bonmots, man findet sich mit seinen Grobheiten ab, und man verzeiht ihm seine Kriminalromane. Aber man duldet oder lobt ihn, ohne ihm zu trauen. Er wird mehr angestaunt als geachtet. Er wird gelegentlich bewundert. Doch nie voll anerkannt. Er wird sogar gefeiert. Aber nicht ganz ernst genommen.

Wahrscheinlich manifestiert sich in diesem Verhältnis zu dem Phänomen Dürrenmatt eine mehr oder weniger bewusste Selbstverteidigung der Betroffenen. Diejenigen, die die ungeheuerliche Schonungslosigkeit und die verletzende Kraft seiner Kunst spüren, glauben wohl, sich gegen sie wehren zu müssen. Sie versuchen, sich den unheimlichen Autor vom Halse zu halten. Da sie ihn nicht ignorieren können, weisen sie ihm verschiedene Rollen zu.

So möchten sie in Dürrenmatt vor allem einen vitalen und draufgängerischen Kerl sehen, dem es gefällt, mit dem Kopf durch die Wand zu rennen, einen rustikalen Berserker, der mit gesenktem Rammschädel auf die Welt losgeht. Man behilft sich mit der Vorstellung, er sei ein makabrer Possenreißer, ein skrupelloser Kabarettist, ein alberner Spaßmacher. Man redet sich ein, er sei ein Sadist, ein Zyniker oder, natürlich, ein Nihilist.

An Vokabeln, die die Distanz vom Unerwünschten und Beklemmenden schaffen sollen, mangelt es niemals. Es mag auch sein, dass derartige Zuordnungen und Einstufungen auf ihre Urheber tatsächlich beruhigend wirken. Indes sprengt Dürrenmatt die ihm zugemuteten Grenzen. Er passt in keinen Rahmen. Sein Werk lässt sich weder klassifizieren noch etikettieren. Er fällt immer wieder aus den Rollen, auf die man ihn gern einschränken würde.

Häufig wird ihm – wenn auch mitunter halb widerwillig – bescheinigt, was man schwerlich leugnen kann: Humor, Intuition, Originalität, Einfallsreichtum, handwerkliche Meisterschaft. Aber man billigt ihm eher Phantasie als Geist zu, eher Schlagfertigkeit als Tiefe, eher Esprit als Weisheit. Offenbar will man sich trösten, er sei letztlich eben ein skurriler und dickköpfiger helvetischer Naturbursche – ein Talent, gewiss, möglicherweise sogar fast ein Genie, doch kaum ein Intellekt.

In Wirklichkeit ist dem Schriftsteller Dürrenmatt das diskursive Denken keineswegs fremd. Er geht mit Argumenten nicht weniger sicher um als mit szenischen Effekten – und das will viel heißen. Der Komödienautor ist auch ein vorzüglicher Dialektiker. Und ein ungewöhnlicher Essayist. Dies beweist die jetzt endlich vorliegende Sammlung seiner »Theaterschriften und Reden«, herausgegeben von Elisabeth Brock-Sulzer, Verlag der Arche.

Der Band vereint sechsundsechzig Beiträge, die zwischen 1947 und 1965 entstanden sind. Es handelt sich um Ansprachen und Vorträge, theoretische Exkurse und autobiographische Berichte, Buchbesprechungen und Theaterrezensionen, Aphorismen und Randnotizen sowie schließlich Anmerkungen und Nachworte zu eigenen Werken. Einige Artikel – und nicht die unwichtigsten – wurden hier zum ersten Mal veröffentlicht. Im Mittelpunkt stehen zwei umfangreichere Untersuchungen: der bekannte Essay »Theaterprobleme« (1955) und die ebenso beachtliche Mannheimer Schiller-Rede Dürrenmatts von 1959.

Es seien zu einem großen Teil – sagt Elisabeth Brock-Sulzer in ihrem sehr lesenswerten Vorwort – »erzwungene Texte«, nämlich »Dokumente der Niederlage des Schriftstellers gegenüber den Forderungen der Öffentlichkeit«. Ohne diese Forderungen hätte Dürrenmatt »vielleicht kaum je Theoretisches formuliert«. Das ist gut gemeint, aber doch wohl übertrieben. Dürrenmatt sieht nicht aus wie einer, der sich zu kommentierenden Äußerungen vergewaltigen ließe. Und sie sind zu stürmisch und zu leidenschaftlich, als dass ich an die Nötigung glauben könnte.

Allerdings haben wir es meist mit Gelegenheitsarbeiten zu tun, oft sogar mit typischen Marginalien. Es sind natürlich Stücke von unterschiedlicher Bedeutung, die jedoch alle zusammen ein Ganzes ergeben. Dieses Buch scheint mir weit mehr als die Summe seiner Bestandteile zu sein: Es kommt einer Konfession gleich.

Dürrenmatt schreibt über viele Gegenstände – und im Grunde doch über ein einziges Thema: über das Drama und das Theater. Es geht um den »Versuch, mit immer neuen Modellen eine Welt zu gestalten, die immer neue Modelle herausfordert«. Es geht um ein Theater, das mehr sein will »als bloße Deklamation, aufgehängt an die Wäscheleine einer spannenden Handlung«.

Doch wäre es ein vergebliches Unterfangen, sollte man aus seinen Aufsätzen und seinen verstreuten Bemerkungen eine einigermaßen einheitliche Theorie oder gar ein ästhetisches Normensystem ableiten. Bedauern kann ich das nicht. Ohnehin gibt es in unserer Epoche viele Dramaturgien und wenige Dramen. Überdies können die Maximen, Regeln und Prinzipien der Bühnenautoren bestenfalls für sie selber gelten und nur auf ihr eigenes Werk bezogen werden. Auch die Brecht’sche Dramentheorie ist schließlich nicht mehr als die Theorie des Brecht’schen Dramas – und, genau betrachtet, nicht einmal das.

Dürrenmatt gibt sich in dieser Hinsicht keinerlei Illusionen hin. Er spielt mit offenen Karten: Ausdrücklich erklärt er, die theoretischen Äußerungen eines Dramatikers seien »mit Vorsicht aufzunehmen«, denn »sein Denken über seine Kunst wandelt sich, da er diese Kunst macht, ständig, ist der Stimmung, dem Moment unterworfen. Nur das zählt für ihn, was er gerade treibt, dem zuliebe er verraten kann, was er vorher trieb.«

So spricht Dürrenmatt immer als Praktiker der Bühne, die für ihn niemals »ein Feld für Theorien, Weltanschauungen und Aussagen« ist – auch nicht für Dramentheorien. Unter solchen Vorzeichen sollte man seine Thesen betrachten, die sich oft als nachträgliche Überlegungen erweisen, die mitunter fragwürdig und niemals uninteressant sind.

Eine These des Praktikers ist auch die vielfach zitierte Behauptung: »Uns kommt nur noch die Komödie bei.« Dürrenmatt vermag diese in der Tat in hohem Maße plausible Ansicht glanzvoll zu begründen. Aber ich glaube, dass er während der Arbeit an einem Kriminalroman tief überzeugt ist, man könne unserer Epoche lediglich mit dem Kriminalroman beikommen. Und sollte er Märchen schreiben, dann wird er gewiss das Märchen für die adäquate Form unserer Zeit halten.

Aber nicht obwohl, sondern weil viele Artikel der Stimmung und dem Moment unterworfen waren, weil Dürrenmatt sein Postulat, der Bühnenautor müsse es wagen, »sich seinen Einfällen auszusetzen«, auch in essayistischen Darlegungen konsequent verwirklicht, ist die Sammlung so außergewöhnlich anregend und aufschlussreich. Ob er es will oder nicht, in diesem Buch gibt er sich preis. Und wir haben ihm dafür dankbar zu sein.

Von seinem Großvater, einem Dorfpoeten, der einst für ein Zehnstrophengedicht zehn Tage absitzen musste, habe er gelernt, bekennt Dürrenmatt, »daß Schreiben eine Form des Kämpfens sein kann«. Natürlich: Dürrenmatt ist ein militanter Schriftsteller. Doch wer ist es heute nicht?

Um auf sich aufmerksam zu machen, müsse man unbedingt, meinen viele, das Publikum brüskieren. In der Tat: Wer zornig ist, wird beklatscht. Wer provoziert, erzielt höhere Auflagen. Manche unserer Autoren setzen sich, glaube ich, morgens an die Arbeit mit dem aufrichtigen Entschluss, bis zum Mittagessen zornig und provozierend zu sein.

Nur dass sich der künstlich hergestellte Zorn in der Regel sofort dekuvriert. Die Provokation auf Bestellung des Verlagsleiters oder seines Werbechefs verpufft rasch. Nach wie vor lässt sich in der Literatur Erlittenes von Nur-Errechnetem leicht unterscheiden. Das ist ein Trost, den wir nicht unterschätzen sollten.

Mit der modischen Rebellion, der präparierten Entrüstung und dem branchenüblichen Zorn hat Dürrenmatt nichts gemein. Sein Ärger, sein Grimm und seine Empörung stammen nicht aus der Retorte. Bei ihm ist häufig von Raubtieren die Rede. So bekennt er, beispielsweise, er fühle sich, von Missverständnissen umgeben, »wie ein Raubtier in seinem Bau«.

Ja, in Dürrenmatts Werken, den bedeutenderen jedenfalls, steckt etwas Raubtierhaftes, eine drohende und gefährliche, eine unberechenbare Kraft. Er ist ein Schriftsteller, der auf der Lauer liegt. Seine Motive sind oft brutal und grausam. Obendrein bereitet es ihm ein Vergnügen – er selber weist darauf gelegentlich hin –, sein Publikum zu ärgern, seine Opfer zu quälen.

Kein Zweifel, er gehört zu den bösen und den boshaften Künstlern. Er sieht keinen Grund, es zu verheimlichen: »Oft ist es Pflicht, boshaft zu sein.« Er kennt keine Barmherzigkeit, er lässt sich nicht domestizieren.

Für ihn ist die radikale Herausforderung als literarisches Mittel eine Selbstverständlichkeit, eine sich mit zwingender Notwendigkeit aus seinem Temperament ergebende Folge. »Der Besuch der alten Dame«, diese tragische Komödie von der korrumpierenden Wirkung des Wohlstands, und das Stück von den Physikern, die in die Irrenanstalt fliehen, sind ungeheuerliche Provokationen, die viele von uns mitten in unserer Existenz getroffen haben.

Zugegeben: Mit einem solchen Schriftsteller wie Friedrich Dürrenmatt kann man schwerlich in Frieden leben. Nur sollte man den Untergrund seiner Schonungslosigkeit und Aggressivität nicht verkennen. Sein Hass, seine Brutalität, seine Grausamkeit sind Antworten auf unsere Welt. Seine polemische Leidenschaft hat einen moralischen, vielleicht auch einen religiösen Ursprung.

Ohne Umschweife erklärt er: »Ich bin ein Protestant und protestiere … Ich bin da, um zu warnen.« Beschämt und zähneknirschend gesteht er – denn das Wort ist schon einigermaßen kompromittiert –, ein Moralist zu sein, wenn auch, glücklicherweise, ein Moralist, der »Stoffe, aber keinen Trost fabriziert, Sprengstoff, aber keine Tranquilizer«. Ein Prediger mit alttestamentarischem Groll – und mit Dynamit in den Taschen.

Wenn es Dürrenmatt gelungen ist, uns mit mehreren seiner Werke – auch mit der »Panne«, mit einigen Hörspielen, mit dem fast diabolischen »Meteor« – aufzustören, ja aufzuschrecken, so hängt das, glaube ich, mit seiner zunächst verblüffenden Naivität zusammen. In der Rezension einer »Nathan«-Aufführung meint er, »daß Lessing bei allem Scharfsinn und bei aller Leidenschaft des Denkens und des Kämpfens sich diese Kindlichkeit bewahren konnte, die das Stück auszeichnet«.

Auch für Dürrenmatt ist – seine essayistischen Arbeiten verraten es häufig – die Verbindung von Scharfsinn und Kindlichkeit, von Gescheitheit und natürlicher Direktheit, von tödlichem Ernst und Verspieltheit charakteristisch. Dank der künstlerischen Naivität, die freilich immer erst mit der Zeit kommt und also eine Sache der Reife ist, vermochte er poetische Fabeln zu finden, die unsere Erfahrungen ausdrücken und unsere Angst spiegeln. »Die Geschichte meiner Schriftstellerei«, erkennt er, »ist die Geschichte meiner Stoffe.«

Diese Naivität befindet sich jedoch, mag das auch paradox klingen, in unmittelbarer Nachbarschaft nüchternster Raffiniertheit. Dürrenmatt hört niemals auf, ein exakt kalkulierender Artist zu sein.

Und weil das artistische Element – dazu gehört auch seine Freude an Pointen und Überraschungseffekten – bei Dürrenmatt so gegenwärtig und intensiv ist, hat er für jene Textebastler, die unverfroren genug sind, sich Avantgardisten zu nennen, nur ein höhnisches Lächeln übrig: »Viele schreiben nicht mehr, sondern treiben Stil.« Und: »Wer Stil treibt, vertreibt sich nur die Zeit.«

Hingegen empfiehlt er den Schriftstellern das Marktstudium. Sie sollen sich bemühen, das Ihrige unter den auferlegten Bedingungen an den Mann zu bringen: »Daß der Mensch unterhalten sein will, ist noch immer für den Menschen der stärkste Antrieb, sich mit den Produkten der Schriftstellerei zu beschäftigen. Indem sie den menschlichen Unterhaltungstrieb einkalkulieren, schreiben gerade große Schriftsteller oft amüsant, sie verstehen ihr Geschäft.«

Das gilt auch für Dürrenmatt selber, den Mann mit dem »bösartigen Charme« (den er für seine Claire Zachanassian fordert). Er, der nur zu jenen reden könne, »die bei Heidegger einschlafen«, langweilt niemals. Und das ist eine große Sache.

(1966)

Bitterkeit ohne Zorn

Die Erzählungen der Gabriele Wohmann

Dass Geschichtenbände zeitgenössischer Autoren von unseren Verlegern in der Regel nur unwillig und zögernd auf den Markt gebracht werden, liegt nicht an ihnen, sondern an den deutschen Lesern. Denn fast immer ziehen sie – wie freilich auch die meisten ausländischen Leser – mäßige und schlechte Romane guten oder sogar hervorragenden Kurzgeschichten vor. Dieser Zustand ist höchst bedauerlich und vollkommen begreiflich. Er wird sich wohl kaum ändern.

Je schneller unser Leben, desto weniger Zeit haben wir. Und je weniger Zeit uns bleibt, desto bessere Aussichten hat die Kurzgeschichte, neben dem Roman zu bestehen oder ihn zu verdrängen. Das klingt zwar logisch, nur stimmt es nicht. In Wirklichkeit ist es eher umgekehrt.

Je hastiger das Leben, desto stärker das Bedürfnis nach Ruhe. Und je spürbarer die Unsicherheit, desto heftiger die bewusste oder unbewusste Sehnsucht nach Schutz oder zumindest nach Vergessenheit. Dies jedoch beeinträchtigt die Erfolgschancen der Kurzgeschichte, wie es diejenigen des Romans begünstigt.

Im Grunde gibt die gute Literatur niemals Antworten, vielmehr stellt sie immer wieder Fragen. Aber der Romancier, der eine Welt zu entwerfen versucht, ermöglicht seinen Lesern, auch wenn er es vermeiden möchte und selbst wenn es ihm davor graut, die Illusion, sie hätten eine Antwort erhalten. Von der Kurzgeschichte hingegen ist nicht einmal der Schimmer einer solchen Illusion zu erwarten.

Wie dringlich der Romancier sein Publikum warnen und wie aufrichtig und nachdrücklich er auch beteuern mag, er könne nur Zweifel und Argwohn wecken – der Roman flößt doch, allein durch seine die Zeit organisierende und gliedernde Funktion, wenn nicht gerade Behaglichkeit ein, so jedenfalls Vertrauen. Indes verbreitet die Kurzgeschichte wenn nicht Beklemmung, dann jedenfalls Unruhe.

Hier und nicht etwa in den hohen Ansprüchen, die manche Kurzgeschichten-Erzähler an die Phantasie, die Aufmerksamkeit und die Intelligenz ihrer Leser stellen, sollte man, glaube ich, die tiefste Ursache eines immerhin paradoxen Zustands sehen: Die moderne Kurzgeschichte, die ihre Eigenart und ihre Blüte zum großen Teil der Entwicklung der neuzeitlichen Presse verdankt, ist eine par excellence volkstümliche literarische Form, die sich gleichwohl beim breiten Publikum keiner besonderen Beliebtheit erfreut.

Es hat keinen Sinn, den Lesern diese Zurückhaltung zu verübeln. Doch jene, die Kurzgeschichten-Bände gleichgültig oder ängstlich meiden, sollten wissen, dass sie sich viel entgehen lassen. Während die angestrengten und geradezu verzweifelten Bemühungen zeitgenössischer deutscher Schriftsteller um den Roman in den meisten Fällen nur zu problematischen oder qualvollen Ergebnissen führen, gibt es im Bereich der Kurzgeschichte beachtliche und vorzügliche Leistungen.

Und die Verleger, die ihre Autoren immer wieder zum Roman drängen, sollten nicht vergessen, dass sie auf diese Weise schon manchen Geschichtenerzähler verloren haben, ohne einen Romancier zu gewinnen.

Gabriele Wohmann, die vor einem Jahrzehnt mit Kurzgeschichten begann, ließ sich bisher nicht beirren. Freilich ist ihr Weg, gelinde gesagt, aufschlussreich: Ein Heft mit zwei Geschichten hatte 1959 die Eremitenpresse gedruckt, der Band »Sieg über die Dämmerung«, der zwanzig Geschichten vereinte, folgte 1960 bei Piper. Sechzehn weitere Geschichten (»Trinken ist das Herrlichste«) erschienen 1963 unter Ausschluss der Öffentlichkeit: Die Sammlung wurde von der Gesellschaft Hessischer Literaturfreunde herausgegeben und offenbar nur den Mitgliedern dieser Gesellschaft zugänglich gemacht. Die nächsten Bücher – der kleine Roman »Abschied für länger« und »Theater von innen« – brachte der Walter-Verlag, doch den neuen Geschichtenband, der diesmal fünfzehn Arbeiten enthält, hat wieder ein anderer Verlag publiziert: Langewiesche-Brandt unter dem Titel «Erzählungen«.

Wenn man bedenkt, dass wir in der Bundesrepublik Verlagshäuser haben, die es sich leisten, einzelne junge Autoren (aber natürlich nur solche, die Romane zu schreiben versprechen) mit monatlichen Gehältern zu finanzieren, und dass hierzulande alljährlich von großen Verlagen Romane veröffentlicht werden, die nicht nur an dem literarischen Geschmack, sondern mitunter auch – ich übertreibe keineswegs – an dem Verstand dieser Verleger und ihrer Lektoren zweifeln lassen, und wenn man andererseits bedenkt, dass Gabriele Wohmann von Verlag zu Verlag wandern musste und dass ein Teil ihrer Geschichten überhaupt noch nicht gesammelt wurde und nach wie vor in Anthologien und Zeitungen verstreut ist, dann ahnt man die Verwirrung der Kriterien im deutschen Verlagsleben.

Denn Gabriele Wohmann gehört zu den besten Erzählern der in den dreißiger Jahren geborenen Generation. Und im Bereich der Kurzgeschichte gibt es im ganzen deutschen Sprachraum nur sehr wenige Schriftsteller, die ihr auch nur gleichkommen.

Die Brüchigkeit der Beziehungen, die Fragwürdigkeit der Bindungen, die Angst vor dem Leben, die Ratlosigkeit der Menschen, die Missverständnisse, die sie voneinander trennen – das etwa sind die Formeln, mit denen sich das Thema Gabriele Wohmanns andeuten ließe.

Nicht gerade neu? Nun ja, es ist auch dasjenige von Marie Luise Kaschnitz, Koeppen, Frisch und Nossack, Hildesheimer und Eisenreich ebenso wie das der Jungen von Johnson bis Bichsel. Es ist, wir wissen es längst, jenes Thema unserer Zeit, das sich, selbst wenn die Schriftsteller es zu umgehen oder zu verdrängen versuchen, als unüberhörbares Ostinato wieder einfindet. Denn gerade in den Ländern, in denen sie schreiben dürfen, was sie wollen, steht ihnen die Wahl der Themen am wenigsten frei: Sie werden von der Epoche diktiert.

Gabriele Wohmann braucht nicht Adenauer, den »Spiegel« oder die Mauer zu erwähnen, um ihre Leser über den Ort und die Zeit der Handlung ihrer Geschichten zu informieren. Details in beiläufigen Beschreibungen, sparsam eingeführte Requisiten, alltägliche Redewendungen und gelegentliche Anspielungen in den Dialogen – es sind meist Nuancen und Winzigkeiten, die die Atmosphäre bewirken. Und die Atmosphäre ist es vor allem, die uns fast immer spüren und erkennen lässt, was fast nie gesagt wird: dass diese Geschichten in bundesrepublikanischen Städten spielen, in den späten fünfziger und in den sechziger Jahren.

Befindet sich der Schauplatz im Ausland – und das trifft nur auf drei von den fünfzehn Stücken zu und bezeichnenderweise auf die frühesten –, dann soll er nicht mehr hergeben als eine flüchtig skizzierte Kulisse für die Erlebnisse von Deutschen, die, mit sich selber beschäftigt, die fremden Orte trotz der üblichen Besichtigungen kaum wahrnehmen: »Venedig war immer noch da, … aber er glaubte, sie habe es vergessen. Es war nur noch Staffage.«

Wenn sich jedoch Gabriele Wohmann in ausnahmslos allen Geschichten auf eine sehr knappe – womit ich nicht sagen will: zu knappe – Darstellung des Hintergrunds beschränkt, so hat das natürlich mit der kleinen epischen Form zu tun, die zur besonderen Ökonomie der Mittel zwingt, aber auch mit dem Interesse der Autorin: Es gilt den Vorgängen in der Psyche der Menschen.

Erzählt wird meist von Begegnungen – schon die Titel einzelner Geschichten weisen darauf hin: »Zu Besuch«, »Die Verabredung«, »Wiedersehen in Venedig«. Trotzdem haben die Figuren Gabriele Wohmanns im Grunde keine Gegenspieler. Oder doch: Aber als Gegenspieler fungiert nicht eine reale Person, sondern die Welt schlechthin; die auftretenden, oft nur typisierten Gestalten erweisen sich als ihre mehr oder weniger zufälligen Exponenten. Daher hat die Prosakunst Gabriele Wohmanns – trotz vieler Dialoge und auch dramatischer Szenen – letztlich einen monologischen Grundzug.

In der ersten Geschichte des Bandes – »Ein unwiderstehlicher Mann« – wird eine neununddreißigjährige Lehrerin, »die es verschmäht, eine fortschreitende Ergrauung ihrer Haare in Zusammenarbeit mit einem tüchtigen Friseur zu bekämpfen«, plötzlich in einen für ihr Alter – wie sie meint – »nicht nur lächerlichen und unwürdigen, sondern auch außerordentlich schmerzhaften Zustand« versetzt: Sie verliebt sich. Obwohl der Mann von ihr nichts wissen will und ihre Gefühle nicht einmal ahnt, glaubt sie, auch eine hoffnungslose Liebe könne »ein Ausweg aus der Umklammerung der Langeweile« sein. Doch in Wirklichkeit kann sie sich mit ihrem »absatzlosen Liebesvorrat« nicht abfinden, sie fühlt sich benachteiligt und ausgeschlossen.

Fast alle Helden Gabriele Wohmanns leiden an einem »absatzlosen Liebesvorrat«, sind enttäuscht und verbittert, befürchten, dass sie nicht eigentlich leben, sondern nur existieren oder gar vegetieren.

Und weil sie sich für isoliert und mitunter auch boykottiert halten und auf jeden Fall überzeugt sind, sie seien zu kurz gekommen, empfinden sie – wie der erfolglose, schlechte Maler in »Ein Fall von Leichtsinn« – bittere Genugtuung darüber, »sich ein für allemal zum Einzelgänger – in einem Akt der Selbstverstümmelung – und Rebellen gestempelt zu haben«.

Deshalb sind sie immer bereit, ihr eigenes Verhalten und ihre Umwelt zu beobachten – ebenso aus unmittelbarer Nähe wie aus der Distanz. Die Geschichte »Große Leidenschaft« demonstriert dies auf überraschende und einprägsame Weise: Eine Liebe ist offenbar gescheitert, ein Mann wendet sich von seiner Freundin ab, noch einmal treffen sie sich im Wartesaal eines Bahnhofs. Die Verlassene selber schildert das Abschiedsgespräch, doch aus der Perspektive eines angeblichen Augenzeugen, der die beiden gesehen hat, ohne ihre Worte hören zu können.

In der »Großen Leidenschaft« und in mehreren anderen Stücken der Sammlung zeigt es sich, dass Gabriele Wohmann die Technik der Kurzgeschichte virtuos beherrscht. Schon die jeweils einleitenden Sätze, die immer so entscheidenden Auftakte lassen die Kunstfertigkeit einer erfahrenen und sicher disponierenden Erzählerin erkennen. Natürlich hat sie von den Meistern dieser Form, den angelsächsischen zumal, viel gelernt, freilich nicht nur Gutes: Auch ihr ist mitunter allzu sehr an der Pointe gelegen, was sie hier und da zu Effekten verleitet, die zu entbehren wären.

Doch haben ihre Geschichten stets einen eigenen, herben Ton. Meist bewirkt ihn die glückliche Verbindung von kühler Sachlichkeit und Herzlichkeit, von betonter Skepsis und spröder Zärtlichkeit. In diesen anmutigen und zugleich strengen Etüden findet sich viel Bitterkeit, aber kein Zorn, viel Gram, aber weder Wut noch Hass. Es sind fragile und dunkle Idyllen aus dem Alltag gewöhnlicher Menschen, es sind epische Paraphrasen in Moll, immer etwas ironisch und niemals höhnisch.

Diese exakte und schlanke, nie über ihre Verhältnisse lebende Prosa, die allerdings in der Wahl der Adjektive (»orientalischbunte«, »samtweiche«) und Vergleiche (jemand beobachtet das Leben »wie durch das Objektiv eines Fernrohrs«) nicht durchweg anspruchsvoll ist, hat zu viel Natürlichkeit und Musikalität, als dass sie je in die Nähe der sterilen, auf das Inventarisieren erpichten Texte geraten könnte, mit denen man uns in den letzten Jahren so oft gelangweilt hat. Und sie hütet sich andererseits vor jenem forschen Drauflosfabulieren, das in der arg missverstandenen Nachfolge von Grass modern geworden ist.

Die meisten Kurzgeschichten des Bandes bergen, wie es sich für diese Form ziemt, die Summe eines Lebens. Doch bezieht sich das ausschließlich auf weibliche Figuren. Dass hier dem Intimen, dem Privaten und dem Individuellen das Exemplarische im Grunde nur dann abgewonnen wird, wenn Frauen auftreten, deutet zwar auf die mutmaßlichen Grenzen der Möglichkeiten Gabriele Wohmanns, ohne indes den Wert ihrer Prosastücke zu schmälern.

Die Geschichte »Die Klavierstunde« endet mit den Worten: »Das Metronom tickte laut und humorlos.« Ein schöner Schlusssatz, und er gilt auch für die anderen Geschichten der Sammlung. In allen ist dieses unentwegte, unbarmherzige Ticken gegenwärtig. Wie singt doch die Feldmarschallin? »Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding.«

(1967)

Der exemplarische Weg …

… des Ostberliner Schriftstellers Franz Fühmann

Um nichts, scheint es, hat sich der Dichter Franz Fühmann geduldiger und aufrichtiger bemüht als um das Vertrauen der SED. Dennoch misstraut man ihm heute in Ostberlin – und nicht ohne Grund.

Nichts lag ihm ferner, als die Leier des Aufruhrs zu schlagen. Zur Gefolgschaft, nicht zum Widerstand fühlte er sich immer schon gedrängt. Und doch gehört mittlerweile auch er zu den enttäuschten und verbitterten Künstlern in der DDR, wenn nicht gar zu jener leisen, leidenden literarischen Opposition, die zunächst und vor allem gegen die Kulturpolitik der Partei gerichtet ist und von Peter Huchel über Stefan Heym und Stephan Hermlin bis zu Wolf Biermann reicht.

Kein Zweifel, dass Fühmann mehr mit ihnen gemein hat als mit manchem cleveren Schriftsteller und gewieften Pragmatiker im literarischen Leben jenseits der Elbe, mit jenen übrigens in der Regel jüngeren und nicht immer talentlosen Autoren, die vieles tun, um auf beiden Stühlen zugleich sitzen zu können.

Fühmann hingegen ist weder flink noch wendig, sondern eher bedächtig und beharrlich. Und wie Peinliches er sich auch zuschulden kommen ließ und was immer ihm vorgeworfen werden muss – er mag vielleicht kein angenehmer Zeitgenosse sein, aber er ist ein ernster Schriftsteller, der es sich nie leicht gemacht hat, und gewiss einer der wenigen in der DDR wirkenden Erzähler dieser Generation – er wurde 1922 geboren –, dem man nachrühmen kann, dass noch seine unerfreulichsten und schwächsten Arbeiten lesbar sind. Der jetzt erschienene Band »König Ödipus«, erschienen im Aufbau-Verlag, beweist dies erneut. Er enthält zehn Erzählungen, von denen die früheste (»Kameraden«) aus dem Jahre 1955 stammt, während zwei Prosastücke – die über achtzig Seiten umfassende Titelgeschichte und die Novelle »Schöpfung« – hier, sofern ich richtig informiert bin, erstmalig gedruckt vorliegen.

Allerdings werden dem Leser die Daten der Entstehung oder der Erstveröffentlichung dieser Arbeiten, von einer einzigen Ausnahme abgesehen, nicht mitgeteilt; und die Anordnung ist nicht chronologisch.

Es fiele mir leichter, mich darüber zu entrüsten, wenn ich nicht wüsste, dass dieses Verfahren von manchen bundesrepublikanischen Verlagen ebenfalls gern und oft angewandt wird. Mitunter handelt es sich um gewöhnliche Schlamperei, häufiger freilich um bewusste und höchst ärgerliche Irreführung des Publikums. Es sei – wie manche angeblichen Fachleute behaupten – an einem Erzählungsband, dessen einzelne Stücke fünf oder zehn Jahre alt sind, schon nicht mehr interessiert.

Möglich, dass die Schlamperei der Verlage ein gesamtdeutsches Phänomen ist oder dass solche nicht ganz einwandfreien kommerziellen Bräuche kapitalistischer Unternehmer leider auch den volkseigenen Ostberliner Aufbau-Verlag ein wenig demoralisiert haben. Nur dass es im Fall Fühmann vielleicht gar nicht kaufmännische, sondern kulturpolitische Bedenken waren, die es angebracht erscheinen ließen, die Entstehungsdaten seiner Geschichten zu verschweigen.

In dieser Reihenfolge müsste nämlich sofort deutlich werden, dass die Erzählungen in drei Gruppen zerfallen: Die erste umfasst Geschichten aus den Jahren 1955 bis 1959; sie spielen alle während des Zweiten Weltkrieges. Die Stücke der nächsten Gruppe (1960 bis 1962) behandeln hingegen Stoffe aus der Gegenwart und der DDR. Die letzten Geschichten (ab 1963) spielen jedoch wiederum in der Zeit des »Dritten Reichs«.

Was sich hinter dieser so übersichtlichen Aufteilung verbirgt, scheint mir mehr als die exemplarische Entwicklung eines einzelnen Schriftstellers zu sein. Denn es ist, um es gleich zu sagen, die totale Katastrophe der Literaturpolitik der SED.

Sein Weg führte von der SA, der er sich als ganz junger Mann begeistert anschloss, über die Kriegsgefangenschaft in der Sowjetunion zur FDJ, der er nicht weniger begeistert beitrat, als er schon längst kein Jüngling mehr war. Um jedoch Missverständnissen vorzubeugen: Ich bin überzeugt, dass Fühmann alles andere als ein Opportunist ist, und ich habe nicht den geringsten Anlass, an der Ehrlichkeit seiner Wandlungen zu zweifeln.

Er war damals, um 1950, gerade der Typ des Nachwuchsautors, mit dessen Hilfe die Kulturpolitiker den sozialistischen Realismus zu verwirklichen hofften: nicht nur begabt und aufgeschlossen, sondern auch tatsächlich gewillt, alle Empfehlungen und Wünsche der neuen Lehrmeister und Führer genauestens zu beachten. Zudem hatte der angedeutete Makel in Fühmanns Biographie auch seine Vorzüge, weil ein ausgeprägtes Schuldbewusstsein des Kandidaten die Arbeit der Erzieher erleichtern kann. Fühmann verfasste bereitwillig und zugleich enthusiastisch jene Verse, die man von ihm erwartete. Als Erzähler kam er glücklicherweise erst etwas später zum Zuge: Mitte der fünfziger Jahre, da schon die »Tauwetter«-Atmosphäre spürbar war, die ihn ermutigte, das Thema aufzugreifen, von dem man ihn bis dahin aus kulturpolitischen Gründen weggedrängt hatte – die Desillusionierung der vom Nationalsozialismus verführten jungen Generation.

Dank dieser 1941 an der deutsch-sowjetischen Grenze spielenden Novelle »Kameraden«, die allen Naivitäten und propagandistischen Akzenten zum Trotz erheblich besser ist als die meisten literarischen Arbeiten, die dort in jenen Jahren veröffentlicht wurden, rückte Fühmann in die Reihe der prominenten Autoren der DDR auf.

Als aber viele Schriftsteller 1956 meuterten, plädierte er, ein Mann der Treue und der Zuverlässigkeit und nicht etwa der Skepsis und des Zweifels, lauthals für die SED, der er übrigens nicht angehört, und für das Regime, was ihm schwerlich Sympathien einbringen konnte – weder in den intellektuellen Kreisen von Ostberlin und Leipzig noch gar in der Bundesrepublik.

Indes blieb er bei dem Thema, für das er sich mit den »Kameraden« entschieden hatte. Seiner 1959 unter dem Titel »Stürzende Schatten« publizierten Kriegsgeschichten, die man jetzt in dem Band »König Ödipus« wiederfindet – im Westen ist nur die virtuos geschriebene Erzählung »Das Gottesgericht« bekannt –, braucht er sich auch heute nicht zu schämen.

Um so mehr mag es verwunderlich erscheinen, dass sich Fühmann damals von seinem eigentlichen Thema wieder abwandte. Allerdings verweist schon der Zeitpunkt auf die Ursache.

Im April 1959 hatte die berüchtigte Bitterfelder Konferenz stattgefunden, deren Aufgabe es war, mit allen Relikten des Tauwetters, mit allen Erscheinungen des Liberalismus, Kritizismus und Skeptizismus in der Literatur der DDR gründlich aufzuräumen. Die Kumpels sollten zur Feder und die Schriftsteller zu den Kumpels greifen. Mit anderen Worten: Die Berufsautoren wurden von der Partei aufgefordert, im Wettstreit mit den schreiblustigen Laien die proletarischen Helden im Alltag der DDR zu besingen und also Betriebsromane und sozialistische Dorfgeschichten zu verfassen.

Der einzige namhafte Schriftsteller, der sich diesen Appell tatsächlich zu Herzen nahm, war, soweit ich sehe, Franz Fühmann. Man hat ihn nicht genötigt, sondern überzeugt oder, zumindest, überredet.

Kurzum, Fühmann arbeitete längere Zeit in einer Schiffswerft, die er dann in dem Buch »Kabelkran und blauer Peter« (1961) beschrieb. Er befasste sich mit dem Dienst der Volkspolizei, den er in dem Geschichtenband »Spuk« (1961) schilderte, aus dem in die jetzt edierte Sammlung erfreulicherweise einzig das Titelstück aufgenommen wurde. Übrigens ist die literarische Verherrlichung der Polizei sogar in einem Polizeistaat ein Kuriosum.

Ferner stammt aus dieser Zeit die im »König Ödipus« abermals gedruckte Erzählung »Böhmen am Meer« (1962), in der eine ehemalige, nun in der DDR lebende Landarbeiterin an einer psychischen Krankheit leidet, deren Ursache sich am Ende herausstellt: Fühmanns Heldin wurde einst von ihrem Arbeitgeber, einem herzlosen Grundbesitzer, brutal fortgejagt.

Zwei Figuren werden in dieser Erzählung gegeneinander ausgespielt: der proletarische Bürgermeister des Städtchens, in dem die Unglückliche wohnt und der sich als ihr menschenfreundlicher Beschützer erweist, und jener Gutsbesitzer, der sich inzwischen in Westdeutschland als Vertriebenenfunktionär betätigt.

Einerseits die randlose Brille und die Zigarre, andererseits der »offene Blick« und der »feste Händedruck« (vom »wettergebräunten Gesicht« ganz zu schweigen) als Kennzeichen der Klassenzugehörigkeit – das sind die nun schon klassischen Mittel des sozialistischen Realismus etwa anno 1950. Dass ein Schriftsteller wie Fühmann 1962 wieder auf einer solchen Ebene landen konnte, macht die verheerenden Folgen jener Kulturpolitik deutlich, der die Stadt Bitterfeld einen fragwürdigen Ruhm verdankt.

Fühmann hat jedoch aus diesen Erfahrungen zu lernen vermocht. Wie teuer freilich das Lehrgeld war, kann nur derjenige ermessen, der weiß, was es für einen Künstler bedeutet zu erkennen, dass er seine Zeit und seine Kraft an eine sinnlose Aufgabe verschwendet hatte.

Als Anfang 1964 die zweite Bitterfelder Konferenz vorbereitet wurde, teilte Fühmann den Lesern des »Neuen Deutschland« klar und schroff mit, er werde den »Bitterfelder Weg« nicht weitergehen und er denke auch nicht daran, seine Tage weiter in einer Fabrik zu verbringen: »Den großen Betriebsroman werde ich nicht schreiben.« Jeder Schriftsteller, meinte Fühmann, müsse sich auf die Stoffe und Themen besinnen, an denen sich sein Talent am wirksamsten erweisen könne.

Dies indes war nichts anderes als eine entschiedene Absage an die Kulturpolitik, deren Zögling und treuester Sohn Fühmann viele Jahre hindurch war.

Aber warum sah man es eigentlich so ungern, dass er immer wieder von der Zeit des »Dritten Reichs« erzählt? Weil man ihn für aktuellere Themen brauchte? Nicht nur.

Ich halte die in der Bundesrepublik außerordentlich beliebten Vergleiche des Kommunismus mit dem Nationalsozialismus für ebenso bequem wie unseriös: Sie fließen nur jenen rasch aus der Feder, die von einem der beiden Phänomene – und meist ist es der Kommunismus – nichts verstehen.

So gewaltig jedoch die Unterschiede zwischen diesen beiden Welten sind, so sehr ähneln sich die Methoden, die alle totalitären Staaten anwenden, und die Praktiken, die im Alltag ihrer Bürger spürbar werden. Daher ergeben sich für die Leser in kommunistischen Ländern, sobald Motive aus den Jahren des »Dritten Reichs« behandelt werden, fast immer – ob es nun beabsichtigt war oder nicht – verblüffende und für die Regimes natürlich höchst unwillkommene Analogien und Assoziationen.

Wenn etwa Fühmanns Leser in der DDR erfahren, der Held seiner Erzählung »Barlach in Güstrow« (1965) habe 1937 den »höhnischen Rat zu hören bekommen, er, Barlach, könne ja in die Emigration gehen« – dann drängen sich ihnen Vergleiche auf, an denen jene, die den antifaschistischen Schutzwall erbauen ließen, keineswegs interessiert sind.

Allerdings gehört die Erzählung – trotz mehrerer eindringlicher Abschnitte – nicht zu den gelungenen Arbeiten des Bandes, zumal die Diktion dieser Prosa, die mir nicht poetisch, sondern pseudopoetisch zu sein scheint, prätentiös und umständlich ist: Die oft biblisch getönten Sätze und die schwerfällig-feierlichen, preziösen Kadenzen sind eher geeignet, die inneren und äußeren Vorgänge, die hier dargestellt werden sollen, zu verdecken, als sie zu verdeutlichen. Ob Fühmanns epische Kraft angesichts der Figur Ernst Barlachs versagt oder ob er sich, um die Veröffentlichung in der DDR nicht zu gefährden, einen Zwang auferlegt hat, der ihn schließlich bei fragwürdigen stilistischen Mitteln Zuflucht suchen ließ, ist schwer zu entscheiden.

Die Möglichkeiten, über die der Erzähler Fühmann verfügt, wenn er sich von dem Einfluss der Kulturpolitiker freimacht und sich vor allem bei der Wahl des Themas nicht beirren lässt, zeigen die beiden neuen Arbeiten.

In der Geschichte »Die Schöpfung« – es geht um das Erlebnis eines Soldaten der Wehrmacht in Griechenland – bedient sich Fühmann einer Technik, die er schon früher mit Erfolg anzuwenden wusste – der Zeitlupe: Einem Minimum an äußeren Geschehnissen entspricht ein Maximum an inneren Regungen und psychologischen Details, wobei niemals der Eindruck des Artifiziellen entsteht, das eine derartige Prosa oft beeinträchtigt. Was sichtbar wird, ist nichts anderes als die Mentalität eines vom totalitären Staat erzogenen jungen Menschen, der glaubt, der Kampf um die angebliche Neuordnung der Welt rechtfertige jegliche Grausamkeit.

Dass Fühmann keineswegs auf die Zeitlupe angewiesen ist, sondern auch mit ganz anderen Mitteln erstaunliche Wirkungen erzielen kann, beweist die Erzählung »König Ödipus«, deren Handlung wiederum während des Krieges spielt. Soldaten einer vor Theben stationierten deutschen Nachrichteneinheit beabsichtigen, zusammen mit griechischen Kameraden den sophokleischen »König Ödipus« aufzuführen, was »die Vereinigung des Völkeradels Europas« symbolisieren soll.

Zu der Aufführung kommt es nicht, weil der Rückzug beginnt, in dessen Verlauf die vom Gros der Truppe abgesprengte Einheit in den Stallungen, Käfigen und Gehegen des verlassenen zoologischen Gartens einer nordgriechischen Stadt Unterkunft findet. Wo einst wilde Tiere waren, entstehen dank deutscher Organisation behagliche Quartiere – aus dem verdreckten Gelände wird rasch »ein Stück Kultur gezaubert«.

Auf diesem Hintergrund lässt Fühmann zwei junge Soldaten – im zivilen Leben Studenten – über den »Ödipus« diskutieren, den sie vom nationalsozialistischen Standpunkt auszulegen versuchen, wobei übrigens der Erzähler wenigstens einen von ihnen mit einer Denkweise und mit dialektischen Fähigkeiten ausgestattet hat, die weit eher auf marxistische Schulung denn auf den Geist des »Dritten Reichs« schließen lassen.

Die Interpretationen des Ödipus-Mythos laufen auf die Erörterung jener Frage hinaus, die offenbar Fühmann jetzt mehr noch als früher bedrängt – der Frage nach der Verantwortung, nach der Schuld und Sühne des Individuums in der Zeit »des Zusammenstoßes zweier Menschheitsepochen«. Diese Debatten, denen es weder an Humor noch an Scharfsinn fehlt, sind mit einer Kampfaktion verknüpft, die dieselben Soldaten, die scheinbar in die Tiefen der sophokleischen Tragödie eindringen möchten, gleichzeitig gegen griechische Partisanen durchführen.

Der entscheidende Akzent ist aber gegen die Erzieher dieser jungen Menschen im totalitären Staat gerichtet: Der Führer der Nachrichteneinheit, ein Philologe, erweist sich als ein falscher Teiresias, »der alles wußte und nicht zu sprechen wagte aus Angst vor dem Kommenden, aus erbärmlicher, feiger, elender Angst«.

Fühmanns neue Prosa macht deutlich, dass seine Entwicklung, mag er auch inzwischen fünfundvierzig Jahre alt sein, noch längst nicht abgeschlossen ist. Er hat lange die Gemeinschaft gesucht und musste schließlich ein Einzelgänger werden. Die Einsicht, dass es kein Kollektiv gibt, das einem Künstler auf die Dauer Geborgenheit bieten kann, mag für Fühmann besonders schmerzvoll gewesen sein. Ja, es lässt sich nicht einmal mit Sicherheit sagen, ob er sich von derartigen Illusionen vollends getrennt hat.

Aber nichts wäre unsinniger, als von ihm Deklarationen und Bekenntnisse zu erwarten. Wie es Fühmann zu halten gedenkt, deutet der Schluss seiner Barlach-Erzählung an, deren Held entschlossen ist, sich auf seinem Wege durch nichts beirren zu lassen. Die letzte Zeile der Erzählung lautet: »›Ich muß arbeiten‹, sagte er.«

(1967)

Selfmadeworld in Halbtrauer

Das Werk Arno Schmidts

Ein Ärgernis ist Arno Schmidt längst nicht mehr. Nicht dass er aufgehört hätte, Bücher zu veröffentlichen. Alljährlich legt er neue vor – und sie sind geschrieben, wie es die früheren auch waren: mit Schaum vor dem Mund. Nur regen sie niemanden mehr auf. Die Rezensenten besprechen sie kürzer oder ausführlicher, mehr oder weniger wohlwollend, doch in der Regel eher nachsichtig als streng. Begeisterte Zustimmung gibt es freilich ebenso wenig wie entrüstete Ablehnung.

Selbst seine eifrigsten Bewunderer haben sich in den letzten Jahren Zurückhaltung auferlegt: so Alfred Andersch, der sich einst, wenn er auf Arno Schmidt zu sprechen kam, gern der Vokabel »Genie« bediente, so Helmut Heißenbüttel, der noch 1963 glaubte, Arno Schmidt »in den obersten Rang der deutschen Literatur« versetzen zu können, so Jürgen Manthey, der 1962 eine Studie über Arno Schmidt in der feierlichen Prophezeiung gipfeln ließ, man werde ihn »einmal zu den großen Manieristen unserer Literatur rechnen, ihn neben (oder nach) Heine, E. T. A. Hoffmann und Benn nennen«. Heute hat offenbar niemand mehr Lust, für oder gegen Arno Schmidt in die Schranken zu treten.

Er selber sehnt sich nach jenen Zeiten zurück, da er ein heftig umstrittener Schriftsteller war und seine Prosa die stärksten Reaktionen auslöste. Bisweilen versucht er, sie noch einmal zu erzwingen – auch mit publizistischen Äußerungen. In seinem Beitrag zum Sammelband »Schwierigkeiten heute die Wahrheit zu schreiben« heißt es: »›Der Arbeiter‹ ist doch genausowenig das Maß der Literatur wie ›Der geistliche Herr‹! Und beiden wäre zu bedeuten, daß es … gar nicht ›Das Entscheidende‹ ist, ob ein Schriftsteller Karl Marx besingt oder die Jungfrau Maria – mit welchem Diktum ich es wieder einmal mit sämtlichen Parteien verdorben haben dürfte: au fein!« Nach diesem Ausruf der Freude beruft sich Schmidt auf Goethe: »Ein Kerl, den alle Menschen hassen: Der muß was sein!«

Aber ganz abgesehen davon, dass sich in Schmidts Diktum nichts Provozierendes finden lässt – auch die Kritiker in der DDR wären in diesem Fall bereit, ihm zuzustimmen –, kann er es mit keiner Partei ernsthaft verderben: Man hat sich längst an die in vielen seiner Äußerungen enthaltenen Grobheiten, Überspitzungen und Binsenweisheiten gewöhnt, niemand legt seine Worte auf die Waagschale, niemand will ihm widersprechen.

Gewiss, das 1960 in der DDR erschienene »Deutsche Schriftstellerlexikon von den Anfängen bis zur Gegenwart« erwähnte ihn überhaupt nicht. Doch schon in der zweiten Ausgabe dieses Lexikons (1961) figurierte Schmidt als »bürgerlich-oppositioneller Schriftsteller, der … scharf gegen Faschismus, Militarismus und jegliche Art von Religion Stellung nimmt«. Gewiss, das vom katholischen Herder Verlag 1961 herausgegebene Lexikon der »Weltliteratur im 20. Jahrhundert« zitierte im Artikel über Schmidt eine negative Formulierung von Hans Egon Holthusen. Doch schon in einer Neuausgabe des Lexikons von 1964 wird diese unfreundliche Formulierung weggelassen.

Nein, Arno Schmidt, dem es in den fünfziger Jahren an Widersachern und Feinden nicht mangelte, wird heute weder bekämpft noch gar gehasst. Mittlerweile hat ihn die deutsche literarische Öffentlichkeit anerkannt. In seinem Roman »Das steinerne Herz« (1956) schrieb er: »Wenn mich die Offiziellen loben: dann iss Zeit aufhören!« Glücklicherweise steht er nicht zu seinem Wort. Denn unter denen, die ihn schätzen und loben, sind längst auch die Offiziellen.

1964 wurde ihm vom Senat der Stadt Berlin der Fontane-Preis verliehen, 1965 zeichnete ihn der Kulturkreis im Bundesverband der Deutschen Industrie mit seiner »Großen Ehrengabe für Literatur« aus. Unter den Rezensenten der Werke Schmidts finden sich auch Professoren der Germanistik – so etwa Hans Mayer, so Herbert Singer und Hans Wolffheim. Staatsexamens- und Seminararbeiten, ja auch Dissertationen über Arno Schmidt sind an deutschen Universitäten heute keine Seltenheit mehr. Fast alle wichtigeren erzählenden und essayistischen Werke Schmidts wurden dem Publikum in letzter Zeit ebenfalls in Paperback- und Taschenbuchausgaben zugänglich gemacht. Seine Geschichten und Aufsätze sind in vielen Anthologien und Sammelbänden enthalten. Die Rundfunkanstalten der Bundesrepublik überhäufen ihn geradezu mit Aufträgen, die Verlage mit Übersetzungsangeboten: Man vertraut ihm, wie es recht und billig ist, die bedeutendsten amerikanischen Schriftsteller von Cooper und Poe bis zu Faulkner an. Natürlich ist Schmidt kein Bestseller-Autor, und er wird es bestimmt nicht werden. Doch inzwischen sind seine Bücher – allein in deutscher Sprache – in einer Auflage von etwa 200000 Exemplaren verbreitet.

Freilich hört man, wenn von Arno Schmidt die Rede ist, noch häufig jene Vokabeln, mit denen er in den fünfziger Jahren immer wieder bedacht wurde: Außenseiter, Sonderling, Einsiedler, Avantgardist, Provokateur. Nur dass die Begriffe jetzt, auf Schmidt bezogen, von einem ironisch-gutmütigen Unterton nicht frei sind. Man hält ihn für einen etablierten Außenseiter, er gilt als arrivierter Sonderling und saturierter Einsiedler, er hat den zweifelhaften Ruf eines professionellen Avantgardisten, man rechnet ihn zu den Provokateuren vom Dienst. Ob er es gewollt hat oder nicht, seine Person gehört inzwischen zu den konstanten Institutionen des literarischen Lebens in der Bundesrepublik.

Der Legende vom armen Poeten, verkannten Meister und strengen Propheten, der im dürftigen Holzhaus eines einsamen Heidedorfs entsagungsvoll seinem Werk lebt und dessen Größe die undankbare Nation nicht zu würdigen weiß, jener sentimentalen und pathetischen Arno-Schmidt-Legende, die lange Jahre hindurch verbreitet wurde und die er übrigens selber mitverschuldet hat, ist jedenfalls der Boden entzogen. Und das ist gut so – nicht zuletzt deshalb, weil diese Aura die sachliche Beurteilung seiner Prosa offenbar erschwert hat. Während ihn die einen als Genie besangen, glaubten andere, ihn als Scharlatan beschimpfen zu müssen, beide Seiten gingen verschwenderisch mit Superlativen um, wobei ein ursächlicher Zusammenhang unverkennbar ist: Oft war es die leichtsinnige und maßlose Begeisterung, die die leichtsinnige und maßlose Entrüstung provoziert hat. Doch so extrem sich Schmidts Werk häufig darbietet, so wenig ist ihm mit extremen Urteilen beizukommen.

Arno Schmidt, der 1914 in Hamburg geboren wurde und ab 1928 in Schlesien lebte, trat in seiner Jugend in Breslauer Lokalen als Gedächtniskünstler auf, der zahlreiche ihm zugerufene Telefonnummern im Kopf behalten, von hinten nach vorn aufsagen und miteinander multiplizieren konnte. Es ist das phänomenale Gedächtnis Schmidts, das die Eigenarten seiner Epik und Essayistik ermöglicht hat und das ihr Fundament bildet.

An der Breslauer Universität studierte er Mathematik und Astronomie, brach indes das Studium schon sehr schnell ab: im Jahre 1933. Aber er verfügt über gründliche und detaillierte Kenntnisse, er hat sich als Autodidakt ein großes Wissen angeeignet. Mathematikern und Astronomen sagt man gern Akribie, Systematik und Weltfremdheit nach. Autodidakten wirft man oft vor, dass sie zur Übertreibung und zur Einseitigkeit neigen und dass sich bei ihnen zuweilen das Fehlen der Maßstäbe bemerkbar mache. Natürlich sind derartige Verallgemeinerungen immer fragwürdig, ohne deshalb ganz falsch sein zu müssen. Hier scheinen sich die Stichworte, die sie uns liefern, als brauchbar zu erweisen.

Denn Schmidts schriftstellerische Arbeiten lassen in der Tat eine bemerkenswerte Akribie erkennen und zeugen von außergewöhnlicher Systematik, doch ist für sie auch, zumal in späteren Jahren, eine sonderbare Weltfremdheit charakteristisch. Ferner fällt es auf, dass manche Eigentümlichkeiten seines Werks, bewundernswerte ebenso wie bedauerliche, durch seine Übertreibungssucht und seinen Hang zur Einseitigkeit bedingt sind. Und schließlich ist die für viele seiner angestrengten Bemühungen so bezeichnende Donquichotterie zwar auf verschiedene Ursachen zurückzuführen, aber wohl alle haben mit seinem häufig verblüffenden Mangel an Maßstäben zu tun.

Schmidts Erstling – der Prosaband »Leviathan« – stammt aus dem Jahre 1949, sein bisher letztes Buch ist die 1966 verlegte Sammlung »Trommler beim Zaren«. Dazwischen liegen fünfzehn weitere selbständige Publikationen. Sein Gesamtwerk umfasst bereits – die zahlreichen Übersetzungen sowie Arbeiten, die nur in Zeitschriften und Zeitungen veröffentlicht wurden, nicht eingerechnet – über 4600 Druckseiten. Es besteht aus Romanen, Erzählungen und Kurzgeschichten, Monographien, Aufsätzen, Polemiken und Rundfunksendungen.

Wie von selbst bietet sich die Aufteilung dieses Werks in zwei große Gruppen an: eine epische und eine essayistische. Die epische setzt sich wiederum aus zwei Untergruppen zusammen: Zur ersten gehören die in der Gegenwart und stets in Deutschland spielenden Romane und Erzählungen, zur zweiten solche, die in fernen Welten und Epochen angesiedelt sind – entweder in der Antike oder in einer utopischen Zukunft.

Diese Einteilung ist zwar handlich und übersichtlich, aber auch, wenigstens teilweise, illusorisch. Denn immer wieder verschwimmen und verschwinden die Grenzen innerhalb des Schmidt’schen Werks. So sind die epischen Arbeiten mit essayistischen Partien durchsetzt, während andererseits in seinen Abhandlungen, Studien und Aufsätzen das Erzählerische eine wichtige Funktion erfüllt. In Schmidts Visionen des Altertums und in seinen Utopien finden sich wiederum so zahlreiche unserer Zeit und unserem Alltag entnommene Elemente jeglicher Art, dass kein Zweifel aufkommen kann, was hier – ebenso wie in seinen anderen Romanen und Erzählungen – vor allem angestrebt war: eine unmittelbare Auseinandersetzung mit heutigen Verhältnissen. Schmidts Antike und seine Zukunftswelten sind nur Staffage für Bücher, die stets die Gegenwart meinen und sie nicht aus dem Auge verlieren wollen.

Überdies tauchen in nahezu allen seinen Arbeiten die gleichen Gedanken und Motive auf, ständig kehrt er zu den gleichen Fragen und Komplexen zurück. Auf den Stil und den Tonfall seiner Prosa hat die jeweils von ihm gewählte literarische Form kaum einen Einfluss: Der schnoddrig-saloppen Diktion seiner Epik begegnen wir auch in den meisten Essays. Die Sprache der Gestalten seiner Romane und Erzählungen wiederum ist völlig unabhängig von der Epoche, die den Hintergrund bildet.

So spricht, beispielsweise, die Heldin des in der Spätantike spielenden Kurzromans »Kosmas oder Vom Berge des Nordens« (1955): »›Ja sicher!‹, sagte sie ungeduldig, ›er iss doch nu ma mein Lehrer! – Iss es denn nicht absolut wurscht, ob die Erde ein Ei ist? … – also zumindest fürn paar hundert Jahre iss es noch völlig gleichgültig.‹« Aber in dem Roman »Die Gelehrtenrepublik« (1957), der die Welt vom Jahre 2008 zeigen soll, reden die Menschen ebenfalls nicht anders als jene Figuren Schmidts, die in den fünfziger Jahren in Berlin oder in Niedersachsen leben: »›Woll’n Sie vielleicht erst ’n Bad nehm?‹« Und: »Komm’ Sie ma ’n Moment rein. Daß Sie nachher als Zeuge mit unterschreiben können.« Das gilt aber nicht etwa nur für die Dialoge. Auch der Ich-Erzähler der »Gelehrtenrepublik« schreibt in diesem Idiom: »Und ich wurde doch etwas kribbelig: das war schon ’ne Sache, daß ich als Reporter dorthin durfte.«

Zugleich lassen alle Arbeiten Schmidts, welche Themen sie auch behandeln und wie immer sie geschrieben sind, seine Weltanschauung erkennen. Im »Leviathan« findet sich der Satz: »Ich sage mich los von allem, was Gott heißt! Was Schöpfer oder Weltherr sein will!« In einer anderen Geschichte desselben Bandes werden dem Hinweis eines Pfarrers auf die Unendlichkeit Gottes mathematische Erwägungen entgegengesetzt. Die nächsten Bücher Schmidts bestätigen seinen radikalen Atheismus und verdeutlichen zugleich, dass seine Weltsicht streng positivistisch ist. Die Schlüsselstelle ist in dem Roman »Das steinerne Herz« enthalten: »Hinzu kam noch meine wahnsinnige Lust an Exaktem: Daten, Flächeninhalte, Einwohnerzahlen; die sich also vermittels meiner in nochmals Wirkendes umsetzen wollten: so hätte ich früher gesagt; heute: Wer die Sein-setzende Kraft von Namen, Zahlen, Daten, Grenzen, Tabellen, Karten nicht empfindet, tut recht daran, Lyriker zu werden; für beste Prosa ist er verloren: hebe dich hinweg!«

Schmidt ist verliebt in Ziffern, Atlanten, Lexika, Statistiken, Messtischblätter, Staatshandbücher und Nachschlagewerke, ihn faszinieren Bibliotheken und Archive, Zettelkästen und Kartotheken, sein Vertrauen zu der Macht der Zahlen, Daten und Tabellen kennt offenbar keine Grenzen. Er mag seine Zeitgenossen beschimpfen und anklagen, soviel er will, doch kann er nicht verheimlichen, dass er sich von den exakten Wissenschaften eine geradezu rettende Funktion erhofft; er mag lästern und ketzern und haarsträubende Zynismen aneinanderreihen, doch der Glaube an die erlösende Kraft der Vernunft und der Aufklärung bildet den Untergrund seines Werks.

Holthusen hatte schon Recht, als er ihm »ein lärmendes Umsichschlagen gegen Gott und die Welt und alles, was an Gesellschaft und Kultur noch übriggeblieben ist« attestierte, nur dass sich in der Sicht Arno Schmidts die Probleme der menschlichen Gesellschaft mit wissenschaftlichen Methoden bewältigen lassen. Und das gibt seinen Büchern, allen düsteren Farben und Akzenten zum Trotz, einen eindeutig optimistischen Zug – auch wenn er in der 1951 erschienenen Erzählung »Schwarze Spiegel« den Atomkrieg für 1955 vorausgesagt hat, auch wenn, der »Gelehrtenrepublik« zufolge, Europa im Jahre 2008 längst »zerstrahlt« ist und von den Deutschen nur insgesamt einhundertvierundzwanzig Personen verschont blieben.

Aber der ostentative Positivismus Schmidts, sein unbeirrbares Vertrauen zur Arithmetik und zur Statistik, zur Geodäsie und zur Astronomie deutet auch auf die Grenzen seines Horizonts hin. Erlösung durch Mathematik – dieses nie so nackt ausgesprochene, doch in seiner Prosa allgegenwärtige Axiom erinnert schließlich an die guten alten Zeiten, etwa an den Materialismus Haeckel’scher Provenienz. Die Hoffnung, die Arno Schmidt, dieser als rabiat und aggressiv abgestempelte Schriftsteller, an die Möglichkeiten der exakten Wissenschaften und ihre ethische Wirkung knüpft, mutet heute etwas bieder, treuherzig und schwärmerisch an. Hier macht sich, glaube ich, Weltfremdheit bemerkbar und auch ein Stich ins Provinzielle.

Diesen Eindruck einer gewissen Weltfremdheit bestätigen viele essayistische Arbeiten Schmidts, jene zumal, die offensichtlich den Anspruch erheben, als wissenschaftliche Leistungen gewertet zu werden. Er ist ein ungewöhnlich fleißiger und systematischer Forscher, ein besessener Materialsammler, der über unvergleichliche Detailkenntnisse verfügt. Nur drängt sich bisweilen der Verdacht auf, dass sein Fleiß ebenso nutzlos ist wie seine Systematik und dass seine Kenntnisse nicht unbedingt nötig sind.

Hinter Schmidts Buch »Fouqué und einige seiner Zeitgenossen« (1958) steckt ein gigantischer Arbeitsaufwand, er hat eine Biographie geliefert, deren Genauigkeit und Ausführlichkeit kaum zu übertreffen sind. Er wirbt leidenschaftlich für die Wiederentdeckung dieses längst vergessenen Romantikers, ohne uns je sagen zu wollen, wozu eine solche Wiederentdeckung denn gut sein sollte. Er weiß alles über Fouqué, ohne uns je überzeugen zu können, dass es sich lohnt, irgendetwas über Fouqué zu wissen. Ja, er erzählt uns mit allen Einzelheiten die Lebensläufe verschiedener Personen, denen – laut Schmidt – unsere Aufmerksamkeit gebührt, aber nur deshalb, weil sie mit Fouqué zu tun hatten. Im Vorwort heißt es: »Dieses Buch soll ein Anfang sein: der Anfang der Fouqué-Forschung.« Das mag zutreffen, nur dass es wohl auch das Ende dieser Forschung ist.

Das Ergebnis einer für Schmidt nicht weniger bezeichnenden Marotte scheint ebenfalls sein Buch »Sitara und der Weg dorthin« (1963) zu sein, eine – so der Untertitel – »Studie über Wesen, Werk & Wirkung Karl May’s«. Nicht etwa, dass es überflüssig wäre, Werk und Wirkung des seit einem halben Jahrhundert höchst populären Schriftstellers einmal genauer zu untersuchen. Indes ist fast die ganze Monographie dem Nachweis einer einzige These gewidmet, der eine angebliche Entdeckung Schmidts zugrunde liegt: Karl May sei homoerotisch veranlagt gewesen und habe seine verdrängten sexuellen Lustvorstellungen immer wieder ins Epische umgesetzt. Sein Werk müsse man – behauptet Schmidt – »eindeutig als reinrassiges ›Schwulen-Brevier‹« lesen. Den Erfolg dieser Romane erkläre »die pausenlose Besprühung, Berieselung, Überströmung, Überschwemmung des Lesers« mit heimlichen und getarnten sexuellen Motiven. Um derartige Ansichten zu belegen, beruft sich der Monograph häufig auf Sigmund Freud, ohne jedoch damit die Grundthese überzeugender machen zu können.

Ganz gewiss läßt »Sitara« auf geduldige und umfangreiche Quellenstudien und wiederum auf erstaunliche Kenntnisse schließen, die allerdings Karl Mays und nicht Freuds Werk betreffen. Schmidts Begegnung mit der Welt der Psychoanalyse muss, gelinde gesagt, sehr flüchtig gewesen sein. Während das Buch über Fouqué skurril, doch seriös, aber schon des Themas wegen nicht gerade nötig ist, wäre eine Monographie über Karl May gewiss nötig, nur dass mir diejenige von Arno Schmidt skurril und unseriös zu sein scheint.

Aber beide lassen, obwohl man in ihnen letztlich nicht mehr als kuriose Marginalien sehen sollte, Schmidts Persönlichkeit erkennen – und das gilt auch für seine in den Bänden »Dya Na Sore« (1958), »Belphegor« (1961) und »Die Ritter vom Geist« (1965) enthaltenen Rundfunksendungen und für eine Anzahl kleinerer Aufsätze in dem Band »Trommler beim Zaren«. Allen ist das Monomanische gemeinsam. Schmidt verkündet Banalitäten, als wären es Sensationen. Gegenstände, die harmlos und verstaubt zugleich sind, breitet er wie Dynamitladungen vor uns aus. Nachdrücklich und aufgeregt beweist er, was niemand bezweifelt – etwa, dass Klopstocks »Messias« langweilig ist. Mit gewaltiger Kraftanstrengung rennt er Türen ein, die nicht verschlossen sind – so etwa, wenn er Johann Gottfried Schnabels »Insel Felsenburg« oder Karl Philipp Moritz’ »Anton Reiser« entdeckt, Werke also, die längst als Höhepunkte der deutschen Prosa des 18. Jahrhunderts anerkannt wurden.

Unaufhörlich trumpft Schmidt mit seinen Kenntnissen auf, er verheimlicht nie, dass er sich auf sein Wissen viel zugute hält. Aber seine Belesenheit ist größer als seine Unterscheidungsgabe, sein Gedächtnis übertrifft seine Urteilskraft, er scheint Gründlichkeit mit Bildung zu verwechseln. Ihn faszinieren Einzelheiten, doch die Zusammenhänge entgehen ihm. Sein Blick ist geradeaus auf bestimmte Gegenstände gerichtet – und dabei vergisst er die ganze Welt. Daher sind seine Arbeiten mitunter imponierend gründlich und erschreckend oberflächlich zugleich.

Dies alles gilt auch – und nur deshalb ist es von Interesse – für Schmidts Epik. Abgesehen von den antiken und den utopischen Stücken, spielen seine Romane und Erzählungen in hessischen Dörfern oder in der Lüneburger Heide, nur gelegentlich wird eine Großstadt – Berlin oder Hannover – in die Handlung einbezogen. Das Personal bleibt sich gleich: Lastwagenfahrer, Handwerker, Gastwirte, Mechaniker, Buchhalter, Bademeister. Die Frauen und Mädchen, meist eher simple und nicht sehr reizvolle Geschöpfe, haben entweder überhaupt keinen Beruf, oder sie sind Angestellte. Erst in den im Band »Kühe in Halbtrauer« (1964) zusammengefassten späteren Erzählungen taucht auch ein anderer Frauentyp auf – eine Psychologin etwa oder eine Germanistin.

Im Mittelpunkt steht fast immer der gleiche Mann: ein Schriftsteller oder Journalist, Archivar oder Landvermesser, der sich bisweilen »Schmidt« nennt und jedenfalls ungemein dem Autor ähnelt, dessen Ansichten und Urteile er äußert und dessen Sympathien, Liebhabereien und Leidenschaften er teilt. Er erweist sich als einsam, doch nicht als wortkarg, in seiner Umgebung, der er hoch überlegen ist, sieht er meist – wie es in der Erzählung »Die Umsiedler« (1953) heißt – »öde Gesichter, ruhiges Gemüt, Gedankensteppe, Seelentundra«.

Die Zahl der Personen ist klein: In »Seelandschaft mit Pocahontas« (1955) und im »Steinernen Herzen« beispielsweise sind es zwei Paare, in dem Roman »Kaff auch Mare Crisium« (1960) ist es ein Paar und eine alte Tante. Es geschieht sehr wenig, in der Regel dominieren Wohnküchen-Gespräche und Spaziergänge, stets sind Reflexionen und Bemerkungen über verschiedene Themen eingeflochten. Wo sich dramatische Effekte finden – so im »Steinernen Herzen« –, entstammen sie unmissverständlich der Kolportage und werden augenzwinkernd als solche geboten.

Die Aufgabe, die Schmidts Romane und Erzählungen erfüllen sollen, hat er häufig in ihnen selbst formuliert. In dem Kurzroman »Aus dem Leben eines Fauns« (1953) steht die Forderung: »Jeder Schriftsteller sollte die Nessel Wirklichkeit fest anfassen; und – uns Alles zeigen …« Im »Steinernen Herzen« wird der Dichter als »Beobachter und …Topograph aller möglichen Charaktere und Situationen« bezeichnet, seine Pflicht sei »die getreue Schilderung einer Zeit mit ihren typischsten und feinsten Zügen«. In »Kühe in Halbtrauer« wiederum heißt es: »Wozu ist der Sänger da, wenn nicht um das Unisive Perversum mitzustenographieren? Allen zum Anstoß, Keinem zur rechten Freude.«

Was Schmidt vorschwebt, weicht also nicht im Geringsten von jener Aufgabe ab, die sich auch die Realisten des 19. Jahrhunderts gestellt haben. Doch sucht er, um ihr gerecht zu werden, nach neuen Ausdrucksmitteln. In einem zuerst 1955 veröffentlichten theoretischen Aufsatz mit dem Titel »Berechnungen I« erklärt er, es sei »besonders nötig …, endlich einmal zu gewissen, immer wieder vorkommenden verschiedenen Bewußtseinsvorgängen oder Erlebnisweisen die genau entsprechenden Prosaformen zu entwickeln«. Er geht von dem Prozess des »Sich-Erinnerns« aus: »Immer erscheinen zunächst, zeitrafferisch, einzelne sehr helle Bilder (meine Kurzbezeichnung: ›Fotos‹), um die herum sich dann … erläuternde Kleinbruchstücke (›Texte‹) stellen.« Das Resultat jedes bewussten Erinnerungsversuches sei »ein solches Gemisch von ›Foto-Text-Einheiten‹«, das man den Lesern zeigen müsse.

Er protestiert gegen die »früher beliebte Fiktion der fortlaufenden Handlung«. Schon der Ich-Erzähler des »Fauns« sagte, sein Leben sei »kein Kontinuum«, sondern »ein Tablett voll glitzernder snapshots«. In den »Berechnungen I« heißt es, einen »epischen Fluß« gebe es überhaupt nicht, man habe es nur mit einem »Tagesmosaik« zu tun: »Die Ereignisse unseres Lebens springen vielmehr. Auf dem Bindfaden der Bedeutungslosigkeit, der allgegenwärtigen Langenweile, ist die Perlenkette kleiner Erlebniseinheiten, innerer und äußerer, aufgereiht. Von Mitternacht zu Mitternacht ist gar nicht ›1 Tag‹, sondern ›1440 Minuten‹ (und von diesen wiederum sind höchstens 50 belangvoll!).«

Bemerkenswert an diesen Gedanken ist nur, dass sie von Schmidt nicht ohne Feierlichkeit als Neuentdeckungen geboten werden – als hätte es nie einen Proust oder Joyce, einen Benn oder Döblin gegeben. So forderte Döblin – um nur ihn hier zu zitieren – schon 1913 die »Notierung der Abläufe« und einen »Kinostil«, damit »die Fülle der Gesichte« deutlich wird. 1917 meinte Döblin, man müsse zeigen, »daß Moment um Moment sich aus sich rechtfertigt, wie jeder Augenblick unseres Lebens eine vollkommene Realität ist, rund, erfüllt«. Und 1928 sprach Döblin aus Anlass der deutschen Ausgabe des »Ulysses« von den »sekündlich wechselnden Szenen«. Und: »Jetzt ist wirklich ein Mann nicht größer als die Welle, die ihn trägt. In das Bild von heute gehört die Zusammenhanglosigkeit seines Tuns, des Daseins überhaupt, das Flatternde, Rastlose. Der Fabuliersinn und seine Konstruktionen wirken hier naiv.«

Eine weitere derartige Arbeit Schmidts (»Berechnungen II«) unterscheidet zwischen der objektiven und der subjektiven Realität, die er als »Erlebnisebene I« und »Erlebnisebene II« bezeichnet; die Werke der Dichtung seien »Gemische« aus beiden. Damit ist eine Einsicht formuliert, die seit Jahrtausenden nicht bezweifelt wird. Freilich können die theoretischen Darlegungen eines Dichters, mögen sie auch wertlos sein, nie sein künstlerisches Werk diskreditieren. Aber Schmidts Prosatheorie ist nicht einmal eine Theorie der Schmidt’schen Prosa und bietet kaum mehr als einige Gemeinplätze, die weder seine Eigentümlichkeiten erläutern noch gar seine Unzulänglichkeiten rechtfertigen können. Im Grunde sind es vor allem seine schriftstellerischen Möglichkeiten und ihre Grenzen, die seine Erzählweise bedingen.

Nicht Linien sieht Schmidt, sondern Punkte, nicht Flächen, sondern schmale Ausschnitte, nicht Entwicklungen, sondern Momente. Wie in den Essays lässt er sich auch hier von den Einzelheiten faszinieren, ohne sich um die Zusammenhänge zu kümmern. Es ist nicht etwa so, dass er das Bild in Rasterpunkte zerlegt oder die Wirklichkeit in Moleküle auflöst, denen kleine Prosaeinheiten entsprechen sollen. Vielmehr werden von ihm nur diese Rasterpunkte oder Moleküle wahrgenommen. Daher ist er auf die Technik der Montage und Collage angewiesen, daher vor allem rührt seine Vorliebe für die pointillistische Manier und die kaleidoskopische Komposition.

Seine Romane und Erzählungen sind aus Splittern, Nuancen und Details zusammengesetzt. Erfahrungsbruchstücke, Augenblicksbilder, Impressionen, Naturschilderungen, Metaphern, Redewendungen, Wortspiele dienen als Versatzstücke. Die epischen Konstruktionen entstehen aus statischen Fertigteilen oder kurzen Sequenzen. Häufig sind diese Elemente, die Mosaiksteine und die immer wieder neu ansetzenden Abläufe austauschbar. Unverkennbar ist auch hier Arno Schmidts Zettelkasten-Fanatismus.

Doch glücklicherweise verbindet sich dieser Fanatismus mit poetischem Furor und einer ungewöhnlichen akustischen Reizbarkeit und Empfänglichkeit. Schmidt habe – schreibt Robert Minder – »als genialisch hinhorchender, wenn auch aufsässiger Registrator mit katzenbergerischer Sammelwut die neue Zeit in ihrer neuen Sprache« eingefangen. Wie einst Tucholsky in seinen Feuilletons, wie Döblin in »Berlin Alexanderplatz« belauscht, fixiert und karikiert auch Schmidt vor allem die Sprache der einfachen Leute, der Lastwagenfahrer und Handwerker, der kleinen Angestellten und der Hausfrauen.

In den »Umsiedlern« heißt es einmal: »Die Abwässer der Worte sickerten ihnen pausenlos aus den Mundsielen.« Diese »Abwässer der Worte«, den Slang und den Jargon, Vulgärwendungen, verballhornte Dialektausdrücke und sinnentleerte Idiome des Alltags finden wir in Schmidts Prosa. Indem er die Umgangssprache der Epoche festhält und ihren ganzen Verbalschutt bewusst macht, gelingt es ihm, Denkschablonen, Verhaltensmuster und klischeehafte Gefühlsreaktionen in den dargestellten Milieus aufzudecken und zu vergegenwärtigen. Er zeigt die Brutalität und die Schnoddrigkeit des Slangs und vermag ihm zugleich, ohne ihn etwa zu verniedlichen, Poesie abzugewinnen.

Es erweist sich, dass der programmatische Rationalist, der nüchterne Mathematiker und Systematiker zugleich ein Idylliker ist, der freilich an seiner Sentimentalität leidet, und ein Erotiker, der sich seiner Zärtlichkeit schämt und seine Gefühle verbergen möchte. Wenn er ihnen nachgibt, ist ihm jedes Mittel recht, um den entstandenen Eindruck rasch wieder zu neutralisieren: Auf lyrische Passagen folgen daher in seiner Epik oft harte und derbe, ja provozierend geschmacklose Akzente.

Im »Leben eines Fauns« bemüht sich der Ich-Erzähler um ein Mädchen: »Pflaumen pflücken: ich stieg galant auf die Leiter, und warf sie ihr in den schönen breiten Weidenkorb; Bienen, Hummeln und Wespen summten um unsere geröteten Gesichter; und ich sah nicht untief a) in ihren bunten Ausschnitt, b) in den übervollen Himmel: mit Laub, Gewölk, Streifen und Farben: es war zuviel, oben und unten.«

Etwas weiter heißt es: »Gut Zeichen für mich!: drüben wusch sich Käthe im catch-as-catch-can-Stil: sie ballte Wasser in schaumigen Fäusten und bestrich sich damit die Bauchdecke; sprang wild herum, klappte die starken Arme verzwickt über den Rücken; fing wieder die spiegelnden Hüften, die großäugigen Brüste, und ließ sich dann von einem beneidenswerten Frotteehandtuch trocken ringen.«

Doch zwischen diesen beiden Stellen teilt uns der Ich-Erzähler mit, dass er »schweißige Sohlen« habe: »Und zwischen den Zehen stank es zooisch heraus.«

Schmidts Naturbeschreibungen, die sich in großen Mengen in ausnahmslos allen seinen Romanen und Erzählungen finden und meist als isolierte und beliebig auswechselbare Schnappschüsse erweisen, sind schon oft gerühmt und, soweit ich sehe, kaum angezweifelt worden. Auch in dieser Hinsicht sparen Schmidts Bewunderer nicht mit Superlativen und extremen Urteilen. Günter Grass, beispielsweise, sagte 1964: »Ich kenne keinen Schriftsteller, der den Regen so abgehorcht, dem Wind so oft Widerrede geboten und den Wolken so literarische Familiennamen verliehen hat … Inwieweit der Mond auf Arno Schmidts Benennungen angewiesen ist, hat Heißenbüttel schon vermerkt.«

Das scheint mir, gelinde gesagt, reichlich übertrieben. Denn Schmidts Momentaufnahmen der Natur haben zwar allerlei Vorzüge, sind aber nicht unbedingt originell.

Seine Metaphorik kann ihre direkte Herkunft schwerlich verleugnen. Es ist die Lyrik des Expressionismus, die hier Pate gestanden hat. Von ihr hat Schmidt wenn nicht die einzelnen poetischen Bilder selbst, dann doch zumindest ihre Muster übernommen. Denn als Hauptelement seiner Metaphorik erweist sich die für den Expressionismus so typische Dynamisierung der Landschaft und, vor allem, die ständige Personifikation der Naturphänomene; beides soll die Umwelt dämonisieren. Die Methode, die in den Versen Georg Heyms und vieler anderer Expressionisten vorgeprägt ist, lässt sich seither leicht nachahmen: Allen Naturphänomenen werden menschliche Tätigkeiten und Attribute zugeschrieben, der Mond und die Sonne, der Wind und die Wolken, die Tageszeiten und die Pflanzen erhalten menschliche Körperteile und Kleidungsstücke und werden mit Requisiten aus unserem Alltag umgeben.

Bei Arno Schmidt hat der Mond ein »spitzes hippokratisches Gesicht« und einen »kahlen leprösen Schädel«. Er »liegt auf dunklem Samtkissen«, »sägte im schnarchenden Gewölk«, »gaffte aus seinem Hexenring«, »saß an der Kante des Kirchturms«, »hatte sich in den Hof verfahren und suchte mürrisch«, »trat auf und betrachtete mich eisig aus gelbsilbernen Wolkenlidern«, »schob sich steif und generalobersten durch die Reihen erbleichender Sternmannschaften«.

Vom Wind hören wir, dass er »rannte« oder »tanzte«. Er »schwang die Grasrassel«, »mauschelte lüstern«, »knitterte im Taft der Nacht«, »pflügte heran, den sausenden Büffelkopf tief« oder »sprang schnarrend die prächtige Pappelchaussee herunter und stolzierte Grimassen aus Staub«.

Auch der Sonnenuntergang gleicht in der Sicht des Dichters Arno Schmidt einem menschlichen Vorgang: »Die Sonne begann zu bluten, unten lief’s ihr rot raus; da half keine graue Wolkenbinde.«

Auf Wolken ist er in der Regel schlecht zu sprechen: »Eine fette Wolkennutte räkelte graue Schultern hinter den Abendwäldern.« Oder: »Rundrückiges Wolkenvieh mästete sich am Horizont.«

Die Nacht erscheint »im schwarzen Frack mit nur einem liederlich angenähten Knopf, der Tag »erst im rotgelben Morgenrock, dann im schlampigen Wolkenkittel«, die »Dämmerung schlich mit schweren Körben über die Felder«.

Es geht hier nicht um die sprachliche und dichterische Qualität dieser Bilder und Metaphern, und es soll auch nicht behauptet werden, ausnahmslos alle seien fragwürdig oder minderwertig. Wichtiger ist, dass sie alle nach längst bekannten Mustern gearbeitet sind, die Schmidt beharrlich vervielfältigt und variiert. Dabei macht sich übrigens abermals eine gewisse Systematik bemerkbar: Die Vermutung drängt sich auf, als seien die vielen Metaphern ganz unabhängig von Schmidts Romanen und Erzählungen entstanden und als verfüge er über einen größeren und gewiss nach Themen geordneten Vorrat, auf den er nach Bedarf zurückgreift, um seine Epik mit stimmungsvollen Akzenten zu würzen und zu bereichern. Sie finden sich – zumal jene Wendungen, die den Mond oder den Wind betreffen – in dieser Prosa in relativ regelmäßigen Abständen und haben sich im Laufe der Jahre kaum verändert.

Ein anderes wesentliches Merkmal der poetischen Sprache Arno Schmidts ergibt sich aus seinem Ehrgeiz – und auch hier folgt er dem expressionistischen Vorbild –, mit Neologismen aufzuwarten. Wiederum lässt sich die Anwendung einer praktischen Methode beobachten: Mit Hilfe zusätzlicher Endungen, die er an bereits bestehende Worte anhängt, verändert er ihre Funktion. So kann man aus einem Adverb ein Adjektiv machen: »Mein indessener Körper« heißt es im »Leben eines Fauns«.

Weit häufiger jedoch macht Schmidt aus Substantiven Verben. In »Brand’s Haide« werden Arbeiterinnen in einem Lastwagen herumomnibusiert«, im »Leben eines Fauns« teilt der Ich-Erzähler mit, dass er »büchert« und »kotet«. Wer sich einmal zu einer solchen Schablone entschlossen hat, der kann freilich Verben in Hülle und Fülle produzieren.

Ferner ist Schmidts Epik mit jenen Genitivmetaphern überhäuft, zu denen das Deutsche so verleitet und die in seiner Prosa besonders preziös und pathetisch klingen. Da gibt es beispielsweise »das eisige Kanu des Mondes«, »die schwarze Pfanne der Nacht«, »die starre Silbermachete des Mondes«, »die gläserne Turbine des Windes« und »das blasse Katzenauge des Mondes«.

Schmidt, der die Poesie des Alltags entdeckt hat, hat zugleich auch den Alltag poetisiert. »Wir gingen an der untergläserten Felswand hin«, lesen wir im »Steinernen Herzen«. Gemeint ist damit nicht mehr als eine Ladenstraße in der Innenstadt von Hannover. Oder – ebenfalls im »Steinernen Herzen« – über eine schimpfende Frau: »Ihre Mündung fing an, Wortgarben zu feuern: rote Vokale prallten an (rikochettierten); Konsonanten hummelten und querschlägerten.«

Diese schwer erträgliche Poetisierung des Daseins wird vollends lächerlich, sobald Schmidt auf die Sexualsphäre zu sprechen kommt. So heißt es: »Die weiße Riesenklaue ihres geöffneten Leibes; … sie reckte sich glücklich; nur die Ofenglut erleuchtete ihre breiten Schluchten!« Ebenfalls im »Steinernen Herzen« findet sich der Satz: »Alligatoren klafften Schenkelkiefer um ein buschiges Kleinmaul: ihr Körper schnappte zu!« Und etwas weiter: »Flüstern; verschränkte Hände im Urstromtal der Schenkel. Sie gab mir das zarte Gebäck ihres Ohres zu essen.« Und noch ein Abschnitt aus der Erzählung »Seelandschaft mit Pocahontas«: »Ich küßte auch in den konkaven Mirabellenbauch. Unsere Flüster durchirrten sich; unsere Hände paarten: sich! Ich mußte erst das rote Gitter ihrer Arme durchbrechen, Fingergezweige zurückbiegen, ehe ich die Tomate mit den Lippen am dünnen kurzen Stiel faßte … dann klemmte wieder die mächtige Schenkelzange. Wir ritten sausend davon.«

Genug der Beispiele. Sicher ist, dass trotz der angestrengten Poetisierung des Daseins und trotz ihres epigonalen, vorwiegend postexpressionistischen Charakters die Sprache dieser Prosa in den fünfziger Jahren einen Teil der jungen Generation über die Schwächen der Epik Schmidts hinwegzutäuschen vermochte. So gewiss seine Beschränkung auf Erfahrungsbruchstücke und einzelne Wahrnehmungen als zeitgemäß empfunden wurde, so gern übersah man die Fragwürdigkeit seiner Formversuche: Die von ihm bevorzugte Komposition, die Technik der kleinen Prosaeinheiten und der kurzen Abläufe, beeinträchtigte die Unmittelbarkeit der Darstellung, ohne die angestrebte Annäherung an die Realität ermöglichen zu können. Sie wurde, je konsequenter er seine Technik anwandte, desto mehr in ein starres Schema gezwängt und ging schließlich in unzähligen Details unter.

Freilich trägt die Fülle dieser Details dazu bei, die oft ärgerliche Vordergründigkeit mancher Bücher Schmidts zu tarnen. Obwohl er sich stets mit reflektierenden Passagen behelfen will und obwohl sich seine Helden zu allen möglichen jeweils aktuellen Fragen äußern müssen, ist sein Bild der Epoche gerade da, wo der Gegenstand es erforderlich macht, erstaunlich nichtssagend. Das gilt für den zwischen 1939 und 1944 spielenden Roman »Aus dem Leben eines Fauns«, in dem trotz vieler konkreter Informationen der zeitgeschichtliche Hintergrund blass und flüchtig bleibt.

Und das gilt ebenfalls für »Das steinerne Herz«, dessen programmatischer Untertitel lautet: »Historischer Roman aus dem Jahre 1954«. Zumindest Teile des Buches sind sehr amüsant, auch hier zeigt es sich, dass Schmidt ein Meister des Dialogs ist, der den Jargon und den Slang virtuos einfangen kann. Aber der Horizont dieses Ost-West-Romans ist so eng und bescheiden wie der seiner Gestalten. Was hier über das Leben in Ostberlin erzählt wird, geht über Bemerkungen und Seitenhiebe, die mehr oder weniger witzig, aber fast immer sehr oberflächlich sind, nicht hinaus. Von der dort herrschenden Atmosphäre ist im »Steinernen Herzen« nichts zu finden. Da hingegen, wo Schmidt nur den Alltag der kleinen Leute auf dem Lande und in der Vorstadt schildert, wo er das Leben in der bundesrepublikanischen Provinz aus der Perspektive eben dieser Provinz zeigt – in den »Umsiedlern« etwa, in »Seelandschaft mit Pocahontas«, in mehreren Kapiteln des »Steinernen Herzen« – da wird er unversehens zum epischen Chronisten seiner Zeit.

Die Titelgeschichte des Bandes »Trommler beim Zaren« beginnt mit den Worten: »Ich selbst hab’ ja nichts erlebt – was mir übrigens gar nichts ausmacht; ich bin nicht Narrs genug, einen Weltreisenden zu beneiden, dazu hab’ ich zuviel im Seydlitz gelesen oder im Großen Brehm. Und was heißt schon New York? Großstadt ist Großstadt; ich war oft genug in Hannover.« Ob diese Sätze ironisch gemeint sind oder nicht – sie geben exakt die in allen Büchern Schmidts spürbare Mentalität wieder, das Provinzielle, dessen er sich bewusst zu sein scheint, dem er nicht entrinnen kann und zu dem er sich schließlich bekennt – hier resigniert, da trotzig, mal heiter und mal ernsthaft.

Mit dem Roman »Die Gelehrtenrepublik« wollte er offenbar diese Enge überwinden und den Horizont seiner Epik entschieden erweitern. Das Buch gehört zu jenen Utopien, die dem Schrecken und der Angst entspringen: Aus politischen Zuständen der Gegenwart wird eine düstere Zukunft abgeleitet. Schmidt will ihr mit Humor und Ironie, mit Charme und Grazie beikommen: Er entwirft die nach einer gigantischen Katastrophe verbliebene Welt, die immer noch vom Ost-West-Konflikt beherrscht wird und die allen phantastischen Motiven zum Trotz der unsrigen sehr ähnelt. Zunächst fehlt es nicht an Einfällen, doch werden sie meist überhaupt nicht oder nur flüchtig ausgewertet. Bald nehmen die Albernheiten und die mühseligen Konstruktionen überhand, nicht das erzählerische Temperament ist spürbar, sondern – wie oft in Utopien – die Berechnung. Vor allem aber: Schmidt wiederholt in der »Gelehrtenrepublik« seine kaleidoskopische Komposition mit den vielen Momentaufnahmen, ohne dass sie hier, wo eine erfundene und in sich geschlossene Welt sichtbar werden soll, irgendeine diskutable Aufgabe zu erfüllen hätte.

In »Kaff auch Mare Crisium« tauchen die dominierenden Motive seiner vorangegangenen Bücher wieder auf, deren Synthese in diesem Roman wohl angestrebt war. Zwei Handlungen sind miteinander verkoppelt: Die eine spielt in der Gegenwart in der Lüneburger Heide, die andere 1980 auf dem Mond. Schmidts Darstellungsmethode ist hier so radikal gehandhabt, dass sie sich ad absurdum führt und dass »Kaff« streckenweise wie eine unfreiwillige Selbstparodie anmutet. Nichts konnte den Sinn seiner Versuche nachdrücklicher widerlegen als dieser Roman, dessen Teile schlechthin unlesbar sind, wozu freilich Schmidts private Rechtschreibung viel beigetragen hat.

Gewiss waren es ursprünglich ernste Gründe, die ihn veranlasst haben, die übliche Orthographie zu ignorieren. Hellhörig für sprachliche Analogien, Bezüge und Lautübereinstimmungen, weigert er sich, sie für zufällig zu halten. Vielmehr glaubt er, in ihnen einen verborgenen Mechanismus und einen geheimen Sinn aufspüren zu können. Eine besondere, phonetische oder scheinbar phonetische Schreibweise soll seine Entdeckungen verdeutlichen und die Leser zwingen, die längst vertrauten Worte neu zu sehen und neu zu hören und bestimmte Assoziationen wahrzunehmen. Aber ein System lässt sich in seiner Orthographie nicht feststellen, sie wird immer fragwürdiger und in »Kaff« und in dem Erzählungsband »Kühe in Halbtrauer« geradezu unsinnig. Schmidt schreibt statt »intim« »inteam«, statt »fortfegen« »phort phegn«, statt des »Erdrunds« des »ehrt Runz«, statt »Petroleumlampe« »Bett-roll-jum-Lampe«. In seiner Prosa finden sich solche Vokabeln wie »Rütt-muss«, »na Tour Gesetz«, »oh rien Tierungs-Sinn«, »brief-Kastn«, »bey-phellich« oder »doll Mätscher«. Zugleich triumphiert in diesen Büchern der Kalauer – wir hören vom »Bruder-Hemisfären Wettgestank« und von »Viehlosofischen ErLeuterungn«, und jemand will »für ’ne Mark Chagallade« haben.

Im Grunde ist diese willkürliche Orthographie nicht mehr als eine zwar verzweifelte, aber unbeholfene Protestgeste, eine eher kindische als kühne Meuterei. Dasselbe gilt für die Interpunktion. In »Kühe in Halbtrauer« werden uns in munterer Folge bis zu fünfzig Satzzeichen – Quer- und Gedankenstriche, Punkte und Doppelpunkte, Anführungs-, Frage- und Ausrufungszeichen – hintereinander geboten.

In »Brand’s Haide« schrieb Arno Schmidt über Hamsuns »Mysterien«: »Man weiß von den Personen nach 300 Seiten nicht mehr, als man nach 100 wußte; das nenne ich überentwickelt, oder einfacher gesprochen: zu viel planloses Gequätsch. Idji!«

Im »Leben eines Fauns« heißt es über Balzac, er habe »so oft Gestalten, Motive, Situationen wiederholt, wie nur je ein Vielschreiber«.

Über Karl Mays Bücher sagt Arno Schmidt, dass in ihnen die Variationsmöglichkeiten erstaunlich gering seien, es handle sich um »manisch-mechanische Repetition«. Und zu Stifters »Nachsommer« meint er: »Nichts geschieht aus dem Stegreif; alles nach endloser tüftelnder Überlegung: die bekannte Tatsache, daß Leben Hakenschlagen heißt – oder, vornehmer: Improvisieren – wird glattweg geleugnet …«

Wenn wir von den meist unerheblichen Kurzgeschichten in dem Band »Trommler beim Zaren« absehen – nahezu alle diese Miniaturen waren bereits in den fünfziger Jahren veröffentlicht –, dann scheinen die kritischen Äußerungen Arno Schmidts über die Werke anderer Schriftsteller auch seine späteren Bücher zu charakterisieren: zum Teil die »Gelehrtenrepublik« und vor allem »Kaff« und die »Kühe in Halbtrauer«. Sie verbinden »planloses Gequätsch« mit »tüftelnder Überlegung« und bieten die »manisch-mechanische Repetition« nicht nur der Gestalten, Motive und Situationen, sondern auch der Gags und Tricks, der Witze, Wortspiele und Marotten.

Mit »Kaff« und mit »Kühe in Halbtrauer« hat Schmidt offenbar das Ende jener Sackgasse erreicht, in der er sich schon seit geraumer Zeit befand. Er sei in »Kaff« »zu weit gegangen«, bemerkt er selber in »Sitara«, doch: »›zu weit‹ nicht, was die Technik & die darin schlummernden Möglichkeiten (& auch meine Fähigkeiten) anbelangt; wohl aber, was alle meine Zeitgenossen, und deren Fassungskraft anbetrifft«. So wettert er gegen die verständnislosen Zeitgenossen, aber er trifft niemanden, seine Provokationen verfehlen ihre Ziele.

Warum eigentlich?

In den »Kühen in Halbtrauer« heißt es einmal, der Deutsche von heute sei auf dem Niveau (Schmidt schreibt freilich »Nie-Wo«) von 1840: »Joyce hat ebensowenig gelebt wie Freud … Proust ist ihm schlicht-nur ›schwul‹.« Nein, was immer gegen die Deutschen von heute zu sagen ist, dass das lesende Publikum in der Bundesrepublik die Existenz von Proust, Joyce oder Freud übersehen hätte, trifft einfach nicht zu. Vielmehr scheint dem Schriftsteller Arno Schmidt die Entwicklung in den letzten zehn oder zwölf Jahren entgangen zu sein. Er möchte unbedingt Joyce und Freud entdecken und will sich nicht damit abfinden, dass sie längst entdeckt wurden und dass es heutzutage heroischer Einzelgänger nicht bedarf, um ihre Bedeutung zu verkünden.

Dieser Irrtum Schmidts mag symptomatisch für sein jetziges Verhältnis zur Umwelt und zur Gegenwart sein, zu jener »Nessel Wirklichkeit«, die jeder Schriftsteller – wie er selber einst gefordert hat – fest anfassen und zeigen sollte. Und damit ist wohl auch angedeutet, warum Schmidts Bücher heute niemanden mehr schockieren, warum er aufgehört hat, ein Ärgernis zu sein.

Die Erfahrung lehrt, dass eine Kunst, die sich besonders greller und lauter, extremer und extravaganter Mittel bedient, in bestimmten historischen Situationen den Nerv der Zeit treffen und eine starke Wirkung ausüben kann – und dann um so schneller veraltet. Von den Dramen der Expressionisten – Walter Hasenclevers etwa oder Ernst Tollers –, die während des Ersten Weltkrieges und kurz darauf in aller Munde waren, wollte man schon um 1930 nichts mehr wissen, ihr gestriges Echo war kaum noch begreiflich. Ähnliches gilt für Arno Schmidts »Leviathan« und »Brand’s Haide«. Dass sich damals nicht wenige Leser von diesen Büchern tief betroffen fühlten, mag angesichts ihrer Exaltation heute schon verwunderlich erscheinen, ist jedoch eine Tatsache. Aber was um 1950 als heftiger und eigenwilliger Ausdruck des Generationserlebnisses verstanden werden konnte, das mutete, um und nach 1960 wiederholt und variiert, nur noch kurios und weltfremd an, provinziell und antiquiert. Der Weg, der von der Avantgarde zur Arrièregarde führt, ist in der Regel kurz.

Doch sollte man keinesfalls vergessen, dass Schmidt in den fünfziger Jahren einige poetisch-schnoddrige Prosawerke geschrieben hat, die, zwischen getarnter Zartheit und betonter Brutalität schwankend, Elemente eines Gegenentwurfs, einer autonomen und authentischen künstlerischen Gegenwelt enthalten. Eine Vokabel bietet sich an, die er selber verwendet – in »Piporakemes«, dem letzten Stück des Bandes »Kühe in Halbtrauer«. Hier erzählt er von dem Besuch eines Literaturwissenschaftlers, der ihn befragen möchte. Aber Schmidt verhält sich schroff und abweisend, ungleich wichtiger, als sich einem Interview zu stellen, scheint es ihm, seinen bescheidenen Garten zu sprengen. Er nennt ihn seine kleine »selfmadeworld«.

Arno Schmidts »selfmadeworld« in Halbtrauer – das ist eine der Antworten, die die deutsche Literatur der fünfziger Jahre ihrer Zeit und ihren Zeitgenossen zu geben vermochte. Wir wissen es längst: Je schwieriger es für den Schriftsteller wird, seiner Epoche beizukommen, desto mehr sieht er sich auf das Nächstliegende verwiesen, auf das, was sich noch fassen und zeigen lässt. Das gilt auch für Schmidt und seinen Rückzug. Nur bleibt hinzuzufügen, dass er gegen die große schnöde Welt das Glück im stillen Winkel ausspielt und gegen die gesellschaftliche Misere die kleinbürgerliche Idylle.

So erweist sich Arno Schmidt wiederum als ein Dichter der Tradition – einer sehr deutschen Tradition.

(1967)

Gammler, Gauner, Ganoven

Hubert Fichtes erstaunlicher Roman »Die Palette«

Nichts leichter, als sich von diesem Roman degoutiert abzuwenden; nichts einfacher, als ihn zu verwerfen. In der Tat gehen seine Schwächen auf keine Kuhhaut. Billig sind die Argumente für ein Plädoyer gegen Fichte, und die Zitate drängen sich geradezu auf.

Denn kein Verlass ist auf diesen Autor: weder auf seine Sprache noch auf seine Orthographie, weder auf seinen Geschmack noch auf seine Psychologie, weder auf seinen Takt noch auf seine Intelligenz. So mag, wer das Buch attackiert oder ablehnt, in hohem Maße Recht haben.

Aber Fichte gehört nicht zu jenen jüngeren deutschen Schriftstellern, die sich, fleißig und clever, einen Stoff aussuchen, weil er ihnen einen raschen literarischen Erfolg zu versprechen scheint; vielmehr haben hier Thema, Milieu und Gegenstand ihren Autor gefunden, wenn nicht gar ihr Opfer. Ich kann mir nicht vorstellen, dass Fichte in diesen Jahren etwas anderes hätte erzählen können als das, was er hier erzählt hat.

Zugleich bestätigt sein Buch eine zwar uralte Einsicht, die jedoch bei uns, zumal unter dem Einfluss jener, die sich Avantgardisten nennen, oft genug in Vergessenheit gerät: dass es nämlich nicht genügt, schreiben zu können, um zu verfassen, was als Roman gelten soll. Man muss auch noch viel erlebt und viel gelitten haben. Und es genügt nicht, viel gelitten zu haben: Man muss auch noch fähig und bereit sein, sich auszuliefern und sich preiszugeben. Denn machen wir uns nichts vor: Das Romaneschreiben war und ist ein schamloses und oft peinliches und bisweilen grausames Geschäft.

Tatsächlich liegt uns ein schamloses und oft peinliches und bisweilen grausames Buch vor – Hubert Fichte: »Die Palette«, Roman; Rowohlt Verlag, Reinbek; 365 S.

Der Gänsemarkt mit dem kleinen Lessingdenkmal und der großen Aufschrift: »Seid nett zueinander!«; der Stephansplatz mit dem Botanischen Garten, dem »Urwald aus der Gründerzeit«; das Thalia-Theater und das Springerhaus; die Michaeliskirche, Othmarschen und das Falkensteiner Ufer; der Freihafen und die Bahnhöfe, die Bars und Kneipen, Parks und Kaufhäuser; die Alster und die Elbe; der Jungfernstieg und die Reeperbahn; »das Heilige Sant Paulus Village«; der Geruch der Eidelstedter Fischmehlfabrik und die Ausdünstungen des Eppendorfer Krankenhauses; die Sirenen der Peterwagen, in denen die »Senatscowboys« sitzen, und die Stille des ungejäteten Judenfriedhofs in Altona. Das ist Fichtes Szenerie.

Doch alle diese Elemente, oft in seinem Buch erwähnt und benannt, aber nicht eigentlich beschrieben, oft mit einem raschen und nervösen Blick bedacht, aber nie geduldig oder gar genüsslich betrachtet, ordnen sich um einen ruhenden Pol, an dem es unruhig zugeht, um das Zentrum des ganzen Romans: Ein Kellerlokal ist es, eben die »Palette«.

Dort trifft sich Fichtes episches Personal: Gammler, Gauner und Ganoven, Nutten, Strichjungen und Zuhälter, Lesbierinnen und Schwule, Onanisten und Exhibitionisten, Alkoholiker und Narkomanen, Desperados und Selbstmörder, Clochards und entlassene Häftlinge, »Männer on the Rocks« und biedere Herren, die mit »Bluejeansboys« in unbelebten Hausfluren verschwinden.

Sie alle verkehren in der »Palette«: der Maler Halleluja, ein Epileptiker, den es reizt, seine Pillen nicht zu nehmen, um fallen und das Bewusstsein verlieren zu können; Barbara, die sich mit einem Mann im Bett nach Mädchen und mit einem Mädchen im Bett nach Männern sehnt; »Reimar Renaissancefürstchen«, der in den Knast kommt, weil er ein Bandgerät »abgestaubt« hat; das unglückliche Dienstmädchen Anne, das die Schlafmittel der gnädigen Frau stiehlt; Jürgen, der wegen Exhibitionismus in der Verbrecherkartei steht und immer das Bürgerliche Gesetzbuch in der Tasche trägt; Nina, ein »Hüftenweib«, »Arschmädel« und »Schenkelprachtkerl« im »piafschwarzen Kunstseidenkleid«; Heidi, die Gedichte über Regen und leere Straßen schreibt, obwohl es selten regnet und die Straßen gar nicht leer sind; die »Trippersusi«, die so heißt, weil sie auf einer Party ein halbes Dutzend Herren angesteckt haben soll.

Was sich in der »Palette« abspielt, ist nicht unbedingt appetitlich. Fichte denkt nicht daran, seine Leser zu schonen: »Ilse liegt in ihrer Kotze«; »Helga, der Klempner, haut Williboxer den Pfennigabsatz auf den Kopf. Nina fällt in die Pfütze. Margrit beißt Bensdorf. Raschie und Rolf treten sich gegenseitig in die Klunkers … Raschie knallt Helga die Haut an der Braue auf und das Blut verklebt Helgas Wimpern.«

Also kein Buch für zarte Gemüter. Aber der, mit dessen Augen hier das Leben gesehen wird, der junge Jäcki, ist ein zarter und weicher Mensch, empfindsam und verletzlich. Er, das uneheliche Kind, der Halbjude und »Halbgammler«, steht zwischen den Welten: »Zwischen Sensibilität und Abgebrühtheit«, zwischen Traum und Realität, zwischen den Geschlechtern. Und vor allem: zwischen der »Palette« und der Außenwelt. Er gehört dazu, er macht mit, indes verliert er nie die Distanz. Er kann es nicht unterlassen, alle und sich selber zu beobachten und sich zu wundem.

Denn mag dieser Jäcki alles immer nur zur Hälfte sein, eins ist er gewiss ganz: ein Literat – und obendrein einer, der fortwährend vom Mitleid überwältigt wird und bei dem die Tränen locker sind.

Nein, nicht das Vulgäre und Obszöne, nicht das Derbe und Brutale gefährdet Fichtes Roman, sondern weit eher das Sentimentale. Wie alle harten Männer unserer neuen Literatur, wie Arno Schmidt, Günter Grass und Uwe Johnson, wie Schnurre, Lenz und Eisenreich, ist auch er zunächst einmal ein Idylliker, ein zärtlicher Chronist und ein herzlich-liebevoller, wenn auch lakonischer Milieuschilderer, kurz, ein Heimatdichter: »Um drei Uhr morgens schläft der Stephansplatz im vorigen Jahrhundert – eine Postkarte aus Jäckis Omas Fotoalbum …«

Oder: »Ein Hinterhofkrankenhaus, eine Kapelle, ein Luftschutzbunker, der mannshoch, Mülleimer vor der drucksicheren Tür. Gegenüber, im Herzen von Hamburg, drei Schritte von der Hauptfinanzkasse entfernt, eine Zeile Chaplinstummfilmslums. Dazu ein regnerischer Nachmittag. Die Fensterscheiben in den grauen Wänden spiegeln das kalte Blau des Himmels, das stählerne Blau, das eiskalte, das englische, das des Himmels.«

Zwischen Sachlichkeit und Innerlichkeit, auf dem schmalen Grat zwischen herber Großstadtpoesie und barer Sentimentalität bewegt sich Hubert Fichte nicht ohne Charme und Grazie: »Es ist Herbst. Jäckis rostiger Infantilherbst. Eidelstedt. Drachensteigen über Scherbenhalden. Der Nebel weht durch den Volkspark. Die Blätter der Kastanienbäume werden in die Konservendosen gestopft. Die Räucherlaternen qualmen Achten in die Luft. Die Minderjährigen gehen im Mitschnackerwetter Laterne. Der Herbst, wo die Haare wachsen. Kurt Schietzel geht mit Heidi Ellermann eingehakt vorbei. Der Kohlenkellerherbst.«

So elegisch sieht Fichte auch seine Figuren. Initiative und Aktivität kann man ihnen nicht absprechen. Sie räumen Süßigkeitsautomaten aus, sie nehmen an Ostermärschen teil, sie feiern eigenartige Kollektivorgien, sie machen einen nächtlichen Ausflug an die Ostsee und zünden Strandkörbe an, sie klettern über den Zaun des Botanischen Gartens und schlachten einen Schwan. Was wollen sie eigentlich?

»Das Wort Glück«, heißt es, »kann Barbara mit nichts in Zusammenhang bringen.« Und Fichte scheut sich nicht, eine andere seiner Gestalten den simplen und banalen Satz aussprechen zu lassen: »Ich wollte mal die wahre, die geistige Liebe kennenlernen und lernte nur die käufliche Liebe kennen.« Das ist alles – und es gilt für sie alle zugleich.

Sie reden grob und ordinär, sie benehmen sich brutal, sie halten sich viel auf ihren Zynismus zugute. Aber wovon sie immer wieder träumen, ist nichts anderes als eben »die wahre, die geistige Liebe«. Oder kürzer: die Liebe.

Um zum Augenblick zu sagen, verweile doch, du bist so schön, wären sie bereit, jeden Pakt auf Erden zu unterzeichnen. Nur ist leider nirgends ein Mephisto zu sehen. So nehmen sie Preludin und Pervitin, und die Walpurgisnacht, die ihnen niemand bieten will, bereiten sie sich selber, mitten in der würdigen Hansestadt Hamburg – so gut sie es können. Freilich können sie es nicht. Denn sie sind nicht reif – weder für die Liebe noch für das Leben überhaupt.

Daher ist ihre ganze Sexualität unendlich traurig und allen Anstrengungen zum Trotz auch langweilig. Daher fehlt ihren Orgien jegliche Pikanterie, ihre Spiele geraten makaber, ihre Erprobungsriten muten lächerlich an und kindisch.

Nicht etwa, dass wir es mit Jugendlichen zu tun hätten. Sie sind meist schon Ende zwanzig oder auch über dreißig. Nur dass sie allesamt nie mit ihrer Pubertät fertig zu werden vermochten.

Ihr scheinbar so trotziger Rückzug in die Unterwelt inmitten der Großstadt ist somit, genau betrachtet, weniger Protest gegen die Gesellschaft als eine Notlösung, eine Flucht, an der sie leiden und mit der sie sich nicht abfinden können. Wie Barbara, das Mädchen »mit den Nummern vor sechzigjährigen Väterlichen«, heiraten und ein Kind haben und eine Housewarmingparty geben möchte, so wünschen sie sich alle insgeheim ein geregeltes, ja wahrscheinlich sogar ein bürgerliches Dasein.

Gewiss, »Die Palette« enthält viele, leider allzu viele vornehmlich registrierende und katalogisierende Kapitel. Dennoch wäre es ein haarsträubendes Missverständnis, wollte man Fichte mit jenen sterilen Schreibern und Pseudoromanciers verwechseln, deren Ehrgeiz es ist, nur auf das Inventarisieren erpichte Texte zu liefern. Sprache um der Sprache willen, Kunst um der Kunst willen ist diese Prosa am allerwenigsten.

Fichte verweist – zunächst behutsam und zurückhaltend und später immer deutlicher und nachdrücklicher, etwa in den eingeblendeten Lebensläufen – auf den historischen und sozialen Hintergrund, auf die Fakten und Umstände, die die Schicksale und Charaktere seiner Figuren bedingt oder zumindest auf sie entscheidend eingewirkt haben.

Keinen Zweifel lässt Fichte aufkommen, dass diese mehr oder weniger pervertierten Typen als bedauerliche Produkte einer pervertierten Epoche gesehen werden sollten. Schließlich sind sie in den dreißiger Jahren geboren, schließlich stammen ihre entscheidenden Eindrücke aus der Zeit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg. Nicht darum geht es, ob sie tatsächlich im Chaos aufgewachsen sind. Nur: Sie kannten keine Erzieher oder, häufiger noch, Erzieher, die für sie mit Recht jegliche Autorität eingebüßt hatten.

Die gesellschaftlichen Verhältnisse von gestern sollen und können nicht den Fall und den Verfall der Fichte’schen Helden rechtfertigen, wohl aber erklären und veranschaulichen, warum sie dem Sog der Abgründe meist nicht zu widerstehen vermochten. Und die moralische und auch politische Ordnung in der Bundesrepublik unserer sechziger Jahre, gibt uns der Roman zu verstehen, war nicht eben dazu angetan, den Gefährdeten und Ausgestoßenen die Rückkehr aus den Randbezirken des Daseins zu erleichtern. Einem der jungen Leute, der bekennt, wegen sittlicher Verfehlungen in der Verbrecherkartei zu figurieren, sagt Jäcki: »Vielleicht ist es eine Ehre, drinzustehen, wenn du bedenkst, wer alles nicht drin ist wegen Amtsmißbrauch, Mord, Lüge, Raub, Folter, Massenmord, Meineid, Mißbrauch des Richteramts, Mißbrauch des Lehramts.«

Wäre also »Die Palette« ein Roman über noch eine verlorene Generation? Ich weiß, das ist ein oft missbrauchtes, ein vielleicht schon abgenutztes Wort. Aber nicht die deutschen Schriftsteller sind schuld, dass sich in Deutschland seit über einem halben Jahrhundert die verlorenen Generationen auf die Hacken treten.

Allerdings ließ sich Fichte gelegentlich zu einer Verherrlichung des Anrüchigen hinreißen, die doch etwas naiv anmutet; hier und da glaubte ich, die vertrauten Takte der »Dreigroschenoper« zu hören. Auch hat es ihn gelockt, die in der Hamburger City angesiedelte Vorstadtwelt ein wenig mit jenem nicht nur exzentrischen, sondern auch exotischen Reiz auszustatten, der es bedauerlicherweise jenen leicht macht, die das Milieu der »Palette« am liebsten als eine Ausgeburt der schriftstellerischen Phantasie abtun würden.

Aber wir sollten nicht verkennen, dass das, was sich auf der literarischen Landkarte auf dem Schnittpunkt verschiedener Koordinaten befinden mag – irgendwo zwischen Döblins Berlin, Millers Paris und Brechts Soho, zwischen Grass’ Danzig-Langfuhr und der niedersächsischen Welt Arno Schmidts –, zugleich seinen realen Platz auf der politischen und geographischen Landkarte Westdeutschlands hat. Fast möchte ich sagen: Was sich in diesen Wochen in den Universitätsstädten der Bundesrepublik abspielt, steht in einem ursächlichen Zusammenhang mit jenen Phänomenen, die Fichte zeigt.

Dennoch ist die Frage nicht von der Hand zu weisen, ob es ein unbedingt glücklicher und ergiebiger Einfall war, die Zeichen der Zeit sowohl im Brennspiegel des Kellerlokals »Palette« als auch aus seiner Perspektive zu suchen.

Offenbar hat sich in dieser Hinsicht der Standpunkt des Autors schon während der Arbeit an dem Roman nicht unwesentlich geändert. Am Anfang hieß es knapp und stolz: »In der Palette gibt es alles.« Und Jäcki meinte: »Was kann man mit seiner Zeit besseres anfangen, als in die Palette gehen?« Aber siebzig Seiten vor Schluss lesen wir: »Die Palette bietet Jäcki keine Überraschungen mehr. Jäcki bietet in der Palette keine Überraschungen.«

Die Sätze deuten, versteht sich, nicht nur Jäckis Entwicklung an, sondern auch diejenige Fichtes: Er scheint im Laufe der Jahre der Welt der »Palette« entwachsen zu sein. Nicht zufällig spielt das Kellerlokal im letzten Drittel des Romans schon eine geringere Rolle. Im Vordergrund stehen jetzt in sich geschlossene Prosastücke, die zu den besten Teilen des Buches gehören: die parodistische Schilderung der Arbeit einer Pressefotografin, die Stichworte aus dem Nachwort für einen Journalisten, »der es gerade bei Springer zu was gebracht hatte«, die mit schreiendem Understatement geschriebenen Kurzbiographien, die Berichte der Oma und schließlich und vor allem der Höhepunkt der »Palette«, die düsterglanzvolle Geschichte der Schwangerschaft Heidis und ihres Embryos.

Fichte zerlegt konsequent – oft allzu konsequent – den Erzählfluss, er löst die Welt in Partikel auf, er lässt sich von den Nuancen und den Details faszinieren und bisweilen auch überwältigen. So setzt er seinen Roman aus vielen einzelnen Wahrnehmungen und Momentaufnahmen zusammen, aus immer wieder eingeschobenen knappen, nie geschwätzigen Reflexionen und aus unmittelbaren Äußerungen der Figuren und Dialogfetzen, die in der Regel wie Zitate angeführt werden.

Die Skala dieser Prosa reicht, wie häufig in solchen Fällen, vom rühmlichen Manierismus bis zur ärgerlichen Manieriertheit. Und auch einer anderen Gefahr, von der eine derartige epische Komposition meist bedroht wird, kann Fichte streckenweise nicht entgehen: der Gefahr der Monotonie.

Aber in jenem letzten Drittel, wo er die Paletten-Sicht oft ignoriert und gelegentlich sogar verwirft, erzählt er ungleich lockerer und souveräner: Aus den einzelnen Punkten und kurzen Abläufen ergeben sich dann Linien, aus den Bruchstücken und Augenblicksbildern Entwicklungen. Verblüffend die akustische Reizbarkeit dieses Schriftstellers, seine Empfänglichkeit für den Slang und den Jargon, für den (oft erschreckenden) Verbalschutt der Epoche.

Trotzdem und eben weil Fichtes artistische Fähigkeiten unzweifelhaft sind: Müsste er seiner künstlerischen Individualität Gewalt antun, um etwas mehr Respekt vor der deutschen Sprache zu haben? Leidet Fichtes Ohr überhaupt nicht, wenn er schreibt: »Über die Windsberge gerilkt, gebrechtet, gejahnnt, gemillert, gegenetet, getollert«? Hält er es für eine schriftstellerische Leistung, ein halbes Dutzend Wörter zu einem angeblich neuen zusammenzufügen, wozu ja das Deutsche in der Tat verführen mag, was indes unendlich leicht ist? »BisdreiSchrittvorsBettMänner«, »Sankt PaulivordirhabenGefühl«, »FilmundFrauarchitekturbeilageklinkerhaus«, »babybadewannenplastiküberwölbter Gänsemarkt«. Das sind, mit Verlaub, Kindereien.

Doch welche Bedenken es auch sein mögen, zu denen Fichtes Sprache Anlass gibt – der fundamentale Impuls, der ihre Fragwürdigkeit mitverschuldet hat und dem sie zugleich ihre Qualität verdankt, ist unübersehbar: »In Maulbec hatte er eines Nachts geträumt von dem Allesaussprechenkönnen: ›Ich werde jetzt alles sagen. Ich muß jetzt reden, reden und jetzt dies noch und das noch … Wellen von Worten. Die eine ist noch nicht zurückgeflutet, da schlägt die nächste schon drauf.‹«

Es ehrt Fichte, dass er in dem Bedürfnis, alles auszusprechen, vor nichts zurückgeschreckt ist. Dass er versucht hat, wie es gegen Ende heißt, »das Innerste öffentlich« zu zeigen.

Jäckis Sexualleiden, seine ambivalenten Gefühle sowohl zu Frauen als auch zu Männern, sein qualvolles und doch auch wieder glückliches Schwanken zwischen Maskulinität und Feminität hat Fichte nicht ganz zu beglaubigen vermocht. Aber wer hat dies je gekonnt oder auch nur versucht?

Wie gesagt: ein anfechtbares Buch. Aber es erweitert unsere Erfahrung. Und stößt in bisher unbekannte oder unerforschte Bereiche vor. In Bereiche, die nur der Schriftsteller bewusst machen kann.

(1968)

Außerordentlich (und) obszön

Rolf Dieter Brinkmanns Sex-Roman »Keiner weiß mehr«

Dagegen ist kein Kraut gewachsen. Da sind sie alle letztlich machtlos: die Religionen und die Ideologien, die Behörden und die Gerichtshöfe, die Geistlichen und Funktionäre, ja sogar die deutschen Spießbürger und die amerikanischen Hausfrauen.

Denn nichts und niemand wird aufhalten, was man gern als die sexuelle Revolution bezeichnet, Reaktion auf die jahrhundertelange Unterdrückung und Verketzerung des Eros und der natürlichsten Instinkte des Menschen.

Die Merkmale und Folgen dieser Gegenbewegung sind überall sichtbar. Man mag sie begrüßen oder bedauern oder missbilligen. Wer sie aber ignorieren möchte, macht sich lächerlich. Und wer den heutigen Zustand auf den Einfluss der Literatur, der Kunst und des Films oder der Illustrierten, der Mode und der Werbung zurückzuführen versucht, dem unterläuft ein simpler Fehler: Er verwechselt Ursache und Wirkung.

Nein, nicht die moderne Literatur ist es, die den Alltag des Individuums sexualisiert hat; vielmehr hat das Leben die Literatur sexualisiert. Dieser Prozess hat seinen Höhepunkt, glaube ich, noch nicht erreicht.

Wenn man sich nämlich vergegenwärtigt, in welchem Maße unsere Umwelt mit Sexualreizen jeglicher Art überflutet ist, wenn man bedenkt, welche Rolle dem Sexuellen in unserer Epoche eingeräumt wird und welche es auch tatsächlich spielt, dann will es eher scheinen, dass die Literatur, die deutsche zumal, der Entwicklung immer noch nachhinkt – trotz Koeppen und Arno Schmidt, trotz Grass und Martin Walser.

Weshalb eigentlich? Niemand in der Bundesrepublik kann, vorerst wenigstens, den Schriftstellern verbieten zu schreiben, was sie zu schreiben wünschen. Im Grunde sind es nicht die Gesetze des Staates und nicht die Tabus der Gesellschaft und bestimmt nicht Feigheit oder Prüderie, die sie hindern, sondern vor allem die ungewöhnlich hohen Anforderungen, die sich aus dem Thema selbst ergeben. Wer sich seiner annimmt, stößt früher oder später auf eine fundamentale und nicht zu umgehende Schwierigkeit: Er muss sexuelle Empfindungen, Reize und Regungen benennen.

Na und? Da ließe sich doch gleich einwenden, es sei keineswegs leichter, Worte zu finden, die den Duft einer Blume, das Aroma einer Frucht oder den Klang einer Stimme wiederzugeben imstande wären. Gewiss, aber welchem Schriftsteller wäre es denn je gelungen, bewusst zu machen, wie eine Nelke riecht oder ein Pfirsich schmeckt? Und vielleicht ist es nicht ganz überflüssig, an die Binsenwahrheit zu erinnern, dass sich die Literatur, genau betrachtet, nur mit einem einzigen Gegenstand befasst – mit dem Menschen: Seine Gefühle und Regungen sind eben ungleich wichtiger als der Duft aller Blumen und Früchte.

Der 1940 geborene Rolf Dieter Brinkmann, den ich vor drei Jahren als ein neues Talent der deutschen Prosa begrüßt habe, kennt das Problem und seine Schwierigkeiten, er ist sich der Kluft bewusst, die sich im Bereich des Sexuellen zwischen dem Leben und der Literatur auftut. Er weiß, dass es ebenso unmöglich ist, eine solche Kluft zu überwinden, wie dringend erforderlich, die bestehende Entfernung zu vermindern.

Dabei wagt er es – schon sein Erstling »Die Umarmung« (1965) zeigte dies –, sich von keinerlei Rücksichtnahme, am wenigsten gegen sich selber, hemmen zu lassen. Er geht aufs Ganze.

Das Resultat ist ein ungewöhnlicher, wie trotzig hingeworfener Brocken Prosa, ein Buch, kühn und radikal wie nur wenige deutsche Romane dieser sechziger Jahre: »Keiner weiß mehr«, Verlag Kiepenheuer & Witsch.

Brinkmann erzählt eine einfache, eine nahezu banale Geschichte, in der überdies kaum etwas geschieht.

Ein Mann Mitte zwanzig, der sein Studium fast abgeschlossen hat, ist mit einer vermutlich gleichaltrigen Frau verheiratet, die mit Schreibarbeiten zum Unterhalt der Familie beiträgt. Das gemeinsame Kind haben sie nicht gewollt, aber sie hatten auch keine Kraft, es zu verhindern. Doch diese noch sehr junge Ehe ist schon ernsthaft gefährdet.

Nein, keine dritte Person irritiert die beiden, nicht ein Ereignis ist es, das sie aufregt, sondern eine Erfahrung, eine sehr gewöhnliche: Um nichts anderes handelt es sich als um das tägliche Zusammenleben. Brinkmann befasst sich hierbei weniger mit dem allmählichen Prozess als vor allem mit seinem Resultat: mit dem Zustand also, in den die beiden jungen Menschen »hereingerutscht waren, gedankenlos, bis sie sich zunehmend gegeneinander bewegten, je länger sie zusammen waren«, mit ihren »widersprüchlichen Empfindungen, die selbständig geworden waren und sie beide fertigmachten«, mit der gegenseitigen Abhängigkeit, in der sie »eine private, anhaltende Misere, eine seltsame Niederlage für sie beide« sehen.

Der Roman setzt in dem Augenblick ein, in dem die Ehekrise ihren Höhepunkt erreicht hat: Nach einem Streit, wahrscheinlich durch irgendeine Belanglosigkeit ausgelöst, ist die Frau mit dem Kind abgereist – vielleicht für zwei Wochen, vielleicht für immer. Allein geblieben, versucht Brinkmanns Held, sich seiner Situation und der Gefühle zu seiner Frau bewusst zu werden. Die meist in loser, wenn auch niemals kunstloser Folge aneinandergereihten Berichte, Rückblicke und Bekenntnisse dieses Mannes, seine Impressionen und Reflexionen, seine Erinnerungen und Wunschvorstellungen bilden die Substanz des Buches.

Haben wir es also mit der Geschichte einer Liebesbeziehung zu tun oder mit der Analyse einer Ehekrise? Gewiss, beides kann man in dem Roman finden. Aber eigentlich bietet er weniger als dies und andererseits wiederum mehr.

Schließlich gehören zu einer Ehegeschichte mindestens zwei Figuren, hier hingegen gibt es im Grunde nur eine einzige: eben jenen Mann, der im Mittelpunkt steht.

Doch was diesen Roman, als Ehegeschichte gelesen, beeinträchtigen mag – seine konsequente Einseitigkeit und beharrliche Subjektivität, seine enge Perspektive –, das ermöglicht zugleich seine Eindringlichkeit und Originalität.

»Verwirrung« und »Abhängigkeit« – so lauten die Schlüsselworte des Buches. Aber die Verwirrung, an der der Held Brinkmanns leidet, und die Abhängigkeit, die er überwinden möchte, seine Nervosität und Unsicherheit, seine Hast und Müdigkeit, alle diese Zustände, die der Roman in vielen Nahaufnahmen und Momentbildern, in prägnanten Szenen und Episoden fast überscharf verdeutlicht, haben ihren gemeinsamen Ursprung im Sexuellen.

Gezeigt wird die Sexualität eines wohl typischen Intellektuellen der jungen Generation. Die Intensität seiner Erlebnisse und die Unmittelbarkeit seiner Gefühle hindern diesen Mann nicht, sich ständig selber zu beobachten und zu kontrollieren.

»Dem Ariosto ist’s nicht Ernst genug mit der Wollust«, bemerkte einst Friedrich Schlegel, der schon erkannt hatte, dass sich hier eine der großen Aufgaben der Literatur verbirgt. Brinkmann geht das Thema mit einem insistierenden Ernst an, der jeglichem Verdacht, es könne sich um Koketterie oder gar um eine billige Provokation handeln, sofort den Boden entzieht.

Sein Held will sich mit den biologischen Gegebenheiten nicht abfinden, er sucht Antworten auch auf jene Fragen, für die es letztlich keine rationale Erklärung gibt. Er widersetzt sich dem Kreatürlichen und wird von ihm überwältigt. Er schwankt zwischen Auflehnung und Kapitulation, zwischen Abscheu und Faszination.

Vor allem aber: Brinkmann weiß sehr genau, worauf es bei der Darstellung des Sexuellen in der Literatur ankommt. Es gelingt ihm, die Beschreibung der physischen Vorgänge fast immer mit der Wiedergabe der psychischen Voraussetzungen, Begleitumstände und Reaktionen zu ergänzen und zu synchronisieren.

Wie viele Schriftsteller unserer Zeit liebt auch Brinkmann die nüchterne Deskription, doch hat er nichts mit jenen Autoren gemein, die ewig aufzählen, weil sie nicht erzählen, und die unentwegt beschreiben, weil sie nicht schreiben können. Nicht um ihrer selbst willen fixiert und registriert er die Details, vielmehr weist er ihnen eine ebenso informierende wie charakterisierende Funktion zu. Denn er weiß wohl, dass im Roman die Deskription der Welt stets auch ihre Interpretation enthält – mag der Autor dies angestrebt haben oder nicht.

Ohne den toten Gegenständen etwa Symbolkraft abzwingen zu wollen – und dafür müssen wir Brinkmann dankbar sein –, erhebt er sie doch zum Rang von Chiffren und Signalen. Die überall in der engen Wohnung herumliegenden Plastik-Bauklötze des Kindes oder gar jenes Tempotaschentuch, das immer unter dem Bettkissen der Frau vorbereitet ist und das sie benutzt, um »den unangenehmen klebrigen Effekt« säuberlich zu beseitigen – »durch diese sichtbare Konzentration, mit der sie das in dem Augenblick tat, fühlte er sich nicht gerade verletzt, nicht direkt abgestoßen, aber doch mißverstanden« –, bedeuten nichts und verdeutlichen alles, worauf der Erzähler abzielt. Es sind Erkennungszeichen bestimmter Situationen, Verhaltensweisen und Konflikte.

Wie groß Brinkmanns artistische Sensibilität ist und seine Fähigkeit, die Requisiten zu beleben und mitspielen zu lassen, zeigt sich namentlich da, wo er seinen Helden den Reizen der Außenwelt, dem Alltag der bundesrepublikanischen Großstadt aussetzt.

Der Habitus der Jugend, der Straßenverkehr, die Schallplattenläden, die Werbung und die Illustrierten, Chrom und Beat, Kosmetik und Technicolor – alle diese Elemente tragen zur Atmosphäre des Buches bei, doch keiner bestimmt sie stärker und suggestiver als die Mode der jungen Generation.

Die hohen Lackstiefel und die grobmaschigen Netzstrümpfe, die gestreiften Blusen und die Pullover mit Zopfmuster, die knappen Cordröcke und die kurzen Jacken aus Nappaleder sind weit mehr als nur expressive Farbtupfen in dem hier dargestellten Milieu. Den Kleidungsstücken, den weiblichen zumal, kommt eine aktive Rolle zu: Sie irritieren und provozieren den Brinkmann’schen Helden. Er sieht sich umgeben von »Helanca-Mädchen«, »Dralon-Männern« und »höheren Bleyle-Vetrix-Töchtern«, von »ausgebufften Polyester-Jungs« und »ausgeleierten Triumph-Mieder-Mädchen«.

Die laute und aufdringliche, von allen Seiten auf ihn einstürmende Großstadtwelt empfindet er, obwohl er offenbar keine andere kennt, als fremd und unverständlich, er fühlt sich von ihr bedrängt und bedroht. Aber er selber ist mit seinen sprunghaften Reaktionen, seinem Schwanken zwischen Lethargie und gesteigerter Aktivität, mit seinen Hemmungen und Komplexen natürlich ein Produkt eben dieser Realität.

Und andererseits reflektiert das Chaos, das er in der Umwelt festzustellen glaubt, sein eigenes Lebensgefühl und Bewusstsein. Mit anderen Worten: Die Unordnung um ihn ist zugleich auch die Unordnung in ihm.

Mit Brinkmanns eigensinniger Nahsicht, mit der Obsession, der seine Prosa so viel Intensität verdankt, hängt freilich auch eine Schwäche des Romans »Keiner weiß mehr« zusammen: sein Mangel an Distanz. Es gehört zu den Eigentümlichkeiten der Romanform, dass sie heute wie vor hundert Jahren ohne Ironie nicht auskommen kann. Dem Buch Brinkmanns fehlt noch das Gleichgewicht von unmittelbarer Teilnahme und Gelassenheit, von Leidenschaft und Skepsis.

Aber wir wissen es längst: Hohe schriftstellerische Kunst ist nötig, um die Kluft zwischen Obsession und Distanz zu überwinden. Schon dem Hinweis, Brinkmann habe eine solche Synthese nicht zu verwirklichen vermocht, lässt sich entnehmen, dass wir uns hier auf einer literarischen Ebene befinden, die nur sehr wenigen deutschen Schriftstellern der jüngeren Generation zugänglich ist.

Und noch eins: Man wird diesem Buch den Vorwurf, es sei obszön, kaum ersparen. In der Tat trifft dies zu. So mag es nicht überflüssig sein, noch einmal Friedrich Schlegel zu zitieren: »Jeder vollkommne Roman«, heißt es in seinen »Fragmenten«, »muß obszön sein; er muß auch das Absolute in der Wollust und Sinnlichkeit geben.«

Das gilt heute auch für den unvollkommenen Roman. Wer sich in der Literatur der Wahrheit über das Leben des Individuums in unserer Epoche nähern will, kann auf das Obszöne nicht verzichten.

(1968)

Ironisches und Groteskes aus Ostberlin

Die Erzählungen des Günter Kunert

Nein, heute wird nicht genörgelt, sondern endlich einmal kräftig in die Harfe gegriffen: Es gilt, ein zwar keineswegs weltbewegendes, aber doch sehr erfreuliches Ereignis zu feiern. Ein Erzählungsband ist es, der, obwohl deutsch und neu, bereitet, was unsere Schriftsteller nur selten zu bereiten imstande sind – nämlich Vergnügen. Dies haben wir dem aus Berlin-O stammenden und in Ostberlin lebenden Günter Kunert zu verdanken.

Übrigens kommt sein Buch »Die Beerdigung findet in aller Stille statt«, Carl Hanser Verlag, gerade im rechten Augenblick. Denn wieder einmal lassen sich in der Bundesrepublik jene mehr oder minder gescheiten Autoren vernehmen, denen offenbar nichts anderes übrigbleibt, als ihre in der Tat bemitleidenswerte Impotenz als Ausdruck der Krise einer ganzen Generation oder gar der Literatur schlechthin zu tarnen und an den Mann zu bringen. Mit Hilfe einer snobistisch wohlklingenden Terminologie versuchen sie also, ihr künstlerisches Unvermögen zum ästhetischen Gesetz zu erheben.

Der Schriftsteller, wird uns immer wieder zu verstehen gegeben, könne entweder die sichtbare und greifbare Welt registrieren und beschreiben oder aber nur noch vor sich hinblödeln und die Sprache aus sich herausblubbern lassen. Dokument oder Kalauer, Inventur oder Blödelei – das sei, sollen wir glauben, die einzige Alternative, vor der die Literatur steht.

Während uns jedoch die einen mit stumpfsinnigen Aufzählungen langweilen und andere impertinent und schamlos genug sind, ihren Wortbrei als Kunst zu deklarieren, während uns als Höhepunkte der Prosa allen Ernstes unbedruckte Seiten geboten werden (das, wahrlich, scheint mir die allerbequemste Lösung zu sein), während Autoren ihre Bücher mit Aktphotos (unter besonderer Berücksichtigung der Genitalien) schmücken, büßt die fundamentale Frage, wie sich in unserer Zeit und von unserer Zeit erzählen lässt, nichts von ihrer Dringlichkeit und Aktualität ein.

Zu der Beantwortung dieser Frage trägt Kunert auf seine Weise bei – nicht mit Erörterungen und Spekulationen, die uns hier am wenigsten weiterhelfen würden, wohl aber mit zehn konkreten Versuchen.

Wer bei uns einen Erzählungsband loben will, betont gern, es handle sich nicht etwa um eine Sammlung einzelner Stücke, sondern um einen größeren Zusammenhang, um eine angeblich sorgfältig komponierte Einheit, deren Bestandteile der Autor im Hinblick auf das Ganze verfertigt haben soll. Meist stimmt das überhaupt nicht. Was sich in der Regel dahinter verbirgt, scheint mir nichts anderes zu sein als die bedauerliche Tatsache, dass die kleineren epischen Formen – allen gegenteiligen Beteuerungen zum Trotz – immer noch nicht für voll genommen werden.

Um also Missverständnissen vorzubeugen: Kunerts Buch vereint Geschichten, die er in den letzten drei, vier Jahren geschrieben hat und die sich voneinander in vielerlei Hinsicht unterscheiden. Sie bilden keinen Zyklus, keine wie auch immer verstandene Einheit. Vielmehr wollen und können sie lediglich als autonome literarische Arbeiten zur Kenntnis genommen werden: Das Ganze ist somit nicht mehr und nicht weniger als die Summe seiner Bestandteile.

Dies allerdings hat mit Kunerts Möglichkeiten und Absichten zu tun. Was er erzählt, zielt natürlich auf unsere Zeit ab und ist, wie könnte es auch anders sein, kritisch gemeint. Aber er hütet sich, unsere Epoche zu interpretieren, er verzichtet auf große Auseinandersetzungen, es ist niemals sein Ehrgeiz, auf unsere Welt mit Elementen einer Gegenwelt oder Nebenwelt oder mit Rezepten und Lösungsvorschlägen zu reagieren.

Seine Prosastücke, diese Gleichnisse, Short Storys und Grotesken – und die besten sind alles zugleich und auf einmal, nämlich parabolische Kurzgeschichten mit grotesken Akzenten – sollten eher als kommentierende Miniaturen aufgefasst werden, als ebenso poetische wie diskrete Fußnoten, mit denen ein vernünftiger und verantwortlicher Artist unsere Gegenwart bedenkt, als phantasievolle und zurückhaltende Anmerkungen und Arabesken eines virtuosen Ironikers.

Da es hier um einen Autor aus der DDR geht, mag es zunächst verwundern, dass das Kunstmittel, dessen er sich am häufigsten und am sichersten bedient, eben die Ironie ist. Sie wirkt niemals höhnisch oder zynisch, sie verletzt nicht, vielmehr benennt und verdeutlicht sie die Phänomene. Diese betont menschenfreundliche und – im Unterschied zur früheren Prosa Kunerts – souveräne und gelöste Ironie richtet sich weniger gegen die im Mittelpunkt stehenden Gestalten als vor allem gegen bestimmte Zustände, Milieus und Konventionen, gegen den Hintergrund, der die Handlungsweise der Akteure begreiflich macht.

Das auffallendste Kennzeichen dieser Akteure ist ihre vollkommene Unauffälligkeit. Die Männer, die Kunerts Szene bevölkern – auch Frauen treten auf, haben aber nur eine einzige Funktion: sie sollen erotische Bedürfnisse wecken und befriedigen –, üben ordentliche und durchaus prosaische Berufe aus. Einer arbeitet bei der Post, ein anderer in einem Elektrizitätswerk, einen Lehrer gibt es und einen Technologen, einen Sektionsleiter in einem Amt und einen Lastwagenfahrer in einer Speditionsfirma.

Doch diese braven oder scheinbar braven Bürger geraten, nicht immer unschuldig, in heikle Situationen. Am Himmel ballen sich drohende Wolken zusammen – und je mehr sie sich verfinstern, desto flotter und heiterer erzählt Kunert. Er nimmt das Leben sehr ernst, gewiss, aber die Schicksale seiner Figuren regen ihn nicht sonderlich auf: Schließlich sind es ja nur Demonstrationsobjekte. Er betrachtet sie gelassen und distanziert, auf jeden Fall erhebt er nie die Stimme: Was sich hier abspielt – nicht nur die Beerdigung in der Titelgeschichte –, »findet in aller Stille statt«.

Dem Helden dieser Geschichte stehen in dem Amt, in dem er arbeitet, große Unannehmlichkeiten bevor. Denn es missfällt dort sehr, dass der verheiratete Herr, wie das im Leben so manchmal passiert, auch eine ständige Freundin hat. Da stirbt plötzlich die legale Gattin. War es wirklich nur ein Unfall? Den wahren Sachverhalt erfahren wir am Ende der Geschichte, doch der moralische Chef will ihn gar nicht kennen: Eben noch entschlossen, gegen die amouröse Beziehung des Untergebenen, deren »Auswirkung auf andere Mitarbeiter und Kollegen gewiß keine erstrebenswerte wäre«, energisch einzuschreiten, findet er sich mit einem mutmaßlichen Mord rasch ab.

Das Individuum und der Druck der Gesellschaft – ganz anders behandelt Kunert diese Frage in der Geschichte »Der Hai«. Ein Schiff geht unter, zwei Matrosen retten sich in einem Schlauchboot, nur einer kommt zu Hause an. Stimmt es, dass sein Kamerad im Wahnsinn über Bord ging? Oder hat ihn gar der Überlebende, worauf immerhin manches hindeutet, ins Wasser gestoßen? Nein, er ist unschuldig. Aber wie soll er das beweisen, wie den Verdacht widerlegen? Schließlich bleibt ihm, dem Opfer eines systematischen Rufmords, nur ein Ausweg übrig: die Flucht aus der Heimat.

Es sind amerikanische Matrosen, von denen hier die Rede ist, eine Kleinstadt in den USA bildet den Hintergrund. Indes kommen in dieser Geschichte Erfahrungen zum Vorschein, die Kunert in jener Welt machen musste, in der er lebt. Was immer er erzählt, es bezieht sich auf die DDR.

Doch was er in der DDR spielen lässt, trifft mitnichten nur auf die dort herrschenden Verhältnisse zu. »Kein literarisches Produkt«, schrieb Kunert mit Recht, »kann eigentlich realistisch genannt werden, wenn es sich nicht auch von der Realität emanzipiert, von der es lebt, um gültig für andere Realitäten zu werden.« In diesem Sinne sind die Geschichten Kunerts realistisch, zumal »Die Waage«, das beste Stück des Bandes.

Am Stammtisch wird gefeiert, denn einer hat den Orden für vorbildliche Planerfüllung erhalten. Nun trinken sie »unter einem fremden Blick«: Es ist der in vier Goldleisten eingezwängte Karl Marx, der sie skeptisch beobachtet, diese »seine Nachfahren, die inzwischen fast alle Probleme gelöst, fast alle Fragen geklärt haben«. Die von ihm aufgedeckten Antagonismen, hört er, seien abgeschafft, nur noch »Gesellschaftsnützliche und Nichtnützliche« gebe es jetzt: »Es ist eine Waage: In der einen Schale steigt die menschliche Spreu nach oben, zu leicht befunden, in der anderen sitzen wir; wir hier um unseren Stammtisch, goldrichtig, schwergewichtig, zukunftsträchtig.«

Der den Orden bekommen und zu viel getrunken hat, rast in der Nacht – »auf zwei Rädern durch den selbstgefertigten Lichttunnel« – zum Dienst im Elektrizitätswerk. Auf der einsamen Landstraße überfährt er einen alten Mann und rast weiter. Fahrerflucht? Ja, aber doch besonderer Art, denn: »Der Abzulösende wartet. Es warten die Generatoren, die Turbinen, die Schornsteine, die Einwohner darauf, daß alles seinen Gang gehe. Da heißt es, sich entscheiden. Abwägen.«

Und siehe da: Die eine Waagschale mit den Menschenmassen, den Turbinen und Schornsteinen senkt sich tief, »so daß die andere Schale völlig aus dem Blickfeld stieg«.

Die Atmosphäre der Geschichte ist unverkennbar: Sie lebt – einschließlich der Szene im Polizeirevier, wo alles endet – von der DDR-Realität. Aber werden jene Waagen, auf denen das Individuum rasch verschwindet, nur östlich der Elbe produziert?

Die Geschichten, in denen Kunert großzügig mit überwirklichen Motiven umgeht, überzeugen mich weniger, doch auch unter ihnen findet sich ein Glanzstück. Er erzählt von einem Juden, der 1933 Berlin verlässt, sich indes von seiner Straße nicht trennen kann: »Er … rollt sie zusammen, als hätte er einen dünnen Läufer vor sich, knickt die Rolle in der Mitte zusammen und verbirgt sie unter dem Mantel.« So nimmt er sie mit auf die Wanderschaft, diese Straße, die ihn überall beglückt und belastet.

Und nach dem Krieg bringt er sie wieder nach Berlin, um sie abzuliefern, wo sie hingehört. Er rollt sie auf, er breitet sie aus, »sie will sich aber nicht einfügen, wie er sie auch zurechtrückt und hinpreßt. Sie paßt nicht mehr«, die Straße, »die er oder die ihn einstmals besessen. Genau ist das nicht mehr festzustellen.«

Deutlich verrät diese Prosa ihres Autors Unruhe, unmissverständlich lässt sie erkennen, dass er nicht zu jenen gehört, die sich Illusionen machen. Kunert weiß, was gespielt wird. Doch weiß er auch, dass das, was mit uns und um uns geschieht, den Schriftsteller nicht berechtigt, sein Handwerk zu vernachlässigen.

Überdies wird dort, wo er lebt und arbeitet, auf Worte genau geachtet. Wir kennen die Folgen, sie sind oft bitter. Aber wir sollten nicht vergessen, dass da, wo es leichtsinnig wäre, die Sprache aus sich heraussprudeln zu lassen, der Schreibende zu einer Disziplin und Selbstkontrolle genötigt wird, die ja auch ihre Vorzüge hat.

Kunert ist in die Sprache verliebt, doch er, den Brecht schon 1952 »einen der begabtesten unserer jungen Lyriker« nannte, degradiert sich nicht zu ihrem Werkzeug, lässt sich niemals von ihr beherrschen. Dabei war sein Weg vom Vers zur Prosa weder kurz noch einfach. In seinem im vergangenen Jahr erschienenen Roman »Im Namen der Hüte« hatte er auf der Suche nach einer eigenen Diktion mit mühevoll verstellter Stimme erzählt. Die in dem Roman störende, oft verkrampfte und preziöse Ausdrucksweise ist nun fast ganz überwunden – und damit zugleich das Missverhältnis, das zwischen dem stilistischen Aufwand und dem epischen Ergebnis bestanden hatte.

Jetzt schreibt Kunert eine temperamentvolle und kräftige, anmutige und prägnante, dynamische und rhythmisch federnde, eine evozierende und zugleich kommentierende Prosa, die anschaulich, aber niemals beschaulich ist. Hier, als Beispiel, der Anfang einer der Geschichten: »Steif gefaltete Mienen: Ergebnis unnatürlicher Mühen, etwas Fehlendes sichtbar zu machen: das Mitleid. Zu jedem dieser künstlich betroffenen Gesichter gehört unabdingbar eine ausgestreckte, zu mitfühlendem Druck bereite Rechte und eine gedämpfte Stimme, Kondolationen haspelnd betreffs des unerwarteten Ablebens der Gattin, der Gemahlin, der Ehefrau, der Else Schöngar, geborene Pilowski, deren Witwer das vorgetäuschte, vielleicht sogar echte Bedauern abkürzt durch Entzug seiner verlegenheitsfeuchten Hand und den Hinweis, die Beerdigung fände in aller Stille statt.«

Summa summarum: zehn Geschichten, von denen fünf vorzüglich und die übrigen jedenfalls bemerkenswert sind. In einer Zeit, in der man uns weismachen will, das Erzählen sei nicht mehr möglich und die Literatur eigentlich ein überflüssiges Relikt, ist das, wie gesagt, ein Ereignis. Günter Kunert in Ostberlin sei bedankt und gegrüßt.

(1968)

Finstere Wollust aus Österreich

Die Erzählungen des Thomas Bernhard

Reichhaltig, wenn auch nicht umfangreich, nicht überraschend, doch erstaunlich sind die beiden zuletzt erschienenen Publikationen Thomas Bernhards. Die erste, die seit einem knappen Jahr vorliegt – »Prosa«; Suhrkamp Verlag – vereint einige seiner kleineren Arbeiten, insgesamt sieben Prosastücke, deren Entstehungsdaten übrigens aufschlussreich wären, aber leider nicht mitgeteilt werden. Dieser Sammlung folgt jetzt eine längere Erzählung: »Ungenach«, erschienen im Suhrkamp Verlag.

Wer meinte, die vorangegangenen Bücher Bernhards (zumal »Frost« und »Amras«) hätten diesen österreichischen Erzähler bereits als eines der originellsten Talente der deutschen Prosa seiner Generation – er wurde 1931 geboren – hinreichend legitimiert, kann eine so hohe Einschätzung hier aufs Schönste bestätigt finden.

Indes ist es durchaus möglich, dass sich auch diejenigen Kritiker, denen vor allem die Fragwürdigkeit dieser Epik auffiel, in ihren Ansichten nunmehr bestärkt sehen. Ein Meister habe sich auf den Holzweg begeben – schrieb Herbert Eisenreich nach Bernhards Roman »Verstörung«. Und beides – die Meisterschaft und den Holzweg – lassen die neuen Veröffentlichungen mit erfreulicher und bedauerlicher, imponierender und beängstigender Deutlichkeit erkennen.

Bernhard ist, wie sich eine seiner Gestalten auszudrücken pflegt, »ein Unikum, durchaus unikumal«. Er gehört zu den Leidenden, den Besessenen und Verzweifelnden, zu jenen, die von fixen Ideen beherrscht und von Obsessionen geplagt werden, zu den Schriftstellern, die ihre Ziele mit monomanischer Unbedingtheit verfolgen. Er ist ein Erzähler von außergewöhnlicher und sehr eng begrenzter Kraft, ein Künstler mit großem Talent und großen Scheuklappen, wahrscheinlich ebenso unbeirrbar wie unbelehrbar, erschreckend und gefährlich.

Wieso gefährlich? Weil alles, was Bernhard bisher publiziert hat, darauf schließen lässt, dass er, der von rationaler Erkenntnis offenbar nichts hält und dem das methodische Denken, wenn nicht überhaupt der normale relativierende Denkablauf, gänzlich fremd zu sein scheinen, sich vor allem von düsteren Affekten leiten lässt.

Ihn fasziniert auf unheimliche Weise jegliche Auflösung: des Körpers wie des Geistes, des Individuums wie der Gesellschaft. Die Krankheit übt auf ihn eine unwiderstehliche Anziehungskraft aus. In der Erzählung »Ungenach« lesen wir von der »Faszination der Sinnlosigkeit«, die – heißt es – »uns nicht in eine regelrechte Verzweiflung hineinkommen« ließ.

Aber hinter allen diesen Vokabeln – Auflösung, Krankheit, Sinnlosigkeit – steht ein einziges Wort, im Deutschen wie in den meisten Sprachen dunkel und einsilbig: Tod. In der »Verstörung« nennt Bernhard die Menschheit eine »Sterbensgemeinschaft« und die Welt »die Schule des Todes«. In einer in diesem Jahr geschriebenen Rede bekannte er: »Der Tod ist mein Thema, weil das Leben mein Thema ist, unverständlich, unmißverständlich.« Und: »Wir sterben ab, Einzelgänger unserer Ohnmacht, die wir sind.« Wir seien – sagte er in einer anderen Rede – »Geschöpfe der Agonie«.

Ja, sie sind es, die auf seiner unheimlichen Szene agieren: die »Einzelgänger unserer Ohnmacht«, die Erliegenden und die Kapitulierenden, Idioten, Wahnsinnige und Selbstmörder, allesamt Opfer des Lebens und »Geschöpfe der Agonie«. Und wo immer Bernhard die Handlung spielen lässt – jede Landschaft erweist sich als ein Bezirk der Auflösung und des Todes. Denn: »Wir bevölkern ein Trauma.«

Jene »finstere Wollust«, der sich einst ein junger Hamburger im schweizerischen Hochgebirge tapfer widersetzt hatte, ist wohl Bernhards eigentliches Element und seiner schriftstellerischen Bemühungen Motor und Untergrund.

Übrigens setzt die Erzählung »Ungenach« merkwürdigerweise – dies kann freilich auch ein nichtssagender Zufall sein – nicht weit von Davos ein, nämlich in Chur. Und gleich sehen wir, dass die Strenge und die Härte, die sich sonst in Bernhards Prosa gegen alles Österreichische richten, jetzt auch auf Schweizerisches ausgedehnt werden: »Die Stadt Chur ist eine der kältesten, die es gibt, die finsterste, die ich kenne, und die Graubündener sind tief – oder schwach – oder einfach widersinnig vor Finsternis und vor Kälte.«

Jedenfalls ist es der Ich-Erzähler dieses Buches, ein noch junger Chemieprofessor namens Robert Zoiss, der nicht nur Chur, sondern auch die ganze Welt als kalt und finster und widersinnig empfindet. In Österreich habe er als Wissenschaftler keine Chancen gehabt, ja, er sei hinausgeworfen worden – »wie man alle diese genialen Leute, die einen zu großen Kopf, will sagen, einen zu großen Kopfinhalt haben für dieses kleine absurde Land, hinauswirft« – weshalb er seit einigen Jahren in den USA lebt und lehrt.

Jetzt allerdings musste er die verhasste Heimat kurz besuchen, um sein Millionenerbe, die gigantische Besitzung Ungenach, zu übernehmen und gleichzeitig aufzulösen und zu verschenken. Auf dem Rückweg nach Amerika hält er sich einige Tage eben in Chur auf, um uns über seine Situation zu berichten und um den schriftlichen Nachlass seines vor einem Jahr ermordeten Bruders Karl zu sichten. Die Aufzeichnungen des Robert Zoiss füllen die erste Hälfte der Erzählung, während die zweite aus Notizen, Briefen und literarischen Versuchen jenes Bruders Karl besteht.

Beide Brüder sehen in der »Ungenach« genannten Welt ihrer Herkunft lediglich eine »präpotente«, eine »furchterregende Last«, beide wollten aus dieser Welt ausbrechen, doch was dem einen offenbar gelang, daran scheiterte der andere, Karl, der in Afrika Zuflucht suchte, aber zurückkehrte und schließlich an Ungenach zugrunde ging.

Dass die »Großwaldbesitzung« Ungenach, die »zu einer einzigen Unnatürlichkeit geworden« sei, zugleich eine Chiffre ist, liegt auf der Hand. Zu entscheiden, wofür diese Chiffre stehen soll – für Österreich oder für Europa, für unsere Gesellschaft oder für die heutige Welt schlechthin –, bleibt dem Leser überlassen. Gleichwohl kann nicht missverstanden werden, dass die immer wieder apostrophierte Auflösung Ungenachs auf die vollkommene Auflösung unserer Ordnung hinzudeuten hat. Am Ende heißt es klipp und klar: »Wir existieren alle in Katastrophenstimmung. Unsere Anlage ist eine zur Anarchie neigende … Immer unerträglicher ist uns die Welt. Daß wir das Unerträgliche aushalten, ist die lebenslängliche Qual und Schmerzbefähigung jedes einzelnen, ein paar ironische Elemente in ihm sind es, ein irrationaler Idiotismus, alles andere ist Verleumdung.«

Mit dieser Auflösung, was alles sie auch betreffen mag, korrespondiert nun die psychische Auflösung des Individuums. Während sich bei Robert Depressionssymptome und »gefährliche innere Ruhelosigkeit« bemerkbar machen, ist der Zustand seines Bruders ungleich bedenklicher: Offensichtlich wehrt er sich gegen eine Geisteskrankheit. »Mit Recht werden Sie auf den Gedanken kommen«, schreibt er in einem Brief, »ob ich nicht in der Zwischenzeit verrückt geworden bin, denn nichts ist leichter, als verrückt zu werden.«

Und dieser vielfachen Auflösung soll auch noch die radikale Auflösung der literarischen Form entsprechen: Das Ganze ist aus kleinen Bruchstücken komponiert, aus häufig abreißenden Aufzeichnungen, aus bisweilen wirren und unzusammenhängenden Notizen, die sich hier und da auf Stichworte beschränken.

Das Skizzenhafte und Fragmentarische wird von Bernhard so ostentativ betont und so konsequent realisiert, dass es schon einem Programm gleichkommt, keinem neuen, gewiss – schließlich hat es sich seit den Tagen der Romantik in immer wieder anderen Abwandlungen bewährt –, aber einem legitimen und gerade hier einleuchtenden. Indes ist mir dabei nicht ganz wohl.

Nichts liegt mir ferner, als Bernhard zu verdächtigen, er missbrauche die Möglichkeiten, die das Bruchstückhafte bietet, um seine handwerklichen Schwierigkeiten zu tarnen: Was heutzutage oft als ein Alibi für künstlerisches Unvermögen dient, erweist sich hier als ein in der Regel sinnvoll angewandtes Ausdrucksmittel. Und doch habe ich den Eindruck, dass das Offene und Fragmentarische die Disziplin und Selbstkontrolle Bernhards eher beeinträchtigen und seinen Rückzug ins Unverbindliche, das schon seine früheren Bücher bedroht hat, leider begünstigen.

Damit mag es zusammenhängen, dass in »Ungenach«, ähnlich wie in großen Teilen des Romans »Verstörung«, die epische Substanz deutlich verkümmert und verdrängt wird von Reflexionen, Aperçus und direkten Kommentaren zu allgemeinen Fragen. Bernhard liebt es – und dies scheint mir eine wenig glückliche Liebe zu sein –, seine Gestalten über Staat und Kirche, Revolution und Demokratie, Kommunismus und Sozialismus, Volk und Vaterland, Leben und Tod meditieren zu lassen.

»Die Existenz ist immer extrem und die Anstrengung zu existieren an sich schon größenwahnsinnig« – an solchen Aphorismen ist in der Erzählung kein Mangel. Besonders liebevoll geht Bernhard mit Österreich um: »Natürlich herrschen in diesem Land die fürchterlichsten Zustände, die man sich vorstellen kann, ein unvorstellbarer Schwachsinn kurbelt an unserer Staatsmaschine …« Und etwas weiter: »Das Vaterland ist nichts anderes mehr als ein ordinärer, brutaler Idiotismus.«

Doch mehr als die Tatsache, dass Bernhards Reflexionen meist zwar radikal, aber zugleich etwas banal, dass sie kühn, aber nicht unbedingt ernst sind, beunruhigt mich ihre nahezu komplette Austauschbarkeit: Ob er in seinem epischen Universum junge oder alte Menschen auftreten lässt, einen Fürsten oder einen Studenten, einen Maler oder einen Juristen – sie müssen alle ähnliche, wenn nicht gleiche Ansichten äußern. Sie sind Bernhards unmittelbare Sprachrohre, was sich leicht nachweisen lässt, weil sich eben diese Ansichten auch in seinen publizistischen und essayistischen Äußerungen finden.

Weit weniger hingegen machen sich Bernhards Schwächen in seinen kleineren epischen Arbeiten bemerkbar: Während er sich vom Offenen und Fragmentarischen zu Reflexionen und Meditationen verleiten lässt, zu jenen diskursiven Darlegungen, die oft zu entbehren wären, zwingt ihn die prägnante Form zur Ökonomie der Mittel und zum vorsichtigen Umgang mit Worten und Motiven. Denn nicht das Argument ist die Sache dieses Schriftstellers, sondern die Vision. Mit anderen Worten: Zu evozieren ist er da, nicht zu räsonieren.

Die Geschichten des Bandes »Prosa« spielen in der gleichen bedrückenden und beklemmenden Welt, sie behandeln ähnliche Milieus, Gestalten und Fragen. Nicht viel ereignet sich in diesen Prosastücken, und doch scheinen sie vor Handlung fast zu bersten, die freilich ganz nach innen verlegt ist: Was immer auch geschieht, sie bewahren ihren unerbittlich monologischen Charakter.

Alle diese Geschichten könnten wie eine Erzählung von Ingeborg Bachmann betitelt sein: »Unter Mördern und Irren«. Es sind abgründige psychologische Studien menschlicher Leiden, es sind literarische Diagnosen pathologischer Zustände und Fälle, die sofort und wie von selbst die Grenzen des Einmaligen sprengen und ins Exemplarische verweisen. Die sachlichen Befunde erweisen sich als poetische Parabeln.

»Ich habe nurmehr noch zu mir selbst Kontakt«, heißt es in der Geschichte »Jauregg«; »eine riesige eiskalte Bühne war seine Kindheit, war seine Jugend, war sein ganzes Leben gewesen«, lesen wir in der Geschichte »Das Verbrechen eines Innsbrucker Kaufmannssohns«. Das gilt für alle diese Unglücklichen: für einen Lehrer, der von seiner Schlaflosigkeit und ihren Folgen berichtet; für einen Angestellten, der offensichtlich von Verfolgungswahn geplagt wird; für einen Krüppel, den seine grausame Familie in den Selbstmord treibt; für einen Zimmerer, der einst einen Menschen ermordet hat und der sich nun, nach der Entlassung aus dem Zuchthaus, im Leben nicht mehr zurechtfinden kann.

Am deutlichsten werden die Eigentümlichkeiten und Qualitäten der Bernhard’schen Erzählkunst in der Geschichte »Die Mütze«, die ich nicht zögern würde, als ein Meisterstück der zeitgenössischen deutschen Prosa zu bezeichnen. Ein junger Forstwissenschaftler berichtet hier mit unheimlicher Exaktheit von seiner psychischen Krankheit, von seiner Einsamkeit, seinen Selbstmordgedanken und Zwangsvorstellungen, von seiner schrecklichen Angst vor dem Wahnsinn. Im Wald findet er eine Mütze: »Ich habe sie sofort, nachdem ich wieder zu Hause war, in meinem Zimmer verstecken wollen … aber ich habe keinen für die Mütze geeigneten Platz finden können, also habe ich sie aufgesetzt. Ich habe sie nicht mehr anschauen, aber auch nicht wegwerfen, vernichten können.« Er wird nun von dem Gedanken an diese Mütze, ein ganz alltägliches Kleidungsstück, vollkommen beherrscht: »Sie ist mir eine fürchterliche Last, als ob sie mir ein Schmied auf den Kopf geschmiedet hätte.« Er muss sich dieser Last entledigen, den Besitzer der Mütze ausfindig machen. Aber wohin er auch geht, niemand vermisst sie, denn: »Alle haben sie eine solche Mütze auf, dachte ich … Ich fürchtete mich vor mir selber, und nur um mich nicht mehr … zu Tode fürchten zu müssen, habe ich mich hingesetzt und diese paar Seiten geschrieben.«

In den Geschichten, im »Zimmerer« vor allem und in der »Mütze«, erreicht Bernhards Sprache eine geradezu irritierende und insistierende Ausdruckskraft: Diese zuweilen langen und schwerfälligen, umständlichen und immer wieder verschachtelten Sätze, diese mühseligen, und qualvollen Wortgefüge ergeben eine beharrlich bohrende Prosa, die die Mühsal und Qualen der Gestalten mit verblüffender Anschaulichkeit benennt und beschwört.

Ungeheuerliche Wirkungen kann Bernhard der ständigen, geradezu hämmernden Wiederholung einzelner Worte und Wendungen abgewinnen. Hier erweist sich die in seinen größeren Arbeiten gelegentlich ermüdende Monotonie als ein raffiniertes, den Leser aufschreckendes Kunstmittel.

Übrigens sagte Bernhard in einer Rede: »Wir sind apathisch … wir haben nichts zu berichten, als daß wir erbärmlich sind.« Das ist sein Thema, seine Aufgabe: zu berichten, wie erbärmlich wir alle sind, wir, die »Geschöpfe der Agonie«, die »Einzelgänger unserer Ohnmacht«.

(1968)

Dies Marrakesch ist überall

Elias Canettis hintergründige Reiseskizzen

Die Nebenarbeiten mancher Schriftsteller sind nicht nur sympathischer und liebenswürdiger, sondern in einem gewissen Sinne sogar reifer und weiser als diejenigen Werke, die ihre ganze Person in Anspruch genommen haben und ihren Ehrgeiz voll erkennen lassen.

Denn kleinere literarische Vorhaben, die einem Ausschnitt der Welt beizukommen versuchen, ohne sie aus den Angeln heben zu wollen, können weit besser die unvermeidbare Anstrengung des Autors verbergen. Es ist ja meist ein aufregender und imponierender und doch auch abschreckender Kraftakt, dem Hauptwerke ihre Entstehung verdanken. Gewiss, er ermöglicht ihre Dimensionen, aber zugleich verzerrt er ihre Proportionen.

Das gilt, meine ich, auch für Elias Canetti, der noch unter den Außenseitern unserer zeitgenössischen Literatur ein Außenseiter ist – und das nicht ohne Grund. Doch seit der Münchener Hanser Verlag mutig genug war, sich des Werks dieses in Bulgarien geborenen, nun schon dreißig Jahre in England lebenden und in deutscher Sprache schreibenden Juden anzunehmen, hat es auch hier, wie schon vorher in der angelsächsischen Welt, eine zwar kleine, aber um so intensivere und wohl langsam wachsende Leserschaft, wenn nicht gar Anhängerschaft gefunden.

Als Canettis Roman »Die Blendung« zum ersten Mal erschienen war – 1935 in Wien –, sprach Thomas Mann von dem »Debordierenden seiner Phantasie« sowie von »erbitterter Großartigkeit« und Hermann Broch von einer »abstrakten Seelenlandschaft«.

In der Tat: Was Canetti anstrebt und zumindest skizziert, ist von »erbitterter Großartigkeit«. Nur dass er ihr kaum gerecht werden kann. Die ungeheuerlichen Blüten, die seine über alle Ufer tretende Phantasie treibt, erweisen sich als Versprechen, auf deren Einlösung man vergeblich warten muss: Es sind Schecks, die sich in keiner Valuta decken lassen. Daher bleibt seine Seelenlandschaft erschreckend abstrakt.

Das trifft ebenso auf seine Dramen zu – vor allem auf die »Komödie der Eitelkeit« und »Die Befristeten« –, denen nahezu genialische Einfälle zugrunde liegen und die dennoch letztlich enttäuschen, wie auch auf die »Blendung« selber, dieses geradezu monströse und exorbitante epische Unternehmen: die Parabel vom Intellektuellen in unserem Jahrhundert. Aber so grandios ihre Konzeption, so dubios ihre Realisation: ein auf höchster Ebene missratener Roman.

Ähnlich verwegen ist das andere Hauptwerk Canettis, die weit ausholende kultursoziologische und geschichtsphilosophische Studie »Masse und Macht«, ein zugleich fesselndes und herausforderndes Werk, das die im Titel angedeutete Problematik auf über 500 Seiten abhandelt, ohne dass – wie Ernst Fischer bemerkt hat – die Namen Karl Marx und Sigmund Freud auch nur erwähnt oder im langen Literaturverzeichnis angeführt wären.

Während jedoch in der »Blendung« der Philosoph und Wissenschaftler gelegentlich den Romancier verdrängt, kommt in »Masse und Macht« überraschend auch der Erzähler zu Wort. Und während große Teile der »Blendung« an des Gedankens Blässe leiden und von Sterilität bedroht sind, sind dank Canettis künstlerischem Temperament in der gewichtigen Studie für mich auch jene Partien reizvoll und attraktiv, die mich zu entschiedenem Widerspruch nötigen.

Diese beiden Hauptwerke hinterlassen also – und das gilt auch, mutatis mutandis, für seine Dramen – einen unbeabsichtigt quälenden und höchst zwiespältigen Eindruck: Zu dem Respekt vor Canettis Geist und Talent, seiner Energie und seiner Konsequenz gesellt sich immer auch der Verdacht, dass er das augenscheinliche und so störende Missverhältnis zwischen Aufwand und Ergebnis wohl überwinden könnte, wenn er nur bereit wäre, auf die kolossalen und waghalsigen schriftstellerischen Kraftakte zu verzichten und sich mit angemesseneren Aufgaben zu begnügen.

Solche Hoffnungen bestärkte zunächst der 1965 veröffentlichte Band »Aufzeichnungen 1942–1948«, eine als Nebenarbeit präsentierte, doch keineswegs nebensächliche Sammlung außergewöhnlich lesenswerter und anregender Aphorismen, Gedankensplitter und Reflexionen. Ihr folgt jetzt ein weiteres Buch, das sich wiederum betont anspruchslos gibt – Elias Canetti: »Die Stimmen von Marrakesch«, Aufzeichnungen nach einer Reise; Carl Hanser Verlag.

Im Jahre 1954 hielt sich Canetti einige Wochen in der Stadt Marrakesch auf, über die er so gut wie nichts wusste und an der er offenbar nicht besonders interessiert war. Den Anstoß zu seiner Reise wird eher jener Umstand gegeben haben, der so viele Reisen verursacht: ganz einfach das Bedürfnis, einmal nicht zu Hause zu sein. Und da seine Freunde damals einen Film in Marrakesch drehen wollten, entschied er sich für diesen Ort. Aber es hätte wohl ebenso eine Stadt in Finnland oder in Portugal sein können, in der Türkei oder in Brasilien.

Von dieser Reise also berichtet Canettis Buch. Was geht mich Marrakesch an? Was kann mich gar die Beschreibung von Zuständen kümmern, die es dort vor rund anderthalb Jahrzehnten gegeben haben soll? Ja, ist nicht ein mit immerhin vierzehnjähriger Verspätung vorgelegter Reisebericht schon eine Zumutung und Herausforderung zugleich?

Gewiss, aber der Rang eines Schriftstellers hängt zum großen Teil davon ab, was und wie viel er seinen Lesern abverlangt und zumutet. Der Autor der »Blendung«, der in dieser Hinsicht niemals zimperlich oder kleinlich war, ist sich auch hier treu geblieben, nur dass er jetzt auf brüskierende Attacken verzichtet und uns vorsichtiger und listiger naht.

Denn Canettis Aufzeichnungen sind zunächst einmal tatsächlich Reiseberichte. Und was uns die üblichen Reportagen und die konventionellen Reisebücher über Marrakesch oder jede vergleichbare Stadt liefern, wird von ihm ebenfalls geboten.

Alles ist wieder da: Natürlich gibt es den berühmten Kamelmarkt und den farbenprächtigen Basar, die Läden der Juweliere und die Gewölbe der Teppichhändler, verschleierte Frauen, blinde Bettler, schmutzige Kinder und geriebene Beduinen, Araber und Juden, Luxusviertel und Elendsquartiere, Brunnen und Minarette, überfüllte Gassen und verlassene Friedhöfe; es fehlt ebenso wenig der Geschichtenerzähler, dem die Menge gebannt zuhört, wie die gerade aus der Wüste gekommene Karawane.

Ich war nie in Marrakesch, aber ich kenne das alles, ich lese es wieder, und ich wundere mich, denn was mich überhaupt nicht interessiert, interessiert mich immer mehr: Indem Canetti beschreibt, wie er sich von Marrakesch faszinieren lässt, vermag er seinerseits zu faszinieren. Woher rührt der Zauber seiner Prosa?

»Es handelt sich bei mir in solchen Niederschriften nicht darum, neue Figuren zu erfinden wie in einem Roman, wo die ›Wirklichkeit‹ nur als Vorwand zu Gebilden ganz anderer Art dient, wo es um eine neue, ihren eigenen Gesetzen gehorchende Welt geht. Die Aufzeichnungen halten sich ans Erlebte, sie suchen es nicht zu verändern und bestehen auf seinem besonderen Sinn.« So heißt es in Canettis Vorspruch zu den »Stimmen von Marrakesch«. Und damit hat er zugleich, wohl unwillkürlich, auf den wunden Punkt seines künstlerischen Werks verwiesen.

Denn die Wirklichkeit, ob nun in distanzierenden Anführungsstrichen oder nicht, ist ungebärdig und störrisch und entzieht sich jenem, der sie nur »als Vorwand zu Gebilden ganz anderer Art« benutzen will. Und sie rächt sich an dem, der sich ihr widersetzt, indem er sie – aus welchen Gründen auch immer – degradiert und missbraucht.

Hier aber, wo es Canetti keineswegs »um eine neue, ihren eigenen Gesetzen gehorchende Welt geht« und er sich deshalb um weitbögige parabolische Strukturen nicht bemüht, wo er sich vielmehr ans Erlebte hält und dicht am Gegenstand bleibt, wo er programmatisch dem Detail und der Nuance vertraut und die Zeichen der Wirklichkeit in kleinen Gesten und unscheinbaren Vorgängen sucht – hier eben entsteht, unauffällig und fast unmerklich, das selbständige Gebilde, das den Autor als Epiker ausweist.

Mehr noch: In den »Stimmen von Marrakesch«, der Nebenarbeit, zeigt sich, in wie hohem Maße Canetti über die Qualitäten verfügt, ohne die die Epik niemals auskommen kann: über Gelassenheit und Neugier, Gleichmut und Leidenschaft, die Geduld der Beobachtung und die Ungeduld der Erkenntnis.

Dies konnte so deutlich werden, weil er sich zu einer Form entschlossen hat, die seinem Talent die stärksten und natürlichsten Möglichkeiten bietet. Unverkennbar die Tradition, an die Canetti anknüpft: Diese Verbindung der Reiseschilderung mit novellistischen Partien, des sachlichen Berichts mit der gewandten Plauderei und dem poetischen Kommentar, der spontanen Reaktion mit der gemächlichen Meditation – das alles erinnert an Yorick, nein, nicht an den Burschen von unendlichem Humor, sondern an jenen Pfarrer, der von Laurence Sterne auf eine empfindsame Reise durch Frankreich und Italien geschickt wurde.

Er, der vor zweihundert Jahren entdeckt und bewiesen hat, was sich aus der Mischform der Reiseaufzeichnung – nicht obwohl, sondern weil sie eine Art Zwitter ist – machen lässt, wirkt bis heute. Von ihm, scheint es, hat Canetti gelernt, was man den trivialsten Vorfällen und den geringfügigsten Begegnungen in einem fremden Land abgewinnen kann, ohne sie gewaltsam mit Bedeutung aufzuladen.

Es gibt bei Sterne eine berühmte Passage: Ein Pilger beweint den Tod seines Esels. Und was mit und in der Klage des simplen Mannes hörbar wird, ist nichts anderes als das uralte Lied von der Vergänglichkeit des Lebens. Diesem Prinzip folgt Canettis Darstellung in allen vierzehn Kapiteln seines Buches, vierzehn in sich geschlossenen und vielschichtigen Prosastücken.

Unversehens gehen diese Berichte in poetische Skizzen über und die Schilderungen in hintergründige Idyllen, aus den Skizzen und Idyllen werden Geschichten, die Geschichten erweisen sich als Parabeln, und alle Parabeln zusammen ergeben ein einziges großes Gleichnis: von der Sehnsucht nach dem Leben und der Angst vor dem Tod, vom ständigen Prozess der Verwandlung.

Was immer Canetti hier beschreibt, es gerät zur Modellsituation: So erzählt er von einer jungen Frau, die täglich in einer Bar sitzt und fortwährend nach der Tür blickt, weil sie hofft, endlich werde jemand kommen und sie mitnehmen; von einem aufdringlichen Kerl, der rücksichtslos um eine Stellung kämpft; von einer Wahnsinnigen hinter Fenstergittern, die alle Vorübergehenden mit ihrer Zärtlichkeit bedenkt; von den Schreibern, deren Beruf es ist, Briefe zu verfassen; von der Prostituierten, die um ihren Lohn geprellt wird; von den Kamelen, die den Tod erwarten. Und ähnlich wie bei Sterne kommt auch bei Canetti einem elenden Esel eine ungewöhnliche Rolle zu: Seine plötzlich sichtbar werdende Wollust wird zum Symbol des Lebens.

Es ist in diesem Buch viel Intimität ohne Indiskretion, viel Mitleid ohne Sentimentalität, viel Ehrfurcht vor dem Unbekannten und Fremden, es ist hier jene »Balance zwischen Wissen und Nichtwissen«‚ deren Existenz – wie Canetti einst in seinen »Aufzeichnungen« schrieb – ein Gradmesser der Weisheit sei. Damit freilich hängt auch mein einziger wesentlicher Einwand gegen die »Stimmen von Marrakesch« zusammen.

Auf dem Marktplatz lauscht Canetti den fahrenden Erzählern, die ihn tief beeindrucken, ohne dass er ihre Sprache verstehen kann: »Aber ich war auch froh, daß ich sie nicht verstand. Sie blieben für mich eine Enklave alten und unberührten Lebens.« Diese Äußerung, wohl eine Zentralstelle, mag aufschlussreich und symptomatisch nicht nur für das Marrakesch-Buch sein, sondern für Canetti schlechthin, für den Schriftsteller, der Legenden mehr liebt als Fakten und dem die Mythologie wichtiger ist als die Weltgeschichte.

Nein, ich halte nichts von einer »Balance zwischen Wissen und Nichtwissen«, wenn für sie offenbar ein so hoher Preis entrichtet werden muss. Und heikel scheint mir diese Verherrlichung der angeblichen »Enklave alten und unberührten Lebens« zu sein und geradezu gefährlich die Verklärung des Fremden, das man nur aus der Distanz sehen will, weil es ja sonst enttäuschen könnte.

Womit unterhalten eigentlich jene Erzähler auf dem Marktplatz von Marrakesch ihre Hörer? Mit den alten Mythen, die Canetti so liebt, mit orientalischen Volksmärchen und Legenden? Oder vielleicht mit den neuesten Abenteuern des Kommissars Maigret oder mit der Handlung eines abscheulichen Hollywood-Films? Ich bin da nicht so sicher, aber ich sehe, dass Canetti dies gar nicht wissen will, weil er sich seinen Glauben an die »Enklave alten und unberührten Lebens« unbedingt bewahren möchte.

Haben wir es nicht mit ehrenwerten und mehr oder weniger rührenden, doch nicht ganz harmlosen Illusionen und Romantizismen zu tun, die hier – und natürlich nicht nur hier – Canettis Verhältnis zur Umwelt beeinträchtigen und trüben?

Sollte es gar damit zusammenhängen, dass er noch unter den Außenseitern der deutschen Literatur von heute ein Außenseiter geblieben ist?

Aber vielleicht hätte ohne Canettis Illusionen dieses Buch nie entstehen können. Es lässt die Frage überhaupt nicht zu, ob er wirklich in Marrakesch war, denn dieses Marrakesch, sein Marrakesch ist wirklich. Und ist überall. Was uns Elias Canetti hier als seinen Reisebericht bietet, erweist sich bei näherer Betrachtung als erfundene Wahrheit. Oder kürzer: als Dichtung.

(1968)

VON DER NEUEN SUBJEKTIVITÄT BIS ZUM FALL DER MAUER

Die Literatur des kritischen Psychologismus

Ein Rückblick

I.

Eines der wichtigeren Prosawerke des vergangenen Jahres, der autobiographische Roman »Die Annäherung an das Glück« von Günter Steffens, sei, konnte man lesen, »ein Buch jenseits aller Aktualitäten und Moden des Literaturbetriebs, eine Sache für sich, mit der Evidenz und Einmaligkeit verbürgter Erfahrung«. So stand es im Klappentext. Dennoch ist es richtig.

Indes trifft dies nicht nur auf den künstlerisch eher unbedeutenden, gleichwohl erschütternden und erstaunlichen Roman des Außenseiters Günter Steffens zu, sondern auf fast alle anderen deutschen Bücher des Jahres 1976, von denen zu reden lohnt – zumal auf Wolfgang Koeppens »Jugend« und Thomas Bernhards »Keller«, auf Nicolas Borns »Erdabgewandte Seite der Geschichte« und Reiner Kunzes »Wunderbare Jahre«, auf Peter Härtlings »Hölderlin« und Hubert Fichtes »Xango«, ferner auf die Romane von Gerhard Roth (»Ein neuer Morgen«), Jurek Becker (»Der Boxer«), Ernst Augustin (»Raumlicht. Der Fall Evelyne B.«) und Heinar Kipphardt (»März«).

Natürlich sind das sehr ungleiche Bücher von kaum vergleichbaren Schriftstellern. Koeppen ist schon siebzig Jahre alt, Roth erst 34. Bernhard erzählt von sich selber, Härtling von Hölderlin. Born formuliert die Erlebnisse einer ganzen Generation, Augustin und Kipphardt befassen sich vor allem mit singulären und extremen Krankheitsfällen. Kunze zeigt den Alltag in der DDR, Fichte den Alltag in Brasilien, Haiti und Trinidad.

Kein Zweifel, die Unterschiede lassen sich auf den ersten Blick ausmachen. Andererseits sollte man doch nicht übersehen, dass es hier immer wieder um Bücher »jenseits aller Aktualitäten und Moden des Literaturbetriebs« geht.

Es sind in der Tat Sachen für sich, die sich durch die »Einmaligkeit verbürgter Erfahrung« auszeichnen. Wir haben es mit gänzlich isolierten, offenbar im Abseits entstandenen Arbeiten zu tun. Überdies fällt es auf, dass sie meist aus der Feder von Autoren stammen, die sich – wie etwa Koeppen oder Bernhard, wie Kunze, Fichte oder Augustin – nicht erst seit gestern als Außenseiter verstehen, jedenfalls aber als typische Außenseiter gelten.

Sofort ließe sich einwenden, das sei im Grunde immer so gewesen, Schriftsteller seien Einzelgänger und müssten es sein. Gewiss, aber derartige in einer mehr oder weniger freiwilligen Isolation geschriebene Bücher machten zu anderer Zeit Gefühle und Gedanken, Hoffnungen und Befürchtungen erkennbar, die trotz noch so großer individueller Unterschiede doch gemeinsame Kennzeichen aufwiesen. Jedes Buch war wie eine Insel. Doch viele dieser Inseln bildeten Archipele.

Das ist jetzt anders. So will es jedenfalls scheinen. Die Zeiten, da die literarischen Ausnahmeerscheinungen die Regeln der Literaturgeschichte sichtbar machten und bestätigten, sind vorbei. Heute ist die Ausnahme die Regel.

Wir haben beachtliche Einzelfälle, aber keine Schulen oder Gruppen. Wir sehen bemerkenswerte Leistungen, aber keine Richtungen. Es gibt neue künstlerische Errungenschaften mit Stil; aber es gibt keinen Stil der neuen künstlerischen Errungenschaften. Wir haben Bücher, aber wir haben keine Literatur.

Stimmt das wirklich? Im Oktober 1974 stand in dieser Zeitung: Wenn die deutsche Literatur unserer Tage auf einen Nenner zu bringen ist, so höchstens auf den, dass sie sich auf keinen Nenner bringen lässt. Gilt das immer noch?

Zugegeben, der Eindruck, den die schriftstellerische Produktion des Jahres 1976 hinterlässt, ist disparat, verwirrend und sogar chaotisch. Fragt sich nur, ob dies tatsächlich an der Literatur liegt oder eher an uns, ihren Beobachtern. Wir sehen überall Ausnahmen und nirgends Zusammenhänge, lauter Außenseiter und keine Repräsentanten. Vielleicht deshalb, weil es uns schwerfällt, den nötigen Abstand zu gewinnen?

II.

Im Oktober 1967 fand in einem zwischen Nürnberg und Bayreuth idyllisch gelegenen Gasthaus eine Tagung der Gruppe 47 statt. Wie üblich auf den Tagungen der Gruppe lasen Autoren (unter anderen Günter Eich, Günter Grass, Siegfried Lenz, Jürgen Becker) ihre Arbeiten vor. Dabei war eine ungewöhnliche Diskrepanz zu beobachten: Während man nämlich Texte hörte, die fast alle unpolitisch waren, standen im Mittelpunkt der erregten Gespräche aktuelle politische Fragen.

Mehr noch: Die aufmerksam lauschenden Tagungsteilnehmer wurden plötzlich durch Sprechchöre aufgeschreckt. Vor den Fenstern des Gasthauses Pulvermühle hatten sich eigens zu diesem Zweck angereiste Studenten der unweit gelegenen Universität Erlangen aufgestellt und riefen unermüdlich: »Dichter! Dichter!« Nicht wenige der verblüfften Tagungsteilnehmer (meist übrigens entschieden linke Schriftsteller wie etwa Erich Fried, Reinhard Lettau oder Martin Walser) beeilten sich, die jugendlichen Demonstranten, von denen sie so kräftig verhöhnt wurden, ihrer wärmsten Sympathien zu versichern und natürlich auch ihrer Bereitschaft zum freundschaftlichen Gespräch. Gleichwohl ist es trotz mehrfacher Versuche zu keinem Dialog gekommen.

Mit jener Tagung wurde die Geschichte nicht nur der Gruppe 47 abgeschlossen, sondern auch die der deutschen Nachkriegsliteratur. Die unerwartete Konfrontation, der bald viele ähnliche folgten, lahmte oder zerstörte das ohnehin schon schwächliche Selbstvertrauen gerade derjenigen, denen wir in dem vorangegangenen Jahrzehnt die wichtigeren Beiträge zur zeitgenössischen Literatur zu verdanken hatten.

Viele Schriftsteller nahmen sich den Ruf der Studenten zu Herzen und gingen auf die Suche nach einer Barrikade. Vernachlässigten sie die Literatur, um sich der Politik widmen zu können? Oder widmeten sie sich vielleicht der Politik, weil sie mit dem Dichten nicht recht vorankamen? Auf jeden Fall zeugte das Tempo, in dem sich manche von ihnen umfunktionieren ließen, von einer Krise, in die sie offenbar schon vorher geraten waren.

Die Versuche der raschen und radikalen Politisierung der Literatur Ende der sechziger Jahre sind nicht ohne Folgen geblieben. Aber dieser Prozess hat nicht die Politik verändert, sondern die Literatur ruiniert.

Der Schriftsteller sollte jetzt nicht mehr im Namen des Individuums sprechen und das Individuum gegen jene Institutionen und Mächte verteidigen, die es für ihre Zwecke gebrauchen und missbrauchen. Vielmehr sollte die Literatur das Individuum politisch mobilisieren. Sie sollte als Werkzeug von Ideologien dienen. Die dies am lautesten postulierten, waren paradoxerweise gerade jene, die doch an der Autonomie der Literatur am meisten interessiert sein sollten – die Schriftsteller.

Doch übertreiben wir nicht. Viele Autoren – von Marie Luise Kaschnitz bis Gabriele Wohmann, von Hans Erich Nossack bis Peter Handke – versuchten das Ihrige weiterzumachen und ließen sich von den Demonstrationen im Lande kaum beirren. Vergessen wir nicht, dass der Erfolgsroman der Jahre 1968 /69 »Die Deutschstunde« von Siegfried Lenz war und dass 1970 Peter Handkes »Die Angst des Tormanns beim Elfmeter« viel gelesen und gerühmt wurde. Beide Bücher kann man gewiss nicht für die außerparlamentarische Opposition in Anspruch nehmen.

Dennoch: Im Mittelpunkt des Interesses, zumal der jüngeren Leser, stand in jenen Jahren eine als neuartig empfundene Literatur, deren Autoren programmatisch erklärten, dass sie es nicht auf Kunst, sondern auf politisch-erzieherische Wirkung abgesehen hätten.

Es schlug, so meinten viele, die Stunde der Dokumentarliteratur: 1968 veröffentlichte Erika Runge ihre Tonbandgespräche »Bottroper Protokolle«, 1969 erschien Günter Wallraffs Buch »13 unerwünschte Reportagen«. Die Begriffe »Dokument« und »Protokoll« wurden bald zu modischen Reizworten, deren Attraktivität in manchen Kreisen überraschend groß war. Und Wallraff, der Meister der listigen Verkleidung, avancierte zum Idol eines Teils der jüngeren Generation.

Erika Runge hat Gespräche geführt und fixiert, die ihre politischen (nämlich kommunistischen) Ansichten bestätigen und ihren politischen Zielen dienen sollten. Wallraff hat Milieus erkundet und geschildert, über die sein (negatives) Urteil von vornherein feststand.

Die Frage, ob Erika Runges »Bottroper Protokolle« tatsächlich als exakte Protokolle gelten können (sie können es übrigens, wie die Autorin in der F. A. Z. vom 17. Juli 1976 erklärt hat, keineswegs) und ob in Wallraffs Reportagen die Darstellung verschiedener Missstände tatsächlich mit der Realität übereinstimmt, ist für die Bewertung der ästhetischen Qualität dieser literarischen Produkte unerheblich.

Entscheidend scheint mir hingegen, dass beide Autoren zwar vor Ort gearbeitet haben, doch beide bemüht waren, Anschauungen zu belegen und Thesen zu illustrieren, die vor ihnen schon von anderen – etwa von Soziologen oder von Politikern – formuliert worden waren. An dieser Konzeption, die im Wesentlichen vom sozialistischen Realismus der orthodoxen Prägung übernommen war, ist der Versuch der gewaltsamen Politisierung der Literatur schnell gescheitert.

III.

So notwendig und erfreulich der Fehlschlag der zur Magd der Politik degradierten Literatur auch war, er machte zugleich doch die Ausmaße jener Misere sichtbar, die noch heute nicht überwunden ist. Was man nicht mehr wollte, das wurde im Laufe der frühen siebziger Jahre immer klarer: Der sehr deutlichen und oft beherzten Abwendung von Theorie und Ideologie entsprach die freilich eher undeutliche und oft zaghafte Hinwendung zum Künstlerischen in der Literatur, die Sehnsucht nach der Poesie.

Die Vokabel »Dichter« hörte wieder auf, ein Schimpfwort zu sein. Sogar Erika Runge möchte von dem »dokumentarischen Ansatz« nichts mehr wissen, sogar sie hält die Auffassung, »daß Literatur unmittelbar dazu dienen könne, politische Prozesse in Gang zu setzen«, für anachronistisch. Aufs Neue entdeckte man das leidende Individuum. Eine neue Sensibilität schien ein Ziel aufs Innigste zu wünschen, eine neue Subjektivität sollte der kargen Gegenwartsliteratur wieder zu Glanz verhelfen.

Doch noch bevor nennenswerte Resultate dieser Bemühungen sichtbar wurden, gab es schon Grund zu Befürchtungen. In der F. A.Z. vom 18. Oktober 1975 befürworteten wir die neue Subjektivität und warnten vor einer neuen Innerlichkeit: »Sollte die Besinnung auf die Literatur dem Rückzug aus der Öffentlichkeit gleichkommen …, so würde dies nur bedeuten, daß die deutschen Schriftsteller es nach wie vor lieben, von einem Extrem ins andere zu fallen.«

Und noch im November 1976 äußerte Hans Christoph Buch in der F. A. Z. den Verdacht, »daß unsere sensiblen Schriftsteller ihre Sensibilität einzig und ausschließlich auf die eigene Person anwenden und gleichzeitig immer unempfindlicher werden für die Probleme anderer«. Demgegenüber plädierte Buch für Historizität, und zwar »in einem radikal politischen ebenso wie in einem radikal persönlichen Sinne«. Beides gehöre untrennbar zusammen, denn Historizität heiße Zeitgenossenschaft. Buchs Verdacht und Plädoyer sind verständlich, kamen jedoch verspätet; nämlich etwa gleichzeitig mit den meisten der eingangs aufgezählten Prosawerke des Jahres 1976.

IV.

In Borns »Erdabgewandter Seite der Geschichte« erkennt der Ich-Erzähler, ein Schriftsteller, dass seine Sätze nicht imstande sind, seine Erlebnisse wiederzugeben, denn: »Zu deutlich waren sie auf eine Wahrheit aus.« An einer anderen Stelle des Romans bekennt er, der sich »aus dem Zusammenhang gerissen« glaubt: »Ich hatte keine Antworten auf bestimmte Fragen der Geschichte, konnte alle Antworten, je selbstgewisser und gerechter sie klangen, nur noch verachten.« Über das Verhältnis mit seiner Freundin nachdenkend, meint er, »daß Geschichten wie diese die eigentliche Geschichte ausmachen«.

Charakterisiert ist mit diesen Zitaten nicht nur der Roman von Nicolas Born. Sie gelten zugleich für die deutsche Literatur des Jahres 1976. Ob Born oder Kunze, ob Koeppen oder Bernhard, Härtling oder Roth – sie wollen nichts von konstanten Wahrheiten wissen und verpönen eine Literatur, die von vorgegebenen Einsichten ausgeht und sie zu demonstrieren oder zu beweisen sucht.

Diese Autoren (und natürlich könnte man hier noch ein Dutzend weiterer Namen anführen) wenden sich verächtlich, entsetzt oder gelangweilt von denjenigen ab, die glauben, über Patentlösungen für das Zusammenleben der Menschen zu verfügen. Vielmehr stellen sie Fragen und geben zu, dass sie die Antworten nicht kennen. Diese seien Sache, wie es in Borns Roman höhnisch heißt, »junger Vikare und organisierter Sozialarbeiter«.

Der Abwendung und dem Protest entspricht jene sehr entschiedene Hinwendung zum Individuum, die sich in der deutschen Gegenwartsliteratur schon seit etwa drei, vier Jahren bemerkbar macht. Dies hat die Tendenz zum Autobiographischen in der erzählenden Prosa noch verstärkt.

Natürlich: Literatur hat immer den Zug zur Selbstbeschreibung. Doch selten, scheint es, ist diese uralte Grundtendenz so stark zum Vorschein gekommen wie gerade jetzt. Davon zeugt ebenso Wolfgang Koeppens vollendetes Fragment »Jugend« wie Thomas Bernhards autobiographisches Werk, von dem bisher zwei Teile erschienen sind: »Die Ursache« (1975) und »Der Keller« (1976).

Bernhard beruft sich auf Montaigne: »Ich bin begierig darauf, mich erkennen zu lassen, in welchem Maße, ist mir gleichgültig, wenn es nur wirklich geschieht.« Und: »Es gibt nichts Schwierigeres, aber auch nichts Nützlicheres, als die Selbstbeschreibung.« Diese Worte scheinen das Motto nahezu aller Bücher des Jahres 1976 zu sein.

Von Koeppens »Jugend« über Borns »Erdabgewandte Seite der Geschichte« bis hin zu Elisabeth Plessens Erstling »Mitteilung an den Adel« – immer wird, um noch einmal eine Formulierung von Born zu verwenden, die Geschichte eines »aus dem Zusammenhang gerissenen« Individuums erzählt, für das der Autor Modell gestanden hat. Zu nennen sind hier ferner nicht nur die Bücher von Steffens, Kunze und Augustin, sondern auch Peter Härtlings Roman über Friedrich Hölderlin, auch Gerhard Roths »Neuer Morgen«, in dem der Autor sich selber in zwei gegeneinandergestellten Personen auszudrücken versucht, desgleichen Christa Wolfs (in der Bundesrepublik erst im Frühjahr erscheinender) Roman »Kindheitsmuster«.

Mit der Neigung zum Autobiographischen hängt die offensichtliche Vorliebe für die Psychologie zusammen. Koeppen und Bernhard, Born, Härtling und Steffens, Jurek Becker und Gerhard Roth – alle bemühen sich um eine möglichst exakte Beobachtung psychischer Vorgänge. Das gilt erst recht für die Romane von Augustin und Kipphardt, in deren Mittelpunkt psychiatrische Fälle stehen. Auch Martin Walser geht in dem Roman »Jenseits der Liebe«, was immer von diesem Buch zu halten ist, von der Psychologie seines Helden aus. Überall triumphiert die mehr oder weniger konsequente Introspektion. Rückkehr also zum Psychologismus in der Literatur? Nur bedingt, denn der jetzige Psychologismus unterscheidet sich von jenem früherer Perioden.

V.

Radikale Introspektion hat in der Literaturgeschichte häufig mit extremer Egozentrik des Schriftstellers zu tun und kann fatale Folgen zeitigen: Die Konzentration auf die eigenen seelischen Vorgänge und Konflikte führt in der Regel zur Vernachlässigung aller anderen Fragen, zumal der gesellschaftlichen. »Der Weg nach innen« (Hermann Hesse) war oft (ganz besonders in Deutschland) ein Weg in die Innerlichkeit, in die Weltfremdheit. Und die Innerlichkeit verhindert, was Subjektivität und Sensibilität ermöglichen: die Auseinandersetzung der Literatur mit ihrer Epoche.

Die Zeit, da man die negativen Folgen der Introspektion in der deutschen Literatur der Gegenwart befürchten musste, scheint vorbei. Literatur ist immer Kritik des Lebens und also – da keiner, der schreibt, in einem luftleeren Raum lebt – Zeitkritik. An diese Trivialität die deutschen Schriftsteller zu erinnern, besteht jetzt, glücklicherweise, kein Grund mehr. Die Bücher des Jahres 1976 beweisen es.

Ob sie in der fernen Vergangenheit spielen oder in unseren Tagen, ob das Leben in der DDR dargestellt wird oder in fernen Ländern, ob es um durchschnittliche Schicksale geht oder um extreme, ob wir eine Lebensbeichte lesen oder eine parabolische Kriminalgeschichte – es sind Bücher von Autoren, die sich auf ihre Weise der Gegenwart aussetzen.

Während aber Walser noch jener Literatur von gestern verpflichtet ist, deren Ehrgeiz es war, lediglich vorgegebene gesellschaftskritische Thesen zu illustrieren, gelingt es Born oder Kunze, konkrete exemplarische Situationen zu verdeutlichen, Stimmungen zu artikulieren, Erfahrungen auszudrücken. Es sind Bücher von Zeitgenossen, die die Herausforderung der Epoche annehmen.

Die psychologische Analyse dient in den Romanen von Born und Härtling, Roth und Becker, Augustin und Kipphardt der Auseinandersetzung mit der Welt, in der wir leben. Introspektion und Zeitkritik bedingen und beglaubigen sich gegenseitig. Bisweilen freilich ist dies eher angestrebt als verwirklicht, bloß einzelne Partien dieser Bücher vermögen zu überzeugen. Aber es sind Symptome, die auf die Richtung der Entwicklung verweisen.

Zwei Schriftstellern ist es bereits gelungen, die Synthese von Introspektion und Zeitkritik auf hoher literarischer Ebene zu demonstrieren: Wolfgang Koeppen und Thomas Bernhard.

In dem Buch »Jugend« erzählt Koeppen von der Einsamkeit des Individuums und vom Los des Außenseiters, der sich weder einfügen noch anpassen will, der sich vielmehr der überkommenen moralischen Ordnung zu entziehen versucht. Und zugleich wird hier ein kritisches Bild der Gesellschaft in einer norddeutschen Universitätsstadt in der Zeit etwa von 1913 und 1925 gezeichnet.

Thomas Bernhard schreibt in den Büchern »Die Ursache« und »Der Keller« nur über sich selber, über seine Jugend in Salzburg gegen Ende des Krieges und in der ersten Nachkriegszeit. Aber mir will es scheinen, dass in diesen introvertierten Autobiographien mehr oder noch mehr über das Leben in unserer Epoche zu finden ist als in den vorangegangenen Prosawerken Bernhards.

Vor allem dank Koeppen und Bernhard, diesen beiden großen Außenseitern, die zugleich Zentralfiguren sind, ist der neue Abschnitt der deutschen Literatur – er ließe sich als zeitkritischer Psychologismus bezeichnen – nicht nur eine Sache der Zukunft. Wir sagten vorher: Wir haben Bücher, aber wir haben keine Literatur. Es mag sein, dass dieser Befund schon überholt ist.

(1977)

Uwe Johnsons neuer Roman

Der erste Band des Prosawerks »Jahrestage«

Wo im literarischen Leben nach wie vor die simple Faustregel gilt: Wer provoziert, der profitiert, wo brüskierende Manifestationen kaum mehr sind als harmlose Allüren, die längst zum professionellen Habitus gehören – da fällt ein Mann wie Uwe Johnson ganz und gar aus dem Rahmen. Der Satz, mit dem seine »Mutmaßungen« beginnen – »Aber Jakob ist immer quer über die Gleise gegangen« –, gilt ja auch für ihn selber und wird von jedem seiner Bücher aufs Neue bestätigt.

Denn ob man ihn für eigenwillig und konsequent oder eher für engstirnig und dickköpfig hält – sicher ist, dass er mit großer Entschiedenheit seinen eigenen Weg sucht. Dass dieser eine Sackgasse oder ein Irrweg sein kann, versteht sich von selbst – das gehört zum Risiko des Gewerbes.

Johnsons Epik ergibt sich stets – grob gesagt – aus einer generellen Gegenposition. Auf sein Verhältnis zur Umwelt und auf seine Schreibweise üben Trotz und Widerspruch keinen geringen Einfluss aus. Indes ist es ein solider und bedächtiger Trotz, ein Widerspruch ohne Pose und ohne Schaumschlägerei.

Ähnlich wie einst die »Mutmaßungen über Jakob« ist sein neues Buch »Jahrestage – Aus dem Leben von Gesine Cresspahl«, erschienen im Suhrkamp Verlag, wiederum eine Provokation und eine Zumutung, diesmal freilich in einem anderen Sinne. Während die noch in der DDR entstandenen »Mutmaßungen« als direkte und indirekte Reaktion auf die Postulate des sozialistischen Realismus zu verstehen waren, scheint sich Johnson mit den »Jahrestagen« von allem distanzieren zu wollen, was heutzutage in der Literatur des Westens, der deutschen zumal, als zeitgemäß gilt, was diskutiert und geschätzt wird: So hochmodern die »Mutmaßungen« 1959 waren, so traditionell und streckenweise altmodisch scheint das neue Buch zu sein. Es ist, wie man es auch beurteilen mag, gegen diese Zeit geschrieben.

Schon die Dimensionen weisen darauf hin: Der jetzt veröffentlichte Band, dem innerhalb von einigen Monaten zwei weitere folgen werden, enthält nicht etwa ein in sich abgeschlossenes Opus, sondern die ersten rund 480 Seiten eines Prosawerks, in dem die epischen Elemente so eindeutig überwiegen, dass wir – mag auch Johnson diese Gattungsbezeichnung vermeiden – ohne Skrupel von einem Roman sprechen können; er wird insgesamt 1400 bis 1500 Buchseiten umfassen. Also wird es schiefgehen.

Nicht auf den Tod des Romans spiele ich hier an. Er wird nicht gerade in unserer Zeit aufhören zu sterben. Die Zahl jener nämlich, die auf ihn keineswegs verzichten wollen, ist enorm – und nicht nur Leser sind es, sondern auch Schriftsteller. Kurz gesagt: Sie lieben diese Form, weil sie unbegrenzte Möglichkeiten bietet. Denn der Romancier muss nichts und darf alles.

Statt jedoch darüber zu meditieren, ob Romane möglich sind, werden sich die Autoren in Zukunft – und auch diese Zukunft hat schon begonnen – häufiger als früher fragen müssen, für wen sie eigentlich erzählen und was demjenigen, dem sie Zeit abverlangen, die heutige Welt sonst noch offeriert. Dies wird, meine ich, ihre Bücher knapper und prägnanter machen. Epische Riesenfresken gehören längst der Vergangenheit an, auch wenn sie immer wieder einmal vorkommen. Nicht nur, dass sie mir am wenigsten geeignet scheinen, das Spezifische unserer Epoche wiederzugeben und ihrem Lebensgefühl gerecht zu werden. Sie setzen auch ein Leserbewusstsein voraus, das heute – und wir haben keinen Grund, dies zu bedauern – nicht mehr existiert.

Im Zusammenhang mit den »Mutmaßungen« sagte Johnson: »Ich habe das Buch so geschrieben, als würden die Leute es so langsam lesen, wie ich es geschrieben habe.« Von dieser fatalen Mischung aus Weltfremdheit und Selbstvertrauen – denn um den Geisteszustand von Menschen, die so langsam lesen, wie anspruchsvolle Romane in der Regel geschrieben werden, muss es besonders schlecht bestellt sein – zeugen auch die ungewöhnlichen Dimensionen der »Jahrestage«. Um es überspitzt auszudrücken: Für Leser, die heute Zeit und Geduld für 1500-Seiten-Romane haben, lohnt es sich nicht, 1500-Seiten-Romane zu verfassen. Und bis das Gegenteil bewiesen ist, erlaube ich mir die Ansicht, dass sich derartige Vorhaben nur als totale Fiaskos erweisen können.

Das Ganze beginnt mit einer an klassische Romananfänge erinnernden, poetisch-bedeutungsvollen Naturschilderung. Zwar handelt es sich nicht um die Beschreibung eines Sonnenaufgangs, wohl aber des Meeres, dessen »rollende Monotonie« (Thomas Mann) schon oft den epischen Kunstgeist zu symbolisieren hatte. Gemeint ist der Ozean vor der Küste New Jerseys, der indes gleich mit der Ostsee verglichen wird.

Im Mittelpunkt steht Gesine Cresspahl, die einst aus der DDR in den Westen geflüchtete Freundin Jakobs aus den »Mutmaßungen«, die seit 1961 in New York wohnt. Warum? Für eine Anzahl von Impressionen und Skizzen, Reportagen und Szenen aus dem Alltag New Yorks, wo Johnson selber über zwei Jahre war, brauchte er offenbar einen Rahmen und eine Klammer, eine zentrale Gestalt und einen Ich-Erzähler. Nur zu diesem Zweck verpflanzte er jene Gesine Cresspahl aus Düsseldorf nach den USA.

Aber kein Romancier kann mit seinen Figuren, sofern sie etwas taugen, umspringen, wie es ihm gerade passt. Wenn er sie aus dem Fundus wie alte Theaterkostüme hervorholt, die sich wieder einmal verwenden lassen, wenn er sie zu Demonstrationsobjekten degradiert oder als seine unmittelbaren Sprecher missbraucht, verrät er nur Hilflosigkeit.

In den »Mutmaßungen« war die junge Gesine (nicht ohne guten Grund) bloß in verschwommenen Umrissen sichtbar; jetzt hat diese Gestalt zusammen mit ihrer Undeutlichkeit auch ihren Reiz und ihre Originalität eingebüßt. Sie scheint, obwohl älter geworden, immer noch ein so gehemmtes wie naives Geschöpf zu sein. Sie ist brav und fleißig, sehr sauber, natürlich und wohl ungeschminkt, scheu und versonnen, stolz und wortkarg. Sie wirkt sehr blond, auch wenn ihre Haare fast schwarz sein sollen, und sehr deutsch, auch wenn sie mit Deutschland nichts zu tun haben will.

Inmitten des Trubels von Manhattan fehlt ihr nie ein Hauch von stiller Trauer, nie die Aura trotziger Einsamkeit. Sie übt immer Treu und Redlichkeit, und wer sich ihr auch zu nähern versucht, wird, versteht sich, abgewiesen. Denn sie denkt stets an ihren längst toten Freund Jakob, mit dem sie oft (wohl im Traum) Zwiesprache hält: Er, der zu Lebzeiten fast stumm war, erteilt ihr jetzt gute Ratschläge. Und da sie von ihm eine Tochter hat, gehört zu ihren vielen Tugenden auch noch die vorbildliche Mutterliebe.

Kaum in New York angekommen, muss sie einen Schock erleiden: Man will ihr eine Wohnung mit dem Hinweis schmackhaft machen, dass in dieser Gegend Schwarze nicht geduldet werden. Da ist Johnsons Heldin, der bisher offenbar die Negerfrage in den USA ganz entgangen war, gleich sehr böse. Derartiges kann sie nicht akzeptieren: »Gesine war bereit aufzugeben. Unter solchen Leuten ist nicht zu leben.« Und noch am selben Abend findet sie sich samt Kind und Gepäck auf dem New Yorker Flughafen ein – zwecks Rückkehr nach Düsseldorf. In dem Flughafenrestaurant liest sie jedoch eine politische Nachricht aus Deutschland, die ihr missfällt – und da bleibt sie doch lieber in Amerika. So spielt das Leben, wenn der Romancier Johnson seine schwachen Stunden hat.

Für jede Geschichte, sagte er einmal, suche er die passende Form. Hier hingegen sucht er nicht für eine Geschichte die Form, sondern für einen Stoff die Geschichte – und er findet sie nicht, jedenfalls nicht auf diesen fast fünfhundert Seiten. Da wird ein gewöhnlicher Arbeitstag Gesines (sie ist in einer Bank als Übersetzerin tätig) geschildert, da hören wir von allerlei Abenteuern und Schulerlebnissen der kleinen Marie, da machen die beiden mal am Wochenende einen Ausflug in die Umgebung New Yorks. Gelegentlich unterhält sich Gesine mit Kollegen oder mit zufälligen Passanten, sie bekommt Briefe, sie trifft den aus früheren Büchern Johnsons bekannten Journalisten Karsch und, häufiger noch, einen deutschen Physiker in amerikanischen Diensten, der mysteriöserweise immer nur mit seinen Initialen D. E. bezeichnet wird.

Freilich lassen derartige Szenen und Episoden gerade das erkennen, was sie verbergen sollten – dass Gesine diesmal vor allem als Medium gebraucht wurde. Sie ist es ja, die Johnsons New-York-Eindrücke übermitteln muss: Sie erzählt von den Straßen und dem Verkehr, dem Broadway und der U-Bahn, vom UNO-Gebäude und dem Flughafenbetrieb, von den Supermarkets und den Imbissstuben, von Juden und Negern, von politischen Demonstrationen und wunderlichen Vorfällen.

Zu dem New Yorker Tagebuch gehört ferner die regelmäßige Zeitungslektüre. Was Johnson zwischen August und Dezember 1967 in der »New York Times« aufgefallen ist – politische Meldungen und Lokalnachrichten, Interviews und Reportagen –, kann man jetzt in den »Jahrestagen« nachlesen: Manches wird zitiert, anderes ironisch oder kühl-sachlich referiert, manches ist mit erläuternden Bemerkungen versehen, anderes bleibt unkommentiert.

Als Beispiel eine Eintragung vom 15. September 1967: »In der letzten Woche sind in Vietnam 2376 Menschen beruflich am Krieg gestorben. Gestern bestritten die Sowjets, daß sie einen ihrer Schriftsteller im Arbeitslager mißhandeln. Die Lehrer der öffentlichen Schulen streiken weiter. Südkorea will einen Zaun aus Draht und Elektronik an seiner Nordgrenze errichten. Jan Szymczak aus Brooklyn ist die Frau weggelaufen, die erst im Februar zu ihm zog; nun wird er auch nicht ihre Schulden bezahlen, und zwar ab heute.«

Das soll, versteht sich, den Geist unserer Zeit bewusst machen und verdeutlichen. Aber so einfach lässt sich keine Epoche wiedergeben, die übernommenen Nachrichten erweisen sich – ob sie Weltbewegendes betreffen oder nur Kurioses – als simple Eselsbrücken. Was beispielsweise Stalins Tochter 1967 zu berichten hatte und wie es von der »New York Times« kommentiert wurde, war schon damals nicht sehr aufregend und wird dadurch, dass Johnson es umständlich, wenn auch bisweilen nicht humorlos referiert, kaum interessanter.

Überdies hatte ich oft den Eindruck, dass Gesine Cresspahl erst während ihres Amerikaaufenthalts dazu kam, westliche Zeitungen zu lesen, weshalb sie die »New York Times« insgeheim immer mit dem »Neuen Deutschland« vergleicht. Denn was sie an der »New York Times« verwundert und was sie mit offensichtlichem und nur zuweilen ironisch gedämpftem Respekt hervorhebt, gilt mehr oder weniger auch für einige westeuropäische Blätter. Und wozu hat Johnson seine Gesine nach New York geschickt, wenn das, was sie über Amerika notiert, zum großen Teil doch auf Zeitungslektüre beruht? In Düsseldorf lässt sich die »New York Times« ebenfalls abonnieren und studieren.

Übrigens besteht dieses Tagebuch, das neben zahlreichen schriftstellerischen Pflichtübungen auch einige lesenswerte sarkastische und parodistische Prosastücke enthält, aus den Aufzeichnungen nicht nur Gesines. Bisweilen meldet sich noch ein anderer Tagebuchschreiber zu Wort; doch werden die Leser über seine Identität nicht im Unklaren gelassen: »Wer erzählt hier, Gesine. – Wir beide. Das hörst du doch, Johnson.« Das scheint mir in der Tat die bequemste Lösung des Problems der Perspektive im modernen Roman. In diesem Fall allerdings ist die Frage, wer jeweils erzählt, schon deshalb unerheblich, weil Gesine die Sprache Johnsons spricht und Johnsons Horizont sich von demjenigen Gesines nicht unterscheidet.

Doch ist das noch nicht alles, was der Roman enthält: Innerhalb des New Yorker Tagebuchs von 1967 gibt es auch eine in sich geschlossene zweite Handlung, die in den dreißiger Jahren vorwiegend in Mecklenburg spielt. Die beiden Zeitebenen sind auf einfache Weise miteinander verbunden: »Marie besteht darauf, daß ich ihr weiter erzähle, wie es gewesen sein mag, als Großmutter den Großvater nahm. Ihre Fragen machen meine Vorstellung genauer …«

Diese Erzählposition will mir nicht einleuchten. Dass die schon in New York erzogene und vom amerikanischen Alltag faszinierte zehnjährige Marie sich unentwegt für das Leben der Großeltern, die sie nie gekannt hat, interessiert, ist zumindest wenig wahrscheinlich. Andererseits erzählt Gesine zwar für Marie, ohne sich jedoch darum zu kümmern, was ein Kind, und mag es noch so intelligent sein, überhaupt begreifen kann, ja, sie setzt häufig die Kenntnis historischer und politischer Umstände und Begriffe voraus.

Ferner: Da Gesine 1933 geboren ist, kann sie nur ihre »Vorstellung« von den Vorgängen wiedergeben, also nur sagen, »wie es gewesen sein mag«. Davon lässt jedoch die in das Tagebuch eingebettete Chronik mit ihren vielen Beschreibungen, Dialogen und Details nichts spüren. Hier werden nicht die Möglichkeiten einer Geschichte ausgebreitet, sondern ihre offenbar unzweifelhafte Fassung. Es regiert nahezu immer der eindeutige Indikativ.

Was soll somit die vorgeschobene Ich-Erzählerin Gesine, wenn die Geschehnisse in Wirklichkeit nicht aus ihrer Perspektive gesehen werden? Wozu soll die fiktive Erzählposition gut sein, wenn doch die Manier des allwissenden Erzählers vorherrscht? Dies aber, mag man es auch auf den ersten Blick für eine Frage vornehmlich des schriftstellerischen Handwerks halten, rührt an die Basis des Buches und hat mit seiner fundamentalen Fragwürdigkeit zu tun.

Was die Eltern Gesines erleben, ist aufs Engste mit der historischen Entwicklung in Deutschland in den dreißiger Jahren verknüpft. Immer wieder erwähnt und registriert Johnson politische Maßnahmen und zeitgeschichtliche Vorfälle, er spart nicht mit allerlei Hinweisen und Ausführungen, die lediglich den Zweck haben, den Leser über den gesellschaftlichen Hintergrund zu belehren, Öffentliches und Privates bedingen sich in dieser Chronik gegenseitig – für mein Empfinden oft allzu deutlich und allzu direkt.

Johnson zeigt vor allem den Druck der Verhältnisse, dem die Individuen ausgesetzt waren, er verheimlicht niemals die Grausamkeit der Epoche. Absurd wäre es also, ihm zu unterstellen, er habe die damaligen Zustände verharmlosen wollen. Dieses Sittenbild aus einer norddeutschen Kleinstadt um 1933 beschönigt nichts – und ist dennoch, meine ich, höchst bedenklich.

Der Kunsttischler Cresspahl, die zentrale Figur der dürren und zähen mecklenburgischen Familiensaga, ist ein Mann »mit schweren Knochen und einem festen Bauch über dem Gürtel, breit in den Schultern … Er war damals füllig im Gesicht, mit trockener, schon harter Haut. In der Stirn war sein langer Kopf schmaler.« Seine Stimme »muß damals ein schwerer Baß gewesen sein, mit heiseren Vokalansätzen, in Malchower Platt«. Neben dem knorrigen Cresspahl ist seine stille Frau Lisbeth zu sehen: »Sie hielt ihr Gesicht fast unbeweglich. Ihre Haut war kalt und gerötet vom Wind. Ihr Blick war sonderbar klar, zeigte keine Gedanken.« Über ihren Vater: »Papenbrock mochte sich nicht anfreunden mit einem Mann, der trug keinen Hut.«

Dieser Satz scheint besonders symptomatisch, weil hier durch den schwerfälligen Satzbau und den prätentiösen Tonfall nicht nur ein Mann charakterisiert, sondern zugleich auch ein einfacher Sachverhalt mit Bedeutung aufgeladen wird. Und das gilt mehr oder weniger für die ganze biedere und nicht gerade kurzweilige Chronik: Ihre steife und altbackene Sprache stilisiert zusammen mit den Personen auch jene Realität, der sie beizukommen wünscht: »Er war sich nicht vermutend«, heißt es, »daß der Alte ihn in Gedanken mit Horst … verglich.« Oder: »Sie merkte sich Dinge tun, die sie nicht geplant hatte.« Bezeichnend für die antiquierte und bemühte Diktion ist die (häufig ungenaue) Verwendung allzu anspruchsvoller Verben: »Er erbaute sich in den Mundwinkeln über den Anblick …«; »Papenbrock wuchtete sich in zwei Ansätzen aufrecht, um seinem Schwiegersohn ins Gesicht sehen zu können«; »er kochte gar nicht Wut auf Cresspahl gar«.

Mit manchen Naturbeschreibungen gerät Johnson in die unmittelbare Nachbarschaft der Blut-und-Boden-Literatur von gestern: »Hinter dem Haus stand ein schwarzer Baum voller Amseln. Nach Süden, Westen, Norden hin war es leer um den Hof. Nur der Wind sprach. Im Norden war ein Loch zwischen Erde und Himmel, ein Streifen Ostsee.«

Die Folgen sind verheerend: Durch Johnsons vertrackte, teils betuliche und teils raunende Darstellung wird das Leben in der mecklenburgischen Kleinstadt archaisiert und verklärt. Die Patina entrückt es sofort der realen Sphäre. Indem die gekünstelte Sprache die Vorgänge und Verhältnisse mystifiziert, entwertet oder entschärft sie die Gesellschaftskritik. Gewiss bewirkt Johnsons Stil keine Idylle, wohl aber trägt er zu einem Mythos bei. Hinter seiner angestrengten und gravitätischen Ausdrucksweise verbirgt sich die alte deutsche Sehnsucht nach dem Seelischen, nach dem unverfälschten Gemüt, nach den einfachen Lebensformen.

Was in der ledernen, nein, kunstledernen mecklenburgischen Chronik – ähnlich wie im Porträt Gesines – Urständ feiert, ist nichts anderes als herbe Innerlichkeit und spröde Sentimentalität. Diese in Johnsons Werk keineswegs überraschende Hinwendung hängt natürlich mit seinem Verhältnis zur Gegenwart zusammen, mit seinem Unbehagen an dem, was man die moderne Konsumwelt zu nennen pflegt.

Seine Antwort auf die Gesellschaft, in der er lebt, ergibt sich also wieder einmal aus einer entscheidenden Gegenposition. Aber es ist eine in jeder Hinsicht anachronistische Antwort.

(1970)

Eine saubere Welt, die DDR

Hermann Kants Roman »Das Impressum«

Ein Schriftsteller nicht ohne Talent und mit viel Routine, ein wendiger und witziger, wenn auch meist vordergründiger Erzähler, einer, der sich mit forscher Miene sehr unabhängig gibt und der doch nur die SED-Propaganda ausschmückt – das etwa war der Eindruck, den Hermann Kants populärer Roman »Die Aula« (1965) hinterließ.

Wer an jenem Buch Geschmack fand, der wird sein neues Werk »Das Impressum«, erschienen im Luchterhand Verlag, mit noch größerem Vergnügen lesen. Jene freilich, denen Kants schnodderig-amüsante Zubereitung der Zeitgeschichte schon damals bedenklich vorkam, werden »Das Impressum« erst recht ablehnen. Denn es handelt sich hierbei zunächst einmal um eine ziemlich skrupellose Reprise.

Wieder steht im Mittelpunkt ein tüchtiger Ostberliner Journalist, den ein aktueller Anlass – er soll Minister werden – zwingt, sein bisheriges Leben zu überdenken. Wieder soll der Weg des Kant’schen Helden – diesmal ist es der Aufstieg des Laufjungen zum Chefredakteur einer großen Illustrierten – die historische Entwicklung in der DDR veranschaulichen, wieder wird ein beträchtlicher Teil des Buches mit mehr oder weniger heiteren Jugenderinnerungen, zumal aus der Zeit des »Dritten Reiches«, gefüllt.

Auch die Komposition ist eine Reprise: Abermals dient die biographische Fabel vor allem als Vorwand und Verpackung für eine Anzahl von Anekdoten und Schnurren, Reportagen und Skizzen, Satiren, Genrebildern und Parodien.

Seine Figuren charakterisiert Kant am liebsten mit stereotypen Redewendungen. »Das wird nun etwas komplex«, meint ein Redakteur bei jeder Gelegenheit; ein anderer redet immer von »vorgefundenen Menschen«, ein dritter beendet seine Äußerungen regelmäßig mit der Feststellung »sonst wird nischt«, ein sowjetischer Major wiederholt refrainartig die Worte »Fritze, ach! Fritze Andermann«. Komisch? Nicht unbedingt, aber die Personen sind immerhin leicht erkennbar.

Die meisten stammen aus dem schon traditionellen Fundus der DDR-Literatur. Während der Lektüre muss man unaufhörlich den Hut lüften: Da gibt es wieder die allzu herbe Sekretärin, die hinter der rauen Schale das natürlich auf dem rechten Fleck befindliche Herz verbirgt; da haben wir die mütterlich strenge, doch gütig verständnisvolle Altkommunistin, die stets von der heroischen Vergangenheit erzählen will; auch der polternde, aber joviale und weise sowjetische Besatzungsoffizier, der Heine und Tucholsky liebt, ist ebenso wieder da wie die aufopferungsvolle Personalchefin, die zwar gefährdete Ehen repariert, indes mit ihrem eigenen Mann Schwierigkeiten hat.

Doch in mancherlei Hinsicht übertrifft »Das Impressum« den ersten Roman Kants. Er greift gern auf alte Schablonen zurück, gleichwohl versteht er vom Handwerk des Erzählens sehr viel. Wir haben heutzutage – sowohl im Osten als auch im Westen – nur sehr wenige deutsche Autoren, die ihre Sache so leicht und unterhaltsam vorbringen können und die so souverän mit Pointen und Effekten umzugehen wissen. Kant ist ein exakter Beobachter und ein vorzüglicher Spaßmacher. Er verfügt über ein authentisches Fabuliertemperament, er verbindet eine oft skurrile und bisweilen an Grass erinnernde (genauer: Grass verpflichtete) Phantasie mit einem nicht zu unterschätzenden Sprachgefühl, das vor allem seinen Dialogen zugute kommt.

Und mag auch »Das Impressum« in viele einzelne Stücke zerfallen – was übrigens auf die wichtigeren westdeutschen Romane im letzten Jahrzehnt ebenfalls zutrifft –, so ist hier doch jede Episode solide gearbeitet, jede Szene zeugt rühmlich von den dramaturgischen Fähigkeiten dieses Erzählers. Ob man ihm glaubt oder nicht, er schafft es fast immer, dass man ihm freiwillig zuhört. Wer die zeitgenössische deutsche Prosa kennt, der weiß, dass dies schon eine sehr beachtliche Leistung ist. Ich betone das so nachdrücklich, weil es mir andererseits schwerfällt, das »Impressum« ganz ernst zu nehmen.

Einen alten, erprobten und mit besonders viel Sympathie gezeichneten Kommunisten lässt Kant einmal sagen: »Für deine Extratouren habe ich viel übrig, aber eines … ist für einen Genossen die furchtbarste Scheiße, in die er geraten kann: daß er meint, er ist schlauer als die Partei.« Denn die Partei sei »die zusammengelegte Schlauheit«. Dieser Satz, der in dem Buch »Impressum« unwidersprochen bleibt, verweist nicht nur auf die gedanklichen Positionen des Romanciers Kant, sondern zugleich auch auf die Grenzen seiner literarischen Intentionen.

Natürlich ist Kant nicht der Typ des gläubigen Kommunisten: Er, der den Stalinismus in der DDR sehr bewusst miterlebt hat, kann sich über die Unfehlbarkeit der Partei keine Illusionen machen. Gleichwohl scheint es ihm richtig oder opportun, an diesem Dogma festzuhalten: Sein Bild vom Leben in der DDR entspricht tatsächlich jener »zusammengelegten Schlauheit«.

Gewiss, nicht alles funktioniert in der DDR einwandfrei. Ein Schlaraffenland ist sie nicht, wieder aber – wie einst in der »Aula« – ein Land des Lächelns. Eine saubere und heile Welt wird hier entworfen, ein Alltag wird gezeigt, den stets eine Art Pfadfinderethik regelt. Die auftretenden Personen – ob jung oder alt, ob Bote oder Minister – haben viele Schwächen und Schrullen, zuweilen unterlaufen ihnen sogar schlimme Fehler. Dennoch sind es ausnahmslos liebe und tapfere und fleißige Menschen. Sie helfen sich immer gegenseitig, und für ihr sozialistisches Vaterland kennen sie alle nur die herzlichsten Gefühle.

Kants Held David Groth erweist sich als ein fabelhafter Chef und ein großartiger Kollege, ein rührender Ehemann und Familienvater. Er ist ein ganzer Kerl, immer zu Scherzen aufgelegt, und wenn es darauf ankommt, kann er einem Westberliner Polizisten nicht nur richtig Bescheid sagen, sondern auch einen kräftigen Faustschlag versetzen. Und zu den Muckern gehört dieser Groth keineswegs: Was die Mädchen betrifft, jawohl, da ist er durchaus aktiv. Aber Kant gönnt seinem nunmehr immerhin vierzigjährigen Journalisten erotische Eskapaden lediglich in seiner Jugend: Seit er verheiratet ist – und er ist es schon seit mindestens fünfzehn Jahren –, gibt es in seinem Leben keine Seitensprünge. Auch das Eheleben ist in der DDR sauber.

Kann man denn diesem Groth, diesem mit einigen Tropfen Hemingway-Parfüm attraktiv gemachten Ideal eines DDR-Bürgers partout nichts vorwerfen? Doch, er hat von der monatelangen Krankheit eines Freundes nichts gemerkt. Denn der Held des »Impressums« arbeitet zu viel. Das ist seine einzige nennenswerte Untugend.

Alles Heikle in der Entwicklung der DDR wird hier entweder ausgespart oder liebevoll verniedlicht. Wie Kant mit der Stalin-Verherrlichung fertig wird, scheint mir typisch für das ganze Buch. Auf dem Ostberliner Marx-Engels-Platz tanzen viele Jugendfreunde, die sich gern photographieren lassen möchten, aber es ist dort allzu dunkel, da die Scheinwerfer nur das riesige Stalin-Bild anstrahlen. Indes genügt eine Bitte an die sowjetischen Soldaten, und siehe: »Alle vier Scheinwerfer senkten sich herab, und auf der gepflasterten Erde wurde Tag.« Und das Ganze löst sich in Tanz und Wohlgefallen auf.

Auf ähnlich symbolische Weise kommt Kant mit dem 17. Juni zu Rande: Im Kampf gegen die westlichen Agenten in Maurerhosen – denn natürlich waren es vor allem Agenten, die damals rebellierten – finden sie zueinander, der feine David Groth und eine kecke und schmucke Photographin, seine künftige Frau.

Es ist im »Impressum« einmal die Rede vom »Widerspruch zwischen Schein und Sein, zwischen Anspruch und Erfüllung, zwischen Abbild und Wesen«. Dies in der Tat ist der Widerspruch, den Kant permanent verharmlost und verkleistert. Der aus verschiedenen Gründen so schwer darstellbaren Realität weicht er aus: Er behilft sich mit Anekdoten und Histörchen. Die Schnurre ist sein Rettungsring.

Auch der Roman »Nachdenken über Christa T.« – um mich hier auf dieses eine Beispiel zu beschränken – ist ein Bekenntnis der Autorin Christa Wolf zum Kommunismus und trotz mancher Bedenken auch zur DDR. Christa Wolf hat jedoch versucht – und es ist ihr dies zum großen Teil gelungen –, mit den Mitteln des Epikers in Bereiche des Lebens vorzustoßen, die nur der Schriftsteller, der Künstler erkunden und bewusst machen kann.

Dem Erzähler Kant hingegen genügt es, eine bereits vorgeprägte und hinlänglich bekannte Sicht noch einmal episch zu exemplifizieren. Er macht es, wie gesagt, nicht ungeschickt, nur will mir scheinen, dass er sich – aus welchen Gründen auch immer – weit unter Preis verkauft.

So gerät der Romancier, der mit der Miene eines burschikosen Einzelgängers doch nur der »zusammengelegten Schlauheit« der Partei folgt, unversehens in die Nähe jener westdeutschen Unterhaltungsliteratur, die das Bild des Lebens in der Bundesrepublik ebenfalls konsequent beschönigt und verfälscht. Vorher war von Grass die Rede. Man sollte dies etwas präzisieren: Kants »Impressum« ist eine Mischung aus Grass und Simmel plus SED-Propaganda.

(1972)

Die Angst des Peter Handke beim Erzählen (1972)

Der österreichische Schriftsteller Peter Handke war von Anfang an eine Figur nicht nur des literarischen Lebens, sondern auch des bundesrepublikanischen Show-Business.

Wenn Rezensenten immer wieder auf die öffentlichen Auftritte dieses jungen Mannes zu sprechen kamen, seine Frisur beschrieben, seine dunkle Brille erwähnten und auf seine dekorative Kleidung verwiesen, so war das durchaus legitim. Denn stärker als Handkes literarische Leistung wirkte sein Image: Die Faszination, die er Ende der sechziger Jahre ausübte, ähnelte jener, die von Schlagersängern und manchen Filmschauspielern, von Covergirls und Photomodellen ausgeht.

Doch haben die Werbespezialisten, die Friseure und Photographen zu dem großen Triumph lediglich beigetragen: Er war in erster Linie das Resultat einer permanenten und außergewöhnlich intensiven Selbstpräsentation.

Und wie immer in solchen Fällen spielte auch hier der Zufall eine wichtige Rolle. Handke war ja auf der Bildfläche erschienen, als sich die rebellierende junge Generation nach einem Idol sehnte und keiner ihrer damaligen Führer hierzu geeignet schien.

Gerade diejenigen, die einerseits der Verhältnisse in der Bundesrepublik überdrüssig waren, andererseits aber keine rechte Vorstellung davon hatten, wie sie zu ändern wären, konnten sich leicht mit einem Schriftsteller identifizieren, der auf die Umwelt – wie einst Brigitte Bardot – stets schmollend und zugleich provozierend reagierte: In einem, der scheu und doch frech, schüchtern und dennoch hochmütig, arrogant und gleichwohl charmant war, der seine Unbeholfenheit wie ein Banner trug und seine Unbekümmertheit trotzig akzentuierte, mochten sich viele wiedererkennen.

Nonchalance und Protesthaltung, Grazie und Rebellion – das entsprach genau dem Zeitbedürfnis, zumal die ständige Selbstinszenierung mit wirklicher literarischer Begabung und mit authentischer Jugendlichkeit beglaubigt wurde. Mag auch ein solcher Vergleich unangemessen sein: Während etwa Rudi Dutschkes ernste und leidenschaftliche Reden irritierten und aufstörten, machte der pittoreske und effektvolle Habitus von einem, der sich als Buhrufer und Poet dazu präsentierte, die neue Jugend für das Publikum leicht akzeptabel.

So war man gern bereit, ihm die Langeweile mancher seiner Arbeiten zu verzeihen und sein Benehmen in der Öffentlichkeit – oft erweckte er den Eindruck eines ungezogenen und immer noch in der Pubertät steckenden Jungen – als liebenswertes Generationssymptom zu goutieren. Die Handke-Euphorie reichte von pensionsreifen Germanisten bis zu zarten Gymnasiastinnen.

Aber die Jahre kommen und gehen, und auch er, der einst das prominenteste Trotzköpfchen des westdeutschen Literaturbetriebs war, ist kein Jüngling mehr. Sein dreißigster Geburtstag steht bevor. Für Studentenermäßigungen ist es nun etwas spät, und vieles, was noch vor wenigen Jahren als reizvolle Jugendlichkeit gefeiert wurde, wirkt jetzt, da der Enthusiasmus verraucht ist, einfach kindisch.

Während sich Handkes Dramatik längst totgelaufen hat, gilt dies – glücklicherweise – nicht für seine erzählende Prosa. Hier lässt sich sogar eine bemerkenswerte Entwicklung verzeichnen.

»Ich möcht kein solcher werden wie einmal ein andrer gewesen ist« – mit dieser Umkehrung des in Handkes »Kaspar« refrainartig wiederholten Satzes wurde bereits angedeutet, was auf seine schriftstellerischen Bemühungen den stärksten Einfluss ausgeübt hat – nämlich die ostentative Ablehnung des Überlieferten, die querköpfige Negation des Vorhandenen.

Dabei wusste Handke den Protest gegen das bestehende Theater – übrigens mehr noch gegen die Institution als gegen die von ihr offerierte Dramatik – in einigen seiner frühen Stücke, vor allem in dem Sketch »Publikumsbeschimpfung«, anschaulich zu machen.

Ähnliche Versuche im Bereich des Erzählerischen sind hingegen gescheitert. Wo Handke eigene Wege zu gehen versuchte – so in den Romanen »Hornissen« und »Der Hausierer« –, lieferte er, kurz gesagt, indiskutable Prosa.

Zunächst macht sich in dieser Prosa immer stärker die Hinwendung zu jener literarischen Tradition bemerkbar, gegen die er einst so lauthals wie kokett gemeutert hatte. 1967 protestierte er – und kam sich dabei sehr originell vor – gegen die Fabel (»Ich kann in der Literatur keine Geschichte mehr vertragen, … die Geschichte wird unnötig«); nun sieht man, wie er von Buch zu Buch der Fabel eine immer größere Bedeutung beimisst, eine wichtigere Funktion abverlangt, wie ihm das, was er sagen will, immer deutlicher eben zur Geschichte gerät.

Ich denke hierbei an die – durchaus beachtliche – Erzählung »Die Angst des Tormanns beim Elfmeter« und an den streckenweise virtuosen »Kurzen Brief zum langen Abschied«; und das trifft erst recht auf das neue Buch »Wunschloses Unglück« zu.

Ende 1971 starb im Alter von 51 Jahren Handkes Mutter: »Selbstmord durch Einnehmen einer Überdosis von Schlaftabletten« – meldete eine Kärntner Zeitung.

Dies ist der private Ausgangspunkt eines Buches, das sehr konsequent eine verallgemeinernde Darstellung anstrebt: Er schreibe die Geschichte seiner Mutter, erklärt Handke, weil er »diesen Freitod … zu einem Fall machen möchte«. Es ist auch recht und billig, wenn er sein Prosastück als »Erzählung« bezeichnet. So persönlich der Anlass, so literarisch das Ergebnis, das mit der gleichen Sachlichkeit zu beurteilen ist wie jeder andere schriftstellerische Versuch.

In der Tat fügt sich »Wunschloses Unglück« ohne Schwierigkeiten in das bisherige Werk Handkes ein. Abermals ist es – wie »Die Angst des Tormanns« und wie »Der kurze Brief« – ein sehr konzentriertes episches Monodrama; abermals wird der Prozess einer radikalen Entfremdung gezeigt, die hier zur totalen Entpersönlichung führt. Und wer die Stücke und Erzählungen Handkes als Polemik verstanden hat, mit der die Wirklichkeit und die Brauchbarkeit überkommener und immer noch angewandter literarischer Formen angezweifelt oder widerlegt werden sollte, der mag auch das neue Buch als Gegenentwurf lesen und in ihm die Umrisse eines, sagen wir, Entwicklungsromans à rebours wahrnehmen.

Doch anders als in den beiden vorangegangenen Erzählungen behandelt Handke jetzt die Umwelt seiner Zentralfigur. Er habe sich im »Kurzen Brief« bemüht – bemerkte er in einen Interview (in der »Zeit« vom 31. März 1972) – »die Außenwelt möglichst fiktiv darzustellen. Daß also alles das, was der Held sieht, für ihn zu Signalen wird für das, was er erlebt hat, oder für das, was er unternehmen möchte. Und mit dieser Fiktion ist versucht worden, eine größtmögliche Wahrheit über die Personen, ihr Bewußtsein, ihren Zustand zu erreichen. Die Außenwelt des Buchs stellt also für mich so etwas wie eine Versuchswelt dar.«

Mit anderen Worten: Die Außenwelt sollte bloß als Echo und Reflex des Individuums dienen und zur Herausforderung seiner Innenwelt. Im »Wunschlosen Unglück« hingegen hat die Umwelt nicht nur zu signalisieren, was im Bewusstsein der im Mittelpunkt stehenden Person geschieht, sondern auch zu erklären, warum ihr Leben so und nicht anders verlaufen ist.

Statt der Elemente, die bisher in der Prosa Handkes eine große Rolle spielten – von Pop und Beat bis zu Western und Horrorstorys –, versucht er nun vor allem das zu zeigen oder wenigstens anzudeuten, was von ihm früher (etwa in seinem Aufsatz »Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms«) als »konkrete gesellschaftliche Wirklichkeit« und als »soziale Bedingungen« verhöhnt und denunziert wurde.

Dies bedeutet zunächst den sehr erfreulichen Verzicht auf die modische Unbestimmtheit, die für Handke sehr charakteristisch war, auf das Vage und Vieldeutige, Undurchschaubare und Unkontrollierbare, das seine Beliebtheit in deutschen Landen erheblich gesteigert hatte.

So schildert er die graue und enge Welt seiner Mutter, der Tochter eines armen Kärntner Handwerkers und Bauern, der es nicht gelingt, einen Beruf zu erlernen. Der Anschluss von 1938 ist es, der etwas Farbe in ihr tristes Leben bringt. Der Liebesbeziehung mit einem »deutschen Parteigenossen«, einer »Sparkassenexistenz« – es ist übrigens der Vater des Autors – folgt, noch vor Geburt des Kindes, die Ehe mit einem anderen deutschen Unteroffizier: »Er war ihr zuwider, aber man redete ihr das Pflichtbewußtsein ein (dem Kinde einen Vater geben) …« Dann Kriegserlebnisse in Kärnten und Berlin, Nachkriegselend, die Ehe mit dem Mann, der sie schlägt und misshandelt, Abtreibungen, wachsende Vereinsamung, Gemütskrankheit, Selbstmord.

Aber was als zeitgeschichtlicher und gesellschaftlicher Hintergrund in die Erzählung einbezogen werden soll, ist meist nur blass und bleibt, ohne dass dies etwa angestrebt wäre, schemenhaft. Handkes Darstellungsweise ist, zeigt sich, der realen Welt, der er hier beikommen will, nicht ganz gewachsen.

Immer schon hatten seine Arbeiten – dramatische wie epische – den bisweilen geradezu penetranten Beigeschmack von Etüden: Es waren stets Übungsstücke eines Schriftstellers, Exerzitien für Schauspieler oder Pantomimen, Leser oder Zuschauer. Im »Wunschlosen Unglück«, wo es Handke an einer mehr oder weniger realistischen Schilderung gelegen ist, erinnert seine Prosa nicht selten an einen recht braven und etwas unbeholfenen Schulaufsatz: »Meine Mutter war das vorletzte von fünf Kindern. In der Schule erwies sie sich als klug, die Lehrer schrieben ihr die bestmöglichen Zeugnisse, lobten vor allem die saubere Schrift, und dann waren die Schuljahre auch schon vorbei.«

Streckenweise wird hier nur informiert und referiert, oft liefert Handke Stichworte und nicht mehr. Das ergibt zwar ordentlichen Rohstoff für eine Erzählung, aber eben nur Rohstoff. Der Versuch, aus dem Freitod einen Fall zu machen, gelingt nicht. Warum?

Etwa in der Mitte merkt Handke die Fragwürdigkeit seines Buches. Er sieht zwei Gefahren. Erstens: »Die bloße Nacherzählung eines wechselnden Lebenslaufs mit plötzlichem Ende wäre nichts als eine Zumutung.« Dies hängt, denke ich, von der Qualität der Erzählung ab, übrigens gibt es eine »bloße Nacherzählung« überhaupt nicht. Die andere Gefahr sei »das schmerzlose Verschwinden einer Person in poetischen Sätzen«. Daher vergleiche er »den allgemeinen Formelvorrat für die Biographie eines Frauenlebens mit dem besonderen Leben meiner Mutter; aus der Übereinstimmung und Widersprüchlichkeit ergibt sich dann die eigentliche Schreibarbeit.« Das ist, fürchte ich, pure Hochstapelei.

Denn abgesehen davon, dass über einen »allgemeinen Formelvorrat« dieser Art höchstens Standesbeamte verfügen, ist von jenem Vergleich in dem Buch keine Spur zu finden. Hingegen fallen im »Wunschlosen Unglück« immer wieder allerlei Hemmungen und Skrupel eines Schriftstellers auf, der leider allzu viel theoretisiert und der sich offenbar sehr ängstigt, was er schreibt, könne als unmodern abgetan werden.

Seine »Schilderungsform« – heißt es einmal – wirke »wie abgeschrieben, … ohne Beziehung zur Zeit, in der sie spielt; kurz: ›19. Jahrhundert‹«. Doch gleich folgt die Rechtfertigung: Eine solche Darstellung sei nötig, weil auch die zu schildernden Begebenheiten (»unter den skizzierten wirtschaftlichen Bedingungen«) noch immer an das 19. Jahrhundert erinnerten. Was soll das? Dass man anachronistischen Zuständen nur mit einem (angeblich oder tatsächlich) anachronistischen Stil beikommen könne, ist, mit Verlaub, barer Unsinn.

Was sich hinter alldem verbirgt, ist nichts anderes als die Angst des Peter Handke beim Erzählen. Die Vermutung, er habe jenen theoretischen Ballast, der seine Prosa erstickt, mit dem »Kurzen Brief«, seinem auf jeden Fall besten Buch, bereits überwunden, war leider voreilig.

Wo er dieses Theoretisieren für eine Weile vergisst, wird sichtbar, was er leisten kann – etwa in der prägnanten und spannungsvollen Szene der ersten Begegnung mit dem Vater und, vor allem, in einigen vorzüglichen Abschnitten, die, zurückhaltend und doch höchst suggestiv, die psychische Krankheit der Mutter beschreiben.

Insgesamt scheint mir diese Erzählung, obwohl sie bisweilen epigonal anmutet und offensichtlich ihrem Thema sehr viel schuldig bleibt, schon deshalb sympathisch, weil sie, von einigen Schlenkern abgesehen, doch frei ist von Handkes hochgestochener Wichtigtuerei. Während er die intellektuelle Dürftigkeit mancher seiner früheren Arbeiten mit Gags und auch mit Bluff zu tarnen und zu überspielen suchte, wird der Erzählung »Wunschloses Unglück« niemand vorwerfen, sie lebe über ihre Verhältnisse.

Allerdings ist Prosa dieser Art, ob man sie nun realistisch nennen will oder nicht, immer etwas riskant: Denn sie zeigt den Autor ohne Visier, sie lässt rasch seine Schwächen erkennen, aber auch seine Möglichkeiten, Peter Handke braucht dies nicht zu befürchten.

Wenn er nur seine ästhetischen Gewissensbisse und seine vielen theoretischen Hemmungen überwinden wollte und unverkrampft und natürlich erzählen könnte. Denn die Natürlichkeit, sie ist doch kein leerer Wahn. Nur dass in der Literatur die Natürlichkeit nicht von selber kommt. Sie setzt viel Arbeit voraus und etwas Mut.

(1972)

Am liebsten beim Friseur

Ingeborg Bachmanns neuer Erzählungsband »Simultan«

Wenn eine große Sängerin, die man einst als Gräfin im »Figaro« bewundert hat, jetzt die Gräfin Mariza zu mimen versucht, wenn jene, die noch unlängst als Königin der Nacht gefeiert wurde, heute nur als Csardasfürstin oder als Dollarprinzessin reüssieren möchte, dann haben Kritiker es schwer, ihre Verlegenheit zu verbergen.

Erinnern sie an die früheren Leistungen der Künstlerin, die sie immer noch schätzen, dann mutet das taktlos an. Verschweigen sie sie, dann ist es bestimmt ungerecht. Sagen sie die bittere Wahrheit, dann kann man ihnen vorwerfen, sie seien grausam. Beschönigen sie, was ist, dann sind sie Lügner und Feiglinge, denen man sofort die Lizenz zur Ausübung ihres Gewerbes entziehen sollte.

Kurzum: Ein saures Amt, und heut zumal – wie unser Kollege Sixtus Beckmesser zu sagen pflegte. So bin ich drauf und dran, mich selber zu bemitleiden. Denn das Buch, von dem hier die Rede sein soll, der Erzählungsband »Simultan« von Ingeborg Bachmann, erschienen im Piper Verlag, hat mich angesteckt.

Penetrantes Selbstmitleid und elegische Selbstgefälligkeit, sanfte Larmoyanz und backfischhafte Überspanntheit – das waren die wichtigsten Kennzeichen der Personen (der männlichen ebenso wie der weiblichen, der alten wie der jungen) im Mittelpunkt schon des ersten Erzählungsbandes der Ingeborg Bachmann (»Das dreißigste Jahr«, 1961).

Was er erkennen ließ, bestätigte ein Jahrzehnt später ihr Roman »Malina«: Sie gehört zu jenen bedeutenden Dichtern – und dass sie eine bedeutende Dichterin der Epoche nach 1945 ist, davon bin ich nach wie vor überzeugt –, die auf Vers und Strophe, auf Metrum und Rhythmus angewiesen sind. Wo sie auf diesen Schutz verzichten wollen oder müssen, gerät ihre Kunst in ein meist fatales Zwielicht. Jedenfalls wirkt sich die entlarvende Atmosphäre der Prosa auf sie immer ungünstig aus.

Mit anderen Worten: Die Erzählerin Ingeborg Bachmann ist und bleibt – das sollte vor allem als Charakterisierung und weniger als Wertung verstanden werden – eine gefallene Lyrikerin. Und gefallene Lyriker erweisen sich meist als gefällige Prosaisten.

Die Geschichten des Bandes »Simultan« zeigen das noch deutlicher als »Malina«. Denn dieser Roman ist ein trübes Gewässer, das manche deshalb – und nur deshalb – auch für tief hielten. Die gewichtige und prätentiöse Symbolik, der pseudophilosophische Anspruch, das Dunkle und Mysteriöse, das Wirre und Chaotische, all das also, was viele »Malina«-Leser etwas ratlos gemacht hat, spielt hier nur eine unerhebliche Rolle: Von einigen Akzenten abgesehen, sind diese fünf Erzählungen recht einfach und ganz durchsichtig, statt geheimnisvoller Chiffren bieten sie Klartext.

Da Ingeborg Bachmann – und das sollten wir ihr hoch anrechnen – von Tarnung oder gar Irreführung nichts wissen will, wird gleich offenkundig, dass sie sich nun auf einem ganz anderen Parkett bewegt.

Schon die Namen dieser Damen sind apart: Nadja, Beatrix, Miranda. Aber wir haben es auch mit ganz besonderen Wesen zu tun. Es sind subtile Geschöpfe (»zärtlich ist alles an Miranda, von ihrer Stimme bis zu ihren tastenden Füßen«), die Schönheit jeder anderen Qualität vorziehen und denen das Hässliche auf dieser Erde rasch Tränen in die Augen treibt. Sie weinen alle sehr häufig, sie leiden an Angstzuständen und Ohnmachtsanfällen, lassen überall brennende Zigaretten liegen, prallen mit dem Kopf gegen Glastüren und verlieren den Boden unter ihren Füßen.

So irren sie umher: scheu und weltfremd, sensibel und hilfsbedürftig. Und »was sie zu Fremden machte überall, war ihre Empfindlichkeit, weil sie von der Peripherie kamen und daher ihr Geist, ihr Fühlen und Handeln hoffnungslos diesem Geisterreich von einer riesigen Ausdehnung gehörten«.

Begnadet und zugleich geschlagen mit solcher Empfindlichkeit und angeblich auch mit außergewöhnlichen Fähigkeiten – von einer der Damen heißt es, dass »sie Mitteilungen auf andren Wellen empfängt« –, verschließen sich diese »Grenzgänger« vor dem garstigen Leben. Die kurzsichtige Miranda hat es riskiert, einen ganzen Tag lang mit ihrer Brille durch Wien zu gehen, aber »sie hält es nicht für richtig, diesen Gang zu wiederholen. Es ginge über ihre Kraft …«. Die nebelhafte, »die verhangene Welt« ist die einzige, die sie akzeptieren kann. Beatrix wiederum sitzt stundenlang beim Friseur, weil dort »für sie der einzige Platz auf der Welt war, wo sie sich wohl fühlte«.

Ob sie ihre Tage am Mittelmeer verbringen oder am Wörther See – meist lassen sie sich auf einem »Steilhang« nieder oder liegen vor einem »Abgrund«, was, versteht sich, auch symbolisch gemeint ist.

Mit der permanenten Angst vor dem »Abgrund« – die Vokabel findet sich in den Geschichten sehr häufig – mag es zusammenhängen, dass diese Damen ihre Schutzbedürftigkeit ostentativ zur Schau tragen und sich immer wieder klein und niedlich machen. Ungeachtet ihres Alters benehmen sie sich wie rührende Nesthäkchen und ewige Backfische. Während die eine nicht aufhört zu hoffen, »daß die Menschen auf sie aufpassen werden«, die andere trotzig verkündet: »Ich bin doch noch ein Kind, und ich werde nie erwachsen werden!«, steigt eine dritte, die keineswegs mehr so junge Dolmetscherin Nadja, nachdem sie »die Füße in den Abgrund zwischen den beiden Betten tauchte«, zu ihrem Partner, dem sie sagt: »Nur ein wenig, du mußt mich nur ein wenig halten, bitte, ich kann sonst nicht einschlafen.«

Das Sexualleben bereitet übrigens diesen Damen eher Schwierigkeiten: Für die eine ist es zu »strapaziös«, die andere »ließ es mit sich geschehen, sie blieb fühllos liegen«, die dritte geht mit Männern ins Bett, »wie man sich in einen Operationssaal begibt, um sich den Blinddarm herausnehmen zu lassen«.

Aber einsam sind die frigiden, hysterischen und exaltierten Wesen eben nicht. Mögen sie auch vor lauter Egozentrik und Selbstmitleid die Umwelt kaum wahrnehmen, so finden sie doch – jedenfalls sollen wir das glauben – stets Freunde und Partner, Liebhaber und Beschützer, ja, sie werden unentwegt bedrängt und hofiert, verehrt und geliebt. Trotzdem bleiben sie, versteht sich, sehr traurig und sehr unglücklich.

Dabei meint es das Leben gar nicht schlecht mit ihnen. Nadja unterhält sich mit dem Mann, mit dem sie einige Tage an der süditalienischen Küste verbringt: »Die Städte wirbelten auf in der Nacht, Bangkok, London, Rio, Cannes, dann wieder Genf unvermeidlich, Paris auch unvermeidlich.« Die überaus erfolgreiche Fotografin aus der Erzählung »Drei Wege zum See« darf ebenfalls den Duft der weiten Welt genießen und auch noch die Nähe berühmter Männer: »Picasso und Chagall, Strawinsky und Julian Huxley, Hemingway wie Churchill wurden für sie aus Namen zu Personen, die man nicht nur photographierte, sondern mit denen man essen ging …«

Diese Fotografin hat auch ein ganz großes Erlebnis. Sie fliegt nach Paris, er nach Moskau, sie kennen sich kaum, aber er beobachtet sie seit Jahren. Jetzt kreuzen sich für einige Augenblicke ihre Wege, nämlich auf dem Wiener Flughafen: »Sie wandte sich ihm zu, sie standen voreinander und sahen einander an. Er nahm behutsam, dann immer fester ihre beiden dünnen überschlanken Hände in seine schweren Hände … Sie sahen einander nur in die Augen, und in ihrer beider Augen schwamm ein ganz helles Blau, und wenn sie nicht mehr lächelten, wurde es dunkler … Und sie meinte plötzlich, ohnmächtig zu werden, und gleichzeitig fühlte sie, daß er, der so viel kräftiger war, blaß zu werden anfing und daß auch ihm schlecht wurde in dieser Hochspannung, in dieser Hingabe. In diesem Moment wurde der Flug nach Paris ausgerufen, und sie löste sanft, beinahe erlöst von einer unerträglichen Qual, ihre Hände aus den seinen.« Doch im letzten Augenblick steckt er ihr ein kleines Blatt zu, das sie erst in Paris aus der Tasche zieht: »Sie öffnete es und las, betäubt und ohne zu begreifen: Ich liebe Sie. Ich habe Sie immer geliebt.«

Derartiges mag die Leser, die Ingeborg Bachmann schätzen, auch betäuben. Aber vielleicht ist es nicht so schwer zu begreifen, womit wir es hier zu tun haben. Die zwischen New York, Paris und Saigon hin und her fliegende Fotografin äußert sich mit unverkennbarer, barmherziger Verachtung über die Zeitungen in ihrer Klagenfurter Heimat: Sie war – heißt es – »auf einmal neugierig, was hier geschrieben wurde für die Leute«.

Wäre es denkbar, dass die neue Prosa Ingeborg Bachmanns von vornherein bestimmt war für jene, die ihre Heldin mit der wenig Sympathie enthaltenden Bezeichnung »die Leute« abstempelt? Sollten etwa diese Geschichten, in denen das Schicke und das Aparte dominieren, das Mondäne und das Melodramatische triumphieren und eine kaum zu überbietende Sentimentalität noch mit Snobappeal verbunden wird, sollten sie vielleicht nichts anderes sein wollen als Lesestoff für jene Damen, die beim Friseur oder im Wartezimmer des Zahnarztes in Illustrierten blättern? Bewusst und zynisch angestrebte Trivialliteratur also?

Dazu wäre zweierlei zu sagen. Die Bücher der guten Autoren dieses Genres sind ungleich besser gearbeitet, haben mehr mit dem Leben in unserer Zeit zu tun als diese preziös-anachronistische Prosa, und sie kommen auch ohne den süßlichen Zuckerguss aus, mit dem mindestens drei von den fünf Geschichten überzogen sind. Andererseits aber – und das sollte man nicht vergessen – fehlen auch in der besten Trivialliteratur jene Akzente, psychologische Details vor allem, die gelegentlich an das frühere Werk Ingeborg Bachmanns erinnern und die sich hier noch am ehesten in der Titelgeschichte finden.

Wie auch immer: Eine bedeutende Dichterin hat ihr Genre gewechselt.

(1972)

Der Fänger im DDR-Roggen

Ulrich Plenzdorfs jedenfalls wichtiger Werther-Roman

Über diese »Neuen Leiden des jungen W.« ist schon allerlei geschrieben worden. Und nicht nur in der DDR, wo das Werkchen verständlicherweise Furore macht, stehen sich sehr unterschiedliche Urteile schroff gegenüber. So meinte Fritz J. Raddatz in der »Süddeutschen Zeitung« – schon vor mehreren Monaten übrigens, als die Erzählung in »Sinn und Form« gedruckt war –, Plenzdorfs Prosa scheine, »die Geburt einer eminenten neuen Begabung zu annoncieren, vielleicht sogar den lang, erwarteten Anfang einer neuen Literatur«. Dies, dachte ich mir still, ist zumindest stark übertrieben.

Als jedoch Dieter E. Zimmer das Plenzdorf-Opus unlängst in der »Zeit« mit einem beiläufigen und gleichwohl kräftigen Fußtritt in die unmittelbare Nachbarschaft der »Love Story« beförderte, da hatte ich Lust, abermals zu widersprechen und dem so schnöde in Segal’sche Niederungen verbannten DDR-Produkt einen Platz auf etwas höherer Ebene zuzuweisen.

Dabei haben meine beiden verehrten Kollegen gar nicht unrecht, und wer immer diese Erzählung rühmt oder missbilligt, kann mit ernsten und triftigen Argumenten aufwarten. Nur dass die extremen Urteile, zu denen dieses Buch in der Tat verleitet, stets bloß einen Aspekt dieses Gegenstands akzentuieren. Hier haben wir es, glaube ich, mit einem Buch zu tun, dem man auf die Gefahr hin, als lauwarmer Kompromissler verschrien zu werden, lediglich mit einem vorsichtigen Einerseits, Andererseits und einem abwägenden Zwar, Aber beikommen kann. Denn so unverkennbar der süßliche Geruch einer proletarischen »Love Story«, so präsentiert sich dieser Autor zugleich als eine »eminente neue Begabung«. Fragt sich nur: Begabung wozu und wofür?

Ulrich Plenzdorf, geboren 1934, arbeitet seit Jahren für die DEFA als Szenarist. Er ist also ein leidgeprüfter Mensch. Nein, das soll keineswegs eine Anti-DDR-Äußerung sein. Denn das Schreiben von Filmdrehbüchern mag zwar seinen Mann ernähren, ist aber überall, im Osten wie im Westen, ein besonders mühseliges Geschäft: Wer an ihm teilnimmt, muss sich nach der Decke strecken und ist, ungleich mehr als ein Buchautor, von Auftraggebern abhängig, die mit Hilfe von Filmen entweder ihr Scherflein zum Klassenkampf beisteuern oder ein Vermögen verdienen wollen und bisweilen beide Fliegen – die edle Idee und den schnöden Mammon – mit einer Klappe schlagen möchten.

Aber wenn auch die Zusammenarbeit mit dem Film in der Regel keinen übermäßig günstigen Einfluss auf den Charakter der Schriftsteller ausübt und meist ihre Gefügigkeit und Resignation rasch steigert, so kann sie doch dazu beitragen, dass sie lernen, listig vorzugehen und das Ihre unter den auferlegten Bedingungen an den Mann zu bringen.

Dem Autor Plenzdorf lässt sich die harte und langjährige Schule in der Filmbranche sehr wohl anmerken: Er ist ein wendiger und gewitzter Schreiber, gewohnt, seine Arbeitgeber zufriedenzustellen, das Publikum zu unterhalten und auf jeden Fall die Kirche im Dorf zu lassen. Er hat ein gutes Ohr für die Sprache des Alltags und eine feine Nase für das Aktuelle, er hat vor allem ein erstaunliches Gespür für das Mögliche, für das jeweils Realisierbare. Er weiß auch sehr genau, wie und was die Konkurrenz (die friedlich-sozialistische und erst recht die wölfisch-kapitalistische) produziert. Kurz: ein richtiger Fachmann.

Und was gute und richtige Fachleute im Bereich der Literatur zu liefern pflegen, zeichnet sich oft durch eine auf den ersten Blick paradoxe Eigentümlichkeit aus: Es ist epigonal und dennoch nicht unselbständig, es wirkt höchst routiniert und scheint trotzdem durchaus originell.

Man sollte aber nicht vermuten, Plenzdorfs Erzählung habe etwas Epigonales, weil er sie als moderne Werther-Paraphrase ausgibt. Diese Geschichte des siebzehnjährigen Lehrlings und Arbeiters Edgar Wibeau hat mit dem »Werther«, bei Lichte besehen, nicht viel zu tun.

Gewiss, auch Plenzdorfs Held empfindet die Verhältnisse, in denen er lebt, als eng und unerträglich und zieht sich in Einsamkeit und Innerlichkeit zurück, auch er sucht Trost bei der Kunst: In dem verlassenen Ostberliner Schrebergarten, in dem er haust, malt Edgar Wibeau (abstrakte Bilder), dort hört er Tonbänder (vornehmlich Beat-Musik), dort meditiert er auf seine Weise über Literatur (doch nicht über einen Roman etwa von Scholochow, sondern von Salinger).

Und dort findet er (auf dem Klo übrigens) ein Reclam-Heft, dessen Titelseite er zwar für dringende und eher prosaische Bedürfnisse verwendet, dessen Text ihn jedoch – es handelt sich eben um den »Werther« – zunächst nur belustigt, aber später irritiert und geradezu fasziniert. Mehr noch: Die bald einsetzende Liebesgeschichte, die er in jenem Schrebergarten erlebt, ist in ihren Umrissen dem Goethe’schen Roman nachgebildet.

Auch Edgars Lotte (er nennt sie smarterweise Charlie) erscheint, wie es sich gehört, von Kindern umgeben (sie ist Kindergärtnerin), auch hier wird das Idyll vom heimkehrenden Verlobten gestört, der, dem Goethe’schen Albert nicht unähnlich, ein korrekter, doch trockener und ziemlich langweiliger Kerl ist. Die Erzählung endet mit dem Tod des leidenden jungen W., der freilich diesmal – und mit gutem Grund – keinen Selbstmord verübt.

An ernsten und munteren »Werther«-Analogien fehlt es also nicht, auch nicht an wörtlichen Zitaten. Denn in den Berichten, die Edgar seinem Kumpel schickt (aus Wilhelm ist Old Willi geworden, und er erhält statt der Briefe Tonbänder), führt er, zunächst bloß aus Jux, Goethe-Stellen an, vor allem solche, die seine eigene Situation verdeutlichen können.

Welch Einfall, aber ach, ein Einfall nur! Mit anderen Worten: Plenzdorfs Rückgriff auf den »Werther« erweist sich als ein amüsanter Trick, als ein frappierender Gag. Nicht mehr und nicht weniger. Der klassische Stoff, als Folie und Rahmen verwendet, ist letztlich doch nur, was die Journalisten einen Aufhänger nennen. Die Parallelen, die vielen Verweise und Anspielungen haben häufig etwas (im fragwürdigen Sinne) Kabarettistisches, etwas Operettenhaftes. Sie sind und bleiben vordergründig und bisweilen billig und auch, kurz gesagt, einfach läppisch.

Wie wenig Plenzdorf seinem fundamentalen Einfall abgewinnen konnte, zeigen die beiden neben dem Titelhelden wichtigsten Figuren: Sowohl die zwanzigjährige Kindergärtnerin Charlie als auch ihr Verlobter Dieter, der gerade seinen Dienst als Offizier bei der Volksarmee abgeleistet hat, sind kaum mehr als skizzenhafte Rollenentwürfe, denen vielleicht hervorragende Schauspieler – handelte es sich um einen Film – zu etwas Leben verhelfen könnten.

Da aber Dieter und vor allem Charlie pure Schemen sind, bleibt auch die Liebesgeschichte blass und schemenhaft. Das Erotische hat, mit Verlaub, sogar der Großkitschier Erich Segal in seiner vielgeschmähten »Love Story« denn doch etwas besser gemacht. Nur dass Edgars Romanze mit Charlie hier, möchte ich meinen, fast nebensächlich ist.

Nein, es ist eben nicht die Liebe, an der Edgar Wibeau leidet, wie es auch nicht Goethes Schatten ist, von dem dieses Büchlein lebt. Wenn es streckenweise epigonal anmutet, so der (oft aufdringlich durchscheinenden) zeitgenössischen Vorbilder wegen: von Böll, auf den Plenzdorf in einer Diskussion selber hingewiesen hat, bis zu Uwe Johnson und Christa Wolf. Zumal die Komposition der »Neuen Leiden« ist den Johnson’schen »Mutmaßungen« stark verpflichtet und scheint mir auch vom »Nachdenken über Christa T.« nicht unabhängig.

Das Ganze besteht aus (meist knappen) Gesprächen mit Personen aus Edgars Umgebung, die, da er nun gestorben ist, seinen Weg in die Einsamkeit zu erklären versuchen. Es sind die schwächsten Passagen des Buches: Die eher dürftigen und auch in stilistischer Hinsicht farblosen Dialoge tragen zur Geschichte, die hier erzählt wird, überraschend wenig bei. Diese Gespräche ergänzen den Bericht des toten Edgar, der – also gewissermaßen aus dem Jenseits – über sein Leben plaudert, die kommentierenden Äußerungen der befragten Personen seinerseits kommentiert und auch noch jene Briefe zitiert, die er in der Gartenlaube auf Tonband gesprochen hat.

In diesem Bericht, der weit über die Hälfte des Buches ausmacht, wird mehrfach und enthusiastisch Salingers »Fänger im Roggen« (1951) erwähnt: Dieser Roman ist Edgars Lieblingslektüre und Plenzdorfs wichtigstes Vorbild.

Nicht darauf kommt es an, dass er von Salinger vieles übernommen hat – bis hin zu den in Edgars Ich-Erzählung refrainartig wiederkehrenden stereotypen Wendungen –, sondern dass er sich von der Fragestellung in diesem Meisterwerk der amerikanischen Nachkriegsliteratur, von seiner Atmosphäre und seinem ganzen Ambiente eindeutig und nachhaltig inspirieren ließ. Nicht »Die neuen Leiden des jungen W.« sollte Plenzdorfs Buch betitelt sein, vielmehr: »Der Fänger im DDR-Roggen«.

Aber so unverkennbar seine direkte Abhängigkeit von Salinger, so geschickt und häufig überzeugend die Adaptation des Vorbilds, seine Paraphrasierung auf dem Hintergrund der Ostberliner Verhältnisse. Daher kann Plenzdorfs schriftstellerische Leistung als epigonal und originell zugleich gelten.

Edgars Diktion zeigt dies ebenfalls. Sein kesser und schnoddriger, gelegentlich derber und oft bewusst unbeholfener Slang soll die Sprache der jungen Arbeiter in der DDR, wie dortige Kritiker versichern, glänzend wiedergeben. Ich bin da etwas skeptisch, weil mich Edgars Ausdrucksweise und Tonfall doch sehr an Salinger erinnern oder, richtiger gesagt, an Bölls Übersetzung des »Fänger im Roggen«. Wir haben es wohl eher mit einer (durchaus gelungenen und für Plenzdorf sehr typischen) Synthese aus Nachahmung und Authentizität zu tun.

Ähnlich wie der amerikanische Roman erzählt auch dieses Buch von einer eigentlich sehr simplen und fast rührenden Rebellion. Und wie es dort nicht um den Kapitalismus ging, geht es hier nicht um den Sozialismus. Sowohl Salingers College-Student Holden Caulfield als auch Plenzdorfs Lehrling Edgar Wibeau halten die Gesellschaftsordnung in den Ländern, in denen sie geboren wurden und aufgewachsen sind, für etwas Selbstverständliches. Eine andere Welt kennen sie überhaupt nicht.

Wogegen sie naiv und trotzig protestieren, sind die Formen des Zusammenlebens, die sie für unerträglich vor allem deshalb halten, weil sie ihre Selbstverwirklichung permanent verhindern. Holden und Edgar lassen sich in eine Außenseiterposition treiben, die gesellschaftsfeindlich ist, für die aber beide Autoren die Schuld bei der Gesellschaft suchen.

Also eine apolitische Meuterei, eine pubertäre Auflehnung? Das schon, nur dass in einem Staat, wo die Politik in das private Leben eines jeden Individuums eindringt und es unentwegt regeln und überwachen möchte, jede Kritik an der Welt der Erwachsenen automatisch einen eminent politischen Charakter hat. Das eben unterscheidet Plenzdorfs Buch – von dem Qualitätsunterschied will ich hier überhaupt nicht reden, er ist gewaltig – von dem Roman Salingers.

Wie immer der DDR-Autor sich wenden und drehen mag, wie sehr er sich bemüht, die Flucht Edgars aus dem Betrieb, in dem er arbeitet, mit seiner jungenhaften Sehnsucht nach dem großen Abenteuer zu entschärfen und mit einem Hauch von Exotik zu verharmlosen – sein Leben in der Schreberkolonie soll bisweilen einer Robinsonade inmitten der Großstadt ähneln –, so gewiss ist jene Abkürzung, die kein einziges Mal in dem Buch verwendet wird, doch stets zwischen den Zeilen gegenwärtig – die Abkürzung SED.

Edgar flieht, weil er die staatliche Bevormundung und die ewige Gängelung junger Menschen in der DDR satt hat, weil er die als sozialistische Erziehung geltenden Demütigungsriten verabscheut. »Irgendwie entwürdigend« nennt er die öffentliche Selbstkritik: »Ich finde, man muß dem Menschen seinen Stolz lassen.« Damit wird eine Institution, die im kommunistischen Ritual dieselbe Bedeutung hat wie im katholischen die Beichte, kurzerhand verurteilt.

Von Lehrern immer wieder mit der Frage nach seinen Vorbildern bedrängt, hätte er – aber er hat es nicht gewagt – am liebsten geantwortet: »Mein größtes Vorbild ist Wibeau. Ich möchte so werden, wie er mal wird. Mehr nicht.« Ja, es genügte, dass ihm ein Buch empfohlen wurde, damit er es »blöd fand, selbst wenn es gut war«. Sogar seine Abneigung gegen die Volksarmee darf Edgar, wenn auch sehr vorsichtig, andeuten. Den Schlüsselsatz, der die Art der Rebellion Edgars unmissverständlich erkennen lässt, sagt er über eine Filmfigur: »Alles das macht er mit, aber einreihen ließ er sich deswegen noch lange nicht.«

Für seinen Rückzug aus dem Kollektiv macht Edgar eindeutig das Kollektiv verantwortlich: »Und daran seid ihr alle schuld, die ihr mich in das Joch geschwatzt und mir so viel von Aktivität vorgesungen habt.« Mehr noch: Dieser jugendliche Einzelgänger, dieser Rowdy und Gammler, ist frech genug, seine passionierte Vorliebe für allerlei Westliches, zumal Amerikanisches, ostentativ zu bekennen. Hier findet sich der immerhin bemerkenswerte Satz: »Für Jeans konnte ich überhaupt auf alles verzichten …« Damit aber auch alle Leser Plenzdorfs verstehen, dass das, sollte man denken, harmlose Kleidungsstück hier zugleich symbolisch gemeint ist, heißt es etwas weiter: »Jeans sind eine Einstellung und keine Hosen.«

Das alles darf man also in der DDR schreiben und drucken? Nein, man darf es nicht oder jedenfalls noch nicht. Um sagen zu können, was er sagen wollte, hat Plenzdorf einen hohen Preis gezahlt. Er versieht seinen kessen Trotzkopf und Outsider mit allerlei Attributen, die ihn unter der Hand den traditionellen positiven Helden des sozialistischen Realismus wieder annähern, und das auf ziemlich fatale Weise.

In seiner Laube hört Edgar eben nicht nur kapitalistisch-dekadente Musik, dort arbeitet er auch einsam und hartnäckig an einer technischen Erfindung – einer neuartigen Farbspritzpistole –, die dem Kollektiv und dem volkseigenen Betrieb zunutze kommen soll. Überdies kritisiert er – vom Jenseits aus – nachdrücklich sein Verhalten, zumal seinen Rückzug: »Aber es soll keiner denken, ich hatte vor, ewig auf meiner Kolchose zu hocken und das … Immer nur die eigene Visage sehen, das macht garantiert blöd auf die Dauer. Das poppt dann einfach nicht. Der Jux fehlt und das. Dazu braucht man Kumpels, und dazu braucht man Arbeit. Jedenfalls ich.« Und damit ist ja alles wieder in Butter.

Auch sein kleines Abenteuer mit der sauberen Kindergärtnerin verurteilt er post festum: »Zwar hatte sie mit der Küsserei angefangen. Aber langsam begriff ich, daß ich trotzdem zu weit gegangen war. Ich als Mann hätte die Übersicht behalten müssen.« Unser kleiner Ausreißer ist, wie man sieht, doch ein rechter DDR-Musterknabe.

Schließlich und vor allem hat Plenzdorf eine massive didaktische Schlusspointe in Reserve, die er den Lesern gleich am Anfang mitteilt: Während der Arbeit an seiner Erfindung wird Edgar in der verlassenen Laube vom elektrischen Schlag getroffen und stirbt. Doch tötet den Jungen mitnichten jener Zufall, den man gern als blind bezeichnet. Edgar wird vielmehr zum Opfer seines Leichtsinns, seiner Querköpfigkeit und Einzelgängerei, seiner Unfähigkeit, sich einzureihen und unterzuordnen. Der tote Edgar weiß auch genau, was sein größter Fehler war: »Ich war zeitlebens schlecht im Nehmen. Ich Idiot wollte immer der Sieger sein.«

Was wollte nun Plenzdorf zeigen? Dass in der DDR für einen jungen Menschen mit Charakter das Leben im Kollektiv eine Qual sei? Wollte er sagen, was Wolf Biermann schon vor elf Jahren ausgedrückt hat mit den Versen »Er ist für den Sozialismus / Und für den neuen Staat / Aber den Staat in Buckow / Den hat er gründlich satt«?

Oder wollte Plenzdorf mit Schiller predigen: Ans Kollektiv, ans teure, schließ dich an, das halte fest mit deinem ganzen Herzen, hier sind die starken Wurzeln deiner Kraft? Ich meine: Beides ist unzweifelhaft in seiner Erzählung, und man sollte sich hüten, nur eine der beiden Seiten zu sehen.

Auch sollte man sich nicht wundern, dass diese »Neuen Leiden des jungen W.« in der DDR ganz außerordentlich ernst genommen werden und größtes Aufsehen hervorrufen. Nichts in dieser letztlich eher dürftigen Erzählung signalisiert den »lang erwarteten Anfang einer neuen Literatur«. Aber sie ist ungleich mehr als die »Love Story«.

Plenzdorfs geschickt präpariertes Opus gehört zu jenen Büchern – auch für Remarques »Im Westen nichts Neues«, auch für Hochhuths »Stellvertreter« gilt dies –, deren künstlerische und intellektuelle Bedeutung geringfügig oder fragwürdig ist und die dennoch wichtige literarische Dokumente ihrer Zeit sind, weil sie zum ersten Mal etwas artikulieren oder doch erkennen lassen, was vorher überhaupt nicht oder nicht so deutlich sichtbar war.

(1973)

Liebe zum Mittelmaß

Ein neuer Roman des DDR-Autors Jurek Becker

Irreführung der Behörden«, das neue Buch des in Ostberlin lebenden Jurek Becker, den wir mit dem düsteren Kölner »Ränder«-Produzenten Jürgen Becker keineswegs verwechseln sollten, läuft konsequent auf ein Fazit zu, das sich in zwei Punkten zusammenfassen lässt. Erstens: Du sollst den inneren Schweinehund überwinden, immer strebend dich bemühen und mit deinem Pfunde wuchern – zumal wenn du begabt und ein Schriftsteller in der DDR bist. Zweitens: Du sollst nicht begehren deines Nächsten Weib, denn die Ehe, sie ist doch kein leerer Wahn.

Wir haben es also mit einem sehr moralischen Buch zu tun. Überdies ist es auffallend banal: Die Fabel und die Personen, die Konflikte und die Situationen – das alles kennt man längst.

Erzählt wird die Geschichte eines lustigen und gewitzten, aber auch ziemlich faulen Studenten, den die Jurisprudenz langweilt und der daher lieber Schriftsteller werden möchte. Aller Anfang ist schwer, wir wissen es, doch nach einigen Versuchen geht es schon ganz gut, der junge Mann wird bekannt und fast wohlhabend. Und mit der Zeit bereitet er, der zunächst störrisch war, den Lektoren und Redakteuren immer weniger Kummer. Denn er liefert ihnen genau das, was sie brauchen.

Warum eigentlich? Schiller hat es gesagt: »Die Ideale sind zerronnen, / Die einst das trunkne Herz geschwellt; / Er ist dahin der süße Glaube / An Wesen, die mein Traum gebar.« Auf unseren Roman bezogen und weniger poetisch ausgedrückt: Der Kulturbetrieb macht den Künstler kaputt. Zumindest seit Balzac gehört diese Geschichte zum ständigen Repertoire der Literatur.

Die andere Geschichte, die Jurek Becker hier offeriert, ist noch älter. Sein junger Mann liebt heiß und innig ein schmuckes Mädchen. Sie sind sehr glücklich. Dann heiraten sie, dann haben sie ein Kind – das Weitere kennt man hinreichend. Auch dafür hat einer unserer Klassiker, Tucholsky nämlich, die gültige Formel gefunden: »Die Ehe war zum jrößten Teile / Vabrühte Milch un Langeweile.«

Zwei alte Hüte also – und ringsherum meist alte Schachteln. Da haben wir die neugierige, schimpfende und polternde Zimmervermieterin mit rauer Schale und weichem Herz. Wieder einmal gibt es das biedere und rührende Mütterchen, das dem begabten Sohn, dem Luftikus mit Phantasie, rasch ein Töpfchen Schmalz und heimlich auch etwas Geld zusteckt.

Der gemütliche und geschwätzige Gastwirt aus der Berliner Vorortkneipe kommt mir ebenso bekannt vor wie der betagte Professor, der einst im KZ war und der sich nun gütig und väterlich um den Studenten bemüht, den er auf den rechten Weg bringen möchte. Der skurrile Rentner, der sehr klapprig ist und sich doch als ein ganzer Kerl und als ein hilfsbereiter Kumpel erweist, stammt ebenfalls aus dem bewährten Personal der DDR-Romane.

Auch den jüngeren Damen kann man schwerlich Originalität nachrühmen – weder der schönen Juristin, die sich vielleicht deshalb so selbstsicher gibt, weil es ihr an Selbstsicherheit fehlt, noch der geschiedenen Verlagslektorin, die unseren jungen Mann so gern im Bett haben möchte, oder seiner Freundin und späteren Gattin, die so vernünftig und tüchtig und zugleich so charmant ist, wie es die Bürgerinnen der DDR wohl im normalen Maß und die Heldinnen der DDR-Literatur recht oft sind.

Das wär’s also: ein ganz banales Produkt. Nur muss ich noch gestehen, dass es mich keinen Augenblick gelangweilt hat. Dass ich es für sehr bemerkenswert und überaus amüsant halte. Wie denn – nicht langweilig, obwohl banal? Oder gar: weil banal? Dann allerdings wäre diese Banalität etwas Positives, etwas geradezu Originelles?

Vielleicht ist mit dem Titel die Irreführung nicht nur der Behörden, sondern auch der unaufmerksamen Leser und vor allem der leichtfertigen Rezensenten gemeint? Auf jeden Fall wird es dem Kritiker sehr schwer gemacht, zu erklären, worin die Qualität des scheinbar so harmlosen Romans besteht. Aber ich habe, wenn ich noch dieses Geständnis hinzufügen darf, eine Schwäche für Bücher, die derartige Schwierigkeiten sozusagen lächelnd und augenzwinkernd bereiten.

Mit einem Märchen beginnt es. Einer namens Toni sieht in der S-Bahn ein Mädchen, das ihm gefällt. Er steigt zusammen mit ihr aus, er geht ihr nach, er lädt sie in den Wagen ein, der da zufällig auf der Straße steht – es ist ein ganz doller Cadillac, und Toni hat gerade einen Schlüssel, der passt. Dann soll sich das Mädchen eine Villa aussuchen, sie zeigt auf ein Barockschlösschen – und wieder hat er den richtigen Schlüssel.

Doch »irgendwann kommt Toni der Verdacht, daß Rita nicht so sehr an ihm hängt, als an seiner Fähigkeit, alle ihre Wünsche erfüllen zu können«. Da sucht er sich eine andere, nur dass jetzt seine Schlüssel nirgends mehr passen wollen. So kehrt er zur Rita, der ersten, zurück: »Mag sie sein, wie sie will, er liebt sie nun einmal, nur mit ihr kann er zaubern.« Auch ohne Cadillac und Barockschlösschen sind die beiden glücklich. Die Frage des Erzählers, wie diese Geschichte »jetzt weitergehen soll«, wird freilich von demjenigen, der hier zuhört, kühl und vielsagend beantwortet: »Das ist das Problem.«

Mit dem Märchen von der Macht der Liebe, deren Zauber die Welt verwandelt – aber wie lange wirkt er? –, schlägt Becker sofort das Leitmotiv seines Buches an. Die Poesie und der prosaische Alltag, die Vision und die graue Realität, der Traum und das harte Leben – diese fundamentalen Gegenüberstellungen sind so alt wie die Praxis der Dichter, sie immer wieder am Beispiel der Beziehung des Einzelnen zur Gesellschaft zu demonstrieren. Nur dass in der Literatur stets eine simple Schneiderregel gilt: Aus Alt mach Neu!

Daran hält sich Becker mit ebenso natürlicher wie genau kalkulierter Grazie, mit der reifen Naivität (das ist beileibe kein Widerspruch), die schon für seinen Erstling »Jakob der Lügner« (1969) bezeichnend war.

Scheinbar unbekümmert erzählt er Kurioses und Hintergründiges – so von einem wackeren, doch eifersüchtigen Beamten, der plötzlich, nicht ohne Grund, einen Operntenor erwürgt und sich dann in der Gefängniszelle aufhängt; von drei Banditen, die eine Ostberliner Bank ausräumen wollen und hierzu, um die Beute sofort in Sicherheit bringen zu können, erst einmal die Fertigstellung einer im Bau befindlichen Schnellstraße bis zur Stadtgrenze abwarten müssen, der freilich so langsam vorangeht, dass die drei selber als Facharbeiter mithelfen und vor ihrem Überfall noch als Aktivisten in der DDR berühmt werden.

Wir hören auch von einem Mann, der auf seine Zähne verzichten soll, weil sie überraschenderweise aus einem für die Volkswirtschaft sehr wichtigen Material sind. Aber er will nicht: »Von früh bis abends muß er sich anhören, daß er sein schäbiges privates Wohlbehagen über die Interessen der Allgemeinheit stellt. Und das geht so lange, bis sie ihm mit Argumenten, Versprechungen und Prämien alle Zähne abgeschwatzt haben … Das Gemeinwesen blüht, und in den Zeitungen steht zu lesen, welch wichtigen Beitrag mein Mann dazu geleistet hat, doch als zahnloses Männlein hat er nicht die rechte Freude daran.«

Ob Humoreske, Satire oder Parabel – es sind immer wieder, ähnlich wie auch jene einleitende Geschichte, halb parodistische und halb märchenhafte Paraphrasen des Hauptthemas, es sind heitere, betont unbeschwerte und, sieht man nur genauer hin, zugleich schwermütige epische Kommentare. Sie werden nicht ausgeführt, sondern eher mitgeteilt, bloß skizziert und entworfen oder, richtiger gesagt, vorgeschlagen. Stets hört ihnen jemand kritisch zu – die skeptische Gattin etwa oder ein Verlagslektor –, der sie in Frage stellt, der immer an ihnen etwas auszusetzen hat.

»Ich probiere Geschichten an wie Kleider« – das berühmte Wort Max Frischs gilt auch für Jurek Becker und für seinen Ich-Erzähler, den jungen Autor Gregor Bienek, die übrigens beide, wenn ich mich nicht ganz irre, dem »Stiller« und dem »Gantenbein« manches zu verdanken haben. Dieser Bienek ist es ja, dem der Kulturbetrieb in der DDR nach und nach die Zähne zieht, sodass er am Ende nur noch Belangloses und Gefälliges liefert.

Also hätten wir es mit einem politischen Roman zu tun, mit einem, in dem sich mehr oder weniger deutliche Anti-DDR-Akzente verbergen? Nichts wäre abwegiger als diese Annahme. Becker, ein in Polen geborener Jude des Jahrgangs 1937, der als Kind nach Deutschland gekommen ist, hält die DDR für seine Heimat: »Mit dem Westen habe ich nichts zu tun, ich lebe hier aus freiem Entschluß, und mich beschäftigen vor allem Dinge, die sich in meiner Umgebung abspielen«, lässt er seinen Gregor Bienek erklären.

Ein politisches Buch sollte diese »Irreführung der Behörden« ganz bestimmt nicht werden. Da aber Becker eben von seiner unmittelbaren Umgebung erzählt, ist doch ein Roman entstanden, der einerseits von politischen Affekten und Ressentiments ganz frei scheint und andererseits schon deshalb nicht unpolitisch sein konnte, weil hier alles Märchenhafte und Phantastische, alles Poetische, wie könnte es anders sein, immer wieder konfrontiert wird mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit der DDR der sechziger Jahre.

Sie kommt zunächst einmal, meist ironisch, in den Wünschen der Lektoren und Filmleute zum Vorschein, auf die Bienek gelegentlich mit dem knappen Befund »Wir müssen in die Klippschule« reagiert und denen er sich schließlich doch fügt. Aber diese Realität wird auch direkt in einer Anzahl von Episoden und Milieuschilderungen beschrieben, für die sich das alte Wort »Genrebild« anbietet.

Hier zeigt sich Becker als ein erstaunlich unbefangener und gelassener Erzähler; seine heitere und souveräne Prosa kennt weder das leidende Pathos der enttäuschten Generation der DDR-Literatur (Christa Wolf wäre vor allem zu nennen) noch den schnoddrigen Ton eines Ulrich Plenzdorf; und sie ist von der billigen und kessen Zubereitung der Zeitgeschichte, wie sie etwa der agile Hermann Kant praktiziert, meilenweit entfernt.

Nicht ein Ankläger, sondern ein Zeuge und mehr Humorist als Satiriker ist dieser Jurek Becker. Er verhöhnt nichts, er preist nichts, er stellt es nur dar – meist sanft, immer liebevoll und nie unkritisch.

Da wird etwa berichtet, wie Ostberliner Studenten anno 1959 in Westberlin Flugblätter verteilen. »Mit undurchdringlichem Gesicht, wie es Gary Cooper nicht besser könnte«, fährt Bienek mit der U-Bahn zum Tatort, wo ihn Schaufensterauslagen und Plakate ziemlich verwirren. Dennoch verläuft planmäßig, was als »Westeinsatz« bezeichnet wird, doch bald einer Wildwestszene ähnelt, einem etwas unernsten, wenn nicht lächerlichen Indianerspiel und am Ende (als ein Polizist Bienek verhaftet) fast einem Slapstick: »Ich hole aus und gebe ihm mit aller Kraft einen Kinnhaken. Er ist kein Herkules und fällt zum Glück sofort um …«

Aber meist schildert Becker Vorgänge und Situationen, die weniger dramatisch sind: Das Familienleben interessiert ihn, zumal der Alltag jener Leute, die man gern »Kleinbürger« nennt und die er mit sehr viel Sympathie betrachtet. Doch so freundlich und nachsichtig dieser DDR-Alltag auch behandelt wird, er macht immer einen engen und muffigen Eindruck, er wirkt auffallend altmodisch und sehr kleinlich. Es ist, als wollte Becker sagen: Greift nur hinein ins volle Menschenleben, und wo ihr’s packt, da ist es mittelmäßig.

Daher seine konsequente Vorliebe für Gestalten, die an Chargen erinnern, ja sogar klischeehaft anmuten mögen und trotzdem keine Schemen sind. Denn auch hier beherzigt Becker die Maxime: Aus Alt mach Neu. Und er erreicht das nicht so sehr mit Hilfe psychologischer Details als vor allem mit der überaus saftigen und anschaulichen Sprache dieser Figuren.

Am stärksten hat mich Beckers Dialogkunst in den erotischen Szenen beeindruckt, zumal in einer gegen Ende des Buches: Bienek trifft zufällig jene schöne und selbstsichere Juristin, mit der er vor Jahren in denselben Hörsälen saß. Wonach sich die beiden damals gesehnt hatten und wozu sie offenbar nicht mutig genug waren, das holen sie jetzt nach.

Wie flirtet ein Schriftsteller mit einer Justiziarin, worüber reden zwei solche Menschen im Bett? In der bundesrepublikanischen Literatur findet Liebe unter Intellektuellen fast überhaupt nicht mehr statt, unsere Autoren wollen sich ja meist mit dem Klassenkampf befassen. Aber glücklicherweise gibt es die DDR-Literatur, wo man sich neuerdings immer für das Intime oder doch zumindest für das Private interessiert.

Becker jedenfalls erzählt diese Liebesepisode so schön und so geistreich, dass der überaus ehrenvolle Vergleich mit dem größten, dem dezentesten Erotiker der deutschen Literatur nach 1945 (ich meine natürlich Max Frisch) sich sofort aufdrängt.

Dagegen fällt das Finale des Romans deutlich ab: Bienek bekommt von seiner Frau zu hören, er habe sich angepasst, er richte sich nur noch nach den Marktchancen. Nach dem klärenden Gewitter bahnt sich der eheliche Friedensschluss an. Wie eine Pflichtleistung, der sich Becker rasch entledigen wollte, wirkt diese etwas papierne Szene. Oder sollte auch sie – für viele andere in dieser »Irreführung« gilt es bestimmt – doppelsinnig sein und etwa andeuten, dass Bienek in dieser Hinsicht ebenfalls, wie es einmal heißt, »im Käfig seiner eigenen Mittelmäßigkeit sitzt«?

Ganz am Anfang seiner Laufbahn sagt ihm eine Lektorin: »Kinder nein, sind Sie empfindlich. Das werden Sie sich als Dichter abgewöhnen müssen.« Indem Becker gezeigt hat, wie sich sein Schriftsteller Bienek die Empfindlichkeit abgewöhnen lässt – ohne dass man ihn zwänge oder überzeugt, nur aus Trägheit und aus Bequemlichkeit –, vermochte er zu beweisen, dass er selber nicht daran denkt, sich anzupassen. Dass er vielmehr mit diesem neuen Buch dem Erstling »Jakob der Lügner«, dem er seinen Ruhm verdankt, treu geblieben ist.

Wird der Roman »Irreführung der Behörden«, obwohl ganz leicht und sehr amüsant, den deutschen Kritikern den ihm zukommenden Respekt abnötigen? Wird er, obwohl ein höchst poetisches Buch, auf den Bestsellerlisten landen? Beides ist Jurek Becker zu wünschen – und auch den deutschen Lesern diesseits und jenseits der Elbe.

(1973)

Der deutschen Gegenwart mitten ins Herz

Eine unpathetische Anklage: Heinrich Bölls Erzählung »Die verlorene Ehre der Katharina Blum«

Er brauche nur zum Fenster hinauszusehen – sagte Goethe zu Eckermann –, »um in straßenkehrenden Besen und herumlaufenden Kindern die Symbole der sich ewig abnutzenden und immer sich verjüngenden Welt beständig vor Augen zu haben«. Es sei gar nicht notwendig, aus dem Hause zu gehen – meinte Kafka: »Bleib bei deinem Tisch und horche. Horche nicht einmal, warte nur. Warte nicht einmal, sei völlig still und allein. Anbieten wird sich dir die Welt zur Entlarvung, sie kann nicht anders, verzückt wird sie sich vor dir winden.«

Dass dies auch heute gilt, ist eine Trivialität, an die man freilich nicht oft genug erinnern kann. Nach wie vor liegen die Themen und Stoffe auf der Straße, und Symbole gibt es überall. Aber es genügt nicht, ein Fenster zu haben. Man muss auch noch sehen und schauen können. Wie eh und je bietet sich die Welt zur Entlarvung an, nach wie vor windet sie sich vor den Augen der deutschen Schriftsteller. Aber sie nehmen sie nicht. Warum?

Viele von ihnen sind sehr gebildet und möglicherweise sehr begabt. Sie reden gern von Gesellschaftskritik; doch die Gesellschaft sehen sie nicht. Sie deklinieren unentwegt jenes Wort »Dialektik«, das schon Tucholsky des ständigen Missbrauchs wegen für einige Zeit verbieten wollte; aber um die tatsächlich dialektischen Widersprüche in unserem heutigen Leben kümmern sie sich kaum. Sie zitieren Benjamin und reflektieren Lukács und deklamieren Adorno und merken nicht, was sich in Deutschland abspielt.

Primum vivere, deinde philosophari? Nicht wenige unserer Autoren der jüngeren und mittleren Generation glauben, scheint es, an die umgekehrte Reihenfolge: erst philosophieren, dann leben. Indes nimmt ihnen die Theorie die Unmittelbarkeit, sie lähmt ihre Hand, sie verstellt ihnen die Sicht. Vor zwanzig Jahren war der Ruf nach dem poeta doctus verständlich und wahrscheinlich nötig. Heute haben wir lauter scheinbare poetae docti. Nur ist die Kunst dabei auf der Strecke geblieben.

So gibt es immer mehr kluge Bücher über die zeitgenössische Literatur. Und keine Literatur – jedenfalls keine, in der sich ein Echo dessen wiederfinden ließe, was sich in der Bundesrepublik in den letzten Jahren ereignet hat. Die Generation, die 1968 rebellierte, erwies sich, wie bisher, als eine stumme. Und Peter Schneiders Erzählung »Lenz«, an die man hier sofort denken muss, ist leider nur jene Ausnahme, die den traurigen Sachverhalt erst recht erkennbar macht.

Auf diesem Hintergrund ist das neue Buch von Heinrich Böll zu sehen, die Erzählung »Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann«.

»Der Schlüssel zum Wirklichen« sei für ihn – schrieb einst Böll – »das Aktuelle«. Eine Banalität? Damals, in den fünfziger Jahren, als man in der Bundesrepublik von zeitkritisch-engagierter Literatur meist verächtlich sprach, mutete sein in der Tat schlichtes Bekenntnis geradezu kühn und radikal an. Vor allem aber: Er hat es mit jeder seiner Arbeiten aufs Neue bestätigt und beglaubigt.

Auch wenn Bölls Bücher höchst zwiespältige und fragwürdige literarische Produkte waren – und auf welchen seiner Romane treffen diese Attribute nicht zu? –, so bewiesen sie doch einen einzigartigen Blick, ein schlechthin phänomenales Gespür für jene Motive, Situationen und Stimmungen, in denen »das Aktuelle« wie von selbst zum Vorschein kommt und anschaulich wird. Was Böll erzählt, mag besser oder schlechter sein. Aber es traf und trifft die deutsche Gegenwart mitten ins Herz. Das gilt auch für die Geschichte von der »Verlorenen Ehre der Katharina Blum«.

Im Februar 1974 meldet sich bei der Polizei einer westdeutschen Großstadt eine siebenundzwanzigjährige Frau und gibt zu Protokoll, sie habe vor einigen Stunden in ihrer Wohnung einen Mann getötet. Die Erzählung beantwortet die Frage, was die unbescholtene Katharina Blum dazu gebracht habe, auf ihren Besucher, einen Reporter, zu schießen.

Böll hat von Anfang an gegen die Ungerechtigkeit, die Bosheit und Grausamkeit der Welt die Unschuld, die Reinheit oder ganz einfach die Anständigkeit seiner zentralen Figuren ausgespielt. Und meist wurde seine Anklage am deutlichsten in Liebesgeschichten. Ein uralter Topos feierte hier Urständ. Die Welt ist schlecht, denn sie verhindert das Glück von Romeo und Julia, Hero und Leander, Ferdinand und Luise. Und bei Böll sind es: der Landser Andreas und die Polin Olina (»Der Zug war pünktlich«), der deutsche Soldat Feinhals und die ungarische Jüdin Ilona (»Wo warst du, Adam?«), Fred Bogner und seine Frau (»Und sagte kein einziges Wort«), Hans Schnier und seine Freundin Marie (»Ansichten eines Clowns«), die Kölnerin Leni Gruyten und der russische Kriegsgefangene Boris (»Gruppenbild mit Dame«).

Die Konfrontation des leidenden Individuums mit der feindlichen Umwelt und die an dieser Umwelt scheiternde Liebe – beide Motive stehen im Mittelpunkt auch der Erzählung von der »Verlorenen Ehre der Katharina Blum«. Aber sie werden hier auf bemerkenswerte Weise abgewandelt. Katharina Blums Vorgänger in Bölls epischem Universum waren meist unglückliche Sonderlinge und verzweifelte Außenseiter, die sich selber gern und ausgiebig bemitleideten. Sie waren immer – im Krieg wie im Frieden – Opfer gesellschaftlicher und historischer Verhältnisse. Katharina Blum ist es keineswegs. Sie wird es erst im Laufe der Handlung. Gewiss, auch sie leidet, aber nicht am »Dritten Reich« oder an der Bundesrepublik oder an der katholischen Welt von Köln und Bonn. Sondern an ihrer Frigidität.

Und während Böll etwa den Architekten Robert Fähmel (»Billard um halbzehn«) oder den Clown Hans Schnier oder den Ich-Erzähler aus der »Entfernung von der Truppe« reichlich mit Schrullen und wunderlichen Eigenarten versehen hat, ist die Figur der Katharina Blum frei von Schnörkeln und Zutaten. Böll verzichtet endlich auf jenes bisweilen etwas naive Beiwerk, mit dem er viele seiner früheren Geschöpfe unverwechselbar machen wollte – und schafft trotzdem (oder eben deshalb) eine geradlinig-einheitliche, eine glaubhafte und überzeugende Gestalt.

Hierzu trägt eine Darstellungsmethode bei, die Böll schon früher – wenn auch damals recht glücklos – versucht hatte. In der vor zehn Jahren erschienenen »Entfernung von der Truppe« wurden von ihm nur einzelne Punkte und Striche geliefert: Es waren Konturen, die sich die Leser selber ausfüllen sollten. Das Ganze wollte er lediglich als »Malvorlage« verstanden wissen. Auch hier werden nur einzelne (doch glänzend ausgewählte) Informationen, Zitate und Hinweise gegeben, die als Anhaltspunkte dienen und die Phantasie anregen sollen. Auch das Porträt der Katharina Blum ist eine Malvorlage.

So wird die Geschichte eines Mädchens aus proletarischer Familie erzählt, einer vernünftigen und sachlichen Person, die tüchtig und fleißig und glücklicherweise weder sentimental noch weltfremd ist. Sie hat eine Fachschule absolviert und darf sich eine »staatlich geprüfte Wirtschafterin« nennen. Mit einundzwanzig hat sie geheiratet, sich jedoch schon nach wenigen Monaten scheiden lassen. Der Grund: Ihr Mann wurde »zudringlich«. Seitdem ist sie allein: eine gut verdienende Haushälterin, die sich eine Appartementwohnung und einen Volkswagen leisten kann.

Lebt sie in Frieden mit sich selbst? Befragt nach ihren häufigen, ziellosen und stundenlangen Autofahrten, antwortet sie: »Es war wohl auch Angst: Ich kenne so viele alleinstehende Frauen, die sich abends allein vor dem Fernseher betrinken.« Immer wieder wehrt sie die Angebote der Männer ab, und doch sehnt sie sich nach einem Mann. Denn wie sie der Zudringlichkeit überdrüssig ist, so ist sie der Zärtlichkeit bedürftig. Böll deutet unmissverständlich ihre sexuellen Hemmungen an und verstößt dennoch nie gegen jene Diskretion, die manche Autoren auch gegenüber den Geschöpfen ihrer Einbildungskraft für angebracht halten.

Diskret ist auch die Liebesgeschichte skizziert. Auf einer Fastnachtsparty lernt Katharina einen von der Polizei verfolgten und überwachten Bundeswehrdeserteur kennen, der verschiedener, offenbar aus politischen Gründen begangener Delikte verdächtigt wird. Sie tanzt mit ihm, sie nimmt ihn in ihre Wohnung mit, sie verhilft ihm am nächsten Morgen zur Flucht aus dem bereits umstellten Haus.

Der Kriminalkommissar, der den ganzen Fall untersucht, meint, dass es sich hier um ein organisiertes Treffen mit einer Helfershelferin handelte. In der Tat sind seine Vermutungen logisch, gegen seine Indizienkette ist nicht viel einzuwenden. Aber die Rechnung des tüchtigen Beamten geht nicht auf, weil er in seiner Kalkulation einen außerhalb seiner Vorstellungswelt befindlichen Faktor übersieht: die Liebe.

Böll hat gute Gründe gehabt, die erotische Komponente im Porträt seiner Katharina Blum besonders stark zu akzentuieren: Erst die nicht ganz alltägliche psychische Disposition der überaus empfindlichen und labilen, als spröde geltenden, bisher deutlich frustrierten jungen Frau macht ihre Euphorie nach der Nacht mit jenem Deserteur ganz begreiflich. Und erst diese Euphorie erklärt ihr Verhalten angesichts der Pressehetze, die nun mit äußerster Intensität gegen sie in Gang gesetzt wird.

Die »Zeitung«, ein skrupelloses Sensationsblatt mit Millionenauflage, attackiert und denunziert die vermeintliche Helfershelferin in täglich erscheinenden Berichten, Kommentaren und Interviews. Das Blatt operiert mit bewussten Entstellungen und Fälschungen, mit perfiden Unterstellungen und Lügen, die vor allem auf einen einzigen Bereich abzielen: auf das Sexualleben der Katharina Blum. Sie wird als »Räuberliebchen« beschimpft, sie habe immer schon »Herrenbesuche« empfangen, im Grunde sei sie eine gewöhnliche Hure.

Dieser Verleumdungskampagne ist sie in einem Augenblick ausgesetzt, in dem das Sexuelle für sie – möglicherweise zum ersten Mal – höchste Bedeutung erlangt hat. Und die Kampagne trifft sie doppelt stark, weil sie in einem Milieu lebt, in dem alle die »Zeitung« und nur die »Zeitung« lesen. Zu den Folgen, die sie sofort zu spüren bekommt, gehören Hunderte von anonymen Briefen und Anrufen mit wüsten Beschimpfungen und obszönen Angeboten.

Einer derartigen Hexenjagd ist Katharina Blum nicht gewachsen. Sie bricht zusammen. Die Tat, mit der Bölls Erzählung beginnt und endet, beweist dies. Katharina Blums Schüsse auf den Reporter, der sie interviewen und bei dieser Gelegenheit auch mit ihr schlafen wollte, zeugen von ihrer Verzweiflung, von ihrer Hilflosigkeit und Ohnmacht und ganz gewiss nicht, wie schon behauptet wurde, von einem bewussten Protest gegen die bestehende Gesellschaftsordnung. Um es paradox auszudrücken: Sie schießt auf den Vertreter der »Zeitung«, weil sie wehrlos ist.

An die Stelle jener übermächtigen Instanzen, mit denen Böll seine unheroischen Helden in früheren Büchern konfrontiert hat, tritt also jetzt die »Zeitung«. Aber um eine anonyme Instanz, um eine gefährliche, doch nicht definierte Gegenwelt handelt es sich keineswegs. Die Ähnlichkeit der von ihm dargestellten journalistischen Praktiken mit den Praktiken der »Bild«-Zeitung seien – heißt es im Vorspruch der Erzählung – »weder beabsichtigt, noch zufällig, sondern unvermeidlich«. Böll hatte ja Anfang 1972 gegen Artikel der »Bild«-Zeitung im Zusammenhang mit der Baader-Meinhof-Gruppe polemisiert und war dann selber Objekt einer außergewöhnlich scharfen Kampagne geworden.

So unzweifelhaft dieser direkte biographische Anlass, so sehr würde man Böll verkennen, wollte man die Geschichte der Katharina Blum vor allem oder gar ausschließlich als Reaktion auf diese Presse-Attacken verstehen. Zunächst einmal geht es um das Individuum als Opfer der Massenmedien überhaupt, das Extreme (also die »Zeitung«) dient hier zur Verdeutlichung des Exemplarischen. Zum anderen ist Bölls Kritik weniger gegen die »Bild«-Zeitung gerichtet als gegen die Gesellschaft, die ein Phänomen wie die »Bild«-Zeitung duldet, ermöglicht und offenbar benötigt. Der Schlüsselsatz der Erzählung lautet: Katharina zog »die beiden Ausgaben der ZEITUNG aus der Tasche und fragte, ob der Staat – so drückte sie es aus – nichts tun könne, um sie gegen diesen Schmutz zu schützen …«

Die zeitkritische Anklage, die Bölls Buch artikuliert, lässt sich also kaum gewichtiger und umfassender vorstellen; und die Geschichte einer jungen Frau, deren Persönlichkeit innerhalb von wenigen Tagen vor den Augen ihrer Bekannten und der Behörden, ja der ganzen Öffentlichkeit zerstört wird, konnte leicht pathetisch oder feierlich geraten. Aber in der Erzählung von der »Verlorenen Ehre der Katharina Blum« wird man Pathos, Feierlichkeit oder Monumentalität nicht finden.

»Uns kommt nur noch die Komödie bei« – schrieb Dürrenmatt vor zwanzig Jahren. Daran mag Böll gedacht haben. Er macht aus der düsteren Geschichte eine Humoreske: Er verfremdet den makabren Stoff mit Heiterkeit, ohne ihn deshalb zu verharmlosen. Er lässt das Ganze von einem Berichterstatter erzählen, dessen gemächliche, schmunzelnde und oft umständliche Diktion immer erkennen lässt, dass er gewohnt ist, sich in der Sprache der Behörden zu äußern (»Man sollte hier nicht vergessen, dem Staatsanwalt Peter Hach Dankbarkeit zu zollen …«). So ähnelt die Erzählung nicht etwa einem Wutausbruch oder einem Notschrei, wohl aber einem Capriccio mit drohenden Untertönen, einem bitterernsten Scherzo.

Aber ist denn gegen dieses neue Buch gar nichts einzuwenden? Es war nie Bölls Sache, Vollkommenes zu schreiben. Immer schon hat er uns genötigt, mit dem Guten und bisweilen Unvergesslichen auch Schwaches, Ärgerliches, ja Peinliches hinzunehmen. Nichts einfacher, als gegen die »Verlorene Ehre der Katharina Blum« einen ganzen Katalog von Vorwürfen zu erheben. Denn das Fragwürdige und Misslungene ist hier, wie so oft bei Böll, geradezu mit den Händen zu greifen.

Jeder Oberlehrer wird ihm eine Anzahl stilistischer Nachlässigkeiten ankreiden können, die sich nur zum Teil mit der Person und der Sicht des Ich-Erzählers rechtfertigen lassen. Dass sich aber in diesem Buch auch viele Beispiele der außergewöhnlichen sprachlichen Reizbarkeit Bölls finden – wer kann das Alltagsdeutsch so belauschen und fixieren wie er? –, ist ebenfalls sicher. Gewiss sind neben vorzüglich beobachteten und immer nur mit wenigen Strichen deutlich skizzierten Figuren auch einige, die allzu simpel und chargenhaft geraten sind.

Überdies gibt es neben glänzenden satirischen Akzenten jene Albernheiten und Witzeleien, auf die Böll wohl nie verzichten wird. Und es stimmt, dass er manches zu sehr vereinfacht und vergröbert hat und dass in Wirklichkeit die behandelten Fragen differenzierter und vielschichtiger sind. Übrigens haben diejenigen, die sagen, alles sei komplizierter, immer recht.

Die Schönheitsfehler sind unzweifelhaft. Aber sie ändern nichts an der Tatsache, dass Heinrich Böll eine Erzählung geschrieben hat, die den Zeitgenossen bewusst macht, in welcher Welt sie leben. Er hat die deutsche Gegenwart – noch einmal sei es gesagt – mitten ins Herz getroffen.

(1974)

Der Intellektuelle auf der Flucht vor dem Kollektivgespenst

Nicolas Borns Roman »Die erdabgewandte Seite der Geschichte«

Ein Meisterwerk ist dieser Roman bestimmt nicht. Borns Buch mit dem etwas allzu prätentiösen Titel »Die erdabgewandte Seite der Geschichte« hat viele und meist auf Anhieb erkennbare Fehler und Schwächen. Gleichwohl kann, allen Einwänden zum Trotz, von einem literarischen Ereignis die Rede sein. Denn hier lässt sich finden, was wir in der neuen deutschen Prosa immer wieder und fast immer vergebens suchen: das Aroma dieser Jahre, ein Stück Leben unserer Zeit.

Auf jeden Fall ist Nicolas Born, geboren 1937, ein ernster Mann mit Geschmack und Stilgefühl, einer, der von billigen Mitteln nichts wissen will. Und er, dessen Gedichtbände stark beachtet wurden, versteht viel von dem Metier. Aber von welchem Metier? Haben wir es tatsächlich auch mit einem Romancier zu tun? Leichtsinnig wäre es, diese Frage schon jetzt zu bejahen. Manches spricht eher dagegen.

Kein Zweifel jedoch, dass Born, so gewiss er von der Lyrik kommt – und dieser Hinweis auf seine literarische Herkunft meint sein Temperament und seine Mentalität mehr noch als Fragen des schriftstellerischen Handwerks –, auch erzählen kann.

Ob es um eine Geburtstagsparty geht oder um die Einrichtung eines Berliner Lokals, um eine Reise im Schlafwagen, einen Krankenhausaufenthalt oder ganz einfach um die Aussicht aus dem Fenster einer Großstadtwohnung – Borns Schilderungen sind knapp, genau und anschaulich. Er weiß den Details des Alltags erstaunliche Ausdruckskraft abzugewinnen. Er kann mit Winzigkeiten differenzierte Stimmungen scheinbar mühelos spürbar machen und so, vor allem, Spannungen zwischen Menschen scharf verdeutlichen. Was er beschreibt, lebt, und was er sieht, sehen auch wir.

Ein Könner also, bisweilen fast ein Virtuose, aber nie ein Routinier, eher hier und da noch unbeholfen. Undenkbar, dieser Autor hätte uns jetzt einen Roman ganz anderen Inhalts geliefert, etwa die Geschichte eines älteren Handelsvertreters, der seit vielen Jahren Strumpfhosen oder künstliche Zähne verkauft, von seinem Arbeitgeber grausam ausgebeutet und von seinem jüngeren Kollegen rücksichtslos verdrängt wird. Wie gesagt, Born meint es ernst, und er will uns nicht übers Ohr hauen.

Er ist, scheint es, vom Geschlecht jener, die außerstande sind, sich die Themen ihrer Bücher selber zu wählen, die hingegen, ob es ihnen passt oder nicht, tatsächlich von ihren Themen gewählt werden. Mit anderen Worten: die nicht schreiben können, was sie möchten, weil sie schreiben müssen, was sie erlebt haben.

Ein intellektuelles, vielleicht ein wenig anrüchiges Milieu im Westberlin der späten sechziger Jahre – das ist die Szene. Im Mittelpunkt ein Schriftsteller, kein Anfänger mehr, doch auch kein Arrivierter. Er fungiert zugleich als Ich-Erzähler. Seine Ehe ist gescheitert, vieles misslingt ihm. Seine Freundin, die etwas extravagante Maria, die für ein Schallplattenunternehmen arbeitet, kann er mittlerweile nicht mehr ertragen. Schließlich wird er tun, woran er schon seit einer Weile denkt: Er wird die schwierige Geliebte, auch wenn sie es um jeden Preis zu verhindern sucht, verlassen.

Seinen Freund Lasski, der ihn (aus Gründen, die dem Leser unklar bleiben) irritiert und fasziniert, verliert er ebenfalls: Der Mann stirbt überraschend an einer schweren Krankheit. Die dritte Figur in der unmittelbaren Umgebung des Ich-Erzählers ist seine kleine Tochter, ein reizvolles Wesen, um das er sich eifrig bemüht. Auch sie glaubt er am Ende zu verlieren: Er spürt, er sieht, dass sein Kind aufhört, ein Kind zu sein.

Keine dieser drei Romanfiguren ist einigermaßen überzeugend. Maria, die Frau mit undurchschaubaren Beziehungen, sie, die mit vielen Männern schlafen möchte und es dann im Bett so eilig hat, bleibt schattenhaft und allzu undeutlich. In der Gestalt des Lasski sollte, wie Born entschuldigend mitteilt, »vieles von seinen Nebenleuten erkennbar werden« – gemeint sind Intellektuelle, die sich damals mit mehr oder weniger Lust politisch engagiert haben. Aber weil vieles auf einmal erkennbar werden sollte, erkennt man im Endergebnis leider zu wenig. Die Umrisse auch dieser Figur verschwimmen.

Und schließlich die angeblich erst siebenjährige Tochter: Sie macht eher den Eindruck eines Mädchens in der Pubertät. Es sind übrigens nicht nur die (zum Teil sehr schönen) Kapitel über die verblüffend reife und gescheite Tochter, die den Verdacht aufkommen lassen, dass Born in seinen Roman allerlei Notizen und Skizzen aufgenommen hat, die aus verschiedenen Zeitabschnitten stammen.

Indes fällt es nicht sehr schwer, sich mit der offensichtlichen Fragwürdigkeit dieser drei Personen abzufinden. Denn was man, wenn man will, auch als Geschichte einer tristen Liebe oder einer herzlichen Männerfreundschaft oder einer in der Tat rührenden Vaterbeziehung lesen kann, verdankt seine Bedeutung vor allem dem Porträt eines Intellektuellen – eben jenes in Westberlin ansässigen Schriftstellers, den Born zu seinem Sprecher gemacht hat.

Unzufrieden mit einigen seiner mühevoll geschriebenen Sätze bemerkt dieser fiktive Schriftsteller, warum sie die Erlebnisse, denen sie gerecht zu werden versuchen, doch nicht wiedergeben können: »Zu deutlich waren sie auf eine Wahrheit aus.« Damit ist, ganz beiläufig, die entscheidende Schwäche eines nicht geringen Teils der deutschen Gegenwartsliteratur bezeichnet.

Borns Buch ist auf keine Wahrheit aus. Es soll weder Einsichten belegen noch gar Thesen illustrieren. Es will vielmehr Stimmungen artikulieren, Erfahrungen ausdrücken. Es bemüht sich zu erkunden und zu zeigen, was war und wie es war. Es ist also wieder einmal ein Buch auf der Suche nach der verlorenen Zeit.

Der Roman erzählt von einem nachdenklichen Mann, der sich »aus dem Zusammenhang gerissen« glaubt, der an einer »Ich-Verklemmung« leidet und der sich »wie eine Art ausgebrannter Lebensprofi« vorkommt: »Zu lange schon war ich meiner Zeit böse gewesen … und darüber ein Krüppel geworden.« Hier spätestens erwartet man die fällige Anklage der Gesellschaft, der unsere Autoren gern für alles, was ihren Helden zustößt, die Schuld zuschieben. Born macht es sich nicht so leicht.

Seinem Ich-Erzähler ist der Wunsch, »in der Menge mitzugehen und aufzugehen« und von ihr »gesundgemacht zu werden«, keineswegs fremd. Politische Gruppen wollen diesen Einzelgänger gewinnen: »Je abtrünniger ich roch, je verräterischer ich blinzelte, um so begehrlicher wurde das Interesse an mir.«

An der Demonstration vor der Berliner Oper im Juni 1967 nimmt auch er teil. Aus Neugier? Jedenfalls ohne Enthusiasmus. Jemand gibt ihm einen Pflasterstein. Er nimmt ihn. Aber nachher ist der Stein immer noch in seiner Hand. Am 1. Mai wird Borns Held aufgefordert, sich doch endlich »einzureihen«: »Ich war entsetzt von meiner Gleichgültigkeit.« Er hat Angst. Wen fürchtet er? »Das Kollektivgespenst.«

Zugleich wird dieses Buch, was es ursprünglich wohl kaum sein sollte und was vielleicht den Autor selber etwas überrascht hat: ein moderner Künstlerroman. Tonio Krögers verstohlene Sehnsucht nach dem »Leben in seiner verführerischen Banalität«, nach den »Wonnen der Gewöhnlichkeit« ist wieder da. Jetzt heißt es: »Ich war neidisch auf die Wirklichkeit aller anderen, die schon das eigentliche Leben führten, während bei mir alles immer noch nur Vorbereitung und Provisorium war.«

Was Borns Ich-Erzähler am meisten beunruhigt, was er am meisten befürchtet, das spricht eine seiner Bettpartnerinnen aus: »Ich glaube, du denkst dir auch deine Gefühle bloß aus, du bist eigentlich gar nicht da … Ich glaube, du erlebst überhaupt nichts wirklich, es sind bei dir bloß Geschichten … Du bist ja gar kein richtiger Mensch …« Natürlich streitet er alles ab. Aber insgeheim glaubt er, »daß kaum ein Gefühl wahr sein konnte, weil das Bewußtsein alles verdarb«.

Wenn Borns Roman ein Fazit hat, dann ist es der Protest gegen alle Gruppen und Organisationen, Instanzen und Mächte, die das Individuum für ihre Zwecke gebrauchen oder missbrauchen möchten. Es ist eine entschiedene und zornige Abwendung von jenen, die glauben, über Patentlösungen für das Zusammenleben der Menschen zu verfügen: »Ich hatte keine Antworten auf bestimmte Fragen der Geschichte, konnte alle Antworten, je selbstgewisser und gerechter sie klangen, nur noch verachten.« Solche Antworten seien Sache, heißt es höhnisch, »junger Vikare und organisierter Sozialarbeiter«.

Und nachdem der Ich-Erzähler seine Maria endgültig verlassen hat, überlegt er, »daß Geschichten wie diese die eigentliche Geschichte ausmachen …« Dies aber kann nur heißen: Letztlich kommt es auf das Individuum an, nur auf das Individuum und seine Erlebnisse; sie spielen sich nicht auf dem Hintergrund der Weltgeschichte ab, vielmehr spielt sich – sagen Born und sein Ich-Erzähler – das gesellschaftliche Leben vor dem Hintergrund derartiger individueller und höchst privater Geschichten ab.

Elegisch und schwermütig ist Borns Sicht. Über seine Nächte mit Maria berichtend, meint der Ich-Erzähler: »Unsere Hitze hätte auch ein Frösteln sein können, sie war auch ein Frösteln. Unsere Umarmung hätte auch ein Abschied sein können.« In der Tat: Ein Frösteln durchzieht den ganzen Roman; und was immer hier geschieht, es dominieren Trennung und Abschied, nicht zuletzt der wehmütige Abschied von einem Stück Leben, das endgültig abgeschlossen ist.

Merkwürdig, der Roman spielt doch um 1967 und 1968, aber es gibt in ihm keine Hoffnung, stets nur Enttäuschung, keine Spur von Aufbruchsstimmung, stets nur Resignation und Verzweiflung. Das mag einen sehr einfachen Grund haben. Was der Ich-Erzähler angeblich 1967 schreibt, hat Born in Wirklichkeit erheblich später verfasst.

Es sei – heißt es einmal in seinem Buch – »die Ära der sozialen Karrieren angebrochen, der Selbstbeschwichtigung. Es ist eine Ära des Älterwerdens.« Aus dieser Perspektive wird der Roman erzählt – aber es ist eine Perspektive eben nicht der sechziger, sondern erst unserer siebziger Jahre. Der Anachronismus lässt sich verschmerzen; er ist es nämlich, der aus dem Buch des Abschieds und des Rückzugs, gleichsam unter der Hand, einen Generationsroman gemacht hat – wie es damals, 1968, Fichtes »Palette« und Brinkmanns »Keiner weiß mehr« waren.

Bleibt noch zu fragen, woran es liegen mag, dass sich diesem aufschlussreichen und wichtigen Prosawerk, das einige herrliche Kapitel hat, letztlich zwar mit großem Respekt, doch nur mit einer gewissen Reserve zustimmen lässt.

Das Buch schwankt zwischen einer epischen Auseinandersetzung und einer direkten Selbstdarstellung. Oder auch: zwischen einem gesellschaftskritischen Roman und einem Bekenntnis, einem poetischen Porträt. Aber einerseits fehlt ihm jene ironische Distanz, ohne die ein Roman in unserem Jahrhundert nicht mehr auskommen kann, andererseits wollte oder konnte sich Born zu jener extremen Aufrichtigkeit, auf die das poetische Selbstporträt schwerlich verzichten kann, nicht entschließen. Hat Born den Exhibitionismus, dem sich ein solches Buch nähern darf, ja nähern muss, gefürchtet? Es könne einen – sagt er einmal in seinem Roman – zu Tode erschrecken, »wenn sich jemand vollkommen öffnet, alles von sich vorzeigt, seine Verschlingungen und Verlorenheiten …«. Das ist es: Borns Roman hätte uns zu Tode erschrecken müssen. Er tut es nicht, die Erwartungen, die er weckt, erfüllt er nicht ganz. Doch Bücher, die solche Erwartungen wecken, sind sehr selten.

(1976)

Biermanns Vertreibung

Anmerkungen zu einem aktuellen Fall

Sie waren elf Jahre in einem Clinch: die DDR und ihr treuer, wenn auch unbequemer und aufsässiger Sohn, der Poet und Sänger Wolf Biermann. Und jetzt, da der Kampf zwischen den beiden ungleichen Partnern wenn auch gewiss nicht beendet ist, so doch nur noch unter ganz anderen Vorzeichen stattfinden kann, wissen wir es: Hier gibt es keine Sieger, hier gibt es nur Verlierer.

Unterlegen ist zunächst und vor allem jener andere deutsche Staat: Die vom »antifaschistischen Schutzwall« umgebene Bastion des Friedens, der erste Arbeiter-und-Bauern-Staat auf deutschem Boden, die Deutsche Demokratische Republik, sah sich genötigt, vor dem Dichter und Kommunisten Biermann die Waffen zu strecken. Denn die Ausbürgerung Biermanns, dem man nach elf Jahren eine Gastspielreise in die Bundesrepublik offenbar nur genehmigt hat, um ihm die Rückkehr unmöglich zu machen, ist eine Kapitulation der DDR und eine schmähliche obendrein: Nur mit einer List und mit Gewalt konnte sich die DDR ihres stummen Kritikers Biermann, den zu ertragen dieser Staat zu schwach war, entledigen.

Aber auch Biermann ist hier bloß ein Verlierer: Jahrelang hat er die verschiedenen, mehr oder weniger offiziellen Angebote, die DDR zu verlassen, als indiskutabel abgelehnt. Nun wurde er übertölpelt und ist schließlich doch dort, wo er auf keinen Fall sein wollte: außerhalb der DDR, die er nach wie vor für seine Heimat hält.

Die schwache DDR und der starke Wolf Biermann – so hatte sich dieser Fall schon 1965 präsentiert, als jener jetzt erst beendete Clinch begann. Biermann, 1936 in Hamburg geboren, war 1953 in die DDR gekommen, hat in Ost-Berlin studiert und wurde in die SED als »Kandidat« aufgenommen. Anfang der sechziger Jahre schrieb er (zunächst unter dem Einfluss von Brecht) freche Gedichte und Songs, in denen er, ob er wollte oder nicht, zum Sprecher der jungen Generation in der DDR wurde. Was er damals in diesen (oft übrigens unbeholfenen) Versen sang, ist nach wie vor aufschlussreich. Denn Biermanns politische Anschauungen haben sich in den letzten fünfzehn Jahren ebenso wenig geändert wie die Absichten und Ziele seiner künstlerischen Aktivitäten.

So schrieb Biermann in dem Gedicht »An die alten Genossen« aus dem Jahre 1962: »Bin unzufrieden mit der neuen Ordnung« und »Die Gegenwart … schreit nach Veränderung«. Sein zentrales politisches Bekenntnis findet sich in der ebenfalls schon aus dem Jahre 1962 stammenden »Ballade von dem Dränage-Leger Fredi Rohmeisl aus Buckow«: »Er ist für den Sozialismus / Und für den neuen Staat / Aber den Staat in Buckow / Den hat er gründlich satt.« Mit anderen Worten: Biermann war und ist für die DDR, aber er protestiert gegen die konkreten Verhältnisse, die die SED in dem Land zwischen der Elbe und der Oder geschaffen hat.

Von Anfang an wurde Biermann von der Partei, zu der er sich so oft und so nachdrücklich bekannte, schikaniert. 1963 wurde er aus der SED ausgeschlossen, indes hat er sich, den Verantwortlichen zum Trotz, weder in einen Schmollwinkel drängen noch in einen Antikommunisten verwandeln lassen.

Die Popularität seiner bisweilen simplen, doch meist sehr eingängigen und die Gefühle von Millionen auf suggestive Weise artikulierenden Verse wurde in der DDR, obwohl es von ihm dort keine einzige Buchausgabe und auch keine Schallplatte gibt, immer größer. Und für die Partei wurde der Fall immer schwieriger. Wieder einmal stellte es sich heraus, dass ein Glaube nicht von den Heiden, nicht von den Andersgläubigen und nicht einmal von den Abtrünnigen am meisten bedroht wird: Wirklich gefährlich sind vor allem die Zweifler in den eigenen Reihen.

Zur offenen Konfrontation zwischen der DDR und Biermann kam es 1965, als er im West-Berliner Verlag Klaus Wagenbach unter dem Titel »Die Drahtharfe« einen dünnen Band seiner Balladen, Gedichte und Lieder erscheinen ließ. Das kaum mehr als dreißig Gedichte umfassende Bändchen wurde dank der wütenden Reaktion der SED zum Schlager nicht nur einer Saison: Biermanns »Drahtharfe« ist der bestverkaufte deutsche Lyrikband seit 1945.

Die Vorwürfe, die im Dezember 1965 in einer wochenlangen Kampagne in der Presse der DDR gegen Biermann erhoben wurden, sind nicht zuletzt noch heute deshalb von Interesse, weil »die gegenwärtigen Anschuldigungen sich von den damaligen so gut wie überhaupt nicht unterscheiden«. Man warf ihm vor, er sei »politisch pervers«, er »zerhacke die Verbindungen mit dem Volk, die Verbindungen mit der Partei«, er versuche »die Wehrbereitschaft unserer Jugend zu verunglimpfen« und »das patriotische Bewußtsein zu untergraben«; auch wolle er »den Sozialismus ohne politische Führung aufbauen«, und ihm fehle »das Ja zum sozialistischen deutschen Staat«.

So intensiv diese Kampagne war, so plötzlich wurde sie nach wenigen Wochen abgebrochen. Nun wollte man Biermann totschweigen: Er durfte weder auftreten noch gedruckt werden, die bereits hergestellten Schallplatten ließ man vernichten, von einer Ausreisegenehmigung konnte keine Rede sein, es sei denn, er hätte sich verpflichtet, im Westen zu bleiben. Viele Jahre hindurch wurde in der Presse der DDR der Name Wolf Biermann kein einziges Mal genannt. Im Laufe der Zeit schloss die SED Frieden mit Stefan Heym, sie ließ Peter Huchel in den Westen ziehen, nur der Fall Biermann blieb ungelöst, die Fronten verhärteten sich, und der stumme Sänger wurde trotz aller Verbote immer berühmter und auch immer gefährlicher für die SED.

Im Westen erschienen nämlich weitere Gedichtbände von Biermann – »Mit Marx- und Engelszungen« (1968), »Deutschland, ein Wintermärchen« (1972) und »Für meine Genossen« (1972) – sowie mehrere Schallplatten. Der spektakuläre Erfolg der »Drahtharfe« war allerdings nicht mehr möglich. Das hatte unter anderen einen sehr einfachen Grund: Der von seinem Publikum in der DDR getrennte, der mitten in Ost-Berlin isoliert lebende junge Poet begann, sich zu wiederholen. Dem »ungezogenen Liebling der Grazien« bescheinigte Peter Rühmkorf (in der F. A. Z. vom 29. Mai 1976) »einen Anflug von selbstverliebter Larmoyanz«, Rühmkorf sprach von »Abnutzungserscheinungen« in Biermanns Poesie und fügte freilich sogleich hinzu: »Daß die Einstellung zu der Gesellschaft, in der er lebt, sich nicht geändert hat, geht zu gutem Teil zu Lasten ebendieser Gesellschaft.«

Schon seit einigen Jahren sah sich die SED in Sachen Biermann zur Initiative gedrängt, weil seine aus dem Westen stammenden Platten und Bücher natürlich in der DDR von Hand zu Hand gingen – von Abschriften, die nach Samizdat-Vorbild hergestellt wurden, ganz zu schweigen.

Vor allem aber: Es war für die DDR schwer, Biermann als Klassenfeind zu entlarven. Denn er, der Sohn eines in Auschwitz vergasten Hamburger Arbeiters und alten Kommunisten, wurde nicht müde, sein Bekenntnis zum Kommunismus zu wiederholen. Zur Zeit des Prager Frühlings, dem Biermann neuen Auftrieb verdankte, entstand sein »Großes Gebet der alten Kommunistin Oma Meume in Hamburg« mit der Refrainzeile: »O Gott, laß DU den Kommunismus siegen!«

In westlichen Presseinterviews und vor allem im Fernsehen der Bundesrepublik – alle paar Monate tauchte in Biermanns Ost-Berliner Wohnung ein Kamerateam der ARD oder des ZDF auf –, erklärte er unzählige Male mit einer den Kulturfunktionären der DDR höchst unwillkommenen Hartnäckigkeit, er, Biermann, verabscheue den Kapitalismus und die Bundesrepublik, seine Heimat sei einzig und allein die DDR, er glaube an den Sozialismus, und nichts könne seinen Glauben erschüttern, auch nicht die schrecklichen Fehler der Genossen. Es sei trotz allem die DDR der bessere deutsche Staat.

Es half jedoch nichts, auch nicht Biermanns Feststellung im westdeutschen Fernsehen (im Mai 1974), seit zwei Jahren sei es doch schon besser in der DDR, unter Honecker gehe es ja voran. Als vor wenigen Monaten Biermann zum ersten Mal wieder in der DDR singen durfte – in einer Kirche im brandenburgischen Prenzlau –, glaubte man schon, hier bahne sich endlich eine Änderung an. Die Genehmigung für die am vergangenen Samstag mit einer Massenveranstaltung in Köln begonnene Gastspielreise schien diese Hoffnung zu bestätigen.

Indes haben nicht die vernünftigen und einigermaßen liberalen Kräfte innerhalb des Zentralkomitees in dieser Sache gesiegt, sondern die Scharfmacher. Was hat sie veranlasst, die Vertreibung Biermanns durchzusetzen, obwohl doch von vornherein klar war, dass dieser Schritt dem Ansehen der DDR ebenso im Westen wie auch zumindest bei den Intellektuellen im eigenen Land in hohem Maße schaden müsse?

Im Statut des Schriftstellerverbandes der DDR heißt es: »Die Mitglieder des Schriftstellerverbandes anerkennen die führende Rolle der Arbeiterklasse und ihrer Partei in der Kulturpolitik.« Auf diesen Paragraphen des Statuts wurde der Dichter Reiner Kunze verwiesen, als man ihn unlängst aus dem Schriftstellerverband der DDR ausschloss. Dies ist der entscheidende Punkt auch im Fall Biermann: Er beansprucht für sich als Kommunist das Recht, seine kommunistische Heimat mit literarischen Mitteln zu kritisieren.

Ein anderer Kommunist, Peter Weiss, verteidigte Biermann 1965 und schrieb damals: »Die sozialistische Gesellschaft müßte stark genug sein, abweichende und kritische Stimmen zu ertragen.« Doch die DDR ist nach wie vor zu schwach, um derartige Stimmen zu ertragen. Die hinterlistige und zugleich gewaltsame Vertreibung Biermanns ist eine geistige Bankrotterklärung dieses Staates.

Ob Reiner Kunze oder Wolf Biermann – trotz der unterschiedlichen Mittel ist es dieselbe Aktion: Die Schriftsteller in der DDR werden belehrt. Sie sollen wissen, dass jeder, der »die führende Rolle der Arbeiterklasse und ihrer Partei in der Kulturpolitik« nicht anerkennt, aufs Härteste bestraft wird – und dass dabei seine Popularität im Westen keine Rolle spielt. Die Partei, die ihre Autorität innerhalb der intellektuellen Welt der DDR längst eingebüßt hat, kann sich nur noch mit Gewalt und Terror durchsetzen. Wenn das »Neue Deutschland« kühn genug ist zu behaupten, Biermann habe zur Beseitigung der sozialistischen Gesellschaftsordnung aufgerufen, so ist dies schlechthin lächerlich. Genau das Gegenteil trifft zu.

Und wenn Frau Heidi Wieczorek-Zeul und natürlich auch andere Politiker in der Bundesrepublik sich beeilt haben zu erklären, die Maßnahme der DDR sei besonders bedauerlich, weil den »kalten Kriegern« im Westen »Wasser auf die Mühle« gegeben werde, dann darf man wohl fragen, von wem denn eigentlich der kalte Krieg ausgeht – von jenen, die Biermann vertrieben haben, oder von jenen, die in diesem Faktum ein beschämendes Symptom der DDR-Politik sehen.

Was weiter? Biermann hat sogleich mitgeteilt, er werde die Ausbürgerung nicht akzeptieren und Wege suchen, um in die DDR zurückzukehren. Er setzt seine Hoffnung – so sang er neulich in Köln – auf einen Kommunismus, »wie ich ihn reifen sehe unter Italiens Sonnenschein«. Möglich, dass er sich nun einbildet, die italienischen Kommunisten könnten ihm helfen, die Ausbürgerung rückgängig zu machen. Es wäre dies nicht die erste Illusion des Liedersängers Wolf Biermann.

Natürlich wird die DDR Biermann die Rückkehr nicht erlauben. Was immer geschehen, wo immer er sich niederlassen wird: Biermann wird nicht aufhören, die kapitalistische Gesellschaftsordnung aufs schärfste anzuklagen. Wir haben jetzt hier einen Feind mehr. Gleichwohl begrüßen wir diesen Feind, vor dem wir Respekt haben.

Und wir müssen dafür sorgen (was freilich nicht schwer sein wird), dass er hierzulande immer die Möglichkeit hat, unsere Gesellschaftsordnung in Vers und Prosa zu verurteilen. Allerdings soll dem Dichter Biermann auch der Widerspruch zuteil werden, der ihm gebührt.

Wahrscheinlich wird Biermann sehr bald erklären, dass die DDR dennoch der bessere deutsche Staat sei. Wir wollen ihm gleich antworten: Sie war es nicht, sie ist es nicht. Vielmehr erinnern viele Maßnahmen dieses Staates – und eben auch die Ausbürgerung Biermanns – an einen anderen Staat, den es vor nicht langer Zeit auf diesem Boden gegeben hat. Für die DDR gilt, was Bertolt Brecht in seinem »Deutschland«-Gedicht von 1933 geschrieben hat:

Wie sitzest du besudelt
Unter den Völkern.
Unter den Befleckten
Fällst du auf.

(1976)

Nossack – der nüchterne Visionär

Zum Tode eines großen Repräsentanten der deutschen Prosa nach 1945

Erst am Mittwoch wurde bekannt, dass schon am 2. November der große deutsche Erzähler Hans Erich Nossack in seiner Heimatstadt Hamburg im Alter von 76 Jahren gestorben ist. Er hatte ausdrücklich gewünscht, dass man seinen Tod erst nach der Beisetzung mitteilen sollte. Die Beerdigung fand, wie man hört, »in aller Stille« statt.

Diese fast konventionell anmutende Wendung – hier hat sie nicht nur ihre Berechtigung, sondern auch einen tieferen Sinn: Nossack war ein Dichter der Stille. Genauer: Er war der deutsche Meister des stillen Pathos, der Virtuose des schreienden Understatements, der nüchternste Visionär unserer Literatur.

Obwohl in den sechziger und siebziger Jahren mit hohen und höchsten Preisen und Orden ausgezeichnet, blieb Nossack ein Außenseiter des literarischen Lebens in der Bundesrepublik. Wie der von ihm bewunderte Hans Henny Jahnn, wie sein geistiger Bruder Wolfgang Koeppen gehörte auch Nossack zu jenen eigenwilligen und oft unbequemen Schriftstellern, an deren Werk sich die Geister immer schieden. Er war in jeder Hinsicht ein programmatischer Einzelgänger.

Den bürgerlichen Weg, der ihm von seinem Vater, einem Hamburger Großkaufmann, zugedacht war, wollte Nossack nicht gehen. Er brach das Studium ab und ließ sich zunächst von jenen extremen Lösungen hinreißen, die für die deutsche Generation, die durch den Ersten Weltkrieg und die Inflation um ihren traditionellen Rückhalt gebracht wurde, so attraktiv waren: Nossack trat dem nationalistischen Freikorps bei und wechselte bereits 1922 zur Kommunistischen Partei Deutschlands über.

Bald überzeugte er sich, dass der Kommunismus ohne Marxismus – denn davon träumte er in jenen Jahren – nur eine rührende Illusion war. Um 1925 trennte er sich von der KPD, zu der er jedoch 1930 wieder zurückkehrte, freilich »nur aus taktischen Gründen«: Er hielt die KPD für die einzige Partei, die den Nationalsozialismus verhindern könnte.

Kurz vor 1933 begann Nossack, der sich inzwischen als Arbeiter und Handlungsreisender durchschlug, zu schreiben. Doch 1933 galt er, versteht sich, als »unerwünscht«, er durfte nicht publizieren. Um sich der drohenden Aufmerksamkeit der neuen Herrn zu entziehen – er wurde schon mehrfach von der Gestapo verhört –, trat er in die Firma seines Vaters ein und wurde Importkaufmann: Er wandte sich also jener Laufbahn zu, die er auf keinen Fall beschreiten wollte, seine Meuterei endete mit einer Niederlage. In den Büchern, die Nossack nach dem Zweiten Weltkrieg geschrieben hat, erzählte er immer wieder von Menschen, die glauben, ihre Individualität nur dann verwirklichen zu können, wenn sie sich gegen die Umwelt auflehnen und aus ihrem bisherigen Bereich ausbrechen. Ihre verzweifelten Anstrengungen sind jedoch vergeblich, der Revolte ist auf diese oder jene Weise eine Niederlage beschieden.

Allerdings darf man den Schriftsteller Nossack nicht in der Nachbarschaft seiner Generationsgenossen suchen, der – wie etwa Anna Seghers oder Erich Kästner – um 1900 Geborenen. Vielmehr gehört er zu jenen erheblich jüngeren Autoren, die damals, als auch er zu publizieren begann, also nach 1945, draußen vor der Tür standen und die Frage stellten: Wo warst du, Adam?

Sobald man Nossack als Repräsentanten der Generation erkennt, die sich am stärksten im Werk Wolfgang Borcherts, in der Prosa des jungen Heinrich Böll und in den Versen Günter Eichs artikulierte, dann kommen neben den offensichtlichen Gemeinsamkeiten vor allem seine Besonderheiten deutlich zum Vorschein.

Nicht das Thema unterscheidet ihn von jenen, mit denen er gleichzeitig zu publizieren begonnen hatte (Dichter der Katastrophe waren sie allesamt), nicht sein Verhältnis zur Gesellschaft oder seine Auffassung von der Literatur (das zeitkritische Engagement war für sie alle selbstverständlich), sondern die Perspektive und die Sprache.

Während die anderen die leidenden Opfer der Geschichte in den Mittelpunkt rückten und die Welt aus ihrem Blickwinkel zeigten, erzählte Nossack aus der Sicht des Beobachters. Während die Helden Bölls und Borcherts, Arno Schmidts und Wolfdietrich Schnurres klagten und jammerten, schrien und fluchten, beteten und weinten, sprachen die zentralen Figuren Nossacks mit fast brüskierendem Gleichmut: Er ließ sie vor allem berichten. Er verbarg seine heftige und schmerzhafte Teilnahme hinter scheinbarer Neutralität.

Verhör und Protokoll, Recherche, Rapport und Chronik – das waren Nossacks Formen von Anfang an. Schon in seinem bedeutenden Prosaband »Interview mit dem Tode« (1948) – nicht »Erzählungen« las man unter dem Titel, sondern »Berichte« – dominierte der dokumentarische (oder pseudodokumentarische) Gestus, der in der bundesdeutschen Literatur erst viel später (zu Beginn der sechziger Jahre) Mode wurde.

Diesem Gestus entsprach immer Nossacks Diktion. Der Berichterstatter war zugleich ein Träumer, der Protokollant ein Visionär, der Chronist ein Märchendichter. Seine Romane und Erzählungen spielen meist in einer wirklichen und greifbaren Welt, die jedoch mit überwirklichen Akzenten verdeutlicht wird.

Aber Nossack wusste, dass Märchen und Visionen heute mehr denn je des nüchternen Ausdrucks bedürfen und dass gerade das Übersinnliche auf die sachlich-kühle Darstellung angewiesen ist. Er meinte, dass dem Zarten am ehesten herbe Töne gewachsen sind und dass das Poetische in unserer Zeit am meisten zu überzeugen vermag, wenn es prosaisch oder scheinbar prosaisch daherkommt.

Indes: Nossack verzichtete auf das Derbe, Grobschlächtige und Scharfkantige, auf Slang und Dialekt. Er gebrauchte gewöhnliche Worte, um das Ungewöhnliche spürbar zu machen. Er erreichte die stärksten Wirkungen mit einer sympathischen Lässigkeit und mit der bisweilen schon koketten Schmucklosigkeit seiner Diktion, mit einer makellosen Natürlichkeit des Stils, die freilich kunstvoll erarbeitet war. Erst nach vielen Anläufen und Fassungen hatte er den Tonfall jener – wie er sagte – »fahrigen Prosa« gefunden, die für seinen Roman »Spätestens im November« (1955) so charakteristisch ist.

Zurückhaltend und distanziert, scheinbar gelassen und ohne je die Stimme zu erheben, erzählte er seine modernen Märchen. Von dieser Prosa geht Ruhe aus und eine erstaunliche Gleichmäßigkeit, die freilich hier und da auch trocken oder monoton anmuten mag. Beispielhaft für seine stilistischen Bemühungen und Errungenschaften ist auch die virtuose Verwendung der indirekten Rede: Sie findet sich, lange vor Thomas Bernhards Prosa, schon in Nossacks Kurzroman »Unmögliche Beweisaufnahme« (1956).

Aber eben weil Nossack unermüdlich um den sprachlichen Ausdruck gekämpft hat, weil er ein großer Artist und Könner war, hat er oft vor der leichtsinnigen Überschätzung des künstlerischen Könnens gewarnt: Für ihn war es nie etwas anderes als »Mittel und Voraussetzung der Darstellung«. Denn: »Das Können als Zweck führt zur Perfektion, und Perfektion ist ein Abstraktum und etwas völlig Inhumanes.«

Die stilistische Virtuosität und die Vorliebe für übersinnliche Elemente – mit beidem strebte dieser Erzähler die Auseinandersetzung mit unserer Umwelt an. Anders ausgedrückt: Um die Realität verdeutlichen zu können, distanzierte er sich von ihr. Um das Bild unserer Zeit zu klären und von Entstellungen zu befreien, verfremdete er es – mit märchenhaften und mythologischen Motiven.

»Spätestens im November«, wohl Nossacks erfolgreichstes Buch und einer der schönsten deutschen Liebesromane nach 1945, ist die moderne Fassung jener Geschichte von der ehebrecherischen Francesa da Rimini und dem Verführer Paolo, die wir aus Dantes »Göttlicher Komödie« kennen. Nossack transponierte diese Romanze in das bundesdeutsche Prosperitätsmilieu der fünfziger Jahre: Marianne verlässt ihren Mann, einen tüchtigen Manager, um dem Schriftsteller Möncken ins Ungewisse zu folgen.

Sozialkritik und Märchen gehen hier ineinander über. Denn die Geschichte der beiden Menschen, die ihrer Liebe leben oder doch leben wollen, dient als Kontrastmotiv zu der funktionalisierten Welt des damals noch so jungen deutschen Wirtschaftswunders. Die romantische Idylle lässt die gesellschaftliche Wirklichkeit in aller Deutlichkeit sichtbar werden.

Das Märchen von der großen Liebe ist zugleich die Geschichte von der Unmöglichkeit oder doch Fragwürdigkeit dieser Liebe hier und heute. Marianne hatte ihren Mann verlassen, weil er ihr fremd geworden war. Aber auch der Entführer bleibt ihr, nach einer kurzen Periode des Glücks, fremd. Beide, der Manager und der Schriftsteller, haben für die Frau keine Zeit: Für den einen ist die Fabrik wichtiger, für den anderen die Literatur.

Nicht einmal die Liebe ist imstande, eine tiefe und dauerhafte Beziehung zwischen den Menschen herzustellen. Was als Märchen begonnen, endet als Parodie. Der Liebesroman der fünfziger Jahre ist nicht eine elegische Weise von Glück und Tod zweier Menschen, sondern eine Klage über den Verschleiß der Seelen, eine Studie jener psychischen Störung, für die man damals das Wort »Kontaktlosigkeit« fand.

Auch die Erzählungen des Bandes »Spirale« (1956) sind Studien der Vereinsamung und der Selbstentfremdung und zugleich Proteste gegen die Diktatur des Herkömmlichen und der Gewohnheit, gegen den Druck der Konvention und der Norm. Die Helden dieser Erzählungen sind »Grenzüberschreiter« – wie jener gewissenhafte Versicherungsangestellte, der sich in der »Unmöglichen Beweisaufnahme« vor einem imaginären Gericht zu verantworten hat, weil das spurlose Verschwinden seiner Frau aufgeklärt werden muss. Eine siebenjährige Ehe wird durchleuchtet, und zum Vorschein kommen das Versagen des Individuums, der Verlust der Bindungen.

In dem Roman »Der jüngere Bruder« (1958) bildet das Deutschland von 1949 zumindest den äußeren Schauplatz der Geschichte, im Mittelpunkt steht ein erfolgreicher Ingenieur, der gleichwohl ebenfalls ein »Grenzüberschreiter« ist. Nicht Untüchtigkeit und berufliche Fehlschläge treiben die Helden Nossacks in eine Außenseiterposition, vielmehr entspringt ihre Isolierung immer ihrer Gabe, wenn nicht die Umwelt zu durchschauen, so doch ihre Fragwürdigkeit zu spüren.

In seinen Romanen der sechziger Jahre (»Nach dem letzten Aufstand«, 1961; »Das kennt man«, 1964; »Der Fall d’Arthez«, 1968) versuchte Nossack immer wieder, den konkreten Protest gegen die Unterdrückung durch erstarrte Formen mit einer von Romantizismen nicht ganz freien Sehnsucht nach einem neuen Mythos und einer weltlichen Offenbarung zu verbinden. Fehlschläge konnten schon deshalb nicht ausbleiben, weil Nossack unbeirrt um jene hohe Ebene bemüht war, auf der sich Gelingen und Scheitern bisweilen in beängstigender Nachbarschaft befinden. So hat er in manchen seiner Bücher die dargestellte Wirklichkeit mythologisiert, ohne dass es ihm gelungen wäre, die angestrebte Mythologie zu verwirklichen. In seinem Spätwerk wurde die beharrliche Suche nach der Wahrheit bisweilen zum Wettlauf mit dem Schatten, wurde zum Kampf gegen Windmühlen.

Doch vielleicht sollten wir uns – zumal in seinen späten Büchern vor allerlei Rätsel gestellt – an einen Satz aus Nossacks früher Skizze »Klonz« halten: »Nimm du, der du dich nach uns umblickst, die seltsamen Philosophien, die wir verkünden, für nicht mehr als ein Zeichen, daß es uns an einem echten Haus fehlt.«

In diesem Sinne war der hanseatische Poet Hans Erich Nossack ein Sprecher jener, die auf der Suche nach einer Heimat heimatlos geblieben sind. Er war einer der stillen, der großen Sprecher seiner Generation. Der Rest ist Dank.

(1977)

Zeugenschaft eines Einsamen

Laudatio auf Hans Joachim Schädlich, den Träger des Rauriser Literaturpreises 1977

Was veranlasst einen Schriftsteller, sich vor dem Publikum preiszugeben, warum schreibt er? Vor genau zwanzig Jahren, als er mit dem Literaturpreis der Stadt Zürich ausgezeichnet wurde, stellte Max Frisch diese Frage. Für manche, meinte er, gelte die Antwort: »Um die Welt zu verändern.« Andere hingegen, zu denen auch er gehöre, würden sagen: »Um die Welt zu ertragen, um standzuhalten sich selbst, um am Leben zu bleiben.«

Wenn man es recht bedenkt, weichen diese beiden Antworten nicht gar so weit voneinander ab. Die Welt ist schlecht und nicht akzeptabel – das meinen die einen wie die anderen. Wer aber erklärt, er schreibe, um die Welt zu verändern, der hat die Kühnheit, die Welt als Objekt und sich selber als Subjekt zu behandeln. Wer hingegen sagt, er schreibe, um das Leben zu ertragen, um am Leben zu bleiben, der sieht sich selbst als Objekt. Die Zugehörigkeit eines Autors zur einen oder anderen Gruppe hat weniger mit intellektuellen oder moralischen Aspekten zu tun als vor allem mit seinem künstlerischen Temperament, mit seinem Naturell. Denn die erste Antwort ist offensiv, die andere defensiv.

Auch Hans Joachim Schädlich würde die Welt gern verändern. Niemand verzichtet von vornherein auf einen so großen Spaß. Aber ihm fehlt die Naivität, die nötig ist, um glauben zu können, der Dichter sei imstande, einen nennenswerten Einfluss auf den Gang der Dinge auszuüben. Und ihm fehlt der Optimismus, der die offensive Haltung ermöglicht. Für die Geschichten Hans Joachim Schädlichs – und zwar für ausnahmslos alle – ist das Defensive bezeichnend.

Es war ihm wohl nicht an der Wiege gesungen, dass er einst sein Brot als Geschichtenerzähler verdienen werde. Zwar hat er, wie viele Schriftsteller, Germanistik studiert, doch promoviert – bestimmt nicht zufällig – mit einer Arbeit nicht etwa über ein literarisches, sondern über ein sprachwissenschaftliches Thema. Danach hat er siebzehn Jahre lang eine wissenschaftliche Tätigkeit ausgeübt, nämlich an der Akademie der Wissenschaft in Ost-Berlin. Erst verhältnismäßig spät begann Schädlich erzählende Prosa zu schreiben: Die Geschichten seines Bandes »Versuchte Nähe« sind in unseren siebziger Jahren entstanden.

Er hat sich dem Erzählen nicht freiwillig zugewandt. Und er konnte auch die Motive und die Themen, die er zu behandeln gedachte, sich nicht auswählen, wie es ihm passte. Max Frisch notierte in seinem »Tagebuch«: »Man hält die Feder hin, wie eine Nadel in der Erdbebenwarte, und eigentlich sind nicht wir es, die schreiben, sondern wir werden geschrieben.« Das aber bedeutet: Letztlich hängt es eben nicht von dem Schriftsteller ab, mit welchen Motiven und Fragen er sich befasst. Denn er wird von der Zeit, in der er lebt, von seiner Umwelt zu bestimmten Motiven und Fragen gezwungen. Er agiert nicht, er reagiert.

Das gilt in vollem Umfang auch für Hans Joachim Schädlich. Er attackiert nicht, er will sich nur der Realität, die auf ihn einstürmt, erwehren. Er fordert die Welt nicht heraus – er fühlt sich von ihr herausgefordert. Er verteidigt sich. Seine »Versuchte Nähe« ist vor allem ein Versuch der Selbstverteidigung und der Selbstbehauptung. Gelegentlich ist es eine aggressive Verteidigung, eine bittere und auch schwermütige Selbstbehauptung.

Mit anderen Worten: Wenn Schädlichs Geschichten immer, obwohl sie sich in verschiedenen Epochen abspielen, auf die unmittelbare Gegenwart abzielen, wenn diese Geschichten trotz der wechselnden Schauplätze in Wirklichkeit doch nur einen einzigen Schauplatz kennen – die Welt nämlich, in der er aufgewachsen ist, in der er lebte und an der er litt –, dann nicht deshalb, weil sich der Erzähler diese Epoche und diesen Schauplatz gewählt hat. Hier hat also nicht ein Schriftsteller ein Thema gesucht, sondern ein Thema hat seinen Autor gefunden.

Er war einer der vielen Bürger der DDR, die an der Politik überhaupt nicht oder nur wenig interessiert sind. Doch das hilft diesen Bürgern nicht viel. Denn die Politik interessiert sich für sie, dringt in ihr Leben ein, in ihren Alltag. Und so gewiss die Politik kein Stoff für den Erzähler Schädlich ist, so sah er sich, wollte er der ihn umgebenden Welt gerecht werden, doch gezwungen, in seinen Geschichten auch Politisches zu berücksichtigen. Er tat es fast wider Willen, gewissermaßen als Opfer seines Themas.

So steht im Mittelpunkt nahezu aller seiner Geschichten die Wechselbeziehung zwischen Individuum und Staat, die Frage nach dem Verhältnis von Geist und Macht, von Literatur und Politik. Dabei kommt es ihm nicht auf mehr oder weniger treue Abbilder der Realität an, sondern auf Modellsituationen, auf symptomatische und beispielhafte Konstellationen: Seine Short Storys, Skizzen, Genrebilder und Kurzgeschichten sind immer auch Parabeln.

Sie beziehen sich auf konkrete Verhältnisse in der Welt zwischen der Elbe und der Oder und sind nicht übertragbar. Aber sie sind in einem tieferen Sinne doch gültig für alle Länder, in denen Konflikte zwischen Individuum und Staat, zwischen Geist und Macht unvermeidbar sind: Und wo gäbe es ein Land, das von diesen Konflikten frei wäre?

In einer seiner Geschichten erzählt Schädlich von dem im 16. Jahrhundert lebenden schwäbischen Dichter Nikodemus Frischlin, der verhaftet wird, weil er den »Adel des Landes in all seinem Wesen und Tun abscheulich angetastet«. Ihm wird gesagt: »Ihr seid ein Poet, gut, so habt Ihr Euch nicht in fremde Dinge zu mischen, sondern Euch in den Grenzen Eurer Vokation zu halten. Einen gewissen Stand zu rügen, ist nicht Sache der Poeten.« Der Verhaftete antwortet: »Das ist ja der Poeten Amt, daß sie das Üble mit Bitterkeit verfolgen.« Diese Worte dürfen wir auch auf Hans Joachim Schädlich beziehen: Um sich zu verteidigen, verfolgt er in seinen Geschichten das Üble mit Bitterkeit.

Aber nicht dies hat die Jury veranlasst, ihn für den Rauriser Literaturpreis 1977 vorzuschlagen. Nicht von Schädlichs Ansichten haben wir uns leiten lassen, nicht von seiner mutigen Apologie des Individuums, nicht von seiner aus der Selbstverteidigung resultierenden Kritik der Verhältnisse der DDR. Hätten wir uns davon bestimmen lassen, wir wären leichtsinnig und ungerecht gewesen.

Denn es gibt heutzutage, zumal in der DDR, nicht wenige Schriftsteller, die das Amt des Poeten ebenso wie Schädlich auffassen, die in ihren Arbeiten ähnliche Motive behandeln und denen man die gleichen Auffassungen nachrühmen kann. Schädlich wurde der Preis verliehen nicht dafür, dass er das Üble mit Bitterkeit verfolgt, sondern wie er es tut – nicht für seine Gesinnung also, sondern für seine literarische, seine künstlerische Leistung,

Schädlich ist ein Sprachforscher und ein Sprachkünstler zugleich. Bei ihm schaut der Wissenschaftler unentwegt dem Artisten über die Schulter: Sie ergänzen sich, ohne sich etwa gegenseitig zu behindern.

Die Skala seiner stilistischen Mittel ist verblüffend groß: Er kann den Tonfall einer mittelalterlichen Chronik nachahmen, er kann im Duktus einer biblischen Parabel erzählen, er parodiert den Kanzleistil, er entlarvt die Sprache der amtlichen Kommuniqués und der offiziellen Berichterstattung und vermag auf diese Weise, die Rituale der Macht, keineswegs nur in der östlichen Welt, bloßzustellen. Zugleich fixiert er die Ausdrucksweise, den Slang der Jugendlichen in seiner bisherigen Heimat, der DDR. Und er macht deutlich, was diese Sprache erkennen lässt – Frustration und Brutalität, Heuchelei und Verrohung.

Alle diese so unterschiedlichen Stilmittel dienen in der Prosa Schädlichs vor allem einem Zweck: Er strebt konsequent die Distanz zu den dargestellten Gegenständen an. Erst aus der Entfernung, meint er, kann man sie richtig wahrnehmen und einschätzen. Mit anderen Worten: Er verfremdet das Leben, um es zu vergegenwärtigen.

Dieser Erzähler macht es sich schwer. Allerdings macht er es – und das sei nicht verschwiegen – oft auch uns, seinen Lesern, schwer. Die österreichische Literatur ist reich an Schriftstellern, die es für ihre Pflicht hielten und denen es auch ein Vergnügen bereitete, den Lesern menschenfreundlich und mit einem augenzwinkernden Lächeln entgegenzukommen. Zu diesen Schriftstellern gehört Schädlich nicht.

Und doch habe ich, seine Geschichten lesend, bisweilen an einen österreichischen Erzähler gedacht, an den eigenwilligsten und wohl auch tiefsten, den das heutige Österreich hat. Ich spreche von Thomas Bernhard.

Wie das Werk Bernhards ergibt sich auch die Prosa Schädlichs aus einer Obsession, freilich einer ganz anderen. Die Sprache Schädlichs lässt sich mit jener Bernhards überhaupt nicht vergleichen. Aber auch Schädlichs Geschichten sind auf extreme Weise monologisch, auch sie scheinen aus der Feder eines Einsiedlers zu stammen, der keinen Gedanken an jene verschwenden möchte, die sie lesen werden. Der Prosa Bernhards nicht unähnlich, ist die Schädlichs ebenfalls hermetisch und mitunter abweisend, was zwar ihr Publikum einschränkt, doch ihre Attraktivität nicht mindert.

Schädlich war in der DDR ein höchst unbequemer, ein für die dortige Welt nicht akzeptabler Autor. Er wird, wir können dessen sicher sein, auch hier im Westen ein unbequemer Autor bleiben. Oft sah er sich genötigt, dunkel zu schreiben und vieles, was er sagen wollte, zu verschlüsseln.

Die Unfreiheit, wir wissen es längst, ist eine Stilschule, wenn auch eine schmerzhafte. Die Freiheit ist keine Stilschule. Denn die Freiheit ist – wie Ludwig Börne sagte – überhaupt nichts Positives, sondern nur »die Abwesenheit der Unfreiheit«. Die Freiheit, meinte er, sei eigentlich keine Idee, »sondern nur die Möglichkeit, jede beliebige Idee zu fassen, zu verfolgen und festzuhalten«.

Hans Joachim Schädlich hat viele Jahre die Last der Unfreiheit getragen. Nun wird er eine andere Last tragen müssen – die Last der Freiheit, die nicht mehr und nicht weniger ist als die Abwesenheit der Unfreiheit.

(1978)

Thomas Bernhards entgegengesetzte Richtung

Seine autobiographischen Erzählungen »Die Ursache«, »Der Keller« und »Der Atem«

Der Österreicher Thomas Bernhard ist der deutschen Literatur düsterster Poet und bitterster Prophet. An ihm, dem hartnäckigen Sänger der Krankheit und der Auflösung, des Untergangs und des Todes, dem unerbittlichen Dichter dieser finsteren Wollust, scheiden sich nach wie vor die Geister.

Die einen empfinden sein Werk als unerträglich und abstoßend, die anderen halten es für unvergesslich und hinreißend. Während ihm die einen ermüdende Geschwätzigkeit und außergewöhnliche Monotonie vorwerfen, rühmen die anderen seine virtuose Beredsamkeit und irritierende Suggestivität. Verurteilen die einen seine Grausamkeit und Bestialität, so preisen die anderen seine Unbedingtheit und Radikalität.

Aber könnte es sein, dass sie allesamt im Recht sind? Sollte also die Prosa Bernhards auch deshalb unvergesslich sein, weil sie schwer zu ertragen ist? Vielleicht verdankt sie ihre Suggestivität auch ihrer Monotonie? Meinen etwa die Vokabeln »Geschwätzigkeit« und »Beredsamkeit« ein und dasselbe, was freilich mit unterschiedlichen Vorzeichen versehen wird – nämlich Bernhards einzigartige Suada der Verzweiflung, seine unheimliche Eloquenz der Ratlosigkeit? Und ob man seine Grausamkeit angeekelt ablehnt oder sich von seiner Unbedingtheit faszinieren lässt – sicher ist, dass man dieses von jenem nicht trennen kann.

Jedenfalls sind die Anhänger und Bewunderer Thomas Bernhards janusköpfige Wesen mit einem Zug ins Masochistische. So stellen sie ungeniert fest, die Lektüre seiner Bücher sei eine Tortur. Doch nichts liegt ihnen ferner, als auf diese Tortur etwa zu verzichten oder sich von ihrem Urheber gar abzuwenden. Im Gegenteil: Sie genießen, woran sie leiden.

Die Hassliebe, an der Bernhards ohnmächtig-unglückliche Helden leiden, ist nicht nur das Fundament seines Werks. Sie wird auch in dessen kritischer Rezeption auf erstaunliche Weise spürbar. Denn wer diese unvergleichliche Prosa hasst, ohne sie auch zu lieben, der hat sie nicht begriffen. Und wer sie liebt, ohne sie auch zu hassen, der hat sie unterschätzt.

Dem Bernhard’schen Werk liegt eine in der deutschen Gegenwartsliteratur unvergleichliche Negativität zugrunde. Diese betrifft nicht ein Volk oder einen Staat, eine Religion oder Kirche, eine Epoche oder Gesellschaftsordnung. Sie betrifft unsere gesamte Existenz.

1968 sagte Bernhard in einer Rede: »Es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt.« Und: »Wir haben nichts zu berichten, als daß wir erbärmlich sind … Wir verdienen nichts als das Chaos.« In einer anderen Rede, ebenfalls aus dem Jahre 1968, erklärte er: »Der Tod ist mein Thema, weil das Leben mein Thema ist, unverständlich, unmissverständlich … das ganze Leben ist ja nichts anderes als der Tod …«

In dem Roman »Verstörung« (1967) nennt Bernhard die Menschheit eine »Sterbensgemeinschaft«, die Welt wird als »die Schule des Todes« und als »eine gleichmäßig stumpfsinnige Agonie« bezeichnet. In der Erzählung »Ungenach« (1968) heißt es: »Die Existenz ist immer extrem und die Anstrengung zu existieren an sich schon größenwahnsinnig.« In der Erzählung »Watten« (1965) findet sich die Feststellung: »Die Leute sind gemein, weil die Welt, in welcher sie leben, gemein ist.« Ähnliche Äußerungen wiederholen sich in nahezu allen wichtigeren Arbeiten Bernhards, ebenfalls in jenen aus den siebziger Jahren.

Der Bannfluch, mit dem er immer wieder die Zustände dieser Welt belegt, ist so umfassend und weitreichend und meist auch so undifferenziert, dass er jede sachliche Diskussion von vornherein ausschließt: Es wäre müßig, gegen Bernhards zügellose Verdammungen und großzügige Pauschalurteile rationale Argumente ins Feld führen zu wollen. Andererseits aber scheint es leichtfertig, Bernhards ebenso häufig wie nachdrücklich artikulierte Anschauungen etwa zu ignorieren.

Man muss sich ja nicht mit seiner radikalen und globalen Negativität, mit dieser leidenden Weltverneinung und wütenden Menschheitsanklage identifizieren, um ihre Ernsthaftigkeit anzuerkennen und ihre Daseinsberechtigung – zunächst als Symptom unserer Epoche und dann auch als unabdingbare Prämisse für Bernhards künstlerisches Werk, also als eine Art Arbeitshypothese. So betrachtet, entfällt die sich freilich aufdrängende Frage nach der Originalität dieses gedanklichen Fundaments. Denn »alle höchsten Wahrheiten jeder Art« – erkannte einst Friedrich Schlegel – »sind durchaus trivial, und eben darum ist nichts notwendiger, als sie immer neu, und womöglich immer paradoxer auszudrücken, damit es nicht vergessen wird, daß sie noch da sind …«

Dies ist Bernhards große Leistung: Er hat für seine trivialen Wahrheiten über das Leben als Vorstufe des Todes und die Menschen als »Geschöpfe der Agonie« einen neuen und tatsächlich paradoxen Ausdruck gefunden. Denn seine Romane und Geschichten, diese Berichte von Bedrohten und Bekenntnisse von Besessenen, diese Monologe von Monomanen, sind in einer Sprache geschrieben, für die es – mögen auch manche Interpreten auf den österreichischen Kanzleistil verweisen – im Grunde doch keine Vorbilder gibt.

In seinen Büchern – sagte Bernhard in einer autobiographischen Aufzeichnung – sei »alles künstlich, das heißt, alle Figuren, Ereignisse, Vorkommnisse spielen sich auf einer Bühne ab, und der Bühnenraum ist total finster … In der Finsternis wird alles deutlich … Es ist auch mit der Sprache so. Man muß sich die Seiten in den Büchern vollkommen finster vorstellen: Das Wort leuchtet auf, dadurch bekommt es seine Deutlichkeit oder Überdeutlichkeit«. Bernhards Sprache, die ihre Künstlichkeit nie verheimlicht, vielmehr ostentativ betont, ist ein par excellence manieristischer Stil.

Als schön kann diese Sprache beim besten Willen nicht gelten: Es ist eine trockene und hölzerne, umständliche und schwerfällige, bisweilen auch linkische Diktion, die alle Regeln und Gesetze der Syntax hochmütig missachtet. Eines ihrer wichtigsten Kunstmittel ist die hartnäckige und insistierende Wiederholung einzelner Worte, Wendungen und Satzteile. Die manisch wirkende Repetition macht die Manie der Ich-Erzähler spürbar, die verschachtelte, offensichtlich mühselige Satzkonstruktion entspricht der Mühsal der Gestalten, das qualvolle Wortgefüge wird zum unmittelbaren Ausdruck der Daseinsqual.

Stil und Inhalt bestimmen und beglaubigen sich in Bernhards Prosa gegenseitig. Dieser Kongruenz verdankt sie ihre außergewöhnliche Suggestivkraft. Wie gesagt, schön ist seine Sprache nicht. Aber vollkommen.

In den späteren Romanen Bernhards, so im »Kalkwerk« (1970) und erst recht in der »Korrektur« (1975), fällt allerdings eine gewisse Diskrepanz zwischen der nicht nachlassenden Insistenz der Sprache und der tatsächlichen Substanz auf. Wie sich die Helden seiner Bücher der Umwelt entziehen, in die Isolation, in die gänzliche Abkapselung flüchten und diesen Rückzug als Protest gegen unsere Existenz verstanden wissen wollen, so schien auch der Erzähler Bernhard in zunehmendem Maße die Außenwelt zu ignorieren und sich zugleich mit aller Entschiedenheit von den Lesern abzuwenden.

Gewiss, die österreichische Tradition, dem Publikum liebenswürdig entgegenzukommen oder ihm gar gefallen zu wollen, war seine Sache nie. Bernhards Prosa ist auf extreme Weise versponnen und in sich gekehrt. Sie stammt, könnte man vermuten, aus der Feder eines Einsiedlers, der um keinen Preis der Welt einen Gedanken an jene verschwenden möchte, die sie schließlich zur Kenntnis nehmen sollen.

Und doch hatte er mit der »Korrektur« sogar seine Anhänger in Erstaunen versetzt oder, richtiger gesagt, vor den Kopf gestoßen: Das umfangreichste und konsequenteste Prosawerk Bernhards ist auch dasjenige, das am meisten von der Abstraktion und von der Sterilität bedroht wird. Es ist zugleich auch dasjenige seiner Bücher, das an die Geduld der Leser die höchsten Ansprüche stellt. So war der Weg, den Bernhard einst mit dem Roman »Frost« (1963) begonnen hatte, an einem Endpunkt angelangt.

Indes markiert das Jahr 1975 auch den Anfang eines neuen und, wie es scheint, nicht minder wichtigen Abschnitts im Werk Thomas Bernhards. Denn gleichzeitig mit der »Korrektur« ist »Die Ursache« erschienen, der erste Teil eines erzählenden Werks, von dem es inzwischen zwei weitere gibt: »Der Keller« (1976) und »Der Atem« (1978).

Wie in allen seinen Büchern erzählt Bernhard auch hier eine Leidensgeschichte, wie in den vorangegangenen gilt auch hier seine bohrende Aufmerksamkeit einem Gekränkten und Gefährdeten, einem Außenseiter am Abgrund. Ein Halbwüchsiger ist es – am Anfang der »Ursache« erst zwölf, am Ende des »Atem« auch nur achtzehn Jahre alt. Und dieser Mensch, die interessanteste, wichtigste und überzeugendste Figur seines ganzen literarischen Werks, ist kein anderer als er selber, der künftige Schriftsteller Thomas Bernhard.

In jedem der drei Bücher wird das epische Material um eine Lokalität gruppiert, die nicht nur den Hintergrund bildet: In der »Ursache«, die Bernhards Internatszeit von 1943 bis 1946 betrifft, ist es ein nationalsozialistisches Erziehungsheim, das 1945 rasch in ein streng katholisches Institut verwandelt wurde, im »Keller« eine Lebensmittelhandlung, in der Bernhard als Lehrling tätig war, und im »Atem« schließlich ein Krankenhaus, in dem er 1949 mehrere Monate gelegen hat. Alle drei Lokalitäten befinden sich in Salzburg, diese Autobiographie ist ein Salzburger Entwicklungsroman, dessen jugendlicher Held einen schmerzhaften, ja grausamen Erziehungsprozess durchmacht.

Das Ganze wird in der Ich-Form und in chronologischer Reihenfolge erzählt. Dennoch fallen zwei Perspektiven auf. Ausdrücklich erklärt Bernhard, er berichte, was er damals empfunden habe, nicht was er heute denke. Dennoch könne und möchte er die heutige Sicht nicht verschweigen, aber er sei vor allem bemüht, »Notizen und Andeutungen zu machen, die den Tatsachen von damals, meiner Erfahrung als Zögling damals entsprechen, wenn auch wahrscheinlich nicht gerecht werden …«

Deshalb dominiert hier der emotional bestimmte, oft leidenschaftliche Blickwinkel des Jungen und Halbwüchsigen. Doch sind die Erinnerungen von dem reifen Schriftsteller Bernhard ausgewählt und formuliert, der gelegentlich, wenn auch behutsam und diskret, kommentierend eingreift. Auf diese Weise hat er die Grundlage für eine seinem künstlerischen Talent besonders gemäße epische Darstellung geschaffen: Nicht das Räsonieren oder Argumentieren ist seine Sache, sondern das Evozieren.

Und immer wurden seine Romane fragwürdig, wo die epische Substanz verkümmerte und die Reflexion wucherte. Die Autobiographie hingegen ist in weit höherem Maße als Bernhards Romane ein erzählendes Werk. Die Auseinandersetzung mit der Welt wird hier zwar mit vielen direkten Bemerkungen gestützt, indes ergibt sie sich vor allem aus der meist zornigen Jugenderinnerung, aus der poetischen Beschwörung.

So kann auch das von Bernhard skizzierte Bild Salzburgs natürlich nicht »gerecht« sein, und die Frage nach seiner etwaigen Übereinstimmung mit der Wirklichkeit dieser Stadt erscheint eher belanglos. Ohnehin war es nie Bernhards Ehrgeiz, eine nachprüfbare Realität wiederzugeben, sondern eine Realität zu schaffen, die suggestiv genug wäre, um ihre Überprüfung entbehrlich zu machen.

Salzburg, diese von zwei Menschenkategorien – nämlich »von Geschäftemachern und ihren Opfern« – bevölkerte Stadt, sei »eine Angst- und Schreckensfestung«, »eine perfide Fassade, auf welche die Welt ununterbrochen ihre Verlogenheit malt«, ein »Todesmuseum« und eine »Todeskrankheit«, ein »fürchterlicher Friedhof der Phantasien und Wünsche«.

Indem er dort das »fürchterlichste und erbarmungswürdigste Menschenelend« beobachtete, lernte er, »wie furchtbar das Leben und die Existenz überhaupt sind«. Bernhards sprachmächtiger und gleichwohl ohnmächtiger Wutschrei gegen Salzburg artikuliert also nichts anderes als seinen Protest gegen das Dasein. Wäre Bernhard nicht in Salzburg aufgewachsen, sondern vielleicht in Augsburg oder Flensburg, dann würden ihm gewiss diese Städte zum Sinnbild der verdammungswürdigen Existenz geraten.

Freilich liefert Salzburg mit »einer der schönsten Architekturen, die jemals geschaffen worden sind«, eine besonders effektvolle und von Bernhard mit Hassliebe gezeichnete Kontrastkulisse für seine apokalyptischen Visionen. Wie nahezu jede Landschaft in seiner Epik erweist sich auch Salzburg als ein Bezirk des Verfalls, der Auflösung und des Todes, als »eine ihn ununterbrochen direkt oder indirekt für nicht begangene Vergehen und Verbrechen strafende und bestrafende« Stadt.

Der Hang zur Dämonisierung hindert jedoch Bernhard nicht, mit prägnanten Reminiszenzen seinen Alltag in jenen Jahren zu schildern. Die meist düsteren Erinnerungen erreichen in dem Buch »Die Ursache« ihren Höhepunkt in der harten, schonungslosen Beschreibung der Grausamkeit des Krieges, dessen Folgen der einsame Junge mit Angst und Abscheu, doch nicht ohne eine gewisse Faszination wahrnimmt. Immer wieder fällt die Anschaulichkeit der knappen zusammenfassenden Bemerkungen auf: »Jahrelang ist die Stadt nichts anderes als ein süßlich nach Verwesung stinkender Schutthaufen gewesen, in welchem, wie zum Hohn, die Kirchentürme stehengeblieben waren.«

Streckenweise gleicht der erste Teil dieser Autobiographie einer Strafpredigt von alttestamentarischem Zorn und Hass. Bernhard, um den sich seine Eltern offenbar überhaupt nicht gekümmert haben, wurde von den Großeltern erzogen. Und schon folgert er, ohne Pardon zu kennen: »Es gibt überhaupt keine Eltern, es gibt nur Verbrecher als Erzeuger von neuen Menschen …« Je schroffer eine apodiktische Erklärung, desto rascher wird sie wiederholt und ergänzt. So heißt es nur wenige Seiten später, der Neugeborene sei von seiner Geburt an »verblödeten, unaufgeklärten Erzeugern als Eltern ausgeliefert« und werde von diesen »zu einem ebensolchen verblödeten unaufgeklärten Menschen gemacht«.

Das Gymnasium, meint Bernhard, sei »eine katastrophale Verstümmelungsmaschinerie« und »eine Geistesvernichtungsanstalt«. Die Lern- und Studierzeit sei – erfahren wir – »vornehmlich eine Selbstmordgedankenzeit, wer das leugnet, hat alles vergessen«. Abweichende Ansichten ist Bernhard, wie man sieht, nicht bereit zu dulden – schon gar nicht, wenn es um jene Institution geht, die er am meisten hasst und verachtet und über die er freilich auch am liebsten schreibt: die katholische Kirche.

Bernhard sieht in der katholischen Kirche »eine der größten Vernichterinnen« der menschlichen Seele. Zwischen dem nationalsozialistischen und dem katholischen System im Salzburger Internat sieht er keinen. Unterschied: »Geistig eingeklemmt zwischen Katholizismus und Nationalsozialismus sind wir aufgewachsen und schließlich zerquetscht worden zwischen Hitler und Jesus Christus als volksverdummenden Abziehbildern.« Nationalsozialismus und Katholizismus seien – diagnostiziert er lapidar – »Geisteskrankheiten und sonst nichts«.

Man sollte derartige Äußerungen zwar unbedingt ernst, doch nicht immer ganz wörtlich nehmen: Es sind poetische Schimpf- und Schmähreden, es sind verbale Ausbrüche von großem rhetorischem Schwung. Aber sie geben in der Regel nicht mehr und nicht weniger wieder als die verzweifelten und verständlichen Reaktionen eines empfindlichen Halbwüchsigen. Die bisweilen haarsträubenden Verallgemeinerungen, die pauschale Weltablehnung und die grandiose Daseinsverurteilung, diese in Bernhards vorangegangenen Büchern oft juvenil anmutenden Elemente, finden in der Autobiographie ihre ebenso einfache wie einleuchtende psychologische Begründung.

Hier zeigt sich auch, dass Bernhards Prosa da vor allem triumphiert, wo er seine Milieuschilderung mit passionierten Pamphleten stützt und seine Pamphlete mit anschaulicher Milieuschilderung beglaubigt. Im zweiten Teil, dem »Keller«, ist es eine erschreckende und abstoßende und nicht dennoch, sondern eben deshalb von Bernhard trotzig und zärtlich geliebte Welt.

Von einem Tag auf den anderen ändert er sein ganzes Leben: Auf dem Weg zur Schule macht der Fünfzehnjährige plötzlich eine Kehrtwendung: »Ich wollte in die entgegengesetzte Richtung.« Er geht zum Arbeitsamt und lässt sich trotz der Warnungen einer freundlichen Beamtin eine Lehrstelle in einer Lebensmittelhandlung zuteilen. Diese aber befindet sich in der Scherzhauserfeldsiedlung, dem Salzburger Schreckensviertel, der Hohen Schule der Erniedrigten und Beleidigten, der Verrückten und für verrückt Erklärten.

Während sie alle der Armensiedlung, dem »Schmutzfleck, zusammengesetzt aus Hunger, Verbrechen und Dreck«, um jeden Preis entgehen möchten, fühlt sich der Außenseiter inmitten von Außenseitern »geborgen«. Der sich von der Welt verstoßen glaubt, ist am glücklichsten unter Verstoßenen, die Lehrstelle wird zur »Überlebensstelle«. Die Kellerjahre, in denen er hart arbeiten muss – Bernhard schildert die täglichen Pflichten des Lehrlings drastisch, doch ohne Selbstmitleid –, seien »die nützlichsten Jahre« seines Lebens, dort, »in der entgegengesetzten Richtung«, habe er »die anderen Menschen« getroffen. Jubelnd erklärt er: »Ich hatte mein Leben wieder.« Wirklich?

Nachdem er zum ersten Mal das Glück der Zugehörigkeit zu einem Lebensbereich, und sei es der elendeste, kennenlernen durfte, nach dem überraschenden Intermezzo im Keller, fragt Bernhard: »Bin ich Teil oder Opfer der sich immer schneller drehenden und alles in ihr ununterbrochen malmenden und zermalmenden Existenzmaschine?« Und er antwortet freimütig: »Nur die Verstellung rettet mich zeitweise und dann wieder das Gegenteil der Verstellung.« Das Gegenteil der Verstellung – das soll wohl bedeuten: die ostentative Selbstentblößung. Ihr Kulminationspunkt ist im dritten Buch, dem »Atem«.

Während der Arbeit in jener Lebensmittelhandlung holt sich Bernhard ein Lungenleiden, er wird ins Krankenhaus eingeliefert und bald im Badezimmer untergebracht, wo die Sterbenden liegen. Jede halbe Stunde kommt die Schwester, doch nur um zu prüfen, ob sein Puls noch schlägt. Er sieht, wie seinen Zimmergenossen die Letzte Ölung »verabreicht« wird, auch ihm bleibt sie nicht erspart. Er empfindet die routinierte Geschäftigkeit des Geistlichen »als eine pervers katholische Schmierendarstellung«. Er muss erfahren, dass Sterben etwas Alltägliches und »daß auch das Fürchterlichste und das Entsetzlichste und das Abstoßendste und das Häßlichste das Selbstverständliche ist«.

In dem Augenblick, da ein anderer in jenem ominösen Badezimmer zu atmen aufhört, entscheidet sich der junge Bernhard für einen der zwei Wege: »Ich wollte leben, alles andere bedeutete nichts. Leben, und zwar mein Leben …« Der Tod des Menschen, der ihm am nächsten stand, des geliebten Großvaters, der ihn erzogen und der an sein künstlerisches Talent geglaubt hat und dessen Porträt Bernhard pietätvoll und diskret andeutet, trägt, scheinbar paradoxerweise, zu der Entscheidung zu Gunsten des Lebens bei: Dieser Tod »war auch eine Befreiung gewesen … Ich hatte absolut das Gefühl, gerettet zu sein von dem Moment an, in welchem ich die Möglichkeiten des vollkommenen Alleinseins erkannt und zu meinem Besitz gemacht hatte.« Und zu diesen »Möglichkeiten des vollkommenen Alleinseins« gehört, was er bald darauf im Sanatorium entdeckt: die Literatur. Die Geschichte einer Jugend ist damit beendet.

Bernhards Weltbild – auch dies macht die Autobiographie deutlich – geht in hohem Maße auf katholische Vorstellungen zurück: Wie er ein Idylliker mit umgekehrten Vorzeichen ist, so ist auch seine universelle Negativität als Reaktion auf die strenge katholische Erziehung zu verstehen. Trotzig und grimmig antwortet er auf die Religion, doch nicht etwa mit atheistischen Gedanken, sondern mit einer privaten Antireligion, deren Hauptmotiv der Tod ist. Die Wurzeln dieser Antireligion sind wiederum im Metaphysischen zu finden.

Die Vorliebe für das Fragmentarische und das Offene hat gewiss mit seinem dunklen Weltbild zu tun. So begreiflich diese Vorliebe auch ist, so hat sie gelegentlich seinen Rückzug ins Unverbindliche begünstigt. Vor Jahren schrieb er: »Es darf nichts Ganzes geben, man muß es zerhauen. Etwas Gelungenes, Schönes wird immer mehr verdächtig.« Auch von Geschichten wollte er nichts wissen, er empfand sie wohl als unzulässige Stilisierungen oder gar billige Pointierungen des Lebens.

Aber nur die Epigonen halten sich an die theoretischen Postulate der Meister. Sie selber ignorieren gern, was sie noch unlängst gefordert haben. Zwar erklärte Bernhard: »Geschichten hasse ich im Grund. Ich bin ein Geschichtenzerstörer«, doch sind ihm in allen drei Büchern, gleichsam unter der Hand, eben Geschichten gelungen. Er hat, ob er es wollte oder nicht, ein »Ganzes« geschaffen. Wieder einmal ist er in entgegengesetzter Richtung gegangen. So hat er die Sterilität überwunden und das Gespenst der Abstraktion gebannt.

Die Autobiographie ist Thomas Bernhards reichstes und reifstes Werk. Sie gehört zu den großen literarischen Dokumenten unserer siebziger Jahre.

(1978)

Der Droste jüngere Schwester

Über die Lyrik der Sarah Kirsch

Die ganze Welt ist Bühne« – heißt es bei Shakespeare. Für die Lyrikerin Sarah Kirsch ist die Welt eher eine Folie, ihre Poesie bietet keine Lebensdeutung. Sie vergegenwärtigt Seelenzustände, sie macht Empfindungen und Stimmungen bewusst. Wem? Dem Leser? Nicht unbedingt.

Gewiss wäre es übertrieben, wollte man sagen, er werde von Sarah Kirsch ignoriert. Schließlich lässt sie ihre Verse drucken. Aber sie wendet sich nicht dem Leser zu, sie ist nicht einmal auf ihn angewiesen, will ihn nicht ermahnen oder gar überzeugen. Vom Pädagogischen will diese Lyrikerin nichts wissen, den Ehrgeiz des Aufklärers kennt sie nicht, der Gestus des Agitators ist ihr fremd. Ob sie singt oder scheinbar nur vor sich hin spricht, ob sie schreit oder flüstert – ihre Gedichte sind Selbstgespräche, ihre Poesie ist Selbstbekenntnis und Selbstdarstellung. Nur hierzu benötigt sie die Welt als Hintergrund.

Leitmotiv und Dominante dieser Verse ist eine große Sehnsucht. Nach Freude, nach Erfüllung und Glück? Oder nach Selbstverwirklichung? Man kann es kürzer sagen, mit einer einzigen Vokabel, die all das umfasst: nach Liebe. Von ihr handelt Sarah Kirschs Lyrik auch dann, wenn Liebe mit keinem Wort erwähnt wird. Diese Dichterin ist eine Panerotikerin. Und das soll heißen: Erotisch ist nicht nur ihr Verhältnis zu den Menschen, sondern auch zur Heimat und zur Natur, zum Geist und zur Literatur, ja sogar zur Politik.

Schon in einer ihrer frühesten lyrischen Veröffentlichungen, der »Dreistufigen Drohung«, fällt die für Sarah Kirschs Verse bezeichnende innere Spannung auf:

Du willst jetzt gehn?
Das sag ich dem Mond!
Da hat sich der Mond
im Großen Wagen verladen,
der fühlt mit mir, weißzahnig
rollt er hinter dir her!

Die Klinke drückst du?
Ich sag es dem Wind!
Er schminkt dich
mit Ruß und Regen
peitscht dich mit Hagelkörnern,
glasmurmelgroß.

Du mußt jetzt fort?
Gut, ich sag es keinem.
Ich werde ohne Tränen
und Träume schlafen;
nichts hindert dich.

Nicht ohne Feierlichkeit werden sie hier angerufen: der Mond und die Sterne, die den Großen Wagen bilden, der Wind, der Regen und der Hagel. Aber hinter diesen pathetischen Apostrophen und den großen Gebärden verbirgt sich eine spröde Beichte. Jemand, gewiss eine Frau, wurde verlassen und will sich damit nicht abfinden. So ist die Anklage in Wirklichkeit eine Klage: Die Liebende, die in den ersten beiden Strophen heftig protestiert, ja empört aufschreit, erkennt ihre Ohnmacht. Mit der leisen Ankündigung in der letzten Strophe – »Gut, ich sag es keinem« – wird sie sich bewusst, dass sie die Rückkehr des Ungetreuen nicht erzwingen, sondern bestenfalls erbitten kann. Nichts hindere ihn, sagt sie, fortzugehen – was wohl bedeuten soll: Nichts hindert dich, es sei denn der Umstand, dass du mich unglücklich machst und mich wieder glücklich machen könntest. Wie elegisch der Ton der letzten Strophe auch sein mag – sie weigert sich zu kapitulieren, sie hört nicht auf zu hoffen.

Die dreistufige Drohung ist also eine dreifache, dreistufige Bitte. Und was zunächst wie Auflehnung anmuten mag, geht auf das Bedürfnis nach Hingabe zurück. Anders ausgedrückt: Die Rebellion zielt auf Unterwerfung ab. So bilden Trotz und Demut hier keinen Gegensatz. Es sind vielmehr die Pole dieses Gedichts, die Pole der Liebeslyrik Sarah Kirschs.

Die Liebe wird von ihr niemals als etwas Selbstverständliches aufgefasst. Sie ist gleichsam ein Geschenk, eine Gnade oder ein Fluch, auf jeden Fall aber eine Notwendigkeit, auf die sich unter keinen Umständen verzichten lässt: »die Fische sind zwei / die Vögel baun Nester wir / stehn auf demselben Blatt.« Und in einem anderen Gedicht heißt es, keinen Zweifel duldend und jeden Widerspruch wegwischend: »Lieber zu Zweit verhungern als Einzeln / In goldenen Wagen spazieren fahren.« So kennt diese Poesie keine Gelassenheit, und von Distanz will sie nichts wissen. Charakteristisch für die Gedichte Sarah Kirschs ist nicht etwa die Vielfalt der Empfindungen, sondern deren Stärke, nicht der Reichtum an Stimmungen, sondern deren Heftigkeit.

Es ist eine Lyrik der großen Gefühle und der mächtigen Leidenschaften, des hochgespannten Tons und des dramatischen, wenn auch nicht melodramatischen Gestus. Daher schwanken diese Verse zwischen den Extremen, zwischen strahlendem Sonnenlicht und düsterster Nacht, ihre Skala reicht von der Erfüllung bis zur Verweigerung, von leiser Zärtlichkeit bis zu dröhnender Wut und gewaltigem Zorn, von der Seligkeit des Triumphs bis zur Bitterkeit der Niederlage. Frühling und Herbst, die in der deutschen erotischen Dichtung so beliebten Jahreszeiten, spielen bei Sarah Kirsch kaum eine Rolle. Sie bevorzugt den heißen Sommer und den kalten Winter.

Ob himmelhoch jauchzend oder zum Tode betrübt – sie schreitet den ganzen Kreis der Schöpfung aus, vom Himmel durch die Welt zur Hölle, und verwandelt alles, übermütig und treuherzig zugleich, in die Szene ihrer Liebe. Die Frau, die im Mittelpunkt dieses poetischen Universums steht, sehen wir meist, wie schon in der »Dreistufigen Drohung«, als Abgewiesene, als Betrogene oder Verschmähte: Jemand hat sie gekränkt und verletzt, sie ist enttäuscht und verzweifelt, aber sie gibt nicht auf, sie wehrt sich, hofft und wartet. Häufiger als Triumphmeldungen oder Liebesbeteuerungen finden sich in Sarah Kirschs Lyrik Notsignale, Hilferufe und auch schreckensvolle Verdammungen.

Das Gedicht »Fluchformel« wünscht dem »Zarthäutigen«, dessen Poren verstopft seien und der »die einfachsten Dinge« nicht mehr vernehmen könne, Eis »zwischen die Zehen mit denen ich / Einstmals die Finger verflocht«. Die »Rufformel« appelliert an Phöbus, den Geist des Ungetreuen zu verwirren, dass er nicht weiß,

… ob er Ovid
Gelesen oder gesehen hat ob ich
Sein Löffel seine Frau bin oder
Nur so ein Wolkentier
Quer übern Himmel

Doch hinter dieser Aggressivität verbirgt sich nichts anderes als die Selbstverteidigung einer Unglücklichen, die sich tödlich getroffen fühlt: Die Intensität der Verwünschung lässt die Intensität der Bindung erkennen.

Aber man sollte Sarah Kirschs bisweilen geradezu raubtierhafte Aggressivität nicht immer und nicht unbedingt für bare Münze nehmen: Was sich in diesen Versen an Passion (nicht ohne gelegentliche Koketterie) und an Zorn (nicht ohne Anmut) findet, hat mit ihrem Lebensgefühl zu tun, dem man magische Züge nachsagen kann, und mit ihrer Affinität zum Märchenhaften. Und das Märchenhafte ist mehr als ein Ornament ihrer Lyrik – es bildet ihr geheimes Fundament.

Nicht nur Menschen und Götter, auch Tiere, Bäume und Pflanzen, Flüsse und Gestirne, Naturphänomene jeglicher Art und schließlich sogar tote Gegenstände – sie alle nehmen an den dramatischen Vorgängen teil, müssen den Liebenden beistehen oder sie rächen, sie sollen ihre Gefühle und Stimmungen sichtbar und spürbar machen: Es sind Akteure auf einer Bühne, die riesig ist und dennoch stets intim bleibt.

Geh unter schöne Sonne, stirb
weniger kunstvoll, Haus zerfall
zögert nicht: mein grauer Delphin
ist hin zu anderer Küste geschwommen

Im »Klagruf« ist »mein schneeweißer Traber« durchgegangen. Das Gedicht »Unglück läßt grüßen« beginnt mit den Worten: »Seit er fort ist fallen Palmen um …« Und in dem Gedicht »Der Himmel schuppt sich« wird der Schnee zu Hilfe gerufen: »Schnei ihn ein, Schnee fall aus allen Wolken / bring Nacht, Mauern aus Eis, teil / deine Flocken ohne Unterlaß, roll ihn in Hochlandlawinen.«

Der Schnee, heißt es hier, sei das »Reimwort auf Weh«. Was immer Sarah Kirsch sieht und evoziert – es sind Reimworte auf ihr Weh und Glück. Und wohin sie, getrieben von der Sehnsucht nach fremden Orten und Welten, auch kommen mag – wenn sie etwas entdeckt, dann die Kontinente der eigenen Seele. Sie findet stets sich selbst: »In Pflaumenmuskesseln / spiegelt sich schön das eigne Gesicht und / Feuerrot leuchten die Felder.«

Das Gedicht »Schwarze Bohnen« vergegenwärtigt mit äußerster Knappheit die Niedergeschlagenheit oder Verzweiflung einer Frau, die offenbar vergeblich auf ihren Freund gewartet hat:

Nachmittags mahle ich Kaffee
Nachmittags setze ich den zermahlenen Kaffee
Rückwärts zusammen schöne
Schwarze Bohnen
Nachmittags ziehe ich mich aus mich an
Erst schminke dann wasche ich mich
Singe bin stumm

Die emotionale Substanz und die sprachliche Einfachheit dieser Verse (freilich mit dem erstaunlichen, gleichnishaften Motiv der schwarzen Bohnen) beglaubigen sich gegenseitig. Die Diktion ihrer Lyrik verpönt das Preziöse und liebt das Kuriose. Gern lässt Sarah Kirsch ihre Figuren in verfremdenden, zumal mittelalterlichen Kostümen auftreten. Ja, sie hat bisweilen eine Schwäche für das Skurrile. Sie ist jedoch stark genug, um das, was sie darstellt, nicht zu skurrilisieren. Mit anderen Worten: Ihre Poesie ist authentisch.

Es fehlt in Sarah Kirschs Versen keineswegs an Bildern anmutiger Landschaften und moderner Großstädte, und es sind Bilder von hoher Plastizität und Suggestivität. Aber ob es Berlin, Moskau oder Venedig ist, die Mark Brandenburg oder die Toskana, die Ostsee oder der Apennin – die Topographie liefert nur den Hintergrund, die Landschaften dienen bloß als Schauplätze. Es sind Projektionsflächen für psychische Erlebnisse, die mit diesen Orten wenig oder nichts zu tun haben.

Das Gedicht »Moskauer Tag« zeichnet eine idyllische Szene auf einem Platz in der Innenstadt von Moskau. Die hier berichtet, sitzt in der Sonne und raucht. Sie registriert, was sie sieht: ein Puschkin-Denkmal, Fontänen, Spatzen und Tauben, einen Bauer im schwarzen Mantel, eine Großmutter mit einem gebündelten Säugling. Inmitten dieser Beschaulichkeit wird sich die Besucherin ihrer eigenen Person bewusst: »Saß da / Mit mir auf der Bank ich in der Mitte ich rechts von mir / Und links auch noch.« Etwas weiter folgt die trotzige und natürlich unwahre Behauptung: »Mir tat nichts weh ich wünschte dich nicht.«

In Venedig ergeht es ihr nicht anders: Der Markusplatz kann sie von ihrer eigenen Existenz, von ihrer Sehnsucht nicht ablenken. Was also fällt ihr dort ein? »Daß es hier Steine gibt, auf denen / Im Winter dein Fuß stand.« In einem anderen Venedig-Gedicht sieht sie, im Café Florian am Markusplatz sitzend, »mein Kind, das als Geisel in Berlin-Mitte geblieben war«. Die Prosaminiatur »Die Toscana« widmet dem Marktplatz von Siena und dem Dom, dem »sechzehnbeinigen Zebra« mit dem zuckenden Fell, nur wenige Worte, stellt indes fest: »Tage später träum ich den Platz. Drauf stehn, die ich liebe, nun zwei …«

Wer sich nach jener tragischen Grundhaltung sehnt, der ein großer Teil der deutschen Lyrik auch unseres Jahrhunderts gerecht werden möchte, wird bei Sarah Kirsch nicht auf seine Rechnung kommen. Ihr Artistentum nährt sich aus einer trotzigen und elementaren Lebensbejahung, aus einem Daseinsgefühl, das man vitalistisch nennen könnte. Erotik und eine Naturverbundenheit, die frei von vager Naturschwärmerei ist, finden hier zu einer selbstverständlichen Einheit zusammen.

Die Landschaft sei »groß und voller Bewegung«, heißt es im Gedicht »Das schöne Tal«: Berge, schwarze Wolken, Blitze, krachende Donner, eine wahre Sintflut und »alles in einer Glocke«. In der zweiten Strophe schrumpft der Raum: statt der mächtigen Landschaft nur noch das kleine Auto, das dieses Gebirgstal durchquert. Und während sich am Ende der ersten Strophe die »Blitze bespringen«, endet die zweite mit den Worten: »Er legt mir die Hand in den Schoß.«

Ähnlich beschwört die Prosaminiatur »Anziehung« in nur drei Sätzen, lapidar und generös zugleich, den Nebel und den Mond, die Wolken, das Eis und den See. Indes lautet der vierte und letzte Satz schlicht: »Komm über den See.« Für diese hocherotische Weitsicht bietet das Gedicht »Rot« die poetische Formel:

In Olevano
Fangen die Berge
Im Schlafzimmer an, die Akazien wachsen
Ein ganzer Wald aus dem Spiegel …

Und in dem Gedicht »Verloren« ist eine geplante Reise des Liebespaars mit der Fortbewegung ihres Bettes identisch: »… in zwei Wochen / Steht es auf der Piazza Navona oder / Wir segeln Mund an Mund durch die Berge …«

Diese betont emotionale Perspektive, die ebenso Hingabe wie Trotz umfasst, kennzeichnet zugleich Sarah Kirschs Beziehung zur DDR und zum Kommunismus. Für sie, die 1935 geboren wurde und in dem Land zwischen der Elbe und der Oder aufwuchs, war die DDR das prägende, das entscheidende Jugenderlebnis. Das methodische und diskursive Denken ist ihr fremd, sie reagiert auf die Umwelt vor allem intuitiv und impulsiv. Natürlich konnte die Bürgerin der DDR die Politik schwerlich aussparen oder gar ignorieren, gewiss wäre es falsch oder zumindest überspitzt, wollte man sagen, ihr Verhältnis zur SED, der sie viele Jahre angehörte, sei unpolitisch gewesen. Aber eine politische Dichterin war sie nie.

Was die Buchstaben DDR für Sarah Kirsch bedeuteten, hatte nur bedingt mit ideologischen und politischen Kategorien zu tun. Denn sie symbolisierten für sie eben nicht bloß den Staat, zu dem sie sich bekannte, und nicht bloß die von ihm vertretene Doktrin, sondern zugleich und in erster Linie die Heimat – und dies keineswegs nur im geographischen Sinne.

Sie suchte in der DDR und in der SED, was sie von Jugend an dringend benötigte: Zuflucht und Obhut. Sie fand dort, um es mit einer altmodisch klingenden Vokabel anzudeuten, »Geborgenheit«. So war es ein Verhältnis – und die Zweideutigkeit dieses Worts ist hier durchaus angebracht –, das in hohem Maße von Gefühlen bestimmt wurde, vom elementaren Bedürfnis nach Vertrauen und Freundschaft.

Nicht der Klassenkampf zog die junge Sarah Kirsch an, wohl aber die gemeinsame Aktion, nicht marxistische Gedanken faszinierten sie, wohl aber die menschlichen Beziehungen zwischen den im Zeichen einer nationalen Aufgabe und einer übernationalen Idee vereinten Individuen. Es war ein gleichsam intimer, ja fast schon erotischer Patriotismus, der sie mit der SED-Welt verband: In einem ihrer frühen Gedichte nannte sie die DDR »mein kleines wärmendes Land«.

Die Entwicklung in den späten sechziger Jahren – und erst recht in der folgenden Zeit – bleibt nicht ohne Einfluss auf Sarah Kirsch: Sie reagiert auf die Zustände in der DDR unruhig, eigenwillig und mit wachsender, vornehmlich emotionaler Skepsis. In widerborstigen, sprunghaften und schwermütigen Versen werden Erfahrungen häufiger verallgemeinert als verschlüsselt, doch auf jeden Fall scharf artikuliert.

Viele dieser Gedichte lassen sich als Idyllen bezeichnen – nicht beschauliche freilich, sondern düstere: Sie sollen weder besänftigen noch trösten, hingegen wollen sie aufstören, mit poetischen Mitteln irritieren, wenn nicht provozieren. Eine solche Idylle ist das Gedicht »Trauriger Tag« aus der Sammlung »Landaufenthalt« (1967): »Ich bin ein Tiger im Regen / Wasser scheitelt mir das Fell / Tropfen tropfen in die Augen.« Die Friedrichstraße wird erwähnt, der Alexanderplatz, die Spree. Aus den Versen spricht Wut: »Ich brülle am Alex den Regen scharf.« Und: »Ich fauche mir die Straße leer / und setz mich unter ehrliche Möwen.« Muss man zu den Möwen gehen, um sich nicht einsam zu fühlen? Was verbirgt sich hinter dem dunklen, bösen Stimmungsbild? Etwa die List der Naivität? Jedenfalls geht es nicht um Persönliches, denn das Fazit lautet: »Ich meine es müßte hier / noch andere Tiger geben.«

Enttäuschung und Verbitterung bilden den Urgrund vieler dieser Gedichte, das Bewusstsein der Bedrohung bestimmt ihr Klima:

Die Nacht streckt ihre Finger aus
Sie findet mich in meinem Haus
Sie setzt sich unter meinen Tisch
Sie kriecht wird groß sie windet sich

Und weil jene, die hier spricht, bedroht ist, wenden sich die Menschen von ihr ab, Angst erfüllt ihr Zimmer wie Rauch:

… dann
Zähl ich alle meinen lieben
Freunde an den Fingern ab
Es sind zu viele Finger, die ich hab
Zu wenig Freunde sind geblieben

Das Gedicht »Nachricht aus Lesbos«, ebenfalls im Band »Zaubersprüche« (1973) enthalten, weist schon auf den Jahre später erfolgten Bruch zwischen Sarah Kirsch und ihrer Welt hin: Eine Frau weigert sich zu leben, »wie die Schwestern wollen«. Sie kann nicht mehr »die runden Wangen lieben«, sie will und muss sich für das andere Geschlecht entscheiden: »Nachts ruht ein Bärtiger auf meinem Bett.« Diese Abwendung ist politisch gemeint, die ersten beiden Verse sagen es unmissverständlich: »Ich weiche ab und kann mich den Gesetzen / Die hierorts walten länger nicht ergeben.« So wird der sexuelle Wechsel mit der Abweichung von der Parteilinie assoziiert. Und es handelt sich nicht etwa um einen nur instinktiven Entschluss. Denn die Wandlung trat ein »in meinen grauen Zellen«, sie ist ein Protest gegen »das Nichts das bei uns herrscht«, gegen eine sterile Gesellschaft, in der Abweichler mit dem Tod bestraft werden.

Ähnlich wird – in dem Gedicht »Schneeröschen« – erotische Vereinsamung zum Bild politischer Gefährdung. Die hier berichtet, sieht sich von einer stündlich wachsenden Schneehecke umgeben: »Keiner kommt durch ich befinde mich abgeschnitten / Weg sind die Wege …« Doch jener, der sie retten könnte, schlägt aus dem Eis ein Abbild, kauft »gläserne Blumen« und verfasst »den künstlichsten Nachruf«, der ihn berühmt macht »unter den Eisdichtern des Landes«.

Die Liebe ist in Sarah Kirschs Lyrik auch die Metapher für die Teilung Deutschlands. »Die dunkle, die weggleitende Sonne« weckt die Erinnerung an »dich, auf der anderen Seite der Welt«. In einem anderen Gedicht aus dem Band »Rückenwind« (1976) heißt es: »… mein Himmel / Dehnt sich will deinen erreichen / Bald wird er zerspringen …« In dem Gedicht »Der Milan« hören wir von einem wüsten Vogel, der

… noch arglos
Segelt in Lüften. Hat er dich
Im südlichen Auge, im nördlichen mich?
Wie wir zerrissen sind, und ganz
Nur in des Vogels Kopf …

Ein uraltes Motiv wird hier aufgenommen und variiert: Es ist die Geschichte von den beiden Königskindern, die einander so lieb hatten und zusammen nicht kommen konnten. Und wie eh und je lautet die Anklage: Schlecht ist die Welt, die das Glück der Liebenden verhindert.

»Herzschöner wollen wir Julia und Romeo sein?« – lautet die scheinbar treuherzige Frage in dem Gedicht »Datum«. Es sei günstig, man wohne »Wohl in der gleichen Stadt, aber die Staaten / Unsere eingetragenen Staaten gebärden sich, meiner / Hält mich und hält mich er hängt so an mir …« Wenige Seiten weiter findet sich in diesem Band das Gedicht »Ende Mai«. Es ist nicht ein lyrisches Ich, das hier seine Absichten verkündet, sondern Sarah Kirsch selber: Sie will sich »aus den Stäben der Längen- und Breitengrade endlich« befreien.

In der »Trennung«, einem der zentralen Bekenntnisgedichte aus dem Band »Drachensteigen« (1979), erklärt eine Verzweifelte, was sie zu tun gedenkt: »Wenn ich in einem Haus bin, das keine Tür hat / Geh ich aus dem Fenster.« Nachdem sie sich für den ausgebürgerten Wolf Biermann engagiert hatte und aus der SED verstoßen wurde, verließ Sarah Kirsch im August 1977 die DDR und lebt seitdem in West-Berlin.

Das Verbum »verlassen« klingt in diesem Zusammenhang allzu harmlos, die Vokabel »Flucht« träfe nicht zu, da die Übersiedlung von den Behörden der DDR genehmigt wurde. Gleichwohl haben wir es mit einem hochdramatischen Vorgang mit deutlich erotischen Zügen zu tun: Diese Abwendung von der DDR erinnert an den Abbruch einer langjährigen Liebesbeziehung. Unverkennbar ist der Schmerz einer Liebenden, die begreift, dass sie von ihrem Partner getäuscht und hintergangen wurde, und die dennoch die Gefühle, die sie für ihn von Jugend an hatte, unter keinen Umständen missen möchte.

Mit ihrer Übersiedlung in den Westen trennte sie sich von ihrer Heimat, ohne damit ihr zentrales Erlebnis im Nachhinein zu verurteilen. In dem Gedicht »Der Rest des Fadens«, dem ersten in West-Berlin geschriebenen, hat sie hierfür das poetische Bild gefunden. Vom Drachensteigen ist die Rede, von einem »Stern aus Papier«, der »unhaltbar ins Licht gerissen« wird und entschwindet. Das Fazit, gleichsam die Bilanz einer Generation, die sich in der DDR dem Kommunismus verschworen hat und die an ihre Zeit der großen Illusion mit Rührung zurückdenkt, lautet: »Uns gehört der Rest des Fadens und daß wir dich kannten.« Was wohl heißen soll: Unsere Hoffnung wurde enttäuscht, man hat uns betrogen. Doch haben wir das Glück gekannt, an Ideale zu glauben, an eine Utopie. Und dieses Glück kann uns keiner mehr nehmen.

Die Metapher vom Rest des Fadens, dem unnützen und doch kostbaren, beweist abermals, in wie hohem Maße Sarah Kirsch dem Visuellen verpflichtet ist: Ihre Gedichte gehen von Bildern aus oder laufen auf Bilder zu, ihre Verse sind voll Farbe, voll Licht und Schatten, Blitz und Donner. Sie erinnern uns daran, dass es auch in unserer modernen Welt Phänomene gibt (und zwar keineswegs periphere), die sich nur auf dem Weg über die Lyrik erschließen lassen.

Aber was immer Sarah Kirsch benennt, worauf sie auch verweist – sie befasst sich unentwegt mit der eigenen Person. Doch fühlt sich der Leser, wie wenig sie ihn beachten mag, niemals abgewiesen oder ausgesperrt. Im Gegenteil: Der Spielraum, den ihm Sarah Kirsch zwischen den Worten und Zeilen gönnt, erschwert zwar oft die Deutung ihrer Motive, fordert indes zugleich seine Phantasie heraus. Gerade ihre natürliche, gänzlich selbstverständliche und nie um Rechtfertigung bemühte Egozentrik und zugleich jener weite Spielraum bieten dem Leser, wonach er sich, bewusst oder unbewusst, sehnt: Identifikationsmöglichkeiten.

Indem sie immer nur zeigen will, was, mit Goethe zu sprechen, »durch das Labyrinth der Brust / wandelt in der Nacht«, artikuliert sie ein weibliches Existenzmodell, das freilich unsere militanten Feministinnen befremden, wenn nicht entsetzen muss: Indem sie von sich selber spricht, spricht sie im Namen anderer. Darin liegt eine der Ursachen ihres starken Erfolgs.

Exemplarisch ist in dieser Hinsicht die glanzvolle Parabel vom König. Sie beginnt mit den Worten: »Ich wollte meinen König töten / Und wieder frei sein«, erzählt von einer Rebellion gegen die Abhängigkeit und endet, auf den Judaskuss im Markus-Evangelium anspielend, mit der überraschenden Unterwerfung: »Küßte den andern, daß meinem / König nichts widerführe.« Ein Gleichnis also vom Individuum, das den Zwang freiwillig auf sich nimmt. Aber welchen Zwang? Wer ist der König? Der Staat? Das Kollektiv? Der Kommunismus? Die Kunst? Oder vielleicht eine Person? Der Geliebte? Der Ehemann? Man soll einer Dichtung nicht abpressen, was sie nicht selber gibt. Die Antwort kann nur lauten: Jeder hat seinen König.

In einem ihrer Gedichte besingt Sarah Kirsch die große Annette von Droste-Hülshoff, die Wolfgang Koeppen einmal eine Besessene nannte, eine Poetin, die sich »immerfort bespiegelte und nicht begriff«. Ehrerbietig setzt die Spätgeborene an: »Der Droste würde ich gern Wasser reichen.« Doch bald fallen auch in diesen Versen diskrete erotische Akzente auf: Die beiden Lyrikerinnen sitzen am Spinett und spielen »vierhändig Reiterlieder oder / Das Verbotne von Villon / Der Mond geht auf – wir sind allein«. Die Vertraulichkeit verblüfft, die Nachbarschaft mag kühn sein. Ein Sakrileg ist sie nicht.

(1980)

Angeklagt

Eine Attacke gegen Christa Wolf im »Neuen Deutschland«

Sarah Kirsch, Günter Kunert, Wolf Biermann, Jurek Becker, Reiner Kunze, Thomas Brasch, Bernd Jentzsch, Hans Joachim Schädlich, Klaus Schlesinger – eine lange Aufzählung und dennoch unvollständig. Alle diese Autoren sind in der DDR aufgewachsen, alle hielten sie die DDR für ihre Heimat. Keiner von ihnen wollte in den Westen gehen, alle wurden sie in den letzten Jahren hierzu, freilich auf unterschiedliche Weise, gedrängt oder gezwungen. Von wem? Von einer Organisation, die offenbar darauf aus ist, möglichst alle Schriftsteller mit Talent aus dem Land zu verjagen und so die DDR-Literatur zugrunde zu richten. Diese Organisation nennt sich Sozialistische Einheitspartei Deutschlands.

Aber die Partei hat Kummer. Denn immer noch gibt es zwischen der Elbe und der Oder eine Anzahl Lyriker, Romanciers und Geschichtenerzähler, die schreiben können. Ihre Bücher, mögen sie besser oder schlechter sein, zeugen stets von Selbständigkeit, von Individualität. Derartige Schriftsteller sind der SED schon deshalb nicht geheuer, weil man nicht sicher sein kann, ob sie immer und unter allen Umständen »die führende Rolle der Arbeiterklasse und ihrer Partei in der Kulturpolitik« anerkennen werden, wie dies von ihnen schon das Statut des Schriftstellerverbandes der DDR verlangt.

Dem Literaturhistoriker Klaus Jarmatz, seines Zeichens Professor an der Parteihochschule, kann man weder Selbständigkeit noch Individualität vorwerfen. Und schreiben kann er auch nicht. Also ist er der richtige Mann, um jenen auf die Schliche zu kommen, die eigene Wege zu gehen versuchen. Sein neuestes Opfer: Christa Wolf.

Wie denn? – fragen wir verwundert. Die in beiden Teilen Deutschlands hochgeschätzte und in der DDR bei vielen Lesern auch als private Seelsorgerin beliebte Autorin hat schließlich manches unterlassen und auch getan, um den Unwillen der Partei nicht herauszufordern oder um ihn wenigstens zu mildern. Doch wie immer man ihre Werke beurteilen mag – ihren Roman »Nachdenken über Christa T.« aus dem Jahre 1968 halte ich nach wie vor für ihr bestes Buch –, sicher ist, dass sie über Talent verfügt.

Mit neueren Arbeiten Christa Wolfs, zumal mit ihrem im vergangenen Jahr in der DDR und in der Bundesrepublik erschienenen Prosaband »Kein Ort. Nirgends« setzt sich Klaus Jarmatz im »Neuen Deutschland« gründlich auseinander. Zwar habe Christa Wolf einen historischen Stoff gewählt und Kleist und die Günderrode in den Mittelpunkt ihres Buches gestellt, indes gelte »ihr Interesse keineswegs der Romantik an sich«. Denn: »Für sie bündelt sich vielmehr in der Lebenssituation des Schriftstellers die sie interessierende Grundproblematik: die Realisierung der Möglichkeiten des Individuums.« Dagegen wendet Jarmatz noch nichts ein.

Aber Christa Wolf »sieht Wirkliches oft anders, als es sich unserem Selbstverständnis anbietet«. Das heißt: Sie leistet sich eine selbständige Sicht und weicht somit von der Parteilinie ab. Jetzt wird die Sache ernst, schon nähern wir uns der Anklage. In der Tat schreibt Jarmatz drohend, es sei angebracht, »genauer hinzusehen, unseren Standort genauer zu bestimmen«.

Es zeigt sich, dass in der Darstellung Christa Wolfs »auch Widersprüchliches, Nichtaufgelöstes« zu finden sei. Warum? »Weil die erste Stufe rein sinnlicher Erfahrung oft nicht durchbrochen wird, weil nicht immer das entschlüsselt wird, was die Erscheinung bewirkt, zusammenhält und treibt.« Mit anderen Worten: Christa Wolf schreibt naiv oder oberflächlich oder beides zugleich.

Gewiss sehe sie, »daß bestimmte gesellschaftliche Voraussetzungen gegeben sein müssen, um individuelle Selbstverwirklichung möglich werden zu lassen«. Allerdings bleibe bei Christa Wolf – und jetzt versetzt Jarmatz seinem Opfer den entscheidenden Hieb – »die materialistische Dialektik dieses Zusammenhangs auf der Strecke«. Ja, es kommt noch schlimmer: Das Menschliche gerate der Christa Wolf »zu einem isolierten Bezirk«, »Humanismus und objektive gesellschaftliche Realität fallen auseinander; die Literatur als Sachwalter der Menschlichkeit entsagt ihrer Bindungen an Politik und Ökonomie«.

Das ist schrecklich. Denn eine Schriftstellerin, die seit rund dreißig Jahren Kommunistin ist und auch einige Jahre lang dem Zentralkomitee der SED angehört hat, produziert dennoch eine Literatur, die als »Sachwalter der Menschlichkeit« ihrer Bindungen an die Politik entsagt – eine solche Schriftstellerin kann nur ein weltfremdes Frauenzimmer sein und eine politische Analphabetin. Oder gar Ärgeres?

Gegen Ende lesen wir, dass Christa Wolf »die Welt mit Hilfe der Moral verändern« möchte. Wie bitte? Mit Hilfe der Moral und nicht, wie es sich gehört, des Klassenkampfes? Sollte sie gar – »mir starrt die Zung’ im Munde« – eine Klassenfeindin sein?

Nein, eine Klassenfeindin ist Christa Wolf nicht. Nur gilt in der DDR immer noch die Faustregel: Talent ist ohnehin eine Abweichung von der Parteilinie.

(1980)

Wolf Wondratschek oder Poesie in Jeans

Zu den vier Sammlungen der Gedichte, Lieder und Chansons des erfolgreichen Lyrikers

Der literarische Weg Wolf Wondratscheks begann im Jahre 1969. Er war damals, was jene, die man bei uns als junge Autoren bezeichnet, heutzutage selten sind – nämlich jung: Er wurde 1943 geboren. Und er war, was die sogenannten jungen deutschen Autoren fast immer sind – tief enttäuscht, sehr unzufrieden und etwas rebellisch. Aus seinem Herzen machte er keine Mördergrube, aus seinem Überdruss kein Geheimnis.

Er hatte also genug: von der Universität, der er entschieden den Rücken wandte, von der neuen deutschen Literatur, über die er sich verächtlich äußerte, ja vom gesamten »Establishment«: Kaum hatte Wondratschek seine ersten Arbeiten publiziert, da ließ er schon die Öffentlichkeit wissen, dass er die Bundesrepublik, das Bürgertum und überhaupt die Welt der Väter für »Scheiße« halte. Sofort wurde er als Repräsentant der Subkultur anerkannt, als Enfant terrible geschätzt und als Protestsänger goutiert.

Inzwischen sind viele Jahre vergangen, Wondratschek hat allerlei in Vers und Prosa geschrieben, doch seine Markenzeichen haben sich nicht geändert: Immer noch gilt er als ein Mann der Subkultur, und nach wie vor wird er mit der Protesthaltung vom Ende der sechziger Jahre identifiziert. Auch tut er, was in seiner Macht ist, um sich ja nicht den einst erworbenen Ruf eines Enfant terrible zu verscherzen – und wenn es nicht anders geht, dann mit frechen und spöttischen Bemerkungen über Kollegen, denen er nicht immer das Wasser reichen kann.

Kurz und gut: Dieser Wondratschek ist ein höchst unseriöser Mann geblieben. Und beinahe schon ein Klassiker der jungen deutschen Lyrik geworden. Dabei ist sein Weg zum Erfolg zumindest insofern ungewöhnlich, als er im Unterschied zu allen anderen bekannten deutschen Schriftstellern seine Gedichtbände auf eigene Kosten herstellen und vom Buch- und Schallplattenversand »Zweitausendeins« vertreiben ließ, also auf die Hilfe eines angesehenen Verlags und dessen Werbeapparats von vornherein verzichtete. Sollte es etwa damit zusammenhängen, dass seine Verse von der Kritik nur selten wahrgenommen und eher stiefmütterlich behandelt wurden?

Auf jeden Fall hatte schon Wondratscheks Debüt, der kleine Prosaband »Früher begann der Tag mit einer Schußwunde« (1969), das durch seine öffentlichen Auftritte und forschen Verlautbarungen begünstigte Missverständnis, er sei ein Protestsänger und ein politischer Autor, nicht ausräumen können.

Indes fehlt dieser Sammlung bemerkenswerter Skizzen und Miniaturen alles Militante. Wondratschek hatte aktuelle Verhältnisse und Zusammenhänge benannt und verdeutlicht und auch (oft indirekt) denunziert. Gleichwohl zielte sein Buch nicht auf Politisches ab: Die hier gesammelten Etüden sind eher elegisch als aggressiv. Während andere lautstark protestierten, zog es Wondratschek vor, sich zu beklagen und zu beschweren. Und wenn sich in den sehr unterschiedlichen Prosastücken ein zentrales Motiv ausmachen lässt, dann ist es das uralte und nie überholte – das vom verfehlten Leben.

Von heute her gesehen, erscheint dieser Band, der nicht zufällig ein großes Publikum gefunden hat, als Vorstufe oder Introduktion zu Wondratscheks Lyrik. Auch in seinen vier Gedichtsammlungen – sie stammen aus den Jahren 1974 bis 1980 – fällt der mit einiger Hartnäckigkeit beibehaltene jugendlich-burschikose Gestus auf, auch hier spricht einer, der sich nach wie vor gegen seine Umwelt stellt und der seinen Platz in der Gesellschaft nicht finden kann, ja vermutlich nicht einmal suchen will. Bisweilen hat man sogar den Eindruck, er sei mittlerweile in seine Außenseiterposition geradezu verliebt. Aber was immer er sein mag – ein Dichter des Protests und des Aufruhrs ist er nicht.

Dass aber Wondratscheks Lyrik auch vor dem Hintergrund der politischen Hoffnungen und Kämpfe seiner Generation gelesen werden muss, versteht sich von selbst. Und er zögert nicht, in seinen Versen auf eben diese politischen Umstände nachdrücklich zu verweisen. Nur sind es, um es gleich zu sagen, seine primitivsten, seine schwächsten Arbeiten.

In dem langen Gedicht »Countdown der Gewalt« zählt er die Schlagwörter der Epoche auf (Vietnam, Watergate, Notstandsgesetze, Berufsverbote). An die simple, fast mechanische Aneinanderreihung derartiger Vokabeln, denen er offenbar einen hohen Reizwert beimisst, knüpft er die Frage nach dem »Gegner«. Seine Antwort: »Die Verhältnisse, / das System; / eigentlich alles, / eigentlich alle.« Ein solches Bekenntnis mag aufrichtig sein, doch lässt sich die billige Pauschalverdammung schwerlich ernst nehmen.

Nicht nur von Hilflosigkeit zeugt der im selben Gedicht (es eröffnet den 1978 veröffentlichten Band »Männer und Frauen«) enthaltene haarsträubende Vergleich der Fahndung nach Terroristen in der Bundesrepublik mit der Verfolgung der Juden im »Dritten Reich«. Da es gewiss ungerecht wäre, Wondratschek zu unterstellen, er habe die »Endlösung« bagatellisieren oder beschönigen wollen, muss man annehmen, dass er über die damaligen Geschehnisse noch immer nicht hinreichend informiert ist. Im Fazit dieses Poems heißt es dann:

Sie sind verrückt,
das Volk und die Verfolgten,
es ist kein Unterschied,
die einen singen die Revolution,
die andern das Deutschlandlied –
alles zwangsläufig wie Leben
und Sterben.

So einfach ist das also, so grau sind alle Katzen in des Dichters tiefer Nacht.

In einem »Deutschlandlied« verhöhnt Wondratschek seine Landsleute als »Kerkermeister des Profits« und als »Profis des Stumpfsinns«. Von »Kruppstahl« ist die Rede, von »Mitbestimmungsehepaaren« und von »Fachleuten für perfekte Schrauben«. – Wer will den Profit einkerkern und wie macht man das? Was sind eigentlich »Profis des Stumpfsinns?« Was immer Wondratschek gegen die Familie Krupp haben mag, was hat er gegen Kruppstahl, was gegen Fachleute für perfekte Schrauben, also wohl gegen den technischen Fortschritt? Was soll mit der Vokabel »Mitbestimmungsehepaare« denn verspottet werden – die Mitbestimmung oder die Emanzipation der Frauen oder die Institution der Ehe?

So viel scheint sicher: Ein intellektueller Lyriker – wie etwa Erich Fried – ist Wondratschek nicht, selbständige oder gar originelle Gedanken gibt es in seinen Versen nur selten, das Argument ist seine Sache nicht. Dass er zu jenen Autoren gehört, die darauf verzichten, ihre Leser auch noch zum Nachdenken zu nötigen, hat freilich seinen Publikumserfolg eher begünstigt als beeinträchtigt.

Gerade da, wo er sein so intensives wie permanentes Missvergnügen politisch zu begründen versucht, wird deutlich, dass es in der Regel nicht mehr ist als juvenile Auflehnung gegen die Welt der Erwachsenen: Die trotzig und meist recht naiv beschworenen Western-Motive haben damit ebenso zu tun wie die eher anachronistische Romantik der Landstraße und des Wanderlebens. Allerdings war Wondratschek, als er seinen ersten Gedichtband veröffentlichte, schon über dreißig Jahre alt und konnte auf Studentenermäßigung schwerlich Anspruch erheben.

Nun war die Lyrik seit eh und je, in Deutschland zumal, ein Zufluchtsort für diejenigen Schriftsteller, denen es schwerfiel, erwachsen zu werden, und die ihre meist intuitive Auflehnung nur in undeutlichen und eben daher vieldeutigen Formeln ausdrücken wollten oder konnten. »Er war ein Dichter und haßte das Ungefähre« – dieser Rilke-Satz wird gern und häufig zitiert. Aber er stimmt leider nicht. Das soll heißen: Er gibt nur ein Postulat wieder, nicht einen Befund. Schon auf Rilke trifft das knappe Diktum ebenso wenig zu wie etwa auf die bedeutenden Lyriker nach 1945, auf Paul Celan, Günter Eich oder Peter Huchel : Sie alle haben das »Ungefähre«, um es vorsichtig auszudrücken, nicht gerade gemieden.

Wondratschek verdankt der deutschen Tradition mehr als jene vermuten, die ihn immer wieder auf amerikanische Vorbilder festlegen wollen und im Zusammenhang mit seinen Versen stets von den Pop-Texten und Rock-Poeten schreiben. Auch er liebt das »Ungefähre«. Seine Lyrik bietet eine vage und lockere Mixtur aus Anarchie und Nostalgie, Wehmut und Aggressivität, Empfindsamkeit und Banalität.

Die Rilke-Weise verpönt er nicht: »Einsam sein im Sommer / und hundemüde auf einen Liebesbrief warten.« Er hat keine Hemmungen, auf Expressionistisches zurückzugreifen: »Der Bahnhof fliegt / Der Zug steht da / Die Schienen sind verbogen.« Tucholskys Rührseligkeit ist ihm nicht fremd: »Da sitz ich / ganz hinten / ganz allein / im Kino.« Wenn er die Bilanz einer Generation zieht, hören wir das Echo der Rhythmen Walter Mehrings: »Wir haben jede Nacht die ganze Welt verlacht / Wir haben uns die Sterne auf die Jeans gestickt / Wir haben uns als Träume mit der Post verschickt.« Wo Wondratschek Amerikanisches besingt, wo er von Cowboys und Gangstern erzählt, beruft er sich zwar auf Western-Filme, indes scheint hier der Einfluss der Songs aus Brechts »Mahagonny« ungleich stärker. Auch von Erich Kästner hat er allerlei gelernt, auch er hat eine Schwäche für den nur scheinbar nonchalanten »Gesang zwischen den Stühlen«.

Also ein eklektischer Lyriker? Wie zahlreich seine Vorbilder, wie groß seine (bewussten oder unbewussten) Anleihen, so unverkennbar ist doch seine Individualität: Den von seinen Fans gerühmten Wondratschek-»Sound« gibt es tatsächlich.

Seine Gedichte, zumal seine Lieder, sollen rasch konsumierbar sein und womöglich so populär werden wie Schlager, deren Nähe ihn weder geniert noch ängstigt, oder wie Volkslieder, die er geschickt nachahmen kann. Daher die denkbar unkomplizierte, ja hier und da betont konventionelle Machart seiner Verse. Wondratschek hütet sich vor stilistischen Überspanntheiten, vor Affektation oder Extravaganz. Sein Vokabular entstammt dem Wortschatz des Alltags, er liebt die Redewendungen und auch die Phrasen der Umgangssprache.

Das Einschmeichelnde, das man Wondratschek vorgeworfen hat, ist gleichsam sein Programm: Reime, regelmäßige Rhythmen und besonders häufige refrainartige Wiederholungen sollen es dem Leser ermöglichen, sich in dieser Poesie gemütlich einzurichten. Nie wird er überfordert, stets soll er den Eindruck haben, dass hier ein Leidensgefährte spricht, ein Gleichgesinnter und Gleichgestellter, ein Kumpel. Kokett verkündet Wondratschek: »Hauptsache, / es klingt nicht besser als die Zeitung / und du verstehst, was ich meine.« Karl Krolow verglich seine Gedichte mit »lyrischen Jeans«. Ja, sie sind wie Jeans – praktisch und bequem, nützlich und beliebt und auch noch modisch und modern zugleich.

Seine kessen Elegien trafen die Stimmung eines großen, meist jungen Publikums, das der Poesie bedürftig war, ohne sich dieses Bedürfnisses bewusst zu sein. Zumindest eine Generation, nämlich die in den vierziger Jahren geborene, erkannte sich in seinen smarten und tristen Versen, fand dort die eigene Not wieder – einfach und klar ausgedrückt und überdies melodiös serviert. Denn Wondratschek besingt nicht die gewaltige Tragödie, das spektakuläre Unglück oder die dramatische Passion, sondern das stille Leid der kleinen Leute.

Er ist der Dichter des quälenden Unbehagens, der heillosen Verdrossenheit, der großen Vergeblichkeit. Er ist der Sänger der verpassten Chance:

Freunde, die wir niemals fanden
Farben, die in uns verbrannten Frauen,
die wir nie verführten
Adler, die wir nie berührten

Seine Helden, einst »besoffen vom Leitungswasser wie alle Marxisten«, glauben nun zu wissen: »Die große Nummer war gelogen.« Und: »Die Revolution war zum Lachen.« Das Gedicht »In den Autos« klagt jene an, die von einem Erwachen träumten, »das radikaler sein sollte als jede Revolution«: »Einige schrieben uns Postkarten aus der Einsamkeit, / um uns zu endgültigen Entschlüssen aufzufordern. / Einige saßen auf dem Berg, / um die Sonne auch nachts zu sehen.«

Indes lässt sich Wondratscheks Versen ungleich mehr ablesen als der Katzenjammer der 68er-Generation: Die damals ihre Hoffnungen an die Studentenbewegung knüpften, stehen hier für alle Geprellten, Gestrandeten und Gescheiterten.

Mit anderen Worten: Die (meist nur angedeutete) Abrechnung mit der Linken hat er, im Grunde ein gänzlich unpolitischer Autor, so allgemein und umfassend formuliert, dass sich sehr verschiedene Leser, auch solche, denen alles Politische gleichgültig ist, mit seinen Versen identifizieren konnten. »Das verfehlte Leben« lautet nach wie vor sein zentrales Thema. So wurde er – und hier einer der Gründe seines außergewöhnlichen Erfolgs – zum Dichter der Enttäuschten und Betrogenen, der Zukurzgekommenen.

Während manche seiner Altersgenossen uns weiterhin mit ihren meist mühevoll präparierten Provokationen aufschrecken wollten, war Wondratschek kühn genug, im Namen jener zu sprechen, die sich wieder nach Gefühlen sehnten. Oft träumen und hoffen sie, ohne die Gegenstände oder Ziele ihrer Träume und Hoffnungen zu kennen. Sie warten auf ein Lebenszeichen, auf einen Liebesbrief oder auf einen Zettel »Ruf mich an«. Aber gibt es überhaupt jemanden, von dem ein Zeichen kommen könnte?

Ich starre, ohne hinauszuschauen,
aus dem Fenster,
frühmorgens,
und sage »Ich liebe Dich«
ohne irgendwas
oder irgendwen
zu meinen.

Genau genommen steht im Mittelpunkt seiner Lyrik weniger die Liebe als vor allem der Hunger nach Liebe. Wondratschek erzählt von »Mädchen mit dem aufgemalten Hoffnungsschimmer«, von Gloria, die »vor lauter Sehnsucht den Brieföffner geradebiegt«, von liebebedürftigen Mannequins, die träumen, der Laufsteg werde enden – »im Park eines Schlosses«, von Männern, die auf Frauen warten und zärtlich »nur noch mit sich selbst« sind. Auf »Lippenstift« reimt er »Gift«.

Er besingt die Einsamkeit des Verliebten, seine Ohnmacht und Ratlosigkeit:

Der Typ tut nichts
Sitzt in der Wüste rum
Die Sonne scheint
Nur er sieht Schnee

Das Gedicht mit dem doppeldeutigen Titel »Endstation« schließt mit den viel zitierten Versen: »Es gibt nichts, was einen Mann einsamer macht / als das leise Lachen am Ohr eines andern.« Für die Hoffnungslosigkeit und Melancholie findet Wondratschek überraschende, einprägsame Bilder:

Wenn ich fühle,
ist es aus Sand.
Wenn ich denke,
sind es Knochen.

Er preist die Anmut des Trivialen und den Reiz des Gewöhnlichen, er liebt und liebkost das Banale, er schämt sich nicht des Sentimentalen. Wo Wondratschek dem Fragwürdigen nicht ausweicht, distanziert er sich von ihm auf diskrete Weise – gleichsam mit Anführungszeichen, die wiederum dazu beitragen, den Kreis seiner Leser zu erweitern: Seine Verse werden ebenso von jenen genossen, die diese Anführungszeichen gar nicht wahrnehmen, wie von jenen, die an ihnen ihre Freude haben.

Und wer bedauert, dass Wondratschek bisweilen allzu lässig und nachlässig schreibt und in seine Bände auch Gedichte aufgenommen hat, denen man beim besten Willen keine poetische Qualität nachrühmen kann, der sieht zu seinem Erstaunen, dass dieser gewandte Lyriker, wenn er nur will, auch ein makelloses, ein vollkommenes Sonett zustande bringen kann (»Am Quai von Siracusa«).

Es mag sein, dass von der deutschen Dichtung der siebziger Jahre nicht viel bleiben wird. Aber dazu werden, so will mir doch scheinen, einige Gedichte des Autors gehören, dem wir die Poesie in Jeans verdanken: Wolf Wondratschek hat das Lebensgefühl seiner Generation spürbar und auch sangbar gemacht.

(1981)

Die Leiden des Dichters Erich Fried

Aus Anlass seiner neuen Lyrikbände

Kein anderer Lyriker hat die westdeutsche Öffentlichkeit im vergangenen Jahrzehnt so beharrlich und in so hohem Maße irritiert wie Erich Fried. Und keiner wurde häufiger beschimpft und häufiger bekämpft: Er war und ist ein Ärgernis.

In dem Land, aus dem er stammt, in Österreich, hat er immerhin zwei Literaturpreise erhalten. Doch da, wo er unermüdlich wirkt, wo seine vielen Bücher erscheinen und wo es unzählige Auszeichnungen für Schriftsteller gibt, in der Bundesrepublik also, hielt man es, sieht man von einer bescheidenen Fördergabe im Jahre 1965 ab, niemals für angebracht, ihn preiszukrönen. Aber beklagen kann sich Fried schwerlich: Man hat ihn hierzulande sehr wohl geehrt, wenn auch auf andere Weise.

Von ihm war gelegentlich ebenso im Bundestag die Rede wie in Landesparlamenten – allerdings stets in wenig schmeichelhaftem Zusammenhang. Auch mussten sich mit diesem Poeten ordentliche Gerichte befassen. Dass man seine Arbeiten in Schullesebücher aufgenommen hat, ist nicht ungewöhnlich: Dessen können sich andere zeitgenössische Lyriker ebenfalls rühmen, Frieds Gedichte jedoch wurden – und das ist nicht mehr alltäglich – aus manchen Lesebüchern auf höhere Weisung wieder entfernt. In Bremen gar hat ihm ein törichter Politiker den Gefallen getan, öffentlich die Verbrennung seiner Verse zu fordern – effektvoller hat man ihm und seinem Werk kaum dienen können.

Die Auflagen seiner Gedichtbände sind enorm. Von den »Liebesgedichten« (1979) wurden über 60 000 Exemplare verkauft, von dem Band »Lebensschatten« (1981) innerhalb weniger Monate schon über 20 000. Sogar die aus dem Jahre 1966 stammende Sammlung »und Vietnam und«, deren Titel einst Martin Walser »die Zeile des Jahrzehnts« genannt hat, die aber heute, so will es scheinen, bestenfalls Literarhistoriker oder Zeitgeschichtler interessieren kann, findet gleichwohl in unseren achtziger Jahren immer noch viele Leser oder zumindest Käufer. Und schließlich: Wer nicht nur die publizierten Gedichtsammlungen der Debütanten kennt, sondern auch die den Zeitungen angebotenen und für Wettbewerbe eingereichten Verse, der weiß, dass kein deutscher Lyriker unserer Tage so häufig nachgeahmt wird wie Erich Fried.

Zu seinem Werk gehören epische, dramatische und essayistische Arbeiten sowie zahlreiche, oft gelobte Übersetzungen (darunter 23 Shakespeare-Dramen), doch besteht es vor allem aus Lyrik-Sammlungen. Es sind insgesamt 21, und sie werden von den Interpreten fast immer in zwei große Gruppen eingeteilt.

Die erste reiche – so hören wir – von seinen Anfängen noch während des Krieges bis zu den »Warngedichten« von 1964. Dann folge, heißt es weiter, die entscheidende Wende im Leben Frieds, aus der sich rasch die mit den Vietnam-Gedichten einsetzende zweite Epoche seiner Lyrik ergeben habe.

So sei Mitte der sechziger Jahre aus dem Individualisten und Traditionalisten Fried, aus einem verspielten Wortjongleur und Sprachvirtuosen unter dem Einfluss der politischen Ereignisse ein Politlyriker und Protestsänger geworden, ein poetischer Agitator und ein strenger Zeitkritiker. Und ob man diesen Wandel als erfreuliche Entwicklung begrüßt oder als bedauerlichen Verfall abtut – auf jeden Fall kann man sich auf des Dichters eigene Worte berufen.

Denn als 1968 seine zehn Jahre früher erschienenen »Gedichte« neu aufgelegt wurden, fügte ihnen Fried erläuternde und ergänzende »Gegengedichte« hinzu. Mehr noch: Er hat sich in einem Vorwort unmissverständlich von seinen einstigen Versen distanziert. Es seien »unengagierte« und »versponnene« Gedichte, in denen »Flucht und Hoffnungslosigkeit« den Ton angaben und »Auflehnung und Protest bis zur Unkenntlichkeit verschlüsselt waren«.

Aber Frieds Werk lässt uns doch zweifeln, ob von einer so scharfen und so übersichtlichen Zweiteilung wirklich die Rede sein kann. Denn seine neuere Dichtung hat sich keineswegs vom Traditionellen gelöst, auch in ihr ist der Sprachvirtuose zu Wort gekommen. Und von der Hoffnungslosigkeit, die er in den sechziger Jahren schon glücklich überwunden glaubte, konnte er sich so einfach nicht befreien: Allen kühnen Absichten zum Trotz ist sie in seinen Versen nach wie vor vernehmbar und vielleicht sogar deutlicher denn je.

Andererseits darf man den Autor trösten, dass auch seine früheren Gedichte, die ihm 1968 »versponnen« schienen, durchaus nicht unengagiert sind und dass sich schon in ihnen findet, was Fried selber später vermisste – also die Auflehnung, der Protest gegen das Unrecht. Auch vor dem Vietnam-Krieg bildeten Trotz und Mitleid (genauer: trotziges Mitleid) das Fundament seiner Lyrik.

Nein, Frieds tiefes Bedürfnis nach Protest und Widerstand hat seinen Ursprung nicht in der Welt der sechziger Jahre. Diese hartnäckige Sehnsucht nach Radikalität ist uralt, sie ist ungleich älter als die Kriege, gegen die er sein Publikum zu mobilisieren versucht: Er stammt aus einer jüdischen Familie. Aber erst der Anschluss Österreichs im Frühjahr 1938 habe ihn – berichtet Fried – »aus einem österreichischen Oberschüler in einen verfolgten Juden« verwandelt. Damals wurde sein Vater von der Gestapo ermordet. Er selber konnte wenig später, im August 1938, nach England entkommen.

Als man ihn in London im Komitee, das sich der Flüchtlinge aus dem »Dritten Reich« annahm, nach seinen beruflichen Plänen befragte, verblüffte er die amtlichen Betreuer: Der Siebzehnjährige erklärte ganz ungeniert, er sei entschlossen, »ein deutscher Dichter« zu werden. Die Empörung über seine Absicht wurde, erinnert sich Fried, »nur durch Zweifel an meinem Geisteszustand gemildert«.

Wovon zeugt diese prompte Antwort? Von rührender Naivität und pueriler Selbstgefälligkeit? Von der Lust an der Provokation oder von mangelndem Sinn für die Realität, von jugendlicher Weltfremdheit? Oder verbarg sich hinter den forschen Worten des Halbwüchsigen gar alles auf einmal? Sicher ist, dass hier einer, der allein gelassen war, der den Boden unter den Füßen verloren hatte, sich auf seine Weise gegen die Welt der Erwachsenen oder jedenfalls gegen eine ihm fremde Sphäre zu behaupten suchte.

Seine frühen Erlebnisse sind es, die Frieds geistigen Habitus entscheidend geprägt haben: Die nach dem Krieg geschriebenen und erst mit einiger Verspätung erschienenen Prosabücher »Ein Soldat und ein Mädchen« (1960) sowie »Kinder und Narren« (1965) enthüllen mit großer und übrigens nicht immer rühmlicher Direktheit, in wie hohem Maße seine künstlerische Mentalität von Anfang an im Zeichen traumatischer Erfahrungen stand. Mit ihnen haben ebenso die Vorzüge wie die Schwächen seiner Poesie zu tun, hier liegen die Wurzeln ebenso der Suggestivität wie auch der auffallend starken Labilität seines Werks.

Dass jegliche Dichtung Selbstverteidigung und Selbstbehauptung des Einzelnen ist und dass es daher unsinnig wäre, dessen Lebensumstände und das sich daraus ergebende Lebensgefühl zu ignorieren und den literarischen Text also gleichsam als Flaschenpost zu behandeln, bedarf heute keiner Begründung mehr. Doch nur selten wurde in der deutschen Nachkriegsliteratur der Zusammenhang zwischen den biographischen Voraussetzungen eines Autors und den dichterischen Resultaten so offenkundig, ja fast schmerzhaft spürbar wie eben im Fall Erich Fried.

Seine ersten selbständigen Veröffentlichungen sind Dokumente bemühter Selbstbehauptung und zugleich unmissverständliche Provokationen. Eine kleine, mitten im Krieg (1944) in London in deutscher Sprache gedruckte Gedichtsammlung versieht der Jude und Emigrant Fried mit einem wahrhaft herausfordernden Titel. Er lautet: »Deutschland«. Querköpfig ist auch die Tendenz dieser Verse: Denn hier gibt es weder Rachegefühle noch Regungen des Deutschenhasses.

Die nächste, nur wenige Monate nach Kriegsende publizierte Lyriksammlung Frieds trägt wiederum einen höchst anspruchsvollen Titel: »Österreich«. Nicht die Anklage dominiert in den Versen dieser beiden Bändchen, sondern die Klage eines Menschen, dem man Selbstgerechtigkeit am wenigsten vorwerfen kann. Vor allem ist es ein Verlust, der dort in noch konventionellen, oft pathetischen, doch nicht immer unbeholfenen Strophen besungen wird – der Verlust der Heimat. Wie solle er – fragt der Autor in einer Elegie – »zu einem Dichter taugen«, da die Heimat ihm, dem Verbannten, fremd geworden sei. Das Fazit ist eine treuherzig-flehentliche Bitte: »Nimm, Heimat, einen, der dich spät erkannte, / nimm den Verlornen Sohn als Schüler hin.«

Aber es ist, wie wir wissen, alles anders gekommen: Weder wollte sich Österreich um den Emigranten Fried kümmern, noch schien es ihm je möglich, England zu verlassen und in den deutschsprachigen Raum zurückzukehren. Indes entwickelte sich seine Dichtung auch ohne Heimat, ja gerade dank der Heimatlosigkeit: »Ich hatte das Glück« – schrieb er 1958 –, »in eine Zivilisation verschlagen zu werden, die den Fremden kaum heimisch werden läßt. So blieb mir meine Sprache erhalten, bereichert und zugleich bedroht und fruchtbar in Frage gestellt durch die Möglichkeit des Abstandes vom Gebrauch und Mißbrauch des Alltags …«

Die Chance, die dem Lyriker Fried das Leben im Exil bot, wusste er konsequent zu nutzen. Inmitten der englischen Welt wuchs seine Empfindlichkeit für die Eigenart des deutschen Wortes, es verfeinerte sich seine ohnehin eminente akustische Reizbarkeit. Diese außergewöhnliche Sensibilisierung ließ ihn manches wahrnehmen, was keiner vor ihm wahrgenommen hatte.

Es irritieren und faszinieren ihn Lautübereinstimmungen oder zumindest Lautähnlichkeiten, jene vor allem, denen keinerlei Sinnverwandtschaften entsprechen oder zu entsprechen scheinen. Neugierig und misstrauisch betrachtet er jede Vokabel und jede Redensart: Das Wort nimmt er beim Wort, und jede Redewendung wendet er hin und her.

So sucht er den Sinn der, wie er zu zeigen bemüht ist, nun doch nicht sinnlosen Mechanismen der Sprache. Ihre Autonomie will er aufdecken, weil er hofft, auf diesem Weg zu Einsichten in das Wesen der Phänomene gelangen zu können. Daraus ergibt sich eines der zentralen Elemente der Fried’schen Poesie – das Wortspiel. In ihm lässt er nicht nur den Gedanken Sprache werden, sondern zugleich die Sprache denken.

Seine Wortspiele zielen nicht auf das Wort ab, seine Sprachkritik meint mehr als die Sprache. Angestrebt ist stets ein Erkenntnisprozess: Das Wortspiel soll die Welt verdeutlichen und deuten, sichtbar und durchsichtig machen. Mit dem Wortspiel greift er das Leben an, um es zu begreifen. Hier ein Beispiel aus Frieds früher Periode:

Das Wort ist mein Schwert
und das Wort beschwert mich

Das Wort ist mein Schild
und das Wort schilt mich

Das Wort ist fest
und das Wort ist lose

Das Wort ist mein Fest
und das Wort ist mein Los

Neben solchen Bravourstücken, in denen die klangassoziierende Technik triumphiert und der Sprache Frappierendes abgewinnt, fallen in Frieds Lyrik vor allem geistreiche, vorbildlich prägnante Sprüche auf, die zeitkritische oder auch philosophische Fragen blitzartig beleuchten: Meist gehen sie von einer allgemeinen Beobachtung aus und steuern sofort eine überraschende gedankliche Schlussfolgerung an, eine intellektuelle Pointe.

Exemplarisch für Frieds epigrammatische Schärfe und Knappheit ist der schon 1945 geschriebene Vierzeiler:

Ich bin der Sieg
mein Vater ist der Krieg
der Friede ist mein lieber Sohn
der gleicht meinem Vater schon

Indes hatten Frieds Gedichte, innerhalb von einem Vierteljahrhundert in England verfasst, doch augenscheinlich an deutsche Leser adressiert, in der Bundesrepublik (von den anderen deutschsprachigen Ländern ganz zu schweigen) kein nennenswertes Echo.

Sechs seiner Bücher, vier Lyriksammlungen und die beiden erwähnten Prosabände, erschienen zwischen 1958 und 1965 in Hamburg und München in angesehenen Verlagen. Sie wurden nicht ignoriert, aber nur kühl und höflich, bestenfalls respektvoll registriert. Jede dieser Veröffentlichungen war – wie Fried selber feststellte – »ein Versuch, Rilkes Wort zu überwinden, daß einer, der fortgeht, nicht mehr nach Hause kommt«. Die Versuche scheiterten.

Offenbar empfand man in Deutschland die meist abstrakte Lyrik und die passionierte Wortgläubigkeit dieses Emigranten und seine bisweilen rabulistisch anmutenden Gedankenspiele als fremd. So blieb Fried, was er gewesen war: ein Vertriebener oder doch zumindest ein Außenseiter. Das deutsche Publikum kannte ihn nur als glanzvollen Übersetzer, zumal des walisischen Poeten Dylan Thomas und später auch Shakespeares.

Aber Fried ist nicht der erste Dichter, der die Veränderung seiner Rolle in der Öffentlichkeit einer schwachen und fragwürdigen, wenn auch nicht ohne Grund erfolgreichen Publikation zu verdanken hatte. Die Kritik allerdings wollte von dem Band »und Vietnam und« nichts wissen: Keine große deutsche Zeitung hielt es für nötig, das Buch zu rezensieren.

Erst mit einiger Verzögerung meldeten sich Kollegen zu Wort, vor allem Günter Grass und Peter Härtling, die sich aber beide – der Erste in einem Poem, der Andere in einer Polemik – entschieden gegen diese militante Lyrik aussprachen. Wieder einmal schien bestätigt, dass politische Dichtung ein Widerspruch in sich selbst ist: Was politisch wirkt, ist keine Dichtung, und was Dichtung ist, hat keinen Einfluss auf die Politik.

Wenn es unter den einundvierzig Gedichten dieses Bandes auch solche gibt, denen sich literarische Qualität nachsagen lässt, dann sind es am ehesten jene, die Frieds in vorangegangenen Sammlungen geübte Sprachkritik kontinuieren: Hatte er früher Sprichworte, Kinderreime oder Spruchweisheiten abgehorcht und in Frage gestellt, so prüft und entlarvt er in einigen seiner Vietnam-Gedichte die Diktion der Meldungen und Berichte der amerikanischen Streitkräfte und anderer offizieller Verlautbarungen.

Indes entsteht nicht der Eindruck, der Autor habe auf diese Verse viel Mühe verwendet: Offenbar war ihm vor allem daran gelegen, sie möglichst rasch an den Mann zu bringen. Ihre Sprache ist simpel und oft nachlässig. Weder will diese Lyrik ästhetischen Ansprüchen gerecht werden noch soll sie zum Denken anregen. Hier wird vielmehr – Härtling hat darauf 1967 hingewiesen – »eine vorgefertigte Moral« geboten: Fried frage »niemals nach der Gegenseite, will nicht wahrhaben, daß auch nordvietnamesische Soldaten Kinder und Frauen töten, foltern …«

Doch so zurückhaltend und skeptisch die Reaktion der Zunft, so stark war der Beifall eines vorwiegend jüngeren Publikums, das er jetzt zum ersten Mal erreichte, Leser, die seine Gedichte aus Zeitungen kannten und die sich um die Urteile der Kritik nicht kümmerten, kauften sein Buch und kamen zu seinen öffentlichen Veranstaltungen. Was andere beanstandeten – die sprachliche Dürftigkeit, die holzschnittartige Weltdeutung –, das gerade war ihnen recht: Nichts erschwerte den Zugang zu diesen Versen, niemandem wurde die geringste Anstrengung abverlangt. Denn hier war die Welt von vornherein säuberlich geteilt: Jedermann wusste, was weiß und was schwarz, was gut und was böse war. Fried triumphierte, aber es war ein Triumph der Einäugigkeit.

Wenn er nun in Buchhandlungen, Clubräumen oder Schulaulen seine Gedichte las, spürte er, wonach er sich seit Jahrzehnten gesehnt hatte: die Sympathie Wohlmeinender und die Zustimmung Gleichgesinnter. In diesen nicht selten überfüllten Sälen wurde sein elementares Bedürfnis nach Zuneigung und Herzlichkeit befriedigt: Der ein Leben lang unter seiner Einsamkeit und Isolierung, seiner Nichtzugehörigkeit zu leiden hatte, glaubte, endlich eine Heimat gefunden zu haben. Doch nicht die Bundesrepublik hielt er für seine neue Heimat, sondern die westdeutsche Linke. »Ich hab ein neues Schiff bestiegen / Mit neuen Genossen …« – jubelte einst Heine in dem Gedicht »Lebensfahrt«. Nur machte er sich, anders als Fried, keine Illusionen: Zu seiner Euphorie gesellten sich sogleich düstere Akzente.

Das starke Echo auf den Vietnam-Band zeitigte bald Folgen – in seinem Leben ebenso wie in seinem Werk. Während Böll damals, 1967, erklärte, er habe es satt, als ein »etablierter Aufpasser« und als »einer der ›funktionalisierten Schreihälse‹ vom Dienst« verschlissen zu werden, akzeptierte Fried gern die ihm zugefallene Rolle: Unermüdlich schrieb er nun Protestgedichte, nahm er an Protestveranstaltungen teil, hielt er Protestreden, machte er Protestreisen.

Er hatte seinen Wohnsitz weiterhin in London, aber wie ein Handelsvertreter, der seine Waren absetzen will, reiste er alljährlich wochenlang durch die Bundesrepublik und offerierte lesend und redend seine Empörung: über den Vietnamkrieg, über Kambodscha und Chile, über den Radikalenerlass und die Berufsverbote, über Stammheim und Isolationshaft, über Zensur, Verfassungsschutz und Notstandsgesetze. Er war, wovor Böll graute: ein sich in Versen artikulierender »etablierter Aufpasser«. Anders als Enzensberger oder Rühmkorf, die sich der Rolle des Poeten vom revolutionären Überwachungsdienst verweigerten, wurde Fried zur lyrischen Kontrollinstanz: Er verkörperte den permanenten Protest.

Seine Gedichte erschienen nun in einem erschreckenden Tempo – mindestens ein Band jährlich und überdies eine Vielzahl lyrischer Arbeiten, die nur in Zeitungen oder Zeitschriften gedruckt wurden. Aber diese fast manische Produktivität hatten nicht die Ereignisse um 1968 verursacht. Schon seit seiner Jugend schrieb Fried unaufhörlich, wie unter neurotischem Zwang. Jetzt wurde dank einer günstigen Konjunktur sein Mangel an Selbstkontrolle öffentlich sichtbar.

Damit hat es auch zu tun, dass dieser hochbegabte Dichter sich vielfach unter Preis verkaufte und allerlei Texte verfasste, die seine Freunde erröten und seine Bewunderer erblassen ließen. In seinen Sammlungen aus den späten sechziger und aus den siebziger Jahren finden sich Verse (auch der Respekt vor Erich Fried kann das nicht verschweigen), die zu den geschmacklosesten gehören, die in dieser Zeit in deutscher Sprache publiziert wurden. Doch sollte man nicht übersehen, dass ihm zusammen mit vielen missratenen oder sogar peinlichen Gedichten hier und da auch solche glückten, die auf ihre Art vollkommen sind – und der Rang eines Lyrikers richtet sich immer nach seinen besten Arbeiten.

Im Vordergrund stehen, wie eh und je bei Fried, betont didaktische Gedichte, die meist von aktuellen politischen Nachrichten ausgehen, doch weniger auf bestimmte Fakten oder Vorfälle abzielen als vor allem auf Verhaltensmuster, die er für bedenklich hält. Mit anderen Worten: Er will den politischen Motiven Elemente abgewinnen, die mehr erkennen lassen sollen als die tägliche Politik.

Wenn nahezu alle in jenen stürmischen Jahren entstandenen politischen Gedichte Frieds schnell veraltet sind und heute wie leblos wirken, so liegt das nicht unbedingt an ihren Themen, an den mehr oder weniger ephemeren Motiven. Die Wahrheit ist vielmehr, dass sie nie lebendig waren und nur von jenen goutiert wurden, die in ihnen die Formulierung ihrer eigenen Ansichten fanden und sich von der flüchtigen, oft billigen literarischen Verpackung nicht stören ließen.

Dieser Lyrik, die alarmieren und mobilisieren wollte, kam es zustatten, dass Fried ein Dichter ist, der weniger evoziert als vor allem polemisiert. Seine Verse befassen sich häufiger mit Zuständen und Verhältnissen als mit Individuen. Sie geben eher Reflexionen als Impressionen. Nicht das Bild dominiert, sondern der Gedanke, nicht das Konkrete, sondern das Abstrakte. Hierin liegt beides – die Originalität seiner Dichtung wie auch die Gefahr, von der sie immer wieder bedroht wird.

Obwohl mittlerweile über sechzig Jahre alt und krank überdies, reist Fried, wie jene Wanderrabbis, die dereinst predigend und agitierend durch Palästina zogen, immer noch alljährlich durch die Bundesrepublik, überall von einer treuen Gemeinde begrüßt, zu der auch solche gehören, die seinen politischen Idealen eher misstrauen und die dennoch an seine eifernd-besorgte Menschlichkeit glauben, an seine Güte und Teilnahme.

Frieds Bedürfnis, unentwegt Verse zu schreiben, hat nicht nachgelassen: Allein im Jahre 1981 sind zwei neue Sammlungen erschienen – »Lebensschatten« und »Zur Zeit und zur Unzeit« –, die zusammen nahezu zweihundert Gedichte enthalten. Wieder einmal zwingt er uns, sich über den für seine Lyrik so charakteristischen Widerspruch zwischen Wortgläubigkeit und Wortverschwendung zu wundern und auch über die eher harmlose und doch ärgerliche Unart, die er leider mit vielen zeitgenössischen Autoren gemein hat: Er meint bisweilen, der Zeilenbruch und der Verzicht auf Interpunktion würden genügen, um gewöhnliche Prosasätze in Verse zu verwandeln.

Und nach wie vor reagiert Frieds Dichtung regelmäßig und mit großer Emphase auf Tagesereignisse, genauer: auf Nachrichten, die (seiner Ansicht nach) politische Missstände erkennen lassen. Von Rudi Dutschke und Rudolf Bahro hören wir, von Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Peter Paul Zahl. Doch im Grunde werden diese Namen um ihres Signalwerts willen verwendet, sie dienen meist nur als Reizworte und Verständigungsvokabeln.

Er schreibt über die Aufrüstung und den Kapitalismus, über Hausbesetzungen und die freie Marktwirtschaft. Er macht sich Sorgen um Südafrika und die Palästinenser und auch um San Salvador. Er kann jede Zeitungsmeldung zu einem Gedicht verarbeiten, vorausgesetzt freilich, dass ihm diese Meldung politisch willkommen ist. Denn offenbar ist er immer noch auf die so bequeme einäugige Optik angewiesen. Jedenfalls hat er sie nicht aufgegeben.

Er ist gegen die Neutronenbombe, die sowjetischen Bomben dagegen beunruhigen ihn nicht. Er ist gegen die Nato, doch zu dem Warschauer Pakt hat er nichts zu sagen. Er klagt das Weiße Haus an, da, meint er, sitzen die Schuldigen. Und im Kreml nur Unschuldige?

Kein Zweifel, Gewalt und Terror lehnt er entschieden ab. Er hat, allerdings vor langer Zeit, gegen die Hinrichtung Irma Greses, der Wärterin aus dem Konzentrationslager Bergen-Belsen, öffentlich protestiert. In jedem Terroristen erkennt er die leidende Kreatur und (das versteht sich von selbst) ein Opfer der Klassengesellschaft, des Imperialismus und des Monopolkapitalismus. Gewiss wäre es ungerecht, Fried vorzuwerfen, seine Barmherzigkeit wolle von den Opfern des Terrorismus nichts wissen. Nur hat diese Barmherzigkeit in seiner Dichtung keinen Platz gefunden.

Aber das Missionarische, das nicht jedermanns Geschmack ist, vermag er wie eh und je durch das Artistische zu relativieren. Frieds Lust am Wortspiel, seinem Erkenntnisinstrument und seiner Zuflucht, ist unverwüstlich. Sie verleitet ihn zwar mitunter zu schlimmen Kalauern (»Der Apel fällt nicht weit vom Strauß / Und damit Bastian!«), führt aber auch zu Versen, in denen Schlichtheit und hohe Kunstfertigkeit eine makellose Einheit bilden:

Weil du mich rührst
darf ich dich vielleicht
berühren
weil du mich arm machst und reich
darf ich dich vielleicht
umarmen
vielleicht erreichen

Die besten Verse gelingen Fried, wenn er die Leiden der Menschen, der uralten Tradition der Lyrik folgend, an einem einzigen Beispiel zeigt – am Beispiel seiner eigenen Person:

Der leidet an seinem Reichtum
und der an seiner Macht
Ich leide an meinem Mitansehn
wie der Tag an der Nacht

Der leidet an seiner Liebe
und der an seiner Not
Ich leide an meinem Drandenkenmüssen
wie das Leben am Tod

Der leidet an seiner Habsucht
und der an seiner Lust
Ich leide an meinem Nichthelfenkönnen
wie das Herz an der Brust

Was diese Strophen aus dem Band »Die bunten Getüme« (1977) ankündigten, ist häufiger noch und stärker in der Sammlung spürbar, deren Titel »Lebensschatten« nicht auf die dort in der Überzahl vorhandenen, um den üblichen linken Zukunftsoptimismus bemühten Gedichte verweist, sondern auf die persönlichen, aber deshalb nicht unpolitischen Verse. Sie klingen allesamt düster, wenn nicht resigniert.

»Wie lange kann ich noch leben / wenn mir die Hoffnung / verlorengeht?« So beginnt die schöne, nachdenkliche Parabel »Die drei Steine«. Und im Gedicht, das Fried als »Bericht« verstanden wissen will, bescheidet er sich mit dem Trost:

Denen ich helfen wollte
mit meinem Mut
helfe ich vielleicht
mit meiner Verzweiflung

Vor diesem Hintergrund scheinen die meisten jener neueren Texte Frieds, die es auf direkte Belehrung und Warnung abgesehen haben, kaum mehr als (bisweilen routinierte) Pflichtleistungen, als fast automatisch entstandene und daher in der Regel auch austauschbare Produkte.

Wie auch immer: Von einer Krise des Lyrikers Erich Fried kann glücklicherweise überhaupt nicht die Rede sein. Wohl schwindet seine Zuversicht, doch nicht seine poetische Ausdruckskraft. Die »Inschrift« etwa – man sollte sich hier des altmodischen Worts »innig« nicht schämen – gehört zu den zartesten erotischen Gedichten dieser Jahre. Und das Gedicht »Bevor ich sterbe« ist mehr als ein schlichtes und eben deshalb ergreifendes persönliches Bekenntnis; es ist und wird sein: das Gedicht einer Generation:

Noch einmal sprechen
von der Wärme des Lebens
damit doch einige wissen:
Es ist nicht warm
aber es könnte warm sein

Bevor ich sterbe
noch einmal sprechen
von Liebe
damit doch einige sagen:
Das gab es
das muß es geben

Noch einmal sprechen
vom Glück der Hoffnung auf Glück
damit doch einige fragen:
Was war das
wann kommt es wieder?

In einem seiner elegischen Gedichte aus letzter Zeit fragt Fried: »Doch was bleibt übrig / von dem / was ich / mir vornahm?« Aber es kommt nicht darauf an, was ein Dichter sich vorgenommen, sondern was er geleistet hat.

Die Ärgernisse, die dieser heimatlose deutsche Poet oft angerichtet hat, sind beinahe schon vergessen – wie ungezählte seiner Verse. Aber einige seiner Gedichte voll Wut und Witz, voll Gram und Geist werden ihn, Erich Fried, werden uns alle überleben.

(1982)

Der verlorene Sohn sucht den Frauenkontinent

Hermann Burgers Roman »Die Künstliche Mutter«

Leicht macht er es niemandem – weder seinen Kritikern noch seinen Lesern und am allerwenigsten sich selber. So kann er auch schwerlich zu den Lieblingen des Publikums gehören; und so wird er von den Rezensenten, wenn sie ihn denn überhaupt wahrnehmen, eher geschätzt als geliebt: Sie nähern sich den Arbeiten des Schweizers Hermann Burger meist mit ebenso viel Zustimmung wie Zurückhaltung, mit zögernder Hochachtung und zugleich mit unverkennbarer Befangenheit.

Dabei steht er der Zunft der Literaten keineswegs fern: Der promovierte und habilitierte Germanist verdient sein Brot als Dozent, Redakteur und Kritiker. Dennoch fällt er aus dem Rahmen des deutschsprachigen Kulturbetriebs. Er befremdet, ohne ein Fremdling zu sein. Offensichtlich wird er immer wieder als sonderbarer Außenseiter empfunden. Warum? Etwa weil dieser Artist, stets ohne Netz arbeitend, mit unnachsichtiger, mit wütender Beharrlichkeit aufs Ganze geht? Weil man blind und taub sein müsste, um nicht zu spüren, dass hier einer am Werk ist, der, ohne sich zu schonen, immer wieder seine gefährdete Existenz ins Spiel bringt, ja, mehr noch, aufs Spiel setzt?

Dies jedenfalls ist unzweifelhaft: Jene »Göttern und Menschen verhaßte Mittelmäßigkeit«, über die sich Goethe immer aufs Neue entrüstete und der manch ein deutscher Autor hohe Auflagen zu verdanken hat – damals und auch und gerade in unseren Tagen –, kennen Burgers wunderliche Bücher nicht. Es sind Konfessionen eines schwermütigen Humoristen und Kabinettstücke eines unheilbaren Monomanen. Er ist ein verspielter Erzähler, doch einer aus dem Geschlecht der Getriebenen und Gejagten, der Gezeichneten.

So sind denn auch die Menschen, die Burgers hell, bisweilen sogar grell erleuchtete und doch unheimlich finstere Bühne bevölkern, Zerrissene und zugleich Besessene. Einer der Helden seines Erzählungsbandes »Diabelli« (1979) – ein Großillusionist, der sich entschließt, seine überaus erfolgreiche Karriere zu beenden – behauptet, dass »alle Giganten der Verwandlungs- und Täuschungskunst aus einem Milieu der Lieblosigkeit« stammen und dass die Wurzel ihrer magischen Berufung wahrscheinlich der Wunsch sei, die Leute möchten sich unausgesetzt ihrer annehmen und sich mit ihnen als »Denksportaufgabe in Person« beschäftigen.

Ob dies tatsächlich auf alle Zauberkünstler zutrifft, sei dahingestellt; aber für Burgers Figuren gilt es bestimmt – für den Dorflehrer im Roman »Schilten« (1976), der von seinen Vorgesetzten erwartet, dass sie seinen rund dreihundert Seiten umfassenden Brief studieren, ebenso wie für jenen hochgebildeten »Privatanarchen« (im Band »Diabelli«), der auf Anmeldeformularen als Beruf »Freier Leser« angibt und mit der Zeit zu dem geworden ist, was er gelesen hat, und somit selber eines Lesers bedarf.

Patienten sind sie allemal – oder sollten es sein. Was immer Burger erzählt oder seine Personen erzählen lässt, er bietet uns stets kunstvolle Krankheitsberichte. Genauer: Bruchstücke einer einzigen, einer großen Krankheitsgeschichte, an der er, wenn nicht alles täuscht, bis ans Ende seiner Tage arbeiten wird. Was sich dieser Geschichte abgewinnen lässt, was also der Schriftsteller Burger zu leisten vermag, das wissen wir freilich erst jetzt, da sein reichstes und kuriosestes Werk erschienen ist – der Roman »Die Künstliche Mutter«.

Wieder handelt es sich um einen Patienten, doch diesmal um einen, der seine Vorgänger in Burgers epischem Universum noch weit übertrifft, und zwar in jeder Hinsicht: Es ist Wolfram Schöllkopf, 39 Jahre alt, seines Zeichens Privatdozent für »Neuere deutsche Literatur und Glaziologie« an der Eidgenössischen Technischen Universität in Zürich.

Eine geschlagene Dreiviertelstunde steht er im Treppenhaus des Universitätsgebäudes und blickt, an die Balustrade eines oberen Stockwerks gelehnt, trübsinnig hinab. Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage: »Fünfundzwanzig Meter genügen, einer bereits zerschmetterten akademischen Existenz den Rest zu geben.« Warum möchte er Schluss machen? Gewiss nicht nur deshalb, weil eine, wie wir ihm glauben müssen, schändliche Intrige zur »Erdrosselung« seines (nur dürftig entlohnten) Lehrauftrags und somit gleichsam zur »Ermordung eines Privatdozenten« geführt hat.

Denn Schöllkopf ist ein schwerkranker Mann, der schon seit Jahren von Sprechzimmer zu Sprechzimmer, von Labor zu Labor irrt. Auf dieser »kapazitären Odyssee« findet er sich immer wieder zwischen Skylla und Charybdis, nämlich zwischen dem Orakel, sein Leiden sei rein psychischer Natur, und der, wie er meint, unverschämten These, die Schmerzen, über die er sich beklage, existierten überhaupt nicht.

Solche Sprüche sind schwerlich dazu angetan, Schöllkopf zu trösten, geschweige denn, ihm zu helfen. Er avanciert zwar zum »Omnipatienten«, er gilt bald als der »Patientissimus« schlechthin, aber seine vielen Ärzte, die nie vergessen, saftige Honorare zu kassieren, sind immer aufs Neue ratlos. Hätten wir es gar mit einem malade imaginaire zu tun? Neunmal klüger als Molière, wissen wir sehr wohl, dass derjenige, der sich seine Krankheit einbildet, letztlich doch krank ist und der Heilung bedarf. So viel kann mit Sicherheit gesagt werden: Schöllkopf, den man nicht ohne Grund den Doktor Infaustus nennt, leidet. Aber woran denn?

Die Migräne quält ihn, indes eine »Unterleibsmigräne«, die »ihren Sitz zuvorderst in der Penisspitze« hat. Das »Schwanzgrimmen« macht ihm zu schaffen, Genitalkrämpfe und Penis-Spasmen bringen ihn fast um den Verstand. Da lächelt der Franzose vergnügt und empfiehlt: »Cherchez la femme«, da schüttelt der Deutsche besorgt sein Haupt und denkt an das Ewigweibliche, das uns laut Goethe hinan- und laut Wedekind hinabzieht.

Ja, eine Frau ist die Schlüsselfigur im traurigen Leben des Dozenten Schöllkopf, nämlich seine Mutter. Wer nun den Schatten des auf erotische Irrwege geratenen Königs der Thebaner zu sehen glaubt, wird nachdrücklich eines anderen, wenn auch nicht unbedingt eines Besseren belehrt: Nicht Ödipus, den es zur eigenen Mutter trieb, fasziniert den unglückseligen Wissenschaftler, sondern Orest, der seine Mutter ermordet hat. So weit geht Burger nun doch nicht, gleichwohl wird unser Mann gejagt und gequält wie der Sohn Klytämnestras – nicht von Erinnyen freilich, wohl aber von Traumata, von Komplexen und Obsessionen.

Der Mutterhass lastet wie eine düstere Wolke auf seinem ganzen Leben, seine Neurose heißt »Matrose«. Er ist »ein gefrorenes Meer an entbehrten Gutenachtküssen, er ist der verlorene Sohn, der vergeblich um ein Linsengericht an Zuneigung bettelt« und daher zum »internistisch verseuchten Showfreak«, zum »Lachartisten« verkommt.

Und er ist überdies das Opfer einer Erziehung, die ihm zu suggerieren vermochte, »daß alles, was auch nur entfernt mit Zeugung zu tun habe, schmutzig sei«: Noch an seinem zwanzigsten Geburtstag musste er seiner Mutter am Krankenbett hoch und heilig versprechen, nie mit einer anderen als mit der angetrauten Frau zu schlafen – »auch nicht zu onanieren, denn Selbstbefriedigung ist Kommunismus«.

Gab es denn niemanden, der bereit und fähig gewesen wäre, ihn von der Mutter zu lösen? Es ist fünfzehn Jahre her, da interpretierte cand. phil. Wolfram Schöllkopf in einem kleinen Hörsaal zwei Gedichte Ingeborg Bachmanns. »Siebzehn Unentwegte« lauschten ihm, aber er sprach, obwohl, wie es sich gehört, in »akademischer Mundart«, doch nur für sie, für die »sonnenblumenleuchtende Blondine mit dem leicht satteligen Nasenrücken, der schwindelerregenden Chauchat’schen Augenweite, den schräg nach oben geschnittenen Blaumandeln, den kräftigen Schultern und der sportlichen Postur, eine Skirennfahrerin in der Sommerpause …«

Dank ihr und mit ihr (übrigens keineswegs einer Sportlehrerin, sondern einer promovierten Juristin) erlebte der von des Gedankens Blässe angekränkelte Philologe jene »stärkste Macht der Welt«, über die er sich gelehrt verbreitete, die er aber nur aus der Dichtung kannte: die Liebe.

Was sie ihm zu sagen hatte, das sagen die Frauen den grübelnden, den gehemmten und zögernden Intellektuellen seit Jahrhunderten und Jahrtausenden. Bei Burger heißt das so: »Deine Aufgabe ist nicht, Kafka zu verstehen und, über ihn dissertierend, vor lauter Verständnis zugrunde zu gehen, du sollst mich in deine Arme schließen, dann wirst du nicht ein Leben lang vor dem Lichtspiel des Gesetzes sitzen …« Und: »Ich breite meinen Ozean aus für dich, krebse nicht zurück, stürz dich ins Wasser und schwimm mir entgegen!«

Doch da war ja noch im Hintergrund die gestrenge, die übermächtige Mutter, von der es den jungen Mann zu befreien galt. Das brachte die liebende, die hochherzige Juristin durchaus nicht in Verlegenheit: »Ich bin Anwältin, also Fürsprecherin, und gehe für dich nicht nur ins Feuer, sondern vor die höchste Instanz … Töte sie, indem du mich liebst, wir schaffen sie gemeinsam beiseite in unseren Liebesnächten.«

Alles umsonst: Schöllkopf, der Schwierige, der schwache Schüler der ars amandi, erreichte das Klassenziel nicht. Ihm, der die Geschichte von Hero und Leander kannte, fehlten Kraft und Mut, sich in den Ozean zu stürzen, den eine Liebende für ihn ausgebreitet hatte: Er war zurückgekrebst in die elterliche Villa. So blieb es bei einer »kurzen Spanne taumeligen Glücks«.

Das liegt nun, wie gesagt, fünfzehn Jahre zurück – und jetzt, da der Muttergeschädigte auch noch von der Alma Mater Politechnica Helvetiae verstoßen wurde, ist es um ihn noch schlechter bestellt. Keine Hilfe weit und breit: kein Horatio, dem er sich anvertrauen könnte, kein Mephisto, der ihm einen Pakt anböte, keine Senta und keine Elisabeth, die ihn erlösten, kein Settembrini, der sich seiner annähme.

Der ewige Patient, der auf den »akademischen Schrottplatz abgestellte Privatdozent«, das neue »Sorgenkind des Lebens«, unser Schöllkopf also, was tut er? Er greift zu einem höchst banalen Mittel, auf das heutzutage viele Menschen ihre Hoffnungen setzen: Er inseriert. Er gibt Leidensannoncen auf. In einer Ärztezeitung bittet er um Hilfe. Prompt erhält er aus Göschenen am Nordfuß des Gotthards das telegraphische Angebot einer mysteriösen Klinik.

Er reist sofort und ohne Gepäck, denn: »Mein Gepäck, das freilich den ganzen Postwagen gefüllt hätte, bestand aus der achtjährigen Krankheitsgeschichte … Mein Gepäck waren vor allem die Depressionen.« Die Diagnose lautet: Ein Muttermal bedecke seinen ganzen Körper, er bedürfe daher dringend einer Künstlichen Mutter.

Allerdings befindet sich das unterirdische Gotthardsanatorium im Rückzugsgebiet der Armee, dem »liebsten und teuersten Spielzeug« des Schweizers. Aus sicherheitspolitischen Gründen wird dem Bittsteller Schöllkopf der Zutritt zu den Befestigungsanlagen und damit auch zur Heilstollenklinik verwehrt. Indes gibt er nicht auf: Als Kurgast in einem benachbarten, schäbig-bizarren Hotel macht er allerlei Erfahrungen, die meist Sexuelles betreffen und die ihn eben deshalb erst recht an seiner »Penisschmach« leiden lassen.

Im Traum sieht er ein Bordell, in dem schöne Dirnen an Barhockern lehnen: »Sie flöteten aber nicht: Komm, Schatz! sondern: Geh weiter, Bubi!« Er trifft eine »Repräsentantin der Weltweiblichkeit« und versteckt sich vor ihr unter der Decke. Verzweifelt fragt er: »Wo finde ich die Quelle, wo schlägt die Wünschelrute meines rostigen Riegels aus?«

Um jeden Preis will er versuchen, »in die Mutter Erde zurückzukriechen«: Wie den Tannhäuser in den Venusberg, so zieht es ihn in den »künstlichen Mutterleib«. In den »Granitschoß der Helvetia«. Doch zunächst muss er tun, was Kafka leider versäumt habe: Dieser wäre – lesen wir schon im ersten Kapitel des Romans – besser beraten, wenn er statt zweihundert Briefe an Milena und fünfhundert an Felice einen kardinalen an seine Mutter geschrieben hätte.

In einem leidenschaftlich-hasserfüllten »Brief an die Mutter« will Schöllkopf vom römischen Rechtsgrundsatz »Mater semper certa est« freigesprochen werden: »Ich fordere, wenn auch zu spät … die freie Mutterwahl.« Im Sanatorium soll gleichsam seine Geburt annulliert und eine amtliche Ungültigkeitserklärung besiegelt werden. Dort, im »Gotthardschen Uterus«, im »euterwarmen Höhlenraum« möchte er »noch einmal, und zwar lustvoll, zur Welt kommen«.

Erst dieser Brief macht ihn reif für die Tunneltherapie – und jetzt kann niemand, auch keine bornierte Militärbehörde, ihm den Zugang zur ersehnten Unterwelt versperren. Was geschieht dort mit dem Patienten, in dessen »oberer Etage die Rotationsmaschinen auf Hochtouren laufen und Druckreifes ausspucken, während das Kellergeschoß in den Silen liegt«?

Die sich seiner annimmt – ist es eine Sexologin oder Pulsschwester oder Physiotherapeutin? –, muss den Herrn Dozenten »für alte und neue Innerlichkeit«, den alles, was er aufschnappt, an irgend etwas erinnert, nur nicht an das Hier und Jetzt, erst einmal belehren, dass sie weder Dantes Beatrice noch Botticellis Flora sei, sondern ganz einfach die Monica: »Und das hier ist nicht zum Anbeten – sie preßte, tatsächlich, meine Hand an ihre Brust – … das ist alles zum Anfassen.«

Aber was man in vier Jahrzehnten verteufelt hat, lässt sich so rasch nicht reparieren: Ein »Spitzenaufgebot von Frauen« ist nötig, um aus der Bisswunde im Unterleib des Patienten das Moralingift zu saugen. Nun braucht er neben der Künstlichen Mutter auch noch eine Künstliche Schwester, die ihm indes die Erosklinik des Heilstollens nicht offerieren kann.

In einem »Liebesgesuch« wird die Fernsehsprecherin des Norddeutschen Rundfunks um Hilfe gebeten, sie soll Schöllkopf als »nordische Helena« zur Seite stehen, an ihrem Wesen soll er endgültig genesen. Sie ist zu einem kurzen Zwischenaufenthalt in Göschenen bereit, sie kommt tatsächlich, blond und elegant, doch anders, als der Patient sie sich vorgestellt hatte: etwas kleiner und das Profil leicht puttbackig, und gleich auf dem Bahnsteig erklärt sie ganz unpoetisch, sie habe »einen schrecklichen Kohldampf«.

Was von ihr, der ersehnten Künstlichen Schwester, erwartet wird, das versteht sie wohl kaum: Beim »Arbeitslunch« im Bahnhofsbuffet von Göschenen redet man artig aneinander vorbei. Aber der Germanist und Fernsehzuschauer lässt sich durch die Kluft zwischen Ideal und Realität nicht beirren: Angestrahlt vom »alsterblonden«, vom »hanseatischen Nordleuchten«, von der Höhenflugsonne der »elektronischen Helena« und beeindruckt freilich auch von ihrer warmen Stimme und perfekten Aussprache, fühlt er sich gerettet: Der Mutterschatten auf seinem Herzen ist verschwunden.

Jetzt lautet die Parole: »Raus aus dem Loch, zurück ins Leben.« Die Wiedergeburt ist perfekt, der verlorene, der geheilte Sohn kann den Zauberberg verlassen, die Träne quillt, die Weiber haben ihn wieder, er wird nun, gleichsam ein helvetischer Störtebeker, »zur Eroberung des Frauenkontinents auslaufen«. Wohin? Gen Süden, versteht sich.

Das Schlusskapitel, euphorisch und ekstatisch und fast orgiastisch und noch allerlei Überraschungen bietend, spielt auf der anderen Seite des Gotthards, doch nicht etwa in Venedig – diesmal genügt Lugano. Und was unserem Privatdozenten, der sich an der »Universitas mundi der Frauen« neu qualifiziert hat (und zwar für ein Studium generale!), dort in einem rauschhaften Furioso widerfährt, braucht man nicht zu verraten.

Gegen Ende heißt es: »Wer die Muße hat, uns zu studieren, soll ans Werk gehen, wer nicht, läßt es bleiben.« Das klingt hochmütig, aber es trifft schon zu: Hier wird dem Leser viel zugetraut und abverlangt. Manches scheint dunkel oder gar rätselhaft. Professionelle Interpreten werden in dem Buch zahllose und auch schwierige Aufgaben finden, philologische Detektive darin noch lange umherirren, zumal Burger aus seiner immensen Bildung kein Hehl macht. Es wimmelt von Zitaten und Anspielungen, von literarhistorischen Marginalien, kulturgeschichtlichen Reminiszenzen (mitunter werden ganze Glossen mühelos eingefügt) und auch theologischen Verweisen. Viele Kränkungen und Traumata, christliche und, häufiger noch, schweizerische, finden in der »Künstlichen Mutter« ein bizarres Echo.

Doch wie stark dieser Roman auch mit Wissen und Bildung befrachtet ist, weder kommt er gewichtig daher, noch wirkt er etwa schwerfällig. Nie droht ihm, trotz zahlreicher diskursiver Passagen, das Gespenst der Abstraktion, nie gerät er auch nur in die Nähe einer getarnten psychologischen oder soziologischen oder gar medizinischen Fallstudie. Das hat verschiedene Gründe, die indes alle mit dem Hochartistischen in Burgers Naturell zusammenhängen.

Ihm gelingt es immer wieder, phantastische und realistische Elemente ganz selbstverständlich miteinander zu verquicken. Die Skala seiner manieristischen, wenn auch nie manierierten Prosa reicht von verhaltenen poetischen Partien bis zu wütenden rhetorischen Ausbrüchen, von mächtigen Tiraden bis zu feuilletonistischen Einschüben. Trotz der Vielfalt der Mittel ist das Buch von verblüffender Einheitlichkeit – und das dank Burgers sprachlicher Kraft, dank der prallen Sinnlichkeit, der Anmut und Anschaulichkeit seiner Diktion. In diesem Schweizer haben wir einen Stilisten, dem nur ganz wenige deutschsprachige Schriftsteller der jüngeren und mittleren Generation das Wasser reichen können.

Burger ist es gegeben, die Dinge beim Namen zu nennen: So heikel die Phänomene und Motive sind, die er mit Vorliebe abhandelt, so wenig lässt seine Deutlichkeit zu wünschen übrig. Aber es glückt ihm, nie gegen den guten Geschmack zu verstoßen – womit freilich eine Kategorie ins Gespräch gebracht wird, die altmodisch anmutet und sich schwer definieren lässt, auf die wir dennoch nicht verzichten können und dürfen.

Seit einigen Jahren wirft man der deutschen Literatur die permanente Bauchnabelschau vor. Auch der Held dieses Romans befasst sich vor allem und bisweilen ausschließlich mit sich selber, er ist egozentrisch bis zum Exzess. Doch will es mir scheinen, dass sich in Hermann Burgers Geschichte vom depressiven und mit der Impotenz geschlagenen Wissenschaftler ein Gleichnis verbirgt – das Gleichnis vom leidenden und irrenden Intellektuellen, der sich um die Welt, in der er lebt, nicht kümmern will und der eben deshalb so exemplarisch ist für diese Welt und diese Zeit.

(1982)

Der poetische Lehrmeister

Zum Tode des Schriftstellers Manès Sperber

Als Manès Sperber, der am Sonntag in einem Pariser Krankenhaus im Alter von 78 Jahren gestorben ist, im Oktober vergangenen Jahres mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels geehrt wurde, begann seine Dankansprache, die er nicht mehr persönlich halten konnte, mit den Worten: »Ich bin der zweite Laureat des Frankfurter Friedenspreises, der durch Abstammung wie Wahlverwandtschaft ein Ostjude und trotzdem ein der deutschen Kultur in schmerzlicher Untrennbarkeit verbundener Schriftsteller geblieben ist.«

Ähnlich wie Joseph Roth, mit dem man ihn gelegentlich verglichen hat, kam auch Sperber aus dem östlichsten Winkel der alten österreichischen Monarchie: Er wurde 1905 in dem ostgalizischen Städtchen Zablotow geboren, wuchs jedoch in Wien auf, lebte einige Jahre in Berlin und emigrierte 1933 über Jugoslawien nach Paris, wo er (nahezu ohne Unterbrechung) ein halbes Jahrhundert wohnte.

Manche seiner Arbeiten, publizistische zumal, sind in französischer Sprache geschrieben. Auch war er längst französischer Staatsangehöriger, er wurde an der Seine geschätzt und bisweilen bewundert. Wenn es aber jetzt in Agenturmeldungen heißt, er sei ein französischer Schriftsteller gewesen, dann stimmt das eben nicht. Er war vielmehr ein deutscher Schriftsteller, einer, der sich von seiner Heimat nie losreißen konnte – der Welt zwischen Wien und Berlin.

Psychologie und Kommunismus

Literatur und Philosophie haben in seinem Leben eine enorme Rolle gespielt. Will man indes mit zwei Stichworten die entscheidenden Ereignisse, die zentralen Abenteuer Manès Sperbers andeuten, dann sind es doch andere Begriffe, die sich hier aufdrängen, nämlich: Psychologie und Kommunismus.

Nachdem er in Wien Psychologie studiert hatte, wurde er Mitarbeiter Alfred Adlers, mit dem er sich 1926 in seiner ersten Publikation befasste. Viele Jahre später, 1970, widmete er seinem Lehrmeister Adler eine umfangreiche Monographie. Damals, in den zwanziger Jahren, gehörte Sperber auch zu den Intellektuellen, die sich die radikale Lösung der Fragen der Gegenwart von jener Bewegung versprachen, die ebenso mit einer Universalideologie wie mit kaum zu überbietenden Utopien aufwartete. Aber so begeistert sich der junge Sperber der kommunistischen Bewegung angeschlossen hatte, so enttäuscht und bestürzt wandte er sich 1937 wieder von ihr ab.

»Nur durch eine einzige Tür verläßt man die Revolution, sie öffnet sich ins Nichts.« Diese Behauptung, die sich in Sperbers Hauptwerk, der Trilogie »Wie eine Träne im Ozean«, findet, wird durch seinen weiteren Lebensweg und durch die Existenz seines Werks grandios widerlegt. Gewiss, auch er stand 1937 vor einem so tiefen wie düsteren Abgrund. Doch klammerte er sich an die Feder: Die schriftstellerische Betätigung, die sich bis dahin auf Arbeiten am Rande der politischen Aktivität beschränkte, rückte nun in den Mittelpunkt seines Daseins. Das gesamte literarische Werk Sperbers ist als Fortsetzung jenes Kampfes zu verstehen, den er in den zwanziger und dreißiger Jahren in den Reihen der Kommunistischen Partei geführt hat oder, richtiger gesagt, zu führen glaubte.

Der ehemalige Revolutionär Sperber hörte nicht auf, ein politischer Erzieher und ein militanter Moralist zu sein. Nicht nur sein intellektuelles Format hinderte ihn, sich mit der Enthüllung von Tatsachen und Zusammenhängen zu begnügen. Darüber hinaus war es ihm gegeben, als ein einsamer Lehrmeister schreibend zu wirken, gleichsam als ein zeitgenössischer Prophet, der nicht nur verneint und verdammt, sondern auch warnt und mahnt.

Seine Erkenntnisse und Einsichten vermochte der Schriftsteller und Politiker, der Philosoph und Historiker, der Psychologe und Soziologe Manès Sperber in Essays darzulegen, deren bestechende Logik und außergewöhnlicher Glanz schon vor etwa einem Vierteljahrhundert seine (damals noch nicht allzu zahlreichen) deutschen Leser (gemeint ist hier vor allem der Band »Die Achillesferse«, 1960) verblüfften und begeisterten.

Auch in seiner Romantrilogie, die zunächst in französischer Übersetzung erschien, in der deutschen Originalfassung erst mit großer Verspätung (1961) publiziert wurde, war Sperber vor allem daran gelegen, in klärender und offenkundig didaktischer Absicht Lebenssummen zu ziehen. Die Handlung dieses (übrigens auch mit Erfolg verfilmten) epischen Riesenfreskos spielt von 1931 bis 1945 in neun europäischen Ländern. Aber so groß die Zahl der Personen und Aktionen, der Motive und Konflikte – es gibt doch nur eine einzige Frage, die unentwegt das Ganze beherrscht und die immer aufs Neue formuliert, veranschaulicht und analysiert wird.

Sperbers »Wie eine Träne im Ozean« ist die Tragödie des politischen Gewissens in unserem Jahrhundert, demonstriert an den Schicksalen von Kommunisten. Sie, die aufbrechen, die Welt zu erlösen, müssen scheitern. Doch werden sie nicht von ihren Feinden besiegt, gehen vielmehr als Opfer ihrer eigenen Genossen unter, jener nämlich, welche die Ideen und Ideale konsequent verunstalten, missbrauchen und schänden.

So steht im Mittelpunkt der Trilogie der Widerspruch zwischen dem, was den kommunistischen Kämpfern Moral und Gewissen, Vernunft und Logik diktieren, und dem, was ihnen die Moskauer Zentrale befiehlt. Ist also diese Trilogie eine »Saga der Komintern« (so wurde sie von Arthur Koestler genannt), ist sie ein antistalinistisches episches Werk? Das trifft zwar zu, nur wird mit einer solchen Kennzeichnung die generelle Absicht Sperbers unzulässig eingeengt. Denn über das Politische und Zeitbedingte hinausgehend, führt er die Konflikte seiner (mitunter schon tragischen) Helden auf einen fundamentalen Zwiespalt zurück, der die Weltliteratur seit Jahrtausenden beschäftigt – auf jenen von Traum und Realität, Theorie und Praxis, Geist und Macht.

So lautet Sperbers zentrale These, dass in Revolutionen der Sieg überhaupt nicht existieren könne, denn: »Der sogenannte Sieg schafft neue Umstände, die ihn konsumieren. Der Höhepunkt jeder Revolution ist erreicht, ehe sie gesiegt hat – ihr Sieg ist aber bereits der Beginn der Konterrevolution, die sich anfangs unter revolutionärer Flagge vollzieht.«

In seinem Vorwort sagt Sperber, er habe Charaktere und Ereignisse, Erfahrungen und Erlebnisse nur dann behandelt, »wenn sie in sich ein Gleichnis bergen«. Im Endergebnis ist dieses Romanwerk ein politisches Gleichnis und eine psychologische Analyse, ein moralpolitisches Plädoyer und ein zeitgeschichtlicher Rechenschaftsbericht. Ihre Höhepunkte erreicht Sperbers Prosa in den diskursiven Partien, in den großen Streitgesprächen, die er meisterhaft zu schreiben wusste.

Aber in diesem Epos des vergeblichen Kampfes und der Niederlage dominiert, aller Erwartung zum Trotz, nicht etwa Verbitterung, sondern ein leiser und vorsichtiger Glaube an den Sinn des Daseins. Über den jungen Intellektuellen Dojno Faber, der auf unverkennbare Weise dem Autor Sperber ähnelt, heißt es: »Er war verdammt zu hoffen.« Doch nicht nur dieser Faber drückt Sperbers Gedanken und Gefühle aus, seine Zweifel und Befürchtungen – er hat sie auf alle wichtigeren Gestalten der Trilogie verteilt, zu denen auch Geistliche, auch zynische Funktionäre gehören. Sogar den Henkern hat er intelligente, nachdenklich stimmende Argumente in den Mund gelegt. So erweisen sich viele Diskussionen und Auseinandersetzungen in dieser Trilogie als Selbstgespräche des Autors. Eine Autobiographie ist »Wie eine Träne im Ozean« natürlich nicht, aber in einem tieferen Sinne doch ein Autorporträt. »Kein deutscher Schriftsteller unseres Jahrhunderts« – so urteilte Sperbers Generationsgenosse Hermann Kesten – »hat politische Schicksale treffender beschrieben.«

Gleichwohl hat sich Sperber in den siebziger Jahren entschlossen, auch eine regelrechte Autobiographie zu verfassen. Sie kann neben der Trilogie und neben seinen Aufsätzen und Studien (die 1981 erschienene, umfangreiche Sammlung trägt den bezeichnenden Titel »Essays zur täglichen Weltgeschichte«) als sein drittes Hauptwerk gelten. Es ist wiederum eine Trilogie: »Die Wasserträger Gottes« (1974), »Die vergebliche Warnung« (1975) und »Bis man mir Scherben auf die Augen legt« (1977). Farbenprächtig und phantasievoll, pädagogisch und poetisch sind diese Erinnerungen zugleich. Sie knüpfen an eine ostjüdische Erzähltradition an, die mittlerweile ausgestorben ist und die man höchstens noch in den Romanen des in den Vereinigten Staaten lebenden Isaac Bashevis Singer finden kann.

Charakteristisch für diese Tradition ist einerseits die ständige Bemühung, Einsichten in Geschichten zu vermitteln, und andererseits die gleichsam selbstverständliche Verbindung von Witz und Weisheit, von Scherz und Schwermut. Was Sperber, sein eigenes Leben souverän beschreibend, beabsichtigt hat, hat er selber bei verschiedenen Gelegenheiten angedeutet: Er wollte das Exemplarische eines extremen Weges zeigen. Auch hier bewährte er sich als großer Lehrmeister.

In der Bundesrepublik und auch in Österreich wurde seine Leistung spät zwar, doch dann auf angemessene Weise anerkannt und gewürdigt. Er erhielt unter anderem den Georg-Büchner-Preis, freilich erst als Siebzigjähriger. Und er war schon über siebzig Jahre alt, als man ihn schließlich doch mit dem Großen Österreichischen Literaturpreis auszeichnete.

Als Sperber vor wenigen Monaten mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels geehrt wurde, hat seine Rede, in der er noch einmal seine Kühnheit und seine Unabhängigkeit demonstrierte, nicht allen gefallen. Die Rede hat viel Aufsehen erregt und wurde lebhaft diskutiert.

Vom Geschlecht der Ruhestörer

Ein ebenso törichter wie unverschämter deutscher Autor hielt es damals, da ihm einige zentrale Gedanken Sperbers nicht passten, für angebracht, öffentlich zu verlangen, der Laureat solle den ihm verliehenen Preis wieder zurückgeben. Auf diese Weise wurde die erschreckende Intoleranz sichtbar, die Sperber ein Leben lang bekämpft hatte. Und es zeigte sich noch einmal, wie wenig der vielfach Preisgekrönte im Alter zu einer Art Denkmalsfigur geworden war. Bis zuletzt hat er mit seinen Mahnungen und Warnungen die Zeitgenossen beunruhigt und aufgerüttelt und nicht selten auch geärgert.

Manès Sperber war vom Geschlecht der Ruhestörer, denen Deutschland viel zu verdanken hat. Sie werden uns in Zukunft immer weniger stören und immer mehr fehlen. Denn sie sterben aus. Sperber war einer der letzten. In der Trilogie »Wie eine Träne im Ozean« heißt es am Ende: »Wir sind verloren, aber die Sache selbst ist unverlierbar.«

Den Friedenspreis 1983 erhielt Sperber, weil er – so die Begründung des Stiftungsrats für diesen Preis – »die zentralen europäischen Erfahrungen seiner Generation aufgenommen« habe und »wie nur wenige ohne Leugnen der geschichtlichen Ereignisse einen kritischen, skeptischen Humanismus« vertrete.

Unvergesslich die Feier in der Frankfurter Paulskirche, unvergesslich die Laudatio, die Siegfried Lenz hielt. Es war eine Lob- und eine Dankrede. In wessen Namen dankte Siegfried Lenz dem Schriftsteller Manès Sperber? Man kann wohl sagen: Im Namen jener, die von ihm gelernt haben, im Namen der Besten der nächsten Generation.

(1984)

Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich

Der Roman »Der junge Mann«
des erfolgreichen Autors Botho Strauß

Wohl dem, der frei von Schuld und Fehle. Ich bin es nicht. Denn an mir, nur an mir liegt es, dass der Roman »Der junge Mann« von Botho Strauß erst jetzt, also mit bedenklicher Verspätung, in der F. A. Z. besprochen wird. Dies aber hat einen Grund, den ich nicht verheimlichen möchte. Das Rezensionsexemplar, das vor drei Monaten eintraf, habe ich sofort gelesen, richtiger: zu lesen versucht. Doch schon nach hundert Seiten verspürte ich zweierlei auf einmal: Widerwillen und Langeweile. Ich schaffte die Lektüre bis Seite zweihundert und kapitulierte – den Autor zu allen Teufeln wünschend und meinen Beruf verfluchend.

Nun habe ich schon gehört, dass, wenn ein Buch und ein Kopf zusammenstoßen und es hohl klingt – und so weiter. Ich weiß auch, dass Botho Strauß ein Mann mit Talent ist: Wir verdanken ihm, abgesehen von einigen Stücken, die allerdings von unseren Theaterkritikern überschätzt werden, zwei wichtige und schöne Bücher: die Erzählung »Die Widmung« (1977) und den Prosaband »Paare, Passanten« (1981). Also wandte ich mich vorerst anderen Themen zu, beschloss aber, mich später noch einmal der neuen Prosa von Botho Strauß anzunehmen: Vielleicht, hoffte ich insgeheim, wird im düsteren Mond November das Licht des »Jungen Mannes« heller strahlen denn im sonnigen August.

Doch jetzt bin ich nicht mehr so unbefangen wie vor Monaten: Mittlerweile sind ja viele und meist sehr ausführliche Rezensionen dieses Romans erschienen: Zehn habe ich nachdenklich gelesen. Was mir an ihnen auffällt, ist die große Zahl der Namen und Werke der Weltliteratur, die meine Kollegen zum Vergleich heranziehen: Da wird auf Wolfram von Eschenbach, Shakespeare und Cervantes verwiesen, auf Goethe und Richard Wagner, auf Kafka und Thomas Mann, auf Rilke, Musil und Günter Grass.

Manche Kritiker schrecken vor nichts zurück: In Parallele zu Botho Strauß setzen sie den dereinst populären und mittlerweile auf den metaphysischen Hund gekommenen österreichischen Epiker und Dramatiker Peter Handke. Was immer der Autor des »Jungen Mannes« verdient hat – das geht zu weit. Aber sicher scheint mir: Wo so zahlreiche und so unterschiedliche Analogien möglich und offenbar erforderlich sind, ist etwas faul im Staate Dänemark. Will sagen: in dem Opus von Botho Strauß.

Eingeleitet wird das Ganze mit einem essayistischen Diskurs. Muss das denn sein? Natürlich ist kein Schriftsteller verpflichtet, sich an die alte und mir immer noch sympathische Maxime »Bilde, Künstler! Rede nicht!« zu halten – und manch einem, der sie ignoriert hat, ist Großartiges gelungen: in der Romantik ebenso wie in unserem Jahrhundert.

Und doch: Wenn ein Romancier erst einmal mit Erklärungen und Belehrungen kommt und dann ausbreitet, was immer billig zu haben ist, nämlich allerlei Theorien – dann ist zum Misstrauen Anlass genug. Denn in derartigen Introduktionen plädiert er, auch wenn er sich selbstsicher oder arrogant gibt, auf mildernde Umstände: Er bittet um Verständnis für ein Vorhaben, das nicht ganz so geraten sei, wie man es wohl erwartet hat, indes sei daran nicht der Autor schuld.

Botho Strauß offeriert uns erst einmal feierliche Banalitäten über Zeit und Raum, nähert sich aber bald (und leider in nicht ganz überzeugendem Deutsch) dem springenden Punkt: »Es befremdet uns, privat zu sein und lange auszusprechen.« Das Intime gehöre heutzutage »nach draußen«, Heimlichkeiten seien »Stoff für Talkshow oder Interview«, nur die Öffentlichkeit bringe uns »den anderen Menschen wirklich nah«, im Stillen hingegen, in der »finsteren Unöffentlichkeit« fürchte man sich vor dem anderen: »Man hört nicht zu, man läßt nicht ausreden.«

Was soll dieser modische Mumpitz? Wahrscheinlich hat Botho Strauß überwiegend mit Menschen Umgang, die oft interviewt werden und an Talkshows teilnehmen dürfen. Indes vergisst er, dass nahezu die gesamte Bevölkerung dieses Landes von solchen Genüssen nur träumen kann. Und dass unsere Zeitgenossen die Öffentlichkeit weit mehr fürchten als jene Sphäre, die er mit der unglücklich gewählten Vokabel »Unöffentlichkeit« bezeichnet.

Aber wozu braucht er überhaupt diese ziemlich abwegige These? Um mit der Behauptung, die Leute seien nicht mehr bereit, zuzuhören und ausreden zu lassen, seine Misere zu rechtfertigen: »Daher macht den Erzähler seine Gabe verlegen, … weil er die elementare Situation, jemandem etwas zu erzählen, nicht mehr vorfindet oder ihr nicht mehr trauen kann.«

Das schlägt dem Fass den Boden aus. Seit Jahren hören wir, es sei unmöglich, Romane zu schreiben, weil man einer Endzeit, einer vom Untergang bedrohten Welt mit epischen Mitteln nicht mehr beikommen könne. Kurz, es liege an der Epoche. Jetzt hat ein Oberschlauer einen anderen Schuldigen ausfindig gemacht: das Publikum. Nein, lieber Botho Strauß, das lassen wir uns nicht einreden.

Es stimmt schon: Längst gibt es eine Krise des Romans, und sie hat ernste Gründe, über die schon viel nachgedacht wurde und über die man weiterhin nachdenken sollte. Aber es ist schlicht unwahr, dass die Leute heute nicht mehr zuhören wollen, dass sie also der Geschichten nicht mehr bedürfen. Das Gegenteil trifft zu: »Unsere Gier nach Geschichten«, von der Max Frisch 1960 sprach, hat in der Zwischenzeit nicht nachgelassen, die Leser sehnen sich geradezu nach Romanen – und sie werden von beinahe allen deutschen Erzählern, denen man künstlerische Qualität nachrühmen kann, im Stich gelassen. Deshalb greifen sie immer häufiger entweder zu fragwürdiger, doch unterhaltsamer und vielleicht sogar spannender Literatur oder, was wahrlich kein Unglück ist, zu den Büchern ausländischer Autoren, von John Updike bis zu Milan Kundera, von Isabel Allende bis zu Umberto Eco.

Welche praktischen Folgerungen zieht nun Botho Strauß aus seinen Klagen? Was aber, fragt er, wenn der Erzähler »dennoch ein empfindlicher Chronist bleiben möchte«? Dann werde er gut daran tun, »die Dinge im Maß ihrer erhöhten Flüchtigkeit zu erwischen und erst, recht scharfumrandet wahrzunehmen«. Und: »Statt in gerader Fortsetzung zu erzählen, umschlossene Entwicklung anzustreben, wird er dem Diversen seine Zonen schaffen, statt Geschichte wird er den geschichteten Augenblick erfassen, die gleichzeitige Begebenheit.«

Man muss schon ziemlich dreist sein – denn niemand kann Botho Strauß der Naivität verdächtigen –, um uns nach Proust, Joyce und Virginia Woolf, nach Gide, Faulkner und Döblin Derartiges als ein Novum anzubieten. Mehr noch: Dieser Autor operiert mit so fragwürdigen Formulierungen wie »verschwenderischer Markt der Differenz« und geniert sich nicht zu verkünden: »Vielfalt und Differenz aber gewähren altem Seienden den besten Schutz vor Tod und Verwüstung.« Ei freilich, nur hat das schon Homer gewusst. Am Ende dieser Einleitung wird Botho Strauß poetisch: »So will ich denn in aller Stille, wie Schritte in den Schnee, meine Spuren machen und von vornherein einen solch abgeschiedenen Ton wählen, mit dem man durchaus niemandem in den Ohren liegen kann.«

Wie macht dieser Autor seine Spuren, wie schafft er »dem Diversen seine Zonen«? Nach dem hochgestochenen Gerede in dem einführenden Aufsatz bereitet er uns zunächst einmal eine Überraschung: Es folgt nämlich eine hübsche und überaus amüsante, doch mit ganz und gar traditionellen Mitteln erzählte Geschichte. Sie spielt 1969, es geht um die traurigen Erlebnisse eines jungen Wissenschaftlers namens Leon Pracht, den es zum Theater zieht. Zwei berühmte Schauspielerinnen wollen in den »Zofen« von Genet brillieren, einen Regisseur brauchen sie eigentlich nicht, und so ist ihnen der an Theorien reiche, doch an Erfahrungen arme Anfänger gerade recht.

Wie sie ihm in wochenlangen Proben das Leben vergällen und wie schließlich nach allerlei Katastrophen doch eine brauchbare Inszenierung zustande kommt – das liest sich vorzüglich. Zwar sind die beiden Primadonnen etwas klischeehaft skizziert, zwar scheint manches allzu oberflächlich geraten, aber es zeigt sich sofort, dass Botho Strauß in der Welt des Theaters glänzend Bescheid weiß und dass sie ihn immer wieder zu geistreichen Bemerkungen anregt.

Zweierlei wird hier deutlich: seine Beobachtungsgabe und, in vielleicht noch höherem Maße, seine Formulierfähigkeit. Wenn er etwas zu sagen hat, kann er es bravourös ausdrücken – und in diesem Theaterkapitel hat er tatsächlich viel zu sagen. Indes: Wie ist es nach den vierzig Seiten, in denen der Dramatiker und ehemalige Dramaturg Botho Strauß temperamentvoll und in bester Laune aus der Schule plaudert? Soll man ihn dafür loben, dass er sich mit einem derartigen pfiffigen und humorvollen Genrebild nicht begnügen mochte, vielmehr immer höher hinauswollte?

Das Theater sei, heißt es in dem »Jungen Mann«, »ein gewundenes Instrument, in das man seine ganze Seele hineinblasen muß, um am Ende wenigstens einen kleinen geziemenden Ton herauszubringen. Mehr nicht, aber schon dafür braucht man eine große Puste.« Sehr richtig, nur gilt es für den Roman gleichfalls. Doch eben die Puste bereitet Botho Strauß argen Kummer. Das beweisen seine aus Mikro-Einheiten zusammengesetzten Dramen ebenso wie sein unglückseliger Roman »Rumor«, der, kaum vier Jahre nach seinem Erscheinen, schon wieder (und nicht zu Unrecht) vergessen ist.

Auch »Der junge Mann« zerfällt in viele Einzelstücke, die wenig oder gar nichts miteinander gemein haben. Dieser Roman muss ohne eine Zentralfigur auskommen (denn jenen Leon Pracht verlieren wir gleich aus den Augen, und er kehrt erst spät wieder), ihm fehlt ein Mittelpunkt, eine Achse, eine einigermaßen einleuchtende, dem Stoff gewachsene, also tragfähige Struktur.

Aber muss ein Roman eine Zentralfigur haben? Können wir auf einen Rahmen, der alles zusammenhält, nicht verzichten? Brauchen wir unbedingt einen Mittelpunkt, eine Achse? Haben wir das Recht, von dem Autor eine übersichtliche Komposition oder Struktur des Ganzen zu verlangen? Um es so kurz wie simpel zu machen: Der Roman muss nichts und darf alles. Deshalb bestimmt, was ein Roman ist, nach wie vor – und heute mehr denn je – sein Autor, einzig und allein er. Daher die unverwüstliche Vitalität, die einzigartige Attraktivität dieser Form.

Nach welchen Kriterien soll man also ein erzählendes Werk beurteilen, das sich zwar »Roman« nennt, indes nicht mehr und nicht weniger ist als eine Suite oder eine Nummern-Oper oder, ganz einfach, eine Sammlung aneinandergereihter literarischer Arbeiten von unterschiedlicher Art? Ich denke: nach der Qualität dieser Einzelstücke. Und der Teufel soll mich holen, wenn ich, falls die Einzelstücke gut und stark sind, keine Argumente finde, um das Fehlen der Achse oder eines Zentralmotivs oder die Schwäche der Gesamtstruktur zu entsühnen, wenn nicht gar zu rechtfertigen. Wie ist es damit in dem neuen Buch von Botho Strauß beschaffen ?

Im nächsten Kapitel (»Der Wald«) hören wir nichts mehr von dem jungen Mann, sondern von einer »jungen Bankkauffrau«, einer Anlageberaterin, die zu einem Kunden in der Nähe von Köln fährt. Doch der Geisteszustand dieser Dame ist bedauernswert: Sie weiß nicht mehr, wann, wo und mit wem sie verabredet war. Sie gerät vom Weg ab und in ein mit Abfällen übersätes Gelände, wo sie eine »junge Einsiedel-Nutte« trifft, die ihr eine (sehr dunkle) Geschichte von einem »zurück in sein Haus gestopften Jäger« erzählt.

Wenig später kriecht der »Bankkauffrau« eine »träge Menschenschlange« entgegen, eine geheimnisvolle Prozession. Ungeheuerliches geschieht: Die Schlange rollt sich zusammen und frisst sich von ihrem Ende her Stück um Stück selber auf. Dann spaltet sich das Haupt der Schlange und »ein Auge blickte scheel und mißtrauisch in das andere …«. Was ist damit gemeint? Vielleicht gar unsere zweigeteilte Welt? Oder nur das geteilte Deutschland?

Bald sieht die »Bankkauffrau« ein »turmartiges Bauwerk«. Es ist ein Kaufhaus, genannt »Der Turm der Deutschen«. In ihm, erfährt sie, sei alles zu finden, »was in unserem Land und in unserer Sprache je nur beim Namen genannt worden ist«. Vor allem lagern dort unzählige, nach vielerlei Ordnungen sortierte Stimmen. Wer eine erwerben möchte, zahlt, mit »gültiger Identitätsenergie«, abgerechnet wird in »Ich-Quanten«.

Durch eine weit verzweigte unterirdische Kanalanlage, wo »die Grundwasser des Menschen« dahinfließen und wo man »die sogenannten geistigen Güter, Geschichte und Kunst, Magie und Technik« aufbewahrt, führt man unsere verwirrte Heldin zum »Besitzer der Deutschen«. Dieser, ein schwimmendes »Kopfungetüm von unvorstellbaren Ausmaßen«, ist bis zu den Backenknochen ein Mensch, »darunter aber krümmte sich das mißlaunige Maul eines feisten Hünenkarpfens«.

Von ihm wird die »Bankkauffrau« zum Abendessen in ein Restaurant eingeladen, das man durch einen Sauerstoffschacht erreicht und dessen Küchenchef eine Schildkröte ist. Hier stellt er sich ihr, die übrigens jetzt völlig nackt zu sein hat, genauer vor: »Ich bin das Wesen aller Deutschen, keiner denkt deutsch ohne mich.« Nachdem er sie mit »deutschem Getuschel« umgarnt hat, tritt die Nackte »auf den Rücken der Schildkröte und läßt sich gemächlich hinaustragen«.

Aus dieser Unterwelt taucht sie in einem tiefen, moosgrünen Waidsee auf, schwimmt zum Ufer, wo sie ein Bademeister erwartet, der sie rasch schwängert – und rasch reift auch die »Frucht des eiligen Lebens«: »Sie streckte sich unter dem Busch aus und tauchte die geöffneten Beine in die dunkle Quelle. Benommen sank sie zu ihrer eigenen Mitte hinab, in eine tiefe Entseelung, gebar sich selbst und wuchs auf unter dem Busch.«

Am Ende des Kapitels ist die Anlageberaterin wieder in der Nähe von Köln, sie besucht, wie ursprünglich beabsichtigt, ihren Kunden und erfährt, dass er einen »Turm der Stille« bauen will: Die Ähnlichkeit, die sein Plan »mit ihren eigenen Erlebnissen aus der Zeit der Vergeßlichkeit aufwies, war ihr nur schwer erklärlich …« Mir ebenfalls. Ob wir es vielleicht mit gewöhnlichem Humbug zu tun haben?

Zu den Merkwürdigkeiten dieses Buches gehört, dass Botho Strauß die Einwände gegen seine Prosa gleich mitliefert. So beginnt das nächste Kapitel mit einem Satz, der den Gesamteindruck, der sich aus dem Vorangegangenen ergibt, prompt zusammenfasst: »Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich.« Warum? Weil uns der Autor des »Jungen Mannes« mit Zeichen, Sinnbildern und Symbolen, mit allegorischen Motiven, bizarren Visionen und mythologischen Anspielungen überhäuft, diesen Elementen aber Sinnlichkeit, Anschaulichkeit und Überzeugungskraft abgehen. Wir werden überfüttert und bleiben hungrig. Der poetischen Traumwelt, die Botho Strauß zu entwerfen versucht, fehlt, worauf kein Kunstwerk verzichten kann: Leben.

Bemüht und angestrengt ist auch das nächste Kapitel. Es beschäftigt sich mit dem Volk der »Synkreas« (das Wort ist aus »Synthetiker« und »kreativ« gebildet), das zwar unweit von Köln, aber doch auf einem offenbar exterritorialen Gelände haust: in den Hütten und Bungalows eines aufgegebenen Freizeitzentrums. Der Kern dieses Volkes sei »ein wunderliches Schmelzprodukt aus isländischen Fischereiarbeitern, einer französischen Schauspieltruppe, türkischen Schneidern und deutschen Psychagogen«. Mir schwant’s: In seiner Not macht sich dieser Botho Strauß über uns lustig.

Wir erfahren, dass das Reich dieser »Synkreas« (eine Siedlungskommune »irgendwo zwischen kindlich-esoterischem Geheimbund und künstlicher Stammesgemeinschaft«) uns »noch eine ganze Reihe beschwerlicher Rätsel« aufgibt. Kann ja sein. Nur frage ich mich, ob es sich lohnt, auf diese Rätsel einzugehen, zumal sich während der Lektüre der Eindruck verstärkt, dass hier beinahe alles beliebig und also austauschbar ist – die Motive, die Figuren und vor allem die unermüdlich produzierten Mythen (richtiger: Pseudomythen).

Im selben Kapitel gibt es auch die Geschichte einer Edelsteinhändlerin, deren Bett frei in den Lüften schwebt – in Wolkenkratzerhöhe. Ich zitiere: »Eine große, feierliche Musik strömte hernieder, im gleißenden Licht ragte ein vieltürmiger Palast empor, aus dessen offenen Fenstern schwebten goldglänzende Elfen und strömten zusammen, sie bildeten und ballten sich unter Jubelklängen zu einem einzigen prächtigen Mannesleib, der langsam herniedersank … Sie sah kein Gesicht und spürte niemandes Gewicht, aber doch hielten sie kraftvoll zwei Hände und floß eine gnädige Wärme über ihren Körper. Eine Masse aus Licht und Musik hielt sie umschlungen, und das Herrliche küßte sie mit feuerroten Lippen. So jagten sie beide das Glück und rollten den Stein von Mund zu Mund.« Ironie etwa? Nein, Edelkitsch.

Aus einer anderen Geschichte im selben Kapitel: »Das Wesen, dem ich durch die beglückendsten Tänze verbunden war, empfing mich … in einem Zustand unvorstellbarer Besudelung und Erniedrigung. Es lag träg in der zur Hälfte mit Kot gefüllten Wanne und erbrach sich fortwährend über die eigene Brust.« Edelkitsch? Nein, saurer Kitsch.

So finden wir hier die unterschiedlichsten, fast immer an den Haaren herbeigezogenen Motive, und bei jedem hat sich der Erzähler, versteht sich, etwas gedacht, sie alle haben schon einen Sinn, eine mehr oder weniger leicht erkennbare Funktion. Das ist ja gerade das Schlimme und Ärgerliche an diesem Buch: dass Botho Strauß jedes Detail mit Bedeutung aufgeladen hat.

Da tritt zwischen den Rippen einer Frau ein Ausbund hervor, ein Klumpen Leben löst sich aus ihrem Rücken: Es ist ein ekelhafter Gnom mit einem zweigeteilten Gesicht – »eine Hälfte Baudelaire und eine Hälfte Hitler«. Für das Spalten und Halbieren hat unser Autor eine besondere Schwäche: Er beschreibt, vom Daphne-Mythos angeregt, eine »Bäumin«, nämlich eine Frau, die vom Nabel abwärts ein Baum ist.

Er schildert die pomphafte Bestattung »des größten Frevlers und schlimmsten Deutschen«, Hitlers also. Doch kaum hat man ihn zu Grabe getragen, da steht er, in seinen Feldherrnmantel gehüllt, auf dem Rücken einer Riesenschildkröte, die als halber Erdball bemalt ist. Wie man sieht, ist für Botho Strauß kein Symbol zu primitiv und zu aufdringlich. Er hat sich ferner ein Wesen zusammengebastelt, das nur noch aus Antlitz und Stimme besteht: »Zweidrittel Pflanzenknolle, ein Drittel Vorderkopf.« Dieses »Kopfgewächs« klemmt sich jener Leon Pracht, der am Anfang des Buches die »Zofen« inszeniert hat, unter den Arm und nimmt es mit. Wozu? Nun, im letzten Kapitel verwandelt sich das mysteriöse Wesen in Leons Freundin Yossica.

Dieses letzte Kapitel spielt fünfzehn Jahre nach dem ersten, im Mittelpunkt steht jetzt der väterliche Regisseur, der einst unseren jungen Mann betreut hat. Er, der inzwischen ein berühmter Filmkomiker geworden ist, residiert, vom Leben enttäuscht, in einem provozierend luxuriösen Seniorenheim, wo ihn Leon besucht.

Und was offeriert uns Botho Strauß, der Erzgescheite und Neunmalkluge, in diesem Finale? Vom schlechten Gewissen gedrängt, bietet er uns in Gesprächen über die Filme des müden und umworbenen Komikers und über dessen Pläne lauter Stichwörter, die sich auf das Buch »Der junge Mann« beziehen lassen. Da ist also die Rede vom »sterilen Modernismus« und von »schwer erträglichem, tiefsinnigem Geschwätz«, von »unersprießlichen Füllhörnern« und »enttäuschenden Wundertüten«, vom »Episodenkram« und vom Fehlen »einer großen, bündigen Geschichte«.

Eine moderne Mythologie und ein zeitgemäßes Pandämonium – das ist es wohl, was Botho Strauß im Sinne hatte. Aber er kann tun, was er will: Es kommt nichts über die Rampe, seine imaginäre Topographie bleibt abstrakt und eben steril. Dabei ist er – kein Zweifel – ein Stilist hohen Ranges. Manches freilich klingt sprachlich flach und banal, manches (überraschenderweise) geradezu betulich. Bisweilen ist es sein Ehrgeiz, neue Verben zu bilden, die ihm nie recht gelingen wollen: »fausten«, »zeiten«, »verkindern«, »verunfallen«.

Dennoch: Er ist des Deutschen mächtig wie kein anderer Prosaist der in den vierziger Jahren geborenen Generation. Ein Virtuose? Ja, aber es ist eine ermüdende Virtuosität, weil letztlich nicht viel dabei herauskommt. Man stelle sich einen Geiger vor, dessen Kunstfertigkeit alle in Erstaunen versetzt. Nur weiß man nicht, wozu sie gut sein soll. Denn sie ist sich selbst genug. Sie dient nicht der Musik, sie erdrückt sie.

Wenn Botho Strauß in seinen Theaterstücken Motive, Situationen, Dialogfetzen aneinandergereiht hat, dann dachte er sich wohl im Stillen: der Peter Stein (oder ein anderer Regisseur) wird es schon richten. Der Autor des »Jungen Mannes« ist leichtsinnig genug, ähnlich zu verfahren. Was der Dramatiker vom Regisseur erwartet, das mutet der Romancier den Lesern zu: Sie sollen seinen Entwurf nicht nur entziffern, sondern auch mit ihrer Intelligenz und ihrer Phantasie ergänzen, ihm also hinzufügen, was er zu liefern nicht imstande war.

So liegt denn ein Scherbenhaufen vor uns – und die meisten Scherben sind aus billigem Kunststoff produziert. Statt der beabsichtigten allegorischen Auseinandersetzung mit unserer Epoche haben wir einen Roman für die Schickeria erhalten. Zu den Rohstoffen, die hier verarbeitet wurden, gehört auch die Halbseide. Der tiefste Grund dieser fatalen Flucht ins Tiefsinnig-Aparte, ins Kunstgewerbliche ist nicht anderswo zu suchen als bei Botho Strauß selber. Er kann mitteilen, aber nicht darstellen, formulieren, aber nicht evozieren. Mit anderen Worten: Er kann schreiben, aber nicht erzählen.

In Berlin sagt man: Kommt schon mal eine leere Droschke, dann ist sie besetzt.

(1984)

Ein Germanist wird ermordet

Friedrich Dürrenmatts Roman »Justiz«

Nachdem der Starkritiker Friedrich Georgen seinen kurzen, glänzend formulierten Nachruf auf den soeben (wenn auch nicht endgültig) gestorbenen, angeblich weltberühmten Schriftsteller Schwitter, einen Nobelpreisträger übrigens, vorgetragen hat, macht ihm dessen skeptischer Verleger (»Noch eine Dünndruckausgabe, und er ist vergessen«) zwar Komplimente, doch fügt er rasch hinzu: »Ganz unter uns: Ihr Tiefsinn in Ehren, Georgen, aber an sich war ihre Rede Mumpitz.« So zu lesen in der vor zwanzig Jahren uraufgeführten Komödie »Der Meteor« des weltberühmten Nichtnobel-Preisträgers Friedrich Dürrenmatt, der nicht einmal den bereits fünfunddreißigfach verliehenen Georg-Büchner-Preis erhalten hat. Die Akademien in Stockholm und Darmstadt – sie sollten sich schämen.

Tiefsinn und Mumpitz. Oder auch: Metaphysik und Blödelei. Wer weiß, ob man diesem Stückeschreiber und seinem in keinen Rahmen passenden Werk mit derartigen (zugegebenermaßen simplen) Formeln nicht am ehesten beikommen kann. Da dies aber möglicherweise gar zu respektlos klingt, möchte ich gleich sagen, dass ich Dürrenmatt nach wie vor bewundere und ihm auch zu tiefster Dankbarkeit verpflichtet bin.

Dankbar – weshalb und wofür? Weil mich (und ich bin sicher, hier nicht nur in meinem Namen zu sprechen) seine Stücke, Romane und Essays zwar oft verärgert, nie aber gelangweilt haben. Gar kein Zweifel: Dieser schwerfällige Mann aus der schweizerischen Provinz gehört zu den unverwechselbaren Figuren der europäischen Literatur nach 1945. Dürrenmatt ist beinahe ein Genie, nur eben ein albernes, vielleicht sogar das albernste in diesem Jahrhundert. Er gehört – und das gibt es in deutschen Landen nur sehr selten – zu den Predigern mit Pfiff, er fungiert als ein professioneller Prophet, dem es gefällt, Schreckliches zu verkünden, und dem es gelingt, dabei niemandem die Laune zu verderben. Ja, er ist ein pessimistischer, ein pechschwarzer Poet, der aber immer wieder Allotria treibt und dann, halb drohend und halb lachend, behauptet, es sei Philosophie, wenn nicht gar Theologie. Gern beruft er sich auf Karl Barth, doch habe ich zuweilen den Verdacht, dass man ihn eher in der Nähe von Karl Valentin sehen sollte.

Kurz und gut: Dieser behäbige Patriarch der theatralischen Possenreißer unserer Zeit ist ein großartiger Kerl. Er hat es verdient, dass wir ihn stets aufs Neue rühmen und preisen. Nur lässt sich nicht verheimlichen, worüber er selber sich öffentlich beklagt hat: Er habe kürzlich auf einem Empfang einen unserer erfolgreichen Regisseure der jüngeren Generation getroffen, und dieser sei, als er den ihm persönlich nicht bekannten Autor der »Physiker« plötzlich und leibhaftig vor sich erblickte, vor lauter Respekt erstarrt wie der Wüstling Don Giovanni angesichts seines ungemütlichen Gastes aus Stein und Marmor.

So ist es; Dürrenmatt wird heute zunehmend als ein eher literarhistorisches Phänomen empfunden. Nach dem Grund braucht man nicht lange zu forschen: Seine wichtigeren epischen und, vor allem, dramatischen Arbeiten stammen fast ausnahmslos aus den fünfziger und sechziger Jahren. Natürlich ist er nicht in Vergessenheit geraten, im Gegenteil, gerade in letzter Zeit wurde er, den vertrottelten Akademien zum Trotz, mehrfach preisgekrönt.

Also ein preisgekrönter Provokateur? Ja, dem helvetischen Löwen wird jetzt auf silbernem Tablett deutscher Lorbeer serviert; und er scheint ihm trefflich zu munden. Demnächst wird man das zahm gewordene Raubtier aus Neuchâtel abermals liebevoll streicheln – denn sein fünfundsechzigster Geburtstag steht bevor.

In dieser Situation war die Botschaft, die uns im vergangenen Sommer aus Zürich erreichte, höchst willkommen: Der Diogenes Verlag annoncierte (gelinde gesagt: mit Pauken und Trompeten) einen neuen, umfangreichen und äußerst spannenden Roman seines Autors Friedrich Dürrenmatt. Nun wird dieses Zürcher Etablissement von einem liebenswürdigen Schlitzohr geleitet, dem man, ähnlich wie seinen westdeutschen Kollegen, nicht über den Weg trauen sollte – gleichwohl habe ich sofort aus meinem Keller jenes Instrument hervorgeholt, dem die Verleger so gerne lauschen wie die Autoren, die Harfe nämlich.

Doch bevor wir das sehnlichst erwartete Buch bekamen, fand noch ein kleiner Nervenkrieg statt: Erst traf ein Manuskript ein, dann wurde es per Fernschreiben für ungültig erklärt, dann kamen die Druckfahnen des neuen Werks an, doch folgten ihnen, gleichsam auf dem Fuße, telegraphische Korrekturen, dann gab es ein broschiertes Vorausexemplar, dessen letztes Kapitel vom Verlag wiederum für ungültig erklärt wurde.

Als ich endlich das richtige, das gebundene Buch in der Hand hatte, atmete ich auf – zu früh. Denn bald brachte die Post noch eine flammend rote Karte: »Wir bitten folgende Errata zu entschuldigen …« Einer der Irrtümer, die wir entschuldigen sollen: Die Umschlagillustration zeige einen Ausschnitt nicht aus Dürrenmatts Gemälde »Die Astronauten«, sondern aus dem Gemälde »Die Astronomen«. Das scheint mir keine bedeutsame Auskunft, da der Umschlag sowieso scheußlich ist. Unter Brüdern: Dürrenmatts Zeichnungen und Bilder sind allesamt von nur begrenzter, von gewissermaßen höchst bescheidener Genialität.

Wie auch immer: Wir wurden von dem rührigen Zürcher Verlag zu Zeugen eines intimen schriftstellerischen Kampfes gemacht – da hat ein Großer bis zum letzten Augenblick um das erlösende Wort gerungen, und wir können sagen, dass wir beinahe dabei gewesen sind. Wahrlich, alles dramatisch und aufregend. Fragt sich nur, ob es auch auf das Buch selber zutrifft.

Zunächst einmal: Sehr umfangreich ist der Roman »Justiz« nun doch nicht geworden. Zwar sind es 371 Seiten, also eine ganze Menge, nur wird auf ihnen auffallend wenig Text geboten: Was sich hier zwischen zwei Buchdeckeln findet, ist ein Manuskript von weniger als zweihundert Seiten. Das macht natürlich nichts, denn wir haben es schließlich mit einem neuen Buch von Dürrenmatt zu tun. Dachten wir. In Wirklichkeit ist es keineswegs sehr neu, es gehört eher in den Bereich der literarischen Resteverwertung, die man freilich, mit Hilfe eines Musil-Titels, auch vornehmer bezeichnen kann: »Nachlaß zu Lebzeiten«.

Er habe »Justiz«, teilt Dürrenmatt in einer lapidaren »Nachschrift« mit, 1957 begonnen, dann aber die Arbeit unterbrochen, weil er eine andere Aufgabe für dringlicher hielt: die Komödie »Frank der Fünfte«. Mehrfach habe er versucht, den Roman fortzusetzen, »doch ich scheiterte an der Weiterführung der Handlung« – bis schließlich der Verleger, stets Ausschau haltend nach Druckbarem aus Dürrenmatts Feder, kurzerhand vorschlug, »Justiz« als Fragment an den Mann zu bringen.

Das war der dümmste Einfall nicht. Aber der Autor wollte nun, gewissermaßen an die Wand gedrückt, Bruchstückhaftes doch nicht aus der Hand geben. Aus dem Fragment von 1957 wurde auf diese Weise ein Roman mit dem Erscheinungsjahr 1985. Frage: Warum hat unserem Dürrenmatt, dem Kriminalromane sonst verhältnismäßig rasch von der Hand gingen, gerade dieses Vorhaben so viel Kummer bereitet?

Die Sache beginnt fabelhaft. Dr. h. c. Isaak Köhler, Alt-Kantonsrat und zugleich einer der reichsten und bekanntesten Bürger seiner Stadt (jedermann, auch ein Kritiker, versteht sofort, dass der aus dem Kanton Bern stammende Dürrenmatt perfiderweise Zürich meint), begleitet gerade in einem Rolls-Royce einen britischen Staatsgast zum Flughafen, unterbricht indes die Fahrt vor dem Restaurant »Du Théâtre« (für das drei bisherige Rezensenten des Buches schon drei Vorbilder ausfindig gemacht haben, die »Kronenhalle«, das »Odéon« und den »Pfauen«), betritt, nachdem ihn der Chef de Service ehrfürchtig begrüßt hat, den überfüllten Speisesaal und schreitet auf einen kleinen Tisch zu, an dem ein Germanist damit beschäftigt ist, Tournedos Rossini und eine Flasche Chambertin zu konsumieren.

Über diesen Wissenschaftler, offenbar einen unbedeutenden und geschwätzigen Menschen, erfahren wir so gut wie nichts. Aber ich wette, obwohl ich es nicht recht beweisen könnte, dass er Dürrenmatts Werke unterschätzt oder gar ignoriert hat. Kurzum, der würdige Kantonsrat zieht einen Revolver hervor und erschießt den Germanisten, »nicht ohne vorher freundlich gegrüßt zu haben«. Und dann verlässt er, »an verwirrten und zu Tode erschrockenen Kellnerinnen vorbei«, in aller Ruhe das Lokal und fährt, wie beabsichtigt, zum Flughafen.

Will er etwa fliehen? Er denkt nicht daran. Vielmehr besucht er am selben Abend ein Konzert in der Tonhalle, wo er sich neben dem Staatsanwalt niederlässt und ihm, dem Fassungslosen, noch die Hand schüttelt. Sofort wird die Polizei alarmiert, aber der Respekt dieser Herren vor der Kultur ist enorm, sie warten vor verschlossenen Türen, und »drinnen wurde Bruckners Siebente gegeben, endlos«. Auch zu den Symphonien von Brahms hat Dürrenmatt ein gestörtes Verhältnis – sie seien, heißt es an anderer Stelle des Buches, bloß dann erträglich, wenn man gleichzeitig Kreuzworträtsel löse oder ein Wiener Schnitzel verspeise.

Zurück zum ehrenwerten Kantonsrat: Er lässt sich verhaften und gesteht sofort seine Missetat. Und doch fällt es der Polizei schwer, sich mit diesem Mord abzufinden: Sie kann es nicht begreifen, warum er den friedlich speisenden Germanisten erschossen hat – zumal der Mörder kein Schriftsteller ist und sich für Literatur überhaupt nicht interessiert. Der Polizeikommandant braucht unbedingt ein Tatmotiv: »Ein Mord ohne Grund war für ihn nicht ein Verstoß gegen die Sitte, wohl aber gegen die Logik.« Ob nun der Kantonsrat mit oder ohne Motiv gehandelt hat – er wird zu zwanzig Jahren Zuchthaus verurteilt.

Der alte Herr akzeptiert die Strafe gern, mehr noch: Er fühlt sich im (offenbar sehr human geführten) Gefängnis von Zürich durchaus wohl. Die regelmäßige Lebensweise und die gesunde Ernährung, keine Aufregung und kein Telefon, Ruhe und Ordnung – das alles bekommt ihm und macht ihn glücklich. Wir verstehen den Wink: In unserer höllischen Welt gibt es nur noch eine einzige Idylle – das Gefängnis. Man merkt, die »Justiz« stammt aus den fünfziger Jahren.

Damals waren derartige (doch wohl etwas billige) Motive bei westeuropäischen Schriftstellern beliebt und modern, Camus höhnte im »Fall« (1956): »Vor hundertfünfzig Jahren brachten Seen und Wälder das Gemüt zum Schwingen. Heute stimmen Lager und Gefängniszellen uns lyrisch.«

Aber Dürrenmatt treibt das Spiel mit umgekehrtem Vorzeichen noch viel weiter. Der sonderbare Kantonsrat – er verdankt übrigens sein Vermögen einem Konzern, der sowohl Waffen herstellt als auch Prothesen für Verwundete – lässt ins Gefängnis einen jungen Rechtsanwalt kommen und beauftragt ihn, seinen Fall unter der Annahme neu zu untersuchen, der Verurteilte sei doch nicht der Mörder gewesen. Was soll die Fiktion? Der Kantonsrat erklärt es: »Das Mögliche ist beinahe unendlich, das Wirkliche streng begrenzt, weil doch nur eine von allen Möglichkeiten zur Wirklichkeit werden kann. Das Wirkliche ist nur ein Sonderfall des Möglichen und deshalb auch anders denkbar.«

Der Anwalt kann dem fürstlichen Honorar nicht widerstehen: Er nimmt den im Grunde absurden Auftrag an. Das Spiel beginnt – und es erinnert an jenes in Dürrenmatts bedeutendstem Prosawerk, der kurz vor der »Justiz« entstandenen Erzählung »Die Panne«. Während sich aber dort Juristen bemühten, die Schuld eines Unschuldigen nachzuweisen, soll jetzt mit Hilfe des Justizapparates ein unzweifelhaft Schuldiger freigesprochen werden.

Dies ist die etwa ein Drittel des Buches umfassende Exposition des Romans – und ich habe sie so ausführlich wiedergegeben, weil wir es mit vorzüglicher Prosa zu tun haben. Geist und Nonsens, Kunst und Kolportage, Weisheit und Amüsement – sie halten sich hier die Waage. Hat Dürrenmatt je genauer und schärfer formuliert, war je seine Diktion leichter und eleganter? Seine beneidenswerte Beobachtungsgabe triumphiert etwa im sarkastischen Porträt eines alten Ehepaars, zweier Soziologen, die im Leben unzertrennlich sind, sich wissenschaftlich jedoch heftig und bisweilen auch durchaus boshaft bekämpfen.

Und zwischendurch und immer wieder wird, wie es sich für einen Schweizer Schriftsteller schickt, die Schweiz unbarmherzig beschimpft: »Unser Gemeinwesen ist weitgehend ein Polizeistaat geworden, der in alles hineinredet, in die Sittlichkeit und in den Verkehr (beide in chaotischem Zustand).« Daraus geht allerdings hervor, dass Dürrenmatt, der, soviel ich weiß, ein Gefängnis von innen nur als Besucher kennt, auch nie in einem Polizeistaat gelebt hat. Der Glückliche weiß nicht, wovon er redet.

Gleichviel, es ist eine Lust zu lesen. Nur dauert das Vergnügen nicht lange. Denn kaum ist das erste Drittel vorbei, da beginnt schon die bittere Enttäuschung. Dürrenmatt weiß nicht recht, wie er das, worauf er in seiner Exposition abzielt, bewerkstelligen soll. Er wird zum Opfer seiner großzügigen Konzeption und behilft sich von nun an mit vielen exzentrischen Personen und mit zahllosen, doch leider meist an den Haaren herbeigezogenen Einfällen.

Schließlich lässt er seinen Ich-Erzähler (es ist der junge Anwalt) klagen: »Je mehr ich schreibe, desto unwahrscheinlicher fällt mein Bericht aus.« Als ob sich Dürrenmatt je um die Wahrscheinlichkeit gekümmert hätte … Nein, es ist viel schlimmer: Die beabsichtigte Kriminalgroteske wird humorlos, die Justizparodie nur noch albern, der Tiefsinn ertrinkt im Mumpitz. Auf Seite 274 werden wir dann (gewissermaßen mit erhobenem Zeigefinger) belehrt, der Kantonsrat habe gemordet, um die Gesetze der menschlichen Gesellschaft zu untersuchen. Das ist nicht eben eine Enthüllung, denn dasselbe konnte man bereits einmal lesen – auf Seite 126 des Romans.

Zu allem Unglück gibt es noch einen vollkommen überflüssigen Epilog, ein langes »Nachwort des Herausgebers«, in dem Dürrenmatt seinen Ich-Erzähler endgültig desavouiert: »Der Verfasser, ein Rechtsanwalt, war seinem Stoff nicht gewachsen … Im großen und ganzen eine eher dilettantische Arbeit.« Eben, eben.

Es ist schon lange her, da hat ein anderer und ebenfalls gewitzter Bühnenautor deutscher Zunge einen Kriminalroman überaus effektvoll eröffnet – so effektvoll, dass er dann nicht ein noch aus wusste. Auch ihn hat sein Verleger gedrängt, das Liegengelassene zu Ende zu schreiben. Aber Schiller war klüger – und so gibt es den »Geisterseher« nur als Fragment.

(1985)

Meisterin der Stille

Zum sechzigsten Geburtstag der Dichterin Elisabeth Borchers

Geburtstage sind willkommene Anlässe, gerade jene Autoren zu feiern, die bisher nicht hinreichend beachtet wurden. Dies gilt für Elisabeth Borchers, die heute sechzig Jahre alt wird: Die Anerkennung, die ihre äußerst vielseitige literarische Leistung gefunden hat, hält sich in bescheidenen, allzu bescheidenen Grenzen.

Sie ist eine behutsame und besessene Verlagslektorin (in den sechziger Jahren bei Luchterhand und seit 1971 im Suhrkamp- und im Insel-Verlag), der viele Schriftsteller, auch prominente, mehr verdanken, als sie öffentlich zugeben möchten. Sie hat sich als sorgfältige und sensible Übersetzerin bewährt, zumal aus dem Französischen. Sie verfügt über die Tugenden, die das Geheimnis guter Anthologisten sind: Bildung und Belesenheit, Kultur und Kunstverstand, Fleiß und Fingerspitzengefühl; rund ein Dutzend Sammlungen hat sie herausgegeben, und es ist kein einziger Fehlgriff darunter, wohl aber eine so vorzügliche Anthologie wie der beinahe achthundert Seiten umfassende Band »Deutsche Märchen« (1979), der von Goethe bis Ingeborg Bachmann reicht. Aus ihrer Feder stammen ferner gescheite Kinderbücher voll Humor und Phantasie; schon die Titel sind unvergesslich: »Heute wünsch ich mir ein Nilpferd« oder »Ein Fisch mit Namen Fasch« oder »Und dann und wann ein weißer Elefant«.

Den Erfolg der Lektorin und Übersetzerin, der Herausgeberin und Kinderbuchautorin Elisabeth Borchers ermöglicht ein Faktor, der in allen ihren Arbeiten spürbar wird und den man nur mit einem anspruchsvollen Wort bezeichnen kann: Es ist das Dichterische. Als Lyrikerin debütierte sie 1961, ein weiteres Bändchen (»Der Tisch, an dem wir sitzen«) folgte 1967, die Sammlung »Gedichte« (1976) bot nur im letzten Drittel neue Verse; und erst jetzt, nach zehn Jahren, wird ihre nächste und wiederum kleine Lyriksammlung, »Wer lebt« betitelt, ausgeliefert. Alles in allem: ein dichterisches Œuvre, das sich ohne Mühe in einem Zweihundert-Seiten-Band unterbringen ließe.

Zu den Vielschreibern, die sich so wichtig nehmen, dass sie uns unbedingt zu den Zeugen ihres Kampfes um den Ausdruck machen wollen und daher auch noch ihre kümmerlichsten Versuche zwischen zwei Buchdeckeln unterbringen, gehört Elisabeth Borchers nicht. Aber ihre wenigen Publikationen haben es in sich.

Allerdings erschließt sich die Schönheit dieser Poesie nicht auf Anhieb. Hätten wir es etwa mit schwieriger, gar hermetischer Lyrik zu tun, mit einer solchen, die sich nur an Kenner wendet? Durchaus nicht: Die meist kurzen Gedichte sind leicht überschaubar und gleichsam durchsichtig, ihre Syntax ist unverkrampft und unkompliziert, ihr Vokabular wirkt niemals extravagant, die Schlüsselbegriffe betreffen Elementares: Feuer und Sturm, Regen und Wind, Wolken und Himmel, Fluss und Meer.

Es mag aber sein, dass gerade die Vorzüge dieser Verse ihrem Publikumserfolg bisweilen im Wege stehen. Denn das Laute oder gar Aufdringliche ist Elisabeth Borchers verhasst, ihre Poesie kennt keine auftrumpfende Geste, sie will lieber als lakonisch oder karg denn als wortreich oder gar redselig gelten. Es sind also ganz leise Gedichte, reich an Aussparungen.

Wie in der Musik kann auch in der Lyrik die Pause ein Ausdrucksmittel von höchster Intensität sein: Elisabeth Borchers ist eine Meisterin des Verschweigens, der irritierenden Stille, des beunruhigenden, wenn nicht alarmierenden Understatements. Die Höhepunkte verbergen sich zwischen den Versen, das Dramatische wird in den Intervallen vernehmbar:

Wer ist hier der Herr
Aufrecht horchen die Steine

– heißt es in der düsteren Idylle »Alter jüdischer Friedhof im Mai«.

Die Frage nach den Themen dieser Poesie lässt sich nur sehr allgemein beantworten. Elisabeth Borchers spricht, wovon die Lyriker immer schon gesprochen haben: von der Sehnsucht und der Angst, der Trauer und dem Schmerz, von der Liebe und vom Tod. Auch ihre Dichtung ist (wie etwa die der Marie Luise Kaschnitz) privat und intim, doch niemals indiskret oder gar exhibitionistisch und andererseits auch nicht weltabgewandt. Die Welterfahrung indes wird nur vorsichtig angedeutet, sie bildet den Untergrund der Verse.

Märchenwörter und Kinderreime verfremden den Schrecken und lassen die Ratlosigkeit ahnen, Magisches wird angerufen, Phantastisches beschworen. In den erotischen Versen ist es das Feuer, das die Liebe symbolisiert. In dem Chagall-Gedicht aus ihrem frühesten Band fallen die Zeilen auf:

Es liegen
die sich lieben
als Feuer vor der Stadt.

Etwas später dichtete sie:

das Feuer wendet sich ab von dir
es ist Liebe gewöhnt.

Doch will Elisabeth Borchers die Leser weder betören noch überwältigen: Sie möchte uns nur zeigen, was wir selber spüren – und uns damit in Erstaunen versetzen und also zum Nachdenken bringen. In ihrem neuen Band protestiert sie gegen die festliche Sprache, gegen die »Grazie sich biegender Nebensätze«, gegen die »geschmeidigen Perioden« und den »Müßiggang der Addition«, gegen »das Plagiat der Klage des Windes und des Flächenbrandes«. Stattdessen strebt sie das Einfache an und die maximale Reduktion. Das Gedicht »Kaleidoskop« endet mit dem schlichten Befund:

Wir haben alles
zu verlieren.
Den Tag, die Nacht.

Im Gedicht »Trauerbänder«, das knapp und sachlich von der Bestattung einer nahen Person berichtet, lautet das Fazit:

Wir kehren immer aufs neue zurück
wer aber käme noch heim.

Das Gedicht »Utopie« hat keinen Trost und keine Hoffnung zu bieten, es schließt mit einem grausamen, einem wunderbaren Bild:

So tief kann ein Grund doch nicht sein,
daß wir ihn nicht fänden
gebunden an Füßen und Händen.

Da Elisabeth Borchers bekannt wurde, noch bevor ihr erster Band erschienen war – nämlich durch das auf seine Art vollkommene Lied »eia wasser regnet schlaf«, das 1960 in dieser Zeitung gedruckt wurde und eine wochenlange und sehr aufgeregte Debatte auslöste –, hat man ihre Poesie gern im Zusammenhang mit dem französischen Surrealismus gesehen. Das war nicht falsch, ist aber mittlerweile überholt.

Eine vorbildliche Synthese charakterisiert ihre neuere Dichtung: die Einheit aus europäischer Modernität und deutschem Traditionsbewusstsein. Sehr deutsch scheinen mir diese poetischen Miniaturen, weil sie, wie spröde und sachlich sie sich bisweilen auch geben mögen, niemals die Sehnsucht verheimlichen, die vielleicht doch ihre stärkste Quelle ist – die unendliche Sehnsucht nach der blauen Blume im Traumlande der Romantik.

Die Leistung der Elisabeth Borchers zeugt von einer jahrzehntelangen Anstrengung. Oder auch: von einem Leben für die Poesie.

(1986)

Das Wappen mit dem Fragezeichen

Laudatio auf Hilde Spiel zur Verleihung des Ernst-Robert-Curtius-Preises für Essayistik

Alltäglich werden in den deutschsprachigen Ländern Dutzende von Buchbesprechungen und Theaterrezensionen gedruckt und gesendet. Es sind nicht immer, doch häufig nützliche und notwendige journalistische Beiträge, von denen wir alle profitieren. Trotzdem gibt es heutzutage – nicht anders übrigens als vor hundert Jahren – zwar viele Rezensenten, aber nur sehr wenige Kritiker.

Was unterscheidet diese von jenen – etwa das Niveau, das Format, der Stil? Dies alles mag eine Rolle spielen, wichtiger indes scheint mir das Verhältnis des Autors zum behandelten Thema. Eine Rezension beschäftigt sich mit einem bestimmten Buch oder Theaterabend – und ist sie gut geschrieben, dann sind wir auch gut informiert über die Besonderheit und die Qualität dieses Buches oder Theaterabends. Mehr kann, mehr will sie gar nicht bieten. Auch der Kritiker bleibt oft ganz dicht am Gegenstand, doch wenn er es verdient, ein Kritiker genannt zu werden, dann liefert er ungleich mehr als die Schilderung und Beurteilung eines literarischen oder theatralischen Ereignisses. In seiner Arbeit verbirgt sich eine Stellungnahme zur Literatur der Gegenwart oder zur Situation des Theaters – wenn nicht zu allgemeineren Fragen der Zeit.

Vereinfachend und überspitzend ließe sich sagen: Während die Person des Rezensenten hinter seinem Text zu verschwinden hat, mag die des Kritikers sehr wohl in Erscheinung treten – sie kann und darf es, ohne dass es erforderlich wäre. Und wie ist es in dieser Hinsicht um den Essayisten bestellt? In einem Gespräch mit Eckermann meinte Goethe, dass alle Künste des Talents wenig helfen, wenn uns aus einem Theaterstück nicht »eine liebenswürdige oder große Persönlichkeit des Autors entgegenkommt«. Was Goethe vom Drama verlangte, gilt erst recht für den Essay, ja er wird durch diesen hohen Anspruch geradezu definiert.

Erst dank der subjektiven Sicht und dem individuellen Stil wird aus der Studie oder der Abhandlung ein Essay. Neben allem anderen macht er einen Schriftsteller erkennbar, der vielleicht ganz im Hintergrund bleibt und der gleichwohl stets mit seinen Gedanken und Gefühlen, mit seiner Lebenserfahrung zugegen ist: Hinter dem Essay steht ein ganzer Mensch oder, mit Goethe zu sprechen, eine Persönlichkeit.

Hilde Spiel hat im Laufe eines arbeitsreichen Lebens ungezählte Literatur- und Theaterkritiken geschrieben, darunter viele, die noch heute so lebendig und anregend sind wie vor dreißig oder vierzig Jahren: Man kann sie ohne Reue als meisterhafte Prosastücke bezeichnen. Dennoch will es mir scheinen, dass sie, obwohl natürlich und bisweilen hauptberuflich eine Kritikerin, doch in weit höherem Maße eine Feuilletonistin und, vor allem, eine Essayistin ist. Das hat mit ihrer Mentalität zu tun, mit ihrem Naturell.

Nicht, dass es ihr an Temperament gefehlt hätte, im Gegenteil, man spürt es in allen ihren Arbeiten, freilich ist es ein Temperament, das von Nachdenklichkeit gemildert und von Höflichkeit im Zaume gehalten wird. Ausbrüche des Zorns oder der Leidenschaft erlaubt sich Hilde Spiel so gut wie nie: Schon in ihren frühesten Artikeln erstaunte die Leser eine beinahe vollkommene Gelassenheit; sie mochte ihren Ursprung zunächst in gesitteten Umgangsformen haben, zeugte aber bald von ungleich mehr, nämlich von Souveränität.

Gelassenheit und Souveränität sind Tugenden, und beneidenswerte obendrein. Indes können sie zur Folge haben, dass gewisse Elemente, die zur Kritik gehören und auf die das literarische Leben nicht verzichten sollte, an den Rand gedrängt oder ganz verdrängt werden. Unsere großen Kritiker von Lessing bis heute bewährten sich und glänzten immer wieder in heftigen Gefechten. Auch Hilde Spiel beweist uns bisweilen, dass sie, wenn sie es für unumgänglich hält, treffend zu polemisieren vermag. Doch hat sie, allem Anschein nach, keine sonderliche Lust am Streit und an der Debatte: Die Polemik ist ihre Sache nicht. Gewiss, alles, was sie über Literatur und über Theater geschrieben hat, lässt ein persönliches Engagement erkennen, ein ernstes und unbeirrbares. Engagiert ist sie, nicht militant.

Aber wie kann sich das Engagement eines Kritikers artikulieren? In der Regel bleibe ihm nichts anderes übrig, meinte Roland Barthes, als einen herrisch und gebieterisch klingenden Ton anzuschlagen: Wie viel er auch zweifeln mag, letztlich könne der Kritiker nur auf eine Schreibweise rekurrieren, die Thesen und Postulate enthält. Nichts davon trifft auf Hilde Spiel zu. Sie kommt aus einer anderen geistigen Welt, und so sind denn auch ihre Schriften frei von den Attributen, an die der französische Theoretiker dachte.

Zu den am häufigsten zitierten Worten der österreichischen Literatur gehört der Ausspruch jenes schwierigen Hofmannsthal’schen Grafen, demzufolge das simple Faktum, dass man etwas ausspricht, schon indezent sei. Wer das Schreiben zu seinem Beruf gemacht hat, kann sich diese zarte Warnung schwerlich zu Herzen nehmen. Und doch: Hilde Spiel lesend, kann man sich bisweilen des Eindrucks nicht erwehren, dass ihrer Ansicht nach ein unmittelbares, gar ein abfälliges Urteil über einen ästhetischen Gegenstand eben indezent sei. Herrisch oder gebieterisch ist ihr Ton wahrlich nie. Thesen und Postulate möchte sie eher vermeiden als verkünden, Zensuren erteilen mag sie nicht. Und sie bemüht sich unentwegt um die Quadratur des Kreises im kritischen Gewerbe – das soll heißen: Ihr ist viel daran gelegen, sich über Literatur und Theater und ähnliche Themen ganz und gar aufrichtig zu äußern, indes nicht den Takt zu verletzen und nicht gegen die guten Manieren zu verstoßen.

Hätten wir es also mit Kritik ohne Wertung zu tun? Das wäre eine im Grunde überflüssige Kritik. Keiner weiß das besser als Hilde Spiel, und niemals hat sie ihre Meinung verschwiegen oder etwa getarnt. Nein, sie fürchtet das klare Urteil nicht. Nur ist es in ihren Schriften schon in der Darstellung enthalten: Sie deutet, indem sie verdeutlicht, sie entscheidet, indem sie unterscheidet, sie richtet, indem sie berichtet. Doch was immer sie verdeutlicht, unterscheidet und berichtet – unverkennbar sind ihre tiefe Abneigung gegen alles Weihevolle oder gar Raunende und ihre Liebe zum Rationalen. Sie bekennt sich ohne Abstriche zu jener Aufklärung, deren Scheitern das größte Unglück in der Geschichte Deutschlands war. Freilich würde sie niemals Robert Musil widersprechen, der von dem Kritiker verlangte, er solle das teilweise Irrationale ins Rationale übertragen; dies lasse sich – fügte Musil hinzu – nie ganz verwirklichen, weil stets ein Rest bleibe, der sich der Übertragung hartnäckig widersetzt.

In Hilde Spiels Arbeiten ist das Bewusstsein gegenwärtig, dass ein Kunstwerk sich nie ganz erfassen lässt und dass gerade das Unerklärliche, das uns oft ratlos macht und zugleich entzückt, zur Kunst und zum Künstlertum gehört. Und gewiss wird sie Eliots schönem Satz zustimmen: »Die Leute, die meinen, daß es Shakespeare ums Denken ging, sind immer Leute, deren Sache nicht die Dichtung ist, sondern das Denken.«

Hilde Spiel ist eine treue und zuverlässige Sachwalterin der Dichtung, der Poeten und der Künstler. Doch hält sie es für ihre Pflicht, auf ihre Weise zu warnen, wenn die irrationalen, die nicht mehr erklärbaren Komponenten und damit auch unsere Ratlosigkeit gar zu groß werden. Eine solche Mahnung, in wunderbaren, ja beinahe zärtlichen Worten, birgt ihr Aufsatz über einen Gedichtband von Ilse Aichinger: »Wenn Dichter und Leser vorzustellen sind wie Orpheus, der vorangeht durch Dunkelheiten, vorbei an staunenswerten, auch erschreckenden Gesichtern, und Eurydike, die dicht hinter ihm schreitet, die Hand vertrauensvoll auf seine Schulter gelegt – dann gilt das Bild für den Großteil des Bandes. Freilich, wie alle Metaphern hat auch diese ihre Widersprüche. Darf Orpheus sich nicht umwenden, Eurydike nicht ansehen, er verlöre sie denn, so sollte doch der Leser dem Dichter niemals völlig aus dem Blickfeld geraten. Im Gegenteil müßte dieser sich ab und zu vergewissern, daß jener ihm nicht abtrünnig wird, müßte zumindest nach der Hand auf seiner Schulter tasten, um sicher zu sein, daß der Kontakt nicht abgerissen ist.«

Der Respekt vor der Kunst und die Überzeugung, dass die Mittel jener, die sich mit der Kunst interpretierend und kritisierend beschäftigen, ihrer Aufgabe meist nur bedingt gewachsen sein können, veranlasst Hilde Spiel, ihre Schriften besonders häufig im Bereich zwischen Einsicht und Zweifel, zwischen Erkenntnis und Mutmaßung anzusiedeln und vielleicht auch, wenn man so sagen darf, zwischen den Tatsachen und Gewissheiten einerseits und den Melodien und Stimmungen andererseits. Dies aber ist der klassische, der angestammte Ort des Essayisten. In seinem Wappen fehlt das Fragezeichen nie.

Der Essay – heißt es im »Mann ohne Eigenschaften« – nimmt »ein Ding von vielen Seiten …, ohne es ganz zu erfassen – denn ein ganz erfaßtes Ding verliert mit einem Male seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein«. Damit ist vielleicht schon angedeutet, warum der Essay, der aus Frankreich kommt und schon bald in England aufblühte, hierzulande selten gedeihen wollte. Unendlich viel haben deutsche Denker auf den Begriff gebracht – und wir haben ihnen dafür dankbar zu sein. Freilich hat diese Liebe zum Begriff und auch zur Gründlichkeit die Schriftsteller und Philosophen häufiger zur gewichtigen Studie und zur gelehrten Abhandlung getrieben als zu jener Form, die geistreich und anspruchsvoll, doch zugleich auch leicht und locker sein sollte und die fragmentarisch sein darf, also zum Essay. Es mag kein Zufall sein, dass die ersten meisterhaften Essays in deutscher Sprache aus der Feder von zwei Autoren stammen, deren Deutschtum oft genug und nicht nur in den Jahren des »Dritten Reiches« angezweifelt wurde. Denn was anderes als Essays sind Ludwig Börnes »Briefe aus Paris«? Und Heines »Romantische Schule« ist weder ein literarhistorisches noch ein kulturgeschichtliches Werk, vielmehr ein, allerdings überdimensionaler, Essay von höchster Qualität.

Es ist ebenfalls kein Zufall, dass unter den Philologen in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts hier nur ein Einziger genannt werden kann und nicht ein Germanist, sondern ein Romanist – ich spreche natürlich von Ernst Robert Curtius, der das schier Unwahrscheinliche vollbracht hat, nämlich zu beweisen, dass man ein deutscher Professor und dennoch und trotzdem ein Essayist und nebenher auch ein Journalist sein kann.

Sein Buch »Kritische Essays zur europäischen Literatur« bietet Glanzstücke der Gattung. Vergleicht man sie mit den Arbeiten so bedeutender, etwas jüngerer Autoren und Wissenschaftler wie Walter Benjamin und Theodor Adorno, dann lässt sich, wie fragwürdig dieser Vergleich auch sein mag, doch nicht übersehen, dass Curtius auf jeden Fall begriffen werden wollte, dass es für ihn selbstverständlich war, dem Publikum möglichst weit entgegenzukommen. Benjamin und auch Adorno haben ein solches Bedürfnis recht selten empfunden, weshalb denn beide, fürchte und bedauere ich, häufiger gerühmt und zitiert als gelesen werden.

Zur Blüte des deutschen Essays in unserem Jahrhundert haben besonders viel die Österreicher beigetragen – und das ist durchaus nicht verwunderlich. Die Eigenart der Literatur ihrer Heimat hat Hilde Spiel schon vor vielen Jahren beschrieben: »In allem, was sie (die österreichischen Dichter) berührten, fühlten sie den Stachel, in jedem Glase schmeckten sie den Wermutstropfen der Vergänglichkeit. So profund jedoch ihre Überzeugung war, daß das Leben auch in seinen schönsten Augenblicken noch zu wünschen übrig ließ, so groß war zugleich ihr Labsal an seinen irdisch-sinnlichen Freuden.« Daraus ergibt sich die einmalige Spezialität der österreichischen Poeten: Man serviert Bitteres, aber es ist schmackhaft zubereitet. Oft gleicht diese Literatur – um eine Formulierung von Hans Weigel über Schnitzlers »Liebelei« zu verwenden – einem »Totentanz im Dreivierteltakt«.

In einem ihrer Essays erzählt Hilde Spiel, dass Arnold Schönberg im Wiener Prater Walzer von Johann Strauß dirigiert habe und dass die im Café Griensteidl versammelten Schriftsteller, mit Hofmannsthal an der Spitze, sich nicht zu schade waren, das Libretto der Operette »Ein Walzertraum« auszubessern. Diese Konstellationen veranschaulichen die österreichische Synthese – aus Schmerz und Spiel, aus dem Tragischen und dem Tändelnden oder, ganz einfach, aus dem Ernsten und dem Leichten.

Ebendiese Synthese prädestiniert die Österreicher für die essayistische Schreibweise. Es genügt, noch einmal an Hofmannsthal und Musil zu erinnern, aber auch an Joseph Roth und Alfred Polgar. Und nicht an Karl Kraus? Nein, wohl nicht, denn man kann Fanatiker und Pamphletist zugleich sein, doch schwerlich Fanatiker und Essayist. Die Gattung des Essays setzt Toleranz und Liberalität voraus – und damit wären wir wieder bei Hilde Spiel, die die Tradition des österreichischen Essays kontinuiert und bereichert hat.

Aber für Toleranz und Liberalität wollen wir sie gar nicht loben, Derartiges versteht sich, bedenkt man ihre Herkunft und ihre Biographie, eigentlich von selbst – zumal es nicht Hilde Spiels Sache ist zu schreiben, als sei unser Planet unbewohnt. Den im Laufe eines halben Jahrhunderts wechselnden Moden und Strömungen zum Trotz vertrat sie mit der ihr eigenen subtilen Entschiedenheit die Überzeugung, dass es zwar nicht unmöglich, doch müßig sei, über Literatur und Theater zu berichten, ohne auch außerkünstlerische, genauer: ethische und gesellschaftliche Aspekte zu berücksichtigen. Eine Moraltrompeterin war sie allerdings nie, was sie in moralischer Hinsicht zu sagen hat, formuliert sie stets unaufdringlich, mitunter diskret und allemal unmissverständlich. Für Protestbekundungen und Widerstandsmanifestationen taugt der Essay wenig; dennoch protestiert sie, freilich auf ihre leise Weise – nämlich gegen Vorurteile, und doch widersetzt sie sich, wenn auch dezent – nämlich gedanklichen Verkrustungen.

Sie wolle in ihren Arbeiten, sagte sie gelegentlich, vor allem »beleuchten«. In der Tat gelingt es Hilde Spiel, alles, was sie betrachtet, ins rechte Licht zu rücken. Indes ist es meist ein eher weiches Licht. Denn sie, die das Laute, das Schrille nicht mag, verabscheut das Grelle ebenfalls. Unter ihren Werkzeugen sind allerlei Leuchtkörper, aber nicht jene Scheinwerfer, die mehr blenden als erhellen. So gelingt es ihr, Städte gleichsam zu illuminieren: Paris und Rom etwa, London und Berlin, vor allem aber Wien. Manche dieser Essays sind Liebeserklärungen, die über Wien sind Lobreden und Anklageschriften in einem. Sie bestätigen ihre Behauptung, dass die schlechtesten Wiener auch die besten sind: Gerade in der Heftigkeit, mit der man diese Stadt anprangert, verrate sich ein Gefühl der Mitverantwortung an ihren Übeln, offenbare sich das unzerreißbare Band.

Niemand hat anschaulicher als Hilde Spiel die Dämonie der Wiener Gemütlichkeit uns vorgeführt und erklärt, niemand deutlicher jenes Tier sichtbar und spürbar gemacht, das »in der Volksseele wohnt und lauert, um hervorzubrechen, wenn die inneren zivilisatorischen Zügel gelockert sind«. In der lächelnden Maske, die der Wiener zur Schau trägt, liege, sagt sie schonungslos, Lug und Trug: »Die Nachtseite wird verhüllt, geleugnet, mit Vorbedacht zugedeckt. Unter dem Mantel höflicher Manier birgt sich der tödliche Dolch.«

Was Hilde Spiel hier den Mitbürgern ihrer Geburtsstadt ankreidet – gilt es für sie selber überhaupt nicht? Ein ganz klein wenig vielleicht doch – und es hat ihrer Essayistik und Kritik wahrlich nicht geschadet. Die Kunst, freundlich zu tadeln, beherrscht sie vollkommen: Mit Vorliebe rügt sie ex positiva. Sie vermag nicht nur taktvoll, sondern gelegentlich sogar herzlich zu beanstanden. Wer in deutschen Landen kann charmanter missbilligen als Hilde Spiel?

Das alles wird möglich, weil sie ein untrügliches Gefühl für das Verhältnis von Gegenstand und Ausdruck hat, für die Proportionen also. Geisteswerke zu charakterisieren, sei – schrieb August Wilhelm Schlegel – ein sehr schwieriges Geschäft, »aber es muß nicht als solches erscheinen«. Den Arbeiten Hilde Spiels ist niemals anzumerken, wie viel Mühe sie ihr bereitet haben. Auf die Gefahr hin, dass man ihre Leistung unterschätzt, stellt sie ihre Gelehrsamkeit unter den Scheffel. Und lieber gilt sie als rasch und flüchtig denn als schwerfällig und tiefsinnig. Im Unterschied zu vielen unserer Autoren zieht sie es vor – mit Nietzsche zu sprechen –, »verstanden statt angestaunt zu werden«.

Nicht für die Zunft schreibt sie – obwohl die Zunft immer von ihren Essays lernen kann –, sondern für alle gebildeten Leser. Ihnen bietet sie, wie es einst die Romantiker verlangten, die Formeln, durch die das Kunstindividuum erst begriffen wird. In Hofmannsthals Gedichten habe – so Hilde Spiel – ein volksliedhaftes Element die klassizistischen Züge mit dem Anmutshauch der Romantik belebt. Das ist so knapp wie klar. Ein anderes Beispiel ihrer prägnanten Diktion: In Somerset Maughams Geschichten fänden wir »perfekt erfundene Möglichkeiten, aber niemals die imperfekte Wirklichkeit«.

Vielleicht ist die Essayistik Hilde Spiels am originellsten dort, wo sie von Dichtern spricht, die sich in die Grenzbereiche gedrängt fühlten und die daher in die Nähe oder gar in den Sog der Abgründe gerieten. Ich meine hier vor allem ihre Arbeiten über Virginia Woolf, ich meine den unvergesslichen Nachruf auf Ingeborg Bachmann, in dem es heißt: »Daß sie gefährdet war, wußte sie wohl und hatte Angst vor dieser Gefährdung, der sie doch, wie sie gleichfalls wußte, ihre Dichtungen verdankte, Angst vor dieser entfernten und erbarmungslosen Sphäre, in der sie nicht nur zum poetischen Erleben zugelassen, sondern zum poetischen Leben verurteilt war.« Das lässt sich nicht schöner und richtiger ausdrücken.

Ferdinand Raimund habe – berichtet Hilde Spiel –, als er Grillparzers Drama »Der Traum ein Leben« sah, geklagt, solches habe er immer schon machen wollen, nur »die vielen schönen Worte«, die hätten ihm gefehlt. Mancher von uns Kritikern und Journalisten mag sich nach der Lektüre der Essays von Hilde Spiel Ähnliches gedacht haben. Ihr, so will es uns scheinen, mangelt es niemals an diesen »vielen schönen Worten«. Die große Liebe ihrer Jugend heißt Hofmannsthal, seine Sprache wurde ihr zum Vorbild. Wir lassen uns kein Sakrileg zuschulden kommen, wenn wir heute ihren Stil, der auf so vollkommene Art Würde mit Anmut und Leichtigkeit verbindet, mit eben jenen Worten charakterisieren, die sie einst gefunden hat, um das Deutsch Hofmannsthals zu rühmen: Auch Hilde Spiels Sprache vereint die Melodik des Italienischen mit der Klarheit des Französischen, die Symbolkraft des Englischen mit der Grazie der lateinischen Diktion.

(1986)

Macht Verfolgung kreativ?

Polemische Anmerkungen aus aktuellem Anlass: Christa Wolf und Thomas Brasch

Dass die in Ost-Berlin lebende Autorin Christa Wolf in der DDR ein hohes Ansehen genießt und auch viel Zulauf hat, ist nicht verwunderlich: Wo es an Wolle und Seide fehlt, da lassen sich auch mit Baumwolle und Kunstseide gute Geschäfte machen. Dass aber diese Schriftstellerin, deren künstlerische und intellektuelle Möglichkeiten eher bescheiden sind, im Westen ebenfalls nicht ohne Andacht behandelt wird, ja mittlerweile sogar als gesamtdeutsche Mahnerin vom Dienst gilt, ist schon weniger verständlich. Doch hat es Gründe – und sie sind keineswegs mysteriös.

Als die SED es 1976 für erforderlich hielt, den Sänger und Poeten Wolf Biermann auszubürgern, hat Christa Wolf einen unter den damaligen Verhältnissen in der DDR ganz ungewöhnlichen Protest zahlreicher Schriftsteller und Künstler sehr wohl unterzeichnet – und ihre Unterschrift rasch und in aller Form wieder zurückgezogen. Wir haben nicht das Recht, ihr dies vorzuwerfen, aber wir dürfen sagen, dass es eine für sie bezeichnende Handlungsweise war: Mit der einen Hand beanstandet sie (eher vorsichtig) gewisse Maßnahmen der SED-Kulturpolitik, mit der anderen beteuert sie (und zwar mit Nachdruck) ihre Treue und Zuverlässigkeit. Immer wieder bewährt sie sich als DDR-Staatsdichterin, die man schon zweimal mit dem Nationalpreis ausgezeichnet hat. Zugleich lässt sie gern durchblicken, sie sei gar nicht so linientreu, wie sie sich gibt, sie müsse nur – wie in Deutschland oft üblich – manches, was ihr missfällt, hinnehmen, um Schlimmeres verhüten zu können. Mut und Charakterfestigkeit gehören nicht zu den hervorstechenden Tugenden der geschätzten Autorin Christa Wolf.

Indes sollten wir nicht vergessen, dass wir ihr eines der markantesten Bücher der sechziger Jahre verdanken – den Roman »Nachdenken über Christa T.«. Was sie später verfasst hat (»Kindheitsmuster«, »Kassandra«, »Störfall«), wurde, so gut gemeint es auch war, zusehends blasser und geschwätziger: Es kam zu gewichtig daher, um wichtig zu sein. Nach Witz und Ironie werde man in ihrer Prosa (schrieb Uwe Wittstock in der F. A. Z. vom 14. April 1987) vergeblich Ausschau halten. In der Tat, von Esprit spürt man hier kaum einen Hauch, vom Urbanen kann beim besten Willen keine Rede sein, unverkennbar bleibt vielmehr eine Mentalität, die sich noch am ehesten mit der (allerdings ungenauen) Vokabel »provinziell« andeuten lässt. Den Ruf, Deutschlands humorloseste Schriftstellerin zu sein, kann ihr niemand streitig machen.

Freilich hat das der erfolgreichen Erzählerin und Essayistin überhaupt nicht geschadet. Denn immer noch ist man in Deutschland bereit, den Mangel an Charme und Scharfsinn zu verzeihen, wenn man genießen (um nicht zu sagen: konsumieren) darf, wonach sich viele sehnen, heute wie eh und je: das Getragene und das Weihevolle, elegisches Pathos und priesterlicher Ernst, erhabene Klischees und erbauliche Banalitäten. So hat Christa Wolf auch in der Bundesrepublik eine ansehnliche Gemeinde gefunden, sie ist längst eine Kultfigur, verehrt von Feministinnen und DDR-Anhängern, von Linken ohne Heimat und Kritikern ohne Geschmack.

Die Darmstädter Akademie für Sprache und Dichtung hat früh die Zeichen der Zeit erkannt: Schon in den siebziger Jahren fragte man Christa Wolf (vertraulich, versteht sich), ob ihr der Georg-Büchner-Preis genehm wäre; sie jedoch ließ die Akademiker wissen, dies sei für sie angesichts der Spannungen zwischen Bonn und Pankow nicht opportun. 1980 war sie bereit, die Ehrung zu akzeptieren. Seitdem werden ihr westliche Preise in regelmäßigen Abständen verliehen, eben erst hat sie den Geschwister-Scholl-Preis erhalten. Es finden dann, wie es des Landes Brauch ist, würdevolle Feierstunden statt mit einer würdevollen Dankansprache der Preisträgerin: Sie wird nicht müde, uns zu belehren, dass es im Westen eher scheußlich und schrecklich sei, in der DDR hingegen, allen Makeln und Schwächen zum Trotz, eher hold und hoffnungsvoll. Die alte Weise »Kein schöner Land« klingt, von Christa Wolf angestimmt, nicht nur traurig, sondern auch nachdenklich. Die Gemeinde jubelt allemal.

So war es auch unlängst in Frankfurt, als der Kleist-Preis vergeben wurde. Diesmal jedoch trat Christa Wolf in einer anderen Rolle auf – nicht als Preisträgerin, vielmehr als die von einer Jury ausgewählte Richterin, deren Aufgabe es war, den Träger der hohen Auszeichnung zu bestimmen und ihre Entscheidung in einer Lobrede zu begründen. Sie hat es sich nicht leicht gemacht. Denn ihre Wahl fiel auf einen Autor, der 1976 der DDR den Rücken gekehrt hat – auf Thomas Brasch. Wie das? Die Antwort lautet schlicht und einfach: Gorbatschow und die Folgen.

Eine Situation nicht ohne Pikanterie. Denn jedermann verstand, dass die Lobrede weniger an die in Frankfurt Versammelten gerichtet war als an die Genossen in Ost-Berlin. Umso bemerkenswerter die bedächtig zelebrierte Introduktion dieser Rede. Sie könne sich, berichtete Christa Wolf, sehr wohl an den Besuch Braschs in ihrer Wohnung erinnern. Damals, vor elf Jahren, habe er gesagt, »er wolle weggehen«. Und: »Er war nicht der erste, der da saß, aber er war der erste, dem ich nicht mehr abraten konnte.«

Insofern sei Thomas Braschs Schritt auch für sie, Christa Wolf, »ein Einschnitt« gewesen: »Plötzlich gab es eine neue Frage, die hieß: Warum bleiben?« Ja, in der Tat, warum? Sie begnügt sich mit dem Hinweis, dass eine solche Frage »hauptsächlich arbeitend beantwortet werden« musste, »denn nur die Produktion kann jene innere Freiheit hervorbringen, die den Zweifel über die Wahl des Lebens- und Arbeitsortes aufhebt«. Das ist zwar umständlich, doch unmissverständlich. Sicher ist also, dass es bei Christa Wolf einen »Zweifel über die Wahl des Lebens- und Arbeitsortes« gab und offenbar noch immer gibt und dass nicht der real existierende Sozialismus zwischen der Elbe und der Oder diesen Zweifel aufzuheben vermag, sondern nur (auf dieses »nur« kommt es hier an) die eigene, die schriftstellerische Produktion. Dies ist aber keine neue Einsicht unserer Autorin, das wusste sie schon vor zehn, vor zwanzig Jahren, neu ist bloß, dass sie sich dazu jetzt öffentlich bekennt. Wie gesagt: Gorbatschow und die Folgen.

Doch kaum hat sie ihren Zweifel vor dem westlichen Auditorium zu erkennen gegeben, da nimmt die Lobrednerin schon, gleichsam im selben Atemzug, den von ihr gewählten Preisträger für die DDR in Anspruch. Wie das? – fragen wir wieder. Nun, sie schlägt einen Haken, den man sich simpler kaum vorstellen kann: Brasch sei einer von denjenigen, »die nicht aufhören können, sich mit ihren Erfahrungen auseinanderzusetzen, nachdem sie das Land verlassen haben«.

Aber ja doch: Brasch hat seine ganze Kindheit und Jugend in der DDR verbracht, dort wurde er Kommunist, dort hat er gedichtet, gekämpft und im Gefängnis gesessen. Er war immerhin schon 31 Jahre alt, als er sich gezwungen sah, zu kapitulieren und in den Westen zu gehen. Natürlich kann er nicht aufhören, sich mit seinen Erfahrungen auseinanderzusetzen, und natürlich wird er an ihnen bis zum Ende seiner Tage leiden. Doch daraus abzuleiten, er sei im Grunde ein DDR-Bürger im Exil, ist so billig wie lächerlich.

Es kommt noch schlimmer: Brasch habe den Boden verlassen, »der ihn – sei es durch Engagement, Übereinstimmung, Mitarbeit, Anstrengung, Reibung, Widerspruch, Widerstand – kreativ gemacht« habe. Das, wahrlich, könnte einem die Stimme verschlagen. Was verbirgt sich denn hinter solchen hier undeutlich vielsagenden Worten wie »Reibung« oder »Widerstand«? Christa Wolf weiß es genau, und sie erwähnt auch einmal, dass Brasch in der DDR inhaftiert war. Dennoch ist ihre Wortkargheit erstaunlich. Daher müssen wir jetzt nachtragen, was die Rednerin ausgespart hat.

1961 wird dem (damals sechzehnjährigen) Brasch mit der Verweisung vom Gymnasium gedroht, weil er sich geweigert hat zu unterschreiben, er werde freiwillig in der Nationalen Volksarmee dienen. Nach dem Abitur arbeitet er als Setzer und Schlosser, hat aber »Schwierigkeiten in den Betrieben wegen Nichtteilnahme an paramilitärischen Übungen«. Dann studiert er in Leipzig Journalistik, wird jedoch 1965 zwangsexmatrikuliert. Begründung: »existentialistische Anschauungen«. Er schlägt sich als Packer und Kellner durch und auch beim Straßenbau. Ein von ihm 1966 im Jugendtheater der Volksbühne Ost-Berlin inszeniertes Vietnamprogramm wird gleich nach der Generalprobe untersagt. Begründung: »linksradikale Tendenzen«. Braschs Studium der Dramaturgie an der Filmhochschule Potsdam-Babelsberg endet mit abermaliger Zwangsexmatrikulation. Kurz darauf verurteilt man ihn zu 27 Monaten Gefängnis. Begründung: »staatsfeindliche Hetze«. Auf Bewährung aus der Haft entlassen, muss Brasch in einem Transformatorenwerk als Fräser arbeiten.

Sein 1970 uraufgeführtes Stück »Sie geht, sie geht nicht« wird nach der zweiten Vorstellung verboten. Verboten werden auch (unmittelbar nach den Premieren) Braschs Stücke »Das beispielhafte Leben und der Tod des Peter Göring« und »Galileo Galilei – Papst Urban VIII.« Für seine nächsten Stücke gibt es keinen Bühnenverlag, sein Jazz-Oratorium hat der DDR-Rundfunk aufgezeichnet, aber nicht gesendet. Das Stück »Lovely Rita« wird vom Berliner Ensemble geprobt, doch müssen die Proben abgebrochen werden. Braschs Erzählungsband »Vor den Vätern sterben die Söhne« kann in der DDR nicht erscheinen (Begründung: »grobe Verzerrung der DDR-Arbeitswelt«), die Veröffentlichung des Buches außerhalb der DDR wird von den zuständigen Behörden verweigert. Im Dezember 1976 erhält Brasch die Genehmigung für eine »einmalige Ausreise zwecks Übersiedlung aus der DDR«. Reicht das?

Aber Christa Wolf erklärt uns, die DDR habe Thomas Brasch kreativ gemacht. Wie soll man das nennen: Zynismus, Heuchelei oder ganz einfach Unverfrorenheit? Auf komplizierten ästhetischen Wegen sei Brasch zu »höchst fragwürdigen Figuren« gekommen, mit denen »eine immer gefährdete Identifikation, Teilidentifikation« möglich geworden sei. Er habe keine Berührungsfurcht vor »kaputten Typen« gezeigt. Schon richtig, gerade sie ziehen ihn an, das hat jedoch nichts mit ästhetischen Wegen zu tun, sondern mit seinen Leiden in dem Land, in dem man seine Arbeiten weder drucken noch spielen wollte, wo er schikaniert und tyrannisiert wurde und aus dem man ihn schließlich vertrieben hat.

Und was geschah mit ihm hierzulande? Frau Wolf teilt es uns mit: »Brasch trifft im Westen auf die Macht des Geldes, auf Konsumzwang, und er trifft auf den Markt.« Er habe vor der Frage gestanden, »ob er künstlerische Erkenntnis produzieren oder den Markt bedienen will«. Das trifft zu – und das eben ist einer der Unterschiede zwischen dem Leben in der Bundesrepublik und in der DDR: Hier kann er zwischen diesen beiden Möglichkeiten wählen, während beide ihm dort versperrt blieben.

Niemand hat ihm hier gesagt, was und wie er schreiben soll, wohl aber hat man dafür gesorgt, dass er sich frei entscheiden kann. Die Freiheit des Schriftstellers, des Künstlers beruht vor allem auf seiner Unabhängigkeit, nämlich von den Auftraggebern. Dazu benötigt er Geld. Um Brasch vom Markt, vom Konsumzwang unabhängig zu machen, hat man den Neuankömmling reichlich – und das war gut so – mit Preisen bedacht: In den ersten Jahren seines Aufenthalts im Westen erhielt er den Förderpreis zum Gerhart-Hauptmann-Preis, das Stipendium zum Lessing-Preis, den Ernst-Reuter-Preis, das Villa-Massimo-Stipendium, den F. A. Z.-Literaturpreis, die Fördergabe zum Schiller-Gedächtnispreis und den Bayerischen Filmpreis.

Es stimmt schon – so Frau Wolf –, dass sich Brasch mit seinen hier entstandenen Arbeiten »dem Bedürfnis des bürgerlichen Kunstkonsumenten nach Genuß« widersetzt habe. Aber wer hat ihm dies ermöglicht? Die westliche, die bürgerliche, die kapitalistische Gesellschaft. Thomas Brasch weiß es, auch wenn er es nicht öffentlich zugeben möchte. Und Christa Wolf? Sie sollte einmal darüber nachdenken.

(1987)

VON DER DEUTSCHEN EINHEIT BIS ZUM 21. JAHRHUNDERT

Zwischen den Welten

Über die Schriftstellerin Hilde Spiel und ihre Schwierigkeiten, eine Heimat zu finden

Es ist eine alte Geschichte: Der Schauspieler, der als Falstaff oder Tartuffe brilliert, träumt insgeheim vom Othello oder Macbeth oder gar vom Hamlet. Keinem Komiker genügen die Triumphe in seinem Fach, jeder möchte auch als Tragöde reüssieren. Bei den Schriftstellern ist es kaum anders: Viele von ihnen wollen sich mit ihrer Domäne nicht zufriedengeben.

Nichts wäre törichter, als jene zu verurteilen, die zu machen versuchen, was sie noch nie gemacht haben. Nicht selten verdanken wir gerade solchen Seitensprüngen oder Grenzüberschreitungen originelle und bedeutende Werke. Aber die Zahl der Fehlschläge ist wohl hier erheblich größer. Thomas Mann, Robert Musil, Alfred Döblin oder Arnold Zweig waren, wie man weiß, geborene Erzähler. Als Dramatiker indes blieben sie so erfolglos wie in der nächsten Generation Böll oder Nossack. Lyriker möchten das Publikum auch mit erzählenden Arbeiten erreichen oder auf der Bühne – doch will es nicht recht gelingen. Man denke an Celan, Eich und Krolow, an Enzensberger oder Rühmkorf. Und die Kritiker, die Essayisten? Wenn sie bisweilen mit einer Novelle aufwarteten oder sich gar an einen Roman heranwagten, ging es beinahe immer schief. Ein Glück ist es, dass manch ein epischer Versuch der Kritiker nie gedruckt wurde.

Hilde Spiel hatte als Erzählerin begonnen. Sie war kaum 21 Jahre alt, als ihr kleiner Roman »Kati auf der Brücke« gern gelesen und sogar mit einem Preis ausgezeichnet wurde. Bald folgte die Erzählung »Verwirrung am Wolfgangsee« (1935) und dann der in Italien spielende Roman »Flöte und Trommeln«, der erst 1939 gedruckt werden konnte und zunächst nur in einer englischen Fassung. Liest man diese leichtgewichtigen und auch durchaus unterhaltsamen Bücher heute, dann versteht man sogleich zweierlei auf einmal: das freundliche Echo, das sie damals hatten, ebenso wie die Tatsache, dass sie den Zweiten Weltkrieg nun doch nicht überleben konnten.

Ihre frühen Erfolge hatten nicht nur mit ihrer schriftstellerischen Leistung zu tun, sondern auch mit ihrer Jugend. Der Lenz, der sang für sie – aber sie weigerte sich hartnäckig, dies zu erkennen, ein Leben lang wollte sie sich mit der Eigenart und mit den Grenzen ihres Talents nicht abfinden. Und je mehr sie als Essayistin und Journalistin geschätzt und gerühmt wurde, desto nachdrücklicher beklagte sie die geringe Beachtung ihrer belletristischen Hervorbringungen. Nicht wenige dieser zum Teil schon erheblich früher entstandenen Bücher wurden in den achtziger Jahren veröffentlicht: Romane, Geschichten und Drehbücher.

Trotz eines, zumindest was den Umfang betrifft, keineswegs kargen belletristischen Werks – es sind ja immerhin acht Buchpublikationen – hörte Hilde Spiel nicht auf, sich in elegischer Stimmung über ihr Schicksal zu beschweren. Dies zielte immer wieder auf die lästige »Tagesarbeit« ab: Sie gönne ihr nicht die Muße, die sie für ihre epischen und dramatischen Vorhaben dringend brauche. An Einfällen mangele es ihr nicht, nur würden sie stets von den laufenden Pflichten erdrückt, sie ertrinke im »Meer der Zeitungswörter«.

Tatsächlich war Hilde Spiel davon überzeugt, ungünstige Lebensbedingungen, zumal die Abhängigkeit von der Tagesarbeit, würden es ihr unmöglich machen zu vermitteln, was nur sie vermitteln könne, sie allein. Das hingegen, was sie »erhelle, durchleuchte, kommentiere, kritisiere«, das könne auch jeder andere erhellen, durchleuchten, kommentieren und kritisieren. Das Gegenteil trifft zu. Das soll heißen: Ob das, was in ihren Romanen und Geschichten, ihren Drehbüchern und gelegentlichen Gedichten ausgedrückt ist, nur sie mitteilen konnte, braucht gar nicht geklärt zu werden. Denn in allen diesen Arbeiten ist die künstlerische Kraft, die sie zu beglaubigen imstande wäre, nur sehr schwach.

Wo aber Hilde Spiel darauf aus war, Phänomene unterschiedlichster Art zu erhellen und zu durchleuchten, zu kommentieren und zu kritisieren, wo sie dem Leser zeigen und verdeutlichen, spürbar und bewusst machen wollte, was sie gelesen, gesehen und gehört, erlebt und empfunden hatte, wo sie, die kleine Form bevorzugend, über Literatur und Theater schrieb, über Filme und Ausstellungen, über Städte und Landschaften, vor allem aber über Menschen, über Schriftsteller, Maler und Schauspieler – da glückten ihr Prosastücke von hoher, ja bisweilen von höchster Qualität: Essays und Feuilletons, Kritiken und Porträts, Reiseschilderungen und Tagebücher, Skizzen und Glossen.

Richtig ist, dass viele dieser Beiträge Pflichtleistungen waren, die mitunter innerhalb von nur wenigen Stunden geschrieben werden mussten. Routinearbeiten also? Das trifft schon insofern zu, als es Hilde Spiel, die jahrzehntelang als Kulturkorrespondentin tätig war, an journalistischer Routine nicht gefehlt hat. Aber was immer sie aus der Hand gab, die kurze Besprechung einer belanglosen Premiere, die Glosse zu einem Vorfall, der schon einige Tage später vergessen war, der Hinweis auf einen alten Mimen, an den man sich kaum noch erinnern konnte, dessen Tod jedoch in der Zeitung nicht unerwähnt bleiben sollte – alles ist in jenem wohlklingenden Deutsch formuliert, das sich trotz der meist erforderlichen Knappheit ebenso durch Anmut auszeichnet wie durch Sachlichkeit. Auch ihre kürzeste Notiz, kaum mehr als zehn oder zwanzig Druckzeilen umfassend, ist geprägt von Hilde Spiels melodiösem, von ihrem unverwechselbaren Stil.

Eine Fülle dieser kleinen Arbeiten, zwischen 1963 und 1990 für die »Frankfurter Allgemeine Zeitung« verfasst, vereint der von Hans A. Neunzig herausgegebene Band »Die Dämonie der Gemütlichkeit. Glossen zur Zeit und andere Prosa« (1991). In einer editorischen Nachbemerkung heißt es: »Die Auswahl haben die Autorin und der Herausgeber miteinander diskutiert und abgestimmt.« So war es: Noch auf ihrem Totenbett – sie starb am 30. November 1990 – hat sie dem Herausgeber Wünsche hinsichtlich der Auswahl mitteilen lassen. Wie ihr Stoizismus blieb auch ihr Verantwortungsbewusstsein ungemindert.

In einem ihrer Aufsätze unterscheidet Hilde Spiel zwischen dem kreativen Schriftsteller und dem kritischen – als habe sie nicht gewusst, dass es oft gerade die kritischen Schriftsteller waren, die sich als die wahrhaft kreativen erwiesen. Um diese Behauptung zu belegen, muss man nicht unbedingt auf Walter Benjamin zurückgreifen, auf Kurt Tucholsky oder Alfred Polgar. Vielmehr bietet sich sogleich das Werk Hilde Spiels an. Sie, der so daran gelegen war, als Romanautorin zu gelten, hat tatsächlich ein vorzügliches episches Werk geschrieben – das freilich nicht ein Roman im landläufigen Sinne ist: Ich meine die große Biographie »Fanny von Arnstein oder die Emanzipation. Ein Frauenleben an der Zeitenwende 1758 –1818« (1962). Dieses viel zu wenig bekannte Buch weist seine Autorin als Wissenschaftlerin und als Künstlerin aus, als Historikerin und als Erzählerin.

Ihre Memoiren (»Die hellen und finsteren Zeiten«, 1989, und »Welche Welt ist meine Welt?«, 1990), die sie sich, an der tödlichen Krankheit leidend, in den letzten Jahren und Monaten ihres Lebens abgerungen hat, sind nicht ganz frei von Durststrecken und Schönheitsfehlern. Dennoch: Diese Selbstdarstellung, in der an den Höhepunkten erkennbar wird, wonach sich Hilde Spiel immer gesehnt hat: die Poesie – diese Autobiographie ist mit Sicherheit ihren Romanen vorzuziehen.

Aber sie empfand die beiden Bände mit den Erinnerungen und das starke Echo, das sie hatten – nie hat ein Buch Hilde Spiels so viele Leser gehabt –, nun doch nicht als Krönung ihres Lebens. Und es ist so verwunderlich wie aufschlussreich, dass in ihrer Vorstellung diese Rolle und Bedeutung einem ganz anderen Umstand zukam. Das Film-Drehbuch »Anna und Anna«, eine redliche Arbeit, der man allerdings den Vorwurf, sie befinde sich in der bedenklichen Nähe zeitgeschichtlicher Schulfunk-Sendungen, kaum ersparen kann, wurde im April 1988 in Wien uraufgeführt. Nun ja, man spielte eine stark gekürzte Fassung, nicht einmal die Hälfte des Textes, und man spielte nicht auf einer regulären Bühne, sondern bloß in einem winzigen Raum, in einem Vestibül. Aber es war ein Raum im Hause des Burgtheaters, es war ein Vestibül, in dem einst die kaiserlichen Hoheiten sich versammelt hatten, bevor sie hinauf in die Hofloge stiegen.

Man darf nicht vergessen, dass Hilde Spiels Verhältnis zu Österreich schwierig und auch kompliziert war. Es ist ihr, alles in allem, im englischen Exil besser ergangen als anderen, die dort in den dreißiger Jahren Zuflucht gesucht hatten. Materielle Sorgen hat sie damals nur vorübergehend gekannt und in relativ erträglichem Ausmaß. Sie sprach und schrieb ein Englisch, das den in dieser Hinsicht so anspruchsvollen Inselbewohnern Respekt abnötigte. Sie verkehrte, anders als die meisten Emigranten, in einem Milieu, das ihrem Umgang in der Heimat ähnlich war – unter Schriftstellern, Journalisten, Künstlern. Und sie scheint, nachdem sie auch noch britische Staatsbürgerin geworden war, überzeugt gewesen zu sein, dass sie von den Einheimischen akzeptiert wurde und in die Londoner literarische oder intellektuelle Öffentlichkeit integriert war.

Die Enttäuschung und die Verbitterung kamen gleich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Doch erst in den siebziger Jahren, als sie längst wieder in Österreich ansässig war, äußerte sich Hilde Spiel über die Erfahrungen des Emigranten: »Niemand, der nach dem Ende der Kindheit verpflanzt wurde, kann die Züge … des Entwurzelten verleugnen.«

Aber anders als etwa Friedrich Torberg oder Hans Weigel, die sofort nach Kriegsende wieder in Wien waren, konnte sich Hilde Spiel viele Jahre lang zur Rückkehr nicht entscheiden. Und als sie sich 1963 endgültig wieder in Österreich ansiedelte, musste sie sich rasch davon überzeugen, dass sie nicht mehr in ihrer alten Heimat war: »Die Daheimgebliebenen und die Fortgegangenen kamen nie wieder ganz zusammen, blieben in Wahrheit durch eine unsichtbare Linie für immer getrennt«, unheilbar sei der Bruch vor allem für jene – und Hilde Spiel sprach aus eigener Erfahrung –, »die zu lange gezögert und zu spät begriffen hatten, daß ein noch so freundliches Asyl keine Heimat war«.

Von der inneren Emigration ist die Rede, in der es sich aber immer noch besser leben lasse als in der Fremde, im Exil. In einem bekenntnishaften Aufsatz mit dem Titel »Ich lebe gern in Österreich« schrieb Hilde Spiel den verräterischen Satz: »Ich bin eins mit der Stadt, der Landschaft, der Musik, der Literatur, nicht immer und unter allen Umständen mit den Menschen.« Da rührte sie wieder einmal an einer ihrer nie geheilten Wunden. Denn Österreich ist ohne die Österreicher nicht zu haben, das gibt es eben nicht.

Doch Hilde Spiel suchte Schutz hinter einer nicht ganz glaubwürdigen, einer schwermütig-koketten Frage: Wer brauche denn Menschen, wenn er den Umgang haben könne mit Kari Bühl und Genia Hofreiter, mit Editha Pastré und Oberleutnant Silverstolpe? Dies indes sind keine realen Personen, sondern Figuren aus Stücken von Hofmannsthal und Schnitzler, aus Romanen von Doderer und Lernet-Holenia. Die Literatur also als Lebensersatz? Nicht neu ist diese Lösung, schon Heine sprach vom »portativen Vaterland«. Aber machen wir uns nichts vor: So schön sie auch sein mag, eine Notlösung ist es allemal.

Die Versöhnung zwischen Hilde Spiel, ihrem Vaterland und ihrer Vaterstadt erfolgte nicht. Dazu hat auch beigetragen – man unterschätze Derartiges nicht –, dass sie zwar einige kleinere Literaturpreise erhalten hatte, nicht aber den ersehnten Österreichischen Staatspreis, der anderen Schriftstellern ihrer Generation sehr wohl zugekommen war. Und keine Filmgesellschaft und keine Fernsehanstalt zeigten sich bereit, »Anna und Anna« zu drehen.

In dieser Situation wurde die längst entmutigte Autorin von der Aufführung im Burgtheater überrascht. Und fand sie auch nur in einem schmalen Nebenraum statt – Hilde Spiel, immer so ehrgeizig wie der Harmonie bedürftig, sah darin eine Geste der Wiedergutmachung: Die Gerechtigkeit habe schließlich doch gesiegt. Genauer: Sie glaubte ein Zeichen zu sehen – nämlich der ein Leben lang gewünschten und ihr immer wieder vorenthaltenen Anerkennung eben nicht als Feuilletonistin und Essayistin, sondern als Dichterin.

Wie sie bis zum Ende zwischen England und Österreich schwankte, so auch zwischen ihren beiden Sprachen. In die alte Heimat zurückgekehrt, beabsichtigte sie keineswegs, sich nun auf das Deutsche zu konzentrieren: Sie war entschlossen, in beiden Kulturen, in beiden Sprachen weiterzuleben. Das habe auf ihr Deutsch, meinte sie, einen äußerst fruchtbaren Einfluss ausgeübt; dank dem Englischen, das ihr die falsche Tiefe austrieb, vermochte sie das Deutsche erst richtig zu handhaben. Das leuchtet ein, das trifft gewiss zu. Nur fragt es sich, ob der Wunsch, gleichzeitig hier wie da zu wirken, eine deutsche und doch auch eine englische Schriftstellerin zu sein, ihrem Werk zuträglich war. Jedenfalls hielt sie bis zuletzt an dieser Zweigleisigkeit fest: So schrieb sie Mitte der achtziger Jahre für einen englischen Verleger in englischer Sprache ein kulturgeschichtliches Buch, das 1987 unter dem Titel »Vienna’s Golden Autumn« in London erschien – und noch im selben Jahr unter dem Titel »Glanz und Untergang – Wien 1866–1938« in München. Hier freilich in einer »autorisierten Übersetzung aus dem Englischen«. Indes war es nicht etwa Hilde Spiel selber, die diese wichtige und kenntnisreiche Darstellung ins Deutsche übersetzt hatte.

Noch in einem anderen Sinne gehörte sie, ob sie es wollte oder nicht, mehr als einer Sphäre an. Der Titel des nur wenige Wochen vor ihrem Tod veröffentlichten Memoirenbandes »Welche Welt ist meine Welt?« trifft ihre Existenz mitten ins Herz. So war Hilde Spiel die Tochter von Juden, die vor ihrer Geburt zum katholischen Glauben übergetreten waren. Sie selber wurde im christlichen Geist erzogen, doch war sie im Sinne der Nürnberger Gesetze eine Jüdin und wäre der Vergasung kaum entgangen, wenn sie sich nicht rechtzeitig in Sicherheit gebracht hätte. Nach ihrer Rückkehr hat man sie auffallend oft in Österreich und auch in Deutschland nach ihrer jüdischen Herkunft befragt und auf diese Herkunft, wie sie einmal sagte, »festgenagelt«. Und nicht selten wurde sie in Artikeln oder Interviews als »jüdische Schriftstellerin« apostrophiert. Sie reagierte hierauf zunächst verwundert und später wohl resigniert.

Im Fazit ihres Buches »Glanz und Untergang« sagt Hilde Spiel, es wäre ihr lieber gewesen, in diesem Bericht über eine große Kulturepoche »nicht in jedem einzelnen Fall hinzufügen zu müssen, welche der Männer und Frauen, die sie mitbewirkt hatten, jüdischer Herkunft waren. Sie selbst hätten vorgezogen, ganz einfach als österreichische Dichter, Maler, Komponisten oder Wissenschaftler angesehen zu werden. Das war und ist immer noch ein utopischer Wunsch.« Von anderen sprach hier Hilde Spiel und meinte zugleich sich selber: Auch ihr wäre es lieber gewesen, »ganz einfach« als österreichische Schriftstellerin zu gelten. Aber niemand kann sich seine Epoche aussuchen.

Bestattet wurde sie nach katholischem Ritus in Bad Ischl. Ihrem Wunsch gemäß fand die Beerdigung nur im Kreis der Familie und der nächsten Freunde statt. Kein Vertreter des Staates durfte ihrem Sarg folgen. In der Todesanzeige war nicht ein religiöser Spruch zu lesen, sondern ein Wort Shakespeares: »Dulden muß der Mensch / Sein Scheiden aus der Welt, wie seine Ankunft: / Reif sein ist alles.«

(1991)

Der Billardmörder

Christoph Heins »Napoleon-Spiel«

Christoph Hein, Jahrgang 1944, ist ein DDR-Autor. Das soll heißen: In der DDR ist er aufgewachsen, die DDR hat ihn geprägt, die DDR ist das Thema seiner Romane und Erzählungen und natürlich auch seiner Theaterstücke. Ein Mann mit Talent, mit Phantasie und Intelligenz – das scheint mir sicher. Aber was wird er jetzt zu bieten haben? Ist es nicht zu befürchten, dass ihm nach dem Untergang der DDR seine Themen abhanden kommen könnten? Auf diese Frage antwortete er im März 1990: »Im Gegenteil, ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll … Die alten Themen habe ich noch; jetzt kommen noch neue dazu.« Das sind selbstbewusste Worte. Ob sich hier einer Mut machen wollte?

Im Frühjahr 1992 erteilte Hein weitere Auskünfte: Er habe »überhaupt keine Lust mehr, über die DDR zu schreiben«. Nach dem Ende dieses Staates wolle er sich »um all solche Dinge« nicht mehr kümmern, »sondern, wie jeder normale Schriftsteller auf der ganzen Welt, nur noch um Literatur«. Nun ist das erste Buch erschienen, das Hein in der Phase geschrieben hat, in der er nichts als Literatur machen wollte: ein kleiner Roman mit dem Titel »Das Napoleon-Spiel«. Ist daraus auch gute Literatur geworden?

Es ist, um es gleich zu sagen, ein ganz und gar der Tradition verpflichteter Roman, was man nicht als Tadel verstehen sollte. Hein greift auf ein uraltes und immer wieder beliebtes Schema zurück. Da sitzt jemand im Gefängnis, wartet auf seinen Prozess und nutzt die Zeit, um einen langen Brief zu verfassen. In der Regel ist selbiger für die Richter bestimmt oder, häufiger noch, für den Verteidiger. Und fast immer erzählt der Inhaftierte sein ganzes Leben, denn nur eine eingehende Darstellung mit vielen Details könne, glaubt er, begreiflich machen, wie und warum es zu der von ihm begangenen Missetat gekommen sei.

Bei Hein handelt es sich um einen über zweihundert Seiten umfassenden Brief, den ein etwa sechzig Jahre alter Rechtsanwalt namens Wörle schreibt. Sein Lebensweg, der ihn von Stettin über Thüringen ins Rheinland führt und schließlich nach West-Berlin, wo der mittlerweile höchst erfolgreiche Jurist sogar Berater des Senats wird – diese Geschichte, die sich vor einem nur flüchtig gezeichneten, ziemlich blassen Zeithintergrund abspielt, braucht hier nicht wiedergegeben zu werden. Wichtiger ist schon das Porträt des Mannes, den Hein erzählen lässt.

Wir haben es mit einem Opportunisten zu tun, wie er im Buche steht, mit einem Spießer und Genießer, mit einem gewitzten Karrieristen. Allmählich verfügt er über ein beträchtliches Vermögen, was ihn aber, da er es nun hat, nicht freut, sondern eher deprimiert. Sein Leben langweilt ihn, übrigens nicht nur ihn. Und keine besonderen Kennzeichen? O doch, dieser Wörle ist ein Sammler: Es sind Damenhöschen, die er sammelt, und zwar unbedingt gebrauchte, ja, er hat sich einen Spezialschrank angeschafft, um die vorwiegend zarten Objekte auf angemessene Weise aufbewahren zu können. Das ist eine wohl etwas ungewöhnliche, aber auch nicht schockierende Leidenschaft. Warum sollte ein vom Dasein enttäuschter Millionär, wenn es ihn beglückt und dem Autor nichts anderes einfällt, keine gebrauchten Damenhöschen sammeln?

Das zentrale Thema des Romans hat indes mit einer anderen Leidenschaft des Rechtsanwalts Wörle zu tun, mit eben jener, die ihn ins Gefängnis gebracht hat: Er sei, lässt er uns wissen, »ein geborener Spieler«: »Das Spiel ist der Mittelpunkt meines Lebens, mein Leben selbst«, das Billardspiel gehöre sogar zu seiner Intimsphäre – worunter ich mir, offen gesagt, nicht viel vorstellen kann. Jedenfalls zieht Heins Ich-Erzähler zum Vergleich Napoleon heran. Warum ist denn dieser nach Moskau gezogen? Hier die Erklärung: »Er langweilte sich, und an dieser Langeweile drohte er zu sterben. Und er ging nur nach Moskau, weil er sich andernfalls aus Langeweile erschossen hätte. Für einen Spieler eine verständliche und schlüssige Folge.« Das mag ganz amüsant sein, nur ist es leider Blödsinn.

Ähnlich wie Napoleon, der keine Chance hatte zu gewinnen, wollte auch Wörle vor dem hohen Einsatz nicht zurückschrecken. Kurz und nicht gut: Er konnte nicht anders, er musste einen Menschen mit einem Billardstock erschlagen: »Es war eine unerläßliche Tötung, eine Tötung aus Notwehr. Es war rechtfertigender Notstand gegeben.« Von Notstand kann überhaupt nicht die Rede sein, nur leidet dieser Mann offensichtlich an Zwangsvorstellungen, er ist das Opfer eines Wahns. Als Mörder freilich möchte er nicht verurteilt werden, und so erklärt er dem Adressaten seines Briefes, einem angeblich vorzüglichen Juristen: »Ein Mord ist in jedem Fall eine Tötung, eine Tötung durchaus nicht immer ein Mord.« Das stimmt: Jeder Dackel ist ein Hund, aber nicht jeder Hund ein Dackel.

Das Ganze hat zwar keinen Sinn, doch ist es nicht so schlecht erzählt. Allerdings neigt Heins Held, wie manch ein Rechtsanwalt, zur Redseligkeit: Was immer er zu sagen hat, er sagt es uns mehrfach. Humorlosigkeit kann man ihm nicht vorwerfen. Um die Qualität dieses Humors zu verdeutlichen, zitiere ich eine Passage, die weder besonders schlecht noch besonders gut ist, aber auf jeden Fall bezeichnend für die Art und das Niveau dieser Prosa: »Sein Studium hatte er in den letzten Monaten abbrechen müssen, um den Vormarsch der Amerikaner aufzuhalten, und später nicht fortgesetzt, da sein gescheiterter Versuch, das Kriegsglück zu wenden, ihn für zwei Jahre in ein Gefangenenlager gebracht hatte.« Schlimm ist das nicht, nur ein bisschen albern.

Ich weiß schon: Die Oberflächlichkeit und die Borniertheit, das Geschwätz und die Albernheit – das alles geht zu Lasten des Ich-Erzählers. Und vielleicht hat Hein recht, dass die Menschen, die hierzulande Karriere machen, oft primitiv und dämlich sind. Aber ich frage mich doch, warum er sich einen solchen Helden ausgesucht hat, warum er aus dessen Perspektive die Welt sehen wollte. Ist es denkbar, dass es ihm, Hein, Spaß gemacht hat, ein derartiges Buch zu schreiben? Hat er sich von dieser Geschichte, in der hier und da halbseidene Akzente auffallen, einen raschen Publikumserfolg versprochen? Oder sollte er sich im Stoff vergriffen und dies erst gemerkt haben, als es, seiner Ansicht nach, schon zu spät war?

Die alten Themen habe er noch, und neue seien hinzugekommen – so hatte er sich gerühmt. Nein, das trifft nun eben nicht zu: Die einen sind offenbar schon weg, die anderen vorerst nicht da – und beides scheint mir bedauerlich. Aber zugleich sagte er: »Wo ich scheitere, lerne ich doch viel mehr, als wo ich siege.« Wirklich? Nun, wir werden sehen. Denn Christoph Hein hat jetzt eine gute Gelegenheit, allerlei zu lernen.

(1993)

Vom Trotz getrieben, vom Stil beglaubigt

Rede auf Ruth Klüger aus Anlass der Verleihung des Grimmelshausen-Preises

Alle Autobiographen lügen – oder beinahe alle. Denn wer eingehend und ausführlich über sein Leben schreibt, kommt nicht umhin, dies und jenes zu verheimlichen und zu vertuschen oder zumindest zu retuschieren. Jede Selbstdarstellung lässt etwas weg, jede fügt ein wenig hinzu. Und niemand hat das Recht, vom anderen zu verlangen, dass er sich ganz und gar entblöße und preisgebe. Die reine Wahrheit, sagt Lessing, ist Sache Gottes und nicht des Menschen.

Gleichwohl gibt es autobiographische Bücher, die ehrlich sind oder sich der Ehrlichkeit immerhin nähern. Das geht bisweilen auf den Hochmut des Schreibers zurück oder hat, häufiger noch, mit einer Eigenschaft zu tun, die eine Tugend ebenso wie eine Untugend sein kann: den Trotz, meine ich. Der Umgang mit besonders trotzigen Menschen mag nicht ganz leicht sein, aber ihre Bücher sind die schlechtesten nicht. Das gilt auch für Ruth Klügers Autobiographie »weiter leben«. Hier wird vieles berichtet und erzählt, was schon häufig beschrieben und geschildert wurde. Dennoch haben wir ein im tieferen Sinne sensationelles Buch erhalten – ein Buch, das still ist und zugleich alarmierend wirkt.

Ruth Klügers Trotz hat mit ihrer Herkunft zu tun und mit ihrem Weg. »Eine Jugend« lautet der Untertitel, doch ist die Rede von einem jüdischen Mädchen, dem man die Kindheit gestohlen und die Jugend geraubt hat. Wien, ihre Heimatstadt, empfindet diese kleine Ruth als freudlos und feindlich, genauer gesagt als kinderfeindlich, noch genauer: »bis ins Mark hinein judenkinderfeindlich«.

Im Jahre 1938, als die Deutschen nach Österreich kommen, ist sie gerade sieben Jahre alt. Sie hat den Judenstern zu tragen und gewöhnt sich, die gehässigen Blicke nicht aller, aber doch vieler Passanten zu ertragen: »Juden und Hunde waren allerorten unerwünscht.« Noch darf sie zur Schule mit der Straßenbahn oder der Stadtbahn fahren, aber setzen darf sie sich nicht. Sie darf keine Ausflüge machen, sie darf nicht ins Kino gehen oder Schlittschuh laufen, sie darf zwar, vorerst, den Park betreten, doch auf einer Bank sitzen darf sie nicht. Sie lernt lesen, aber die beste Gelegenheit hierzu bieten die Schilder auf den Straßen, die judenfeindlichen Schilder.

Später, schon während des Krieges, gibt es für sie und ihresgleichen keine Grünanlagen und keine Spielplätze. Da hilft die Jüdische Gemeinde, sie stellt den letzten noch in Wien gebliebenen jüdischen Kindern tatsächlich einen Park zur Verfügung und einen Spielplatz. Es ist der jüdische Friedhof. So wird ihnen eine gewaltsam beschleunigte Erziehung zuteil: Die Kinder, die man systematisch schikaniert und erniedrigt, die man täglich dafür bestraft, dass sie Juden sind, müssen sich auch noch mit der unmittelbaren, mit der dauernden Nachbarschaft des Todes vertraut machen.

Vielleicht aber ist die schrecklichste Erfahrung in diesen Wiener Jahren von anderer Art: Das Mädchen muss miterleben, wie seine Angehörigen gedemütigt werden – und das ist nicht nur ein grausames, es ist auch ein für immer prägendes Erlebnis. Denn schrecklicher als die Prügel, die ein Kind einstecken muss, sind die Schläge, die in seiner Gegenwart den Eltern ausgeteilt werden. Daran mag Ruth Klüger gedacht haben, als sie schrieb: »Die Folter verläßt den Gefolterten nicht, niemals, das ganze Leben lang nicht …« Und die Folter, welche auch immer, ist es, die ihren Widerstand geweckt hat, ihre Wut und eben ihren Trotz: »Ich kann nicht sagen«, schreibt sie, »daß ich ihn ungern getragen habe, den Judenstern.«

Im September 1942 gehört sie zusammen mit ihrer Mutter zu den letzten Juden, die man aus Wien deportiert. Sie werden nach Theresienstadt verschleppt. Das ist kein Vernichtungslager, es ist bloß ein Durchgangslager auf dem Weg zu den Gaskammern von Auschwitz. In Häusern, in denen einst Soldaten der habsburgischen Armee wohnten, etwa 3500 Menschen, müssen jetzt 40000 bis 50000 Juden leben. »Ich hab Theresienstadt gehaßt, ein Sumpf, eine Jauche, wo man die Arme nicht ausstrecken konnte, ohne auf andere Menschen zu stoßen.«

Dass Ruth Klüger Theresienstadt gehasst hat, bedarf keiner Begründung. Nur sagt sie an einer anderen Stelle. »Ich hab Theresienstadt irgendwie geliebt.« Was gab es dort zu lieben? Im Kinderhaus fiel ihr eine Frau auf, die manchmal mit ihrer Tochter am Tisch saß und ihr ein wenig aus der griechischen Geschichte erzählte: »Da hab ich mich auch dazugesetzt.« Sie erinnert sich an einen Schauspieler, der die Kapuzinerpredigt aus »Wallensteins Lager« rezitierte. Der begeisterte Beifall nach den letzten Worten – »Und solang der Kaiser diesen Friedeland / Läßt walten, so wird nicht Fried’ im Land« –, dieser Beifall, schreibt Ruth Klüger, war »die erste Protestkundgebung, der ich beiwohnte«; damals habe sie entdeckt, dass sich alte Texte auf Aktuelles beziehen lassen.

Und sie erinnert sich an den großen Rabbiner Leo Baeck, den vorbildlichen preußischen Bürger, dem, als er von seiner Berliner Wohnung abgeholt wurde, daran gelegen war, noch unbedingt seine Gasrechnung zu bezahlen. Nun war also auch der berühmte Gelehrte in Theresienstadt. Auf einem Dachboden erzählte er den Kindern die Geschichte von der Schöpfung der Welt: »Er gab uns unser Erbe zurück, die Bibel im Geiste der Aufklärung.« In Theresienstadt sei aus Ruth Klüger, sagt sie, ein soziales Wesen geworden. Gespräche vor allem hätten dies bewirkt. Denn wo der Hunger regierte und die Angst herrschte, da sei die einzige Ablenkung von der Not und vom Elend eben das Gespräch gewesen.

Hier, an dieser Stelle ihres Buches »weiter leben«, hier, wo sie dankbar der Unterhaltungen und der Erörterungen gedenkt, bei denen sie, damals kaum elf oder zwölf Jahre alt, Zeuge sein durfte, hier erlaubt sich Ruth Klüger zum ersten und zum letzten Mal ein Loblied auf die Juden anzustimmen. »Gut war nur, was die Juden daraus zu machen verstanden, wie sie diese Fläche von weniger als einem Quadratkilometer tschechischer Erde mit ihren Stimmen, ihrem Intellekt, ihrer Freude am Dialog, am Spiel, am Witz überfluteten. Was gut war, ging von unserer Selbstbehauptung aus.« Aber solche Erinnerungen sollen und können nichts beschönigen oder gar verklären: Nie vergisst Ruth Klüger, was Theresienstadt in Wirklichkeit war – es war »der Stall, der zum Schlachthof gehörte«.

In der Tat kam sie in den Schlachthof – nach Auschwitz also. Transportiert wurden die Häftlinge, wie man weiß, in Viehwaggons. Ja, das weiß man, nur stimme es nicht: Juden habe man ungleich schlimmer als das Vieh befördert. In den Waggons sei mit jeder Minute die Luft zum Atmen ungeeigneter geworden: »Daher glaube ich eine Ahnung zu haben, wie es in den Gaskammern gewesen sein muß.«

Übrigens waren die Waggons nicht nur deshalb überfüllt, weil man so viele Menschen in sie hineingepfercht hatte, sondern weil den Juden befohlen wurde, ihr ganzes Gepäck mitzunehmen. Noch das Letzte, was sie besaßen, sollte von ihnen selbst an die Rampe in Auschwitz gebracht werden.

Ruth Klüger war in jenem Teil des Lagers, der beinahe poetisch Birkenau hieß, dort, wo sich die Gaskammern und die Krematorien befanden. Aber es widerstrebt ihr zu beschreiben, was sie da erlebt hat. So werden ihre Mitteilungen, ihre fragmentarischen Berichte immer knapper: »In Birkenau bin ich Appell gestanden und hab Durst und Todesangst gehabt. Das war alles, das war es schon.« Die Stilistin Ruth Klüger liebt das Understatement – doch ist es ein leidendes, ein schreiendes Understatement, sie liebt die vielsagende, die provozierende Knappheit. Aber sie bleibt uns Lesern keine Antwort schuldig, auch nicht auf die Frage, wie sie diese Hölle überleben konnte. Eine der Antworten lautet: »Ich hab den Verstand nicht verloren, ich hab Reime gemacht.«

Wer Auschwitz überlebt hat – und Auschwitz ist hier nicht als Bezeichnung eines Vernichtungslagers gemeint, sondern als Chiffre für den Massenmord –, der verdankt dies einem einzigen Umstand: dem Zufall. Nur sieht der Zufall jedes Mal anders aus. Im Juni 1944 werden in Birkenau Frauen für einen Arbeitstransport gesucht. Wohin man den Transport leiten werde – tatsächlich zur Arbeit oder in die Gaskammer –, das konnte man nicht wissen. Die kleine Ruth, gerade dreizehn Jahre alt, meldet sich und wird von dem SS-Mann abgelehnt, da sie zu jung und zu schwach ist. Sie stellt sich noch einmal an, in einer anderen Reihe, und hier riskiert es die diensttuende Schreiberin, auch sie ein Häftling in einer ebenso hoffnungslosen Lage wie alle anderen, ihren Posten für einen Augenblick zu verlassen, um ihr zuzuflüstern: »Sag, daß du fünfzehn bist.« Dies sei, schreibt Ruth Klüger, eine außerordentliche Tat gewesen – an einem Ort, der den Selbsterhaltungstrieb bis zur Kriminalität förderte, »etwas Beispielloses und etwas Beispielhaftes«. Als angeblich Fünfzehnjährige wird die jetzt vor einem anderen SS-Mann stehende Jüdin für den Transport akzeptiert.

Kein Zweifel, ihre Wohltäterin war die ihr ganz und gar unbekannte Schreiberin. Aber der Deutsche, der Nazi, ein gut gelaunter SS-Mann, der zuweilen, um seiner eintönigen Beschäftigung etwas Vergnügen abzugewinnen, manche der sich um Arbeit bewerbenden und natürlich ganz nackten Mädchen und Frauen Turnübungen vorführen ließ? Er, der vermutlich am selben Tag Hunderte, wenn nicht Tausende Juden in den Tod geschickt hat, er war auch ihr Wohltäter. Er war es, der ihr, weil es ihm gerade so gefiel, die Verlängerung des Lebens gegönnt hat. Dieser SS-Mann ist der einzige Nazi, der in Ruth Klügers Aufzeichnungen vorkommt. Denn nicht um die Mörder geht es in ihrem Buch, es geht vor allem um den Mord. Das Ganze beginnt mit dem Wort »der Tod«, und am Ende heißt es, es sei »ein deutsches Buch«. Ja, es ist ein deutsches Buch über den deutschen Mord.

»Schildern willst du den Mord? So zeig mir den Hund auf dem Hofe: / Zeig mir im Aug von dem Hund gleichfalls den Schatten der Tat.« Dieser Spruch Hugo von Hofmannsthals über die »Kunst des Erzählens« erklärt auch Ruth Klügers Kunst. Sie stellt die Tat dar, indem sie ihre Schatten zeigt, ihre Folgen. Was ist denn eigentlich dieses Buch »weiter leben«? Ein Bericht, eine Reportage, eine Autobiographie, Gedanken und Erinnerungen, Episoden und Reflexionen? Wenn sich so viele Vokabeln aufdrängen, jede ihre Berechtigung haben mag und allesamt doch nicht ausreichen, dann behelfen wir uns gern mit dem Hinweis auf eine mittlerweile kaum definierbare und nicht zuletzt deshalb nach wie vor äußerst beliebte Mischform – auf den Roman also.

Haben wir es etwa mit einem Bildungs- oder Erziehungsroman zu tun, hätte das Buch auch – wie ein Kritiker meinte – »Ruth Klügers Lehr- und Wanderjahre« betitelt sein können? Die Antwort hängt davon ab, was sich der Leser aus der Sache macht – in des Wortes schöner doppelter Bedeutung. Das soll heißen: Von einem geschlossenen Ganzen kann hier nicht die Rede sein, das Skizzenhafte und Fragmentarische dieses Buches wird von seiner Autorin nicht verheimlicht, sondern programmatisch betont. Und letztlich bietet sie uns vielleicht weniger als einen Roman, doch zugleich mehr. Ihre Aufzeichnungen enthalten Geschichten und Porträts, Episoden und Miniaturen, die unmerklich und wohl unbeabsichtigt ins Gleichnishafte übergehen und in denen, mag vieles nur in Umrissen erkennbar sein, die Epoche ihren Widerschein findet, einen düsteren, einen unheimlichen.

Da ist der Vater der Erzählerin, ein barmherziger Arzt und leichtsinniger Mensch, etwas unseriös und sehr liebenswert – wie eine Figur von Joseph Roth: »Ich sehe meinen Vater in der Erinnerung höflich den Hut auf der Straße ziehen, und in der Phantasie sehe ich ihn elend verrecken, ermordet von den Leuten, die er in der Neubaugasse begrüßte, oder doch von ihresgleichen.« In den Gaskammern sind in den allerletzten Augenblicken die Stärkeren auf die Schwächeren getreten. Die Leichen der Männer waren daher stets oben, die der Kinder ganz unten. »Ist mein Vater auf Kinder getreten, auf Kinder wie mich, als ihm der Atem ausging?«

Liesel, das Proletarierkind, derb und vulgär, wusste immer, wo es langging. Einige Jahre älter als die Erzählerin, protzte sie in Wien mit ihrem Wissen in Sachen Menstruation und Sexualität. Und auch in Auschwitz protzte sie mit ihrem Wissen – diesmal vom Tod: »Ihr Vater war im Sonderkommando. Er hat bei der Beseitigung von Leichen mitgeholfen.« Sie hat sich zu keinem Arbeitstransport gemeldet, denn sie wollte bei ihrem Vater bleiben, den sie buchstäblich mehr als das eigene Leben liebte. Der aber hatte keine Chancen, denn er wusste entschieden zu viel: »Sie ist mit ihm vergast worden.«

Da ist die verwirrte und von Paranoia bedrohte Mutter der Erzählerin, die ihr in Auschwitz-Birkenau erklärt, dass der elektrische Stacheldraht tödlich sei, und die ihr vorschlägt, zusammen in diesen Draht zu gehen: »Wenn das Leben lieben und sich ans Leben klammern dasselbe ist, dann habe ich das Leben nie so geliebt wie im Sommer 1944, in Birkenau, im Lager B 2 B.« Im Alter sucht die Mutter wissenschaftliche Konferenzen auf, um von Historikern zu erfahren, wo und wie ihr Sohn gestorben sei. Die Tochter brüllt der Schwerhörigen ins Ohr: »Riga, erschossen«. Aber es ist vergeblich, die Mutter nimmt es überhaupt nicht zur Kenntnis, sie wiederholt ihre Frage immer wieder.

Da ist schließlich die Erzählerin selber, unruhig und ungeduldig und, laut eigenem Bekunden, zerfahren, eine Person, »die leicht was fallen läßt, mit oder ohne Absicht, auch Zerbrechliches, Geschirr und Liebschaften«. So ist das nun. Wer zum Tode verurteilt war, bleibt ein Gezeichneter. Wer zufällig verschont wurde, während man die Seinen gemordet hat, kann nicht im Frieden mit sich selber leben. Und gute Bücher schreiben? Fast will es scheinen, als stamme die Literatur, von der zu reden lohnt, meist von jenen, die es schwer mit sich selber haben, von den Gezeichneten.

Wenn es der Trotz war, der zu diesem Buch geführt hat, dann ist es der Stil, der es beglaubigt. Ruth Klüger, die Germanistin, die seit Jahrzehnten an amerikanischen Universitäten lehrt, hat gleichwohl die Kühnheit zu schreiben, wie ihr der Schnabel gewachsen ist. Ihre Sprache hat Charme, ihr Deutsch, österreichisch geprägt und wienerisch gefärbt, ist ganz unangestrengt, natürlich und anmutig, es verbindet Leichtigkeit mit Genauigkeit.

Zu den Figuren dieses Buches gehört auch ein junger deutscher Intellektueller in der Nachkriegszeit. Er irritiert sie, denn er hat keinen Kummer mit seiner Identität: »Der war beheimatet in Deutschland, verwurzelt in einer bestimmten deutschen Landschaft … Der wußte, wo und wer er war.« An Identitäten fehlt es der Autorin dieses Buches nicht: Eine jüdische hat sie und eine österreichische, eine deutsche und eine amerikanische. Doch ist nicht zu beneiden, wer sich auf so viele Identitäten berufen muss. Und es kommt noch eine fünfte Identität hinzu und vielleicht ist es die Einzige, auf die sich Ruth Klüger ganz verlassen kann. Die Sprache ist es, die deutsche, die Literatur ist es, die deutsche.

(1993)

… und es muss gesagt werden

Ein Brief an Günter Grass zu dessen Roman »Ein weites Feld«

Mein lieber Günter Grass, es gehöre »zu den schwierigsten und peinlichsten Aufgaben des Metiers« – meinte Fontane –, »oft auch Berühmtheiten, ja, was schlimmer ist, auch solchen, die einem selber als Größen und Berühmtheiten gelten, unwillkommene Sachen sagen zu müssen«. Aber – fuhr er fort – »schlecht ist schlecht, und es muß gesagt werden. Hinterher können dann andere mit den Erklärungen und Milderungen kommen«. Das ist, ziemlich genau, meine Situation.

Ich halte Sie für einen außerordentlichen Schriftsteller, mehr noch: Ich bewundere Sie – nach wie vor. Doch muss ich sagen, was ich nicht verheimlichen kann: dass ich Ihren Roman »Ein weites Feld« ganz und gar missraten finde. Das ist, Sie können es mir glauben, auch für mich sehr schmerzhaft. Sie haben ja in dieses Buch mehrere Jahre schwerer und gewiss auch qualvoller Arbeit investiert. Sie haben, das ist unverkennbar, alles aufs Spiel gesetzt: Es ist das umfangreichste Werk Ihres Lebens geworden. Was soll ich also tun? Den totalen Fehlschlag nur andeuten und Sie schonen, Sie also wie einen »matten Pilger« (auch ein Fontane-Wort!) behandeln? Nein, das nun doch nicht. Nur eins verspreche ich Ihnen: Wer hier auf boshafte Witze und auf hämische Seitenhiebe wartet, der soll nicht auf seine Rechnung kommen. Denn schließlich geht es um eine todernste Sache – jedenfalls für Sie.

Wollten Sie einen Roman über Fontane schreiben? Wohl kaum. Sie wissen doch, dass es längst einen solchen Roman gibt und dass ein Konkurrenzkampf mit jenem, der ihn verfasst hat, leichtsinnig, wenn nicht aussichtslos wäre. Und das ist kein anderer als Fontane selber: Aus seinen Briefen und Erinnerungen, Tage- und Reisebüchern, auch aus seinen Kritiken und nicht zuletzt aus seinen Romanen und Novellen ergibt sich ein Autoporträt, dem sich beides entnehmen lässt – wie er war und wie er gesehen werden wollte. Nein, nicht über Fontane, vermute ich, wollten Sie schreiben, sondern zunächst und vor allem über Deutschland und Berlin in den Jahren des Untergangs der DDR und also der Wiedervereinigung.

Wie beinahe alle erfolgreichen Autoren gelten auch Sie – diesen Ruf verdanken Sie natürlich Ihren Kollegen – als größenwahnsinnig. Ich bin da ganz anderer Ansicht. Nicht Größenwahn, so will es mir scheinen, hat Ihre literarische Produktionskraft in den achtziger und in unseren neunziger Jahren stark beeinträchtigt, sondern eher Unsicherheit, genauer: mangelndes Selbstvertrauen. Fast habe ich den Verdacht, dass Sie jetzt mehr an Ihr Talent als Zeichner und Graphiker glauben denn als Erzähler, als Romancier. Kritik und Publikum haben Ihre »Rättin« und Ihre »Unkenrufe« und auch zwei oder drei kleinere Bücher mit großer Entschiedenheit und meist auch sehr schroff abgelehnt. Das mag einer der Gründe Ihrer Krise sein. Ein anderer hat wohl mit der Politik zu tun.

In den sechziger Jahren (nicht etwa früher!) wurden Sie aus einem im Grunde apolitischen Künstler ein leidenschaftlicher Amateurpolitiker. Diese Vokabel sollte Sie nicht kränken: Schriftsteller, die sich der Politik zuwenden, agieren so gut wie immer als Amateure – und wenn Sie Berufspolitiker werden, dann schaden Sie der Literatur, ohne der Politik zu nützen. Nein, Ihren Beruf wollten Sie im Ernst nie wechseln, aber an der Anerkennung als Politiker war Ihnen doch sehr gelegen. In der Tat: Willy Brandt suchte Ihren Ratschlag – und hat Sie bald bitter enttäuscht. Denn er brauchte Sie, solange er um die Macht kämpfte – und als er Bundeskanzler war, wollte er von Ihnen nichts mehr wissen. Irre ich mich, wenn ich vermute, Sie hätten dies nie ganz verwunden?

Es waren auch nur Enttäuschungen, die Ihnen die deutsche Politik danach bereitet hat – zumal in der Zeit um 1990. Alles veränderte sich, und zwar viel schneller, als wir es uns je haben vorstellen können. Sie standen nicht abseits, Sie nahmen an den Geschehnissen teil – als Redner und Publizist. Einladungen zu Interviews und Diskussionen lehnten Sie nicht ab. Das ehrt Sie. Allerdings vertraten Sie Anschauungen, für die die Mehrheit kein Verständnis hatte. Sie blieben allein. Das spricht noch nicht gegen Sie. Aber das hat Ihnen einen Schmerz zugefügt, mit dem Sie nicht zu Rande kommen konnten. Und haben Sie nicht gerade damals mit der Arbeit an Ihrem Roman »Ein weites Feld« begonnen? Man hüte sich, schrieb Schiller, »mitten im Schmerz den Schmerz zu besingen«.

Wie auch immer: Sie waren offensichtlich Ihrer literarischen Mittel nicht sicher genug, um das, was sich vor allem in Berlin abgespielt hat, ohne viele Umstände zum Hintergrund einer Geschichte zu machen: Ihnen haben – und wer dürfte Ihnen das verübeln? – Kraft und Mut gefehlt und jene Risikobereitschaft, die nötig ist, wenn man vor einem leeren Blatt Papier sitzt und erzählen möchte. Erzählen ist doch – davon bin ich überzeugt – die Gegenwart erleben und das Erlebte vergegenwärtigen. Aber wem sage ich das?

Sie, mein lieber Günter Grass, meinten, Sie seien, um das Erlebte vergegenwärtigen zu können, auf einen zentralen, auf einen möglichst originellen, wenn nicht gar skurrilen Einfall angewiesen, einen Einfall, der Ihren Roman tragen und zusammenhalten sollte. Statt alle Skrupel und Hemmungen zu überwinden (ich weiß schon: solche Skrupel und Hemmungen sind bei einem weltberühmten Autor, der nicht mehr der Jüngste ist, besonders groß) und über Personen, Schauplätze und Begebenheiten so direkt und deftig, so süffig und saftig zu schreiben, wie nur Sie es können, statt sich also für die Flucht nach vorn zu entscheiden, hielten Sie einen weiten Umweg für nötig. Und jetzt sind wir wieder bei Fontane.

Sie lieben Fontane. Wer liebt ihn nicht? Zugleich imponiert er Ihnen als Kollege vom Fach. Weil er ein ganz großer Könner ist, einer, der sein Handwerk scheinbar spielend beherrscht? Gewiss, aber da ist noch etwas anderes. Der alte Stechlin – sagt Pastor Lorenzen in seiner Totenrede – sei das Beste gewesen, was wir sein können: »ein Mann und ein Kind«. Man hat diese Worte oft auf Fontane selber bezogen und zu Recht. Was bedeuten sie, wenn wir an seine Schriftstellerei denken? Dass er beides auf einmal war: kritisch und naiv. Und beides in höchstem Maße. Die Synthese aus Kritizismus und Naivität ist das Geheimnis seiner Unmittelbarkeit und Gelassenheit, seiner Unbekümmertheit und Souveränität – und damit zugleich das Geheimnis seines Erzählens.

In einigen Kapiteln Ihrer »Blechtrommel« und in »Katz und Maus« ist diese Naivität sehr wohl zu spüren. Später verkümmerte sie und kam Ihnen schließlich abhanden – und das ist, vielleicht, die Krux Ihrer Epik. Fontane, mögen Sie gedacht haben, wäre Ihrem Thema schon gerecht geworden, etwa mit der Geschichte einer Berliner Familie so zwischen 1987 und 1992. Doch er und sein Werk – sie sind in jeder Hinsicht Produkte des 19. Jahrhunderts. Auch in der Phantasie lassen sie sich nicht in unsere Zeit übertragen. Aber solche Gedankenspiele haben Sie möglicherweise auf die Idee gebracht, den Schwierigkeiten zum Trotz Fontane zu Hilfe zu rufen.

Sie haben alles getan, was in Ihrer Macht war, um aus Ihrem Theo Wuttke, der Fonty genannt wird, nun nicht gerade eine Wiedergeburt, doch immerhin eine Art Doppelgänger unseres Fontane zu machen: Wie sein Vorbild ist Fonty in Neuruppin geboren und sogar am gleichen Tag, wenn auch hundert Jahre später. Seine Ehefrau und seine Kinder erinnern an jene Fontanes, wenn sie ihnen nicht gleichen. Er ist Bürobote in der Treuhandanstalt, dennoch kleidet er sich wie Fontane und wird ihm mit der Zeit immer ähnlicher. Er identifiziert sich mit ihm auf so ungewöhnliche Weise, dass er von dessen Romanen oder Balladen spricht, als seien es seine eigenen Arbeiten. Während einer Krankheit entwirft er in Fieberdelirien neue Schlüsse zu mehreren Romanen Fontanes. Was soll das? Wollten Sie uns etwa beweisen, dass Sie es nicht besser machen können als Fontane? Da hatten wir ohnehin keine Zweifel.

Mit seiner Besserwisserei in Sachen Fontane und mit der ewigen Zitiererei geht der Bürobote Fonty allen auf die Nerven – wie jetzt ich Ihnen, mein lieber Grass. Dagegen lässt sich nichts machen. Weil ich ein professioneller Besserwisser bin? Nicht nur. Sie können ja beinahe alles besser als ich. Doch gibt es etwas, was ich mit Sicherheit besser kann als Sie – nämlich Ihr Buch beurteilen. Der Grund ist sehr einfach: Ich habe es nicht geschrieben. Sie wissen ungefähr oder vielleicht sogar genau, worauf Sie es abgesehen haben; und Sie können nicht vergessen, wie das Ganze in jahrelanger Arbeit entstanden ist. Dieses Wissen aber muss Ihre Sicht einschränken, es trübt Ihren Blick auf das in 781 Seiten vorliegende Ergebnis.

Ich denke nicht daran, Ihnen zu unterstellen, Ihr betagter Bote sei ein leibhaftiger Anachronismus nur infolge eines schriftstellerischen Betriebsunfalls geworden. Nein, so haben Sie ihn gewollt. Sie lassen ja über ihn sagen: »Im Prinzip lebt Vater alles noch mal durch, was längst schon verschütt ist.« Und: »Man denkt, draußen kutschieren se noch mit ner Pferdebahn. Und nur Petroleumfunzeln gibt’s, kein bißchen Elektrisch.« Aber ist Ihnen nicht aufgefallen, dass dieser Bote, der seit vielen Jahren im selben Gebäude arbeitet (wo einst das Reichsluftfahrtministerium war, in DDR-Zeiten das Haus der Ministerien und dann die Treuhandanstalt), der das Bleibende verkörpern soll und die Tradition, dass er nichts anderes als eine mühselige Konstruktion ist? Bei Lichte betrachtet, gibt es eine Figur namens Fonty in dem Roman »Ein weites Feld« überhaupt nicht. Nur diesen Namen gibt es.

Indes: Ein Schweißfuß – diese Volksweisheit, die ich aus einem Stück von Brecht kenne, wird Ihnen zusagen –, ein Schweißfuß kommt selten allein. Da in Ihrem Roman sehr wenig geschieht und Sie Hunderte von Seiten mit Reflexionen und Mitteilungen, mit Diskussionen und Briefen füllen, brauchten Sie für Ihren Fontane-Narren Fonty einen ständigen Begleiter, einen Gesprächspartner. Um hoch zu greifen: Ihrem Miniatur-Faust wollten Sie einen kleinen Mephisto an die Seite stellen. Den haben Sie aber nicht erfinden wollen, vielmehr haben Sie sich ihn aus dem 1986 erschienenen Roman »Tallhover« des Kollegen Hans Joachim Schädlich geholt.

Dessen unverwüstlicher, nämlich schon 1819 geborener Titelheld personifiziert die politische Polizei, die der jeweiligen Staatsmacht treu dient, die sie beschützt – vom alten Preußen über das Kaiserreich und das nationalsozialistische Deutschland bis zur DDR. Eine Märchenfigur also und wiederum eine Konstruktion. Nur hat dieser Tallhover bei Schädlich einen guten Sinn, eine klare Funktion. Mit seiner Hilfe verbindet Schädlich auf einleuchtende Weise Episoden, die in verschiedenen Epochen spielen.

In Ihrem Buch jedoch kann Tallhover, den Sie »Hoftaller« nennen, diese übergreifende Funktion nicht haben. Bei Ihnen fungiert er als Fontys »Schrittmacher und Aufpasser«, er ist sein »Tagundnachtschatten«. Gewiss hat Schädlich Ihnen die Verwendung seiner nicht unoriginellen Figur (gern oder ungern) gestattet. Mit Verlaub: Wie hätten Sie wohl reagiert, wenn ein deutscher Schriftsteller gewünscht hätte, zum Helden seines Romans den Oskar Matzerath aus Ihrer »Blechtrommel« zu machen – vielleicht unter dem Namen »Ratzemath«?

Jedenfalls war es eine fatale Idee, neben das künstliche Geschöpf im Mittelpunkt, neben Fonty also, noch eine Marionette hinzustellen. Das Unglück, das schon geschehen war, wurde verdoppelt. Ein so sorgfältig kalkulierender Artist wie Sie, Günter Grass, musste irgendwann die Fragwürdigkeit, ja die Unmöglichkeit dieser Konzeption schon merken. Sie schreiben: »War Fonty ohne seinen Tagundnachtschatten vorstellbar? Hätte dessen Abwesenheit nicht sogleich eine Geschichte beendet, deren Pointen vom Echo lebten und, mehr oder weniger mißtönend, zweistimmig gesungen sein wollten? Was bleibt übrig, fragten wir uns, wenn Hoftaller wegfällt?« Und etwas weiter: »Hoftaller war nicht sterblich!« – sehr richtig: Was nicht lebt, kann nicht sterben. Und dass die Geschichte zweistimmig gesungen sein wollte, stimmt nicht. Denn eine Geschichte gibt es hier eben nicht, leider.

Vor bald dreißig Jahren meinte ich, im Grunde seien Sie, obwohl es ein Roman war, der Sie berühmt gemacht hat, doch vor allem ein Geschichtenerzähler. Früher habe ich es bedauert, dass Ihnen in Ihren Romanen (anders als in Ihren glänzenden Erzählungen »Katz und Maus« und »Das Treffen in Telgte«) keine Ganzheit gelingen will, dass Sie meist nur Bilder, Szenen und Episoden aneinanderreihen. Jetzt bedauere ich, dass wir in dem »Weiten Feld« derartige in sich geschlossene Abschnitte vergeblich suchen.

Ihr Fonty, lesen wir, vertraute dem Ich-Erzähler an, »daß er sich leergeschrieben habe«. Um Gottes willen, sollte das für Sie selber gelten? Fonty gesteht knapp: »Mein Wörtersack ist leer … Kein Funke will springen.« Aber nein: Ihr Wörtersack ist nicht leer, er ist sogar prallvoll, sein Inhalt purzelt ununterbrochen heraus. Doch in der Tat will kein Funke springen. Bescheidener ausgedrückt: Meist ergeben die klangvollen Wörter und Wendungen erstaunlich wenig oder gar nichts. Deshalb müssen wir, Ihre mittlerweile leidgeprüften Leser, stöhnend in Kauf nehmen, dass Sie sich ständig wiederholen.

Darstellungen werden uns vorenthalten, mit Feststellungen werden wir überhäuft. Wie oft kann man uns mit der Auskunft belästigen, dass die gute Stube in Fontys Familie der »Poggenpuhlsche Salon« genannt wird? Mit der weltbewegenden Frage, ob der Paternoster im Haus der Treuhand abgeschafft oder, wie Fonty meint, doch erhalten werden müsse, langweilt er die Menschen seiner Umgebung. Warum müssen auch wir darunter leiden? Wozu nennen Sie beinahe alle bekannten DDR-Schriftsteller, wenn Sie über selbige, ob es nun Becher ist oder die Seghers oder Bredel, Bobrowski, Fühmann oder Hacks, wortwörtlich nichts zu sagen haben, wenn wir mit solchen Mitteilungen abgespeist werden wie: »die noch kürzlich vom Parteikollektiv gerügte Wolf«? Nur über Heiner Müller finden sich einige (wenn auch nicht unbedingt gerechte) Sätze.

Rundheraus gesagt: Sie überfordern die Geduld selbst Ihrer gutwilligsten Leser. Und ganz schlimm wird es, weil Ihr möglicherweise etwas seniler Oberlangweiler Fonty nicht aufhören kann, über die Romane und Novellen des von ihm so geliebten Fontane zu sprechen, richtiger: zu plappern. Er kennt sie alle, er informiert uns, die wir diese Romane ebenfalls und meist schon in unserer Jugend gelesen haben, über einzelne Figuren und Motive. Aber, mein lieber Günter Grass, ich kann es einfach nicht fassen: In Ihrem »Weiten Feld« finden sich Tausende von Sätzen über Fontanes Epik – und darunter, sage und schreibe, kein einziger, der originell oder geistreich wäre. Wie ist das möglich? Ich gebe zu, ich bin ratlos, ich habe keine Antwort auf diese Frage.

Natürlich zitieren Sie Fontane ausgiebig – und so, wie die Dinge liegen, muss ich sagen: Je mehr in Ihrem Buch von ihm stammt, desto besser für uns und für Sie. Die Sache ist aber die, dass Sie die entliehenen Texte, woher Sie sie auch genommen haben (am häufigsten wohl aus seiner Korrespondenz), meist nicht kenntlich machen. Ihr Fonty verfasst also viele und lange Briefe, die in Wirklichkeit von zwei Autoren geschrieben wurden – von Ihnen und von Fontane. Aber wer hat was geschrieben? Ein Fontane-Forscher kann das vielleicht erkennen, ich kann es nicht immer. Denn, erstens, umfasst das Werk Fontanes Zehntausende von Seiten, und, zweitens, imitieren Sie seinen Stil, zumal den Plauderton, gar nicht übel.

Wahrscheinlich sind Sie auf diese Leistung besonders stolz, ich hingegen würde auf sie gern verzichten. Seit bald vierzig Jahren habe ich eine Schwäche für Ihre hämmernde, Ihre unverwechselbare Diktion in der Prosa und auch in der Lyrik, und es tut mir leid, dass es Ihnen jetzt offenbar Spaß macht, bisweilen mit verstellter Stimme zu sprechen. Überdies entsteht durch diese Textmischung ein etwas riskantes Durcheinander. Ich will Ihnen ein Beispiel geben. In einem Brief Ihres Fonty heißt es: »Alles, was sich deutsch nennt, wird vom Mittelmaß beherrscht.« Das ist dumm und ärgerlich.

Nun bin ich in dieser Hinsicht besonders empfindlich: Seit mir zum ersten Mal ein antisemitischer Satz an den Kopf geschmissen wurde – ich war noch ein Kind, und es war in einer deutschen Schule –, fürchte ich nationale und ähnliche Verallgemeinerungen. Wir wissen ja, wohin das geführt hat. Jetzt, mein lieber Günter Grass, werden Sie vielleicht triumphieren: Ätsch, ätsch – reingefallen. Denn dieser Satz über die deutsche Mittelmäßigkeit, werden Sie eventuell sagen, ist gar nicht von mir, sondern von unserem großen Fontane. Mag ja sein, ich bin da nicht sicher. Nur: Unsinn bleibt Unsinn.

Fontane war ein Schnellschreiber, dem (gar nicht so selten) auch ein törichtes Wort aus der Feder geflossen ist, zumal in seinen zahllosen Briefen. Mit Fontane-Zitaten hat man schon viel Unheil angerichtet, übrigens auch im Dritten Reich. Kurz und gut: Es wäre besser, Sie spielten mit offenen Karten, dann könnten wir nie auf die unangenehme Idee kommen, Sie wollten uns, sich bei Fontane reichlich bedienend, ein wenig übers Ohr hauen. Freilich könnten Sie sich auf Thomas Mann berufen: Er habe in seiner »Lotte in Weimar« authentische Äußerungen Goethes mit eigenen verbunden, ohne dies je erkennbar zu machen. Schon wahr, nur lautete meine Antwort: leider, leider. Denn auch Thomas Mann hat mit dieser allzu bequemen Methode zur Verwirrung beigetragen.

Das Unglück Ihres Romans besteht wohl darin, dass Sie sich zwar unentwegt auf Fontane berufen, dass Sie ihn zitieren und imitieren und mitunter auch plündern, dass es Ihnen aber nicht gelingen will, das, worauf es hier ankommt und was gerade er wie kaum ein anderer deutscher Schriftsteller gekonnt hat, von ihm zu lernen – nämlich: Gedankliches ins Sinnliche zu übertragen, Geistiges also sichtbar und anschaulich zu machen.

Das heutige Deutschland, das Ihnen ganz und gar missfällt, sei zur Einheit unfähig, der alten DDR weinen Sie eine kleine Träne nach, die Zukunft der Nation sehen Sie in düstersten Farben. Schon gut. Aber alles wird nur behauptet und nicht erzählt, nur verkündet und nicht gezeigt. Von wem? Sie selber sagen über diese und ähnliche Themen nichts – und wie sollten Sie es, da Sie ja in dem Roman nicht vorkommen und niemand den Erzähler im Buch mit Ihnen verwechseln wird. Sie lassen den alten Büroboten Fonty reden und den ewigen Spitzel Hoftaller, der (unter anderem) für das Reichssicherheitshauptamt gearbeitet hat und dann ein Mann des Staatssicherheitsdiensts war – und der zu verstehen gibt, es irgendwie weiterhin zu sein. Jedenfalls sei er, sagt uns Fonty, »kolossal auf dem laufenden« und habe den »richtigen Riecher«.

Warum also ist die DDR zusammengebrochen? Hoftaller erklärt es: »Die drüben haben uns fix und fertig gemacht. Kein Wunder! Die gaben das Tempo an, wir mußten Schritt halten … Wettlaufen, wettrüsten, bis wir außer Puste, ausgelaugt, leergeschrappt waren. Nun ist das ganze schöne Volkseigentum für die Katz …« Und die Maueröffnung? Die sei von der Stasi längst geplant gewesen, aber die Greise in Wandlitz wollten nichts davon hören. Was soll der Blödsinn? Sollte damit etwa die Mentalität der Staatssicherheitsleute charakterisiert werden?

Der andere Zeitkritiker in Ihrem Roman, der alte Fonty, redet nicht vernünftiger, beispielsweise: »War siebzig-einundsiebzig nicht anders. Deutsche Einheit ist immer die Einheit der Raffkes und Schofelinskis.« Hier spätestens weiß man, dass der alte Fonty ein hoffnungsloser Wirrkopf ist, der von der historischen Entwicklung in den letzten zehn Jahren nichts kapiert hat. Die Treuhand hält er für ein Gesamtkunstwerk, ein Gegenstück zu Bayreuth, das »Götterdämmerung en suite im Programm« habe. Wer in den Mittelpunkt eines Romans einen dummen Menschen stellt, muss damit rechnen, dass dessen Dummheit sich ausbreitet und das Ganze infiziert.

Eine knappe Beurteilung der DDR kann man im »Weiten Feld« ebenfalls finden: »Was heißt hier Unrechtsstaat! Innerhalb dieser Welt der Mängel lebten wir in einer kommoden Diktatur.« Auch dies sagt Fonty. Niemand widersetzt sich seiner Ansicht, nirgends wird sie korrigiert. Im Gegenteil, in diesem Roman gibt es zahlreiche, mehr oder weniger beiläufige Äußerungen über die DDR, und sie sind stets von diesem Geist, etwa: So schlimm war es ja wieder nicht, die Leistungen sollte man nicht übersehen, und auch in Wuppertal oder Bonn wird nur mit Wasser gekocht.

Mein lieber Günter Grass: Ich möchte nicht mit Ihnen über Ihre politischen Ansichten, die ich, verzeihen Sie, nicht immer ganz ernst nehmen kann, hier diskutieren. Es ist nicht meine Sache, Sie über die DDR zu belehren. Aber es ist mein Recht, mich zu wundern. Sie wissen so gut wie ich, dass das SED-Regime Millionen Menschen unglücklich gemacht, dass es Unzähligen, darunter, beispielsweise, unseren Kollegen Walter Kempowski und Erich Loest, Jahre ihres Lebens geraubt hat. Sie wissen, besser als ich, dass und wie die Literatur in diesem Land unterdrückt wurde. Sie wissen sehr wohl, dass die DDR ein schrecklicher Staat war, dass hier nichts zu beschönigen ist. Doch Ihr Roman kennt keine Wut und keine Bitterkeit, keinen Zorn und keine Empörung. Ich gebe zu, ich kann das nicht begreifen, es verschlägt mir den Atem.

Und ich kann es umso weniger begreifen, als Sie zur generellen und, wie ich meine, ungeheuerlichen Verurteilung der Bundesrepublik nach der Wiedervereinigung sehr wohl fähig sind. Zu Fontys Bekanntenkreis gehört ein Jude namens Freundlich, ein Professor, der in DDR-Zeiten Ärger mit der Partei hatte und dem nun westliche Professoren Kummer bereiten, weil sie »sich anmaßen, seinen wissenschaftlichen Rang zu evaluieren«. Er glaubt, es handle sich um antisemitische Schikanen, er verübt Selbstmord, denn: »Für Juden ist hier kein Platz.« Seiner Frau empfiehlt er, nach Israel zu emigrieren. Lieber Günter Grass, haben Sie keine Ahnung, wie es den Juden in der DDR ergangen ist, haben Sie nicht gehört, dass Tausende von Juden aus der ehemaligen Sowjetunion (und auch aus anderen Ländern) in den letzten Jahren in der Bundesrepublik Asyl gefunden haben? Ich habe keine Lust, mich hier über dieses Thema zu verbreiten, nur eines ist für mich sicher: Sie wissen nicht, wovon Sie reden.

Doch kommt es noch schlimmer in Ihrem Roman: Ähnlich wie Freundlich will auch Fonty nach der Wiedervereinigung nicht mehr in Deutschland leben. Seiner Enkeltochter schreibt er: »Alles sagt mir: Nichts wie raus aus dem Land, in dem für alle Zeit Buchenwald nahe Weimar liegt, das nicht mehr meines ist oder sein darf.« Ganz abgesehen davon, dass Buchenwald auch zu DDR-Zeiten nicht weit von Weimar lag, kommt mir das bekannt vor. Haben Sie nicht, lieber Günter Grass, vor einigen Jahren, als eines Ihrer Bücher von bösen Kritikern verworfen wurde, lauthals erklärt: Jetzt nichts wie raus – und sind nach Indien geflogen? Und werden Sie sich jetzt wieder einmal von Deutschland abwenden wollen?

Aber dass ich es nicht vergesse. Da gibt es in Ihrem Buch eine Episode, die völlig aus dem Rahmen fällt. Sie schildern ein Treffen mit Uwe Johnson. Sie schildern es wunderbar. Das kann keiner besser als Sie. Aber es sind nur fünf Seiten von 781.

Es grüßt Sie in alter Herzlichkeit

Ihr Marcel Reich-Ranicki

(1995)

Ingo Schulze: »33 Augenblicke des Glücks«

Aus dem Literarischen Quartett am 19. Oktober 1995

Aber es gibt einen jungen deutschen Autor, der heißt Ingo Schulze, und zu dem wollen wir jetzt übergehen. Ingo Schulze, sein Buch ist betitelt »33 Augenblicke des Glücks«. Der Autor ist auch tatsächlich, glaube ich, ja, der ist 33 Jahre alt. Zufällig ist er so alt wie die Zahl der Augenblicke und der Prosastücke in dem Buch. Es ist ein Buch, das eine Schwierigkeit bereitet, die wahrlich unbedeutend ist für alle Leser auf dieser Erde, nämlich: Unsere Regel, dass der, der das Buch vorstellt, eigentlich nicht urteilen sollte, sondern möglichst nur das Buch referieren, lässt sich hier am schwersten verwirklichen. Das Buch besteht aus 33 Prosastücken, ich sage absichtlich Prosastücke, weil es nicht Geschichten sind. Es sind einige Geschichten, einige Anekdoten, einige Skizzen, sogar eine Reportage, beinahe ganz eine Reportage, die gegen Ende den Reportagecharakter einbüßt. Sie hat also sehr unterschiedliche Eigenschaften, diese Prosa, 33 Stück, und alle spielen in Petersburg. Das ist ja eine ernste Sache. Warum in Petersburg und nicht in Recklinghausen? Weil – die Antwort ist naheliegend –, weil der Autor ein halbes Jahr, wie Sie erfahren, in Petersburg gelebt hat. Als Journalist war er da tätig. Na ja, das hat ihn gereizt, das Buch zu schreiben, aber es spielt aus einem anderen Grund in Petersburg, weil er, glaube ich, die Möglichkeit gesehen hat, eine Welt darzustellen, die man in Deutschland überhaupt nicht kennt und die er sehr exotisch darstellt.

Es sind exotische Prosastücke, die spielen auf der Straße, im Büro, in der Redaktion, in der Badeanstalt, in einem Laden, überall. Und es sind unterschiedliche Figuren, und die Geschichten haben alle eine Eigentümlichkeit, die haben sehr viel Humor, sehr viel Witz, und es sind im Grunde, wenn ich ein altmodisches Wort verwenden darf, russische Genrebilder. Diese russischen Genrebilder, wo kommen sie her? Das hat der Herr Schulze in Petersburg alles beobachtet? Nein, nein! Er hat das schon beobachtet, aber er hat noch – und damit schließe ich –, noch etwas getan, was ihm nicht geschadet hat. Er hat viel russische Literatur gelesen, und der Einfluss der russischen Literatur, verschiedener Autoren, auf die er im Anhang auch verweist – er macht kein Geheimnis daraus –, hat eine große Rolle gespielt. Es ist ein unter diesem Einfluss geschriebenes Buch über das Leben im heutigen postkommunistischen Russland. Aber darum geht es ihm nicht, er will nicht unbedingt zeigen, so ist das – dann kann man ja einen Artikel schreiben, könnte man. Das macht er nicht, aber er zeigt den Alltag in dieser Welt. Und ich glaube, da braucht man keinen ermäßigten Tarif wegen des jugendlichen Alters des Autors, man kann sagen, es ist kein Wunder, dass dieses Buch schon einige Preise bekommen hat – zu Recht hat es die Preise bekommen! Sind Sie anderer Ansicht? (…)

Er hat beispielsweise eine Sache fabelhaft gemacht. Er hat in einer dieser Geschichten ein Prosastück dargestellt, eigentlich die abstoßende Grausamkeit im Alltag im heutigen Russland. Er hat über keine schlimmen Geschichten da erzählt. Er hat nur erzählt, wie einer den anderen anstößt, wie keiner Verzeihung sagt, wie grob die Menschen zueinander sind. So ist das. Und er schildert das, ohne es zu kritisieren. Das ist ganz interessant bei ihm, dass er das immer wieder zeigt und einzelne Figuren in diese Welt hineinwirft, das ist das eine. Und das andere, was mich daran sehr interessiert hat: Ich habe schon gerne Bücher – ich weiß, das kann man sehr leicht gegen mich verwenden, was ich jetzt sagen werde –, die vom Leser, von mir, keine heroische Anstrengung erwarten oder fordern. Das ist mit sehr viel Humor und Leichtigkeit geschrieben, ohne oberflächlich zu sein. Natürlich wollen wir nun nicht die Phrasen, die naheliegend wären – sie sind von unterschiedlichem Wert, diese Geschichten, alle Geschichten. Die von Maupassant sind auch alle unterschiedlich, die eine ist etwas besser, die andere weniger. (…)

Ja, also, ich meine, wir sind schon zu so einigen Ergebnissen gekommen. Der Mann hat sehr viel Humor. Der Mann hat Ironie, der Mann hat Witz, der Mann hat sehr viel Phantasie, der Mann hat sehr viele Stoffe und Figuren. (…)

Und er geht mit Details fabelhaft um. Ich habe irgendeine Kritik gelesen, die etwas – ich will den Namen des Kritikers aus Mitleid nicht nennen, der etwas näselnd gesagt hat, es fehle den Geschichten die Tiefe. Na ja, vielleicht ist dies ja schon so, aber das Exemplarische ist immer wieder da. Und ich finde das fabelhaft, dass ein junger Autor mit so einem Buch gekommen ist. Und ich finde noch etwas fabelhaft, was ich heute gehört habe. Diese Privatinformation weiterzugeben zögere ich nicht. Nämlich: Der Autor arbeitet jetzt an einem neuen Buch – natürlich, warum nicht? –, welches in Berlin spielt, sehr schön. Aber welches wiederum eine Sammlung kleiner Geschichten ist. Die manische Krankheit, immer müssen Romane geschrieben werden. Natürlich nehme ich das den Autoren so nicht übel, es sind ja die Verleger, die furchtbaren Menschen, die die Autoren zwingen, nur Romane zu schreiben. Denn wir wissen ja alle, ein schwacher Roman wird besser verkauft als ein glänzender Geschichtenband. So ist das nun einmal. Aber dass hier ein Autor in der kleinen Form so reüssiert und bei der Form bleibt! Oh Gott, er soll bitte nur gute Geschichten schreiben und nicht nur auf Biegen und Brechen einen schlechten Roman. (…)

Diese Geschichten alle zusammen sind ein Roman! (…) Alle Geschichten von Maupassant ergeben einen Roman über Frankreich, sogar diese Novellen von Theodor Storm ergeben zusammen einen Roman über Schleswig-Holstein. Das ist immer so beim guten Autor, dass die Geschichten sich so ergänzen.

(1995)

Der Liebe Fluch

Über Monika Marons Roman »Animal triste«

Wird in unserer Zeit seltener geliebt als einst oder jedenfalls weniger heftig? Ist aus der alles übertrumpfenden Liebe, aus jener, die keine Grenzen kennen will, mittlerweile ein Anachronismus geworden?

Nein, das glaube ich nicht: Auch heute werden die Menschen von der Liebe überwältigt, doch nimmt sie in der modernen Welt mit ihren (oft von uns unterschätzten) wunderbaren Möglichkeiten und ihren ungeahnten Gefahren andere Formen an. Die Leiden des jungen Werther gibt es nach wie vor, aber ihre Opfer greifen wohl häufiger zur Droge als zur Pistole.

Das soll natürlich nicht heißen, der Selbstmord sei aus unserem Leben verschwunden. Nur spielt unter seinen Motiven der Eros nicht mehr jene Rolle, die ihm einst zufiel. So haben sich auch die Konsequenzen gewandelt: Wie immer man sie beurteilen mag – sie erscheinen uns mit Sicherheit weniger grell, sie alarmieren die Gesellschaft nicht mehr so wie früher. Aber der Fluch der Liebe ist nicht von uns genommen. Das hat eine eigentümliche Entwicklung zur Folge: Während das Sexuelle immer offener zutage tritt, wird das Außersichsein der Liebenden, wird die große Passion, die Raserei und Sucht in einem ist, meist verheimlicht oder zumindest getarnt.

Das Schamgefühl hat sich deutlich verschoben: Vielen Menschen fällt es jetzt offenbar leichter, über intime körperliche Schwierigkeiten zu sprechen als über die großen seelischen Krisen, über die Katastrophen, die ihr ganzes Leben gefährden. Aber worüber sich mit niemandem reden lässt, das sucht man in jener Gegenwelt, auf die wir letztlich allesamt angewiesen sind – in der Literatur, im Theater, im Film. Der enorme und durchaus berechtigte Erfolg der Liebesromane von Marguerite Duras und Margriet de Moor und erst recht der eines Gabriel García Márquez hat hiermit zu tun.

Und unsere Monika Maron, die nüchterne Dichterin? In ihren Romanen erkennt man die Intelligenz einer erregten Essayistin, in ihren Aufsätzen die Vorstellungskraft einer geistreichen Erzählerin. Sie ist eine umsichtige Schriftstellerin mit viel Temperament, wie Klärchen immer freudvoll und leidvoll zugleich. Aber ob auf sie auch die letzten Worte des herrlichen Klärchen-Liedes zutreffen – »Glücklich allein ist die Seele, die liebt« –, konnten wir ihren bisherigen Büchern nicht entnehmen.

Denn in ihnen, zumal in den Romanen »Flugasche« (1981) und »Stille Zeile sechs« (1991), stand die Kritik der Heimat der Monika Maron, also der Deutschen Demokratischen Republik, und die Abrechnung mit der geistigen Welt, in der sie aufgewachsen ist, also mit dem Kommunismus, im Vordergrund und verdrängte alle anderen Motive. Für die Liebe war da kaum Platz. Aber auch der Olymp ist – wie uns Kleists Jupiter vertraulich mitteilt – öde ohne Liebe.

Doch vielleicht hat Monika Maron die Erotik zunächst ausgespart, weil sie, was wir ihr nicht verübeln sollten, ganz einfach Angst hatte? Weil sie vor einer Aufgabe zurückschreckte, die, heute mehr denn je, von allen Seiten mit Fallen umstellt ist? Weil sie den Exhibitionismus fürchtete, der sich hier, wenn man es ernst meint, gar nicht vermeiden lässt? Es sind die schlechtesten Schriftsteller nicht, die ein Thema, so wichtig und reizvoll es auch sein mag, liegen lassen, bis sie sich ihm gewachsen fühlen. Das Ergebnis, der Roman »Animal triste«, ist denn auch außerordentlich: aufregend und aufbrausend und dennoch anmutig, hitzig und heißblütig und doch von erstaunlicher Ruhe und Reife.

Wenn trotz dieser Widersprüche und Spannungen ein in sich geschlossenes Prosawerk gelingen konnte, so hat das zwei Gründe. Zunächst: Monika Maron hat nicht gezögert, alles auf eine Karte zu setzen. In jeder Episode, auf jeder Seite dieses Buches ist sie ganz da. Ferner: Sie hat den Stil gefunden, der die radikale, die provozierende Existenz ihrer Heldin beglaubigt. Diese Prosa hat einen eigenen Ton, der natürlich und geschmeidig ist und ohne Aufwand eindringlich.

Den Inhalt des Romans wiederzugeben ist schwierig und beinahe überflüssig. Es ereignet sich allerlei, doch die einzelnen Elemente führen nicht zu einer Handlung im landläufigen Sinne. Dies indes, so sonderbar es auch klingen mag, merkt man kaum, jedenfalls vermisst man es nicht. Und was wird uns statt der Handlung geboten? Vereinfachend und abkürzend ließe sich sagen: ein Zustandsbild. Monika Maron schildert und zeigt, verdeutlicht und vergegenwärtigt jenen unerklärlichen Zustand, für den wir nur ein einziges Wort haben: Liebe.

Die Ich-Erzählerin, eine Ost-Berliner Wissenschaftlerin, die in einem Museum arbeitet und Mutter einer längst erwachsenen Tochter ist, hat offenbar eine Lebensphase erreicht, in der ihr eine Aufgabe fehlt. Ihren Weg kreuzt um das Jahr 1990 ein Mann, der etwas älter ist als sie und den sie Franz nennt. Sie habe ihn, versichert sie, weder erwartet noch gesucht. Das stimmt: Denn was sie unentwegt erwartet und gesucht hat, was sie um jeden Preis noch einmal erleben möchte, ist nichts anderes als die große Leidenschaft.

Noch einmal? Kühl und kritisch betrachtet sie ihren alternden Körper: »Wer so aussah, konnte noch lieben, aber nicht mehr geliebt werden.« Sie irrt sich, Franz ist an ihr durchaus interessiert, er besucht sie regelmäßig, er schläft mit ihr gern. Doch will er immer nur einige Stunden in ihrem Bett verbringen. Darüber lässt er nicht mit sich reden: Der Rest der Nacht gehört einer anderen Frau – seiner Gattin. So hat er eine neue Geliebte, gewiss. Aber letztlich bleibt für ihn alles beim Alten. Ihr Leben hingegen ist wie verwandelt. Für sie, die einsame Wissenschaftlerin, gilt jetzt, was der alte Goethe in der »Marienbader Elegie« bekennt: »Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren.« Im Laufe der Jahre hatte sie einige amouröse Affären, sie war auch verheiratet. Doch jetzt misst sie all dem keine Bedeutung mehr zu, nachträglich scheint es ihr, als könne ihr bisheriges Leben nur dann einen Sinn ergeben, wenn sie es als ein einziges langes Warten auf Franz versteht: Denn »Glück war das Unerreichbare«, Liebe könne, meint sie, »nur außerhalb des wirklichen Lebens existieren«.

So wird in ihrer Vorstellung »die Sache mit Franz« sofort ins Irreale verlegt: »Es gab nichts zu entscheiden, weil von der ersten Minute an alles entschieden war.« In der Tat, aber nur für sie, nicht für ihn. Sie kann an nichts anderes denken als an ihre Liebe, sie ist von ihr besessen. Für Glück und Unglück, für Erlösung und Verdammnis hat sie nur dieses eine Wort: Franz. Ihr Porträt wird zu einer Studie des erotischen Wahns, der sexuellen Obsession: »Das eigentliche Wunder waren unsere Körper, die … mehr zu wissen schienen als wir … Sie sehnten sich nach einander, als hätte man sie ihr Leben lang gewaltsam voneinander ferngehalten.«

Dies alles sehen wir mit den Augen einer Frau, die fest entschlossen ist, aus ihrem Leben eine »nicht endende, ununterbrochene Liebesgeschichte« zu machen, der Ich-Erzählerin also. Aber liebt sie tatsächlich diesen Mann, an den sie unentwegt denken muss? Oder liebt sie vielmehr – der Verdacht drängt sich immer stärker auf – bloß ihr neues Dasein, jenes, das sie freilich ihm, nur ihm verdankt? Mit Entschiedenheit verkündet sie: »Ich will nicht wissen, wie Franz lebt, wenn er nicht bei mir ist.« Aber das ist nicht wahr. In Wirklichkeit möchte sie gerade das unbedingt wissen.

Sie brennt vor Eifersucht, sie kann sich kaum noch beherrschen, sie sucht Franz telefonisch dort, wo er den Urlaub mit seiner Frau verbringt – in verschiedenen britischen Orten und Hotels. Sie kann nicht mehr schlafen, sie stellt sich diese Frau entkleidet vor und lässt sich »von dem Ekel erregen«, der sie dabei überkommt. Die Nacktheit dieser Frau verfolgt sie: »die gespreizten Schenkel, das offene Geschlecht«.

Eine Freundin versucht sie zu beruhigen: »Das Beste von dem Mann hast du … Er schläft bei ihr, aber er schläft mit dir.« Schon wahr, aber eben nur die halbe Nacht. Und er denkt nicht daran, sich von seiner Ehefrau abzuwenden: Er könne sie nicht verlassen, weil sie – er sagt es offen und unbarmherzig – »so wenig für ein Unglück trainiert« sei. Das muss der Geliebten genügen.

Sie tobt, sie rast, aber sie kann nichts ändern. Ihre Begierde hat keine Grenzen. Ihr Fühlen und Verlangen kennt ein Ziel – und überhaupt kein Maß: »Der Gott der Liebe hatte mich ereilt. / Doch von zwei Dingen schnell beschloß ich Eines, / Dich zu gewinnen, oder umzukommen.«

Was Kleists Penthesilea, die grausame Königin der Amazonen, dem König der Griechen herausfordernd gesteht, bildet, hier mehrfach zitiert, das Zentrum des Romans – ohne dass ein Stilbruch oder ein Missklang uns stören würde. Denn Monika Maron hat sich gehütet, diesen »Aufruhr des Allesodernichts« in einen abstrakten, einen luftleeren Raum zu projizieren.

Im Gegenteil: Die Ich-Erzählerin verbindet das Scheitern ihrer großen Passion mit ihrer Epoche, sie möchte es auf den Zeithintergrund im weitesten Sinne zurückführen. Sie glaubt also zu wissen, was ihr Glück mit Franz vereitelt hat. Die Weltgeschichte ist es. Wie das?

Zu sehr ist die Ich-Erzählerin mit sich selber, mit ihren Gefühlen und Gedanken beschäftigt, als dass sie Lust hätte, ihrer Vergangenheit viel Aufmerksamkeit zu widmen. Aber woran sie sich doch erinnert, was sie knapp erzählt und noch knapper kommentiert, bezieht sie stets auf ihre glücklich-unglückliche Liebe. Sie wuchs auf und wurde erwachsen in einer »seltsamen Zeit«, die Franz nur aus den Zeitungen kennt. Damals geriet das Leben der Ost-Berlinerin »unter die Willkür des Absurden«. Ihm, der aus Ulm kommt, ist dies erspart geblieben.

Der »Wandel der Zeit«, der also nur sie und nicht ihn betraf, sei, bildet sich die Ich-Erzählerin ein, schuld an der Unterschiedlichkeit ihrer gegenseitigen Zuneigung. Wollte Monika Maron auf diese Weise die Komplexe und Ressentiments der ehemaligen DDR-Bürger andeuten? Wie auch immer: Ich gebe zu, dass mich diese historische Begründung nicht ganz überzeugt.

Wichtiger ist, dass die Reminiszenzen und Miniaturen sich als Mosaiksteine erweisen, die ein fragmentarisches, doch verblüffend anschauliches Bild des Ost-Berliner Alltags ergeben. Monika Maron hat ihr Handwerk gelernt, sie kann mit Details – den charakterisierenden, den sprechenden, den schreienden – fabelhaft umgehen.

Dieser monologische, dieser konsequent in sich gekehrte Roman ist, was es sonst nicht gibt: zart und aggressiv in einem. Er will weder die Vielfalt der Schöpfung verkünden noch das Geheimnis des Daseins ergründen. Er will nur das Glück und Unglück einer Liebenden spürbar und erkennbar machen, einer Frau, die es der Liebe verdankt, dass ihre Existenz einen Sinn hat und die Frage überflüssig wird, »warum ich lebe und eines Tages sterben muß«.

Es hat sich in den letzten Jahren herausgestellt, dass einige prominente Schriftsteller aus der DDR durch den Zusammenbruch dieses Staates ihr Thema eingebüßt haben. Ihre Bücher waren von Interesse, solange diese Autoren nicht sagen durften, was sie sagen wollten. Die Zensur war, paradox und schrecklich genug, ihr Glück. Monika Maron hat die umgekehrte Entwicklung durchgemacht, sie hat mit »Animal triste«, dem Roman über der Liebe Fluch und Segen, ihr Thema gefunden.

(1996)

Birgit Vanderbeke: »Alberta empfängt ihren Liebhaber«

Aus dem Literarischen Quartett am 11. Dezember 1997

Ich finde in dieser Erzählung, ganz anders als Sie, Herr Ingendaay, den großen ersten Teil, nämlich die Liebe oder die Unmöglichkeit der Liebe und der Beziehung mit Nadan – das ist das, was mich am meisten beeindruckt hat. Ich finde das grandios geschrieben. Und was ist daran das Auffällige? Hier schreibt eine Autorin mit erstaunlicher Exaktheit und ganz leicht und durchsichtig. Das ist ganz leicht geschrieben, es ist eine unangestrengte Prosa. Die Prosa hat ihre Schwächen in der zweiten Hälfte, mag ja sein, aber sie ist in der ersten Hälfte so fabelhaft, da ist nicht eine Seite, die überflüssig wäre: Und jede Seite zeigt diese schwierige Beziehung vor einem sehr zart angedeuteten zeitgeschichtlichen Hintergrund. Mir hat die Stelle gefallen, wo die Ich-Erzählerin sagt, sie sei während des Vietnamkriegs aufgewachsen, und man hat uns gesagt, wenn man sich küsst, das ist das Beste, was man tun kann gegen den Krieg, (…) gegen den Vietnamkrieg. Und wir haben uns viel miteinander geküsst, sagt sie, dann ging irgendwie der Krieg zu Ende, der Vietnamkrieg, und das Küssen machte uns nicht mehr viel Spaß. (…)

Diese Art, den Vietnamkrieg mit einzubeziehen in die Handlung zwischen Nadan und der Ich-Erzählerin, finde ich fabelhaft. (…) Es ist eine interessante Stelle nach der anderen. Und vor allem: Das Buch ist – eigentlich das ganze Buch, aber die erste Hälfte besonders – hoch erotisch. Ich habe in letzter Zeit selten ein so erotisches Buch gelesen. Nur, bei uns glauben die Leute immer, (…) Erotik ist, wenn zwei Leute miteinander ins Bett gehen und was sich da abspielt. Das erzählt sie nicht. Die gehen da auch mal ins Bett, denn die Schwangerschaft kommt ja irgendwoher, bei der Ich-Erzählerin. Nein, das ist kein Sexualbuch, das ist ein hoch erotisches Buch, das die erotischen Spannungen im Dialog wunderbar zeigt. Vor allem kann sie etwas, und da greife ich ein bisschen voraus, was natürlich Tschechow, ein Genie, noch viel vollkommener gekonnt hat: Sie kann das Schweigen verwenden im Dialog. Auch in ihren Dialogen wird viel geschwiegen, und dieses Schweigen ist sehr ausdrucksstark. Ich finde, dass unter den neuen deutschen Autoren – diese Autorin ist ja nun schon seit Jahren bekannt, sie ist knapp über vierzig, wenn ich mich recht entsinne – diese Autorin zu den eigentlich interessantesten Erzählerinnen gehört. Sie kann Atmosphäre herstellen, und das ist vielleicht das Wichtigste. (…)

Das ist eine Autorin mit großer Begabung, und ich hoffe, es werden viele Leser dieses kleine Büchlein lesen, es ist ja ein Buch mit einer Identifikationsfigur im Mittelpunkt, das wird zum Erfolg beitragen.

(1997)

Brigitte Reimann: »Alles schmeckt nach Abschied. Tagebücher 1964–1970«

Aus dem Literarischen Quartett am 24. April 1998

Für mich ist es ein ganz ungewöhnliches Buch, und aus wenigen Gründen, es sind gar nicht viele verschiedene Gründe. Da hat jemand ein Tagebuch geschrieben, ein richtiges Tagebuch. Jemand, Brigitte Reimann, erzählt etwas. Wem erzählt sie? Sie sagt es ausdrücklich: sich selber. Das ist ein Buch, ein Manuskript jedenfalls, das nicht bestimmt war für die Veröffentlichung. Man kann das an vielen Stellen dieses Manuskripts nachweisen, an vielen nicht gestrichenen Stellen. Ich nehme an, dass die gestrichenen zu Recht weggelassen oder gestrichen wurden. Jemand erzählt sich selber etwas. Der Text, der veröffentlicht ist, ist weder korrigiert noch redigiert. Das heißt, von ihr selber nicht korrigiert, nicht redigiert. Es ist – man verzeihe mir eine schnoddrige Wendung – ein geplappertes Buch.

Und dieses geplapperte Tagebuch ergibt etwas, was man gar nicht erwartet, gar nicht erwarten kann, etwas Ungewöhnliches. Statt plappern kann ich ein freundlicheres Wort verwenden, ein Parlando ist das. Ein Parlando durchweg, von der ersten bis zur letzten Zeile. Was ergibt dieses Parlando? Es ergibt für mich die Geschichte eines Menschen, anders ausgedrückt, einen Roman. Das ist ein Roman, den diese Reimann geschrieben hat, obwohl sie das gar nicht wollte, sie wollte nichts anderes, als sich selber ihre Erlebnisse schildern. Ein Parlando, in dem, fast möchte ich sagen, der Odem großer Literatur weht. So habe ich es gespürt.

Ein Roman, worüber denn eigentlich? Was ist das Thema dieses Romans? Diese Brigitte Reimann erzählt von ihren verschiedenen Liebesgeschichten. Sie sagt: Merkwürdig, aber meine Neigung zu Männern ist immer begrenzt auf kurze Dauer. Sie hat Liebesgeschichten, Abenteuer mit Männern, die drei Tage dauern oder drei Wochen, manchmal drei Monate, manchmal heiratet sie den Mann, mit dem sie schläft, manchmal nicht (…).

Sind also diese Geschichten, diese Abenteuer, diese Liaisons, die sie darstellt, und die Ehen, ist das das eigentliche Material, die Materie dieses Buches, das, was dieses Buch zum Roman macht? Nein, dieses Buch macht zu einem ungewöhnlichen Roman eine ganz andere Sache. Das Thema dieses Buches ist nichts anderes als das, was sie einmal sagt: Gier nach Leben. Sie spricht von ihrer ungeheuerlichen Gier nach Leben oder, anders ausgedrückt, Sehnsucht nach Liebe. Wobei man sich überlegen kann, ob das nicht ein und dasselbe ist. Die Sehnsucht nach Liebe, das ist das Thema dieses Buches, und ich kann mich nicht erinnern, das Buch einer Frau gelesen zu haben in deutscher Sprache, einer deutschsprachigen Autorin, in der die Sehnsucht nach Liebe mit einer solchen Sinnlichkeit, einer solchen Intensität gezeigt wurde. (…)

Es ist eine Sache so ungewöhnlich in dieser Prosa und gibt den hohen Wert dieser Prosa: Wie bei allen guten Autoren hat alles einen doppelten Boden. Ob sie es will oder nicht – im Gegenteil, man kann es an einem Beispiel nachweisen, dass sie es überhaupt nicht wollte. Und plötzlich weist das alles über sich hinaus. Es ist doppeldeutig, es ist ein Roman von einer ungeheuren Kraft. Da ist ein Motiv. Sie schreibt immer wieder: Die Männer starren auf ihre Brüste. Alle Männer starren auf ihre Brust, unentwegt, alle sind daran so unerhört interessiert. Unter uns, vielleicht übertreibt sie ein wenig. Denn es gibt da Stellen, wo sie etwas beunruhigt ist, da starrt keiner mehr auf ihre Brust. Es gibt da schon Stellen, wo sie das enorme Interesse an der eigenen Person, wenn es nicht wirklich enorm ist, das etwas ungern sieht. Aber es ist die Rede immer wieder davon: Sie starren auf die Brust. Und dann kommt diese ergreifende Stelle: Man erfährt, die Frau ist krebskrank. Wir wissen ja, wie es weiterging, wir wissen, dass sie operiert wurde und dass sie schließlich gestorben ist im Alter von neununddreißigeinhalb Jahren. (…)

Und jetzt ist das Erschütternde: Zunächst einmal, man weiß, was passiert, man weiß ja, dass sie gestorben ist und wann und warum. Dennoch habe ich das mit einer ungeheueren Spannung gelesen. Das ist ja bei guter Literatur so, man weiß, wie es weitergeht und endet, und dennoch liest man es mit größter Spannung. Und nun kommt diese Stelle, völlig überraschend: Eine Brust muss ihr amputiert werden. Und plötzlich werden alle Stellen über das Starren auf die Brust – alle die Stellen, die vorher, zwanzig, hundert Seiten vorher waren, haben jetzt eine ganz andere Bedeutung. Sie spielen eine andere Rolle. Dies ist nur ein Beispiel. So ist das ganze Buch. Es erzählt plappernd vom Alltag einer leidenden, liebenden Frau in der DDR. Und es erzählt unendlich viel mehr. (…)

Natürlich ist dieser Roman, wie jeder gute Liebesroman, überhaupt jeder gute Roman – gute Romane spielen sich nicht ab auf einem unbewohnten Planeten oder an der Eisküste, in den Eisgebieten von Grönland, sondern in irgendeiner realen Welt. Das spielt sich in der DDR ab. Und diese DDR wird auch hier geschildert, von innen her, so, wie sie bisher nicht geschildert wurde. Ich habe nichts Vergleichbares gelesen, das in der DDR geschrieben wurde. Darauf hat mir ein Kollege neulich gesagt: Halt! Johnsons »Mutmaßungen über Jakob«. Ja und nein. Ich habe als Erster in Deutschland, in aller Bescheidenheit sei es gesagt, »Mutmaßungen über Jakob« gelobt und gerühmt. Aber: Die »Mutmaßungen über Jakob« ist ein bedeutender Roman, aber ein angestrengter, bemühter Roman. Das hier ist ja überhaupt nicht angestrengt (…).

Und noch etwas. Noch etwas, wenn ich das hinzufügen darf: Sehr richtig, nicht nur die Krebserkrankung, sie leidet an einer anderen Krankheit (…). Expressis verbis wird gesagt, sie leidet an einer endogenen Depression. Sie kann wochenlang nicht allein über die Straße gehen, es sind alle Anzeichen einer endogenen Depression. Und das erklärt auch die Umschwünge innerhalb dieses Buches, des Tagebuches, diese rauschenden Passagen und die tief deprimierten. Es gibt zur Charakterisierung dieses Tagebuchs nichts Besseres als einige Zeilen aus dem Gedicht von Goethe, das ich am meisten unter allen Liebesgedichten von Goethe liebe, diese Zeilen: »Himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt, glücklich allein ist die Seele, die liebt.« Das ist der Inhalt dieses Buches. (…)

Es sind ja lauter Sexualgeschichten, eine nach der anderen. Aber es gibt da eine Geschichte, die mich sehr beeindruckt hat, die eben ganz anderer Art ist. Es ist die Liebe zwischen ihr und dem Schriftsteller Günther de Bruyn. Und es spricht weiß Gott für Günther de Bruyn, dass er erlaubt hat, das alles zu drucken. (…) Er wird gezeigt, der de Bruyn, als ein Mann, der etwas sehr schüchtern ist, zu schüchtern nach Ansicht der Brigitte Reimann. Und die Brigitte Reimann hat ihm gegenüber auch allerlei Hemmungen. Es ist eine Beziehung, in der ein Motto drinsteht, wörtlich bei ihr im Tagebuch, alles steht drin. Das ist ein ganz großartiger Roman, in dem lauter solche Dinge drinstehen: »Scheu vor Intimität«. (…)

Also gut, schön. Andere hätten, glaube ich, verhindert, dass das gedruckt wurde, um dieses Problem geht es aber nicht. Sondern es geht darum, dass diese Episode, die Liebesgeschichte zwischen der Reimann und dem de Bruyn, noch einmal beweist, dass das Hauptmotiv dieses Buches nichts anderes ist als die Sehnsucht nach Liebe. Dass diese Sehnsucht, dass das umschlägt, dass sie oft genug hat von diesem oder jenem Mann, manche Geschichten dauern ja jahrelang – das ist von einer solchen Sinnlichkeit und Intensität, auch mit der Darstellung des Hintergrundes. Einen vergleichbaren Roman aus der DDR kenne ich überhaupt nicht. Vergessen wir bitte eins nicht, um diese Qualität richtig einzuordnen. Es gab in der DDR eine Frau, eine große Schriftstellerin, mit der ich mich seit vierzig Jahren beschäftige: Anna Seghers, deren Romane aus der Weimarer Zeit und Exilzeit ich schätze und bewundere. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland hat die Seghers allerlei geschrieben, den Roman »Die Entscheidung«, den Roman »Das Vertrauen«, nichts ist auch nur von Weitem vergleichbar mit diesem Buch. (…)

Ich habe gesagt, ich kenne kein Buch der DDR-Literatur, das mich so berührt, so ergriffen hätte, bei dem ich den Eindruck hatte: mea res agitur. (…) Und ich überlege mir jetzt zum Schluss, was sollen wir tun? Dieses Buch ist jetzt erschienen, was sollte man dieser ganz ungewöhnlichen Frau, dieser Brigitte Reimann, die nicht mehr lebt, was sollte man für sie tun? Was? Eine Straße nach ihr in Hoyerswerda benennen oder in Neubrandenburg, wo sie gelebt hat? (…) Wir können für diese nicht lebende Autorin nur eins noch tun, für sie und für uns: ihr Buch lesen.

(1998)

Judith Hermann: »Sommerhaus später«

Aus dem Literarischen Quartett am 30. Oktober 1998

Ob das ein gutes, sehr gutes Buch ist? Ich weiß es nicht. Aber ich weiß etwas Anderes: Dass wir eine neue Autorin bekommen haben und eine hervorragende Autorin. Nicht alle diese Geschichten sind gut, gewiss. Aber es sind etwa vier, fünf, die mir ungewöhnlich scheinen.

Sie hätten auch – also auf der Titelseite hätte unter dem Titel auch das Wort, statt Erzählung das Wort »Elegien« stehen können. Es sind Elegien, und erzählt wird von meist jungen Menschen, denen es nicht so gut geht auf dieser Erde. Der zentrale Satz dieses Buches ist einer, für mich der zentrale Satz, jeder mag sich einen anderen finden – in einer Geschichte heißt es, und der Satz hat mich verblüfft, erscheint mir ungeheuerlich, ich habe diesen Satz so noch nicht gelesen. Da steht nämlich: »Glück ist immer der Moment davor.«

Ein etwas erstaunlicher Satz. Und davon erzählen diese Geschichten. Eine junge Frau will von einem Mann geküsst werden, sie will den Augenblick vor dem Kuss erleben. Da gehen zwei Menschen miteinander ins Bett, sie wollen eigentlich vor allem das Davor erleben. Es sind Elegien, die immer wieder von einsamen Menschen erzählen, von schwermütigen Menschen in unserer Zeit, und eigentlich von Menschen, für die das Wagner-Wort gilt: »Einsam in trüben Tagen«. Es ist in den meisten Geschichten sehr trübe, es regnet, es schneit in diesen Geschichten nicht zufällig immer wieder. (…)

Übrigens, am Rande (…). Unsere jungen Autorinnen sind ja alle schon vierzig, mit vierzig kommen die ersten Bücher, da sind die meisten Schriftsteller längst über ihre beste Zeit hinaus. Die ist achtundzwanzig, das ist ungewöhnlich. (…)

Ich finde lauter traurige Schicksale einsamer Menschen, die irgendwie diese Einsamkeit überwinden wollen. Nun sagt aber Frau Löffler, und darauf müssen wir zurückkommen, das ist ein ganz wichtiger Einwand, sie sei sprachlich, die Judith Hermann, vielleicht nicht ganz ihren Geschichten gewachsen.

Da ist eine Geschichte, die mir etwas Sorgen bereitet hat, sie heißt »Sonja«, diese Geschichte. Und da ist von einem Mann die Rede, das ist der Ich-Erzähler – ein Maler und zwei Mädchen, Verena und Sonja, und die Beziehung zwischen ihm und dem einen Mädchen, dann dem anderen und dann wieder das erste. Und diese Geschichte hat mich ergriffen, und ich gebe zu, ich weiß noch nicht, warum. Doch weiß ich, ich muss sie nochmal lesen, um zu wissen, warum das eine (…) ergreifende Geschichte ist. Aber einer Sache bin ich sicher: Dass diese Darstellung der Spannungen zwischen diesen drei Menschen, der Gefühle, auch der Eifersucht, die Bemühungen, die hier gezeigt werden, die ganze psychische Entourage – das alles ist sehr gut dargestellt. Das kann man nicht ohne Sprache, aber es ist eine – fast möchte ich sagen – bescheidene Sprache, die trumpft nicht auf. (…)

Ja, noch zum Schluss zu diesem Buch ein Wort. (…) Frau Hermann hat nach diesem ersten Buch schon jetzt einen Erfolg. Ihr Erfolg wird groß sein. Man wird ihr Ratschläge geben, die Kollegen, die Verleger, die Lektoren, die Kritiker. Ich habe für Sie, Frau Hermann, einen einzigen Ratschlag: Ignorieren Sie alle, die Ihnen Ratschläge geben, folgen Sie Ihrer Intelligenz und Ihrer Intuition, und das wird der richtige Weg sein. Und andere Ratschläge, die Sie bekommen, auch meine, können Sie ruhig ignorieren.

(1998)

Elke Schmitter: »Frau Sartorius«

Aus dem Literarischen Quartett am 14. April 2000

Mich hat dieser Roman ganz außerordentlich interessiert, bevor ich die erste Zeile überhaupt gelesen hatte. Denn die Frage war für mich, da ist so eine Journalistin, Elke Schmitter, von einer sehr deutlichen, klaren Intelligenz, alles, was sie geschrieben hat, Feuilletons, Kritiken, polemische Artikel und dergleichen. Und eine Autorin, die in ihren Artikeln mit großer Anschaulichkeit operiert, mit einer gewissen feuilletonistischen – ich komme vom Feuilleton, das ist nicht negativ aus meinem Mund –, mit einer gewissen feuilletonistischen Virtuosität. Und die Frage, die ich mir stellte, war: Wie wird sie mit einem Roman fertig werden? Denn Intelligenz und die größte und feuilletonistische Virtuosität im Stil, das reicht nicht, um einen Roman zu schreiben.

Ich habe diesen Roman gelesen, und es ist mir passiert, was mir oft passiert, nicht selten bei guten Büchern. Gleich in den ersten zwanzig, dreißig Seiten wusste ich, das ist Prosa, die mich in höchstem Maße fasziniert, ich weiß noch nicht, warum. Aber dann muss ich den Grund schon finden. Die Einwände gegen das Buch, die hier vorgebracht wurden, sind allesamt richtig. Jawohl, die Tochter ist eine missratene Figur, die in der zweiten Hälfte eine wichtige Rolle spielt. Die Geschichte mit dem inszenierten Autounfall, wo der Mensch, der das Mädchen verführt hat, umgebracht wird – ganz schlecht, ganz schlechter Einfall! Jawohl, ganz schlecht. Und was Herr Wittstock sagt – ich meine, Herr Wittstock, dass der Fontane besser schreibt als die Schmitter, da haben Sie schon Recht, jawohl, jawohl! Nein, nein, nein, wir lassen nichts auf Fontane kommen. Jetzt kommt aber die Frage: Wenn diese Einwände gegen das Buch mir alle berechtigt scheinen, warum ist es so gut? Das Buch hat ein Element, das ich außerordentlich schätze und das sich wissenschaftlich schwer definieren lässt: Das ist Prosa mit Charme. Das ist eine Prosa mit einer ganz außergewöhnlichen stilistischen Qualität, und da wird eine bestimmte Welt geschildert. Bundesrepublik, Provinz, kleine Stadt, sechziger Jahre, ungefähr. Ich habe eine so anschauliche Darstellung dieser Welt, dieser kleinbürgerlichen provinziellen Welt – an eine solche Darstellung erinnere ich mich nicht. Es gibt ja einen bekannten, sehr berühmten deutschen Schriftsteller – ich will den Namen nicht nennen –, der immer das kleinbürgerliche Milieu in sehr umfangreichen Romanen schildert. Mich hat das mehr beeindruckt. Ich sehe in diesem Buch ganz große Qualitäten. Was ist das Wichtigste? Sie übernimmt manches von Flaubert und das ist übrigens interessant. Kein Roman von Balzac ist so oft bearbeitet, imitiert, übernommen worden wie Flauberts »Madame Bovary«. Das ist einer der größten Romane der Weltliteratur überhaupt. Wenn man aus einem Roman so viel übernimmt wie die Schmitter hier, muss man das sehr gut können, sonst kommt gleich die Bemerkung, Flaubert schreibt besser, was ich eben gesagt habe, als die Schmitter. Nein, nein, sie macht etwas ganz anderes, weil sie das in eine ganz andere, in eine deutsche Welt versetzt. (…)

Was ist das entscheidende Motiv in diesem Buch? Das Motiv ist, wie bei Flaubert, wie bei Tolstoi in der »Anna Karenina« – da gibt es eine relativ junge Frau in einer deutschen Kleinstadt L., und sie sehnt sich nach ein bisschen Glück, nach etwas anderem als diesem provinziellen, kleinbürgerlichen, engstirnigen Alltag. Sie sehnt sich nach ein bisschen Liebe. Das ist ja das große Thema, dass sie das vor dem Hintergrund der Bundesrepublik darstellt. (….)

Dann kann man ergänzend noch Folgendes sagen: In diesem Buch spielen Liebe, Erotik, Sexualität eine enorme Rolle. Aber ich habe schon lange kein Buch gelesen, in dem diese Thematik so dezent – nicht unklar und undeutlich, aber so dezent und mit Taktgefühl dargestellt wird. Wir werden von anderen Büchern heute noch reden, wo das nicht unbedingt der Fall ist. Mit diesem Thema kommt die Autorin fabelhaft zu Rande. Deswegen muss ich sagen: Ich empfehle dieses Buch voll und ganz allen Frauen, die sich auch nach etwas Glück, etwas Liebe sehnen. (…) Und für alle Männer, die eigentlich ganz gern wissen möchten, wie diese Fragen: Liebe, Sexualität auf der anderen Seite, auf dem anderen Ufer ausschauen, das zeigt die Elke Schmitter. (…)

Ich glaube, wir brauchen uns über das Buch der Schmitter nicht zu einigen. Ich bin – und ich habe das sehr selten im Quartett gesagt –, ich bin glücklich, ein solches Buch gelesen zu haben, bei dem ich mich – aller Fehler zum Trotz – überhaupt nicht gelangweilt habe. Deshalb eben empfehle ich es.

(2000)

Maxim Biller: »Die Tochter«

Aus dem Literarischen Quartett am 14. April 2000

Gehen wir zum nächsten Buch über, zu dem Roman »Die Tochter« von Maxim Biller. Maxim Biller, vierzig Jahre alt, geboren in Prag, nach Deutschland gekommen im Alter von zehn Jahren. Biller ist Jude, und dieser Hinweis ist äußerst wichtig, weil sein ganzes bisheriges Werk ganz stark damit zu tun hat, mit der Rolle des Juden im heutigen Deutschland, in Israel und so weiter. Biller wurde bekannt als Journalist, als Autor von einer ganzen Anzahl häufig gedruckter pamphletistischer Artikel. Diese Artikel haben zwei Dinge gezeigt: eine starke Intelligenz – gar kein Zweifel, eine deutliche Intelligenz des Autors – und eine große Aggressivität. Ein unerhört aggressiver, provozierender Autor. Interessant, dass er sich in Artikeln, in polemischen Sachen, in Pamphleten viel stärker äußert als in den Geschichten, zwei Bände sind erschienen, die er geschrieben hat. Er lebt in München, aber er ist wohl sehr häufig, wenn ich es recht sehe, in Israel. Und der neue Roman, der erste in seinem Leben überhaupt, »Die Tochter« betitelt, zeigt im Mittelpunkt einen Juden aus Israel, der dort allerlei erlebt hat, im Militär war, in der Armee, in Libanon, und während des Krieges in Libanon Schreckliches erlebt hat, und der nach Deutschland fliegt, nach München. Im Flugzeug lernt er eine Deutsche kennen, die als Touristin in Israel war, und mit der ist diese Beziehung zwischen ihm und der Deutschen, die dann, wie manche andere Figuren in diesem Roman, manche Frauen, zum Judentum übertritt. Ich wusste gar nicht, dass es in Deutschland so viele Frauen gibt, die zum Judentum übertreten, aber das erfährt man aus dem Roman. Diese beiden Figuren stehen im Mittelpunkt. Der eigentliche Konflikt in dem Roman ist Israel – Deutschland, damit beschäftigt er sich unentwegt, darum kreist dieser Roman. Was taugt er? (…)

Dieser Autor hat in den Artikeln, die ich sehr zum Unwillen von Frau Löffler erwähnt habe, sein journalistisches Temperament und seine Intelligenz gezeigt. In diesem Buch ist der erste Teil – hier wurde gesagt, hundert Seiten oder hundertzwanzig – der weitaus beste, nachher wird das Buch immer schwächer und eigentlich, wie Karasek gesagt hat, über dreihundert Seiten lang total unlesbar. Was ist hier los? Hier ist Folgendes los: Dieser Mann hat eine journalistische, keine epische Begabung. Was ist der Unterschied zwischen einer journalistischen und einer epischen Begabung? Beim Journalisten kommt es auf jedes Wort an, das er schreibt. Natürlich! Er ist verantwortlich für jedes Wort, das er da mitzuteilen, zu berichten, zu erklären hat. Beim Romancier kommt es auf jeden Zwischenraum, zwischen den Zeilen, darauf kommt es an, was der Romancier mit den Worten, die er schreibt, in der Phantasie des Lesers anregt, was er zwischen den Zeilen sagen kann. Das soll der Journalist nicht tun, ob er es kann oder nicht, das ist nicht seine Sache, das ist die Sache des Epikers. Und diese Fähigkeit, das hat irgendein berühmter Mann gesagt, ich weiß nicht mehr wer: Der Romancier ist einer, der sagt, was er nicht sagt. Das heißt, dass der Text etwas weckt beim Lesen, was gar nicht expressis verbis gesagt wurde. Das ist nicht die Fähigkeit von diesem Mann. (…)

Was ist das Beste in den ersten hundert Seiten? Die ersten hundert Seiten geben uns eine Menge über die Stadt München. Und das ist schon sehr gut. Ich will nicht sagen »München leuchtete«, wie Thomas Mann einst sagte. Aber man kann sagen, in den ersten hundert Seiten, da lebt München. Und das ist mit einer gewissen Distanz geschrieben. (…)

Der Einstieg in den Roman, da liegt jemand am Sonntagnachmittag auf der Couch oder sonst wo und sieht sich im Fernsehen ein Pornovideo an. (…) Wir müssen zwei Dinge sagen. Erstens, wir müssen sagen, was er tut: Er onaniert. Und was tut das Mädchen, in dem er seine Tochter zu sehen glaubt? Sie onaniert ebenfalls. Ein etwas starker Einstieg. (…) Auch in diesem Roman wird sehr viel Sexuelles geboten. (…) Ich bitte um Entschuldigung, es sind ja alles hier mündige Menschen, da kann man offen reden. (…) In diesem Roman gibt es Passagen, da heißt es: Ich ficke, du fickst, er fickt, wir alle ficken, wir müssen ficken, warum fickt er nicht mit ihr? Da habe ich doch gedacht: Wenn er doch einmal »vögeln« schreiben würde! (…) Nein, ich erwähne diese Sache, weil das von der Eintönigkeit des Buches zeugt. (…) Dann noch etwas. Ich kann diese Passagen über Israel in dem Buch nicht leiden. Aus einem Grund: Er hat wie jeder Autor das Recht, über Israel wie über jedes Land zu schreiben, was er will. Aber zu schreiben: Mich ekelt Israel, mich widert es an, es ist ein abscheuliches Land. Und fünf Seiten weiter: Kein Land auf Erden hat eine so herrliche Atmosphäre, keines ist so. Ach Kinder, nur entweder – oder! (…) Ich muss nicht als Ich-Erzähler einen Schizophrenen haben, das geht nicht.

(2000)

Sven Regener: »Herr Lehmann«

Aus dem Literarischen Quartett am 17. August 2001

Nun, ich muss offen sagen: Das Buch ist vorgeschlagen worden für das Quartett vom Kollegen Karasek, und ich habe zwar – ohne es gelesen zu haben –, habe gesagt: Gut, wenn der Karasek es unbedingt will – einverstanden! Dann habe ich es gelesen, fünfzig, sechzig, siebzig Seiten und habe mir gedacht: Um Gottes Willen, warum bin ich verurteilt, diese Art Literatur zu lesen? Ich will das nicht lesen, das ist ein lächerliches Niveau, das ist ein Geschwätz ohnegleichen.

Dann ist mir nach Seite hundert etwas passiert, was mich völlig irritiert hat. Ich habe angefangen schallend zu lachen! Und, um Kortners Wort zu variieren: »Ich lache niemals unter meinem Niveau.« Wenn ich so gelacht habe, ist was dran. Der Mann hat Humor. Das habe ich gemerkt, er hat Humor, und das Buch wird nachher immer besser. Es ist ein sehr gutes Buch, dem man ein Unrecht antut, wenn man es auf eine so gewaltige Ebene anhebt. Es ist gut – warum? Weil der Mann etwas kann, was übrigens Menasse überhaupt nicht kann. Er kann Dialoge schreiben! Er hat glänzende Dialoge in diesem Buch. Er sieht ein bestimmtes Milieu und er hat einige Szenen. Also die Liebesszene, die große Sexualszene, die darin besteht, dass er zeigt, was die beiden hinterher machen: Sie rauchen eine Zigarette. Wie die beiden eine Zigarette rauchen und was sich da abspielt auf fünf bis sechs Seiten, ist glänzend geschrieben. (…)

Und die Szene, wie der Künstler Karl in die Psychiatrie eingeliefert wird, ist schon erschütternd. Mit dem übermüdeten Arzt und der Ärztin, die täglich einen Patienten nach dem anderen bekommen. Der fragt: »Drogen? Alkohol? Wir wissen es nicht.« Das ist glänzend geschrieben. (…) Der Autor kann sehr viel, hat ein unterhaltsames Buch – unterhaltsam ist nicht negativ bei mir – Shakespeare halte ich auch für einen unterhaltsamen Autor, nicht dass Sie mich belehren. (…)

Ich sehe schon. Wir wollen U-Literatur, E-Literatur, die Diskussion nicht erneuern. Es ist ein unterhaltsames, amüsantes Buch mit wunderbaren Dialogen. Und weiter: Ich weiß nicht, warum Ihr das für so selbstverständlich haltet und sagt, das sei kein Berliner Roman. Doch! Es ist ein Berlin-Roman. (…)

Eines ist sicher: Das ist kein ganz junger Autor, das ist ein Mann, der sein Geld verdient hat mit Liedern und dergleichen. (…) Popmusik und dergleichen. Und er hat einen ersten, hoch beachtlichen Roman geschrieben. Und der Roman hat schon jetzt Erfolg, und ich hoffe, dass nach unserer heutigen Besprechung der Erfolg noch größer sein wird. Der Roman hat ja eine nicht häufig vorkommende Sache. Er bleibt in diesem Dialekt, den die Leute sprechen. Das ist ja nicht immer Berliner Dialekt, der Mann kommt ja aus Bremen. In dieser Alltagssprache bleibt er konsequent drin. Es gibt keine Brüche, von der ersten bis zur letzten Zeile! Die Gespräche mit den Psychiatern sind in derselben Sprache. Das ist schon sehr beachtlich, wie er das macht. Ein erfreuliches, heiteres Buch, und wie gesagt, ich habe schallend gelacht. Ich bin dankbar a) dem Autor dafür, dass ich gelacht habe, und b) Karasek, dass er dieses Buch vorgeschlagen hat.

(2001)

Wilhelm Genazino: »Ein Regenschirm für diesen Tag«

Aus dem Literarischen Quartett am 17. August 2001

Das ist das erste Buch von Genazino, das ich überhaupt gelesen habe. Und ich habe es gelesen mit Vorwürfen, Gewissensbissen. Wie war das möglich, dass ich diesen Autor bisher übersehen habe? (…) Ich habe noch nichts von ihm gelesen, das ist ja ein sehr begabter Autor. Wir lesen so viele schreckliche und schlechte, langweilige Bücher, von denen wir manche im Quartett besprochen haben. Und diesen Autor, den habe ich nie gelesen. Ich glaube, ich weiß, warum ich ihn nicht gelesen habe. Das ist meine Schuld, aber eine Fama war um den Autor herum. Nämlich: Er schreibt Angestelltenromane. – Wenn ich das schon höre! Angestelltenromane, also das will ich nicht! Also das geht nicht! (…)

Nein, er hat Romane geschrieben, in denen Angestellte vorkommen, weiß Gott ist das in Ordnung, und man hat ihn abgestempelt als einen Autor für Angestelltenromane. Der Mann ist sehr hoch begabt, hochinteressant, und es ist wenigstens jetzt, wo er kein junger Autor ist, gut, dass wir auf ihn hier mit Nachdruck aufmerksam machen können. Das Buch hat einen ganz großen Vorzug: Es ist Prosa mit Charme. (…)

Es ist sehr fließend, hat sehr viel Charme in dieser Prosa, und es ist eigentlich eine leichte, klare, durchsichtige Prosa. Und dann ist noch etwas: Er ist ein fabelhafter Beobachter. Sie sprachen von den Sexualszenen. Sexualszenen sind sehr originell bei ihm. Er schildert das Sexualleben ganz normal, man regt sich nicht auf, man verliebt sich nicht, man geht halt miteinander ins Bett – so ist der Alltag. Wie er das beschreibt, dieses Sexualleben in diesem Roman, habe ich so auf diese Weise in der deutschen Literatur der letzten Jahre nicht gefunden. Er zeigt etwas, was offenbar in Deutschland, in Mitteleuropa vor zwanzig, dreißig Jahren anders war. Er zeigt, wie die Erotik heute aussieht, den Alltag der Erotik – und da ist ein Wort wichtig: Sachlichkeit. Es ist so sachlich alles geschrieben. (…)

Das ist ein mit Charme geschriebener, leichter Roman, ein sehr beachtliches Buch. Nur vorsichtig, dass hier nicht jemand auf die Idee kommt, jetzt aus dem Mann ein Genie zu machen! Und dann wird man wieder bremsen müssen, aber es ist in diesen Grenzen glänzend gemacht. Da ist noch etwas: Ich habe es nicht ganz gern – Frau Radisch, ich meine Sie –, ich habe es nicht ganz gern, wenn man Bücher lobt dafür, was sich ein Autor vor hundert Jahren oder jetzt vorgenommen hat. Ich beurteile Bücher danach, was ein Autor tatsächlich gemacht hat. Er hat sich nicht viel vorgenommen, der Genazino, gar nicht viel. Aber das hat er glänzend gemacht. Und die Autoren, die sich Weltromane vornehmen, dann wird das nichts. (…)

Er hat sich nicht viel vorgenommen, aber was er sich vorgenommen hat – fabelhaft!

(2001)

Jenseits des Schreckens tanzende Paare

Zu den neuen Gedichten von Günter Grass

Wir sind mit ihm alt geworden, wir sind mit ihm jung geblieben. Er, Günter Grass, ist der Dichter unserer Generation, der in den zwanziger und dreißiger Jahren Geborenen. Und wenn nicht er, wer sonst? Ich weiß keinen einzigen Namen, der hier ernsthaft in Betracht kommen könnte.

Die Vokabel »Dichter« zielt letztlich auf alles ab, was im Werk von Grass außerordentlich ist, also auf das Poetische in seinen Romanen und Erzählungen und, das mag überraschen, bisweilen in seiner Essayistik. Das Außerordentliche und im tieferen Sinne auch das Dichterische – das trifft ebenso auf seine (von der Kunstkritik meist ignorierte) Graphik zu, auf seine Zeichnungen und Skulpturen. Denn was man »gattungsübergreifend« nennt, war für Grass immer schon selbstverständlich. Der Schriftsteller und der bildende Künstler, der Erzähler und, versteht sich, der Lyriker – sie profitieren unentwegt voneinander.

Müßig wäre es, die Gattungen innerhalb seines Werkes gegeneinander auszuspielen. Gleichwohl wage ich die Behauptung oder zumindest die Vermutung, dass Grass, genauso wie die größten deutschen Dichter von Goethe über Heine bis Brecht, seinen persönlichsten, seinen intimsten und innigsten Ausdruck in der Lyrik findet. Man hat sie von Anfang an unterschätzt.

In seiner Jugend wird jeder Autor von Vorbildern und Leitfiguren angeregt, wenn nicht berückt und bestimmt. Daraus haben schlechte Philologen ein ganzes Forschungsgebiet gemacht, das in der Regel recht unergiebig ist. Man könnte es mit einem scheußlichen, doch vielleicht nützlichen Wort »Einflussologie« nennen. Dennoch will ich der Frage, unter welchen Vorzeichen die Lyrik des jungen Grass zunächst stand, nicht ausweichen.

Er selber hat ohne Nachdruck auf zwei oder drei Franzosen des 20. Jahrhunderts hingewiesen und beiläufig auf Ringelnatz. Aber die Gedichte von Grass sind doch von anderer Art, ich selber wäre wohl weder auf die Franzosen gekommen noch auf Ringelnatz.

Gewiss, es lassen sich in seinen frühen Versen gelegentlich expressionistische Nachklänge vernehmen. Aber auf welchen deutschen Dichter, der nach 1945 zu schreiben begann, trifft das nicht zu? Ob der Expressionismus ihnen mehr oder weniger gefiel, sie konnten sich ihm nicht entziehen, er hat sie alle geprägt. Nur ist die Lyrik von Grass ungleich nüchterner als die der Expressionisten. Das Zelebrierende ist ihm so fremd wie Aufschreie und Beschwörungen.

Sein poetischer Stil hat auch nichts mit Rilke, George oder Benn gemein. Und mit Brecht? Grass hat natürlich und gottlob hier und da von Brecht ein wenig gelernt. Natürlich? Ja, denn abermals muss man sagen: Wer von den deutschen Dichtern unserer Zeit ist Brecht nicht zu Dank verpflichtet?

Im Laufe von beinahe einem halben Jahrhundert (sein erster Gedichtband, »Die Vorzüge der Windhühner«, erschien 1956) hat Grass gute und herrliche, schwache und schlechte Gedichte geschrieben, doch keine – und das ist etwas Ungewöhnliches – epigonalen. Übrigens: Poeten, die, anders als Goethe oder Hölderlin, nie missratene Gedichte verfassten, schätze ich nicht, wenn es solche Poeten überhaupt gibt. Es kann sich immer nur um Autoren handeln, die das Risiko scheuen, die also, um es kurz und bündig zu sagen, keine Künstler sind.

So bleibt mir nichts anderes übrig, als zu kapitulieren und es bei einem respektvoll-bescheidenen Befund zu belassen: Grass ist wie Grass. Weder ist er der Tradition der volkstümlich-liedhaften noch der kritisch-reflektierenden oder der hymnisch-sakralen Poesie gefolgt. Er war waghalsig und hartnäckig genug, nur aus dem Eigenen zu schöpfen. Daran hat sich nichts geändert.

Damit mag es zu tun haben, dass ihm nie Prätentiöses oder Affektiertes unterläuft. Denn: »Affektation entspringt nicht sowohl aus dem Bestreben, neu, als aus der Furcht, alt zu sein.« Friedrich Schlegel hat dies um 1800 bemerkt. Grass hat, glaube ich, diese Furcht nie gekannt – weder der Erzähler noch der Lyriker oder der Dramatiker.

Seine Verse haben Leser gefunden, ohne je einem Leserbedürfnis entgegenzukommen. Alles Gefällige ist ihm zuwider, das Melodiöse wohl verdächtig. Einschmeichelndes wird man hier vergeblich suchen. Nicht die Melodie ist seine Sache, sondern der Rhythmus. Grass bevorzugt das Eckige, das trotzig Abgehackte. »Mein Versfuß gab sich hinkend, doch nicht lahm« – heißt es in dem Autoporträt »Des Wiederholungstäters halbherziger Bericht«, einem der Höhepunkte des neuen Gedichtbandes »Letzte Tänze«.

Sein viel zitiertes Wort »Alles Schöne ist schief« ließe sich ergänzen: Alles Wohlklingende ist ihm bedenklich, Grass hält es geradezu für überflüssig. Streng und spröde, herb und hart, karg und kahl ist diese Poesie und immer sachlich, sie ist trocken – und doch gefühlvoll. Er erkennt im Alltäglichen das Besondere, das Nichtalltägliche. Mehr noch: Er ist fasziniert vom Reiz und Charme des Prosaischen, er erhebt das Prosaische zum Poetischen. Das gilt für seine ganze Lyrik und erst recht für die »Letzten Tänze«.

Ein erstaunliches Alterswerk ist es (Grass wird im Oktober sechsundsiebzig Jahre alt), doch kraftvoll und nicht weniger jugendlich als sein damals, in den fünfziger Jahren, kaum wahrgenommenes Debüt. Manches in den neuen Versen kommt uns bekannt vor – und das stört mich nicht. Denn im Grunde wiederholt er sich nicht, vielmehr bleibt er sich treu.

Die Gedichte und Graphiken in diesem neuen Band sollte man nicht voneinander trennen: Sie bilden eine Einheit. Nur hat Grass weder seine Verse illustriert noch seine Zeichnungen kommentiert. Sie ergänzen sich gegenseitig. Und das wiederum sollte man nicht auf eine pädagogische Intention zurückführen, wohl aber auf den einfachen Umstand, dass sie gemeinsame Wurzeln haben: Sie entstammen demselben Fundus der Bilder und Metaphern, der Impulse und Impressionen, kurz, derselben Weltsicht, derselben Phantasie.

Den Band eröffnet das Gedicht »Gottähnlich«. Nachdem Grass, berichtet er hier, »des Schiffes Untergang / und den nachhallenden Schrei / zum Buch verkürzt hatte«, also nach seiner Novelle »Im Krebsgang«, habe er etwas Heiteres zum Gegenstand seiner Laune machen wollen. So begann er, »Figuren, Mann und Frau in Bewegung – als Hohlkörper zu formen: jenseits / des Schreckens tanzende Paare«. Darum geht es in diesem Buch: um den Schrecken unserer Epoche und um uns, die wir trotz allem leben. Wie jeder Lyriker mit sich selbst beschäftigt, war Grass gleichwohl immer schon programmatisch weltoffen – und er ist es geblieben.

Goethe schrieb in einem Brief von 1818: »Alles, was geschieht, ist Symbol, und, indem es vollkommen sich selbst darstellt, deutet es auf das Übrige«: Er brauche nur zum Fenster hinauszusehen, sagte er in einem Eckermann-Gespräch von 1827, »um in straßenkehrenden Besen und herumlaufenden Kindern die Symbole der sich ewig abnutzenden und immer sich verjüngenden Welt beständig vor Augen zu haben«. Über das eigene Werk sprechend, definiert Goethe in beiden Äußerungen das Wesen und die Funktion der Symbolik.

Grass, wie eh und je in Details und Requisiten verliebt, ist, glücklicherweise, nie auf der Suche nach Symbolen. Ein Stiefel ist bei ihm ein Stiefel und eine Pfeife nichts anderes als eine Pfeife, zunächst jedenfalls. Aber an Sinnbildern fehlt es in seinen Versen nicht, nur kommen sie von selbst und deuten sogleich »auf das Übrige« – in den frühen genauso wie in den neuen. Er verfertigt auch keinen doppelten Boden. Den haben wir in diesen Versen, gewiss doch, aber er entsteht unwillkürlich und zwangsläufig. So werden sie uns von Grass geboten – »die Symbole der sich abnutzenden und immer sich verjüngenden Welt«.

Auch der Tanz ist in diesem Buch beides auf einmal: eine alltägliche Realität und doch das zentrale Symbol, immer wieder auftauchend und dennoch überhaupt nicht aufdringlich. Der Tanz, der steht erst einmal, über sich hinausweisend, für die Jugend. Die herrliche? Haben wir hier etwa wieder einmal die längst konventionellen Erinnerungen an die schönste Zeit des Lebens? Mitnichten.

Sentimental war Grass nie, mehr oder weniger anarchisch immer schon. Wo er seiner »durchtanzten Jugend« lapidar gedenkt, wird nichts beschönigt:

Weil Krieg war und Männer
in Stiefeln weit ostwärts
so daß sich die Mädchen
aus Mangel und Tanzlust
uns Jungs von der Bank weg
mit Fingerschnalz wegholten.

Weder den Triumph noch die Trauer besingt dieses Gedicht. Es endet mit einer kühlen Feststellung: »Hieß Ilse, war Tippse, / die richtigen Männer warn draußen im Krieg.« Die vom Krieg übrig geblieben waren, wollten sich auf den Tanzböden der Vorstadt »das Überleben und sonst noch paar Nummern beweisen«.

Letztlich signifiziert der Tanz in der Poesie von Grass alle seine Themen – und es sind die alten Themen der Dichtung: von der Einsamkeit und der großen Vergeblichkeit bis zur Liebe und zum Tod. »Zwei Körper, die eins sind, doch nichts / von sich wissen«, heißt es im »Tango nocturno«, wir gleiten »dem Tod auf den Fersen, / uns selbst hinterdrein« im »Tango mortale«.

Für das Motiv der Vergänglichkeit findet Grass ein verblüffend einfaches, ein wunderbares Bild:

Laß uns tanzen im Schnee, damit wir,
solang er noch liegt, Spuren machen
im knirschenden Weiß
die bleiben, bleiben …

In der Tat, sie werden schon bleiben – der Autor sagt es voraus –, nämlich bis es taut. Ein anderes Gedicht geht auf die Verse zu: »Ja doch, ich weiß: allenfalls / bleiben Scherben.«

Die Ironie ist es, die Grass vor jeglichem Pathos bewahrt, seine Sprache lässt Feierlichkeit niemals aufkommen, das Anarchische verhindert Rührseligkeit. Aber das Anarchische ist gezähmt, seine Vitalität, die nicht nachgelassen hat, ist diszipliniert. So fällt beim Vergleich mit den vorangegangenen Gedichtbänden auf, wie sparsam Grass, seine künstlerische Energie unter Kontrolle haltend, mit Worten umgeht – doch ohne durch die Verknappung die Verständlichkeit seiner Verse einzuschränken oder das Vielsagende, also ihren Beziehungsreichtum, zu mindern.

Verwunderlich zunächst ein wortgewaltiger Wutausbruch: »Als der Walzer in Mode kam«. Nichts gefällt dem Danziger Grass in Österreich: Nicht der Walzer, der »zu beschwingt, zu rechtsrum, linksrum, zu selig und ohne Ecken«, nicht die Donau, die zu blau, nicht des »Himmels Hängeboden«, wo ihn gar zu viele Geigen stören. Er verhöhnt den »Wiener Schmäh im Dreivierteltakt« und »die Firma Strauß, den Opernball und weitere kostümbunte Filme«. Nichts will er wissen von des Untergangs süßem Singsang. Und das fesche Madel, »Melencolia« genannt, verspottet er als »rundum überzuckert«. Man fragt sich: Ist das nicht zu viel des Aufwands? Nein, denn es geht natürlich nicht um Österreich, dieses steht für unser Europa, das ihn so bitter enttäuscht: »Nach soviel Walzer- und Waffenexport / schaust du tränenblind zu.«

Doch nirgends kommt die lyrische Substanz, die poetische Kraft des Günter Grass so stark und ergreifend zum Vorschein wie in seinen erotischen Gedichten, jenen zumal, die vom Alltag der Liebe sprechen. Es sind Verse voll Glück, voll Leid und Mitleid, doch ohne Selbstmitleid, voll Zucht und auch Nachdenklichkeit. Sie machen spürbar und erkennbar: den Rausch und die Abgeklärtheit, die Seligkeit und, zwischen den Zeilen, die Abschiedsstimmung.

Knapp und kurz ist die Rede von dem, was sich sehen, hören und schmecken, was sich anfassen lässt. Es ist also wieder sinnliche und sinnenhafte Poesie, geschrieben von einem, der nicht auf den Gedanken kommt, er könnte sich bloßstellen.

Das alles, ließe sich vielleicht einwenden, hatten wir schon in der früheren Lyrik von Grass, zumal in dem wichtigen Band »Ausgefragt« von 1967. So ist es. Und doch finden wir in den »Letzten Tänzen« eine andere Dichtung, eine andere Etappe des poetischen Werks, das mit den »Windhühnern« begann. Nach wie vor ist Grass, jetzt »der Tänzer, der rasch atemlos«, selbstbewusst. Aber er ist mittlerweile, glaube ich, zu reif und zu alt, um hochmütig zu sein. Nicht ohne stillen (und berechtigten) Stolz bekennt er: »Von allen Freuden war mir eine ganz besonders lieb: den Stein zu wälzen streng nach Sisyphos-Prinzip.«

So ist der Ton – wie könnte es anders sein? – oft elegisch. Tanz und Tod stehen hier nahe beieinander:

Schon räumen die Kellner ab. Wir ahnen, daß demnächst,
wenn nicht sogleich, Schluß ist, hoffen aber
auf Zugaben bis zuletzt.

Es sind sanfte und doch männliche Verse. Sie haben viel der Umgangssprache zu verdanken. So endet der »Schleiertanz«: »Und ich – an Striptease gewöhnt – / schaue dir zu, ungeduldig, / ein wenig genervt.« In dem Gedicht »Nach Mitternacht« lassen sich die beiden, gleich nach den Spätnachrichten, vom Küchenradio führen:

ein Slowfox, altmodisch, fügt zusammen,
was tagsüber zerstreut seinen Lauf nahm.

Liebste, nur wenige Takte,
bevor du mich und dich –
wie immer um diese Zeit –
mit Tabletten versorgst: einzelne
und gezählte.

»Schamlos« ist ein prägnantes Gedicht betitelt, das daran erinnert, wie klein der Schritt ist oder sein kann, der vom Orgasmus zur Meditation führt, vom Animalischen (»wie Tiere / leckten wir uns«) zum Intellektuellen (»das Unbegreifliche / der letzten Beethoven-Quartette«). Manche Verse in diesem Band sind tatsächlich schamlos, doch frei vom Exhibitionistischen, und sie geraten niemals auch nur in die Nähe des Obszönen.

»Komm, tanz mit mir, solange ich noch bei Puste«, beginnt ein Gedicht, das beweist, dass Grass, sobald er dazu Lust hat, die traditionelle gereimte Strophe virtuos handhaben kann. Es ist, wenn man mir die Eigenschaftsworte verzeiht, ein zartes und rührendes Gedicht. Die erste Strophe endet: »Drum bitt ich dich um eine Pause Toleranz, / bis ich gelenkig bin zum nächsten Tanz.« Und die letzte: »Komm tanz, lieg bei, sieh zu und staune, / was mir noch möglich ist bei Gunst und Laune.«

Vielleicht ist das schönste Gedicht des Bandes eines, das ohne Menschen auskommt und bloß von zwei Buchen erzählt:

Die Stämme glatt und nah bei nah,
daß grad ein Luftzug
die Haut noch streichelt.
Erst im Geäst sind sie behende,
nackt winterlich verzweigt
vor leergeräumtem Himmel.

Die letzte Zeile lautet: »Zwei Buchen tanzen auf der Stelle.« Dieses Gedicht, »Zum Paar gefügt«, beschert uns eine Erschütterung der reinsten Art. Es wird uns, vermute ich, überleben.

Ich weiß schon, ich habe hier etwas reichlich zitiert, aber man sollte es nicht belächeln. Denn – so ein anderer Nobelpreisträger aus Lübeck – »auch das Zitieren ist eine Form der Dankbarkeit«.

(2003)

Das künstliche Paradies

Undine Gruenters letzter Roman: »Der verschlossene Garten«

Das wichtigste, das einzige Thema des Romans »Der verschlossene Garten« von Undine Gruenter ist die Liebe. Und es ist, zumal vor dem Hintergrund der deutschen Literatur unserer Zeit, ein ungewöhnlicher und auch anspruchsvoller Roman, vielleicht hier und da ein wenig überspannt, aber mit Sicherheit poetisch und geistreich zugleich.

Ich bin beinahe sicher: Dieses Buch wird viele dankbare Leser finden. Denn manches weist darauf hin, dass die Bereitschaft, die Lust des Publikums, auch des jüngeren, ein Wochenende mit einer Liebesgeschichte zu verbringen, nicht nachgelassen hat, wenn nicht gar etwas gewachsen ist.

Der Grund ist, will mir scheinen, sehr einfach: Die einen sind verliebt und erhoffen sich von der Literatur einigen Aufschluss über diesen sonderbaren, diesen unberechenbaren und unbegreiflichen, diesen unheimlichen und letztlich rätselhaften Zustand. Andere waren verliebt und wollen oder können diesen Abschnitt ihres Lebens nicht vergessen, sie trauern ihm nach. Und wieder andere (und es sind nicht wenige) sehnen sich nach der Liebe.

Man kann darauf erwidern, so sei es immer schon gewesen. Das mag ja mehr oder weniger stimmen, aber jede Epoche, jede Generation erlebt es anders. Zunächst: Unsere Autoren kümmern sich um derartige Wünsche, um derartige bewusste und unbewusste Bedürfnisse des Publikums überhaupt nicht – und das ist ihr gutes Recht. Sie schreiben meist nicht über die Liebe, sondern über deren Unmöglichkeit hier und heute.

Dass sich in den letzten Jahrzehnten die Beziehungen zwischen den Geschlechtern rasch verändert haben, weiß jeder, und niemand unterschätzt die umwälzende Entwicklung. Aber es ist noch die Frage, worauf eigentlich diese Veränderung vor allem Einfluss ausübt – auf die Liebe, wie meist angenommen wird, oder vielleicht doch eher auf die Sexualität. Es empfiehlt sich, da genau zu unterscheiden.

Jedenfalls sind literarische Werke, die Zärtlichkeit oder gar das Außersichsein von Liebenden spürbar machen würden, höchst selten geworden. Es ist nicht ausgeschlossen, dass eben deshalb verhältnismäßig viele Leser zu Büchern von gestern und vorgestern greifen, etwa zu Erzählungen von Tschechow oder Maupassant oder zu den Romanen Fontanes. So kommt denn das letzte Buch von Undine Gruenter (1952 bis 2002) im rechten Augenblick.

Die in Köln geborene Autorin lebte von 1987 an in Paris und wurde, wenn das denn wirklich möglich ist, eine Wahl-Französin. Gern, ja enthusiastisch setzte sie sich französischen Einflüssen aus: der Literatur der Gegenwart und der Vergangenheit, der französischen Kultur und Lebensart im weitesten Sinn. Dass auch die französische Sprache auf ihre deutsche Diktion Einfluss hatte, liegt auf der Hand.

Die deutsche Literaturkritik äußerte sich über die vor allem in den achtziger und neunziger Jahren erschienenen Bücher Undine Gruenters respektvoll und wohlwollend, doch etwas ratlos. Das hing wohl damit zusammen, dass sie, zwischen verschiedenen Strömungen und Richtungen der französischen Literatur schwankend, noch nicht ihren Weg und Ton gefunden zu haben schien. Anders ist es in ihren letzten Büchern, ihren besten – in dem Erzählungsband »Sommergäste in Trouville« und eben in dem Roman »Der verschlossene Garten«, beide postum erschienen.

Den Roman hat die schwer kranke Autorin wenige Wochen vor ihrem Tod abgeschlossen. Wäre ihr noch einige Zeit vergönnt gewesen, sie hätte an ihrem Manuskript wohl noch gearbeitet, zumal am letzten Teil. So fällt es schwer, dieses auf dem Krankenbett entstandene Buch mit jener strengen Objektivität zu beurteilen, zu der die Literaturkritik nun einmal verpflichtet ist. Andererseits ist »Der verschlossene Garten« auf gütige Nachsicht und einen ermäßigten Tarif nicht angewiesen. Denn trotz einiger Schwächen übertrifft das Buch beinahe alles, was unsere Verlage in diesen Jahren auf den Markt werfen.

»Wer liebt, der spricht, der muss sprechen … wer liebt, hat viele Worte.« Ja, Soudain, der Mann, der hier im Mittelpunkt steht, ist ein solcher Liebender, der viel sprechen muss. Es handelt sich um einen vor den Toren von Paris lebenden Redakteur, einen Zeitschriften-Herausgeber. Was immer er erzählt, er kommentiert es sogleich und scharfsinnig. Und was immer er kommentiert, er belegt es mit kleinen beschreibenden Passagen, die gut, sehr gut von der Beobachtungsgabe der Autorin zeugen.

Dieser Stil, der Episches unentwegt mit Reflexivem verknüpft, weckt, anders, als man vermuten könnte, keineswegs die Ungeduld des Lesers. Er trägt vielmehr in hohem Maße zur Eigenart und zur Qualität des Buches bei und zu seiner Kurzweiligkeit. Freilich: Es ist ein Liebesroman über Intellektuelle und für Intellektuelle und geschrieben aus der Sicht eines Intellektuellen – denn Soudain bleibt bis zum letzten Satz der Ich-Erzähler.

In der erotischen Literatur der mehr oder weniger herkömmlichen Machart werden die Liebenden in der Regel genötigt, ihren Platz außerhalb der Gesellschaft zu suchen. Gruenters Buch, das auf den ersten Blick mit dem Muster des traditionellen Liebesromans nichts gemein hat, folgt ihm gleichwohl: Es stellt nämlich dieses Muster schlicht auf den Kopf. Nicht die Gesellschaft schließt die Liebenden aus, sie tun es selber und sehr konsequent.

Ist es denn wirklich ein Liebespaar? Ja und nein, Soudain, der beredte Redakteur, verliebt sich in eine mädchenhaft anmutige, eine reizvolle und auch gebildete junge Frau, die er Hals über Kopf heiratet. Er ist, immerhin, fast sechzig Jahre alt und sie, die etwas prätentiös Equilibre heißt, Anfang zwanzig. Munter erklärt sie, dass Altersunterschiede zwischen Liebenden gleichgültig seien. Wirklich?

Vorläufig geht alles gut, am Anfang ist ja jede Romanze leicht. Das ungleiche Paar will allein sein, es wendet sich mit Entschiedenheit von der Gesellschaft ab. Nicht etwa, dass sie Paris verlassen, aber Soudain richtet dort, wo sie wohnen, für seine geliebte Partnerin einen ausgegrenzten Raum ein, einen wundervollen Garten, ganz still und sehr theatralisch, einen kunstvoll entworfenen Ort der Liebe.

Führen andere Paare ihre intimen Gespräche im Schlafzimmer, auf einem Balkon oder während eines Spaziergangs, so finden sie in Gruenters Roman in dem umschlossenen, ummauerten Garten statt, dem künstlichen Paradies. Equilibre wird auch so schnell wie möglich den festen Händen ihrer weit verzweigten Familie entzogen, Besucher werden höflich abgewiesen. Soudain kann seine Frau wie ein vollkommenes Kunstwerk empfinden und betrachten.

Aber liebt sie ihn? Die Frage lässt sich nicht mit Sicherheit beantworten, da wir doch alles mit den Augen dieses Soudain sehen. »Was wäre der Liebende« – heißt es in dem Roman – »ohne seine Imagination?« In der Tat ist Equilibre ein Spielzeug der Imagination von Soudain, ein Objekt seiner Projektion – und sie hat nichts dagegen. Das Ganze ist ein Experiment mit einer zuverlässigen Grundlage: Das Sexuelle genießen die beiden Partner unsentimental und beinahe sachlich. Da gibt es nur Glück und überhaupt keine Schwierigkeiten.

Doch Wolken, von denen beide vorläufig nichts wissen wollen, verdüstern allmählich das künstliche Paradies. Equilibre wirft ihrem Mann vor, er sei wie ein »Regisseur, der sie behalten wolle, weil er mit ihr ein Stück aufführe. Aber das Ende des Stücks sei die Trennung.« Das trifft genau: Denn was uns hier geboten wird, ist letztlich weniger die Geschichte als vor allem die Inszenierung einer Liebe.

Damit ist Equilibre einverstanden, nur möchte sie alles etwas umfunktionieren – aus der Bühne für die gemeinsame Liebe soll eine Bühne für moderne Kunst entstehen. Und Soudain erkennt, dass er als Architekt dieses Liebesgartens der Gefangene der Leidenschaft wurde, die er selbst erfunden hat.

Undine Gruenter zeigt auf ihre Weise und mit ihren Mitteln, dass die Liebe in der Vorstellung immer zu weit gehen und in der Realität immer über die Freiheit des anderen verfügen will. Vom magnetischen Feld zwischen den Liebenden ist die Rede, das eine größere Rolle spiele als die Person des anderen. Soudain und Equilibre sind fasziniert – er von seinem Entwurf der Liebe, sie von der Liebe selbst und auch von der Illusion der Liebe. Beide schwanken sie unaufhörlich zwischen der Hoffnung auf die Möglichkeit der Liebe und dem Leiden an ihrer Unmöglichkeit.

Diese Prosa lebt vor allem von Details und Nuancen, konkreten und abstrakten, sinnlichen und gedanklichen, von Impressionen und oft nur winzigen Miniaturen, von knappen, verblüffenden Überlegungen.

Es sind immer die stillen Pointen, die überraschen und überzeugen, die zarten, unauffälligen Motive, die die Stimmung, die Atmosphäre unaufdringlich prägen. Sie machen die große Vergeblichkeit bewusst oder deuten sie an.

Erst in dieser späten Prosa hat Undine Gruenter ihren eigenen, ihren jetzt unverkennbaren Ton gefunden, einen leisen, einen elegischen und melancholischen Ton. Weibliche Prosa? Ich weiß es nicht, aber ich bin sicher, dass in diesem schönen Roman die männliche Perspektive des Ich-Erzählers, an der Undine Gruenter so gelegen war, vorzüglich durchgehalten wird. Dass die Autorin mehr Fragen aufwirft, als sie beantworten kann, spricht keineswegs gegen sie. Vielleicht ist das ein Kennzeichen aller guten Romane.

Es spricht auch nicht gegen sie, dass sie für das Ganze eine simple Lösung gewählt hat, die jeder Leser voraussehen konnte. Unversehens taucht in dem ummauerten Garten ein Anwalt auf. Er ist über zwanzig Jahre jünger als Soudain.

Es bildet sich eine Trias, und keinen Augenblick kann man zweifeln, wer die besseren Karten hat. In der eher flüchtig geschriebenen Geschichte zwischen ihm und Equilibre wird Soudain der Dritte im Bunde und bald nur noch ein resignierter Zuschauer. Der perfekt-banale Gegenspieler, der Jüngere, siegt, aber nur einstweilen.

Am Ende geht jeder seinen Weg, es gibt keine Sieger, alle drei bleiben einsam. Als Soudain seine Equilibre noch einmal trifft, ist sie, die noch unlängst Angebetete, wie Lolita am Ende des Nabokov-Romans, allen Zaubers entblößt. Ist sie es wirklich oder nur in den Augen von Soudain?

Vielleicht haben wir noch nicht ganz begriffen, welche Lücke der Tod Undine Gruenters hinterlassen hat. Dieser Ton ist einmalig, diesen Stil gibt es nicht mehr in der deutschen Literatur.

(2004)

Der Misere unserer Zeit hielt er sein Gedicht entgegen

Ein Poet in der Defensive: Zum Tod von Peter Maiwald

Der Lyriker Peter Maiwald ist am 1. Dezember kurz nach seinem zweiundsechzigsten Geburtstag in Düsseldorf gestorben. Leicht hatte er es nicht. Ihm stand ein großer Erfolg bevor, aber er musste nicht wenig Missbilligung hinnehmen. Man warf ihm vor, er sei ein Routinier. Denn er beherrschte sein Handwerk. Man hat ihn als Epigonen abstempeln wollen. Denn er verwendete oft und gern überlieferte Formen. Man klagte ihn der Sentimentalität an. Denn er hatte keine Angst, seine Gefühle zu zeigen. Man beschuldigte ihn der Larmoyanz. Denn er genierte sich seiner Trauer nicht. Oft sagte man, er sei doch simpel. Denn seine Verse sind leicht und verständlich. Man kreidete ihm Effekthascherei an. Denn seine Gedichte haben Pointen. Man nahm ihn nicht ganz ernst. Denn an Humor fehlte es ihm nicht.

Maiwald war viele Jahre politisch engagiert und dennoch kein politischer Lyriker, kein Ideendichter. Wenn sich in seinen Versen ein zentraler Gedanke finden lässt, dann ist es der Protest gegen das soziale Unrecht. Und wenn es hier ein zentrales Motiv gibt, dann ist es die Sehnsucht nach Glück, nach Liebe. Aber Maiwald gehörte nicht zu jenen, die die Welt herausfordern, vielmehr zu jenen, die sich von ihr herausgefordert sehen. Er war ein Poet in der Defensive.

Der plebejischen Tradition der Dichtung folgend, sprach er für die Beleidigten und die Benachteiligten. Er hatte ein Herz für die Verkommenen und die Verlorenen, er hatte eine Schwäche für die Vorstadt. Seine Helden sind die Menschen, die mit dem Leben nicht zurechtkommen. Ihn dauerte die leidende Kreatur.

Dass die Wahrheit konkret ist, man brauchte es Maiwald, dem gelehrigen Brecht-Schüler, nicht zu sagen. Doch wo das Allgemeine sein Thema war, da ließ die Hinwendung zum Individuellen, zum Persönlichen nie lange auf sich warten. Daher hätte es wenig Sinn, hier zwischen zeitkritischen und privaten Gedichten zu unterscheiden. In diesen wie in jenen dominiert die verhaltene, die leise Klage.

Von stürmischen Leidenschaften mag er nicht sprechen. Umso mehr ist die Rede von gegenseitiger Abhängigkeit, von den Abgewiesenen und Verlassenen. Sie schmachten nach Zärtlichkeit und ziehen es vor, Bindungen zu vermeiden. Denn das Bewusstsein der Vergänglichkeit verlässt sie nie. Peter Maiwalds erotische Dichtung zeichnet sich durch eine Tugend aus, die Seltenheitswert hat: Sie ist diskret.

Der Misere unserer Zeit hielt er unbeirrt sein Gedicht entgegen, dem drohenden Zerfall die Form und die Schönheit. Darin liegt die tiefste Aktualität der Verse Peter Maiwalds.

(2008)

ANHANG

Literaturhinweise

1. Gesammelte Schriften Marcel Reich-Ranickis über deutsche Literatur nach 1945

Deutsche Literatur in West und Ost. Prosa seit 1945. München: Piper 1963. (Taschenbuch-Ausgabe: Hamburg: Rowohlt 1970. – Neuausgabe: Stuttgart: DVA 1983. Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1985; 3., vom Autor neu durchgesehene Auflage 2002.)

Literarisches Leben in Deutschland. Kommentare und Pamphlete. München: Piper 1965.

Wer schreibt, provoziert. Kommentare und Pamphlete. München: dtv 1966. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: S. Fischer 1993.)

Literatur der kleinen Schritte. Deutsche Schriftsteller heute. München: Piper 1967. (Erweiterte Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M., Berlin, Wien: Ullstein 1971. – Abermals erweiterte Taschenbuch-Ausgabe mit dem veränderten Untertitel »Deutsche Schriftsteller in den sechziger Jahren«: München: dtv 1991.)

Lauter Verrisse. Mit einem einleitenden Essay. München: Piper 1970. (Erweiterte Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M., Berlin, Wien: Ullstein 1973. – Erweiterte Neuausgabe: Stuttgart: DVA 1984. – Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1992.)

Über Ruhestörer. Juden in der deutschen Literatur. München: Piper 1973. (Erweiterte Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M., Berlin, Wien: Ullstein 1977. – Erweiterte Neuausgabe: Stuttgart: DVA 1989. – Abermals erweiterte Neuausgabe: München: dtv 1993.)

Zur Literatur der DDR. München: Piper 1974. (Später neu unter dem Titel »Ohne Rabatt«.)

Entgegnung. Zur deutschen Literatur der siebziger Jahre. Stuttgart: DVA 1979. (Erweiterte Neuausgabe: Stuttgart: DVA 1981. –Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1982, 3., erweiterte Auflage 1993, 4. Auflage 2002.)

Nichts als Literatur. Aufsätze und Anmerkungen. Stuttgart: Reclam 1985. (Bio-bibliographisch ergänzte Ausgabe 1990.)

Lauter Lobreden. Stuttgart: DVA 1985. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1992.)

Mehr als ein Dichter. Über Heinrich Böll. Köln: Kiepenheuer und Witsch 1986. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1994.)

Thomas Mann und die Seinen. Stuttgart: DVA 1987. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: S. Fischer 1990. – Überarbeitete Neuausgabe: München: DVA 2005.)

Thomas Bernhard. Aufsätze und Reden. Zürich: Ammann 1990. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: Fischer 1993.)

Max Frisch. Aufsätze. Zürich: Ammann 1991. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: S. Fischer 1994.)

Ohne Rabatt. Über Literatur aus der DDR. Stuttgart: DVA 1991. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1993.)

Reden auf Hilde Spiel. München: List 1991. (Erweiterte Taschenbuch-Ausgabe: Über Hilde Spiel. München: dtv 1998.)

Günter Grass. Aufsätze. Zürich: Ammann 1992. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: S. Fischer 1994 und 1999.)

Die Anwälte der Literatur. Stuttgart: DVA 1994. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1996.)

Martin Walser. Mit Fotografien von Isolde Ohlbaum. Zürich: Ammann 1994. (Taschenbuch-Ausgabe mit Fotografien von Barbara Klemm: Frankfurt /M.: S. Fischer 1996.)

Die verkehrte Krone. Über Juden in der deutschen Literatur. Wiesbaden: Reichert 1995.

Ungeheuer oben. Über Bertolt Brecht. Berlin: Aufbau 1996. (Erweiterte Taschenbuch-Ausgabe: Berlin: Aufbau 2001.)

Wolfgang Koeppen. Zürich: Ammann 1996. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: S. Fischer 1998.)

Vom Tag gefordert. Reden in deutschen Angelegenheiten. Stuttgart: DVA 2001. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 2003.)

Ein Jüngling liebt ein Mädchen. Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2002.

Über Literaturkritik. Stuttgart, München: DVA 2002.

Meine Bilder. Porträts und Aufsätze. Stuttgart, München: DVA 2003.

Unser Grass. München: DVA 2003. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 2005.)

Marcel Reich-Ranicki antwortet auf 99 Fragen. Hg. von Hans-Joachim Simm. Mit einem Nachwort von Volker Weidermann. Frankfurt /M.: Insel 2006.

Für alle Fragen offen. Antworten zur Weltliteratur. München: DVA 2009.

Meine Geschichte der deutschen Literatur. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hg. von Thomas Anz. München: DVA 2014.

2. Gespräche Marcel Reich-Ranickis über deutsche Literatur nach 1945

Der doppelte Boden. Gespräch mit Peter von Matt. Zürich: Ammann 1992.

… und alle Fragen offen. Das Beste aus dem Literarischen Quartett. Hg. von Stephan Reichenberger unter Mitarbeit von Alex Rühle und Christopher Schmidt. Mit einem Vorwort von Johannes Willms. München: Heyne 2000.

Das Literarische Quartett. Streit Lust. Das Beste, Bissigste, Böseste aus 13 Jahren. CD. Wiesbaden: Hertzfrequenz-Hoerverlag 2001.

Das Literarische Quartett. Unsere Klassiker. CD. Wiesbaden: Hertzfrequenz-Hoerverlag 2001.

Das Literarische Quartett. Unser Goethe. CD. Wiesbaden: Hertzfrequenz-Hoerverlag 2001.

Lauter schwierige Patienten. Gespräche mit Peter Voß über Schriftsteller des 20. Jahrhunderts. Berlin, München: Propyläen 2002.

Das Literarische Quartett. Gesamtausgabe aller 77 Sendungen von 1988 bis 2001 (mit 16 Stunden Hörmaterial). CD. Digitale Bibliothek 126. Berlin: Directmedia Publishing 2005.

Das Literarische Quartett. Gesamtausgabe aller 77 Sendungen von 1988 bis 2001. Drei Bände. Berlin: Directmedia Publishing 2006.

Aus persönlicher Sicht. Gespräche 1999 bis 2006. Hg. von Christiane Schmidt. München: DVA 2006.

3. Briefwechsel mit Autoren

Hieber, Jochen (Hg.): Lieber Marcel. Briefe an Reich-Ranicki. Stuttgart 1995.

Marcel Reich-Ranicki /Peter Rühmkorf: Der Briefwechsel. Hg. von Christoph Hilse und Stephan Opitz. Eine Edition der Arno-Schmidt-Stiftung in Verbindung mit dem Deutschen Literaturarchiv Marbach. Göttingen: Wallstein 2015.

4. Anthologien Marcel Reich-Ranickis zur deutschen Literatur nach 1945

Auch dort erzählt Deutschland. Prosa von »drüben«. München: List 1960.

Erfundene Wahrheit. Deutsche Geschichten seit 1945. München: Piper 1965.

Erfundene Wahrheit. Deutsche Geschichten 1945–1960. Veränderte Neuauflage. München: Piper 1972. (Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1980. – Neuausgabe: München: Piper 1995.)

Verteidigung der Zukunft. Deutsche Geschichten seit 1960. München: Piper 1972. (Erweiterte Auflage: München, Zürich: Piper 1975. – Taschenbuch-Ausgabe: München: dtv 1980. – Neuausgabe: München: Piper 1995.)

Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen. Frankfurt /M.: Insel 1976 bis 2010; Frankfurt /M.: S. Fischer 2011 bis 2015 (38 Bände).

Wolfgang Koeppen: Die elenden Skribenten. Aufsätze. Frankfurt /M.: Suhrkamp 1981. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: Suhrkamp 1984.)

Wolfgang Koeppen: Gesammelte Werke. Sechs Bände. Frankfurt /M.: Suhrkamp 1986. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M.: Suhrkamp 1990 ff.)

Erzählte Gegenwart. Zehn Jahre Ingeborg Bachmann-Preis. München, Zürich: Piper 1986.

Horst Krüger – ein Schriftsteller auf Reisen. Materialien und Selbstzeugnisse. Hamburg: Hoffmann und Campe 1989.

Wolfgang Koeppen. Ohne Absicht. Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki in der Reihe »Zeugen des Jahrhunderts«. Göttingen: Lamuv 1994.

Hermann Burger: Erzählungen. Frankfurt /M.: S. Fischer 1994.

Deutsche Erzähler des 20. Jahrhunderts. Von Joseph Roth bis Hermann Burger. Zürich: Manesse 1994.

Frauen dichten anders. 181 Gedichte mit Interpretationen. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 1998. (Taschenbuch-Ausgabe: Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2002; mit dem Untertitel »Deutsche Dichterinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart« 2013.)

Hundert Gedichte des Jahrhunderts. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2000.

Bertolt Brecht. Der Mond über Soho. 66 Gedichte mit Interpretationen. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2002.

1400 deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. 12 Bände. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2002.

Der Kanon. Die deutsche Literatur. Romane. 20 Bde. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2002.

Der Kanon. Die deutsche Literatur. Erzählungen. 10 Bände und ein Begleitband im Schuber. Frankfurt /M.: Insel 2003.

Der Kanon. Die deutsche Literatur. Dramen. 8 Bände und ein Begleitband im Schuber. Frankfurt /M.: Insel 2004.

Der Kanon. Die deutsche Literatur. Gedichte. 7 Bände und ein Begleitband im Schuber. Frankfurt /M.: Insel 2005.

Der Kanon. Die deutsche Literatur. Essays. 5 Bände und ein Begleitband im Schuber. Frankfurt /M.: Insel 2006.

Erich Kästner – Ein Dichter gibt Auskunft. 150 Gedichte. Ausgewählt und mit einem Essay von Marcel Reich-Ranicki. Zürich: Atrium 2003.

Meine Gedichte von Walther von der Vogelweide bis heute. Frankfurt /M., Leipzig: Insel 2003.

Meine Geschichten. Von Johann Wolfgang Goethe bis heute. Frankfurt /M.: Insel 2003.

Die besten deutschen Erzählungen. Berlin: Insel 2012.

Die besten deutschen Gedichte. Berlin: Insel 2012.

5. Bücher über Marcel Reich-Ranicki

Anz, Thomas (Hg.): Die Literatur, eine Heimat. Reden über und von Marcel Reich-Ranicki. München: DVA 2008.

Anz, Thomas: Marcel Reich-Ranicki. München: dtv 2004 (dtv portrait).

Czernin, Franz Josef: Marcel Reich-Ranicki. Eine Kritik. Göttingen: Steidl 1995.

Gnauck, Gerhard: Wolke und Weide. Marcel Reich-Ranickis polnische Jahre. Stuttgart: Klett-Cotta 2009.

Hage, Volker und Matthias Schreiber: Marcel Reich-Ranicki. Köln: Kiepenheuer und Witsch 1995. (Taschenbuch-Ausgabe: dtv 1997.)

Hartmann, Rainer: Literaturkritik im literaturfernen Medium Fernsehen. Literaturvermittlung im Spannungsfeld zwischen kritischem Anspruch und TV-Realität am Beispiel des »Literarischen Quartetts« mit Marcel Reich-Ranicki. Marburg: LiteraturWissenschaft.de 2011.

Helling, Reinhard: Sozio-biographische Studie über den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki und sein publizistisches Wirken in der Bundesrepublik Deutschland 1958 bis 1992. Hamburg 1993 (Diplomarbeit, Manuskript). Digitale Kopie. Marburg: LiteraturWissenschaft.de 2011.

Hussel, Elke: Das literarische Quartett im Lichte der Systemtheorie. Marburg: Tectum 2000.

Jens, Walter (Hg.): Literatur und Kritik. Aus Anlaß des 60. Geburtstages von Marcel Reich-Ranicki. Stuttgart: DVA 1980.

Jessen, Jens (Hg.): Über Marcel Reich-Ranicki. Aufsätze und Kommentare. München: dtv 1985.

Schirrmacher, Frank (Hg.): Marcel Reich-Ranicki. Sein Leben in Bildern. München: DVA 2001.

Spiegel, Hubert (Hg.): Welch ein Leben. Marcel Reich-Ranickis Erinnerungen. Stimmen, Kritiken, Dokumente. München: dtv 2000.

Spiegel, Hubert (Hg.): Begegnungen mit Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt /M.: Insel 2005.

Wapnewski, Peter (Hg.): Betrifft Literatur. Über Marcel Reich-Ranicki. Stuttgart: DVA 1990. (München: dtv 1995.)

Wittstock, Uwe: Marcel Reich-Ranicki. Geschichte eines Lebens. München: Blessing 2005. (Komplett überarbeitete Neuauflage unter dem Titel: Marcel Reich-Ranicki. Die Biografie. München: Blessing 2015).

Editorische Notiz

Die im Inhaltsverzeichnis dieses Bandes angegebenen Titel der abgedruckten Artikel weichen gelegentlich geringfügig von den Vorlagen ab und verschaffen mit Hervorhebungen von Namen und eingeklammerten Jahreszahlen einen leichteren Überblick über die Autoren und Werke, um die es geht. Die korrekten Titel stehen über den Abdrucken und in den Nachweisen. Dort wird auch auf unterschiedliche Fassungen der oft mehrfach nachgedruckten Beiträge hingewiesen und angegeben, welche als Vorlage für den Druck in diesem Band maßgeblich war. Druckvorlagen sind in der Regel die Erstdrucke in Zeitungen, Zeitschriften oder Büchern und nur gelegentlich spätere Nachdrucke. Offensichtliche Fehler in den Druckvorlagen wurden im Abgleich auch mit später nachgedruckten Fassungen korrigiert. Die Rechtschreibung wurde, mit Ausnahme von Zitaten, den gegenwärtig geltenden Regeln angeglichen. Fußnoten und bibliographische Angaben in den Druckvorlagen wurden nicht übernommen, zum Teil sind sie aber in die folgenden Nachweise eingegangen.

Nachweise

Die deutschen Schriftsteller und die deutsche Wirklichkeit (→)

Erstdruck unter dem Titel »Statt eines Nachworts: Die deutschen Schriftsteller und die deutsche Wirklichkeit« und Druckvorlage: Literatur der kleinen Schritte. Deutsche Schriftsteller heute (1967), S. 313–328; geringfügig geänderter Nachdruck: Literatur der kleinen Schritte. Deutsche Schriftsteller in den sechziger Jahren (1991), S. 307–320. Im Anhang zur Erstausgabe des Bandes steht: »Dem Aufsatz ›Die deutschen Schriftsteller und die deutsche Wirklichkeit‹ liegt ein Vortrag zugrunde, den ich 1965 und 1966 an deutschen und ausländischen Universitäten gehalten habe« (S. 329).

Kritik auf den Tagungen der Gruppe 47 (→)

Erstdruck unter dem Titel: »Von der Fragwürdigkeit und Notwendigkeit mündlicher Kritik«: Almanach der Gruppe 47. 1947–1962. Hg. von Hans-Werner Richter. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1962, S. 334–339. Wiederabdruck und Druckvorlage: Literarisches Leben in Deutschland (1965), S. 118–125. Im von dort übernommenen Titel und zuweilen auch im Text ist »Gruppe 47« in Anführungszeichen gesetzt, auf die hier wie auch im Erstdruck einheitlich verzichtet wurde. Wiederabdrucke später u. a. in: Nichts als Literatur (1985), S. 94–101; Wer schreibt, provoziert (1993), S. 57–63. Vor und nach diesem Artikel hat Reich-Ranicki etliche andere zur Gruppe 47 veröffentlicht, darunter: »Autoren auf dem Präsentierteller. Das Treffen der Gruppe 47 auf Schloß Elmau – Arbeitstagung oder Dichtermarkt?« (Die Welt, 28.10.1959); »Die Gruppe 47 und Er. Man wird daran erinnert, welchem Boden Kollektiv-Vorurteile und diffamierende Legenden entspringen« (Die Zeit, 26.10.1962; unter dem Titel »Die Gruppe 47 und Günter Blöcker« auch in: Literarisches Leben in Deutschland, S. 125–133).

Politik in den Pausen. Rückblick auf die diesjährige Tagung der Gruppe 47 (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 20. Oktober 1967, S. 17 f. Der Artikel wurde eine Woche vorher in einem ersten knappen Tagungsbericht von Reich-Ranicki angekündigt: Gelungen und fragwürdig zugleich. Erste Bemerkung zur diesjährigen Tagung der Gruppe 47 (Die Zeit, 13.10.1967).

Das Ende der Gruppe 47. Ein Abschiedstreffen in Saulgau (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. September 1977, S. 25. Wiederabdruck ohne den Untertitel: Nichts als Literatur (1985), S. 110–116.

»Das ist furchtbar, daß alles so sinnlos ist«. Heinrich Böll: »Und sagte kein einziges Wort« (→)

Erstdruck in polnischer Sprache unter dem Namen Marceli Ranicki und unter dem Titel »To straszne, że wszystko jest tak bezsensowne«: Twórczość 1957, H. 5, S. 145–147. Für diesen Band 2015 ins Deutsche übersetzt von Marta Fojcik. Unter dem polnischen Titel steht die bibliographische Angabe: Heinrich Böll: I nie poskarżył się ani jednym słowem. Przełożyła Wanda Kragen. Warszawa 1956, »Pax«; str. 175 (Heinrich Böll: Und sagte kein einziges Wort. Übersetzt von Wanda Kragen. Warschau 1956, »Pax«, 175 Seiten).

Ein Eisenbahner aus der DDR. Zu Uwe Johnsons Roman »Mutmaßungen über Jakob« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Sonntagsblatt (Hamburg), 22. November 1959, Umschau und Kritik (Rezension zu Uwe Johnson: Mutmaßungen über Jakob. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M. 1959).

Auf gut Glück getrommelt. Spielereien und Schaumschlägereien verderben die Zeitkritik des Günter Grass (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 1. Januar 1960, S. 9 (Rezension zu Günter Grass: Die Blechtrommel. Hermann Luchterhand Verlag, Darmstadt 1959). Geringfügig veränderter Wiederabdruck (unter dem Titel »Auf gut Glück getrommelt« ohne den Untertitel): Unser Grass (2003 und 2005), S. 13–18; Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 451–455. Eine »Selbstkritik des ›Blechtrommel‹-Kritikers« veröffentlichte Reich-Ranicki 22.4.1963 im Westdeutschen Rundfunk (Wiederabdrucke u.a. in: Unser Grass, S. 19–25, und in: Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 456–461).

Ein Gesellschaftskritiker mit Poesie und Humor. Wolfdietrich Schnurre gehört zu den besten deutschen Erzählern der Nachkriegszeit (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 3. März 1961, S. 13 (Rezension zu Wolfdietrich Schnurre: Man sollte dagegen sein. Walter-Verlag, Olten und Freiburg i. Br. 1960). Weitere Veröffentlichungen Reich- Ranickis über Schnurre: Vom Engagement überwältigt. Wolfdietrich Schnurres Reaktion auf die Gegenwart ist keine Ausnahme (Die Zeit, 29.11.1963, über »Funke im Reisig. Erzählungen«); Nachwort. In: Wolfdietrich Schnurre: Die Erzählungen. Olten 1966. S. 428–442; Ein schwieriger Einzelgänger. Wolfdietrich Schnurre zum sechzigsten Geburtstag (F.A.Z., 22.8.1980).

Die Geschichte des Ritterkreuzträgers. Günter Grass: »Katz und Maus« (→)

Erstdruck und Druckvorlage: Die Zeit, 10. November 1961, S. 19 (Rezension zu Günter Grass: Katz und Maus. Luchterhand Verlag, Neuwied 1961). Hier mit dem Untertitel: Marcel Reich-Ranicki bespricht Günter Grass: »Katz und Maus«. Die meisten Artikel Reich-Ranickis über den Autor sind gesammelt in Unser Grass.

Der Fall Wolfgang Koeppen. Ein Lehrbeispiel dafür, wie man in Deutschland mit Talenten umgeht (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 8. September 1961, S. 15. Wiederabdruck, aus dem in diesem Band kleinere Korrekturen des Erstdrucks übernommen wurden: Literarisches Leben in Deutschland (1965), S. 26–35. Weitere Wiederabdrucke: Wer schreibt, provoziert (1993), S. 11–18; und (unter dem Titel »Ein ungewöhnlicher Fall«): Wolfgang Koeppen (1996), S. 11–24.

Deutsche Unterhaltungsliteratur (→)

Erstdruck unter dem Titel »Niemandsland« in der Rubrik »Hüben und Drüben«: Die Zeit, 6. April 1962, S. 17. Geringfügig korrigierter Wiederabdruck unter dem Titel »Deutsche Unterhaltungsliteratur« und Druckvorlage: Literarisches Leben in Deutschland (1965), S. 78–82. Weiterer Nachdruck: Nichts als Literatur (1990), S. 14–18.

Der Zeuge Koeppen (→)

Erstdruck unter diesem Titel: Deutsche Literatur in West und Ost (1963), S. 34–54; Druckvorlage: Deutsche Literatur in West und Ost (1983), S. 33–51. Wiederabdruck unter dem Titel »Der Poet als Zeuge« auch in Wolfgang Koeppen (1996), S. 25–52.

Über den Romancier Max Frisch (→)

Erstdruck unter diesem Titel: Neue Rundschau 74 (1963), H. 2, S. 272–284; Nachdruck: Deutsche Literatur in West und Ost (1963), S. 81–100; Druckvorlage: Deutsche Literatur in West und Ost (1983), S. 77–94. Wiederabdruck unter dem Titel »Der Dichter der Angst« auch in: Max Frisch (1991), S. 11–36.

Alfred Andersch, ein geschlagener Revolutionär (→)

Erstdruck unter diesem Titel: Deutsche Literatur in Ost und West (1963), S. 101–119; Druckvorlage: Deutsche Literatur in West und Ost (1983), S. 120–137.

Die Geschichte einer Liebe ohne Ehe. Heinrich Böll spann seinen jetzt erscheinenden Roman aus Fäden von unterschiedlicher Qualität (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 10. Mai 1963, S. 20 (Rezension zu Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns. Roman. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1963). Wiederabdruck unter dem Titel »Heinrich Böll: ›Ansichten eines Clowns‹«: Literatur der kleinen Schritte (1967), S. 14–21; (1991), S. 15–22; hier mit dem Hinweis im Anhang: »Der Aufsatz […] löste eine (ebenfalls in der Zeit gedruckte) Diskussion aus, an der teilnahmen: Joachim Kaiser (Nr. 22/63), Werner Ross (Nr. 22 /63), Ivan Nagel (Nr. 23 /63), Walter Widmer (Nr. 23/63), Rudolf Augstein (Nr. 24/63), Reinhart Baumgart (Nr. 25/63) und Rudolf Walter Leonhardt (Nr. 25/63).« Unter dem Titel »Ein Buch des Mißmuts und der Liebe« ist die Rezension auch nachgedruckt worden in Reich-Ranickis gesammelten Aufsätzen über Böll: Mehr als ein Dichter (1986 und 1994), S. 38–45.

Siegfried Lenz, der gelassene Mitwisser (→)

Erstdruck unter diesem Titel: Deutsche Literatur in West und Ost (1963), S. 169–184; Druckvorlage: Deutsche Literatur in West und Ost (1983), S. 178–192.

Der wackere Provokateur Martin Walser (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Deutsche Literatur in West und Ost (1963), S. 200–215. Wiederabdrucke mit kleinen Änderungen: Deutsche Literatur in West und Ost (1983), S. 207–221; Martin Walser (1994), S.11–32.

Rolf Hochhuth und die Gemütlichkeit (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage (unter dem Namen Marcel): Die Zeit, 6. März 1964, S. 12. Wiederabdrucke: Literarisches Leben in Deutschland, S. 173–176; Wer schreibt, provoziert (1993), S. 93–96.

In einer deutschen Angelegenheit (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage in der Reihe »Hüben und drüben« (unter dem Namen Marcel): Die Zeit, 22. Mai 1964, S. 17. Wiederabdrucke: Literarisches Leben in Deutschland, S. 201–204; Wer schreibt, provoziert (1993), S. 109–112.

Engagierte Literatur – wozu? Bemerkungen zu einer wichtigen Rede von Max Frisch (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage (unter dem Namen Marcel): Die Zeit, 23. Oktober 1964, S. 27. Wiederabdruck: Max Frisch, S. 53–59.

Der Dichter ist kein Zuckersack. Der SED-Staat fürchtet den Poeten Wolf Biermann (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 17. Dezember 1965, S. 17. Wiederabdruck im Kapitel »Wolf Biermann« unter dem Titel »Der Dichter ist kein Zuckersack«: Ohne Rabatt, S. 232–237.

… die uns überleben werden. Marie Luise Kaschnitz’ neue Erzählungssammlung (→)

Erstdruck und Druckvorlage: Die Zeit, 23. September 1966, S. 51 (Rezension zu Marie Luise Kaschnitz: Ferngespräche. Erzählungen. Insel Verlag, Frankfurt /M. 1966). Wiederabdruck unter dem Titel »Marie Luise Kaschnitz: ›Ferngespräche‹«: Literatur der kleinen Schritte (1991), S. 189–197.

Verbeugung vor einem Raubtier. Die Theaterschriften und Reden Friedrich Dürrenmatts (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 28. Oktober 1966, S. 28 (Rezension zu Friedrich Dürrenmatt: Theater-Schriften und Reden. Hg. von Elisabeth Brock-Sulzer. Verlag der Arche, Zürich 1966). Wiederabdruck unter dem Titel »Friedrich Dürrenmatt: ›Theater-Schriften und Reden‹«: Literatur der kleinen Schritte (1991), S. 203–209.

Bitterkeit ohne Zorn. Die Erzählungen der Gabriele Wohmann (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 21. Juli 1967, S. 15 (Rezension zu Gabriele Wohmann: Erzählungen. Verlag Langewiesche-Brandt, Ebenhausen bei München 1967). Wiederabdruck unter dem Titel »Gabriele Wohmann: ›Erzählungen‹«: Literatur der kleinen Schritte (1967), S. 279–285; (1991), S. 230–236.

Der exemplarische Weg des Ostberliner Schriftstellers Franz Fühmann (→)

Erstdruck unter diesem Ober- und Untertitel und Druckvorlage: Die Zeit, 31. März 1967, S. 25 (Rezension zu Franz Fühmann: König Ödipus. Gesammelte Erzählungen. Aufbau-Verlag, Berlin-Ost und Weimar 1967). Wiederabdrucke in dem Kapitel »Franz Fühmann« unter dem Titel »Schuld und Sühne«: Zur Literatur der DDR, S. 74–82; Ohne Rabatt (1991), S. 112–120; sowie unter dem Titel »Franz Fühmann: ›König Ödipus‹« in: Literatur der kleinen Schritte (1991), S. 210–218.

Selfmadeworld in Halbtrauer. Das Werk Arno Schmidts (→)

Druckvorlage unter diesem Titel: Die Zeit, 13. Oktober 1967, S. 74–76; Erstdruck in einer etwas längeren Fassung unter dem Titel »Arno Schmidts Werk oder Eine Selfmadeworld in Halbtrauer«: Literatur der kleinen Schritte (1967), S. 285–311; Nachdruck unter dem Titel des Erstdrucks auch in: Deutsche Literatur in West und Ost (1983), S. 95–119.

Gammler, Gauner, Ganoven. Hubert Fichtes erstaunlicher Roman »Die Palette« (→)

Erstdruck und Druckvorlage: Die Zeit, 29. März 1968, S. 58, in der Reihe »Im Brennpunkt des Gesprächs« (Rezension zu Hubert Fichte: Die Palette. Roman. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1968). Wiederabdruck unter dem Titel »Hubert Fichte. ›Die Palette‹«: Literatur der kleinen Schritte (1971), S. 235–242; (1991), S. 260–268.

Außerordentlich (und) obszön. Rolf Dieter Brinkmanns Sex-Roman »Keiner weiß mehr« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 26. April 1968, S. 24 (Rezension zu Rolf Dieter Brinkmann: Keiner weiß mehr. Roman. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1968). Wiederabdruck unter dem Titel »Rolf Dieter Brinkmann: ›Keiner weiß mehr‹«: Literatur der kleinen Schritte (1991), S. 268–274.

Ironisches und Groteskes aus Ostberlin. Die Erzählungen des Günter Kunert (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 11. Oktober 1968, S. 30 (Rezension zu Günter Kunert: Die Beerdigung findet in aller Stille statt. Erzählungen. Carl Hanser Verlag, München 1968). Wiederabdrucke im Kapitel »Günter Kunert« unter dem Titel »Groteskes, Ironisches, Poetisches«: Ohne Rabatt (1991), S. 151–157; unter dem Titel »Günter Kunert: ›Die Beerdigung findet in aller Stille statt‹«: Literatur der kleinen Schritte (1991), S. 274–280.

Finstere Wollust aus Österreich. Die Erzählungen des Thomas Bernhard (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 25. Oktober 1968, S. 27 (Rezension zu Thomas Bernhard: Prosa. Thomas Bernhard: Ungenach. Beide: Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M. 1968).Wiederabdruck unter dem Titel »Thomas Bernhard: ›Prosa‹ und ›Ungenach‹«: Literatur der kleinen Schritte (1991), S. 280–286.

Dies Marrakesch ist überall. Elias Canettis hintergründige Reiseskizzen (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 8. November 1968, S. 26 (Rezension zu Elias Canetti: Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise. Carl Hanser Verlag, München 1968). Wiederabdruck im Kapitel »Elias Canetti« unter dem Titel »Marrakesch ist überall«: Entgegnung (1981), S. 47–54.

Die Literatur des kritischen Psychologismus. Ein Rückblick (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. Januar 1977, S. 19. Weitere Rück- und Überblicke Reich-Ranickis zur Literatur der siebziger Jahre: Rückkehr zur schönen Literatur. Eine Bilanz aus Anlaß der Frankfurter Buchmesse (F.A.Z., 8.10.1975); Gibt es eine neue Innerlichkeit? (F.A.Z., 6.6.1980). Zu weiten Teilen sind diese Rückblicke eingegangen in die »Anmerkungen zur deutschen Literatur der siebziger Jahre«, zuerst erschienen in: Entgegnung (1981), S. 17–35. Wiederabdruck in: Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 350–366.

Uwe Johnsons neuer Roman. Der erste Band des Prosawerks »Jahrestage« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 2. Oktober 1970. S. 20 (Rezension zu Uwe Johnson: Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl. Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M. 1970). Wiederabdruck unter dem Titel »Uwe Johnson. Die Sehnsucht nach dem Seelischen«: Entgegnung, S. 300–309.

Eine saubere Welt, die DDR. Hermann Kants Roman »Das Impressum« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 28. April 1972. S. 21 (Rezension zu Hermann Kant: Das Impressum. Roman. Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied und Berlin 1972). Wiederabdrucke in dem Kapitel »Hermann Kant« unter dem Titel »Die zusammengelegte Schlauheit«: Entgegnung (1991), S. 158–163; Ohne Rabatt (1991), S. 127–131 (hier zusammen mit zwei weiteren Rezensionen: zu Kants Romanen »Die Aula« von 1966 und »Der Aufenthalt« von 1977).

Die Angst des Peter Handke beim Erzählen (→)

Erstdruck unter diesem Titel unter der Dachzeile »Peter Handkes ›Wunschloses Unglück‹« und Druckvorlage: Die Zeit, 15. September 1972, S. 30 (Rezension zu Peter Handke: Wunschloses Unglück. Erzählung. Residenz Verlag, Salzburg 1972). Wiederabdruck in dem Kapitel »Peter Handke« unter dem Titel »Die Angst des Dichters beim Erzählen«: Entgegnung (1981), S. 389–396 (dort neben zwei späteren Rezensionen aus der F.A.Z. zu Handkes »Die linkshändige Frau« von 1976 und »Langsame Heimkehr« von 1979).

Am liebsten beim Friseur. Ingeborg Bachmanns neuer Erzählungsband »Simultan« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 29. September 1972, S. 72 (Rezension zu Ingeborg Bachmann: Simultan. Neue Erzählungen. Piper Verlag, München 1972). Über dem Haupttitel steht hier die Dachzeile: »Eine einst bedeutende Lyrikerin auf sonderbaren Abwegen«. Erweiterter Wiederabdruck in dem Kapitel »Ingeborg Bachmann« unter dem Titel »Die Dichterin wechselt das Repertoire«: Entgegnung (1981), S. 169–174. Ein längerer Aufsatz Reich-Ranickis von 1963 über Bachmanns Lyrik (»Die Kehrseite des Schreckens«) ist abgedruckt in Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 430 –443 (mit Hinweisen auf weitere Artikel Reich-Ranickis über die Autorin).

Der Fänger im DDR-Roggen. Ulrich Plenzdorfs jedenfalls wichtiger Werther-Roman (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 4. Mai 1973, S. 27 (Rezension zu Ulrich Plenzdorf: Die neuen Leiden des jungen W. Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M. 1973). Wiederabdruck in dem Kapitel »Ulrich Plenzdorf« unter dem Titel »Der Fänger im DDR-Roggen«: Entgegnung (1981), S. 310–318; Ohne Rabatt (1991), S. 202–209.

Liebe zum Mittelmaß. Ein neuer Roman des DDR-Autors Jurek Becker (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 25. Mai 1973, S. 25 (Rezension zu Jurek Becker: Irreführung der Behörden. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M. 1973). Wiederabdrucke in dem Kapitel »Jurek Becker« unter dem Titel »Die Liebe, die Literatur und der Alltag«: Zur Literatur der DDR (1974), S. 149–155; Entgegnung (1981), S. 355–363; Ohne Rabatt (1991), S. 254–261.

Der deutschen Gegenwart mitten ins Herz. Eine unpathetische Anklage: Heinrich Bölls Erzählung »Die verlorene Ehre der Katharina Blum« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. August 1974, Bilder und Zeiten, S. 5 (Rezension zu Heinrich Böll: Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen oder wohin sie führen kann. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1974). Wiederabdruck in dem Kapitel »Heinrich Böll« unter dem Titel »Der deutschen Gegenwart mitten ins Herz«: Entgegnung (1981), S. 107–115; zusammen mit 11 weiteren Artikeln über Böll auch in: Mehr als ein Dichter (1986 und 1994), S. 65–72.

Der Intellektuelle auf der Flucht vor dem Kollektivgespenst. Nicolas Borns Roman »Die erdabgewandte Seite der Geschichte« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. September 1976, Literatur, S. 1 (Rezension zu Nicolas Born: Die erdabgewandte Seite der Geschichte. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1976). Wiederabdruck in dem Kapitel »Nicolas Born« unter dem Titel »Die Flucht vor dem Kollektivgespenst«: Entgegnung (1981), S. 370–376. Am 9.10.1979 erschien in der F.A.Z. »Der Durchbruch zum Schmerz, zum Sehen. Nicolas Borns Roman ›Die Fälschung‹«, in dem Kapitel »Nicolas Born« unter dem Titel »Der Durchbruch zum wirklichen Sehen« wieder abgedruckt in: Entgegnung (1981), S. 376–383.

Biermanns Vertreibung. Anmerkungen zu einem aktuellen Fall (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18. November 1976, S. 25. Wiederabdruck zusammen mit zwei weiteren Artikeln über Biermann in dem Kapitel »Wolf Biermann« unter dem Titel »Seine Vertreibung« in: Ohne Rabatt (1991), S. 247–250.

Nossack – der nüchterne Visionär. Zum Tode eines großen Repräsentanten der deutschen Prosa nach 1945 (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. November 1977, S. 23. Der Nachruf greift auf mehrere Artikel zurück, die Reich-Ranicki zu Lebzeiten des Schriftstellers veröffentlicht hat: »Wer so verfremdet, befremdet. Nossacks Roman ›Nach dem letzten Aufstand‹ und sein Bericht ›Der Untergang‹« (Die Zeit, 8.12.1961); »Hans Erich Nossack – der nüchterne Visionär« (Die Zeit, 11.10.1963; Wiederabdruck unter dem Titel »Hans Erich Nossack, der nüchterne Visionär« auch in Deutsche Literatur in West und Ost, 1963, S. 17–32); »Zwischen Utopie und St. Pauli. Die zwei Welten Hans Erich Nossacks« (Die Zeit, 23.10.1964, Rezension zur Erzählung »Das kennt man«); »Man muß auch was zu sagen haben. Zu Hans Erich Nossacks siebzigstem Geburtstag« (Die Zeit, 29.1.1971; erweiterter Wiederabdruck in dem Kapitel »Hans Erich Nossack« unter dem Titel »Der hanseatische Poet« in: Entgegnung (1981), S. 42–46). Drei Tage nach seinem Nachruf erschien Marcel Reich-Ranicki: Ein großer Liebesroman. Nossacks »Spätestens im November« / Ab heute in der F.A.Z. (14.11.1977).

Zeugenschaft eines Einsamen. Laudatio auf Hans Joachim Schädlich, den Träger des Rauriser Literaturpreises 1977 (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. Februar 1978, S. 25. Wiederabdruck mit kleineren Änderungen in dem Kapitel »Hans Joachim Schädlich« unter dem Titel »Die Unfreiheit ist eine Stilschule«: Ohne Rabatt (1991), S. 227–231. Einige Monate vorher, am 11.10.1977 war in der F.A.Z. Reich-Ranickis Rezension »Ein Akrobat auf hohem Seil und ohne Netz. Hans Joachim Schädlichs Erzählungsband ›Versuchte Nähe‹« erschienen. – Der Laudatio Reich-Ranickis ist im Erstdruck der Zeitung folgende Information vorangestellt: »Am vergangenen Montag wurde Hans Joachim Schädlich auf Schloß Kleßheim bei Salzburg der mit 50 000 österreichischen Schillingen dotierte Rauriser Literaturpreis 1977 überreicht. Als die Jury diesen Preis Schädlich für die Prosasammlung ›Versuchte Nähe‹ im November zuerkannte, lebte er in Ost-Berlin, wo sein Buch von mehreren Verlagen abgelehnt worden war. Schädlich war es nicht möglich, zur Entgegennahme des Preises nach Österreich zu reisen. Wenig später erhielt er die Genehmigung der DDR-Behörden für die Übersiedlung in die Bundesrepublik. Er lebt jetzt in Hamburg. Wir drucken nachstehend das Gleichnis ›Rede vom vereinzelten Kopf‹, mit dem Schädlich für die Ehrung gedankt hat, und in leicht gekürzter Fassung Marcel Reich-Ranickis Laudatio auf den Preisträger. F.A.Z.«

Thomas Bernhards entgegengesetzte Richtung. Seine autobiographischen Erzählungen »Die Ursache«, »Der Keller« und »Der Atem« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. April 1978, Bilder und Zeiten, S. 5 (Rezension zu »Die Ursache. Eine Andeutung«, 1975; »Der Keller. Eine Entziehung«, 1976; »Der Atem. Eine Entscheidung«, 1975; alle erschienen im Residenz Verlag, Salzburg). Wiederabdruck im Kapitel »Thomas Bernhard« unter dem Titel »In entgegengesetzter Richtung«: Entgegnung (1981), S. 266–277; weiterhin in: Thomas Bernhard (1990 und 1993), S. 43–58.

Der Droste jüngere Schwester. Über die Lyrik der Sarah Kirsch (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17. Mai 1980, Bilder und Zeiten, S. 5. Wiederabdruck in dem Kapitel »Sarah Kirsch« unter dem Titel »Der Droste jüngere Schwester«: Entgegnung (1981), S. 319–332, mit den Hinweisen im Anhang (S. 427): »Das Gedicht ›Dreistufige Drohung‹ stammt aus dem 1965 in Ost-Berlin veröffentlichten Band ›Gespräch mit dem Saurier‹, der Arbeiten von Sarah und Rainer Kirsch vereint. Es ist jetzt zu finden in dem Band: Sarah Kirsch, ›Erklärung einiger Dinge‹, Dokumente und Bilder. Verlag Langewiesche-Brandt, Ebenhausen bei München 1978. Alle anderen hier zitierten Gedichte Sarah Kirschs sind in ihren ebenfalls bei Langewiesche-Brandt erschienenen Sammlungen ›Zaubersprüche‹ (1974), ›Rückenwind‹ (1977), ›Landaufenthalt‹ (1977) und ›Drachensteigen‹ (1979) enthalten.«

Angeklagt. Eine Attacke gegen Christa Wolf im »Neuen Deutschland« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Mai 1980, S. 21.

Wolf Wondratschek oder Poesie in Jeans. Zu den vier Sammlungen der Gedichte, Lieder und Chansons des erfolgreichen Lyrikers (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25. Juli 1981, Bilder und Zeiten, S. 5. Die vier angesprochenen Sammlungen sind: »Letzte Gedichte« (1980), »Männer und Frauen. Gedichte / Lieder« (1978), »Das leise Lachen am Ohr eines andern. Gedichte / Lieder« (1976), »Chuck’s Zimmer. Gedichte / Lieder« (1974), alle erschienen im Selbstverlag mit alleinigem Vertrieb durch Zweitausendeins, Frankfurt /M. Reich-Ranickis erste Rezension zu einem Buch von Wondratschek (»Früher begann der Tag mit einer Schußwunde«) erschien am 18.4.1969 in der »Zeit« unter dem Titel »Nur Sätze und doch Geschichten. Ein neuer Name der jungen Generation: Wolf Wondratschek«.

Die Leiden des Dichters Erich Fried. Aus Anlass seiner neuen Lyrikbände (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. Januar 1982, Bilder und Zeiten, S. 5 (Rezension zu Erich Fried: Zur Zeit und zur Unzeit. Gedichte. Bund-Verlag, Köln 1981; Erich Fried: Lebensschatten. Gedichte. Wagenbach Verlag, Berlin 1981). Ein Nachruf Reich-Ranickis auf Erich Fried aus der F.A.Z. vom 24.11.1988 ist nachgedruckt in Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 412–416.

Der verlorene Sohn sucht den Frauenkontinent. Hermann Burgers Roman »Die Künstliche Mutter« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5. Oktober 1982, Literatur (Literaturbeilage), S. 1. Hinweise auf weitere Artikel über Burger gibt Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 568, im Zusammenhang mit Reich-Ranickis dort abgedrucktem Nachruf auf den Autor aus der F.A.Z. vom 3.3.1989.

Der poetische Lehrmeister. Zum Tode des Schriftstellers Manès Sperber (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. Februar 1984, S. 21. Wiederabdruck unter dem Titel »Manès Sperber, der einsame Lehrmeister«: Über Ruhestörer (1989), S. 112–117.

Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich. Der Roman »Der junge Mann« des erfolgreichen Autors Botho Strauß (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. Dezember 1984, Bilder und Zeiten, S. 5 (Rezension zu Botho Strauß: Der junge Mann. Roman. Carl Hanser Verlag, München 1984). Eine positive Rezension Reich-Ranickis zur Erzählung »Die Widmung« in der F.A.Z. vom 10.9.1977 ist abgedruckt in Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 524–528.

Ein Germanist wird ermordet. Friedrich Dürrenmatts Roman »Justiz« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. November 1985, Bilder und Zeiten, S. 7 (Rezension zu Friedrich Dürrenmatt: Justiz. Roman. Diogenes Verlag, Zürich 1985). Ein Artikel Reich-Ranickis zum 60. Geburtstag des Autors erschien am 15.1.1981 in der F.A.Z. und ist wieder abgedruckt in Meine Geschichte der deutschen Literatur, S. 407–411.

Meisterin der Stille. Zum sechzigsten Geburtstag der Dichterin Elisabeth Borchers (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Februar 1986, S. 25.

Das Wappen mit dem Fragezeichen. Laudatio auf Hilde Spiel zur Verleihung des Ernst-Robert-Curtius-Preises für Essayistik (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. Mai 1986, Bilder und Zeiten, S. 4. Wiederabdruck unter dem Titel »Hilde Spiel. Die empfindsame Europäerin«: Die Anwälte der Literatur (1994), S. 286–295; unter dem Titel »Das Wappen mit dem Fragezeichen« zusammen mit etlichen anderen Aufsätzen Reich-Ranickis über Hilde Spiel auch in: Über Hilde Spiel (1998), S. 41–56.

Macht Verfolgung kreativ? Polemische Anmerkungen aus aktuellem Anlass: Christa Wolf und Thomas Brasch (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. November 1987, S. 25. Wiederabdrucke im Kapitel »Christa Wolf« unter dem Titel »Macht Verfolgung kreativ?«: Ohne Rabatt (1991), S. 186–191. In einer Anmerkung zu dem Abdruck dort stehen die Informationen (S. 277):

Kurz nach Veröffentlichung dieser Polemik erhielt die F.A.Z. die nachstehende Stellungnahme des damaligen Geschäftsführers des Luchterhand-Verlages, Hans Altenhein, sie war in der F.A.Z. vom 16. November 1987 zu lesen: »Die ›polemischen Anmerkungen‹ im Feuilleton der F.A.Z. vom 12. November über Christa Wolf versteigen sich zu einer Falschmeldung, der wir im Namen der Autorin entgegentreten: Christa Wolf hat zu keiner Zeit ihre Unterschrift unter die Biermann-Petition von 1976 zurückgezogen. Über alles andre soll die Öffentlichkeit ihr Urteil bilden.« Die Stellungnahme wurde von der Redaktion wie folgt kommentiert: »Es mag sein, daß Christa Wolf ihre Unterschrift nicht in aller Form zurückgezogen hat; richtig ist aber, daß sie vor der Parteiorganisation ihr Verhalten in dieser Sache als schuldhaft bezeichnet und Selbstkritik geübt hat. Die Zeugen erinnern sich, daß sie damals erklärt hat, ein solcher Fehler könne einem nur einmal im Leben unterlaufen. Daher wurde sie damals von der SED lediglich mit einer Rüge bestraft, während ihr Mann, der Schriftsteller Gerhard Wolf, für dieselbe Verfehlung aus der Mitgliederliste der Partei gestrichen wurde.«

Als Dokument zur Vorgeschichte des Literaturstreits um Christa Wolf, der 1990 mit heftigen Angriffen auf ihre Erzählung »Was bleibt!« begann, wurden Reich-Ranickis »polemische Anmerkungen« unter ihrem ursprünglichen Titel nachgedruckt in Thomas Anz (Hg.): »Es geht nicht um Christa Wolf«. Der Literaturstreit im vereinten Deutschland. München 1991, S. 35–40.

Zwischen den Welten. Über die Schriftstellerin Hilde Spiel und ihre Schwierigkeiten, eine Heimat zu finden (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Die Zeit, 13. September 1991, S. 70. Am 24.11.1990 hatte Reich-Ranicki in der F.A.Z. veröffentlicht: Hilde Spiel oder Die Heimatlosigkeit. Eine Rede aus Anlass des zweiten Bandes ihrer Autobiographie. Etliche ältere Aufsätze Reich-Ranickis über Hilde Spiel sind gesammelt in: Über Hilde Spiel (1998).

Der Billardmörder. Christoph Heins »Napoleon-Spiel« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. April 1993, Bilder und Zeiten, S. 5 (Rezension zu Christoph Hein: Das Napoleon-Spiel. Ein Roman. Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1993).

Vom Trotz getrieben, vom Stil beglaubigt. Rede auf Ruth Klüger aus Anlass der Verleihung des Grimmelshausen-Preises (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16. Oktober 1993, Bilder und Zeiten, S. 4.

... und es muss gesagt werden. Ein Brief an Günter Grass zu dessen Roman »Ein weites Feld« (→)

Erstdruck und Druckvorlage mit dem Untertitel »Ein Brief von Marcel Reich-Ranicki an Günter Grass zu dessen Roman ›Ein weites Feld‹«: Der Spiegel, 21. August 1995, S. 162–169. Wiederabdruck unter dem Titel »… und es muss gesagt werden. Über ›Ein weites Feld‹«: Unser Grass, S. 151–165.

Ingo Schulze: »33 Augenblicke des Glücks«. Aus dem Literarischen Quartett am 19. Oktober 1995 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 2, hier S. 388–392 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 2792–2804). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Löffler, Hellmuth Karasek und Elke Schmitter.

Der Liebe Fluch. Über Monika Marons Roman »Animal triste« (→)

Erstdruck und Druckvorlage mit dem Untertitel »Marcel Reich-Ranicki über Monika Marons Roman ›Animal triste‹«: Der Spiegel, 12. Februar 1996, S. 185–189 (Rezension zu Monika Maron: Animal triste. S. Fischer Verlag, Frankfurt /M. 1996).

Birgit Vanderbeke: »Alberta empfängt ihren Liebhaber«. Aus dem Literarischen Quartett am 11. Dezember 1997 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 35–40 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 3631–3643). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Löffler, Hellmuth Karasek und Paul Ingendaay.

Brigitte Reimann: »Alles schmeckt nach Abschied. Tagebücher 1964–1970«. Aus dem Literarischen Quartett am 24. April 1998 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 79–87 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 3753–3774). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Löffler, Hellmuth Karasek und Jochen Hieber.

Judith Hermann: »Sommerhaus später«. Aus dem Literarischen Quartett am 30. Oktober 1998 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 151–155 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 3947–3956). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Löffler, Hellmuth Karasek und Andrea Köhler.

Elke Schmitter: »Frau Sartorius«. Aus dem Literarischen Quartett am 14. April 2000 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 386–391 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 4579–4594). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Löffler, Hellmuth Karasek und Uwe Wittstock.

Maxim Biller: »Die Tochter«. Aus dem Literarischen Quartett am 14. April 2000 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 395–400 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 4607–4620). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Löffler, Hellmuth Karasek und Uwe Wittstock.

Sven Regener: »Herr Lehmann«. Aus dem Literarischen Quartett am 17. August 2001 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 597–601 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 5165–5176). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Iris Radisch, Hellmuth Karasek und Robert Schindel.

Wilhelm Genazino: »Ein Regenschirm für diesen Tag«. Aus dem Literarischen Quartett am 17. August 2001 (→)

Verschriftlichung der hier in Auszügen zitierten Beiträge Reich-Ranickis im Abgleich mit der Transkription der vollständigen Sendung des ZDF in: Das Literarische Quartett (2006), Bd. 3, hier S. 594–597 (in der CD-ROM-Fassung von 2005 S. 5155–5164). Teilnehmer an der Diskussion waren: Marcel Reich-Ranicki, Iris Radisch, Hellmuth Karasek und Robert Schindel.

Jenseits des Schreckens tanzende Paare. Zu den neuen Gedichten von Günter Grass (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. August 2003, S. 42 (Rezension zu Günter Grass: Letzte Tänze. Gedichte und Bilder. Steidl Verlag, Göttingen 2003). Wiederabdruck ohne den Untertitel: Unser Grass (2003), S. 195–204. Die Rezension ist die Letzte, die Reich-Ranicki über ein Buch von Grass geschrieben hat.

Das künstliche Paradies. Undine Gruenters letzter Roman: »Der verschlossene Garten« (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Der Spiegel, 8. März 2004, S. 176–180 (Rezension zu Undine Gruenter: Der verschlossene Garten. Hanser Verlag, München 2004).

Der Misere unserer Zeit hielt er sein Gedicht entgegen. Ein Poet in der Defensive: Zum Tod von Peter Maiwald (→)

Erstdruck unter diesem Titel und Druckvorlage: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5. Dezember 2008, S. 33. Am 2.10.1984 hatte Reich-Ranicki in der F.A.Z. seine erste Rezension zu Maiwald veröffentlicht: Nehmt aus meinem Rücken das Messer. Peter Maiwalds erster Gedichtband »Balladen von Samstag auf Sonntag«.

Personenregister

Adenauer, Konrad

Adler, Alfred

Adorno, Theodor W.

Aichinger, Ilse

Allilujewa (-Stalina), Swetlana Iossifowna (Stalins Tochter)

Altenhein, Hans

Amery, Carl

Andersch, Alfred

Andres, Stefan

Ariost

Augstein, Rudolf

Augustin, Ernst

Baader, Andreas

Bachér, Ingrid

Bachmann, Ingeborg

Baeck, Leo

Bahro, Rudolf

Balzac, Honoré de

Bamm, Peter

Bardot, Brigitte

Barlach, Ernst

Barth, Karl

Barthes, Roland

Baumgart, Reinhard

Bayer, Konrad

Becher, Johannes R.

Becker, Jürgen

Becker, Jurek

Bellow, Saul

Benjamin, Walter

Benn, Gottfried

Bernhard, Thomas

Bichsel, Peter

Bienek, Horst

Biermann, Wolf

Biller, Maxim

Bloch, Ernst

Blöcker, Günter

Bobrowski, Johannes

Böll, Heinrich

Börne, Ludwig

Borchers, Elisabeth

Borchert, Wolfgang

Born, Nicolas

Botticelli, Sandro

Brahms, Johannes

Brandt, Willy

Brasch, Thomas

Brecht, Bertoldt

Bredel, Willi

Brinkmann, Rolf Dieter

Broch, Hermann

Brock-Sulzer, Elisabeth

Bruckner, Anton

Bruyn, Günther de

Buch, Hans Christoph

Burger, Hermann

Camus, Albert

Canetti, Elias

Cassirer, Bruno

Celan, Paul

Cervantes, Miguel de

Chagall, Marc

Churchill, Winston

Cooper, Gary

Cooper, James Fenimore

Courths-Mahler, Hedwig

Cramer, Heinz von

Curtius, Ernst Robert

Czernin, Franz Josef

Dante Alighieri

Demetz, Peter

Dickens, Charles

Doderer, Heimito von

Döblin, Alfred

Dor, Milo

Dorst, Tankred

Dos Passos, John

Dostojewski, Fjodor Michailowitsch

Droste-Hülshoff, Annette von

Dutschke, Rudi

Dürrenmatt, Friedrich

Duras, Marguerite

Eckermann, Johann Peter

Eich, Günter

Eisenreich, Herbert

Ensslin, Gudrun

Enzensberger, Hans Magnus

Eschenbach, Wolfram von

Eschtruth, Nataly

Ewers, Hans Heinz

Faulkner, William

Fehlberg, Kathrin

Fichte, Hubert

Fischer, Ernst

Flaubert, Gustave

Fojcik, Marta

Fontane, Theodor

Fouqué, Friedrich de la Motte

Franzen, Erich

Freud, Sigmund

Fried, Erich

Frisch, Max

Frischlin, Nikodemus

Frischmuth, Barbara

Fühmann, Franz

Gaiser, Gerd

Galilei, Galileo

Ganghofer, Ludwig

García Márquez, Gabriel

Genazino, Wilhelm

Gide, André Paul Guillaume

Gnauck, Gerhard

Goes, Albrecht

Goethe, Johann Wolfgang von

Gorbatschow, Michail Sergejewitsch

Goverts, Henry

Grass, Günter

Grese, Irma

Grillparzer, Franz

Gruenter, Undine

Günthers, Agnes

Hacks, Peter

Härtling, Peter

Hage, Volker

Hahn, Ulla

Hamsun, Knut

Handke, Peter

Hartlaub, Geno

Hartmann, Rainer

Hartung, Rudolf

Hasenclever, Walter

Hauptmann, Gerhard

Hebbel, Friedrich

Hein, Christoph

Heine, Heinrich

Heißenbüttel, Helmut

Helbig, Klaus

Helling, Reinhard

Hemingway, Ernest

Herburger, Günter

Herder, Johann Gottfried

Hermann, Judith

Hermlin, Stefan

Heym, Georg

Heym, Stefan

Hieber, Jochen

Hildesheimer, Wolfgang

Hilse, Christoph

Hitler, Adolf

Hochhuth, Rolf

Hölderlin, Friedrich

Höllerer, Walter

Höpcke, Klaus

Hoffmann, E. T. A.

Hofmannsthal, Hugo von

Hohoff, Curt

Holthusen, Hans Egon

Homer

Honecker, Erich

Huchel, Peter

Hussel, Elke

Huxley, Julian

Ibsen, Henrik

Ihering, Herbert

Ingendaay, Paul

Jahnn, Hans Henny

Jarmatz, Klaus

Jens, Walter

Jentzsch, Bernd

Jessen, Jens

Johnson, Uwe

Joyce, James

Jünger, Ernst

Kafka, Franz

Kaiser, Joachim

Kant, Hermann

Karasek, Hellmuth

Kaschnitz, Marie Luise

Kästner, Erich

Kerr, Alfred

Keller, Gottfried

Kellermann, Bernhard

Kempowski, Walter

Kierkegaard, Søren

Kipphardt, Heinar

Kirsch, Sarah

Kirst, Hans Hellmut

Kleist, Heinrich von

Klemm, Barbara

Klopstock, Friedrich Gottlieb

Klüger, Ruth

Kluge, Alexander

Köhler, Andrea

Koeppen, Wolfgang

Koestler, Arthur

Korn, Karl

Kortner, Fritz

Kotzebue, August von

Kragen, Wanda

Kraus, Karl

Kroetz, Franz-Xaver

Krolow, Karl

Krüger, Horst

Krüger, Michael

Kunert, Günter

Kunze, Reiner

Lenz, Siegfried

Leonhardt, Rudolf Walter

Lernet-Holenia, Alexander Marie Norbert

Lessing, Gotthold Ephraim

Lettau, Reinhard

Löffler, Sigrid

Loest, Erich

Loetscher, Hugo

Luft, Friedrich

Lukács, Georg

Maiwald, Peter

Mann, Heinrich

Mann, Thomas

Manthey, Jürgen

Marat, Jean Paul

Marlitt, Elfriede

Maron, Monika

Marx, Karl

Matt, Peter von

Maugham, William Somerset

Maupassant, Guy de

May, Karl

Mayer, Hans

Mehring, Franz

Mehring, Walter

Meinhof, Ulrike

Michelsen, Hans Günter

Minder, Robert

Montaigne, Michel de

Monteverdi, Claudio

Moor, Margriet de

Moritz, Karl Philipp

Mozart, Wolfgang Amadeus

Müller, Heiner

Musil, Robert

Nagel, Ivan

Neumann, Robert

Neunzig, Hans A.

Newman, John Henry Kardinal

Nietzsche, Friedrich Wilhelm

Nossack, Hans Erich

Novak, Helga Maria

Novalis

Ohlbaum, Isolde

Opitz, Karlludwig

Opitz, Stephan

Oppenheimer, J. Robert

Ovid

Picasso, Pablo

Piper, Klaus

Pius XII.

Plenzdorf, Ulrich

Plessen, Elisabeth

Plievier, Theodor

Poe, Edgar Allan

Polgar, Alfred

Proust, Marcel

Raddatz, Fritz J.

Radisch, Iris

Raimund, Ferdinand

Ranicki, Andrew

Rasp, Renate

Regener, Sven

Rehn, Jens

Reichenberger, Stephan

Reimann, Brigitte

Remarque, Erich Maria

Richter, Hans Werner

Rilke, Rainer Maria

Ross, Werner

Roth, Gerhard

Roth, Joseph

Rousseau, Jean-Jacques

Rühle, Alex

Rühmkorf, Peter

Runge, Erika

Sade, Donatien Alphonse François Marquis de

Salinger, Jerome David

Salomon, Ernst von

Sartre, Jean-Paul

Schädlich, Hans Joachim

Schiller, Friedrich von

Schindel, Robert

Schirrmacher, Frank

Schlegel, August Wilhelm

Schlegel, Friedrich

Schlesinger, Klaus

Schmidt, Arno

Schmidt, Christiane

Schmidt, Christopher

Schmitter, Elke

Schnabel, Johann Gottfried

Schneider, Peter

Schneider, Rolf

Schnitzler, Arthur

Schnurre, Wolfdietrich

Schönberg, Arnold

Scholochow, Michail Alexandrowitsch

Schreiber, Matthias

Schulze, Ingo

Schwarz, André

Segal, Erich

Seghers, Anna

Seuren, Günter

Shakespeare, William

Sieburg, Friedrich

Simm, Hans-Joachim

Simmel, Johannes Mario

Singer, Isaac Bashevis

Singer, Herbert

Sperber, Manès

Spiegel, Hubert

Spiel, Hilde

Steffens, Günter

Stein, Peter

Stifter, Adalbert

Störtebeker, Klaus

Storm, Hans Theodor Woldsen

Strauß, Botho

Strauß, Johann

Strawinsky, Igor

Strittmatter, Erwin

Sudermann, Hermann

Süskind, Patrick

Tennyson, Alfred Lord von

Thomas, Dylan

Toller, Ernst

Tolstoi, Lew/Leo Nikolajewitsch

Torberg, Friedrich

Tsakiridis, Vagelis

Tschechow, Anton Pawlowitsch

Tucholsky, Kurt

Uhse, Bodo

Unseld, Siegfried

Urban VIII.

Valentin, Karl

Vallauri, Nico Marcel

Vanderbeke, Birgit

Voß, Peter

Wagner, Richard

Wallraff, Günter

Walser, Martin

Walther von der Vogelweide

Wapnewski, Peter

Wassermann, Jakob

Weber, Werner

Wedekind, Frank

Weidermann, Volker

Weigel, Julius Hans

Weinert, Erich

Weiss, Peter

Wellershoff, Dieter

Widmer, Walter

Wiechert, Ernst

Wieczorek-Zeul, Heidi

Willms, Johannes

Wittstock, Uwe

Wohmann, Gabriele

Wolf, Christa

Wolf, Gerhard

Wondratschek, Wolf

Woolf, Virginia

Zahl, Peter Paul

Zimmer, Dieter E.

Zweig, Arnold

Zweig, Stefan

1. Auflage
Copyright © 2015 by Deutsche Verlags-Anstalt, München,
in der Verlagsgruppe Random House GmbH
Alle Rechte vorbehalten
Gestaltung und Satz: DVA/Brigitte Müller
Gesetzt aus der Dante
ISBN 978-3-641-17354-8

www.dva.de

Table of Contents

Einleitung Der Kritiker Marcel Reich-Ranicki im literarischen Leben seiner Zeit

VON DER GRUPPE 47 BIS ZUR POLITISIERUNG UM 1968

- Die deutschen Schriftsteller und die deutsche Wirklichkeit

- Kritik auf den Tagungen der Gruppe 47
- Politik in den Pausen
- Das Ende der Gruppe 47

- »Das ist furchtbar, daß alles so sinnlos ist«

- Ein Eisenbahner aus der DDR

- Auf gut Glück getrommelt

- Ein Gesellschaftskritiker mit Poesie und Humor

- Die Geschichte des Ritterkreuzträgers
- Der Fall Wolfgang Koeppen
- Deutsche Unterhaltungsliteratur
- Der Zeuge Koeppen
- Der Romancier Max Frisch

- Alfred Andersch, ein geschlagener Revolutionär

- Die Geschichte einer Liebe ohne Ehe
- Siegfried Lenz, der gelassene Mitwisser
- Der wackere Provokateur Martin Walser
- Rolf Hochhuth und die Gemütlichkeit
- In einer deutschen Angelegenheit
- Engagierte Literatur – wozu?
- Der Dichter ist kein Zuckersack
- … die uns überleben werden
- Verbeugung vor einem Raubtier
- Bitterkeit ohne Zorn
- Der exemplarische Weg …
- Selfmadeworld in Halbtrauer
- Gammler, Gauner, Ganoven
- Außerordentlich (und) obszön
- Ironisches und Groteskes aus Ostberlin
- Finstere Wollust aus Österreich
- Dies Marrakesch ist überall

VON DER NEUEN SUBJEKTIVITÄT BIS ZUM FALL DER MAUER

- Die Literatur des kritischen Psychologismus
- Uwe Johnsons neuer Roman
- Eine saubere Welt, die DDR

- Die Angst des Peter Handke beim Erzählen (1972)

- Am liebsten beim Friseur
- Der Fänger im DDR-Roggen
- Liebe zum Mittelmaß
- Der deutschen Gegenwart mitten ins Herz

- Der Intellektuelle auf der Flucht vor dem Kollektivgespenst

- Biermanns Vertreibung
- Nossack – der nüchterne Visionär
- Zeugenschaft eines Einsamen
- Thomas Bernhards entgegengesetzte Richtung
- Der Droste jüngere Schwester
- Angeklagt
- Wolf Wondratschek oder Poesie in Jeans
- Die Leiden des Dichters Erich Fried

- Der verlorene Sohn sucht den Frauenkontinent

- Der poetische Lehrmeister

- Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich

- Ein Germanist wird ermordet
- Meisterin der Stille
- Das Wappen mit dem Fragezeichen
- Macht Verfolgung kreativ?

VON DER DEUTSCHEN EINHEIT BIS ZUM 21. JAHRHUNDERT

- Zwischen den Welten
- Der Billardmörder
- Vom Trotz getrieben, vom Stil beglaubigt
- … und es muss gesagt werden
- Ingo Schulze: »33 Augenblicke des Glücks«
- Der Liebe Fluch

- Birgit Vanderbeke: »Alberta empfängt ihren Liebhaber«

- Brigitte Reimann: »Alles schmeckt nach Abschied. Tagebücher 1964–1970«

- Judith Hermann: »Sommerhaus später«
- Elke Schmitter: »Frau Sartorius«
- Maxim Biller: »Die Tochter«
- Sven Regener: »Herr Lehmann«

- Wilhelm Genazino: »Ein Regenschirm für diesen Tag«

- Jenseits des Schreckens tanzende Paare

- Das künstliche Paradies

- Der Misere unserer Zeit hielt er sein Gedicht entgegen

ANHANG

- Literaturhinweise
- Editorische Notiz
- Nachweise
- Personenregister