Rauh, wild & frei: Mädchengestalten in der Literatur
Date: 2015-09-15T00:00:00+00:00
Keywords: Belletristik; Gegenwartsliteratur; Germanistik; Fachbücher
Description: Kurzbeschreibung Verena Stefan stellt literarische Texte vor, in denen die Protagonistin ein heranwachsendes Mädchen ist. In ihrer Kindheit sprühen die jungen Heldinnen vor Lebenslust und wissen, was weibliche Freiheit ist. Spätestens in der Pubertät aber setzen systematische Einschüchterungen durch die Erwachsenen ein. Hier kommen Mädchengestalten zu Wort, die aus der versuchten Zähmung nicht nur Schäden davontragen, sondern Wege finden, ihren Lebensentwurf draufgängerisch und selbstbewußt weiterzugestalten. (Dieser Text bezieht sich auf eine frühere Ausgabe.)
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Verena Stefan

Rauh, wild & frei

Mädchengestalten in der Literatur

FISCHER E-Books

Inhalt

Die Frau in der [...]

Was ist so Wunderbares [...]

Als das Mädchen ein Mensch war

Feuereifer

- Herz und Sonne Monique Wittig: Opoponax

- Rose und Herz Marlen Haushofer: Himmel, der nirgendwo endet

Schwestern der Straße

- Sie kannte keine Grenze, außer dem Himmel Boxcar Bertha. Eine Autobiographie. Aufgezeichnet von Ben L. Reitman

- Haushalten oder über Land streichen Marylinne Robinson: Das Auge des Sees

- Eine fremde, unwiderstehliche Kraft: der Fuß Christiane Rochefort: Zum Glück geht's dem Sommer entgegen

Der verzauberte Augenblick

- Was für ein schönes Ding ich da vor mir sah Jamaica Kincaid: Annie John

- Das allerschönste kleine Mädchen Audre Lorde: Zami

- Man sieht den bloßen Nacken von Valerie Borge Monique Wittig: Opoponax

- Manuela erleidet beim ersten Anblick von Elisabeth ein schmerzliches Aha-Erlebnis Christa Reinig: Die ewige Schule

- Sie sah, wie Julia die Arme öffnete; sah sie glühen Virginia Woolf: Slater-Nadeln haben keine Spitzen

- Die wunderbare Maschine, die Versuchung Christiane Rochefort: Zum Glück geht's dem Sommer entgegen Güneli Gün: Die Reise nach Bagdad Violette Leduc: Therese und Isabelle / Die Bastardin

Blick und Anblick

- Ihr ursprünglicher Blick Sara Maitland: Die Jungfer Artemis

- Einen Blick riskieren – Basiliskenblick Marie Luise Kaschnitz: Lange Schatten

- Medusenblick – Versteinern – Töten Sylvie Germain: Das Medusenkind

- Haus und Horizont – Taxierende Blicke – Die Schlacht der Straßen – Der wirkungslose Blick – Wie gelähmt sein Clarice Lispector: Kostbarkeit

Warum hat das kleine Mädchen geweint?

- Die Verstümmelung der Vulva und andere Beschneidungen der weiblichen Freiheit – Die vollkommene Vulva und ihr Glanz – Widerstand Alice Walker: Sie hüten das Geheimnis des Glücks

Wehrfähigkeit – Die Ehre wiederherstellen

- Das Mädchen als Chiffre der Freiheit – Schnellste Läuferin – Warum müssen Mädchen laufen? Libuse Moníková: Eine Schädigung

- Wild wie ein Affe, grimmig wie ein Wolf Pat Barker: Kelly Brown

- Die Metamorphose der Larve – Steineheben und die eigene Gewichtigkeit Keri Hulme: Die Zikaden des Sommers

- Ehre, wem Ehre gebührt? Kazuko Saegusa: Der Sommer an jenem Tag

Übergänge – Das kindliche Ich abstreifen

- Die rauhen Stellen Carson McCullers: Das Herz ist ein einsamer Jäger Leslie Feinberg: Stone Butch Blue

- Sie hatte die härtesten Füße der Stadt Carson McCullers: Frankie

- Die Krönung im Fluß – Der Lauf unter dem Regenbogen hindurch Emine Sevgi Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei

- Dann öffnete sie ihren Mantel und schloß ihn um mich Marylinne Robinson: Das Auge des Sees

- Wilde Dinge sind schwer zu fangen und schlau und passen auf sich auf Margaret Atwood: Katzenauge

- In so einem Paradies lebte ich – Der gebrochene Blick zwischen Mutter und Tochter Jamaica Kincaid: Annie John/Meine Mutter

- Verbiesterungen – Warum faszinieren sie nur Monster? Leonora Carrington: Penelope/Die Debütantin Paule Constant: Die Tochter des Gobernators Gabriele Kögl: Das Mensch

- So war das also Carson McCullers: Wenn es so ist/Das Herz ist ein einsamer Jäger

Das Huhn sieht bedrückt aus

- Nachts nach drei, wenn alles schlief, wollte Rose Wendt auf die Straße gehen Johanna Moosdorf: Ruth und Rose

- Die Nacktheit vor dem Tod würde sie wieder mit ihrer Kindheit vereinen Clarice Lispector: Nahe dem wilden Herzen

- Alles ist weg. War es jemals da? Elizabeth Bowen: Die kleinen Mädchen

Freie Reisende

- Es ist nicht das Schlechteste umherzuziehen Marylinne Robinson: Das Auge des Sees

- Nehmt mich mit! Carson McCullers: Frankie

- Man sagt, daß der Himmel hellblau ist, daß Catherine Legrand und Valerie Borge Hand in Hand gehen Monique Wittig: Opoponax

- Es sind Mädchen auf dem Bild

Anhang

- Danksagung

- Literaturverzeichnis

- Belletristik

- Sachbücher

Die Frau in der Gesellschaft

Herausgegeben von Ingeborg Mues

Die Autorin dankt der Literarischen Kommission Bern, der Erziehungsdirektion des Kantons Bern und der Stiftung PRO HELVETIA für die finanzielle Unterstützung, mit der dieses Buch gefördert wurde.

Was ist so Wunderbares daran, ein Mädchen zu sein? Ein Mädchen verfügt noch über alle Möglichkeiten, sagte die Himmelswölfin.

Güneli Gün: Die Reise nach Bagdad

Aber ein Begehren verschwindet nicht einfach und wird auch nicht ohne Not transformiert.

Sonja Düring: Wilde und andere Mädchen

Oder, notfalls, erfinde.

Monique Wittig: Die Verschwörung der Balkis

Als das Mädchen ein Mensch war

Ein kleines Mädchen macht sich los:

Ich will, ich will …

Absolutes Begehren. Ich will eine Rose zerquetschen, in die Sonne hineinspringen, ich will ein anderes kleines Mädchen, ich will laufen, rund um die Welt, ich will berühmt werden, ich will erfinden …

Mußt du immer so wild sein?

und

Warum hat das kleine Mädchen geweint?

fragen erwachsene Stimmen. Die erste Frage klingt ärgerlich und vorwurfsvoll: Deine Wildheit ist anstrengend und störend. Die zweite Frage enthält die Folgen der ersten: Die Wildheit ist bestraft, gedämpft oder geraubt worden.

Die Mädchenstimmen wünschen und begehren: Wenn ich groß bin, will ich ein Held werden, sagt Johanna. Schwertkämpferin! ruft Maxine Hong Kingston. Ich könnte zur Marine gehen und mit goldenen Abzeichen zurückkommen, überlegt Frankie.

Ich will stark werden, ich hebe Steine und andere Sachen … das ist Gwens Stimme.

Ich will, ich will … das ist Therese.

Wilde Dinge sind klüger als zahme, soviel ist klar, sagt Elaine.

Du urteilst wie ein wilder Fuß, kommentieren Grâce und Régina.

Erst spielen, dann beten, meint Chrétienne.

Keine Blutsfreundschaft mit Erwachsenen, murmelt Karla.

Ich gehe meine Wege, verkündet Rosie.

Braucht nicht jede Frau eine Gattin? fragt Hürü.

Man muß darauf zugehen, entscheidet Catherine Legrand.

Eine weibliche Stimme spricht, eine weibliche literarische Figur steht im Mittelpunkt, doch es ist keine Frau.

Weil sie keine Frau ist, stehen ihr alle Möglichkeiten offen.

Vielleicht wird sie nie eine Frau werden.

Was ist das Besondere daran?

Einer weiblichen Figur stehen alle Möglichkeiten offen.

Einer Figur stehen alle Möglichkeiten offen, obwohl sie weiblich ist.

Eine weibliche Figur ist nicht immer eine Frau.

Eine weibliche Figur denkt nicht an einen Mann.

Eine Figur, obwohl sie weiblich ist, endet nicht gezwungenermaßen als Leiche.

Eine Figur, obwohl sie weiblich ist, lebt in einer eigenen Welt.

Dieses Buch handelt von Mädchengestalten, die in der Kindheit, der Pubertät und an der Schwelle zum Erwachsenwerden auftreten. Für jedes Kapitel habe ich eine oder mehrere Gestalten ausgewählt, die das betreffende Thema aus ihrem Text heraus darstellen. Die Stimmen der Protagonistinnen nehmen manchmal miteinander Kontakt auf, quer durch verschiedene Länder, Sprachen, Kulturen, Milieus und Epochen. Ihre Situationen, ihre Worte sind sich trotz unterschiedlicher Herkunft auffallend ähnlich.

Mich interessiert, wie Autorinnen die Eigenheit der Mädchengestalt kreieren, wie sie Zähmungsversuche durch Erwachsene beschreiben, ob sie Wege und Mittel finden, mit denen die Protagonistin ihr ursprüngliches Wissen und ihre Bewegungsfreiheit ins Erwachsenenalter hinübertransportieren kann.

Meine erste Begegnung mit den heranwachsenden Mädchen in der Literatur liegt sieben Jahre zurück. Zuerst tauchte die zweijährige Meta, die Jüngste von allen auf, dann die Schwestern Ruth und Lucille und die Internatsschülerin Manuela in zweierlei Gestalt. Sie boten genügend Stoff für ein Referat über Mädchen als Heldinnen in der Literatur, das ich an der Bayerischen Akademie für Lehrerfortbildung hielt.[1] Die Lehrerinnen fragten nach Protagonistinnen, die Prüfungen und Abenteuer bestanden, nach spannenden Figuren, die sich für Mädchen als Vorbilder eigneten. Mit vier Texten habe ich damals angefangen:

Marlen Haushofer: Himmel, der nirgendwo endet

Marylinne Robinson: Das Auge des Sees

Christa Winsloe: Mädchen in Uniform

Christa Reinig: Die ewige Schule

Sie enthielten bereits die wichtigsten Themen dieses Buches: die Wildheit der kleinen Mädchen, die Bewegungsfreiheit eines rauhen, vagabundierenden Lebens, lesbische Liebe, Zähmungsversuche und Verrat durch Mütter und/oder Lehrerinnen, Auflehnung und Widerstand bei den Mädchen, Anpassung bis in die Depression und den Selbstmord hinein, unübliche Verhaltensweisen von weiblichen Erwachsenen, die Bündnisse und Freiheit anbieten.

Die belletristische Literatur ist reich an Mädchengestalten. Im Gegensatz zu den meisten erwachsenen Protagonistinnen ist die Mädchengestalt eine eigenmächtige Figur. Sie ist keinem Mann zugeordnet, nicht einmal der Gruppe der Männer insgesamt. Man hat ihr in der patriarchalen Ordnung noch keinen endgültigen Platz zugewiesen. Das schafft Freiraum.

Die Mädchengestalt hat Aufenthalt in sich selbst. Sie tritt nicht aus sich heraus, nicht neben sich, entfernt sich nicht von sich selbst um eines Mannes oder der Welt des Mannes willen. Sie lebt in einem selbstgeschaffenen Universum, im Zentrum der Welt.

Frankie bewegt sich in Frankie, Meta in Meta, Johanna in Johanna, Catherine Legrand in Catherine Legrand, Grâce in Grâce und Régina in Régina (obwohl Grâce und Régina unzertrennlich sind).

Alle weiteren Figuren, die vorkommen, beziehen sich auf die Mädchengestalt, die im Mittelpunkt des Romans oder der Erzählung steht. Von dort aus treibt sie die Handlung an, bestimmt das Geschehen und die Umgebung.

Eigensinnig sind die Mädchen, die ich hier vorstelle, instinktsicher, genau in ihren Gedanken und Urteilen. Sie philosophieren über Freiheit. Weil sie klein sind, nur Kinder, nur Mädchen, läßt man sie oft gewähren. Man nimmt sie nicht ernst. Selten hört jemand zu, wenn die heranwachsenden Protagonistinnen reden und denken, planen und wünschen. Die Erwachsenen betrachten sie als Noch-nicht-Erwachsene, Noch-nicht-Fertige, Nicht-Gleichwertige wie alle Kinder. Mädchen werden ab und an daraufhin begutachtet, wie sie später einmal als »richtige Frauen« sein, welche Figur sie in der Welt der Männer machen werden.

Es ist nicht klar, ob man sie endgültig zähmen kann. Sie bewegen sich im Grenzland zwischen verschiedenen möglichen Positionen. Mit ihrer Lebenserfahrung von zehn, zwölf Jahren sind sie Trägerinnen eines archaischen weiblichen Wissens. Sie wissen, was weibliche Freiheit ist; sie müssen sie noch nicht zurückerobern.

Ihre Stimmen zeugen von Lebenserfahrung, kritischem Denken, bitteren Lehren, Visionen, Bewährungsproben. Sie offenbaren sich mir, wenn ich sie als tragende Stimmen anhöre, im Zentrum der Welt.

Die Mädchengestalt ist auf eigene Wünsche konzentriert, und sie trachtet nach Exkursion und Expansion. Wenn sie an die Welt insgesamt denkt, so überlegt sie, wie ihr Platz darin aussehen wird. An die Welt des Mannes denkt sie selten, und die Vorstellung, ihr Horizont sollte sich eines Tages auf den Umriß seiner Gestalt reduzieren, ist ihr fremd. Mädchen tuscheln und kichern in einer Clique über Jungen, Männer, Eltern, Körper, Sexualität, aber das Besprochene bleibt irreal. Die Mädchen reden darüber, ohne zu glauben, die erörterten Themen könnten sich in ihrem Leben manifestieren, tatsächlich Teil ihrer Wirklichkeit werden. Manche leben eng mit Mädchen zusammen, verlieben sich in ein anderes Mädchen oder in eine Lehrerin.

Viele Mädchengestalten suchen ein primäres Vertrauensverhältnis zu einer erwachsenen weiblichen Person. Sie suchen eine Vermittlerin zur Welt. Sie möchten in einen Spiegel sehen, aus dem ihnen eine Expertin in weiblicher Welterfahrung entgegenblickt, mit der sie sich messen könnten, wenn sie die Gestaltung ihres eigenen Lebens in Angriff nehmen. Diese könnte ihnen erklären, was weiblich und was heraisch wäre und wie beides sich gemeinsam leben ließe.

Interpretinnen und Interpreten des weiblichen Lebensentwurfes denken in patriarchalen Kategorien, wenn sie sagen: Das Wilde, Rauhe, Ungebärdige wird vergehen, wird sich glätten … es ist eine Phase, daß sie sich dagegen sträubt, das wird sich geben. Aus dem Wildfang wird schon noch eine richtige Frau werden … wenn der Wildfang anfängt, sich für Männer zu interessieren … das Lautstarke, Draufgängerische wird vorübergehen, es ist provisorisch. Ein Mädchen ist ein Provisorium … wenn es so weitermacht, wird es keine richtige Frau.

Wie soll aus einem Provisorium etwas Richtiges werden?

Das Provisorische ist ihre Chance. Formlos, fragwürdig, nicht eindeutig einem Geschlecht zuzuordnen, mit dem Wandel der Gestalt beschäftigt, nicht mit dem erwünschten Resultat der Erwachsenen. Nicht Fisch, nicht Fleisch – doch klar in ihren Wünschen: wenn ich groß bin, will ich ein Held sein. Zwar kränkt sie das Lachen der Erwachsenen; trotzdem will sie ein Held sein. Ihr Wunsch bleibt lebendig, weil sie davon ausgeht, daß die Welt ihr offensteht.

Von einem Mädchen erwartet man, daß sie von heute auf morgen eine zwölfjährige erprobte Lebenserfahrung verlernt und sich in einer künstlich hergestellten Wirklichkeit etwas anderes aneignet, das auf einen Mann und auf die Vormachtstellung aller Männer zugeschnitten ist. Sie soll Gesten, Gebärden, Bewegungsabläufe, Haltungen, Sätze, Gedanken lernen, durch die sie sich zur Fremden wird.[2]

Man hat vor, sie auf einen Bruchteil ihrer Potenz zu reduzieren, ihren Lebensentwurf einzuschrumpfen. Die Bedrohung ist tödlich. Sie löst primär die Krise der Heranwachsenden aus, nicht die körperliche Veränderung.

Einige Protagonistinnen werden durch die Erfahrung sexueller Gewalt übergangslos der Kindheit entrissen. In der schönen Literatur taucht diese Thematik erst seit kurzem häufiger auf. Die wichtigste Wegbereiterin, die das Schweigen gebrochen hat, ist Virginia Woolf.[3]

Durch sexuelle Gewalt wird ein Mädchen gezwungen, sich vom Zentrum ihrer Welt abzuwenden und sich auf den Täter oder die Täterin zu beziehen. Sie macht eine Erfahrung der Ohnmacht und Abspaltung durch, in der sich ihre Welt angstvoll verengt. Die Aufenthaltserlaubnis in ihr erlischt vorübergehend oder ganz. Jede gewalttätige Handlung zwingt das Opfer, ständig auf den Täter oder die Täterin zu achten und nicht mehr auf sich. Auf der Hut zu sein, auf die Person zu horchen, von der die Bedrohung ausgeht – und sich nicht mehr zu gehören. In dieser Ablenkung von ihr selbst, von ihrem inneren Gehör, liegt eine permanente Schwächung.

Es gibt Mädchengestalten, die aus Zähmungsversuchen nicht nur Schäden davontragen, sondern Wege finden, ihren Lebensentwurf eigensinnig weiterzugestalten.

Ich gehe allen ihren Stimmen nach und nehme das, was sie sagen, für bare Münze. Die Stimmen der Mädchen hausen in wendigen, zähen Körpern, die hinauslaufen in die Welt. An der Nahtstelle zum Erwachsenwerden stromern sie umher, in Straßen, Kneipen, Wäldern, ohne daran zu zweifeln, daß die Straßen, die Kneipen, die Wälder ihnen gehören. Sie sagen und denken Dinge, die weibliche Erwachsene meist vergessen haben. Manche sind unantastbar, in einem Kokon, verbringen ihre Zeit allein und bereiten sich eingekapselt auf Veränderungen vor. Andere üben jeden Tag körperlich und geistig ihre Kraft, um stark zu werden – oder zu bleiben. Wieder andere befinden sich in einem Universum mit einer Freundin oder einer Geliebten und leben so konzentriert in ihrer Welt, daß die Meinungen der Außenwelt sie nicht erreichen. Virginia Woolf spricht in Mrs. Dalloway von einem Sichgehenlassen, als Mrs. Dalloway an ihre Jugendliebe Sally denkt. Sie habe ein gewisses Etwas gehabt, ein Sichgehenlassen, das sie sagen und tun ließ, was sie wollte, wodurch sie sich auffallend von anderen jungen Frauen unterschied.

Sich gehen zu lassen enthält die gleiche Botschaft wie auf sich zu hören und sich zu gehören: Es heißt, im eigenen Rhythmus zu gehen, und bedeutet das Gegenteil von: »Man kann sich doch nicht so gehenlassen!«, von »Geh nicht vom rechten Weg ab!« oder von »Du läßt dich gehen, du bist nachlässig, eine Schlampe!«. Das großzügige Sichgehenlassen und das draufgängerische Man muß darauf zugehen benennt die deutsche Sprache mit einer negativen Vorsilbe: unbändig, unzähmbar, uneingeschränkt, ungebunden. Auch unbemannt gehört hierher. Die lose, Freiheit suggerierende Nachsilbe ist nur ein Notbehelf: zügellos, hemmungslos, schrankenlos, rücksichtslos, schamlos, grenzenlos. Als Rumpflast tragen diese Wörter alle einen einschränkenden Begriff mit und sprechen bereits von der Auflehnung gegen Zügel und Zähmung. Auf wen wenden wir diese Begriffe an und jene, die direkt und eindeutig Freiheit meinen wie frei, wild, rauh, beherzt, draufgängerisch, kühn, mutig, übermütig, wagemutig, zäh, laut, stark, stolz? Sprechen wir von draufgängerischen, beherzten, rauhen Frauen und von unzähmbaren, uneingeschränkten Männern?

Warum wählt eine Autorin ein Mädchen als Protagonistin?

Ich vermute, weil es leichter ist, einer nicht-erwachsenen weiblichen Gestalt radikale Attribute der Freiheit, der Expansion und der Wehrfähigkeit zuzuschreiben. Weil scheinbar nur ein Mädchen so auftreten kann – denn bei einer erwachsenen Frau wirkte das gleiche Verhalten eben – nicht-weiblich, nicht erwachsen, gar lächerlich? Ein Mädchen muß ihre Handlungen nicht erklären – es scheint natürlich zu sein, daß sie Abenteuer sucht, daß sie expansiv ist und die Welt erobern möchte. Deswegen, so glaube ich, sind diese Bücher geschrieben worden, und unter diesem Aspekt können sie noch einmal gelesen werden: um mit der verloren geglaubten Potenz der Mädchengestalt in Berührung zu kommen.

Jene Gestalt kennt an erster Stelle die Konzentration, nicht die Zerstreuung. Sie kennt die Weite, nicht den eng gesteckten Rahmen. Sie ist vertraut mit dem eigenen Wunsch, und das Gelächter darüber ist ihr fremd. So gesehen übermitteln viele Mädchengestalten, die uns aus der Literatur entgegentreten, Botschaften aus einer Zeit, als das Mädchen ein Mensch war, bevor es zur Frau mutierte.

Sie erinnern mich an eine andere Kindheit, an die Anfänge der Neuen Frauenbewegung. Damals haben wir uns einzelgängerisch und im Kollektiv bewegt. Viele haben aufgehört, sich auf einen Mann und die Welt der Männer zu beziehen. Viele sind lesbisch geworden, manche sind es geblieben. Viele Lesben sind dazugekommen, die schon immer lesbisch waren. Viele wußten nicht mehr, bin ich Fisch oder Fleisch. Alle Möglichkeiten standen offen, weil wir sagten, wir erfinden die Welt jetzt neu. Jede ist fähig auszurufen: Mein Bauch gehört mir!

Wir erobern uns die Nacht zurück!

Bauch, Nacht, Straße, Welt: Die Wünsche und Gedanken der Mädchengestalten kreisen um nichts anderes.

Bevor wir feministische Parolen skandierten – und teilweise gleichzeitig –, existierten sie bereits in dichterischer Form, und es gab literarische Vorläuferinnen, von denen wir nichts wußten. Alle Straßen sind unsichtbar, schreibt Yoko Ono. Die sichtbaren Straßen sind Fälschungen, doch gibt es ein paar sichtbare Straßen, die Reste von unsichtbaren enthalten.

Ich will die Reste der unsichtbaren Straßen aufspüren, auf denen die Mädchengestalt entlanggeht. Ich will sie finden, sie, die hinter ihrem abgestempelten Dasein von Nur-ein-Kind! Nur-ein-Mädchen! das Geheimnis weiblicher Freiheit kennt, das Moment vor der Zähmung, die Tricks, es nicht zur Zähmung kommen zu lassen. In Gedanken versunken biege ich um eine Ecke und bleibe stehen. Dort sind sie. Einige lagern auf den Stufen eines Springbrunnens, wie er in jeder größeren Stadt vorkommt. Die Mädchen sitzen zusammen, als hätten sie schon den ganzen Sommer hier verbracht, und ich werde ruhig. Über kurz oder lang mußte ich sie an ihrem Treffpunkt finden.

Das Bild der Mädchengestalt hat sich also in die Wirklichkeit eingefügt; es existiert. Meta, Johanna, Frankie, Gwen, Annie, Audre, Mick, Grâce und Régina, Therese und Isabelle, Manuela, Ruth und Lucille, Ruth und Rose, Dicey, Sheiki und Mumbo, Annie John, Lucie, Rosie, Johanna sitzen, stehen, liegen auf den Stufen eines Springbrunnens und tauschen ihre Erfahrungen aus. Kelly steht an einer Straßenecke und beobachtet das ganze. Sie weiß nicht, ob sie sich dazugesellen soll, ob diese Gören wissen, was eine Vergewaltigung ist, und ob sie auch nachts unterwegs sind wie sie. Mitten in der Wasserfontäne steht Artemis aus blinkendem Eisen, mit Pfeil und Bogen, Hündin und Hinde. Ich setze mich ein wenig abseits hin und höre zu. Seit ich angefangen habe, sie aus den Büchern heraus miteinander bekannt zu machen, sind sie hier zusammengekommen.

Feuereifer

Im Frühsommer entbrennt sie in wilder Liebe zu den Pfingstrosen und zittert vor Begierde, die roten Blätter zusammenzudrücken und zu zerbeißen. Aber sie tut es selten, es tut der Rose weh. So legt sie nur die Wange an die Blätter, und ihr Herz pocht vor Verlangen und Entzücken.

Marlen Haushofer: Himmel, der nirgendwo endet

Herz und Sonne

Monique Wittig:

Opoponax (1964; dt. 1966)

Rose und Herz

Marlen Haushofer:

Himmel, der nirgendwo endet (1969)

Herz und Sonne

Catherine Legrand springt mit aller Kraft vom Boden hoch. Sie versucht, sich mit den Fäusten in der Luft festzuhalten, damit die Erde sich unter ihr weiterdrehen kann, und hofft, an anderer Stelle wieder zu landen. Das ist ihr Reiserezept. Auf diese Weise will sie vom Fleck kommen, einmal um die ganze Welt herum.

Sie zieht alle Register. Sie ruft sich selbst aus. Sie ruft so laut Catherine Legrand, daß der Ruf sich auf allen Hügeln fortpflanzt und Leute in Bewegung setzt, ja sogar eine ganze Armee marschiert auf ihren Ruf zu.

Wie alle kleinen Mädchen ist sie allmächtig in ihren Phantasien und probiert deren Wirksamkeit aus. Da sie mit Hüpfen und Hochspringen nicht vom Fleck kommt, beginnt sie zu laufen, auf die riesige Scheibe der untergehenden Sonne zu. Catherine Legrand läuft und läuft, bis das Herz in ihrem Körper schaukelt, bis das Blut vor ihren Augen fließt.

Sie ist die Mädchengestalt, die im Augenblick lebt. Alles ist gleich nah, gleich groß, gleich wichtig, gleich sinnlich. Wald Verse Tiere Beeren. Zerkratzte Beine, das Gesicht der Angebeteten, Essen, Schlaf, Hitze, Nässe, Unterrichtsstoff, das Leben der heiligen Katharina von Siena. Mit einem Schrei von Baum zu Baum springen, in Brennesseln fallen, im Lesebuch blättern und bei Lieblingszeilen innehalten.

An ihren Schläfen hängende Perlengeflechte fielen bis an die Lippenwinkel ihres halbgeöffneten, granatapfelroten Mundes oder bei Ihr Mädchen, stützt eure verzweifelte Königin.

Alles ist Catherine Legrand gleich viel wert: es kommt vor. Sich der Länge nach auf eine Kuh legen, die es sich gefallen läßt. Es gibt nur Hauptsachen, es gibt keine Nebensachen. Wiese Nacht Fluß Scheune Weinberge Fische Schlangen Kinder. Mädchen, Jungen. Mit zunehmendem Alter, als Pensionatsschülerinnen, Mädchen. Sie spielen Königin, wälzen sich auf der Erde, reißen sich die Beine blutig im Dickicht.

Das Leben der Kinder spielt sich getrennt von den Eltern ab. Elternfiguren tauchen nur am Rand auf, haben keine eigenen Namen, sondern werden nur in Abhängigkeit von den Kindern benannt: die Mutter von … der Vater von … Idealisierungen von Eltern, überhaupt von Erwachsenen kommen nicht vor. Keine Übertragungen, kein Begehren, keine Ausnutzung oder Zurückweisung des Begehrens. Die Kinder sind für sich und wachsen mit den Erfahrungen, die sie miteinander machen. Ihre Wahrnehmungen bleiben unzensiert. Zusammen pflücken sie Brombeeren und Himbeeren im Steinbruch, schmieren einander Beeren in Gesicht und Haare, füllen sie in Milchkannen, kippen die vollen Kannen um, schleudern sie so weit wie möglich in den Steinbruch hinein und hören dem Aufprall zu, der verhallt.

Dann laufen sie weiter zum nächsten Schauplatz, ohne Himbeeren, Brombeeren, Kannen. Es gibt nur das exzessive zwecklose Spiel, das sich selbst genügt. Im Weinberg stürzen sie sich auf die Trauben, legen sich unter die Weinstöcke, saugen an den Trauben wie Romulus und Remus an der Brust der Wölfin.

Einfache Tatsachen, einfache Hauptsachen, einfache Satzbildung. Die hierarchische Denkweise der Erwachsenen mit Hauptsachen, Nebensachen, Hauptsätzen, Nebensätzen, mit der Zwanghaftigkeit, alles in mehr wert oder weniger wert einzuteilen, in vorher oder nachher, in zuerst oder zuletzt, in oben oder unten, in hochgeschätzt oder geringgeschätzt, terrorisiert sie noch nicht. Schauplätze, Handlungen, Zeitebenen wechseln von einem Satz zum nächsten. Alles wird gegenwärtig, es wird in der Gegenwartsform berichtet. Es gibt keine Betonung, keine Hervorhebung, keine Zurücksetzung. Jeder Augenblick ist prall gefüllt, ein Überraschungsei.

Mutproben gegen schnappende Gänse und beißende Hunde an der Dorfstraße bestehen. Kriegsspiele gegen Jungen führen, die Catherine Legrand und Veronique Legrand mit Brennesseln auflauern. Die beiden Schwestern haben sich Taschenmesser gekauft, die sie in der hohlen Hand halten, die Linkshänderin in der linken, die Rechtshänderin in der rechten Hand. Sie können so nebeneinander, aneinandergedrängt, Seite an Seite ungehindert vorrücken, die Messer sind außen.

Monique Wittig entwirft das Bild zweier Waffenschwestern, zweier Amazonen. Sie gehen Körper an Körper nebeneinander, Verbündete, als seien sie ein Körper. Das Gebilde demonstriert Einigkeit nach innen und Wehrfähigkeit nach außen. Davon unterscheidet sich ein anderes Bild der Bewaffnung: Catherine Legrand und Vincent Parme gehen zum Fluß und tragen zwischen sich ein Gewehr. Zwei Kinder, ein Mädchen und ein Junge, probieren aus, wie es ist, mit dem stibitzten Gewehr des Onkels spazierenzugehen. Ein gängiges Abenteuerbild. Sie sind nicht offen bewaffnet wie die beiden Mädchen, und sie halten die gemeinsame Waffe zwischen sich. Die Körper sind durch die Waffe getrennt.

Monique Wittig bringt Mädchen ins Bild. Sie kreiert eine bildliche Wirklichkeit mit Bildern, auf denen wirklich Mädchen vorkommen, anders als im Lesebuch von Catherine Legrand. Im Unterricht kommt Karl der Große dran, der mit vielen Kindern abgebildet ist. Es sind keine Mädchen auf dem Bild, heißt es im Text.

Eine lakonische Feststellung, die die Autorin lange vor der Koedukationsdebatte gemacht hat.

Jeder Augenblick in diesem Roman ist vital wie der vorangegangene und der kommende. Erzählen ist aufzählen, was es gibt, was vorkommt. Kein Warum. Catherine Legrand kämpft nicht gegen ein Bild, das ihr mißfällt. Wie ihre Autorin läßt sie es einfach stehen und schafft ein eigenes Bild. Die Nonnen führen den Mädchen einen Film vor mit zwei Jungen, die Jungenabenteuer vorführen: im Zelt schlafen, ein Feuer machen. Catherine Legrand unterhält sich mit einer Mitschülerin über den Film. Valerie Borge sagt, daß sie Reisefilme lieber mag. Die Welt weitet sich im Text in fremde Länder und Kontinente hinein. Die Träume der Mädchen gehen um die ganze Welt. Das Zelt, das Feuer mit den Jungen ist nah, alltäglich, begrenzt. Zweimal reißt der Film und muß geklebt werden. Valerie Borge zeichnet derweil einen Hund, ein Pferd und eine Frau in ihr Notizbuch. Sie gibt Catherine Legrand eines ihrer Gedichte zu lesen: Wie eine Schlange verkriecht sich der Frost auf den Weiden; von Kälte umschmiegt, glänzt ihr Silberleib seiden. Während der Film über zwei Jungen läuft, baut die Autorin ein Bild auf, in dem sich zwei Mädchen ihre Welt präsentieren und einander betrachten.

Man muß darauf zugehen, sagt sich Catherine Legrand, als sie einmal im Stockdunkeln allein durch den Wald nach Hause geht. Sie hat den Seidenschal der Mutter beim Ausflug liegengelassen und will ihn holen. Die Lehrerin ist dagegen, daß Catherine Legrand allein durch den Wald geht, weil es dort ein Gespenst gebe, das den Leuten das Blut aussauge. Woher sie das wisse, fragt Catherine Legrand. Ein Herr habe es ihr erzählt, antwortet die Lehrerin, der das Gespenst gesehen habe. Wieso konnte der Herr es ihr erzählen, fragt Catherine Legrand, hat das Gespenst ihm nicht das Blut ausgesaugt? Ihre Frage ist logisch, die Antwort der Lehrerin unbefriedigend: Er habe ruhiges Blut bewahrt, weil er ein Mann sei, und habe sich deshalb retten können.

Als es Catherine Legrand unheimlich wird im Wald, sagt sie sich, sie könne nichts weiter tun, als geradeausgehen, um durchzukommen: Man muß darauf zugehen. Schließlich weiß sie aus dem fragmentarischen Angebot des Lesebuchs, daß es einmal Ritterinnen gegeben hat, die als Ritter verkleidet in einer Armee mitgekämpft haben. Auf der Schulbühne sieht sie ihre Schwester Veronique Legrand als Artemis, die mit aller Kraft den Bogen gespannt hält.

Mit dem Lesebuch ist sie unzufrieden. Sie fragt sich, wer die Textstellen ausgewählt hat, was vor einem Zitat vorgekommen ist und was danach, und hat das Gefühl, es nie zu erfahren. Sie sehnt sich danach, ein Buch ganz lesen zu können, um den Zusammenhang, aus dem die Zitate entfernt worden sind, zu begreifen. Weil alles fragmentarisch ist, zieht sie es vor, ein Zitat für sich so lange zu wiederholen, bis es ein Universum geworden ist, das ihr etwas sagt.

Sorgfältig schreibt sie auf die erste Seite eines Schulheftes Ganz in mich selbst schließ ich mich ein. Sie hat eine Entscheidung getroffen. Ihr Leben wird sich verändern. Die Welt der Verse und die Verse der Welt gehen in dem kleinen Mädchen eine innige Verbindung ein. Zwei Zeilen haben es ihr besonders angetan: Ganz in mich selbst schließ ich mich ein und bau mir Schlösser in Spanien und Frankreich.

Mit der Zauberformel Ganz in mich selbst schließ ich mich ein sammelt sie Gefühle, Erlebnisse, Beobachtungen ihres etwa zehnjährigen Lebens in einem Schmelztiegel. Aus dem Schmelztiegel erhebt sich ein neues Geschöpf, Catherine Legrands Geschöpf. Auf die zweite leere Seite des neuen Schulheftes schreibt sie mit großen Buchstaben OPOPONAX.

Das OPOPONAX ist ihre Schöpfung, ihr Geheimnis und tatsächlich ein Schöpfungsgeheimnis. Catherine Legrand meint damit nicht wie das Lexikon eine Pflanze, die Gummiharz enthält, das zur Parfümherstellung benutzt wird.

Das Wort Opoponax hat es ihr angetan. Es enthält Zauberkraft und verleiht ihr magische Fähigkeiten.

Ihr Geschöpf OPOPONAX ist eine auffällige Erscheinung, als es zum erstenmal auftaucht, sowohl im Schulheft als auch im Buch mit dem Titel OPOPONAX. Davor und danach zeigt sich Seite um Seite das gleiche Schriftbild, Zeile um Zeile ohne Absätze in gleichen Lettern. Nur einmal noch werden Namen in großen Buchstaben geschrieben, als Catherine Legrand beginnt, laut ihren Namen und die Namen einiger Mitschülerinnen zu rufen. Aber das geschieht erst fünfzig Seiten nach dem Erscheinen vom Opoponax. Bis dahin entspricht das Schriftbild der Erzählweise, die Erzählweise der Lebensweise.

Catherine Legrand ist listig. Erst zitiert sie: Ganz in mich selbst schließ ich mich ein.

Danach ist sie gesammelt und standhaft genug für das Unfaßbare.

Jetzt definiert sie das Opoponax: kann sich ausdehnen. Man kann es nicht beschreiben, weil es ständig seine Form verändert. Es gehört weder zum Tierreich noch zum Pflanzenreich, noch zum Mineralreich, ist also nicht einzuordnen. Naturell launisch, es ist ratsam, das Opoponax zu meiden.

Das Oder, notfalls, erfinde, das Monique Wittig später in Die Verschwörung der Balkis postulieren wird, hier ist es selbstversunkenes Spiel. Catherine Legrand hat keine Not damit. Sie erfindet. Ein kleines Mädchen ist dabei, sich die Welt der Zeichen anzueignen, sich mit den Zeichen, die sie begreift, Welt anzueignen. Sie befindet sich im paradiesischen Schöpfungszustand. Das Opoponax ist unfaßbar und unsichtbar. Es ist mächtig, behauptet Catherine Legrand, also ist es mächtig. Da es ihr Geschöpf ist, ist sie durch ihre Erfindung ebenfalls mächtig geworden.

Catherine Legrand geht darauf zu: auf das Unbekannte. Indem sie dies tut, kreiert sie ihr Leben, stellt neue Beziehungen zwischen sich und der Welt her. Sie tut es individuell und gleichzeitig allgemeingültig. Was sie aufzählt, gilt für alle kleinen Mädchen: Kleine Mädchen schlafen mit Schlangen um den Arm ein, sie bekommen Durchfall nach dem Traubenessen, sie machen sich drei Karabinerkugeln zum Geschenk, laufen auf die Sonne zu, selbstvergessen, wild.

Für Catherine Legrand gibt es keine Grenze, keine sichtbare, keine unsichtbare zwischen ihr und der Außenwelt. Ihr Herz glüht und klopft wie die riesige Sonnenscheibe am Horizont, und bedenkenlos gibt sie sich dem Laufen hin, bereit, die ganze Welt zu durchqueren, um in die Sonne eingehen zu können. Lebenslauf und Sonnenlauf werden eins.

Sie läuft und läuft, das Herz klopft in ihrem ganzen Körper, an den Schläfen, hinter den Augen. Sie hört die Sonne klopfen wie ihr eigenes Herz; schließlich klopft sie so laut in ihrem ganzen Körper, daß ein Körpertausch stattfindet:

(…) man hört, daß die Sonne lauter klopft als das Herz am Horizont, hier, in alle Richtungen, durch den Körper von Catherine Legrand, man hört es, das Geräusch ist so stark, daß es im Kopf zerplatzt, daß das Herz und die Sonne platzen, daß Catherine Legrand auf die Erde fällt, mit dem Gesicht ins Gras.

Catherine Legrand hat alle Grenzen gesprengt in ihrem mythischen Lauf.

Sie hat die Vitalität des zentralen Gestirns in sich aufgesogen und ihre eigene dafür hingegeben. Danach kann sie sich auf die Erde fallen lassen, landen wie nach einer Raumfahrt, schweißüberströmt vertrauten Grasgeruch einatmen.

Rose und Herz

Ich sehe sie vor mir, wie sie bei den Pfingstrosen steht, noch so klein, daß sie sich Herz an Herz zwischen den Blütenblättern bewegt oder auf Augenhöhe. Sie sind Ebenbürtige. Meta hat sich noch nicht über die Rose erhoben, auch nicht über irgendein anderes pflanzliches oder tierisches Wesen. Ihr Herz pocht schnell, wie bei allen jungen Geschöpfen, und leicht und glühend schlägt es allen entgegen, denen sie begegnet. Zu Beginn des Romans ist sie zwei Jahre alt und sitzt am Boden eines trockenen Regenfasses, zur Strafe dafür, daß sie kein braves, sanftes Kind sein kann. Meta ist die erste Philosophin in der Literatur, die im Regenfaß sitzt und ihr großes Werk beginnt. Es heißt verkehrte Welt. Sie, deren Name ATEM ergibt, wenn ich die Buchstaben rückwärts lese, oder ATME, wenn ich sie anagrammiere, muß die Welt in Ordnung bringen; denn es herrscht ein großes Durcheinander.

Marlen Haushof er beschreibt die leidenschaftliche Intensität des kleinen Mädchens. Jede Berührung, Begegnung, jedes Schnuppern, Tasten, Schmecken ist eine Sensation im wortwörtlichen Sinn. Der Text trägt die ersten Sensationen wieder an mich heran, das arglose, neugierige, exzessive Erleben und Einverleiben. Hier kann ich lesend erfahren, wie ein kleines Mädchen mit weit geöffneten Sinnen Sinneseindrücke empfängt, die Welt ringsherum einatmet, mit den Sinnen liest. Alles, was sie aufnimmt, wirkt als riesengroße Kraft auf sie ein, der sie sich noch nicht gewachsen fühlt. Jede Pore ihrer Existenz ist mit Wildheit angefüllt, die sie bedrängt. Es ist nicht nur der kindliche Drang, alles in den Mund zu nehmen und sich einzuverleiben, den Marlen Haushofer schildert. Meta möchte aus lauter Wonne drücken, quetschen, hineinfassen, hineinbeißen, um dort sein zu können, im Innersten des Gegenübers – sei es Rose, Baum, Stein oder Katze. Was geschieht, wenn sie in eine Katze beißt, hat sie schnell gelernt.

Wenn sie es gar nicht mehr aushält, stürzt sie kopfüber in die blaue Schürze der Mutter und umarmt diese so heftig, daß sie ihr fast den Hals verrenkt und ihren Haarknoten auflöst. Die Mutter stößt sie weg, sie will von töchterlicher Wildheit nichts hören, sehen und spüren, sie gibt die ungebärdige Kraft als Vorwurf an Meta zurück:

Mußt du denn so wild sein? Entweder du bist verstockt oder du bringst mich fast um vor lauter Wildheit. Kannst du kein braves sanftes Kind sein? Ihre Stimme klingt hilflos und gereizt.

Sie ist entsetzt darüber, daß ein kleines zartes Mädchen einen so mörderischen Griff hat. Das kleine Mädchen starrt ihre Hände an, die böse sein sollen, und fürchtet sich plötzlich vor ihnen. Ihre Handlungen stoßen bei der Mutter auf vehemente Ablehnung und Androhung von Strafe, und jetzt hat Meta das Gefühl, ihre Hände seien von ihr getrennte fremde Tiere, die sich von allein, ohne ihr Zutun bewegen und Unheil anrichten. Sie versteckt sie auf dem Rücken.

Das ist fatal für beide, denn Metas Hände wären lebenswichtig, um eine Bedrohung aufzuhalten: Ganz langsam wächst eine Wand zwischen Mutter und Tochter auf.

Metas hartnäckige Abneigung gegen alles, was brav ist, wächst jeden Tag in ihr weiter wie die Wand. Unter ihrem sogenannten Bösesein, den frechen Antworten, ihrem Widerspruchsgeist sehnt sie sich nach der Berührung der Mutter und nach ihrem Duft. Das Dilemma, der Mutter nichts recht machen zu können und eigen zu sein, reibt sie auf. Zu diesem Problem kommt ein anderes: Der Mutter ist der Ehemann wichtiger als die Tochter. Auch die Tochter mag ihn lieber als die Mutter; er ist verträumt, verspielt, zurückhaltend und reglementiert sie nicht. Bei ihm erholt sich Meta von der mütterlichen Kontrolle und Nörgelei. So lernt sie, sich dort zu identifizieren, wo sie Unterstützung erfährt: beim Vater.

Wenn sie die Abweisung der Mutter gar nicht mehr aushält, kommen wieder ihre Hände zum Einsatz; dann kann sie nur noch in wildem Anlauf auf sie zustürzen und sie umarmen, die Mutter stößt sie wieder weg, und der Kreis schließt sich erneut.

Das gefangene Umherschweifende zwingt die Hausfrau, dem kleinen Mädchen Wildheit vorzuwerfen. Die nestelnde Unruhe jener, die zu wenig Auslauf hat, die ihren Lebenshorizont kaum noch mit neuen Erfahrungen erweitert, die keine Tätigkeit für sich weiterführen, keinen Gedanken zu Ende denken kann, weil die Bedürfnisse eines Kindes und die Flüchtigkeit der Haushaltsarbeit jede Konzentration unterbrechen, läßt sie mit scheelen Blicken vorwurfsvoll im Haus hantieren. Eine quälende Unzufriedenheit treibt sie an, die Tochter zu zähmen, ihr ein begrenztes Benehmen beizubringen.

Wenn die Mutter mit Meta nicht mehr aus noch ein weiß, bedrängt sie den Vater, die Tochter zu bestrafen. Dieser drückt sich so lange davor, wie er kann. Wenn ein ernstes Gespräch – seiner Frau zuliebe – mit der Tochter unausweichlich wird, nimmt er sie mit in sein Büro und unterhält sich mit ihr, als spräche er von Mann zu Mann. Der Vater löst die Situation auf, weil er schlichtweg zugibt, daß sie den Jährzorn von ihm geerbt habe. Dann weiht er sie in seine Sicht der Dinge ein und appelliert an ihre Ritterlichkeit:

Kannst du dich denn gar nicht beherrschen? Schau doch, wie klein und blaß Mama ist. Man muß Geduld mit ihr haben. Wie kannst du nur zu so einer kleinen Frau frech sein?

Die augenzwinkernden Szenen mit dem Vater bedeuten jedoch nur einen Waffenstillstand mit der Mutter. Meta nimmt es ihr übel, daß sie den Vater in ihren Krieg hineinzieht. Die Mutter verübelt dem Vater, daß er die Tochter nicht verprügelt, sondern sich mit ihr versteht. Je länger der Krieg dauert und je heftigere Formen er annimmt, um so mehr hat Meta das Gefühl, in einer Welt leben zu müßen, die sie nicht versteht. Die Erwachsenen haben alle Machtmittel in der Hand, denkt sie, nämlich Liebe und Gewalt, und sie weiß, daß sie ihnen nicht entkommt.

Die Mädchen in Margaret Atwoods Roman Katzenauge fragen sich, was die Körper erwachsener Frauen weicher gemacht hat als ihre, was sie dazu gebracht hat zu gehen, statt zu rennen, als gingen sie plötzlich an einer unsichtbaren Leine, die sie festhält – (…). Eine innerlich angebundene Frau neidet den heranwachsenden Mädchen die Wildheit. Die Potenz, die ihr ins Auge sticht, die Bewegungsfreiheit erinnert sie an den Preis der eigenen Freiheit.

Zurückhaltend geworden an der inneren Leine, empfiehlt sie der Tochter, diese solle nicht hierhin, nicht dorthin gehen, nicht allein, nicht so weit, nicht im Dunkeln – und scheint nur noch eine Bewegung zu kennen: die Tochter auch anzubinden, anstatt mit ihr hinauszugehen, ihr Wege zu zeigen, sich von ihr Wege zeigen zu lassen. Muttersätze, die dem mütterlichen Potenzverlust entstammen, schwächen die Töchter. Sie entstammen einem Lebensentwurf, der sich unter Verletzungen eingekrümmt und verengt hat. Sei nicht so ungestüm! Sei nicht so laut! Sei nicht so eigen! Sei nicht so empfindsam! Sei nicht so verträumt! Sei nicht so stark!

Sei doch etwas netter, etwas umgänglicher, leichter zu gängeln!

Meta vermeidet es tunlichst, bei ihrer Mutter in der Küche aufzutauchen, wenn das Haus voller Besuch ist. Die Mutter steht dort klein und bleich und klopft und paniert von neun Uhr morgens an. Meta stellt innerlich seufzend fest, daß niemand ihr helfen kann, weil sie ein Pflichtmensch ist. Die männlichen Verwandten, für die sie kocht, bezeichnet die Mutter als liebenswürdige Egoisten, und Meta beschließt, auch so zu werden. Denn die liebenswürdigen Egoisten sind immer guter Laune. Sie tun nur das, was sie wollen. Das sagt Meta zu, da sie aus Erfahrung weiß, daß sie immer dann böse und voller Haß ist, wenn sie nicht das tun darf, was sie will. Mama hingegen ist ein Pflichtmensch und gereizt und nervös. Sie müßte, überlegt das kleine Mädchen, alles hinwerfen und sagen: Kocht euch doch selber was, ich geh jetzt spazieren. Und genau das tut Meta dann: Sie nimmt ein Buch und geht in den Wald, außer Rufweite.

Einmal macht sie eine schreckliche Erfahrung mit einer Frau, die ihre Mutter besucht. Meta erkennt sofort, daß diese Frau mit den gelben Fingern und den gelben Augen voll böser Gedanken und Lügen ist und daß sich die Mutter, die das offenbar nicht merkt, in großer Gefahr befindet. Ritterlich, wie Meta nun einmal ist, beschließt sie, tapfer in der Stube auszuharren, um notfalls die Mutter zu retten. Die Frau hat, für Metas Empfinden, außerdem viel zu viele Zähne im Mund, die sie alle bereitwillig zeigt, was das kleine Mädchen als unanständig bezeichnet: zuviel Biß, zu offensichtliches Damit-ich-dich-besser-fressen-Kann! starrt ihr aus diesem Mund entgegen, während sie selbst stumm vor Angst vor ihr sitzt und, was ganz ungewöhnlich ist, Beißhemmungen hat.

Die böse Frau trifft das Mädchen ins Mark: Kannst du schon häkeln? säuselt sie und fährt fort mit Kleine-Mädchen-die nicht häkeln-können-werden keine-guten-Frauen. Dem kleinen Mädchen geht es zwei Tage schlecht nach dieser Begegnung, dann, in der dritten Nacht, träumt sie, daß sie die böse Frau auf einen brennenden Scheiterhaufen wirft und johlend darum herumtanzt. Allein, es bleiben gelbe Knochen übrig, die immer noch böse aussehen. Meta begräbt sie im Waldboden und bedeckt sie mit Moos. Es ist ganz still. Und dann fangen die Knochen unter der Erde schrecklich und böse zu kichern an, und Meta weiß, daß nichts das Böse umbringen kannn.

Metas Mutter sagt zwar: Du wirst nie eine gute Hausfrau werden. (…) Dich lassen wir studieren, denn du hast einen Kopf. Aber sie sagt auch: Du hast spitze Knie, wirst wohl nie einen Mann bekommen. Sie hat natürlich runde Knie. Der Vater sagt: Mit spitzen Knien kann man besser laufen.

Laufen konnte Meta immer gut. Sie hat die härtesten Füße auf dem Hof. Sogar die Holzknechte bewundern sie, weil sie mit bloßen Sohlen über ein Stoppelfeld läuft.

Die Erwachsenen sagen dem Mädchen weibliche und männliche Eigenschaften vor und spielen ihre Rollen mit dem entsprechenden Aussehen und Verhalten. Aber es ist keine da, die Meta sagt: Du kannst spitze Knie haben und weiblich sein, oder du kannst runde Knie haben und einen klugen Kopf. Du brauchst nicht tatenlos zu warten, bis du einen Mann bekommst, du kannst dir ein Gegenüber aussuchen und bestimmen, ob dir eine Frau oder ein Mann lieber ist.

Meta stellt sich ihrer überwältigenden Kraft und erfindet Möglichkeiten, der Lust nach kriegerischen Auseinandersetzungen stattzugeben. Die Brennesselschar am Bach ist eine würdige Gegnerin. Sie stachelt den kleinen Bruder zum Mitmachen an und stürzt sich voll Kampfeszorn auf die feindliche feurige Armee. Ihr Zorn ist so gewaltig, daß sie keinen Schmerz spürt, obwohl sie über und über mit brennenden Blasen bedeckt ist. Du bist ganz und gar verrückt, sagt die Mutter zu ihrer feuerroten Tochter.

Zwölf Jahre bevor Meta in der Literatur aufgetaucht ist, 1957, spielt ein kleines Mädchen in einer Erzählung von Jane Bowles (Ein grüner Lutscher) in Nordamerika jeden Tag ganz allein in einer Lehmgrube außerhalb der Stadt. Von ihr heißt es: Wie viele Kinder stellte sie sich gern vor, an der Spitze eines Regiments zu stehen (…) Jeden Tag führt sie mit ihrem Regiment in der Lehmgrube Übungen durch. Sie spielt nicht gern mit anderen Kindern. Sie liebt ihre Soldaten, und sie weiß, daß die Männer ihr vertrauen: Für jeden von ihnen war sie einer der Ihren – ein Mann ohne Familie.

Könnte Meta sich mit anderen kleinen Mädchen aus anderen Büchern unterhalten, so wäre ihr geholfen. Majestätisch und graziös schlendern Régina und Grâce aus den Seiten von Zum Glück geht’s dem Sommer entgegen vorbei.

»Mach dir nichts draus«, flüstern sie ihr ins Ohr und bieten ihr etwas aus ihrer Zitatensammlung der Erwachsenenwelt an:

»Mein armes Kind, ich werde dich nie verstehen.«

»Manchmal frage ich mich, wie es möglich ist, daß du aus mir gekommen bist.«

»Die Kinder sind seltsame kleine Tiere.«

»Deshalb muß man sie von früh an dressieren.«

»… man sagte, es ist ein Mädchen, und meine Mutter wandte sich mit einer Grimasse des Ekels ab …«

»Bis später!« winken sie Meta zu und schieben mit ihrem Puppenwagen weiter.

»Die Kindheit ist schon lustig …«

Meta steht immer noch neben den Pfingstrosen und spürt nur ein Verlangen: einmal, ein einziges Mal nur möchte sie in das Rosenherz fassen, ganz fest, bis ihre Hand feucht wird vom Saft der zerquetschten Blätter.

Sie weiß nicht mehr ein und aus in ihrem Ungestüm, und so steht sie da, Auge in Auge mit den blutroten kugeligen Blütenknospen, biegt beim Streicheln die Finger zurück, um dem innersten Drang zu widerstehen, in das Rosenherz zu fassen. Statt dessen beginnt sie, vorsichtig die Adern auf den Blütenblättern nachzuzeichnen. Sie bemüht sich, Beherrschung zu lernen, ohne zu wissen, warum und wie. Im Bücherschrank hat sie ein Buch gefunden, in dem eine Gestalt vorkommt, der es ähnlich geht wie ihr: Sie würde am liebsten alles zerfleischen. Offenbar nimmt auch sie den Spruch: Ich könnte dich vor Liebe fressen! wörtlich und macht unter Umständen keinen Unterschied zwischen küssen und beißen. Meta, die sich in ihrer kindlichen Welt noch nicht damit beschäftigen muß, wie jene Gestalt über Jahrhunderte hinweg in ihrem »unweiblichen« Verhalten interpretiert worden ist, hat eine Bestätigung dafür gefunden, daß sie mit ihren Empfindungen nicht allein dasteht: (…) Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, / kann schon das Eine für das Andre greifen.[4]

Die schöne wilde Penthesilea jedoch, so heißt die Anverwandte, lebt nicht mehr, wenn es sie überhaupt je gegeben hat, und Meta ist wieder allein mit der Beherrschung, die sie lernen soll. Die Wand, die zwischen der Mutter und ihr entsteht, unterbindet stürmische Äußerungen der Zuneigung und andere Gefühlsausbrüche.

Die Not des wilden Mädchens hat Marlen Haushofer bereits in Eine Handvoll Leben (1955) beschrieben. Die zehnjährige Elisabeth schockiert im Internat sowohl Nonnen als auch andere Kinder mit heftigen Gefühlsausbrüchen, überwältigt von der Glut in ihrer Brust und dem Verlangen zuzuschlagen. Anfallsweise wird sie von Emotionen geschüttelt, denen sie hilflos ausgeliefert ist, da ihr keine Gelegenheit angeboten wird, mit ihnen zu leben. Wenn sie dann außer sich, in höchster Not schreit, sie wolle schmutzig und schlecht sein, weil es ihr unmöglich ist, ein gutes Kind zu sein, erwidert eine Nonne erschüttert, das sei gar nicht sie, Elisabeth, die da spreche, das sei der Böse selbst.

Elisabeth weiß es besser, denn sie fühlt sich gerade so wie die Erde, die innen feurig und ungebärdig ist, voller Ungeheuer und Fratzen, und ab und an explodierend wie ein Vulkan. In zyklischen Abständen brechen ihre brodelnden und zischenden Gefühlsmassen aus, das ungebärdige Kind in ihr tobt sich aus, bis es erschöpft dastand, verlassen von jedem Trost, aber frei. Als Erwachsene wundert sie sich rückblickend über die kleine, zähe Kraft jenes Kindes, das den Gefühlsgewalten standgehalten hat. Unterdessen sitzt Catherine Legrand in der Französischstunde. Sie kommt ebensowenig zurecht wie Meta, wenn sie Beherrschung lernen soll. Die Lehrerin spricht gerade über das Sublime, sie liebt Corneille und den heiligen Vinzenz von Paul. Sie versucht, die Zucht, die Beherrschung der Leidenschaften zu erklären. Es klingt kompliziert. Beherrschung scheint mit Leidenschaft und mit Passion zusammenzuhängen, mit Opfer und mit Leiden. Andererseits gebe es aber auch die Passion einer Jeanne d’Arc, die mit Pflichttreue zu tun habe, also aktiv, nicht passiv sei.

Beherrschung und Zucht zu begreifen, geschweige denn zu tun, das scheint unermeßlich schwer. Auch bleibt es rätselhaft, wie die Erwachsenen damit umgehen. Während Catherine Legrand mit den andern Kindern in ihrer Klasse den philosophischen Erläuterungen Fräulein Doulliers zuhört, berichtet die Stimme der Erzählerin, man weiß, daß Fräulein Doullier Verdauungsstörungen hat. Eine Schülerin fragt sie plötzlich, warum sie immer so rülpse, und die Lehrerin schreit auf, sie zieht die Schülerin aus der Bank, wirft sie auf den Boden und tritt mit ihren hochhackigen Schuhen nach ihr.

Überrascht dreht sich Catherine Legrand um. Sie hört ein anderes Laufen, Stampfen, Traben; die Mädchen aus Die Verschwörung der Balkis rennen vorbei, sie haben die Arme voller Kanarienvögel. Meta schaut ihnen mit offenem Mund nach. Es ist so! rufen sie ihr zu. Wohin sollen wir mit unserer Kraft? Uns geht es wie dir, wir haben Kanarienvögel gefangen und sie vor lauter Liebe zerdrückt. Es ist so …

Catherine Legrand läuft immer noch auf die Sonne zu, keuchend, sie hört das Blut in ihren Adern klopfen, sie hört die Sonne am Horizont klopfen. Meta zittert vor Verlangen, mitten ins Herz der Rose zu fassen. Herz und Sonne, Rose und Herz, das ist einfach für Catherine Legrand wie für Meta.

Ins Herz der Rose zu fassen, das wäre der Himmel, der nirgendwo endet auf Erden. Marlen Haushofers frühere Buchtitel tragen den beengten Raum, die absolute Grenze in sich. Eine Handvoll Leben, Die Mansarde, Die Tapetentür, Die Wand. Der Titel des Romans, in dem Marlen Haushofer sich direkt mit der Kraft des kleinen Mädchens verbindet und beschreibt, wie die Wand entsteht, verkündet die Aufhebung der Grenzen.

Schwestern der Straße

Wenn dir deine Seele eng wird,
wirfst du dich auf die Straße.

Emine Sevgi Özdamar:
Das Leben ist eine Karawanserei

Ein guter Fusz ist ein guts Auge.

mancher ist voll argwohn und vergönnt der frawen kaum die strassen.

Deutsches Wörterbuch der Gebrüder Grimm

Sie kannte keine Grenze,
außer dem Himmel

Boxcar Bertha.

Eine Autobiographie. Aufgezeichnet
von Ben L. Reitman (1988; dt. 1994)

Haushalten oder über Land streichen

Marylinne Robinson:
Das Auge des Sees (1980; dt. 1984)

Eine fremde, unwiderstehliche Kraft: der Fuß

Christiane Rochefort:
Zum Glück geht’s dem Sommer entgegen (1975; dt. 1978)

Sie kannte keine Grenze, außer dem Himmel

Am Anfang war der Güterwagen.

Boxcar Bertha, Güterwagen Bertha, ist eine legendäre Figur der Hobos, jener Massenbewegung der dreißiger Jahre, die zur geheimen Geschichte der USA gehört. Hobos waren arbeitssuchende Frauen und Männer, Angehörige der I.W.W., der Industrial Workers of the World, Fahrende, Landstreicherinnen, Wanderarbeiterinnen, Kriminelle, Prostituierte, Anarchistinnen, Intellektuelle. Bertha will alles über Menschen in Erfahrung bringen. Lebenserfahrung heißt für sie, Erfahrungen zu sammeln, indem sie eine Fahrende wird, eine Schwester der Straße. Sie und die Straße sind Schwestern, sie und das Umherziehen. Das Unterwegssein ist ihre Schwester, das Risiko, die Rastlosigkeit, die Unsicherheit, die sie am eigenen Leib erfährt.

Sind andere Schwestern der Straße ihre Schwestern? Scharen von abenteuerlustigen Frauen sind wie sie unterwegs, Schicksalsschwestern, die sich manchmal aus der gemeinsamen Situation heraus verbünden. Eineinhalb bis zwei Millionen Hobos ziehen zu ihrer Zeit durchs Land; davon sind schätzungsweise ein halbes Prozent Mädchen und Frauen. Die meisten von ihnen setzen ihren Körper als Arbeitskapital ein, indem sie Sexualität gegen Mahlzeiten tauschen. Oft schließen sie sich Hobo-Männern an, um gegen Bahnpolizisten und Bremser geschützt zu sein. Boxcar Bertha stößt immer wieder an Grenzen in diesem freien Leben, in der propagierten freien Liebe, von der doch in erster Linie Männer profitieren, wie sie bald erkennt.

Überall trifft sie auf rebellische, kämpferische Frauen. Eine von ihnen hat beispielsweise ihre Wohnung in ein College für Hobos umfunktioniert, in eine Pension, eine Schule für radikale Anarchistinnen. Von ihr sagt Bertha, sie habe keine Grenze gekannt, außer dem Himmel. Welche Reichweite, welcher Bewegungsradius!

Sie lernt auch bisexuelle und lesbische Fahrende kennen. Erstaunlicherweise sind die Lesben die einzigen Menschen, die in ihren Schilderungen schlecht wegkommen. Kommentarlos zitiert sie die Meinung eines Freundes, der Lesben als infantil, asozial und bedeutungslos definiert, weil sie sich der Fortpflanzung verweigerten.

An den Aufschriften von Güterwagen hat Bertha lesen gelernt. Vor ihrem zwölften Lebensjahr ist sie schon im Güterwagen zum nächsten Bezirk und zurückgefahren. Schwester der Straße ist für sie von Kind an ein Schlüsselwort, ein Symbol der Freiheit, und den Eindruck, den eine von ihnen in ihr hinterlassen hat, kommt einer Initiation gleich: Bertha sieht, wie diese Frau sich unter einem Güterwagen festklammert und so aus dem Camp hinausfährt. Sie trägt einen Arbeitsanzug, sie hat ein Buch dabei, sie kommt gerade aus Detroit, sie will als Rednerin zu einem I.W.W.-Treffen fahren, sie hat von einem Kind in Memphis gesprochen. Diese Frau verkörpert für Bertha alles Erstrebenswerte, und ihr Kinderverstand ist entflammt. Durch sie und durch alles, was die Mutter ihr vorlebt, entsteht ihr Credo: Eine Frau kann alles mögliche sein, nur kein Opfer.

Ihrer Familie sei es nie schlechtgegangen, sagt sie, weil sie nichts als schlecht empfunden haben. Nie seien sie beschämt worden, weil es nichts gab, was sie als Schande gelten ließen. In ihrer Kindheit regt sich niemand auf, wenn jemand eine oder mehrere Mahlzeiten verpaßt. Es ist normal, daß Mahlzeiten, aus welchen Gründen auch immer, ausfallen, so wie es normal ist, daß immer jemand gerade verhaftet wird. Als es sie drängt, knapp siebzehn, mit der jüngeren Schwester in die Welt hinauszugehen und die erste große Reise im Güterwagen anzutreten, läßt die Mutter sie voller Stolz ziehen. Sie habe nie auf etwas verzichtet, weil sie Kinder hatte, gibt sie ihnen als Vermächtnis mit, nie habe sie Opfer gebracht. Sie ist sicher, daß ihre Töchter genug wissen, um durchzukommen. Bertha erfährt die Haltung der Mutter als Stärkung und fährt mit diesem Bewußtsein los.

Haushalten oder über Land streichen

Hobo-Geschichten sind in Marylinne Robinsons Roman Das Auge des Sees wieder zum Leben erwacht. Da erzählt die Tante beim Abendessen, sie habe sich nett mit einer Dame unterhalten, die auf den Zugpuffern von Süddakota angereist und unterwegs nach Portland sei, weil sie dabeisein wolle, wie ihr Vetter gehängt werde. Ihre Nichten Ruth und Lucille hören mit gemischten Gefühlen zu. Warum läßt du dich mit solchem Abschaum ein? fragt Lucille empört, während Ruth schweigend mit der Geschichte der Tante sympathisiert. Daß eine Frau tausend Meilen auf dem Rücken liegend zurücklegt, auf den Zugpuffern vierzig Zentimeter über dem Boden schwebt, um eine Erhängung zu sehen, beeindruckt sie insgeheim. Sie sei offenbar die einzige Verwandte des Verurteilten gewesen, fügt die Tante erklärend dazu. Er habe nur noch seinen Vater gehabt, aber gerade den habe er ja erwürgt, und sie finde es sehr nett von dieser Frau, zur Hinrichtung zu fahren.

Ruth und Lucille sind Vollwaisen. Die Mutter hat Selbstmord begangen. Davor hat sie die Töchter zur Großmutter gebracht. Nach deren Tod werden sie an zwei Großtanten weitergereicht und danach, als sie neun und elf Jahre alt sind, an ihre Tante Sylvie, die einzige Schwester der Mutter. Eine ungewöhnliche Wohngemeinschaft in einer kleinen amerikanischen Stadt, die an dem See liegt, in den der Großvater als Lokführer von der Eisenbahnbrücke abgestürzt ist und in dem sich die Mutter ertränkt hat. Zu Beginn des Zusammenlebens wird die Stadt von Hochwasser überflutet. Beim Kochen und Abwaschen waten sie in Gummistiefeln durch die Küche. Die Flut löst den Haushalt auf, bevor er Form annehmen kann, und schafft ein Provisorium.

In der ganzen Stadt versinken Teppiche, Polstermöbel, Fotoalben, Hochzeitskleider und Finessen der bürgerlichen Gesellschaft wie Hocker mit Petit-Point-Stickereien, im Schlamm. Übrig bleiben Bruchstücke eines gefestigten Alltags, die vor der übermächtigen Vergänglichkeit ein armseliges Bild abgeben.

Auch wenn Sylvie manchmal ein Kopftuch umbindet und mit einem Besen durchs Haus geht, sammeln sich doch in allen Räumen Blätter und Papierschnitzel an. Wenn jemand eine Tür öffnet, geht ein Aufwirbeln und Herabsinken durchs Haus.

Ruth, die Ich-Erzählerin, stellt fest, das Haus werde bereits in der ersten Zeit von Sylvies Haushaltung auf den Obstgarten und das Wetter eingestimmt; denn stets bewegen sich die Blätter im Haus, bevor ein Wind sich im Garten erhebt. Dieses Haus grenzt sich nicht gegen die Natur ab, es ist ihr zugeneigt, mehr noch, es stimmt sich so auf diese ein, daß es in seinem Inneren dem Wind antwortet, bevor der Wind weht. Sylvie, eine große Anhängerin der Luft, öffnet Türen und Fenster. Im Durchzug zieht sie hindurch. Sie habe, berichtet Ruth weiter, das Haus von Anfang an nicht nur für raschelnde Blätter, sondern auch für Wespen, Fledermäuse und Rauchschwalben vorbereitet. Die Grenzen zwischen Wildnis und Haus werden brüchig. Bald jagen vierzehn Katzen die Schwalben, die im Obergeschoß nisten, und verteilen deren nicht vertilgte Köpfe und Flügel im Wohnzimmer, das niemand als Wohnzimmer benutzt.

Sylvie bereitet das Haus darauf vor zu vergehen. Haus und Straße verlieren in ihrer Gegenwart die gegensätzlichen Positionen von Innenwelt und Außenwelt, von Seßhaftigkeit und Nomadentum, von privat und öffentlich. Sie legt ihre Straße durch das Haus hindurch. Kommt zur Vordertür herein, geht zur Hintertür hinaus, noch in einen gezähmten Bereich der Wildnis, den Obstgarten. Manchmal schläft sie draußen und verwandelt so das gezähmte Land. Mit Häusern kennt sie sich nicht besonders aus. Sie ist viel herumgekommen, denn sie ist Landstreicherin von Beruf, vielmehr aus Berufung und Leidenschaft.

Seßhaftigkeit und Haushalten sind für sie vorübergehende Inszenierungen eines fremd gebliebenen Zustandes. Sie weiß um dessen Vergänglichkeit. Sind Vergänglichkeit und Beweglichkeit nicht ein- und dasselbe? In Vergänglichkeit ist gehen in der Vergangenheitsform enthalten, in Beweglichkeit ein Weg. Ein Haus, das ist für Sylvie ein Ort, an dem sie Station macht, den sie wieder verlassen kann, wie eine Wartehalle oder einen Rangierbahnhof. Nichts hält sie zum Bleiben an. Sie hält nur zwischen zwei Bewegungen inne, zwischen zwei Zügen.

Sie weiß unzählige Begebenheiten zu erzählen, skurrile Episoden und ganze Schicksale, die während einer Fahrt im Güterwaggon oder beim Warten auf den nächsten Bus mitgeteilt werden.

In seßhaft ist Haft enthalten und haften. In Haft sein, für etwas haften, an etwas haften, an einer Landschaft, Verwandtschaft, Herkunft, Ordnung. Wenn das Haftende seine Kehrseite vergißt, das Flüchtige, dann erstarrt es. In Landstreicherin ist streichen enthalten und streifen, das Umherschweifende über Land Streichende, die weitschweifige Auswahl der Richtungen.

In diesem Roman müssen die Mädchen nicht gegen ein reglementierendes Zuhause und eine erwachsene Frau ankämpfen, die sie zähmen will. Sie müssen sich entscheiden, ob sie es mit ihrer Tante, der Vagabundin, aushalten oder nicht. Diese verbringt ihre Tage in den Wäldern oder auf dem See und bemüht sich, rechtzeitig zurückzusein, wenn die Mädchen von der Schule nach Hause kommen. Manchmal zieht sie einen gefangenen Fisch aus der Manteltasche. Liebevoll stapelt sie leere, gespülte, glänzende Konservendosen an einer Seite des Wohnzimmers vom Fußboden bis zur Decke hoch – eine Wandisolierung, die an die vergängliche, verzehrte Wärme von Mahlzeiten erinnert.

Ruth fühlt sich beruhigt, wenn Sylvie draußen schläft, wenn sie sich für Zeitungen ungeachtet des Datums interessiert und zwischendurch ihre Schweinefleisch-und-Bohnen-Sandwiches ißt. Solange sie im Haus unstet sein kann, wird sie nicht weiterziehen, sondern bei den Mädchen bleiben.

Lucille führt die Wende herbei. Eines Abends zieht sie an der Schnur der Deckenlampe und taucht die Küche in ein schreckliches Licht, das mit einem Schlag offenbart, daß sie Abend für Abend im Dunkeln – denn Sylvie liebt es, abends im Dunkeln zu sitzen – von Plastiktellern aus Waschmittelpackungen gegessen und aus Marmeladengläsern getrunken haben. Lucille schämt sich nicht nur deswegen ihrer Tante, sie schämt sich auch, weil diese sich aus Gewohnheit zum Schlafen mit Mantel und Schuhen aufs Bett legt. Mit der Unerbittlichkeit einer Zwölfjährigen nimmt sie sie ins Verhör. Sylvie lebt in ihren Augen schwer im Unrecht: Sie kann keinen Mann vorweisen, sie gibt keine Auskunft über ihren Lebenswandel, sie spricht in Beispielen und Gleichnissen. Niemand kommt zu Besuch, Sylvie kennt keine anderen Leute. Was in Lucille wütet, begreift Sylvie sehr wohl.

»Das ist die Einsamkeit«, sagte sie. »Einsamkeit setzt vielen Leuten zu. Ich habe mal eine Frau gekannt, die so einsam war, daß sie einen hinkenden alten Mann heiratete und in fünf Jahren vier Kinder bekam. Doch all das half ihr nicht.«

Sie glaubt, daß in den Wäldern wieder Menschen wohnen. Hin und wieder sieht sie Rauch aufsteigen, und in einem verlassenen Obstgarten glaubt sie das Flüstern und Wispern von Kinderstimmen zu hören. Aber die Kinder zeigen sich ihr nicht, sie ist eine Erwachsene.

Eine fremde, unwiderstehliche Kraft: der Fuß

Die Kinder existieren tatsächlich, in einem anderen Buch. Christiane Rochefort läßt in ihrem Roman Zum Glück geht’s dem Sommer entgegen eine ganze Schulklasse türmen. In Zweierreihen geordnet, verlassen die Zwölf- bis Dreizehnjährigen das Klassenzimmer, die Schule, den Schulhof, als sei Wandertag. Der Grund: Zum drittenmal hat die Lehrerin verkündet, sie seien allesamt Nieten. Drei Kinder, zwei Mädchen, ein Junge, schlagen sich in die Wälder durch, die anderen werden gefaßt. Der erste Ausbruchsversuch jedoch zieht andere nach sich, und bald wimmelt es in den Wäldern und Bergen von freien Kindern.

Die Füße haben das Regiment übernommen, sagen Grâce und Régina, die beiden ersten Ausreißerinnen. Réginas Füße gehen unaufhaltsam verkehrt herum, nämlich von zu Hause weg. Grâces Füße wollen bei Réginas Füßen bleiben, also gehen die beiden Mädchen verkehrt herum weiter. Sprechend erklären sie sich gegenseitig, was gerade geschieht: etwas Revolutionäres. Die Füße an die Macht! lautet die Parole. Nicht willentlich entfernen sie sich von zu Hause. Eine fremde, unwiderstehliche Kraft ist es, die sie trägt: der Fuß. Völlig verwildert seien ihre Füße, sie hätten genug von der Zivilisation. Und habe es nicht so kommen müssen? Haben sie nicht abwechselnd von den Erwachsenen gehört, die eine lebe auf zu großem Fuß, die andere wisse nicht, mit welchem Fuß sie zuerst tanzen solle, oder gar: daß ich einen Fuß habe, wo andere ihr Herz haben.

So bleibt ihnen nichts anderes übrig, als den Füßen zu folgen; denn wo sollten sie hingehen ohne diese? Die Füße sind intelligenter als sie. Längst haben sie erkannt, daß es woanders langgehen müsse im Leben. Der Fuß wird zum festen Bestandteil der Sprache. Zustimmung äußern die Mädchen jetzt beispielsweise mit: Du urteilst wie ein wilder Fuß.

Régina gilt in ihrer Familie als Verrückte und ist deswegen in ärztlicher Behandlung. Die Familie hat sie für verrückt erklärt. Jedes Frühjahr verläßt ihr Geist den Körper, und sie hat gelernt, diese Methode auch dann zu praktizieren, wenn sie eine Situation nicht erträgt. Abschalten nennt sie es, wegtreten, auch Selbstmord hat sie bereits versucht. In diesem legendären Frühling, ist sie plötzlich ganz bei sich und beschließt, mit ihrem Geist unter einer Decke zu schlafen.

Die Decke fehlt vorläufig. Die Mädchen müssen sich alles beschaffen, was sie jetzt zum Leben brauchen. Als erstes klauen sie einen Puppenwagen und schieben ihn voller Verachtung vor sich her, bis sie merken, daß dieses Gefährt sie unauffällig und unsichtbar macht. Niemand käme auf die Idee, zwei Mädchen mit einem Puppenwagen als Vagabundinnen aufzugreifen. Die Tarnkappe »mit Puppen spielende Mädchen« wirkt perfekt. Auch eine kaputte Puppe haben sie im Abfall gefunden, die wiederum die geklauten Lebensmittel tarnt. Nichts bleibt so, wie es ist. Jeder Augenblick kann eine neue Szenerie eröffnen, ein Abenteuer reiht sich ans nächste. Sie haben den eintönigen Erziehungsversuch der Erwachsenen gegen ein wechselhaftes Leben eingetauscht, gegen eine fortwährende Beweglichkeit und Verwandlungsfähigkeit.

Die Puppe macht die Verwandlung mit: Sie füllen sie mit Eicheln und benutzen sie als Rassel. Weil sie schon kaputt ist, nicht mehr als Puppe funktioniert, wie sie nicht mehr als Mädchen funktionieren, können sie sie mit anderem Inhalt füllen, mit dem, was laut und wild lärmt und die Lebensgeister weckt. Grâce und Régina entpuppen sich als subersiv und revolutionär: Sie krempeln die Puppenversion, die man ihnen zugedacht hat, um. Sind sie in einer Stadt, spielen sie laut palavernd kleine Mädchen, die Mütter spielen, und erzählen sich dabei Schauergeschichten aus der Zeit, als sie noch unter Erwachsenen lebten. Der Puppenwagen verschafft ihnen lange Zeit ungehindertes Weiterkommen und absolute Freiheit, aber er verhindert auch, daß andere ausgerissene Kinder sie als Verbündete erkennen. Vor allem Mädchen betrachten die beiden mit dem Puppenwagen mit derselben Verachtung, die sie dem Mädchen entgegengebracht haben, dessen Wagen sie klauten.

Sie richten ihr Leben fortan nach der Sonne aus. Nach Süden wollen sie, ans Meer. Bald sind sie völlig verloren für die Welt, können sich nicht vorstellen, jemals zu den Menschen zurückzukehren, sich zusammenzunehmen (sich nicht mehr gehenzulassen) und sagen sich, sie seien Wilde geworden, wild wie ihre Füße, nein, endlich Zivilisierte, die der Barbarei der Erziehung entkommen sind.

Hier könnte Ruth sich den beiden anschließen. Sie sitzt mit Lucille in einem ganz anderen Wald, weil sie wieder einmal die Schule schwänzen, und vergleicht sich in Gedanken mit ihrer Schwester. Ihre gemeinsame Welt droht auseinanderzubrechen. Ruth geht in die Wälder um der Wälder willen, während Lucille sie zunehmend als Verbannung empfindet. Abends sind sie den Tieren so vertraut, daß diese dicht vor ihnen zum Wasser kommen, und Ruth denkt, daß die verdrießliche Lucille an ihrer Seite nicht akzeptieren will, daß alle Trennungslinien zwischen ihnen und den Menschen verschwunden sind.

Grâce und Régina leben verträumt. Verträumt erleben sie, daß eine Frau ihnen ein opulentes Frühstück in ihrem Bauernhaus anbietet, eine träumende Frau. Wer träumt hier wen? lautet die Frage der Mädchen. Es handle sich um einen großen Traum, erklärt die Frau, in dem Leute vorkommen, die einander träumen.

Es ist so, könnte Ruth hinzufügen, Lucille und ich leben auch in einem Traum. Wir leben in Sylvies Traum mit ihr, sie kennt die Wälder besser als wir.

Grâce und Régina lassen sich weiter gehen, und sie sind nicht die einzigen. Sie träumen ein dreijähriges Kind, das laut rufend durch den Wald stapft: Nein! ich geh nicht rein! nein! ich geh nicht rein! Sie träumen zwei Mädchen, die Hand in Hand mit dem hungrigen Blick der Streunerinnen vor einer Bäckerei stehen. Die Kinder schließen sich in kleinen Gruppen zusammen, Liebesgeschichten florieren, vor allem zwischen lesbischen Mädchen und schwulen Jungen. Mit einem schwulen Jungen, der ein Mädchen sein möchte, ziehen sie weiter. Die Grenzen der Geschlechter sind noch nicht festgelegt oder lösen sich in der Atemlosigkeit der Ereignisse gleich wieder auf.

Du bist kein Junge, sagen sie zu ihm, ihr seid keine Mädchen, sagt er zu ihnen Was aber sind sie dann? Glücklich. Jeden Tag schöner, stolzer, kräftiger. Sie können alles sein. Ein alter Mann, bei dem Grâce und Régina übernachten können, hält sie für zwei Jungen und sie fallen sofort in die Rolle, die die Gunst der Stunde ihnen anbietet. Es sei gar nicht schwer, stellen sie fest, Junge zu sein: alles ein wenig übertreiben und lauter sprechen genüge.

Eine Massenbewegung von Kindern, von Vier- bis Vierzehnjährigen, die sich gehenlassen, versetzt das Land in einen Ausnahmezustand. Das erfahren sie im Vorbeigehen aus den Schlagzeilen einer Zeitung, die sie informationshalber klauen. Supermärkte werden ab sofort für Kinder ohne Begleitung Erwachsener gesperrt. Der Staatsapparat erläßt weitere Maßnahmen: Wanderverbot für Kinder, Kinder werden unter Bewachung in die Schule gebracht und wieder abgeholt, Bürgermilizen werden vorbereitet, Übernachtungsheime für eingefangene Kinder eingerichtet (die leer bleiben werden).

Die Bevölkerung teilt sich in Verbündete und Feinde. Die entlaufenen Kinder haben die Welt geteilt. Grâce und Régina sind Teil eines Hilfsnetzes geworden, das Linke, ehemalige 68er und Hippies, Angehörige einer weitverzweigten Landkommunenbewegung bilden. Die Alternativen, die sich gerade selber in eine neue Freiheit initiiert haben, sind begeistert vom revolutionären Potential der Kinder und glücklich, einmal ganz verspielt eine subversive Aktion zu unterstützen. Und hegen sie nicht insgeheim die Hoffnung, befreite Kinder würden die Erwachsenen gleich mitbefreien? Christiane Rochefort liefert augenzwinkernd eine vollkommene Utopie. Erwachsene hören auf Kinder. Frauen besinnen sich auf ihr besseres Selbst und unterstützen fraglos wildfremde Kinder, sogar Mädchen.

In Fingerbone, wo Sylvie, Ruth und Lucille wohnen, herrscht ebenfalls Alarmzustand. Lucille zieht es zu den Seßhaften mit den fest gesäumten und fest gestärkten Küchengardinen und Petticoats, mit den festgedrehten, in Form gehaltenen Locken. Das Umherstreichen in den Wäldern ist ihr zuwider geworden. Sie wird nur noch ihr Kleid und ihre Frisur glattstreichen und die Weite vergessen. Als sie bei einer Lehrerin um Asyl bittet, wird sie mit offenen Armen aufgenommen.

Die Damen des christlichen Wohltätigkeitsvereins und der Sheriff machen mobil, um das Mädchen Ruth vor einem Leben mit ihrer Tante zu retten. Ruth analysiert deren Verhalten souverän und nachsichtig. Diese Damen können nicht anders, sagt sie sich, ihr Wunsch, mich sicher in einem Haus zu halten, ist stärker als alles andere. Es beunruhigt sie, nicht zu wissen, ob ich in den letzten Monaten überhaupt noch gesprochen habe, und sie haben völlig recht, wenn sie annehmen, daß ich mich bald in einem sauberen Haus mit Glas in den Fenstern nicht mehr wohl fühlen könnte.

Sylvie verkörpert für die wohltätigen Damen und den gesetzestreuen Sheriff größere unchristliche Schrecken als die Unbehaustheit, von der Ruth spricht. Sie ist los und ledig, unbemannt und fürchtet sich nicht vor Einsamkeit.

Der verzauberte Augenblick

Sie war augenblicklich das allerschönste kleine Mädchen, das ich je in meinem Leben lebendig vor mir gesehen hatte.

Audre Lorde: Zami

Sie nahm mich aus einer Welt, wo ich nicht gelebt hatte, um mich in eine Welt zu werfen, wo ich noch nicht lebte.

Violette Leduc: Die Bastardin

Was für ein schönes Ding ich da vor mir sah

Jamaica Kincaid:
Annie John (1985; dt. 1989)

Das allerschönste kleine Mädchen

Audre Lorde: Zami (1982; dt. 1988)

Man sieht den bloßen Nacken
von Valerie Borge

Monique Wittig: Opoponax (1964; dt. 1966)

Manuela erleidet beim ersten Anblick
von Elisabeth ein schmerzliches
Aha-Erlebnis

Christa Reinig: Die ewige Schule (1982)

Sie sah, wie Julia die Arme öffnete;
sah sie glühen

Virginia Woolf:
Slater-Nadeln haben keine Spitzen (1928; dt. 1989)

Die wunderbare Maschine,
die Versuchung

Christiane Rochefort:
Zum Glück geht’s dem Sommer entgegen (1975; dt. 1978)

Güneli Gün:
Die Reise nach Bagdad
(1991; dt. 1992)

Violette Leduc:
Therese und Isabelle(1955; dt. 1967)/Die Bastardin (1964; dt. 1965)

Im Mädchenblick, dem Blickwechsel zwischen zwei pupas oder Pupillen, bekommt die lexikalische Definition von Pupille ihre ursprüngliche Bedeutung zurück: Mit Pupille wird die Öffnung der Regenbogenhaut des Auges bezeichnet, das Sehloch oder die Sehöffnung. Der Begriff stammt vom lat. pupilla ab, der Verkleinerungsform zu pupa, Mädchen, Puppe: nach dem Püppchen, als das sich der Betrachter im Auge seines Gegenübers abbildet.

Verzaubert starren kleine Mädchengestalten einander an, aus heiterem Himmel vom Anblick der anderen gebannt, die mit einemmal das Blickfeld randvoll ausfüllt.

Was für ein schönes Ding ich da vor mir sah

Jamaica Kincaid hat mit Annie John den Roman einer weiblichen Kindheit auf einer kleinen karibischen Insel beschrieben. Annie John, die Titelheldin, deren primärer Kindheitsblick stets der schönen, mächtigen Mutter galt, hat plötzlich nur noch Augen für ein Mädchen mit kupferroten Haaren; denn ihre Aufmachung ist so unglaublich, daß Annie John stumm vor Entzücken feststellt: Was für ein schönes Ding ich da vor mir stehen sah.

Sofort tauft sie die Erscheinung insgeheim das Rote Mädchen. Ihre Haare sind flammend rot, und Annie John sieht sie in ihrer Phantasie hilflos dem Feuer in ihrem lichterloh brennenden Haus ausgeliefert. Sie stellt sich vor, daß sie sie aus dem Feuer rettet und daß das Rote Mädchen daraufhin geduldig alles über sich ergehen läßt, was sie ihr zumutet. Annie John ist daran gewöhnt, daß ihre Mitschülerinnen sie bewundern, um ihretwillen leiden und ihr hinterherlaufen. So nimmt sie das Rote Mädchen zwar als reine feurige Energie wahr, aber sie stellt ihre Stärke nicht in Rechnung, sondern stellt in ihrer Phantasie ein Bild her, in dem die andere sich in einer schwachen weiblichen Position befindet, ihrer eigenen Feuerkraft hilflos ausgeliefert und auf Annie John als Retterin angewiesen. Dieses Bild blitzt nur einen Herzschlag lang auf und verblaßt gleich wieder vor der Erscheinung und Lebensweise des Roten Mädchens. Annie John weiß nicht mehr, wie ihr geschieht. Auch das Gesicht des Mädchens scheint rot vor ihr auf, groß und rund und rot wie ein Mond. Mit ihr beginnt eine rote, heimliche, ausgelassene Zeit, in der alles aus den Fugen gerät, so wie die Kleidung des Roten Mädchens nachlässig an den Nähten aufplatzt und signalisiert, daß sie konventionelle Übereinkünfte nicht einzuhalten braucht, daß die Grenzen von Bedecktem und Unbedecktem sich bei ihr verwischen.

Annie Johns Herz fliegt einem rauhen Geschöpf zu, das das Gegenteil ihrer adretten Mutter darstellt. Am Roten Mädchen ist alles außer Rand und Band. Ihre Haare stehen in alle Himmelsrichtungen ab und zeigen widerspenstige, expansive Eigenschaften. Annie John kommen sie wie etwas Froschartiges, Springlebendiges vor, etwas, das ständig in Bewegung ist, wie ein Frosch in seinem Element und schwer zu fangen. Das Rote Mädchen bewegt sich auf sicherem Terrain: Ihre Mutter ist nachlässig und läßt sie ungewaschen, ungekämmt gehen, und das Mädchen riecht so köstlich, als habe sie noch nie in ihrem Leben gebadet. Im Murmelspielen ist sie so gut, daß nur noch die besten Jungen gegen sie anzutreten wagen. Kurz und gut, aus Annie Johns Sicht lebt das Rote Mädchen in einem unerreichbaren Himmel; denn Annie John wächst mit den konventionellen weiblichen Vorstellungen einer Mutter auf, die sie erst mit zwingender Liebe an sich bindet und dann mit Argusaugen darüber wacht, daß aus Annie John ein vorbildliches gutes Mädchen wird. Als das Rote Mädchen eines Tages auf einen Guavenbaum klettert, um für Annie John eine reife Guave herunterzuholen, ist es um diese geschehen. Das Rote Mädchen klettert besser als jeder Junge, aber das Entscheidende ist, daß sie sich überhaupt wie ein Junge verhält und die Guave nach Jungenart pflückt, nicht wie Annie John, die sie nach Mädchenart mit Steinwürfen herunterholen will. Mit dieser galanten Tat beginnt die Zeit ihrer heimlichen Stelldicheins, und für Annie John findet ein Rollenwechsel statt. Sie lebt nur noch für das Rote Mädchen, stibitzt der Mutter Geld, um der Angebeteten kleine Geschenke kaufen zu können, und beginnt wie sie erfolgreich Murmeln zu spielen, obwohl ihre Mutter dies streng verboten hat. Kiloweise versteckt Annie John die gewonnenen Murmeln unter dem Haus. Aber eines Tages erwischt die Mutter sie dabei, wie sie sich mit einer besonders schönen Murmel davonstehlen will zum Roten Mädchen, und jetzt beginnt ein hartnäckiger gerissener Machtkampf um die versteckten Murmeln zwischen Mutter und Tochter. Die Mutter, deren Kontrolle fast allmächtig ist, wird fuchsteufelswild darüber, daß es ihrer Tochter gelungen ist, etwas zu verheimlichen, daß die Tochter sich offenbar mit den ordinären murmelspielenden Kindern herumgetrieben hat, daß sie es hartnäckig abstreitet und daß die Murmeln, der Beweis, unauffindbar bleiben. Von der wesentlichen Begegnung der Tochter mit einem wilden rauhen Aspekt ihrer selbst, dem Roten Mädchen, ahnt sie nichts. Die Entdeckung der einen Murmel setzt der heimlichen Beziehung ein jähes Ende. Die Mutter verstärkt die Aufsicht über die Tochter so penibel, daß diese nicht mehr entwischen kann. Die Zeit mit dem Roten Mädchen gehört an den Beginn einer langen Ablösungsphase Annie Johns von ihrer dominanten Mutter. Äußerlich geht eine Mädchenliebe zu Ende, doch das Froschartige, Springlebendige lebt in Annie John weiter. Sie hat einmal aktiv und unabhängig von der Mutter gehandelt, nicht nur auf ihre Liebe oder Zurückweisung reagiert.

Das allerschönste kleine Mädchen

Auch Audre Lorde erlebt eine Begegnung mit einem kleinen Mädchen, die sich kurz, sehr kurz, außerhalb der übermächtigen Kontrolle der Mutter abspielt.

Dieser Augenblick in Audre Lordes Mythografie Zami ist zärtlich und draufgängerisch. Eine Girlande mit der Inschrift When dreams come true flattert aus ihm heraus, und darunter kommen zwei vierjährige Mädchen zum Vorschein, die sich Auge in Auge gegenüberstehen und eine echte Pupilla-Begegnung inszenieren. Auf Audre Lorde, die Ich-Erzählerin, wirkt das andere kleine Mädchen wie eine Prinzessin, eine verzauberte Erscheinung, zu schön, um wahr zu sein. Oder sollte ihr lebenslanger Traum von einer lebendigen Babypuppe endlich in Erfüllung gehen? Eine Spielkameradin! Eine Gleiche, gleich Große, gleich Kleine, gleich Beschaffene zum Spielen! Ein Spiegel, in dem sie sich wiedererkennen könnte, in honigbrauner Reflexion.

Obwohl sich die real nur zehn Minuten währende Begegnung im tiefen Winter abspielt und beide Mädchen im Schnee stehen, ist der Augenblick von honigbraunem Glanz erfüllt. Wie jeden Morgen hat die Mutter Audre im Schneeanzug vor dem Haus hingestellt und ist in die Wohnung hochgelaufen, um ihre Sachen zu holen. Audre Lorde hält die Geschichte einer einsamen Kindheit an und zieht die zehn Minuten über Seiten in die Länge. Genießerisch. Das erste Genießen stammt aus der Seligkeit des kleinen Mädchens, wenigstens einmal am Tag, nur in diesen zehn Minuten, der allgegenwärtigen Kontrolle der Mutter entronnen zu sein. Da sich der Vorgang jeden Tag wiederholt, ist Audres Zeitmaß sehr genau. Sie weiß, wann die Mutter oben am Treppenabsatz auftauchen wird.

Honigfarbe fließt in die kostbare Freiheit hinein und ein nie zuvor gesehener Anblick. Auf den Treppenstufen taucht ein Wesen vor ihr auf, das Audre zunächst nur verzaubert anstarren kann, denn es ist augenblicklich das allerschönste kleine Mädchen, das sie je gesehen hat. Sie ist angezogen wie im Märchen, mit einem weinroten glockenförmigen Samtmantel, einer weinroten Mütze mit einer weißen Troddel und schwarzen Lackschuhen, deren Silberschnallen in der Sonne blitzen. Alles an ihr ist von honigbraunem Glanz, die Haare, die Gesichtshaut und die Augen, und Audre starrt und starrt in diese Erscheinung hinein, während sie bereits fieberhaft überlegt, wo sie sie zu Hause vor dem Blick ihrer Mutter verstecken könnte; denn sie will sie mitnehmen, ganz für sich haben, das weiß sie sofort. Während sie schaut und träumt und strategische Pläne ausheckt, hat das zauberhafte Wesen längst wie ein kleines Mädchen zu sprechen begonnen, sich als Toni vorgestellt und vorgeschlagen, zusammen zu spielen. Audre ist zu sehr damit beschäftigt, die märchenhafte Erscheinung einzuordnen – im Rücken davon bedroht, daß die Haustür gleich aufgehen und ihre Mutter sie mit sich ziehen und von Toni trennen würde –, als daß sie gleich spielen könnte. Sie erlebt den glücklichsten, verzaubertsten Augenblick ihres Lebens und befindet sich in arger Zeitnot dabei. Bevor die Mutter kommt, muß sie wissen, ob das Wesen wirklich ein kleines Mädchen ist und nicht nur eine Puppe oder ein Junge, wie ihr der Name Toni suggeriert, und vor allem, wo sie sie zu Hause verstecken könnte.

Alles beginnt zu glitzern, während Audre Lorde diese Begegnung vor uns erscheinen läßt, den Glanz einer Illusion und eines sehnlichen Wunsches ausbreitet. Als Erwachsene weiß ich, daß Audre das andere Mädchen nie für sich haben, nie zu Hause verstecken wird, aber ich fiebere und bange mit ihr mit, lasse mich einlullen von ihrer Zärtlichkeit, mit der sie die kleine Prinzessin auf den Schoß nimmt und sie hin- und herschaukelt. Sie ist ausgehungert nach ihrem Traum von der lebendig gewordenen Babypuppe und will die Erscheinung erst mal umfangen. Die Zeit dehnt sich, die zehn Minuten Freiheit scheinen sich in eine Stunde verwandelt zu haben. Ich wollte all ihre Kleider ausziehen und ihren lebendigen kleinen braunen Körper berühren, um ganz sicher zu sein, daß sie echt war. Mein Herz zersprang von einem Gefühl von Liebe und Glück, für das ich keine Worte hatte.

Trotzdem bleibt das ganze unwirklich, und Audre muß den letzten Zweifel daran beseitigen, die Prinzessin könnte doch nur eine Puppe sein. Aus den Erfahrungen ihrer vierjährigen Lebenszeit kennt sie nur eine Möglichkeit, die Wahrheit herauszufinden. Sie weiß, wie sich der harte Popo ihrer Coca-Cola-Puppe, wie sich ein echter und warmer Popo anfühlt, und beschließt, plötzlich ganz praktisch in der Szene angekommen und real wieder unter Zeitdruck, den Vergleich zu wagen und in das geheime Vorrecht einzudringen, das nur Müttern, die den Hintern versohlen wollen, und Krankenschwestern mit Fieberthermometern vorbehalten war. Gedacht, getan, aber da sind viele Schichten von winterlicher Kleidung. Audre läßt sich zu lange Zeit, und ihre Mutter tritt genau in dem Augenblick aus der Tür, als sie Tonis Höschen herunterziehen will. Wie durch ein Wunder entgeht dem Mutterblick, auf welcher Expedition sich die Tochter befindet. Sie zieht sie nur eilig mit sich, und mit der Eile entschwindet der zauberhafte Augenblick und die inszenierte Komik darin im gewohnten Tagesablauf.

Man sieht den bloßen Nacken von Valerie Borge

Für Catherine Legrand wiederum beginnt eine Geschichte in der Geschichte, die nur sie betrifft, eine Liebesgeschichte. Sie füllt die Lücken im Lesebuch aus. Das Opoponax hält ihre Welt im Innersten zusammen, als ihr Blick in der Schulkapelle zum erstenmal bewußt Valerie Borges bloßen Nacken wahrnimmt. Es ist das erste Mal, daß man Valerie Borges Nacken ganz nackt sieht, und es wird einem klar, daß man langes Haar nicht leiden mag, daß es schmutzig aussieht über den Kleidern, daß es nur dann gut aussieht, wenn es durch sein eigenes Gewicht nach vorn fällt und den langen blonden Nacken Valerie Borges entblößt.

Catherine Legrand sagt nicht: Es werde Licht! Sie schreibt: Ich bin das Opoponax. Mit Hilfe des Opoponax kann sie werben und drohen, ohne daß sie sich als verlangendes Subjekt offenbaren muß. Sie kann Ich sagen, weil sie das Opoponax sprechen läßt; denn das Opoponax ist glücklicherweise des Briefeschreibens mächtig: Ich bin das Opoponax. Man darf ihm nicht dauernd in die Quere kommen, wie Sie es tun. Wenn Sie morgens Mühe haben, sich zu kämmen, dürfen sie sich nicht wundern. Es ist überall. Es ist in Ihrem Haar. Catherine Legrand setzt es ein, um Valerie Borge mit Worten zu berühren, ihr mitzuteilen: Ich sehe dich, ich habe dich auserkoren, ich begehre dich, jetzt gerade verführe ich dich mit den Worten des Opoponax.

Einmal hat sie sich in der Klasse exponiert, hat Schuh und Strumpf ausgezogen und ihren nackten, ganz nackten Fuß auf das Pult gelegt. Ihre Mitschülerinnen haben nicht hingeschaut, haben kein Wort gesagt. Catherine Legrand wollte sie zum Lachen bringen, aber das Schweigen und die Mißbilligung der Mitschülerinnen verwandeln ihre spontane Äußerung in eine Entblößung. Ihr Fuß ist nicht einfach von Schuh und Strumpf befreit, sondern in der sprachlichen Verdoppelung nackt, ganz nackt, nackt und bloß geworden, nackter als nackt und somit bloßgestellt.

Sie hat etwas getan, das niemandem gefallen hat, und gleich danach macht sie die Erfahrung, daß sich in dem, was Catherine Legrand zu sein scheint, etwas in höchster Geschwindigkeit dreht, und schließlich wird ihr ganz schwer zumute, und das Schwere beschreibt Monique Wittig als etwas, das sich in Augenhöhe befindet, es schaut durch die Öffnungen hinaus, es ist erstarrt, es wird nie etwas anderes sein können als Catherine Legrand.

Was ist das, was aus Catherine Legrand hinausschaut, was sie nicht abschütteln kann? Sie hat uns schon vorher zwei verschiedene Empfindungen mitgeteilt und eine Unsicherheit, die ihre geschlechtliche Identität betrifft: Man sollte keine langen Hosen anziehen, wenn man ein Mädchen ist. Man hat das nicht gern, weil man zwei wird, Catherine Legrand und auch das, was in der langen Hose ist und was eigentlich nicht Catherine Legrand ist. Vielleicht ist Catherine Legrand das einzige Mädchen, das eine lange Hose anhat und eigentlich kein Mädchen ist.

Als sie das Opoponax kreiert, wirft sie alles in einen Topf, die zwiespältigen Empfindungen, die die lange Hose auslöst, die Unsicherheit darüber, was ein Mädchen sei und was sie sei, die Nacktheit ihres Fußes, das heißt, ihre Vitalität und ihre erotische Kraft, das, was sich bleischwer in ihrem Inneren befindet, und beschließt einmal mehr: Ganz in mich selbst schließ ich mich ein. Sie mischt alles gut durcheinander und wirft zuletzt noch ihre andere Losung hinein: Man muß darauf zugehen.

Danach ist sie gerüstet und wagt sich hervor. Sie hat Worte zur Hand und das Opoponax. Jetzt ist nicht sie es, die Nacktheit offenbart, sondern ihr Blick, der zum erstenmal Valerie Borges Nacken ganz nackt sieht.[5] Von da an setzt sie das Bild der geliebten Mitschülerin nach und nach zusammen. Sie beobachtet und teilt das Wahrgenommene mit. Einmal ist es der Mund Valerie Borges, der ihr in der Reihe der aufgestellten Schülerinnen ins Auge fällt und gleich wieder verdeckt wird, dann die Haare, ein andermal ein Ohr, das Profil oder der braune Glanz an ihren Armen und Beinen. Catherine Legrands Begehren setzt das Bild von Valerie Borge langsam vor unseren Augen und Ohren zusammen. Wenn diese nicht ansprechbar ist, stellt sie sich vor, wo sie sich in Gedanken befinden könnte, und sieht sie beispielsweise bäuchlings auf einem Wildpferd liegen, mit fliegenden Haaren, schweißbedeckt.

Die Annäherung geschieht in kleinen Schritten, in Bildausschnitten, Wahrnehmungen im Vorübergehen, so wie Catherine Legrand sich den Körperabdruck in Valerie Borges Bett merkt, während sie eines ihrer Taschentücher entwendet. In der ungestümen angespannten Wiedersehensfreude nach den Schulferien wälzen sie sich plötzlich am Boden, sich zwickend und balgend, keiner Worte mehr mächtig. Dann wiederum zittern ihnen die Hände mit den Teetassen, weil sie zusammen in einem Sessel sitzen. Schließlich, nach vielen Augenblicken, Briefchen und Versen hin und her, Gefühlsaufwallungen, Tränen, Bewegungen der Zuneigung und des Zögerns, spricht Catherine Legrand, ohne Hilfe des Opoponax, mit einer Verszeile aus, was sie bewegt: Sie liebte ich so sehr, daß ich lebte nur in ihr.

Manuela erleidet beim ersten Anblick von Elisabeth ein schmerzliches Aha-Erlebnis

Zwei wesentliche Augenblicke kommen in Die ewige Schule vor. Manuela erleidet beim ersten Anblick von Elisabeth ein schmerzliches Aha-Erlebnis und bereut noch heftiger als sonst, daß sie kein Junge ist, obwohl sie doch Jungen gar nicht leiden kann.

Manuela, das ist die ehemalige Offizierstochter aus Christa Winsloes Roman Mädchen in Uniform.[6] Christa Reinig hat die Figur in ein koedukatives Klassenzimmer der neunziger Jahre unseres Jahrhunderts befördert, und Manuela muß sich mit einer anderen Wirklichkeit herumschlagen als ihre Vorgängerin im preußischen Kaiserin-Augusta-Stift zu Potsdam. Fräulein von Bernburg hat sich zwar in Frau Elisabeth Bern gewandelt und unterrichtet nicht mehr Religion, sondern Mathe, weil die Frauenbewegung bereits hundert Jahre zugange sei. Das ist erfreulich. Doch auch bei ihr sitzen die Jungen gut sichtbar im Licht auf den Fensterplätzen, und Elisabeth Bern muß sich wie jede Lehrerin, und sei sie noch so feministisch, gewaltig anstrengen, den Kopf auch in die Schattenseite des Klassenzimmers zu drehen und die Mädchen dranzunehmen. Was gibt es noch? Die Bumsgeschichten. An allen Schulen sei es so, schreibt die Autorin, daß die Jungen die Mädchen unterdrücken, daß Kinder mit homosexuellen Neigungen fertiggemacht werden von den anderen, die sich im Recht glauben und ihre sexuellen Erfahrungen hinausposaunen. In dieser Klasse ist es ein Junge, Hugo, der die Mädchengruppe terrorisiert. Er knöpft sich jedes Mädchen einzeln, öffentlich vor, um an ihr zu rubbeln. Wenn eine nicht mitmachen will, schreien die anderen, vor allem die Mädchen: Bist wohl lesbisch! Das macht jede gefügig.

Das Aha! Manuelas bei Elisabeth Berns erstem Anblick entspricht ihrer blitzschnellen Erkenntnis, es gäbe noch andere Möglichkeiten. Sie, Manuela, hätte die Möglichkeit, zwischen einem Mann und einer Frau zu wählen. Elisabeth Bern verkörpert eine Alternative zu Hugo. Es heißt aber auch, daß Manuela ein schmerzliches Aha-Erlebnis erleidet. Warum ist die blitzartige befreiende Erkenntnis doppelt mit Schmerzen behaftet? Der eine Schmerz betrifft das Schweigen. Mit Elisabeth Berns Auftreten durchzuckt Manuela das Wissen, kein Sterbenswörtchen über ihre Gefühle verlauten lassen zu dürfen. Der andere Schmerz rührt aus der Erkenntnis, daß die Befreiung vom heterosexuellen Zwang gleichzeitig Ausschluß aus der Gemeinschaft bedeuten würde. Sollte sie je etwas sagen, würde sie unter den Reaktionen der anderen zu leiden haben.

Die Geschichte nimmt genau diesen Lauf, endet jedoch mit einem unüblichen Schluß. Manuela tut alles, um die Aufmerksamkeit der Lehrerin zu gewinnen. »Bern ist lespisch«, schreibt sie an die Tafel. Elisabeth Bern, wischt das p aus, malt ein b hin und referiert kurz über Lesbos und Sappho. Allein deswegen wird sie zum Direktor zitiert. Manuela steigert sich. Auf einer Schulfete verkündet sie lauthals, Elisabeth Bern habe sie entjungfert, nicht Hugo. Aufgrund dieser Aussage wird gegen Frau Bern ein Disziplinarverfahren eingeleitet. Jetzt endlich wendet sich die Lehrerin dem Mädchen zu. Warum Manuela ihr das angetan habe? fragt sie. Manuela erschrickt. Was hat sie gewollt? Etwas Simples: Elisabeth Bern möge sie beachten, anstatt nur die Jungen auf der lichten Seite des Klassenzimmers dranzunehmen.

In der entscheidenden Schlußszene agiert Elisabeth Bern mit entwaffnender Ruhe. Sie reagiert nicht mehr auf Hugo und die Männerhorde, deren Anführer er ist. Sie hat die Verbindung gekappt. Hugo kann nichts mehr ausrichten, ist unfähig, seine Machtdemonstration durchzuführen, aufzustehen und in die Klasse zu pinkeln, wie er mit den anderen Jungen vereinbart hat.

Hier wird die Umkehrsituation des ursprünglichen Blicks beschrieben.[7] Hugo ist nicht in ihr Blickfeld geraten und hat den verhängnisvollen Blick in ihre Intimität riskiert. Er ist aus ihrem Blickfeld herausgefallen und für sie nicht mehr wirksam. Es heißt, sie habe ihn aus den Augen verloren. Wie kann das angehen, wenn eine ganze Klasse von pöbelnden Jugendlichen beschlossen hat, eine lesbische Lehrerin fertigzumachen? Elisabeth Bern ist gerade vom humanistischen kinderliebenden Ideal abgefallen und hat erkannt, daß sie nicht alle Kinder liebt. Sie liebt Manuela und ergreift im gleichen Atemzug Partei für sie, mit dem ihr klar wird, daß sie Hugo nicht liebt. Ihre innere Parteilichkeit für das Mädchen entmachtet und entwaffnet ihn. Sie hat Manuela Wiedergutmachung und Freundschaft angeboten. Die Schülerin darf in dieser Geschichte entscheiden, wie sie weiterleben möchte, ob sie einen Pakt mit einer Verbündeten schließen will. Ende offen. Happy-End? Ja, wenn das Selbstverständliche, daß keine wegen ihres lesbischen Begehrens Selbstmord begehen muß, bereits als glückhaft genügen könnte.

Christa Reinig formuliert lakonisch, welche Greuel die sogenannte sexuelle Revolution und die sogenannte Gleichberechtigung hervorgebracht haben. Sexualzwang für Mädchen spätestens ab zwölf. Wer sich wehrt, muß »befreit« oder »geheilt« werden. Was aber wäre Liebe? Zu wissen, wofür es sich zu leben und zu lernen lohnt. Die Möglichkeit einer Kommunikation, die auf wechselseitigem Austausch fußt. Eine Lehrerin, die trotz Disziplinarverfahren für sich geradesteht und einer Schülerin einen Vertrag anbietet, ist ein literarischer Glücksfall.

Sie sah, wie Julia die Arme öffnete; sah sie glühen

In Virginia Woolfs Erzählung Slater-Nadeln haben keine Spitzen errötet die Klavierschülerin Fanny unter einem außergewöhnlichen Blick.

Eine Anstecknadel fällt zu Boden. Eine Blüte – sie wechselt im Text von Rose zu Nelke – fällt von Fanny Wilmots Kleid, und Miss Craye, die Klavierlehrerin, sagt zu ihrer Lieblingsschülerin: Slater-Nadeln haben keine Spitzen. Der banale Satz trifft Fanny wie ein Schlag: Ihre Lehrerin kennt offenbar ganz gewöhnliche Dinge wie Nadeln und ein Geschäft namens Slater. Miss Craye entpuppt sich durch ihre lapidare Feststellung als Sterbliche wie andere Menschen auch. Sie hebt die Blume vom Boden auf, und Fanny spürt, wie sie diese lustvoll in ihren Händen quetscht.

Der Druck ihrer Finger schien all das, was an der Blume am strahlendsten war, zu verstärken (…). Fanny spürt aber auch, daß mit dem Quetschen ein unaufhörliches Enttäuschtsein verbunden ist, als könne Miss Craye die Blume nur drücken, jedoch nicht besitzen oder wirklich genießen.

Denn, so schildert Fanny die Lehrerin, sie sei in ihrer Aufmachung kompakt verschalt wie ein Käfer, im Winter blau gepanzert, im Sommer grün. Mehr noch, sie lebe in einer gläsernen Welt. Aus Fannys Blickwinkel entrollt sich Miss Crayes Leben, aus dem, was sie sieht, spürt, gehört hat und vermutet.

Sie vermutet, daß Miss Craye schon als kleines Mädchen hinter einer Fensterscheibe stand und sehnsüchtig den hüpfenden spielenden Kindern nachstarrte, ohne sie erreichen, ohne am Spiel, an dieser Art Leben teilhaben zu können.

Ein haarfeiner Riß läuft durch ihre gläserne Welt. Miss Craye selbst hat ihn herausgefordert und mit den Worten Slater-Nadeln haben keine Spitzen zu erkennen gegeben: Ich bin wie du, ich kenne die einfachen Dinge des Lebens, ich bin nicht immer unnahbar, sondern auch berührbar. Sie tut damit kund, daß sie die Blüte nicht nur drücken will, sondern wie Meta, die noch keine Trennung zwischen sich und der Rose durchlitten hat, einmal ganz ins Rosenherz fassen möchte. Sie signalisiert, daß es Berührungsmomente gebe, Sternsekunden im Innersten der Blüte, dort Wo die wilden Mädchen wohnen. Das Verlangen der Mädchen, einmal ganz ins Herz der Rose zu fassen, ist barbarisch im ursprünglichen Sinn, rauh und unzivilisiert.

In Eine Handvoll Leben kommt die Pfingstrose als Metapher der Wildheit und Sinnlichkeit vor. Marlen Haushofer bringt sie dort mit der Erotik zwischen Mädchen in Verbindung.[8] Elisabeth, die Klosterschülerin, arrangiert im Badezimmer die Blumen für die Fronleichnamsprozession. Die Wildnis von Blumen und Sträuchern, die Düfte, die ihr entströmen, haben eine berauschende Wirkung auf sie, und sie zwingt sich, nur oberflächlich an den Blumen zu riechen, um bei Sinnen zu bleiben, denn Hätte sie dem barbarischen Drang nachgegeben, sich in das weiß-rosa-rote Meer zu stürzen, die Herzen der Pfingstrosen zu zerbeißen, die Schwertlilien zu zerdrücken – es wäre nichts als Tod und Zerstörung übriggeblieben. Man konnte die Schönheit gar nicht zart genug anfassen.

Die Kontrolle über den barbarischen Drang wirkt bereits. Als eine Mitschülerin hereinkommt und sich an sie wirft, reagiert Elisabeth hin- und hergerissen zwischen Anziehung und Abstoßung und schiebt das Mädchen weg. Später erklärt sie sich den Vorfall dadurch, daß sie barbarisch logisch folgert, sie sei für die Mitschülerin eine ähnliche Versuchung wie die Pfingstrosen für sie, und von daher kann sie verstehen, daß jene sich auf sie stürzen mußte.[9]

Im Zentrum von Virginia Woolfs Erzählung heftet die Lehrerin ihren Blick auf Fanny, als diese behauptet, sie wolle nicht von Männern beschützt werden. Es ist ein außergewöhnlicher Blick, der Fanny zum Erröten bringt, weil sie Bewunderung in den Augen der Lehrerin erkennt. Zwei gleiche stehen sich gegenüber, zwei mit gleichen Bedürfnissen. Und liegt nicht in Miss Crayes Blick die unmißverständliche Botschaft: Ich habe dich erkannt, du bist mein?

Fannys Phantasie produziert Bilder und Erklärungen zur Gestalt der Lehrerin. Wie kommt es, daß sie deren Innenleben so genau reflektieren kann? Weil diese als VorBild vor ihr steht, gleichsam als Projektion und Verkörperung der eigenen Wünsche. Fanny ahnt, warum alle Heiratsanträge an Julia Craye vergebliche Liebesmüh gewesen sind: Diese wollte morgens um sechs allein spazierengehen. (Fanny) war so froh, daß sie ihr Recht, die Dinge zu betrachten, wenn sie am eindruckvollsten sind – also bevor die Menschen auf sind – nicht geopfert hatte. Sie konnte im Bett frühstücken, wenn sie wollte. Sie hatte ihre Unabhängigkeit nicht geopfert.

Ihre Gewohnheiten seien in Sicherheit, stellt Fanny innerlich mit Erleichterung fest, und sie hätten gelitten, wenn sie geheiratet hätte. Denn einmal hat Miß Craye auch die lapidare Feststellung gemacht, die Männer seien alle Ungeheuer. Und Fanny folgert daraus, ein Ungeheuer hätte wahrscheinlich etwas gegen das Frühstück im Bett einzuwenden gehabt und gegen die Spaziergänge vor dem Frühstück. Viele Jahre vor Ingeborg Bachmanns Aufschrei: Ihr Ungeheuer mit Namen Hans! (1961) stellt eine Figur Virginia Woolfs fest: Die Männer sind alle Ungeheuer (ihre Feststellung wird von einem grimmigen Lachen begleitet), und diese Figur geht nicht ins Wasser.

Ganz im Gegenteil, sie bezieht ein junges Mädchen in ihr Wissen ein und initiiert sie. Sie drückt die Rose zwischen ihren Händen, sie heftet einen außergewöhnlichen Blick auf Fanny, sie offenbart den Eigenrhythmus, den Spaziergang, das Frühstück, und sie vermittelt der Schülerin: Die Männer sind Ungeheuer, weil sie davon ausgehen, daß ich meinen Rhythmus ihretwegen aufgeben würde.

Fanny hebt die Nadel vom Boden auf und erkennt, daß ihre Lehrerin keine einsame alte Frau ist. Nein, Miss Craye war, wenn auch nur für einen Augenblick, auf unerschütterliche, selige Weise eine glückliche Frau. Fanny hatte sie in einem Augenblick der Ekstase überrascht. Vor Fannys innerem Auge wandelt sich die einfache Lehrerin mit der gedrungenen Gestalt in eine zeitlose allmächtige Gottheit, und so, in ihrer wahren Größe und Potenz, scheint sie die Londoner Nacht hinter sich zu lassen wie einen Umhang, und die Nacht selbst scheint ihrem Geist zu entströmen. Fanny sieht Miss Craye in ihrer kosmischen Potenz, die die Nacht geschaffen hat, die die Nacht selbst ist. Für Fanny verkörpert sie Traum, Phantasie, Inspiration. Sie sieht sie als Schöpferin und Muse zugleich.

Auch diese Erscheinung dauert nur einen Augenblick. Fanny starrt in die Erscheinung hinein, sieht mit fixiertem, verklärtem Blick durch Miss Craye hindurch und – sieht Julia. Dieser letzte Augenblick in einer Perlenkette von Augenblicken stellt die Intimität zwischen ihnen her. Zwei gleiche, sind sie jetzt im Text auch namentlich gleich geworden, von Vornamen zu Vornamen. Julia holt Fanny ins Diesseits zurück: Sie öffnet die Arme für sie. Und anders, als bei der Blume am Anfang der Erzählung, heißt es jetzt: Julia besaß sie.[10]

Mit einem seltsamen Lachen wiederholt sie ihren Satz Slater-Nadeln haben keine Spitzen, bevor Virginia Woolf beide Figuren als Miss Craye und Fanny Wilmot, mit ihren offiziellen Namen ausgestattet, aus der Geschichte entläßt.

Einen Augenblick lang haben sie der Versuchung nachgegeben. Auch Clarissa Dalloway (Mrs. Dalloway) spricht von einem besonderen Augenblick, in dem Sally in ihrer unnachahmlichen Art, sich gehenzulassen, sie küßte. Damals, bekennt sie rückblickend, erlebte sie den glücklichsten Augenblick ihres ganzen Lebens.

Die wunderbare Maschine, die Versuchung

Grâce (Zum Glück geht’s dem Sommer entgegen) verdanken wir die Definition vieler köstlicher Augenblicke, die sie Maschine und Versuchung nennt.[11] Dort steht sie mit Régina zusammen im Wald und gesteht ihr, mit ihr zusammenzusein sei wie fliegen, und Régina gesteht ihr, sie könne ihr die geheimsten Dinge sagen, und so ergibt ein Geständnis das andere, während sie mit dem Puppenwagen weitergehen, beim Thema Selbstbefriedigung doch ein wenig ins Stocken geraten, sich aber glücklicherweise dabei ansehen. (…) ihr Herz schlug laut, und sie erkannte die Vorzeichen, die wunderbare Maschine war in Fahrt gekommen, die sie früher mit einem heiligen Entsetzen »Die Versuchung« nannte und der sie nie hatte widerstehen können.

Weil sie sich ansehen, sehen sie die Spiegelung der eigenen vorausgewußten Lust in den Augen der anderen und geben ihr nach auf einer Lichtung mitten im Wald, bis sie Geschlecht an Geschlecht einschlafen.

Dazu gehört ein schelmisches Bild von vier kleinen türkischen Mädchen, die nachmittags Seite an Seite im Bett liegen, mit hochgezogenen Röcken und heruntergezogenen Unterhosen, mit Blick zur Decke und Mundwinkeln, die vor unterdrücktem Lachen zittern; denn jedes Mädchen hat links und rechts eine Hand zwischen die Beine des Mädchens neben sich gelegt, an den Platz, den man Schachtel nannte. Wenn sie stundenlang atemlos nebeneinandergelegen haben, verabschieden sie sich mit einem anderen Ritual: jede steckt einer anderen das gekaute Kaumgummi in den Mund. Die Schachtel ist das Geheimnis, das eine Schachtel offenbart, ist Überraschung, Vergnügen, Heimlichkeit und Wundertüte, alles zu gleicher Zeit. (Das Leben ist eine Karawanserei).

Warum stellt eine wunderbare Amazone immer ihr Licht unter den Scheffel? fragt Güneli Gün in Die Reise nach Bagdad. Von der modernen Türkei ist es ein Sprung zu Hürüs Geschichte, die als Kahler Knabe verkleidet durch das Osmanische Reich reist. Ein Zeitsprung bringt sie ins achte Jahrhundert zurück, und sie erlebt Wundersames mit den drei heimlichen Herrinnen Bagdads. Eine von ihnen, die Himmelswölfin Safiye, unterhält zur Verteidigung der weiblichen Wohngemeinschaft in amazonischer Tradition eine Truppe von fünfzig kriegerischen Jungfrauen. Die Ereignisse überschlagen sich, und der Kalif läßt die drei Herrinnen gefangennehmen. Wahrscheinlich gab es ein Gesetz, das es Frauen verbot, unabhängig und von einer eigenen Truppe geschützt zu leben (…), und wenn nicht, würde er es erlassen. So oder so, er gebietet dem unabhängigen weiblichen Leben Einhalt und schreckt nicht davor zurück, alle drei sofort zu verheiraten. Hürü gelingt es, die Heirat der Himmelswölfin Safiye mit einem alten Mann zu verhindern. Ritterlich und impulsiv, wie sie durch die Jahrhunderte als höfischer Page und unter freiem Himmel geworden ist, bietet sie sich als Gatten an. Es gelingt ihr, die Amazone zu ehelichen, und der Amazone gelingt es, in der Hochzeitsnacht die wunderbare Maschine in Hürü, die noch nie eine sexuelle Erfahrung gemacht hat, zum Leben zu erwecken. Diese Liebesszene ist von seltener Komik, Verzauberung und Erotik. Nachdem die Himmelswölfin sich vom ersten Schock erholt hat – Man stelle sich das vor! Ich habe ein Mädchen geheiratet! –, überfallen sie rasende vertraute Kopfschmerzen, die sie der Tatsache zuschreibt, daß sie nach fünfunddreißig Jahren irdischen Daseins kein Mädchen mehr sei. Hürü, die Pubertät und Adoleszenz als falscher Knabe durchlebt hat, fragt:

Was ist denn so Wunderbares daran, ein Mädchen zu sein?

Ein Mädchen verfügt noch über alle Möglichkeiten, sagte die Himmelswölfin.

Sie philosophieren eine Weile hin und her. Die Himmelswölfin, die eben noch bereit gewesen ist, sich mit Männern auszusöhnen, kommt aus dem Staunen nicht heraus, daß sie just in diesem Moment eine Frau heiratet.

Ich ebenso, sagte Hürü. Doch braucht nicht jede Frau eine Gattin?

Nach dieser Erkenntnis verschwinden die Kopfschmerzen, und die Himmelswölfin, eine überaus reizvolle Amazone, schickt sich an, Hürü zu verführen, deren Sinne entzückt schwinden, um gleich wieder voller Scham zurückzukehren, weil sie nicht eine Frau dieser Art sei. Und was würde ihre Mutter dazu sagen? Außerdem liebt sie doch den Prinzen Selim. Die Himmelswölfin Safiye jedoch entfacht das Feuer und hält es in Gang. Schließlich ruhen Hürüs Finger in der wohlgeformten Passionsblume ihrer Ehefrau, und sie findet Gefallen daran. So vergeht ihre erste Liebesnacht mit der Erkenntnis, daß die Farbe der Glückseligkeit Purpur sei.

Therese und Isabelle lassen sich gehen. Zurückhaltung, Beherrschung, Disziplin, die sich andere Mädchengestalten mit großer Anstrengung auferlegen, bleiben Fremdwörter für sie. Therese und Isabelle gehen durch Internatsvorschriften, Essenszeiten, Unterrichtsstunden immerzu aufeinander zu, unersättlich neugierig in ihrem Verlangen. Zusammen enthüllen sie jedes sexuelle Geheimnis, erkunden jede Körperöffnung, probieren alle Möglichkeiten der Erregung und der Befriedigung aus. Nach außen ziehen sie imaginäre Vorhänge um sich und bleiben auf ihrer Probebühne vollkommen geschützt, selbst dann, als eine Mitschülerin den wirklichen Vorhang vor Isabelles Koje im Schlafsaal genau in dem Augenblick zur Seite zieht, als diese Therese defloriert. Obwohl die Mitschülerin Blut! schreit, gelingt es Isabelle, der Aufseherin glaubhaft zu versichern, daß sie sich nur am Finger geschnitten habe.

Therese und Isabelle lassen sich vollkommen gehen. Sie erkennen einander in ihrer sexuellen Lust, weil sie unerfahren sind. In jenem entrückten Zustand, in dem eine weder verlernen noch vergessen oder sich korrigieren muß, geben sie sich einander hin.

Ihre Umarmung ist absolut; sie ist die erste Umarmung zweier Mädchen und ihre immerwährende Fortsetzung. Sie stellen sich an den Anfang einer endlosen Ahninnenreihe, schaffen eine neue Genealogie: Wir hatten das Fest des Zeitvergessens geschaffen. Wir umarmten alle Isabellen und Theresen, die sich später unter anderen Namen lieben würden (…).[12] Daß sie einen Schritt zur Seite treten, die vorgezeichnete Bahn unberührt lassen, geschieht von selbst. Wir hatten uns unserer Familien entkleidet, schreibt Violette Leduc, der Welt, der Zeit, der Lauterkeit.[13]

Damit sie sich einander offenbaren können in ihrem Begehren, haben sie die Regeln der Herkunftsfamilie abgestreift, als unpassende Bekleidung abgelegt. In einer Familie wird kein Platz eingeräumt für kleine Mädchen, die sich mit immer neuer Raffinesse verführen, mit Haut und Haaren Besitz voneinander ergreifen.

Ihr Verlangen ist absolut. Ein kleines Mädchen macht sich los: »Ich will, ich will …«[14]

Sie verzehren sich nacheinander und sterben tausend Tode bei der Vorstellung, jemals getrennt zu werden. Vom Wunsch getrieben, einander endgültig zu besitzen, entläßt jede ihrer Vereinigungen sie verlangender als zuvor. Die Entdeckung ihrer sexuellen Lust, die Erschütterung durch die Macht ihrer Lust entfernt sie, Verzückte, die sie geworden sind, augenblicklich von den Mitschülerinnen. »Ich war nicht mehr frei, ich hatte das Alter gewechselt.«[15]

So beschreibt Violette Leduc das Ende der Kindheit, das Abstreifen der Kindlichkeit. Besessenheit, verschwenderischer Genuß und quälendes, unstillbares Verlangen verwandeln sich bei Violette Leduc in Poesie. Ihre Sprache ist königlich und diplomatisch wie der königliche und diplomatische Finger,[16] den sie beim Liebesspiel beschreibt. Die Sprache bleibt geöffnet wie die Temperatur jener kurzen Sommerwochen: eine immerwährend geöffnete Rose.[17]

Therese und Isabelle bedienen sich der Einrichtungen der patriarchalen Welt. Vor allem Isabelle, die Führende, die Einweihende, geht in der Welt umher wie in einem Supermarkt und wählt aus, was ihr gefällt, was ihr zweckmäßig erscheint. Eine Mädchengestalt, die nach Belieben schaltet und waltet, nach eigenem Gutdünken. Sie benutzt das Bestehende, als sei es eigens für sie und Therese geschaffen worden, damit sie darüber verfügen, nicht, damit es sie einenge. Ihre kühnste Tat: Sie mieten ein Zimmer in einem Stundenhotel. Ist das tollkühn, dreist, unverfroren? Isabelle richtet ihr kühles Auge auf das Vorhandene, eine geniale, nervenstarke Agentin, die geschmeidig zwischen den Welten hin- und hergleitet.

Was ist denn? würde sie sagen. Die Scham ist nicht vorbei, die Scham hat gar nicht angefangen. Wir sind ihr zuvorgekommen. Ein Stundenhotel ist ein Stundenhotel ist ein Stundenhotel, würde sie sagen, wie praktisch. Wir brauchen dringend einmal ein Zimmer für eine Stunde, ich bin den Schlafsaal im Internat, die engen Kojen, das Auge der Aufseherin, den Schlaf der Mitschülerinnen leid. Isabelle führt die Idee aus; Therese läßt sich nur mit Unbehagen darauf ein und hat im Hotelzimmer das Gefühl, von einem unsichtbaren Auge beobachtet zu werden. In der Welt außerhalb des Internats ist sie sich selbst und ihrer beider nicht mehr sicher.

Ein ultimatives Bild: zwei Internatsschülerinnen an der Rezeption des Stundenhotels. Die Dame des Hauses stellt fest, was sie nicht übersehen kann: sie seien minderjährig. Isabelle ist auf alles vorbereitet und weiß den Code:

Wir werden Sie bezahlen, wir haben Geld. Die Dame händigt den Schlüssel aus und fragt, ob sie Portwein und Gebäck wünschen.

Therese und Isabelle haben sich jeglicher Konvention entkleidet. Die sexuelle Lust selbst bildet Ort und Zeit; alle anderen Konturen verblassen. Ihre Besessenheit brennt die gesellschaftliche Norm aus. Sie gehen in jenen Bezirk, der ausschließlich für Sexualität reserviert ist, dorthin, wo alle Welt, d.h. jedermann hingeht, um sich anonym, außerhalb sozialer Bindungen, sexuelle Wünsche zu erfüllen.

Zwei Mädchen, zwei Liebende wie Grâce und Régina, wie Catherine Legrand und Valerie Borge, Mädchengestalten mit sicherem Gespür. Wenn sie utopisch erscheinen, dann deshalb, weil sie omnipotent und Mädchen sind, listig, gerissen, geistesgegenwärtig, verführerisch, selbstgefällig, sexuell aktiv, expansiv. Sie gehören keiner bestehenden Kategorie an; denn sie sind das Allgemeine und weiblichen Geschlechts. Therese und Isabelle tun Dinge, die als Männerrecht gelten. Jede nimmt sich eine Geliebte. Defloration, der Besuch im Stundenhotel, das ist bereits spektakulärer. Die grundsätzliche Herausforderung ihres Tuns besteht darin, daß jede eine Geliebte nimmt und sie zu befriedigen weiß.[18]

Violette Leduc hat menschliche Erotik und Sexualität an sich zu Sprache werden lassen. Das haben schon viele versucht; den wenigsten ist es gelungen. Hier agieren Mädchengestalten, die das Allgemeine, das Prinzip menschlicher Sexualität verkörpern. Violette Leduc bringt die Grundbausteine der sexuellen Erfahrung zum Sprechen, und sie zeigt, daß in ihrem Universum das Leben in jeder Zelle von Sexualität durchdrungen ist. Unter Umständen jagt sie mit der Intensität, die dadurch entsteht, der Leserin einen Schrecken nach dem anderen ein.

Was als unanständig, egoistisch, gierig, exzessiv und therapiebedürftig gilt, kommt hier zur Sprache. Mehr als das, es wird Poesie. Was wir vermeiden, überwinden, vertuschen möchten, nämlich Besitz zu ergreifen, sich zu verlieren, von quälendem Verlangen getrieben zu werden, nichts so sehr zu fürchten wie Trennung und den Tod herbeizusehnen: hier ist es, unter der Schwanendecke der Nacht, in den Rosenrosetten der Brüste.

Die Erfahrungen einer fast sechzigjährigen Autorin sind in den Text mit eingeflossen, ohne daß sie den beiden Schülerinnen rückblickend etwas zuschreibt, das ihrer Leidenschaft fremd wäre.

Sie hat Sexualität schreibend nicht in etwas anderes verwandelt, hat sie weder abgebildet noch vergößert oder verkleinert. Jeder Satz ist eine Direktübertragung im Verhältnis eins zu eins. Das Fleisch wird Wort, nicht umgekehrt.

Violette Leduc betrachtet die Liebenden nicht von außen. Sie läßt sie einander erzählen, was geschieht. Ihre Kommunikation ist das Zentrum der Geschichte. Die Stimme der Autorin tritt zurück. Oder hält sich im Herzen der Rose auf und berichtet, was geschieht, wenn kleine Mädchen ganz ins Rosenherz fassen.

Zwei Mädchen machen sich Mitteilung von dem, was sie tun, während sie ausprobieren, was sie tun. Sie inszenieren sich gegenseitig. Die Inszenierung ist ein Text im Text. Sie ist textiles Gewebe, ein weiterer imaginärer Vorhang, den sie um sich ziehen. Er schützt sie vor dem Lesepublikum wie vor Mitschülerinnen und Aufseherinnen.

Violette Leduc läßt sich von ihren Geschöpfen berichten, was sie erfahren, so wie diese sich von ihren Körpern lieben lassen: Unser Fleisch liebte uns (…).[19] Der Körper selbst agiert, wirkt auf sie zurück, ist nicht mehr bloßes Instrument, auf das eine einwirkt. Der Text ist eine Abfolge von immer neuen Wechselwirkungen zwischen Worten und Körpern und Worten. Indem Therese und Isabelle sich mitteilen, wie sie sich einander hingeben, einander nehmen, bleiben sie nach außen unantastbar. Der Text legt ihre Intimitäten nicht frei, weil sie nur sich wechselseitig ansprechen, in einer fortlaufenden Zwiesprache einander Bericht erstatten, daß sie einander als sexuelle Wesen gerade erschaffen. Jede Berührung, jede Empfindung ist eine Sensation, ein Schöpfungsakt. Deshalb haben sie die vielen Vorhänge um ihre Bühne gezogen, damit sie außer sich geraten können. Unsere Hände waren so leicht, daß ich die Krümmung von Isabelles Flaumhaar auf meinem Arm, die meines Flaumes auf ihrem Arm verfolgen konnte.[20]

Dort, im Zentrum ihres Kokons können sie alles tun und alles sagen, wonach sie gelüstet, denn das kleine Mädchen, das immer nur sagt: Ich will, ich will …, hat sich losgerissen von allen sozialen Bindungen. Wenn die Welt zur Poesie zurückfände, würden alle Liebenden der ersten Stunde ihr Tun wie Therese und Isabelle erzählen.

Blick und Anblick

Du gehst allein fort, voller Lachen, du badest dich mit nacktem Bauch. Du sagst, du hast die Erinnerung daran verloren; erinnere dich. (…) Die wilden Rosen blühen in den Wäldern.

Monique Wittig: Die Verschwörung der Balkis

Ihr ursprünglicher Blick

Sara Maitland: Die Jungfer Artemis
(1983; dt. 1985)

Einen Blick riskieren – Basiliskenblick

Marie Luise Kaschnitz: Lange Schatten
(1964)

Medusenblick – Versteinern – Töten

Sylvie Germain: Das Medusenkind
(1991; dt. 1992)

Haus und Horizont – Taxierende Blicke
– Die Schlacht der Straßen
– Der wirkungslose Blick
– Wie gelähmt sein

Clarice Lispector: Kostbarkeit (1961; dt. 1966)

Ihr ursprünglicher Blick

Du gehst allein fort, voller Lachen, du badest dich mit nacktem Bauch. Du sagst, du hast die Erinnerung daran verloren, erinnere dich (…) Die wilden Rosen blühen in den Wäldern.

Wer ist sie, die Gestalt mit dem nackten Bauch?

In der Passage, der ich das Zitat entnommen habe, wendet sich eine Sprecherin an ein weibliches Publikum. Sie tut es in Du-Form, als spreche sie jede einzelne persönlich an, nicht eine anonyme Versammlung. Ihre Rede beginnt mit der Behauptung, es habe eine Zeit gegeben, da du nicht Sklavin warst, erinnere dich. Dann folgt die eingangs zitierte Stelle, die den Status der Nichtsklavin erläutert. Du gehst, beginnt sie, das klingt harmlos. Für eine ehemalige Sklavin jedoch ist es nicht selbstverständlich. Und nach allem, was ich zum Thema gehen sowie Gangart aus der Sicht von Mädchengestalten gelesen habe, ist dieses Du gehst etwas Erkämpftes. (Vgl.: Warum hat das kleine Mädchen geweint? und Die rauhen Stellen.)

Du gehst. Sie geht. Ich gehe. Ein Wunder, denke ich. Dieser simple Satz, eine Formel aus Subjekt und Tätigkeit, ruft widersprüchliche Assoziationen in mir wach: Aufbruch, Bewegungsfreude, Gefährdung, Verstümmelung, Ausschreiten, Ausschreitungen, Erweiterung, Verengung.

Der Satz geht weiter, die Rednerin steigert die Intensität ihrer Aussage jetzt mit jedem Wort. Du gehst allein, fährt sie fort. Sie spricht zu einem weiblichen Publikum. Auf allgemein menschliche Verhältnisse übertragen sagt sie also: eine geht allein. Hier hört die Harmlosigkeit auf.

Anfangs hat sie eine Aufforderung ausgesprochen: erinnere dich (denn du hast etwas Wesentliches verlernt in den Zeiten als Sklavin). Erinnere dich daran, daß du gehen, daß du allein gehen kannst. Noch spricht sie ein wenig so, als mache sie eine sachliche Feststellung, als dokumentiere sie einen allgemeinen Tatbestand: Es ist in unserer Welt üblich, daß eine allein geht. Dann aber sagt sie: Du gehst allein fort. Eine geht fort, macht sich fort, sie bricht auf, sie geht weg, sie entfernt sich, schlägt eine Richtung ein, sie geht ihre Straße. Sie bleibt nicht am Ort, sie erweitert ihren Gesichtskreis. Sie entfernt sich von irgendwo, irgendetwas, irgendwem und wird etwas anderes erfahren. Die Rednerin intensiviert ihre Aussage, wird suggestiv, beschwörend. Wie geht diese Figur fort, die jede im Publikum sein könnte, auch jede im Lesepublikum? Voller Lachen, heißt es. Ohne Zweifel, ohne Angst, ohne die geringste Unsicherheit.

Die Utopie scheint perfekt: Eine geht allein durch die Welt und lacht.

Nicht etwa, daß sie einmal unterwegs auflacht, daß etwas sie zum Lachen gebracht hat, nein sie ist voller Lachen: Das Lachen wird zu einer unerschöpflichen Quelle des Lachens. Es entsteht aus sich selbst, es pflanzt sich von einem Lachen in ein anderes Lachen fort, es versiegt nicht, es rollt weiter.

Im dritten Teil des Satzes präsentiert die Rednerin die absolute Steigerung, überrascht uns mit einem triumphalen Bild: du badest dich mit nacktem Bauch.

Noch einmal beschwörend, schließlich drängend, fügt sie augenblicklich hinzu: Du hast die Erinnerung daran verloren, erinnere dich, als ahnte sie, daß ihre Suggestion kein Echo, keine Reaktion hervorrufen wird, sondern auf taube Stellen in der Vorstellungskraft und der Wirklichkeit stößt. Um dem weiblichen Publikum eine Erinnerungshilfe zu geben, fährt sie fort: Die wilden Rosen blühen in den Wäldern.

Abschließend wird sie in dieser Passage sagen: Oder, notfalls, erfinde.

Geht eine allein fort, in die Wälder, badet sie mit nacktem Bauch, stolz und schön wie eine Wildrose?

Der Wald schägt über ihr zusammen wie ein großes Maul. Etwas hat sich zwischen sie und das glitzernde Wasser geschoben, zwischen sie und den Wald. Wassertropfen auf der Bauchdecke. Woran denkt sie? Mittags schweigen die Motorsägen. Warm, die Sonne scheint. Eichelhäher schäkern, eine Elster fliegt kreischend durch die Baumkronen. Blüten, sonnenbeschienene, öffnen sich ihr entgegen. Gibt es auf der ganzen weiten Welt einen Wald, in dem so etwas vorkäme, du, allein, voller Lachen, mit den wilden Rosen, dich badend mit nacktem Bauch? Frei. Ohne Arg. Büsche und Sträucher lassen dich passieren, schließen sich hinter dir. Zweige knacken, du lauschst, witterst. Einzeln spürst du die Schweißtropfen am ganzen Körper austreten. Du denkst nicht an das einheimische Wildschwein. Das Lachen der Utopie, es haust in deinem Bauch. Wer bist du mit dem nackten Bauch? Not macht erfinderisch. Ich bin in einem schönen Text, lautet deine Antwort. Wenn ich fortgehe, werde ich ihn aufsagen, laut, in den Wäldern, allein.

Dort, wo der Wald am tiefsten ist, begegnest du jemandem aus einem anderen Text. Bei ihrem Anblick wird dir klar, daß du auf deinen Streifzügen noch nie einer Frau allein begegnet bist und auch keinem Mädchen. Du erinnerst dich an das Bild, das dem Wald verlorengegangen ist, an die fehlende Gedankenverbindung, wenn Laub raschelt, Zweige knacken. Denkst du etwa: oh, eine Andere, noch eine, eine Sie geht durch den Wald! Jetzt steht sie vor dir, und in ihrer Geschichte heißt sie Die Jungfer Artemis. Diese Geschichte spielt lange vor der Trennung zwischen Wasser und ihr, Wald und ihr. Sie lacht über deine Verwunderung. Erst viel später, sagt sie lachend, hat man in der griechischen Mythologie eine rührende Anekdote von mir überliefert.

Dies hier ist die ursprüngliche Situation.

Das Bad beginnt bei Artemis. Sie nimmt ihr Bad überall, und hier, in der Geschichte, um die es geht, steht sie nackt im Wald an einem Fluß. Es ist ihr Wald, so wie die Ebene, die Weite, die Hügel, die sie durchstreift, ihr gehören. Ihre Existenz ist Erscheinungsform dieser Landschaft; das Land ist die Ausdehnung ihrer Existenz. Manchmal sind Begleiterinnen an ihrer Seite. Meistens ist sie allein mit den Tieren, dem Rudel ihrer Hündinnen und den Tieren des Waldes und der Ebene.

In Sara Maitlands Erzählung steht sie auf einer Lichtung am Fluß, seelenruhig, und legt die Kleidung ab. Der Wald, der Fluß, die Landschaft, sie atmen ihren Geist. Die Weite ist ihr Peripherie, äußerste Hülle, Haut, Aufenthaltsort.

Sie steht im Innersten der Kreise aus Weite, Gebirgen, Wäldern an einem Fluß und hat eine Lichtung um sich gezogen als intimen Kreis. Sie kleidet ihren Standort, ihre Situation von innen aus. Es ist der Moment, in dem sie sich genießt, sammelt, regeneriert, bevor sie erneut an die Peripherie ausschwärmt.

In der überlieferten Mythe wie in dieser Erzählung ist ein Jäger namens Aktaion mit seiner Hundemeute unterwegs. Da er die Hunde tränken will, gelangt er an den Fluß, an dem Artemis steht, und schaut zu, wie sie sich entkleidet. Durch seinen Blick hat er seinen Tod besiegelt, sich zur Beute der Großen Jägerin gemacht. Sie wird ihn in einen Hirschen verwandeln, seine Hunde werden ihn zu Tode hetzen. Noch während er in ihr Blickfeld gerät, beginnt seine Verwandlung.

Er hat ihr Gesetz verletzt; sie stellt die Ordnung wieder her. Sie ist damit nicht allein. So wie sie Teil des Waldes ist und der Wald eine ausgedehnte Verkörperung ihrer selbst, bannen auch Bäume, der Fluß, die Tiere, mit ihr verbündet, seinen Blick.

Panische Stille. Sie sieht ihn an.

Mein Begreifen als Leserin vollzieht sich stufenweise. Zuerst neige ich dazu zu sagen: Sie hält dem Blick stand. Dann: Sie gibt den Blick zurück. Bis ich erkenne, daß die Situation viel älter ist: Sein Blick kommt gar nicht bei ihr an.

Es gibt in dieser Erzählung keine Verbindung zwischen ihren Augen und seinen Augen. Sie bestimmt, wann Zeitpunkt und Situation für einen Blickwechsel geeignet wären. Sein Blick ist ihr kein Spiegel. Sie sieht ihm in die Augen, sie sieht nichts, was sie betrifft.

Ungetroffen, unbetroffen, gleichmütig also, gleichgültig, steht sie auf einer Lichtung am Fluß in ihrer Intimität und fährt fort, die Kleidung abzulegen. Das Geschehen vollzieht sich ohne Anstrengung ihrerseits. Ihr Gesetz gilt; der Mann kann nur innerhalb ihrer Ordnung agieren.

Als erstes verlassen ihn seine Hunde. Seine Seelentiere laufen zu Artemis über: Sie ist der Ursprung, die eigentliche Herkunft. Da ist es bereits um ihn geschehen. Daß danach sein Körper stirbt, ist eine logische Folge dieses Vorgangs.

Ihr Blick ist gleichgültig. Sie bannt ihn nicht, noch wirft sie einen Fluch oder eine Verwünschung über ihn. Sie ist die Ruhe selbst.

Im Innersten ihrer Kreise ist die Umherschweifende, die schnelle Läuferin, Große Jägerin, die Bogenschützin, die Waffenschwester, die Ruhe selbst. Sie bereitet sich weiterhin auf ihr Bad vor. Er allein vollzieht sein Ende: Er schwitzt, er steht Todesangst aus, die Hunde verlassen ihn, dann erkennen sie ihn nicht mehr.

Die Autorin beschreibt auch seinen Blickwinkel, das was er sieht und doch nicht sieht. Während er hinsieht, muß er sein Bild sogleich korrigieren: Artemis sieht so ganz anders aus, als er sich eine jungfräuliche Göttin vorgestellt hat! Während er einen Blick riskiert, korrigiert ihn die Autorin mit Artemis zusammen. Wieder kommt sein Blick nicht an. Noch im ersten Hinschauen zerfällt seine Projektion angesichts der Erscheinung der Göttin. Sie ist weder weiß und kühl, weder lang und knabenhaft noch keusch, wie er sich gedacht hat. Spöttisch fragt die Autorin: Hätte er merken sollen, daß es bessere und sicherere Göttinnen für furchtsame und ängstliche Jünglinge gab; (…) daß sie dagegen riesig und frei und blutig und nicht im geringsten an der Notlage irgendeines jungen Mannes interessiert war?

Sara Maitland erwägt am Schluß ihrer Geschichte einen weiteren Aspekt: Nicht jeder Mann erleide beim Anblick der Jungfer Artemis notwendigerweise dasselbe Schicksal wie Aktaion, meint sie. Seine Furcht habe ihn getötet, nicht ihre Bosheit. Es gehe das Gerücht von einem Schäfer, der die Allmächtige auch beim Bad sah und fröhlich weiterlebte. Der Schäfer hatte nicht nur keine Angst, meine ich, wenn ich in diesem Bild bleibe, er hatte offenbar keine Vorstellung von weiblicher Jungfräulichkeit, die er auf die jungfräuliche Göttin zu übertragen versuchte. Aktaion befällt Todesfurcht, als er feststellt, daß seine Projektion nicht mit ihrer Gestalt übereinstimmt. Er wird als Jäger beschrieben, der vom Bild der Großen Jägerin persönlich Besitz ergreift. Zwanghaft stellt er eine innere Verbindung zu ihr her, die an der tatsächlichen Erscheinung zerbricht. Der Schäfer hingegen bleibt in seiner Wirklichkeit und beläßt Artemis in ihrer allumfassenden Schöpfung.

Als Göttinfigur verkörpert sie Jungfräulichkeit. Jungfräulichkeit und Reinheit sind Begriffe, die ursprünglich zur Jagd gehören. Die Jägerin darf sich nur gereinigt und mit reiner Absicht der Jagd hingeben. Das Tier ist ihr ebenbürtig, es muß freiwillig sterben, schnell und schmerzlos, damit aus dem notwendigen Töten kein Mord wird. Die Große Jägerin ist die Schützerin der wehrlosen jungen Lebewesen. Das gilt auch für menschliche Lebewesen. Mädchen stehen unter ihrem besonderen Schutz.[21]

Jungfräulichkeit im Sinne der Jungfer Artemis heißt, sich zu gehören, mit nacktem Bauch zu baden. Wenn andere ihre Würde antasten, agiert Artemis als die Kraft, die Grenzverletzungen, sexuelle Gewalttätigkeit und Ehrverletzungen (der weiblichen Ehre!) ahndet und sofort die Ordnung wiederherstellt. In diesem Sinn ist sie eine Leitfigur für Mädchen.

In der rührenden Anekdote aus der griechischen Mythologie, die von ihr und Zeus handelt, fragt der Vater sie erstaunlicherweise: Was wünschst du dir, mein Töchterchen?

Sie ist drei Jahre alt und sitzt auf seinem Schoß. Ohne zu zögern zählt sie auf, was sie am liebsten hätte: als allererstes Jungfräulichkeit. Dann folgt ein Wunsch nach dem andern, und sie wechseln sich ab in einer Mischung aus Spiel und Politik: So viele Namen wie ihr Bruder Apollon möchte sie haben und auch Pfeil und Bogen wie er. Zur weiteren Ausstattung braucht sie ein safrangelbes Jagdgewand mit rotem Saum, das bis zu ihren Knien reicht, und noch viele andere Jagdgewänder dazu; denn sie verlangt nach zwanzig Flußnymphen, die ihre Jagdgewänder pflegen und ihre Hunde füttern sollen, wenn sie nicht auf Jagd ist. Außerdem braucht sie sechzig junge Ozeannymphen, ihren Ehrenjungfern gleichaltrig; und sie wünscht sich alle Berge der Welt; und zuletzt jede Stadt, die Zeus für sie auswählen soll. Aber eine wäre genug, meint sie; denn ich möchte den Großteil meiner Zeit auf den Bergen leben. Abschließend fügt sie hinzu: Unglücklicherweise werden mich oft Frauen in den Wehen anrufen, da mich meine Mutter Leto ohne Schmerzen trug und gebar. Deshalb haben mich die Schicksalsgöttinnen zur Schutzgöttin der Gebärenden gemacht.[22]

Es erstaunt mich aus heutiger Sicht, daß er ihre Wünsche erfüllt. Sie, sie weiß haargenau, was sie will, sie antwortet rasch und direkt. Mit der Antwort überliefert sie ihre Intaktheit. Ihre Gestalt ist intakt, auch ihr Selbstbildnis und die Gestaltung ihrer Welt, so wie sie sie wünscht: ohne nachzudenken, kann sie aufzählen, was idealerweise darin vorkommen soll.

Was nicht mehr mit ihrer Allmacht übereinstimmt, ist die Rangfolge: Offenbar ist die Macht des Vaters schon so stark etabliert, daß er Jungfräulichkeit gewähren oder verweigern kann. Der Bruder ist soweit erstarkt, daß sie sich mit ihm vergleicht: so viele Namen wie er will sie haben und gleiche Waffenstärke. Zeus, zwar wohlwollend, aber etwas dusselig in seiner Altväterlichkeit dargestellt, läßt sie gewähren, weil er sich sicher wähnt im Patriarchenolymp. Mit jovialem Lachen erfüllt er ihre Wünsche. Wie niedlich sie ist, diese Kleine, und was für ausgefallene Vorstellungen sie hat! Er ist gerade in Spendierlaune, die Damen im Olymp sind alle – bis auf Athene, aber diese ist sein Geschöpf – mit einem Heroen gepaart – warum also nicht eine laufenlassen mit ihrem grotesken Wunsch nach Jungfräulichkeit, unbemannt? Der ewige Wildfang würde dem Gesamtbild nicht schaden, im Gegenteil: Sie erst würde ihm jene Spannung und Hintergründigkeit verleihen, ohne die alle Anwesenden fad und langweilig wirkten.

Artemis, das verloren geglaubte Bild in der weiblichen Seele und der weiblichen Realität, badet allein im Fluß mitten im Wald, mit nacktem Bauch.

Artemis symbolisiert die fortlaufende Berührung mit sich selbst, das großzügige Sichgehenlassen, das draufgängerische Man muß darauf zugehen.

Suchten wir nach diesem Bild, als wir mit der Parole Mein Bauch gehört mir! in den Siebzigern durch die Straßen zogen? Nach dem zugrundeliegenden Bild des nackten Bauches, dem Bild, das vor der Enteignung existiert hat? Artemis weiß nichts von dieser Parole. Wem sollte ihr Bauch gehören, wenn nicht ihr? In dieser Erzählung ist sie eigenmächtig im ursprünglichen Sinn, wild und rauh, stolz, schön, wehrfähig, leichtfüßig, konzentriert. Sie ist die weitausholende Geste, der weitausholende Schritt, das Ausschwärmen bis an das Ende der Welt. Dort steht sie, eins mit sich und der Welt, sie mit dem sicheren Gespür.[23]

Einen Blick riskieren – Basiliskenblick

Etwas von ihrem sicheren Gespür und der ferngerückten Kraft ihres Blickes kehrt in einer Erzählung von Marie Luise Kaschnitz wieder. In Lange Schatten skizziert sie eine Mädchenfigur, die Kraft ihres Blickes einen Jungen abwehrt, der ihr trotz ihrer Zurückweisung nachgegangen ist. Sie hat sich entschieden, zum ersten Mal allein durch den südlichen Urlaubsort zu gehen und weiter, in die Hügel hoch, weg vom Strand, wo sie sich mit den Eltern langweilt. Eine Familie ist eine Plage, warum kann man nicht erwachsen auf die Welt kommen und gleich seiner Wege gehen. Ich gehe meiner Wege (…) verkündet Rosie daher, und der Satz in seiner realen wie übertragenen Bedeutung setzt ein Signal.

Der trotzige erste Impuls gegen die Eltern verwandelt sich in Eigeninitiative und eine Mutprobe, nämlich zu erfahren, wie das ist, in einer fremden Landschaft ihren Weg unter die Füße zu nehmen, sich allein zu orientieren. Sofort geht eine grundsätzliche Veränderung vor: Wenn man allein ist, wird alles groß und merkwürdig und beginnt, einem allein zu gehören, meine Straße, meine schwarze räudige Katze, mein toter Vogel, eklig, von Ameisen zerfressen, aber unbedingt in die Hand zu nehmen, mein. Das Alleinsein und das Mein-ist-die-Welt-Gefühl hören schnell auf, weil ein Junge sich an ihre Fersen heftet, halbwüchsig wie sie. Unbedingt will er ihr auf italienisch die Landschaft erklären, und schon ist es nicht mehr die Landschaft, die Rosie gerade noch wahrgenommen hat, denn alles, worauf er deutet und was er benennt, verliert seinen Zauber.

Sie schickt ihn weg und schlägt einen Felspfad ein, sofort wieder eine schweifende Seele, die sich erwachsen fühlt und verliebt ist in das Tun-und-lassen-Können. Der einzige Mensch, den sie gelten läßt in diesem Urlaub, ist ein Mann mit Goldkettchen, den sie den Schah tauft. Er hält sich auch von seiner Familie fern und fährt mit dem Motorboot, wilde Schwünge, rasend schnell und immer allein.

Das gefällt ihr, so rasen die Emotionen in ihr umher. Mit ihm, stellt sie sich vor, könnte sie vernünftig reden und nach fern vorüberziehenden Dampfern Ausschau halten. Da ist der Junge, der ihr heimlich gefolgt ist, schon ganz nah, ganz real, keine pubertäre Träumerei. An ihm ist alles banal und mickrig, keine wilden Schwünge, nichts Großartiges, nur ein Junge, wie sie von pubertären Emotionen verwirrt. Er sieht seine Gelegenheit gekommen, endlich einer Touristin nachzugehen und sie zu packen, ob sie will oder nicht (und sie wollen immer, hat er von den erwachsenen Männern gehört).

Er weiß nicht, was er eigentlich tun muß, um zu seinem Abenteuer zu kommen wie die Männer. Als Rosie ihn wieder wegschickt, versucht er es zuerst mit Bitten und Betteln. Kindliches Herantasten wechselt mit Trotz, Zorn und Gier, Hilflosigkeit und Aggression ab. Rosie bekommt es mit der Angst zu tun, weil sie merkt, daß nicht nur ein Kind, sondern ein Junge vor ihr steht, der einer der Männer sein will, vor denen die Eltern sie gewarnt haben. Erst ihre Angst macht ihn handlungsfähig, er fährt sozusagen vor ihren Augen aus seiner Kinderhaut und reißt sich die Kleider vom Leib.

In der panischen Stille, die schlagartig eintritt, gäbe es einen Augenblick lang die Möglichkeit, daß beide, das Mädchen und der Junge, gleichzeitig erschrecken voreinander und vor der Erstmaligkeit der Situation. Carson McCullers hat diesen Moment in Das Herz ist ein einsamer Jäger beschrieben.[24] Aber der Junge in Rosies Geschichte kommt plötzlich mit fletschenden Zähnen auf sie zu wie ein Wolf, und die Bedrohung läßt Rosie handeln. Von ihrem schmalbrüstigen Vater weiß sie, daß sie Hunden ganz fest in die Augen schauen muß, dann verziehen sie sich. Sie wächst aus ihren Kinderschultern und sieht dem Jungen zornig und starr in die Augen.

Ihr Blick wirkt, der Junge fällt zusammen wie eine Puppe, aus der das Sägemehl rinnt. Hinterher wundert sie sich erleichtert darüber, daß ausgerechnet ihr Vater diesen Trick gewußt hat. Er gehört mit dem Attribut schmalbrüstig offenbar eher in die Kategorie des Jungen als in die Kategorie Schah. Etwas von einer Urkraft habe in ihrem Blick gelegen, schreibt die Autorin, einer Urkraft der Abwehr. Sie gibt dem Blick einen Namen, Basiliskenblick, für den ein schlangenhaftes orientalisches Fabeltier berühmt ist, der Basilisk. Sein Blick soll tödlich wirken.[25]

Medusenblick – Versteinern – Töten

Es gibt noch eine Mädchengestalt, bei der der Blick eine entscheidende Rolle spielt: Lucie, die Protagonistin aus Das Medusenkind. Ein verträumtes Mädchen in einem kleinen französischen Ort, ein Mädchen, die in der Natur umherstreift, mit Tieren und Feen spricht und in Phantasiewelten lebt. Ihre Mutter ist die Elternfigur, die Anweisungen gibt und Grenzen setzt und ihren Sohn aus erster Ehe vergöttert. Der Vater ist ein Träumer, der wie Lucie Zwiesprache mit der Natur hält.

Eines Tages wird ein Mädchen des Dorfes vergewaltigt und erdrosselt. Ein zweites Mädchen erhängt sich nach der Vergewaltigung zu Hause auf dem Dachboden und zeigt den Leuten damit, daß die Schändung eines Kinderkörpers seiner Tötung gleichkommt. Der Täter bleibt unentdeckt und sucht sich in Lucie das dritte Opfer, das er jedoch am Leben läßt. Drei Jahre lang vergeht er sich sexuell an ihr.

Lucie gibt ihm den Namen, der im französischen Märchen ein menschenfressendes Ungeheuer bezeichnet: der Oger. Sie magert ab, verstummt, wird zum Schatten ihrer selbst. Die Veränderung, die mit ihr vorgeht, greift sie bis ins Mark an, als sei sie unter dem Körper des Ogers blind geworden und habe nicht nur das Sehen, sondern auch die Traumfähigkeit eingebüßt.

Sie kann niemandem mehr in die Augen sehen aus Angst, die anderen könnten am Grund ihrer Pupillen den nackten Oger entdecken. Ihr einst offener Blick ist argwöhnisch und ausweichend geworden.

Die Mutter kommentiert ihn mit hinterhältig und beklagt sich über die Allüren ihrer Tochter, die aus den Augenwinkeln schiele wie eine Katze, die sich aus einem fröhlichen Wildfang in ein störrisches zickiges Geschöpf verwandelt habe, das immer am Essen mäkle. Lucie möchte so weit abmagern, bis man sie nicht mehr sehen und anfassen kann, damit dem Wolf die Lust auf sie vergeht (…).

Ekel, Erniedrigung und Scham überträgt sie auf ihren Körper und entwickelt einen Waschzwang. Auch darüber macht sich die Mutter lustig und klagt weiter, Lucie laufe herum wie eine Vogelscheuche, mache sich so häßlich wie möglich und werde nie einen Mann finden, sondern eines dieser graugrünen Monster aus den Horrorfilmen abbekommen.

Der Mann ist bereits da; er ist das Monster, das die Mutter in eine andere Realität verweist, den Horrorfilm. Lucie vegetiert dahin, durch Todesdrohungen und Blutsverwandtschaft gebunden. Der Oger ist ihr viel älterer Bruder, der Liebling der Mutter. Nachts klettert er über die Gartenmauer und dringt durchs Fenster in ihr Zimmer ein.

Die Mutter schaut nicht hin. Sie hat den Horror im Horrorfilm aus Zelluloid plaziert, folglich kann die Tochter nicht Wand an Wand mit ihr in einem Horrorfilm leben. Das Mädchen muß außer den Vergewaltigungen die emotionale mütterliche Taubheit und die grausamen Bemerkungen durchstehen.

Wenn andere im Dorf die Mutter doch besorgt auf das abgemagerte, menschenscheue und kratzbürstige Kind ansprechen und vermuten, es leide unter etwas, wehrt die Mutter ab. Sie will auf keinen Fall Zweifel aufkommen lassen, sonst müßte sie in den Abgrund schauen, der sich mit ihrem Sohn öffnet.

Der Vater, ein ungeliebter zweiter Ehemann und ein Ausgestoßener im eigenen Haus, kommuniziert als Amateurfunker mit der ganzen Welt, ist aber unfähig zu erkennen, worunter seine geliebte Tochter leidet.[26]

Der Bruder macht sich Lucie mit sadistischen körperlichen Quälereien und mit Todesdrohungen gefügig. Sie muß auf seinen Befehl hin das Fenster weit offen lassen, damit er kommen und gehen kann, wann er will. Wie sollte sie seine Drohungen nicht ernst nehmen? Zwei Mädchen hat er bereits getötet. Wie sollte sie der Mutter sagen, was sie quält, wenn diese doch einmal danach fragt? Sie ist vor allem die Mutter des Bruders. Lucies lautlose Hilferufe verstummen allmählich, und sie bleibt vollkommen abgesondert in der Leere, die sie um sich zieht. Mit anderen Kindern spielt sie nicht mehr, denn diese leben noch in der Kinderwelt und könnten ihr finsteres Geheimnis nicht verstehen.

Wie überlebt sie trotz allem? Indem sie hinausgeht, stundenlang durch den Wald, die Wiesen und Moore streift und Tiere beobachtet. Ihr Interesse gilt vor allem Insekten, Käfern, Reptilien und Vögeln, Tieren mit wenig Fleisch und wenig Behaarung, die sich tarnen, häuten und verwandeln können. Am meisten aber faszinieren sie Tiere mit auffälligen und außerordentlichen Augen oder Augenzeichnungen, Schmetterlinge mit Augenflecken, Kröten und Eulen.

Bei ihnen geht Lucie in die Lehre und eignet sich im verborgenen einen neuen Blick an. Sie lernt auf eine durchdringende, unheimliche, funkelnde Art zu sehen. Ihr Blick bekommt eine ganz besondere Kraft, weil sie ihn fern von den Menschen, Erwachsenen wie Kindern, wieder aufgerichtet hat; sie hat ihn bei verachteten, ja gehaßten Tieren und Tierchen zurückgewonnen.

Vor dem Spiegel vertieft sie sich in ihre Augen. Schuldgefühle den getöteten Mädchen gegenüber, deren Mörder sie kennt, ohne ihn anzeigen zu können, unterstützen die Rachegefühle, die schließlich Scham und Entsetzen ablösen. Noch weiß sie nicht, wie sie sich rächen könnte. Stundenlang starrt sie in den Spiegel, um sich einen neuen, einen kriegerischen Blick zu schmieden.

Sie hofft, ein anderes Mädchen zu erblicken, eine, die fähig wäre, den Mörderbruder anzuzeigen und diesen tauben und blinden Erwachsenen die Stirn böte. Aus dem Spiegel treten ihr statt desssen Gestalten aus Märchen und Heldensagen entgegen, in die sie sich verwandelt, bis sie in der Vielfalt der Personen nicht mehr weiß, wer sie ist. Auch die Fratzen, die zum Oger gehören, brechen über sie herein und ziehen sie zeitweise auf seine Seite, als Königin einer Nacht des Verbrechens und der Ausschweifung. Den Ekel vor ihm, den sie erst auf ihren Körper übertragen hat, richtet sie schließlich mental gegen sich. Der Krieg gegen den Bruder wird zum inneren Krieg gegen sie selbst. Die Grenze zwischen ihr und dem Ungeheuer Bruder hat sich verwischt, und das Ungeheuerliche hat auf sie übergegriffen. Trotzdem zerbricht sie nicht an den Aufspaltungen ihrer Person. In der Not beginnt sie die Horrorbilder der Spiegel zu malen, hält die Bruchstücke fest, damit sie sie weniger verfolgen. Grelle, groteske, verzerrte Augen und Münder, abgeschlagene Köpfe, Horden von Hochspannungsmasten. Ihnen voran marschiert als Hauptmann ein kleiner Krieger im Harnisch, halb Jeanne d’Arc, halb Kleiner Däumling. Wie eine junge Wilde malt sie, um zu überleben.

Eines Nachts tritt die Wende ein, als der Bruder – wie immer betrunken – von der Gartenmauer stürzt und liegen bleibt. Lucie hat seine bedrohlichen Schritte gehört, dann den dumpfen Aufprall und riskiert am Morgen schließlich einen Blick aus dem Fenster. Aus den Märchen weiß sie, daß Oger verwundbar sind und ihre Zauberkräfte verlieren, wenn sie am Boden liegen und schlafen, und daß es dem Kleinen Däumling gelungen ist, dem schlafenden Riesen die Siebenmeilenstiefel auszuziehen. Ihr Augenblick ist gekommen, der Augenblick der Rache, für den sie so lange durchgehalten hat. Sie macht sich ans Werk, den Oger ein für allemal zu entmachten.

Was muß sie tun? Es sind nicht die Schuhe des Ogers, die sie braucht. Sie muß seine Annäherung überhaupt verhindern. Wenn er nicht mehr gehen kann, kann er sich nicht mehr zu ihr schleichen. Dann muß sie nicht mehr schlaflos und zusammengekrümmt vor Angst Nacht für Nacht im Bett liegen und auf seine Schritte horchen. Jetzt kann sie den Blick, den sie sich bei den Tieren zurückgeholt hat, auf den Vergewaltiger richten.

Erst hat sie sich durch Abmagerung verunstaltet und geschwächt. Die unansehnliche geschwächte Gestalt gibt ihr nicht die Möglichkeit, ihre Situation zu verändern. In der Kommunikation mit den Tieren tritt jener Gestaltwandel ein, der sie mit magischer Kraft ausstattet. Ihr Anblick ist furchterregend geworden.

Der Oger ist liegen geblieben, noch benommen vom Sturz und vom Alkohol, dann aber, weil er etwas sieht, das ihm den Verstand raubt. Über ihm auf der Mauer hockt eine Kreatur, die nur aus Augen zu bestehen scheint. Sie hatte schwarze, riesige und fast heraustretende Augen, die ihn unverwandt anstarrten. Ihr Gesicht war mit schreienden Farben bemalt, es schnitt Grimassen und zischte. Sie sagte nichts, sie knirschte nur mit den Zähnen, die geschwärzt waren. Manchmal fauchte und knurrte sie.

Zum erstenmal seit drei Jahren hebt Lucie den Blick. Ihre Bannkraft ist treffsicher, lähmend und versteinernd wie der Blick der Gorgo Medusa war, nach der das Buch betitelt ist. Gelähmt verharrt der Bruder monatelang mit weit aufgerissenen Augen in einem bewußtlosen und doch bewußten Zustand. Ärzte und Psychiater sind ratlos. Jeden Nachmittag betritt Lucie das Krankenzimmer und starrt ihn an, so lange bis er stirbt.

Danach setzt ein langer, langsamer umgekehrter Verwandlungsprozeß ein. Wieder befindet sie sich in einer ungeheuren Leere. Der Zorn, der sie hat überleben lassen, ist aufgezehrt und mit ihm der zornige Blick. Die Freude ihrer Kindheit, die der Oger ihr geraubt hat, ist tief verschüttet. Als erstes kehrt die Fähigkeit zu weinen zurück. Drei Jahre lang hat sie nicht geweint. Und es dauert Jahrzehnte, bis eine vierzigjährige Lucie mit der kleinen Lucie zusammen die Freude der Kindheit zurückerobert hat.

Weit hinter Lucie, am Ende der europäischen Hexenverfolgungen, taucht die Gestalt der kleinen Meret auf, deren Legende Gottfried Keller in Der Grüne Heinrich erzählt. Das Meretlein muß für innige Naturverbundenheit, ihre Wildheit und eine enorme Widerstandskraft sterben. Die Leute im Dorf nennen das Kindergrab mit der Jahreszahl 1713 nur das Grab des Hexenkindes und wissen von diesem zu berichten: Es sei ein außerordentlich feines und kluges Mädchen in dem zarten Alter von sieben Jahren und dessenungeachtet die allerärgste Hexe gewesen.

Merets Mutter hat nach einer unglücklichen ersten Ehe zum zweitenmal geheiratet. Die Tochter aus erster Ehe ist ihr lästig, weil ihre bloße Existenz sie an die Vergangenheit erinnert, die sie ungeschehen machen möchte. Diesen Wunsch überträgt sie auf Meret und zwingt sie zu einer besonders strengen protestantischen Religionsausübung. Die Tochter wird dafür bestraft, daß die Mutter keine makellose Vergangenheit hat, und soll diesen Makel gleichzeitig durch religiösen Eifer läutern. Dem mütterlichen religiösen Eifer liegt ein Todeswunsch zugrunde. Da sie ihre Vergangenheit ungeschehen machen möchte, möchte sie den Beweis ihrer ersten Ehe, die Tochter, ungeschehen machen, sie also loswerden. Merets Lebenswille ist stark. Sie reagiert mit gesundem Trotz und Widerstand auf alle Maßnahmen, zerreißt Kirchengesangbücher, schreit erbärmlich, wenn man sie in eine Kirche bringt, und weigert sich zu beten.

Die bigotte Mutter übergibt das »verstockte, gottlose« Mädchen dem calvinistischen Dorfpfarrer zur Umerziehung. Der Kirchenmann erfüllt seine Aufgabe mit äußerster Gewissenhaftigkeit und gegen gute Bezahlung. In der Tradition der Hexenverfolgung verhaftet, führt er genau Buch darüber, was er der kleinen Meret antut. Hungern, Hausarrest, Isolierung von anderen Kindern, Dunkelarrest, Schläge, Bußgewand aus Sackleinen. So bekämpft er in Absprache mit der Mutter die Sinnlichkeit, Lebenslust, Genußfähigkeit und magische Naturverbundenheit, die Meret verkörpert. Wie Artemis ist sie eine Vertreterin des Lebens auf freier Wildbahn und unter freiem Himmel. Sie spricht mit den Vögeln, spielt mit Giftschlangen, badet im Weiher (wenn sie entwischen kann), sitzt nackt im Wald in der Sonne, mit Blumenkränzen geschmückt, und ißt Walderdbeeren. Monatelang widersteht sie den auferlegten Qualen, bis sie schließlich stirbt. Der Kirchenmann und die Mutter sind zufrieden. Sie haben ein Exempel statuiert, dessen Resultat Nur ein totes wildes Mädchen ist ein gutes wildes Mädchen, lauten könnte. Doch Merets Kraft ist noch über den Tod hinaus stärker als die protestantische Ethik, durch die sie wie eine Vertreterin der heidnischen Naturreligion, als nicht-beherrschte Natur, als eine vom Teufel Besessene bekämpft worden ist. Während der Beerdigung steigt sie aus dem frischen Grab und (…) ist über den Kirchhof davon und zum Dorf hinaus gezwirbelt wie eine Katz, daß alle Leute voll Entsetzen heimgeflohen sind und ihre Thüren verriegelt haben. Meret läuft zum Wald hinauf bis zu ihrem Lieblingsplatz, und erst dort, wo sie zu Hause ist, fällt sie leblos um.[27]

Mit dem Medusenkind kehrt ein Teil der beherrschten Kraft der Natur, auch ihrer rächenden Kraft, in die Mädchengestalt zurück. Lucie entkräftet die Degradierung, mit der die weibliche Verbindung zur Natur belastet worden ist und stärkt Das Brüllen in ihr – The Roaring inside her, wie Susan Griffin die Energie charakterisiert hat, die beiden, Frau und Natur, innewohnt.

Haus und Horizont – Taxierende Blicke – Die Schlacht der Straßen – Der wirkungslose Blick – Wie gelähmt sein

Clarice Lispector sagt von ihrer Heldin, sie sei nicht hübsch, aber stark wie ein Juwel, kostbar. Kostbarkeit erzählt Geschichten von Mutproben, von langen Schulwegen, von einer Konfrontation zwischen Außenwelt und Innenwelt. Das Mädchen wird aus dem Inneren ihrer Welt, aus ihrer Wahrnehmung heraus beschrieben. Clarice Lispector vergibt Handlungen äußerst karg, und wenn sie vorkommen, treiben sie Gedanken und Empfindungen weiter, nicht umgekehrt. Der äußere Rahmen der Geschichte ist schlicht: Ein Mädchen steht morgens auf und macht sich auf den langen Schulweg, zu Fuß, mit dem Bus, in einem südamerikanischen Land, es ist das Jahr 1960.

Morgens beim Aufwachen ist diese Mädchengestalt weit, majestätisch weit. Oder sie öffnet sich wie ein Vogel Strauß, also droht keine Gefahr. Sie ist auch eine Prinzessin und hütet ein unversehrtes Geheimnis. Dieses sorglose Entfalten dauert nur einen Augenblick, dann tut bereits der eisige Morgenwind dem Fenster und dem Gesicht Gewalt an. Sie stürzt aus dem Haus, flieht dessen laue Wärme. Jetzt hat sie Zeit, eine Stunde Zeit, die sie in ihrer Straße antritt, einer menschenleeren Straße, die auf eine Avenida führt.

Sie tritt ihren Gang an, verschlagen, aufmerksam, wie eine Apachenfrau. Der banale alltägliche Gang zur Schule stellt sich aus der Sicht des Mädchens wie ein Gang durch Kriegsgebiet dar. Obwohl sie jeden Schritt des Weges kennt, durchquert sie fremdes Terrain. Die Außenwelt richtet die Aufmerksamkeit auf sie und macht sie in ihrer angestammten Umgebung zum Objekt. Wie kann das angehen? Die junge Protagonistin selbst erklärt den scheinbar unerklärlichen Vorgang. Sie kämpft einen wortlosen Kampf. Sie weiß, alle »wissen«. Alle, das sind Männer, Arbeiter, Burschen, Jungen, ihr Vater, ein alter Bettler, alle. Alle wissen, daß sie ein Mädchen ist, daß sie beinahe eine junge Frau ist, daß sie weiß, daß alle wissen, daß ihr Körper sich verändert, daß sich deshalb die Blicke der Männer auf sie richten, daß sie in ihrem eigenen Terrain nicht mehr selbstverständlich umhergehen, sich nicht mehr gehenlassen kann, sondern das Verhalten eines Beutetieres annimmt, das auf der Hut ist. All dies geschieht unmerklich, während sie die Straße entlanggeht und ihre Empfindungen reflektiert.

Eines weiß sie nicht: was eine junge Frau ist. Sie weiß, sie will allein sein, ganz für sich. Sie ist verpuppt. Sie will nicht gesehen, angesehen werden, geschweige denn angesprochen. Sie macht sich unsichtbar, unscheinbar, lebt im verborgenen. Auf dem Boden sieht sie ihren Schatten, den riesigen Schatten eines Mädchens ohne Mann. Im Schattenreich ist sie riesig, nicht ein unsicheres, kristallisierbares Element, nicht nur ein winziges Teilchen in einer der großen öffentlichen Zeremonien.

So geht sie die Straße entlang zum Bus, ohne besondere Kennzeichen, unauffällig. Sie geht wie ein Soldat. Gerüstet für den Kriegspfad. Kann sie Fallen stellen und kämpfen? Sie probt ihre Machtausübung: Sie winkt den Omnibus heran. Sie hebt nur ihren Arm – und schon begann in der Ferne der zitternde Omnibus sich zu verzerren, er gehorchte der Anmaßung ihres Körpers, der eine höchste Macht vertrat. Schon in der Ferne, wenn er sie nur von weitem sieht, beginnt der Omnibus unsicher zu werden. Sie sagt sich, wenn sie die Busfahrt überstanden hat und nur noch die Straßenbahnfahrt vor ihr liegt, habe sie die Schlacht beinahe schon gewonnen. Wenn sie einen Sitzplatz neben einer Frau ergattert, sagt sie Waffenstillstand dazu. Der Schulhausflur, in dem die jungen Burschen in Schweigen verfallen, wenn sie zwischen ihnen hindurchgeht, hat für sie die Stille eines Schützengrabens, In der letzten Etappe vor dem Ziel, dem sicheren Schulzimmer, hört sie, daß die Absätze ihrer Holzschuhe einen unerhörten Lärm vollführen, den sie nicht dämpfen kann.

Als wollte sie unnütz ein Herz, Schuhe mit eigenem Tanz, am Schlagen hindern.

Dann ist sie da: im Schulzimmer. Und bekommt ein Gesicht, Sommersprossen, wird sichtbar, ist intelligent. Sie kann denken, besser denken als die anderen. Mit ihrer Denkfähigkeit hält sie die Jungen auf Distanz. Wird wie ein Junge behandelt.

Zu Hause, nach der Schule, befindet sie sich in einer anderen Sicherheit. Sie braucht nicht mehr mit Soldatenschritt herumzugehen. Sie ist allein mit dem Hausmädchen, einer alten Fetischpriesterin, mit der sie sich ohne Schlachtplan und Maskerade bewegen kann: Beide barfuß, mit bloßen Füßen auf dem Küchenfußboden (…) In diesem Satz ist das Mädchen zum einzigen Mal in ihrer Erzählung selbstverständlich mit beiden Füßen auf dem Boden. Clarice Lispector weist mit der verdoppelten Aussage von barfuß, mit bloßen Füßen darauf hin. Das Mädchen geht zu Hause nachlässig umher, auf du und du mit einer Fetischpriesterin, dem Hausmädchen. Arglos, unverstellt, unbehelligt. Sie langweilt sich. Die Mutprobe außer Haus fehlt ihr. Da sagt sie sich Ich bin stark, ich bin stark, sagt es fünfzehnmal hintereinander und merkt, daß sie nur aufs Zählen geachtet hat, nicht auf die Magie der Worte, fügt bewußt ein sechzehntes Mal hinzu und weiß, sie ist niemandem mehr ausgeliefert. Sie sagt es im Haus, an einem der endlos langen Nachmittage zwischen zwei Schultagen. Sie sagt die Zauberformel nicht außer Haus auf. Zu Hause fehlt ihr die Schlacht der Straßen, der Horizont. Was sie anzieht ist der Horizont, nicht das Haus. Ihre Unruhe steigert sich ins Unerträgliche, bis sie am nächsten Morgen wieder losgehen kann.

Auf der siebten Seite unterbricht die Autorin die Routine. Eine Sekunde auf der Straße dehnt sie fast so lange aus wie den ganzen Schulweg. Zum erstenmal ist das Mädchen nicht allein auf der Straße. Am andern Ende sieht sie zwei junge Leute, zwei Männer. Augenblicklich fragt sie sich, ob sie sich in der falschen Straße, gar in der falschen Stadt befinde. Die täglichen Blicke der Männer, die sie auf sich gerichtet spürt, haben bereits soviel Wirkung, daß sie ihrer Emotion, ihrer Wahrnehmung nicht mehr traut.

Es geht soweit, daß sie ihre vertraute Straße nicht wiedererkennt, sondern meint, sie sei falsch gegangen; denn sie fühlt sich fehl am Platz, fremd, weil zwei Fremdkörper auf ihrem Weg auftauchen, für die sie keinen souveränen Umgang kennt.

Der Umfang der beiden Männer in der Ferne ist winzig, verglichen mit dem mächtigen Umriß des Omnibusses. Ihr Körper kennt keine vergleichbare Geste der Macht, die den Männern Richtung und Distanz dirigierte. Ein erster Fluchtimpuls verlöscht sofort wieder. Sie weiß, sie kann nicht fliehen, sie ist für Schwierigkeiten geboren. Im nachhinein könnte sie die Schande nicht vergessen, erbärmlich hinter einer Tür gewartet zu haben. Ihre Sinne sind aufs äußerste geschärft. Als erstes hört sie, wie sich die Geräusche der Schuhe vermengen, die der Männer und ihre, und daß es sich böse anhört. Hohl. Sie hört, wie die Steine sie warnen. Sie hört, wie alles sich hohl anhört, und daß die Stille eine Stille der Umzingelung ist.

Sie sieht nicht, sie hört. Sie will nicht gesehen werden, also darf sie auch nicht hinsehen. Dann durchbricht sie die eigene Regel, starrt die beiden jäh an. Ihr Blick hält sie nicht in Schach. Sie ist diejenige, die mit einem Bann belegt wird. Die Blicke der Männer erreichen sie. Sie kann ihnen nicht standhalten, geschweige denn, sie zurückgeben.[28]

Sie verstrickt sich in paradoxe Regeln und verwirkt ihren Selbstschutz. Nicht hinsehen! lautet ihr eigenes Gesetz. Als sie es durchbricht, steht sie ungeschützt da, weil ihr die ihrem Blick innewohnende Bannkraft nicht mehr vertraut ist. Unvorbereitet auf den Kampf der Straße, stolpert sie in die Situation hinein. Eine Uneingeweihte. Keine Schulung, keine Initiation durch Frauen hat das Mädchen vorbereitet auf die Regeln der Männerwelt, auf mögliche Übergriffe. Ungeschoren, ungesehen durchkommen zu wollen in ihrer Haltung Sieh-mich-nicht-An! gibt ihr keinen mächtigen Schutz.

Clarice Lispector hat hier bis ins kleinste Detail das heikle, zerbrechliche Stadium der Verpuppung in der Pubertät beschrieben und die Einsamkeit der Mädchengestalt, die ohne Rückendeckung und Begleitung von weiblichen Erwachsenen verzerrte Initiationssituationen durchstehen muß.

Die verschiedenen Schuhpaare kommen sich näher. Die ganze Zeit hat das Mädchen die Vorstellung, daß die Männer sie ansehen werden im Moment des Kreuzens und daß danach der schreckliche Moment vorbei sein wird. Das existiert in ihrer Vorstellung: angesehen, allerhöchstens angesprochen werden aus einem ihr nicht nachvollziehbaren Recht heraus. Sie denkt nicht an Hände. In ihrer Vorstellung gibt es nicht vier Hände, die sich sekundenschnell vergreifen und dann verschwinden.

Danach klingen die Schuhe der Fliehenden wieder hohl. Sie ist im Schock erstarrt – und wurde noch mehr Larve. Später wird sie merken, daß sie zwei Stunden zu spät in die Schule kommt. Sie wird vielleicht eine Zeitstunde gebraucht haben, um sich aus der Katatonie nach einer Schocksekunde zu lösen. Um festzustellen, daß ihre Schulsachen verstreut herumliegen. Um festzustellen, daß sie eine andere geworden ist. Der Bannkreis, den sie vermeintlich um sich gezogen hat, hat sie nicht geschützt; sie ist angegriffen worden.

In ihrem Schulheft, das aufgeschlagen auf der Straße liegt, sieht sie eine Schrift, die bis zu diesem Morgen ihre runde fette Kinderschrift gewesen ist. Der Schriftkörper starrt sie aus den blanken Seiten an, und sie erkennt ihn nicht als den ihren wieder. Hier hat eine Zerreißprobe stattgefunden. Ein Schriftkörper ist, unmittelbar nach seiner Entstehung, etwas Intaktes, Unversehrtes, bevor andere ihn in die Hand nehmen, begutachten, gutheißen oder verreißen. Clarice Lispector hat das Körperempfinden ihrer Figur auf den Textkörper übertragen: So wie sie ihre Schrift nicht mehr erkennt, ist sie sich durch den Angriff der Männer eine Fremde in ihrem Körper geworden.[29]

Das Abendessen dann wird zerschnitten vom hysterischen Aufschrei des Mädchens: Ich brauche neue Schuhe! Meine machen so viel Lärm, eine Frau kann nicht mit Holzabsätzen herumlaufen, sie fällt viel zu sehr auf!

Die Mädchenschuhe kommen laut und auffällig klappernd daher. Daß sie nach leisen Sohlen verlangt, bedeutet, daß sie sich anpaßt aus Angst vor einem weiteren Gewaltakt. Clarice Lispector beschreibt den Geschlechterkampf, der stattgefunden hat, verschlüsselt als einen Machtkampf unter Schuhen. Schuhe mit leisen Sohlen, hofft das Mädchen, werden die Aufmerksamkeit von ihr ablenken. Keiner soll merken, daß sie Schuhe trägt, daß sie überhaupt da ist.

Der Fuß gilt in allen Kulturen als Sitz der Lebenskraft, der Sexualität und des Lebensglücks. Er ist Symbol der Fortbewegung, des Wanderns, der Lebenswanderung. Eine, die gut zu Fuß ist, gut in ihren Schuhen steht, Bodenhaftung hat, ist ganz bei sich, steht auf eigenen Füßen, hat einen Standort, Standpunkt und auch eine Position in der Welt. Standfestigkeit, Auftreten, in Erscheinung treten, sind Themen, die in den Füßen verankert sind. Ebenso die Expansion, ausschreiten zu können, auch einschreiten, weggehen, weitergehen, vorankommen und vor allem: laufen, zum Vergnügen oder zum Überleben, als Fluchtmöglichkeit.

Erde, Fuß und Schuh gehören ursprünglich zusammen als weibliche Symbole der Macht. In frauenzentrierten Kulturen waren Fuß, Fußspur und Fußstapfe der Großen Göttin Sinnbild der Fruchtbarkeit und des Lebens.[30] Auf dieser Vorstellung fußt die Darstellung in Märchen und Mythen, daß Blumen unter den Füßen von Göttinnen, Feen und Königinnen hervorsprießen, weil sich die Leben hervorbringende und erneuernde Kraft der Erde auf den weiblichen Fuß überträgt und umgekehrt. Überall, wo die Erde an sich als lebenspendende Kraft verehrt wurde, sind die Begriffe Große Göttin oder Urmutter Synonyme für Erde und die Mächtigkeit der Erde.

Die ursprüngliche Formel lautet: Die Frau ist das Ebenbild der Erde oder der Göttin. In dieser Weltanschauung stellt der Fuß die Verbindung zur Erde her. Die Verbindung steht an erster Stelle, nicht der Wunsch, sich über die Erde zu erheben, sie untertan zu machen und in diesem Sinn den Fuß besitzergreifend auf etwas zu setzen.

Der Fuß, wie auch das ganze Bein ist das Organ, durch das sich die Kraft der Erde in die Geschlechtsorgane und den ganzen Körper überleitet. Ursprünglich glaubte man auch, daß die Sexualorgane Impulse von unten, aus der Erde bekommen, nicht aus dem Gehirn.

Die symbolische Bedeutung des Fußes wird später auf dessen Bekleidung, den Schuh übertragen. Schuhe bringen Status und Gesinnung der Trägerinnen und Träger zum Ausdruck, sie sind Metaphern eines glücklichen oder unglücklichen Lebens, einer leichten oder harten Existenz, einer durchschnittlichen oder exzentrischen. Sie sind Zeichen eines bestimmten Lebenswandels, signalisieren Wünsche, Lebenshaltung, Macht und Ohnmacht.

In der patriarchalen symbolischen Ordnung verkörpert der weibliche Schuh die Vagina, der männliche Fuß den Penis. Der weibliche Fuß ist in dieser Interpretation aus dem Bild verschwunden. Wenn ich die Metapher Schuh gleich Vagina in den ursprünglichen Zusammenhang einfüge, erhalte ich das Bild der weiblichen Autonomie, der kreativen Selbstbefruchtung und der Selbstbefriedigung zurück: Der weibliche Fuß im weiblichen Schuh entspricht dann der selbstbestimmten weiblichen Sexualität, dem Zuhausesein in ihrer Vagina und der selbstbestimmten Lebensführung.

In der herrschenden Symbolik ist der weibliche Fuß wie die Vagina zum geschwächten bis verstümmelten Sexualobjekt geworden, wie es der Stellung des weiblichen Geschlechts im Patriarchat entspricht. Als weiblich gelten kleine zierliche Füße. Die extremste Form des kleinen weiblichen Fußes ist dessen Deformierung durch Verstümmelung, wie es beim Füßeeinbinden in China der Fall war.

Schuh- und Fußmetaphern finden ihren Ausdruck in Redensarten wie Sie geht schweren Fußes, d.h.: sie ist schwanger. Sie hat sich einen Absatz abgetreten, ein (Huf)eisen verloren, heißt, sie kommt zu Fall, ist eine Gefallene oder hat ein Kind geboren. Von einem menstruierenden Mädchen heißt es, sie sei in die Schuhe gekommen, die Menstruation heißt auch der rote Schuster.

Alltagsrituale, Aberglauben, heterosexuelle Werbungs- und Paarungssitten, Hochzeits- und Beerdigungsbräuche sind geprägt von Schuhmetaphern.[31]

Literarische Metaphern zu Fuß und Schuh tauchen mit den Mädchengestalten auffallend oft auf. Bis jetzt sind uns Mädchen mit starken Füßen begegnet: Meta, die barfuß über die Stoppelfelder rennt, Catherine Legrand, die es ihr gleichtut, die kleinen Mädchen aus Die Verschwörung der Balkis, die alle gut zu Fuß sind und immerzu dies Du gehst allein fort praktizieren, die beiden Ausreißerinnen Grâce und Régina, die die Welt der Erwachsenen verlassen haben, ihren Füßen nachgehen, die klüger sind als sie, eine unwiderstehliche Macht.

Clarice Lispector nun charakterisiert in Kostbarkeit die Zerreißprobe der Mädchengestalt in der Männerwelt durch einen Kampf unter Schuhpaaren. Der Konflikt, der allem zugrunde liegt, sagt sie, ist mit anderen Worten dieser: Als wollte sie unnötig ein Herz, Schuhe mit eigenem Tanz, am Schlagen hindern.

Ein Herz am Schlagen hindern … hieße, es würde aufhören weiterzuleben. Unnötig am Schlagen hindern, bedeutet sowohl unnötigerweise als auch ohne Aussicht auf Erfolg oder einfach: So wie es absurd wäre, ein Herz am Schlagen hindern zu wollen, wäre es absurd, Schuhe mit eigenem Tanz zum Schweigen zu bringen. Die Schuhe mit eigenem Tanz wissen ihre Schritte von allein, und sie klappern laut. Das müßte kein Problem sein. Das Klappern wird erst auffällig durch den Konflikt mit Männern, die ihre Aufmerksamkeit auf das Mädchen richten, ohne um Erlaubnis zu fragen.

Herz und Schuhe (resp. Füße) sind in diesem Bild austauschbar, gleich vital, existentiell wichtig. Beide tanzen und schlagen im eigenen Rhythmus. Wenn man sie daran hindert, hört das Leben auf.

Warum hat das kleine Mädchen geweint?

I held a Jewel in my fingers –

And went to sleep –

The day was warm, and winds were prosy –

I said »’Twill keep« –

I woke – and chid my honest fingers,

The Gem was gone –

And now, an Amethyst remembrance

Is all I own –

Hielt einen Edelstein in meinen Fingern –

Und schlief ein –

Der Tag war warm, der Wind geschwätzig –

Sagte: braucht nicht jetzt sein –

Wacht auf – und schalt die verläßlichen Finger,

Wo war der Stein? –

Nichts als ein Amethyst-Echo

Blieb mein –

Emily Dickinson, Gedichte

(Übersetzt von Susan Reid)

Die Verstümmelung der Vulva
und andere Beschneidungen
der weiblichen Freiheit
– Die vollkommene Vulva
und ihr Glanz – Widerstand

Alice Walker: Sie hüten das Geheimnis des Glücks (1992; dt. 1993)

Die Verstümmelung der Vulva und andere Beschneidungen der weiblichen Freiheit – Die vollkommene Vulva und ihr Glanz – Widerstand

Eine Hand beginnt zu malen, und ihre Trägerin, Tashi, schaut zu, was unter der Hand auf dem Papier entsteht, erst fasziniert, dann mit steigendem Entsetzen: ein Hahn, ein Fuß und ein kleines unwichtiges Klümpchen, das der Fuß zwischen den Zehen hält.

Warum hat das kleine Mädchen geweint? fragt Alice Walker in Sie hüten das Geheimnis des Glücks. Die erste Frage zieht andere, ebenso zentrale Fragen nach sich. Warum weint das Kind? Wie kann ein Mädchen ein Kind sein, wenn es Angst hat? Welche Gottheit ist für Frauen und kleine Mädchen zuständig? Was ist das Geheimnis des Glücks?

Eine junge afrikanische Frau unterzieht sich freiwillig der Beschneidung.[32]

Warum? fragt ihre afroamerikanische Therapeutin viele Jahre später in den USA. Haben Sie Ihre sexuelle Lust gekannt?

Ja. Von Kind an hat Tashi Tabus gebrochen: sich selbst berührt, mit ihrem Liebhaber Cunnilingus praktiziert, das größte Tabu für ihr Volk, und sie haben sich außerhalb der Dorfgemeinschaft, draußen in den Feldern geliebt, ein weiteres Tabu.

Die Therapeutin ist fassungslos: Aber warum? fragt sie. Warum haben Sie Ihre Lust geopfert? Nachdem Ihre Mutter die Beschneidung verhindern konnte?

Sie habe endlich als richtige Frau in ihrem Dorf anerkannt sein wollen, lautet Tashis Antwort. Ihre Freundinnen haben sie verspottet, sie habe einen Schwanz, haben ihre Vagina als monströs empfunden. Sie wußten nicht, wie eine Frau mit einem vollständigen Geschlecht aussieht, aussehen darf. Und, fügt sie hinzu, weil es Teil der revolutionären Befreiungsideologie gewesen sei. Der große Anführer der Befreiungsbewegung habe noch vom Gefängnis aus Order gegeben, ihr Volk solle den Traditionen treu bleiben und rein bleiben. Alle im Dorf haben geglaubt, daß die unreinen Teile einer Frau weggeschnitten werden müßten.

Eine gebrochene Tashi beginnt nach der genitalen Verstümmelung ihre Unterweltsfahrt. Depression, Psychiatrisierung, Selbstmordversuch, Therapien. Unter unsäglichen seelischen Qualen gelingt es ihr schließlich, sich daran zu erinnern, woran sie als kleines Mädchen zusammengebrochen ist. Damals hat sie gegen dörfliche Etikette verstoßen, weil sie beim Empfang der neuen, schwarzen Missionare weinte. Warum hat das kleine Mädchen geweint? fragt der Missionar die Dorfältesten. Welches kleine Mädchen? entgegnen sie. Hier gibt es kein kleines Mädchen, das weint.

Die Frage durchzieht das Buch. Der Missionar ist der Auffassung, eine Gemeinschaft könne nicht glücklich sein, in der es auch nur ein einziges unglückliches Kind gebe. Es gebe nur eine Frage, die man in seinem Leben stellen müsse, lehrt er seinen Sohn: Warum weint das Kind? Diesen Sohn heiratet Tashi und geht mit ihm in die USA. Die Grundfrage bestimmt fortan ihr gemeinsames Leben.

Tashis Schwester Dura ist an jenem Tag gestorben, an dem die Missionare ins Dorf gekommen sind. Sie habe geblutet und geblutet, sagen die Frauen, und sei gestorben. Niemand könne etwas dafür. Sie verbieten Tashi zu weinen, weil das einen schlechten Eindruck auf die Missionare machen würde. Sind das noch die Frauen, die Dura gekannt haben? fragt sich Tashi entsetzt. Für die sie Wasser geholt hat? Der Verrat der Frauen reißt eine Kluft auf. Das lähmende Schweigen der Tabuisierung legt sich auf das kleine Mädchen. Es ist verboten, über Dura zu sprechen. Auch die Mutter schweigt.

Tashi kämpft. Fast zerbricht sie als Erwachsene an den körperlichen und seelischen Schmerzen der eigenen Verstümmelung, aber schließlich ist sie es wieder, die auch dieses, das größte Tabu bricht. Malend enthüllt sie den eingekapselten Horror: Hahn, Fuß und Klümpchen, die abgeschnittene Klitoris. Tashi malt zwölf Stunden lang in ihr Entsetzen hinein, im Gefühl, daran sterben zu müssen. Das Blatt Papier ist viel zu klein; schließlich bedeckt sie mit dem Ungeheuerlichen, dem Ungeheuer Hahn eine weiße (unberührte) Wand ihres Zimmers. Durch die körperliche Übelkeit hindurch malt sie sich aus der Abspaltung ihrer Person in eine Integration hinein: Sie nimmt das kleine Mädchen, das geweint hat, zu sich und damit den Schock, der das Weinen ausgelöst hat. Dann kann sie es aussprechen: Dura ist ermordet worden.

Unter der Hand taucht die Szene vor Tashis innerem Auge auf: wie sie im hohen Gras bei der Initiationshütte versteckt lag, wie sie die Schreie der gefolterten Schwester hörte, wie sie die Beschneiderin M’Lissa aus der Hütte schlurfen sah, mit dem Klümpchen zwischen den Zehen eines Fußes, wie der Fuß das Klümpchen wegschleuderte, wie eine Henne es gierig verschlang. Unter der Hand verstehe ich hier im buchstäblichen Sinne und symbolisch. Unter der Hand, das ist versteckt, im Geheimen: die Handfläche und das, was sie birgt, bleibt unsichtbar, wird nicht gezeigt. Buchstäblich jedoch, wortwörtlich, lüftet sich das Trauma unter Tashis malender Hand, das unter einer anderen Hand, der Hand der Beschneiderin entstanden ist. Tashis Erkenntnis und Heilung beginnt hier, wo sie unbewußt zu einer ähnlichen Konstellation greift, um dahinterzukommen, hinter das Geheime, was sie gebrochen, gespalten hat: Ihre Hand hält ein Werkzeug, den Pinsel, und wirkt, so wie die Hand der Beschneiderin ein Messer hielt und wirkte.

M’Lissa, die auch an Tashi die Beschneidung durchgeführt hat, erzählt dieser viel später, während der Qualen ihrer eigenen Beschneidung habe sie erkannt, es gebe keinen der Menschheit bekannten Gott, der sich um Frauen und Kinder kümmert. Und der Gott der Frauen ist die Selbständigkeit. Sie spricht darüber, wie sich ihre Person nach der erlittenen Gewalt gespalten habe. Das weinende Kind habe sie in der Hütte zurückgelassen, das blutende, verratene, verlassene Kind. Ich konnte nicht mehr an sie denken. Ich wäre gestorben. Also bin ich weggegangen, weggehumpelt und habe sie einfach liegengelassen. M’Lissa hielt inne. Als sie fortfährt, ist ihre Stimme ein verwundertes Flüstern. Sie weint immer noch. Sie weint, seit ich weggegangen bin. Kein Wunder, daß ich nicht weinen konnte. Sie hat all unsere Tränen geweint.

Einmal bittet Tashi ihren Mann, er möge eine Predigt über das Leiden der Frauen und der kleinen Mädchen halten, die hier und heute dem Messer ausgeliefert werden. Deren Vagina unter Umständen zusammengenäht wird, zu einer Öffnung von der Größe eines Streichholzkopfes. Die unter Qualen Wasser lassen und menstruieren, für die das kleine Messer zur lebenslangen Tortur wird, weil die Beschneiderin oder der Ehemann ihre Vagina immer wieder aufschneiden, damit er in sie eindringen kann, deren künstlich verengte Öffnung sich nie von allein erweitert, sondern nur mit Gewalt. Warum ist immer nur das Leiden Jesu an der Reihe? fragt sie. Warum steht nicht mein Leiden, das sich täglich wiederholt, im Mittelpunkt? Ihr Mann, der sie sonst in ihrem Kampf unterstützt, lehnt ab. Es sei zu peinlich für die Gemeinde, über etwas so Intimes zu sprechen.

Tashi versteht seine Abwehr nicht. Rührt sie daher, daß es um eine Pein geht, die Mädchen und Frauen erleiden? Ist es peinlich, daß ihre Pein nicht der Erlösung der Christengemeinde dient, wie von Jesus behauptet wird? Ihre Pein ist im peinlichsten Sinn des Wortes auf die Lust eines Mannes zugeschnitten. Sie hat nicht mit Erlösung, sondern mit Unterwerfung, Schmerz und Sexualität zu tun. Eine unbeschnittene Frau sei lose wie ein Schuh, den alle tragen können, hat die Beschneiderin doziert. Lose und liederlich gehören im patriarchalen Sittenkodex zusammen und bezeichnen abwertend eine Frau, die sich aktiv und leicht sexuelles Vergnügen verschafft.

M’Lissa erzählt ihr auch von einem Tonfigürchen, das ihre Mutter in einem hohlen Baumstamm versteckt hielt: eine weibliche Figur mit einem glückseligen Lächeln auf dem Gesicht, mit einer Hand auf ihrem offensichtlich heilen Geschlecht. Als kleines Mädchen ahmt sie die Geste der Figur nach, weil das glückselige Gesicht sie erregt hat, und berührt sich zum erstenmal selbst. Vor ihrer jähen lustvollen Reaktion erschrickt sie so tief, daß sie die Bewegung nie mehr wiederholt. Als alte Beschneiderin sagt sie, hätte ich es doch getan, dann hätte ich zumindest erfahren, was meine Arbeit verhindern sollte: daß jede Frau sich allein sexuelles Vergnügen bereiten kann. Tashis Ehemann und ihr Stiefsohn sagen an anderer Stelle, Männer seien eifersüchtig auf die eigenständige Lust der Frau und ließen deshalb Teile der Vulva entfernen, und, ebenso wichtig, weil sie lesbische Liebe verhindern wollen.

Die verschiedenen Figuren des Romans erzählen einander die Geschichte der Genitalverstümmelung an Mädchen jeweils aus dem Blickwinkel der eigenen Biographie oder der Forschung. Sie tragen Fakten, Mythen und Vermutungen zusammen. Auch ein reiches weißes Mädchen in Amerika kann nicht ohne Risiko ihr Geschlecht berühren, hört Tashi aus dem Mund einer weißhaarigen Dame, die sie bei ihrer Therapeutin kennenlernt. Als diese sechs Jahre alt war, bat ihre Mutter den Hausarzt, die Klitoris der Tochter zu entfernen. Die amerikanischen Ärzte, sagt die alte Dame, haben die beschnittenen Afrikanerinnen, die als Sklavinnen verkauft wurden, im Namen der Wissenschaft studiert und übten das Beschneiden an Sklavinnen, bevor sie auf die weißen Frauen losgingen, um die Klitorisentfernung als Allheilmittel gegen »weibliche Krankheitsbilder« einzusetzen, gegen Hysterie, Masturbation und Depression.[33]

Man muß darauf zugehen, gilt als Losung auch für diese Romanheldin. Sie will wissen, was im Dunkeln geheimgehalten, was den Mädchen angetan wird und warum. Eines Tages bekommt sie eine der kleinen Tonfiguren geschenkt, von denen die Beschneiderin sprach. Die Töpferinnen, die sie wieder herstellen, zeigen ihr Fotografien von alten Höhlenmalereien, mit der Zeichnung, die ihnen als Vorlage dient. Breit lächelnd, mit geschlossenen Augen, berührt eine weibliche Figur ihr Geschlecht. In ihre Finger ist das Wort MEIN eingraviert.

Schritt für Schritt begleitet Alice Walker Tashi bei ihrer Enthüllungsarbeit. Es gibt also doch eine Gottheit, die für Mädchen und Frauen zuständig ist. Mein Geschlecht, sagt die Figur, mein Geschlecht gehört mir, ich bin eins mit meiner Lust. Ihr Impuls ist wild, ihre Ausdehnung weit ausschweifend. Wenn man einem Mädchen die Klitoris raubt, raubt man ihr die Autorität, sexuelle Lust nach ihrem Gutdünken und in ihrem Rhythmus zu leben.

Tashi schreckt vor nichts zurück, auch nicht davor, nach Afrika zu fahren und die alte Beschneiderin zu ermorden. Damit hat sie mitten ins Herz der Tradition getroffen: ins Herzblut des Verrats zwischen Frauen und Mädchen, in die gegenseitige Kontrolle der Frauen. Sie habe die Feigheit der Frauen nicht länger ertragen können, sagt sie. Die Beschneiderin sei nur der verlängerte Arm der Dorfältesten, nur die Handlangerin des Patriarchats.[34]

Als Kontrapunkt dazu gibt es die Szene in Die Farbe Lila, in der Shug Miss Celie erklärt, daß sie eine Klitoris habe und wo sich diese befinde. Aus Liebe klärt sie sie auf, weil sie möchte, daß Miss Celie endlich ihre sexuelle Lust kennenlernt. Sie fordert sie auf, sofort mit einem Spiegel nachzusehen und nach dem entscheidenden Knopf zu suchen. Die Szene ist nicht nur anrührend und komisch, sondern befreiend, weil Alice Walker darin die Isolation, die Konkurrenz, das Nichtsprechen, Nichtsehen, Nichtwissen zwischen Frauen aufhebt: Miss Celie bittet Shug, mit in ihr Zimmer zu kommen, während sie im Spiegel zum erstenmal ihr Geschlecht betrachtet. Allein traut sie sich nicht. Das Bild einer geteilten Intimität im Weitersagen, Sehen und Erkennen zwischen Miss Celie und Shug wäre die Kehrseite des Verrats zwischen Frauen. Während einer Beschneidungszeremonie herrscht auch geteilte Intimität zwischen Frauen und Mädchen, die Intimität des Horrors: Frauen betrachten und berühren das Geschlecht eines Mädchens, um es zu verstümmeln.

Die Figur Tashi hat ihre Aufgabe erfüllt. Nach dem Mord an M’Lissa wartet sie im Gefängnis auf den Tag ihrer Hinrichtung und denkt nach. Zwei Rätsel will sie noch lösen, bevor sie stirbt: wovon ihr Alptraum handelt, den sie ihr Leben lang geträumt hat, und was das Geheimnis des Glücks ist.

Der Traum handelt von einem Turm. Sie ist darin eingesperrt, bewegungslos, ein längliches Etwas, ihre Flügel liegen gebrochen am Boden. An einem Ende wird etwas in sie hineingestopft, am anderen entläßt sie etwas. Ihr Stiefsohn, ein Anthropologe, hat geforscht und den Turm gefunden: es ist ein Termitenbau. Tashi liegt darin im Alptraum der Frauen gefangen, liegt darin als Köngin der weißen Ameisen, die gestopft wird, Eier legt, schließlich stirbt und von den Nachkommen aufgefressen wird.

Aber wie konnte ich das träumen? fragt Tashi. Ich wußte nichts von den Termiten. Sie müße eine verschlüsselte Botschaft gehört haben, meint der Stiefsohn, der sie entnehmen konnte, daß sie als Frau wehrlos der Fortpflanzung zu dienen habe wie eine weiße Termite. Und am Ende ihres Lebens kommt die Erinnerung daran zurück, wie sie als kleines Mädchen die Dorfältesten miteinander sprechen hörte. Sie ist klein und nur ein Mädchen, das sie nicht beachten, sondern ihr Gespräch weiterführen, als sei außer ihnen niemand da: stereotype Sätze, die Alice Walker inszeniert als auswendig gelernte Behauptungen des patriarchalen Weltbildes.

Die erwachsene Tashi ist beim Mädchen Tashi angelangt und begreift, warum sie einen Hahn statt einer Henne gemalt hat. Der Mann sei der Hahn Gottes, sagt einer der Männer.[35] Die Frau ist die Königin, sagt ein anderer, sie muß gefüttert werden, damit sie dick bleibt, und Gott hat ihre Flügel gestutzt, denn: Würden wir sie sich selbst überlassen, die Königin flöge davon.

In den traditionellen Begründungen und Rechtfertigungen für die Verstümmelung der Vulva, die die Romanfiguren zusammentragen, taucht die Klitoris als die zentrale Bedrohung des patriarchalen Weltbildes und der männlichen individuellen Macht auf. Alice Walker zitiert einen Schöpfungsmythos der Dogon, in dem der Gott Amma die Erde als weiblichen Körper geschaffen habe. Ihre Vulva sei ein Ameisenhügel und ihre Klitoris ein Termitenbau. Der Gott Amma habe sich ihr genähert, um mit ihr Verkehr zu haben. Das war der Moment, als die Ordnung des Universums zum erstenmal durchbrochen wurde … heißt es im Mythos und weiter: Als der Gott sich dem Geschöpf näherte, reckte sich der Termitenbau empor. Er versperrte den Weg und entfaltete seine Männlichkeit. Er war genauso stark wie das Organ des Fremden, und der Verkehr konnte nicht stattfinden. Aber Gott ist allmächtig. Er hackte den Termitenbau ab und vollzog den Verkehr mit der beschnittenen Erde …[36]

Die Erzählperspektive wechselt in diesem Mythos zum Zeitpunkt der Bedrohung. Das Subjekt wechselt von Gott zu Termitenbau, als der Gott sich in sexueller Absicht nähert, und es heißt: er war genauso stark wie das Organ des Fremden. Das bedeutet, daß der Gott für das Geschöpf, das er selbst geschaffen hat, aus der Sicht dieses Geschöpfes ein Fremder ist. Er wird in dem Moment zum Fremden, in dem er sich ihr sexuell nähert (und so die universale Ordnung zum erstenmal durchbricht, wie berichtet wird). Etwas ist grundlegend nicht mehr in Ordnung aus der geschlechtlichen Wahrnehmung des weiblichen Körpers Erde, und das weibliche Geschlecht richtet sich auf, es erhebt sich. Das ist im Mythos sexuell gemeint, bezieht sich symbolisch aber auch auf die weibliche Spezies. Der Termitenbau behauptet sich als Subjekt zwei Sätze lang, dann wechselt die Perspektive wieder zum Gott Amma. Die Feststellung, daß der Termitenbau – die Vulva – seine »Männlichkeit« – mit der Energie der Klitoris – entfalte, gehört in das Weltbild des Gottes Amma. In diesem Schöpfungsmythos werden verschiedene historische Zeiträume sehr schnell nacheinander erzählt bzw. vermischt. Daß die Klitoris männlich sei, ist eine alte patriarchale Behauptung. Sie gehört in jenes Vergleichsschema, in dem »männlich« die Werteskala bestimmt und »weiblich« damit verglichen wird.[37]

Die Behauptung existiert in allen Kulturen, und manchmal taucht sie an Stellen auf, an denen eine sie nie vermutet hätte, beispielsweise bei Bertha Eckstein-Diener alias Sir Galahad. 1932 publizierte sie unter dem Titel Mütter und Amazonen die erste weibliche Kulturgeschichte, eine brillant geschriebene Studie, die von geistreichen Einfällen sprüht und Generationen von Feministinnen zum Weiterforschen angeregt hat. Mitten in ihren Schilderungen von mächtigen Frauenreichen stolpert sie bei der Beschreibung von weiblichen und männlichen Pubertätsweihen der magischen Menschheit über obige Behauptung. Obwohl sie dem Gelehrtenstreit und den Fehldeutungen von Briffault bis Jung keine neue Interpretation hinzufügen will, tut sie ebendieses und befürwortet die Entfernung der Klitoris. Dem patriarchalen Meinungsgut entsprechend, unterstützt sie mit dieser Passage die Annahme, die sexuelle Unterwerfung der Frau sei notwendig gewesen, um die kulturelle und zivilisatorische Entwicklung der Menschheit zu ermöglichen. (Das trifft zu, wenn mit Menschheit Männergruppe oder Patriarchat gemeint ist.)

(…) wird das Mädchenkind nur gesäubert von den Resten der Doppelgeschlechtlichkeit, die ihm noch anhaften. Es opfert die Klitoris: das Penisrudiment mit seinen männlichen Schauern; unter dem Messer endet sein Zwitterwesen, übrig bleibt dann REIN HERAUSGESCHÄLT (H.d.A.): die Weiblichkeit. Wo dieses perverse Nebenreich nicht entfernt wurde, gibt ihm eine Reihe von Völkern an jeder Störung schuld.[38]

Kein kleines Mädchen der Welt käme von sich aus auf die Idee, Klitoris und Vagina gegeneinander auszuspielen, sie wechselseitig auf- und abzuwerten, zwischen zwei Stellen ihres Körpers willkürlich einen Konflikt zu erfinden oder gar aus heiterem Himmel zu beschließen, sich ein gesundes Organ abzuschneiden.

Alice Walker und die Filmemacherin Pratibha Parmar haben zusammen einen Film über die genitale Verstümmelung von Mädchen gedreht und über dieses Projekt ein Buch geschrieben.[39] Alice Walker erzählt darin auch, daß ihr Bruder ihr vorsätzlich ins Auge geschossen hat, als sie ein Mädchen war, und daß sie seitdem auf einem Auge blind ist. Der Titel des Buches lautet im Orginal: Warrior Marks. Female Genital Mutilation and the Blinding of the Female Sexuality. Schade, daß Blinding nicht als Blendung im deutschen Titel übernommen worden ist. Denn Blendung und blenden trifft den Vorgang der genitalen Verstümmelung genau: Durch das Blenden, das Durchbohren der Augen, wird im Nahkampf ein/e GegnerIn kampfunfähig bis lebensunfähig, in jedem Fall abhängig gemacht. Ein Mädchen genital zu verstümmeln bedeutet, ihre Vulva blind zu machen. Ihr Glanz erlischt, wie der Glanz in den Augen der Mädchen erlischt. Die Vulva wird zum blinden Fleck, zu etwas, wovon das Mädchen und später die Erwachsene nicht mehr weiß, was es sein könnte.

Es ist tröstlich und ermutigend, daß Wittigs kleine Mädchen wieder in den Feminarien blättern und folgenden Vergleich für Vulva finden: Es ist ein Auge, in seine Lider eingeschlossen, das sich bewegt das leuchtet das feucht wird.[40]

Literarische Darstellungen der blendend schönen, vergnüglichen und mächtigen Vulva und/oder der Klitoris allein sind rar. Monique Wittig adressiert ihre Beschreibungen auch an die kleinen Mädchen, nicht nur an weibliche Erwachsene. Die kleinen Mädchen in Die Verschwörung der Balkis ergötzen sich an den Feminarien. Das sind Verzeichnisse, in denen jede lesen kann oder weiterschreiben. Die kleinen Mädchen lesen etwas über die Formen der Schamlippen nach, daß es dreieckige Zwerglippen gebe, solche in der Form eines Lilienblattes und solche, die an Schmetterlingsflügel erinnern. Sie erfahren, daß die Klitoris mit einem Kirschkern, einer Knospe, einer Mandel verglichen worden ist, daß es an Gipswänden Zeichnungen von Vulven gebe, so wie Kinder eine Sonne malen, mit vielen auseinanderlaufenden Strahlen.

Perlen, Beeren, Nüsse, Kügelchen, Pillen, Knospen, Tropfen, Edelsteine, Juwelen tauchen als poetische Metapher für die Klitoris bei Emily Dickinson und anderen amerikanischen Dichterinnen des 19. Jahrhunderts auf.[41] Emily Dickinson hat winzigen Dingen, kleinen kostbaren Gegenständen einen hohen Wert zugeschrieben. Leserinnen reagierten eher enttäuscht und ablehnend darauf, da sie als Frauen kulturell davon geprägt sind, etwas Kleines gleichzusetzen mit trivial, schwach, wertlos und weiblich im abwertenden Sinn.

Monique Wittig rückt die Vulva ins Zentrum des Bildes. Von der Gruppe der weiblichen Erwachsenen sagt sie, sie seien in ihrer Mitte erleuchtet, weil sie ihr Geschlecht so der Sonne darböten, daß sie deren Glanz einfangen könnten. Denn die Sonne spiegle sich in ihrer Vulva. Der Glanz, der von ihnen ausgehe, sei so stark, daß die Augen diesen Anblick nicht ertrügen. Sonnenkraft und Vulvakraft sind im Text identisch.[42] Niemand kann bloßen Auges in die Sonne schauen, also auch nicht in die Vulva. Das wäre die Alternative zum pornographischen Blick.

Verglichen mit dem Terror der genitalen Verstümmelung und dem Terror sexueller Gewaltausübung an kleinen Mädchen sind andere Formen der Zähmung gemäßigt. Jede Einschränkung ist jedoch eine reale Beschneidung weiblicher Freiheit, so wie wir den Begriff symbolisch benutzen.[43]

Tashi schaut allen Frauen auf die Füße, aus Gewohnheit. Ein »anständiges«, d.h. beschnittenes Mädchen hat einen schleifenden Gang. Sie selbst scheut vor allem zurück, was nicht flach ist: Treppen, Hügel. Ihre Füße springen nicht automatisch und nicht gewandt über eine Pfütze. So wird im Alltag auf Schritt und Tritt durch »Kleinigkeiten« das Gehen, der Rhythmus unterbrochen oder die Weiterbewegung behindert. Gangart und Schrittgröße, Sprungbereitschaft und Springlebendigkeit, die Fähigkeit, Hindernisse zu überwinden, haben sich einschneidend bis zur totalen Beschränkung verändert.

Virginia Woolf sagte von sich, daß sie Seinszustände kenne, die ihr nicht erlaubten, über eine Pfütze zu steigen: Da war der Augenblick mit der Pfütze quer über den Weg, als plötzlich alles, ohne jeden erfindlichen Grund, unwirklich wurde; ich schwebte, ich konnte nicht über die Pfütze steigen, ich versuchte etwas zu berühren … die ganze Welt wurde unwirklich.[44]

Louise deSalvo nimmt an, daß Virginia Woolf es nicht ertrug, die Beine so weit zu spreizen, daß sie über die Pfütze steigen konnte; denn die Pfütze wäre in dem Moment ein Spiegel, der ihr Geschlecht sähe. Diese Vorstellung rief ihr vermutlich die primäre Situation ihrer Gewalterfahrung in Erinnerung: Sie saß damals auf einem Sims (am Abgrund), neben der Speisekammer, gegenüber von einem Wandspiegel, während ihr Bruder ihr Geschlecht abtastete.[45]

Auch Rhoda, eine Figur in Woolfs Roman Die Wellen kann nicht über eine Pfütze steigen, weil sie sich als ein Nichts wahrnimmt. Und dann war da auch, leichenhaft, schrecklich, diese graue Wasserlache mitten im Hof, als ich, einen Briefumschlag in der Hand, eine Mitteilung überbringen sollte. Ich kam zu der Lache. Ich konnte nicht hinüber. Jedes Gefühl, ich selbst zu sein, hatte mich verlassen. Wir sind nichts, dachte ich, und stürzte. Ich wurde wie eine Feder weggeweht. Ich wurde Tunnelstollen entlanggetragen. Dann setzte ich, sehr behutsam, den Fuß vor, um hinüberzusteigen. Ich legte die Hand an eine Ziegelmauer. Ich kehrte sehr schmerzhaft in meinen Körper zurück, zog mich über den grauen, leichenhaften Fleck dieser Wasserlache wieder in ihn hinein. Dies ist also das Leben, dem ich mich verschrieben habe.[46]

Rhoda spricht an verschiedenen Stellen davon, daß sie sich als ein Nichts wahrnimmt, daß sie kein Gesicht hat, daß keine Wirkung von ihr ausgeht, wenn sie einen Raum betritt, weil es keinen Unterschied macht, ob sie da ist oder nicht. Mehrmals nennt sie ihre Methode, aus dem abgespaltenen Zustand wieder in den Körper zurückzufinden: etwas Festes berühren, hart gegen eine Tür schlagen. Sie ist den Menschen ausgesetzt, sagt sie, nur die anderen leben in einer wirklichen Welt und bemächtigen sich ihrer. Sie aber müsse ihre Füße vorsichtig setzen, um nicht über den Rand der Welt ins Nichts hinabzustürzen.[47]

Ihre Gangart hat sich einschneidend verändert. Während Tashi aus physischen Gründen vor einer Pfütze haltmacht und nicht selbstverständlich darüber steigt, ist es bei Virginia Woolf und ihrer Romanfigur ein seelischer Zustand, der aus einer Gewalterfahrung heraus entstanden ist und sie wie gelähmt vor der Pfütze stehenbleiben läßt.

Das reale Messer der realen Beschneidung nimmt die unterschiedlichsten kulturellen Formen an. Beschneidungen westlicher Art bestehen unter anderem in genormten Schönheitszwängen, den Qualen der Schönheitsoperationen[48] oder ganz einfach aus Angst. Die Angst ist das kulturelle Messer im Kopf, die unsichtbare Leine, die die Gangart verlangsamt oder lähmt. Sie reduziert die vorhandene Bewegungsfreiheit, sie verhindert die Erweiterung des Blickfeldes und schlimmstenfalls vereitelt sie die Fluchtfähigkeit, den rettenden Lauf.

In Alice Walkers Roman findet der Krieg zwischen Frauen und Mädchen statt. Die Beschneiderin verwandelt sich symbolisch in einen Mann, um ihre Arbeit auszuführen. Pratibha Parmar zitiert ein Beschneidungslied von 1937, in dem sich die Beschneiderin als Mann identifiziert, um die Beschneidung durchführen zu können: Wir waren Freundinnen, aber heute bin ich der Herr, denn ich bin ein Mann. (…) Deine Klitoris, die du so eifersüchtig bewachst, werde ich abschneiden und wegwerfen, denn heute bin ich ein Mann.

Sie verspottet die Mädchen:

Ihr habt gedacht, niemand könne euch besiegen. (…) Ihr konntet schnell laufen, aber jetzt seid ihr verwundet. (…) Ihr konntet so anmutig gehen, mit geschlossenen Beinen. Jetzt geht ihr mit gespreizten Schenkeln wie eine Kröte oder eine Maus.[49]

Allen Methoden, mit denen man Mädchen zähmt, liegt die körperliche Form der Beschneidung zugrunde, die Verstümmelung der Vulva. Ob es um körperliche Gewalt geht oder um eine weibliche Sozialisation, die zur Unterwerfung führt – beide Methoden bringen Frauen hervor, die nicht mehr über die Pfütze springen, die nicht mehr sprungbereit und springlebendig sind.

Etwas sei zu groß oder zu klein, zu viel oder zu wenig an ihrem Körper. Tashi läßt sich verstümmeln, weil sie hört, ihre Vulva entspreche nicht der kulturell geltenden beschnittenen Norm und sei deshalb monströs. Die Metaphern der winzigen Dinge bei Emily Dickinson sind zu klein, zu banal, um Bedeutung zu erlangen. Marie Bonaparte hat den Abstand zwischen Klitoris und Vagina nachgemessen, heute wird in der Kindergynäkologie bei kleinen Mädchen die Klitoris gemessen, falls sie zu groß scheint. Eine Ermessensfrage. Das vermessene Überprüfen des weiblichen Körpers ist zum Vermessungswahn geworden. In Frau und Natur gibt es eine wunderbare Parabel zum Thema Die Macht, die er nicht zähmen konnte:

Die Löwin in der Höhle des Propheten

Sie schreitet herein. Die Männer sind furchterregend in ihrer weißen Haarlosigkeit. Sie wartet. Sie beobachtet. Sie bewegt sich nicht. Sie schätzt die Bewegungen der Männer ab. Und sie schätzen sie ab. Vorsichtig nimmt er ein bißchen von ihrem Fell. Er schneidet es ab. Er untersucht es. Ein anderer mißt ihre Füße aus, ihre Zähne, die Länge und Breite ihres Körpers. Sie gähnt. Sie verkünden, daß sie lebt. Sie fragen sich, was sie wohl tun wird, wenn sie sie mit sich in dem Zimmer einschließen. Einer von ihnen schließt die Tür. Sie bahnt sich rückwärts den Weg zu der verschlossenen Tür, und dann brüllt sie. »Sei still!« sagen die Männer. Sie brüllt weiter. »Warum brüllt sie?« fragen sie. Das Brüllen muß in ihr sein, folgern sie. Sie beschließen, sie wollen das Brüllen in ihr sehen. Sie nähern sich ihr als Gruppe, sechs ihren Vorderbeinen und sechs ihren Hinterbeinen. Sie versuchen sie einzuschläfern. Sie holt nach dem einen Mann aus. Sein Blut läuft an ihm herunter. Warum hat sie das getan? fragen sich die Männer. Sie hat keine Seele, folgern sie, sie kann Richtig und Falsch nicht unterscheiden. »Sei still!« schreien sie sie an. »Sei ergeben, vertraue uns!« verlangen sie. »Wir haben Seelen«, geben sie kund, »wir wissen, was richtig ist«, und sie nähern sich ihr mit ihrer Arznei, »für dich.« Sie versteht diese Sprache nicht. Sie frißt sie auf.

Der Originaltitel von Alice Walkers Roman lautet Possessing the Secret of Joy und bringt das entscheidende In-Besitz-Sein von etwas zum Ausdruck, nämlich im Besitz des Geheimnisses zu sein, das Vergnügen und Freude birgt.

Bevor Tashi hingerichtet wird, entrollen ihre Angehörigen blitzschnell ein Transparent. Es sind große Lettern, die sie als Letztes vor ihrem Tod liest, und sie enthalten eine große Botschaft:

WIDERSTAND IST DAS GEHEIMNIS DES GLÜCKS!

Wehrfähigkeit – Die Ehre wiederherstellen

Stelle dich nie im Nahkampf einem Mächen und laufe nie mit der Stute um einen Sieg. Nichts ist so sicher, wie daß du verlierst.

Güneli Gün: Die Reise nach Bagdad

Das Mädchen als Chiffre der Freiheit
ndash; Schnellste Läuferin – Warum müssen
Mädchen laufen?

Libuše Moníková: Eine Schädigung (1981)

Wild wie ein Affe, grimmig
wie ein Wolf

Pat Barker: Kelly Brown (dt. 1995)

Die Metamorphose der Larve
– Steineheben und die eigene
Gewichtigkeit

Keri Hulme: Die Zikaden des Sommers (1986; dt. 1989)

Ehre, wem Ehre gebührt?

Kazuko Saegusa: Der Sommer an jenem Tag (1987; dt. 1990)

Das Mädchen als Chiffre der Freiheit – Schnellste Läuferin – Warum müssen Mädchen laufen?

Eine Straßenbahn fährt durch die Nacht. Als sei sie die Hauptperson, wird sie zu Beginn der Erzählung vorgestellt. Etwas Unheimliches, nicht Faßbares kündigt sich mit dem scheinbar führungslosen Vehikel an. Ist sie etwa ferngesteuert? Nein, sie ist fast am Ende, und die Gleise, in denen sie fährt, haben ausgedient. Straßenbahn und Gleise stehen auf der Liste des bereits Ausrangierten. Auf Menschen übertragen müßte ich sagen: Sie symbolisieren das sogenannte lebensunwerte Leben, das man beliebig benutzt oder wegwirft. Gerade deshalb erfüllen sie eine wichtige Funktion: Im geometrischen Plan der Straßen und Gebäude bilden die wenig befahrenen, fast unnützen Gleise eine aufweichende Linie. Die Geschichte schwankt wie die Straßenbahn durch die ersten Zeilen und sucht ihre Route. Sie beginnt vage, mit einem zusammenhanglosen Zusammenhang bereits im ersten Satz: Wenn sich nach langer Bewegungslosigkeit der Wind erhebt, ist die Straßenbahn bereits an der Endstation angekommen.

Was spielt sich hier ab? Es heißt nicht, daß sich an einem bestimmten Abend der Wind nach einer langen Stille vor dem Sturm erhoben hat und daß just an diesem Abend die Straßenbahn bereits an der Endstation war. Die Behauptung ist allgemeiner Art: wenn … dann ist es immer so. Es ist so, bevor ein neuer Wind durch alte Verhältnisse fegt oder ein Sturm losbricht. Dann ist das Alte an der Endstation angelangt. Der Sturm ist hier kein reinigendes Gewitter, und der neue Wind bringt nicht bessere Verhältnisse, im Gegenteil, eine Diktatur wird verschärft.

Dann taucht eine Person auf, die die Straßenbahn fährt. Der Fahrer, teilt uns die Autorin mit, sei eine Studentin, die in den Ferien Geld verdienen müsse, die Nachtschicht verkürzt sie sich mit einem Wettlauf.

Mit diesem Satz findet die Geschichte ihre Bahn, und die Studentin, der Fahrer, heißt jetzt bis zum Ende des ersten Kapitels das Mädchen. Die Hauptperson hat Gestalt angenommen. Viermal wird sie im ersten Absatz genannt, in drei verschiedenen Benennungen.

Ein Mädchen läuft durch die Nacht. Nicht einmal, nein, jede Nacht läuft sie durch die Nacht, jede Nacht die gleiche Strecke im Wettlauf mit der Straßenbahn. Der Wettlauf öffnet die Geschichte in einen großen Handlungsbogen hinein, der in einem Atemzug wie eine Fanfare erklingt. Das Mädchen ist die Fanfare. Sie unterbricht die Eintönigkeit der vorgeschriebenen Route und erfindet ein abweichendes Verhalten. Von Bewegungsdrang und Freiheitsdrang beseelt, denkt und handelt sie weiträumig und eigenmächtig. Oben auf dem Hügel, an der Endstation steigt sie aus und verläßt die Straßenbahn, nachdem sie die Bremsen für die Talfahrt eingestellt hat. Dann läuft sie los, und die Straßenbahn fährt allein durch die Biegungen talwärts bis zur ersten Haltestelle, an der wieder Leute einsteigen. Das Mädchen kennt die Strecke genau und weiß, wieviel Vorsprung sie braucht, damit sie wieder auf die fahrende Bahn aufspringen kann, um mit dieser zusammen an der Haltestelle anzukommen.

Wir erfahren jetzt, daß die Stadtverwaltung ihre Kontrolle verstärkt und neue Gebäude mit Wachtürmen am Stadtrand baut. Diese Straßenbahnlinie soll bald eingestellt werden, weil es unvereinbar mit dem totalitären Verwaltungsapparat ist, daß öffentliche Verkehrsmittel mit zivilen Personen seine Struktur durchkreuzen. Die Bedrohlichkeit einer Diktatur mit geheimer Überwachung rückt wie die neu gebauten Wachtürme ins Bild. In diesem Bild symbolisiert das Mädchen Mut und Widerstandskraft der Bevölkerung.

Sie inszeniert ihren Lauf jede Nacht, obwohl die neuen Türme ihr angst machen. Gerade deshalb setzt sie der Einschüchterungsarchitektur ihre Eskapade entgegen. Laufend verkörpert sie mit der abwegigen Route Freiheitsdrang, zivilen Ungehorsam, Erfindungsgeist und Abenteuerlust in einem. Der Lauf fordert ihre ganze Kraft heraus, hält sie wach, alarmbereit, trainiert sie. Auch Risikobereitschaft und Mut trainiert sie auf diese Weise jede Nacht.

Sie läuft ohne Namen. Anonym, eine Namenlose, inszeniert sie die ersehnte Freiheit als Lauf. Der Wettlauf, das Laufen, die Läuferin, das ist sie, nicht ein Individuum. Sie ruft das archaische Bild der schnellsten Läuferin wach: diese ist unbesiegbar und unangreifbar.

Warum müssen Mädchen laufen? Es ist nicht allein kindlicher Bewegungsdrang, der sie ständig durchs Bild laufen und rennen läßt. Im prähellenischen Griechenland waren die olympischen Spiele ursprünglich Wettrennen der Mädchen um das Amt der Hohepriesterin der Mondgöttin. Die Mädchen liefen um die Wette für das höchste Amt, die wichtigste Position. Sie liefen Hera zu Ehren, und später, als die olympischen Spiele bereits in Männerhand waren, fanden die Wettrennen der Mädchen einen Tag vorher statt und hießen Heraische Spiele.[50]

Es gab auch weltliche Läuferinnen. Die berühmteste in der griechischen Mythologie ist Atalanta.[51] Der Vater setzt sie nach der Geburt aus, weil sie nicht der erwünschte männliche Erbe ist. Artemis schickt ihr eine Bärin zu Hilfe, die sie ernährt. Dann wird sie von Jägern gefunden und aufgezogen. Sie bleibt Jungfrau und ist stets bewaffnet.

Atalanta war die schnellste Läuferin ihrer Zeit. Sie lief so schnell, daß man sie die schnellfüßigste Läuferin aller Sterblichen nannte. Als solche gehörte sie zur Gruppe der (Wett-) Kämpferinnen und Kriegerinnen, die ein Mann nur durch List überwinden konnte.

Als Erwachsene wird sie wieder am Königshof des Vaters aufgenommen. Er will sie sofort verheiraten. Das Delphische Orakel hat Atalanta vor einer Heirat gewarnt, und deshalb stellt sie die Bedingung, daß jeder Freier mit ihr um die Wette laufen müsse. Als Siegerin hat sie noch in den Anfängen des Patriarchats die Macht, ihr Gegenüber auszusuchen und unliebsame Bewerber abzulehnen. Mühelos siegt sie über viele Prinzen, bis einer von ihnen einen Trick benutzt, zu dem ihm Aphrodite geraten hat. Er läßt drei goldene Äpfel auf die Laufbahn rollen, und Atalanta, die sich danach bückt, verliert zum erstenmal in ihrem Leben einen Wettlauf.

Ich glaube nicht, daß sie sich so einfach hat ablenken lassen und die Äpfel aufhob. Der Mythos illustriert eine historische Phase, in der eine weibliche Person sich durch heterosexuelle Normen unter Druck setzen läßt, obwohl sie in ihrem Fach die Mächtigste ist. Eine Figur wie Atalanta läßt sich nicht in erster Linie durch Liebessehnsucht verwirren, auch nicht durch profane goldene Äpfel. Denn sie gehört zu jenen raren weiblichen Gestalten, die sich durch eine Tätigkeit definieren, nicht durch Liebesbeziehungen. Daß auch eine Atalanta sich schließlich nach den Äpfeln bückt und von ihrer Laufbahn ablenken läßt, hängt mit den subtilen und gewalttätigen Maßnahmen zusammen, die Männer und intrigante Frauen gegen sie ergreifen.[52]

In Libuse Moníkovás Erzählung wird die Herain eines Nachts mitten im Lauf gebremst, ohne Vorwarnung. Im Dunkeln ist sie gegen ein Hindernis gerannt, eine Wand, die in der Nacht zuvor noch nicht stand. Auch die Verwaltung hat trainiert und ist gewachsen: Sie mauert, sie läuft nicht.

Ein diensthabender Polizist stellt das Mädchen, hält sie erst für einen Jungen, wird sofort anzüglich, als er den Irrtum bemerkt, vergewaltigt sie, weil sie keine Ausweispapiere dabei hat, weil sie weglaufen will, weil sie sich wehrt gegen seinen Griff. Er will sie zurechtstutzen nach seinem Maß. Sie rächt sich auf der Stelle und erschlägt ihn nach der Vergewaltigung mit seinem Knüppel. Wie Artemis rückt sie im Augenblick der Verletzung die verletzte Ordnung wieder zurecht. Sie, sie kann etwas, sie weist eine Fähigkeit vor: das Laufen. Der Polizist ist nur Teil eines Machtapparates, er gehört zur Spezies Mann. Knüppel und Penis sind von ihm aus gesehen identisch, und in seiner Logik wähnt er sich im Recht, Gewalt auszuüben.

Obwohl die Hauptfigur mindestens achtzehn Jahre alt ist, bitte ich sie zu den Gestalten hier dazu; denn sie heißt im ersten Kapitel ausdrücklich das Mädchen.

Sie ist eine Chiffre, ein Synonym für weibliche Freiheit. Erst im Gespräch mit einer Frau, die ihr nach der Vergewaltigung hilft und sie fraglos unterstützt, bekommt das Mädchen den Namen Mara und wird zu einem Individuum mit einem persönlichen Schicksal.

Bis dahin hat sie als Symbol gewirkt: für die Auflehnung gegen ein totalitäres System und für alle Mädchen. Wie eine mythologische Herain durchläuft sie einen Prüfungsweg, in dem alle Elemente weiblicher Welterfahrung, die auch in anderen Texten auftauchen, vorkommen:

der (Wett-) Lauf, die eigenmächtige Wahl der Route, auf die fahrende Straßenbahn aufspringen, als sei sie nicht die angestellte Fahrerin, sondern Vagabundin, eine Angehörige des fahrenden Volkes. Sie wehrt sich, als sie angegriffen wird, und rächt das Verbrechen auf der Stelle. Sie ist wehrfähig und hat eine Ehre zu verteidigen.

Wild wie ein Affe, grimmig wie ein Wolf

Die zehnjährige Kelly lebt mit ihrer älteren Schwester und der Mutter zusammen. Der Vater hat die Familie vor langer Zeit verlassen. Mutter und Schwester arbeiten in der Fabrik. Die Mutter hat wechselnde Liebhaber, verbringt ihre Abende im Club, die Mädchen sind sich oft selbst überlassen. Eines Tages, als Kelly die Schule schwänzt, taucht ein Mann auf, der sie überredet, mit ihm die Enten am See zu füttern. Danach geht sie allein zum Jahrmarkt, wo er auf sie wartet, als sie nach Hause gehen will. Er zeigt ihr eine Abkürzung, lockt sie in eine Falle und vergewaltigt sie.

Kelly ist ebenfalls eine Mädchengestalt, die sofort handelt nach der Vergewaltigung und die Situation mit dem Vergewaltiger erst dann verläßt, nachdem sie ihn in seiner Schwäche gesehen hat. Danach durchlebt sie Stadien der Angst und Erstarrung, der rastlosen, rächenden Streifzüge, des mechanischen, ziellosen Gehens und schließlich eine erste Begegnung mit einem fremden Menschen, einer obdachlosen alten Frau.

Pat Barker läßt sich Zeit, um genau zu beobachten, zu berichten und die Situation von allen Seiten immer wieder neu zu betrachten und noch einmal zu erzählen. Sie erzählt uns eine Geschichte, wie sie im Alltag eines Mädchens vorkommen kann, ruhig, dokumentarisch. Es ist eine aufschlußreiche Geschichte: Die Autorin schlüsselt auf, wie es zu dieser Vergewaltigung kommt, was alles zusammenspielt, wie das Mädchen ein Weiterleben neu erfindet. Das Geschehen spielt sich auf mehreren Ebenen ab: faktisch, psychologisch und symbolisch. Die realen Ereignisse und die symbolische Ordnung der Dinge entsprechen einander perfekt.

Angelpunkt ist die Sehnsucht nach Liebe, bei der Mutter wie bei den Töchtern. Diese wissen von klein auf, daß der Mann im Haus ein Fremder ist, ein »Onkel« mit wechselnden Namen, der ein kurzes Gastspiel gibt. Daß die fremden Männer kommen und gehen, hat mit Einsamkeit und Sexualität zu tun. Die Mutter ist eine schwankende Figur in schwankenden Verhältnissen. Die Atmosphäre ist von Unsicherheit geprägt.

Das wechselnde Panorama der mütterlichen Liebhaber wird für Kellys Unsicherheit im Verlauf der Geschichte wichtig werden. Sie haben keine besonderen Kennzeichen, keine individuellen Gesichter. Was Kelly an ihrer Mutter sieht – in guter Absicht und scheinbar freier Wahl –, suggeriert ihr: Es kann jeder, kann irgendein Mann sein.

Die sauer gewordene Sehnsucht der Mutter nach dem einen, sicheren Mann entspricht Kellys tiefster Sehnsucht nach dem verschwundenen Vater. Weil sie ihn sucht, jedoch nicht mehr weiß, wie er aussieht, kann ein Jedermann ihr die Wirklichkeit eines Vaters vorgaukeln. Daß sie vergewaltigt wird, hat mit Einsamkeit und Sexualität zu tun. Mit ihrer Einsamkeit und mit der gewalttätigen Sexualität des Mannes, der seine Kindheitsangst vor rauhen, wilden Mädchen rächt.

In der Kälte und Unsicherheit, die sich allmorgendlich in Kellys Zuhause wiederholt – ist Brennmaterial für das Kaminfeuer da, ist die Milch wieder sauer, kann man noch einmal anschreiben lassen? –, existiert eine versteckte Wärme. Kelly stibitzt sich ein Quentchen davon aus den Pullovern der Mutter, die ihr wärmer vorkommen als ihre und die sie trägt, um den Geruch der Mutter einzuatmen, den sie liebt. Hier offenbart sich eine tiefe unausgesprochene Verbindung zwischen Mutter und Tochter. Ansonsten ist die häusliche Atmosphäre zum Frieren. In der materiellen Existenz gibt es nur eine Sicherheit: die Unsicherheit. Die Basis ist morsch; die Dielen im Flur sind an einer Stelle eingebrochen, und die Hausbewohnerinnen haben in ihren Gang einen Hüpfschritt integriert, um das Loch zu überspringen. Jeden Morgen geht es um Milch und Feuer, und jede Nacht um die Frage, wann die Mutter aus dem Club nach Hause kommt. Trotzdem ist die Mutter lange Zeit für Kelly eine verläßliche Größe, eine Figur, die ihr, weit entfernt von einer sprachlichen Verständigung, eine innere Sicherheit gibt. Das zeigt sie ihr aber nicht. Kelly zeigt ein feindseliges Gesicht; denn aus ihrer kindlichen Bedürftigkeit heraus ist die Mutter schuld daran, daß es an Feuer, Milch und einem Vater mangelt. So sitzt sie morgens in der Kälte, versucht mit zusammengeknüllten Zeitungen ein Feuer anzufachen, weil Kleinholz fehlt, und schnüffelt am Pullover der Mutter, am Kleidungsstück der Mächtigeren, das sie stärkt, das sie sich als Ersatz für einen direkten Austausch von der Leine geholt hat. Sie schnüffelt gierig daran, wie ein kleines Tier, das sich in einer verwirrenden Umgebung an Gerüchen orientiert. Ein Teil ihres Verhaltens ist instinktsicher geblieben, und das wird ihre Rettung im Überlebenskampf sein.

Die Thematik Frauwerden, Frausein und Sexualität füllt das Haus. Kelly will nicht wie ihre Schwester werden, die bereits menstruiert und die ihre alten stinkenden Binden in der Kommode aufbewahrt, weil sie sie nicht im Kaminfeuer verbrennen kann, wenn der Liebhaber der Mutter dasitzt. Auch das signalisiert der eingebrochene Fußboden: Die weibliche Basis ist brüchig. Die Mutter gehört nicht zu jenen Frauen, die ihre Töchter stärkt und deren Potenz Vorrang gäbe vor den Bedürfnissen des flüchtigen Liebhabers. Um seine Stärke sorgt sie sich, er müsse frühstücken, um bei Kräften zu bleiben, hört Kelly sie sagen und stellt innerlich sofort ihre Stacheln, weil sie den Sinn der Bemerkung nicht versteht, nur eine Anzüglichkeit heraushört, die ihr unangenehm ist.

Aus diesem Hintergrund tritt Kelly heraus und beschließt, die Schule zu schwänzen, aus Angst, sie könnte Prügel kriegen, weil sie zu spät kommt; außerdem will sie zum Jahrmarkt. Der Weg dorthin ist einsam. Plötzlich scheinen sich die Stunden endlos hinzuziehen, das Freiheitsgefühl verfliegt, statt dessen hängt ein Geruch nach Moder, nach Lebensende in der Luft. Wie immer, wenn sie sich einsam und unglücklich fühlt, verliert sie sich in Phantasiegeschichten mit ihrem Vater. Sie schlurft durch das Herbstlaub am Boden und sucht es nach Kastanien ab. Sie sucht nach dem Glanz von Kastanien im Gras. Eine findet sie, halb versteckt, noch in der intakten Erscheinungsform eines grünen stachligen Balls. Und plötzlich stehen zwei fremde Formen im Gras, bedrohlich elegant inmitten der Dürftigkeit von Laub und Gras. Auch sie glänzen: schwarz und poliert, ein Paar Männerschuhe, ein Symbol der Macht.

Pat Barker erzählt die Geschichte der Vergewaltigung zuerst auf der symbolischen Ebene. Da ist das Mädchen, stachlig und ganz wie der grüne Kastanienball. Wenn sie die grüne Hülle öffnete, täte sie es, um den Glanz der Kastanie zu sehen. Der Mann jedoch belehrt sie darüber, daß es nur darum gehe, die Stelle zu suchen, die am leichtesten Einlaß gewähren würde; denn eine Kastanie sei manchmal schon reif, obwohl man es von außen nicht erkennen könne. Die Botschaft ist deutlich: Der Mann sagt: ausprobieren, ob sie schon reif ist, sich Einlaß verschaffen, nicht den Zeitpunkt abwarten, den der Reifeprozeß der Kastanie benötigt, um von selbst die schützende Hülle zu verlassen. Kelly hat nach Kastanien Ausschau gehalten, die dem eigenen Rhythmus entsprechend im Gras liegen und glänzen würden, hat festgestellt, daß es noch zu früh, daß die Kastanien noch nicht reif seien.

Der Mann ist übermächtig. Sie blickt an ihm hoch wie an einem hohen Turm. Die Gestalt des Mannes wird an sich als Phallussymbol dargestellt. Zu Hause kennt Kelly keine Scheu mit den fremden Männern der Mutter. Sie nimmt sie nicht ernst, sie fühlt sich stärker, sie weiß, wie sie sie handhaben muß, um ihnen Geld aus der Tasche zu locken, und sie unterbricht ihren Rhythmus nicht: Erst als es ihr morgens gelungen ist, ein Feuer anzufachen – ihren Lebensfunken, ihr Lebensfeuer –, blickt sie hoch und sagt dem neuen Liebhaber, den die Mutter ihr vorstellt, guten Tag. In dieser kurzen Szene muß der Mann sich ihrem Rhythmus anpassen, sie läßt sich keine Sekunde lang irritieren.

Jetzt befindet sie sich außerhalb jeden geschützten Raumes (und wünscht sich, wenigstens in der Nähe der Umzäunung geblieben zu sein), in einem Brachland, allein mit dem Mann, unsicher, bar aller Möglichkeiten, ihn zu dirigieren. Sie will nicht zusehen, wie er die Kastanie öffnet. Sie ist noch nicht reif, das gibt er sogar zu, nachdem er sie geöffnet hat. Kelly fühlt sich unter einem Bann, den sie sich nicht erklären kann. Sie ist nicht fähig, einfach wegzugehen, obwohl sie sich nicht wohl fühlt. Sie versucht, die Situation sicherer erscheinen zu lassen, als sie ist, und sagt sich, der Mann habe faktisch nichts Falsches gesagt oder getan. Das stimmt, er hat nur anhand einer Kastanie vorgeführt, was bewußt oder unbewußt in ihm vorgeht. Und dann ist es sein Blick, der Kelly bannt. Er mustert sie aufmerksam und eindringlich, wie noch kein Mensch sie angeschaut hat. Er erschuf sie mit seinen Augen.

Auch er wiegt sie in Sicherheit, bietet ihr an, mit ihm zum See zu gehen, zum Entenfüttern, was er jeden Tag tue, harmlos wie er ist. Kelly geht mit ihm zum See. Dort sind andere Menschen, auch ein Vater mit zwei kleinen Mädchen, und augenblicklich befindet Kelly sich wieder in ihrer phantasierten Wirklichkeit und bildet sich ein, der Fremde hinter ihr sei ihr Vater. Einen Augenblick lang ist sie sogar glücklich, ein Mädchen wie alle andern, das Enten füttert. Die Enten symbolisieren eine heile friedliche familiäre Situation.

Dann treten die Gänse auf, die mehr Brot wollen. Fauchend attackieren sie Kelly an Händen und Schenkeln. Sie wacht schlagartig auf, weicht zurück; der Mann verscheucht die Tiere und bagatellisiert den Vorgang, indem er behauptet, es sei alles wieder gut. Aber Kelly ist sich sicher, daß es nicht wieder gut ist: Die Schnäbel der Gänse haben zugeschnappt und sie verletzt, und das Fleisch ihrer Schenkel ist fleckig geworden. Nach der realen Attacke ist sie entschieden genug, um allein weiterzugehen, zum Jahrmarkt. Der Mann läßt sie gehen, und das gibt ihr wiederum das Gefühl, daß er eigentlich doch nett und harmlos sei. Doch im Weitergehen, noch einmal einen einsamen Weg entlang, verkrampfen sich ihre Nackenmuskeln wieder in tödlicher Angst. Da ist Gefahr, und die Angst sitzt ihr im Nacken. Da ist ein zehnjähriges Mädchen, hin- und hergeworfen von wiedersprüchlichen Emotionen, die die widersprüchlichen Emotionen und Handlungen der Erwachsenen widerspiegeln. Sie will leben, sich vergnügen, zum Jahrmarkt gehen, nicht mehr einsam sein, unbehelligt durchkommen.

Bevor sie den Jahrmarkt erreicht, wird es ganz hell im Ablauf der Geschichte. Kelly stößt sogar einen Freudenschrei aus. Auf einem Feld sieht sie Hunderte von Möwen, und sie sehen aus, als bildeten sie ein Feld aus strahlendem Licht. Der Eindruck ist so stark, daß Kellys Nackenmuskeln sich lockern, weil plötzlich Licht und Wasser durch sie hindurchzuströmen scheinen. Nach der Befleckung, die die Gänseschnäbel hinterlassen haben, suggeriert die Erscheinung der Möwen das reine unbefleckte Weiß. Es gibt auch eine Anlehnung an ein überirdisch schönes Licht in diesem Bild, an eine Erlösung nach dem Hinweis auf ein Lebensende, mit dem Pat Barker die zweite Phase in ihrer Erzählung eingeleitet hat.

Unmittelbar nach dem einzigen Freudenschrei in dieser Geschichte, zerschneidet der Schrei eines anderen Mädchens auf dem Jahrmarkt die Luft, ein Schrei, von dem wir nicht erfahren, warum das Mädchen ihn ausgestoßen, welche Anspannung sich Luft gemacht hat: die rasende Geschwindigkeit eines der Vergnügungsapparate, ein jäher Wechsel von Höhenflug und Absturz oder ein anderes Gefahrenmoment? Der Schrei hat die Luft zerschnitten, und sie wächst nicht wieder zusammen, in der Geschichte nicht und für Kelly nicht. Die Wirkung des Mannes hält an, jetzt als unsichtbare Präsenz, als die allgegenwärtige Gefahr eines Jedermann, der jeden Augenblick real Gestalt annehmen kann. Sie glaubt sich beobachtet, sieht das Phantom des Mannes überall auftauchen, stellt jedesmal fest, daß es irgendein anderer Mann ist, bis jener plötzlich auftaucht, als sie vor dem Jahrmarkt steht und nach Hause gehen will. Er bietet ihr an, sie zu begleiten, weil es ein weiter Weg sei, und damit sie nicht allein durch den dunklen Park gehen müsse. Ihre selbstsichere Feststellung, sie könne rennen, mindert er mit dem Einwand, aber vielleicht nicht schnell genug, und gibt damit wieder einen Hinweis auf die Gefahr. Er trickst sie aus, gängelt sie weiterhin in seinem Spiel von Sicherheit und Gefahr, begleitet sie durch den gefährlichen Park und, als sie sich sicher glaubt, schickt er sie auf einer Abkürzung zum Bus, die an einer neu errichteten Mauer in einem Hinterhof endet. Zu beiden Seiten befinden sich verlassene, zugenagelte Häuser. Die Falle ist perfekt. Jetzt ist die Situation für Kelly buchstäblich vernagelt, ohne Aussicht auf ein Entkommen. Der Mann hat sie in eine Sackgasse gelockt, in das Alptraumbild einer künstlichen Intaktheit hinein, er folgt ihr nach und vergewaltigt sie.

Sie schließt die Augen, um sein schreckliches Gesicht nicht sehen zu müßen. Sie will nicht zusehen, so wie sie nicht zusehen wollte, als er die unreife Kastanie aufbrach. Nach der Vergewaltigung steht sie auf, und während sie Schmerz, Blut und Schleim zwischen ihren Beinen registriert, richtet sie ihren Blick auf ihn, bis er zu schrumpfen scheint. Er will sich davonmachen, sie will nicht allein sein. Jetzt ist ihre Suggestivkraft größer als seine und nimmt mit jeder Sekunde zu. Er muß mit ihr zur Bushaltestelle gehen, aber sie will noch nicht nach Hause. Sie will nicht allein sein mit dem Schrecklichen, das er ihr angetan hat. Sie braucht ihn. Er war alles, was sie hatte. Zorn und Verachtung steigen in ihr auf, und sie zwingt ihn, unter der Androhung, laut zu schreien, mit ihr in eine Imbißstube zu gehen. Sie handelt instinktiv, kann überhaupt wieder eigenmächtig handeln, und nur so hält sie in der ersten Schockwelle die entsetzliche Intimität aus, mit dem Vergewaltiger in der gleichen Situation verhaftet zu sein. Erst hat sie sich in seiner Gewalt befunden, jetzt ist er der Gefangene, und sie bestimmt. Ihre Haut scheint zu platzen, die riesige Oberfläche des menschlichen Körpers, das erste Organ, das Beziehung zu anderen Menschen und zur Außenwelt aufnimmt, reagiert gereizt auf alles, was sie jetzt anfaßt. Die Haut hat die Gewalttätigkeit, die Kränkung, die Verletzung unwiderruflich registriert, und Kelly möchte am liebsten aus der Haut fahren, diese eine Haut, in der sie die Schändung erfahren hat, nicht mehr tragen müssen. Sie beobachtet den Mann, sieht entsetzt, wie sein leeres Gesicht allmählich zerbröckelt, splittert, sich in Tränen auflöst. Wieder will sie nicht zusehen, aber die Imbißbude ist ringsum mit spiegelnden Kacheln verkleidet, die das gemeinsame Bild von Kelly und dem Vergewaltiger hundertfach zurückwerfen. Sie kann nicht wegschauen, nur aufstehen und wegrennen.

Drei Wochen trägt sie das Trauma stumm mit sich herum, bis sie eines Abends während einer Fernsehsendung wieder vom Gefühl überwältigt wird zu platzen, aus der Haut zu fahren, und losschreit. Kellys Mutter weiß nicht aus noch ein. Sie hat das Gefühl, ihr eigenes Fleisch sei zerrissen worden. Jetzt zeigt sich die starke Mutter-Tochter-Verbindung von seiten der Mutter und wieder die Hilflosigkeit, einen Ausdruck dafür zu finden. Die Worte sind hilflos, und Gesten bleiben aus.

Die Mutter möchte Kelly in die Arme nehmen und läßt es sein. Ihre Gefühle sind so widersprüchlich, daß ihre Arme nicht in die einfache Bewegung einer Umarmung hineinfinden. Mitleid, Empörung, Liebe streiten sich mit einem plötzlichen Widerwillen. Von ihrer Tochter geht ein anderer Geruch aus, und er stößt die Mutter ab. Sie sieht Kelly mit anderen Augen an. Deren gewohnte Schmuddeligkeit kommt ihr jetzt schlampig vor, und die noch kindlichen Brustknospen scheinen sie wie Augen anzustarren.

Kelly weiß nicht, ob sie ihre Mutter umarmen möchte. Ihre Empfindungen sind wieder schockgefroren, und sie spürt nur eines: (…) einen erneuten und noch wilderen Stolz auf ihre Fähigkeit, auf sich allein gestellt zu überleben. Emotionale Nähe kann sie sich nicht gestatten.

Sie expandiert; sie erstarrt nicht. Zorn und Rache treiben sie an, lassen sie weiterleben. Ich begegne einer Mädchengestalt, die das erlittene Leid nicht in sich hineinfrißt, nicht verstummt. Welche Erleichterung beim Lesen. Eine Mädchenwelt wird größer, anstatt sich zu verengen. Kelly agiert: mit Krallen, mit Scheiße, auf Streifzügen. Sucht sich Betätigungsfelder. Sie sucht Räume, Räume, die sie normalerweise nicht ungefragt betreten würde, Räume, die, nach außen verlagert, Sinnbild für ihre Körperräume werden. In den fremden Räumen vollzieht sie stellvertretend, was ihr angetan worden ist. Sie wird zum Eindringling. Als Unbefugte verschafft sie sich Zugang, steigt in ein verwunschenes, reines, reiches Haus ein oder in den Autoritätsraum ihrer Schule, das Zimmer des Direktors. Der Vergewaltiger hat ihren Körper und ihre Innenräume nicht respektiert. Hemmungslos und brutal hat er sich Eintritt in Kelly verschafft.

Ihr Lebensraum ist verwüstet. So begibt sie sich auf den Kriegspfad: ein entsetztes, verstörtes Mädchen, eine kühle Rächerin. Sie ist unberührbar geworden. In den Wochen nach der Vergewaltigung modelliert sie sich neu. Die anderen Kinder meiden sie, denn Kelly gehört jetzt zu jenen Mädchen, denen innerhalb eines Herzschlags, der ausgesetzt hat, die Kindheit geraubt worden ist. Im Schlafzimmer des reichen Hauses steht sie plötzlich ihrem Spiegelbild gegenüber und sieht sich, wild und unfrisiert wie ein Affe, grimmig wie ein Wolf. Mit einem Aschenbecher zerschmettert sie ihr Spiegelbild. Dann schneidet sie sich die Haare, bis sie stachlig und widerborstig von ihrem Kopf wegstehen.

Zum drittenmal taucht die Eigenschaft stachlig auf: Am Anfang der Geschichte hat sie die Stacheln gestellt, als die Mutter zum Liebhaber sagte, er müsse bei Kräften bleiben. Dann hat sie die grüne stachlige Kastanienhülle in die Hand genommen und die Kastanie in ihrem Schutz belassen wollen. Jetzt, in ihrer Intimität verletzt, schafft sie sich neue sichtbare Stacheln und setzt ein Signal. Aus dem freigelegten Gesicht heraus richtet sie ihre Augen mit neuem Blick auf alle, die ihr begegnen. Niemand hält dem Blick stand. Kelly hat Raubtieraugen bekommen.

Öffentlich, durch ihr Aussehen und Auftreten, zeigt sie, daß sie rast vor Zorn.

Nach den ersten Wochen der Angst kann nichts mehr sie erschrecken. Sie geht überallhin, überall hindurch. Reden? Therapie? Zum Reden ist niemand da, und Therapie ist in der Armutswelt, aus der sie stammt, ein Fremdwort.

Instinktiv tut sie das Sinnvollste, um mit dem Schock fertig zu werden, ihn aus dem Körper hinauszuarbeiten: Sie bewegt den Körper. Sie verschafft sich nicht nur Luft, sie nimmt sich soviel Raum, wie sie kriegen kann. Nacht für Nacht vergrößert sie ihr Revier, lautlos, flink, zäh, eine streunende Kriegerin. Stillsitzen, noch dazu allein zu Hause, das wäre der Tod. Gehen muß sie, jede Straße entlang, bis zu den glimmenden Feuern der Obdachlosen. Es ist nicht so, daß sie Gleiches mit Gleichem vergilt oder Auge um Auge kämpft. Sie führt keinen Nahkampf mit Männern. Das ist außerdem überflüssig geworden, denn ihr neuer Blick schlägt jeden Mann in die Flucht. Kelly verändert die symbolische Ordnung, die für sie vorgesehen gewesen ist. Jetzt ist sie diejenige, die überall Zutritt hat, die eindringt.

Die Straße ist zu ihrem Zuhause geworden. Voller Verachtung beobachtet sie nachts eine Frau, die allein nach Hause geht, mitten auf der Straße, so wie Kelly es auch gelernt hat, im Glauben, dann bleibe mehr Zeit zum Weglaufen, wenn ein Mann sie überfallen wollte. Jetzt weiß sie, daß eine Vergewaltigung andere Wege geht und daß der Frau die Straßenmitte wahrscheinlich nichts nützen wird. Diejenige zu sein, die überfiel, war der wirkliche Schutz.

Was der Mann ihr angetan hat, agiert sie gegenständlich, körperlich und symbolisch aus: Sie scheißt ins Zimmer des Direktors und verschmiert die Scheiße auf seinem Ledersessel, dem Sitz der Macht. Kelly spricht eine instinktsichere klare Sprache: Was ihr geschehen ist, ist Scheiße, und der Sessel des Direktors, stellvertretender Sitz männlicher Macht, ist ebenfalls Scheiße.

Der Vergewaltiger hat einen Riß in ihrem Körper, ihrer Seele, ihrem Leben hinterlassen; jetzt reißt sie auf, schlitzt die seidene rosarote Bettwäsche in dem reichen Haus auf. Zu intakt sind die Oberflächen in jenem Haus, zu glatt, zu gelackt, zu seiden, und erst an der ungewohnten Beschaffenheit von Materie erfährt Kelly, daß ihre Haut rauh, ihre Fingernägel wie Krallen sind. Sie will, daß die fremden Räume sich ihr ausliefern.

Catherine Legrand läuft auf der Sonnenseite entlang und schließt sich ganz in sich selbst ein, um etwas zu erfinden: Verführung, Liebe, nach ihrem Gutdünken. Kelly marschiert auf der Nachtseite, ganz in sich selbst eingeschlossen, und wenn Mondlicht auf ihre Haut fällt, ist sie weiß und korrosiv wie Salz. Ihr Körper fühlt sich wie Eis an oder wie gefrorener Stahl, und so geht sie umher, Nacht um Nacht, den ganzen Winter hindurch. Allmählich läßt ihre innere Raserei nach und macht einem automatischen, mechanischen Gehen Platz. Es ist kein Abenteuer, kein besonderer Reiz mehr. Kelly bewegt sich wie eine Maschine.

Die unterschwellige Angst in ihr nimmt wieder zu. Denn es gibt einen Raum, den sie weder leerfegen noch besetzen kann, auf den keine ihrer stellvertretenden Verwüstungen in den anderen Räumen einwirkt: Es ist der Raum in ihrem Kopf, in dem sich der Vergewaltiger befindet, als sei er ein in ihrem Gehirn zusammengerollter Homunkulus. Auch das Bild aus der Imbißbude ist in diesen Raum eingebrannt, und darin sitzen sich Kelly und der Mann gegenüber und starren sich inmitten der Spiegelkacheln an.

Sie hat alle Verbindungen, alle scheinbaren Sicherheiten aufgegeben und bewegt sich nur noch an der Peripherie von Gruppen, eine stumme Beobachterin, die niemand sieht. Alles ist brüchig geworden. Im Vorbeigehen sieht sie ihre Freundinnen im Kreis unter einer Straßenlaterne tanzen und singen. Sie gehört nicht mehr dazu, und ihre Angst wächst. Auch vor sich selbst hat sie Angst; denn sie kann nicht mehr einschätzen, wie weit sie sich noch von allen und sich entfernen wird.

Eines Abends löst sich das letzte Band auf, die Verbindung zur Mutter, als diese einem verschwundenen Liebhaber nachweint. Etwas Seltsames geht in Kelly vor, als sie sieht, wie das Gesicht ihrer Mutter langsam zerfällt. Der Vorgang erinnert sie daran, wie das Gesicht des Vergewaltigers in der Imbißbude zerfallen ist. Was mit der Gestalt ihrer Mutter bis dahin fraglos existiert hat, nämlich Verläßlichkeit und eine Präsenz am Horizont, zerfällt auch. Ein Gefühl wie Mitleid kann sich Kelly noch lange nicht gestatten. Die Welt der Erwachsenen hat ihr bisher nur die Schrecken der Erwachsenenwelt präsentiert, in der kein Gefühl, weder Liebe noch Haß, rein genug ist, um der Verseuchung durch Mitleid zu widerstehen.

Einmal beobachtet sie einen Mann und eine Frau, die im Park miteinander schlafen. Kelly schaut nicht mehr weg. Erst hat sie geglaubt, sie könne sich schützen, wenn sie nicht hinsieht, als der Mann die unreife Kastanie aufbricht, dann hat sie aus Entsetzen und Ekel die Augen geschlossen, um sein Gesicht während der Vergewaltigung nicht sehen zu müssen, und jetzt schaut sie hin, beobachtet genau: Am Gesichtsausdruck des Mannes liest sie ab, daß er ein privates Ritual vollzieht, bei dem die Frau, die unter ihm liegt, ihn letztlich genauso stört, wie es Kelly, eine Fremde, täte, wenn sie sich zeigte.

Den Penis hat sie immer mit fremdem, distanziertem Blick betrachtet, beim Vergewaltiger und später bei einem anderen Mann, der sich nachts an sie heranzumachen versucht: Sie registriert eine stinkende violette Morchel oder wie die violette Fleischblume aufblühte und verwelkte. Kellys anfängliches Nicht-hinsehen-Wollen gilt der emotionalen Seite der Attacke, der tödlichen Absicht, die ein anderer Mensch gegen sie richtet, der Herrschsucht und Schäbigkeit in seinem Gesicht.[53]

Es gibt den Anfang einer zaghaften Wende in Pat Barkers Erzählung. Sie greift zwei Themen wieder auf, um sie einzuleiten: Vögel und Licht. Nach den Enten, die mit der phantasierten heilen Familie korrespondieren, den Gänsen, die die Attacke vorwegnehmen, den Möwen, die Erlösung durch Lichtenergie verheißen, findet Kelly eines Morgens einen verletzten kleinen Vogel neben der Mülltonne. Einen Augenblick lang ist sie versucht, ihn umzubringen, sich dem Gefühl zu überlassen, daß ein anderes Geschöpf sterben muß, weil sie auch eher tot ist als lebendig. Der Vogel symbolisiert sie selbst, ein junges, schwer verletztes Wesen. Und so wie ihr kindliches Dasein ein brutales Ende gefunden hat, findet sie den Vogel tot vor, als sie von der Schule nach Hause kommt.

Am Ende des Winters kehrt das Licht wieder, erst noch stahlblau in gefrorenen Wasserlachen, dann im Glanz der untergehenden Sonne, die einen Baum voller Singvögel bestrahlt. Kelly nimmt das glänzende Licht staunend wahr, aber sie kann es nicht in sich aufnehmen. Sie ist nach wie vor gefangen in dem Raum in ihrem Kopf, in dem sie sich mit dem Vergewaltiger aufhält. Es kommt ihr so vor, als sei sie bereits aus der Zeit ausgetreten. Sie hat die Kindheit endgültig hinter sich gelassen. Es ging zu schnell, zu brutal, und davon handelt ihre Geschichte: wie ein zähes Mädchen Überlebenskräfte mobilisiert, um an der Gewalttätigkeit eines Mannes und an der Zeitverschiebung nicht zu zerbrechen. Kontakt kann sie nur mit einer ganz Fremden aufnehmen, mit einer Ausgestoßenen, die so weit von den Familienwohnzimmern und der alltäglich unterteilten Zeit entfernt ist wie sie selbst. Mit ihr, einer obdachlosen alten Frau, führt sie das erste Gespräch nach vielen Monaten, ihr kann sie Mitleid und Fürsorglichkeit zeigen.

Mit dem Schlußbild erinnert Pat Barker noch einmal daran, um was es hier geht: um Einsamkeit und Sexualität und um die Sehnsucht nach Liebe. Kelly beobachtet, diesmal mit hungrigen Augen, wie sich eine junge Frau und ein junger Mann nach Fabrikschluß umarmen. Die Fabrik, das wird auch ihre Zukunft sein. Und Liebe?

Die Metamorphose der Larve – Steineheben und die eigene Gewichtigkeit

Durst, Zikaden, kreischen, verdorren, Kopfschmerz, Tränen. Keri Hulme stülpt diese Geschichte langsam von innen nach außen um. Aus einem hermetisch abgeschlossenen Inneren rollt sie die Fakten in Zeitlupe auf, bringt sie aus dem Dunkeln ans Licht. Erst zögernd, stockend, gequält, dann schnell, plötzlich. Ein heranwachsendes Maorimädchen in Neuseeland übt, stark zu werden.

Ich höre Stimmen. Eine Stimme bittet, um eine Cola. Eine andere verweigert diese ohne Erklärung. Eine dritte Stimme begleitet alle anderen Stimmen von der ersten bis zur letzten Seite: der Chor der Zikaden, kreischend, nervenaufreibend. Sie machen alle Menschen wahnsinnig. Der Busch verdorrt. Die bittende Stimme gehört einem Mädchen, die verweigernde einem Mann, dem Vater. Er träumt von tiefen kalten Wassern, so lange, bis Wasser unaufhörlich aus seinen Augen fließt und seine quälenden Kopfschmerzen mildert.

Das Mädchen heißt Gwen. Sie leiht sich beim älteren Nachbarsehepaar ein Buch über Zikaden aus. Die Nachbarin munkelt, mit ihrem neuen Untermieter sei etwas nicht in Ordnung, und das sei nicht für die Ohren eines Kindes bestimmt. Gwen gräbt sich mit dem Buch in das Universum der Zikaden und in ihr eigenes ein. Sie gräbt Zikaden aus im Busch und ißt sie (Nymphen und eiertragende Weibchen seien eßbar). Sie lebt ganz im Inneren ihres Universums wie die Zikaden vor dem Aufwachen. Drei Jahre können sie unter der Erde im Dunkeln liegen und träumen, liest sie staunend. Sie findet leere Hüllen von ausgeschlüpften Zikaden. Grabkammern, denkt sie, auf dem Weg ins lärmende Leben. Der Sommer brütet. Die Nymphen brüten sich aus, aus langer kühler untergründiger Stille an eine gellend grelle Sonne.

Gwen sitzt am kühlen Bach in der Stille, im Dämmerlicht und brütet sich aus, ordnet ihre Welt neu. Die Zikaden und die Hitze machen jetzt auch sie wahnsinnig. Wenn ihr Vater aufhörte, über den Tod ihrer Mutter zu weinen, käme der Regen, überlegt sie.

Sie will stark werden. Einmal sieht sie einer Zikade beim Sterben zu. Eine Stimme geht an ihr vorbei mit den Worten: Hallo, mein Kind. Es ist der Untermieter. Registriert sie ihn? Sie läßt kein Wort, keinen Gedanken darüber verlauten. Jetzt wissen wir, daß er sie registriert. Er spricht sie mit mein an und mit Kind: Leichte Beute, denkt er.

Sie lebt am Bach, im Buch und bei den Zikaden, als kenne sie Catherine Legrands Motto Ganz in mich selbst schließ ich mich ein. Am äußersten Horizont ihres Universums geht der Untermieter vorbei. Von ihr aus gesehen ist er weit weg. Von ihm aus gesehen ist er nah dran.

Es ist eine Frage der Perspektive. In ihrem Universum ist sie das Zentrum und bestimmt Zentrum und Peripherie. Sie tötet Nymphen mit einem Stein, Hunderte von Nymphen. Sie werden nicht weniger, das Hohnkonzert läßt nicht nach. Ihre Handgelenke schmerzen. Sie übt Steineheben.

Wie sie stark werden könne? fragt sie den Vater.

Ob sie stark werde, wenn sie so weitermache?

Als Mathematiker bietet er ihr an, eine Gleichung aufzustellen zwischen dem Gewicht der Steine pro Woche und dem Gewinn an Muskelkraft bei einem Mädchen vor der Pubertät. Indirekt bestätigt er sie darin, ihre körperliche Stärke zu trainieren.

Er hat aufgehört zu weinen. Das Wasser kann woanders hinfließen. Der Mann weint nicht mehr um die tote Frau, bald wird es regnen. Der einsetzende Regen wird das Mädchen aus der Verpuppung freisetzen. Die veränderte Verteilung der Energien ruft nach einer neuen Handlung. Das Mädchen ist vorbereitet.

Das Wort Pubertät liegt wie rohes blutiges Fleisch zwischen den anderen Wörtern Gleichung, Gewicht, Steine, Muskelkraft, Woche.

Gwen sitzt am Bach und träumt. Ihre Handgelenke schmerzen nicht mehr. Am liebsten würde sie in ihrer Verträumtheit am Daumen lutschen. Da merkt sie, daß sie kein Kind mehr ist. Das Bedürfnis nach Daumenlutschen gibt ihr zu spüren, wie weit es bereits zurückliegt. Sie will Regen herbeizaubern. Ein Schatten fällt auf sie. Ist es der Regen, denkt sie einen Herzschlag lang, mein Regen?

Guten Tag, mein Kind. Die Stimme des Untermieters bleibt diesmal stehen, will nicht weitergehen. Zur Stimme gehören harte Hände und stechende Augen.

Der letzte Absatz der Erzählung gehört Gwen allein, ist aus ihrem Körper heraus geschrieben. Sie spürt einen Schmerz, bis zum Brustbein hoch. Sie spürt Stein. Sie liegt im Bach, das Wasser ist kalt. Sie ist allein im Bild, in der Hand den Stein. Mit dem Stein hat sie ihr Wissen in der Hand, daß sie zugeschlagen hat, daß sie weiß, wie endgültig sie zuschlägt, daß sie weiß, sie hat einen Sommer lang geübt.

Der Untermieter ist auf die veränderte Situation nicht vorbereitet gewesen. Er hat nur an seiner Anfangsidee festgehalten und gemeint, das genüge. Warum sollte er sich auf ein Mädchen vorbereiten? Die fixe Idee von seiner Überlegenheit entläßt ihn als Geschlagenen aus der Situation. In der Schlußszene ist er von der Bildfläche verschwunden. Gwen liegt im Wasser, es spült die (versuchte) Vergewaltigung ab. Selbstversunken, wie nebenbei, wie mit einem: ach ja, was ich noch sagen wollte, folgen zwei abschließende Worte, von Gwen oder von der Autorin: Es regnet.

Gwen entpuppt sich aus eigener Kraft, von innen heraus. Lange, langsam, im Unsichtbaren bereitet sie sich darauf vor, stark in die Welt hinauszutreten. Ihre Stärke beschäftigt sie in Gedanken, und sie trainiert sie körperlich: durch das Gewichteheben nimmt ihre (Ge-) Wichtigkeit zu. Im Innern der Larve hat sie sich auf die Welt vorbereitet, auf ihre neue Gestalt und Form. Niemand entlarvt sie. Sie ist gewappnet, auch auf Gewalt, sie ist sich ihrer Stärke sicher, weil sie weiß, sie hat den ganzen Sommer geübt. Woher hat sie gewußt, was sie tun muß? Wo spielt sich diese Geschichte tatsächlich ab? Wenn der Instinkt ein Raum wäre, wäre dies ihre Kulisse.

Drei Mädchengestalten, die im Dunkeln leben oder überleben. Das Mädchen, die selbsternannte Wettläuferin der Nacht, und Kelly, die Nacht für Nacht im Gehen die Vergewaltigung aus dem Körper hinausarbeitet. Gwen lebt in einer anderen Dunkelheit, in der Dunkelheit der Larve, des Ausbrütens, des unsichtbaren instinktiven Raumes. Alle drei vollziehen ihre Aktionen im Unsichtbaren, hintergründig oder untergründig. Sie leben auf der Kehrseite der Tageswirklichkeit. Auf der Kehrseite baut Gwen ihre Kraft auf, Kelly und das Mädchen kämpfen darum, ihre Kraft wieder zum Leben zu erwecken.

Kelly und Gwen mußten die Kindheit abrupt verlassen. Auch Gwen, obwohl sie sich auf eine mögliche Attacke vorbereitet hat. Kelly erfährt keine Übergangszeit von der Kindheit zum Vorstadium des Erwachsenwerdens. Der Vergewaltiger hat ihr auf schreckliche Art kurzen Prozeß gemacht und sie in ein Niemandsland geschleudert; durch die erfahrene Vergewaltigung ist sie weder erwachsen geworden noch eingeweiht in ihre Sexualität.

Jede Initiation, jedes Abstreifen eines alten Ichs geht mit einer gewaltigen inneren Erschütterung einher. Durch Gewalttätigkeit von außen verkehrt sich der Schritt über die Schwelle in etwas, das sich in nicht faßbarer Geschwindigkeit abspielt. Die emotionale Erschütterung wird extrem verstärkt und verzerrt.

Das Mädchen, Kelly und Gwen sind wehrfähige Mädchengestalten. Eine selbstbehauptende, lebenserhaltende Aggressivität zeichnet sie aus. Es ist eine Aggressivität, die dem Leben dient, in erster Linie dem eigenen Leben. Aggressiv sein heißt in der Grundbedeutung, auf etwas oder jemanden zuzugehen, etwas, auch das eigene Leben, in Angriff zu nehmen. Catherine Legrands Satz Man muß darauf zugehen trifft den Kern der Aggressivität, die das eigene Leben draufgängerisch und angriffslustig liebt.

Aggressivität gehört in der weiblichen Sozialisation zum schlechten Ton. Wahrhaftig wehrhafte, aggressive Mädchen können auf der patriarchalen Werteskala nicht weiblich sein. Weiblich ist nur das, was nichtmännlich ist.

Für die meisten Frauen ist aggressiv sein zum lebensbedrohlichen Nichts verkommen. Sogar der Impuls zur Selbstverteidigung ist weitgehend erloschen.

Die Mädchengestalten, die ich hier vorstelle, verkörpern Stadien der weiblichen Entwicklung, in denen Schwankungen, Abweichungen, Rebellion und offener Kampf sichtbar werden. Sie treten vor uns hin und sagen: Es geht auch so. Du hast die Erinnerung daran verloren, erinnere dich. Oder, notfalls, erfinde.

Kriegerische Mädchengestalten kommen in Geschichte und Literatur ebenso häufig vor wie erwachsene Kriegerinnen, Anführerinnen, Piratinnen, Schwertkämpferinnen, Widerstandskämpferinnen, Soldatinnen in beiden Weltkriegen. Jeanne d’Arc ist die bekannteste Kriegerin in unserem Kulturkreis, aber nicht die einzige. Es gab die sagenhafte Libussa im 8. Jahrhundert, Tochter eines tschechischen Häuptlings, die nach seinem Tod die Regierung übernahm. Sie hatte Mädchen als Leibwache, deren Anführerin Vlasta hieß. Nach Libussas Tod riß Vlasta mit den Mädchen die Macht an sich. Sie wollten einen unabhängigen Staat bilden und führten mehrere Jahre Krieg gegen die Männer, die ihr unabhängiges Staatsgebilde bekämpften. Die Mädchen wurden schließlich besiegt, ihr Kampf ist als Krieg der Mädchen in die Annalen eingegangen. Sie alle widerlegen die Mär, daß Körperkraft, Kampffähigkeit, Mut, Ausdauer und Aggressivität ausschließlich geschlechtsbestimmte Merkmale sind.[54]

Um andere Formen des Krieges geht es bei Kazuko Saegusa. Der Roman beginnt mit der Kapitulation Japans am Ende des Zweiten Weltkrieges. Die Geschehnisse werden von Internatsschülerinnen reflektiert, die bis zu diesem Tag von glühender Vaterlandsliebe, absoluter Aufopferung für den Tenno, den Kaiser gewesen sind. Es geht um einen großen internationalen Krieg zwischen Weltmächten, um Diktatur und restlose Indoktrination. Gerade als die Mädchen zaghaft anfangen, so etwas wie ihre eigene Stimme, eine eigene Meinung auszuprobieren, werden sie damit konfrontiert, daß auf sie noch ein anderer Krieg wartet.

Ehre, wem Ehre gebührt?

Der Sommer an jenem Tag ist sehr heiß, doch der Schweiß versiegt. Takakos Körper stellt sich darauf ein, mit allen Zellen wahrzunehmen, wie sich das Zeitgeschehen auf unbegreifliche Weise ändert. Sie kniet mittags mit ihren Mitschülerinnen, den Lehrerinnen und Lehrern auf dem blanken Holzfußboden der Aula. Jener Tag, Japans längster Tag, das ist das Datum der japanischen Kapitulationserklärung, der 15. August 1945. Takako spürt, wie die Zeit langsamer fließt, schließlich stehenbleibt, wie der Tag aus ihrem linearen Ablauf hinausfällt und damit die Kontinuität von davor und danach unterbricht. Zum erstenmal in ihrem Leben, das nur ein Jahr älter ist als der fünfzehnjährige heilige Krieg, hört sie die Stimme des lebenden Gottes, des Kaisers, aus dem Radio. Daß der Krieg verloren war, nahm ich mit der Stirn am Boden in mich auf. Nach dem Grund fragt sie nicht. Sie hat nicht gelernt, Fragen zu stellen. Der Krieg ist zu Ende, weil der Kaiser gesagt hat, daß der Krieg zu Ende ist. Auch als Gerüchte durchsickern über eine Bombe, schrecklicher als alle bisher, die über Hiroshima gefallen sei, stellt sie keinen Zusammenhang mit dem Ende des Krieges her. Sie ist wie alle anderen randvoll mit den Formeln der Kriegspropaganda und der Todesbereitschaft. Nach wie vor glaubt sie an die Unbesiegbarkeit des Götterlandes Japan. Sie hat ganz im Einklang mit der Nation gelebt. Keine Schülerin hätte den Arbeitsdienst als Zwang empfunden. Ich war stolz gewesen, daß meine Ziele und die des Landes die gleichen waren.

Wie betäubt stehen die Schülerinnen vor den Nähmaschinen, an denen sie gerade noch Uniformen genäht haben. Ein halber Tag Arbeitsdienst, ein halber Tag Schule, militärischer Drill wie für Soldaten. Jetzt gibt es nur noch eine unbeschreibliche Leere und keinerlei Anweisung für das Morgen. Aus der Leere heraus beginnen sich Gedanken und Sätze zu formen, zögernd erst und unbeholfen, zunehmend kühner und schließlich ketzerisch. Fünf weibliche Stimmen sprechen miteinander, fünf Schülerinnen, die sich ein Zimmer teilen. Soll Japan doch dem Erdboden gleichgemacht werden …, ist ihnen eben noch geläufig über die Lippen gekommen. Eine Woche später stellt Takako fest, daß ihr unbegreiflich ist, wie sie sich von solchen Formeln hat dirigieren lassen können. Sie blickt auf sich wie auf eine Besessene zurück. Obwohl sich das Gefühl für die lineare Zeitrechnung wieder eingestellt hat, bleibt die Wirklichkeit ungeformt und brüchig und läßt schließlich die Frage zu, ob man sein Leben für den Kaiser hergeben sollte.

Weibliche Blicke von sechzehnjährigen Schülerinnen betrachten die Ereignisse und verfremden sie bereits im Betrachten. Sie sind auf sich selbst zurückgeworfen in der abgeschlossenen Welt eines Internats. Sie haben nie gelernt, der eigenen Wahrnehmung zu trauen, eigene Gedanken zu denken. Mit glühender Begeisterung haben sie dem Vaterland gedient und sind glücklich, als sich ihrer Abteilung die Möglichkeit eröffnet, wie echte Soldaten einen ehrenvollen Tod zu sterben. Sie arbeiten in einem Herstellungswerk für Zahnräder und haben die Aufgabe, bei einem Luftangriff die kostbaren Kugellager zu retten. Sie sollen sich auf den Boden werfen und mit ihrem Oberkörper die Kugellager schützen. So würde es erhalten bleiben, auch wenn sie selber dabei umkämen …

Takako ist stolz, daß es ihr als Mädchen möglich sein soll, eine Art Kamikaze-Tod zu erleben. In ihrer Vorstellung sind Körper, Vaterland und Todesbereitschaft eins.

Vorübergehend wird ihr Wert erhöht, weil sie sich – auf Anordnung von oben – mit der Kriegsmaschinerie des Staates identifiziert.

Für die einen ist bei Kriegsende der Krieg zu Ende, für die anderen beginnt er von neuem. »Glaubt ihr, daß die japanischen Männer uns beschützen werden?« fragt eine Schülerin. »Nein!« antworten alle spontan und sehen sich erschrocken und ratlos an. Sie vermuten, die Männer würden eher vor amerikanischen Soldaten weglaufen und sie im Stich lassen. Wie sollen die Schülerinnen die neuen kaiserlichen Erlasse interpretieren, beispielsweise die Anweisung, sich dem Feind nicht zu widersetzen? Frauen und Mädchen sollen sich in unauffällige feste Kleidung kleiden, nach einer Vergewaltigung sich selber einen ehrenvollen Tod geben oder sich die Zunge abbeißen. Die Regierung läßt Zyankali verteilen. Soldaten und deren Verwandte unterstützt und ehrt sie. Gebührt den Schülerinnen etwa keine soldatische Ehre? fragt sich Takako, noch zweifelnd, aber bereits rebellisch. Wollten sie nicht gerade noch ihre weiblichen Körper für Kugellager und Vaterland hergeben?

»Ob japanische oder amerikanische Soldaten – das macht doch keinen Unterschied! Ich will auf keinen Fall sterben!« bricht es aus einer Schülerin heraus. Sie hat einmal eine Nacht mit einem japanischen Soldaten verbracht, weil dieser mit einer angenehmen Erinnerung an das Leben in den Tod ziehen wollte und weil sie es als ihre patriotische Pflicht begriff, ihm eine angenehme Erinnerung zu verschaffen. Die Mädchen sind entsetzt, verwirrt. Stück für Stück ist die verinnerlichte Propaganda zusammengebrochen. Dahinter erkennen sie die Eckpfeiler einer noch fundamentaleren Ideologie, die nur für sie bestimmt ist. Mann ist Mann, schließen sie daraus, Ehrverletzung ist Ehrverletzung, und Vergewaltigung ist Vergewaltigung. Die Nationalität spielt keine Rolle. Sie wissen, das ist der ketzerischste Gedanke überhaupt.

Der Roman endet auf einer Fahrt ins Ungewisse. Takako steht abseits auf einem Bahnsteig, in sengender Sonne, wie lange, weiß sie nicht. Die Züge, die sie in ihr Heimatdorf bringen sollen, läßt sie vorbeifahren. Wieder ist sie aus der Zeit gefallen, aber diesmal in eine angehaltene Sekunde hinein, in der ihre Existenz in den Mittelpunkt gerückt wird. Sie brennt vor Zorn und Scham. Auf der Fahrt ins Ungewisse, ins Ungewisse des Kriegsendes, der vielleicht fahrenden Züge, eines fragwürdigen Zuhauses, in das ganz und gar Ungewisse eines weiteren Lebensentwurfes hinein ejakuliert ein japanischer Soldat im Gedränge des Zuges auf die Hose des Mädchens. Grölend ruft ihr ein ganzes Abteil Soldaten beim Aussteigen hinterher, sie habe hinten an ihrer Hose etwas Schönes kleben. Diese Beleidigung kommt ihr noch grausamer vor als eine mögliche Vergewaltigung durch einen amerikanischen Soldaten.

Auf demütigende Art ist das Zeitgeschehen plötzlich mit ihrer Wirklichkeit, mit ihrem Körper identisch geworden. Sie steht mittendrin in einem Krieg, in dem Männer sie als Zielscheibe benutzen. Ist sie etwa ein Feind für die eigenen Leute? Wenn sie nicht der Feind ist, warum attackiert man sie dann?

Wer ist sie, und was ist Wirklichkeit? Sind ihre Gefühle und Wahrnehmungen wirklich, oder ist es die äußere Welt? Mädchen sollen (wie ihre Mütter) lernen, auf zwei Ebenen, in zwei Kulturen gleichzeitig zu leben. Sie sollen Schizophrenie lernen.[55]

Mädchen wird kämpferische Energie als unattraktives Verhalten untersagt, obwohl jede/r weiß, daß jedes Mädchen irgendeinmal damit konfrontiert wird, daß man ihr den Krieg erklärt hat.

Maxine Hong Kingston (Die Schwertkämpferin) erzählt aus ihrer Kindheit in China von den alltäglichen widersprüchlichen Botschaften, denen sie als kleines Mädchen ausgesetzt gewesen ist. Wenn sie die Leute sagen hörte: Mädchen füttern ist wie Kuhstare füttern oder Gänse züchten ist lohnender als Mädchen großziehen, begann sie zu schreien. Wenn die Mutter sie deswegen böses Mädchen! schimpfte, schrie sie unaufhörlich: Ich bin kein böses Mädchen! Als Erwachsene fügt sie hinzu: Genausogut hätte ich sagen können: »Ich bin kein Mädchen.«

Gleichzeitig hat ihre Mutter Geschichten erzählt und Lieder gesungen, die von der mythischen Tradition der Kriegerin handelten. Es waren Geschichten von berühmten Schwertkämpferinnen, oft im Mädchenalter, die sich stark, tapfer, schön und unbesiegbar gegen Bösewichte, Banditen, feindliche Armeen und feindliche Schwertkämpfer schlugen und Verbrechen an Familien und Dörfern rächten.

Wenn wir Chinesenmädchen zuhörten, wie die Erwachsenen Geschichten erzählten, lernten wir daraus, daß wir unseren Lebenszweck verfehlten, wenn wir nur Ehefrauen oder Sklavinnen wurden. Wir konnten nämlich Heldinnen werden, Schwertkämpferinnen. Eine Schwertkämpferin rechnete mit jedem ab, der ihrer Familie Schaden zufügte, und wenn sie dazu durch ganz China stürmen mußte. Vielleicht waren die Frauen einst so gefährlich gewesen, daß man ihnen die Füße bandagieren mußte. Es war eine Frau, die erst vor zweihundert Jahren das Weißkranichboxen erfunden hatte.

Übergänge – Das kindliche Ich abstreifen

»Ist es ein Mädchen oder ein Knabe?« sagte Schahriyar verächtlich. »Und wovon schwatzt es?«

»Sie«, erwiderte Scheherazade mit Betonung, »ist eine alte Freundin Selims, wie es sich trifft. Und ihr Name ist Hürü. Sie hat sich, wie man sehen kann, in männliche Gewänder hüllen müssen, denn sie ist gereist.«

Güneli Gün: Der Weg nach Bagdad

Die rauhen Stellen

Carson McCullers: Das Herz ist ein einsamer Jäger (1940; dt. 1950)

Leslie Feinberg: Stone Butch Blues (1993; dt. 1996)

Sie hatte die härtesten Füße der Stadt

Carson McCullers: Frankie (1946; dt. 1951)

Die Krönung im Fluß – Der Lauf unter
dem Regenbogen hindurch

Emine Sevgi Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei (1992)

Dann öffnete sie ihren Mantel
und schloß ihn um mich

Marylinne Robinson: Das Auge des Sees (1980; dt. 1984)

Wilde Dinge sind schwer zu fangen und
schlau und passen auf sich auf

Margaret Atwood: Katzenauge (1989; dt. 1990)

In so einem Paradies lebte ich – Der
gebrochene Blick zwischen Mutter
und Tochter

Jamaica Kincaid: Annie John (1985; dt. 1989)/Meine Mutter (1983; dt. 1986)

Verbiesterungen – Warum faszinieren SIE
nur Monster?

Leonora Carrington: Penelope (1946; dt. 1985)/Die Debütantin (1939; dt. 1982)

Paule Constant: Die Tochter des Gobernators (1994, dt. 1995)

Gabriele Kögl: Das Mensch (1994)

So war das also

Carson McCullers: Wenn es so ist (1936; dt. 1961)/Das Herz ist ein einsamer Jäger

Die rauhen Stellen

Im Zentrum meiner Betrachtung steht die Wildheit der kleinen Mädchen, die glühende Intensität, mit der sie leben. Ihre Wildheit wird von Erwachsenen bedroht und soll geglättet oder ausgemerzt werden. Während der Ablösungszeit von der Kindheit setzen sie das Mädchen unter Druck, äußere Erscheinung, Körpersprache und innere Haltung zu verändern, oder sie zwingen sie dazu.

Die kulturelle Beschneidung beginnt oder geht verschärft weiter. Ein vierzehnjähriges Mädchen geht langsam ins Badezimmer und wirft Shorts und Hemd ab. Zwei Stunden wird sie schätzungsweise brauchen zum Ankleiden für ihre erste Party (wann hat sie diese Zeitangabe aufgeschnappt, sie, die immer in Shorts und Hemd herumläuft?), also muß sie rechtzeitig beginnen. Die Untermieterinnen des Hauses haben ihr Festkleidung ausgeliehen: ein langes Abendkleid, weiße Pumps und ein Straßdiadem fürs Haar. Ihr werde schlecht, wenn sie sie in dem albernen Jungenzeug sehe, hat eine von ihnen früher gesagt, und Mick hat getrotzt: So wie die Untermieterin will sie nicht aussehen oder sein. Sie gehört in Shorts und Hemd und Tennisschuhe.

Mit zwölf Jahren hat sie um Mitternacht im Café New York an der Hauptstraße ihres Städtchens die ersten Zigaretten gekauft, in der Hoffnung, daß sie aufhört weiterzuwachsen, wenn sie anfängt zu rauchen. Sie wirkte eher wie ein Knabe.

Die reale Welt vergißt Mick meistens mit Träumen von Musik, Ruhm und fernen Ländern. Mit Begeisterung klettert sie auf das halbfertige Dach eines Neubaus, um allein zu sein. Auf dem Dachfirst stehend, breitet sie die Arme aus wie Flügel. Hier oben stehen – das wünschten sie sich alle. Ganz hoch oben. Aber nicht viele Kinder brachten das fertig. Mit siebzehn will sie eine berühmte Erfinderin sein. Als einziges Mädchen hat sie an der höheren Schule die Sondererlaubnis bekommen, wie die Jungen am Werkunterricht teilzunehmen.

Tagsüber zieht sie mit den jüngeren Geschwistern durch die Straßen, nachts allein. Sie sitzt in fremden Vorgärten und lauscht der Radiomusik, die aus den Häusern nach draußen dringt. Bei ihr zu Hause ist alles eng, gedrängt und knapp. Der Vater, ein Uhrmacher, ist invalide, die Mutter überlastet mit Existenzsorgen, Kindern, Haushalt, Untermieterinnen und Untermietern. Mick sucht jede Gelegenheit, um allein zu sein. In ihren Phantasien öffnet sich mit der Musik die ganze Welt, und die ganze Welt hört ihr zu. Wie auf dem Dachfirst unterscheidet sie sich auch im Dunkeln von anderen Kindern. Die meisten Mädchen hatten Angst, irgendwoher könnte ein Mann kommen und sein Dings in sie reinstecken, als ob sie verheiratet wären. Mick ist entschlossen, Jungen, die bis zu zwanzig Pfund schwerer sind als sie, zu verprügeln und dann weiterzugehen. Bei den größeren würde sie wegrennen. Sie hält die anderen Mädchen für blöde. Sie hatte gar keine Zeit, an Angst oder so etwas zu denken. Wenn es dunkel war, dachte sie immer an Musik. Während sie durch die Straßen ging, sang sie vor sich hin. Und sie spürte es, wie die ganze Stadt ihr zuhörte, und keiner wußte, daß es Mick Kelly war.

Ihr zeremonielles Bad nimmt sie 1940. Sie zieht es in die Länge; sie schrubbt die rauhen Stellen: Fersen, Knie und vor allem die Ellenbogen. Die Kleidung, die als schön und weiblich gilt, liegt bereit. Ein schlaksiges Anprobieren geht vonstatten (sie hat sich sogar einen Büstenhalter geliehen – nur so, aus Angabe), und als sie sich im Spiegel betrachtet, weiß sie nicht, ob sie sich wie eine blöde Gans oder wunderschön vorkommen soll. Sie ist viel größer als die erwachsene Besitzerin des Abendkleides, bereits einen Meter siebenundsechzig groß und dreiundneunzig Pfund schwer. Die anderen Kinder sind Zwerge gegen sie. Ihr Kummer ist identisch mit Frankies Sorgen, die Carson McCullers sechs Jahre später entwirft. Frankie schaut in den Spiegel und hat Angst. Einen Teil der Angst kann sie in Zahlen ausdrücken: Einen Meter siebenundsechzig groß, Schuhgröße 40 und knapp dreizehn Jahre alt.

Mick reicht das geliehene Abendkleid nicht einmal bis zu den Knöcheln, und die Schuhe wiederum sind viel zu klein für ihre großen Füße und drücken. Was sich wie eine groteske Verkleidung anhört oder allenfalls wie eine Parodie auf »echte« Weiblichkeit, ist ernst gemeint.

Sie hat nur diese Requisiten. Die Bühne, auf der sie gleich spielen soll, ihre erste Party, hat sie noch nie betreten, und den Text kennt sie auch nicht.

Die Party endet im Graben. Die jüngeren Kinder der Nachbarschaft haben sie gestürmt, und schließlich toben alle auf der Straße herum wie jeden Samstagabend. In das wilde Kinderspiel mischt sich etwas Neues, denn die Jungen reißen die scharfen, lanzenförmigen Blätter des spanischen Bajonettbaumes ab und treiben die Mädchen vor sich her. Auch Mick rennt weg. Ihre nächtliche entschiedene Haltung hat sie mit der Jungenkleidung abgelegt. Sie will über einen frisch ausgehobenen Straßengraben setzen, den sie mit Tennisschuhen leicht bewältigt hätte, rutscht mit den Stöckelschuhen ab und bleibt liegen. Obwohl es sich herausgestellt hat, daß sie alle noch Kinder sind, zieht Mick das Fazit, daß sie nach dieser Nacht die alte Kleidung nie mehr tragen kann.

Wenn es für Mick nur darum ginge, verschiedene Rollen und Aufmachungen auszuprobieren, könnte sie ihre Lebensmöglichkeiten erweitern. Sie scheint zu wissen, daß sie etwas Entscheidendes ablegen muß, um erwachsen zu werden, nämlich den Freiheitsstatus, den Shorts und Hemd darstellen. Sie büßt damit von ihrer Kraft ein. Mit der Kleidung legt sie eine Stärke ab und steigt als Geschwächte aus der Badewanne. Niemand erklärt ihr, was gespielt wird.

Carson McCullers zeigt mit dieser Mädchengestalt das weibliche Dilemma in der Kleiderfrage zu ihrer Zeit kompromißlos auf. Das Thema durchzieht ihr Werk. Die erste Figur, die sich damit auseinandersetzt, die Ich-Erzählerin aus Wenn es so ist, sagt entschieden, sie tausche ihre Söckchen nicht gegen lange Strümpfe ein. Für Frankie gibt es Shorts und Kleid. Miss Amelia, die amazonische Cafébesitzerin, die immer Overalls und Arbeitsschuhe trägt, geht im Hochzeitskleid ihrer Mutter mit weit ausholenden Schritten durch die Kirche zum Traualtar. Das Kleid ist ihr mindestens dreißig Zentimeter zu kurz, denn Miß Amelia ist ein Meter fünfundachtzig groß. Während sie vor dem Traualtar steht, streicht sie mit der rechten Hand wiederholt an der Seite des Kleides herunter, weil sie gewohnheitsmäßig die Tasche ihres Overalls sucht, und da sie sie nicht finden konnte, wurde ihre Miene ungeduldig, und dann langweilte sie sich und schien erbost (Die Ballade vom traurigen Café).

Mädchengestalten, die Kleidungsstücke nicht aufgeben wollen, die von anderen als Jungenkleidung definiert werden, weigern sich in den niedrigeren sozialen Status des erwachsenen weiblichen Geschlechts überzuwechseln. Sie wollen sozial gleich hoch stehen wie in den wilden abenteuerlichen rauhen Jahren ihrer Kindheit. Sie berufen sich dabei auf ihre Erfahrungen, vergleichen sich mit sich als Mädchen. Sie wollen nicht wie Jungen sein, wie man behauptet, sondern so frei, wie sie bis dahin in der kindlichen Mädchenfreiheit gelebt haben.

Micks Situation vor ihrer ersten Party zeigt die Gegensätze kraß auf. Es soll ein Fest werden, mit dem sie sich in die Gesellschaft der neuen höheren Schule einführen will. Sie hofft auf Aufnahme, Anschluß, Zugehörigkeit, eine Clique und hat alles aus eigener Initiative organisiert. Dann steht sie da, fertig angekleidet und geschminkt, und es dauert immer noch zwei Stunden, bis die anderen Kinder kommen. Die Zeitangabe vor dem Bad und nach dem Bad ist die gleiche geblieben, so langsam vergeht die Zeit vor dem großen Ereignis und so undamenhaft kurz ist ihr Bad gewesen.

Sie will nicht, daß jemand von der Familie sie in der ungewohnten Festkleidung sieht. Sie traut sich nicht, sich in dem schönen Kleid hinzusetzen, und deshalb bleibt sie stehen, mitten im Badezimmer, das sie abgeschlossen hat. Ohne Begleitung, sich selbst und im Haus der Kindheit eine Fremde geworden, eingesperrt in der Zelle der Verwandlung, dem Bad.

Käme doch wenigstens Hürü, die Mädchengestalt als verkleideter Kahler Knabe, auf einer ihrer Zeitreisen vorbei! Hürü hat das Glück, von ihren Eltern geliebt zu werden, obwohl sie den Schönheitsanforderungen ihrer Zeit nicht im geringsten entspricht. Von ihr heißt es: Ihre knöcherne Hochgewachsenheit (hätte) einem Bogenschützen besser angestanden als einem Mädchen.

Hürü verfügt als literarische Figur und als Mädchengestalt über utopische Freiheit: Sie ist Zeitreisende, Heldin eines Geschichtsepos und eine begnadete Geschichtenerzählerin. Die Notwendigkeit zwang Hürü, ihre Zunge und ihre Vorstellungskraft freizusetzen. Das Mädchen hatte Mut!

Sie ist Hofnarr, Schelm, Wechselbalg, berühmte Lyraspielerin und Sängerin. Was sie erlebt, ist atemberaubend. Hier sind die Heldinnen, die Abenteuer bestehen, bei Nacht und Nebel fliehen, die als Khan ein Volk regieren, als beste Reiterin glänzen oder die schönste Frau heiraten.

In ihrem persönlichen Leben stammt Hürü mütterlicherseits von den Nomadinnen der Steppe ab und damit von einer weiblichen Tradition, in der Frauen reiten, ringen und bogenschießen. Sie beginnt ihre Karriere als stotterndes Mädchen mit enormen Lernschwierigkeiten, tauscht in einer Notlage ihre Kleidung mit einem Hirten. Um ihre karottenroten Zöpfe zu verstecken, stülpt sie eine stinkende Schafsblase darüber. Verkleidung kann rauhe Formen annehmen. Dergestalt bereist sie als Kahler Knabe jahrhundertelang das Osmanische Reich. Lehren, Prüfungen und Schicksalsschläge, die sie auf der untersten Stufe der Männerhierarchie erfährt, verbindet sie mit der unschuldigen Beobachtung und dem untrüglichen Instinkt des Mädchens. Ein hochbegabtes Mädchen mit einem schweren Schicksal. Und das rührt daher, sagt Güneli Gün: Vielleicht haben sich die Dinge heutzutage für eine Frau mit außergewöhnlichem Talent gar nicht so sehr geändert.

Hürü könnte bei Mick im Badezimmer eine Weile die Schafsblase abnehmen, sich die krätzige Kopfhaut kratzen und Mick fragen: Wie willst du denn reisen in dieser Aufmachung? Und warum stehst du stocksteif herum? Hat dir jemand befohlen, es zu tun? Wolltest du nicht einen Tunnel von hier nach China bauen, durch den man in großen Ballons hinabfliegen kann? Hast du nicht schon einen Entwurf dafür gezeichnet? Für so eine Expedition scheinen mir Shorts und Hemd viel passender zu sein.

Gerd Brantenberg beschreibt das Dilemma der Kleidungsvorschriften in Mädchenwelten auf ironische Art und entlarvt damit die Attacke auf Gangart und Rhythmus. Die Mutter eröffnet der Tochter, sie müsse lernen, kürzere Schritte zu machen, und gibt ihr deswegen einen engen Rock. Jetzt kann die Heldin nicht mehr weit ausholen und gerät in einen Identitätskonflikt: Am liebsten trug sie Hosen, weil sie dann mehr wie Tarzan war. Der tollste auf der Welt war Johnny Weissmüller, und es war so schwer, sich vorzustellen, daß sie er war, wenn sie mit einem engen Rock ging.

Es gibt eine Mädchengestalt, die einmal, einen Augenblick lang, in der Badewanne vor Freude über ihren Körper lacht. Die wohlwollende, selbstgefällige Betrachtung eines Mädchens ist eine literarische Rarität. Das Entzücken an ihrem Körper taucht das ganze Badezimmer in Glanz. Nichts kommt ihr verzogen oder schief vor, zu kurz oder zu lang. Ihr Fuß ist zart wie ein Flügel – eine Figur der Clarice Lispector hat nicht die härtesten Füße der Stadt. Sie möchte lieber abheben und wegfliegen als da sein. Um so eindrücklicher wirkt diese Szene aus Nahe dem wilden Herzen, in der der Körper sinnlich im Mittelpunkt steht. Der Augenblick verfliegt, und auch Johanna beendet das Bad als eine, die sich unbekannt ist. Dieser Zustand ist wieder mit Angst vermischt; denn der Abstand zu den »richtigen Frauen«, die sie als Weibchen empfindet, ist geringer geworden.

Heimlich betritt eine andere Mädchengestalt einen verbotenen Raum, das Schlafzimmer der Eltern. Der Raum der mächtigen Figuren und ihrer Intimität. Magisch angezogen geht sie zum Schrank des Vaters und zu seiner Kommodenschublade mit den gestärkten weißen Hemden. Sie zieht eines an, eine Krawatte dazu und sein Jackett. Dann schaut sie in den Spiegel. Was sie sieht, gefällt ihr. Es gefällt ihr so gut, daß es ihr den Atem verschlägt. Jess Goldberg, die Protagonistin in Leslie Feinbergs Roman Stone Butch Blues[56], hört von klein an auf Schritt und Tritt den Refrain Ist-es-ein-Junge-oder-ein-Mädchen? und weiß nicht, warum die Leute auf sie anders reagieren als auf andere Mädchen.

Das Spiegelbild des elfjährigen Mädchens in Hemd, Jackett und Krawatte, hebt den Streß einen Augenblick lang auf. In keinem Versandhauskatalog hat sie je ein Mädchen abgebildet gesehen, in dem sie sich erkennen konnte. In den elf Jahren ihres Lebens ist sie nirgendwo einer erwachsenen Frau begegnet, von der sie hätte sagen können: Wenn ich groß bin, will ich aussehen wie sie.

Ich versuche mir diese Einsamkeit vorzustellen. Kein Bild vor Augen, keine einzige Spiegelung. Nur die Ohren voll vom ratlosen, erbosten, quälenden Refrain Ist-es-ein-oder-ein? Ist-es-?

Sie will geliebt werden, natürlich. Sie ist ein Kind und gibt sich alle erdenkliche Mühe, so zu sein, wie die Erwachsenen es erwarten. Es gelingt ihr nicht. Mit zehn Jahren nehmen ihr die Eltern den Cowboyanzug weg und zwingen sie, ein Kleid zu tragen.

Man hat ihnen mitgeteilt, daß ihre Tochter nur noch im Kleid mit ihnen in die Synagoge kommen dürfe.

Jetzt sieht sie sich. Sie sieht, daß ein zukünftiges Bild von ihr existiert, es ist ihr Spiegelbild. Die Erscheinung des elfjährigen Mädchens, die sich aus der Zukunft ins elterliche Schlafzimmer zurückspiegelt, zeigt ihr eine erwachsene Lesbe im Männeranzug, eine Butch. Sie sah verängstigt und traurig aus. Ich fragte mich, ob ich wohl den Mut haben würde, erwachsen und so wie sie zu werden.[57]

Die Eltern erwischen sie vor dem Spiegel und schieben sie einige Wochen in die Psychiatrie ab. Danach verordnen sie über Jahre zwangsweise Therapie. Mit fünfzehn geht sie von zu Hause weg, weil sie es nicht mehr aushält.

Jess wächst in den sechziger Jahren dieses Jahrhunderts in einer Industriestadt im Staat New York auf, zur Zeit der McCarthy-Ära und der extremen Homosexuellenverfolgung. Für eine Frau galt die gesetzliche (!) Vorschrift, mindestens drei weibliche Kleidungsstücke zu tragen. Tat sie es nicht, lief sie Gefahr, bei einer Razzia brutal bestraft zu werden. Tatsachen aus einem nahen Kontinent, der mächtigsten westlichen Industrienation, vor vierzig Jahren erst. Es war die Zeit vor Stonewall.[58]

Keine ist da, die ihr sagt, es gebe in der weiblichen Tradition auch Vorbilder in männlicher Kleidung. 1870 wurde eine gewisse Aletta Jacobs im Alter von fünfzehn Jahren von einer schrecklichen Vorstellung ergriffen, nämlich, sie müßte den Rest ihres Lebens mit der Versorgung eines Haushaltes verbringen. Am liebsten wäre sie von zu Hause weggelaufen und hätte als Junge verkleidet auf einem Schiff nach Amerika angeheuert, um dort als Kutscher ihr Brot zu verdienen. Zwei Jahrhunderte früher wären ihre Träume nicht ungewöhnlich gewesen.

In Frauen in Männerkleidern werden einhundertzwanzig Frauen zwischen 1550 und 1839 beschrieben, die sich ihr Leben lang – oder bis zum Gerichtsprozeß – als Männer kleideten und im sozialen Leben die männliche Rolle übernahmen. Es war eine gefährliche, manchmal lebensgefährliche Rolle. In einigen Fällen wurde die Todesstrafe verhängt. Die Rechtsprechung berief sich u.a. auf die Bibel, die die gegengeschlechtliche Verkleidung beiden Geschlechtern verbietet:

Keine Frau darf männliche Kleidungsstücke tragen, und kein Mann darf ein Frauengewand anziehen. Denn jeder, der solches tut, ist Jahwe, deinem Gott, ein Greuel (Deuteronomium, 22,5).

Dennoch fuhren viele Frauen in Männerkleidern zur See oder dienten als Soldaten. Mädchengestalten der schönen Literatur, die solche Wünsche äußern, stehen in einer historisch verbürgten Tradition.

Meistens waren es Mädchen und junge Frauen, die durch den Wechsel der Geschlechtsrolle die Lösung ihrer Probleme suchten: Armut, Entzweiung mit den Eltern, Tod eines Elternteils, Flucht vor dem Ehemann oder den Wunsch, einem Geliebten nachzureisen. Frauen, die Frauen liebten, konnten im Schutz der Verkleidung eine intime Beziehung eingehen. Manche heirateten sogar eine Frau. Die angenommene Männerrolle gab ihnen die Möglichkeit, sich die Freiheiten zu nehmen, deren sie bedurften: Sich ihren Unterhalt als Soldat oder Matrose zu verdienen hieß in vielen Fällen, nicht als Prostituierte arbeiten zu müssen. Gesellschaftlich als Mann respektiert zu werden hieß, vor unliebsamen sexuellen Annäherungen geschützt zu sein oder den Status der Jungfräulichkeit zu bewahren.

Frauen, die sich für ein Leben in Männerkleidern entschieden, taten es im Wissen, daß andere Frauen ihnen vorausgegangen waren. Sie handelten innerhalb einer weiblichen Tradition und ahmten andere Frauen nach, sei es, daß sie als Mädchen aus Gesprächen von verkleideten Frauen erfuhren oder daß sie einer solchen begegneten.[59]

Jess Goldberg findet die Lesben, die ihrem Spiegelbild entsprechen, in der Subkultur der Bars. In der Gemeinschaft von schwarzen und weißen Butches und Femmes, Prostituierten und Drag Queens, kommen die Butches vor, die sie bewundern, denen sie nacheifern kann. Zum erstenmal sagt und denkt sie, so möchte ich werden. Sie ist die Baby Butch und wird von den anderen beschützt.

Sie weiß noch nicht, daß sie eine lebensgefährliche Existenz vor sich hat und warum die Frau in ihrem Spiegelbild traurig und verängstigt aussah. Die anderen wissen es. Sie ist die Initiandin, die eine doppelte Einführung in die Gesellschaft vor sich hat: die eine, die Aufnahme in den Kreis der Außenseiterinnen, ist eine Auszeichnung, die sie stärkt und verändert.

Als Neue lernt sie zuerst durch Beobachtung, welche Codes bei Kleidung und Verhalten gelten. Sie hat noch nie mit einer Frau geschlafen. Beim ersten Versuch mit einer erfahrenen Femme hat sie sich blamiert und muß am folgenden Abend in der Bar ihr Gesicht wahren beziehungsweise überhaupt Kontur bekommen. Unter den Argusaugen und dem Schutz ihrer Clique und trotz Verhöhnung der Gegengruppe, die sie fertigmachen will, tanzt sie ihren Einführungstanz mit einer Prostituierten. Sie muß zeigen, ob sie weiß, was sich gehört, wenn eine Prostituierte eine schwere Nacht gehabt hat: Sanftheit und Zärtlichkeit, keine Forderungen stellen. Jess besteht den Test. Alle betrachten sie mit neuen Augen. Es war meine Fähigkeit zur Zärtlichkeit, die sie gesehen hatten.

Der Tanz verändert ihr Leben. Sie wird als erwachsene, ernstzunehmende Butch aufgenommmen, mit der die anderen als sexuelle Rivalin rechnen müssen.

Die andere Initiation ist das sadistische Ritual, dem die Polizisten alle Aufgegriffenen bei den Razzien unterwerfen. Es ist etwas, was sich über Jahre wiederholen wird und woran sie beinahe zerbricht. Bei der ersten Razzia, die sie in der Bar miterlebt, ist sie noch zu jung dafür. Ein Polizist hebt sie hoch und kündigt ihr an, daß sie beim nächsten Mal auch dran sei. Der gnadenlose Haß auf die Außenseiterinnen entlädt sich auf den Polizeistationen. Die Polizisten vergewaltigen alle Frauen, die sie verhaftet haben, einzeln und zu mehreren. Sie quälen und erniedrigen sie auf jede erdenkliche Art. Am meisten entlädt sich ihr Haß auf die Butches, auf die Lesben, die Männerkleidung tragen. Kirchliche Würdenträger üben im Kleid einstiger heidnischer Priesterinnen ihr Amt unbehelligt aus. Die Lesbe im Männeranzug trägt die Bekleidung des Ranghöchsten in der patriarchalen Ordnung und zieht Aggression auf sich.

Braucht nicht jede Frau eine Gattin? lautet Hürüs unschuldige Frage. Sie kann die Frage in einer verspielten Situation mit der Himmelswölfin und als offizielle Hofnärrin ungefährdet stellen. Das Drama, in dem die Mädchengestalten in der Ablösung von der Kindheit mitspielen, findet in tatsächlichen und imaginären Umkleideräumen statt. Aus umziehen wird umerziehen. Ein unaufhörliches Verkleiden und Umstülpen von Aufmachungen und Auffassungen geht vor sich. Die Zähmungsversuche der Erwachsenen zielen darauf ab, sowohl Kleidung als auch Körpersprache der Mädchen so zu verändern, daß die rauhen Stellen glatt werden oder verschwinden. Aus draufgängerischen Mädchen mit aufgeschürften Knien und Hornhaut, Schorf und Schwielen an Füßen, Knien, Händen und Ellbogen können keine »echten« Frauen werden. Warum nicht? Weil die rauhen Stellen bezeugen, daß ein Mädchen eigene Erfahrungen macht, daß sie dem Leben angriffslustig gegenübersteht, daß sie sich durchsetzt, Raum einnimmt, sich reibt an der Außenwelt und vorhat, ihre Welt ständig zu vergrößern. Mit jeder Hautaufschürfung entscheidet sie, ob sie den Radius ihres Bewegungsraumes erweitert oder verengt. Mädchen sind nicht wie Jungen, wenn sie aktiv sind. Mädchen sind aktiv, weil sie Mädchen sind.

Erwachsene, meist weibliche Stimmen, reden auf sie ein, endlich ein »richtiges Mädchen« und eine »echte Frau« zu werden. Keine der beteiligten Personen weiß, was »echt weiblich« bedeutet. Das Mädchen wird mit dem Dilemma konfrontiert, eine »richtige« oder eine »männliche« Frau zu werden. Anzug-oder-Kleid stellt jedoch keine Wahl dar, sondern ein Paradox. Männer attackieren eine Frau, obwohl sie ein Kleid oder weil sie ein Kleid, obwohl sie oder weil sie einen Anzug trägt. Das Gezerre und Gezänk endet häufig in der hilflosen Formulierung Wenn-du-so-weitermachst-bekommst-du-nie-einen-Mann. Ähnliche Ängste und Reaktionen spielen auf höchster Ebene in der Modebranche eine Rolle: Die Anzüge hatten ohne Umschweife einen männlichen Zuschnitt, die Kleider waren eng und geschlitzt. Anders als Muglers geschnürte Dominas konnten sich McQueens Amazonen problemlos bewegen – und das machte die Sache aggressiv. Die Givenchy-Dame eine Lesbe? Die Kollektion fiel mit Pauken und Trompeten durch.[60]

Weibliche Erwachsene, die als »echte« Frauen verkleidet sind, reden auf weibliche Heranwachsende ein, die sich garstiger, widerborstiger und ungeschlachter denn je fühlen und gebärden, denn sie wissen, daß ihr Leben auf dem Spiel steht, nicht Kleid oder Anzug. Mädchen in »Jungenkleidung« signalisieren, daß sie weder als Frau geboren sind, noch zur Frau gemacht werden wollen. Die Frau ist ein Begriff, der dem gedachten Bild des Mannes von der Frau entspricht. Sie ist eine erfundene Kategorie, die ihren Zweck ökonomisch und sexuell in der heterosexuellen Ordnung erfüllen soll. Mädchen, die gegen den Beweis »echter« Weiblichkeit rebellieren, wehren sich instinktsicher dagegen, eine Fiktion zu werden. Sie wollen existieren.

Monique Wittig hat das Problem auf sprachlicher Ebene gelöst. Sie verwendet den Terminus Frau nicht mehr, weil er jemanden bezeichnet, »die wem anders gehört« (s. Lesbische Völker. Stichwort Frau). Wenn ein Mädchen rein sprachlich nicht zur Frau werden kann – was wird dann aus ihr? Im Deutschen hätte sie zumindest die Möglichkeit, ein Mensch zu werden. Ein Mensch, die Erfinderin wird, Ingenieurin, Dichterin, alles mögliche. Als Mensch genösse sie Menschenrechte, das Recht auf Arbeit und auf Selbstverwirklichung.

Aus dem Drama in den Umkleideräumen könnte ein Multimediaspektakel werden, wenn alle Beteiligten sich bewußt als Verkleidete mit wechselnden Rollen spielten. Im Tumult der komischen und grotesken Anproben fragt keine nach, wer hier eigentlich wen kopiert und welche möglichen Originalvorlagen es gäbe. Schließlich läßt sich das ganze auch andersherum betrachten: Dann ist ein Cowboy nur die schwache Kopie einer Amazone. Von freier Wahl in der Kleidung und der sexuellen Vorliebe ist keine Rede.

Wie die Welt aussähe, wenn jedes Kind tatsächlich zwischen mehreren Möglichkeiten sexueller Orientierung wählen könnte, wissen wir noch gar nicht. Wir wissen nicht, wie wir wären, wenn es mehrere gleichwertige Möglichkeiten gäbe, das heißt, wenn keine der Möglichkeiten anders wäre.

Die meisten Mädchengestalten sind allein in der Umkleide- und Umwandlungssituation. Ob sich eine in der Badewanne befindet, wenn sie ein Stück Kindheit abstreift, in einer einsamen Hütte, am Bach oder in den Straßen einer Stadt – sie inszeniert ihre Initiation in tiefer Einsamkeit. Ausnahmen kommen in den Texten von Monique Wittig und Christiane Rochefort vor; dort sind Mädchen zu zweit oder in einer Gruppe. Eine Autorin bietet einem Mädchen etwas schier Unglaubliches an, eine weibliche Nachfolge: Marylinne Robinson mit Das Auge des Sees. Einen Übergangsritus, mit dem mehrere weibliche Erwachsene eine Heranwachsende in ihre Gruppe aufnehmen, habe ich nur bei Leslie Feinberg gefunden.

Sie hatte die härtesten Füße der Stadt

Rissig und zersprungen kommt ihr die Welt in ihrem zwölften Sommer vor, und sie dreht sich viel zu schnell um sich selbst, mit 15000 km in der Stunde. Auch der Krieg in Europa spielt sich so schnell ab, daß Frankie Addams nicht mitkommt. Kriegsbilder und Weltbilder wirbeln in ihrem Kopf durcheinander, vermischen, überlappen sich. Sie packt ihren Koffer. Wohin soll sie gehen? Wenn sie über die Welt außerhalb ihrer selbst nachdenkt, die Welt außerhalb ihres Hauses und ihrer Stadt, dann denkt sie darüber nach, wie sie, Frankie, in dieser Welt sein könnte. Sie sucht den Übergang vom Ich zu einem Wir: Das bedeutete Zugehörigkeit zu einer Gruppe. Alle andern wissen, wo sie hingehören: der Vater in sein Juweliergeschäft, die Soldaten in die Armee, Berenice, die schwarze Haushälterin, hat eine Familie und die Kirche. Frankies Bruder will heiraten. Nur Frankie ist völlig allein. Der Anblick des Bruders und seiner Verlobten verschärft ihre Verlassenheit. Das Brautpaar stellt ein WIR dar und mehr als das: Gemeinsam wollen sie eine Hochzeitsreise machen und in die Welt hinausgehen.

Die einzigen Menschen, die regelmäßig von außen in die Stadt hineinkommen und sie wieder verlassen, sind Soldaten aus der nahen Kaserne. Für Frankie verkörpern sie die große Welt, die die ganze Welt umspannt, mit allen fremden Ländern. Soldaten können in jedes Land der Erde geschickt werden, sie haben überall Zutritt. Wie aber kann sie in die Welt hineinkommen, eine Verbindung herstellen? Zwar träumt sie davon, zur Marine zu gehen und mit goldenen Abzeichen geehrt zu werden, weiß aber nicht, wie sich dieser Traum verwirklichen ließe. Schließlich fällt ihr ein, wie sie doch im Zweiten Weltkrieg dabeisein könnte: Sie wird Blut spenden. Sie wird nicht auf einem Schlachtfeld verbluten – obwohl es ihr an blutrünstigen Vorstellungen, rasenden Anfällen und einem beachtlichen Waffenarsenal nicht mangelt –, sie wird ihr Blut denen spenden, die in die Schlacht ziehen, den Soldaten. Im Geist hört sie die Ärzte sagen, ihr Blut, das Blut von Frankie Addams, sei das kräftigste, roteste Blut, das sie je gesehen hätten, und sie träumt davon, wie es in den Adern von allen möglichen Soldaten auf der ganzen Welt weiterfließt. Sie wird dank ihrem Blut an den weltlichen Blutkreislauf angeschlossen sein …

So könnte sie die ganze Welt umspannen und dazugehören. Und nach dem Krieg würden sich die Soldaten bei ihr bedanken und sie nicht mit »Frankie« ansprechen, sondern soldatisch nur mit »Addams«. Aber sie darf ihr Blut nicht spenden, sie ist noch zu jung. Sie ist entweder zu jung oder zu alt. Zu jung auch für die Mädchen, die dummen Fratzen, die einen Klub gegründet haben und samstags mit den Jungen tanzen, zu alt für die Kinder, mit denen sie bis jetzt gespielt hat. Eine unerklärliche lähmende Angst nagt an ihr und breitet sich in ihr aus. Nicht, daß sie sich vor Deutschen oder Japanern oder vor Bomben fürchtet. Sie fürchtet sich, weil sie nicht mittun darf in diesem Krieg und weil ihr scheint, die Welt habe sich von ihr getrennt. Alles kommt ihr unfertig vor. Sie gehört nirgendwo hin.

Ihre Füße mag sie. Sie hat die härtesten Füße der Stadt und ist stolz darauf. Mit einem Schlachtermesser zieht sie sich manchmal große Hautfetzen von den Fußsohlen und operiert eingetretene Nägel und Splitter heraus. An Frisur und Haarfarbe zweifelt sie, und vor der Hochzeit des Bruders entschließt sie sich, ein zweifaches Bad zu nehmen: einmal, um die rauhen Stellen an den Ellbogen aufzuweichen, und einmal, um in sauberem Wasser zu baden. Nur an ihren Füßen mäkelt sie nicht herum.

Ihr größter Kummer ist ihre Körpergröße. Sie ist so lang aufgeschossen, daß sie sich wie eine Witzfigur vorkommt oder ein langes Laster, nicht wert zu leben. Sie weiß nichts mit sich anzufangen und kommt sich gierig, schlampig, böse und traurig vor. Wenn sie bis achtzehn so weiterwächst, überlegt sie, würde sie als Dame von 2,74 m enden – eine Abnormität, wie die ausgestellten Freaks vom Jahrmarkt, die sie ängstigen: der Riese, die Dicke Frau, der Zwerg, der Schwarze Wilde, der Spitzkopf, der Alligatormensch, der Hermaphrodit. Sie scheinen sie auf unheimliche Art vertraulich anzublicken, als gehörte sie bereits zu ihnen, mehr noch, als gäbe es für sie, Frankie, keine andere, passende Gruppe.

Frankie fragt Berenice, die schwarze Haushälterin, ob man wirklich aufhöre zu wachsen, wenn man heirate, was diese bejaht.

Ein Messer bleibt zitternd im Rahmen der Küchentür stecken. Eine Weile geschieht gar nichts. Schließlich sagt die Stimme einer erwachsenen Frau: Du dürftest gar nicht in einem Haus leben. Wohin soll das Mädchen mit ihrer umwerfenden Kraft, mit ihrem Verlangen nach der Welt? Die Ränder der Welt sind sehr nah; es sind die Ränder des Hauses, der Küche. Die Küche ist zu eng für ihre Kraft. Gibt es keine Wen-do-Kurse für Mädchen? Sie hat ihr Messer 1946 gegen den Türrahmen geschleudert.

Ich treffe immer auf zwei Zentimeter genau, sagt sie.

Frankie besitzt ein gestohlenes Messer mit drei Klingen, einen Motor, mit dem sie die Messer schleifen kann, auch die Fingernägel feilen, wenn sie lang genug sind. Mit dem Revolver des Vaters verschießt sie einmal Patronen auf dem Sportplatz.

Aber als sie mit einem Nachbarjungen eine Sünde in der Garage begeht, ist sie unbewaffnet, unsicher und weiß nicht, wie ihr geschieht und was das ist, was sie tun. Etwas, das ihr Übelkeit im Magen bereitet. Vor dem Einschlafen, wenn ihr die Szene wieder einfällt, stellt sie sich vor, daß sie dem Jungen ein Messer zwischen die Augen sticht. Warum zwischen die Augen? Weil sie diesen Punkt vor Augen hat, als sie unter ihm liegt. Auch Kelly starrt dorthin, während sie entsetzt die körperliche Vergewaltigung erfährt, starrt auf die Stelle, die sich dicht über ihrem Gesicht befindet, das dritte Auge.

Mit einer Mitschülerin probiert Frankie einmal Verkleidungen aus – Fußballanzug und spanischer Schal, Butch und Femme, der Tramp und die Lady –, und so stromern sie durch die Stadt. Aber nichts hilft gegen das enge Gefühl in der Brust. Zu Hause stülpt sie sich wie eine Verrückte den Kohleneimer über den Kopf und umkreist damit den Küchentisch, rastlos, ein Bündel widersprüchlicher Emotionen.

In der Küche des Hauses versammelt sich allabendlich ihre soziale Familie zu den langen schläfrigen Mahlzeiten dieses Sommers. Dieser Ort scheint stabil zu bleiben wie die Dreiergruppe, die um den Tisch sitzt: Berenice, John Henry und Frankie. Die Mutter ist bei Frankies Geburt gestorben. Der Vater ißt nie mit. Er kommt und geht in seinem Haus wie ein wortkarger Gast, der sich im Hintergrund der Geschichte bewegt, Geld zum Einkaufen gibt und nicht zuhört, wenn Frankie spricht.

Berenice hört zu und spricht. Mutterersatz, Vertrauensperson und Angestellte, die für ihre Versorgungsarbeit, das story telling, für Ratschläge, gutes Essen, Präsenz und Zuverlässigkeit bezahlt wird.

Sie achtet auf Frankie, verfügt aber nicht über die Kontrolle einer leiblichen Mutter und/oder einer weißen Frau. McCullers zeichnet sie als idealisierte schwarze Mutterfigur, die ihre Schätze unaufhörlich austeilt und erneuert. Mangel ist ihr ein fremdes Wort. Sie ist fraglos da, so wie in ihrem Küchenherd immer ein Kuchen bereitsteht, von dem Frankie im Vorbeigehen, vor oder nach einem ihrer Streifzüge, ein Stück nimmt. Sie weiß für jede Situation eine Geschichte, einen Rat oder einen Scherz.

Als die aufgewühlte Frankie in der Küche hin- und hertigert wie ein gefangenes Tier und beinahe fiebert in der gewaltigen Anstrengung, ihr kindliches Ich abzustreifen, zieht sie sie auf ihren Schoß, legt die Arme um sie und wartet, bis sie gleichmäßig wie sie atmet. Zusammen bildeten sie einen Körper. Berenice ist der Fels in der Brandung, einige Atemzüge lang der Ruhepol im Strudel der Ereignisse, in den Frankie gerät. Sie lehnt sich an, spürt Wärme und Weichheit der Erwachsenen und beruhigt sich. Im ganzen Buch ist sie allein, trifft alle Entscheidungen allein, geht allein das Kleid für die Hochzeit einkaufen, meistert gefährliche Situationen und ist es offenbar so gewohnt. Von ihr heißt es, sie sei zwölf Jahre lang nur ein Ich gewesen, allein herumgegangen und habe für sich allein handeln müssen. Jetzt, als sie auf Berenices Schoß sitzt und in ihrem langen Atem mitatmet, zeigt sich, daß es einen Hintergrund gibt, der sie hält, von dem aus sie losziehen und zu dem sie wieder zurückkehren kann. Selbst der schattenhafte Vater ist Teil dieses Rückhaltes.

Am Morgen vor der Hochzeit ruft die Stadt nach ihr, weil sie beschlossen hat, das Haus für immer zu verlassen. Neben sich sieht sie den Geist der früheren Frankie durch die Straßen gehen, der schmutzigen Frankie mit den hungrigen Augen, und sie sieht ihre Welt in drei Schichten eingeteilt: ihre zwölf Lebensjahre als abgeschlossenen Teil, den jetzigen Tag und die Zukunft, und in der Zukunft sieht sie sich, ihren Bruder mit seiner Braut und alle drei zusammen in fernen Ländern. Sie sind mein Wir! hat sie erkannt. Sie will zum Hochzeitspaar Jarvis und Janice gehören und ändert deshalb ihren Namen in F. Jasmine, um namentlich, mit denselben Anfangsbuchstaben J-A deutlich zu machen, daß sie zusammengehören.

Wie eine Königin geht sie durch die Stadt und ist nicht länger getrennt von der Welt, obwohl ihr alles verdreht vorkommt: Das Unerwartete erstaunt sie nicht, und das Gewohnte befremdet sie. Sie hat die alte Frankie bereits überlebt und berauscht sich am Gefühl, alle Trennungen seien aufgehoben. Noch nie ist ihr die Welt so nahe gewesen. Zum erstenmal sieht sie einem Soldaten auf der Straße ruhig in die Augen, ohne Neid und kranke Eifersucht in ihrem Herzen. Statt dessen fühlt sie eine Art Wiedererkennen in seinem Blick, so wie sich ihrer Meinung nach freie Reisende ansehen. Alle Begegnungen interpretiert sie nun aus diesem Gefühl heraus, und als ein angetrunkener Soldat mit ihr anbändelt und fragt, ob sie zu ihr oder zu ihm gehen sollen, ist sie stolz darauf, gleichrangig, eben als Reisende in einer fremden Stadt behandelt zu werden. Sie geht mit ihm auf ein Bier in den Blauen Mond, einer Absteige für Soldaten und andere Erwachsene, die tun und lassen wie ihnen beliebt. Früher, noch am Tag zuvor, hätte sie gewußt, daß dieses Lokal nicht für Kinder bestimmt ist, aber das ist vorbei, auch wenn sie ab und zu Berenices Stimme in ihrem Inneren hört, die ihr vorhält, wo sie überall herumläuft und daß sie einfach mit wildfremden Menschen spricht. Die Verbindung zu Berenice wird sie schließlich vor Gefahr warnen und handeln lassen.

Vorerst übernimmt sie die Gesprächsführung, als sie etwas unbehaglich mit dem Soldaten vor ihrem Bier sitzt. Carson McCullers läßt das zwölfjährige Mädchen die aufgeschnappten Sätze der Erwachsenen sprechen – Man sagt, Paris sei befreit worden, nach meiner Ansicht ist der Krieg nächsten Monat aus –, ein eifriger, grotesk wirkender Versuch, mit dem Soldaten zu politisieren, ohne daß sie den gesprochenen Sätzen eine eigene Bedeutung geben kann. Schließlich filtert die Stimme der Autorin das Kauderwelsch und benennt die Situation des Mädchens an der Schwelle zur Welt.

Er ging auch nicht auf den Krieg ein, noch auf fremde Länder oder die Welt im allgemeinen. Auf seine Witzeleien konnte sie nie etwas Passendes erwidern. Wie in einem Alptraum, wo man in einem Duett die zweite Stimme spielen muß, ohne das Stück zu kennen, mühte F. Jasmine sich ab, die Melodie zu erwischen und mitzusingen. Sie gab es jedoch sehr bald auf und lächelte bloß unentwegt, bis ihr der Mund weh tat.

Es gibt kaum eine treffendere Beschreibung für die Situation der weiblichen Fremden in der Welt, für die scheinbar nur die Statistinnenrolle vorgesehen ist. McCullers beschreibt ein Szenario, das verrückt macht, ein Verwirrspiel, von dem nur eines sicher ist: Es ist ein Alptraum, und das Aufwachen ist ungewiß.

Noch im entrückten Zustand ihres einsamen Initiationsganges geht Frankie mit dem Soldaten aufs Zimmer. Diesmal erkennt sie die Gefahr an einer plötzlichen Stille, die sie an die Stille in jener Garage erinnert. Sofort wendet sie sich zum Gehen, er hält sie fest, und ohne nachzudenken, beißt sie mit aller Kraft auf seine Zunge. Er läßt sie im Schmerz los, geht wieder auf sie zu, sie greift nach dem nächsten Gegenstand und schlägt ihm mit einem Glaskrug über den Kopf. Mit einem Schlag, mit ihrem Schlag, hat sie die Stille gebrochen, die Gefahr gebannt. Der Kopf des Soldaten klingt hohl wie eine Kokosnuß. Nachts fragt sie ihren Vater verstört, ob man einen Menschen töten könne, wenn man ihm einen Glaskrug über den Kopf haue? Wie immer hört der Vater nicht zu. Sie beharrt auf einer Antwort, und er nimmt ihrer Frage den Wirklichkeitsgehalt, indem er sagt, er habe so etwas noch nie getan und sie folglich auch nicht. Auch in seiner freundlichen Art bestätigt er den Grundsatz der Erwachsenen: Kindern glaubt man nicht. Darüber hinaus sagt seine zerstreute Antwort: Ich kann mir nicht vorstellen, daß du etwas tun könntest, was außerhalb meiner Vorstellungskraft liegt.

Die Krönung im Fluß – Der Lauf unter dem Regenbogen hindurch

Eine türkische Kindheit. Die Ich-Erzählerin, die Tochter, lebt mit Großmutter, Eltern und Brüdern in einem Haus. Eines Nachmittags geht sie aus dem Haus hinaus, auf die Gasse, hinter einem Jungen her bis zum Bach. Sie ist nicht mehr einzige Tochter ihrer Mutter, sie hat eine Schwester bekommen. Die Nachbarin sagt: Dein Schuh ist aufs Dach geworfen worden. Die Mutter schläft mit einem anderen Mädchen im Bett, der Platz der ersten Tochter ist besetzt. Der Schuh ist auf dem Dach, nicht mehr an seinem Platz im Haus. Ihr Schuh ist auf dem Dach, sie hat keinen Boden mehr unter den Füßen im Haus unter diesem Dach. Da geht sie weg aus dem Haus. Geht bis zum Bach, an dessen Ufer viele Jungen stehen und am Rand nach angeschwemmten Gegenständen suchen. Sie schauen kurz hoch, als das Mädchen sich dazugesellt, und sie hat das Gefühl, sie habe schon immer am Wasser mit ihnen etwas gesucht und sei heute nur später als sonst gekommen. Die Jungen gehen von beiden Seiten des Baches in die Mitte und tauschen gefundene Gegenstände. Sie macht es ihnen nach und bekommt acht Flaschendeckel für einen kaputten blauen Kamm. Ein Junge befestigt die acht Kronkorken am Saum ihres Kleides, und so steht sie in der Mitte des Baches, zwischen beiden Ufern.

Daß ihr Tun ungewöhnlich ist, macht ein Kommentar des Nachbarmädchens deutlich, die sagt, ihre Mutter würde ihr von ihren Brüdern die Beine kaputtmachen lassen, wenn sie einen Schritt von zu Hause weg spielte. Die Autorin schildert hier nicht nur ungewöhnliches Verhalten. Hinter einer Szenerie, in der sie die Welt der Jungen beschreibt, das Leben in der Stadt Gasse um Gasse vorführt, geht es darum, daß das Mädchen, die plötzlich nicht mehr einzige Tochter ist, überhaupt nicht mehr weiß, wer sie ist, Mädchen oder Junge?

Ohne zu zögern, ohne zu überlegen, setzt sie sich in Bewegung. Sie bewegt sich und ihre soziale Ordnung, setzt etwas in Gang und gelangt an einen neuen Ort, in eine neue Gruppe. Und seltsam, alles kommt ihr vertraut vor, als gehöre sie fraglos dazu. Es könnte ein Traumbild sein, eine Episode aus der inneren Filmlandschaft, wie sie ankommt am Bach, sich in die Situation einfädelt. Gesprochene Worte sind nicht nötig. Ihre Ankunft wird nicht mit Worten kommentiert. Sie kommt an und bewegt sich weiter. Wie die Jungen geht sie am Bachrand entlang und sucht nach Gegenständen. Der Bewegungsablauf ist reibungslos. Keine/keiner hat eine Bewegung angehalten oder unterbrochen, und ohne Rucken und Stottern geht das Spiel in der neuen Konstellation weiter. Es ist ruhig am Bach. Die Kinder setzen langsam einen Fuß vor den andern, sie gehen gebückt, tasten mit den Augen die Ufer und das Wasser ab. Hängengebliebene Holzstücke tragen sie ins Wasser zurück, weil sie das Gefühl haben, daß auch sie stehenbleiben, wenn sie die Holzstücke liegenlassen. So aber gehen diese mit dem Wasser mit, und ihre Füße können auch weitergehen. Eine Welt, in der das Zaubern noch einfach und wirksam ist, selbstversunkenes, selbstvergessenes Spiel.

Der Saum ihrer Welt, der Radius des Kleides ist neu geschmückt, mit glänzenden Verschlüssen. Ein Kreis ist abgesteckt, zwischen Himmel und Erde. Ein Junge hat das Aufnahmeritual vollzogen, aber wer ist sie danach? Noch nie hat sie mit den Jungen am Bach gespielt. Jetzt steht sie mit gekröntem Saum mitten im Bach, weder am einen noch am anderen Ufer, und schaut den Jungen zu, die alle an einem Ufer stehen und pinkeln. Sie versucht es auch, aber bei ihr läuft die Pisse die Beine hinab, nicht direkt in den Bach wie bei den Jungen.

Dann folgt ein Rundgang durch die ganze Stadt, auch in diesem Text ein alltäglicher und gleichzeitig mythischer Lauf. Diesmal mit einem glücklichen Verlauf – keine Wand und auch kein anderes Hindernis hält sie auf. Sie muß sich einen neuen Platz suchen, Raum schaffen und erobert den gesamten Außenraum. Spielerisch geht die begonnene Bewegung weiter, entrollt sich wie ein Garnknäuel vor ihr her. Sie ist bereits in der neuen Situation angekommen. Sie laufen durch Straßen, in denen sie noch nie gewesen ist, laufen weiter, immer weiter, hinter dem Regenbogen her, unter dem sie hindurchlaufen wollen. Sie hat gehört, ein Mädchen werde ein Junge, wenn sie unter einem Regenbogen hindurchlaufe.

Flüchtig denkt sie an das Haus zurück, in dem sie Mutter und Schwester zurückgelassen hat. Mutter und Schwester werden erst aufwachen, denkt sie, wenn sie von der Welt draußen nach Hause kommen wird … Sie hat die soziale Geschlechtszugehörigkeit gewechselt. In Gedanken macht sie die Aktivität »ihrer Frauen zu Hause« von ihrem Kommen und Gehen abhängig.

Sie geht unter dem Regenbogen hindurch, denkt, jetzt werde ich ein Junge. Zu Hause fragt sie der Vater, woher sie so spät komme, ob sie ein Junge geworden sei? Sie schwört, sie sei kein Junge geworden. Abend für Abend kommt sie fortan später als der Vater nach Hause. Abend für Abend fragt der Vater, ob sie ein Junge geworden sei, und sie schwört, daß sie kein Junge geworden sei. Die Mutter neckt sie damit, daß bei ihr ein Pipi wachsen werde wie bei einem Jungen, und die Großmutter sagt: Wenn dir deine Seele eng wird, wirfst du dich auf die Straße. Sie läßt sich von der Enkelin anstecken, die neue Gewohnheiten nach Hause bringt. Schwester, sagt sie zu ihr, ich werde auch meinen Kopf nehmen, und was meine Nase mir zeigt, dorthin werde ich laufen wie du, Schwester.

Die Erwachsenen lassen das Mädchen gewähren. Die Mutter erzählt einer Nachbarin: Sie hat nur eins im Kopf: Straße. Mit Puppen habe sie nie gespielt. Dieses Mädchen habe sie, ohne es zu wissen, als Jungen geboren.

Dann öffnete sie ihren Mantel und schloß ihn um mich

»Aufwachen! Aufwachen! Aufwachen!«

Ruth hat große Mühe, morgens um fünf aufzuwachen und sofort aufzustehen. Schnell, drängt die Stimme der Erwachsenen, jetzt! Sie hastet voraus, Ruth taumelt im dunklen Morgen hinter Sylvie her, windet sich noch im Stolpern und Gehen in ihre Jacke, in ein neues Leben hinein. Ihr zu folgen erforderte weder Willen noch Anstrengung. Ich tat es im Schlaf.

Plötzlich sieht sie, die Augen wie immer zu Boden geheftet, wo es langgeht: in den Fußstapfen der Älteren. Tritt eine in die Fußstapfen einer anderen, so heißt das, sie hat beschlossen, die Tätigkeit der Vorgängerin weiterzuführen. Aus der Fußspur der Vorgängerin nimmt sie deren Wissen über die Fußsohlen auf. Ruth lernt an diesem Morgen, daß sie als erstes Disziplin lernen muß, wenn sie das Leben einer Freien führen will. Die Disziplin, sofort hellwach zu sein, im richtigen Moment zu handeln, keine Sekunde zu zögern.

Eine Mitdreißigerin bietet einem heranwachsenden Mädchen an, buchstäblich ihrer Spur zu folgen, wie sie ein unstetes Leben als Vagabundin und Wanderarbeiterin zu führen.

Lucille hat den gemeinsamen Haushalt verlassen. Von einem Tag zum anderen hat Ruth ihre Schwester verloren. Lucille ist zu einer Instanz der bürgerlichen Gesellschaft geworden. Die Grenzsituation mit der vagabundierenden Tante und der eigenbrötlerischen Schwester, die mit ihrem Raubvogelbuckel, mit niedergeschlagenen Augen hinter ihr hertrottet, hat sie erdrückt und beinahe ausgelöscht. Sie hat versucht, Ruth zu zähmen und auf ihre Seite zu ziehen. Lucille will wie die anderen Mädchen sein. Petticoats, Tanzstunde, mit Lockenwicklern schlafen, im Drugstore über Mode und Schnittmuster fachsimpeln und ein Kostüm mit einer kleinen Jacke schneidern, das gibt ihr Halt und nimmt die Angst vor der Isolation.

Die linkische, störrische Schwester stört sie beim Proben des lässigen, koketten Auftretens.

Die Schwestern verkörpern zwei Prinzipien, zwei Seiten einer Medaille.

Ruth leidet darunter, daß Lucille offenbar die Fähigkeit hat, so auszusehen und sich zu bewegen, wie man es von ihnen erwartet. Lucille würde ihr Leben lang damit beschäftigt sein, zu stupsen, zu schieben und sie in eine geziemende Form zu pressen. Ruth entzieht sich ihr. Allein mit sich, ohne Interesse an ihrer Kleidung, ohne Aussicht auf Verbesserung in Lucilles Sinn, fühlt sie sich wieder wohl in ihrer Haut. Trotzdem ist die Trennung ein Schock für sie. Dreizehn, vierzehn Jahre ist sie jeden Schritt mit der Schwester zusammengegangen.

»Ich habe etwas Schönes, das ich dir zeigen möchte«, sagt Sylvie in Ruths Schmerz hinein.

Lucille will sich schönmachen und engt sich ein mit einer kleinen Jacke. Die soziale Kontrolle findet zwischen den Schwestern statt. Sylvie denkt nicht in den Kategorien weiblich-männlich, attraktiv-burschikos. Ihre Denkeinheiten kreisen um Güterwaggons, Schlafplätze, Fortbewegung, Essen für einen Tag, Einsamkeit, Wildnis. Das ist für sie »schön«, und deshalb kann sie ihrer Nichte etwas Schönes anbieten.

Auch in Kleiderfragen ist Sylvie eigen. Rock oder Hose kommt als Dilemma nicht vor, weil es ihr nicht um Röcke und Hosen geht, sondern um Vergänglichkeit und Flüchtigkeit. Sie liebt Schmuckmünzen, Samtschleifen, Plastikgürtel, bestickte Nylonhandschuhe, rosarote Orlonstrickjacken mit imitierten Zuchtperlen auf den Schulterstücken. Mit Begeisterung kauft sie den Mädchen Dinge, die nicht lange halten. Lucille murrt darüber und möchte wie andere Mädchen feste Schnürschuhe und wollene Fäustlinge haben. Die Ballettschuhe aus blauem Samt weichen bei Regen und Schnee sofort auf. Ruth findet sie auch unpraktisch. Andererseits mag sie sie, weil ihr das prickelnde Durchsickern des Wassers an den Nähten an einem Frühlingstag durchaus Vergnügen bereitet.

Ruth ist bereit, das Vorhandene jeden Augenblick in etwas anderes zu verwandeln. Die Weltanschauung der Vagabundin schlummert in ihr und wird durch Sylvie, die mit großen Schritten vor ihr hergeht, zum Leben erweckt. Lucille, ihr erstarrender Gegenpol, sieht in allem nur die Möglichkeit, sich zum Schlechten zu verändern. Schuhe, die aufweichen, beweisen, daß sie nichts taugen, was von vorneherein anzunehmen war.

Sylvie ist eine Schatzsammlerin. Jeden Tag, jede Stunde könnte sie sagen: Ich habe etwas Schönes, was ich dir zeigen will. Vielleicht kann sie jeden Moment so drehen, daß er ungewöhnlich wird. Jetzt bietet sie etwas Schönes an, um Ruth in ihre Gesellschaft einzuweihen.

Was wird sie ihr zeigen? Das rauhe Leben. Ihren Pfad zum Fluß, den Platz, an dem ein Boot versteckt liegt, dessen sie sich bemächtigt, um ans andere Ufer des Sees zu rudern. Den Geheimcode für das Leben einer Vagabundin. Ungesehene Wege, wie eine schneller ist als der Bootsbesitzer und ihm das Boot wegschnappt frühmorgens am See. Ans andere Ufer rudert sie sie, führt sie in jenes verwunschene Tal mit dem verwilderten Obstgarten, von dem sie ihr erzählt hat. Sie hat sie aus der Zivilisation entführt in einen wilden Garten hinein. An einer steinernen Türschwelle, dem einzigen Bestandteil eines Hauses, der überdauert hat, läßt sie Ruth am Ort der imaginären Kinder der Wälder allein. Lautlos verschwindet sie außer Sicht- und Rufweite.

Obwohl Sylvie eine Figur der modernen Fortbewegung ist, ist sie auch eine Gestalt des Waldes, der Natur überhaupt. Sie macht nicht den Eindruck, als habe sie jemals eine Kirche betreten. Sie betritt den Wald. Durch und durch heidnisch, ist sie auch mit ihrer inneren Natur verbunden. In der Verbindung mit ihrer losen und ledigen Natur ist sie eins mit sich und der Welt. Das bietet sie der Nachfolgerin an, darin prüft sie sie.

In den Stunden, die folgen, bricht Ruths bisheriges Leben in Stücke. Die festen menschlichen Bindungen fallen von ihr ab, und es gibt für sie keinen Halt, keinen Schutz mehr. Früher hat sie immer gesagt, eine Schwester oder eine Freundin zu haben sei so, als sitze man in einem hellerleuchteten Haus, in dem man die anderen draußen nicht zu sehen brauche. Jetzt gibt es keine Trennwand mehr zwischen ihr und den wispernden Kindern, die sie herumgeistern hört und deren Einsamkeit ihr in die Knochen fährt. Jedes Gehäuse – Wohnhaus, Körper, Schwesternliebe – scheint in sich zusammenzusinken, wie das längst verlassene Haus, neben dem sie sitzt. Die Tante hat sie an einen Ort geführt, der ihr die Vergänglichkeit des Hauses und des gezähmten Gartens offenbart. Nur eine steinerne Schwelle ist noch in ihrer Form erkennbar, und diese überschreitet das Mädchen. Die Wildnis, die das Gezähmte zuwuchert, hat sie erreicht.

An der Ausgangsschwelle der Kindheit sucht sie ihre Vision, bis sie bereit ist zu sterben.

Ich ließ das taubmachende Gras meine Knöchel berühren. Sylvie ist nirgendwo, dachte ich, und irgendwann wird es dunkel sein. Und ich dachte, sollen sie nur kommen und mich aus diesem Fleisch holen, diese Hülle auseinanderbrechen.

Ebenso lautlos, wie sie verschwunden ist, taucht Sylvie wieder neben Ruth auf. Sie öffnet ihren Mantel und nimmt Ruth in die Arme und in ihre Obhut. Dann legt sie den Mantel ab und legt ihn der Initiandin um. Sorgsam führt sie sie zum Boot, als sei sie blind und noch nicht richtig gehfähig. So geleitet sie sie in die Oberwelt zurück, mit neuem Schutz und neuer Macht ausgestattet: dem weiten Mantel der Fahrenden.

Die Nacht verbringen sie im Boot auf dem See. Die Strömung hat sie in die Tiefe der Nacht entführt, zu weit vom sicheren Ufer weggetrieben. In der Tiefe unter der Wasseroberfläche ruhen die Toten, die nur im Tod den Zwängen der täglichen Existenz entkommen konnten, Ruths Großvater und ihre Mutter, die Sylvies Schwester ist. Das Boot trudelt und kreist unter der hohen Eisenbahnbrücke entlang. Dösend, sprechend und singend, warten sie den Morgen ab und den ersten Güterzug, der sie über die Brücke zurück in die Stadt bringt. Auf dem Wasser kreisend, haben sie sich aus den Zwängen des gegenwärtigen Lebens hinausgetrieben und in einen gemeinsamen Aufbruch hinein.

Wilde Dinge sind schwer zu fangen und schlau und passen auf sich auf

Kleine Mädchen sind nur für Erwachsene klein und niedlich. Füreinander sind sie nicht niedlich. Sie sind lebensgroß.

Was tun Mädchen einander an? Wie üben sie untereinander Kontrolle, Macht und Freiheitsbeschneidung aus? In Katzenauge sind die Täterinnen und das Opfer weiblich.

Drei Schulfreundinnen üben Macht über eine vierte aus. Das System ihres Psychoterrors funktioniert wie jedes terroristische System. Die drei ernennen sich zur allwissenden, allmächtigen Instanz. Eine von ihnen, Cordelia, ist die Anführerin, die anderen beiden laufen mit im Windschatten ihrer Macht, als Handlangerinnen und Bewacherinnen des Opfers. Die drei bestimmen Spielregeln, Benimmregeln und bestrafen Elaine, die vierte, wenn sie diese nicht erfüllt.

Elaine hat keine Chance. Die drei bestimmen die Regeln nach einem System, das nur ihnen bekannt ist. Sie definieren Elaine als die andere, als eine, die Mängel aufweist, die sie also bemängeln und umerziehen müssen. Egal, was sie tut, es genügt nie. Sie haben sie ausgesondert und ihr damit den Status des Opfers zugewiesen. Sie hingegen sind die Norm.

Die machtausübenden Freundinnen agieren mit Mißbilligung, Beanstandung, Vorwürfen, Bekümmernis, Schuldzuweisung, Bestrafung, Liebesentzug. Alles spielt sich auf der emotionalen und seelischen Ebene ab. Der schuldig Erklärten wird für etwas der Prozeß gemacht, von dem sie nicht weiß, was es ist. Sie tappt im dunkeln, rennt gegen Gummiwände. Was sich täglich abspielt, ist unbegreiflich für sie, unerklärbar, beängstigend, und es macht verrückt. Das einzige, was sich wiederholt, was real ist, sind die Begutachtungen, Prüfungen, Beschuldigungen und erneuten Bestrafungen. Was real ist, ist ihr tägliches Versagen in den Augen der anderen. So wird das Versagen zum Gradmesser der Realität, wie das Urteil und die Bestrafung. Der Psychoterror, den sie ausüben, wird paradoxerweise für Elaine, für das erklärte Opfer, zum einzigen konkreten und vertrauten Halt. Diejenigen, die durch Gewalttätigkeit den Bezug zur Realität zerstören, werden zum wichtigsten Gradmesser von Realität. Dadurch binden sie das Opfer an sich.

Sie stellen faßbare Wirklichkeit her.

Diesen Mechanismus hat auch Kelly in ihrer Geschichte erkannt: In der Szene in der Imbißbude denkt sie, sie brauche den Mann, weil er der einzige Mitwissende der Gewalttat ist, der einzig konkrete Hinweis darauf, daß diese stattgefunden hat, daß Kellys Wahrnehmungen wahr sind. Er ist außer Kelly der einzige Zeuge der Vergewaltigung. Auch Elaine ist aus diesem fatalen Grunde auf die drei anderen Mädchen angewiesen. Sie sind die einzigen Zeuginnen, die bestätigen könnten, daß Elaine eine Gewalterfahrung durchmacht.

Noch nie hat sie Freundinnen gehabt, weil sie noch nie länger als drei bis vier Monate eine Schule besucht hat. Der Vater, ein Zoologe, untersucht im Auftrag der Universität den Insektenbefall der Wälder und zieht mit der Familie über Land. Elaine weiß aus Büchern, daß es andere Mädchen gibt, und in der Schulfibel sieht sie das Bild einer Familie mit zwei Kindern, die in einem weißen Haus mit gerafften Gardinen wohnen. Der Vater geht zur Arbeit, die Mutter trägt eine Schürze und bleibt zu Hause, das Mädchen und der Junge spielen auf einem Rasen. Das Mädchen trägt ein Kleid und Lackschuhe. Das Bild in der Schulfibel hat nichts mit Elaines Leben gemeinsam, in dem sie im Auto auf endlosen Landstraßen unterwegs ist, im Zelt oder in Motels übernachtet und in fremden möblierten Wohnungen überwintert, in dem die Familie unterwegs am offenen Feuer kocht und Dosensuppen und Käsebrote ißt.

Ihr Leben ändert sich radikal, als sie in ein eigenes Haus nach Toronto ziehen, weil der Vater eine Anstellung als Universitätsprofessor erhält. Das Haus ist eher eine Baustelle als ein bewohnbares Haus. Trotzdem sehnt sich Elaine nach dem wurzellosen Leben der Unbeständigkeit zurück, in dem sie sich sicher gefühlt hat. Im neuen Haus kommt sie sich vor wie in einer Falle. Bis dahin ist sie mit ihrem Bruder draußen in den Wäldern aufgewachsen. In der neuen Schule aber gehört er zur Gruppe der Jungen und hält sich in der Öffentlichkeit von ihr fern; denn Jungen mit Schwestern werden verspottet. Elaine bleiben nur noch die Mädchen. Sie hat sich nach richtigen Mädchen aus Fleisch und Blut gesehnt, aber sie sind eine fremde Spezies für sie. Das ist ihre Schwachstelle.

Zwei Welten prallen aufeinander. Sie kann Frösche fangen, angeln, im Schlamm herumwaten, Sterne beobachten. Jetzt lernt sie, daß es Friseursalons gibt und eine Frisur, die Bubikopf heißt, daß eine Dauerwelle sich auf den Köpfen von Müttern ausbreitet und nicht etwas ist, was in der Natur vorkommt. Ihr Haar ist noch nie geschnitten worden. Ihre Eltern kennt sie nur in Windjacken, Filzhüten, Flanellhemden, dicken Hosen und Wollsocken. Einmal nimmt sie ein Mädchen aus ihrer Klasse an den Arbeitsplatz ihres Vaters mit und zeigt ihr die eingelegten Schlangen, Echsen und Schildkröten. Das Mädchen ekelt und gruselt sich, was Elaine nicht versteht. Sie ist mit diesen Dingen und dem Geruch, den sie ausströmen, aufgewachsen. Das Mädchen zeigt ihr darauf den neuen Twinset ihrer Mutter, und Elaine, die erwartet hat, etwas Interessantes mit Zwillingen zu sehen zu bekommen, steht wieder vor einem Rätsel.

Sie lernt, wie ein Mädchen mit Mädchen zu spielen, und das bedeutet, aus einem Versandhauskatalog die Bilder von Hausfrauen, Kleidern, Kochtöpfen und Möbeln auszuschneiden und sie in ein Sammelheft zu kleben. Anfangs fühlt sie sich befangen und hat das Gefühl, nur so zu tun, als sei sie ein Mädchen. Nach einiger Zeit merkt sie, daß sie sich nicht im geringsten anstrengen muß, um dazuzugehören. Aus den gemeinsamen Jahren mit ihrem Bruder ist sie daran gewöhnt, sich anzustrengen, um die Wette zu laufen, so gut zu zielen und zu spucken, sich anzupirschen, zu sterben und aufzuerstehen wie er. Bei den Mädchen wird nicht mehr von ihr verlangt, als einer stupiden Tätigkeit nachzugehen, langsam zu verdummen, ein vollgeklebtes Sammelheft zu besitzen und heuchlerisch zu behaupten, ihres sei lange nicht so schön wie das der anderen.

So harmlos beginnt das Zusammensein mit den fremden Mädchen. Kurz vor ihrem neunten Geburtstag jedoch ereignet sich etwas, das das Verhältnis zu den drei Freundinnen von Grund auf verändert. Eine Spielsituation verkehrt sich in tödlichen Ernst, und Elaine geht als Unterlegene daraus hervor. In der gespielten Inszenierung übernimmt sie die Rolle von Mary, der geköpften schottischen Königin, und wird von den anderen in ein Loch hinuntergelassen, das sich eine als Erdhaus im Garten gegraben hat. Sie decken es mit Holzbrettern ab und schütten Erde darauf. Für die erwachsene Elaine ist die Situation in ihrer Erinnerung schwarz: Sie kann sich nicht daran erinnern, wie das Spiel weitergegangen ist, nachdem sie in panischer Angst wie eine lebendig Begrabene eine Ewigkeit in dem schwarzen Loch gelegen hat. Sie weiß, es ist eine Zäsur gewesen, und damals hat sie ihre Macht verloren. Danach ist sie für die drei Mädchen das erklärte Opfer, die Fremde, die Außenseiterin, an der sie Macht und Dominanz ausprobieren.

Warum macht sie mit? Warum spricht sie mit niemandem darüber? Sie ist durch einen unausgesprochenen Ehrenkodex gebunden. Alle vier Mädchen teilen miteinander das Geheimnis, gemeinsam in der hergestellten Gewaltsituation verhaftet zu sein. Wenn Elaine das Geheimnis preisgäbe, würde sie eine nie wiedergutzumachende Todsünde begehen, das weiß sie genau. Außerdem hegt sie die verzweifelte Hoffnung, doch noch akzeptiert zu werden. Sie will ihnen gefallen. Aber sie betreiben weiter ihr böses Spiel, kommentieren ihr Verhalten, ihre Worte, jede ihrer Bewegungen, beratschlagen scheinbar besorgt, was sie mit ihr machen sollen, da alle ihre Maßregelungen offenbar nichts fruchten. Elaine bleibt ein Mädchen aus einer schrulligen Familie, die außerdem keiner Kirche angehört. Eine Heidin. Eines Tages hört sie eine der Mütter zu einer anderen Frau sagen, es geschehe Elaine nur recht, daß die Mädchen so hart mit ihr umgingen, sie habe es mit ihrem familiären Hintergrund nicht anders verdient. Elaine erstarrt vor Haß auf diese Erwachsene, die offenbar durch ihre Tochter genau weiß, was sich abspielt, und es auf ihre bigotte Art sogar unterstützt. Elaine hat sich umsonst an den Ehrenkodex gehalten, weil sie glaubte, das grausame Spiel sei ein Geheimnis zwischen Mädchen.

Ihre Mutter merkt, was in Elaine vorgeht, und spricht sie darauf an, so gut sie kann. Jedenfalls gibt sie ihr zu verstehen, daß sie zu ihr hält und daß Elaine sich gegen die Freundinnen zur Wehr setzen solle. Als sie ihr rät, mehr Rückgrat zu zeigen, sieht Elaine sofort das weiche eßbare Rückgrat einer Sardine vor sich. Sie entzieht sich der angebotenen mütterlichen Umarmung, weil sie spürt, daß das bißchen Rückgrat, das sie zu dem Zeitpunkt vorweisen kann, in ihrer Wärme zerbröseln würde. Nach außen kann ihre Mutter nichts unternehmen. Sie trägt eine schwarze Hose, keinen Twinset, keine Haarnadeln, keine Schürze, und sie breitet sich nicht wie andere Mütter im Haus aus, sondern geht zum Schlittschuhlaufen oder allein in die Schlucht; sie ist ungebunden und schwer greifbar. Mutter und Tochter sind sich ähnlich, aber Elaine hat sich für eine Zeit einfangen lassen von bereits gezähmten Mädchen, die ihre Zähmung der Außenseiterin aufzwingen wollen.

Sie könnte gar nicht erklären, was da geschieht. Das perfide System wird dadurch wirkungsvoll untermauert, daß sie sagen, es sei alles zu Elaines Bestem. Sie seien ihre einzigen Freundinnen und ihre einzige Chance auf Verbesserung. Soll sie ihren Bruder um Hilfe bitten? Aber sie kann keine Schrammen, keine blutige Nase vorweisen wie ein Junge; denn die Mädchen greifen sie körperlich nicht an. Sie weiß, ihr Bruder wäre gegen die indirekten Methoden der Mädchen genauso hilflos wie sie.

Die seelische Quälerei wirkt so nachhaltig, daß Elaine sich von allein körperlich angreift und ihre Füße verstümmelt. Sie vertieft das Macht-Ohnmacht-Verhältnis, indem sie ihre schwache Position an der Basis unterhöhlt: Nachts schält sie sich die Haut bis aufs Blut von den Fußsohlen ab. Das Gehen mit den geschälten Fußsohlen tut weh, aber der Schmerz wird zu etwas Verläßlichem, woran sie sich festhalten kann. Das ist das konträre Bild zu Frankie, deren Hornhaut an den Füßen so stark ist, daß sie mit dem Küchenmesser Fetzen davon abziehen kann, ohne etwas zu spüren. Ihre Füße sind mit einer extra Lederhaut beschichtet. Elaine nimmt sich mit der Selbstverstümmelung jeden Halt. Sie entfernt sich mehr und mehr aus ihrem Körper, sieht sich teilnahmslos zu, wie sie sich bewegt, wie ihre Hand einen Türgriff drückt, als gehöre sie einer anderen. Je stärker sich die Abspaltung vollzieht, desto weniger Widerstand hat sie den anderen zu bieten. Sie lernt, in Ohnmacht zu fallen, wenn sie eine Situation gar nicht mehr erträgt. Schließlich ist sie fähig, sich zeitweilig aus ihrem Körper zu entfernen, ohne umzukippen. Sie steht dann neben sich, sieht ihren Umriß wie eine Doppelbelichtung, nimmt alles wahr, was von außen kommt, und braucht nicht mehr darauf zu reagieren.

Betäubt, erstarrt und extrem geschwächt, läßt sie sich beinahe in den Tod treiben. Die zweite lebensbedrohliche Situation mit den Freundinnen wird zugleich zum entscheidenden Punkt der Krise und zu einer Übergangssituation, in der sie sich aus ihrer Ohnmacht befreien kann.

Es hat die ganze Zeit einen Rest Kraft in ihr gegeben, der heil geblieben ist. Da ist zum einen das blaue Katzenauge, das sie beim Murmelspielen gewonnen hat und sorgsam versteckt hält. Es beschützt sie, und es ist ein Geheimnis, von dem die anderen Mädchen nichts wissen. Vielleicht aus dieser unangetasteten Restkraft heraus entschließt sie sich zu ketzerischem Tun und beginnt heimlich zur Jungfrau Maria zu beten, da sie weiß, daß die andern über Katholiken nur mit der größten Verachtung sprechen, besonders das Mädchen mit der pietistischen Mutter. Auf dem Schulweg findet sie eines der bunten Bildchen aus der Sonntagsschule, auf dem die Jungfrau Maria abgebildet ist. Sie wagt nicht, es aufzuheben, weil das wieder ein längeres Verhör durch die Freundinnen zur Folge gehabt hätte. Wenn sie zur Jungfrau Maria betet, sieht sie ihr Herz leuchtendrot vor sich wie auf dem Bild.

Und so erscheint sie ihr in der Situation, in der es um Leben und Tod geht. Cordelia hat Elaines Mütze von der Holzbrücke in die Schlucht hinabgeworfen und Elaine befohlen, hinabzusteigen und sie zu holen. Es ist Winter und bereits dunkel nach der Schule, der Pfad zur Schlucht glitschig und vereist, der Bach in der Tiefe gefroren. Elaine geht. Wie immer versucht sie, die gestellte Aufgabe zu erfüllen. Als sie auf die Mütze zugeht, bricht sie im Eis ein. Zum Ufer kann sie sich mit den wassergefüllten Stiefeln noch schleppen, dann bleibt sie liegen, bereit aufzugeben, sich davontragen zu lassen von der angenehmen Benommenheit, die der stechenden Kälte folgt, der glitzernden kristallinen Verlockung des Erfrierens. Die Mädchen sind längst weggelaufen und haben sie ihrem Schicksal überlassen. Dann sieht sie oben auf der Brücke eine Gestalt stehen. Gerade als sie einschlafen will, sieht sie sie durch die Luft auf sich zuschreiten, mit dem leuchtendroten Herz unter ihrem Umhang, und sie sagt ihr, sie könne jetzt nach Hause gehen, es werde alles gut.

Elaine schafft es bis zur Straße hoch, und dort kommt ihr bereits ihre Mutter entgegen, um sie zu suchen. Diesmal kann sie ihre Umarmung und ihren Schutz annehmen. Die Mädchen müssen sich bei ihr entschuldigen. Aber das ist nicht das Wesentliche. Nach der Vision im Eisbach ist der Bann gebrochen. Sie hat eine unsichtbare Grenze überquert, ist einmal mit ihrem Körper über die Schwelle zum Jenseits getreten und wieder zurückgekehrt. Das ist ihre Initiation, und danach kann sie Rückgrat zeigen. Die Mädchen, vor allem Cordelia, können keine Macht mehr über sie ausüben.

Cordelia, ihre größte und intelligenteste Widersacherin, ist ganz zu Anfang eine wirkliche Freundin gewesen, eine exzentrische, rebellische Figur, Außenseiterin wie Elaine und für diese faszinierend und verehrungswürdig mit ihrem arroganten Selbstbewußtsein und dem zynischen Intellekt. Die erwachsene Elaine, eine bekannte Malerin, kommt wegen einer Retrospektive ihrer Bilder nach Toronto, in die Stadt jener Schuljahre zurück. Sie ist immer noch mit Cordelia beschäftigt, deren Leben nach Psychiatrieaufenthalten mit Selbstmord endete.

Ihr Leben lang ist Elaine damit beschäftigt, die Schrecken jener Jahre zu reflektieren. Cordelia und sie seien wie Zwillinge im Märchen, denkt sie, jede mit einem halben Schlüssel ausgerüstet. Die fehlende Hälfte ist die Spiegelung durch die andere, die Ergänzung oder das Verstoßene. Hat Cordelia sie gequält, weil sie ihr nicht die Stirn geboten hat, ihr kein Gegenüber gewesen ist mit eigenem Stand? Sie wird jene Zeit als etwas ganz anderes erlebt haben, das weiß Elaine. Vielleicht ist alles, was für sie traumatisch war, für Cordelia banal gewesen, nur eines von vielen Geheimnissen unter Mädchen. Aber sie will endlich davon frei sein, sie fühlt sich eingesperrt, auf immer und ewig gefangen als Neunjährige. Und so geht sie den Schulweg noch einmal nach und den Weg zur neuen Brücke, die jetzt über die Schlucht führt, und diesmal hat sie eine andere Vision. Sie sieht Cordelia vor sich stehen, so wie sie damals als Mädchen war.

Jetzt ist Elaine die Ältere und vor allem diejenige, die zu einem tieferen Verständnis ihrer wechselseitigen Abhängigkeit und Spiegelung gelangt ist. Cordelia steht vor ihr wie eine unerlöste Seele, wie Elaine damals von Furcht und Einsamkeit geplagt und vom Wunsch, geliebt zu werden. Elaine weiß, was sie ihr sagen muß, um dem Spuk ein Ende zu bereiten: Es ist alles gut. Und: Du kannst jetzt heimgehen.

In so einem Paradies lebte ich – Der gebrochene Blick zwischen Mutter und Tochter

Keine genießt den Anblick und die Anwesenheit der Mutter so hingebungsvoll wie Annie John, die zentrale Mädchengestalt der karibischen Autorin Jamaica Kincaid. Nicht sattsehen kann sie sich an ihr. Ihr Kopf sei so schön, daß er auf eine Sixpence-Münze gehöre, ihre Nase gleiche einer sich öffnenden Blüte, und es würde ihr nichts ausmachen, ewig ihren Mund anzusehen zu müssen …

Auf Schritt und Tritt folgt das kleine Mädchen der Mutter hinterher, die ihr jeden ihrer Handgriffe erklärt. Von Zeit zu Zeit zieht sie eine Holztruhe unter dem Bett hervor, in der sie alle Dinge aufbewahrt, in denen und mit denen die Tochter aufgewachsen ist. Während sie ein Kleidungsstück und ein Spielzeug nach dem anderen in die Hand nimmt, erzählt sie ihr die Geschichte ihres Aufwachsens. Die mütterliche Truhe, die mit der Mutter übers Meer gereist ist, als diese von zu Hause wegging, enthält also die gegenständliche Geschichte der Tochter. Annie John wächst alltäglich und symbolisch in einer Welt auf, in der Mutter, Truhe und Meer naturgemäß zusammenzugehören scheinen wie Mutter, Tochter und Geschichte. Sie hört aus dem Mund der Mutter, was zusammengehört, und es gefällt ihr zu hören, die Mutter habe schon mit der gleichen Stimme zu ihr gesprochen, während sie mit ihr schwanger war. Damals lag sie in der Mutter wie in einer Truhe und wurde von ihren Bewegungen geschaukelt. Und während die Mutter erzählt, hört Annie gebannt zu, dicht an sie gelehnt, schnuppert an ihr und küßt sie ab und zu auf den Hals. Auch die Mutter liebkost sie den ganzen Tag, während sie ihrer Arbeit nachgeht. In solch einem Paradies lebte ich, sagt Annie abschließend über die erste Zeit ihrer Kindheit.

Die Verstoßung aus dem Paradies beginnt damit, daß die Mutter eines Tages sagt: Du kannst nicht den Rest deines Lebens wie eine kleine Ausgabe von mir herumlaufen, als sie zusammen Kleiderstoff kaufen und Annie, wie gewohnt, den gleichen Stoff für beide aussucht. Da ist Annie bereits dreizehn, kleine Haarbüschel wachsen ihr unter den Armen, und bei den Worten der Mutter hat sie das Gefühl, der Boden werde ihr unter den Füßen weggerissen. Aus heiterem Himmel, von einem Tag auf den anderen, sagt die Mutter, mit der sie bis da immer ein Herz und eine Seele gewesen ist: Von heute an soll dein Stoff anders gemustert sein als meiner, es soll sogar eine andere Stoffart sein, obwohl wir aus demselben Stoff sind, obwohl ich, die Mutter, der Grundstoff bleiben werde.

Die Tochter versteht nichts mehr. Sie versteht den Sinn der Worte nicht, und auch die Stimme der Mutter ist unverständlich geworden, denn sie klingt plötzlich fremd. Die fremde Stimme gibt weitere Anweisungen. Annie wird aus dem Haus geschickt, um bei einer fremden Frau das Junge-Dame-Benehmen zu lernen. Die fremde Stimme sagt, daß sie beide keine Zeit mehr haben, sich die Gegenstände in der Truhe anzuschauen und Geschichten darüber zu erzählen. Die Abnabelung erfolgt spät, abrupt und ohne Vorbereitung. Die gemeinsame Geschichte scheint zu Ende zu sein. Der Blick zwischen Mutter und Tochter ist jetzt getrübt und verzerrt.

Das ist nur der Beginn eines schmerzlichen Ablösungsprozesses und des erbitterten Machtkampfes zwischen Mutter und Tochter. Jamaica Kincaid berichtet darüber in Etappen und Variationen. Beispielsweise schildert Annie einmal in einem Schulaufsatz die Beziehung zu ihrer Mutter, und was sie beschreibt, ist der Schock einer frühkindlichen Trennungssituation. Das Meer taucht als Metapher für Mutter auf und enthält eine widersprüchliche Botschaft: Durch die Mutter ist das kleine Mädchen mit dem Meer verbunden, aber gleichzeitig trennt das große Wasser sie von ihr, weil die Tochter noch nicht allein schwimmen kann. Nur auf dem Rücken der Mutter wagt sie sich ins Wasser und horcht an ihr wie an einer Riesenmuschel, fest davon überzeugt, daß alle Geräusche vom Meer, vom Wind, den Vögeln, aus ihr, der Muttermuschel, kommen. Eines Tages sitzt die Mutter außerhalb des gewohnten Schwimmbereiches auf einem Felsen, mit dem Rücken zum Strand, an dem die Tochter Schiffe beobachtet und die Mutter aus den Augen verloren hat. Als sie sie nicht mehr sieht, öffnet sich ein großer schwarzer Raum vor ihr. Die Entfernung ist unüberwindbar, und sie kann die Situation nicht aus eigener Kraft verändern, weil sie nicht schwimmen kann. Da begreift sie, daß sie auf Gedeih und Verderb darauf angewiesen ist, daß die Mutter irgendwann zu ihr zurückschwimmt, damit sie sie wieder umarmen kann. In der Pubertät dann träumt sie einen wiederkehrenden Traum, in dem die Mutter wieder auf jenem Felsen sitzt, manchmal allein, manchmal mit ihrem Vater, und diesmal kehrt sie nicht zur Tochter zurück.

Ein weiterer Bruch in der Beziehung zur Mutter entsteht durch den Anblick der kreisenden Hand. Die Tochter sieht die Eltern durch die offene Schlafzimmertür zusammen im Bett liegen. Vor allem sieht sie die Hand der Mutter, die unten auf dem Rücken des Vaters eine kreisende Bewegung vollführt. Da kommt ihr diese Hand so fremd vor, als sei sie schon lange tot und den Elementen draußen ausgesetzt gewesen. Die Tochter ist sich ziemlich sicher, daß die Mutter sie in der Schlafzimmertür gesehen hat, und als sie sich danach zwischen Küche und Eßzimmer begegnen, können sie nicht mehr miteinander sprechen. Zum erstenmal gibt Annie Widerworte, und die Mutter senkt zum erstenmal den Blick und wendet sich ab.

Ein erbittertes Tauziehen beginnt. Die Mutter schickt die Tochter von sich weg und wacht gleichzeitig mit Argusaugen über sie. Sie messen ihre Kräfte mit List und Schmeichelei, und immer bleibt die Mutter die Mächtigere. Ihre Macht scheint unüberwindbar, uralt und tritt auch in einfachen alltäglichen Vorkommnissen zutage. Ist essen nicht einfach? Hat sie Annie nicht immer gut ernährt und mit den besten Bissen gefüttert? Jetzt erst merkt Annie, welche Macht die Mutter ausübt eben dadurch, daß sie Essen austeilt, daß sie bestimmt, was gegessen wird. Sie hat die Macht, ein Gericht, das Annie nicht mag, so zuzubereiten, daß sie es trotzdem ißt, und hinterher, als sie die Wahrheit sagt, lacht sie darüber: Als sie lachte, kamen in ihrem geöffneten Mund große, glänzendweiße, scharfe Zähne zum Vorschein. Es war, als hätte sich meine Mutter mit einem Mal in ein Krokodil verwandelt. Die Bedrohung, die von der Mutter ausgeht, heißt hier: Ich füttere dich und serviere dir gleichzeitig mit dem Essen etwas ganz anderes; du bist hungrig und abhängig, und ich überliste dich.

Es kommt schlimmer. Mit fünfzehn fühlt sie sich unglücklicher als je zuvor. Die negative Energie hat sich verdichtet und haust in ihrem Inneren in Form eines schwarzen Balls, der nicht größer ist als ein Fingerhut, obwohl er Welten wiegt. Wenn sie mit der Mutter allein ist, verfinstert sich alles. Sie geben jetzt nur noch ein trauriges Bild ab. Es ist ein Bild der Spaltung.

Jede hat sich zwei Gesichter zugelegt: eins für den Vater und den Rest der Welt und eines für sie beide, wenn sie allein sind. Sie tragen ihre Fehde, ihre aggressive Ratlosigkeit während der Ablösung, also sehr privat, sehr weiblich aus: Vater und Welt werden gleichgesetzt, und sie behelligen die Welt der Väter nicht mit ihrem Machtkampf. Innenwelt und Außenwelt sind längst getrennt wie Oberwelt und Unterwelt.

Die Verfinsterung hat von Annie und der Mutter gleichermaßen Besitz ergriffen. Auch in der Mutter haust ein schwarzes Ding, und wenn sie miteinander kämpfen, lösen sich die beiden schwarzen Dinger aus ihren Körpern und bewegen sich im Raum. Eines Tages spricht die Mutter das schwerste Wort des Mißtrauens, der Anschuldigung, der Schwächung aus, weil sie gesehen hat, daß Annie nach der Schule auf der Straße mit vier Jungen gesprochen hat. Schlampe, sagt sie. Und Annie gibt in Notwehr zurück: Wie die Mutter so die Tochter. Was folgt dann?

In diesem Augenblick stand alles still. Die ganze Erde verstummte.

Einen Augenblick lang sieht die Mutter alt und gebrochen aus, dann steht sie wieder in voller Kraft und Schönheit vor der Tochter, und die Tochter fühlt sich alt und gebrochen. Sie schaut zu Boden und sieht, daß sich eine tiefe Kluft zwischen ihnen aufgetan hat.

Jamaica Kincaid zeigt uns den Trennungsvorgang von Mutter und Tochter in einem archaischen Bild: Alles steht still, die Erde verstummt. Das heißt: Nichts geht mehr, es tut sich nichts mehr. Totenstarre hat eingesetzt.

Das Bild der erstarrten Erde, die keine Nahrung mehr hergibt, kommt auch in der griechischen Mythologie vor. In der Geschichte von Demeter und Kore tut sich die Erde auf, als Kore Blumen pflückt. Der Gott der Unterwelt erscheint und raubt das Mädchen. Demeter läßt darauf vor Gram die gesamte Vegetation sterben. Das Leben auf der Erde wird durch ihre Entscheidung grundsätzlich in Frage gestellt: Es wird kein Leben mehr weitergehen, wenn sie ihre Tochter nicht zurückbekommt. Der Mythos berichtet von der ursprünglichen Macht der Mutter, die nach ihrem Gutdünken Leben schafft oder verweigert. Das hat nichts mit einer verkümmerten Form von Mütterlichkeit zu tun, die einseitig aus Nähren und Versorgen besteht. Geschwächte Mütter geben die Schwächung der Eigenmacht an die Töchter weiter. Sie geben ihre Mangelerscheinungen weiter und bekämpfen die Stärke der Töchter. Anders als Demeter im Mythos haben sie vergessen, daß sie die Welt anhalten könnten, wenn jemand ihrer Tochter etwas antut oder ihre Verbindung stört.

Zwischen Annie John und ihrer Mutter ist nichts dergleichen vorgefallen. Trotzdem ist die Erde verstummt. Niemand hat der Tochter etwas angetan außer der Mutter, die eine Verdächtigung ausspricht und die Tochter bereits als Schuldige verurteilt. Verdächtigung und Beschuldigung haben mit dem Verhältnis zu Männern zu tun. Das Verhalten dem Mann gegenüber ist zum Grund für das Zerwürfnis zwischen Mutter und Tochter geworden. Die Kluft tut sich selbsttätig zwischen ihnen auf, ohne daß ein Mann sich die Mühe machen muß, handelnd zwischen sie zu treten. Er ist als unsichtbare Größe wirksam. Die Beziehung zwischen Mutter und Tochter ist an der Wurzel geschädigt. Beide schießen Wortgeschosse aufeinander ab, die verwunden und schwächen. Das bedeutet in dem Fall, daß »die Unterwelt sich auftut«.

Meta würde sagen: »Die Wand ist wieder ein Stückchen gewachsen.« Sie ist sehr viel früher aus dem Paradies mütterlicher Liebkosung und Rückendeckung vertrieben worden als Annie John. Auch Meta spricht von einem schwarzen Knäuel in ihrem Bauch. Es entsteht aus Kummer, Wut oder Bösesein. Beide sind böse, die Mutter und Meta, aber Meta ist die Schwächere. Das ist das grundlegende Problem: Die Mutter ist mächtiger, oft übermächtig. Diese Erkenntnis teilt Meta mit Annie John.

So eindrücklich wie Jamaica Kincaid hat keine den Machtkampf und die Mühsal der Ablösung zwischen Mutter und Tochter beschrieben. Das Unbegreifliche eines notwendigen Ablösungsprozesses hat sich zu etwas verdichtet, das als schwarzes Ding im Körper hockt und droht, die Person von innen zu verschlingen. Mutter und Tochter können sich gegenseitig nicht mehr erkennen, sind in einer erkennbaren Form füreinander verschwunden. Beider Blicke sind gebrochen.[61] Aus der anfänglichen Zuneigung, der glückseligen Spiegelung und Verdoppelung ist etwas Gefährliches entstanden, das die Gefühle verzerrt und gar die ganze Erde verstummen läßt.

Der Roman Annie John endet damit, daß Annie – mit einer eigenen Truhe – die Insel verläßt und nach England fährt. Als sie in der Kabine liegt, hört sie die Wellen an den Schiffsbauch schlagen, und in ihren Ohren hört es sich so an, als laufe Flüssigkeit aus einem Gefäß aus, das auf die Seite gelegt worden ist. Die Flüssigkeit läuft aus, das Gefäß wird leer, es hat außerdem keinen sicheren Stand, sondern ist umgekippt – das alles deutet im Abschiedsschmerz auf Schwächung hin, auf einen völligen Kräfteverlust. Die Leere ist aber gleichzeitig die Voraussetzung dafür, daß sich das töchterliche Gefäß in der neuen Lebensphase mit eigener Flüssigkeit füllen wird.

In der Erzählung Meine Mutter hat Jamaica Kincaid die Geschichte von Mutter und Tochter als symbolischen Bericht aufgezeichnet. Sie beginnt damit, daß die Tochter der Mutter den Tod wünscht – wie sollte sie sonst selber leben können? Tränen der Reue folgen, und die Mutter umarmt sie so innig, daß sie erstickt. Plötzlich gibt sie sie frei, die Tochter kann wieder atmen, und alsbald wachsen ihr eigene Brüste. Dann folgen die Episoden unerbittlichen Machtkampfes. Einmal steht sie der Mutter auf dem Meeresboden gegenüber. Die Mutter hat sich vor ihren Augen in eine Schlange verwandelt und bedeutet ihr, dasselbe zu tun. Das ist gewissermaßen eine Einweihung. Hier fühlt sich die Tochter einmal unbesiegbar; denn sie spürt, daß ihr neuer, unverletzbarer Panzer schon hart wird. Ich war kein Kind mehr und noch keine Frau, Meine Haut wurde gerade dunkel, bekam Risse, und ich häutete mich.

Sie ist groß geworden, doch die Mutter ist immer noch größer und bleibt es auch. Auch als sie zu enormer Größe gelangt ist, ist die Mutter immer noch dreimal größer als sie. Sie ist so riesig, daß die Tochter sie manchmal von der Brust an aufwärts nicht mehr erkennt, weil sie sich in der Atmosphäre verliert.

Die Tochter versucht mit allen Mitteln, die Mutter loszuwerden, auszutricksen, zu überlisten. Hat die Mutter sie nicht auch viele Male überlistet, hat sie es etwa nicht von ihr gelernt? Sie hebt ein sehr tiefes Loch aus und baut darauf ein Haus. Dann lädt sie ihre Mutter in das bodenlose Haus ein und hofft, sie werde in die Grube fallen. Was tut die Mutter? Sie geht in der Luft im ganzen Haus herum und verläßt die Tochter mit den lachenden Worten, daß es ihr gefalle und daß sie gerne darin wohnen würde. Diese Erzählung hört mit einem friedlichen Bild auf, in dem Mutter und Tochter einträchtig zusammenleben.

Verbiesterungen – Warum faszinieren SIE nur Monster?

Wenn sie träume, sagt Penelope, träume sie von einem Garten voller Pferde.

Sie steht hinter Fensterglas und schaut hinaus.

Sie sollte nicht so viel hinaussehen, sagt eine Stimme, das habe sie doch sonst auch nicht getan.

Die Stimme gehört ihrem geliebten Schaukelpferd Tartar, und sie enthält eine Warnung. Offenbar könnte es für Penelope gefährlich werden zu sehen, was draußen vorgeht, und mehr noch, das Kinderzimmer zu verlassen und die Außenwelt zu betreten. In der Phantasie fällt es ihr leicht, und wenn sie es wünscht, fliegt sie mit Tartar durch Glas.

Eine Veränderung kündigt sich an. Penelope interessiert sich stärker für die Außenwelt und beklagt sich, diese sei so weit weg. Dafür weiß die strickende Amme eine simple Erklärung: Des Vaters Schloß sei sechs Stockwerke hoch. Früher, fügt sie hinzu, habe sich dort jede Woche mindestens ein Dienstbote aus dem Fenster gestürzt.

Die Botschaft lautet: Das Haus des Vaters ist ein gefährlicher Ort. Es riecht nach Blaubart und Drosselbart, und bald erfahren wir, daß auch dieser Schloßherr gern unfolgsame weibliche Wesen und mit ihnen verbündete Tiere beseitigt.

Leonora Carringtons gemalte und geschriebene Welten sind bevölkert von sprechenden Tieren, Verwandlungen von Frauen in Tiere und auch versuchsweise von einem Tier in eine Frau wie in Die Debütantin.

Die Grenzen sind fließend. Kinder leben in einer magischen Welt und verstehen die Sprache der Tiere. In diesem Theaterstück kann das Schaukelpferd sprechen und verwandelt sich manchmal in ein Pferd aus Fleisch und Blut. Das Mädchen hat plötzlich einen Pferdekopf und galoppiert der Gesellschaft davon. Leonora Carringtons Texte sind zweihändig geschrieben: Sie liefern die Kehrseite der faßbaren Wirklichkeit mit. Als Kind wurde sie als geistig zurückgeblieben eingestuft und der Schule verwiesen, weil sie alles in Spiegelschrift schrieb.

Die geordnete Welt einer vierköpfigen Familie – Vater, Sohn, Tochter, zweite Ehefrau – mit diversen Dienstboten offenbart die Schrecken des schönen Scheins. Leonora Carrington präsentiert die Machtverhältnisse räumlich und symbolisch. Kinder werden so weit entfernt vom sozialen Leben in Kinderappartements gehalten, daß sie nicht orientiert sind in Raum und Zeit. Penelope weiß nicht, wie hoch sie über dem Erdboden wohnt, kennt die Architektur ihres »Zuhauses« nicht. Ebensowenig weiß sie, daß sie achtzehn Jahre alt geworden ist und bei einem Festessen in den Räumen des Vaters in dessen Gesellschaft eingeführt werden soll. Am allerwenigsten weiß sie, daß ihre Mutter bei der Geburt gestorben ist. Unverbunden, nicht geerdet, ohne Ortung und Orientierung, lebt sie mit Amme, Schaukelpferd und der lächelnden Katze oben im Kinderzimmer wie auf einer Isolierstation oder in einem achtzehn Jahre lang in Gang gehaltenen Brutkasten. Die zweite Ehefrau des Vaters wiederum weiß nicht, daß der Vater eine Tochter hat, mit der sie unter einem Dach lebt.

Der Vater ist alleiniger Herrscher und hält seine Frauen voneinander getrennt. Die Fäden laufen bei ihm zusammen. Innerhalb der Familie leben die weiblichen Personen in einer Zerreißprobe. Sie lesen die Schrift des Patriarchen als das Original und meinen, ihre Spiegelschrift sei falsch, weil verkehrt.

Die Verhältnisse sind auch namentlich gekennzeichnet. Familienname: Quatrepieds. Alle aus Familie Vierfuß sind um Mitternacht geboren. Die Mädchen haben deshalb magische Kräfte und verstehen die Sprache der Tiere. Die Männer fürchten die Magie, verabscheuen das Tier, verfügen aber über große Macht. So berichtet es Gevatterin Blanchette, eine weiße Kuh, die Hebamme der Familie. Im Gegensatz zu ihr, die an die mondweiße Himmelskuh erinnert, ist Penelopes Gouvernante bloß kalter Fels – Mademoiselle Rochefroide. Als Handlangerin des Patriarchen soll sie das Mädchen zähmen.

Die tote Mutter ist zum Gespenst verkommen und taucht als heulende, unerlöste Seele auf. Zwischen Mutter und Tochter gäbe es eine Gemeinsamkeit: die Liebe zu den Pferden, speziell zu Tartar, aber sie ist bis zur Unkenntlichkeit entstellt. In einem nächtlichen Machtkampf im Park balgen sich die weiblichen Gespenster um Tartar, und jede keift, Ich! Ich! nein, Ich! nur ich bin seine wahre Frau!

Die Gespenster von Frauen – Frauen, die nur noch Gespenster ihrer selbst sind – übertragen ihre Energie auf einen Mann und bekriegen einander seinetwegen. Hier sind sie dermaßen verwirrt, daß sie sich einem Zauberpferd gegenüber verhalten, als handle es sich um einen Mann. Sie agieren so, wie der Patriarch sie wünscht: stereotyp, ferngesteuert. Sie balgen sich darum, die Ranghöchste zu sein, und nennen den angestrebten Status: die wahre Frau von … Jede ist außer sich, ist weit davon entfernt, sattelfest zu sein und verbunden mit der feurigen Energie der Pferdestärke.

Penelopes Mutter irrt als unerlöste Seele durch dieses Stück, weil ihre Liebe zum Zauberpferd doch stärker war als zum Tyrannen. Als eine Abtrünnige des patriarchalen Systems ist sie gestorben. Zwischen ihr und Penelope gab es kein Bündnis, sondern nur gnadenlose Konkurrenz. Von der Schwangerschaft bis zur Geburt befürchtete die Mutter, sie könnte eine Tochter gebären und diese würde ihr Tartar wegnehmen. Noch als Gespenst ist sie bereit, die Tochter zu opfern: Gib mir Tartar wieder, heult sie den Patriarchen an, und nimm dafür meine Tochter!

Penelope kommt keine Mutter zu Hilfe wie der Heldin in Angela Carters Märchen Blaubarts Zimmer. Welche Tochter kann schon wie diese von sich sagen, wenn sie an Mut denke, denke sie an ihre Mutter? Oder sie habe noch nie etwas so Wildes gesehen wie ihre Mutter, die zur Rettung der Tochter in letzter Sekunde in rasendem Galopp heranprescht, in einer Hand die Zügel, in der anderen einen Revolver, mit dem sie, ohne zu zögern, Blaubart erschießt?

In der Welt des Vaters ist die Verbindung zwischen Mutter und Tochter tabu. Auch das Pferd ist für Penelopes Vater tabu. Es gehört mit den sichelförmigen Hufabdrücken in die nächtliche Mondwelt; es weist auf Reiterinnen und Amazonen hin, auf eigenmächtige körperliche und geistige Fortbewegung und Ungebundenheit. Penelopes Vater propagiert wiederholt, Pferde seien nur Spielzeuge für kleine Mädchen. Er degradiert die Pferdestärke, indem er ihr denselben geringen Status verordnet wie einem kleinen Mädchen. Indirekt gibt er zu, daß Pferde und kleine Mädchen zusammengehören. Größeren Mädchen hingegen, aus denen gerade richtige Frauen werden sollen, verbietet er jeglichen Kontakt zu den Pferden. Penelopes Verbindung mit Tartar sieht er zu Recht als mächtige Konkurrenz. Seine erklärte Absicht ist es, das Pferd zu beseitigen und seinen Platz einzunehmen.

Penelope hat mit Tartar den Pakt der Verbiesterung geschlossen, einen Pakt mit ihrem Instinkt. Sie pflegt ihre wilde Pferdenatur mit Leidenschaft und leider mit abgöttischer Liebe. Zu lange hat sie abgeschieden hoch oben im Reich der Phantasie gelebt. Sie ist nicht geerdet und wird den Vater in diesem Stück nicht lebend besiegen, obwohl sie doch verbiestert genug ist, daß sie sich in ein Pferd verwandeln kann.[62]

Pferdeköpfige Göttinnen und Amazonen sind dem Vater Greuel und Bedrohung. Er hat bereits Penelopes Mutter an die Pferde verloren, jetzt ruft er die männlichen Ahnen im Park zusammen, um sich zu rächen und die Tochter ein für allemal in Gewahrsam zu nehmen. Die männlichen Gespenster der Quatrepieds schauen ungerührt zu, wie sich die weiblichen wegen Tartar umbringen, dann treten sie in Aktion. Die Rache des Jahrhunderts im Kampf gegen das Tier! lautet die Parole. Man habe ihnen geschadet, ihnen, die nach dem Ebenbild Gottes geschaffen seien.

Mademoiselle Rochefroide, die Agentin des Vaters, legt Penelope die Kandare an, nicht bildlich, sondern buchstäblich, denn Penelope behält in dieser Szene ihre Pferdegestalt.

Dieser Vater fragt nicht mehr: Was wünschst du dir, mein Töchterchen? Beim Festessen hat er seine inzestuösen Wünsche unverblümt geäußert, und Penelope hat ihn direkt attackiert: Er sei ein Halunke und ein Schwein.

Das Stück endet im Kinderzimmer. Der Vater erscheint mit einem großen Hammer, um Tartar zu erschlagen. Er rechtfertigt sein Tun damit, daß er nur das Beste für seine eigensinnige Tochter beabsichtige. Rasend geworden, schreit er Patriarchensätze: Meine Tochter! Ich bin der alleinige Herr! Und zu Penelope gewandt, die weinend um Tartars Leben fleht, stößt er die bereits bekannte Formel aus: Du läßt dich gehen.

Im Eßzimmer der Erwachsenen stellt eine Besucherin fest, der Schnee im Park sei so weiß wie das Gesicht eines Mädchens, das vor Angst gestorben sei.

Holz splittert im Kinderzimmer. Tartar ist unter den Hammer des Vaters gekommen. Blendend weiß erscheinen Penelope und Tartar nach der Zertrümmerung, sie wieder mit Pferdekopf. Zusammen entschwinden sie zum letztenmal durchs Fenster. Jetzt weint der Vater der Tochter nach: Meine Tochter! dich habe ich doch nicht getötet, nur dein Kinderspielzeug![63]

Leonara Carrington, 1917 geboren, stammt von einer irischen, katholischen Mutter ab und einem englischen protestantischen Vater, der Textilindustrieller und Präsident eines Chemiekonzerns war. In den Szenerien, die sie entwirft, ist sie aufgewachsen, in der isolierten Welt des Kinderzimmers mit Kindermädchen und Dienstboten.

Nachdem sie auch von der zweiten Schule entlassen wird, muß sie sich auf Anweisung der Eltern in Florenzer und Pariser Instituten auf den Eintritt in die feine Gesellschaft vorbereiten. Als Siebzehnjährige wird sie als Debütantin bei Hof vorgestellt und absolviert die Ballsaison eines Winters. Danach kann sie sich gegen die Eltern durchsetzen und endlich Mal- und Zeichenunterricht nehmen. Sie gilt als die mißratene Tochter, die von Kind an in ihrer eigenen Welt der Zeichen lebte.

Als Neunzehnjährige geht sie mit Max Ernst nach Paris und danach nach Südfrankreich. Als dieser 1940 von den Deutschen interniert wird, flieht sie mit Freunden nach Spanien, wo sie nach einem Nervenzusammenbruch in eine Irrenanstalt eingeliefert wird. Das geschieht auf den Wunsch ihres einflußreichen Vaters, der seine diplomatischen Beziehungen und die Verbindungen seines Chemiekonzerns spielen läßt. Er möchte die exzentrische Tochter für immer loswerden und sie in einer anderen Klinik in Südafrika internieren lassen. Leonora Carrington aber entkommt, geistesgegenwärtig und trickreich, ihrer Bewacherin, und es gelingt ihr, in Lissabon in der mexikanischen Botschaft aufgenommen zu werden, wo ein Bekannter von ihr arbeitet. Sie heiratet ihn, um über New York nach Mexiko ausreisen zu können.[64]

Wie stark Überlebensfähigkeit und rebellierendes Potential in ihr waren, kommt bereits in der Erzählung Die Debütantin (1939) zum Tragen. Darin ist von einer Verbiesterung besonderer Art die Rede.

Die Debütantin soll bei Hofe eingeführt werden, aber sie haßt Bälle. Da sie noch nicht in einer selbstgewählten Gemeinschaft lebt, vereinsamt sie unter den Menschen. Am liebsten hält sie sich im Zoo auf und sagt von sich, daß sie die Tiere besser kenne als die gleichaltrigen Mädchen. Den familiärsten Kontakt pflegt sie mit einer jungen Hyäne. Zwischen Zivilisation und Wildnis, in der künstlichen Welt des Zoos, in der sich Menschen und Tiere nicht ins Gehege kommen, stellt sie eine Begegnung her, die Verbündung mit dem Instinkthaften. Sie kenne diese Kraft, sagt sie, sie sei intelligent, und die Kraft kenne sie auch, gehöre also zu ihr. Hyäne und Debütantin hören aufeinander. Die Debütantin bringt der Hyäne Französisch bei (sie wird bald danach nach Paris, in die Freiheit aufbrechen), und die Hyäne lehrt sie ihre eigene Sprache. Wie heißt diese Sprache? Animalistik vielleicht? Überleben, Aggression, Maskerade auch, Tabubruch, Verwandlungsfähigkeit.

Hyänen haben zu Unrecht einen schlechten Ruf. Die Behauptung, sie ernährten sich hauptsächlich von Aas, ist falsch. Sie sind zu neunzig Prozent nachtaktive Jägerinnen. Hyänen leben in einer matriarchalen Ordnung. Die Weibchen sind den Männchen im Rang überlegen. Die Geschlechter lassen sich auch von Fachkundigen kaum unterscheiden. Klitoris und Penis sind etwa gleich groß, auch in der Erektion. Das hat zu der Annahme geführt, Hyänen könnten nach Belieben ihr Geschlecht wechseln. Sagenhaftes wird von ihnen in der arabischen Welt erzählt. Sie seien verkappte Zauberwesen, die bei Tag in Menschengestalt erscheinen und nachts die Hyänenmaske aufsetzen. Das Grinsen der Hyäne und ihr gellendes Gelächter rücken sie in die Nähe verbotener menschlicher Ausdrucksformen. Hyänen sind Allesfresserinnen.

Debütantin und Hyäne entschließen sich zur Maskerade des Rollentauschs. Das opulente Essen verlockt das Tier, anstelle des Mädchens zum Debütantinnenball zu gehen. Die Verkleidung gelingt beinahe perfekt, Raubtiergeruch und Raubtiergesicht jedoch bleiben ein Problem. Die Hyäne kann sich gerade noch verstecken, als die Mutter unerwartet hereinkommt und der Tochter sofort befiehlt, ein Bad mit ihrem neuen Badesalz zu nehmen, da es in ihrem Zimmer schlecht rieche. Das parfümierte Salz soll vertuschen, was sich nicht vertuschen läßt: Die Tochter verbiestert sich mit dem wilden Tier gegen die mütterliche Anordnung. Aber wie sollen sie das Gesicht der Hyäne als weibliches Gesicht tarnen? Die Hyäne schlägt vor, das Dienstmädchen der Debütantin bis auf die Gesichtshaut aufzufressen und sich diese dann aufzulegen. Eine perfekte Maske. Nach dem ersten Schreck willigt die Debütantin ein; denn ihr Abscheu vor Bällen und der feinen Gesellschaft übertrifft sogar die Abscheu vor einem Mord. Sie läßt die Reste des Fraßes in einer unschuldig lilienbestickten Tasche im Schrank verschwinden: Die Füße des Dienstmädchens hat die Hyäne nicht mehr geschafft. Die Füße der Dienstbarkeit verschwinden zweifach in symbolisch weiblichen Behältnissen, der Tasche und dem Schrank, und haben keine Bodenhaftung mehr.

Die Anpassungsfähigkeit der Hyäne beim Nobelball ist äußerst begrenzt, und es dauert nicht lange bis zur Demaskierung. Sie springt von der Festtafel auf, ruft, sie rieche wohl zu scharf, und reißt sich das falsche Gesicht herunter. Sie frißt es vor aller Augen auf, bevor sie durchs Fenster springt. Der weibliche Instinkt erträgt die herrschende Etikette nicht und frißt die Maske der Dienerin auf. Die Debütantin gibt keinen Kommentar ab zum empörten Bericht der Mutter. Sie hat die stärkste Form eigener Aggression gegen die Macht der Mutter entwickelt, gegen den gesellschaftlichen Zwang, den diese auf sie ausübt. Die Tochter hat ihr eigenes Debut gemacht.

1925, ungefähr zwölf Jahre bevor Leonora Carrington Die Debütantin geschrieben hat, berichtet Virginia Woolf in Vorgestellt werden von einem anderen Mord. Eine junge Dame, eine Jugendliche, geht zu einer Abendgesellschaft. Sie ist komplizierter als andere junge Damen, denn sie schreibt Aufsätze, die vom Professor gelobt werden. Das bringt die Gastgeberin in die Verlegenheit, nach einem passenden jungen Mann Ausschau zu halten, dem sie Lily Everit, die Gescheite, vorstellen könnte; es müßte ein Mann sein, der alles gelesen hätte und über Shelley reden könnte.

Lily Everit versenkt die Auszeichnung ihres Aufsatzes, auf den sie stolz ist, tief in ihrem Inneren, während sie hinter der Gastgeberin den Raum durchquert, und notiert im Geist ihre widersprüchlichen Empfindungen und Wahrnehmungen: Dies also war jener berühmte Ort: die Welt. Sie ist sich darüber im klaren, daß sie dieses gebrechliche und schöne Wesen (ist), vor dem Männer sich verbeugten, dieses beengte und begrenzte Wesen, (…) dieser Falter mit seinen tausendfacettigen Augen und seinen zarten feingezeichneten Flügeln und seinen Schwierigkeiten und Empfindlichkeiten und Traurigkeiten ohne Zahl; eine Frau.

Obwohl sie um die Wirkung weiß, die von ihr ausgeht, und einen Anflug von Gefallen an möglichen Galanterien in sich entdeckt, überwiegt das Gefühl, daß sie ihrer Puppe entschlüpft sei und nunmehr öffentlich zu etwas erklärt wurde, was sie in der bequemen Dunkelheit der Kindheit nie gewesen war (…).

So wie sie gerade vorgeführt wurde, würde es künftig ihre Aufgabe sein, vorzuführen und zu verschönern, zu verehren, zu zieren, dazu wären ihre Flügel da.

Was würde sie verehren? Alles, was Männer geschaffen hatten: hohe Türme, Parlamente, Kirchen, Telegrafendrähte. Der Mann, dem sie schließlich vorgestellt wird, steht mit dem Schuhabsatz auf dem Kaminvorsatz, den Kopf zurückgeworfen, und sie weiß augenblicklich, daß er direkt von Shakespeare abstammt. Was sollte sie ihm also entgegensetzen und der geballten männlichen Leistung hinter ihm?

Bisher war es ihre Sache gewesen, zu laufen, zu rennen und auf langen einsamen Spaziergängen nachzugrübeln, über Tore zu klettern, durch den Schlamm zu stapfen (…). Aber jetzt, angesichts dieses Mannes in Siegerpose, der gönnerhaft vermutet, sie schreibe sicher Gedichte, sind ihre Flügel, ihre gesamte Existenz von Grund auf bedroht. Während er beiläufig mit ihr plaudert, bemerkte sie, wie er – anders kann sie es nicht beschreiben – eine Fliege ermordet. Sie beobachtet, wie er einer Fliege die Flügel ausreißt, dabei schamlos von sich selber (sprach), arrogant, während sie bereits anfängt, sich zu ducken und kleinzumachen und die Flügel flach an ihren Rücken zu falten; hin- und hergeworfen zwischen widersprüchlichen Emotionen.

Debütantinnensituationen sind schwierig. Aus wilden Rangen, rauhen Wildfängen sollen glatte Damen werden. Der Übergang erweist sich als holprige steinige Passage, bei der es ungehobelt zugeht. Das Vorgestelltwerden, Eingeführtwerden in die Gesellschaft findet nicht statt. Wenn der Form nach eine Aufnahme zelebriert wird, bleibt die Mädchengestalt darin doch isoliert. Sie ist nicht mit anderen Mädchengestalten zusammen und hat meist keine erwachsene Begleiterin an ihrer Seite.

Warum faszinieren SIE nur Monster? fragt ein Vater in angeekeltem Ton.

Nichts stimmt an dieser Familie, die Paule Constant in Die Tochter des Gobernators auftreten läßt. Gruselkabinett, Horrorszenario, Vorzimmer zur Hölle oder Kunstwelt, die das groteske Konstrukt Familie bis zum Zerreißen überdehnt? Hier übertreffen bruchstückhafte Schrecken einer erlebten Wirklichkeit die makabersten Szenen der Phantasie.

Der Vater: als Schlächter aus dem Ersten Weltkrieg bekannt. Verunstaltetes, von einem Bajonetthieb zerschnittenes Gesicht.

Die Mutter: seine ehemalige Pflegerin. Als religiöse Fanatikerin hat sie den Entstellten auserwählt, ihn bekehrt, sich selbst zur Muttergottes ernannt.

Der Vater: Gouverneur des Bagno, einer südamerikanischen Sträflingskolonie in Cayenne.

Die Mutter: eine alte erschöpfte Krankenschwester.

Der Vater: der Krieg.

Die Mutter: die Lepra. Von Kind an will sie eine Aussätzige werden.

Der Vater: spaziert nachts schlaflos umher, nackt, mager, mit ausgebreiteten Armen wie ein Christus, der sein Kreuz sucht, von dem man ihn abgenommen hat.

Die Mutter: die Muttergottes.

Das Kind: ein Mädchen namens Chrétienne, benannt nach der heiligen Chrétienne, die im 13. Jahrhundert ihr Leben den Aussätzigen geweiht hat. Nicht Christiane oder Christine, sondern die Christin an sich, Verkörperung einer herzlosen Zeugung, eines bigotten Gelübdes. Armut, Demut, Keuschheit, Unglück, Wiedergutmachung, Geißelung sind die Prinzipien der Eltern. Diesen beiden Figuren, die allem Lebendigen feindlich gegenüberstehen, steht das siebenjährige Mädchen gegenüber. Ihr fällt eine andere Devise ein: Erst spielen, dann beten.

Und sie spielt. Mit Riesenkröten, Schwerverbrechern, einem Hund, verendenden Fischen am Strand. Verängstigt, liebesbedürftig einer grausamen Familiensituation und einer bedrohlichen Sträflingskolonie ausgesetzt, rettet sie sich vor der monströsen Wirklichkeit mit der kindlichen Liebe zu den Monstern. Der ersten Riesenkröte begegnet sie auf der Schaluppe, die sie vom Überseedampfer an Land bringt. Ein gigantischer Talisman, größer als das Kind. Chrétiennes Herz öffnet sich ihr mangels Hunden, Katzen, Menschen, die sie lieben könnte. Die Kröte ist gerade gigantisch genug, um dem Liebesbedürfnis des Kindes zu entsprechen. Kindliche Hingabe kollidiert mit dem christlichen Dogma der Mutter, das verpflichtet, das entstellte Ebenbild Gottes zu lieben, nicht aber ein nichtmenschliches Geschöpf, das in ihren Augen häßlich ist.

Die Familie wird mit Geschenken empfangen. Eine vergoldete Reitpeitsche für Mama, vier Köpfe in alkoholgefüllten Gläsern für Papa, zwei Riesenkröten, von denen es im Bagno wimmelt, für das Töchterchen. Zwar sind sie nicht so riesig wie jene in der Schaluppe, aber immerhin freundliche Monster der gleichen Art. Chrétiennes Wunsch nach Leben, Animalität und Schönheit ist in Erfüllung gegangen. Und verschwindet wieder über Nacht. Die Eltern haben die Kröten entfernen lassen. Chrétienne probt den Aufstand. Der entstellte Gouverneur haßt die Liebe, und Häßlichkeit ist ihm ein Greuel.

Warum faszinieren sie nur Monster? fragt er seine Frau. Warum macht sie keinen Unterschied zwischen schön und häßlich, und warum interessiert sie sich nie für Blumen oder für Vögel? In ihrem Alter haben meine Schwestern mit Blumen gespielt.

Später wird er auch fragen: Ist sie nicht sehr hässlich?

Nie wendet er sich in direkter Rede an die Tochter. Stets spricht er von ihr in der dritten Person, weiblich, Einzahl, aber nicht aus Höflichkeit. Seine Formel zeigt auf unnachahmliche Weise die größtmögliche Distanzierung zur Tochter und zu Mädchen auf. Sie drückt Abscheu und Verachtung aus.

Chrétienne kämpft weiter um die Kröte, um das mütterliche Tier, als wüßte sie bereits, daß sie die leibliche Mutter längst verloren hat. Die enorme und ungeheuerliche Kröte verkörpert die Dimension der mütterlichen Abweisung und Abwesenheit.

Die Mutter, eine religiöse Besessene, hat nur ein Ziel: aussätzig zu werden, eine verachtete Lepröse. Das wäre die größtmögliche Nähe zu Gott.

An Mutterschaft oder einem Heim ist sie nie interessiert gewesen. Die Tochter ist aus einem Gelübde heraus gezeugt worden, einem Dogma, und sie liebt sie nicht stärker als ihre Nächsten und sicher sehr viel weniger als die Leprakranken.

Hier wäre endlich eine Muttergottes mit einer Tochter auf dem Bild! Diese Muttergottes jedoch ist nur von der Zwangsvorstellung der Kasteiung beseelt und merkt nicht, daß die Tochter ihren Budenzauber unterminiert. Der Muttergottes ist ein grandioser Regiefehler unterlaufen. Die Tochter ist das subersive Element, das sie selbst eingeschleust hat, ein Freak in ihrer korsettierten Welt.

Man muß ihr Zügel anlegen, fällt auch diesem Vater ein.

Die Formen der Züchtigung: Der Vater bevorzugt Knieen auf einem eisernen Lineal, mit ausgebreiteten Armen, in jeder Hand einen Ziegelstein. Die Tochter muß seine Christushaltung imitieren. Die Mutter benutzt die Reitpeitsche (die Verlockungen des Fleisches geißeln sie).

Je entschlossener die Muttergottes das Mädchen ihren eisernen Prinzipien getreu erzieht, desto gegenteiliger ist die Wirkung. Chrétienne verwildert, anstatt sich zu kasteien. Die Mutter züchtet sich in ihrer Verblendung den Aufruhr im eigenen Nest. Sie, die durch die ersehnte lepröse Ansteckung den Status einer Heiligen erlangen will, um endlich der Welt, dem Leben zu entsagen, bietet der Tochter unbewußt die makabersten Möglichkeiten an, mitten aus dem Leben heraus leben zu lernen.

Aus christlichem Pflichteifer rekrutiert sie ehemalige Schwerverbrecher als Bedienstete für den Gouverneurspalast. Sie beschließt, ihre Tochter sei alt genug, ohne Eltern der Welt die Stirn zu bieten, und gibt sie in die Obhut der Sträflinge. Kinder dürfe man nicht verhätscheln, ist ihr Erziehungsprinzip, und sie ist methodisch vorgegangen, um alle sentimentalen Bindungen zwischen ihr und der Tochter frühzeitig zu kappen.

Der einzige körperliche Kontakt, den Chrétienne noch als Liebkosung erfährt, ist das morgendliche Bürsten der Haare und das Flechten der Zöpfe, deren Schnüre sie als Herzensbande empfindet. Auch das hört abrupt auf. Gläubig und munter wischt die Muttergottes die kindlichen Proteste weg und suggeriert der Tochter, sie werde bestimmt gut allein zurechtkommen. Die unausgesprochene Forderung, sei das starke Mädchen, das ich brauche, ist mit Grausamkeit gespickt; denn sie hat das Mädchen nicht gestärkt und gibt ihr keine Rückendeckung.

Chrétienne bekommt einen Schwerverbrecher als Begleiter zugewiesen, einen anderen als Privatlehrer. Dadurch erfährt ihr Leben eine Wende, die die Mutter nicht eingeplant hat. Vater und Mutter verschwinden aus Chrétiennes Blickfeld; denn über Wochen wartet sie nur noch auf das Aas, mit dem Planchon, ihr Begleiter, die Haie anlocken will.

Er ist auf Haie und die Guillotine spezialisiert. Chrétienne ist begeistert. Sie verzehrt sich vor Begeisterung und schläft nicht mehr in Erwartung des Haispektakels. Sie liebt jede Kreatur, die lebendig ist, ungeachtet ihres Aussehens und Ansehens, also auch Sträflinge. Wenn sie morgens in der Küche zwischen ihnen umhergeht und herausfordernd und verzweifelt fragt: Wer frisiert mich? und die unbeholfenen Kerle sich vor dieser Aufgabe drücken wollen, bis sich doch einer erbarmt, dann enthüllt das Bizarre der Situation mehr Wärme als jede Begegnung mit der Mutter. Immerhin fällt dieser nach einiger Zeit auf, daß die Tochter erbärmlich aussieht, wie eine verkümmerte Pflanze, die an Chlorose leidet.

Chlorose der jungen mädchen? spottet der Gouverneur. Mädchen wird in seinem Mund zu einer Beleidigung. Kleine Mädchen, konstatiert die Autorin, mögen es nicht, wenn man ihre Weiblichkeit in Frage stellt.

Die Mutter verordnet Botanisieren in freier Natur. Im Dschungel lernt Chrétienne nach Planchons Grundsätzen alle Gefahren mit giftigen Pflanzen und Tieren meistern: Erst zuschlagen, dann zertreten, zuletzt untersuchen.

Trotzdem ist sie zutiefst einsam. Mehr als das, sie ist kopfkrank. So lautet ihre Eigendiagnose für die rasenden Kopfschmerzen, die sie seit der Ankunft im Bagno quälen. Was sie bedroht, erschreckt, zu Tode ängstigt, ihr das Herz zerreißt an diesem verfluchten Ort, was sie entzückt und fasziniert, überfrachtet ihren Kopf.

Der Körper bildet sich zurück, und sie wird bei ihrer Abreise kleiner sein als bei ihrer Ankunft. Was sie erfährt, ist auf eine Art monströs, die nichts mit ihrer Liebe zu den Monstern gemein hat. Sie ist zu jung, um die gewaltigen Eindrücke an Ort und Stelle zu verarbeiten, sie speichert sie, und ihr Gedächtnis wuchert mit der Geschwindigkeit einer fleischfressenden Pflanze.

Manchmal läßt sie sich im Krankenrevier Aspirin geben, und der schmerzende Kopf merkt sich dabei neue Bilder: wie Patienten mit Sandflöhen, Hakenwürmern, Abszessen und Rattenbissen behandelt werden.

Die Muttergottes ist frustriert. Die Kranken zu pflegen hat ihr nicht das ersehnte Heil gebracht. Endlich gelangt sie an den Ort ihrer Sehnsucht: Sie betritt die Häuser der Leprakranken. Beide Eltern sind von Todessehnsucht getrieben. Der Gourverneur möchte davonsegeln. Die Sträflinge müssen für ihn einen alten Zweimaster flottmachen. Chrétienne sieht den Untergang kommen. Daß sie einst als Symbol der Hoffnung gezeugt worden ist, wiegt jetzt nichts mehr auf.

Als erste verschwindet die Muttergottes. Sie hat ihr Ziel erreicht. Die Lepra frißt an ihr, wie zuvor ihre Zwangsvorstellungen sie zerfressen haben. Chrétienne wird trübsinnig. Die Muttergottes hat sie im Glauben an göttliche Erscheinungen erzogen, nicht an das Verschwinden.

Das Mädchen versinkt in einem Meer von Unglück, der Hypothek der Eltern. Der Gouverneur zwingt sie, einen sterbenden Hund zu erschießen, den sie sich heimlich gehalten hat. Kein Wunder geschieht, keine Engel retten sie aus dem Alptraum. Sie schießt weder auf den Vater noch die umstehenden Sträflinge, die sie verpfiffen haben, noch auf sich. Sie erschießt den Hund.

Dann bleibt sie im Bett liegen, dem Tod nahe. Alle spüren die Nähe des Todes, Sträflinge, Ameisen, Fliegen, die Geier auf dem Dach des Palastes. So sehr ist sie Angehörige der Tierwelt und der Pflanzenwelt gewesen, daß sie deren Krankheiten durchmacht, von der Krätze bis zur Wundrose der Baumwollsträucher.

Dédé, der Sträfling, der als einziger sanfte lebensrettende Bilder in ihr entstehen läßt, pflegt sie, bis sie ins Leben zurückkehrt.

Dann sitzt ein abgezehrtes kleines Mädchen allein im Gouverneurspalast und schneidet aus einem Versandhauskatalog papierene Menschenfamilien aus, die sie in allen Zimmern verteilt. Sie, die dem Krieg und der Lepra entstammt, rotznasig, kahlköpfig und sterbenshäßlich. Der Spuk zerfällt. Die Bediensteten fliehen auf einem selbstgebauten Floß. Der Gouverneur flieht mit dem Zweimaster und geht unter.

Die Familien in Frankreich beratschlagen über das Schicksal der Enkelin. Sie soll repatriiert werden. Sofort sieht Chrétienne Ehrenspaliere vor sich, Medaillen, Ruhmesfeiern für eine im Krieg Ausgezeichnete. Aber für sie ist nur ein Internat vorgesehen, und das empfindet sie als Todesurteil wie seinen Namen: Saint-Mort.

Die Schuhe der Mutter hinterlassen am Anfang und am Ausgang dieser Geschichte einen tiefen Eindruck auf Chrétienne. Die Geschichte beginnt so, wie sie sich fortsetzt: zwischen Himmel und Hölle. Sie beginnt mit dem Abstieg vom Ozeandampfer in die Schaluppe. Chrétienne schwebt zwischen Himmel und Haien. Durch die Löcher des Fallreeps sieht sie deren weiße Bäuche im Wasser kreisen. Das Mädchen versucht die Löcher zu vermeiden. Sie geht die Leiter auf die gefährliche Art hinunter, nämlich vorwärts, weil der Vater, wie es heißt, sie vorwärts genommen hat, als begehe er einen militärischen oder sexuellen Angriff. Über sich sieht Chrétienne die festen Krankenschwesternschuhe der Mutter, die selbstsicher über die Leere hinwegschreiten. Der blendende Glanz der mütterlichen Schuhe beeindruckt sie so tief, daß ihr Gedächtnis angeregt wird, sofort seine Arbeit aufnimmt und sich von diesem Moment an alle Eindrücke genauestens merkt.

Der blendende Glanz ist nicht nur Illusion und Blendwerk. Die mütterlichen Schuhe sind einmal so mächtig gewesen, daß sie der Tochter nachts, in einer lebensgefährlichen Situation, den Weg leuchten konnten, absolut trittsicher. Jener Glanz strahlt am Schluß um so nachhaltiger auf, als wir jetzt wissen, daß dies der einzige Hinweis auf eine tiefe Verbindung zwischen Mutter und Tochter ist.

Die Mutter hat bei ihrem Verschwinden die Schuhe zurückgelassen, Symbol ihres Wesens, ihres Lebensweges. Chrétienne hält sie auf dem Schoß, während sie vor der Abreise auf das Schiff wartet, und streichelt sie, als seien sie verirrte, schmutzige und verletzte Tiere. Sie betrachtet den Fußabdruck der Muttergottes auf der Innensohle, ein Phantom, das sich in nichts aufgelöst, eine Fußstapfe, die ihr die Nachfolge verweigert hat.

Und was tut Karla, die Protagonistin in Gabriele Kögls Roman Das Mensch?

Sie sitzt am Boden und ißt einträchtig mit den Schweinen aus einem Trog. So vertreibt sie sich friedlich die Zeit, als sie zur Strafe in den Schweinestall gesperrt wird. Widerborstig und ungeschlacht ist sie nur mit den Menschen oder wenn eines ihrer geliebten widerborstigen Tiere geschlachtet werden soll. Ungeschlacht, das ist aus der Art (dem Geschecht) geschlagen, nicht gattungsgemäß. Mensch oder Tier? Als Das Mensch gehört Karla beiden zur Hälfte an.

Karla lebt für die Tiere, kommuniziert mit ihnen als Ebenbürtige. Mit ihnen bewegt sie sich auf gleicher Ebene, oft auf Augenhöhe. Sie gehört zu den Mädchengestalten, denen Tiere näher sind als Menschen. Ein Tier, das ist Kreatur, Körper, Kommunikation, ein Gegenüber, das sie vorbehaltlos lieben, mit dem sie mitfühlen darf. Tagelang streichelt sie das verwesende Haupt ihres Lieblingskälbchens oder sitzt beim toten Hofhund, bis dessen Bauch sich schon aufbläht.

Sie beobachtet genau und kann ihre Tiere von vorne und von hinten individuell unterscheiden. Eine Bewertung von anständig und unanständig wendet sie noch nicht an; denn sie hat ihre liebe Not damit zu begreifen, daß die Erwachsenen und sie sich bei völlig verschiedenen Anlässen ekeln. Sie vergleicht den Menschen mit dem, was ihr das Liebste ist, dem Tier, und tut ihre Wahrnehmungen ohne Denkverbot kund.

Was soll die Schweinerei, fährt es aus der Mutter. Dann kneift sie die Lippen wieder zusammen, daß ihr Mund aussieht wie das Arschloch von der Alma, der Lieblingskuh von der Karla.

Sie erhebt sich nicht über die Tiere, befiehlt ihnen nicht, beherrscht sie nicht und sticht sie nicht ab. Schlachtungen kann sie nicht leiden. Einmal bindet der Vater sie an einen Baum und zwingt sie, bei der Schweineschlachtung dabeizusein, damit sie endlich abgehärtet werde und ein gesundes, distanziertes Verhältnis zu den Tieren entwickle, wie es der bäuerlichen Wirklichkeit, in der sie lebt, entspreche. Die Prozedur jedoch fruchtet nichts, ein Schrecken reiht sich an den nächsten. Ständig könnte sie die Erwachsenen, die Schweine abschlachten und essen, fragen: Warum benehmt ihr euch so monströs? Die Erwachsenen hingegen betrachten das Kind als monströs, weil es mit den Schweinen ißt, und weil es sich von Schweinen und Kälbern das Gesicht ablecken läßt und sich hinterher nicht wäscht.

Karla nimmt sich alles zu Herzen und kann kein Tier leiden sehen. Sie ist mitleidig im kreatürlichen Sinn. Deshalb verlangt sie Extrawürste. Von Schweinswürsten will sie nichts wissen. Ein einziges Mal kommt sie auf die Idee, daß sie vielleicht doch eine schöne Kindheit hat. Am Bett der toten Oma sieht sie, wie der Pfarrer mit einem Öl auf der Toten herumschmiert, wie wenn er sie einreiben wollt wie ein Kotelett.

Sie überlegt, ob der Vater von ihr verlangen wird, einen Haxen der toten Oma zu essen. Aus ihrer Sicht eine logische Schlußfolgerung. Schließlich hat sie oft genug miterlebt, wie die Erwachsenen die Haxen ihrer geliebten Schweine essen, und es käme ihr nicht abartiger vor, wenn sie die Haxen ihrer Mitmenschen äßen. Tiere sind für Karla Schwestern und Brüder, die sie nicht aufessen kann. Dieses Mädchen verhält sich wie die Angehörige einer Stammeskultur, von der sie nichts mehr weiß, aber nach deren Geboten sie lebt. Sie verhält sich so, als sei das Schwein ihr heilig, ein Totemtier und deshalb tabu.

Und weil der Vater sie zu ihrer Erleichterung mit dem Haxen der toten Oma verschont und einmal keinen Tabubruch von ihr verlangt, denkt sie, daß sie doch eine glückliche Kindheit hat.

Da wird die Geschichte einer Kindheit in einem steiermärkischen Dorf erzählt, das schon lange von aller Sensibilität verlassen scheint. Die Geschichte dreht sich um ein empfindsames Kind, das geliebt und beachtet werden möchte wie alle Kinder und das sich wünscht, die Erwachsenen würden endlich merken, daß Karla ein ganz besonderes Kind sei. Statt dessen muß sie alle Kräfte aufbieten, um sich an der rohen und dumpfen Gesinnung ihrer Umgebung nicht lebensgefährlich zu verletzen. Die gegebene Problematik ist bekannt, auch die Schlüsselfrage: Wird das Mädchen an der Brutalität und Scheinheiligkeit der Erwachsenenwelt zerbrechen oder nicht?

Sie zerbricht nicht. Aber wie sie das macht, welcher inneren Logik sie Schritt um Schritt folgt, das ist erstaunlich.

Eine Mädchengestalt, die instinktsicher archaischen Handlungen nachgeht. In der Mitte des Buches verzieht sie sich in eine einsame Hütte. Der Physiklehrer, den ihre glühende Liebe kalt läßt, hat ihr einen so schnöden Spruch ins Stammbuch geschrieben, daß sie nicht mehr weiterleben mag und zum erstenmal nachts keine Angst in der Hütte hat. Aus dem Liebeskummer eines Schulmädchens vollzieht sich in stockdunkler Abgeschiedenheit ein Absterben der kindlichen Karla.

Das lineare Zeitgefühl stirbt mit, und Karla ist, als hätte sie ihr ganzes Leben mit der Schule und den Eltern nur einen Moment lang geträumt. Plötzlich ist sie glücklich; denn an diesem geheimen Ort darf sie alles denken, alles darf sie sich vorstellen, niemand schafft ihr was an. Als eine andere kehrt sie ins Dorf zurück.

Ihre Mutter erkennt sie im ersten Moment nicht wieder, und über die frühere Karla, die Karla von damals, kann sie nur lächeln. Sie ist über eine Schwelle gegangen wie Frankie, die den Geist der früheren Frankie neben sich gehen sieht, wie Ruth, deren Tante sie in die faßbare Wirklichkeit zurückführt, als sei sie blind und gebrechlich.

Da Karla vor nichts graust, was mit Tieren zu tun hat, und ihr Mitleid schrankenlos ist, steht sie dreißig Seiten weiter in einem Bach, in blutrotem Wasser, und vollbringt ein schamanisches Werk. Vom Schlachthof treiben Abfälle vom Schweineschlachten im Wasser vorbei. Sie fischt nach Augen Rüsseln Ohren, trägt sie an Land und setzt das Zerstückelte wieder zu Schweinsgesichtern zusammen. Dankbar sehen sie Karla an, weil sie die Säue noch einmal zum Leben erweckt hat.

Artemis ist auch zuständig gewesen für die Schlachtordnung in ihrer ursprünglichen Bedeutung: Sie hat darüber gewacht, daß Tiere auf die richtige Art getötet und zerlegt wurden. Schlächterin ist eine Bedeutung ihres Namens. Als Jägerin und als Schlächterin muß sie sich vor dem Töten reinigen; deshalb ist ihr fließendes Wasser heilig. In ihrer Ethik ist ein Tier ihr ebenbürtig, es muß freiwillig sterben, und sie ist zu einem schmerzlosen Töten verpflichtet. Daß nach der Jagd oder einer Schlachtung Teile von Tieren weggeworfen werden, kommt bei ihr nicht vor. Was sich nicht zum Verzehr eignet oder nicht verzehrt werden darf, wird bestattet oder verbrannt.[65]

Karla steht in fließendem Wasser. Die Schweineteile, die aus einer regellosen, grausamen Tötung übriggeblieben sind, werden bereits reingewaschen. Sie fügt das Zerstückelte wieder zusammen, als sei sie die Vertreterin der alten Schweinegöttin selber.[66] Letztlich tut sie das ganze Buch hindurch nichts anderes, als etwas zusammenfügen, was heillos in Unordnung geraten ist: das Verhältnis des Menschen zum Tier. Karla lebt in einer anderen Formel. Ihr Buch heißt das Mensch. Das Mensch und das Tier, das ist gleichlautend und beschwört nicht eine Trennung wie »der Mensch und das Tier« oder »Die Schöne und das Biest« herauf. Karla, ein Zwischenwesen zwischen Mädchen und Mensch, ist vor allem ein menschliches Geschöpf, das handelt, als kennte es den ursprünglichen Sinn des Begriffs Schlachtordnung noch. Bis zu den Knien steht sie im vorbeistrudelnden Schweineblut des Baches, und danach ist sie gegen alles gefeit.

Es gibt durchaus Dinge, vor denen es Karla graust. Da ist zum Beispiel der Nachbar, der sie einmal bei Doktorspielen mit einem Jungen überrascht hat und zur Strafe mit seinem dicken Finger bei ihr nachschauen mußte, ob alles in Ordnung sei. Jetzt watet sie durch den Bach ans andere Ufer, um ihn zur Rede zu stellen. Aus den Gesprächen der Erwachsenen weiß sie, daß er ihr Unrecht getan hat und daß ihr Vater ihn anzeigen könnte. Sie hat einen Trumpf in der Hand. Vor allem hat sie keine Angst mehr nach der Nacht in der Hütte und dem Durchqueren des Blutbaches.

Eine neu gewonnene emotionale Freiheit ist es, die Abwesenheit jeglicher Angst, die Karla genügend Zeit und Ruhe gibt, in der folgenden Episode einfach Wurzeln zu schlagen, zu registrieren und das Registrierte mit entwaffnender Komik zu formulieren. Für ihn ist scheinbar alles beim alten geblieben: Er sieht nur ein Mädchen vor sich, läßt die Hosen herunter und zeigt ihr etwas, das aussieht wie eine Harpfenstange, der am Ende die Rinde abgeschält worden ist. Da Karla so etwas noch nie gesehen hat, versucht sie zu begreifen, um was es sich handeln könnte, als der Nachbar sie auffordert zuzufassen. Sie überwindet sich, um nicht als Feigling dazustehen – ein Gedanke, der zwischen Menschen aufkommt –, läßt es aber gleich bleiben, weil es sie schüttelt ob des Gestanks. Den Nachbarn hat es geschüttelt, als er gesehen hat, wie sie die Schweineteile aus dem Bach fischte, und das wirft er ihr jetzt vor: Davor grause ihr nicht, aber vor seinem Ding. Dabei bleibt es, so ist Karlas Welt beschaffen. Sie zwingt ihn verbal in die Knie mit der Drohung, ihn anzuzeigen, und er bietet ihr, weiß vor Schreck, ein Geschäft an: ein ausgestopftes Wiesel gegen ihr Schweigen. Sie akzeptiert, und als er ihr das Geschenk bringt, verhalten sie sich wie zwei Männer bei einem wichtigen Handel.

»Jetzt sind wir quitt«, sagt der Toni so ernst wie der Viehhändler, wenn er einen Stier zahlen kommt.

Karla nickt und schaut so wichtig drein wie der Vater: »Es ist alles pari.«

Später schützt sie sich vor dem Händler, der bei ihnen auf dem Hof Eier einkauft und vor dem ihr graust, wie vor niemandem sonst, indem sie im Keller den Mostkrug, der für ihn bestimmt ist, zur Hälfte vollpinkelt. Beim Großvater hat sie gelernt, daß Urin als Machtinstrument eingesetzt werden kann: Gemeinsam haben sie die Oma geärgert, wenn sie den Nachttopf bis zum Überlaufen vollmachten. In ihrer Bedrängnis setzt sie ihren Urin allein ein, um den Eierhändler zu entmachten. Diese Protagonistin darf Widerstand leisten.

Es geht nicht nur um ihr Verhältnis zu Tieren und Menschen, sondern auch darum, daß sie sich wehrt. Manchmal hat sie Schwein, geht ungeschoren aus einer Situation hervor oder sogar gestärkt. Manchmal bleibt sie einfach vor einem Gegner stehen und steht für sich ein. Karla präsentiert die Phänomene, die in ihrer Welt vorkommen, die Schrecken wie die unverhofften Momente des Glücks oder der Zartheit, wenn sie beispielsweise der Mutter den Rücken waschen darf. Gabriele Kögl erzählt im ursprünglichen Sinn, indem sie Karla aufzählen läßt, was alles vorkommt. Verfremdung, Komik und Schreckmomente beim Lesen entstehen durch die Art, wie Karla die Dinge, die vorkommen, auf ihre Art in einen ungewohnten Zusammenhang stellt.

So war das also

Wie wirkt die heterosexuelle Sexualität von Erwachsenen auf die Mädchengestalten? Was nehmen sie wahr, wenn sie sie beobachten, wie hören sich ihre Beobachtungen an? Welche Rolle spielt die erste Menstruation im Ablösungsprozeß von der Kindheit?

Es ist auffallend, daß fast alle literarischen Mädchengestalten, denen ich begegnet bin, sich vor der ersten Menstruation von ihrem kindlichen Ich lösen.

Krise, Prüfungssituation und (selbstinszenierte) Initiation spielen sich getrennt vom Ereignis der ersten Menstruation ab.

Die Mädchengestalten verlassen das Ufer der Kindheit und schwimmen auf ein unbekanntes Gelände zu. Nicht von ungefähr spielen die meisten Übergangssituationen am Wasser. Wasser reinigt und verwandelt. Am Wasser gibt es alte und neue Ufer, wobei vom anderen Ufer gleichzeitig der Code für Homosexualität ist. Ein Gewässer zu durchqueren und an neue Ufer zu gelangen heißt, sich selbst in eine neue Lebensphase zu transportieren, mit einem Vehikel, von hier nach dort überzusetzen. Überzusetzen bedeutet gleichzeitig, sich in eine andere Gangart und in eine andere Sprache zu übersetzen.

Der Vorgang spielt sich mental und spirituell ab. Auf verblüffende Weise stimmen ihre Initiationssituationen mit Pubertätsriten vieler Stammeskulturen überein: Isolierung in der Wildnis, Mutproben bestehen, das alte Ich sterben lassen, Visionssuche, Rückkehr als eine andere.

Annie John hat die Eltern beobachtet und verarbeitet den Schock der kreisenden Hand in einer inneren Initiationsreise, die drei Monate dauert, so lange wie die Regenzeit. Sie wird krank. Ein Stillstand tritt ein, ein Innehalten wie in den Hundstagen bei Frankie, ein tranceartiger Zustand vor dem Übergang über die Schwelle. Drei Monate lang liegt sie im Bett, halluziniert, sieht Mutter und Vater sprechen, hört sie jedoch nicht mehr. Ganz verpuppt liegt sie im Niemandsland und brütet sich aus. Handelt nur noch auf symbolische Art: So steht sie beispielsweise einmal vom Krankenbett auf und wäscht alle Familienfotografien in einer Schüssel. Das Hochzeitsbild der Eltern säubert sie so gründlich, daß ihre Körper von der Taille abwärts ausradiert sind. Sie hat die kreisende Hand aufgelöst und mit ihr die Erinnerung an den Anblick der Eltern, an deren sexuelles Zusammensein, das sie, das Kind, ausschließt und die Tochter von der Mutter trennt. Alles, was bisher gewesen ist, zieht sie buchstäblich durchs Wasser und löst es in der alten Form auf.

Als der Regen aufhört, kann sie wieder aufstehen, auftreten, ohne daß der Boden unter ihr nachgibt. Sie ist so stark gewachsen, daß sie sich zum Vater hinunterbeugen muß, damit er sie wie gewohnt auf die Stirne küssen kann.

Karla schaut den Eltern von außen durchs Schlafzimmerfenster zu, wie sie miteinander schlafen. Was sie sieht, ist ihr unbegreiflich, und sie gibt es auf drastische Art wieder, so wie sie alles unverblümt beim Namen nennt.

Die Brüste der Mutter sehen aus wie Opferbeutel oder zerfallene Semmelknödel, der faltige Hintern des Vaters wie die Lefzen vom alten Rolf, dem Hofhund. Am allerwenigsten versteht Karla, wieso die Mutter, der doch vor allem graust, es sich gefallen läßt, daß der Vater sie packt und vor- und zurückschnellen läßt wie einen Rexgummi. Als der Vater sich ziemlich kindisch aufführt und an den Brüsten der Mutter herumsucht, wie ein Ferkel nach der Zitze, sieht Karla zum erstenmal in ihrem Leben, daß die Mutter die Zähne nicht zusammenbeißt. Karla hat nicht gewußt, daß diese Frau auch weich aussehen kann, eigentlich richtig dumm. Es wird ihr zu dumm, länger zuzuschauen, denn es stellt sie vor die Frage, wie sie Vater und Mutter weiterhin ehren soll, wenn sie sich so dumm aufführen? Nicht nur das.

Irgendwas verbindet die Erwachsenen gegen die Kinder. Es ist mehr, wie daß sie die Kinder Schweine schimpfen und selber Säue sind.

Das sagt sie sich, als ihre erste Menstruation bald nach dem Blick auf die Eltern beginnt, die sich dumm, kindisch und säuisch aufgeführt haben. Schlagartig wird alles anders: Die Mutter zeigt sich vertraulich, der Vater soll sie nicht mehr schlagen. Nur wegen diesem Blut, das Karla nicht will, und dieser späten Windel, die sie abstößt. Trotzig beschließt sie, hinter alle Geheimnisse der Erwachsenen kommen zu wollen, aber Blutsfreundschaft mit ihnen, das will sie nie und nimmer. Schließlich hat sie Blutsfreundschaft mit dem Schweinetier geschlossen, das nicht vorgibt, etwas anderes zu sein, als es ist.

Karla macht Feststellungen, die auch für andere Mädchengestalten zutreffen. Die Erwachsenen sehen lächerlich und monströs aus bei ihren sexuellen Handlungen und führen sich hemmungslos auf wie Tiere. Sie tun alles, was sie den Mädchen sonst vorwerfen, sie gebärden sich wild, rauh und als seien sie verrückt geworden. Es graust ihnen dabei nicht einmal voreinander. Karla, die wie andere ihresgleichen das Tier noch nicht zum unterdrückten Tier-in-mir gemacht hat, sondern mit ihm auf dem Boden hockt und sich das Gesicht ablecken läßt, steht kopfschüttelnd davor, wenn bei den Eltern die Maske fällt. Was hat die Debütantin anderes getan, als sich selbst in furchterregender Tiergestalt zu präsentieren (mit der auch sie auf du steht) und der maskierten Tischgesellschaft die Fratze ihrer versteckten Animalität zu präsentieren?

Mick Kelly schwimmt durch den Fluß, obwohl sie nicht schwimmen kann. Mit eisiger Ruhe geht sie ins Wasser – und schwimmt. Sie durchquert den Fluß von einem Ufer zum anderen und wieder zurück.

Das ist ihre Initiation. Das Durchqueren des Flusses ist hier, in der Szene aus Das Herz ist ein einsamer Jäger, Sinnbild ihrer ersten sexuellen Erfahrung mit einem Jungen. Mick ist mit Harry 25 Kilometer zum Schwimmen an einen Fluß gefahren. Es war ihre Idee, weit weg an einen Fluß zu fahren, wo kein Mensch ist. Sie initiiert jede Situation des Ausflugs. Unterwegs will sie Bier trinken – die zweite Flasche Bier in ihrem Leben.

Am Fluß im Wald ist es so still, daß sie zuerst nur flüstern. Sie und Harry sind die einzigen Menschen auf der Welt. Daran hat sie nicht gedacht. Oder doch?

Sie hat sich einen Ausflug ausgedacht, ohne zu bedenken, daß die Thematik ihr unbekannt ist: schwimmen und Sexualität. In der Übergangszeit taugen die vertrauten Begriffe nicht mehr. Das Übersetzen funktioniert noch nicht. So fädelt sie gewohnheitsmäßig etwas ein, das sich dann als etwas anderes entpuppt.

Was in der Kindheitssprache einfach Ausflug heißt, Badevergnügen, herumtollen, Schwimmgürtel, wird im Übersetzen von einem Ufer zum anderen zu Intimität, Nacktheit, Aufregung, Angst, Traurigkeit, Sehnsucht.

Mick ist es, die nach zwei Stunden Herumtoben vorschlägt, nackt zu schwimmen. Sie ziehen sich aus, starren einander an, ziehen sich wieder an. Einen Herzschlag lang scheinen sie sogar ihrer sozialen Geschlechtszugehörigkeit ledig zu sein. Sie starren einander an, nackt und bloß, und spiegeln das nackte Erschrecken vor der Sexualität wider: zwei Geschöpfe, die sich fürchten und sehnen. Stille. Essen. Ein Vogel singt ein trauriges Lied. Sie legen sich hin, um sich vor der Heimfahrt auszuruhen. Gleichzeitig drehen sie sich einander zu. Mick kommt es vor, als sei ihr Kopf vom Körper abgetrennt worden. Das Zittern, das Erschrecken überwiegt bei beiden. Es ist kein Rausch, nichts Romantisches. Das Ausprobieren bleibt unbeholfen, kreatürlich. Fazit: So war das also.

Hinterher Schuldgefühle, Belastung. Harry weint. Er hält es für Unzucht und Sünde. Er sei zwei Jahre älter und sie noch ein Kind. Nein, sagt sie, sie sei kein Kind mehr. Trotzdem – jetzt wollt ich, ich wär’s.

Sie fühlt sich innerlich alt, schwer und erwachsen – ob sie will oder nicht.

Wenn es so ist, lautet der Schlüsselsatz in Carson McCullers früher Erzählung zum Thema erste heterosexuelle Erfahrung. Die Ich-Erzählerin äußert direkt und ohne symbolische Übersetzung, daß sie nicht erwachsen werden will – wenn es so ist.

Die Geschichte ist der innere Monolog einer Dreizehnjährigen über ihre achtzehnjährige Schwester Sis. Sie berichtet von einer Zeit davor und danach. Im Davor gibt es zwei Schwestern und einen Bruder.

Zu dritt hatten wir es lustiger als jede mir bekannte Familie. Das bleibt auch so, als Sis’ Freundinnen anfangen mit Jungen auszugehen. Sis läßt sich Zeit, und, das betont die jüngere Schwester; sie ist nicht affektiert und herablassend geworden wie ihre Freundinnen, sondern hat mit ihnen zu Hause weitergelebt und gespielt. Als ein Junge namens Tuck um sie wirbt, ist es paradoxerweise die Jüngere, die die Ältere darauf aufmerksam macht, sie dürfe jetzt keine Söckchen mehr tragen und müsse sich die Augenbrauen zupfen. Scheinbar weiß sie, was sich für eine angehende junge Dame gehört, aber die auswendig gelernten Regeln taugen nichts. Als sich Sis tatsächlich einschneidend verändert, ist die Ich-Erzählerin entsetzt.

Nach einer bestimmten Samstagnacht im Sommer beginnt das Danach.

Sis kommt erst morgens nach Hause, liegt weinend im Bett, das sie mit der jüngeren Schwester teilt, und stößt sie weg, als diese sich wie gewohnt an sie kuscheln will. Am Sonntag bleibt sie im Bett mit einem Gesicht so weiß wie das Kopfkissen, und unter den Augen hatte sie Ringe. Auf der einen Backe hüpfte ein Nerv, als ob sie kaute. Sie hatte sich nicht die Haare gekämmt, und sie zottelten brandrot und liederlich und schön über das Kissen.

Das weiße Gesicht hat sie schon einmal bei ihrer Schwester gesehen, als diese zum erstenmal menstruierte. Die Jüngere ist zu Tode erschrocken, als sie es entdeckt. Sie fühlt sich wie beim Tod ihrer Tante, nur noch zehnmal schlimmer. Aus Schreck und Wut heraus attackiert sie die ältere Schwester.

Es sieht schrecklich aus. Ich will niemals, niemals so aussehen! Man sieht’s ja!

Die Ich-Erzählerin sträubt sich gegen Veränderungen. Es ist ihre Art, wild, fuchsteufelswild und verängstigt zu reagieren, wenn sie etwas Neues hörte und nicht leiden konnte. Die Geschichte, die sie uns von ihrer Schwester erzählt, ist ein Bericht der Angst. Ich will niemals so aussehen! zieht sich als Refrain mit Variationen durch den Text. Die Signale stehen auf Rot, auf Brandrot, Blutrot und Fuchsteufelswild. Die Jüngere fürchtet sich davor, sich auf die gleiche schreckliche Art zu verändern wie ihre Schwester, und schwört sich, es niemals zuzulassen. Jetzt ist sie es, die auf Söckchen besteht, auf Rollschuhlaufen, Fahrradfahren und Fußballspielen.

Sie ist die einzige in der Familie, die noch im Kinderland weilt. Der Bruder studiert in einer anderen Stadt, der Freund der Schwester auch, die Schwester magert ab und wartet. Die Ich-Erzählerin hat das Gefühl, als seien beide Geschwister, Bruder und Schwester, weggegangen oder tot.

Wenn es so ist, schließt sie, dann will sie nicht erwachsen werden. Sie kann nicht ewig dreizehn bleiben … also wird sie einsam sein. Aber niemals will sie erwachsen werden, wenn es solche Auswirkungen hat wie die Menstruation und der Junge. Wenn es heißt, ausgehöhlt und blutleer am Fenster zu sitzen wie Sis und zu warten. Die Kommunikation zwischen den Schwestern ist seit jener Nacht, seit das Danach angefangen hat, verstummt.[67]

Das Huhn sieht bedrückt aus

I’m »wife« – I’ve finished that –

That other state –

I’m Czar – I’m »Woman« now –

It’s safer so –

How odd the Girl’s life looks
behind this soft Eclipse –

I think that Earth feels so

To folks in Heaven – now –

This being comfort – then

That other kind – was pain –

But why compare?

I’m »Wife«! Stop there!

Bin »Ehefrau« – bin fertig mit

Dem anderen Stadium –

Bin Zar – bin »Frau« jetzt und bin froh –

S’ist sicherer so –

Wie fremd das Mädchenleben scheint

Wenn es so sanft verdunkelt ist –

Ich glaub’ so fühlt die Erd’ sich an für

Leut’

Im Himmel – heut’ –

Ist dies ein Trost – dann

Das Anders-Sein – war Schmerz –

Vergleichen ist nicht klug –

Bin »Ehefrau«! Genug!

Emily Dickinson, Eden ist nicht einsam

(Übersetzt von Susan Reid)

Nachts nach drei, wenn alles schlief,
wollte Rose Wendt auf die Straße gehen

Johanna Moosdorf:

Ruth und Rose (1963)

Die Nacktheit vor dem Tod würde sie
wieder mit ihrer Kindheit vereinen

Clarice Lispector: Nahe dem wilden Herzen (1944; dt. 1981)

Alles ist weg. War es jemals da?

Elizabeth Bowen: Die kleinen Mädchen (1964; dt. 1965)

Nachts nach drei, wenn alles schlief, wollte Rose Wendt auf die Straße gehen

Erwachsene Frauen blicken auf den Schauplatz der Kindheit zurück. Etwas ist dortgeblieben mit dem kleinen Mädchen, das sie zurückgelassen haben. Etwas ist verlorengegangen, der glücklichste Augenblick, die intensivste Empfindung. Die Rückblickenden stellen fest, im erwachsenen Dasein hat es nichts Vergleichbares gegeben. Manchmal werden verschüttete Gefühle jedoch durch schockartige Ereignisse emporgeschleudert.

Rose Wendt fährt aus Schlaf und bösem Traum auf. Nach fünfunddreißig Jahren wird sie von Bildern überschwemmt, die sie aufwühlen. Fast empört stellt sie innerlich fest, es gebe eigentlich nichts Aufwühlendes in ihrem Leben. Ihr Leben ist ordentlich eingerichtet wie ihr Schlafzimmer, das ihr mit einem Mal wie eine dumme, böse, fratzenhafte Welt vorkommt. Im Traum hat sie unverstellte Bilder gesehen, auch wenn es Schreckensbilder sind.

Ein ungeschicktes kleines Mädchen rennt vor Schulkindern davon, die es johlend verfolgen. In ihrer Kindheit ist das vorgekommen, wie die Sturmabteilung mit klingendem Spiel. Rose Wendt sitzt nachts um drei hellwach im Bett, von einer wilden Aufmerksamkeit erfüllt. Eines weiß sie gewiß: Sie hat das verfolgte jüdische Mädchen geliebt. Als einzige von allen Kindern hat sie Ruth jahrelang die Treue gehalten. Das ist das unverstellte Bild ihrer selbst. Das klingende Spiel gehörte der Sturmabteilung. Ruth und Rose haben heimlich gespielt, auf dem Dachboden über Ruths elterlicher Wohnung. Der Dachboden ist ihr gemeinsamer Zufluchtsort, und die Türe können sie nur mit vereinten Kräften aufschieben.

Rose hat zu Ruth gehalten trotz des elterlichen Verbots. Der Vater hat vor ihr ausgespuckt. Nicht einmal diese Drohgebärde hat sie umstimmen können, obwohl der Ungehorsam gegen den Vater sie ebenso hart ankam wie durchzuhalten gegen Mitschüler und Lehrer. Dabei lief und heulte auch sie gern mit dem Rudel. Aber sie kann die Freundin nicht im Stich lassen. Gehorchen ist ihr zur zweiten Natur geworden, und ungehorsam sein ist das Anstrengendste, was sie jemals durchgestanden hat. Danach hat sie nie wieder etwas so Schweres fertiggebracht.

Deswegen sitzt sie jetzt schlaflos und aufgebracht im Bett, fünfundvierzig Jahre alt, Kassiererin, verheiratet, Mutter einer achtzehnjährigen Tochter. Ihr Gemütszustand paßte nicht zu der Gleichförmigkeit ihres Lebens. Später ist ihr bestätigt worden, daß sie damals recht gehandelt und das Gute getan hat. Warum, so fragt sie sich, ist sie dann nicht so geblieben, so stark, so mutig?

Normalerweise läßt sie sich ihr wohnliches Glück nicht von Zweifeln streitig machen. In dieser Nacht kann sie den Anstrum der Gefühle nicht zurückdrängen. Sie steht auf und zieht sich an, leise, heimlich, als könnte sie von Ehemann oder Tochter auf frischer Tat ertappt werden.

Das Verbotene hält sie wach, so will sie wieder sein: auf die Straße gehen; nachts nach drei, wenn alles schlief, wollte Rose Wendt auf die Straße gehen.

Das Verbot aus der Kindheit mischt sich mit dem verinnerlichten Verbot, als ordentliche erwachsene Frau nachts durch die Straßen zu gehen. Die Bewegung des Aufstehens und Gehens existiert in ihrer Vorstellung, aber im Körper scheint sie amputiert oder eingefroren. Sie kämpft mit Phantomschmerzen. Sie ist aufgebracht, weil sie aufgehört hat, sich zu bewegen, sich die Treue zu wahren, schlau zu sein, erfinderisch, schwere Türen aufzuschieben, Gefährliches zu wagen.

Sie ist aufgebracht, weil ihr Ehemann über den ausländischen Freund der Tochter geschimpft hat. Seine verächtliche, hetzende Haltung hat ihren Traum ausgelöst. Der Traum hat ihr die Kindheitsfreundin nach fünfunddreißig Jahren zurückgebracht. Sie will jetzt an Ruth denken. Rose Wendt geht eine Straße entlang, noch eine, noch eine, bis sie nicht mehr weiß, in welcher Straße sie sich befindet. Sie weiß nicht mehr, wer sie ist.

Sie sieht sich als kleines Mädchen durch lange dunkle Straßen laufen, an schwarz verhangenen Fenstern vorbei, von rasender Angst um die verhaftete Freundin angetrieben. Sie sieht ein inneres Feuer in dem kleinen Mädchen von damals brennen, die gegen die Ungeheuer kämpfen wollte, die Ruth abgeholt haben.

Als letztes Spiel haben sie auf dem Dachboden Verfolgung gespielt. Der Verfolger ist in ihrem Spiel stets der Dumme, ob Blockwart, Polizist oder Hitlerjunge, der die Verfolgte nicht erwischt, weil sie eine Tarnkappe besitzt. Unermüdlich spielen sie die Dummheit des Verfolgers in immer neuen Varianten durch, der jedesmal ins Leere tappt, wenn er die Verfolgte greifen will. Sie treiben sich in die Rollen hinein und wieder aus Angst, Bedrohung und Heimlichkeit hinaus, bis nur noch zwei Mädchen auf einem Dachboden herumtoben und Fangen spielen.

Die realen Verfolger betreten die Bühne, als ihr Spiel selbstvergessen geworden ist, absichtslos. Die Szene hat bis zu dieser Nacht in Rose Wendts Leben drei Überschriften gehabt. Das letzte Mal oder Das Ende oder Als die Silbermanns abgeholt wurden. Mehr hat sie nicht dazu gesagt.

Sie geht so lange durch die Straßen, bis sie das letzte Zusammensein mit Ruth vollständig abgegangen ist. Einmal denkt sie an ihr jetziges Zuhause. Der Gemütszustand, in dem sie es verlassen hat, ist von ihr abgefallen. Es ist ihr gleichgültig geworden, ob Mann oder Tochter gemerkt haben, daß sie kurz nach drei Uhr morgens einfach aufgestanden und auf die Straße gegangen ist.

Die Nacktheit vor dem Tod würde sie wieder mit ihrer Kindheit vereinen

Wo war sie einmal gewesen und hatte in fremdem wundersamem Land geruht, dessen Duft sie jetzt spürte? (…) Als werde sie von der zerbrechlichen Hand eines Kindes gezogen, wich sie zurück und hörte gedämpft, als sei es im Traum, Hühner, die die Erde aufscharrten.

Johannas Geschichte beginnt mit lebendigen Hühnern. Als Kind ist ihre Welt belebt. Sie hört Gegenstände sprechen, Kleider, die Schreibmaschine, eine Uhr, dann die Stille. Sie hört die Zeit, die Existenz, die Verlassenheit. Wenn sie nicht mehr weiterweiß, wenn die Angst zu groß wird, schaut sie in den Hof nebenan hinaus, in die große Welt mit den Hühnern-die-nicht-wissen-daß-sie-sterben-werden. Das Bild des Hühnerhofes ist bekannt als abfälliger Vergleich für eine lächerlich beschränkte weibliche Welt: gackernde Hühner, die nur scharren und picken, aufeinander losgehen, wenn es zu eng wird, und die sich alle um einen Hahn scharen. Hier steht ein kleines Mädchen am Fenster und verknüpft in ihrer Wahrnehmung große Welt und Hühner. Die Gewißheit, daß man ihnen nur eine kurze Lebensdauer zugesteht, läßt diese in ihren Augen um so lebendiger erscheinen.

Der Vater am Schreibtisch nimmt dagegen nur seine Papiere wahr. Die Sensibilität des kleinen Mädchens dringt jedoch durch alles hindurch und beunruhigt ihn ein wenig. Was soll nur aus ihr werden? Was soll er tun? Die Mutter des Mädchens ist schon lange tot. Letztlich könne niemand etwas für andere tun, tröstet er sich. Wie ein kleines warmes Ei kommt ihm Johanna vor.

Auf dem Abendbrottisch steht ein nacktes gelbes Brathuhn. Der Vater spricht mit einem Freund über Johanna und ihre Mutter, und als dieser ihn fragt, wie es eigentlich sei, eine Tochter zu haben, antwortet der Vater:

»Manchmal ist es wie ein warmes Ei, das du in der Hand hältst. Manchmal gar nichts: wie ein Loch im Gedächtnis … Hin und wieder fühle ich, daß ich ein kleines Mädchen habe, das wirklich mir gehört.«

»Mädchen, Mädchen, Rädchen, Städtchen, Lädchen …«, trällerte der Mann zu Johanna gewandt. »Was willst du sein, wenn du eine junge Dame und so bist?«

»Was das und so betrifft, hat sie selbst noch nicht die geringste Vorstellung, mein Lieber«, erklärte der Vater.

»Aber wenn sie nichts dagegen hat, erzähle ich dir gern von ihren Plänen. Sie hat zu mir gesagt, daß sie, wenn sie groß ist, ein Held sein will …«

Der Mann lachte und lachte.

Der Vater bezeichnet die Tochter als Ei. Das Ei, das noch Unausgeschlüpfte, hält er in der Hand. Spricht er von ihr als menschlichem Geschöpf, setzt er hinzu: etwas, das wirklich mir gehört. Ein Handgriff, ein rechtmäßiger Besitz – so definiert er die Beziehung zur Tochter.

Das kleine Mädchen an sich, als eine von ihm getrennte Person, scheint er nicht wahrzunehmen. Außerhalb des von ihm hergestellten Besitzverhältnisses definiert er die Tochter als ein Nichts, als ein Loch im Gedächtnis.

Johanna hört zu, ohne sich zu äußern. Kommentarlos zitiert der Vater ihren Wunsch, ein Held zu werden. Es wird nicht deutlich, ob er ihn unterstützt oder ablehnt.

Der Name von Johannas Mutter, Elsa, habe in seinen Ohren geklungen wie ein leerer Sack, erzählt der Vater weiter. Er empfand sie als herzlos, hart, und ihre Hautfarbe sei spröde gewesen. Wenn er an sie denke, sehe er sie durch Sand laufen.

Spröder Sand, nicht faßbar, rinnt durch die Hände wie die Zeit, läßt sich nicht halten wie ein Ei oder ein Mädchen, ist unbeständig, knirschend, unsolide … Offenbar hat der Vater mit Elsa auf Sand gesetzt. Johanna fürchtet sich vor ihr. Aber eine Mutter ist wie ein Vater, denkt sie schläfrig, als der Vater sie zu Bett bringt, vor der Mutter darf ich keine Angst haben. Sie hält ihre Angst mit der Vorstellung in Schach, am Morgen gleich die lebendigen Hühner anzuschauen, auch, weil sie abends Brathuhn gegessen hat.

Solange sie sich vor Elsa fürchtet, ist sie vielleicht dagegen gefeit, so zu werden wie sie: spröde, ein leerer Sack. Elsa ist weggegangen, ins Nichts. Eine Tochter zu haben ist auch wie ein Nichts, hat Johanna den Vater sagen hören. Wie gefährlich, geradezu lebensgefährlich wäre es für das kleine Mädchen, diese Elsa zu lieben, sich mit ihr, der gleichen, zu identifizieren! Es hieße, ein Nichts zu verdoppeln. Die Hühner, denkt Johanna vor dem Einschlafen, die lebendigen Hühner. Sie sind ihr Fixpunkt, Symbol des Am-Leben-Seins, Bestätigung, daß sie weder Ei ist noch Brathuhn, sondern lebendig, ausgeschlüpft und die Möglichkeit in sich trägt, ein Held zu werden.

Jahre später wird sie das Fleisch an ihren Fußknöcheln so zart empfinden wie bei einem Huhn, als sie an ihrem Hochzeitstag eine lange Marmortreppe hinabgeht. Sie hat Angst auszurutschen. Der Blick des Bräutigams durchdringt sie, als durchleuchte er ihren ganzen Körper. Alle ihre Muskelstränge und Gedanken enden in den Fußknöcheln mit dem hühnerzarten Fleisch. Ist sie etwa doch nur zartes Fleisch, ein Objekt ohne sicheren Stand, ohne festes Auftreten, etwas zu Verspeisendes – nur eine Parodie der lebendigen Hühner aus ihrem Hühnerhof? Kaum der Kindheit entwachsen, frisch verheiratet, denkt sie unablässig über die Kindheit nach. Sobald ihr Mann das Haus verlassen hat, geht eine Verwandlung in ihr vor. Sie konzentriert sich nur noch auf sich selbst und spinnt den Faden der Kindheit weiter. Das ist ihre Tätigkeit. Dort bewegt sie sich, eine imaginäre Figur an einem imaginären Ort, und spinnt stellvertretend für jede einzelne den Kindheitsfaden weiter.

Die Kindheit bleibt ihre große Passion, ein Zeitraum, den sie immer in Gedanken aufsuchen kann. Dort kennt sie sich aus und fühlt sich zugehörig. Früher waren die Wörter, sie selbst, die Empfindung wie reines Meer. Und so möchte sie wieder werden, mit sich selbst vereint, wie das lebendige Meer. Denn jetzt hat sie das Gefühl, daß nur noch wenig Wasser aus der Vergangenheit in ihr ist, daß sie untergeht im Unverständnis ihrer selbst. Nur der Tod würde sie mit dem ursprünglichen Meer verbinden, mit jener Intensität, mit der sie als kleines Mädchen jeden Augenblick als Sensation erlebt hat.

Als kleines Mädchen hat sie sich die Welt anhand ihrer Fragen und Erfahrungen aufgebaut. Sie ist diejenige, die Fragen stellt, die die Lehrerin fragt, was danach komme, nachdem man glücklich sei? Die Lehrerin weiß keine Antwort. Ihre Geschichte hat mit dem Satz aufgehört: Und seitdem waren er und seine ganze Familie glücklich. Aber Johanna will wissen, was danach komme und was man erreiche, wenn man glücklich sei? Die Geschichte ergibt für sie keinen Sinn, und glücklich sein ist für sie, die große Zweiflerin und Fragerin, kein erklärtes Ziel.

Von da an brauche man nur noch auf den Tod zu warten, wird sie als Verheiratete zur Geliebten ihres Mannes sagen. Sie fühlt sich nicht als Verheiratete, spricht über ihren Status als etwas nicht Reales. Die Ehe, das wäre das Ende, sagt sie, während sie bereits Ehefrau ist, es hieße, keine Einsamkeit mehr zu kennen, nie mit sich selbst zusammen zu sein, nie.

Mit Entsetzen, Wut und Verwunderung analysiert sie die Auswirkungen, die das Eheleben auf sie hat. Nur zu wissen, daß der Ehemann da ist, gibt ihr das Gefühl, ihrer Freiheit beraubt zu sein. Sie mißt das Freiheitsgefühl am Zeitgefühl, an der rhythmischen Einteilung der Zeit. Ihre Zeit scheint plötzlich äußerst knapp bemessen. Nur noch wenige Minuten gehören ihr allein, eisige Minuten. Sie sieht diese wenigen Minuten in Eiswürfel unterteilt, die sie schnell schlucken muß, bevor sie schmelzen, sie fühlt sich gehetzt, ständig getrieben, etwas von der Zeit, die jetzt alle ihm gehört, für sich zu erhaschen. Und gleichzeitig fließt ihr Blut langsamer, in gezähmtem Rhythmus wie bei einem Tier in Käfighaltung.

Die Gefühle der erwachsenen Johanna schwanken, deshalb fragt sie die untrüglichen Gefühle des Mädchens Johanna ab. Sie kann sich nur bei sich als Kind rückversichern. Satzweise wechselt sie zwischen Kindheit und Erwachsensein ab.

Warum hat sie überhaupt geheiratet? Sie erinnert sich genau daran, sich willentlich und bei vollem Bewußtsein in einen Zustand der Schwäche versetzt zu haben. Erst als sie sich leergeweint hat, als sie sich klein, schlaff und bescheiden vorkommt, entscheidet sie sich zur Heirat. Erst nach einem inneren Kampf, einer bewußten Umwandlung zur Schwäche hin. Sie weiß, daß sie schwächer als er sein muß, sie denkt diesen Gedanken wie einen auswendig gelernten Satz aus dem Knigge für die – echte – Frau. Warum tut sie diesen Schritt? Aus einer Sehnsucht heraus, die in ihrem Körper haust, und aus dem Bemühen, wie-eine-Frau sein zu wollen.

Am Status der Ehefrau entdeckt sie keinen Vorteil. Dem Zustand der Ehe fehle das Salz, stellt sie fest. Es sei, wie jeden Tag dasselbe Brot ohne Salz zu essen.

Salz ist unvergänglich, es schützt vor Fäulnis und Verwesung, es bewahrt Leben. Salz kommt aus der Tiefe des Meeres, und es heißt, daß Salz und mütterliches Blut früher als Symbole der Blutsverwandtschaft galten. Ein Salzbund ist ein Bund, der nicht gebrochen werden kann, und gemeinsam einen Kuchen aus Mehl und Salz zu essen – symbolisch aus Fleisch und Blut – besiegelt einen Vertrag und macht Fremde, wie beispielsweise ein Brautpaar, auf magische Weise zu Blutsverwandten, die einander kein Leid zufügen sollen.

Gerade in dem Augenblick, in dem ihre Zeit ausgelaufen, alle Eiswürfel geschmolzen sind und sie die paradoxe Feststellung macht, daß sie in ihrer Traurigkeit jetzt eine Frau sei, die glücklich sei, denkt sie auch zum erstenmal, daß sie den Mann verlassen werde (und einige Seiten später taucht einmal der Gedanke auf, sie könnte den Mann töten).

Könnte ich mich etwas mehr gehenlassen, sagt auch diese Protagonistin, dann könnte ich die ganze Kindheit nacherleben. Was Johanna als lebendiges Begrabensein benennt, ist das Gegenteil von Catherine Legrands Credo Ganz in mich selbst schließ ich mich ein.

Wonach verlangt Johanna, wenn sie nach einer Fortsetzung dessen sucht, was in der Kindheit begonnen wurde? Ein dringlicher, drängender Ruf durchzieht den Roman. Was war damals gewesen? Sie ruft nicht nach einem Damals. Sie beschwört das magische Erleben des kleinen Mädchens herauf. Jenen zauberhaften Zustand, in dem sie sowohl Welt als auch Wörter begreifen lernte.

Johanna verfolgt damit etwas Ähnliches wie Catherine Legrand in Opoponax: das ungeteilte Empfinden, das abtastende Erkennen mit allen Sinnen lebendig werden zu lassen, wie es als Kind möglich war.

Sie sucht nach einer universalen Ordnung, die jenseits des Geschlechterkampfes liegt. Im Geist sucht sie danach, während der Körper sich in der heterosexuellen Ordnung verfängt. Verwirrung schafft bei Johanna der Körper. Wie soll sie damit leben? Die Sehnsucht, sich aufzulösen, bis ihre Fasern sich mit den Anfängen der Dinge vermischten, ist stark.

Indem Johanna der Sehnsucht Ausdruck gibt, sich selbst aufzulösen, benennt sie gleichzeitig die Bedingungen der weiblichen Conditio humana: Was es für ein Mädchen heißt zu wachsen, nicht zu wissen, wie sie wie-eine-Frau sein soll, nicht wie andere Frauen sein zu wollen, von den Erwachsenen keine Antworten auf Fragen zu bekommen, das Dasein der Erwachsenen zu durchschauen, sich die Welt einer Außenseiterin aufzubauen.

Vielleicht ist Johanna die Mädchengestalt, die am intensivsten weiß, was es heißt, als Mädchen ein Mensch zu sein und die von universaler Befindlichkeit nicht lassen will.

An anderer Stelle, in der philosophischen Erzählung Das Ei und das Huhn, entwirft Lispector eine sarkastische, bitterböse Parodie auf die Rolle der Frau als Ehefrau und Mutter. Die Tatsache, daß es in einer patriarchalen Welt nur um die Nutznießung des Behältnisses Frau für ein Embryo geht, hört sich bei ihr so an:

Ei ist eine Sache, die sich in acht nehmen muß. Daher ist das Huhn die Verkleidung des Eies. Damit das Ei die Zeiten durchquere, existiert das Huhn. Eine Mutter ist dazu da.

Das arme Huhn, das von alledem nichts weiß, spüre dennoch die zwiespältige Situation seines Hühnerlebens. Zum einen wisse es nicht, daß es ein Ei habe, und zum anderen sei das Ei der unerreichbare Traum des Huhns. Was folgt daraus?

Das Huhn sieht bedrückt aus.

Johanna steht an einem Fenster und schaut hinaus. Alle wichtigen Entscheidungen oder entscheidenden Erkenntnisse vollzieht sie mit der Stirn an einem Fensterglas, das sie von der Welt draußen isoliert, ganz für sich. Jetzt steht sie im Schlafsaal des Internats, hellwach, während die anderen Mädchen in den Betten liegen, als seien sie tot. In tranceartigem Zustand entschwindet Johanna aus dem Saal in eine jenseitige Welt, in der sie sich mühelos bewegen kann, aus der sie jedoch zurückkehren muß in ihren Körper.

Auf der Erde, denkt die Halbwüchsige, steht der Körper an erster Stelle. Aber sie sehnt sich nach den Sternen, sie weiß, daß etwas von einem Stern in ihr lebt und daß sie deshalb eine Beziehung zu den Sternen unterhalten, zeitweilig sogar Stern sein kann. Ihr Spiegelbild erschreckt sie, weil es ihr zeigt, daß ihr Körper eine begrenzte, fest umrissene Form hat.

Sie sehnt sich nach Liebe und ahnt bereits, daß Liebe für Frauen in der Welt der Männer eine Falle ist. Sie beobachtet die Erwachsenen. Seit dem Tod des Vaters lebt sie bei Tante und Onkel, die nur Maskerade spielen. Die Tante spielt mit Haushalt und Köchin, der Onkel mit Großgrundbesitz und Zeitungen. Wie Meta sitzt Johanna am Tisch und beobachtet, was den Erwachsenen fehlt. Sie kommen ihr unecht vor, getrieben, gezwungen.

Die Frauen spielen ein Gefängnisspiel. Auch diese haushaltende Frau ruft täglich aus: Oh, daß man nicht einfach auf die Straße gehen kann, so wie man gerade angezogen ist!, und Johanna konstatiert verächtlich, daß ein rhetorischer Ausspruch als Auflehnung nicht genüge.

Die erste Begegnung mit der Tante erlebt sie als traumatischen Zusammenprall mit erwachsener weiblicher Körperlichkeit. Warme Fleischberge, Brüste, die sie zu begraben drohen. Der Ekel kulminiert in dem Satz: Irgendwo trank sicher jemand gerade in großen Schlucken Öl.

Das Mädchen flieht ans Meer. Dort fühlt sie sich sicher: Das Meer ist ohne Brust. Bis zu dem Zeitpunkt hat es in Johannas Welt keinen weiblichen erwachsenen Körper gegeben. Der salzige Wind belebt sie. Johanna weiß, daß die Kekse der Tante salzlos sind, und nimmt sich vor, mit jedem Keks ans Meer zu laufen, ihn ins Salzwasser zu tunken, bevor sie hineinbeißen wird. Zweimal weist Johanna auf das fehlende Salz hin. Der Ehe fehlt es, weil sie nie mehr mit sich selbst zusammensein kann. Hier ist eine erwachsene Frau, die Tante, mit allen Attributen einer echten Frau ausgestattet, und sie bäckt weibliche Attribute, große runde Kekse. Doch trotz der vielen runden Weiblichkeit fehlt das Wichtigste: Salz.

Das Mädchen läuft am Meer entlang und denkt, man werde sie mit Süßigkeiten über den Tod des Vaters hinwegtrösten wollen. Sie läuft und läuft, nur an ihren Füßen orientiert, die Schritt um Schritt wie ein Atemzug nach dem anderen im Sand versinken und wieder auftauchen. Sie ist ganz bei sich, hinterläßt bereits keine Spur mehr und beschließt, nur noch sich selbst zu erzählen, was sie erlebt. Am Rand des Meeres begreift sie im Laufen: Der Vater ist gestorben. Das Begreifen kommt ihr so tief vor wie der Meeresgrund: Es ist bodenlos. Das Meer ist ohne Brust, der Vater ist ohne Brust. Der Vater ist das Mütterliche gewesen, obwohl seine Worte sie bedroht haben.

Am Meer verschmelzen für Johanna die verwirrenden elterlichen Figuren erneut. Für sie ist der Vater so tief wie das mütterliche Meer. Wieder einmal rettet sie sich mit dem Gedanken an einen Hühnerhof. Sie würde an dem salzlosen neuen Ort im alten Hühnerstall sitzen, und er würde ihr Haus sein.

Sie gehört nirgendwo hin, nirgendwo dazu. Das erfährt sie in der Konfrontation mit den Frauen, die sich sicher zu sein scheinen in ihrer Weiblichkeit. Die Frau des Lehrers mit den langen ruhigen Schenkeln (der Lehrer selbst denkt, daß halbwüchsige Mädchen nervöse Beine haben), die sich wie blind bewegten, aber mit einer Sicherheit, die einen erschreckte.

Die Frau, denkt Johanna, sei weiß und glatt, nicht so elend und unwissend, nicht verlassen und mit schmutzigen Knien wie sie. Wieder flüchtet sie ans Meer, und sie läuft. Läuft über eine unsichtbare Trennungslinie hinüber, läuft sich eine wachsende Stärke an.

Sie möchte beim Essen sagen können, daß sie immer stärker und größer werde, daß sie bald ein junges Mädchen sei, und fragen: Sag, wie ist das eigentlich? Aber sie hat schon zu oft ein Ich-weiß-Nicht als Antwort auf ihre Fragen erhalten und fragt nicht mehr laut.

An dieser Stelle, am Übergang, nimmt Lispector das Sandbild wieder auf: Nach außen hin spröde, gibt der Sand nicht zu erkennen, welche Quelle er birgt.

Die Zartheit der Kindheit entschwand in ihren letzten Spuren, eine Quelle sprang nach außen hin auf, und was sie den Schritten der Fremden bot, war farbloser trockener Sand.

Als Erwachsene entwirft Johanna spöttisch ein Zerrbild von sich als bravem Mädchen, das sich unter der Obhut einer »echten« Frau befindet: Sie wünscht sich eine saubere häßliche Frau mit großer Brust, die ein strenges Regiment führt und deren Regeln sie gehorsam befolgen könnte. Sie beschreibt eine Figur, die an eine Gefängniswärterin erinnert, die dem Kind sagt, tu dies, laß jenes, so wird das Leben ordentlich verlaufen, ohne Dramen, ohne Tragödien, ohne Dummheiten und auch ohne deine Wunder. Sie deckt das Mädchen vor dem Einschlafen mit einem Laken zu, und das brave Mädchen schläft sofort ein. Eine schauderhafte Vorstellung, bei der Bettuch von Leichentuch kaum zu unterscheiden ist.

Güte verursacht mir Übelkeit, ist Johannas Lieblingssatz.

Als Verheiratete konstatiert sie, daß dieser Satz für sie immer noch der beste und der frischeste sei. Sie spüre einen Hang zum Bösen in sich, ein vollkommenes Tier, voller Ungereimtheiten, Egoismus und Vitalität. Sie fürchtet sich davor, das Tier loszulassen, dessen geballte Kraft in Gewalt umschlagen könne, die sie gern anwenden würde, sicher und gewandt wie ein Raubtier. Ob ein möglicher Verlust an Ästhetik sie davon abhalte, das Tier loszulassen? Was käme dabei heraus? Vermutlich eine ähnliche Geschichte wie Die Debütantin von Leonora Carrington, die der gleichen Generation angehört wie Lispector.

Johanna provoziert als Jugendliche auf andere Art: Vor den Augen der Tante stiehlt sie ein Buch und katapultiert sich damit aus dem Haus der Langeweile hinaus. Die Hilflosigkeit der Tante erstaunt sie nicht. Aber als sie hört, wie die Tante sie voller Abscheu als Natter bezeichnet, ist sie doch schockiert und flüchtet zu einem Lehrer. Von ihm erhofft sie sich ein Gespräch, Verständnis, Antworten auf ihre Fragen und Anerkennung ihrer halbwüchsigen Weiblichkeit. Doch der Lehrer stellt Fragen, die sie wiederum nicht beantworten kann, was gut und böse sei, wer der größte lebende Zeitgenosse sei, warum sie nicht einen der großen Männer nenne, was sie am liebsten möge? Unter größter Anstrengung versucht sie das ihr Liebste zu nennen und beschreibt letztlich stammelnd den pubertären Zustand: Sie könne es drinnen fühlen, es öffne sich, beinahe könne sie es sagen. Der Lehrer reagiert wie der Vater und der Ehemann hilflos auf ihre geistige Welt. Vielleicht werde sie manchmal glücklich sein, meint er schließlich, aber auf eine Art, um die wenige sie beneiden würden.

Das Natternhafte bleibt ihr erhalten. Ihr Mann wird es im Trennungsgespräch herausbrüllen, als den größten Vorwurf, den er ihr machen kann. Im Erinnerungsbild des Hochzeitstages sieht Johanna das Treppengeländer als lackierte Schlange vor sich, als paradoxes Karnevalsobjekt. Im Karneval darf sich das Gebändigte kurzzeitig entfesseln, hier aber ist das, was ihr als ungebärdig und anstößig vorgeworfen wurde, ihr natternhaftes Wesen, gelackt und erstarrt, Maskerade wie die Braut.

In der Konfrontation mit der Geliebten des Mannes (einer Frau, die wie-eine-Frau ist), schreit Johanna innerlich heraus, daß sie sich die Lippen immer scharlach-scharlach-scharlachrot schminken müsse. Dreimal nennt sie die signalrote Farbe, eine Beschwörung ihrer Vitalität angesichts der Frau, die Macht über sie zu haben scheint (warum nur? grübelt Johanna und folgert, weil sie nie einen Nachmittag mit Nähen verbracht habe).

Beim Anblick dieser Frau, die wie die anderen Weibchen stark sei in der Einigkeit durch Schwäche, fällt ihr ein, wie sie im Internat Macht über ihre Mitschülerinnen gewonnen hat; mit ihrem Willen und mit Worten zog sie sie in Bann. Spielte nicht das Gesellschaftsspiel, gleiche zu sein, weil sie alle weiblichen Geschlechts waren, noch konkurrierte sie deswegen mit ihnen. Sie rettete sich mit der Demonstration geistiger Überlegenheit.

Was aber ist aus dem ursprünglichen Wunsch nach Heldentum geworden? Sie ist kein Held geworden, wie sie es einmal ihrem Vater versprochen hat. Johanna hat die Freiheit zu wählen, ob sie Held oder Nichtheld sein möchte. Diese Freiheit hebt sie aus der Kategorie der Weibchen heraus. Sie beansprucht menschliche Freiheit für sich: eine Wahl zu treffen, nicht das Defizit ihrer Geschlechtszugehörigkeit auszugleichen.

Ihre Heldin sei unbestimmt und kühn. Sie liebe nicht und werde nicht geliebt. Das teilt sie in Gedanken der verstorbenen Tante mit. Was in ihr lebe, sei stärker als die Liebe.

Es ist universal. Die Verbindung von Sternenwelt und Hühnerhof ist weitreichender als der bloße Griff nach den Sternen. Das Sirren von Hochspannungsleitungen, von hochfrequenten Schwingungen begleitet ihre inneren Monologe. Johanna bleibt dabei: Sie will das ganze Universum, die Sterne und die lebendigen Hühner. Ich bin ein Federvieh, denkt die Heldin als Erwachsene. Als Mädchen hat sie die lebendigen Hühner sehen müssen, als Erwachsene sagt sie: Ich bin es.

Am tiefsten Punkt ihrer Lebenskrise wiederholt sie dreimal: Sie würde sich durch die Nacktheit vor dem Tod wieder mit ihrer Kindheit vereinen. Die Zeitspanne dazwischen, das Leben einer Erwachsenen, scheint ihr zu brüchig, um überdauern zu können.

Zwei Lebenssituationen schieben sich ineinander: das Ende der Trennungskrise vom Ehemann und die Ablösung von der Kindheit. Die Ehe hat sie als eine verlängerte Pubertät beschrieben. Erlöst ruft sie aus, daß endlich das lange Austragen der Kindheit ein Ende habe, daß sie endlich frei sei … daß sie sich stolz und frei erheben werde wie ein Pferd. Ein rares Glücksmoment ihrer Kindheit kommt ihr in den Sinn. Damals fiel sie vom Pferd, fiel in den Fluß, und als sie weiterritt, fühlte sie das lebendige Pferd unter sich als Fortsetzung ihres Körpers und sagte sich dabei selber vor, sie dürfe nicht vergessen, daß sie gerade glücklich sei. Die Liebe zur Kindheit ist stärker als der Tod, lautet die Botschaft dieses Romans.

Clarice Lispector hat insgeheim einer anderen Sprache angehört, dem Jiddischen ihrer Mutter, und vielleicht deshalb einem anderen Stern.

Über ihre Anfänge gibt es keine genauen Daten, nur ungefähre. Geboren zwischen 1922 und 1925. Den ersten Roman (Nahe dem wilden Herzen) geschrieben mit achtzehn oder neunzehn oder zwanzig Jahren, 1944 wurde er veröffentlicht.

Alle biographischen Angaben stimmen darin überein, daß sie die ersten zwei Monate in der Ukraine gelebt hat und danach mit Eltern und Geschwistern nach Brasilien auswanderte. Das heißt, daß sie sich auf der Erde bereits in einer immensen Bewegung von einem Kontinent zu einem anderen befand, während sie noch dabei war, auf der Erde anzukommen. Die Eltern hielten die Auswanderungsbewegung wegen Clarices Geburt an und blieben zwei Monate in Tschetschelnik, bevor sie weiterreisten.

Sie ist das dritte Kind. Die Mutter ist gelähmt und glaubt, ein drittes Kind würde sie heilen. Aber sie stirbt, als Clarice neun Jahre alt ist. Diese hat ein Leben lang Schuldgefühle deswegen. Als Kind glaubt sie, sie sei an der Lähmung der Mutter schuld und an deren Tod. Die Gefühle stoßen sie in tiefste Einsamkeit und das Weggehen der Mutter in ein Nichts.

Die Eltern haben jiddisch gesprochen. Clarice hat es verstanden, aber nicht gesprochen. Die geheime Sprache ihres Elternhauses, die mit der Mutter weggestorben ist, formt eine Seite von Clarice Lispectors Sprachwelt. Die andere ist das Portugiesische. Sie lebt an den Rändern zweier Sprachen, schreibt in einem Zwischenreich, von beiden Welten inspiriert.

Dazu kommen Englisch, Französisch, Italienisch; denn sie hat mit ihrem Ehemann, einem Diplomaten, fünfzehn Jahre lang in Europa und den USA gelebt. 1943 hat sie geheiratet. 1959 kehrt sie nach der Scheidung mit den beiden Söhnen nach Rio de Janeiro zurück, wo sie bis zu ihrem Tod, 1977, bleibt.

Sie schreibt fließend. Die Bewegung zwischen Welten und Sprachen durchflutet Clarice Lispectors Werk. Die Themen, die Sprache, die Struktur der Sätze werden in den Fluten hin- und herbewegt.[68]

Alles ist weg. War es jemals da?

Alles fängt ganz harmlos an. Eine englische Internatsschule für Mädchen an der See, vor dem Ersten Weltkrieg – bürgerliche behütete Kindheiten, Schulunterricht, Sport, Badevergnügen, ab und zu Probleme mit den Eltern, aber nichts Katastrophales. Drei unternehmungslustige Mädchen – die sich Dicey, Mumbo und Sheiki nennen –, wilde Rangen (auch hier vom mütterlichen Seufzer begleitet: Warum müßt ihr bloß so wild sein?), erfinderisch und zu Abenteuern und Streichen aufgelegt. Einmal sorgen sie für gehörige Aufregung, weil sie mit Chemikalien experimentieren und im Garten einer ihrer Familien einen Geräteschuppen in die Luft jagen. Ihr wichtigstes Unternehmen jedoch ist ein nächtliches Ritual, bei dem sie gemeinsam eine Kiste vergraben, in die jede im Dunkeln einen Gegenstand legt, von dem die andern beiden nicht wissen, was es ist. Sie wollen der Nachwelt etwas hinterlassen und teilen ihr folgende, mit Blut geschriebene Nachricht mit:

»Wir sind tot und alle unsere Väter und Mütter auch. Der Du dies findest, nimm Dich in acht. Dies sind unsere kostbaren Schätze, und dies ist unsere Leine. Sie haben uns nicht getötet, aber sie können Dich töten. Hier sind auch Knochen. Du brauchst nicht anzunehmen, daß es unsere sind, aber sieh Dich vor! Kein Wunder, daß Du so verwirrt bist. Herzliche Grüße von denen, die diese Truhe vergraben haben.«

Der Erste Weltkrieg reißt sie auseinander, die Schule wird geschlossen. Fünfzig Jahre später tragen sie als ältere erwachsene Damen erwachsene Namen. Dicey ist zu Dinah geworden. Diana, ihren eigentlichen Namen, mag sie nicht, und ihre Mutter haßte diese borstige Göttin. Mumbo heißt Clare und hat sich als Geschäftsfrau gemacht, und Sheiki alias Sheila ist die untadelige Ehefrau eines Konzernbesitzers geworden. Clare und Sheila gehen in ihren Erwachsenenrollen auf. Dinah jedoch, eine verwitwete wohlhabende Dame, ist keine eindeutige Erwachsene. Die Neigung, Sachen zu vergraben, ist im Laufe ihres Leben ausgeprägter geworden, und schließlich hat sie in einer Höhle auf ihrem Grundstück eine Art Museum errichtet. Sie sammelt persönliche Gegenstände von Bekannten, um der Nachwelt einen Eindruck zu hinterlassen, wie sie im 20. Jahrhundert gelebt haben. Blitzartig überfällt sie eines Abends die Erinnerung an die vergrabene Kiste im Garten des Internats, und sofort gibt sie Suchanzeigen in verschiedenen Zeitungen auf, um die beiden Schulfreundinnen zu finden. Ihr Vorhaben löst befremdete Reaktionen aus. Frank, ein pensionierter Major, der in der Rolle des alten Hausfreundes agiert, zeigt sich zunächst gelangweilt, weil sich Dinahs Spurensuche nur um kleine Mädchen dreht, und weist sie nachsichtig darauf hin, sie werde jene nicht mehr, dafür aber entschiedene Erwachsene antreffen – womit er recht hat. Francis, ein neunzehnjähriger maltesischer Waisenjunge, der sich in ihrem Haus eingenistet hat und Butler spielt, beobachtet mißtrauisch und alarmiert die Unordnung, die sein ruhiges Dasein so plötzlich beendet: das Kommen und Gehen der fremden Damen, Dinahs Fahrten zu ihnen und die Veränderung, die in ihr vorgeht.

Bei Clare und Sheila ruft Dinahs Suchaktion zunächst Empörung hervor, sie fühlen sich belästigt, behelligt, aufgestört in einem eingerichteten Dasein. Sheila spricht sogar von mutmaßlicher Erpressung, und gibt damit die Meinung ihres Gatten und seiner Geschäftsfreunde wieder, die sich von Dinahs Fabulierkunst ernsthaft bedroht sehen. Die Variationen ihres Appells signalisieren vitale abenteuerliche Phantasie, tatsächlich tief vergrabene Geheimnisse und eine beginnende Krise:

(…) sofort Verbindung mit Dicey aufnehmen, gleichgültig, ob verheiratet oder unter wirklichem oder angenommenem Namen lebend. (…) Die ganze Affäre scheint jetzt geklärt werden zu können. Treffen wichtig, bevor zu spät. (…)

Dinahs besessene Suche nach der Vergangenheit kommt Clare und Sheila kindisch und aufdringlich vor. Sie verhalten sich wie Erwachsene, und Dinah tanzt aus der Reihe. Das ist nicht weiter verwunderlich. Sie sei schon als Mädchen die geborene Anführerin gewesen, theatralisch, herrschsüchtig, aggressiv, fett und merkwürdig, so beschreiben sie Clare und Sheila nicht eben liebenswürdig, und sie habe schon immer den Hang gehabt, Böllerschüsse abzufeuern und die ganze Welt in Aufruhr zu versetzen.

»Wie tief ihr gesunken seid!« stellt Dinah beim ersten Treffen der drei Sechzigjährigen fest. »Es war doch für uns! Und euch beide hat es gestört? Euch beide? Wie sinnlos ist es dann, sich überhaupt zu treffen!«

Trotzdem arrangiert sie weitere Treffen. Dinahs Neugier wirkt ansteckend, ihr Forschungsgeist treibt die anderen an. Sie möchte alle drei wieder als Mädchen auferstehen lassen.

Nur in ihrer Mädchengestalt könnten sie einander sagen, was gewesen ist. Sie will etwas wissen, sie will etwas herausfinden – und weiß nicht, was, aber finden muß sie es. Als Erwachsene graben sie die Kiste in nächtlicher Aktion wieder aus, heimlich, unter der Gefahr, erwischt zu werden, wie als Kinder.

Was symbolisieren Kiste und Inhalt? Keine weiß, was die andere damals vergraben hat, um der Nachwelt eine Botschaft zu hinterlassen. Keine weiß, was sie symbolisch gemeinsam begraben haben. Sie wollen das zweifach Unbekannte jetzt ans Tageslicht holen, um – was? Zu erkennen, was sie damals wollten, was sie verschlüsselt mitteilen wollten? Oder um eine Bestätigung zu erhalten, daß sie existiert haben, daß ein gemeinsames Ritual sie verbindet, daß sie zu dritt etwas hatten, was vergrabenswert, das heißt schützenswert war, was für die Nachwelt von Interesse sein sollte.

Ein umgekehrter archäologischer Vorgang wird beschrieben. Die drei rätseln nicht über etwas aus einer verschollenen Kultur. Sie wollen entschlüsseln, was sie konservieren wollten.

Es gibt einen Sog in diesem Roman. Alles spitzt sich zu bis zum Nervenzusammenbruch der tragenden, antreibenden Figur Dinah. Dinahs Leben ist so angelegt wie der Roman: Im letzten Drittel enthüllt sich der Plot. Das ganze Leben hat nur auf diesen Tag hingearbeitet. Die Autorin hat den Roman nur auf diesen Punkt hin angelegt. Wie eine Sphinx breitet sie das Material der Möglichkeiten vor uns aus, skizziert mal hier, mal dort ein Rätsel. Sie ist eine Meisterin der Andeutungen und der plötzlichen Enthüllungen und durchsetzt alles mit einem satirischen Blick auf alltägliche Ereignisse und Anekdoten. Worum geht es denn hier wirklich? fragt sie maliziös lächelnd.

Ihre Figuren scheinen etwas zu wissen und bewegen sich dann doch wieder wie Marionetten am Schicksalsfaden, scheinbar ohne die Ereignisse zu durchschauen.

In der Krise tritt Dinah aus ihrer ordentlichen Existenz heraus. Der alte Hausfreund und der selbsternannte Butler meinen, sie habe nicht mehr gewußt, was sie redete. Sie ist außer sich. Und in diesem Außer-sich-Sein erfolgt die Anbindung an die Mädchenzeit und damit Verwandlung, Erkenntnis, Auflösung und schließlich Bekenntnis.

Nein, du Circe! sind die Worte, die Krise und Katharsis auslösen. Nein, du Circe! sagt die Mittsechzigerin Clare zu der Mittsechzigerin Dinah. Ich werde nicht bei dir übernachten, auch wenn du mich mit einer ganz neuen Zahnbürste dazu überreden willst.

Die einsetzende Krise ist existentiell. Die aufgebaute Identität zerbricht daran. Was ist denn nun Wirklichkeit? muß sich jede fragen. Habe ich mir damals alles eingebildet oder jetzt, im Alter? Welche der beiden Existenzen ist ein Truggebilde?

Alles ist weg. War es jemals da? Nein, niemals. Nichts. Nein, nein, nein … schreit Dinah in der Nacht ihres Zusammenbruchs. Wenn alles so harmlos gewesen wäre, warum war es dann so schrecklich, in eine leere Kiste zu schauen?

Die Gegenstände sind verschwunden. In der Kiste ist nur das Nichts. Die offene Kiste starrt die drei in der nächtlichen Szene an wie ein Grab. Da war – nichts, sagt die Kiste. Dieses Nichts, der Schock über die Leere der Vergangenheit, die scheinbare Täuschung über frühe Gefühle, Hoffnungen, Wünsche bereiten Dinahs Krise vor.

Auch Clare gibt innerlich zu, als sie an Dinahs Krankenbett steht, es sei schrecklich gewesen, in die leere Kiste zu schauen. Und plötzlich legt sie vor sich ein Geständnis ab: Und ich habe dich nicht getröstet, ich habe dich nie getröstet. Vergib mir.

Während sie ihren Gedanken nachhängt, betrachtet sie die Malereien auf Dinahs kostbaren alten Porzellantassen auf der Kommode, Landschaften, die unveränderlich Ruhe und Frieden ausstrahlen. Aber meine Natur ist schrecklich, dachte die Ausgestoßene.

Die Wirkung, die von der leeren Kiste ausgeht, ist deshalb ungeheuerlich, weil die Erinnerung an die Mädchenzeit ein Geheimnis birgt, etwas Unausgesprochenes oder Unaussprechliches, das Dinah andeutungsweise so formuliert: Aber man kann etwas versäumen, ohne zu wissen, was man versäumt, sogar ohne zu wissen, daß man etwas versäumt. Clare hat darauf eine Antwort parat: »Du sollst mich nicht unsicher machen, nicht mit dem Boot schaukeln, in dem ich sitze.«

Als Kind hat sie darüber nachgedacht, was es hieße, von Gefühlen wie Lust und Leidenschaft überwältigt zu werden, wie es in den Romanen für Erwachsene geschieht. Der Vorgang gefällt ihr nicht; denn es bedeutet für sie dasselbe wie besiegt werden. Echter kommt es ihr, der Offizierstochter, vor, wenn Soldaten bei einer Parade ohnmächtig werden. Das gehört sozusagen in den militärischen Ehrenkodex. Wir erfahren nicht, wie es ihr im Lauf des Lebens mit den überwältigenden Gefühlen ergangen ist, aber als sie Dinah wiederbegegnet, wehrt sie deren angriffslustige Kontaktaufnahme vehement ab.

An anderer Stelle sagt sie, sie habe gelernt, wie man sich versteckt. Schon als Schulmädchen war sie darin perfekt. Eine unnahbare Gestalt, die getarnte kleine Lesbe, die in herausfordernder Einsamkeit auf einem Hügel im Schulgarten sitzt, abseits von den anderen während der Pause. Sie ist der Kopf, die Intelligenz der drei Freundinnen, unabhängig im Denken und fähig, eine Geheimsprache zu erfinden. Aber sie ist auch diejenige, die am Strand der tanzenden Schulfreundin Sheila zuschaut und alles darüber vergißt. Sie ist die Schulfreundin, die nicht vergessen hat, wie Dinah zum Abschied den langen Strand entlanglief, ohne sie zu erreichen, damals, als die Schule geschlossen wurde und sie sich fünfzig Jahre lang aus den Augen verloren.

Als sie beim ersten Wiedersehen mit Dinah und Sheila zu Abend ißt, geschieht etwas hinter ihrer Tarnung, etwas, das zunächst wie gewohnt geheim bleibt: Ein Glücksgefühl wie ein elektrischer Schlag hatte sie verwandelt.

Solche Sätze, die uns genau darüber informieren, wie es um eine Figur bestellt ist, schiebt Elizabeth Bowen zwischen viele Schichten von komischem und banalem Alltagsgetue, so daß sie beinahe zwischen Koteletts und Portwein, einem spionierenden Butler und einem erbosten Hausfreund zu verschwinden scheinen. Aber die Schichten des Banalen dienen der Autorin dazu, die essentiellen Sätze nach allen Seiten wie Luxusgegenstände optimal abzupolstern, damit ihnen nichts geschieht und sie richtig zur Geltung kommen.

Nein, du Circe! sind die Worte, die Dinahs Krise und den Prozeß des Erkennens herbeiführen. Als habe sie bis dahin nicht gewußt, daß sie Clare alias Mumbo begehre, macht Clares Ablehnung es ihr schlagartig klar, und, als hätte sie tatsächlich einen Schlag bekommen, verliert sie schließlich das Bewußtsein, um es dann auf andere Art wiederzuerlangen.

Hat Dinah wirklich nichts über ihre wahren Gefühle gewußt, oder ist es nur die feine englische Art und literarischer Stil, höflich zu sein, zu kaschieren, Spuren zu verwischen, sich mit Andeutungen zu begnügen? Doch ausgerechnet Dinah ist als Mädchen gar nicht von feiner englischer Art gewesen und als Erwachsene ebensowenig. Sie ist es, die scheinbar absichtslos den angenehmen Plauderton, der sich gerade zwischen Clare und ihr eingestellt hat, hinwegfegt, indem sie fragt: Mumbo, bist du lesbisch?

Clare alias Mumbo, die geübt ist im Verstecken, ist auch geübt in derlei Konversation: Willst du sonst noch etwas wissen?

Später versteigt sich Dinah zur Äußerung: Es ist mir ganz gleich, was du bist.

Diesmal ist Clare ehrlich und antwortet, das sei das Schlimmste, was sie bisher gesagt habe.

»Aber ich hänge an dir!« rief Dinah. »Und du an mir, das habe ich jedenfalls immer geglaubt. Ich brauchte dich. Ich wollte, daß du da bist, hier, meine ich. Was du auch immer von dir denkst, du bist stark; und ich dachte, du würdest mich verstehen. Mit wem soll ich sonst reden, ohne allen gleich Angst einzujagen?«

Dinah hat Clare die Rolle der Stärkeren zugeschoben, das Wissen um die lesbische Identität. Insgeheim hat sie sich jahrzehntelang an ihr orientiert.

Wenn wir selbst nicht wissen, was mit unseren Gefühlen los ist, geben uns nahestehende Personen manchmal mit ihren Verhaltensweisen gnädigerweise darüber Auskunft. Elizabeth Bowen weist indirekt auf die verborgene Zuneigung zwischen Dinah und Clare hin, indem sie beschreibt, wie der alte Hausfreund auf die neue Situation reagiert. Frank flirtet mit Sheila, die durch und durch Ehefrau ist und mit der er sich auf bekanntem Terrain bewegt.

Clare gegenüber verhält er sich ablehnend bis aufgebracht. Er spürt genau, daß sie in ihrer Undurchsichtigkeit die Gefahr birgt, die schließlich Dinahs Geisteszustand dramatisch verändert.

Wenn eine Frau, die sich immer um alles gekümmert habe, sagt er zu Clare, sich plötzlich um nichts mehr kümmere, dann sei das eine Krankheit. Da hat sie einfach zu Ihnen beiden zurückgeschaltet. Als habe sie in ein anderes Leben umgeschaltet. Geht das, fünfzig Jahre nach der Pubertät sich wieder an ein Dreierkomplott von Mädchen anzuschließen? Anscheinend ja, wenn das Herz mitmacht. Wenn das Bedürfnis, die Wahrheit auszugraben, drängender geworden ist, als die Schicht des Nichtwissens zu bewahren.

Im letzten Absatz des Romans spricht Dinah Clare zum erstenmal mit dem erwachsenen Namen an. Sie muß sich nicht mehr an die Kindheit klammern, sie hat sie abgestreift. Nichts ist verloren, vergeudet, umsonst gewesen. Eine neue Kommunikation beginnt.

Freie Reisende

Ich bin auf meinem Weg, renne.

Zu mir blickt der Rand der Welt.

Ich versuche ihn zu erreichen,

Der Rand der Welt scheint nicht weit entfernt.

Dorthin bin ich auf meinem Weg, rennend.

Traditionelles Lied der Pubertätszeremonie für ein junges Mädchen, Papago-Stamm[69]

Es ist nicht das Schlechteste
umherzuziehen

Marylinne Robinson: Das Auge des Sees (dt. 1984)

Nehmt mich mit!

Carson McCullers: Frankie (dt. 1965)

Man sagt, daß der Himmel hellblau ist,
daß Catherine Legrand
und Valerie Borge Hand in Hand gehen

Monique Wittig: Opoponax (1966)

Es ist nicht das Schlechteste umherzuziehen

Das Vormundschaftsgericht droht. Sylvie und Ruth haben keine Wahl, und sie entscheiden sich schnell. Sylvie kann endlich ihre eigentliche Lebensweise wieder aufnehmen. Das Haushalten ist nur ein Gastspiel gewesen für sie. Von draußen ist sie hergekommen, auffallend und sonderlich in ihrem wehenden Mantel, den wehenden Haaren und den weit ausholenden Schritten. Auch zu Fuß, in einer Straße, zeigt sie, daß sie keine Fußgängerin ist, sondern eine Fahrende.

Jetzt zieht sie weiter, eine neben sich aus dem Kreis der Seßhaften, die sich entschieden hat, eine Schwester der Straße zu werden. Sylvie scheint eigens einen Aufenthalt zwischen zwei Reisen eingeschaltet zu haben, um eine ihrer Nichten abzuholen.

Bevor sie aufbrechen, setzen sie das Haus in Brand. In dem riesigen Speicher voller Gedanken und Gefühle, ihrem Erinnerungsreservoir, sollen rechthaberische Menschen nicht mit spitzen Fingern herumwühlen. Dann gibt es nur noch einen Weg des Entkommens: im Dunkeln zu Fuß über die lange Eisenbahnbrücke; denn in den Wäldern würden die Verfolger sie mit Hunden aufspüren. Die Brücke hoch über dem See hat noch kein Mensch zu Fuß überquert, und niemand wird sie dort vermuten. Dieser Gang entscheidet ihrer beider Leben. Die Füße entscheiden darüber. Es ist so dunkel, daß Ruth Sylvie vor sich kaum sieht. Sie sieht auch kaum, wohin sie ihre Füße setzt. Trotzdem bleibt sie in der Spur, langsam, gleichmäßig, beharrlich.

Der bis dahin nicht existente Ausweg über die Eisenbahnschwellen entsteht Schritt für Schritt unter ihrem Fuß. Weil sie Sylvie vor sich weiß, hat sie daß Gefühl zu sehen. Dann wiederum schluckt die Dunkelheit alle Umrisse; der Gang wird imaginär: Nur weil sie ihren Fuß setzt, entsteht eine Brücke, und nach jedem Schritt löst sie sich wieder auf. Der Weg ans andere Ufer, hoch über dem Wasser, in dem ihre Toten ruhen, vollzieht sich blind, tastend, einem Instinkt folgend, der Ausgang und Ankunft verspricht. Mit jedem Schritt kreieren sie das Überbrücken der Gefahr.

Ein starker Wind bläst in jener Nacht. Ruth kommt es vor, als ob sich Wind und Strömung zusammentun. Anfangs denkt sie noch an das brennende Haus hinter sich, und wieder erscheint es als beseeltes Gebilde. Sie stellt sich vor, der Geist des Hauses zerbreche Fenster und Türen und die Nachbarn seien erstaunt, mit welcher Leichtigkeit es sein Grab sprenge. Der radikale Aufbruch setzt sich Schritt für Schritt aus Bildern des Absterbens und Auferstehens aus der Asche zusammen. Hier läßt jemand nicht Brücken hinter sich, sondern ein Haus, eine Adresse, einen festen Wohnsitz. In Zukunft wird alles, was Entfernungen überbrückt und überwindet, ihr Aufenthalt sein: Güterwaggons, Personenwaggons, Autos, Straßen und Brücken.

Jahre später berichtet sie rückblickend, es sei jener Gang die ganze Nacht hindurch über die Brücke gewesen, der sie so verändert habe, daß sie den anderen Leuten immer unähnlicher geworden sei. Manchmal arbeitet sie als Verkäuferin oder als Serviererin, und wenn sie feststellt, daß sie nicht mehr an den Alltagsritualen und der Kommunikation der Leute teilnehmen kann, zieht sie weiter. Warum bricht die Kommunikation ab? Wann entsteht das Schweigen um sie herum? Sie habe nichts mit den Zeremonien des Erhaltens und des Ernährens zu tun, meint sie. Ruth könnte mit Grâce und Régina sagen: Wir sind Wilde geworden, nein, Zivilisierte. Oder mit Boxcar Bertha: Eigentlich war ich mit den Güterwagen verheiratet.

Ihre Gedanken kreisen immer wieder um Lucille und darum, wie es wäre, sie zu sehen. Nachforschungen anzustellen traut sie sich nicht, aus Angst, geschnappt zu werden. Sylvie meint, nach sieben Jahren könne ihnen niemand mehr etwas anhaben. Trotzdem, Ordnungshüter können sie jederzeit wegen auffälligen Verhaltens festnehmen; schließlich sind sie Schwestern der Straße. In der Zeitung haben sie gelesen, daß sie in der Fluchtnacht im See ertrunken seien. Sie leben also nicht nur am Rand der Gesellschaft, sie existieren nicht mehr. Die Trennung ist vollzogen. Die beiden Schwestern existieren nur noch als Phantasiegebilde füreinander. Ruth stellt sich in ihren unablässig kreisenden Gedanken vor, wie Lucilles Gedanken von Ruths und Sylvies Abwesenheit besetzt sind, und daß sie, wie eine Besessene, nur damit beschäftigt sei, auf sie zu warten. Der Gedankenfaden ist dünn gespannt und reißt nicht. Die Verbindung zwischen den Schwestern der Straße und den Hausfrauen ist eine imaginäre und doch so real wie eine Wirklichkeit und ihre Kehrseite.

Nehmt mich mit!

Es ist heiß. Bei Carson McCullers fallen Entscheidungen im Hochsommer. In der Ballade vom traurigen Café findet der Zweikampf zwischen Miss Amelia und dem ehemaligen Ehemann am Abend eines glutheißen Tages statt. Die Sonne gibt keinen Schatten mehr her, keine Konturen. Das Licht blendet die Wahrnehmung, löscht das bisherige Leben aus. In Das Herz ist ein einsamer Jäger empfindet Mick diesen Sommer anders als alle andern, auf die sie sich besinnen kann. Der Roman Frankie wird mit dem Thema Sommer eröffnet, als sei dieser die Hauptperson: Dieser eine Sommer, in dem Frankie zwölf Jahre alt wird, ist ein kranker, grüner Traum. Die Trottoirs glitzern wie Glas. Über dieses Glas, das eine schneidende Gefahr enthält, geht das Mädchen mit den härtesten Füßen der Stadt ihren Gang.

Die Sonne zeigt ihre tödliche Kraft: Jeden Nachmittag scheint die Welt zu sterben. Erschöpft vor Hitze sitzen drei Menschen um den Küchentisch und sagen Woche um Woche dasselbe, und im August dann kommt es ihnen so vor, als ob sich ihre Worte zu reimen beginnen. Der Sommer hat sie in Trance gesprochen. Frankies Krise bricht aus, als das Brautpaar zu Besuch kommt. Und so, wie sich in Trance oder in einem Sterbeprozeß das lineare Zeitgefühl verändert, wirkt Carson McCullers im allerersten Absatz auf das Zeitgefühl der Lesenden ein. Sie breitet ein Labyrinth aus, und im Inneren, an seiner Kehrtwende, beginnt Frankies Geschichte.

Ihr Ausgang, der Weg nach draußen, zeigt sich am Küchentisch. Tränen lösen die alte Situation auf. Seit Stunden sitzen sie zu dritt beim Abendbrot in der Küche und philosophieren. Ihre Sätze reimen sich nicht mehr. Sie entwerfen die Welt neu: eine bunte Kinderwelt für John Henry, eine gerechte Welt für Berenice, in der alle Menschen gleich wären und hellbraune Haut und blaue Augen hätten, in der es keinen Krieg gäbe, keine ermordeten Juden und keinen Hunger. Frankie, mit dieser Schöpfung im großen und ganzen einverstanden, fügt noch einen Weltclub für alle hinzu und vielleicht doch eine Kriegsinsel, für die, die kämpfen oder Blut spenden wollten … In ihrer Welt ist auch jederzeit ein Geschlechtertausch möglich, was Berenice ablehnt. Sie beharrt auf der bestehenden heterosexuellen Ordnung: Mit lauter Frauen laufe sie nicht herum, das sei nicht ihre Art. Frankie hingegen interessiert sich für Grenzgänge, die aus der bestehenden Ordnung hinausführen.

An diesem Abend beginnen alle drei in der dunklen Küche zu weinen. Das ist noch nie vorgekommen. Wenn sie nicht geredet oder gegessen haben, haben sie geschwiegen oder Lieder gesungen. Jetzt weinen sie, ohne es zu wissen, um ihre frei gewählte dreiköpfige Gemeinschaft, die sich aufzulösen beginnt. Im Herbst werden Frankie und ihr Vater in ein anderes Haus ziehen, Berenice wird heiraten und nicht mehr dabeisein, Frankie wird nicht mit ihrem Bruder und seiner Braut reisen, John Henry wird an Gehirnhautentzündung sterben.

Frankie wird versuchen wegzufahren und beim ersten Versuch nicht in die Welt hinauskommen.

Es sieht fast so aus, als sei das Ende der Welt in Sicht. Dem Vater hat sie einen Abschiedsbrief hinterlassen und steht plötzlich mutterseelenallein nachts in ihrer Stadt, den Koffer in der einen Hand und den kalten Revolver aus Vaters Schublade in der anderen. Die Hochzeit des Bruders ist für sie geplatzt, ein Stück, in dem keine Rolle für sie vorgesehen war. Hinterher war sie das wildgewordene Mädchen, das einen ungeschriebenen Part in Szene setzte in einem Stück, das nicht existierte. Ihr Aufschrei Nehmt mich mit! ist wirkungslos verhallt.

Wohin soll sie gehen? Für Frankie gibt es keine vagabundierende Tante, die ihr zeigt, wie sie auf einen Güterzug aufspringen muß. New York oder Hollywood? Sie greift nach den Sternen. Ihr Begehren ist groß. In Hollywood würde sie Theaterstücke schreiben und schlimmstenfalls in Lustspielen auftreten …, in New York hingegen sich als Junge verkleiden und sich bei der Kriegsmarine anheuern lassen. Ihre Gedanken überschlagen sich. Sie setzt den Revolver an die Schläfe und kann sich nicht überwinden, sich zu erschießen. Frankies strudelnde Gedanken nach Mitternacht in den jetzt unheimlichen Straßen verengen sich schließlich zur Erkenntnis: Wäre doch jemand bei ihr, damit sie nicht allein in die Welt gehen müßte. Sie hat Angst. Ihr Begehren ist nicht verschwunden, und es transformiert sich in wahrhaft großer Not.

Carson McCullers zeigt noch einmal das Verwirrspiel auf, in dem Frankie sich zu orientieren versucht. Aus den Puzzleteilchen Soldat-Welt, Hochzeit-des-Bruders-Welt und Frankie-die-in-die Welt-will zieht diese den Schluß, den Soldaten zu fragen, ob er sie heiraten wolle, und dann mit ihm zu verreisen. Sie kämpft um ihre Hoch-Zeit, ihre Position in der Welt. Die Erfindungskraft hat sie kurzschlüssig verlassen. Notfalls, erfinde! Dann fällt ihr wieder die Stille ein im Hotelzimmer und in der Garage, und plötzlich erkennt sie, um was es ging. Jetzt spielt der Soldat keine Rolle mehr. Trotzdem geht sie zum Blauen Mond, denn sie muß jemanden finden, mit dem sie fliehen kann. Sie geht an den Ort der geplanten Vergewaltigung zurück, den Ort ihrer Wehrfähigkeit, der möglicherweise auch der Ort eines Totschlags ist. Sie weiß immer noch nicht, ob sie den Soldaten getötet hat. Als sie ihn dann durch die Kneipe gehen sieht, denkt sie nur, daß so ein Schädel wohl aus Zement sei. Völlig unbeteiligt sitzt sie dort, sich selbst eine Fremde, am Ende eines Experiments angelangt und wieder voller Furcht, sie sei von der Welt getrennt. So wartet sie, bis ihr Vater sie abholt.

Frankie wird ihrer tiefsten Sehnsucht, zur Welt gehören zu wollen, treu bleiben. In der neuen Schule findet sie eine Freundin, und mit dieser schmiedet sie an ihren alten Plänen weiter: einen Weltklub zu gründen und auf Weltreise zu gehen. Sie wird eine große Dichterin sein oder die erste Expertin in Radarfragen und die Freundin eine große Malerin.

Carson McCullers brauchte den Süden, die Hitze. New York, das war die Inspiration, der Intellekt, das waren Anregungen, Künstlerinnen und Künstler. Aber sie fror. Im Süden hat sie sich regeneriert.

Ihre Figuren träumen von Schnee. Sie wollen ein einziges Mal den Schnee sehen. Mick liegt mit Harry in der Gluthitze am Fluß und spricht vom Schnee, von Schneestürmen, die sie sehen möchte, von Alaska … der Augenblick vor ihrer ersten sexuellen Erfahrung ist mit Schnee gefüllt, während ihr Körper in der Nachmittagshitze die Entscheidung zur Sexualität trifft.

Truman Capote beschreibt Carson McCullers Wärme. Ihre Augen hatten die Farbe von gutem, klarem Kaffee oder von dunklem Ale, das man zum Wärmen ans Kaminfeuer hält. Ihre Stimme hatte dieselbe Ausstrahlung, dieselbe sanfte Wärme wie ein wohliger Sommernachmittag, der geruhsam, aber nicht verschlafen ist.[70]

Die Wärme taucht wieder auf im Whiskey, den Miss Amelia brennt. Carson liebte Sherry, ein anderes goldbraunes Getränk. Ihre Mutter liebte Sherry. Als sie zum erstenmal schwanger war, hörte sie Caruso in einem Konzert und stellte sich vor, einen Sohn zur Welt zu bringen, der ein weltberühmtes, musikalisches Genie werden würde. So erzählt es die Legende. Die Tochter nannte sie dann in Abwandlung von Carusos Namen Carson, und Carson begann als Kind eine Laufbahn als Konzertpianistin. Später, als sie zum Schreiben wechselte, debütierte sie mit einer Kurzgeschichte, die Wunderkind hieß.

Carson blieb das Lieblingskind von drei Geschwistern. Der Süden, das ist vor allem die Mutter, die große lebenslange Unterstützung. Die Mutter war die Person, die Carson förderte, unterstützte, bevorzugte und alles für ihre Entfaltung tat, sie auffing und pflegte, wenn es nicht mehr weiterging. Carson war existentiell auf ihre tragende Kraft angewiesen. Hat sie das als Schwäche oder als Stärke empfunden?

Die Kinder, die sie beschreibt, haben keine starke Verbindung zu ihren Müttern – falls diese überhaupt vorkommen. Die zentrale konventionelle Figur der leiblichen Mutter, die die Familie zusammenhält, fehlt fast ganz. Ihre Abwesenheit fällt sehr auf. Mag sein, daß die Autorin die innige Verbundenheit zu ihrer Mutter nicht veröffentlichen wollte. Die Familien, die sie entwirft, fallen wie ihre Figuren aus dem Rahmen. Carson McCullers hat eine Vorliebe für ungewöhnliche Hausgemeinschaften, die Mädchen viel Freiheit lassen, viel Zeit, die von niemandem kontrolliert wird, in der sie in den Stadtstraßen herumstromern und scheinbar überall Zutritt haben, sei es in der Kneipe an der Ecke, in der Mick um Mitternacht ihre ersten Zigaretten kauft, oder in einer Absteige wie dem Blauen Mond, in der Frankie den Soldaten kennenlernt.

Frankie und Mick gehören wie Carson McCullers einer Mittelschichtsfamilie der Südstaaten an. Auch ihre Väter sind Uhrmacher und Juweliere. Die Städtchen, in denen sie aufwachsen, haben Ähnlichkeit mit McCullers Heimatstadt Columbus in Georgia. Dort gab es, wie in Frankies fiktivem Ort, eine militärische Festung.

Carson McCullers war hochgewachsen. Es heißt, sie sah »merkwürdig« aus, halb und halb, halb weiblich, halb männlich, androgyn. Dünn. Intensiv. Bohrende Intensität. Weiße Männerhemden. Ich stelle sie mir vor wie eine Mischung aus Frankie und Miss Amelia.

Ihre Ausbildung zur Konzertpianistin wird unterbrochen, als sie siebzehn Jahre alt ist: Ihre Klavierlehrerin Mary Tucker, die Ehefrau eines Oberst im nahegelegenen Fort Benning, zieht weg, weil ihr Mann versetzt wird.

Sie ist für Carson mehr als eine Wahlmutter. Heimlich liebt sie Mary Tucker. Der erzwungene Abschied von ihr setzt eine Zäsur. Sie fühlt sich verlassen.

1934 geht sie mit siebzehn allein nach New York und beginnt zu schreiben. Zwei Jahre nimmt sie Unterricht in Kreativem Schreiben an der Columbia Universität. Sie hat immer wieder mit schweren Rheumaanfällen zu kämpfen, fährt oft in die Südstaaten zur Erholung und lernt dort Reeves McCullers kennen, einen Berufssoldaten, der auch zum Kreis von Mary Tucker gehörte. Wie sie will er schreiben, und Carson meint, einen geistigen Zwilling gefunden zu haben. 1937 heiraten sie und treffen die Übereinkunft, abwechselnd je ein Jahr lang zu schreiben und einander gegenseitig zu unterstützen. Carson beginnt noch in den Flitterwochen mit ihrem ersten Roman und schreibt auch nach einem Jahr daran weiter. Sie hat bereits einen Vertrag. 1940, als sie dreiundzwanzig Jahre alt ist, erscheint Das Herz ist ein einsamer Jäger, und Carson wird über Nacht berühmt. Alle literarischen Türen stehen ihr offen. Der Erfolg trennt sie und Reeves. Er verwirklicht seinen Traum vom Schreiben nicht. Carson zieht nach New York und führt dort ein offenes Haus für Künstlerinnen und Künstler. 1941 läßt sie sich scheiden.

Im Kreis um Klaus Mann begegnet sie Annemarie Schwarzenbach und verliebt sich leidenschaftlich in sie. Mit dieser Liebe knüpft sie an ihre erste Zuwendung zu Mary Tucker an. Wieder sucht sie nach Zugehörigkeit und glaubt, diesmal einen echten Zwilling gefunden zu haben. Auch Annemarie Schwarzenbach war Pianistin, hat mit 23 ihren ersten Roman veröffentlicht, war sofort berühmt, war verheiratet, ist geschieden und außerdem weit gereist. Sie erwidert Carson McCullers Liebe nicht. Carson wartet auf sie und wird krank, fährt in den Süden zu ihrer Mutter. Als sie benachrichtigt wird, daß Annemarie in die Psychiatrie eingeliefert worden ist und keinen Besuch empfangen darf, bricht sie zusammen. Sie erleidet einen ersten Schlaganfall. Die Buchstaben, die Schrift entfernen sich von ihr. Nach wochenlanger absoluter Ruhe ist sie wieder fähig, Buchstaben zu erkennen und zu schreiben. Sie schreibt Miss Amelias Klage auf, Die Ballade vom traurigen Café.

Reeves wird 1943 nach Europa geschickt. Vor seiner Abreise schreibt er Carson einen versöhnlichen Brief und bittet sie, im Krieg an ihn zu denken. Dieser Brief verändert ihre verzweifelte Situation.

Plötzlich sieht sie die Möglichkeit, einmal wie alle anderen zu sein, dazuzugehören: Sie könnte wie alle amerikanischen Frauen auf einen Soldaten warten, sie wäre nicht mehr allein. Sie öffnet ihm ihr Herz, und als er 1945 als Kriegsheld zurückkommt, heiraten sie zum zweitenmal. Das Zusammensein mit ihm löst anfangs eine ungeheure Schreibenergie aus. Seit Monaten hat sie nichts geschrieben, jetzt holt sie das Manuskript hervor, an dem sie seit 1941 arbeitet und schreibt es in fünf Monaten zu Ende: Frankie.

Danach tritt in ihrem literarischen Schaffen ein Stillstand ein. Sie wird noch zweiundzwanzig Jahre leben, noch ein Theaterstück schreiben, noch einen Roman und die Theateraufführungen und Verfilmungen einiger ihrer Werke erleben. Ihr Hauptwerk ist mit Frankie abgeschlossen.

Die zweite Ehe mit Reeves entwickelt sich zur Katastrophe aus Krankheiten, Depression, Alkoholismus und Zerrüttung. Sie trennen sich wieder. Reeves begeht 1953 in Paris Selbstmord. 1955 stirbt ihre Mutter. Zurückgezogen und schwer krank lebt Carson McCullers die letzten Jahre mit ihrer schwarzen Haushälterin zusammen. Sie stirbt 1967, mit fünfzig Jahren. Einsamkeit, der Schrei nach Zugehörigkeit, nach einer Clique, durchzieht ihr Werk. Der Schmerz muß unerträglich gewesen sein, als sie glaubte, sie könne ihn aufheben, indem sie ihre Einsamkeit in Ehefrau-des-amerikanischen-Soldaten umbenannte. Wenn sie über Liebe schreibt, schildert sie die Unmöglichkeit der Liebespaare. Sie legt ihre Sehnsüchte nach Zugehörigkeit, nach einem Wir einer heranwachsenden Mädchengestalt in den Mund, die sich die Welt aneignet.

Frankie ist ganz aus dieser Sehnsucht modelliert. Sie ist die einzige von McCullers’ Mädchengestalten, die sich erstarkend über die Schwelle transportiert, die weiß, wie es geht. Sie verharrt nicht davor wie die Ich-Erzählerin in Wenn es so ist, sie muß ihren Wunschtraum nach Berühmtheit und Weltzugehörigkeit nicht opfern wie Mick, sie wird nicht durch eine Männerintrige entmachtet wie Miss Amelia.

Man sagt, daß der Himmel hellblau ist, daß Catherine Legrand und Valerie Borge Hand in Hand gehen

Nach der Lektüre von Opoponax ist mein Blick auf die Welt ein anderer geworden, ja, die Welt selbst hat sich verändert; denn ich sehe höre rieche schmecke taste und empfinde wie Catherine Legrand.

Das geschieht nicht durch die erzählte Handlung, sondern durch die sprachliche Struktur, die Monique Wittig geschaffen hat. Anlaß für jedes ihrer Bücher ist die Arbeit an einem Fürwort gewesen.[71] Das unbestimmte Fürwort On/man, das im Französischen geschlechtsneutral ist, macht sie zum Thema und Subjekt von Opoponax. Sie hat das on als das genommen, was es vorgibt zu sein: ein Fürwort für alle Welt, unbestimmt, allgemeingültig, für alle gleich gültig. Ein Allerweltswort.

Auf ein Kind üben Worte einen magischen Zauber aus. Jedes Wort wirkt wie ein Zauberstab, mit dem es Dinge verwandeln, mit dem es neue Räume betreten kann. Beim Schreiben von Opoponax hat das On auf Monique Wittig wie ein Zauberstab gewirkt. Sie ist dem Allerweltswort nachgegangen und hat literarisch eine Welt geschaffen, in der ein kleines Mädchen alles in der Welt mit ihren Sinnen entdeckt und begreift, so wie es dem natürlichen Lernprozeß ihres Alters entspricht. Das Allerweltswort dient der Autorin als Grundbaustein und Vehikel. Das Allerweltswort zieht ein Allerweltsmädchen nach sich. Das Allerweltsmädchen ist alleweil lesbisch.

Das Thema Kindheit hat sie gewählt, weil alle Welt in der Kindheit Wörter und Welt lernt, und nicht, um die besondere Lage des weiblichen Kindes zu beschreiben.

Die Welt von Opoponax spiegelt die Weltanschauung eines lesbischen Mädchens als universale, allgemeinmenschliche Sicht wider. Man ist Catherine Legrand, man schreibt Verse in ein Heft, man ist lesbisch, man wickelt sich eine Schlange ums Handgelenk. Catherine Legrand ist ein Synonym von man-tut, manist, man-sagt.

Man sagt, daß Valerie Borge auf einem der Hügel steht, daß Flüsse, die man hört, dahinfließen, man sagt, daß Schafe vorbeiziehen, daß die Wolken flaumig sind, man sagt, daß die Sonne weiß ist, man sagt, daß der Himmel hellblau ist, man sagt, daß Valerie Borge mit glattem Haar auf einem der Hügel steht (…) Man sagt, daß man durch die Landschaft geht, man sagt, daß die beinahe flachen Hügel einen Kessel bilden, daß die Dörfer dort immer kleiner erscheinen, man sagt, daß der Himmel hellblau ist, daß Catherine Legrand und Valerie Borge Hand in Hand gehen.

Monique Wittig reiht dokumentarische Feststellungen aneinander, die wir kennen und an deren Aussage wir glauben: Der Himmel ist hellblau, die Landschaft verändert sich perspektivisch, während wir hindurchgehen, Schafe ziehen vorbei. Das sind bekannte Erscheinungsformen und Begebenheiten.

In die vertraute Ordnung stellt die Autorin ihre Sätze über zwei Mädchen, die sich berühren, betrachten, begehren. Die Sätze sind gleich strukturiert wie die Sätze über Landschaft, Tiere, Jahreszeiten, über das, was für alle Menschen anerkanntermaßen vorhanden ist. Damit stellen zwei Mädchen, die sich begehren, ein Zitat dar, das wie andere Zitate vorkommt.

Das On übt auf Monique Wittig beim Schreiben eine magische Wirkung aus wie das Opoponax auf ihre Figur Catherine Legrand. On ist ein Zauberschlüssel wie das Opoponax: In dem Augenblick, in dem Catherine Legrand ihre Liebe zu Valerie Borge bekennt, braucht sie das Opoponax nicht mehr zu Hilfe zu nehmen, und die Autorin wechselt von On zu Je/ich: Man sagt, sie liebte ich so sehr, daß ich lebte auch in ihr. Davor hat Catherine Legrand nur mit Hilfe des Opoponax Ich gesagt. Mit dem Verszitat, dem letzten Satz des Buches, initiiert sie sich selbst in ein individuell erkennbares lesbisches Ich hinein.

Catherine Legrand wächst einfach weiter. Monique Wittig hat die Lücken in ihrem Lesebuch mit Catherine Legrands Weltanschauung gefüllt. Catherine Legrands Text beantwortet die (feministische) psychologische, pädagogische, soziologische, sexualwissenschaftliche Frage: Was wäre, wenn Mädchen in der Ablösung von der Kindheit nicht ihre Aktivität, Aggressivität, Identität, Ich-Findung, ihre Selbstliebe und ihren Geist teilweise oder ganz aufgeben müßten?

Sie hätten es gut. Sie würden zusammen groß werden, sich an den Feminarien ergötzen, neue Verzeichnisse anlegen, in die Welt gehen und diese neu erfinden.

Abends würden sie sich wie die kleinen Mädchen in Die Verschwörung der Balkis ihre Mythen erzählen, die Mythen über ihre Omnipotenz sind. Eine davon handelt wieder vom Sonnenlauf und davon, daß die kleinen Mädchen die Gestirne lenken und das Universum schaukeln:

Es kommt vor, daß sie zusammen über das letzte Märchen sprechen, das überliefert worden ist. Zum Beispiel erzählt Diane Ebèle der Aimée Dionis das Märchen von Koue Fei, in dem die Rede von einem jungen Mädchen ist, das die Sonne verfolgt. Sie ist ständig nahe daran, sie einzuholen. Um ihr zu entkommen, taucht die Sonne ins Meer. Da macht sich Koue Fei auf, hinter ihr herzuschwimmen. So durchquert sie den ganzen Ozean. Sie nähert sich in dem Augenblick der Sonne, als diese aus den Wassern emporsteigt, um ihr einmal mehr zu entkommen. Eilends springt Koue Fei in die Sonne und dringt in sie ein. Sie bringt sie in ihrem Lauf zum Schwanken, einige Sterne fallen deshalb herunter. Indessen ist es Koue Fei gelungen, sich in der Sonne hinzusetzen. Nunmehr bestimmt sie über ihre Laufbahn. Sie kann sie ihre Bahn langsam oder schneller durchlaufen lassen, wie es ihr beliebt. Aus diesem Grund wenden sich die kleinen Mädchen, wenn sie zum Fischfang aufbrechen, um schönes Wetter zu haben an Koue Fei, die Beherrscherin der Sonne, damit sie über dem Meer ein wenig anhalte.[72]

In Die Verschwörung der Balkis steht die Vulva synonym für Spiegel oder Sonne: Sie strahlt aus, sie blendet, sie ist die Voraussetzung für Vitalität und die Vitalität selbst. Sie ist wehrfähig und kann, ebenfalls wie Spiegel und Sonne, tödlich wirken. Die Sonnen-Vulva-Spiegel-Thematik bei Monique Wittig ist ein Universum für sich, in dem Weiblichkeit getrennt vom Fortpflanzungsgedanken existiert.

Wittig hat das weibliche Geschlecht aus der kulturellen Zweigeschlechtlichkeit entfernt, bestehende Interpretationen von Weiblichkeit entzerrt oder aufgehoben.

Hingegen stellt sie Zusammenhänge her zwischen Vulva, Wehrfähigkeit, Ausstrahlung, Schönheit und Mut. Die alten Amazonen sollen, als sie die Lanze erfanden, dazu die Form der Vulva als Vorlage genommen haben. Daher stamme der Ausdruck eine lanzettliche Vulva und der Ausspruch Wenn ich dich, meine Lanzenspitze, in der Hand halte, kann ich nicht besiegt werden.[73]

Das ist die vergessene Ikone, die der genitalen Verstümmelung von Mädchen gegenübersteht: Hier gehören Waffe und Vulva symbolisch zusammen, weil beiden die intakte Macht, die weibliche Wehrfähigkeit innewohnt.

Es sind Mädchen auf dem Bild

Sie sind zum Fluß gelaufen, vor Sonnenuntergang. Kommt! rufen die kleinen Mädchen mit den Feminarien. Die Sonne geht unter! Sie rennen die Straße hinunter zum Fluß.

Die mit den Tieren sind alle da: In der Dämmerung heben sich ihre Silhouetten vom Horizont ab. Die Hyäne steht neben der Debütantin auf einem Schutthaufen und bricht in ihr gellendes Gelächter aus. Catherine Legrand hat eine Schlange ums Handgelenk gewickelt, Chrétienne streichelt die Riesenkröte, Karla ein Schwein und den Kälbchenkopf. Johanna hockt zwischen den Hühnern und drückt eine Natter an ihr Herz. Die Sterne sind noch nicht sichtbar. Sie verbergen sich in der letzten Helligkeit des Tageslichts. Elaine rollt das blaue Katzenauge von einer Hand in die andere. Kelly hält nach Möwen Ausschau und und beobachtet Lucie und Frankie. Penelope hat einen Pferdekopf und galoppiert auf und ab, Gwen hält eine Zikade in einer Hand, mit der anderen umschließt sie ihren Stein. Lucie betrachtet abwechselnd einen Schmetterling auf ihrem Handrücken oder hockt neben der Hyäne auf dem Schutthaufen und faucht und krächzt.

Tashi hält ein Messer in der Hand. Tashi wechselt in ihrer Gestalt fließend zwischen Mädchen und Erwachsener hin und her. Die Mädchen lassen sie als Erwachsene zu, denn sie wissen, ohne es in Worte fassen zu können, was Tashi für alle Mädchen getan hat. Catherine Legrand und Veronique Legrand gehen Seite an Seite am Fluß entlang, die Messer in der Hand, die außen ist, haltend. Frankie denkt: Die sind gar nicht von dieser Welt, sie wissen etwas, was ich nicht weiß. Sie schaut immer wieder zu ihnen hinüber. Sie setzt sich auf ein umgedrehtes Boot am Ufer und beginnt, mit dem Schlachtermesser ihre Fußsohlen zu säubern. Elaine starrt sie mit offenem Mund an. Catherine Legrand möchte mit Frankie durch die Stadtstraßen laufen, vor allem nachts.

Sie bewegt sich jetzt in Slalomlinien zwischen ihr und Grâce und Régina, die mit der Puppe rasseln. Rasselnd legen sie den Grundstein für eine höllische Rasselbande. Meta und Elisabeth zerquetschen unaufhörlich Pfingstrosen, Therese und Isabelle liebkosen die Rosenrosetten ihrer Brüste. Fanny greift zwischen Meta und Elisabeth hindurch nach einer Rosenknospe. Catherine Legrand schreibt mit Leuchtschrift OPOPONAX in den Himmel. Artemis steht am Fluß und bereitet sich auf ihr Bad vor. Meret läuft in großen Sprüngen über das Gelände und taucht neben ihr ins Wasser.

Ruth und Rose spielen Fangen und setzen abwechselnd die Tarnkappe auf. Dicey, Sheiki und Mumbo jagen plötzlich mit ihnen am Fluß entlang und versuchen die Tarnkappe zu erwischen. Frankie sitzt mit Mick in der Badewanne. Sie unterhalten sich mit Jess, die im Männerhemd am Flußufer steht und sich im Wasser betrachtet. Auf dem Fluß kommen Ruth und Sylvie angerudert. Hürü reibt sich voller Verwunderung die Augen und murmelt: So viele Gattinnen … Die Sonne ist über dem Horizont sichtbar, so wie Kinder Sonnen malen. Zami wiegt das allerschönste kleine Mädchen auf dem Schoß. Dicey, Mumbo und Sheiki holen die vergrabenen Gegenstände aus der Kiste: eine Pistole, einen Band Shelley und Sheikis sechsten amputierten Zeh. Annie John und das rote Mädchen sitzen auf einem Felsen, küssen sich und kneifen einander abwechselnd in die Seiten. Die kleinen Mädchen mit den Feminarien lesen das Märchen von Koue Fei vor, die die Sonne verfolgt. Rosie und Lucie studieren gegenseitig ihre Augen und erzählen sich alles über bannende Blicke.

Chrétienne stellt die Schuhe der Mutter auf eine Holzplanke und läßt sie flußabwärts schwimmen. Das Mädchen mit den klappernden Holzschuhen schlägt sie rhythmisch aneinander und skandiert: ein Herz! Schuhe mit eigenem Tanz! Kelly stampft dazu: wild wie ein Affe! Grimmig wie ein Wolf! Frankie hat zwei Pappschilder gemalt und sie weit voneinander entfernt am Ufer aufgestellt. Weltklub steht auf dem einen, Kriegsinsel auf dem anderen. Ruth macht Feuer, Sylvie zieht Fische aus der Manteltasche. Das Mädchen mit den Kronkorken watet vom seichten Ufer weg ein Stück ins Wasser hinein. Sie wirbelt um ihre eigene Achse. Die Kronkorken schließen sich wirbelnd zu einem silbernen Kreis. Sheiki erinnert sich daran, daß sie Tänzerin werden wollte, und steht auf. Manuela kommt aus dem anfänglichen Staunen heraus und trottet zu Mumbo hinüber. Mick und Frankie und Annie John spielen Murmeln. Ruth und Rose, Dicey und Mumbo jagen durch das Murmelspiel nach der Tarnkappe. Das Mädchen ruft: Ich laufe am schnellsten von euch allen! und spurtet los.

Anhang

Danksagung

Ich danke den Autorinnen, die Mädchengestalten geschaffen haben. Viele der hier beschriebenen Bücher sind leider schon wieder oder immer noch vergriffen, und ich möchte mit meinem Buch nicht zuletzt an sie erinnern und zum Lesen anregen.

Ich danke den Mädchengestalten, die mich über Jahre begleitet haben und meine Wohnung, meine Wände, den Küchentisch, zwei Arbeitstische, meine Träume und den Alltag bevölkerten, mir auf die Sprünge halfen, den Schlaf raubten und mein Leben mit ihrem Wissen sagenhaft bereicherten. Es war schwierig, sie wieder hinauszubefördern. Inzwischen sind sie in alle Winde zerstreut, und die neue Leere hat etwas Köstliches.

Auch von erwachsenen Freundinnen gab es viele Anregungen. Ich bedanke mich bei allen, die mich mit Gesprächen und Literaturhinweisen unterstützt haben, besonders bei Sybille Brüggemann, Ginster Votteler, Elke Orlac, Esther Spinner, Robin Stahmer, Tobe Levin, Lise Weil, Birgit Reiter, Mechthild Seinfeld, Daniela Kletzke und Dr. Susan Reid. Ihr gilt besonderer Dank für die Übersetzung der Gedichte von Emily Dickinson.

Literaturverzeichnis

Belletristik

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Barker, Pat: Kelly Brown (in: Union Street. Orlanda, Berlin, 1995)

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Bowles, Jane: Ein grüner Lutscher (in: Einfache Freuden. Hanser, München – Wien, 1985)

Brantenberg, Gerd: Mädchenwelten (Olle & Wolter, Berlin, 1982)

Carrington, Leonora: Die Debütantin (in: Die ovale Dame. Qumran, Frankfurt am Main, 1982)

–, Penelope (in: Ein Flanell-Nachthemd. Qumran, Frankfurt am Main, 1985)

–, The House of Fear. Notes from DOWN BELOW. Introduction and Postscript by Marina Warner (Dutton, New York, 1988)

Carter, Angela: Blaubarts Zimmer (Rowohlt, Reinbek, 1982)

Constant, Paule: Die Tochter des Gobernators (Frankfurter Verlagsanstalt, Frankfurt am Main, 1995)

Dickinson, Emily: Eden ist nicht einsam. Gedichte (Unabhängige Verlagsbuchhandlung, Berlin, 1991)

–, Gedichte (Reclam jun., Ditzingen, 1970)

Dirks, Liane: Die liebe Angst (Hoffmann und Campe, Hamburg, 1986)

Foster, Margret: Es sind die Töchter, die gefressen werden (Ehrenwirth, München, 1982)

Germain, Sylvie: Das Medusenkind (Rütten & Loening, Berlin, 1992)

Goll, Claire: Der gestohlene Himmel (List, München, 1962)

Gün, Güneli: Die Reise nach Bagdad (Wolfgang Krüger, Frankfurt am Main, 1992)

Haushofer, Marlen: Himmel, der nirgendwo endet (Claassen, Düsseldorf, 1969)

–, Eine Handvoll Leben (Zolnay, Wien – Hamburg, 1955)

–, Wir töten Stella (Claassen, Düsseldorf, 1985)

–, Die Überlebenden. Unveröffentlichte Texte aus dem Nachlaß; Aufsätze zum Werk (Landesverlag GmbH, Linz, 1991)

Holt Park, Jacquelyn: Die Eroberung der Nacht (W. Krüger, Frankfurt am Main, 1992)

Herzer, Sandra Mara: Ich, Anderson Bigode (Lamuv, Göttingen, 1990)

Hulme, Keri: Die Zikaden des Sommers (in: Der Windesser. Fischer, Frankfurt am Main, 1989)

Johnson, Thomas H.: Final Harvest. Emily Dickinson’s Poems (Little, Brown & Company, Boston & Toronto, 1961)

Kaschnitz, Marie Luise: Lange Schatten (Claassen, Düsseldorf, 1960)

Kincaid, Jamaica: Annie John (DVA, Stuttgart, 1989)

–, Meine Mutter (in: Am Grunde des Flusses. DVA, Stuttgart, 1986)

Kingston, Maxine Hong: Die Schwertkämpferin (Ullstein, Berlin, 1982)

Kögl, Gabriele: Das Mensch (Wallstein, Göttingen, 1994)

Leduc, Violette: Therese und Isabelle (Piper, München, 1967)

–, Die Bastardin (Piper, München, 1965)

Lispector, Clarice: Nahe dem wilden Herzen (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1981)

–, Kostbarkeit (in: Die Nachahmung der Rose. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966)

Lorde, Audre: Zami. Eine Mythobiografie (Orlanda, Berlin, 1988)

Maitland, Sara: Die Jungfer Artemis (in: Die Träume der Päpstin Johanna. Nikolai & Medea, Frankfurt am Main, 1985)

McCullers, Carson: Das Herz ist ein einsamer Jäger (Kantorowicz, Berlin, 1950)

–, Frankie (Diogenes, Zürich, 1965. Erstausgabe unter dem Titel: Das Mädchen Frankie. Parnaß, Stuttgart, 1951)

–, Die Ballade vom traurigen Café (Diogenes, Zürich, 1961)

–, Wenn es so ist … (in: Madame Zilensky und der König von Finnland. Diogenes, Zürich, 1961)

Moosdorf, Johanna: Ruth und Rose (in: Die Tochter. Fischer, Frankfurt am Main, 1991)

Moníková, Libuše: Eine Schädigung (Rotbuch, Berlin, 1981)

Morrison, Toni: Sehr blaue Augen (Rowohlt, Reinbek, 1993)

Özdamar, Emine Sevgi: Das Leben ist eine Karawanserei (Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1992)

Reinig, Christa: Die ewige Schule (Frauenoffensive, München, 1982)

Reitmann, Ben L. (Hg.): Boxcar Bertha (Ammann, Zürich, 1994)

Robinson, Marylinne: Das Auge des Sees (Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1984)

Rochefort, Christiane: Zum Glück geht’s dem Sommer entgegen (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978)

–, Die Tür dahinten (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993)

Saegusa, Kazuko: Der Sommer an jenem Tag (Insel, Frankfurt am Main, 1990)

Sarraute, Nathalie: Kindheit (Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1984)

Savage, Georgia: Das Haus Tibet (Kabel, Hamburg, 1993)

Spinner, Esther: Meine Mutter hat meinem Vater mit einer Pfanne das Leben gerettet (eFeF, Bern, 1996)

Schütz, Helga: Jette in Dresden (Aufbau, Berlin und Weimar, 1977)

Strobl, Ingrid (Hg.): Das kleine Mädchen, das ich war (Emma-Frauenverlag, Köln, 1982)

–, »Sag nie, du gehst den letzten Weg«. Frauen im bewaffneten Widerstand gegen Faschismus und deutsche Besatzung (Fischer, Frankfurt am Main, 1989)

Stowe, Rebecca: Bloß ein böses Mädchen (dtv, München, 1993)

Walker, Alice: Die Farbe Lila (Rowohlt, Reinbek, 1984)

–, Sie hüten das Geheimnis des Glücks (Rowohlt, Reinbek, 1993)

White, Antonia: Maifrost (Goldmann, München, 1983)

Winsloe, Christa: Mädchen in Uniform (Frauenoffensive, München, 1982)

Wittig, Monique: Opoponax (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966)

–, Die Verschwörung der Balkis (Frauenoffensive, München, 1980)

–, The Straight Mind and Other Essays (Harvester Wheatsheaf, Hertfordshire, 1992)

Wittig, Monique und Zeig, Sande: Lesbische Völker. Ein Wörterbuch (Frauenoffensive, München, 1983)

Woolf, Virginia: Augenblicke. Skizzierte Erinnerungen (DVA, Stuttgart, 1989)

–, Mrs. Dalloway (Fischer, Frankfurt am Main, 1984)

–, Die Wellen (Fischer, Frankfurt am Main, 1979)

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–, Drei Guineen (Frauenoffensive, München, 1977)

Sachbücher

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–, So geheim und vertraut. Virginia Woolf und Vita Sackville-West (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994)

Andritzky, Michael/Kämpf, Günter/Link, Vilma (Hg.): Z.B. Schuhe. Vom bloßen Fuß zum Stöckelschuh. Eine Kulturgeschichte der Fußbekleidung (Anabas, Gießen, 1995)

Appignanesi, Lisa/Forrester, John: Die Frauen Sigmund Freuds (List, München, 1994)

apropos Leonora Carrington. Essay von Spengler, Tilman (Neue Kritik, Frankfurt am Main, 1995)

Armstrong, Louise: Kiss Daddy Goodnight. Aussprache über Inzest (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1985)

Bass, Ellen/Davis, Laura: Trotz allem. Wege zur Selbstheilung für sexuell mißbrauchte Frauen (Orlanda, Berlin, 1990)

Bächtold-Stäubli, Hanns: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens (deGruyter, Berlin, 1987)

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Bischoff, Susanne: Auf Bäume klettern ist politisch (Frühlings Erwachen, Hamburg, 1983)

Blankenburg, Wera von: Heilige und dämonische Tiere (Wienand, Köln, 1975)

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Carr, Virginia Spencer: The Lonely Hunter: A Biography of Carson McCullers (Doubleday, New York, 1975)

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Cavarero, Adriana: Platon zum Trotz (Rotbuch, Berlin, 1992)

Chesler, Phyllis: Frauen – das verrückte Geschlecht? (Rowohlt, Reinbek, 1974)

Clarke, Gerald: Truman Capote (Kindler, München, 1990)

Czurda, Elfriede (Hg.): Mädchenmuster, Mustermädchen (Konkursbuch 32, Tübingen, 1996)

Daly, Mary: Gyn/Ökologie (Frauenoffensive, München, 1990)

Dekker, Rudolf/van de Pol, Lotte: Frauen in Männerkleidern. Weibliche Transvestiten und ihre Geschichte (Wagenbach, Berlin, 1990)

Deutsche Sachverständigenkommission Sechster Jugendbericht (Hg.): Sexualität – Unterdrückung statt Entfaltung (Bd. 9 der Reihe: Alltag und Biographie von Mädchen. Leske + Budrich, Opladen, 1985)

Dossier: Violette Leduc (Nord’, revue de la Société de la Littérature du Nord, No. 23, Juni 1994. Lille, 1994)

Düring, Sonja: Wilde und andere Mädchen. Die Pubertät (Kore, Freiburg i. Br., 1993)

Ensel, Angelika: Nach seinem Bilde. Schönheitschirurgie und Schöpfungsphantasien in der westlichen Medizin (eFeF, Bern, 1996)

Faderman, Lillian: Köstlicher als die Liebe der Männer (eco, Zürich, 1990)

Francia, Luisa: Drachenzeit (Frauenoffensive, München, 1987)

Frauenkörper – neu gesehen. Ein illustriertes Handbuch (Orlanda, Berlin, 1987)

Frazer, James George: Der goldene Zweig. Eine Studie über Magie und Religion. Bd. I und II (Ullstein, Frankfurt am Main, 1977)

Gidion, Heidi: Und ich soll immer alles verstehen. Auf den Spuren von Müttern und Töchtern (Herder, Freiburg i. Br., 1988)

–, Was sie stark macht, was sie kränkt. Töchter und Väter (Herder, Freiburg i. Br., 1993)

Griffin, Susan: Frau und Natur. Das Brüllen in ihr (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1987)

Haffmans, Gerd: Über Carson McCullers (Diogenes, Zürich, 1974)

Hark, Sabine (Hg.): Grenzen lesbischer Identitäten (Quer-Verlag, Berlin, 1996)

Hite, Shere: Erotik und Sexualität in der Familie (Droemer, München, 1994)

Helsper, Helga: Abenteuer auf See. Über Piratinnen und andere Seefrauen (edition ebersbach, Dortmund, 1991)

Kade-Luthra, Veena: Phoolan Devi (Neue Kritik, Frankfurt am Main, 1983)

Kaplan, Louise J.: Weibliche Perversionen (Hoffmann und Campe, Hamburg, 1991)

Kinder- und Jugendliteratur: Mädchenliteratur (Reclam, Stuttgart, 1994)

Könneker, Marie-Luise: Mädchenjahre (Luchterhand, Darmstadt und Neuwied 1978)

Koppelmann, Phyllis Sheon u.a. (Hg.): I’m on my way. Zwischen »Mädchen« und »Frau« (Fischer, Frankfurt am Main, 1985)

Kuhn, Annette (Hg.): Die Chronik der Frauen (Chronik Verlag, Dortmund, 1992)

Kurnitzky, Horst: Triebstruktur des Geldes (Wagenbach, Berlin, 1974)

Laqueur, Thomas: Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud (Campus, Frankfurt am Main, 1992)

Lehnert, Gertrud: Maskeraden und Metamorphosen. Als Männer verkleidete Frauen in der Literatur (Königshausen & Neumann, Würzburg, 1994)

Lightfoot-Klein, Hanny: Das grausame Ritual. Sexuelle Verstümmelung afrikanischer Frauen (Fischer, Frankfurt am Main, 1992)

Lösel-Wieland-Engelmann, Berta: Die wichtigsten Verdachtsmomente für eine weibliche Verfasserschaft des Nibelungenliedes (in: Pusch, Luise F. [Hg.]: Feminismus. Inspektion der Herrenkultur. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983)

Mühlmann, Wilhelm E.: Die Metamorphose der Frau. Weibliche Dichtung und Schamanismus (Reimer, Berlin, 1981)

Mulot-Déri, Sibylle: Sir Galahad. Porträt einer Verschollenen (Fischer, Frankfurt am Main, 1987)

–, Wahnsinnsliebe (in: Duda, Sibylle/Pusch, Luise F.: WahnsinnsFrauen 2. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1996)

Palzkill, Birgit: Bewegungs(t)räume. Frauen – Körper – Sport (Frauenoffensive, München, 1991)

Pagenstecher, Lising: Die Wiederentdeckung der Normalität von Frauenbeziehungen (Feministische Studien I/X, Weinheim, 1983)

–, Der geheime Auftrag der Mütter – wie Mädchen lesbisch werden (in: psychologie heute, Weinheim, Juni 1980)

Ranke-Graves, Robert von: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung (Rowohlt, Reinbek, 1960)

–, Die weiße Göttin. Sprache des Mythos (Medusa, Wien, 1981)

Raymond, Janice G.: Frauenfreundschaft (Frauenoffensive, München, 1987)

Roebling, Irmgard: Wir töten Stella. Eine Österreicherin schreibt gegen das Vergessen (in: Marlen Haushofer: Die Überlebenden.)

Rule, Jane: Bilder und Schatten. Die lesbische Frau in der Literatur. (Amazonen, Berlin, 1979)

DeSalvo, Louise: Virginia Woolf. Die Auswirkungen sexuellen Mißbrauchs auf ihr Leben und Werk (Kunstmann, München, 1990)

Samuel, Pierre: Amazonen, Kriegerinnen und Kraftfrauen (trikont, München, 1979)

Sauter-Bailliet, Theresia: Kämpfende Frauen in der Literatur. Am Beispiel Kamilla und Brünhild. (Feministische Studien, Heft 2. Weinheim, 1984)

Sir Galahad: Mütter und Amazonen. Ein Umriß weiblicher Reiche (Langen-Müller, München, 1932)

Schüßler, Marina/Bode, Kathrin: Geprüfte Mädchen – ganze Frauen (eFeF, Bern, 1992)

Simon, Erika: Die Götter der Griechen (Hirmer, München, 1985)

Spécial Monique Wittig (Vlasta No. 4, revue francophone des fictions/utopies amazoniennes. Paris, 1985)

Specht, Edith: Schön zu sein und gut zu sein. Mädchenbildung und Frauensozialisation im antiken Griechenland. (Wiener Frauenverlag, Wien, 1989. Reihe Frauenforschung Bd. 9)

Tax, Meredith: Frauenbewußtsein (in: Women’s liberation: Frauen gemeinsam sind stark! Verlag Roter Stern, Frankfurt am Main, 1977)

Tournier, Jacques: A la recherche de Carson McCullers. Retour à Nayack (du Seuil, Paris, 1979 und Edition Complexe, Bruxelles, 1990)

Treder, Uta: Von der Hexe zur Hysterikerin. Zur Verfestigungsgeschichte des »Ewig Weiblichen« (Bouvier, Bonn, 1984)

Varin, Claire: Clarice Lispector. Rencontre brésiliennes. (Editions Trois, Laval, Québec, 1987)

–, Langues de feu. Essais sur Clarice Lispector (Editions Trois, Laval, Québec, 1990)

Vlasta no. 4, spécial Monique Wittig (revue francophone des fictions/utopies amazoniennes, Paris, 1985)

Voss, Jutta: Das Schwarzmondtabu (Fischer, Frankfurt am Main, 1987)

Walker, Alice/Parmar, Pratibha: Narben oder die Beschneidung der weiblichen Sexualität (Rowohlt, Reinbek, 1996)

Walker, Barbara G.: Das geheime Wissen der Frauen (Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 1993)

Wirz, Ursula: Seelenmord. Inzest und Therapie (Kreuz, Zürich, 1989)

Endnoten

1

Das gekürzte Referat ist in der Dokumentation des ersten Fortbildungsseminars zum Thema Frauenbewegung und Schule erschienen. (Bayerische Akademie für Lehrerfortbildung: Akademiebericht Nr. 164, Dillingen, 1990)

2

Vgl.: Sonja Düring: Wilde und andere Mädchen.

Shere Hite: Erotik und Sexualität in der Familie.

Deutsche Sachverständigenkommission Sechster Jugendbericht (Hg.): Sexualität – Unterdrückung statt Entfaltung.

Lising Pagenstecher: Der geheime Auftrag der Mütter – wie Mädchen lesbisch werden.

dies.: Die Wiederentdeckung der Normalität von Frauenbeziehungen.

3

Vgl.: Louise DeSalvo: Virginia Woolf. Die Auswirkungen sexuellen Mißbrauchs auf ihr Leben und Werk.

Erfahrungsberichte und literarische Texte, in denen Mädchen vorkommen, die durch Frauen sexuell ausgebeutet wurden, sind noch rar.

Vgl.: Andrea Oehmt: Keine Tränen (in: die, Lesbenzeitschrift Nr. 1, Zürich, Herbst 1996).

Vgl.: Rebecca Stowe: Bloß ein böses Mädchen.

Vgl.: Carla Tomaso: Wie töte ich meine Mutter.

4

Heinrich v.Kleist: Penthesilea (in: Sämtliche Werke und Briefe in 4 Bdn., Deutscher Klassikerverlag, Frankfurt am Main, 1997, Bd. 2 Dramen 1808–1811).

5

Vgl.: Marlen Haushofer: Eine Handvoll Leben.

Elisabeth reagiert als Klosterschülerin zwiespältig auf die Verliebtheit einer Mitschülerin und stellt als Erwachsene fest: Manchmal im Autobus hinter einer fremden Frau sitzend, glaubt sie zu wissen, was in einem Mann vorging beim Anblick eines schmalen Nackens, in dem sich glänzendes Haar ringelte. Dann sieht sie ein Kaleidoskop von weiblichen Wimpern, Wangen, Lippen, Schultern, die dazu geschaffen schienen, von einer Männerhand umschlossen zu werden. Selbst sie als Frau konnte nicht ungerührt daran vorübergehen (…).

An einer Stelle behilft sich auch Mrs. Dalloway mit dem männlichen Blick auf die Frau: (…) wenn sie bisweilen dem Charme einer Frau (…) nicht widerstehen, konnte, (…), empfand sie dann unbezweifelbar, was Männer empfanden.

6

Christa Winsloe, 1888 geboren, wurde als Offizierstochter im Kaiserin-Augusta-Stift in Potsdam erzogen. Über das Schicksal einer Internatsschülerin, die sich in eine Lehrerin verliebt, hat sie zuerst ein Theaterstück geschrieben, das unter dem Titel Ritter Nerestan 1930 in Leipzig uraufgeführt wurde. Der Stoff wurde als Mädchen in Uniform verfilmt. Erst danach schrieb Christa Winsloe den Roman dazu, und erst im Roman stürzt sich Manuela zum Schluß aus dem Fenster. Die Lehrerin ist zu feige, sich der Oberin zu widersetzen, und läßt die Schülerin über die Klinge springen.

Vgl. dazu: Christa Reinig über Christa Winsloe (in: Mädchen in Uniform. Frauenoffensive, 1983).

7

S.Seite 77ff.

8

Eine Handvoll Leben ist 1955, zehn Jahre vor Himmel, der nirgendwo endet, erschienen. Die Pfingstrose taucht ebenfalls in Wir töten Stella auf (s. Anm. 26)

9

Das Blumenmotiv kommt ebenfalls in Opoponax vor. Dort hantieren die Schülerinnen mit Körben voller Blumen, um den Weg für eine Prozession zu schmücken. Sie sollen vorgezeichnete Figuren am Boden mit Blütenblättern ausfüllen. Catherine Legrand und Valerie Borge spielen statt dessen Prozession und Priester, dessen Monstranz sie mit Blumen bewerfen, bis Stirn, Wangen und Nacken bei beiden mit roten Blüten bedeckt sind.

10

Eine andere Fassung der Erzählung schließt mit dem Satz: Julia küßte sie auf die Lippen. S. Anm. in: Das Mal an der Wand.

11

Grâce und Régina kommen unter dem Stichwort Selbstbefriedigung in Lesbische Völker. Ein Wörterbuch vor.

12

Therese und Isabelle.

13

Die Bastardin.

14
ebd.

15
ebd.

16
ebd.

17
ebd.

18

Violette Leduc wollte die Geschichte von Therese und Isabelle 1954 in Ravages, ihrem dritten Roman veröffentlichen. Diesen Teil des Buches, die ersten 125 Seiten, mußte sie streichen, weil der Verlag sie zu gewagt fand. Violette Leduc war bis ins Mark getroffen, empfand die Zensur wie eine Ermordung. 1955 publizierte sie eine limitierte Luxusausgabe von 25 Exemplaren unter dem Titel Thérèse et Isabelle. 1964 erschien La Bâtarde (Die Bastardin), ihr autobiographischer Roman, mit dem sie über Nacht berühmt wurde. Darin hat sie umgeschriebene Teile der Erzählung Thérèse et Isabelle übernommen. Erst 1966 erschien die ursprüngliche Fassung als Verlagsausgabe und wurde ein großer Erfolg.

Vgl.: Dossier: Violette Leduc (nord’, n. 23).

19

Therese und Isabelle.

20

Therese und Isabelle.

21

Vgl.: Erika Simon: Die Götter der Griechen.

Vgl.: Edith Specht: Schön zu sein und gut zu sein.

Vgl: Annette Kuhn (Hg.): Die Chronik der Frauen.

In Brauron bei Athen existierte ein Artemisheiligtum, das Artemis als Sühne für eine getötete Bärin errichten ließ. Im 6.–5. Jhdt. gab es dort einen Artemiskult für kleine Mädchen, die ihr im Alter von fünf bis zehn Jahren dienten. Sie wurden der Bärin und Artemis mit Initiationsriten geweiht und hießen die kleinen Bärinnen. Durch sie lebte das Totemtier weiter, der Glaube an die Bärin wurde erneuert, und die Mädchen bekamen Bärinnenkraft.

22

Robert von Ranke-Graves: Griechische Mythologie: 22b.

23

Vgl.: Die Herrin der Tiere und das Gespür (in Mühlmann: Die Metamorphose der Frau): Gespür, Spürsinn, einer Spur folgen, aufspüren und spüren sind ursprünglich Jagdbegriffe gewesen. Mühlmann führt die Bedeutung von Ästhetik auf aisthesis (gr.) zurück, d.h. auf die Spur, der die Jagdhunde folgen.

24

S.Seite 207ff.

25

In der christl. Mythologie zählen sowohl Basilisk als auch Hyäne zu den Tieren, die das verteufelte Dämonische im Menschen darstellen. Die Hyäne gilt außerdem als das feigste aller Geschöpfe. (S. Seite 190ff.)

Vgl.: Wera von Blankenburg: Heilige und dämonische Tiere.

26

Vgl.: zur Rolle der Mütter und anderer Frauen als Mittäterinnen: Marlen Haushofer: Wir töten Stella.

Die Ich-Erzählerin Anna, Mutter eines Sohnes, beobachtet, wie ihr Ehemann ein Mädchen verführt und wieder fallenläßt. Das Mädchen ist danach seelisch zerstört und läuft eines Tages in einen Lastwagen und wird überfahren. Anna beobachtet den Vorgang aus nächster Nähe. Das Mädchen lebt ein Jahr lang als Gast in ihrer Familie. Die Frau ist Zeugin, Dulderin und Mittäterin. Als solche legt sie rückblickend eine schriftliche Beichte ab. Sie deckt ihre Haltung als Mittäterin des Mannes in allen Schattierungen auf. Sich selbst bezeichnet sie als Beutestück des Ehemannes, des privaten Herrschers Richard. Einen Rest ihrer ehemaligen Liebesfähigkeit läßt sie ausschließlich dem Sohn zukommen. Ihre Loyalität gilt dem Herrscher und seinem Sohn. Wissentlich läßt sie das Mädchen der Zerstörung anheimfallen. Das kleine Mädchen in ihr ist vor langer Zeit gestorben, erwürgt und verscharrt von großen geschickten Händen. Die Metapher der Pfingstrosenknospen taucht erneut auf: Anna hat sie von verwelkten Sträuchern abgeschnitten, sie können sich in der Vase nicht halten. Daß sie abfallen, macht auf Anna den Eindruck, sie seien von den großen grünen Händen ihrer toten Mütter fallengelassen worden – wie sie. Sie ist in dem Sinn eine Gefallene.

Sie trauert nicht um das tote Mädchen, weil es sich kaum gewehrt habe und weil es sich nicht lohne, um Menschen zu trauern, die sich nicht wehren.

Die fatale Reihenfolge von Fallengelassenwerden und Fallenlassen scheint sich endlos fortzusetzen. Der Titel bringt dies zum Ausdruck: Wir töten Stella, nicht: Wir haben Stella getötet. Der Titel sagt, wir töten sie gerade jetzt, immerzu.

Vgl.: Irmgard Roebling: Wir töten Stella. Eine Österreicherin schreibt gegen das Vergessen: Sie deutet die familiären Machtverhältnisse der Erzählung als verschlüsselte Darstellung über die Machtergreifung Hitlers in Österreich.

Vgl.: Christiane Rochefort: Die Tür dahinten.

Die Ich-Erzählerin analysiert das System der Niedertracht, wie sie das strategische Vorgehen ihres Vaters definiert, der sie als kleines Mädchen jahrelang vergewaltigt. Wenn sie versucht Widerstand zu leisten, spricht er klar und deutlich aus, wie die Bausteine seiner Welt heißen: Besitz, Willkür, Dominanz, Männerbündnis, Todesdrohung. Du gehörst mir. Ich kann mit dir machen, was ich will. Es kommt in allen Familien vor. Niemand würde dir glauben. Deine Mutter würde aus dem Fenster springen, wenn sie es erführe. Kindern glaubt man nicht. Es ist ein Kreuz mit den Müttern, sagt die Protagonistin, um deren passive, blinde Haltung zu charakterisieren.

Vgl.: Virginia Woolf: Drei Guineen

Virginia Woolf vergleicht die Herrschaft von Vater und Brüdern über die Frauen im Haus mit der Herrschaft faschistischer Diktatoren. Führer wie Hitler, Krieg und staatliche Gewaltherrschaft seien nur die unmittelbaren Folgen einer Tyrannei, die zu Hause damit beginnt, daß sich Männer das Recht anmaßen, über ihre Töchter und Frauen zu herrschen.

Vgl.: Shere Hite: Erotik und Sexualität in der Familie.

Auch Shere Hite zieht den Vergleich zwischen dem Diktator zu Hause und einem Diktator als Staatsoberhaupt. Sie stellt die Frage, ob sexuell ausgebeutete Kinder den Status von politischen Gefangenen beanspruchen sollten.

27

Vgl.: Ute Treder: Von der Hexe zur Hysterikerin.

28

Vgl.: Meredith Tax: Frauenbewußtsein.

Das Thema »taxierende Blicke der Männer«, Blicke überhaupt, ist von Anbeginn in den politischen Texten der Neuen Frauenbewegung diskutiert worden. Meredith Tax hat in ihrem berühmten Aufsatz Frauenbewußtsein (1970) im Absatz Weibliche Schizophrenie die emotionale und mentale Situation der Frau analysiert, die beim alltäglichen Gang auf der Straße von Männern taxiert, in Gedanken und verbal belästigt wird. Die Analyse entspricht der Szene, die Clarice Lispector elf Jahre zuvor literarisierte.

29

Vgl.: Susanne Amrain: Virginia Woolf.

Die Autorin reflektiert das umgekehrte Verhältnis von Schockerlebnis und Schrift bei Virginia Woolf und die selbstheilende Funktion, die das Schreiben auf diese ausübte. Der Text tritt an die Stelle des ihr enteigneten Körpers, über den sie keine Gewalt hat; das Buch stellt sie dar (…).

30

Vgl.: Dr. Aigremont: Fuß- und Schuhsymbolik und Erotik.

Aigremont nennt zwei Göttinnen, denen die Füße geweiht waren: Nephthys und Isis. Nephthys wurden die abgezogenen Fußsohlen der Toten geweiht. Sie war dafür zuständig, den Fuß im Jenseits wieder mit einer Sohle zu bekleiden, während Isis den Verstorbenen die Bewegungsfähigkeit der Beine zurückgab.

Vgl.: Michael Andritzky u.a. (Hg.): z.B. Schuhe.

31

Vgl.: Gebrüder Grimm: Deutsches Wörterbuch.

Vgl.: Hanns Bächtold-Stäubli: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens.

32

Ich benutze den Begriff Beschneidung, soweit er in Alice Walkers Roman vorkommt, sowie im Sinn einer kulturellen Beschneidung. Die Definition »weibliche Beschneidung« ist irreführend. Nicht die Beschneidung ist weiblich (leider aber die Beschneiderinnen); sondern sie wird am weiblichen Menschen durchgeführt. Der Begriff »weibliche Beschneidung« suggeriert, daß es sich um etwas Natürliches handle, nämlich um etwas »Weibliches«.

»Beschneidung« suggeriert außerdem, es gebe etwas Überflüssiges oder etwas, das zu schnell oder zu stark wachse und dadurch anderes Wachstum behindere. Feministinnen sprechen von genitaler/sexueller Verstümmelung.

Weiterführende Literatur zum Thema genitale Verstümmelung an Mädchen und Frauen:

Charlotte Beck-Karrer: Löwinnen sind sie.

Mary Daly: Gyn/Ökologie

Susan Griffin: Frau und Natur (s. Klitoris/Frauenbriefe).

Hanny Lightfood-Klein: Das grausame Ritual.

Alice Walker/Pratibha Parmar: Narben oder die Beschneidung der weiblichen Sexualität.

Eine fundierte und liebevolle Beschreibung der Klitoris im Sachbuch gibt es in Frauenkörper – neu gesehen.

Die Autorinnen weisen darauf hin, daß »unbeschnittene« Frauen aus Ignoranz dazu neigen, »beschnittene« Frauen zu diskriminieren und als »sexuell Behinderte« einzustufen. Das Nervengeflecht der Klitoris ist sehr groß. Ob eine Frau nach der Beschneidung sexuell empfindungsfähig ist, hängt von der Art der Verstümmelung ab und davon, wieviel vom Nervengewebe der Klitoris zerstört worden ist.

33

Vgl.: Mary Daly: Gyn/Ökologie.

Vgl.: Barbara Walker: Das geheime Wissen der Frauen (s. Klitoris).

Vgl.: Marina Schüßler/Kathrin Bode: Geprüfte Mädchen – ganze Frauen.

Vgl.: Birgit Reiter: it’s easier to make a hole than to build a pole. Intersexualität (in: Korypha, Nr. 21, Oldenburg, 1997).

In Deutschland leben zur Zeit schätzungsweise 2000 weiße Frauen ohne oder mit verstümmelter Klitoris. Meistens sind sie im Kleinkindalter wegen genitaler Fehlbildung operiert worden. Die Dunkelziffer ist hoch. Alarmierend daran ist die Frage, von wem und wie krankheitsbedingte und andere genitale Fehlbildungen definiert werden. Die Kontrolle der Gynäkologinnen über kleine Mädchen hat massiv zugenommen. Mädchen, deren Vulva in irgendeiner Form eine vorgeschriebene »Normgröße« überschreitet, werden pathologisiert und unter Umständen operiert.

Informationen dazu gibt es bei der AGGPG

Arbeitsgruppe gegen Gewalt in der Pädiatrie & Gynäkologie

Brandtstraße 30

28215 Bremen

34

Vgl.: Mary Daly: Gyn/Ökologie.

Mary Daly sagt zu Recht, daß die Lektion: Trau niemals einer Frau! den Mädchen unter dieser Folter ebenso in die Seele schneidet wie beim chinesischen Füßeeinbinden, das auch Frauen vollzogen.

35

Wortspiel: cock bedeutet im Englischen sowohl Hahn als auch Penis.

36

Charlotte Beck-Karrer zitiert in Löwinnen sind sie verschiedene afrikanische Schöpfungsmythen, in denen die genitale Verstümmelung der Frau vorkommt.

37

Vgl. dazu ein modernes afrikanisches Zitat:

Ziel der Klitorisentfernung ist es, Frauen aufgrund sozialer Kriterien in die Gesellschaft zu integrieren. Während der Kindheit hat das kleine Mädchen reichlich Gelegenheit, seine Sexualität zu erforschen: sie kann masturbieren … (bis) die Klitoris entfernt wird, (wenn) das Mädchen ein fortpflanzungsfähiges Alter erreicht hat. Demzufolge bereitet die Klitorisentfernung sie auf die einzige sexuelle Rolle vor, die die Gesellschaft für sie vorgesehen hat: Mutterschaft.

Die Klitoris gilt in traditionellen afrikanischen Gesellschaften als Organ des narzißtischen Vergnügens, d.h. der Lust, die jemand sich selbst verschaffen kann, zurückgezogen, auf egoistische Art. Indem man diese Lust unterdrückt, dirigiert die Gesellschaft die weibliche Sexualität Richtung Vagina, dem Organ des sozialen Vergnügens … (Übers. V.S.).

Abdou Sylla: Pratiques mutilantes et féminité. Questions d’ ésthétique de la femme africaine. (in: Bulletin de l’ Institut Fondamental d’Afrique Noire, Serie B, Université de Dakar. Sciences humaines. 46, 1986–87) zitiert nach Tobe Levin: Alice Walker, Matron of FORWARD: Toward the Abolition of FGM (in: Transatlantic Passages, Oxford University Press, Oxford, 1998).

Zur Geschichte der » Klitorisentdeckung« und ihrer Interpretation durch Mediziner und Psychologen vgl. Thomas Laqueur: Auf den Leib geschrieben.

38

Sir Galahad: Mütter und Amazonen.

Bertha Eckstein Diener (1874–1948) protestierte gegen die Benachteiligung des weiblichen Geschlechts u.a. mit einem Schlankheitswahn, den wir heute Magersucht nennen würden, und hungerte sich in ihrer Jugend in die schmalste Wespentaille Europas hinein. Ihre Rebellion gegen eine vorgeschriebene weibliche Rolle richtete sie selbstzerstörerisch gegen ihren Körper. Möglicherweise entspringt ihre Befürwortung der Klitorisentfernung dieser Haltung, da sie von säubern und rein herausschälen spricht.

Vgl.: Sibylle Mulot: Sir Galahad.

dies.: Wahnsinnsliebe (in: WahnsinnsFrauen 2).

39

Alice Walker/Pratibha Parmar: Narben oder die Beschneidung der weiblichen Sexualität.

40

Monique Wittig: Die Verschwörung der Balkis

41

Paula Bennett: Critical Clitoridectomy: Female Sexual Imagery and Feminist Psychoanalytic Theory (Signs, Winter 1993).

42

Monique Wittig: Die Verschwörung der Balkis.

43

Vgl. dazu die Feststellung von Marie Bonaparte:

Ich glaube, daß die rituellen sexuellen Verstümmelungen, die afrikanischen Frauen seit unvordenklichen Zeiten angetan werden … das exakte körperliche Gegenstück der psychischen Einschüchterungen ist, die während der Kindheit der Sexualität europäischer kleiner Mädchen zugefügt werden. (Zit. nach Laqueur: Auf den Leib geschrieben.)

Prinzessin Marie Bonaparte (1882–1962), Urgroßnichte Napoleons I., war erst Freuds Analysandin und wurde zur Expertin, Vertrauten und Wohltäterin. Sie war maßgeblich am Aufbau der Psychoanalyse in Frankreich beteiligt. 1923 begann sie mit eigenen Nachforschungen über die weibliche Sexualität und führte zu diesem Zweck Gespräche mit 200 Frauen, bei denen sie auch den Abstand zwischen Klitoris und Vagina maß. Sie selbst ließ sich wegen angeblicher Frigidität operieren, um den Abstand zwischen Klitoris und Vagina zu verringern.

Vgl.: Lisa Appignanesi/John Forrester: Die Frauen Sigmund Freuds.

44

Virginia Woolf: Augenblicke. Skizzierte Erinnerungen.

45

Louise DeSalvo: Virginia Woolf.

Louise DeSalvo hat in ihrer Studie: Die Auswirkungen sexuellen Mißbrauchs auf ihr Leben und Werk, Kindheit und Jugend von Mädchen im Viktorianischen Zeitalter und die Mädchengestalten bei Virginia Woolf untersucht.

46

Woolf, Virginia: Die Wellen.

47
ebd.

48

Vgl.: Naomi Wolf: Der Mythos Schönheit.

dies.: Wir leben in einer gefährlichen Zeit. (in: Handbuch für Wahnsinnsfrauen). Vgl.: Angelika Ensel: Nach seinem Bilde. Schönheitschirurgie und Schöpfungsphantasien in der westlichen Medizin.

49

Alice Walker/Pratibha Parmar: Narben.

50

Robert von Ranke-Graves: Griechische Mythologie: 53, 3/60, 3/110, a/80ff.

Vgl.: Kuhn, Annette (Hg.): Die Chronik der Frauen.

51

Robert von Ranke-Graves: Griechische Mythologie: 80, pass.

52

Brunhild, die unbezwingbare Königin des Nibelungenliedes, ist eine weltberühmte ausgetrickste Kämpferin. Sie forderte jeden Freier zu drei Wettkämpfen heraus, und wenn er auch nur einen verlor, mußte er sterben. Dem werbenden Gunter gelingt es nur deshalb, Brunhild zu besiegen, weil Siegfried, unsichtbar gemacht durch seine Tarnkappe, ihm hilft. Auch in der Hochzeitsnacht behauptet Brunhild sich als die Stärkere, und da ihr Gunters Annäherung offenbar nicht gefällt, bindet sie ihm kurzerhand Hände und Füße zusammen und hängt ihn an einen Pflock an der Wand. Ein zweites Mal muß der getarnte Siegfried Gunther zu Hilfe kommen und an seiner Stelle Brunhild besiegen.

Vgl.: Berta Lösel-Wieland-Engelmann: Die wichtigsten Verdachtsmomente für eine weibliche Verfasserschaft des Nibelungenliedes. Sie schlägt vor, das Nibelungenlied wie ein sehr frühes »feministisches« Manifest zu lesen und den Figuren Kriemhild und Brunhild ihren rechtmäßigen Platz als mächtige Frauen zurückzugeben.

Vgl.: Theresia Sauter-Bailliet: Kämpfende Frauen in der Literatur – am Beispiel Kamilla und Brünhild.

Die Ballade vom traurigen Café von Carson McCullers weist ähnliche Konstellationen wie Brunhildes Geschichte auf, was die gesellschaftliche Position der tragenden Figur, ihre körperliche Stärke, die Hochzeitsnacht und den Zweikampf betrifft. Miss Amelia, Cafébesitzerin in einem trostlosen Städtchen, ist die reichste Frau weit und breit. Sie ist 1,85 m groß, hat Muskeln und Knochen wie ein Mann, trägt Männerkleidung und macht sich nichts aus Männerliebe. Trotzdem geht sie einmal eine Ehe ein, die sie nach zehn Tagen beendet, indem sie den Ehemann hinauswirft. In der Hochzeitsnacht verläßt sie nach kurzer Zeit das Schlafzimmer, und ihr Gesicht ist nicht rot, sondern schwarz vor Zorn. Sie ist ihm körperlich überlegen und schlägt jeden seiner Annäherungsversuche nieder. Er überschreibt ihr seinen gesamten Besitz, aber auch das stimmt sie nicht um.

Wie Brunhilde verliert sie ihre Machtposition durch die Intrige zweier Männer. Sie hat den ehemaligen Ehemann zum Wettkampf in ihrem Café herausgefordert. Im entscheidenden Augenblick, kurz vor seiner Niederlage, springt der Bucklige, den sie bei sich aufgenommen hat, von hinten auf ihren Rücken und hindert sie am Sieg.

53

Der Blick auf den Tathergang und die Berichterstattung darüber sind ebenfalls kühl und lakonisch gehalten bei der australischen Vicki in Das Haus Tibet. Mit dreizehn wird sie vom Vater vergewaltigt. Mutter, Großmutter und Tante glauben ihr nicht und weisen sie schroff zurück. Sofort packt sie ihre Sachen und reißt mit dem kleinen Bruder aus. In Surfers Paradise an der Goldküste schlägt sie sich mit anderen Ausreißerinnen und Ausreißern durch und baut sich in einem harten Daseinskampf ein neues Leben auf, das sie auch weiterführt, nachdem die Mutter sie gefunden hat. Diese hat sich vom Ehemann getrennt und ergreift jetzt für die Tochter Partei. Die Sozialarbeiterin, die für Vicki zuständig ist, spielt eine ungewöhnliche Rolle. Sie unterstützt sie darin, in der Wohngemeinschaft, in der sie Fuß gefaßt hat, weiterzuleben und nicht zur Mutter zurückzukehren. Zwischen Mutter und Tochter beginnt eine vorsichtige Annäherung. Vicki liebt ihre Mutter und hat unter ihrem Verrat am meisten gelitten, seit sie weggelaufen ist. Trotzdem bleibt sie am neuen Ort, in der selbstgewählten Gruppe und kehrt nicht in die behütete alte Welt zurück.

54

Vgl.: Rudolf Dekker/Lotte van de Pol: Frauen in Männerkleidern.

Hong Kingston: Die Schwertkämpferin.

Gertrud Lehnert: Maskeraden und Metamorphosen.

Pierre Samuel: Amazonen, Kriegerinnen und Kraftfrauen.

Theresia Sauter-Bailliet: Kämpfende Frauen …

Monique Wittig/Sande Zeig: Lesbische Völker.

55

Vgl.: Shere Hite: Erotik und Sexualität in der Familie.

Das Dilemma einer Mutter, die ihre Eigenmächtigkeit aufgegeben hat, besteht darin, daß sie zu Hause die väterliche Welt loyal vertreten und die Töchter so erziehen soll, daß sie den Erwartungen des Vaters gemäß funktionieren werden. D.h., daß sie sich selbst verleugnen muß, um die Töchter wider besseres Wissen zur Schwäche zu erziehen. Shere Hite definiert die Schizophrenie, die man Mädchen zumutet, so: Sie muß ihnen so geschickt vermitteln, in welchen Punkten sie sich von Jungen zu unterscheiden haben, daß die Mädchen es als Privileg empfinden, über weniger Freiräume als Jungen zu verfügen.

56

Firebrand Books, 1993. Dt.: Leslie Feinberg: Träume in den erwachenden Morgen.

57

Vgl.: Sabine Hark (Hg.): Grenzen lesbischer Identitäten.

Mit Butch und Femme (im Deutschen auch »Kesser Vater« – KV und Femme) werden heute »männliche« und »weibliche« Formen der lesbischen Selbstdarstellung bezeichnet, die erotische Unterschiede zwischen Lesben zum Ausdruck bringen und Klischees von Männlichkeit und Weiblichkeit ausprobieren.

Stone Butch nennt sich eine Butch, die sich – aufgrund der erlittenen Vergewaltigungen – sexuell nicht oder kaum berühren läßt.

Die historischen Ursachen für diese Rolle stammen aus jenen Zeiten, in denen eine Lesbe sich als Mann verkleiden mußte, wenn sie mit einer Frau eine Liebesbeziehung eingehen wollte.

58

Im Juni 1969 wehrten sich die Homosexuellen zum erstenmal gegen einen brutalen Polizeiüberfall im Szenelokal Stonewall in New York City. Am folgenden Tag fanden die ersten großen Demonstrationen statt. Der Stonewall-Aufstand war der Beginn der internationalen Schwulen- und Lesbenbewegung.

59

Vgl.: Lilian Faderman: Köstlicher als die Liebe der Männer.

Gertrud Lehnert: Maskeraden und Metamorphosen.

60

Anja Seeliger: Kleider wie Kriegsschreie (Bericht in der taz vom 15./16. März 1997 über die letztjährige Kollektion von Givenchy).

61

Vgl.: Adriana Cavarero: Platon zum Trotz.

Cavarero entwickelt in der philosophischen Betrachtung des Demeter-Kore-Mythos die Ansicht, daß sich aus dem Blick zwischen Mutter und Tochter eine Folge von Blickwechseln mit allen Frauen ergibt, resp. daß der gebrochene Blick zwischen Mutter und Tochter die Blicke aller Frauen untereinander trübt. Jede neugeborene Tochter, die den Blick auf die Mutter richtet, gebe der Mutter die Chance, ihren Blick wieder auf ein weibliches Gegenüber zu richten und sich der ursprünglichen Ordnung der Blicke zu erinnern.

Vgl.: Barbara G. Walker: Das geheime Wissen der Frauen. s. Stichwort KORE: (…) Die Reflexion in der Pupille war bekannt als Kore oder »Jungfrau« im Auge. Die Araber sprachen von einem »Säugling« im Auge. Die Bibel nennt eine Tochter oder eine Seele »Augapfel« (Sprüche 7,2), und natürlich hat auch jeder Apfel einen Kern (engl.core), eine Kore.

Vgl.: Erika Simon: Die Götter der Griechen (s. Demeter).

Nach Erika Simon bestand die entscheidende patriarchale Veränderung darin, die Einheit von Mutter und Tochter als göttlichem Bild zu stürzen und dieses durch Vater und Sohn zu ersetzen.

62

Vgl.: Robert Ranke-Graves: Die weiße Göttin. Tar bedeutet Westen oder sterbende Sonne, Tar-tar, als Verdoppelung, der ferne, ferne Westen. Tartara ist das Land der Toten und Tar-Anis wahrscheinlich eine Todesgöttin, die Anis des Westens, aber auch eine gallische Gottheit, die, wie Lukian erwähnt, unter noch scheußlicheren Riten verehrt wurde als die skythische Diana, das heißt die taurische Artemis, die Menschenopfer liebte.

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Die gleiche Thematik beschreibt Leonora Carrington in Die ovale Dame. Dort verbrennt der Vater das Schaukelpferd.

64

Vgl.: Leonora Carrington: The House of Fear. Notes from Down Below.

In einem Postscript von 1987 hat Marina Warner die Fluchtgeschichte so aufgezeichnet, wie Leonora Carrington sie ihr erzählte.

Vgl.: Heribert Becker: Ohne Selbstgefälligkeit und Ausflüchte (Nachwort in: Leonora Carrington: Die ovale Dame).

Vgl.: apropos Leonora Carrington.

Die deutsche Übersetzung von Down Below, dem Bericht über die Entstehung des Wahnsinns und die Internierung in der Nervenheilanstalt, ist unter dem Titel Unten (Suhrkamp, 1991) erschienen.

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Vgl.: Erika Simon: Die Götter der Griechen.

66

Vgl.: Buffie Johnson: Die Herrin der Tiere.

Horst Kurnitzky: Triebstruktur des Geldes.

Erika Simon: Die Götter der Griechen.

Jutta Voss: Das Schwarzmondtabu.

Schweineblut ist in vielen Kulturen heilig gewesen. Die Wildsau, die Sterne, Sonne und Mond gebiert, taucht als Bild für den Kosmos auf. Die Sterne sind ihre Ferkel, das Himmelsgewölbe ist die Gebärmutter der Nachtgöttin.

Letztlich tut Karla nichts anderes, als die zerstückelte weibliche Potenz zusammenzusetzen, und steht bei dieser Tat mitten im Schlachtblut. Sie setzt damit sich selbst neu zusammen. Danach schlägt sie ihre Schlacht und gewinnt.

67

Vgl.: Virginia Spencer Carr: Understanding Carson McCullers.

1936 hat das STORY Magazine Wenn es so ist zusammen mit Wunderkind, ihrer ersten publizierten Kurzgeschichte gekauft, jedoch nicht veröffentlicht. Der Herausgeber hielt es für ratsam, eine Geschichte, in der es um die erste Menstruation eines Mädchens gehe, zurückzuhalten, bis die Zeiten liberaler seien. Wenn es so ist wurde 1971 zum erstenmal veröffentlicht.

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Lit. über Clarice Lispector: Claire Varin: Clarice Lispector: Rencontres brésiliennes (Editions TROIS, Québec, 1987).

dies.: Langues de feu. Essais sur Clarice Lispector (Editions TROIS, Quebec, 1990).

Grace Paley: Introduction zu Soulstorm (New Directions, 1974).

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in: Phyllis Sheon Koppelmann u.a. (Hg.): I’m on my way.

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Gerald Clarke: Truman Capote.

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Monique Wittig erläutert die Methodik ihres Schreibens in The Straight Mind and other Essays, speziell in The Mark of Gender.

Vgl.: Sich selbst lieben – Ein Gespräch zwischen Monique Wittig und Renate Stendhal (in: Emma 3/86).

Subjekt von Les Guérillères – Die Verschwörung der Balkis sind beispielsweise die Sies, sind sie, Elles. Die Mehrzahl von sie (weiblich, Einzahl) ist im Französischen geschlechtsspezifisch. Eine entsprechende Übertragung ins Deutsche oder Englische ist nicht möglich. Monique Wittig experimentiert im Englischen mit The Shes – die Sies. Sie lehnt den Begriff Frau ab und findet sprachliche Lösungen, die die Sies außerhalb der heterosexuell bestimmten Ordnung sprechen lassen, so daß sie universal werden und nicht mehr in der besonderen und anderen Lage des weiblichen Geschlechts verhaftet bleiben müssen.

Der Begriff Frau kommt in Wittigs Texten nach Opoponax nicht mehr vor.

Gender definiert sie als fiktives Geschlecht. Auf der sprachlichen Ebene gibt es in ihrer Analyse nur ein Genus: das weibliche.

Das männliche Fürwort dient als Gattungsbegriff, das die ganze Menschheit bezeichnet. Das männliche grammatikalische Geschlecht, sagt sie, ist nicht männlich, sondern das allgemeine und das abstrakte. Es gibt also ein allgemeines und ein weibliches Genus, wobei das weibliche das besondere und das andere ist, nie das allgemeine und das abstrakte.

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Monique Wittig: Die Verschwörung der Balkis.

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Monique Wittig und Sande Zeig: Lesbische Völker (siehe Stichwort Lanze).

Über Verena Stefan

Verena Stefan, geboren 1947, ist seit 1977 freie Schriftstellerin, Übersetzerin, Rezensentin und Dozentin für Kreatives Schreiben. Im Fischer Taschenbuch Verlag erschienen ihre Bücher ›Häutungen‹ (Bd. 11837) und ›Es ist reich gewesen‹ (Bd. 11678).

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Erschienen bei Fischer Digital

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2015

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ISBN dieser E-Book-Ausgabe: 978-3-10-560416-8