Mein Glück: Erinnerungen
Date: 2012-08-27T00:00:00+00:00
Keywords: Literatur; Kunst & Architektur; Film; Kunst & Kultur; Biografien & Erinnerungen; Erinnerungen
Description: Max Ernst, Pablo Picasso, Samuel Beckett und viele mehr: Werner Spies hat alle gekannt, die Paris in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts zur Metropole der Künste und der Literatur machten und sie dem Publikum in Deutschland vorgestellt. Ende der fünfziger Jahre macht er sich auf nach Frankreich, betätigt sich dort als Wissenschaftler, Schriftsteller, Kurator und Museumsdirektor und trifft die großen Künstler jener Epoche. Nun hat der begnadete Erzähler seine Erinnerungen aufgeschrieben. Seine wunderbare Autobiographie ist ein großes Buch über das 20. Jahrhundert. **
Publisher: Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG

Hanser E-Book

Werner Spies

Mein Glück

Erinnerungen

Carl Hanser Verlag

ISBN 978-3-446-24105-3

Alle Rechte vorbehalten

© Carl Hanser Verlag München 2012

Satz: Greiner & Reichel, Köln

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Kreutzfeldt digital, Hamburg

Für Monique

Inhalt

Lehre der Unsicherheit – Prolog 9

Eine Kindheit in der Provinz 87

Erste Freiheit – Studienjahre 175

Glückliche Jahre – Samuel Beckett 263

Die Begegnung meines Lebens – Max Ernst 303

Pariser Kreise – Freundschaften 373

Das Tor öffnet sich – Pablo Picasso 407

»Paris-Berlin« – und New York 453

»Fremd zieh’ ich wieder aus« – Epilog 599

Bildnachweis 608

Lehre der Unsicherheit - Prolog

Vor mir auf dem Tisch liegt ein goldener Stift. Ich mache oft Notizen mit ihm. Er erinnert an eine schlanke, rachitische Säule. Die Kannelierung prägt sich scharf in den Schaft ein und sorgt dafür, dass das schimmernde Gerät beim Schreiben sicher in der Hand liegt. Am oberen Ende ist es abgeplattet und buchtet sich aus. Das lässt an den Kopf eines mächtigen Nagels denken. Doch dieser Kopf ist zerklüftet, so als habe ihn jemand mit den Zähnen bearbeitet. Ich weiß, wer dies tat, lange tat. Es ist der Stift eines der vielen Toten, die in meinem Leben zurückgeblieben sind. Michel Leiris hat mir dieses Selbstporträt vermacht. Die Erinnerung an einen gejagten Mann lässt sich am Zubiss messen, am malträtierten Körper des Stifts, den der einstige Besitzer benagte.

Ich sehe den abgelutschten weggeküssten großen Zeh von Arnolfo di Cambios Apostel Petrus im Petersdom vor mir. Und es sind solche Hinweise auf das »inframince«, das Nichtmehrmessbare, und das, was unter die Schwelle der Wahrnehmung fällt, die einen anderen undurchschaubaren Mann, den ich wenige Jahre nach meiner Ankunft in Paris kennen durfte, Marcel Duchamp, zeitlebens erregten. Es ist wohl kein Zufall, dass er aus Rouen, der Stadt Flauberts, stammte. Hier beließ es auch Monet in seinen Variationen über die Fassade der Kathedrale, die er übrigens nie betreten wollte, bei der Beschäftigung mit der dünnen Haut aus Stein. Das unsichere Licht der verschiedenen Tageszeiten hält alles im Fluss, verhärtet die Fassade oder bringt sie zum Schmelzen. Das Experiment, das Monet mit den Nuancen treibt, hält sich an die Oberfläche, genauso wie Flaubert, der in Madame Bovary der gleichmütig registrierten Genauigkeit, mit der er die Verfärbung des Gesichts im Todeskampf schildert, mehr Aufmerksamkeit schenkt als den seelischen Zuständen.

Und kaum etwas macht mich selbst so begierig wie Spuren. Sie kamen mir aufregender und dramatischer vor als festumrissene Ereignisse. Es war die geheime Neurasthenie der Dinge, die mich schon als Kind lockte, die Beschreibung, die genauer als jede psychologische Beobachtung die Akteure zu erfassen vermag. Ich sehe mich um, spüre dem nach, was andere getan, gedacht und gefühlt haben. Dabei fühle ich fast nur Missvergnügen. Eigentlich blieb das Leben, das ich führte, nach einem tiefen Bruch in der Kindheit, nur am Rande ein eigenes Leben. Ich selbst konnte nicht erwarten, viel mehr zu sein als der Reflex einer ständig von außen an mich herangetragenen Begeisterung oder Depression. Erregung und Hoffnungslosigkeit blieben auf die anderen angewiesen. Doch diese vermochte ich, das kann ich behaupten, auf radikale, ja exaltierte Weise zu verfeinern. Es kam mir stets so vor, als ob ich für immer daneben stünde. Wie dem Trägheitsgesetz unterworfen, hingen solche Stimmungen lange in mir herum. Dazu passte das frühe Gefühl, irgendwie nicht dazuzugehören, etwas zu versäumen, ausgeschlossen zu sein. Mag ich auch viele bedeutende Menschen kennengelernt haben, sie trugen eher dazu bei, dass meine Minderwertigkeitsgefühle wuchsen. Deshalb fühlte ich mich auch nie selbstsicher. Ich suchte nach einer schutzlosen Nähe zu Werken und Menschen. Ich fand sie schließlich bei der Lektüre Kafkas. Dort gab es diese Erniedrigung, die alles, was einen umgab, nur auf sich bezog. Und dann entdeckte ich etwas, was in der Religion, trotz all meiner Anstrengungen, theatralisch fernblieb, die ständige Schuld. Die Lösung dafür, die endlosen Rechtfertigungen Kafkas, haben mich ebenso demoralisiert wie beruhigt. Bereits als Kind wurde ich den Eindruck nicht los, das eigentliche Leben tuschele hinter meinem Rücken. Außerdem habe ich immer die Familien beneidet, in denen Kinder und Eltern zärtlich sein durften. In meiner Kindheit und Jugend hatte ich so gut wie nichts davon mitbekommen. Gewiss hatte dies mit meiner dreist religiösen Erziehung, einer Erziehung zu Angst und totaler Abhängigkeit zu tun. Sie erwartete alles einzig nur von dem, was irgendwie und auf ungenaue Weise später kommen werde. Die Gegenwart blieb daneben so gut wie wertlos. Das passte fabelhaft zur Nachkriegszeit, die so schnell wie möglich Geschichte und Belastung loshaben wollte. Bei vielem könnte mein Bericht einsetzen. Ständig tauchen eingetrocknete Augenblicke auf, die die Spinne der Zeit weißgesogen und in ihrem Netz archiviert hat. Eine meiner verwirrendsten Erinnerungen fällt in die Monate, in denen die Geschwister im Haus und die Lehrer in der Schule eifrig damit beschäftigt waren, offensichtlich kompromittierende und nun gefährliche Schulbücher auszurangieren und diese in den Öfen der Heizungen und Waschküchen zu verbrennen oder in den Heften auf vielen Seiten ganze Textpassagen hinter schwarzer Farbe verschwinden zu lassen. Es war unheimlich, auf diese anschauliche Weise die Lüge, das Ende der Geschichte zu entdecken. Ich lebte inmitten von fieberhafter Auslöschung, die jeden Gedanken an Erinnerung, Dauer und mögliche eigene Zukunft aufgegeben hatte. Mit einem Schlag sollte die Vergangenheit getilgt werden. Auch das Nächste schien unerreichbar, lag in weiter Ferne. Wie abwesend vom eigenen Leben verbrachten wir die frühen Jahre. Mir kam es so vor, als würden das Leben und die Zukunft vom Blutsturz der Zeit weggerissen.

Michel Leiris und Werner Spies

Dieser Tage wurde mir dies ganz stark bewusst, als mich ein Freund, Henning Ritter, dem ich vertraue, dazu aufgefordert hat, den Gang in die Erinnerung als eine Geschichte in der ersten Person anzutreten. Ich war dem zuvor ausgewichen. Benjamins Wort, das mich dazu ermutigen sollte, »Das wahre Maß des Lebens ist die Erinnerung«, hatte mir immer Angst gemacht. Denn eine Reise zu sich, kann es die geben? Sie führt von einem selbst weg, steigert die Entfernung. Erneut spürte ich vehement, was mich davor zurückschrecken ließ. Das lag an all den anderen Menschen, die ich bewundern und von außen in ihrer Abgeschlossenheit und Sicherheit betrachten konnte. Nichts wollte sich dabei einfach in Glück auflösen. Ich fühlte mich dazu aufgefordert, bei dem, was mir begegnete, auf meine Person und meine Erfahrungen zu verzichten. Auf den folgenden Seiten stehen einige Skizzen, in denen es um Begegnungen, Ängste und Glücksgefühle geht. An vielen Stellen könnte ich ansetzen und die Erzählung meines Lebens weiterführen. Ich werde es wohl auch tun.

Es schien mir für meinen Umgang mit dem Leben sicher das Beste, aus der Leere heraus zu schreiben. L’âge d’homme (Mannesalter) von Michel Leiris hat mich in diesem Zusammenhang stärker als jede andere Lektüre beschäftigt. Welch eine beeindruckende Lehre der Unsicherheit stand mir da vor Augen, welch ein Schriftsteller, der den Leser mit dem Lügendetektor verkabelt, an den er sich selbst ohne jede Furcht, ja mit Behagen angeschlossen hat. Nur Dünnhäutigkeit ist zu einer derartigen Selbstentblößung fähig. Was gibt es Irritierenderes und gleichzeitig Verlockenderes als solch tabulose Bekenntnisse, die von Augustinus, Rousseau bis zu diesem unbehaglichen Schriftsteller führen. Allein Nathalie Sarraute hat mir in unendlichen Gesprächen, die am Rande des schwindelerregenden Gefälles ihrer »sous-conversation« stattfanden, noch auf diese beispiellose Weise beigebracht, wie zersetzend Argwohn sei, aber auch was Argwohn vermöge. Der geradezu paranoische Grund dafür ließ sich auf die Frage zurückführen, die sie bereits als Kind unausgesetzt jedem Satz, jedem Gefühl entgegenstellte: »Warum müssen sie alle betrügen?«

Es wird nie gelingen, die aufreibende Eifersucht loszuwerden, zu der eine solch hemmungslose Beichte und der Genuss des schlechten Gewissens zwingen können. Ich gewann den Eindruck, als ließen sich letztlich nur die eigenen Feigheiten, die sich im Laufe der Jahre angesammelt haben, als Gewinne des Lebens verbuchen. Es muss dabei beim Spiel mit dem Glück bleiben. An einer solchen Zweideutigkeit orientiert sich viel im Werk von Leiris. Überall treffen wir auf Sätze, an denen sich der Autor blutig kratzt. Der Titel L’âge d’homme spielt mit der Nähe, ja mit der Konfusion von »L’âge d’or«, Mannesalter scheint an etwas Nichterreichbares, Unwirkliches, scheint an »Goldenes Zeitalter« zu appellieren. Dahinter steht das Gefühl des bösen Glücks, mit dem Buñuels Film »L’âge d’or« eine ganze Generation für die Hinnahme und Abschilderung einer räsonablen und ungebrochenen Realität unfähig zu machen vermochte. Das Beispiel eines Schriftstellers, der mit einem scharfen Gefühl für die Erschütterungen der Sprache die irrwitzigen Verknüpfungen Raymond Roussels weitergeführt hat, zeigt dies. Ein unüberwindbares semantisches Gitter schützt dabei vor dem Einbruch einer endgültigen Erklärung. In dem posthum erschienenen Buch Comment j’ai écrit certains de mes livres (Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe) erklärt Roussel die Chiffriermethode, die er zu den Schubladenwörtern in seinen Impressions d’Afrique (Eindrücke aus Afrika) herangezogen hat. Aus diesem Grund sprach denn auch Leiris, auf Roussel bezogen, von einem »magischen Nominalismus«. Die Begegnung mit ihm hat Michel Leiris ebenso verwirrt und in seiner Arbeit bestätigt wie Max Ernst, der ungefähr gleichzeitig, gegen 1926, seine Bekanntschaft machte. Es war die Zeit, in der er Frottagen zur »Histoire Naturelle« und Collagen in der Galerie van Leer zeigte.

Max Ernst erzählte mir später von der unerwarteten Begegnung. Roussel hielt ihn für einen Angestellten der Galerie und wollte von ihm wissen, ob der Künstler nicht bestimmte, offensichtlich geheimgehaltene Prozeduren verwende, um in seinen Arbeiten verschiedene, verdeckte Inhalte sich überlagern zu lassen. Die Antwort, die er gab, hat Max Ernst in seinen autobiographischen Notizen festgehalten: »Ja, und der Maler macht daraus kein ›Geheimnis‹. Er erklärte ihm mit Freuden das ›Verfahren‹ des Malers. Dann wandte sich der ›Käufer‹ an die Sekretärin, erstand ›die chinesische Nachtigall‹, hinterließ Namen und Adresse und verschwand.« Dass der Schriftsteller ausgerechnet diese Collage ausgesucht hatte, ist spannend. Wir müssen wissen, dass es sich dabei nicht um das Original handeln konnte. Dieses gehörte bereits damals Tristan Tzara, der alles, was er von Max Ernst finden konnte, für die Publikation seines »Dadaglobe« sammelte. Es handelte sich um eine fotografische Vergrößerung nach der aus fotografischen Details zusammengesetzten Collage. Die Verblüffung durch die Verschleierung, die die unbekannte Prozedur ihm vor die Augen führte, musste Roussel zu seinen Fragen aufgefordert haben. Die Fotografie nach einer Fotografie gibt Max Ernst die Möglichkeit, das Resultat mit dem Anspruch auf absolute Glaubwürdigkeit zu präsentieren. Da Fotografie damals noch weitgehend den Begriff der Fiktion und Manipulation ausschloss, wird eine Collage, die mit Elementen operiert, die in keiner Beziehung zueinander stehen, zu einem besonders irritierenden Gebilde. Das Neue an den Collagen und an den Frottagen war, dass der Künstler eine graphische Syntax erfunden hatte, die die Offenheit von Texturen und Strukturen in Bilder der Verwirrung verwandelte. Roussel lädt ein, hinter der undurchschaubaren Zufälligkeit seiner Assoziationen eine mehrstöckige Flucht aus zementierten Bedeutungen zu ergreifen. Dazu dienen ihm homonyme Wörter. Bei Max Ernst kann der Betrachter entsprechend von homonymen Bildern sprechen, die stufenweise verschiedene Bedeutungen preisgeben.

Michel Foucault hat den Ausgangspunkt, der auch für Leiris gelten kann, folgendermaßen beschrieben: »Die Identität von Wörtern – der einfache, fundamentale Tatbestand der Sprache, dass es weniger Buchstaben gibt, die bezeichnen, als Dinge, die es zu bezeichnen gibt – führt selbst zu einer zweischneidigen Erfahrung: Sie macht das Wort zum Ort einer unvorhergesehenen Begegnung zwischen den entferntesten Erscheinungen der Welt.« Dieser Aufruf kann sich nicht zuletzt auf den Hinweis Wilhelm von Humboldts beziehen, der davon spricht, dass die Sprache von »endlichen Mitteln einen unendlichen Gebrauch machen muss«. Im Text Glossaire j’y serre mes gloses (Glossar), der in mehreren Folgen ab 1925 in La Révolution surréaliste erscheint, lehnt Leiris die erste, gewöhnliche Bedeutung, die ein Wort anbietet, ab und demonstriert, wie sehr das Misstrauen gegen die Sprache berauschen kann. Dort, wo die Wörter entgleisen und sich in ihrer Fremdheit verfahren, entstehen die Unsicherheiten und Unregelmäßigkeiten, die die Bilder und Texte des Surrealismus so unnachahmlich machen. Leiris hat ein genaues Gespür dafür, wie viele Wörter und Sätze wie übertünchte Gräber im Leben stehen.

Dieses Gefühl des Prekären erschien mir als die wichtigste Lehre, mit der ich nach meiner Ankunft in Paris zu tun hatte. Denn hier, beim Wechsel der Sprache, spürte ich erstmals, wie fraglich all die Sätze waren, mit denen wir in der Familie und in der Schule ausgestattet worden waren. Immer tauchte der Argwohn gegen die fertige und sichere Sprache auf. Der Glaube, dass diese geschaffen sei, um den Beziehungen zwischen den Menschen zu dienen oder diese gar zu vereinfachen, erschien als bequeme Aberration. Das hatte sicherlich damit zu tun, dass auf dem Weg ins Französische die Muttersprache wenn nicht relativiert, so doch zu sich selbst in Distanz gesetzt wurde. Selbstverständlich blieb ich immer wieder zwischen dem deutschen und dem französischen Wort hängen. Das machte mir richtig Spaß. Es war spannend zu erfahren, wie sich das eine näherte und das andere entfernte. Dies betraf schon die Sonorität. Die ließ sich manipulieren, denn die Wiederholung des eigenen, scheinbar selbstverständlichen Wortes sorgte dafür, dass es sich plötzlich selbst fremd gegenüberstand. Es war mir, als hätte ich dafür zu sorgen, dass sich das auf diese Weise von sich selbst entleerte Wort wieder mit sich bekanntmachen müsste. Gewiss, das Maß der Unsicherheit, die ich im Zusammensein mit Michel Leiris und seiner Umgebung kennenlernte, wurde mir erst nach und nach bewusst. Doch sie erklärte mein nachlassendes und schließlich fast völlig geschwundenes Interesse an schnurstrackser Literatur.

Sicher, dieser Degout war in den späten fünfziger und sechziger Jahren nicht gerade originell. Dank seiner Texte, nicht zuletzt denen, die er in Documents veröffentlicht hatte, betrat ich eine fremde, häufig infernalische Welt. Nehme ich nur »Le ›Caput mortuum‹ ou la femme de l’alchimiste«, mit der Abbildung der Ledermaske, die sich W.B. Seabrook schneidern ließ. Dies alles sollte mich später zur höchsten visuellen Literatur führen, die es geben konnte, den Collageromanen von Max Ernst. Aber ich kann behaupten, dass ich die Lustlosigkeit und Langeweile gegenüber dem gläubigen, rechthaberischen Erzählen damals bereits unabhängig von Vorlagen zu entdecken begann – vielleicht weil ich mich an der Narration übergegessen hatte. Ich spürte eine Art von Widerwillen, der mich von dem entfernte, was mir aus den Büchern von Böll, Grass und Walser vertraut war, und ich sehnte mich nach Seiten mit weißen Stellen, nach weißgebluteten Texten. Allenfalls ironische Geschichten, Geschichten, die nicht aufgingen, die Simulation von Dramatik behagten mir.

Leiris und der Nouveau Roman boten sich als Fluchtweg an. Das Neue, das ich erfuhr, verwirrte mich und schlug dem Wort ins Gesicht. In Erinnerung geblieben sind mir die ersten Seiten eines Textes von Jean Thibaudeau, den ich in meinen frühen Pariser Jahren übersetzte. Er führte mich in ein anderes Land. Die Zeichnung einer Blume beginnt mit den Sätzen: »Ein weißes Blatt. Der Schatten der Hand, des Bleistifts liegen bewegungslos auf ihm. Die Hand hat sich vom Blatt entfernt, in dem zögernden Zurückfliegen eines Raubvogels, der Bewegung musterhaften Auflauerns, das nicht heimlich, sondern offen, einschläfernd und gnadenlos geschieht …« Es geht um pulverisierte Zeit, der es nicht mehr gelingen will, die Vorstellung von einer verfolgbaren erzählerischen Kausalität auszuhalten. Auf Thibaudeau war ich durch den Roman La Cérémonie royale aufmerksam geworden. Ich besuchte ihn in Paris in der Rue de Belleville, und bald übergab er mir für den Süddeutschen Rundfunk das Hörspiel »Die Fußballreportage«. Ich fand die Einblendung von Großaufnahme und Kleinaufnahme, von Öffentlichem und Privatem in das Fußballspiel fabelhaft. Thibaudeau geht von den Möglichkeiten des Funks aus, demonstriert die Allgegenwärtigkeit der Reporter, die überall im Land zugegen waren und eine akustische Einheitsfront gegenüber dem Hörer bilden. Das Stück spielt in der Realzeit der beiden Halbzeiten und zeigt auf spannende Weise, was in jenem Moment im Land, jenseits des Spiels, passierte. Aus der Disproportion zwischen Länderkampf und Spaziergang, Radrennen und Autozusammenstoß ist eine Collage entstanden, deren Wirkung sich niemand entziehen konnte. Und dahinter steckt die Unerbittlichkeit der beiden Halbzeiten, die alle zeitgleichen privaten Ereignisse wie Treibgut mitreißt und relativiert. Thibaudeau war verständlicherweise perplex und amüsiert, dass die deutsche Fassung vom französischen Text in einem entscheidenden Punkt abwich: Bei dem Spiel Deutschland-Frankreich siegten im Hörspiel die Franzosen. Die deutsche Bearbeitung stellte dies auf den Kopf: Deutschland musste gewinnen. Ein reziproker Fanatismus war nicht denkbar.

Ich merkte, dass ich schnell und unwiderruflich viel an Erinnerung und an Gewissheit aufgegeben hatte und kaum mehr etwas davon zurückholen wollte oder zurückholen konnte. Denn wer Anfang der sechziger Jahre nach Paris zog, wurde unweigerlich in eine Stimmung hineingerissen, die sich aus der Rückschau als Entdeckung von Unstimmigkeit beschreiben lassen könnte. Nouveau Roman, Nouvelle Vague sorgten dafür, dass sich das Gewohnheitsmäßige in einem Dschungel von Indizien verirrte. Dazu gehörte für mich sofort »L’année dernière à Marienbad«, eine postsurrealistische Droge, der sich kaum jemand in Paris entziehen konnte. Schnell war die Kälte, die dieser Film verströmte, zu einer Art Bewusstseinsform geworden, die in manchen Kreisen auch das Vestimentäre betraf. Nichts zeigte dies besser als die Frage einer Dame, die im Theater von ihrem Partner wissen wollte, ob ihre weiße Stola nicht ziemlich »Marienbad« mache. Hier begegnete ich Werken, die ebenso neu und revolutionär wirkten wie die Bilder der Pollock, Newman und de Kooning, die sich inmitten eines totalen moralischen Zusammenbruchs auf eine Tabula rasa zurückziehen wollten. Die amerikanische Kunstszene hatte vollständig auf diese thematische Karenz gesetzt. Der Rückzug auf geschichtlich unbelastete Strukturen sollte dazu dienen, sich von den Passiva der europäischen korrupten Verwicklungen loszusagen. Es kam mir vor, als habe sich der Brustton von Überzeugung und gut gestopftem schlechtem Gewissen in diesen verstörenden Arbeiten von aller Rechthaberei und billigen Moral freigehustet. Ich verfolgte alles erstaunt und begeistert. Denn ich konnte nicht wissen, dass dieser Solipsismus dazu führte, nach und nach die Geschichte – die Freude und die Last an ihr – auszuradieren. Das, was in einem Prozess von Mutation zu Mutation geführt hatte, brach ab. An die Stelle traten Setzungen. Im Umkreis dessen, was sich um die Künstler und Intellektuellen während des Zweiten Weltkriegs im Asyl in den USA ereignete, zeigte sich dies, wie ich später sah, besonders deutlich. Die Behauptungen einer aufgewühlten New Yorker Schule, die mit einem Schlag das, was sie von den Emigranten übernommen hatte, loszuwerden suchte, ließen an die zahllosen Religionsgründungen im neunzehnten Jahrhundert denken, in denen Amerika das christliche Erbe den weiten Feldern der Mormonen, Amish People, Zeugen Jehovas, Adventisten und Pfingstler unterpflügte.

Collage und Montage, als präzis kontrollierte Sprunghaftigkeit, begannen mich früh in ihren Bann zu ziehen. Das früheste Erlebnis verdankte ich Max Ernst. Ich erhielt zur Erstkommunion neben zwölf handgeschmiedeten Kerzenhaltern eine einbändige Kunstgeschichte von Hans Weigert. In diesem Band, der, auf festes glänzendes Papier gedruckt, die abendländische Architektur und Malerei bis in die jüngste Zeit, ins zwanzigste Jahrhundert, vorführte, stieß ich unter den verhältnismäßig wenigen Reproduktionen, die für das zwanzigste Jahrhundert reserviert waren, auf eine ganzseitige Tafel, die mich mehr als alles andere beschäftigte. Der Name, der darunterstand, konnte mir damals überhaupt nichts sagen. Es war eine Schwarz-Weiß-Abbildung aus der Frühzeit des Künstlers, »Die heilige Cäcilie«. Das Bild hängt inzwischen in der Staatsgalerie Stuttgart und gehört zu den ersten Verwirrungsbildern des Surrealismus. Stark beeindruckte mich, dass die eingemauerte Frau, wie es der Titel anzeigte, auf einem unsichtbaren Klavier spielte. Da gab es keine Klaviatur, die Hände griffen in die Leere. Außerdem waren die Augen der Figur verdeckt. Es war der Blick auf eine Blindheit, die sich, wie ich später von Max Ernst erfuhr, dem inneren Gesicht zuwendete. Ohne Näheres zu wissen oder über andere Informationen zu verfügen, merkte ich, dass in diesem Bild, das aus dem Jahr 1923 stammte, mehrere Botschaften gegeneinander ankämpften. Ein unverständlicher Bruch ging durch dieses Bild, erschütterte es. Es war eine Darstellung, die ihre Wirkung aus dem Recycling verschiedener Momente und verschiedener Informationen bezog. Und dieses Verfahren, das zu völlig disparatem Material greift, bringt einen Denk- und Assimilationsprozess in Gang, der dafür sorgt, dass sich die Fluchtpunkte unaufhörlich aufs neue verlagern.

Immer wieder schien das Leben diese frühe, in rosarotem Feuerschein stehende Vision einzufangen. Denken wir daran, dass Max Ernst von den Franzosen in ein Internierungslager gesperrt wurde, in dem er monatelang in einem stillgelegten Feuerofen leben musste, der an dieses Gemäuer im Bild denken lässt, das sich auf eine Form aus einer Gießerei stützt. Die Assoziation an Auschwitz, Vernichtung, Verbrennung lässt sich nicht unterdrücken. Sicherlich spielte dabei vor dem Bild von früh auf noch ein anderes Erlebnis eine Rolle, etwas Gefährliches, Moralisches. Es klang etwas an, was ich später, obwohl es keinen ersichtlichen Grund dafür gab, mit Sades Maxime in Beziehung brachte: »Das Glück des Bösen und das Unglück der Tugend«. Es war, so bizarr dies auch klingen mag, die Verwaltung der Unordnung, die mich zu dieser verwirrenden »Cäcilie« hinzog. Sie führte die Möglichkeit vor, mit Hilfe weniger Griffe dem Chaos zu entgehen. Collage war wie ein schnelles Aufräumen, das das Durcheinander unter den Teppich kehrte. Das war mir sicherlich zunächst nicht bewusst. Denn auf Max Ernst stieß ich erst später. Es dauerte einige Zeit, ehe ich die wichtigste Welt, die ich kennenlernen konnte, zu betreten wagte.

Dabei fanden alle meine entscheidenden Begegnungen letztlich unter dem Zeichen einer zerbrochenen Kausalität und Identität statt. Dazu gehörten in erster Linie die Filme der Nouvelle Vague, vor allem die von Godard, in die mich ein überaus beschlagener und unglücklicher Freund aus Rottenburg, Wolfgang Gerstenlauer, bei seinem Besuch in Paris erstmals mitnahm. »À bout de souffle« bestürzte in seiner Fremdartigkeit, von der sich heute kaum mehr jemand eine Vorstellung machen kann. Im nachhinein sehe ich, dass das Neue, das mich bei meiner ersten Begegnung mit Frankreich so beschäftigte, in einigem, was ich zuvor gelesen und liebengelernt hatte, eine Prämonition besaß. Und es ging einem bei diesen Entdeckungen wie bei dem, was Kafka im Tagebuch notierte: »Meist wohnt der, den man sucht, nebenan.« Und das war keinesfalls die amtliche Lektüre, zu der uns Schule und Lehrer aufforderten. Zu dem, was ich früh auf dem Nebengleis entdeckte, gehörte nicht von ungefähr Carl Einsteins unwiderstehlicher Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders, und es waren daneben in erster Linie Kafka, Kleist und die Apokalypse des Johannes. Dazu trat eine Besessenheit, und zwar durch Stifter. Kafka wurde im Gymnasium nicht gelesen, einmal im Internat, während der Exerzitien, brauchte man seinen Namen. Der Jesuitenpater, der uns unterwies, verglich Die kaiserliche Botschaft mit Camus’ Mythos vom Sisyphos. Es waren für ihn diametrale negative Exempel, in denen Sinnwidrigkeit der Welt und unerfüllbare Sehnsucht aufeinanderstießen. Alles, was uns beigebracht wurde, widersetzte sich der Aufklärung, über die ich damals hochnäsig in mein Tagebuch notierte, sie habe es darauf abgesehen, die Bedeutung der Individuation erkennbar zu machen, und zeige doch nur den Bodensatz einer Pfütze.

Bei dem Versuch der Annäherung an Stifter erlebte ich ein mit allen Fasern erlebtes, unausdenkbares Glück. Stifters im Moment arretierte Beschreibungen, die Gleichsetzung von explodierender Angst mit der Stille des Sees, der die Insel umschließt, auf der Der Hagestolz spielt, das wurde zur fordernden, ständig nachwachsenden Erinnerung. Aus der Rückschau kommt es mir vor, als habe mich dieser See, vergleichbar dem gallertartigen denkenden Ozean in Solaris, nicht mehr losgelassen. Die innige Schönheit der heute für die Deutschen durch ihre Geschichte verwirkte Stifter’sche Landschaft ist unerhört. Um mich auf den »großen achteckigen Stein von der Gestalt eines sehr in die Länge gezogenen Würfels« setzen zu können, der in den Bunten Steinen in der Skizze »Granit« vor dem väterlichen Geburtshaus liegt, pilgerte ich vor Jahren nach Oberplan, südlich vom böhmischen Krumau. Und es gibt wenige Orte, von denen ich derart stark abhängig geblieben bin. Einzelne Ausdrücke, die die Aktion suspendieren, bringen mich zu diesen Büchern zurück. Stoße ich bei Stifter auf Stellen, wie »An der Mitternachtsseite«, setzt unwillkürlich die Lähmung durch Langsamkeit und Dunkel ein. Der Gang Viktors auf die Insel, zum Oheim, zu dem Ort, an dem sich »Unglück und Verschulden« eingeschlossen haben, gewann für mich etwas Initiatorisches. Ich dachte bei der Beschreibung in »Hagestolz« nicht nur an die Toteninsel Böcklins, sondern an den Stummfilm, an schläfrige Fahrten mit der Kamera. Die Schilderung der abendlichen Ankunft am Eisengitter, hinter dem der misstrauische alte Mann als sein eigener Gefangener lebt, kann ich nie lesen, ohne an die Erregung zu denken, die in Murnaus »Nosferatu« ein unvergesslicher Zwischentitel auslöst: »Als er die andere Seite der Brücke erreichte, kamen ihm die Phantome entgegen.« Dieser Texteinschub hatte bereits Breton in Nadja auf geradezu unerträgliche Weise berührt. Die Fahrt Hutters durch die Karpaten zum Schloss des Vampirs, der Wegzug Viktors aus der heimatlichen Welt: Diese beiden Reisen schieben sich für mich übereinander. Das eben ist das Ungeheure und Dramatische bei Stifter, seine scheinbare Weltfremdheit zieht wie ein Schwamm all das an, was wir von Welt wissen können und wissen wollen. Es war mir, als ob sich das Gelesene nach und nach vom Leser fortbewege. Und allein die getäuschte Vertrautheit bringt die Distanz zustande, die das vergebliche Werben um den Text zurückstrahlt. Das Wiederlesen will ihn abrichten, so wie Viktor den kleinen Hund abzurichten sucht, den er auf die Insel mitbringt und den der misanthropische Oheim zunächst am liebsten ertränken lassen möchte.

Die Sehnsucht, das Warten auf Stifter, gehörte zum Gepäck, das ich nach Paris mitnahm. Und ich konnte im Wintersemester 1959/1960 an der Sorbonne eine Vorlesung bei Claude David hören, der sich wohl als einziger Germanist in Frankreich für einen Schriftsteller einsetzte, der sonst allenfalls als Exponent des Biedermeiers eine höfliche Erwähnung fand. Mir kam diese polsterartige Rezeption widerlich vor – war Stifters grauenhafter blutiger Selbstmord mit dem Rasiermesser auch Biedermeier? Gab es eine gespanntere und unglücklichere Prosa als die von Stifter? Niemand passte in meinen Augen besser zu Flaubert als er. Ein Franzose spielte damals für eine aktuelle, akute Rezeption eine wichtige Rolle, Henri Thomas. Ich lernte den Autor von Le Promontoire in den frühen sechziger Jahren in Paris durch Elmar Tophoven und auch Paul Celan kennen. In unseren Gesprächen kam Stifter immer wieder vor. Darauf, auf die gemeinsame Passion, bezog sich auch ein Wort, das mir Thomas damals sandte, der Hinweis auf die »franche amitié«, die uns nun verbinde. Und in ein Exemplar von Le Promontoire notierte er die Widmung »cette obscure histoire sous les étoiles invisibles«. Für mich war es spannend mitzuerleben, dass sich ein Autor wie Henri Thomas für die Sprache Stifters einsetzte, die ich in ihrem Verzicht auf Dramatik meinerseits nun in die Nähe des Nouveau Roman zu rücken begann. Celan hatte sich sofort nach Erscheinen von Le Promontoire an die Übersetzung des Romans von Thomas gemacht, diese jedoch wieder fallenlassen. Das Buch erschien dann in einer Übertragung von Elmar Tophoven unter dem Titel Das Kap. Darüber schrieb ich eine meiner frühesten Rezensionen. Bei Gallimard war Henri Thomas als Lektor zuständig für deutschsprachige Literatur. Er hatte bereits 1943 Stifters Hochwald übersetzt. Doch es dauerte noch lange Zeit, bis die eine oder andere Übertragung ins Französische die unheimliche Seite dieser Stille offenzulegen vermochte. Es gehört nun einmal zu den Folgen des neunzehnten Jahrhunderts, des französisch-preußischen Kriegs, dass die bedeutende deutschsprachige Literatur aus dieser Zeit, die Werke von Keller, Stifter oder Fontane, weitgehend ausgeblendet geblieben ist. In allen Büchern, die ich liebe – und dazu gehört nun einmal L’âge d’homme –, scheinen das Gefühl und das Auge plötzlich zu stocken. Das konnte ich ohne weiteres auf meine Passion für Kafka und Stifter beziehen. Auf diesen Seiten tauchen beim ersten Lesen Sätze auf, die so unendlich deutlich sind, dass sie überhaupt nicht über sich selbst hinausweisen müssen.

Solche Erfahrungen, dass eine genau verwendete Sprache, eine Sprache, die trifft, letztlich verunsichert, konnte ich nach meiner Ankunft in Paris ständig machen. Und dies blieb mit Abstand lange die folgenreichste Entdeckung. Sie ließ sich auf Bilder und Texte gleichermaßen beziehen. Nur sie brachte es fertig, dass ich bei Nathalie Sarraute, Pinget, Beckett, Claude Simon, Robbe-Grillet, Butor, Marguerite Duras oder Jean Vauthier nicht nur in ihrer Stimmung überaus verschiedene Texte kennenlernte, sondern innerhalb der Fremdsprache, in die ich mich hineinzuarbeiten begann, immer neue Fremdheiten entdecken konnte. Denn beim Lesen, im Gespräch oder im Theater wurden Dialoge und Texte durch eine Verwirrung ergänzt, die auf den Zwang zurückging, sich Hals über Kopf in die ungewohnte Sprache fallenzulassen. Dabei hatte ich das Glück, sofort mit Menschen zu verkehren, die ihr Französisch auf eine unverwechselbare Weise beherrschten und den disziplinierenden Umgang mit Sprache auch in der mündlichen Diktion und im sozialen Verhalten bewahrten.

Das Zusammensein mit Eugène Ionesco lieferte ein gutes Beispiel dafür, wie jemand aus einer gespielten Infirmität, aus Sprachzögern, Kapital zu schlagen vermochte. Er hatte wie Conrad, Nabokov oder Beckett für ein sprachliches Exil optiert. Im Gespräch mit ihm ging es kaum anders zu als in seinen Stücken. Ein Paradox jagte das andere. Das war eine unwiderstehliche, völlig neue Erfahrung. Sich gewissermaßen syntaktisch dumm zu stellen war eine lohnende Taktik. So wenn er Monique, meiner dunkelhaarigen Frau, die er, das ließ sich nicht übersehen, überaus gerne hatte, allen Ernstes klarmachte, sie habe etwas typisch Finnisches an sich. Es durfte da keinen Widerspruch geben. Die winzige Rodica, die mit ihrem verschrumpelten Gesicht an eine Eskimofrau erinnerte, nickte zu dem, was ihr Mann sagte, anerkennend wie eine Komparsin auf der Bühne. Ionesco stand dabei auf eine Weise am Tisch, die das, was er sagte, seltsam zu pointieren vermochte.

Noch nie hatte ich zuvor einen Menschen auf diese Weise stehen sehen, gewissermaßen unscharf, als sei er aus der eigenen Silhouette herausgerutscht. Der Körper bildete einen seltsamen Hiatus zu dem, was er sagte. Er legte schon beim ersten Treffen Wert darauf, dass er, soweit es ihn angehe, den Begriff »absurdes Theater« zurückweise, und er präzisierte: »Mein Theater ist ein Theater, das das Absurde denunziert. Ich suche Möglichkeiten, das Absurde zu überwinden, und zwar durch das Lachen. Ich wollte gerne, es gäbe eine Gesellschaft von Leuten, die das Lachen pflegen. Lachen ist Kritik. Wo es kein Lachen gibt, gibt es auch keine Klarheit. Welt ohne Lachen ist ein Konzentrationslager. Ich ahne eine Möglichkeit. Wenn man lacht, urteilt man nicht mehr, man ist sich selbst gegenüber frei.« Die Verabredungen mit Ionesco gehörten für mich, noch Jahre bevor ich Max Ernst kennenlernte, zu den Begegnungen mit dem, was in den frühen sechziger Jahren in Paris überhaupt noch vom Surrealismus aufzuspüren war. Er sprach gerne über seine Absichten und antwortete selbstbewusst: »Die zukünftige Form? Ich bin einer von denen, die sie suchen.« Wir trafen uns seit 1961. Zu Beginn war er eher nervös und unzufrieden. Er könne nicht mehr schreiben, er sei wie gelähmt, alle Arbeit gehe nur langsam voran. Dann ging es wieder. Er habe eine Lösung gefunden, er nehme Beruhigungsmittel. Er könne ein Stück, Le piéton de l’air, fertigstellen, das in Paris und bei Stroux in Düsseldorf erstmals aufgeführt werden solle. Es gehe von einer Erzählung aus. Auf meine Frage, ob er diese Art zu schreiben vorziehe, meinte er, es sei einfacher, ein Stück nach einem Plan zu erarbeiten. Doch befriedige ihn das Ergebnis nicht so sehr. Die ihm angemessene Weise sei diejenige, die er anfangs angewandt habe: von einer Replik, einer Situation auszugehen. Die ideale Dauer seiner Stücke liege zwischen einer Stunde und fünf Viertelstunden. Er begründete diese Vorliebe für das kurze Theater. Er habe als Rumäne einen »esprit méditerranéen«, einen mediterranen Geist, der das Konzise, Klare, schlagartig Beginnende, abrupt sich Steigernde und unvermittelt Abbrechende liebe. Dabei zeigte er eine Verachtung gegen das Engagement seiner, wie er meinte, pädagogischen Kollegen. Er verwarf sie in Bausch und Bogen. Auf Brecht durfte man erst gar nicht zu sprechen kommen. Dazu sagt er: »Ich glaube, dass ich Brecht besser verstehe als die anderen. Er hat eine außerordentliche Verachtung für den Menschen. Er glaubt nicht an die Liebe – das Einzige, was es bei ihm gibt, ist eine Art von Waffenbrüderschaft. Er ist der grässlichste und der pessimistischste Autor. Sein Menschenbild ist ebenso von Verachtung erfüllt wie das Stalins. Es ist merkwürdig, dass sich seine Verehrer vor allem unter der Bourgeoisie finden. Das kommt daher, dass sie ihn nicht verstehen. Es sind linksintellektuelle Bürger, die in den Pariser feinen Gegenden leben.« Diese Attacke ritt er vor mir in dem Jahr, da er selbst zwei Einakter vorbereitete.

Eugène Ionesco und Werner Spies

Mit der Ablehnung Brechts stand Ionesco damals nicht allein. Antoine Bourseillers Erstaufführung von Im Dickicht der Städte brachte den damals einflussreichsten Kritiker, Jean-Jacques Gautier, dermaßen auf die Palme, dass er im Figaro die »feuilletonistische Hysterie« von Brecht anprangerte, die mit dem Dialog Besoffener eine ganze Spielzeit verderbe. Ionesco fügte in seiner Diatribe, in die er auch die Nacheiferer Brechts einschloss, erregt hinzu: »Der schädlichste unter ihnen ist Adamov.« Man versteht, dass damals ein kleines Bonmot im Quartier Latin zirkulierte. Robbe-Grillet trifft Ionesco und begrüßt ihn mit »Bonjour Adamov«. Doch dieser pariert mit einem nicht weniger schlagfertigen »Bonjour Nathalie«. Ionesco ließ nicht viel neben sich gelten. Beckett, mit dem er sich gerne verglich, ist die Ausnahme. Ja, nur habe er nicht seine Nacktheit. Er sei weniger düster. Die Askese Becketts gehe ihm völlig ab, und er setzte hinzu: »Ich bin ein sinnlicher Mensch.« Er sei zwar überzeugt, dass in der heutigen Zeit keine Ideologie mehr gültig sei – es gebe aber ein Problem, das wichtigste von allen, das des Todes. Der Hinweis vermittelt zumindest eine Ahnung von der Gewalt, mit der Ionesco in der Nachfolge der Surrealisten das logische Gefüge und eine Gesellschaft aufzubrechen versuchte.

Die Gewalt des Surrealismus habe ich erst später entdeckt, weil er in den sechziger Jahren in Paris überhaupt kein Gesprächsthema mehr war. Nur einer der gebildetsten Künstler, Pierre Alechinsky, sorgte für ein Nachbeben der wohl folgenreichsten Revolution in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, der Entdeckung der Collage, so wie sie von Max Ernst definiert worden war. Alechinsky griff zu Fundstücken, Schreibblättern aus Archiven, und zog sie als Prothesen zu seiner eigenen Graphomanie heran. Der Umgang mit dem Veralteten und Übersehenen, auf den die Surrealisten immer erpicht waren, war zu spüren. Rimbauds »Alchimie du verbe«, das, was der Dichter den »poetischen Plunder« nennt, der zur »einfachen Halluzination« führe, wird in diesen anspielungsreichen und mokanten Palimpsesten weiterverfolgt.

Jean Tardieu, Monique und Werner Spies

Sonst war vom Surrealismus im Nachkriegsparis so gut wie nichts mehr zu spüren. Alles, was den Kreis um Breton charakterisierte, eine scharfe Mischung aus materiellen und psychischen Fakten, war in den fünfziger und sechziger Jahren vom Furor des informellen Ausdrucks erstickt worden. In dieser ungegenständlichen Malerei gab es nichts Getrenntes mehr. Überall traf ich auf die Miasmen des Ungefähren, das der Interpretation und der Subjektivität mehr Platz schaffte als jede Kunst zuvor. Dies gehörte sicherlich zu der panischen Angst vor allem Kollektiven, gegen das sich im Westen die Kunst der Nachkriegszeit zu wehren suchte. Mich störte es überaus, dass in Deutschland mit einer wahren Lust das Heil im Abstrakten gesucht wurde. Ich nannte den Verzicht auf Inhalte und damit auf Verantwortung für die jüngste Geschichte »Bußästhetik« oder auch eine milde Kondolenzkunst, die sich überaus bequem dem internationalen Idiom angeschlossen hatte. Welch ein Unterschied zu der Reaktion der Dadaisten während und nach dem Ersten Weltkrieg, für die Kunst als bourgeoises Genre keine Gültigkeit mehr haben konnte. Erst heute beginne ich zu ahnen, dass Beuys diese Funktion zu übernehmen versucht hat. Er spielte mit den Attributen des Horrors und der Unbegreiflichkeit. Für mich wurde diese Frage im Laufe der Jahre immer wichtiger. Und ich entdeckte, dass selbst auf Terrains, auf denen beim ersten Blick keine politische oder engagierte Kunst wuchs, letztlich doch auf klare Weise Position bezogen wurde. Dies galt ebenso für Picasso wie für Max Ernst, der in »Europa nach dem Regen« am nachhaltigsten das Verschwinden eines Kontinents vorausgesehen hatte. Und die Rückkehr einer Ikonographie in Deutschland ist nicht zuletzt mit dem Werk von Künstlern wie Kiefer, Baselitz, Immendorff und Richter verknüpft. Sie tauchten wie ein Rudel von Jagdhunden auf, das die Gegenständlichkeit apportiert, die die Kritik abgeschossen hatte. Sie wandten sich gegen die Position, mit der ein Wortführer der subjektiven Kunst, Barnett Newman, die autonome Malerei begründet: »Alles, was wir schaffen, geschieht aus uns selbst.«

In Ionescos ungläubigem Umgang mit den Dingen erlebte ich eine Art Kontinuität der Meuterei gegen die Geringfügigkeit des Realen, gegen die sich Breton und sein Kreis zur Wehr gesetzt hatten. Das heißt, es gab hier eine skeptische Antwort auf Realien und Zustände. Im Umkreis von Ionesco, Audiberti, Jean Tardieu oder René de Obaldia, die ich in den sechziger Jahren ständig sah, setzte sich nicht zuletzt der Aufstand gegen den Positivismus fort, der sich mit Erklärungen zufriedengibt. Der surrealistische Geist lebte in diesen Dichtern stärker als in dem, was die eilfertigen Statisten im ausgeleierten Kreis um André Breton in den fünfziger und sechziger Jahren nachzumachen und wiederzubeleben suchten. Die Heiterkeit, die Tiefe im Witz, die Tardieu und de Obaldia ausströmten, zeigten, dass es weniger aufs Erleben ankommt als auf die Fähigkeit, das Erlebte überhaupt wahrzunehmen. Obaldia hatte mir unter anderem 1967 das Hörspiel »Urbi et orbi« übergeben. Zu jener Zeit, da sein Theaterstück Du vent dans les branches de Sassafras (Wind in den Zweigen des Sassafras) uraufgeführt wurde, kam es zu unvergesslichen Treffen. Zusammen mit Michel Simon, der John-Emery Rockefeller spielte, und der provozierenden, rothaarigen Rita Renoir, der legendären Stripperin aus dem »Crazy Horse«, fuhren wir im Februar 1965 ins Théâtre de la Poche nach Brüssel. Das Stück wurde anschließend im Pariser Théâtre Gramont nicht zuletzt wegen der Teilnahme Michel Simons und Rita Renoirs in der Rolle als »Myriam – putain au grand cœur« zum Triumph. Sicher, immer wieder vergaß Michel Simon Partien seines Textes, und eines Tages kam er mit lädiertem, verbundenem Kopf. Sein Papagei hatte ihn gebissen. Denn tagelang hatten beide eine Fehde, und als Simon schließlich dem Vogel die Versöhnung anbot und sich ihm näherte, büßte er dies mit einer blutigen Nase.

Was Ionesco, Jean Tardieu, Robbe-Grillet oder Nathalie Sarraute schrieben, richtete sich nicht zuletzt gegen den Existentialismus, der eigentlich nichts anderes war als ein rationaler Versuch, den Ekel durch eine aufgeheiterte oder räsonable Verzweiflung zu bändigen. In seinem Umkreis, vor allem in der humanistischen Verkleidung, die Camus popularisiert hatte, ging es um Lebenshilfe. Doch so etwas wie eine Anleitung zum Leben hatte der Surrealismus nie gesucht und nie versprochen. Das war auch das, was Samuel Beckett Sartre mit einiger Skepsis vorwarf. Als wir über diese Zeit sprachen, meinte er: »Ich glaube, dass die Konzeption des Absurden larmoyant ist. Ich habe nie diese Vorstellung des Absurden akzeptiert, weil sie ein Urteil enthält.« Und er fügte hinzu: »Das konnte ich nie. Es ist eine Rechnung. Auf der einen Seite das, was man einstecken kann, auf der anderen Seite das, was man nicht einstecken will. Man zählt zusammen und bringt heraus: Das ist absurd. Ich hoffe, dass es bei mir kein Urteil dieser Art gibt.« Im Übrigen meinte er einmal, diese Larmoyanz sei vom physischen Zustand abhängig.

Bei Camus hatte dies, Beckett zufolge, mit seiner prekären Gesundheit zu tun. »Sobald es ihm besser ging, war nicht mehr die Rede vom Absurden, sondern von Sonne. Möglicherweise konnte er nicht hinnehmen, dass ein junger, schöner Mann wie er, der von Frauen umschwärmt war, sich nicht voll ins Leben stürzen konnte.« Auf die Fragen, die sich Wladimir und Estragon in Warten auf Godot stellen, verweist der Autor mit grausamem Mitleid: »Sie sprechen über ihre Leben. Es genügt ihnen nicht, gelebt zu haben.« Der französische Titel En attendant Godot enthält – so besehen in eine sprechende grammatikalische Form gebracht – Becketts einzigen Kommentar zur Aussage des Stücks. Es ist bemerkenswert, dass Beckett damit zu einer der wichtigsten grammatikalischen Formen der modernen französischen Literatur greift. Das Präsenspartizip dient nur noch wertfreien Feststellungen, es bezeichnet den Rückzug auf den definitiven Zustand des Wartens. Eine schärfere Umgehung der Sinnfrage hatte ich noch nie gehört. Nichts Präzeptorales klang hier an und keine Botschaft. Ich erkannte das, was der Autor mit einer einzigartigen, an Maeterlinck erinnernden Formulierung »Zwischenfälle von großem formalem Glanz und unbestimmbarem Inhalt« nennt.

Einen vergleichbaren Dispens, über Wahrheit zu verfügen, spürte ich, als ich Max Ernst und Ionesco beim Besuch der ersten historischen Dada-Ausstellung im Musée d’Art Moderne in Paris begleiten durfte. Beide wollten nichts vermitteln, das war für mich die erstaunliche Botschaft. Ihr Gespräch wurde durch die Ablehnung, Dada in die Historie versetzen zu lassen, buchstäblich angefeuert. Das zeigte sich mit aller Deutlichkeit, als Marcel Janco zu uns stieß. Er hatte damals im Norden Israels das Künstlerdorf En Hod gegründet. Er rühmte, im Unterschied zu Max Ernst, mit Inbrunst das, was er einst zu Dada-Zürich beigetragen hatte. Dada war für Janco eine Art von vermittelbarer Lehre geworden, in deren Zentrum er den Konstruktivismus sah, an dem er von Anfang an festgehalten hatte. Es war keineswegs wie bei Hans Arp ein Spiel mit dem Konstruktivismus, der plötzlich ins Vegetabilische und Erotische umschlagen konnte, sondern es war eine weltanschaulich begründete Mathematisierung der Welt. Wie sehr Janco inzwischen aus seiner Apostasie von Dada einen unbedingten Glauben an Kreativität gemacht hatte, erfuhr ich, als ich ihn im Januar 1966 in seiner Kunstschule an den Hängen des Karmelgebirges bei Haifa besuchte. Alles Revolutionäre und Libertäre der Frühzeit war verlorengegangen. Er pochte in einem fort auf seine bedeutende historische Rolle für Dada-Zürich in der Spiegelgasse.

Für Max Ernst dagegen kam so etwas wie ein Anspruch auf Dauer des dadaistischen Aufruhrs überhaupt nicht in Frage. Er zeigte sich irritiert von der Präsenz mancher Ausstellungsstücke und fragte »Was sollen Sonia Delaunays Kostüme für ›Le Cœur à gaz‹ von Tristan Tzara?«, und setzte hinzu: »Natürlich, wo war sie nicht dabei!« Dass Sonja Delaunay und Max Ernst nicht gerade die besten Freunde waren, erfuhr ich bei meinen Besuchen bei Sonja, die im obersten Stock von 16, rue Saint Simon, im Haus neben dem Pariser Lieblingshotel von Lauren Bacall, lebte. Die meisten Künstler, die in dieser Ausstellung posthum zu Ehren gelangten, seien doch eher zufällig am Tatort Zürich oder in New York, Berlin, Köln und Paris gewesen. Die Erwartung, dass Dada eine wichtige kulturelle Rolle spielen könnte, hätte in jeder Hinsicht seiner Vorstellung widersprochen. Nur Anarchie vermochte am Rande des Krieges etwas Unerwartetes und Neues hervorzubringen. Er meint: »Selbst Picabias Maschinenbilder, die früher ein verständlicher Protest gegen den Maschinenoptimismus waren, sind gefällige, konstruktivistische Arbeiten geworden – ein bisschen romantisch, ein bisschen naiv in ihrer Faszination durch die gefährliche Maschinenwelt.« Doch Janco ist von diesen Maschinerien Picabias so fasziniert, dass er voller Bewunderung ausruft: »Dieser Picabia muss ein Ingenieur gewesen sein!« Worauf Max Ernst lachend antwortet: »Aber nein, im Gegenteil, er war der Antiingenieur par excellence. Was er entwarf, sollte doch um Himmels willen nicht funktionieren. Er sabotierte, wo er nur konnte, den Nutzwert der Maschinenwelt.« Nur heute funktioniere Picabias Ironie zwischen den dicken Goldrahmen wie ein Kandinsky oder ein Malewitsch.

Max Ernst selbst wollte keinesfalls in die Rolle der wichtigen, historischen Person schlüpfen. Aus diesem Grunde war für ihn der Besuch der Ausstellung, in der er sich und seine eigenen Zweifel, seinen Aufruhr nicht wiederfand, irgendwie peinlich. Er kritisierte auch die Auswahl seiner Arbeiten, die seinen eigenen Beitrag betraf. Das meiste gehöre bereits zum Geist des Surrealismus. Niemand könne, meinte er, im Übrigen das rekonstruieren, was Dada über eine kurze und genau abgemessene Zeit sein wollte und sein konnte. Beim Gang durch die Säle im Musée d’Art Moderne an der Avenue Georges Wilson verglich Max Ernst die Wirkung, die Dada hervorrufen wollte, mit der Explosion einer Bombe. Und eine Explosion ließe sich auf keinen Fall ausstellen. Die Splitter, die man hier zusammengelesen hätte, würden nichts über den Aufruhr aussagen, der ihn und seine Freunde gleichzeitig auf unerklärbare Weise gepackt hatte. Die »Werke«, die im Zeichen Dadas entstanden seien, besäßen keine Autonomie, sie erhielten ihren Sinn nur im geschichtlichen Zusammenhang: »Sie sind Reflexe, und zwar Reflexe eines überaus mobilen Organismus. Das Dada-Pferdchen schlug aus, und die Hiebe saßen zumeist.« Es darf deshalb nicht verwundern, dass wir in den Collagen von Max Ernst regelmäßig diesem Pferdchen begegnen, das in den Bildern der späten zwanziger Jahre zum Ausdruck von Revolte und Unbezähmbarkeit werden sollte. Das war für mich eine unvergessliche Lehrstunde souveräner Bescheidenheit. Wer sonst war dazu bereit, das eigene Werk derart zu relativieren? Ionesco, der unruhige und unzufriedene Skeptiker, war aus diesem Grunde ein Geist ganz nach Max Ernsts Geschmack. Nicht nur die frühen Einakter, auch das abendfüllende Rhinocéros, das auf beängstigend anschauliche Weise das Entstehen von Hysterie vorzuführen vermochte, hatten ihn nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil bewegt. Er widmete dem Dichter eine Zeichnung, die das anstürmende, gefährliche Nashorn zeigt. Denn das tobende Monstrum war für Max Ernst mehr als ein vages allegorisches Wesen. Es hatte mit der Auffassung von der blinden Gewalt in der jüngsten Geschichte zu tun, die er in dem ungeheuerlichen Bild »L’ange du foyer« 1937 gegen den Terror Francos und gegen Hitler zum Ausdruck gebracht hatte. Das Gemälde sei, wie er mir sagte, seine explizite Reaktion auf eine geschichtliche Situation. Dieser Protest fiel zeitlich mit der Antwort zusammen, die Picasso in »Guernica« auf den feigen Überfall aus der Luft gegeben hatte.

Beide Künstler verzichteten auf die Illustration einer real fassbaren Szene. Es ging um Verbrechen und Katastrophen, deren Ausmaß so gewaltig war, dass sie sich nicht weiterhin wie in der Historienmalerei auf gegenständliche Weise darstellen ließen. Was Ionesco diebisch freute, das waren Spiele, darunter die Séancen, bei denen es um die Interpretation von Klecksbildern ging. Hier verkleidete er sich in einen Psychodiagnostiker. Diese Rolle spielte er in überaus seriöser Weise. Solche Beschäftigung war für ihn offensichtlich wichtig, da die Inhalte, die er imaginierte, ständig den Interpretationswahn im Fluss hielten. Dazu gehörte im Dreiakter Amédée der Kampf mit einem Kadaver, der die Wohnung besetzt und der unaufhörlich wächst, Arme und Beine in die Nebenzimmer streckt und den die Bewohner nicht mehr loswerden. Es ist im Übrigen erwähnenswert zu sehen, dass kurz zuvor – 1955 – Hitchcock in »The Trouble with Harry« zu einem vergleichbaren makabren Running gag mit einer Leiche greift.

»Cadavre«, »cadavre exquis«, spielen war für Ionesco so wichtig und befreiend wie für die ersten Surrealisten, die sich mit dem Gruppenspiel »cadavres exquis« oder mit spiritistischen Sitzungen abgegeben hatten. Als ein Ergebnis meiner Reaktion auf die selbstgefertigten Tafeln des Rorschachtests, die Ionesco auf der gehäkelten Decke des Wohnzimmertischs auszulegen pflegte, statuierte er, ich sei ein ekstatischer Melancholiker. Sicher hatte dies damit zu tun, dass ich in den Vorlagen vorwiegend das Nächtliche, die blinde Welt der Fledermäuse, den Traum der Vernunft à la Goya erkennen wollte. Die Diagnose klang anders als die Becketts. In einem Gespräch kam die Rede auf Kretschmers Charaktertypen. Ich meinte, ich sei, dem Urteil Ionescos folgend, doch eher melancholisch, vielleicht sogar manisch-depressiv. Dem widersprach er strikt und dekretierte: »Nein, du gehst eher Richtung schizothym.« Ionescos Beurteilung hatte mir geschmeichelt. Ich trug sie wie eine Dekoration. Denn Melancholie, wenn auch mehr oder weniger als Attitüde, erschien mir als etwas überaus Distinguiertes. Wie oft hatte ich als Halbwüchsiger meinen Kopf schräg gehalten, damit wirklich niemand mein Unglücklichsein übersehen könne. Vor dem Spiegel erprobte ich die wirkungsvollste Position. Die Arbeit an der überdrehten Mimik perfektionierte ich im bischöflichen Konvikt in Rottweil weiter. Dort suchte ich nach dem besten dem Augenblick angepassten Gesicht, nahm es wie eine Maske mit in die Kirche, zum Gespräch mit dem Vorsteher des Instituts oder mit zu den Kameraden. Es waren Attitüden und Verstellungen, mit denen ich mich lange zu retten oder mich einzuschmeicheln suchte. Ich spürte, dass sich das Mienenspiel jederzeit leicht verändern und an die Situation anpassen ließ. Eine längere Wirkung war nicht vorgesehen und auch nicht notwendig. Das gehörte zu der Zeit, in der ich noch daran glaubte, alles heile schnell und von selbst. Denn damals schlüpfte ich, wenn mir etwas fehlte oder wenn mich etwas betrübte, abends ins Bett und hatte die Gewissheit, dass das Übel über Nacht verschwinde. Doch nach und nach brauchte ich für das, was mich bedrückte, eine beharrlichere, ja eine nicht endende Nacht.

Die ganze Wohnung der Familie Ionesco war mit geschnitzten, fotografierten, gemalten, aus Plüsch gefertigten Rhinozerossen besetzt. So eine Massentierhaltung hatte ich zuvor noch nie gesehen. Das Symbol der Hysterie, der Vermassung ist in dieser Privatmenagerie gezähmt, zum Marionettentheater geworden. Den Vorwurf, aus einer Idee ein abendfüllendes Stück gemacht zu haben, wies er weit von sich. Er meinte, er habe diese Länge gebraucht, weil das Sujet nach einer bestimmten epischen Breite verlange, und er fügte hinzu: »Ich wollte ein Experiment machen. Das Thema, wie eine ganze Epoche der Vermassung, dem Konformismus verfällt, hat diese Lösung vorgeschrieben.« Der glückliche und erfolgreiche Dompteur sitzt lächelnd unter seinen Haustieren, auf violett bespanntem Polstersitz. In der kleinbürgerlichen, wattierten Umgebung fühlte sich der Hausherr wohl. Er lebte in diesem radikalen Kitsch sichtlich auf. Und er konnte es sich leisten, mit der Duplizität von Geschmack umzugehen.

Kitsch ist immer das, was man gerne dem anderen ins Wohnzimmer schiebt. Doch im Hause Ionesco herrschten andere Kategorien. Sie beziehen sich auf das, was Susan Sontag damals als »Camp« zu definieren suchte, die Möglichkeit, die dialektische Aufhebung von Kitsch durch vorsätzliches ästhetisches Sündigen zu erreichen. Es gab hier nichts, was einen hätte an die Unheimlichkeiten denken lassen, die in Ionescos Stücken unaufhaltsam ins Desaster führen. Was zu sehen war, blieb, in der Nähe der Inventare, die Christian Boltanski vom Hausrat unbekannter Menschen erstellt hat und die einen wie widerliche Abgüsse des Anonymen, vor dessen Berührung es einen graust, gefangennehmen. Ein verwegenerer Gegensatz ließ sich kaum vorstellen. Sicherlich war dieses häusliche Bühnenbild, das wie für die Inszenierung eines Lachanfalls geschaffen schien, eine Art Ausweg aus der eigenen Depression. Denn darum ging es. Ihr verfiel Ionesco in späteren Jahren, und die Rettung daraus erhoffte er sich nun weniger von Texten als von seiner visuellen Imagination, von den großfigurigen Gouachen, die er damals mit breitem Pinsel zu malen begann. In der Verwendung schwarzer Tusche, in der Mehrdeutigkeit der Silhouetten auf den Blättern wirkt etwas von der unfixierten, unfixierbaren Welt der Rorschachtafeln nach. Offensichtlich brauchte er den Nippes, das Gehäkelte und die erstickenden Portieren und Vorhänge in seiner Wohnung auch, um sich ständig in Wut gegen die Behaglichkeit zu reden. Es gab überhaupt nichts im Zimmer, was an Spott und Ironie hätte denken lassen. Und inmitten dieser bis ins geringste Detail nachgestellten kleinbürgerlichen, beruhigenden Ordnung verhielt sich Ionesco in den eigenen Wänden wie ein Fremder. Klingelte das Telefon und erkundigte sich jemand nach der Hausnummer der Straße, in der Monsieur et Madame Eugène Ionesco und deren Tochter Marie-France lebten, tat er so, als habe er diese nicht im Kopf, konsultierte ernsthaft sein Adressbuch und gab die gewünschte Auskunft: 14, rue de Rivoli, Paris 1er, in einem siebenstöckigen Wohnhaus. Er spielte irgendwie die Szene aus La Cantatrice chauve nach, in der Monsieur et Madame Martin im Salon der Smith in ihrer Unterhaltung darauf stoßen, dass sie in derselben Wohnung wohnen und im selben Bett schlafen.

Hinter Ionescos Sprache stand etwas anderes als bei Michel Leiris. Das spürte ich sofort, obwohl mir das Zusammensein mit Franzosen noch keineswegs selbstverständlich war. Es war die Distanz dem Französischen und den Definitionen des Wörterbuchs gegenüber. Dabei offenbarte sich für mich vielleicht der spannendste und ergiebigste Augenblick meines Gangs in das Fremde, der Moment, da eine neue Sprache wie eine nicht ganz geöffnete, schlecht geschlossene Tür fortwährend zu klappern scheint. Die Vertrautheit mit der angelernten Sprache sollte bei Ionesco nie so weit gehen, dass sie völlig das andere Idiom, das Rumänische, aufsaugte. Das erinnerte mich an den perfekten, nur leicht schielenden Umgang eines anderen Rumänen, Ciorans, mit dem Französischen. Hinter Ionescos Dialogen stand die Vertrautheit mit dem Lehrbuch, das ihn als Schüler in Bukarest in die französische Sprache eingeführt hatte. Doch die wichtigste und sichtbarste Quelle für seine Stücke lieferte die Lernmethode Assimil. Das Heft L’Anglais sans peine sollte ihm in den ersten Jahren nach dem Krieg helfen, mühelos in die Fremdsprache Englisch einzudringen. Mit der direkten Methode, die immer wieder neue Wörter und Begriffe einführte und dabei ein überaus logisches Gebäude errichtete, hatte ich selbst auch im Französischunterricht zu tun. Alles lud dazu ein, an einem privaten Turmbau von Babel weiterzuarbeiten. Das dreiteilige Lehrbuch der französischen Sprache von Louis Marchand, das in der französischen Besatzungszone eingeführt worden war, näherte sich aus didaktischen Gründen dem, was Ionesco und Queneau völlig frei mit der Sprache trieben. Sinnlose, motorische Wiederholungen wie bei Strafarbeiten, sprachliche Sturheiten finden sich zuhauf in den Einaktern La Cantatrice chauve und La Leçon. Die Repetition, von der das Lernen mit dieser Methode profitiert, führt nach und nach zu Ausbruchsversuchen einzelner Wörter. Auch in unserer Korrespondenz finde ich diese rhetorischen Wendungen. Einen Brief vom 5. Dezember 1961 beginnt er mit »Hélas, hélas, hélas, le temps nous manque!« (»Ach, ach, ach, es fehlt uns die Zeit!«). Und er schließt mit dem Ausruf: »Mais il me faudrait du temps, du temps, beaucoup de temps.« (»Doch was ich bräuchte, ist Zeit, Zeit und nochmals Zeit.«) Mit einem Schlag verlieren die Wörter bei ihm ihre angestammte Identität. Sie lassen sich wie abgetragene Kleider neu fassonieren. Das Spiel mit den Verschiebungen, zu denen die Redundanz lotst, steht am Beginn der Spannung, die die Dramaturgie seines Theaters aufbaut. Man spürt, jedes Wort, das Ionesco verwendet, sollte ungewohnt, ungebraucht erscheinen. Der Autor kultiviert Fremdheit, logiert im Vokabular ungewöhnliche Bedeutungen ein, bringt diese unter dem Vertrauten wie störende, unappetitliche Hausbesetzer unter. Aus diesem Grunde gab es für ihn beim Schreiben auch so gut wie kein Interesse an Etymologie. Er beschränkte sich auf ein überschaubares Inventar echoloser Primwörter, die wie Etiketten auf einer und nur auf einer ganz bestimmten Sache kleben. Ich hatte den Eindruck, es seien frisch gesohlte Vokabeln, mit denen er sich als erster aufs Parkett traute.

Bei mir verband sich der Besuch der Theaterabende Ionescos im Théâtre de la Huchette mit lebendigen Erinnerungen an die ersten Jahre, in denen ich auf der Schule Französisch paukte. Ich suchte sofort, die Hauptworte und Eigenschaftsworte, die ich damals im Unterricht lernte, so schnell wie möglich anzuwenden. In Rottenburg, am Neckar bei Siebenlinden, wo wir im Sommer im opaken, unheimlichen Fluss, seinem widerlich hätschelnden Schlamm und seinen Schlingpflanzen badeten, wagte ich, bevor ich überhaupt schwimmen lernte, als Zehnjähriger meine ersten Ist-Sätze, um mit einem französischen Offizier und seiner Familie ins Gespräch zu kommen. Ich war mutig und ließ mich durch nichts abhalten, auf diese Weise eine erste Bekanntschaft mit Franzosen zu machen. Auch wenn dieses Stammeln am Neckarufer nicht sehr weit führte, so spürte ich doch bei dieser Gelegenheit erstmals, wie ich mit Wörtern, die mir nicht gehörten, in eine Fremdheit einbrechen konnte. L’âge d’homme von Leiris war, verglichen mit dem, was ich bei Ionesco kennenlernte, ein Buch der Not, der psychoanalytischen Autopsie, zu der den Autor die Rückkehr von der harten, langen und traumatisierenden Afrika-Expedition gezwungen hatte. Leiris führt immer wieder Szenen aus dem eigenen Leben vor. Und deren Darstellung partizipiert an der ethnologischen Ferne, in die ihn diese Entdeckungsreise gebracht hat. In das, was vom Erlebten berichtenswert erscheint, dringen frühere Episoden und Stimmungen wie Metastasen ein. Was Leiris dabei an den Tag fördert, liegt auf einem Möbiusband der Erinnerung nicht weit von der Proust’schen Selbstbefragung, in der Fläche in Raum, Raum in Fläche, Raum in Zeit, Zeit in Raum stürzen können. Unentwegt begegnet er sich dabei selbst. Nie biedert er sich an, und er wendet sich auch nicht wie Baudelaire an den »scheinheiligen Leser«, »meinen Mitmenschen, meinen Bruder!«. Den braucht er nicht. Es ist ein Buch, das in seiner Lust an Blasphemie und Verdammung alle Annäherung und alle Hoffnung auf Verstehen und Absolution verwirft. Nach und nach bröckelt auf diesen Seiten die Verklärung der beschützten großbürgerlichen Herkunft ab. Der Blick in die Kindheit wird ein Blick ins Böse und Unheimliche. Es tun sich Abgründe auf, denen sich der Leser genießerisch mit einem Schwindelgefühl nähern möchte. Denn es sind verführerische Abgründe, die die Dinge bis zur Nacktheit aufreißen. In diesem Umkreis, wie auch in der Begegnung mit dem »Wahrlügner« Aragon, entdeckte ich den unerreichbaren Gradus ad Parnassum der Selbstbezichtigung und Schamlosigkeit. Und ich verstand auch, dass nur er in der Lage war, den Surrealismus auf eine unvergessliche Formel zu bringen, die Leben und Sucht einschließt: »Das Laster, das man Surrealismus nennt, ist der hemmungslose und leidenschaftliche Gebrauch der Droge Bild.«

Ich habe Michel Leiris als Zweiundzwanzigjähriger wenige Tage nach meiner Ankunft in der französischen Kapitale kennengelernt. Ich wollte dort nach einem Aufenthalt in Wien mein Studium fortsetzen. Der Spätnachmittag, an dem ich das erste Mal die Galerie Louise Leiris, 47, rue de Monceau, betrat, ist mir in allen Einzelheiten in Erinnerung geblieben. Es war am 13. November 1959, an dem Tag, da bei Louise Leiris die Ausstellung »50 ans d’édition de D.-H. Kahnweiler« eröffnet wurde. Kaum eine Woche zuvor war ich an einem Regentag mit meinem schweren Koffer an der Gare de l’Est aus Stuttgart in einer Stadt angekommen, von der ich alles erwartete und in der mich niemand erwartete. Zwischen Kehl und Straßburg gab es eine strenge Kontrolle. Alles hatte auszusteigen und dabei das Gepäck mitzuschleppen. Dieses musste geöffnet werden und wurde genau durchsucht. Der Grenzbeamte erkundigte sich einigermaßen unfreundlich nach dem Anlass der Reise. In Paris regnete es, als der Zug gegen 18 Uhr in den abweisenden, verrauchten Bahnhof einfuhr. Das dauerte endlos lange. Ich erkundigte mich nach einer Metrostation. Nun erwartete mich Paris, la Ville lumière. Aber wo war sie? Der erste Gang am neblig-regnerischen Abend über die Île de la Cité, vorbei am »Hôtel de Dieu«, an den Häusern entlang der Seine-Quais enttäuschte mich. Die Gebäude waren mehr oder weniger rabenschwarz. Die Konturen im Dunst verzogen. Mauern und Wände schienen mit fettem Ruß oder Staub bedeckt. An diesem Abend hatte ich das seltsame Gefühl, mich im Negativ eines Schwarz-Weiß-Films zu bewegen. Alle Lichtwerte standen auf dem Kopf. Doch nach wenigen Tagen erschien mir dieses Schwarz so selbstverständlich, dass ich es bald nicht einmal mehr wegdenken konnte. Erst Jahre später ergriff André Malraux die Initiative, alle Gebäude der Stadt, Viertel um Viertel, neu streichen oder mit Sandstrahl aufhellen zu lassen. Doch so wenig wie die anderen wollte ich mir eine helle Notre-Dame vorstellen. Jeder hatte Angst, Malraux werde uns eines Tages eine falsche Blondine aus dem Ärmel zaubern. Das erschien undenkbar. Würde damit nicht auch die Zeit, die man erlebt, in der man gelebt hatte, mit abgeschabt?

Als der Film dann nach und nach entwickelt wurde, zeigte sich die Stadt in hellem Glanz. Und der kam mir nun ebenso richtig und normal vor wie zuvor die nächtliche Version. An vielen Hauseingängen roch es nach feuchtem Moder und Dreck. Hier sah ich zum ersten Mal die gefürchteten Concierges, zumeist dicke Weiber, die, als seien sie hier für alle Zeiten abgestellt, neugierig und feindselig unter den Türen standen. Einige Jahre später ist mir da beinahe ein schlimmer Fauxpas passiert. Ich stand im westlichen Teil der Île de la Cité auf der Place Dauphine. Im Haus Nr. 15 war ich mit der Schauspielerin Simone Signoret verabredet. Ich sollte sie darum bitten, für den Süddeutschen Rundfunk eine Serie von Fernsehsendungen mit einer Vorrede zu eröffnen. Ich kam zum Haus, nicht weit von der Buchhandlung von Martin Flinker, der voller Stolz auf seine Bekanntschaft mit Thomas Mann war und in einem fort erzählte, wie es ihm gelungen war, im Restaurant »La Tour d’Argent« dafür zu sorgen, dass außerplanmäßig während des Abendessens zu Ehren des Nobelpreisträgers der Chor von Notre-Dame im Licht der Scheinwerfer erstrahlte. An der Eingangstür stand eine einschüchternde Matrone und aß mit Ausdauer Pralinen. Ich war überzeugt, die Concierge vor mir zu haben, und fragte nach Madame Signoret. Ihre Antwort: »Das bin ich, und ich warte auf Sie.« In der Wohnung im Erdgeschoss ging der Dialog mit der Pralinenschachtel weiter. Es entwickelte sich ein temperamentvolles und überaus freundliches Gespräch, in dem Simone Signoret von ihren Erinnerungen an die Dreharbeiten für »Casque d’or«, »La Ronde« und »L’Aveu« und ihren politischen Überzeugungen berichtete. Leider konnte sie das Angebot, die Sendung von Stücken von Marguerite Duras und anderen französischen Autoren einzuleiten, aus Termingründen nicht annehmen.

Von einem Freund meines Bruders hatte ich in Rottenburg gehört, dass Studenten in Paris eher als bei Privatleuten in einem der zahllosen kleinen Hotels auf dem linken Ufer der Seine einigermaßen preisgünstig unterkommen können. Ich schrieb einen Brief an die Adresse, die er mir genannt hatte, und reservierte im »Hôtel de Bourgogne«. Die Idee, dass in Paris ein Zimmer mit Frühstück auf mich wartete, ließ meiner Phantasie freien Lauf. Ich stellte mir vor, wie mir eine verführerische Französin morgens zusammen mit der Zeitung Kaffee und Croissants ans Bett brachte. Die Enttäuschung war der übersteigerten Erwartung angemessen. Das »Hôtel de Bourgogne« erwies sich als eine eher abscheuliche billige Absteige. Die Zimmer waren winzig und düster. Sie gingen zumeist auf einen schwarzen, stinkenden Innenhof, der das Geschrei der Familie Berthillon, die über dieses Haus herrschte, wie ein riesenhafter Schalltrichter verstärkte. Der auvergnatische Geiz, der hier zur Meisterschaft getrieben wurde, war in jeder Hinsicht erfinderisch. Die Wände waren von unsicherem, ekligem Gelbweiß, die Gardinen verschmutzt. In der Koje mit dem Waschbecken gab es einen kleinen Spiegel, der wie eine Lache wirkte, in der man sich mit Mühe erkennen konnte. Ein großes Bett, das ein fleckiger roter Überwurf bedeckte, nahm fast den ganzen Raum ein. Die nackten Birnen, die kein Lampenschirm dämpfte, waren in die weißen Fassungen geschraubt. Sie spendeten jedoch nicht mehr als die Helligkeit knickriger Taschenlampen. Im Zimmer Nr. 13, in dem ich fast ein Jahr lang Unterkunft fand, gab es eine kurze Wand mit einer Tapete, auf der, wie ein Nachhall, ausgebleichte rote Rosen zu erahnen waren. Dieses Echo verschwundener Blumen beschäftigte mich so stark, dass ich mich an einen Monolog machte, in dem die halluzinatorische Präsenz der Flora zum Anlass eines fiebrigen Gangs in die Verlorenheit wurde.

Zum Schreiben hatte mich einer der ersten Besuche bei Beckett animiert. Ich gab meinem Monolog den Titel »Orpheus« und notierte in einer Regieanweisung: »Der Text muss gleichmäßig und gleichgültig gesprochen werden. Das Wichtigste ist die Obstination … Der Sprecher muss sich hüten, die Stellen, denen er eine gewisse Bedeutung beimisst und die ihm rational zugänglich sind, Kraft zu verleihen …« Man hört einen Mann, einen Witwer, der unentwegt seiner Frau zu begegnen hofft. Er zählt die Blumen, offensichtlich die Jahre: »Eintausendneunhunderteinundsechzig. Lachen. Dazu Bett, Schrank, Tisch, Stuhl und so ein bisschen Zeug im Schrank … Messer, Löffel, Fotos, das Ding – innendrin Watte – jedenfalls ein Vogel, schwarzer Vogel mit zwei Köpfen … Nichts Neues. Immer das gleiche, der Hof, stinkige, kleine Hof. Geradeaus, vier Mal Glas, Holz, braunes Holz … Rosen, haltbare, die verwelken nie, sind immer frisch, aber immer ein bisschen dunkler, von Jahr zu Jahr ein bisschen fetter, wie geronnenes Blut sieht das aus … Warum soll man da nichts ändern dürfen, wenn man dahinterkommt, dass einen wie Münder, aufgesperrte Münder, Blutegel, ja wie Blutegel sind sie, aussaugen … Aber ich hab es gemerkt. Ich bin dahintergekommen – das mit dem Rauschen zuerst – nachts, das Eigene, das Geräusch, wie Singen. Ich hab die neue Rose erblickt, links, hinterm Schrank – man kann etwas dagegen machen, hab ich mir gesagt. Jetzt den Schrank ein bisschen vorziehen (Keuchen, Anstrengung). So, Daumen nass machen, über die Rose fahren, schwuppdich – aus mit der Rose, Rose ade – grau, verschmiert, fettig, wie eine zerdrückte Wanze. Ein Klecks.«

Walter Höllerer, dem ich das Manuskript zugeschickt hatte, meinte, für eine Publikation in der Zeitschrift Akzente sei er zu lang. Die düstere Stimmung, in die ich seit meiner Ankunft im fremden Paris verfallen war, hätte sich eine Lieblingsstelle aus Schopenhauer über die Tür schreiben können: »Viel weniger irrt, wer, mit zu finsterm Blicke, diese Welt als eine Art Hölle ansieht und demnach nur darauf bedacht ist, sich in derselben eine feuerfeste Stube zu verschaffen.« Ich tastete mich nachts durch ein leeres schwarzes Haus. Ein keuchender Mensch schritt in seinem Monolog den Weg ab, der schließlich ins Freie, auf unbekannte dunkle Straßen führte. Doch zu einer Flucht sollte es nicht kommen. Die abgeblühten Blumen an der Wand nahmen wie im »Zauberer von Oz« mit einem Schlag wieder Farbe an und lockten mich zurück. Erst später fand ich heraus, dass ich damals von Klingsors verführerischem Zaubergarten träumen durfte. Von Robert Rauschenberg und Ellsworth Kelly erfuhr ich in den sechziger Jahren beim ersten Treffen in New York, dass auch sie einige Zeit in dieser trüben Unterkunft zugebracht hatten. Kelly hatte Paris nach sechs Jahren 1954 wieder verlassen. Doch einige Fotos, die er hervorsuchte, erinnerten an den Aufenthalt. Eine Hauswand mit einem Postkasten in der Straße, in der unser Hotel lag, hob die malerische Wirkung hervor, die der Zerfall in die Stadt zauberte und die das Pariser Informel als einen Realismus erscheinen ließ. Es war eben das Paris, dem Kelly in seinen Arbeiten sehr schnell entgehen wollte und dem er deshalb widerspricht. Er suchte klare Konturen und Farben, bekämpfte die Patina und das Malerische. Auch er hätte sich einen Ausspruch Ad Reinhardts zu eigen machen können: »No noise, no schmutz, no schmerz, no fauve schwärmerei.« Davon zeugt eine Aufnahme, die in seinem Zimmer im »Hotel de Bourgogne« entstanden ist. Dieses diente ihm auch als Atelier. Und das Foto aus dem Jahre 1949 war der Beweis dafür, dass Kelly damals bereits seine Cut-outs herstellte, die auf die Begegnung mit den späten Papierschnitten Matisse’s und seine eigenen Blumenstudien zurückgingen, die in ihrer Suche nach Kontur und Vereinfachung am ehesten ihr Äquivalent in den strengen, verfremdenden Fotografien aus Karl Blossfeldts »Urformen der Kunst« besaßen. Kelly setzte ständig bei Gesehenem ein. Im Gespräch verwendete er, um dies zu verdeutlichen, mit Vorliebe den Ausdruck »flashes«. Es sind Kristallisationen, in denen Sinneseindrücke zu einer übergreifenden, nicht mehr als real erkennbaren Form synthetisiert werden.

Ich traf diesen radikalen, vor Begeisterung glühenden Künstler immer wieder in New York oder auch in Bel Air bei Douglas S. Cramer. Nach und nach bekam ich mit, dass zu dem Haus, Nr. 31 in der Rue Saint-Louis en l’Île, die die Seine-Insel in zwei gleich große Portionen zerschneidet, sogar ein Paradies, der bekannteste Eisladen der Stadt, gehörte. Voller Stolz berichtete mir der Patron, der fast jeden Morgen in der Frühe mit einem Schubkarren frischer Früchte vom Pavillon Baltard in der rue Berger im Hallenviertel zurückkehrte, dass Michèle Morgan, die im berühmten »Hôtel Lambert« wohnte, und ein Prince de Bismarck oder Madame Pompidou zu den prominenten Kunden der »Glaces Berthillon« zählten. Raymond Berthillon, der einen scharf gezogenen Mittelscheitel und einen schwarzen Schnauzer trug, war im Umgang freundlich und offen. Er erinnerte irgendwie an den jungen Mann, der sich in Manets »Chez le Père Lathuille« herausfordernd seiner Begleiterin zuwendet. Im Gespräch tauchten bei ihm die letzten Überbleibsel der Kollaboration auf. Einige Worte auf Deutsch halfen ihm, unzensiert den Hass des Angeheirateten auf die Familie loszuwerden: »Schwiegermutter kaputt machen.« Das sagte er hinter der Theke mit so süßer Freundlichkeit, dass die harte alte Madame Dangles in keiner Weise beunruhigt sein konnte. Alles in diesem Haus lebte von Verdächtigungen. Die Schwiegermutter, der das Hotel gehörte, blieb nachts kampfbereit in einer dunklen Ecke unter der Treppe sitzen und wachte streng darüber, dass ja kein Gast irgendjemanden aufs Zimmer mitbrachte. Das war eine Figur à la Zola. Etwas Sesshafteres als diese Patronne habe ich nie kennengelernt. Sie entfernte sich nie von ihrem Besitz. In ihrem ganzen Leben war sie, wie sie stolz erzählte, nicht ein einziges Mal auf die rechte Seite der Seine vorgedrungen. Der Louvre, die Place de la Concorde oder die Oper interessierten sie nicht, sie hatte sie zu keiner Zeit sehen wollen.

Das stellte für mich die Welt auf den Kopf. Eis gehörte für meine Vorstellung zur Hitze, zum Sommer. Von der gastronomischen Rolle von Gefrorenem hatte ich noch keine Ahnung. Erst später, als ich längst ausgezogen war, nahm ich Freunde mit zu »Berthillon«. Und Siegfried Unseld, wie in allem so auch hier, bacchantischer als die Umwelt, orderte einen Pokal, gefüllt mit Eiskugeln, der so mächtig wie das Wappenbild der Medici ausschaute. Mir ging es damals doch eher darum, etwas Warmes im Magen zu haben.

Um dem Restaurant »Universitaire« zu entkommen, gönnte ich mir ab und zu ein kaltes Stück Huhn, packte es in einen Plastikbeutel und ließ diesen einige Minuten lang in heißem Wasser schwimmen. Dafür schien mir das Bidet im Zimmer das dafür bestimmte Gerät zu sein. Denn diese typisch französische ovale Wanne aus Porzellan war für jemanden, der aus der deutschen Provinz kam, zugegebenermaßen völlig mysteriös. Einige Jahre später überreichte mir Joseph Breitbach, der in einem weitläufigen Appartement an der Place du Panthéon lebte und großen Hof hielt, seinen jüngsten Roman, der unter dem Titel Das blaue Bidet erschienen war. Der Ich-Erzähler Barbe ist derart über dieses Manko in Deutschlands Hotels entsetzt, dass er sich nur noch mit einem für ihn gefertigten Reisebidet durchs Land bewegt. Es war eine Liebeserklärung des homosexuellen Causeurs, der mit Verve seine Gäste mit der Feststellung schockierte, dass diese Einrichtung nicht nur für Damen erdacht worden sei, die »ihre Gier auswaschen« wollten. Und er berichtete, dass er in der vergangenen Nacht seinen Diener darum bitten musste, ihm in diesem Utensil die Hoden zu massieren, um seine bösen Schmerzen zu mildern. Ich versäumte leider damals, ihn danach zu fragen, ob man diese exponierte Beschäftigung mit dem sanitären Objekt als Antwort auf die Provokation von Duchamps »Fountain«, die Präsentation eines Urinoirs im Museum, verstehen dürfe. Breitbach war ein hinreißender Erzähler, kritisch, böse, nachtragend. Er hatte keinerlei Hemmungen. Einmal lud er zum Mittagessen auch Violette Leduc ein, deren Roman La Bâtarde Furore in Paris machte. In seiner Tischrede lobte Breitbach, dass keine Dame wie sie das kaleidoskopartige Changieren einer erigierten »quequette« zu beschreiben vermochte. Er hatte offensichtlich richtiggehend einen Horror vor Frauen, nicht allzu gerne ließ er Paare zu sich kommen und schlug auch bei gemeinsamen Theaterbesuchen gerne vor, das »Krokodil« an der Garderobe abzugeben. Er verfügte über ein stupendes, scharfes Gedächtnis, aber vor allem über eine überwache Fähigkeit, politische, soziale und kulturelle Ereignisse zu analysieren. Wie kaum ein anderer setzte er sich für eine deutsch-französische Verständigung ein. Ich glaube, das war seine wahre Ambition, und auf diesem Gebiet hat er unendlich viel erreicht. Die Begegnungen, die er organisierte, der intellektuelle Salon, den er auf souveräne Weise in Spannung hielt, in dem auch Ernst Jünger oder Raymond Aron verkehrten, bleiben unvergesslich. Es gab keinen Smalltalk. Offensichtlich verbrachte er die Zeit damit, sich auf Begegnungen und Gespräche auf das genaueste vorzubereiten, die jüngsten Bücher der Besucher zu lesen. Dabei war er alles andere als konservativ. Soziales faszinierte, erregte ihn, er hat die Welt der Angestellten, die er übrigens aus eigener Erfahrung kannte, mit einer Empathie und Präzision dargestellt, die an die zwanghafte Kälte denken lässt, in der Kafkas Figuren ein Pensum zu erledigen haben, dessen Notwendigkeit sie zu ihrem Glück nicht durchschauen. Einige brillante Schriften wie »Bericht über Bruno« zeigen dies. Und Breitbach war zudem ein fabelhafter Stilist. Es gab kaum einen anderen deutschsprachigen Schriftsteller, der mit einer vergleichbaren Präzision den Reichtum aller Konjugationsformen einzusetzen vermochte. Ein Meister des Konjunktivs führt diesen Bruno vor, ein absolut in der Genealogie Gides und Schlumbergers agierendes zynisches Wesen, das seinen Partner in den Tod treibt.

Eines Tages, bei einem gemeinsamen Mittagessen im Hause von Jean Schlumberger, dem wohlhabenden Schriftsteller, konnte ich miterleben, mit welcher Vehemenz diese engen Freunde aneinandergerieten. Breitbach brach schließlich die Diskussion mit dem Hinweis ab, Jean habe ihn in die Nähe eines Herzinfarkts manövriert, und wir verließen den Tisch. Ständig war bei ihm von seinen Leiden die Rede. Als er mich in den frühen sechziger Jahren das erste Mal zum Lunch einlud, setzte er am Telefon hinzu, ich würde einen todkranken Menschen kennenlernen und er bitte um Schonung. Alles war an ihm und um ihn nervös, nicht zuletzt das Soufflé, das als Vorspeise, nur kurze Zeit drall, wie aufgepumpt wirkte, ehe es in sich zusammensackte. Nicht von ungefähr hat Max Ernst für eine Novelle des hypochondrischen Autors, für Clément, die 1958 publiziert wurde, eine Umschlagvignette entworfen, in der zwei stilisierte Totenköpfe zu einem labyrinthischen Ornament zusammengefügt wurden.

Breitbachs Lebensstil, den alle, die bei ihm eingeladen wurden, atemberaubend fanden, forderte zu den wildesten Spekulationen auf. Niemand wusste, woher dieses Geld stammte. Von Spionage oder unklaren Geschäften wurde gemunkelt. Ich glaube zu wissen, weil ich es einer Andeutung eines Mitglieds einer vermögenden Familie entnahm, welche Quelle und welche Passion dahinterstanden. Politiker, Schriftsteller, ein jeder, von Adorno bis Unseld und Robert Kopp, dem Spezialisten Baudelaires, von Pierre Jean Jouve oder Karl Korn, der, wie er mir nachträglich schrieb, den Gesprächen mit Breitbach über Zola sehr viele Anregungen verdankte, fühlte sich geehrt und glücklich, an seinem fabelhaften Tisch zu speisen. Er konnte sich darüber grün und blau ärgern, wenn Gäste aus Deutschland in Begeisterung darüber ausbrachen, dass es Champagner zu trinken gab. Denn die großen, sündhaft teuren Margaux oder Pomerol blieben zum Entsetzen des Gastgebers für die meisten nichts anderes als Rotweine. Er hatte alle nur verfügbaren Neuerscheinungen der Belletristik und Fachliteratur auf Tischen ausliegen, kommentierte sie, richtete über sie und verteilte die Bände unter den Gästen. Er machte ihnen auch seltene Erstausgaben zum Geschenk. Mir überreichte er den Erstdruck von Aragons Paysan de Paris, in den mir später der Verfasser einen Gruß notierte. Fast jeden Abend war Joseph Breitbach im Theater, begleitet von seinem jungen Freund, der sich in der Pause jeweils unter dem Blick seines Protektors richtiggehend symbolisch abwechselnd an den Kugeln in seinen zwei Eistüten erfreute.

Ich kam in Paris an mit der Erwartung, nun beginne auch für mich das eigentliche Leben, von dem ich so viel gehört und in das ich mich lesend hineingesteigert hatte: Konnte doch jeder Schritt über den Boulevard Saint-Michel, vorbei an Notre-Dame, eine Veränderung auslösen. Noch nie zuvor hatte ich so intensiv und fordernd in Gesichter geblickt. Es schien mir, als ob ich von ihnen alles erwarten könne. Eine fremde und verwirrende Stimmung packte mich. Alles war neu, es kam mir vor, als sehe ich erstmals mit dieser Genauigkeit Leiber. Ich denke an eine Eintragung Kafkas in sein Reisetagebuch kurz nach der Ankunft in Paris. In ihr ist von zwei kleinen Französinnen »mit viel Fleisch um den Popo« die Rede. Es ist einer der aufreizendsten und konkretesten Sätze bei Kafka. Dies fiel in die Zeit, da ich bis zum Hals in Flauberts Novembre steckte. Der Autor schildert, wie er sich mit unendlicher Gier Liebe herbeiwünscht. Eine leidenschaftlichere und hoffnungslosere Beschreibung des fehlenden Körpers kannte ich nicht. Und ich wollte mehr als Beschreibung.

Die Galerie Louise Leiris, das Sanktuarium Kahnweilers, die ich als erstes aufsuchte, war alles andere als ein Ort, der der Vorstellung von Kunst und von Bohème entsprach. Er hatte überhaupt nichts mit den eingelernten Plätzen, Ateliers und Cafés am Montmartre oder um Montparnasse zu tun. Der Weg zu Kahnweiler führte über den melancholischen Parc Monceau, in dem in Schwarz-Blau gekleidete Jungen und Mädchen mit weißen Strümpfen spielten und Kindermädchen mit Häubchen an der Rotunde von Ledoux riesengroße, tiefe Korbwägen vorbeischoben, zu einem auf den ersten Blick sterilen und, wie es mir schien, abweisenden sechsstöckigen Neubau. Dort hatten neben der Galerie im Erdgeschoss Verwaltungen und Versicherungen Platz gefunden. Doch die Architektur, die Kostbarkeit der Materialien, die Verwendung von Travertin, die geometrischen Metallgitter, die ein verspätetes Art déco verrieten, unterstrichen, dass es sich um eines der teuersten Gebäude in diesem achten Arrondissement handelte. Hier wachte, wie vor anderen exklusiven Bürobauten, ein Portier, der in dunkelblaues Tuch gekleidet war – eine für Angestellte typische Farbe, auf der sich Schuppen und ausgefallene Haare wie Insignien präsentieren. Es war deutlich zu spüren, dass in dieser Gegend, auf der rechten Seite der Seine, der Kunsthandel ein völlig anderes, den Käufer beruhigendes Gesicht zeigen wollte. Auch für Kahnweiler, der erst vor kurzem die neuen Räume bezogen hatte, war dieser Standort, der ihn mitten in den Finanzbetrieb verpflanzte, ungewohnt. So erklärt sich vermutlich auch das böse Wort, mit dem Douglas Cooper meine Hochachtung für Kahnweiler, den Entdecker und Interpreten von Picasso, Braque, Léger oder Gris beim Mittagessen in seinem Château de Castille bei Avignon stoppen wollte. Ja, er sei jedenfalls ein talentierter Bankier, bedeutete er mir pikiert. Der reiche Sammler verabscheute Kahnweiler, denn dieser würde ihm nie vergessen, dass er die Briefe von Juan Gris, die ihm der Kunsthändler zur Lektüre überlassen hatte, einfach unverfroren unter seinem eigenen Namen herausgegeben hatte. Es war der Hass des eigenen schlechten Gewissens, den Beckett in Watt beschreibt: Zwei Männer sitzen auf einer Bank, ein dritter kommt vorbei, ohne zu grüßen. Einer auf der Bank meint, er habe diesem einmal das Leben gerettet. Und er fügt hinzu, er habe dies nie vergessen.

Die Schilderungen, die Kahnweiler von seiner ersten Galerie in der Rue Vignon oder anschließend von der in der Rue d’Astorg gab, unterschieden sich grundsätzlich von der Stimmung, die sich an diesem Ort am Parc Monceau entdecken ließ. Es kam mir vor, als ob es der Galerie im Verkehr mit der Klientel eher um Entmutigung gehe. Dies zeigte sich auch im distanziert höflichen, ja kühlen Verkehr, der dort gepflegt wurde. Der Sammler wurde aufgefordert, in einem für die Präsentation von Bildern reservierten kahlen Raum Platz zu nehmen, und man führte ihm dort eine Arbeit nach der anderen vor. Dies alles erfolgte schweigend. Es gab dabei vonseiten Kahnweilers oder seiner Mitarbeiter keinen Kommentar. Um nichts auf der Welt hätten sich Kahnweiler, Louise Leiris oder Maurice Jardot, die an diesem Zeremoniell festhielten, eingemischt und für ein Gemälde oder eine Zeichnung plädiert oder sie als besonders günstigen Kauf angepriesen. Das wäre unter der Würde des Hauses gewesen. Der große Sammler Roger Dutilleul erinnerte sich später: »Was mir bei Kahnweiler gefiel, war, dass er so gut wie nichts zu einem Bild sagte, allenfalls ein oder zwei Wörter.« Denn erklären könne man auch ein schlechtes Bild. Zu seinen Prinzipien gehörte, dass ein Kunsthändler selbst keine Sammlung anlegen sollte. Dies würde ihm die Arbeit erschweren, würden die Käufer doch dann in der Regel nach den Werken fragen, die sich der Sammler zurückgelegt hatte. In der Tat bestand das, was Kahnweiler bis zum Ende seines Lebens zusammengetragen hatte, zumeist aus Geschenken und Erinnerungsstücken. Erst ganz spät behielt er einige bedeutendere Arbeiten von Picasso oder Léger für sich. Kahnweiler selbst sagte dazu, die Leute meinten immer, ein Kunsthändler könne Maler »lancieren«, indem er für sie die Werbetrommel rühre. Und er fügte stolz hinzu, dass er für Reklame nie einen Sou ausgegeben habe. Auch habe er keine Annoncen in Zeitungen oder Zeitschriften eingerückt.

Er sagte dies zu einer Zeit, da der Kunstbetrieb mehr und mehr mit der Arbeit der Medien zu rechnen begann. Das Metier hatte sich damals grundsätzlich verändert. Die Ignoranz vieler Käufer stellte einen Blankoscheck aus: Die Funktion vieler Galerien, die damals aus dem Boden schossen, bestand darin, diesen Scheck auszufüllen, und weil der Käufer kaum mehr seinem eigenen Urteil vertraute, geschah dies mit allerhand List. Diese »List« bestand darin, demjenigen, der sich Bilder kaufte, mehr zu liefern als ein bestimmtes Objekt. Man ließ den Käufer nicht allein mit seinem Werk, man bot ihm in manchen Galerien auch gleich noch den Zutritt zu einer geschlossenen Gesellschaft, einem Kreis. Galerien übernahmen die Funktion von literarischen Salons, spendeten »ambiance«. Sie lieferten wie beim Kauf eines Autos oder eines komplizierten Geräts gleich noch den Kundendienst.

Solche Anbiederung kannte man in der Rue de Monceau nicht. Kahnweilers Selbstsicherheit hätte das nicht ertragen. Allenfalls beantwortete jemand kurz Fragen nach der Technik oder nach dem Jahr der Entstehung, so als hätte es die Galerie darauf abgesehen, eine Atmosphäre der Fremdheit zu schaffen, die dafür sorgte, die Hektik um Kunst, die überall in den Galerien spürbar war, in eine ferne Umlaufbahn zu schießen, in der die persönliche Empfindung und das biographische Detail nebensächlich wurden.

Alles vermittelte den Eindruck absoluter Diskretion. Dazu gehörte auch ein sicheres System, das die Galerie entwickelt hatte, um die Werke verschlüsselt zu inventarisieren. Dieses spielte mit zwei oder drei Notizbüchern, in denen jeweils ein Teil der notwendigen Informationen abgelegt waren. Nur zusammen ergaben sie den Schlüssel, der zur Auskunft führte. Offensichtlich steckte hinter der Zurückhaltung, die in der Galerie gepflegt wurde, das unerreichte Exempel von Ambroise Vollard. Kahnweiler erzählte gerne anerkennend von der Indolenz des Kollegen, der mit halbgeschlossenen Lidern wie eine Katze die Besucher im Auge behielt. Nur schläfrig habe er dann und wann eine Frage beantwortet. Undenkbar, dass man in dieser Galerie, wie ich es bei Berggruen in der Rue de l’Université entdeckte, auf ein Schild aus grünem Plastik stoßen konnte, das wie in manchen Metzgereien leicht verrutscht an einer vergoldeten Kette verkündete, dass dieses Haus keinen Kredit gewähre.

Aufschlussreich war in der Rue de Monceau die Art und Weise, in der mit den bevorzugten Händlern verkehrt wurde. Siegfried Rosengart und Tochter Angela aus Luzern, Ernst Beyeler aus Basel, Eleanore Saidenberg aus New York, deren Mann Daniel, ein ehemaliger Cellist und Dirigent, den Kahnweiler besonders schätzte, oder auch Michael Hertz aus Bremen, der ergebene, etwas steife deutsche Vertrauensmann, wurden nach Paris eingeladen, um als erste einen Blick auf die Neueingänge aus dem Atelier Picassos in Mougins zu werfen. Denn Picasso selbst kam seit Jahren nicht mehr nach Paris in die Galerie. Selbst die umfassende Retrospektive, die 1966 zu seinem fünfundachtzigsten Geburtstag im Grand Palais und im Petit Palais stattfand, konnte ihn nicht zu einer Rückkehr nach Paris bewegen. Kein Händler hatte das Recht, direkt beim Künstler zu kaufen. Manche behaupteten dies zwar. Aber das war pure Angeberei. Nichts stimmte davon. Das einzige Privileg, das Picasso Kahnweiler einräumte, bestand darin, bei einem – selten zugestandenen – Besuch im Atelier in Mougins die Vorliebe für das eine oder andere Werk zu äußern. Den Wunsch notierte der Künstler hinten auf dem Keilrahmen der Bilder. Aber das Kommerzielle musste ausnahmslos über Kahnweiler und die Galerie abgewickelt werden. In diesem Punkt blieb Picasso der Exklusivität treu, die er von Anfang an mit Kahnweiler vertraglich vereinbart hatte.

Kahnweiler liebte Stil und Distanz. Doch die unterschieden sich unübersehbar von dem herablassenden Verhalten eines Georges Wildenstein. Dieser gab seinem Besucher nie die nackte, sondern die Wildlederhand. Sie war trocken und rauh wie die des Wolfs im Märchen. Man dachte an eine vermögende, bemittelte Heiserkeit. Dazu passte bei Kahnweiler auch seine hochgewachsene persönliche Sekretärin, Fräulein Lerbs, die aus Bremen stammte. Ihr Vorname war sicherlich für den fanatischen Wagnerianer bei der Wahl der distinguierten Brünnhilde entscheidend gewesen. Alles strömte eine zeremonielle, kühle Höflichkeit aus. Nur Jeannette Druy, die an einem Tischchen am Empfang saß und wachte, ging etwas rauher mit den Menschen um, vor allem wenn sie ihr unbekannt waren oder unangemeldet die Galerie betraten. Auf alles ließ sich Kahnweiler, der mit Freuden und mit Neugierde Besucher aus aller Welt empfing, ein. Das konnte ein Künstler, ein Sammler, ein Museumsmann oder ein Neugieriger sein oder auch Anne-Marie, die über neunzig Jahre alte, sorgfältig gekleidete Schwester von Wilhelm Uhde, dem Entdecker des Douanier Rousseau, von Séraphine und dem Verfasser des Erinnerungsbuches Von Bismarck bis Picasso, dem Picasso in einem frühen kubistischen Porträt einen auf fiese Weise zugespitzten Trichter als Mund aufgesetzt hatte. Uhde war in den frühen Jahren des Jahrhunderts nicht nur Freund, sondern Rivale Kahnweilers gewesen. Letztlich soll er ihn animiert haben, zur Place Ravignan hochzusteigen, um das Atelier Picassos aufzusuchen. Kahnweiler empfing die Gäste in seinem weitläufigen Büro, das mit einer hellbraunen Ledergarnitur und einem gläsernen Tisch von Mies van der Rohe ausgestattet war. Hinter dem sorgfältig aufgeräumten Schreibtisch hing zumeist ein großformatiger Picasso oder Léger. In späteren Jahren blieb Kahnweiler hinterm Schreibtisch sitzen. Den Bericht von Mademoiselle Uhde, sie habe ihren Bruder nun auf dem Friedhof Montparnasse in die Allée Raffet umbetten lassen, hörte er aufmerksam und offensichtlich mit Interesse an und quittierte ihn mit dem Lob »Da haben Sie recht daran getan«. Die Galerie war auch der einzige Ort, an dem man ab und zu Dora Maar traf. Sonst hätte man in aller Herrgottsfrühe in die Kirche gehen müssen, denn dort leistete sie, wie es hieß, jahrzehntelang Abbitte dafür, dass sie so eng mit Picasso, dem Teufel, liiert war. Sie war eines der intelligentesten Wesen, mit denen sich Picasso zusammengetan hatte. Vor allem in den Monaten, da der Künstler »Guernica« malte, spielte sie eine entscheidende Rolle. Sie diente irgendwie als Modell für die Stimmung, die Picasso in dieser Traueranzeige für sein Land zum Ausdruck bringen wollte. Ihre ständigen hysterischen Weinkrämpfe, ihr von Tränen überranntes Gesicht standen hinter Picassos »Weinenden Frauen«, die als Postskripta zu diesem Historienbild entstanden waren. Ich sah sie dann lange nicht mehr. Nach ihrem Tod durfte ich sie mit zwei Freunden noch einmal im Namen des Centre Pompidou grüßen. Sie lag aufgebahrt im Funérarium des Hôtel de Dieu. Sie hatte auch nach dem Tod ihr breites, wie aus Stein geschnittenes Gesicht bewahrt.

Regelmäßig gewann ich den Eindruck, als betrachte der legendäre Entdecker Kahnweiler es nun als seine Aufgabe, die jetzige Zeit vor den Über-Entdeckungen zu warnen. Denn die Aktivität in den Galerien und in den Ateliers ließ sich nicht mehr übersehen. Er ärgerte sich darüber, dass jeder glaubte, seine Meinung zu Kunst abgeben zu müssen. Mehr und mehr verachtete er den Kunstbetrieb. Diese permanente Nervosität im Rechthaben und Urteilen sei typisch für Paris. Hier könne man jederzeit mit einem gewissen verachtenden Stolz zugeben, unmusikalisch zu sein und nichts auf Konzerte und Oper zu geben. André Breton hatte für diese Attitüde das intellektuelle Modell abgegeben. Doch wer wäre schon bereit, hierzulande einzugestehen, er verstünde nichts von moderner Kunst. In diesem Bereich fühlte sich jeder dazu verpflichtet, als Richter seinen Senf dazuzugeben. Mit äußerster Zurückhaltung reagierte er auf das, was ihm von heutiger Kunst berichtet oder gezeigt wurde. Von der behördlichen Förderung junger Künstler hielt er nichts, ja er verhielt sich ihr gegenüber entschieden feindselig. In diesem Bereich sollte, das war seine Grundüberzeugung, der Staat um Himmels willen keine Initiative ergreifen, um die Künstler zu ermutigen. In einem Aufsatz, den ich unter seinen unveröffentlichten Papieren einsehen konnte, fand ich einen Passus, der besagte, die Aufgabe des Staates bestehe im Gegenteil darin, frühe Ambitionen zu entmutigen. Daraus sprach auf der einen Seite eine Art von ästhetischem Darwinismus, für den seine eigene Erfahrung das beredte Zeugnis abgab: Alles, was irgendwie Bedeutung und Zukunft hat, setze sich von selbst gegen das Schwächere oder Unbedeutende durch. Und andererseits war er, aus ethischen und ökonomischen Gründen, dagegen, Illusionen zu nähren und Künstlern postwendend eine bedeutende Laufbahn in Aussicht zu stellen. Er sah in diesem Verhalten nicht mehr als die Bequemlichkeit, sich eines Urteils zu enthalten und nicht für dessen Folgen einstehen zu müssen. Mit spürbarer Verachtung verwies er auf das Verhalten von Thomas Mann, der so gut wie alle Manuskripte und Bücher, die ihm übersandt wurden, mit freundlichen, unverbindlichen Worten belohnte. Manns Begründung, mit positiven Antworten handle man sich am wenigsten Ärger ein, fand Kahnweiler für seine Person inakzeptabel. Dahinter steckte für ihn nichts anderes als Feigheit. Eine solche Ansicht vertrat auch Richard Lindner, der meinte, Duchamp, den er zu den wenigen Genies des Jahrhunderts rechnete, sei im Umgang mit anderen Künstlern aus Bequemlichkeit ebenso korrupt wie Thomas Mann gewesen. Und Lindner fügte mildernd hinzu: »Was ich ja verstehe. Um etwas ablehnen zu können, muss man schon arbeiten.«

Die Kehrseite dieser Unduldsamkeit Kahnweilers bestand darin, nie zuzugeben, dass er sich selbst mit den Künstlern, die er ausgewählt und in die Galerie aufgenommen hatte, getäuscht haben könnte. Hadengue, Rouvre, Beaudin, Kermadec, Suzanne Roger blieben im Unterschied zu den kapitalen, definitiven Entdeckungen vor dem Ersten Weltkrieg, die in einer Art genialer Fulguranz zustande gekommen waren, nicht mehr als Totgeburten. Doch Kahnweilers Selbstbewusstsein ließ dies nicht zu. Und er war von einem unbändigen Stolz, den ich erst nach und nach entdeckte. Er verbat sich jeden Widerspruch. Er konnte nicht anders. Als Kantianer ging er davon aus, dass er in Sachen Kunst über analytische Urteile a priori verfügte, die erst gar nicht an einer Realität oder an einem Konsens der vielen, an einer Statistik überprüft werden mussten. Wenn jemand eine andere Erklärung für die Entstehung des Kubismus vorschlug, wie Gleizes und Metzinger in ihrer Publikation »Du cubisme«, stieß dies bei Kahnweiler auf eine vehemente Kritik, die er in Gesprächen und Briefen Gott und der Welt zugänglich machte. Dahinter steckte sicherlich auch Eifersucht und die ihm unerträgliche Vorstellung, dass es die zwei Künstler in ihrem gemeinsam geschriebenen Buch unternahmen, sich selbst dem inneren Kreis des Kubismus zuzurechnen. Denn für Kahnweiler gab es nur die Kategorie der »Großen Kubisten«, von einer Übernahme kubistischer Morphologie, wie man sie schnell überall beobachten konnte, hielt er nichts. Das war für ihn allenfalls untaugliche und unbegründete Verkleidung einer künstlerischen Armut. Dies trübte auch, wie er zugab, die Freundschaft mit Apollinaire, der überall generös kubistische Proselyten entdecken wollte. Dessen Schrift Les peintres cubistes lehnte er ab, vielleicht auch weil sie vor seiner eigenen Publikation zum Thema erschienen war. Denn zumindest der erste Teil des Buches versuchte das, was Kahnweilers eigene Ambition war, eine theoretisch-philosophische Begründung für diese Umschrift der sichtbaren Welt zu finden. Niemand wagte ihm zu widersprechen.

Ebenso ausgeprägt und radikal wie seine Überzeugung, dass er als einziger über die reine Wahrheit verfügte, war sein Anspruch auf den unteilbaren Besitz seiner Künstler. Er verwies, um seine Überzeugungen zu begründen, auf die generelle Blindheit, zu der die Zeitgenossenschaft verdammt ist und der nur ganz wenige zu entkommen vermöchten. Sein Exempel blieb der Impressionismus, dessen langwierige Rezeption von Hohngelächter und Unverständnis begleitet worden war. Und das Beispiel par excellence lieferte ihm die Kunst, deren Durchbruch er sich selbst zuschreiben durfte, der analytische und synthetische Kubismus von Picasso, Braque, Léger, Laurens und Juan Gris. So gut wie alle hatten diese Werke zunächst mit Kopfschütteln abgetan. Für Kahnweiler war der Kampf für seine Künstler eine ernste Sache. Spott oder Ironie habe ich bei ihm nie bemerkt. Und nirgends sonst habe ich für den Verzicht auf Stimmung, der die Abhängigkeit vom Biographischen zum Ersticken bringen sollte, ein eindrucksvolleres Ritual erlebt als in dieser Galerie. Nichts sollte ablenken. Die Kühle und die Reserve, die nach außen hin gezeigt wurden, waren praktizierter Strukturalismus, der zu dieser Zeit begann, sich in den geisteswissenschaftlichen Disziplinen von allem Aleatorischen und Anekdotischen abzuwenden. Das geschah in der Galerie vielleicht unbewusst, aber in diesem Unbewussten lag der Anspruch auf Ewigkeit, die nicht auf Anekdoten und Berichte von außen angewiesen blieb. Kahnweiler war zu dieser Zeit bereits dabei, in die Geschichte einzutreten. Ich war stolz auf diese enge Beziehung, auf diese Freundschaft, und ich nahm Freunde und Bekannte aus Deutschland mit, um ihnen Gelegenheit zu geben, sich mit diesem unersetzlichen Zeitzeugen zu unterhalten.

Kahnweiler bot mir eines Tages auch an, dass wir uns duzten. Picasso legte von Anfang an Wert auf die Distanz zum Händler, und er zeigte sich darüber erstaunt: »Sie sagen Du zu Kahnweiler? Das habe ich nie gemacht.« Dies führte zu einer Kettenreaktion, denn nach dem Tode Kahnweilers meinte Zette Leiris, nun sollten wir uns duzen, und nach ihrem Tod übernahm Michel Leiris die Nachfolge dieser familiären Intimität.

Sehr überrascht, ja bewegt hat mich die Reaktion von Karl Korn, der 1965 den Besuch in der Galerie zu einem Auftritt benützte, um die Havarie der eigenen Biographie zu beklagen und Rechenschaft für Schreiben in der Nazizeit abzulegen. Dabei verwies Korn auf seine Liebe zu diesem Land, auf die zwei Jahre, die er als Lektor an der Faculté des Lettres in Toulouse verbracht hatte, und auf sein Buch Zola in seiner Zeit. Fritz Picard, der in der Rue du Dragon zusammen mit seiner Frau Lil die Buchhandlung »Calligrammes« gegenüber dem Laden der Cahiers d’Arts von Christan Zervos gegründet hatte, hatte mir bereits am Tag nach meiner Ankunft in Paris empfohlen, ja nicht die Chance einer Vernissage in der Galerie Louise Leiris ungenutzt verstreichen zu lassen. Dies sei die fabelhafte Gelegenheit, den berühmten Kahnweiler kennenzulernen. Ihn solle ich im übrigen herzlich von ihm grüßen. Die Adresse Picards und ein Empfehlungsschreiben an ihn hatte ich aus Stuttgart mitgebracht. Bruno Manuel, der in der Redaktion der Stuttgarter Zeitung die Rubrik »Vermischtes« leitete, hatte es mir auf den Weg gegeben. Bei ihm, bei Grete Pröhl und später auch im Feuilleton hatte ich nach dem Ende meiner zweijährigen Volontärzeit beim Schwarzwälder Volksfreund einige Monate lang einen Platz als Redakteur gefunden. Es war ein stimulierender, überaus freier Kreis. Dort war ich mit Helmuth Karasek, Oliver Storz und Rolf Michaelis zusammen, die sich auf reizende Weise um den Jüngeren kümmerten. Wie Karasek später in einem Interview sagte, hätten sie mich in der Redaktion »des Spiesle« genannt. Er blieb mir offenbar gewogen, und jedes Mal, wenn wir uns treffen, ist es eine Freude. Er erinnert sich auch mit Verwunderung an die erste Rezension, die ich ihm von Paris aus sandte und die mit dem Paradox spielte: »Dieses Buch spricht Bände.« Etwas von dem freien, unabhängigen Geist, der im Stuttgarter Turmhaus herrschte, spiegelt sich weiterhin im pointenreichen, gebildeten Schreiben von Gerhard Stadelmaier wider, der gleichfalls aus dieser aufmüpfigen Schule stammt. Dabei lernte ich bei der Stuttgarter Zeitung nicht nur Umbruch und Bleisatz kennen, sondern bekam eine ebenso generöse Aufklärung, die auch Bertolt Brecht und Josefine Mutzenbacher einbezog.

Die älteren Freunde warnten mich nicht zuletzt davor, ins Dreifarbenhaus zu gehen. Denn da müsste ich volljährig sein und dies nachweisen können. Die säkulare Drastik und Dreistigkeit, die ich auf diese Weise kennenlernte, waren für mich, den hundertprozentigen Konviktoren, neu und hatten eine Wirkung, die mich auf den Weg der Befreiung brachte. Sie nahmen mir etwas von meiner großen Schüchternheit. Bruno Manuel gehörte vor der Emigration zu den Mitarbeitern an der Weltbühne. Doch niemand hatte zu der Zeit, da ich mit ihm zu tun hatte, noch eine Vorstellung von seinen Büchern wie Der Geist der Zeit. Ziemlich ernsthafte Bemerkungen über Politik, Presse, Theater und Verschiedenes. Mich beeindruckte, dass dieser zierliche, in seinem Denken und in seiner Menschenkenntnis bis zum Zynismus abgebrühte Mann bereit war, mich Unbekannten mit der Schilderung seiner Begegnungen mit Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky oder Rudolf Arnheim so reich zu beschenken. Zudem spürte ich in der Unangemessenheit seiner Stellung innerhalb der Zeitung erstmals etwas vom Neid, vom schlechten Gewissen und nicht zuletzt von der Verachtung, mit der sich die Exilliteratur in der Bundesrepublik lange abzufinden hatte. Dank seiner früheren Texte und Erfahrungen wäre Manuel sicher hervorragend für die Leitung des Feuilletons dieser damals so bedeutenden Zeitung prädestiniert gewesen. Aber ihm wurden Siegfried Melchinger und Richard Biedrzynski vorgezogen, die den Übergang aus der angepassten Presse in die liberale Nachkriegszeit schmerzlos zu bewältigen wussten. Es waren brillante Köpfe, die sich mit einem Schlag völlig der rettenden Jetztzeit zugewandt hatten. Bei ihnen entdeckte ich nichts von dem, was sie in der Rückschau zutiefst quälen musste. Doch wollte ich diese sezierende und relativierende Darstellung von Vermischtem, die ich bei Manuel kennenlernte, nicht missen. Auf diesem Terrain paarten sich Wichtiges, Unwichtiges, Komik und Hoffnungslosigkeit.

Die historische Bedeutung Kahnweilers, seine Rolle für die kubistische Revolution war mir seit dem ersten Semester an der Wiener Universität bewusst geworden. Keiner hatte mich früher und nachhaltiger auf den Entdecker und streitbaren Interpreten der Avantgarde hingewiesen als mein Mitstudent und Freund Artur Rosenauer. Es war nicht gerade selbstverständlich, in Wien auf jemanden zu treffen, der sich mit dem Kubismus und mit moderner Kunst überhaupt beschäftigte. Das verriet nicht zuletzt die schmerzliche Erfahrung, die Werner Hofmann einige Jahre später mit dem neuen Museum des zwanzigsten Jahrhunderts in Wien machen musste. Die Gründung des Museums glich einer Leidensgeschichte. Im konservativen Wien stieß das Institut nicht weit vom oberen Belvedere auf Empörung. Kahnweiler erzählte mir entrüstet, wie wenige Besucher den Weg in die fabelhafte Léger-Retrospektive fanden, die Hofmann eingerichtet hatte. Ein freier, genialer Geist wie Werner Hofmann, der den Höhepunkt seiner Karriere an der Hamburger Kunsthalle erlebte, war den Menschen seiner Heimatstadt offensichtlich suspekt. Die Wiener warfen ihm vor, dass die österreichische Kunst in seinem Haus offenbar keinen Platz beanspruchen dürfe. Worauf Hofmann mutig replizierte: »Österreich hat zur Entwicklung der Malerei und Plastik unseres Jahrhunderts nur sporadisch beigetragen.« Und er fügte hinzu, dieses Haus dürfe sich keinen patriotischen Provinzialismus leisten. Die Universität lehnte ab, ihn mit einer Arbeit zum zwanzigsten Jahrhundert zu habilitieren, und auch die Albertina wünschte sich ihn später nicht als Direktor. Dahinter steckte Missgunst und Eifersucht, die mir ein anderer Wiener, der umwerfend witzige und ernste Erwin Wurm, mit einem Zitat des Kabarettisten Heinzl über die Mentalität vor Ort charakterisierte: »In Wien sind sie einem sogar den Krebs neidig.« Dass dies kein Einzelfall war, konnte ich 1964 einem Brief von Otto Benesch entnehmen, der mir mitteilte, dass Walter Koschatzky, den er selbst als Nachfolger in der Leitung der Albertina vorgeschlagen hatte, ihn auf die infamste Weise behandle: »Sein Dank besteht nun darin, dass er mich von dem bescheidenen kleinen Arbeitsplatz, den ich per Auftrag des Ministeriums für meine Forschungen innehatte, hinauswirft. Es wäre mir angenehm, wenn Sie dies Herrn Kahnweiler gelegentlich mitteilen würden.«

Die kubistischen Bilder, die wir nur aus Reproduktionen kennen konnten, hatten etwas Quälendes. Sie verlangten eine Hermeneutik, deren Fluchtpunkt auf das Rätselhafte traf. Damit stand ich erstmals vor etwas, von dem ich mich in der Folge immer aufs neue überraschen und überfallen ließ, einem Interpretationsnotstand, den man mit Hilfe einer Suche nach Kategorien und mit Hinweisen auf die Verbindung mit der Geschichte zu mindern suchte. All dies erschien uns unerhörter und aufregender als die informelle, abstrakte Kunst, die in den fünfziger Jahren aus allen Ecken zu dringen begann. Doch auf der Universität, in Vorlesungen wäre eine solche Entdeckung damals nicht denkbar gewesen. Das nahm ich zwei Jahre später wahr, als ich in Tübingen studierte und mitbekam, wie Wilhelm Boeck, der, nach Alfred Barr, Picasso die erste umfangreiche Monographie gewidmet hatte, von seinem Kollegen, dem Nationalsozialisten und früheren Aushängeschild der Reichsuniversität Straßburg Hubert Schrade auf böse und gemeine Weise gemobbt wurde. Boeck war in der Universität – das war vor 1968 – marginalisiert. Er war ein Mann, über den die Kollegen lächelten. Solche Verhaltensweisen habe ich immer unerträglich gefunden. Und deshalb bin ich unter anderem auch aus Tübingen weggegangen.

Damals eine Vorlesung wie »Cézanne, die Wende der Malerei« zu hören war offensichtlich nur bei diesem unabhängigen und keineswegs kommoden Mann, der einige Lehrveranstaltungen gerne zu Hause, privat abhielt, möglich. Boeck hatte etwas Unwirsches und Misanthropisches. Dies zeigte sich auch darin, dass er sich eine Festschrift verbat. Er veröffentlichte stattdessen 1968 eine kleine Broschüre, die ein Thema behandelte, das zwischen Selbstmitleid und Selbsthass schwankte: »Inkunabeln der Bildniskarikatur bei Bologneser Zeichnern des 17. Jahrhunderts«. Man musste sich dazu überwinden, in seine Vorlesungen zu gehen. Aber alles war klar, weitab von schwafelnder Ideologie, die seine Fachgenossen über die Kunst geworfen hatten. Das beste Beispiel bietet neben seinem Picasso sein Buch über Rembrandt. Seine Diktion war unbeholfen, pedantisch, alles andere als elegant. Ständig spürte man, dass er sich wie Demosthenes, aber erfolglos, Kieselsteine in den Mund gesteckt hatte. Der formale Blick, den er auf Picasso warf, die überaus detailreichen und spannenden Vergleiche mit der Bildarchitektur Cézannes, die Schilderung des Kampfes um die »réalisation«, all dies waren Beobachtungen und Begriffsbildungen, die dazu dienten, eine neue Bildpoetik zu erkennen. Dabei wurde mir jedoch auch klar, dass sich diesem Werk nicht allein mit Kausalität und temporär verfolgbaren Strukturen beikommen ließ. Und das Geistesgeschichtliche interessierte Boeck, verglichen mit der Hoffnung, die Entwicklung Picassos formal abtasten zu können, so gut wie gar nicht. Ich glaube, es war kein Zufall, dass der Name Kahnweilers und der Hinweis auf die Leistung und Schriften, die sich hinter diesem Namen verbargen, erstmals in Wien fallen mussten.

Später glaubte ich den Grund zu entdecken. Das hatte mit Kahnweilers Beziehung zum tschechischen Sammler und Kunsthistoriker Vincenz Kramár zu tun. Beide vermochten es, in ihren Büchern über den Kubismus, die sie während des Ersten Weltkriegs gleichzeitig in Bern und in Prag schrieben, die neuen, radikalen Werke von Picasso, Braque oder Derain auf eine Ebene zu heben, die nicht an Geschmacksurteile, sondern an historische Deduktion appellierte. Beide wollten im Kubismus nicht nur einen zusätzlichen Stil, sondern die Entelechie der Moderne erkennen. Daniel-Henry Kahnweiler, der zeitlebens den Ehrgeiz besaß, nicht nur als alleinherrschender Kunsthändler, sondern auch als der ausschlaggebende Geschichtsschreiber und Theoretiker seiner Künstler zu gelten, suchte in seinen Begegnungen und in der Korrespondenz, die er mit dem Prager Sammler und Museumsmann führte, die Nähe zu einem Gelehrten, der über den immensen Vorzug verfügte, gewissermaßen als legitimer Vertreter der kunsthistorischen Wiener Schule die Entstehung des Kubismus mitzuerleben und zu kommentieren. Kramár hatte bei Wickhoff und bei Riegl studiert. Und in dieser Zeit freundete er sich nicht zuletzt mit Max Dvorak an, dem späteren Autor von Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Und auch Alois Riegls Konzept vom »Kunstwollen« und damit einer Ästhetik, die Geschmacksurteile hinter Fragen der anthropologisch tieferen Bedeutung von Form zurückstellt, beeinflusste Kramár nachweislich. Er greift auf Riegl zurück, wenn er das, was von einem normativen, klassizistischen Anspruch aus gesehen als stilistische Unfähigkeit kritisiert wurde, nun als kalkulierte Intentionalität des Künstlers beschreibt. Die bewusste Abweichung von Kanon und Geschmack steckt hinter dem »Kunstwollen«. Und ebendieses Konzept ließ sich heranziehen, um den Voluntarismus und die Lizenzen der Avantgarde zu erklären. Ein Geist, der an Riegl geschult war, verfügte so besehen über entscheidende Kategorien im Umgang mit dem, was ihm an zeitgenössischer Kunst begegnete.

Diese Überzeugung von der notwendigen geschichtlichen Differenz und von der Aufgabe, diese begrifflich zu fassen, war sicherlich für die Beschäftigung mit dem Kubismus entscheidend. Denn in erster Linie ging es auch Kahnweiler bei seiner Diskussion der kubistischen Bilder um deren Platz in der Geschichte, keineswegs um die Behauptung von Novität oder Ex-nihilo-Mentalität. Wir finden deshalb auch in seinen Schriften nie den Begriff Revolution, der sonst alle stilistischen Lizenzen deuten musste. Dass zwischen Artur Rosenauer und mir der Name Kahnweiler überhaupt erstmals im Zusammenhang der Wiener Schule für Kunstgeschichte fallen konnte, unterstrich in meinen Augen zusätzlich Autorität und Legitimität Kahnweilers. Ihm verdanken wir epochemachende Beiträge, die sich so gut wie von allem unterschieden, was über neuere Kunst zu lesen war. Sie hatten nichts mit den eleganten französischen »pièces sur l’art« zu tun, in denen üblicherweise persönliche Stimmungen und Fragilitäten des Moments über die Werke ausgebreitet wurden. Kahnweiler, der Neukantianer, suchte Sicherheiten. Und die Kenntnis und Tradition der Wiener Schule der Kunstgeschichte, das sah ich nach und nach, war für ihn dabei ausschlaggebend, um die Struktur und Formgeschichte des Kubismus darzustellen und dessen Hauptfiguren eine Untersuchung zu widmen, die bis heute eine unumgängliche Referenz geblieben ist. Von seiner Sicht und vom Misstrauen gegenüber dem Hedonismus, in die sich der Kunsthändler und Autor kämpferisch hineinsteigerte, wird noch die Rede sein. Für mich war das, was mir Kahnweiler einbleute, eine Art von Evangelium. Erst später gewann ich bei meiner Begeisterung für den Surrealismus eine völlig andere Sicht auf den Kubismus. Die Surrealisten ließen keine hermeneutischen Harmlosigkeiten zu. Dies verband sie nicht nur mit dem Symbolismus, mit Mallarmé, sondern auch mit dem Zeitgenossen Duchamp, der, was den Kubismus betraf, ja selbst eine völlig andere Version von Zersplitterung und Zerrüttung von Zeit präsentiert hatte.

Breton und seine Freunde sahen in diesen Bildern keineswegs nur Tektonik und Schrift. Sie erkannten, dass in ihnen das Unerklärliche und Unsichtbare triumphierten, dass es sich dabei nicht einfach um so etwas wie visuelle Lautverschiebungen handelte, die sich logisch von Bild zu Bild verfolgen ließen. Der ethische und politische Hintergrund stand im Vordergrund. Und das wurde für jemanden wie mich, der eine brennende Religiosität hinter sich gelassen hatte, entscheidend. Breton fasst dies im zweiten surrealistischen Manifest in folgende Worte: »Erinnern wir daran: Der Surrealismus erstrebt nichts anderes als die totale Wiedereroberung unserer psychischen Kraft, dies durch ein Mittel: dank des schwindelerregenden Einsteigens in uns selbst, das systematische Ausleuchten der versteckten Orte und das progressive Verdunkeln anderer Orte, das ständige Umhergehen in einer verbotenen Zone. Diese Aktivität hat keine ernsthafte Chance aufzuhören, solange der Mensch ein Tier von einer Flamme oder einem Stein zu unterscheiden vermag …« So stand für Breton und seine Freunde der Hauptbegriff Kahnweilers, »Lektüre«, keineswegs im Mittelpunkt. Dabei kam auch zum Bewusstsein, dass der Begriff »Kubismus« von allen Definitionen der avantgardistischen Bewegungen wohl der beschränkteste war. Er limitierte das, was eine umfassende Veränderung der Mentalität bewirkt hatte, auf einen vergleichsweise plumpen Nominalismus. Weder Futurismus noch Fauves, noch Expressionismus oder Surrealismus hatten unter einer derart scheinbar präzisen, letztlich jedoch einengenden begrifflichen Festlegung zu leiden. Die Surrealisten entdeckten etwas Irrationales, Alchimistisches in diesen Bildern, in denen eine gefährliche Aschenglut funkelte.

Ich merkte dies im Umgang mit der berühmten »Gitarre«, die Picasso 1912 zunächst aus Papier und dann aus Holz konstruierte. Sie geht eindeutig auf die Begegnung mit afrikanischen Wobe-Masken zurück. Und dabei handelt es sich keineswegs allein um eine formale Verwandtschaft. In diesem Maskentyp wurden die Augen nicht als tiefliegende, in den Schädel eingelassene Öffnungen wiedergegeben, sondern als zylinderförmige Protuberanzen, die aus der flachen Grundplatte, die das Gesicht bedeutet, herausragen. Man denkt an Sehinstrumente, Augenapparate, die ahnen lassen, dass sich mit ihnen in ungesehene Realitäten eindringen lässt. Später entdeckte ich im Nachlass des Künstlers ein Zitat, das er 1917 neben eine Zeichnung eingetragen hatte: »ein Prisma vor das Licht der Röntgenstrahlen gelegt«. Das brachte für mich vieles durcheinander. Das fremdartige Wort erhält auf dem Hintergrund der kubistischen Formzersprengung und Formverdichtung einen prägnanten Sinn. Picassos Hinweis auf das Röntgenbild, das wir durchs Prisma erleben sollen, passt hervorragend auf die alchimistisch aufleuchtende Wesensschau, die die Surrealisten bei Picasso spürten. Überhaupt bot es sich an, in Picassos Bildern und Skulpturen auf die Darstellung der Augen zu achten. Auch für die biomorphen, aufschwellenden Körper, die er in den frühen dreißiger Jahren modelliert, liefert er uns Augen, die zu den Körpern passen. Die Köpfe von Marie-Thérèse zeigen dies: Es sind kugelige Fischaugen, die in der Lage sind, nach allen Seiten hin zu blicken. Überaugen starren uns an. Sie tasten die Welt ab – sie sind Symbol einer visuellen Erlebniswut.

Kahnweilers Ächtung des Hedonismus und der Sensualität, das mutet erstaunlich an, wenn man weiß, dass dieser Mann, der jedes Jahr nach Bayreuth pilgerte, nichts über Richard Wagner stellte und seit seiner Ankunft in Paris im frühen zwanzigsten Jahrhundert jede Aufführung von »Pelléas et Mélisande« in der Pariser Opéra Comique süchtig miterlebt hatte; ein Mann, der schließlich bei der Lektüre der Memoiren Casanovas seine Augen für immer schloss. Hinter dieser Ablehnung stand die Angst, etwas von seiner Selbstkontrolle aufgeben zu müssen. Nur selten war ich Zeuge, wenn auch ihm einmal unanständige, unerwartete Äußerungen aus dem Mund stürzten, etwa bei der Schilderung pornographischer Hefte, die er auf der jüngsten Japanreise kennengelernt hatte und in denen sich, wie er mit Gesten unterstrich, Riesenschwänze austobten. Im übrigen war sein Verhalten, soweit ich es von außen betrachten konnte, auf ängstliche Weise puritanisch. Er schrieb dazu einmal an Michel Leiris: »Ich sage mir jetzt häufig, dass meine Stuttgarter Lehrer mich wohl doch stark beeinflusst haben und dass meine geistige Einstellung protestantisch ist … Nach Fichte soll man zur Identität mit sich selbst gelangen: Ich glaube, dass diese Idee schon recht gut ist. Ich mache mir – wie gesagt – keine Illusionen darüber, welch preußischer Geist in diesem Ideal liegt, aber ich glaube, dass es das einzige Ideal ist, das derzeit noch möglich ist.« Ein Problem für die Galerie stellte in den sechziger Jahren unübersehbar das Spätwerk von Picasso dar. Unter den graphischen Blättern tauchten mehr und mehr laszive und sexuelle Motive auf, die die Galerie den Besuchern nicht zumuten wollte. Jardot organisierte in der Rue Monceau eine Art Peepshow und zeigte die »anstößigen« Blätter in einem Nebenzimmer, in das nur »sichere« Freunde eintreten durften. Es war sicherlich die ungeheuerste Verfälschung, die mit dem späten, vitalistischen Picasso getrieben wurde. Ob ernsthaft in Paris vom Eingreifen der Zensur die Rede sein konnte, schien mir fraglich. Dieser Entschluss, den Künstler zu zensieren, fiel in die Zeit, in der nach dem Tode von Duchamp in Philadelphia erstmals dessen nachgelassenes Environment »Etant donné« vorgestellt wurde. Auch dort wurde, wie in der Galerie Leiris, die Wirkung durch eine Mischung aus Verbot und Libertinage erreicht. Dieses letzte Werk Duchamps, von dem nur zwei, drei Eingeweihte, darunter seine Frau Teeny und Bill Copley wussten, ist für ein einzelnes Augenpaar konzipiert. Der Betrachter steht vor einem mächtigen alten hölzernen Tor, das Duchamp von einer alten Finca aus Katalonien nach New York hatte schaffen lassen. Durch zwei Gucklöcher entdeckt der egoistische Voyeur ein erregendes farbenprächtiges Panorama: Eine nackte Frau – ihr Kopf ist verborgen – liegt mit gespreizten Beinen da. Sie erinnert an Courbets »L’origine du monde«, das damals noch, unter einer graphischen Abbreviatur André Massons versteckt, in der Wohnung von Lacan in der Rue de Lille hing. Auch das Phantasma der »Femme 100 têtes« Max Ernsts, George Batailles Zeitschrift Acéphale, in der die Rede davon ist, dass die Menschheit genug davon habe, als Kopf für das Universum herzuhalten, gehörten zu den Allusionen, die der Betrachter bei Duchamp entdecken durfte. Dahinter steht die von Nietzsche inspirierte Auflehnung gegen Vernunft und Aufklärung bei Bataille. Auch der Hinweis bei Brecht, ihm reiche ein Stück von ihr, lässt sich für diese erotische Feineinstellung heranziehen. Hier, im Spätwerk Picassos, und in Duchamps nachgelassenem Panorama, das man im Moment, da es enthüllt wurde, für das Manifest des Hyperrealismus halten konnte und das seitdem ein ikonographisches Hauptthema der zeitgenössischen Kunst wurde, lässt sich bereits eine Hinwendung zu Sex und Gender ausmachen.

In der ersten Ausstellung, die ich in der Galerie Louise Leiris sehen konnte, waren aus Anlass der fünfzigjährigen Geschichte des Verlegers Kahnweiler alle bibliophilen Bücher zu sehen, die seit 1909 mit seinem Logo, der Abbildung zweier Muscheln, auf dem Umschlag erschienen waren. Die zwei Muscheln, die »coquilles«, die André Derain für den Verleger in Holz geschnitten hatte, meinten in der hier verwendeten Bedeutung »Druckfehler«. Und mehr als zwei Verstöße gegen die Orthographie oder gegen die typographischen Gesetze, das war die Forderung Kahnweilers, sollte sich kein Verleger in einer Publikation erlauben dürfen. Dahinter standen Sorgfalt und nicht zuletzt ein starkes Selbstbewusstsein. In der Galerie waren sie ausgebreitet, die fabelhaften Rendezvous, zu denen der Verleger und Kunsthändler von früh an Maler und Dichter veranlasst hatte. In seiner Edition brachte er ausschließlich unveröffentlichte Texte heraus. Und ein Künstler der Galerie steuerte jeweils die Illustrationen bei. Den Anfang der Serie machte Apollinaires L’Enchanteur pourrissant. Es war übrigens die erste Arbeit, die der Dichter publizieren konnte. Kahnweiler war stolz auf darauf, als frühester Verleger von Apollinaire gelten zu dürfen. Derain hatte den Text mit Holzschnitten versehen – und der Holzschnitt galt in der Nachfolge Ambroise Vollards damals als das aktuellste und avancierteste Medium der Bibliophilie. Picassos Radierungen zu Max Jacobs Saint Matorel und weitere legendäre Bücher schlossen sich an und sorgten dafür, dem Tiefdruck, der Nervosität der Kaltnadel einen Platz zu schaffen. Ein völlig neuer Ton tauchte dabei auf. Von Anfang an reichte der Beitrag Picassos weit über die Erwartung an eine Buchillustration hinaus. Dieser Zusammenprall von Text und Bild entsprach dem, was der Verleger in seiner Ästhetik zu verfechten begann, dass nämlich der Kubismus eine völlig neue Bildsprache einführe, die nicht abbilde, sondern deren Lektüre es erst zu lernen gelte. Mit spontaner Rezeption war es nicht getan.

Kahnweiler, der mich, den jungen Deutschen, neugierig und darüber hinaus ausnehmend freundlich empfing, stellte mich anderen Gästen und Freunden vor. Und er brachte mich bei diesem ersten Besuch sofort mit Michel Leiris, seinem »Schwager«, zusammen. Er sei einer der bedeutendsten lebenden Schriftsteller Frankreichs, sagte mir der Kunsthändler, der auf mehr Entdeckungen stolz sein konnte als jeder andere. Ich hatte damals noch nichts von Leiris in den Händen gehabt. L’Afrique phantôme, das minutiöse Logbuch der zweijährigen Forschungsreise Dakar-Djibouti unter der Leitung von Marcel Griaule, an welcher der Ethnologe Anfang der dreißiger Jahre teilgenommen hatte, gehört zu den Erfahrungsberichten, die dazu zwangen, Kolonialismus und eurozentrische Rechthaberei zu überwinden. Es war kein Buch, das Abenteuer schilderte, sondern der kühle Bericht von einer gefährlichen und unbequemen Reise. Nur am Rande kam der Autor selbst vor. Die persönliche Stimmung musste im Unterschied zur selbstzerfleischenden Beichte, die sonst die Texte Leiris regiert, in den Hintergrund treten. Im übrigen war Leiris ein schüchterner Mann, ein Antiheld, der keineswegs seine Mitwirkung an dieser berühmten Expedition in den Vordergrund zu rücken suchte. Offensichtlich tat es ihm wohl, eine Phase seines Lebens in einem wissenschaftlichen Bericht unterzubringen. Wir treffen in diesem Buch schon auf den Argwohn des müden Europäers gegenüber dem Explorateur, den Lévi-Strauss in Tristes Tropiques zum depressiven Thema seiner Erkundigungen im brasilianischen Hochland zwischen dem Rio Paraguay und dem Amazonas bei den Bororo im Regenwald machen sollte. Niemand hätte Leiris die Strapazen einer solch langen, entbehrungsreichen Reise quer durch Äquatorialafrika zugetraut. Vielleicht war er deshalb so glücklich, als allerletzte Lektüre eine Zusammenfassung all dessen, was mit Mut und Geheimnis zu tun hatte, Les trois mousquetaires von Alexandre Dumas, griffbereit neben sich am Bett zu haben. Welch ein Gegensatz zu dem von Abenteuern strotzenden, brillanten André Malraux, den ich in der Umgebung von Kahnweiler gleichfalls kennenlernte und der sich in seiner opulenten Gier nach Wirkung regelrecht verzehrte.

Irgendwie dachte ich auch bei den Begegnungen mit Henri Michaux an Leiris. Vor der Neugierde der Fotografen versteckte sich Michaux mit einigem Erfolg. Deshalb gibt es nur wenige Aufnahmen, die eine Vorstellung von dem eindrucksvollen, mit tiefblauen Pupillen inkrustierten Kopf vermitteln. Er lebte damals in der Rue Séguier bei Saint-Michel, und erst später zog er in ein helles Appartement in die Avenue de Ségur, in der Nähe der UNESCO. Was mir beim Zusammensein mit ihm in erster Linie auffiel, war die Verwendung, besser: die Verweigerung des Körpers. Etwas Ängstlich-Reserviertes sprach sich aus. Nicht von gängigen Bewegungen, von einem Aufklappen und Zuklappen der Gliedmaßen kann man bei ihm reden. Dahinter steckte etwas Lauerndes. Die physische Zurückhaltung wartete auf ihren Moment. Über sich selbst erteilte er nicht gerne Auskunft. Was ihn betraf, verkleidete er in Bilder und Gedanken, die danebenlagen. Metaphern sind selten in seiner Sprache. Metaphorisch ließe sich von ihm sagen: Auf Fußspitzen balancierte dieser Explorateur durch die Welt, und auf Wortspitzen – wäre diese Suche nach dem Unauffälligen und nach dem Verschwinden zu umschreiben – notierte er all das, was ihn herausforderte. Es ist schwer, dem Antiheroen abzunehmen, dass er die beängstigenden und unerwarteten Abenteuer auf sich nahm, von denen er in seinen Büchern berichtete. Sie scheinen zu ihm ebenso wenig zu passen wie zu Michel Leiris. Einmal meinte er im Gespräch, große Porzellane seien selten: Sie seien fragil. Ich merkte regelmäßig, dass ihn Vitalität geradezu abstieß. Wenn die Rede auf Picasso kam, brach die eigene Unfähigkeit zu leben aus ihm heraus. In dem Spanier sah er einen »mauvais garçon«, so etwas wie einen Apachen aus Barcelona. Dagegen verehrte Michaux Paul Klee, Max Ernst und dessen indirekte Techniken, vor allem die Frottagen. Als sein Werk zweigleisig wurde, begann er sich zunächst dieser Technik zuzuwenden. In Wind und Staub erleben wir mit, wie neue Wesen, neue Sprachen entstehen. Hier fand er auch die Erklärung für das beidhändige Vorgehen, für das Schreiben und das Malen. Er setzte sie dialektisch ein. In manchen Stunden meinte er, Bücher lesen sei langweilig. Denn es gebe hier keine freie Zirkulation, und er setzte hinzu: »Ganz anders das Bild: unmittelbar, total. Kein gerader Weg, tausend Wege.« Die grotesken, narrativen Elemente seiner Bücher, glaubte ich, würden nach den Mitteln einer karikierenden, chargierenden Darstellung rufen. Diese versagte er sich. Und er meinte, ihm sei es um etwas anderes gegangen: »Ich wollte das Daseinsgefühl und das Verfließen der Zeit zeichnen: Wie man sich den Puls fühlt.« Und er liebte die deutsche Romantik. Wir sahen uns zum letzten Mal wenige Wochen vor seinem Tod im Petit Palais, wo er zusammen mit seiner faszinierenden Gefährtin Micheline Phankim Koupernik eine Ausstellung deutscher Maler und Zeichner bewunderte.

Chaval und Werner Spies

Was mich bei Leiris erregte, war die Stellung, die er zwischen dem Glauben an den Kubismus, der Orthodoxie Kahnweilers und dessen Transgression durch den Surrealismus bezog. Davon, wie er diese Antinomie überwinden konnte, wird noch die Rede sein. Denn in gewisser Weise wurde ich selbst, durch das Zutun Kahnweilers, in dieses unversöhnliche Entweder-Oder zwischen Rationalität und Ekstase hineingezogen. Kahnweiler war zu der Zeit, das sagten mir alle, die ihn von früher her kannten, ein eher milder Mann geworden. Der Kopf mit dem ehemals vollen dunklen Haar, dem Picasso in seinem kubistischen Porträt einen zersplitterten gläsernen Klang gegeben hatte, hatte sich in eine perfekt polierte, gutmütige Kugel verwandelt. Den Schädel flankierten ungeheuer mächtige Ohren. Sie standen waagrecht ab. Ich war überzeugt, dass diese unübersehbaren symmetrischen Flügel Picasso herausgefordert hatten, als er dieses Gesicht in verschiedenen Lithographien festhielt. Er pointierte die Ohren, übertrieb sie jedoch eigentlich nicht. Sie ließen ihn nicht los. Das war typisch für sein Sehen, das sich am bezeichnenden Detail festfraß. Hier waren es die Ohrmuscheln, in anderen Fällen, den Porträtzeichnungen von Helena Rubinstein, die riesigen Klunker, die Picasso, das zeigt das Blow-up von Blatt zu Blatt, sofort unendlich mehr interessierten als das Gesicht. Für mich war es so besehen augenfällig, dass der Künstler, als er sich an die Skulptur »Pavian mit Jungem« machte, das Gesicht Kahnweilers vor sich hatte und letztlich ihn porträtierte. Um die riesigen Ohrmuscheln des Affen darzustellen, griff er zu den Henkeln einer Tasse, die auseinandergebrochen war. Er setzte sie in den Kopf ein, den er aus zwei Spielzeugautos zusammengefügt hatte. Was mich in dieser Ansicht bestätigte, war auch, dass Kahnweiler, wie mir Claude Picasso erzählte, die beiden Autos als Geschenk mitgebracht hatte. Für den pyknischen Leib des Tiers wählte er einen keramischen Topf. Kahnweiler dozierte gerne, und dies völlig ruhig mit einer leicht singenden, fistelnden Stimme. Es konnte dabei keinen ernsthaften Widerspruch geben. Doch von seinen ehemaligen Wutausbrüchen, von der Lust, recht zu haben und die Umwelt zu dominieren, war nicht mehr viel übriggeblieben.

Früher hatte sich alles seinen tyrannischen Regieanweisungen unterzuordnen. Jeweils am frühen Morgen soll er nach dem ersten Blick durchs Fenster bestimmt haben, was seine Frau Lucie an diesem Tag zu tragen habe. Etwas von der Manie, zu herrschen und zu erziehen, tauchte ab und zu noch wie ein Nachbeben auf. Immer spürt der Besucher, dass er der Herr war. Auch seinen Schwager konnte er wie ein halbwüchsiges, unerzogenes Familienmitglied behandeln: »Michel, lass das, spiel doch nicht mit dem Hund«, hieß es, wenn dieser beim Spaziergang durch das kleine Waldstück, das zu »Le Prieuré«, dem Landhaus in Saint-Hilaire, gehörte, der Boxerhündin etwas Lauf gab. Denn der Hund sollte doch dressiert werden. Dies schockierte mich, war für mich doch das Zusammentreffen mit Leiris eine der ersten Begegnungen mit einem Menschen, der seine Unabhängigkeit mit einem bedeutenden Werk zu begründen vermochte. Doch im nachhinein wurde mir klar, dass Kahnweiler Leiris, den Mann seiner Adoptivtochter Louise, noch ab und zu wie einen kleinen Jungen behandelte. In allem war Kahnweiler für seine Umgebung akkurat. Und es durfte keine Verschwendung geben. Nie hätte er es akzeptiert, dass ihm jemand zum Geburtstag oder zu Weihnachten schenken könnte, was er bereits besaß. Dabei ging es überaus diktatorisch zu. Wiederholt musste ich deshalb Schallplatten, die ich für ihn ausgewählt hatte, zum mühseligen Umtausch zurücktragen. Er war keinesfalls bereit, etwas zweimal zu bewundern. Dies galt für das große Geschenk ebenso wie für die kleine Aufmerksamkeit. Als einzige Rettung blieb nur, in einem Spezialladen nach der Aufnahme zu fragen, die eben erst ausgeliefert werden sollte. Hinter Kahnweilers genauem, pedantischem Interesse an Geschenken, einem Berg von Geschenken, steckte nicht nur ein ökonomisches Prinzip, sondern auch die Lust, Geschenke mit einer Person verbinden zu können. Die Überbringung der Gaben führte zu einem grotesken Warenhandel, einer Art von rituellem Potlatch, bei dem die Exzentrik und die Präsenz unerwarteter Dinge unglaublich komische Formen annehmen konnten. Der reizende Neffe Picassos, der Maler Javier Vilato Ruiz, hatte nach einem eigenen Entwurf eine Ablage anfertigen lassen, auf der eine verwegene Serie von Geweihen als Kleiderhaken dienen sollten. Offensichtlich hatte sich der Sohn von Picassos Schwester Lola beim Auftrag, den er vergeben hatte, von einer berühmten Skulptur des Onkels, vom »Stierschädel«, inspirieren lassen. In ihr gingen Lenkstange und Fahrradsattel jene verblüffende Metamorphose ein, die die Frage nach der Herkunft der einzelnen Teile und ihrer ursprünglichen Bedeutung nebensächlich erscheinen ließ. Kahnweiler reagierte auf dieses Geschenk mit dem Stoizismus, den er auch angesichts der Bilder zeigte, die ihm der Maler Vilato präsentierte.

Ganz offensichtlich war der großbürgerliche wohlsituierte Status, den Michel Leiris als zur Familie Kahnweilers zugehörig genoss, nicht eben das, was ihn glücklich und frei machen konnte. Zudem hatte er sich an eine Schweigepflicht zu halten, die er sicherlich, wenn er es gewagt hätte, liebend gerne gebrochen hätte. Sie muss für ihn in den letzten Lebensjahren unerträglich gewesen sein. Denn die Bewahrung des Geheimnisses hing von ihm ab, einem Mann, der keine Lebenslüge brauchen konnte. Erst nach dem Tode Kahnweilers und nach dem seines Bruders und seiner Schwester, die ab und zu aus England oder Kalifornien anreisten, sickerte langsam durch, dass dessen Frau Lucie nicht, wie jahrzehntelang vorgegeben, die Schwester von Louise Leiris war. In Wirklichkeit war Louise, die spätere Madame Leiris, die uneheliche Tochter von Lucie und damit Kahnweilers Stieftochter und Leiris nicht Kahnweilers Schwager, sondern Kahnweilers Schwiegersohn. Lucie war von einem anderen Mann schwanger, als Kahnweiler sie heiratete. Um die bürgerliche Wohlanständigkeit zu retten, wurde das Kind fern von Paris als Schwester der Gattin aufgezogen. Es war quälend, mit anzusehen, wie sich Michel Leiris bei den Vernissagen in der Galerie unsichtbar zu machen suchte. Jeder spürte, dass er sich in dieser Umgebung deplaziert fühlte, und man hatte den Eindruck, als suche er ängstlich in den Augen des Gegenübers etwas von der Diagnose seiner eigenen Scham zu erraten. Doch hätten es seine Erziehung und seine Dankbarkeit nie zugelassen, die Normalität zu stören und einem Ereignis, das den ganzen Clan einschloss, fernzubleiben. Höflich ließ er sich von jedem in Gespräche verwickeln, obwohl er diese offensichtlich weitgehend nur in totaler Anästhesie zu ertragen vermochte.

Viele Freunde und Bekannte, Georges Auric, Jacques Prévert, Georges Salles, Francis Ponge, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Aimé Césaire, Tristan Tzara, Claude Lévi-Strauss, Armand Salacrou, Jean-Louis Barrault oder René Leibowitz, der uns von seiner Zusammenarbeit mit Schönberg und Webern erzählte, assistierten bei diesen Eröffnungen in der Galerie, die auf all das verzichteten, an das uns Vernissagenbetrieb und Zugriff der Öffentlichkeit gewöhnt haben.

Bei dieser Gelegenheit lernte ich auch Simone Collinet, die erste Frau von André Breton, kennen. Regelmäßig kam ich zu ihr in ihre Wohnung in der Nähe von Val de Grâce oder in ihre Galerie an der Place de Furstenberg, in der sie Arbeiten von Arcimboldo oder Picabia zeigte. Bei meinen späteren Recherchen zu Max Ernst und zum Surrealismus erwies sie sich als eine überaus kompetente Zeitzeugin und großzügige Leihgeberin. Es war erregend, hier erstmals das Manuskript von Bretons surrealistischem Manifest in den Händen zu halten. Zu den Besuchern bei Kahnweiler gehörten auch die verhutzelte Alice Toklas mit ihrem heimlichen Schnurrbart, die voller Trauer den Part der Witwe oder des Witwers von Gertrude Stein übernommen hatte, und die großzügige und verschwenderische Nadja Léger, von der Kahnweiler immer vorwurfsvoll meinte, sie werde noch, wenn sie weiterhin auf so großem Fuße lebe, auf dem Stroh landen – so wie er auch in der Erinnerung an seinen Freund Carl Einstein nachträglich den Kopf schüttelte, weil dieser schon zum Frühstück Champagner auffahren ließ. Es gab für die Ausstellungen keine Werbung und keine Annoncen. Louise Leiris tolerierte keinen Blumenschmuck, und es gab beileibe auch kein Buffet. Es war nicht zu übersehen, Michel Leiris blieb ein Gequälter, der chronisch mit einem schlechten Gewissen kämpfte. Beim Zusammentreffen mit Francis Ponge, Jean Tardieu oder Georges Limbour ließ sich eine Hemmung erkennen, die mit der unüberbrückbaren sozialen Kluft zu tun hatte. Und Francis Ponge, von Neid getrieben, genierte sich auch keineswegs, auf diesen in seinen Augen inakzeptablen und ungerechten Abstand hinzuweisen. Eine Spannung war spürbar, sie äußerte sich in kleinen giftigen Distanzierungen. Köstlich zu erleben, wie mich Michel Leiris in unserem Garten beiseitenahm und meinte, Freund Jean Tardieu werde ja aufs eindrucksvollste vom eigenen Fett eingewickelt. Und Jean Tardieu flüsterte mir wenige Minuten danach zu, Michel sei ja auf beängstigende Weise zum Skelett abgemagert.

Es konnte kein Zweifel daran bestehen, Kahnweiler, Michel Leiris, Louise Leiris und die Menschen, mit denen diese verkehrten, rechneten sich ganz selbstverständlich zur französischen Linken. Résistance, Algerienkrieg, Manifestationen, Mai 1968, Einsatz für die kubanische Revolution und Reisen nach Kuba, Unterzeichnung des Manifests, das zur Befehlsverweigerung im Algerienkrieg aufrief, die Passion für Fidel Castro, die Leiris in einem Protestbrief, den er 1971 wegen der Festnahme des Dichters Heberto Padilla an den Máximo Líder richtete, wieder revidierte, all dies erlebten sie auf der Seite, auf der sich fast die gesamte französische Intelligenzia aufzuhalten liebte. Alle Gespräche und Argumente kreisten um diese Themen. Die politische Haltung stand außer Zweifel. Aus diesem Grunde respektierten sie auch überaus strikt die Liturgien der Arbeitskämpfe. So gehörte es sich selbstverständlich, dem Chauffeur während der Fahrt in den Süden die Gelegenheit zum Demonstrieren zu geben. Der Mercedes hielt an, der Motor wurde abgestellt, und Fahrer und Gäste streikten am Straßenrand. Diese ebenso absurde wie komische Partizipation geschah ohne alle Herablassung und in der festen Überzeugung, er und die anderen hätten Solidarität gezeigt und getan, was zu tun gewesen war.

Michel Leiris ertrug solche Maskeraden ohne ein äußerliches Zeichen des Widerwillens. Er scherzte so gut wie nie und lachte wenig. Das Physiologische seiner Erscheinung rückte unübersehbar in den Vordergrund. Auch in seinen Büchern hielt er sich vorwiegend auf der Schwelle zum Leib auf. Schon auf den ersten Seiten seines Lebensberichts L’âge d’homme geht es dem Autor um die Anatomie eines tiefsitzenden Selbstekels, um Selbstverstümmelung durch Beichte und Selbstbezichtigung. Dies alles kulminierte im zufälligen Blick in den Spiegel, aus dem ihn, wie er meinte, eine erniedrigende Hässlichkeit anstarre. Nur manchmal, wenn er sich völlig entspannte, verflog diese unangenehme Vorstellung, die das Zusammensein mit ihm penibel erscheinen ließ. Dann konnte er durchaus einmal mit seiner Silhouette für eine Sekunde an Humphrey Bogart denken lassen. Zu diesem selbstkritischen Urteil zwang ihn sein Aussehen, dem ein Touch von Neugeborenem mit übergroßem Kopf anhing, die Art, sich die Handkante blutig zu beißen, die gewöhnlich entzündeten Augenlider und nicht zuletzt das, was ihn, wie er schrieb, in seinen eigenen Augen so verächtlich machte, die Manie, sich regelmäßig am Anus zu kratzen. Fast ununterbrochen runzelte er die Stirn, aus der beängstigend angespannt die Schläfen hervortraten. Ich hatte den Eindruck, alles an seinem Körper sei beengt, als verfüge dieser nicht über genügend Haut, um sich bequem von der Umwelt abzugrenzen. Niemand hat dies in seinen Porträts besser getroffen als Francis Bacon, mit dem Leiris gerne und Kahnweiler eher mit höflicher Distanz Umgang pflegte. Bacon porträtiert seinen Freund als gallertartige Messerschmidt-Fratze, die sich nach allen Seiten ziehen lässt. Der Kopf diente dem Maler als Punchingball. Man kann sie mit den Skulpturen von Thomas Schütte vergleichen, in denen Gesichter und Körper auf brutale Weise zusammengeschlagen werden. Nicht von ungefähr lässt sein Gesicht auf den Bildern an die birnenförmigen, malträtierten Ledersäcke denken, die in Turnhallen von der Decke hängen und nach Schweiß riechen.

Bacon unterstrich das Zähflüssige, Viskose des Gesichts. Wie Dellen, die sich in Kautschuk drücken lassen und die immer wieder zurückspringen, wirken Stirn, Nase, Mund und Kinn. Das Resultat bleibt an der Schwelle von Fleischerladen und Morgue. Es entsteht der Eindruck, der Porträtierte gleite auf dem eigenen Fleisch aus und hinterlasse dabei eine Schleifspur seiner Vergänglichkeit. Ich selbst mochte den Manierismus Bacons nie. Mir kam es so vor, als stünde ich vor Figuren, die auf Hundedreck ausrutschten. Die Verunstaltung assoziiert Gewalt, Freaks, biologische Havarie. Immer wieder denkt man an Sideshow, an Lynchs verwirrenden »Elephant Man«, der das viktorianische England dazu animierte, den Ekel vor dem Physiologischen als moralische Liturgie, als gesellschaftliche Mutprobe zu zelebrieren.

All dies führt in die Nähe der physiologischen Details, denen Leiris in seinen Beschreibungen mit Vorliebe auflauert. So wie bei Bacon den Betrachter aus der Fremde, aus dem Blickwinkel de profundis die bedrängenden Larventräume anspringen, so bedrängt uns Leiris mit den Anblicken des Verlieses, in das er sich mit seinen Komplexen und Heimlichkeiten eingesperrt hat. Vieles, was in den abgründigen Büchern erscheint, führt zu Georges Bataille und dessen Sakralisierung des Widerlichen. In dem abtrünnigen, gegen André Breton gerichteten Text »Le bas matérialisme et la gnose« schrieb sich der Autor bei Schilderungen von Verletzungen und Blut fest. Dies fiel in die Zeit, da Leiris zusammen mit Bataille und Carl Einstein die Zeitschrift Documents herausgab. Im Umspannwerk des Surrealismus wurden dabei Energien des Tabuierten gebündelt, von denen auch Sartre, Genet, Nathalie Sarraute zehren konnten. In einem fort treffen wir auf Beobachtungen, die mit ethnologischer Präzision und Härte gegen sich selbst vorgehen, sich als Präparat begreifen und dieses untersuchen und vermessen. Cranach, die unheimliche winzige Wunde der Lukrezia, der besessene, panerotische Fetischismus, der sich in Details einfrisst, all dies charakterisiert diesen Stil. Und diese Mischung aus somatischen Angaben und der Flucht aus diesen in eine idealistische Überhöhung macht die Bücher so unvergleichlich. Unentwegt kommt es bei der Feldforschung zu Assoziationen, die bestürzen. Von der Verwundung der Lukrezia werden wir zu Parsifal durchgewinkt, zum leidenden Amfortas, zu Kundry und zur unheilbaren sexuellen Blessur par excellence. Nur ein Ethnologe scheint zu einer solch freien und unbarmherzigen Sicht zu finden, die das Psychologische hinter den Ansturm der Dinge und deren genauem Inventar zu verstecken vermag. Es ist eine Art von Schreiben, das auch Claude Lévi-Strauss in den Traurigen Tropen, der anderen Saga hilfloser, gewollter Verlorenheit im Fremden, herangezogen hat. Nichts zeigt dies besser als die Sicht von Michel Leiris auf Picasso, in der der schöpferische Prozess mit der tödlichen Liturgie in der Arena gleichgesetzt wird. Denn allein das drohende messerscharf gewetzte Horn des Stiers könne als Symbol für das Risiko herhalten, das Picasso zeitlebens von der Negation eines Werks zugunsten eines anderen trieb. Und diese Selbstgefährdung bleibt für Leiris, wie er 1946 in De la littérature considérée comme une tauromachie (Tauromachien) zusammenfasst, die einzige Garantie für die Bedeutung von Schreiben und Literatur.

Ich suchte und fand im Umgang mit alten Menschen ein Glück der Erinnerung, das nicht auf die Jetztzeit angewiesen sein wollte. Deshalb zogen mich von früh auf diejenigen an, die etwas erlebt hatten, die eben noch für eine gewisse Zeit damit beschäftigt waren, aus unaufschiebbarer Rückschau zu leben. Die Wohnungen und Häuser, in denen ich mit ihnen verkehrte, haben heute nichts mehr mit ihnen zu tun. Sie zeigen, wie fragil und auswechselbar das Fleisch ist, das sich nur auf Zeit der Architektur, der Objekte bedienen kann. Einmal im Landhaus in Saint-Hilaire, das eine Betonskulptur von Picasso, ein immenser Weibsengel neben den Überresten einer romanischen Kapelle, mit drei Fenstern in der Apsis, bewachte, saßen Kahnweiler und seine uralten Verwandten zusammen. Die Arbeit aus Beton, mit Betongravüre von dem Norweger Carl Nesjar, gehörte sicherlich zu den gelungensten Beispielen einer Monumentalskulptur, die nach Skizzen Picassos gefertigt worden waren. Der Künstler hatte dafür mit Maquetten aus festem Karton experimentiert. Diesen konnte er falten und auf diese Weise völlig neue, aus Flächen bestehende Volumen schaffen. Nach diesen wurden dann zunächst Modelle aus Metall gefertigt, ehe sie von Nesjar in einem neuen Verfahren, das Kiesel und Beton mischte, in groß ausgeführt wurden. Im Esszimmer in Saint-Hilaire strahlte ein Wandgemälde, ein farbenfrohes Fresko, das Fernand Léger für diesen Platz geschaffen hatte. Und Sonia, die Witwe von George Orwell, die gleichfalls zu den Habitués gehörte, rechnete bei Tisch – es war Ende der siebziger Jahre – vor, Kahnweiler, Michel, seine Frau und die zwei Schwägerinnen brächten es zusammengerechnet auf über vierhundert Jahre. Welch ein sonderbares Memento mori, in einer idyllischen, fabelhaft organisierten Umgebung, die doch nichts anderes als Geborgenheit zu verkündigen schien. Widersprach dies nicht meiner Vorstellung von der Ewigkeit des Glücks der Bourgeoisie, das ich in Paris, in den westlichen Quartiers so stark und unnahbar präsent fühlte? Wie oft durchwanderte ich diese Boulevards, mit Vorliebe abends, suchte mit sehnsüchtigen Augen in die herrlichen, uneinnehmbaren Wohnungen einzudringen, die mit unzähligen Lampen, Polstern, Bildern, Spiegeln und Buchwänden auf den Asphalt strahlten. Es gab für mich keine stärkere Möglichkeit, Fremdheit zu spüren, als mich der Illusion eines bürgerlichen Lebens auszusetzen. Dort, in der Nähe des Bois de Boulogne, wo die Impressionisten in ihren Bildern dem verschwindenden Blick nachjagten, ging mir dies auf. Nicht zuletzt dachte ich an Edgar Degas. Denn kein anderer Maler hat das Glücksversprechen der Impressionisten stärker misshandelt. Er trat immer wieder in die finstere Seite der bürgerlichen Welt ein. Das Spiel mit dem Ausschnitt, ein kupiertes Sehen produzierte dunkle, gefährliche Ecken. Die Zeitgenossen ahnten dies und wussten, dass sich hinter dem Gespinst aus Tüll und Unschuld der »Vierzehnjährigen Tänzerin« die »abscheulichen Versprechen des Lasters und böser Instinkte« versteckten. Das ging mir auch nicht anders, als ich erstmals in Moskau und Sankt Petersburg an den prunkvollen Fassaden vorbeikam, in denen früher das ganze Glück und Unglück gelebt zu haben schienen. Was war hier übriggeblieben? Überall spürte ich auf dem Newski-Prospekt Puschkin, Gontscharow, Tolstoi, Dostojewski, Turgenjew oder Tschechow und fand es unausstehlich, dass dies alles für immer vergangen und verloren sein sollte. Als ich das erste Mal in den achtziger Jahren zusammen mit Monique ins damalige Leningrad kam, hatte unsere Reisebegleiterin, die uns keine Sekunde aus den Augen ließ, im »Europäischen Hof« ein Zimmer reserviert. Im riesigen Raum stand ein schwarzer Konzertflügel, aber ohne Schemel. Auf unsere Frage, wie es dazu komme, dass hier ein solch wunderbares Instrument stehe, gab man eine Antwort, die aus einer anderen Zeit zu stammen schien: »Gäste, die sich solch eine Suite leisten können, spielen auch Klavier.« Erinnerungen an die Zeit stiegen auf, in der Olga mit »Casta Diva« Oblomow zu Tränen rührte. Ich ging in den Straßen auf und ab und fühlte mich als Ausgeschlossener.

In dieses Gefühl brach die Erinnerung an die erste Suche nach einem Mädchen ein, in das ich mich verliebt hatte. Wie damals verwirrte mich eine topographische, in Metern berechenbare Spannung. Doch der Blick auf einen Türeingang, auf ein Fenster lieferte nichts anderes als die Vorahnung einer Enttäuschung. Etwas Ähnliches hatte ich in Barcelona erlebt. Ich lief, ehe ich das Glück hatte, Picasso in Mougins gegenüberzustehen, zu all den Häusern, in denen dieser einmal Wohnungen oder Ateliers besaß. Es war ein zuckender Schmerz, der entstand, der Schmerz darüber, dass all dies erst vor kurzem definitive Vergangenheit geworden war. Bei Picasso selbst spürte ich gleichfalls eine Tristesse über das nicht mehr zurückholbare Leben. Eine seiner Veduten von Barcelona, ein ins Blau der Melancholie getauchtes Meer aus Dächern, hing im Salon in Mougins über dem Kanapee, und Picasso fragte mich, ob dies alles so geblieben sei. Ich war damals von der Eröffnung des Picasso-Museums in der Calle Moncada im Barrio Gótico zurückgekehrt. Ich ahnte, dass es ihm nicht um die Auskunft ging. Etwas Tieftrauriges brach hier auf. Vielleicht war es besser, nicht weiterzugehen.

In regelmäßigen Abständen zog ich in meinen frühen Pariser Jahren in den Westen der Stadt zu dem Haus 47, Boulevard de Beauséjour. In ihm hatte Henri Bergson gelebt, in ihm war er 1941 gestorben. Hier am Rande des Bois de Boulogne spürte ich dieselbe obsessionelle Sehnsucht wie zuvor in Rodaun bei Wien. An diesen Ort pilgerte ich als Student, setzte mich oben an den Waldrand über der Bergkirche und konnte stundenlang mit einem Schreibblock auf das blassgoldene Maria-Theresien-Schlössl hinabschauen, das unter mir in der Ketzergasse lag. Allein der musikalische Name Rodaun brachte mich zu einem sehnsüchtigen Träumen. Dort hatte Hugo von Hofmannsthal gelebt. Ich saß da oben und versuchte mich an Gedichten, die in die Genauigkeit und melancholische Leichtigkeit des Dichters eindringen wollten. Ich dachte nicht zuletzt an die Verletzungen, die dieser bei der Zusammenarbeit mit Richard Strauss zu ertragen hatte. Der Briefwechsel zwischen beiden erschütterte mich, die Wehrlosigkeit Hofmannsthals, das harsche Verhältnis von Herr und Knecht erschien mir unerträglich. Zu gerne hätte ich damals schon – über eine Generation hinweg – mit einem der witzigsten und klügsten Kenner des Werks, Ulrich Weinzierl, geredet. Und doch war ich überzeugt, dass es dem Eingriff von Strauss zu verdanken war, dass nur auf diese brutale Tour die großartigsten und heitersten Operntexte entstehen konnten. In Rodaun war es die fiebrige Suche nach jemandem, den ich noch überall präsent fühlte.

Etwas Fließendes, etwas, was in die Jetztzeit überfloss, ging auch vom Haus Bergsons mit seinen schwarzen metallenen Brüstungen vor den Fenstern aus, hinter denen der Philosoph gegen die prädestinierten Evolutionsbiologien den Begriff der »schöpferischen Entwicklung« gestellt hatte. Mir hatte es die Schilderung des spasmischen Lachens angetan. Bergsons Text »Le rire«, der als Entree zum zwanzigsten Jahrhundert in der Revue de Paris erschienen war, konnte all das begründen, was der Betrachter beim Slapstick im Stummfilm erlebte und fühlte. Ich musste daran denken, als ich in London, im »Ritz-Carlton«, tatsächlich Chaplin begegnete. Wie um Bergson recht zu geben, trug er ein Bein im Gips. Ich erinnerte mich daran, als ich einen kleinen Film über den Cartoonisten Bosc drehen durfte. Er hatte damals einen Fuß gebrochen. Mit einer Szene, die zeigte, wie der spindeldürre Karikaturist auf einem Bein im Gang hüpfte, von einem Zimmer ins andere sprang, wieder auftauchte, setzte der kurze Film, den Loriot ankündigte, ein. Wir fuhren zusammen auch zur Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence. Wir filmten ihn, wie er zwischen den großen Giacometti-Skulpturen auf der Terrasse hin und her ging. Er wirkte zwischen Giacomettis »Schreitenden« wie ein aufgeregtes Insekt. Noch nie zuvor war es mir so klar geworden, warum Giacometti seine männlichen Figuren in ständiger Bewegung zeigte, während seine Frauen starr, wie in sich selbst blockiert, Widerstand leisteten. Der ganze Leib, der ganze Umgang mit der Welt wurde bei Bosc zum Lapsus. Doch über solche konkreten Beziehungen hinaus rückte für mich der stotternde Körper, den Bergson in seiner Schrift schildert und erklärt, in die Nähe der Maschinenphantastik, die Dada von der fabelhaft outrierten, mechanistischen Anthropologie der Aufklärung übernommen hatte. Die Brücke, die sich von La Mettries L’homme machine zu Picabia, Duchamp oder Max Ernst schlagen lässt, wurde von Bergson abgestützt. Als ich Peter Handke, der damals in der Nähe wohnte, diesen heimlichen sentimentalen Kult der Erinnerung beichtete, meinte er, auch er sei von diesem Ort angezogen worden.

Die Wochenenden oder die Sonntage, die wir immer wieder bei Kahnweiler auf dem Land in der Nähe von Chalo-Saint-Mars verbringen durften, gehörten mit ihren Diskussionen und Begegnungen zu den größten Glücksversprechungen. Bis zu seinem achtzigsten Geburtstag holte uns der Gastgeber selbst in seinem Mercedes am Bahnhof in Etampes ab. Doch von diesem Tag an setzte er sich nicht mehr ans Steuer. Alles war aufs genaueste geordnet, die Parzellen des Nutzgartens und, näher am Haus, die Rabatte im Blumengarten blieben säuberlich getrennt. Von oben ging der Blick auf ein leicht in die Landschaft eingeschnittenes Tal und eine majestätische, von Pappeln bestandene Allee. Wir glaubten uns auf einer Landpartie. Alles lebte in meinen Augen vom schwermütigen zeitlosen Zauber, in dem Jean Renoir seine »Partie de campagne« schweben ließ. Zu diesem Eindruck trug nicht zuletzt Sylvia Bataille bei, die Schwester von Rose, André Massons Frau, der im Film der Part der verführerischen Henriette zugefallen war, die regelmäßig Gast im Landhaus in Saint-Hilaire war. Manchmal kam sie auch mit ihrem Mann Jacques Lacan.

Die Schilderungen Kahnweilers rissen mich mit. Sie sorgten über Jahre in unseren zumeist wöchentlichen Unterhaltungen für die Rekapitulation eines abgeschlossenen, erinnerten Lebens. In Paris und in Saint-Hilaire gab es spannende Tischgespräche, keinen Smalltalk. Dafür sorgte Kahnweiler. Er erklärte aufs genaueste graphische Techniken, verschiedene Gussverfahren, tauchte in die Kunstgeschichte ein. Von Geld, Anlagen oder Wertsteigerungen war nie die Rede. Nur davon, dass ein Kunsthändler stets dazu bereit sein müsste, ein Werk, das er verkauft hat, zum selben Preis wieder zurückzunehmen. Doch im Mittelpunkt stand der Kubismus, in immer neuen Variationen vertiefte er die unerklärliche Genese dieser für ihn so herausfordernden, mentalen Kunst. Sein Credo fasste er in den Satz, dass die Vorstellungskraft des schöpferischen Menschen den positivistischen Glauben an die Realität der Außenwelt in Frage stellen, ja zerstören müsse. Dabei bezog er sich mit Vorliebe auf Mallarmé. Er erklärte, dass dessen Beschwörungskraft nicht in den symbolischen Darstellungen der Sérusier oder Denis ihre Entsprechung gefunden hatte, sondern in der anspielungsreichen, mit Suggestion und Verwirrung arbeitenden Bildarchitektur der Kubisten. Und ich hatte stets das Gefühl, dass dieses Erzählen, dem ich süchtig folgte, Kahnweiler selbst glücklich machte und irgendwie jung und frisch erhielt. Dazu zeigte er mir Briefe Picassos, Braques und Klees, die aus der frühen Zeit stammten. Ich wusste, dass er in den dreißiger Jahren zahlreiche Unterhaltungen mit Picasso niedergeschrieben hatte. Zu einigen hatte ich Zugang. Eines Tages schlug er vor, ich sollte doch diese Manuskripte bearbeiten und herausgeben. Doch nach dem Tode Kahnweilers meinte Louise Leiris, es sei jetzt noch nicht möglich, diese Texte zu veröffentlichen, weil sie zu viele intime und diskreditierende Bemerkungen enthielten. Die Darstellung vom ersten Zusammentreffen mit Picasso, die er regelmäßig in höchster Ergriffenheit vortrug, konnte ich nicht oft genug hören. Immer neue Nuancen spürte ich dabei auf. Der Bericht wurde für mich nach und nach zur Erzählung aller Erzählungen. Es waren weit mehr als die Informationen, weit mehr als die kunsthistorischen Details, die sich dabei eingeprägt hatten. Die Schilderung Kahnweilers, der eigentlich ein eher emotionsloser und, was die eigene Befindlichkeit betraf, scheuer Mensch war, erschien mir als die Offenbarung eines ungeheuerlichen Ereignisses, das diesen rationalen Mann irgendwie aus dem Gleis geworfen hatte. Es war eine Entdeckung, die er völlig in Besitz genommen hatte, und er stellte sie so plastisch dar, dass jeder das stolze, besitzanzeigende Wort vom Einzigen und seinem Eigentum assoziieren musste.

Die Hoffnung auf eine Epiphanie, auf einen Überfall durch das, was sich nicht planen lässt, ließ mich nicht mehr los. Sie zeigte sich bald in der Leidenschaft für Baudelaire und in der Mimese des Flaneurs, der nichts Präzises sucht, sondern den seine Erwartung und Hoffnung, auf Unerwartetes zu stoßen, auf die Straße treibt. Dort wollte er sich völlig passiv von Begegnungen überfallen lassen. Bald spürte ich, wie die Stadt und die Menschen, die sich auf den Straßen drängten, sich neben meiner Obsession durch die Natur Platz zu schaffen begannen. Irgendwie gewann ich den Eindruck, dass das Phantasma Paris das zu ersetzen vermochte, was für die Nachbarn jenseits des Rheins die Loreley bedeutete. Ich legte es geradezu darauf an, vom Zufall ausgeraubt zu werden, hoffte, das stereotype Sehen und Erleben endlich zu verlieren. Es ging dabei um so etwas wie die Profanierung der Gnade, deren Unberechenbarkeit sich in mein vorausgegangenes Leben eingebrannt hatte. Ich glaubte an den Umsturz des Gewöhnlichen, erwartete etwas, was auf einen Schlag das Leben zu verändern vermöge. Und was konnte ich für mich mehr wünschen als solche Begegnungen, die Kahnweilers Leben so überreich skandierten? Als ich schließlich das erste Mal zu Picasso nach Mougins kommen durfte, blieb meine fiebrige Erwartung in den Geleisen, die Kahnweiler sechzig Jahre früher für den Weg zum Jahrhundertgenie verlegt hatte.

In vielen Träumen hatte ich diesen Besuch in allen Einzelheiten vorbereitet. 1907, im Bateau Lavoir, stand der junge deutsche Jude, über den die Pariser Kollegen eben noch gespottet hatten, er habe zur Erstkommunion von seinen Eltern eine Galerie in der Rue Vignon zum Geschenk bekommen, vor einem Bild, für das Begriffe wie Kennerschaft oder Verstehen sich als wertlos erwiesen. »Les Demoiselles d’Avignon« – die wenigen, die die große Leinwand zuvor gesehen hatten, verbreiteten überall in Paris die Meldung, der Maler aus Spanien habe Petroleum gesoffen und er werde Feuer speien. Andere behaupteten, er werde sich nächstens aus Verzweiflung hinter diesem Bild aufhängen. Alle, auch Vollard, hatten sich von Picasso losgesagt. Kahnweilers klinischer Bericht von einem privilegierten, aber schließlich in seiner Abruptheit erschreckenden Erlebnis wurde zur Obsession, die mich Tag und Nacht verfolgte. Ein Traum hat sich besonders eingeprägt. Ich hatte Werner Hofmann gegenüber 1966 im Gespräch nach dem Besuch der Picasso-Retrospektive erwähnt, dass meines Erachtens von Ingres’ »Bain turc« ein direkter Weg zu den »Demoiselles d’Avignon« führe. Bilder wie das rosafarbene »Le Harem«, die kurz zuvor entstanden waren, Hunderte Skizzen zeigten, dass Picasso einen neuen Kanon suchte. Dazu hatte ich den Nachweis erbracht, dass Picasso wenige Monate zuvor Ingres’ »Bain Turc«, diese Enzyklopädie des Nackten, die damals noch in einer Privatsammlung verborgen war, auf dem Salon d’Automne in Paris sehen konnte. Bei Ingres und bei Picasso geht es um die Unersättlichkeit des Auges. »Le Bain turc« sammelt alle nur denkbaren Arabesken der Begierde ein, aber es versenkt zugleich den Musterkatalog »schöner Stellen« in eine unübersehbare Melancholie, in die diese Unersättlichkeit den Betrachter fallen lässt.

Paul Claudel hat im trügerischen, nimmersatten Versprechen des Tondos eine Vanitas gesehen – er nannte die Anhäufung heller Körper, die in der Bild-Schale wie in einer besitzgierigen Iris aufblitzen, einen »Madenfladen«. Auch Picassos Bild kreist um Vanitas. Wir wissen, dass »Les Demoiselles d’Avignon« in der Biographie des Künstlers zu den Darstellungen gehört, die persönliches Unheil abwehren sollen. Der Exorzismus des Sexuell-Bedrohlichen in den »Demoiselles d’Avignon«, den der Künstler aus panischer Angst vor Geschlechtskrankheiten und am Abgrund einer unwiderstehlichen Faszination betreibt, greift auf den Warencharakter des exhibitionistischen Überangebots der nackten Leiber bei Ingres zurück. Die Haremsszene verwandelt sich nun in die Vitrine eines Bordells. In meinem Traum meldete mir jemand, Herr Professor Werner Hofmann wolle mir gratulieren. Er erwarte mich vor dem Haus, am Gatter. Ich komme dorthin und ein enormer Hund à la Hans Christian Andersen, der in dessen Märchen »Das Feuerzeug« auftaucht, mit Augen so riesig wie Mühlräder, bellt mich mit seinem Riesengebiss an. Doch es war alles ungefährlich. Der Freund, den ich schon immer bewunderte, gab mir den Rat, einen solch wichtigen Fund unbedingt zu schützen und möglichst schnell zu publizieren.

Kahnweilers Schilderung von Picassos gewolltem Bruch mit dem frühen Ruhm fand für mich einen Platz zwischen der Mythologie, die Rimbauds Wegzug nach Afrika, in den Harar, und Marcel Duchamps Absage an Malerei begleitete. All dies blieb rätselhaft. Ich suchte nach dem Geheimnis, das dahintersteckte, warum ein junger gefeierter Künstler, dessen süffige Bilder von der ganzen Bourgeoisie begehrt wurden, Schluss machen und sich auch gesellschaftlich einer Selbstverstümmelung ausliefern wollte. Dieser Entschluss blieb auch deshalb unverständlich, weil Picasso erst später mit der Enttäuschung von Erwartung, mit dem Abbruch der scheinbar kausalen Entfaltung des eigenen Werks zu arbeiten begann. Eine partielle Erklärung findet sich in einem Brief, den mir Kahnweiler zeigte. Picasso schrieb 1912 an seinen Kunsthändler, dass Uhde seine letzten Bilder »mit den Fahnen und dem Ripolin-Lack« nicht möge. Und stolz fügte er hinzu: »Vielleicht gelingt es uns, sie alle abzustoßen, und dabei haben wir noch nicht alles gesagt …« Zu diesem Zeitpunkt, da Kahnweiler zur Place Ravignan am Montmartre hinaufstieg, 1907, folgte das Werk des Künstlers noch einer anscheinend logischen Entwicklung, die sich Schritt für Schritt etwas Neues eroberte und sich dank dem Neuen aus Überdruss und Abhängigkeit vom Geschmack der Zeit befreite. Der Quantensprung, der die Geschichte der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts so grundsätzlich verändern sollte, kam völlig unerwartet. Um das, was sich hier abspielte, zu verstehen, brauchte es die Kategorien, die erst einige Jahre später der Surrealismus zur Verfügung stellen konnte. Es überrascht aus diesem Grunde nicht, dass es Breton und seine Freunde waren, die »Les Demoiselles d’Avignon«, dieses unfertige Bild, entdeckten, das bei Picasso jahrelang zusammengerollt unter dem Bett liegengeblieben war. Was konnte die Surrealisten mehr locken als ein Torso, ein Resultat, in dem sich eine unendliche Unzufriedenheit so bündelte, dass sie nichts mit Gewissheit oder Rechthaberei zu tun hatte. Die Gruppe veröffentlichte in ihrer Zeitschrift La Révolution surréaliste eine erste Abbildung. Kahnweiler schilderte viele seiner Begegnungen, die Spaziergänge durch die Stadt mit Apollinaire, Max Jacob, Eric Satie, Braque oder die Sonntagnachmittage in seinem Landhaus in Boulogne, vor den Toren der Stadt. Léger, Gertrude Stein, Diaghilew, Klee oder Carl Einstein gingen dort ein und aus. Es waren Freunde, die in seiner Erinnerung präsent geblieben waren. Dabei war er keineswegs unkritisch. Mochte er auch von der Person und vom Werk Apollinaires fasziniert worden sein, so akzeptierte er keineswegs, wie er im Gespräch unterstrich, dessen richtiggehend fanatische und, wie er meinte, unkritische Lust am Allerneuesten. Seine Leidenschaft für die »surprise«, die seinen Umgang mit der Avantgarde in vielen Augen so erregend machte, war Kahnweiler suspekt. Er war für ihn ein getriebener »Überentdecker«, einer, der ständig das Urteil über Kunst durcheinanderbrachte und sich in der Schmeichelei der anderen sonnte. Denn insgeheim fürchtete Kahnweiler, er werde das, was für ihn nun bereits eine historische Gewissheit geworden war, den Kubismus, sehr schnell wieder dekonstruieren.

Wie stark die Freunde und Bekannten weiterhin mit und in Kahnweiler lebten, wurde deutlich, als ich vorschlug, aus Anlass des achtzigsten Geburtstags eine Festschrift herauszugeben. Die Idee dafür hatte ich bereits 1961 in einem Report erwähnt, in dem ich über den ersten Monat meiner Tätigkeit für den Süddeutschen Rundfunk in Paris berichtete. Ich schrieb damals: »Kahnweiler interessiert sich weiterhin sehr lebhaft für meine Arbeit in Paris und ist mir behilflich, wo er auch nur kann – er führt Telefongespräche für mich, führt mich bei Autoren ein und berät mich – zusammen mit seinem Schwiegersohn Michel Leiris. Ich habe vor – in Zusammenarbeit mit Gallimard und einem deutschen Verleger – zum 80. Geburtstag Kahnweilers ein Buch herauszugeben, in dem als Festgabe zu seinem Geburtstag seine Freunde Beiträge liefern werden.« Kahnweilers Umgebung, nicht zuletzt Louise Leiris, wiegelten zunächst ab mit dem Hinweis, dass solche Festschriften, derartige »Mélanges« in Frankreich nicht üblich seien. Doch dann konnte ich den Plan umsetzen, denn Kahnweiler war Feuer und Flamme für dieses Projekt. Die Zusage, an diesem Projekt mitzuarbeiten, fiel überall prompt und begeistert aus. Picasso lieferte zwei Lithographien, eine für den Umschlag des Bandes und eine, die zu unserer aller Überraschung einen Raucher zeigte. Masson und die übrigen noch lebenden Künstler der Galerie, Beaudin, Kermadek, Hadengue, Elie Lascaux, steuerten gleichfalls Blätter bei. Georges Braque, den ich kurz zuvor noch inmitten einer Ausstellung, die ihm in der Orangerie an den Tuilerien gewidmet worden war, gesehen hatte, war zum Zeitpunkt, da wir konkret an der »Hommage à Kahnweiler« arbeiteten, eben gestorben. Ich traf ihn einmal. Er wurde von einer Nurse im Rollstuhl durch das Museum geführt, und ich muss sagen, die Erinnerung an die melancholische Verschattung seiner ebenmäßigen Züge, die tief in den Kopf eindrangen, ließ mich nicht mehr los. Ich hörte die Emotion, die ich erleben durfte, noch aus der Trauerrede heraus, die André Malraux mit tremolierender Stimme in der Cour Carrée des Louvre vor dem schwarzen Katafalk hielt. Es war derselbe funebre Ton, den er zwei Jahre später am selben Platz für Le Corbusier anstimmte. Braques Bilder waren nach meiner Ankunft in Paris sicherlich diejenigen, die mich im Musée d’Art Moderne an der Avenue Wilson am stärksten beeindruckten. Stundenlang saß ich vor seinem »Billard« oder seinem »Salon«. Meine Begeisterung nahm jahrelang nicht ab, hier entdeckte ich den Inbegriff der französischen »peinture«. Es waren bezeichnenderweise Bilder, die aus der späteren Zeit des Künstlers stammten. Ich hatte mich indessen an diesen Arbeiten schließlich so abgesehen, dass ich sie im Jahre 2000 bei der Neupräsentation der Sammlung des Centre Pompidou nicht mehr zeigen wollte. Ich schämte und fürchtete mich vor ihnen, hatte ich doch das Gefühl, dass ich zu viel von mir selbst in sie abgelegt hatte.

Regelmäßig traf ich mich bei der Vorbereitung der Festschrift ab 1963 mit Michel Leiris und Maurice Jardot in der Wohnung am Quai des Grands-Augustins. Dabei legte Kahnweiler Wert darauf, dass alle früheren Weggenossen mit Werken, Manuskripten oder Faksimiles von Briefen beteiligt sein müssten. Das einzige, was sich Kahnweiler verbat und was ich in der Korrespondenz mit den Autoren hervorheben sollte: Es durften keine persönlichen Erinnerungen und keine Gedenkblätter für ihn aufgenommen werden. Auch über zeitgenössische Künstler, die nichts mit der Galerie zu tun hatten, wollte er keine Beiträge. Den Vorschlag Wilhelm Boecks, über Grieshaber zu arbeiten, der, wie Boeck schrieb, als »Schwabe der Heimat Kahnweilers entstammt und mit seiner Kunst den großen französischen Malern verpflichtet ist«, musste ich ablehnen. Boeck wandte sich dann, nach einem gemeinsamen Besuch im Louvre, in dem in einer Sonderausstellung Arbeiten aus den Depots gezeigt wurden, einer Zuschreibungsfrage zu. Sie galt einem kleinen rheinischen Bildchen, auf das zuvor nur Alfred Stange in seiner Deutschen Malerei der Gotik kurz hingewiesen hatte. Boeck erkannte einen rheinischen Maler, der im näheren Umkreis von Lochner gearbeitet hatte. Er gab seinem Beitrag den Titel »Anonymität und Personalität des Künstlers, am Beispiel des ›Wunders des Volto Santo‹ im Louvre«.

Die umfangreiche, spannende Korrespondenz führte ich von der kleinen Wohnung an der Place du Marché St.-Honoré aus, in der wir mit unserem Söhnchen Patrick lebten. Die brieflichen Kontakte und die Menschen, die ich für das Projekt aufsuchte, bleiben eine einzigartige Erinnerung. Freunde Kahnweilers wie Otto Benesch, Marcel Jouhandeau oder Raymond Queneau gehörten dazu. Queneau sprach beim ersten Treffen in seinem Büro bei Gallimard in der Rue Sébastien Bottin bewundernd vom übernationalen Geist Kahnweilers und dessen phänomenaler Bildung. Patrick Waldberg, Adorno, Max Bense, Brassaï, Arnold Gehlen, Will Grohmann, Roland Penrose, Henri Rivière, Alfred Hentzen, Kurt Martin, John Rewald Georges Salles, Bernard Karpel, der »Weltbibliograph« des New Yorker Museum of Modern Art, oder Picassos Faktotum Sabartès, mit allen nahm ich nun Kontakt auf. Brassaï steuerte ein eindrucksvolles Porträt Kahnweilers bei. Michel Leiris lieferte den Beitrag »Les noirs Africains et le sentiment esthétique«, und Maurice Jardot schrieb über den kubistischen Bildraum bei Léger. Mein Vorwort stellte ich unter den Titel »Kahnweiler, der Augenzeuge«.

Marcel Jouhandeau lieferte mir für seinen Beitrag eine bemerkenswerte Begründung. Er habe sich von Gouachen Jean Piauberts, des, wie es damals hieß, Erfinders einer »Peinture métaphysique«, inspirieren lassen, und er gab dazu folgende Präzision: »Peu enclin à goûter l’abstrait, quand il est exclusif et de parti pris, j’ai été séduit sans la moindre hésitation par la beauté incontestable des nuances assemblées aussi heureusement et le thème de chaque image s’est inné en ce texte qui m’est venu naturellement au bout des doigts, à mesure que je les contemplais.« (»Dem Abstrakten wenig zugeneigt, wenn es einseitig und voreingenommen ist, war ich ohne das geringste Zögern verzaubert von der unbestreitbaren Schönheit dieser so gelungen aufeinander abgestimmten Nuancen. Und das Thema jedes Bildes liegt im Beginn meines Textes, der mir ganz natürlich von der Hand ging, je mehr ich die Bilder betrachtete.«) Jouhandeaus Begründung des Umgangs mit Abstraktion war sicherlich auch ein Mittel, um die Auseinandersetzung mit den ungegenständlichen Arbeiten, die nichts mit der Arbeit Kahnweilers zu tun hatten, zu entschuldigen. Viele spätere Beziehungen nahmen bei diesen Kontakten ihren Anfang. Arnold Gehlen sollte ich, sofort nachdem unsere Korrespondenz begonnen hatte, im Auftrag von François Bondy bitten, ob er nicht für dessen Zeitschrift Preuves, in der ich damals ab und zu schrieb, etwas zur Enquete »Peinture informelle« beisteuern wolle. Bondy hatte sich sofort auf fabelhafte und großzügige Weise um mich gekümmert. Das war ein Mann ohne jede Eifersucht, ein Mann, der anderen, Jüngeren behilflich war und Türen öffnete. Oft kam ich zu ihm und seiner Familie in der Rue du Docteur Blanche, wo er den siebten und achten Stock bewohnte. Bei ihm traf ich Gombrowicz und dessen Freund Kot Jelenski, der zusammen mit Bondy Preuves herausgab. Leonor Fini, Mary McCarthy, Pearl S. Buck oder der Chefankläger Gideon Hausner versammelten sich in diesem liberalen, aufgeschlossenen Salon. Ziemlich unbeachtet, auf den ersten Blick autistisch saß der kleine Sohn Luc in einem Nebenzimmer und starrte auf den Fernsehapparat. Offensichtlich speicherte er ungestört von der Umwelt alle Intonationen, Bewegungen, Stimmungen, die er in seinen großartigen Inszenierungen zu synthetisieren vermochte. Doch man konnte damals so gut wie kein Wort aus ihm herauslocken.

Die Einladung Bondys war für Gehlen Anlass, mir in einem Brief den tiefen Degout dem Gegenstandslosen gegenüber zum Ausdruck zu bringen: »Ich kann, kurz gesagt, Bilder der informellen Richtung nicht mehr sehen, ich habe ihren Reiz nur kurze Zeit empfunden, aber jetzt verspüre ich nichts mehr davon. Es ist genau wie mit Schlagermusik, es kommt der Moment, wo man nichts mehr damit zu tun haben will – so geht es mir mit dieser Richtung.« Dies entsprach haarscharf der Ansicht Kahnweilers, für den abstrakte Kunst nichts anderes als einen Beitrag zur Geschichte des Ornaments darstellte. Unermüdlich bezog er sich dabei auf die Realität, die bei Picasso noch in der stilisiertesten Arbeit zu finden war. Was er zu den Überzeugungen Picassos sagen konnte, hatte nichts Anekdotisches. Als die Rede über den Einfluss der afrikanischen Plastik auf Picasso kam, sah er diesen viel weniger im Stilistischen als in der Akzeptanz einer Realität, in der kein Detail fehlen durfte. Er meinte bei seinen Tischgesprächen, Picasso wolle nie etwas weglassen, und fuhr fort: »In einer afrikanischen Plastik, die einen Sitzenden auf einem Stuhl zeigt, entdeckt man das Geschlechtsteil unter dem Sitz, alles ist da, weil es existiert.« Auch gibt es bei Picasso in einem Stilleben, das er aus Holzteilen gebastelt hat, nicht einfach eine Wurst, sondern eine spanische, grobkörnige Chorizo. Denn selbst dort, wo Picasso stilisiert, bringt er die bezeichnenden Details unter. Ich lese ab und zu im Schriftverkehr der Vorbereitung der Festschrift. Dazu gehören die Briefe Theodor W. Adornos, in denen es um seinen Beitrag »Über einige Relationen zwischen Malerei und Musik« ging. Vor allem ein Satz aus einem Brief vom 19. Dezember, in dem er mir unter »besten Wünschen zum neuen Jahr« die baldige Übersendung des Manuskripts ankündigte, hat mich nicht losgelassen: »Bedingung ist, wie bei all meinen Sachen, der absolut wörtliche, unveränderte und ungekürzte Abdruck. Das bezieht sich auf Orthographie, auf die Absätze und ähnliches«, in dem Manuskript, das er mir jetzt zukommen lasse, dürfe nichts, auch nicht ein Komma, geändert werden.

Ein solcher Stolz und ein solches Selbstbewusstsein imponierten mir ungemein. Aber ebenso beglückte mich Adornos Brief, in dem er mir über seine Arbeit am Aufsatz berichtete, er habe ihn »con amore« geschrieben. Für Kahnweiler waren diese Redaktionssitzungen immer wieder Anlass, sein Leben in allen Details vorbeidefilieren zu lassen. Mit Vorliebe hielt er sich bei der Erinnerung seiner wohl tiefsten Freundschaft auf, jener mit Juan Gris. Ich spürte eine einzigartige Zuneigung, die sich zudem jedes Mal, wenn die Witwe des Künstlers, Josette Gris, und ihr Sohn Kahnweiler in Paris oder in Saint-Hilaire besuchten, erneut miterleben ließ. Wenn der Kunsthändler vom frühen Tod des Freundes sprach, tauchte eine Rührung auf, an die man im Umgang mit ihm nicht gewöhnt war. Gewiss, diese Freude und Freundschaft hatten auch ideologische Gründe. Die Treue von Juan Gris vermochte immer wieder Kahnweilers Glauben an den Kubismus zu stärken. In Juan Gris, meinte er, habe das experimentelle Vorgehen Picassos und Braques, das zum Kubismus führen konnte, ein objektives, ruhig-ausgeglichenes Resultat gefunden. Er war in seinen Augen der definitive, reine Kubist und damit der Garant einer historischen Notwendigkeit. Und um nichts Höheres als um derartige transzendentale Gewissheiten ging es Kahnweiler. Doch noch eine andere Erinnerung mag bei der Treue und bei der Passion für Juan Gris eine Rolle gespielt haben. Juan Gris war der einzige Künstler, der ihm während des Ersten Weltkriegs und auch nach der Rückkehr aus dem Schweizer Exil in Bern bei seinen Freunden Rupf unverbrüchlich die Treue halten sollte.

Im Falle Picassos war dies anders. Er hatte sich sofort nach Kriegsausbruch von Kahnweiler abgewendet und ließ sich von Paul Rosenberg vertreten. Erst Jahre später kehrte er definitiv in die alte Galerie zurück. Die Tatsache, dass Picasso zur Truppe Kahnweilers gehörte, hatte für den Künstler und für den Kubismus sofort nach 1914 schwerwiegende Folgen. Alle Werke der Galerie waren zu Kriegsbeginn als Feindesbesitz konfisziert worden. Nach Ende des Krieges wurden Hunderte Bilder, Zeichnungen und Skulpturen auf mehreren Auktionen im »Hôtel Drouot« vom französischen Staat verschleudert. Es ging dabei keineswegs nur um die Auflösung des Besitzes eines feindlichen Ausländers und darum, an dessen Geld zu gelangen. Das erklärte Ziel war, den Kubismus als nichtfranzösische Kunst anzuprangern und zu liquidieren. Dahinter versteckte sich ein unerhörter politisch begründeter ikonoklastischer Akt. Da der Kubismus von einem Deutschen verteidigt und vertrieben worden war, galt er als »art boche«.

Und die Gleichsetzung Kubismus und feindliche Ästhetik vermag immerhin teilweise zu erklären, warum sich Picasso noch während des Kriegs vom Kubismus lossagt und für einen Klassizismus plädiert, der die Exzentrik der Avantgarde unübersehbar relativiert und sich die Rückkehr ins Museum offenhält. Ja, die Liquidation dessen, was Kahnweiler vertreten hatte, wurde letztlich erleichtert, weil Picasso selbst im Umgang mit dem Kubismus defätistisch reagiert hatte. Mit einem Schlag räumt der Künstler der Beschäftigung mit den Modellen der französisch-mittelmeerischen Tradition den Vorzug ein. Auf diese Weise nimmt er diese klassische Überlieferung gegen die Ausdruckslizenz des Nordens, gegen den Expressionismus und auch gegen die eigene Zerfleischung der Körper und Formen in Schutz.

Das Elternhaus in Rottenburg

Bereits 1920 stand fest, dass der Kubismus als übergreifende Weltsprache der Kunst sich nicht durchgesetzt hatte. Schuld an diesem Verzicht darauf, aus dem Kubismus einen umfassenden Zeitstil zu machen, trug – in den Augen Kahnweilers – kein anderer als Picasso selbst. In einem unerhört vehementen Brief, den er nach seiner Rückkehr in das vom Kubismus gesäuberte Paris an seinen Freund in Prag richtete, wurde der vorübergehende Bruch in den Beziehungen deutlich. So besehen stellt der Brief Kahnweilers ein unerhörtes Dokument dar. Er formuliert Fragen, deren Beantwortung im Grunde immer noch ausstehen: »Lieber Herr Doktor, … was nun den heutigen Zustand der Malerei betrifft, so ist ja allerdings auch hier Picassos Umkehr das große Ereignis gewesen. Es ist sehr schwer, sich darüber klar zu werden. Im Juli 1914 schon hatte mir Picasso zwei ›naturähnliche‹ Zeichnungen gezeigt, und gesagt: ›Nicht wahr, das ist besser als früher‹. Dass Habsucht oder irgendein sonstiger äußerlicher Antrieb eine Rolle in Picassos Umwandlung gespielt hat, halte ich für ausgeschlossen. Aber auf Irrwegen ist Picasso. Wie wird das enden? Zur Zeit macht er gleichzeitig naturähnliche und kubistische Sachen. Auf meine Frage, wie es ihm möglich sei, das zu tun, antwortete er mir: ›All das ist ja unwichtig, die Ausführung allein zählt. Wenn ich im Louvre war und einen Raffael sah, so habe ich das Recht, auch einmal so zu malen …‹ Das scheint mir ein Trugschluss. Man kann, wenn man Picasso ist, sehr wohl an Raffael denken und doch kubistisch malen.« Kahnweiler sucht nach der Ursache dieses Wandels. Er sieht sie in der Isolierung während der Kriegsjahre und schreibt: »Wie kam all das? Picasso stand allein, während des Kriegs. Braque war fort. Es fehlte der Resonanzboden, den Picasso so sehr nötig hat … Ich sehe Picasso wie einen spanischen Tänzer, um den andere sitzen, die mit ›Olé-Rufen‹ ihn anfeuern, um seinem Tanze Leben zu geben. Alle diese bewundernden Freunde waren fort, während des Krieges.« Und der Kunsthändler findet den Schuldigen: »Statt ihrer lernte Picasso den Dichter Jean Cocteau kennen, der ihn in die ›große Welt‹ einführte. Durch ihn kam er auch zu den russischen Balletts, für die er seitdem drei Ballette inszenierte. All das war sehr schädlich für Picasso, der endlich auch eine Tänzerin des russischen Balletts heiratete … So lebt Picasso in diesem Milieu, schön angezogen, rue de La Boétie, in einer großen Wohnung. Ist bei allen Vorstellungen des russischen Balletts in seiner Loge, in Smoking. Und ist unglücklich, unglücklich. Ich kann mir nichts Tragischeres denken als mein Wiedersehen mit ihm. Wie dieser Mann von der Vergangenheit sprach, und von der Gegenwart. Alles war schön in der Vergangenheit, alles hässlich jetzt. Er langweilt sich, er ist unglücklich. Und daran krankt seine Kunst, bei allem Talent, die noch darin steckt.« Und in einem auf den 16. März 1921 datierten Schreiben fügt er hinzu: »Picasso hat sich noch nicht aufgerafft: dass das aber doch eines Tags kommen wird, dafür bürgt uns seine Vergangenheit. Was ihm nottäte, wäre etwas Einsamkeit, Flucht aus der jämmerlichen Gesellschaft, die ihn z.Zt. umgibt. Das denken wir alle, seine alten Freunde.« Dieses Zitat, das eine bittere Kritik an Picasso enthält, wie wir sie sonst nie bei Kahnweiler finden, verrät auf der einen Seite den Schmerz darüber, dass das ästhetische System, das er entworfen hatte, dessen Hauptfigur überhaupt nicht mehr tangierte. Doch andererseits spürt man, dass sich Kahnweiler nun ernsthafte Sorgen über eine mögliche weitere Zusammenarbeit mit Picasso machen musste. Die perfekte Harmonie war, vor allem dank der »Schwägerin« Louise Leiris, erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder völlig hergestellt. Von diesem Moment an akzeptierte und rechtfertigte Kahnweiler auch alle Ausdrucksformen des ihm letztlich wohl unheimlichen Chamäleons. Doch in den Gesprächen gab es überhaupt nichts, bei dem von einer Kritik an Picasso die Rede sein konnte. Ich war damals überzeugt, dass der Einfluss von Michel Leiris und die Ästhetik des Hässlichen, zu der der Surrealismus immer wieder griff, Kahnweiler in diesen späten Jahren beschäftigte. Denn sein ständiger Hinweis darauf, dass Kunst nicht gefallen müsse oder gefallen dürfe – ein Hinweis, der, wie ich ihm erklärte, sich ebenso auf Kant wie auf eine für ihn typische, von ihm selbst zugegebene schwäbische jüdisch-protestantische Ablehnung des Hedonismus beziehen könnte –, ließ darauf schließen, dass er im Widerstand, den diese Bilder hervorriefen und den er ertrug, so etwas wie einen Stolz verspürte, den nur wenige, nur Eingeweihte wie er, zu empfinden vermochten. Nicht von ungefähr setzt sein ästhetischer Rigorismus kurz nach seiner Ankunft in Paris mit einer richtiggehend panischen Ablehnung des Epochenstils Impressionismus ein. Er fordert im Gegensatz zur sinnlichen Überwältigung eine Gregorianik für die Augen. Seine Versöhnung mit den späten Exzessen im Werk Picassos erschien aus diesem Grund als eine Art Revival des Symbolismus, dem es darum ging, Verständlichkeit und Popularität auszuschließen. Ich spürte dies besonders während der letzten Lebensjahre Picassos. Die neuesten Bilder riefen richtiggehend nach dem Hass von Kritik und von Kennerschaft.

Nach dem Tod von Michel Leiris am 30. September 1990 wurde ich, wie es im Hause Kahnweiler üblich war, eingeladen, den Freund noch einmal zu sehen. Sein Tod folgte um weniges auf den des Kunsthändlers, der fünfundneunzig Jahre alt geworden war. Auf Kahnweilers Gesicht hatte man weißen Puder und Rouge gelegt. Er war in der Wohnung aufgebahrt. Michel war der letzte in einer Familie, die ohne Nachkommenschaft geblieben war. Ich fuhr im Haus Nr. 53 bis, am Quai des Grands-Augustins, in den vierten Stock, in die weitläufige Wohnung, wo wir so oft zusammen gewesen waren. Von hier aus ließ sich die ganze Île de la Cité überblicken, und rechts sah man den pfeilartigen Turm der Sainte-Chapelle. Bis zum Louvre reichte die Sicht flussabwärts und im Osten bis zu den Türmen von Notre-Dame. Auf dem Weg dorthin kamen mir die Tischgespräche wieder in den Sinn, während derer die pausenlos häkelnde Mademoiselle Jeanne die einzige, angstvolle Frage gestellt hatte, die ihr im Leben geblieben war: ob man wohl in dem winzigen Aufzug, der eben eingebaut worden war, überhaupt einen Sarg aus dem Appartement nach unten transportieren könne. Worauf die Männer im Hause, Michel Leiris und Kahnweiler, beruhigend oder aufmunternd meinten, dafür ließe sich gegebenenfalls sicher eine Lösung finden. Als ich auf dem Treppenabsatz vor der Wohnung stand, trat Henri Cartier-Bresson mit seiner Leica aus der Tür. Er legte den Zeigefinger auf die Lippen und flüsterte: »Du wirst sehen, Michel sieht lebendiger aus als je zuvor.« Man führte mich in den großen Salon. Auf dem Kanapee lag der Tote, der aus Saint-Hilaire hierher überführt worden war, neben sich ein Hut und griffbereit ein braunes Spazierstöckchen. Der Tod ist offensichtlich ein geeigneter Moment für Verkleidungen und Rollenspiele. Die Szenerie ließ an Puppen denken, die man immer auf neue Weise anziehen kann, und die Inszenierung erinnerte an die Siesta in den Filmen Charlie Chaplins, womit jener sich immer wieder für die nächste Aktion zu sammeln suchte. Michel Leiris schien nur noch etwas kleiner geworden zu sein. Ich war allein mit ihm im stillen, halbdunklen Raum, und es schien mir unglaubwürdig, dass dieser Mann über den Schlaf hinaus zu schlafen begonnen hatte. Ich setzte an, zwischen Büchern, Bildern und tickenden Uhren zu reden, ihn leise anzurufen: »Michel, hör auf, simuliere nicht.« Wenige Tage danach trafen sich Freunde und Bekannte unter der neobyzantinischen Kuppel des Friedhofs Père Lachaise. Der Tote hatte darauf bestanden, sich einäschern zu lassen. Denn bei der Beerdigung seiner Frau Louise Leiris hatte es eine Panne gegeben. Der Sarg passte nicht durch die Öffnung des Grabs. Sie musste verbreitert werden. Michel wollte keine Schwierigkeiten bereiten. Nicht verschwinden zu können, ohne eine Spur zu lassen, ohne Aufmerksamkeit zu erregen, das war in seinen Augen eine demütigende Rache des Körpers über den Tod hinaus. Dies gab dem Leichnam eine Bedeutung, die er ihm nicht zugestehen wollte. Für die Wartezeit unter der Kuppel mit ihrem blauen Sternenhimmel hatte er sich »Simone Boccanegra« gewünscht. Es war erstaunlich, dass er eine Partitur ausgesucht hatte, in der so stark die Männerstimmen dominieren. Doch auch Verdi konnte nicht die widerlichen rumpelnden Geräusche der Verrichtungen übertönen, die durch den Fußboden in den Zentralraum drangen. Die Mischung aus einer Musik, die miserablen Lautsprechern entquoll, und aus dumpfem Feuersturm schien kein Ende zu nehmen. Es war eine quälend-dilettantische Prozedur, bei der sich die Gäste, die den schmächtigen Freund vor Augen hatten, immer verwunderter anschauten. Bis schließlich ein Angestellter des Beerdigungsinstituts auf die Bühne trat und bekanntgab, es seien leider unvorhergesehene technische Probleme aufgetreten, die den Ablauf der Zeremonie verzögerten. Es war wie in der Oper, wenn ein Sprecher einen Besetzungswechsel bekanntgeben musste. Zweimal hatten wir diese Bitte um Nachsicht anzuhören, und zweimal erdröhnte jene Szene, in der Boccanegra in Fiescos Haus die tote Geliebte entdeckt. Beim Gang zum Grab, in das die Urne versenkt werden sollte, kam man an einer Ecke vorbei, aus der einen der Pesthauch von Verwesung anfiel. Wie in einer Schwarzbrennerei wurden da unten alte und junge Körper, die sich verflüssigt hatten, von einer Pumpe abgesaugt.

Eine Kindheit in der Provinz

Als ich nach Paris kam und dort vom ersten Tag an in das eintauchte, was ich das andere, in meinen Augen das »richtige« Leben nannte, wurde es beinahe selbstverständlich, alles, was meine Herkunft betraf, zu vergessen oder zu verdrängen. Doch rasch wurde mir klar, dass ich hier nicht völlig dazugehören konnte. Zum Glück, muss ich aus der Rückschau sagen. Die Distanz war das, was mich beunruhigte, schließlich erregte und zur Kritik anspornte. Dies wurde mir spätestens deutlich, als ich von einem neuen, dicklichen Kameraden, den ich bei Veranstaltungen einer christlichen Studentenverbindung kennengelernt hatte, in ein, wie es mir damals schien, riesiges und hochelegantes Appartement am Bois de Vincennes eingeladen wurde. Im Cercle an der Place de la Sorbonne verkehrten, soweit ich es beurteilen konnte, nur gutsituierte Jungen und Mädchen aus der besseren französischen Gesellschaft, die es sich leisten konnten und es als ihre Aufgabe ansahen, mit ausländischen, vor allem auch deutschen Studenten netten Umgang zu pflegen. All dies war behaglich, hatte jedoch auch einen Anflug von Mildtätigkeit, der mich störte und mir irgendwie suspekt war. Da ich ungemein schüchtern war und überhaupt kein Selbstbewusstsein hatte, nahmen mich zunächst eher solche Mädchen mit, bei denen mich das Gefühl beschlich, ich sei gewissermaßen das letzte Aufgebot. Dass sich überhaupt eine um mich kümmerte, erschien mir schwindelerregend, hatte mir die Stiefmutter doch mit auf den Weg gegeben, dass so einer wie ich nie im Leben eine Frau finden werde. Sollte ich aber mit einer Französin kommen, würde sie diese die Treppe hinabwerfen.

Eine Freundin, Ariane Borrel, wollte mich in der Rue de Rennes an ihrem Plattenspieler davon überzeugen, dass Gabriel Faurés Requiem mit seinem friedvollen tröstlichen »Pie Jesu« alle andere Trauermusik in den Schatten stellte. Ich hörte mir dies an, war aber keineswegs bereit, auch nur ein wenig von der Erregung abzugeben, die Brahms’ »Deutsches Requiem« oder das Mozart-Requiem in mir auslösten. Und irgendwie passte es, dass sich unser etwas müdes und schüchternes Gespräch auf dem Kanapee in der Rue de Rennes um Totenmessen drehte. Ich spürte nicht nur hier die Stereotypie von Bewunderung und Kritik. In trostloser Erinnerung geblieben ist mir auch ein Mittagessen am 30. März 1994 in den Salons der Académie Française anlässlich der Aufnahme von Yosoji Kobayashi in die Reihen der Académie des Beaux-Arts. Er war als Nachfolger von Salvador Dalí gewählt worden. Mein Tischnachbar, Musikologe und Mitglied der entsprechenden Abteilung der Académie, wollte mir klarmachen, dass man bei Beethoven, so bedeutend er auch sei, doch einen schwerwiegenden Mangel festzustellen habe, da man bei ihm im Unterschied zu den französischen Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts kaum eingängige Melodien fände. Er dachte hierbei wohl an Jules Massenet und Vincent d’Indy.

Die netten und offenen französischen Studenten und Studentinnen, denen ich nach meiner Ankunft begegnete, organisierten Theaterbesuche, Novenen, sprachen viel von Ökumene und bereiteten nicht zuletzt die alljährliche Wallfahrt nach Chartres vor, die einen riesigen Tross in drei Tagesmärschen durch die flache, fruchtbare Beauce zur Kathedrale führte. Der Vater eines neuen Freundes aus der Umgebung des Château de Vincennes, ein General, begrüßte mich mit der Milde des Siegers. Ich hatte das Gefühl, er wolle nur ganz leicht den Fuß auf meinen überwältigten Leib stellen. Das entnahm ich seinen Ausführungen und Andeutungen. Wie unterlegen ich war, zeigte sich, als es darum ging, bei Tisch einen großen Apfel mit Messer und Gabel zu verzehren. Die Frucht zu schälen war für mich ein akrobatisches Unternehmen, es verwickelte mich in einen Nahkampf, den die versöhnungsbereiten ehemaligen Gegner belustigt und befriedigt verfolgten. Was mich jedoch vor allem befremdete, war die Tatsache, dass ich erstmals im Leben auf Schale und Kernhaus verzichten musste. Das erschien mir wie ein Verrat an den heimatlichen Apfelbäumen und dem sorgfältig gelagerten Obst, das ich mit meinem Vater in regelmäßigen Abständen mit äußerster Vorsicht, ohne es anzustoßen und zu beschädigen, auf dem hölzernen Lattenrost im Keller wenden musste.

Der Abstand, den ich mit dem Umzug nach Paris zu all meinen Erinnerungen gewann, brachte mich dazu, über meine Herkunft und meine Verschiedenheit nachzudenken. Das waren oft wahre Kleinigkeiten, kaum spürbare Strabismen, die ich aus einem Buch kannte, das mir damals schon als ein Vademecum für unterschwellige, überaus bedeutsame Verschiebungen in die Hände gefallen war: Nathalie Sarrautes kurze Prosa, deren erste Stücke sie noch vor Beginn des Zweiten Weltkriegs unter dem Titel Tropismes (Tropismen) veröffentlicht hatte. Es war das entscheidende Buch, das sich, wie ich nach und nach spürte, als Brücke zu dem Flügel des Surrealismus anbot, der das Vanitasmotiv in den Vordergrund rückte. In den fünfziger Jahren wurde diese Nähe noch nicht gesehen. Sartre setzt bei der Sarraute’schen Sprache des Morbiden und Zerfließenden ein, die die inhaltlichen Verschmelzungen nicht auflöst, sondern langsam, provokant mit Doppeldeutigkeit auflädt. Bei Sartre spielt zusätzlich die damalige Präsenz von André Masson eine wichtige Rolle. Der surrealistische Dissident zwang Sartre dazu, sich mit der Bewegung um Breton auseinanderzusetzen, die er sonst strikt ablehnte. Doch Sartres Blasphemie und sein metaphysischer Degout gewinnen erst vor dem Hintergrund von Dalís »Eselkadaver«, Buñuels »L’âge d’or« oder Max Ernsts »Une semaine de bonté« ihre Prägnanz. Wir treffen im übrigen auf diese Faszination gegenüber dem fließenden, sich selbst verdauenden Sprechen Sarrautes auch in dem berühmten Vorwort, das Sartre für Nathalie Sarrautes ersten Roman Portrait d’un inconnu (Porträt eines Unbekannten) geschrieben hat. Erkennen wir diese Auseinandersetzung mit dem Surrealismus als entscheidende Voraussetzung für Sartres ästhetischen Ansatz, so tritt manches in einen konkreteren Kontext. Man könnte dann folgern, dass jede sprachliche Kunst, die mit Kruste, mit getrocknetem Blut, mit Schleim oder mit dem unkontrollierbaren Wuchern einer Substanz arbeitet, vor dem Hintergrund des Surrealismus entsteht. Was ich bei Nathalie Sarraute fand, war in seiner Verwendbarkeit für das Pariser Leben allem, was der Existentialismus an Aufmerksamkeit und Stimmung anbot, weit überlegen. Es ging hier nicht um den existentiellen Stich, der in den Kopf eindrang und alles zur Veränderung aufrief. In den Tropismen und in allen anderen Büchern Nathalie Sarrautes hakte die Zeit, versetzte die Zeitlupe alle Begegnungen und Beschreibungen in eine nimmersatte Qual. In diesen Texten fanden sich sachlich verwertbare Beispiele, die helfen sollten, es im Zeitalter des Zweifels, den die Autorin zu schildern begann, überhaupt noch auszuhalten. Nur durch Verkleinerung und Zerstampfen der großen Geschichte und der bedeutenden Ereignisse kamen Beobachtungen zustande, die keinen Heroismus und auch nicht die Ideologie des Absurden brauchten. Vieles, was ich in Paris beobachtete und erlebte, sah ich vor dem Hintergrund der Kleinstadt, der geschlossenen Welt, der Familie, der Umgebung, der ich entstammte. Ich spürte, dass ich dieses frühere Dasein zum Vergleich heranziehen konnte, um das Neue zu erleben. Und ich wusste mit einem Schlag, dass alles wichtig und Ausgangspunkt von Reflexion und Exaltation werden konnte. Das ist der Grund, warum der Nouveau Roman so unendlich wirksam scheinbare Langeweile in Energie umzuspannen vermag.

Vor mir steht der riesige Schrank der Erinnerung, in dem ich regelmäßig eine andere Schublade aufziehen kann, ohne zu wissen, welche Zeit meines Lebens sich darin versteckt hält. Eine Art Mobile des Vergangenen tanzt vor mir. Und ich weiß, dass erst das Zusammenspiel der Teile das Leben zu definieren vermag. Den unsicheren und unsystematischen Umgang mit derartigen bewussten und unbewussten Erinnerungen markiert wohl am besten ein Wort von Montaigne: »Niemand ist so wenig wie ich dazu berechtigt, vom Gedächtnis zu sprechen; denn ich kann kaum eine Spur davon in mir entdecken; ein so erstaunlicher Gedächtnismangel existiert sicher nicht ein zweites Mal in der Welt. In allem Übrigen bin ich durchschnittlich und gewöhnlich, aber auf diesem Gebiet bin ich, glaube ich, etwas Besonderes und ganz Seltenes …« Vielleicht ist es wichtig, dass der Zufall, das unfreiwillige Gedächtnis allein einem derart mitspielen kann.

Ich kam in der Universitätsstadt Tübingen am Neckar zwischen Schwäbischer Alb und Schwarzwald zur Welt, an einem 1. April, und wuchs in dem nahen Rottenburg auf. Ein Aprilscherz zu sein hat mir immer wieder das Leben erleichtert. Dieses irritierende, ja für viele unglaubhafte Datum, das ich stolz mit Gogol und Bismarck teile, erlaubte es mir, in der Schwebe zwischen Ernst und Witz zu bleiben. Erst viel später erfuhr ich, dass der 1. April von der katholischen Kirche auch als Geburtstag von Judas angesehen wird. So gut wie niemand fragte mich in Paris zu Beginn nach meiner deutschen Herkunft. Ich war damals viel zu naiv und zu jung, für mich war der Krieg allenfalls am Rande präsent, aber was der Krieg bedeutete für das Verhältnis zwischen Deutschland und Europa, dessen war ich mir gar nicht bewusst. Im Umgang mit Claude Mauriac, dem Sohn von François Mauriac, der mir 1963 ein Stück für den Süddeutschen Rundfunk, »La conversation«, geschrieben hatte, spürte ich anfangs eine gewisse Scheu. Mauriac interessierte mich sehr, weil er das Wort von Valéry, niemand könne mehr einen Roman mit dem Satz »La Marquise sortit à cinq heures« beginnen lassen, zum Titel eines Romans gemacht hatte und sich auf diese Weise der Kritik am auktorialen Erzählen, das die Autoren des Nouveau Roman herausforderte, anschloss. Bei Besuchen in seiner Wohnung am Quai de Béthune auf der Île Saint-Louis erzählte er mir von der Zeit, da er de Gaulle als Sekretär gedient hatte. Dabei spürte ich, dass er und seine reizende Frau Marie-Claude, eine Großnichte von Marcel Proust, nicht mehr den Argwohn teilten, mit dem sein Vater zeitlebens Deutschland begegnete. So gut wie keiner kommentierte in den Kreisen, in denen ich verkehrte, meine Herkunft, keiner ging mir aus dem Weg. Allenfalls der Philosoph Vladimir Jankélévitch, zu dessen Hörern ich an der Sorbonne zählte, zeigte mir gegenüber so etwas wie Verachtung. Ich spürte bei ihm eine prinzipielle, ja hasserfüllte Ablehnung deutsch-österreichischer Kultur. Und diese bezog sogar die Musik mit ein. Außer Liszt, Fauré und Debussy ließ er nach dem Ende des Nationalsozialismus nichts mehr gelten. Jankélévitch wiederum, der seine Dissertation einst der Spätphilosophie Schellings gewidmet und dessen Vater Freud ins Französische übertragen hatte, ordnete an, dass seine Schriften auf keinen Fall mehr auf Deutsch erscheinen dürften. Nachdem das Ausmaß und die Technik der Vernichtung in den Konzentrationslagern bekannt geworden waren, konnte er keine deutschen Partituren oder Bücher mehr öffnen. Er sagte mir, das, was im Namen der Deutschen den Juden angetan worden sei, würde jede Vorstellung von Versöhnung für immer ausschließen. Damals wehrte ich mich mit Händen und Füßen gegen eine solche ewige Verdammung. Heute bin ich sicher, dass er das Recht hatte, den Deutschen ein metaphysisches Übel zu überlassen, aus dem es keine Erlösung geben kann. Das, was mich bedrängte, fand Ausdruck im Titel des ersten Romans von Robbe-Grillet. Er heißt Les Gommes (Die Radiergummis). Und in der Tat, in den fünfziger und sechziger Jahren hatten viele das Bedürfnis, »Radiergummis« anzusetzen. Als Deutscher fühle ich mich indes heute, was die Belastung durch die Geschichte angeht, wesentlich unwohler als damals. Dass es nicht nur Hitler und wenige andere waren, hinter denen man sich bequem verstecken konnte, sondern dass ohne die Mitwirkung eines großen Teils der Bevölkerung nicht möglich gewesen wäre, was geschehen ist, ist ja eine eher neuere Erkenntnis. Ich kann mir nicht vorstellen, dass Menschen, die diese Erinnerungen in sich tragen, auch jene der zweiten oder dritten Generation, ein normales Verhältnis zu den Deutschen finden. Dazu kam, was einen im Ausland ständig beunruhigen musste: Es fehlte auf deutscher Seite fast durchgehend die Bitte um Vergebung. Diese wurde rasch durch Trotz, durch Wirtschaftswunder und den Hinweis auf eine perfekte Demokratie ersetzt. Dagegen wurde von den Deutschen andauernd voller Larmoyanz über den Rückstoß, den die Unmenschlichkeit im eigenen Land hervorbringen musste, über Vertreibung, Bombardements, Spaltung des Landes gesprochen. So als ließen sich die eigenen, selbst verschuldeten Opfer mit den Ermordeten verrechnen. Diese Art der Zurückeroberung eines Nationalstolzes, einer Normalität, einer Rechthaberei, die den Radiergummi ansetzt, ist das, was die deutsche Gesellschaft auf widerliche und gefährliche Weise verändert hat.

Mutter Margarete mit den fünf Kindern

Werner Spies mit Vater und den Schwestern Annerose (Mitte) und Elfriede

Unerträglich fand ich, dass die deutsche Sprache durch Hitler unter die Aussätzigen geraten war. Dies bedrückte mich unendlich. Und ich erinnere mich mit Dankbarkeit und Rührung an eine Feier am 30. Mai 1985, die die Bayerische Akademie der Künste für Dietrich Fischer-Dieskau zum sechzigsten Geburtstag organisiert hatte. Auf seinen Wunsch hielt ich dabei eine Ansprache, die ich nach Beethovens vierzehnter Klaviersonate unter den Titel »Quasi una fantasia« stellte. Es ging dabei um die aktive Beziehung des malenden Freundes, den ich über Max Ernst kennengelernt hatte, zur bildenden Kunst und um die »zeitanhaltende Tätigkeit« des Malers, die sich in den Selbstporträts wie eine Vereisung der tränenblinden Vereinsamung des König Lear niederschlägt. Darauf folgte die Rede von Joachim Kaiser, die mich bis heute nicht mehr losgelassen hat. Er machte allen deutlich, dass es Fischer-Dieskau gelungen war, mit seinem beispiellosen Einsatz für die Lieder von Schubert, Schumann, Brahms, Wolf und Richard Strauss dafür zu sorgen, dass die deutsche Poesie und die deutsche Sprache weltweit in ein Rettungsboot, das der Musik, umsteigen konnte. Neben Kahnweiler interessierte sich allenfalls noch Henri Seyrig, der Direktor des Louvre, für meine deutsche, schwäbische Herkunft. Ich traf den großen Archäologen und Gründungsdirektor des Institut français d’archéologie du Proche-Orient zusammen mit seiner Familie bei Kahnweiler. Er war damals Direktor des Louvre. Und er lud mich erstmals am 7. Februar 1962 in seine Wohnung im Südflügel des Museums zum Mittagessen ein. Dazu hatte er auch Michel Laclotte kommen lassen, der, wie mir Seyrig schrieb, sich darauf freue, mich kennenzulernen und mir die Sammlungen des Museums zu zeigen. Durch Seyrig und Kahnweiler lernte ich im übrigen auch Georges Schehadé kennen, der den Surrealisten nahestand und auch mit Max Ernst befreundet war. Er liebte das Groteske, und kurz vor unserer Begegnung war sein Stück Die Veilchen, in dem ein Physiker Kernspaltung mit Veilchen betreibt und damit den Weltuntergang hervorruft, uraufgeführt worden. Die Mitarbeit am Süddeutschen Rundfunk lockte ihn. Seine Frau Brigitte hatte für ihn zuvor einige deutsche Manuskripte gelesen, die ich ihm zugesandt hatte. Erstmals merkte ich, dass das Tübingen, auf das ich stolz war, irgendwie weit wegzurücken begann. Der Vater der angebeteten Schauspielerin Delphine Seyrig, die in Robbe-Grillets L’année dernière à Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad) die Hauptrolle spielt, kannte die Stadt und ihre vergangene intellektuelle Reputation, den Namen sprach er jedoch völlig anders aus. Aus Tübingen wurde ein fremdes, ja feindliches »Tubingue«, die besetzte Stadt, die lange unter der Oberhoheit der französischen Besatzung verwaltet wurde. Das klang irgendwie nach Bestrafung. Meinen Stolz auf den Geburtsort schmälerten auch sonst regelmäßig alle jene, die hinter meinem Hinweis auf die Herkunft aus der schönen Stadt eine Usurpation sahen. Sie verbesserten spottend, nicht aus Tübingen komme ich, sondern aus der Tübinger Frauenklinik. In der Tat, ein ärgerlicheres Missverhältnis zwischen Anspruch und Realität ließ sich für mich in frühen Jahren kaum denken. Welch ein schwer zu ertragender, eigentlich erniedrigender Gegensatz: Adel der Universitätsstadt, Wiege des Idealismus und der Poesie, Stocherkahnfahrten der Studenten auf dem Neckar, majestätische Platanenallee neben dem Fluss und unvergessliche schwärmerische Wanderungen über den Spitzberg zur Wurmlinger Kapelle – und daneben Rottenburg, ein, wie ich traurig feststellte, hoffnungslos plebejischer Ort. Gülle und dampfende Bläschen im Abwasser, das offen in den Straßenkandeln floss, Wäsche vor den Fenstern mussten dem Bewohner der Bischofsstadt jeden Dünkel nehmen. Erst in späteren Jahren sah ich ein, wie sehr ich mich hatte täuschen lassen. Ich betrete heute glücklich und voller Freude und mit Stolz ein hübsches, wohlgeordnetes Städtchen, in dem es zahlreiche Winkel gibt, in denen die Zeit zum Stillstand gekommen ist. Die verspätete Einkehr des Wirtschaftswunders hatte dafür gesorgt, dass zum Glück nicht zu viel abgerissen oder renoviert worden war. Das Stadtbild, das sich in der Nachkriegszeit kaum geändert hat, dominierte das bischöfliche Ordinariat, ein mächtiger, weißer, zweischenkliger Renaissancebau, bei dem demonstrativ auf alles, was nach Prunk und Dekor aussehen könnte, verzichtet worden war. Nur der prächtige spätgotische Brunnen auf dem Marktplatz und das barocke Rathaus bilden bezüglich dieser Genügsamkeit eine Ausnahme. Der Dom von Rottenburg selbst, die Kathedralkirche der Diözese, blieb, wenn man ihre helle, sparsam mit Stein eingefasste Fassade betrachtete oder den dreischiffigen Raum betrat, ein peinliches, beschämendes Muster an Schlichtheit. Etwas Haushälterisches, das zum Charakter der Bewohner der Kleinstadt passte, sprach sich in diesem Bau aus. Allein der filigrane spätgotische Turm vermochte uns mit Stolz zu erfüllen. Er wird von Maßwerkeinsätzen durchbrochen, und die Spitze bekrönt eine riesige doppelte Kreuzblume. Aus der Höhe von fast sechzig Metern ließen sich Städtchen und Umgebung in Besitz nehmen. Die Fernsicht reichte über Muschelkalkfelsen, Steinbrüche, das glitzernde Band des Neckars, zu den Hopfenstangenhäuschen, zur Weilerburg und jenseits des Walds zu den Bergen der Schwäbischen Alb. Dort, wo der Aussichtsturm der Weilerburg steht, erhob sich früher die Burg der Grafen von Hohenberg, auf der Hartmann von Aue, der Verfasser von Der arme Heinrich, seine Minnelieder gesungen haben soll. Wie glücklich waren wir, von dort oben an Karfreitag und Karsamstag, da die Glocken zu schweigen hatten, mit unseren ratternden Grätschen aus Holz zum Gebet aufzurufen. Wir waren stolz, im Religionsunterricht zu hören, dass die Eleganz dieses Turms allenfalls in Rottweil, Freiburg und Straßburg und dem Osten zu in Ulm noch einmal eine Steigerung erreiche. Diese Erinnerungen fallen in die Zeit, in der es neben dem Turm und neben der Neckarlandschaft für mich noch so gut wie nichts anderes gab. Hier verlief die Grenze meiner Welt. Und diese Welt kam mir wunderbar und riesengroß vor, so gewaltig weit, dass die Felder, die umliegenden Dörfer und Wälder in der Ferne in einem Blau verschwanden, hinter dem in meiner Vorstellung nichts Konkretes mehr verborgen sein konnte. Diese Sucht nach einer Landschaft, die verdämmerte und sich dem Auge entzog, blieb für Jahre mein tiefstes Erlebnis. Es wurde zu einer Art von metaphysischer Begegnung, die mir alle Tore zur Flucht in die Welt der Vorstellung öffnete. Bis zum ersten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts soll es in Rottenburg ein Schloss gegeben haben. Der Staat hatte es requiriert und daraus ein Zuchthaus gemacht. Es lag leicht über der Stadt an der Stelle, an der in der Römerzeit der Tempel und das Kapitol von Sumelocenna standen. Irgendwie wurde diese Anziehung, die verlorene und verdeckte Dinge auf mich ausübten, unerlässlich. Sie zogen mich an wie die Römersäule, ein Säulenpaar, das an der Porta Suevica, wo der Neckar das enge Muschelkalkgestein durchbricht, ausgegraben und im späten neunzehnten Jahrhundert nahe der Fundstelle an einem Waldweg hoch über dem Städtchen aufgerichtet worden war. Mit dem Sohn des Gefängnisdirektors hatte ich mich in der Schule angefreundet. Auf diese Weise vermochte ich dann und wann in jene unheimliche, anziehende Welt vorzudringen, um hinter den hohen Mauern die vergitterten Gebäude zu entdecken, die sich letztlich kaum von den Schulhäusern unten in der Stadt unterschieden. Das fleischfressende Rot der Ziegel dominierte auch innerhalb der Mauern. Das Wissen, dass dort der Raubmörder Richard Schuh aus dem benachbarten Remmingsheim eingesessen hatte, für den am 18. Februar 1949 das letzte Mal vor der Abschaffung der Todesstrafe die Guillotine aus Rastatt herbeigeschafft und montiert wurde, beschäftigte uns auf ungemeine Weise. Viele Strafgefangene, die da oben eingesperrt waren, wurden bei der Feldarbeit eingesetzt, spalteten für die anständigen Bürger das Brennholz. Bei uns Kindern verursachte diese gewinnbringende Integration der Männer in den gestreiften Anstaltskleidern immer einen leisen Schauer. Eines Tages schlug dieser Schauer in Angst und Gewalt um. Ein Häftling, der geflohen war, hatte sich ins Buschwerk unseres Gartens geflüchtet und wurde dort von den Wachhabenden tödlich angeschossen. Es war der feuchte, schattige Friedhof, auf dem wir unsere Vögel, Katzen, Igel und Hasen bestatteten. Dieser idyllische Ort wurde nun blitzartig und unwiderruflich gestört.

Der Garten war mir zuvor als ein Paradies erschienen. In dieser Welt hatte mir die Patentante eine winzige Parzelle anvertraut, in der ich Gärtner spielen durfte. Nie stand ich einem Fleckchen Erde näher. Auf ihm kannte ich jeden Quadratzentimeter, jeden Regentropfen, der an einem Blatt zitterte. Es war dies die passionierte, verwirrende Inbesitznahme einer Stelle, die ich sonst wohl gar nicht wahrgenommen hätte. Ich wollte schnelle Resultate. Deshalb säte ich mit Vorliebe scharf schmeckende Gartenkresse aus, die über Nacht auskeimte. Etwas Flinkeres gab es nicht im Garten. Mit einem Schlag schwebte Grün über der braunen Erde. Oder aber ich zog gelbe Rüben. Sobald das erste Büschelchen zu beobachten war, versuchte ich das Wachstum zu beschleunigen, fingerte am Grün und zog vorsichtig daran, um freudig das erste Rotgelb zu entdecken. Alle Pflanzen wurden mir gezeigt, erklärt, alle Vögel und Insekten, die auftauchten, hatten ihre Namen. Hahnenfuß, Schlüsselblumen, Wiesenschaumkraut, Glockenblumen, Wiesenstorchschnabel, Klappertopf, Taubnessel, rosaroter Phlox, dessen süße Blütenkelche wir aussaugten, Breitwegerich oder Salbei, es waren nicht zuletzt auch Namen, die mir behagten. Mein Vater führte mich stundenlang mit unendlicher Geduld über die Felder und Wiesen in der näheren Umgebung. Er kannte alles, erklärte mir alles. Tags waren es die Blumen, die Tiere und die geologischen Details, nachts der Sternenhimmel. Ich fragte ihn nach der Unendlichkeit, danach, wie weit man zählen könne, was nach den Trillionen und Quadrillionen komme. Am fassbarsten wurde mir das Unfassbare im Umgang mit einem Bündel Inflationsgeld. Hier durfte ich mit Billionen spielen. Der Vater gab mir eine Vorstellung von der Quantität dieser Summen. Man habe damals in den Bäckereien oder Metzgereien die Geldscheine gar nicht mehr gezählt, sondern abgewogen. Diese Wanderungen und Exkursionen führten in eine helle, heiter begrenzte Landschaft. Jeder der kleinen runden Hügel, die im Süden der Stadt die Nähe der schwäbischen Alb ankündigten, erzählten die Geschwister, sei von mir zum persönlichen Freund erkoren worden. Jedem gab ich einen Namen, und jeden grüßte ich aus der Ferne. Blumen, Berge, Himmel ließen sich nicht trennen. Sie alle verbanden sich auf wunderbare Weise. Das rührte mich später auch bei Anselm Kiefer, der für die Unfähigkeit, Dinge zu vereinzeln, ein schönes Wort gefunden hatte: »Jeder Pflanze auf Erden entspricht ein Stern im Firmament.« Doch nun wurde aus meinem idyllischen Fleckchen Erde ein Platz des Grausens, an den ich forthin nur mit Widerwillen denken konnte. Alles erschien mir blitzartig dunkel und verfault. Unter der Oberfläche im schlafenden, gelähmten Fleisch des Tierfriedhofs nistete sich die Vorstellung von Tod und Verwesung ein. Ich glaubte die langsame Bewegung von Larven und Würmern zu spüren, die am Beginn von David Lynchs »Blue Velvet« die Erde in Bewegung versetzt. Der Garten war zerstört. Und der Wechsel im Anblick, den er mir bot, trieb mich in eine Angst, die Max Horkheimer auf unvergessliche Weise beschrieben hat: »Aus der Perspektive des Wurms, ja des geraubten Kindes in den Mythen der Vögel, bilden Vögel das Entsetzen. Wenn die Rotkehlchen im Frühling sich in deinem Garten zeigen, zeugen sie für Schönheit und Freiheit. Ist der Mensch etwa wirklich – im objektiven Sinn – das Maß aller Dinge? Unsere Wahrnehmung im Garten kann doch nicht lügen!« Von diesem Tag an konnte ich keinen kleinen Vogel, der aus dem Nest gefallen war, mehr in meiner Hand halten. Ich spürte das Kitzeln eines Kadavers. Und dieser Tod hinterm Haus ereignete sich nahezu an der Stelle, an der ein, zwei Jahre zuvor ein marokkanischer Besatzungssoldat eine Nachbarin vergewaltigt hatte. Es hieß, die Franzosen hätten nach dem Einzug in die Stadt die marokkanische Truppe mit Alkohol aufgeheizt. Zum Tatort, dem geheimnisumlagerten Gartenhäuschen der Nachbarfamilie Stengele, hatten wir keinen Zugang. Wir durften dieses auch nie in unser Spiel einschließen. Der Soldat soll, wie wir den Andeutungen der Erwachsenen entnehmen konnten, zur Abschreckung öffentlich auf dem Marktplatz erschossen worden sein.

Gaston, der französische Zivilarbeiter, der bei uns in den letzten Kriegsjahren im Hause untergebracht war, hatte nach dem Einmarsch andere Frauen beschützt und an der Festnahme mitgewirkt. Wir Kinder fanden ihn alle nett und freundlich. Für uns war es selbstverständlich, dass es für ihn keine andere Möglichkeit gab, als nett zu uns zu sein. Als ich Jahre später nach Paris zog, empfand ich es als meine Pflicht, zunächst Gaston in Châteaufort, einem, wie es mir schien, unscheinbaren, ja ärmlichen Dorf mit weniger als tausend Einwohnern, aufzusuchen. Es liegt neun Kilometer südlich von Versailles. Ich erinnere mich an die Kirche Saint-Christophe mit ihrem wehrhaften Turm, der sich massig über zwei Etagen erhebt, und an ein schlichtes, schmuckloses Rathaus mit einem Durchgang im Erdgeschoss, in dessen Nähe sich die Wohnung Gastons befand. Es war mein erster Besuch in einer solchen französischen Gemeinde. Alles schien in einer früheren Zeit eingefroren worden zu sein. Dabei begegnete ich hier der Stimmung, die bis heute noch in zahllosen Dörfern Frankreichs anzutreffen ist, dem Geist der beständigen, konservierenden Zeit, die den Besucher der Orte, an denen noch keine Supermärkte und Gewerbegebiete die Häuser und Gärten belagern, tief beglückt. Gaston war in der Nähe, an dem kleinen Privatflugplatz in Saint-Cyr-l’École, angestellt. Nach dem Essen organisierte er für mich einen Flug in einem Zweisitzer. Dieser führte über das Schloss von Versailles und den weitläufigen, in Ornamente zerlegten Park mit den mächtigen Bassins. Es kam mir vor, als schwebte ich über einer riesigen, regelmäßigen Tapisserie, in der sich die Motive spiegelten. Wir blieben auf einer Höhe, wo das Gesehene zwischen Greifbarkeit und Ungreifbarkeit schwankt. Eines meiner Lieblingsbücher, Selma Lagerlöfs Die wunderbare Reise des kleinen Nils Holgersson mit den Wildgänsen, verstärkte dieses Erlebnis noch. In verwirrender, ja störender Erinnerung bleibt mir die Frau Gastons, die schweigend diesem irgendwie von mir aufgezwungenen Wiedersehen beiwohnte. Wie abwesend, völlig verstört und mechanisch zog sie Büschel aus ihrem schwarzsilbernen Haar. In diesem Augenblick spürte ich, dass die deutsch-französische Annäherung, die mir so selbstverständlich schien, unendliche Hindernisse zu überwinden habe. Es blieb bei diesem einzigen Besuch. Und dieser erfüllt mich nachträglich mit Scham. Ich hatte kein Recht, Gaston und seine Frau in diese böse Zeit zurückzuversetzen. Doch ich hätte ungern auf das Treffen verzichten wollen, da ich bei diesem Wiedersehen eine Art von entfremdeter und dennoch heimatlicher Nähe gespürt hatte, die auf die Ressourcen der Zeit zurückgriff, die Gaston und mich peinlich und stark berührte.

Rottenburg liegt, im Vergleich zu Tübingen, einige Kilometer neckaraufwärts, an einer Stelle des Tales, an welcher der erste Wein in der Gegend wächst. Als Kinder sahen wir nichts Wertvolleres und Begehrenswerteres als die weißen und blauen Trauben, die im Herbst auf kleinen Karren in die Stadt gefahren wurden. Es war so gut wie ausgeschlossen, davon etwas zu ergattern. Wäre es nicht möglich, den Abstand zwischen den beiden so ungleichen Städten zum Verschwinden zu bringen? Immer wieder träumte ich als Junge davon, diese offene Wunde ließe sich am besten dadurch schließen, dass sich das ganze Neckartal zwischen Tübingen und Rottenburg nach und nach mit Häusern fülle und auf diese Weise untrennbar zu einer einzigen, richtigen Stadt zusammenwachse, mit der Wurmlinger Kapelle als krönendem Höhepunkt einer künftigen Akropolis. Dieses Verlangen, die ganze Landschaft einzugemeinden, beschäftigte mich, und ich rechnete aus, wie viele Jahre es wohl dauern würde, bis diese Hoffnung Realität würde. Es war ein Wunsch, dem ich kurioserweise an Orten nachhing, die mir als die herrlichsten der ganzen Gegend erschienen, an Plätzen der Einsamkeit – oben auf der Wurmlinger Kapelle, um die der »Wurmlinger Zucker«, der Glimmer des Katzensilbers, funkelt oder am »Huthüttle« zwischen Rottenburg und Remmingsheim, das über dem »Trichter«, dem Eingang zu einem völlig unberührten Seitental, wachte und das im Frühling von einer Nacht auf die andere von einer Explosion blendendweißer Blüten überzogen wurde. Etwas Herbes lag über diesem Bild, etwas, was ich nur hier spüren konnte. Es war die Schönheit des Schlehdorns, eine gallebittere Schönheit, die sich im Mund und im Kopf als ein lang anhaltender Nachgeschmack ausbreitete. Der Blick auf diese Blütenpracht nistete sich in Gaumen und Auge ein wie die kleinen dunkelblauen Schlehen, die im Herbst aus den Dornen hervorglänzten und die ich zwischen den Brennnesseln und Kletten pflückte, in den Mund nahm und mit leidender Wollust zerbiss. Zu dieser Stelle, eine halbe Stunde von unserem Haus entfernt, wanderte ich gerne. Sie liegt über den Terrassen der Weinberge auf der Höhe der Franziskanerkirche Weggental. Deren mächtige, reich bestückte Krippe konnten wir in der Weihnachtszeit auch über Stunden nicht vollständig erkunden. Vor allem waren wir überglücklich, den kleinen sitzenden schwarzen Buben im Vordergrund zu sehen, der jedes Mal, wenn Besucher eine Münze durch einen Schlitz im Sockel schoben, freundlich und ehrerbietig nickte. Wenn zwanzig Mark in der Büchse zusammengekommen waren, konnte – so wussten wir – ein kleiner, schwarzer Heide getauft, seine Seele gerettet und ihm zudem ein christlicher Vorname verliehen werden. Diesem berühmten »Nickneger«, den wir ins Herz geschlossen hatten, wurde eines Tages der Hals versteift, damit er sich nicht mehr verbeugen konnte. Ein schwarzer Würdenträger aus Afrika, der in den siebziger Jahren ins Weggental gepilgert war, hatte gegen die koloniale Servilität protestiert, zu der man seinen Landsmann in Form der kleinen Figur erniedrigt hatte.

Meine ersten Erfahrungen und Erinnerungen bleiben an das gebunden, was zur Bischofsstadt passt. Ausgerechnet diesen unscheinbaren, mittelgroßen Ort hatte 1821 Württembergs König Wilhelm als Sitz für den Bischof der neugegründeten Diözese ausgesucht. Dahinter verbarg sich unübersehbar ein abschätziger, demütigender Umgang mit den Katholiken. Wir lebten in einer angenehmen, noch ländlichen Straße. Überall öffneten sich Ausblicke auf die Landschaft. Die Vorgärten hinter den hölzernen, zumeist niedrigen Zäunen eiferten miteinander. Es gab, soweit ich mich zurückerinnern kann, eine fromme Grenze, die wir Kinder Tag für Tag passieren mussten. Wenn ich aus der Haustür des weißverputzten Elternhauses heraustrat – dessen Vorderseite auf der zweiten Etage, in der wir lebten, eine prall gespannte busenförmige Ausbuchung zeigte – und über ein nur wenige Meter breites Brückchen auf die Straße gelangte, traf ich als erstes auf Nonnen und Priester. Fast das ganze Jahr über gab es in der Senke des Bachs kein Wasser. Nur wenn im Frühjahr die Schneeschmelze einsetzte, führte der Graben Wasser. Dann aber konnte es dazu kommen, dass alle Wiesen und Gärten um das Haus überschwemmt wurden und man den Zugang zu unserem Haus nicht mehr passieren konnte. Welche Freude, wenn dann zwei, drei Tage lang die Schule ausfiel. Und wie bestrickend war es, mit anzusehen, wie in der Sonne unter der spiegelglatten Flut, wie unter einer Lupe, Steine und Gräser gestochen scharf und glänzend hervortraten.

An die leicht biomorphe Ausbuchtung der Fassade, in die im Spätherbst Doppelfenster eingelassen waren, erinnere ich mich heute nur mit einer Art von Unwohlsein. Als er älter, alt geworden war, stand der Vater oft hinter den spiegelnden Scheiben. Sie wirkten wie Vitrinen. Ich konnte den Vater von der Straße aus nur schemenhaft sehen, als sei er bereits im Verschwinden begriffen. Er wartete, und dieses Bild hat sich mir wie eine metaphysische Stellprobe eingeprägt. Nie konnte ich später an Becketts Warten auf Godot denken, ohne den endlosen, auf das Nichts gerichteten Blick des Vaters vor mir zu sehen. Heute weiß ich es, er lebte in einem Kokon der Angst. Ich hatte tiefes Mitleid mit ihm, wagte es jedoch nicht, ihm meine Zuneigung zu zeigen. Nie hat er uns etwas Persönliches gesagt oder uns in seine Angst eingeweiht. Nach seinem Tode fanden wir sein Tagebuch, das er während des Ersten Weltkriegs geführt hatte. Hinweise auf die Schlächtereien, den tosenden Kampf an der Front, auf Verwundete und Leichen tauchen darin auf. Doch eigentlich geht es darum, innerhalb dieses Gemetzels nicht völlig die menschliche Würde zu verlieren. Im Vordergrund stehen Naturbeobachtungen, Beschreibungen der Weizenfelder, Hinweise auf das Logis bei französischen Familien in Lothringen und die Noblesse des Feindes, die ihn immer wieder zu Klavierabenden ermutigt hatte, bei denen er Chopin oder auch Gounod spielte. Ein wenig ließ mich dieser hoffnungslose Wunsch nach Annäherung an Vercors’ Le silence de la mer (Das Schweigen des Meeres) denken. Nur ganz selten schien Vater im Alter zu wissen, warum er wartete, auf was er wartete. Es war eine Morosität, der dieser aktive, unerhört musikalische Mann erst spät, Jahre nach dem Tod unserer Mutter, verfallen war. Doch immer wieder konnte diese bodenlose, unheilbare Verdrießlichkeit für kurze Zeit verschwinden. Um einen Grund für das Warten zu finden, meinte er dann, heute werde sicherlich seine Schwester Maria aus Ludwigsburg zu Besuch kommen. Diese Vorfreude steckte uns alle an. Allerdings kam diese herzensgute Tante, die uns ab und zu Würste, Fleisch und zu Weihnachten eine zumeist versalzene gepökelte Rinderzunge übersandte, allenfalls ein- oder zweimal im Jahr. Sein Ausharren in der Leere erschien mir wie eine unkündbare Option auf das Nichts. Als er im Krankenhaus im Sterben lag, brachte ich kein Wort über die Lippen, das meine Rührung gezeigt hätte. Er erwartete dies auch nicht. Er bat mich, ihm eine Zigarre zu besorgen. Als ich antwortete, er könne hier doch nicht rauchen, kam ein Wort, das fast das letzte war, das ich von ihm hörte: »Du Feigling.« Ich habe darüber immer Scham empfunden und mir vorgeworfen, dass ich ihn so verlassen hatte. Nach diesem letzten Besuch im Rottenburger Krankenhaus flog ich zurück nach Paris. Ich sah die Landschaft, über der ich schwebte, zum letzten Mal zu Lebzeiten des Vaters. Und ich sah sie auf völlig neue Weise. Alles schien in eine Art Übernähe gerückt zu sein. Die Gegend zwischen Tübingen und dem Schwarzwald erschreckte mich heftig. Alles schien leer. Zwei Tage später erhielt ich spätabends einen Anruf von meiner Schwester Elfriede, die mir mitteilte, dass der Vater eben gestorben sei. Zunächst fühlte ich nichts, spürte ich nichts. Ich versuchte diesen Mangel an Empfindung, für den ich mich schämte, in mir zu bekämpfen. Doch ich konnte nichts dagegen tun. Eine völlige Lähmung hatte mich ergriffen. Erst später, unerwartet und unkontrollierbar, brach der Schmerz aus. Ich wusste, dass keines seiner Kinder mit ihm die letzten Stunden verbracht hatte. Es war die Scheu, die auch jetzt nicht zu durchbrechen war. Niemand wollte vor der Beerdigung auf dem Sülchener Friedhof einen Blick in den geöffneten Sarg werfen. Beim Zusammensein im Anschluss sprach man auf ungewisse Weise von anderem. Jeder versteckte seine Verletzlichkeit hinter Witzeleien und Tränen. Monique und ich fuhren am selben Abend mit dem Zug noch weiter nach Basel. Dort sollte am folgenden Tag das von Paul und Maja Sacher und der Familie Oeri gestiftete Museum für Gegenwartskunst am St.-Alban-Rheinweg eröffnet werden. Und ich hielt, wie vereinbart, eine Rede, und Mstislav Rostropowitsch, der mich herzte und mit randvollem Wodkaglas als Freund begrüßte, spielte eine Cellosuite von Bach. In der Nacht hatte ich einen furchtbaren Traum. Ich sah das Grab, sah, wie mein Vater, der mich dabei anschaute, ganz langsam in der Erde versank, und wie ihn dabei nach und nach eine Haut umgab, die alles mitriss, was in Reichweite war. Nur seine Augen blieben klar und offen.

Gegenüber dem Haus, in dem unsere siebenköpfige Familie untergebracht war, lag die Klosterschule St. Klara, ein dreistöckiger, reich gegliederter, symmetrischer Ziegelbau aus dem neunzehnten Jahrhundert, in dem die Franziskanerinnen mit ihren schwarzen Kastenhauben unterrichteten. Sie erschienen mir sympathischer als die Vinzentinerinnen vom Martinihaus, mit denen ich später zu tun hatte. Diese trugen auf dem Kopf weiße »Drachenhauben«. Doch beide ließen mich nicht los. Ich überlegte mir, ob man die frommen Schwestern nicht wie unsere Drachen, die wir damals bauten und im Herbstwind fliegen ließen, in den Himmel auffahren lassen könnte. Das rhythmische Spiel aus hellerem und blutigerem Rot verlieh dem Gebäude von St. Klara einen unerträglichen bösen Charakter. Man konnte es mit einem Schlachthaus verwechseln. So stellte ich mir inmitten der Sündigkeit, in die wir mit ständigen Verboten und Warnungen regelrecht hineingedrängt wurden, das gebaute schlechte Gewissen vor. Und in dieser Straße, über die es zur Wallfahrtskirche Weggental ging, gab es eine Reihe von Häusern ohne Kinder, in denen Prälaten, Domkapitulare, Dompräbendare und andere Geistliche residierten. Ich weiß nicht, wie oft ich täglich die Losung »Gelobt sei Jesus Christus« zu murmeln hatte. Dies blieb für uns, wie die Antwort, die wir hörten, eine absolut nichtssagende Formel. Sie spielte dieselbe Rolle wie das »Heil Hitler«, das noch kurz im Kindergarten und im ersten und zweiten Schuljahr Pflicht gewesen war. In meiner Erinnerung überlagern sich diese Zeiten. Die Jahre, die ich im Kopf festzuhalten vermag, sind keineswegs scharf voneinander geschieden. Gehorsam und Autorität waren die Hauptsache, die uns Kinder beschäftigte. Das Kirchenjahr lieferte weitgehend die einzige Abwechslung. Der Flursegen, die Fronleichnamsprozession mit ihren Altären und den mit Millionen Blüten bedeckten Wegen, der Blasiussegen und die sinnlich-kühle Berührung mit den zwei Honigkerzen, das Erntedankfest mit Ähren, Früchten, Broten und rotgoldenen Kürbissen, all das waren für uns höchste Lustbarkeiten. Die Konfrontation zwischen dem katholischen Rottenburg und dem evangelischen Tübingen führte schnell zu Ausschlussgesten, die wiederum zur Entdeckung von Andersartigkeit und zu Fanatismus führten. Eine Tante, die ihren Mann im Krieg verloren hatte, wollte sich wiederverheiraten und stellte uns den künftigen Gatten vor. Ich erinnere mich voll Scham an meine flammenden Reden gegen die Mischehe, die die Tante und der künftige Mann schweigend mit anhören mussten. Diese Lust am Missionieren wurde uns im Religionsunterricht eingebleut. Mit dem Detailfanatismus und der Unfähigkeit zur Toleranz, wie sie Kindern eigen ist, wollten wir alles Fremdartige ausfindig machen. Wir redeten uns ein, dass die Wohnungen, in denen die wenigen Nichtkatholiken lebten, irgendwie anders rochen. Und wir übten uns darin, die vermeintlich säuerliche, fremdartige Aura aus immer größerer Entfernung, noch vor dem Betreten eines Hauseingangs in der Nachbarschaft, zu riechen. Dies war eine Fähigkeit, in der, wie ich später erfuhr, einer aus der Gruppe der Pariser Surrealisten eine bewundernswerte Meisterschaft erreichte. Er ließ sich mit verbundenen Augen durch verschiedene Arrondissements der Metropole führen. Sein olfaktorisches Vermögen, eine Art perfekte Nase, erlaubte es ihm, sich nirgends fremd zu fühlen und – wie bei Weinproben gute und schlechte Lagen – Straßen, Gassen, öffentliche Gebäude auf souveräne Weise auseinanderzuhalten und zu benennen. Aber diese Begabung war im Unterschied zu unserer bösen denunziatorischen Gewandtheit voller Poesie und Entdeckerglück. Es macht Angst, ständig darauf zu stoßen, dass einen das, was früh in einem angelegt worden ist, nie mehr loslassen wird. Meine Generation kann wohl kaum das Gefühl eines Makels, der Wörtern wie »schwul« anhängt, völlig loswerden. Und auch das Wort »Jude« ist vor dem Hintergrund dessen, was die Propaganda damals bereits im Kindergarten insinuierte, alles andere als eine wertfreie Bezeichnung. Immer muss sich etwas in uns – und das kann zum Selbsthass führen – gegen den widerlichen Oberton, für den wir empfänglich gemacht wurden, zur Wehr setzen.

Die Erinnerungen an das Elternhaus sind stark, und sie sind auf böse Weise zersprungen. Es bleiben glückliche Momente, die sich an Besuche bei Freunden, an das wenige Spielzeug, das wir besaßen, heften. Die Mutter war viel mit uns zusammen, spielte mit uns am liebsten »Halma«, auch »Mensch ärgere Dich nicht«, »Schwarzer Peter« oder »Domino«. Für mich war es ausgemacht, ich musste gewinnen.

Was gab es Mysteriöseres als Abziehbilder, die sich langsam im Wasser vom Papier lösten und deren Motive einem wie Erscheinungen vors Auge traten? Dann und wann hatten wir die Möglichkeit, einem dieser wasserlöslichen Blätter ihre Geheimnisse zu entlocken. Doch meine ganze Liebe gehörte einer kleinen Pumpe aus hellgrünem emailliertem Blech. Es war die schönste Nutzlosigkeit, die man im Umgang mit ihr entdecken durfte. Ich wurde zum Sisyphos an dem mit Wachstuch geschützten Tisch, der stundenlang ein Behältnis füllen und wieder leerpumpen musste. Der Tod der Mutter, der in die letzten Tage des Krieges fiel, warf mich aus der Zeit, aus der Kindheit. Gewiss rechnete damals jeder mit dem Ende, man war allenfalls überrascht von der Verzögerung, mit der der Tod die eine oder andere Familie aufsuchte. Bei mir ging die irreale Vorstellung, noch am Leben zu sein, so weit, dass ich bei den regelmäßigen Familienausflügen zum Sülchener Friedhof, über dem sich in nicht allzu großer Entfernung Ludwig Uhlands Wurmlinger Kapelle erhob, Frustration empfand. Wir besaßen ein Familiengrab, mit Rasenbank, schön gepflegt und bestanden mit violett aufblühendem Heidekraut. Es war ein Platz der Vorsorge. In der schlechten Zeit gehörte ein Grab zu den wenigen Dingen, die nicht rationiert waren, die sich ohne Lebensmittelkarten beziehen ließen. Nur hatten wir keine Toten, die wir dort hätten bestatten und besuchen können. Das traf einen inmitten der fabrikmäßigen kollektiven Trauerzeremonien, die dort ständig stattfanden, wie ein Makel. Ich schaute den anderen leicht beunruhigt beim Leben zu, neidete ihnen den Kummer. Die Familie Gugel, die im Haus schräg gegenüber wohnte, verlor drei Söhne innerhalb kürzester Zeit, und das einzige Kind, das ihnen blieb, ein Spielkamerad, der nur katzenähnliche Töne ausstoßen konnte, verschwand eines Tages. Er wurde eines Tages von einem schwarzen Auto abgeholt. Der Tod der Mutter verwandelte diesen Neid plötzlich in eine Wahrheit, von der ich keine Vorstellung haben konnte. Ich durfte mir mit einem Textilabschnitt auf der Lebensmittelkarte im Laden ein breites schwarzes Band kaufen, das mir eine Bekannte um den Ärmel nähte. Ich war stolz auf dieses Zeichen, und ich genoss die Anteilnahme der Nachbarn und all derer, die mich im Ort kannten. Soweit in dieser Zeit, kurz vor Kriegsende, überhaupt noch Trauer möglich war, fiel sie mir jetzt fast ungeteilt und üppig zu. Die Großeltern aus Schramberg reisten in kürzester Zeit dreimal zu einer Beerdigung an. Neben unserer Mutter, der Lieblingstochter Margarete, galt es innerhalb von zwei Wochen die Söhne Hans und Benno unter die Erde zu bringen. Und jedes Mal erschien, begleitet von der zarten Großmutter, der strenge, vor Schmerz tränenlose Großvater mit einer oblongen, oben leicht gewölbten Reisetasche aus dunklem Leder. Der mattglänzende Messingbeschlag wies darauf hin, dass die Tasche auf der oberen Seite geöffnet werden musste. Sie hatte etwas von einem nutzlosen, antiquierten Ordinationskasten. In meiner Erinnerung wurde dieser zum unerbittlichen antiken Vorboten, zur Ankündigung einer beschlossenen mörderischen Aktion. Ich sah in dem zusammengekrumpelten alten Großvater Klöpfer mehr und mehr eine bedrückende Figur, vergleichbar dem Peer-Gynt’schen Knopfgießer, der mich später auf unheimliche Weise beschäftigen sollte.

Unsere Mutter war von einer Güte und Herzlichkeit, die in der Erzählung aller Menschen, die mit ihr zu tun hatten, fortlebte. Einige Fotos, die uns Kinder zusammen mit ihr zeigen, verkünden ein unaussprechliches, für immer verlorenes Glück. Der Abschied von ihr ist mir voller Scham in Erinnerung geblieben. An dem Tage, da sie in die Tübinger Klinik eingewiesen wurde, tobte ich am Ende der Straße auf dem Spielplatz. Und ich war fanatisch dabei. Ein Zirkus baute dort auf einem kleinen Terrain sein Zelt auf. Wir durften mithelfen und uns um die Tiere kümmern, und es kostete mich unendlich viel, mich davon loszureißen und wenigstens kurz nach Hause zu rennen. Nach einer Woche durfte ich sie in der Universitätsklinik besuchen. Ich sehe und spüre immer noch ihre trockenen, wie gespaltenen Lippen und das glühende Gesicht. Die Ärzte hatten sie wegen des ständigen Bombenalarms in einen Raum im nassen Bunker unter dem Krankenhaus verlegt. Das schöne dunkle Haar war als Zopf um den schweißnassen Kopf geflochten. Ihr Lieblingsgericht, ein Birchermüesli, das ihr Freunde mitgebracht hatten, hatte sie stehenlassen, um es mir zu essen zu geben. Denn ich sei, wie mir Geschwister und Freunde neidisch und tröstend wiederholten, stets ihr Liebling gewesen. Mir habe sie alles durchgehen lassen. Immer soll sie meine Unarten mit dem Hinweis entschuldigt haben, ich sei eben voller Einfälle. Und sie nahm mich auch in der Ferienzeit im Schwarzwald bei den Großeltern in Schramberg ständig vor allen anderen in Schutz. Ich spürte dunkel den Beginn meines ausufernden Unglücks. Eine verwirrende Beobachtung hat sich mir bei meinem Besuch in der Klinik eingeprägt. Ich sah nichts anderes als die perfekt gewichsten Reitstiefel, die der Oberarzt, ein SS-Mann, trug. Das glänzende schwarze Leder erschien mir als Abbild einer unzerstörbaren, heilen Welt, und man sah dem Mann seine schockierende, demonstrative Gesundheit an. Er teilte der Familie mit, alles werde wieder gut. Ich glaube nicht, dass er uns dabei irgendwie trösten wollte. Denn Trost überstieg in dieser Zeit jedes Fassungsvermögen. Er sagte dies der Ordnung halber, so als müsse er, um Querulanten loszuwerden, einen Meldezettel ausfüllen. Die Mutter lag in den ersten Tagen, wie ich später von meiner Schwester Elfriede erfuhr, in dem Zimmer, in dem sie vier ihrer fünf Kinder zur Welt gebracht hatte. Mein Vater und die älteren Geschwister fuhren während der nächsten Tage weiterhin mit dem Fahrrad nach Tübingen, oder sie gingen schließlich zu Fuß in die Universitätsstadt. Ständig tauchten Tiefflieger mit Scharfschützen auf. Wiederholt mussten sich Günther und Elfriede in die rettende Deckung des Straßengrabens werfen. Annerose, unsere älteste Schwester, war im Arbeitsdienst. Auch zwei Telegramme, die sie über den kritischen Zustand der Mutter informierten, konnten nichts ausrichten, bei dem Versuch, einen Besuch zu ermöglichen. Sie wurde erst nach Mutters Tod benachrichtigt und nach Hause entlassen. Ich stand am 22. März 1945 gegen Abend mit meiner kleinen Schwester allein auf dem Rasen vor dem Haus. Es gibt unter den wenigen Fotos aus der Kindheit eines, auf dem ich an derselben Stelle neben der Weißtanne glücklich neben Elisabeth in die Kamera lächle. Mein Vater kam auf dem Fahrrad aus Tübingen zurück und stieg, völlig zerschlagen, wortlos ab. Es muss gegen 19 Uhr gewesen sein, und eine Stunde zuvor war, wie wir erfuhren, die Mutter gestorben. Später fand ich das unerhörte Wort Kierkegaards, welches das Dunkel, das über mich hereinbrach, zu beschreiben vermag: »Wenn das Kind entwöhnt werden soll, so schwärzt die Mutter ihre Brust, es wäre ja schade, sähe die Brust lieblich aus und das Kind dürfte sie nicht bekommen. Dann glaubt das Kind, die Brust habe sich verändert, aber die Mutter ist die gleiche, ihr Blick ist liebevoll und zärtlich wie immer. Wohl dem, der nicht entsetzlicherer Mittel bedurfte, um das Kind zu entwöhnen!« Der Hausbesitzer, der Kinder und vor allem mich verabscheute, hatte am frühen Nachmittag einen Satz gesprochen, dessen arge Prophetie ich nicht verstehen konnte: »Nun wirst du bald keine Mutter mehr haben.« Es war der Mann meiner Patentante, in deren Haus wir wohnten. Wenige Wochen zuvor hatte er mich, weil ich im Garten zu laut war, an den Haaren gepackt und mit dem Kopf gegen die Mauer gestoßen, so stark, dass ich blutete. Ich sehe noch vor mir, mit welcher jähzornigen Gewalt sich meine Mutter auf den Hausherrn stürzte. Dieser hatte es darauf abgesehen, unentwegt das Paradies zu stören, in dem wir in seinen Augen zu leben schienen. Auch die Eltern mussten alles tun, uns vom Aufenthalt im Garten abzuhalten. Dazu gehörte der Mittagsschlaf. Alle Versuche, mich davonzuschleichen, halfen nichts. Regelmäßig wurde ich wieder zurückgeholt und ins Bett gesteckt. Abends mussten ich und meine jüngere Schwester Elisabeth spätestens um 8 Uhr im Bett sein. Es gab von dieser Regel keine Ausnahmen. Vor allem in der schönen, hellen Saison war dies grausam. Natürlich war es unmöglich zu schlafen, und ich habe besonders in dieser Zeit keine einzige Minute die Augen zugebracht. Wir hingen am Fenster und hörten die Spielgefährten um das Haus herum jauchzen und rufen, aber wir durften nicht zu ihnen. Der verbotene Garten erschien mir wie ein verwunschener Park, in dem sich hohe, seltene Bäume zu einer Vielfalt von Grün- und Rottönen gruppierten. Denn was ich hier entdecken konnte, war völlig anders als das, was auch die schönsten Ausflüge auf die Wiesen und in die Wälder der Umgebung bieten konnten. Die Blutbuchen, unter denen ich stand und angstvoll auf rote Tropfen wartete, die Bäume mit Blättern, auf denen wie auf einer Palette Weiß und Hellgrün unvermischt nebeneinanderlagen und die ich für mich die Halbalbinos nannte, das alles drang tief in mich ein. Ich glaube nicht, dass ich noch einmal so intensiv und staunend die Aufhebung des Gewöhnlichen und Gewohnten in der Natur erlebte. Doch das kleine Arboretum und der Steingarten mit Katzenpfötchen, Grasnelke, Lederbalsam und dickblättrigem, fleischigem Hauswurz blieben weitgehend für uns gesperrt. Vor dem Sempervivum auf den Rabatten um das Haus konnte ich lange stehen und warten, ob sich die grünen Lappen nicht doch wie eine Schildkröte oder gar wie eine Echse der Urzeit bewegten. Hinter diesem Sempervivum schien eine andere Ordnung der Natur zu walten, jene Langsamkeit, die die Zellen in die Richtung einer unverweslichen Versteinerung presst. Es steckte ein Stück Unsterblichkeit in diesen Pflanzen mit ihrem eingedickten, milchigen Blut. Ich begegnete ihnen später wieder in André Bretons Schilderung vom Aufstieg zu den Höhen des Berges Teide auf Teneriffa, der durch schwarze Lava führte. Dabei stößt Breton, umgeben von Vulkangestein und tödlicher Datura, auf das gefräßige »Sempervivum«, das, wie er schreibt, niemand auszumerzen vermöge, ja das selbst beim Abkochen am Leben bleibe und sich weiter vermehre. Man konnte es nicht töten, es konnte nicht sterben. Das machte es unheimlich wie ein Phantom. Eine der atemlosesten Stellen des Textes »Le château étoilé« von Breton, den Max Ernst mit nächtlichen, kalzinierten Frottagen illustrierte, hält diese Begegnung fest, deren Bedeutung ich als Kind im verbotenen Garten zu erahnen begann: »Ich bedaure, dass ich so spät diese überempfindlichen Zonen der Erde entdeckt habe.« Lange Zeit hatte ich als kleiner Junge geglaubt, diese harten, steinernen Pflanzen seien als Beweise ewigen Lebens wie Meteoriten auf die Erde, in unseren Garten gefallen. Ich stieß allenthalben auf metaphysische Risse, die mich, ohne dass ich mich dagegen wehren konnte, über meine Sicherheiten stolpern ließen. Sehr früh gewann ich in meinem Lieblingsspiel – oder besser gesagt, in meinem Lieblingsschrecken – die einzig mögliche Gewissheit, die darin bestand, die Unvorstellbarkeit des Daseins zu spüren. Ich fand die Möglichkeit, schrittweise zu dem Punkt zu gelangen, an dem alles mit einem Schlag kippte und unwirklich wurde. Der Schwindel, der mich packte, war jeweils so mächtig, dass alle Fragerei nach Gott, nach Schöpfung unnötig erschien. Derart stark war die Gewissheit der Unmöglichkeit, etwas zu wissen, dass jede Vorstellung von Glaube oder Unglaube verglühen musste. Heute bleibt von diesem unvorstellbar intensiven Erleben noch eine ferne Erinnerung. Denn es ist im Laufe der Jahre immer schwieriger geworden, die Technik wiederzufinden, die mich in diesen Zustand brachte, den ich, ohne mich zu scheuen, Zustand der Gnade nennen muss.

Allein unter dem Dach der voluminösen Trauerweide, die links vom Haus stand, durften wir uns mit den Eltern am Sonntag zum nachmittäglichen Kaffee niederlassen. Hier waren wir geduldet. Vielleicht auch, weil sich dieser zitternde, von oben bis unten bewimpelte Baum unser erbarmte und wie unter einem Tarnhelm versteckte. Sich unsichtbar zu machen, das war in dieser Zeit der Verdunkelung wohl eine notwendige Kunst. Davon abgesehen duldete uns der Besitzer prinzipiell ungern im Garten, obwohl er diesen selbst so gut wie nie aufsuchte. Allein bei den Nachbarn Grimmer konnten wir uns draußen austoben. Roland, Walter und Wolfgang, der Jüngste, waren reizend zu uns. Bei ihnen fanden wir auch einen Sandkasten mit Schaufeln und Förmchen und Bäume, auf die man klettern durfte. Zwischen beiden Gärten gab es einen direkten Durchgang. Auch andere Nachbarn nahmen uns überaus freundlich auf. Ich durfte auf einem mächtigen braunen Ackerpferd der Familie Neu sitzen, das den Erntewagen von den Feldern in den Hof zog. Außerdem versuchte ich mich im Melken, fütterte die Tiere und nahm begierig an allem Teil. Auch bei den Sailes konnten wir beim Hopfenzupfen mithelfen und bekamen für einen vollen Korb fünf Pfennige und dazu ein gutes Vesper. Der strenge Herr Kessel erklärte, das Verbot, sich in seinem Garten aufzuhalten, diene nur unserem Schutz, da er wegen seiner chronischen Bronchitis leider Gottes gezwungen sei, ständig aus den Fenstern der Wohnung zu spucken. Tatsächlich geschah dies auf freigebige Weise, so dass sich am Sims unter einem der Fenster im Laufe der Jahre ekelerregende Stalaktiten aus Schleim und Auswurf gebildet hatten. Das sind abscheuliche Erinnerungen. Ich empfand Hass und Widerstand gegen diesen Mann, der mich trotz seiner Unmenschlichkeit und Brutalität irgendwie beeindruckte. Seine umfassende Bibliothek, die Vitrinen mit den Sammlungen, die Kleinbronzen, die zahlreichen Hinterglasbilder, Pokale, Antiken aus Gips, die mit Bildern und Zeichnungen bedeckten Wände, all das entwickelte sich im Laufe der Zeit in meiner Erinnerung zu einer winzigen Replik des Weimarer Hauses am Frauenplan. Überall herrschten Symmetrie und eine klassizistische Ordnung. Auf seiner gravitätischen Gestalt saß auch tatsächlich eine Art von silbrigem Löwenkopf, der wie Goethes Haupt sicher über die Welt und über alle Kenntnisse zu verfügen schien. Dazu passten die sinnlich saftigen Lippen, die Seidenschals, die er auch im Sommer umgebunden hatte, und nicht zuletzt die hypochondrischen Gesten, die er gegenüber allen, die ihm begegneten, zeigte. Er schien alles zu wissen. Seine Person stand in meiner Vorstellung für ein wahrhaftigeres und größeres Leben. Er war überaus stolz auf die regelmäßigen Besuche des Althistorikers Joseph Vogt von der Tübinger Universität. Dieser arbeitete damals über Konstantin und die Sklaverei in der Antike. Aber darauf, dass Vogt wegen seiner rassistischen und antisemitischen Überzeugung 1945 vorübergehend vom Dienst suspendiert worden war, kam nie die Rede. Im Gegenteil: Die Professorenkinder, die in ihren Sonntagskleidern ins Haus kamen und mit uns spielten, hatten wir ja anständig zu behandeln. Dabei waren sie es, die uns unter der kleinen Brücke, die in den Vorgarten zum Haus führte, das kleine Einmaleins der Aufklärung beibrachten. Für die frühreife und, wie ich damals fand, hübsche Tochter Doris und mich veranstalteten die gerührten Erwachsenen im Garten eine Kinderhochzeit.

In dem unnahbaren und schroffen Hausherrn Moritz Kessel erkannte ich die Verkörperung eines Genies, jedoch eines ohne eigenes Werk. Es schien mir, als hätte ich in ihm den ersten wahrhaft bedeutenden Menschen vor mir. Ich wollte in ihm etwas Besonderes sehen. Die Hörigkeit und die Bewunderung, mit denen ich ihm begegnete, ließen mich früh ahnen, was Inszenierung, die Vortäuschung einer mächtigen Reputation sowie rücksichtslose Arroganz vermochten. Ich wohnte einer Darstellung aller Varianten von Eitelkeit bei, denen ich später im Leben wiederbegegnen sollte. Meinem Vater und meinem Bruder, die den in ihren Augen dünkelhaften und hochnäsigen Menschen nicht ausstehen konnten, kam die Achtung, die ich diesem Herrn Kessel entgegenbrachte, widerlich vor. Für sie steckte hinter dessen anmaßendem Auftreten nichts als Täuschung, Scheinheiligkeit und Härte. Sie zeigten mir zwei ältere Fräulein, die in genau geregeltem Pas de deux auf der Straße vorbeizogen und den Blick, in eineiigem Schmerz, starr auf das Haus richteten, in dem wir wohnten. Sie hatten dieses während der Inflation, wie wir vom Vater erfuhren, dem jetzigen Hausherrn für nichts überlassen müssen, da die verabredete Kaufsumme, wenige Tage nachdem die notarielle Unterschrift geleistet war, ihren Wert verloren hatte. Jeder trichterte uns ein, dass unrecht Gut nicht gedeihe. Aber das war, wie ich hier entdecken konnte, eine einträgliche Lüge. Dem Hausbesitzer kam diese ständige, vorwurfsvolle Präsenz ungehörig vor. Am liebsten hätte er für das Schwesternpaar die Straße sperren lassen. Mit Stolz merkte ich, dass er mich nach und nach beachtete. Ja, er schien mich schließlich zu brauchen. Ich musste unterwürfig seine endlosen Monologe über mich ergehen lassen. Jahre später schlug er mir vor – ich stand damals kurz vor dem Abitur –, mit ihm eine Anthologie von Mondgedichten zusammenzustellen und dazu eine Einführung zu schreiben. Beim Umgang mit diesem Sujet ging es ihm nicht nur um poetische Schwelgerei, sondern um die Befürchtung, dass der Mond wie vieles andere, an das er fest glaubte, bald enträtselt sein würde und damit völlig aus dem metaphysischen Blickfeld verschwinden könnte. Doch als ich kurz darauf damit begann, für Zeitungen zu schreiben und dort spöttische oder kritische Kommentare äußerte oder unbequeme Fragen stellte, kam es zum definitiven, irreparablen Bruch. Ich wurde richtiggehend verflucht und als Gottloser abgestempelt. Natürlich vermachte er mir auch keine seiner Arbeiten von Rudolf Schlichter. Zwei Blätter, die bei Nachbarn gelandet waren, darunter das erregende »Die Zerstörung des Fleisches« konnte ich viele Jahre später im Nebenhaus erstehen.

Etwas Einschneidendes bleibt mit der Erinnerung an diese Kindheit im Elternhaus verbunden. Das reicht in die letzten Monate des Kriegs, in die Nächte zurück, die wir wegen des fast täglichen Fliegeralarms im feuchten, finsteren Keller verbringen mussten. Wir wurden aus den Betten gerissen. Das Heulen der Sirenen, das nicht enden wollende dumpfe Dröhnen in der Luft, das Zittern der Töpfe und Gläser auf den Stellagen unter dem dünnen, gebrechlichen Tonnengewölbe, das auf die Einschläge folgte, nahmen kein Ende. Auch wenn dies alles sich nicht im entferntesten mit dem vergleichen ließ, was in anderen, größeren Städten passierte, ich lernte hier für immer, was Angst bedeutet. Spätestens, als ich kurz nach Kriegsende mit meinem Vater über Stuttgart nach Ludwigsburg fuhr. In Stuttgart war kaum ein Gebäude verschont geblieben. Eine unheimliche Karies hatte alles ergriffen und bis in die Wurzeln befallen. Ein-, zweimal gab es auch direkte Treffer neben und gegenüber unserem Haus. Menschen wurden getötet oder unter Trümmern begraben, und manche blieben verschüttet. Wie versteinert standen wir stundenlang vor dem Schutthaufen, unter dem vielleicht noch jemand lebte. Doch eine Leiche habe ich viele Jahre lang nie zu sehen bekommen. Eine Spur vom Tod fanden wir Kinder eines Tages, als eine alte Frau aus der Nachbarschaft auf einer abschüssigen Straße, die an Theoderich vorbei zum damaligen Hindenburgplatz führte, von einem Auto überfahren wurde. Spuren von Blut und ein beim Abtransport der Leiche übersehenes knorpeliges Stück Vene auf dem Asphalt zeugten vom tödlichen Unfall. Auch bleibt mir unvergesslich, dass die Unheimlichkeit, die ich während der Bombardierungen verspürte, durch die Anwesenheit einer Frau verstärkt wurde, von der und mit der alle nur zu flüstern wagten. Mir wurde bald klar, dass diese über die allgemein spürbare Angst hinaus verängstigt war. Es war Else Eberle, die jüdische Frau von Josef Eberle, dem außergewöhnlichen schwäbischen Mundartdichter, der aus Rottenburg stammte und der nach dem Krieg Herausgeber der Stuttgarter Zeitung wurde. Viele der hinreißenden Gedichte von Sebastian Blau, seinem Pseudonym, kannte ich auswendig und trug sie auf Wunsch gerne der Familie und Freunden vor. In den Versen von »Dr Gsangverei« bezog ich selbstverständlich die Schilderung des Dirigenten, des Herrn »Lehrer«, auf meinen Vater. Das Paar Eberle war bei uns untergebracht. Nach dem Tode ihres Mannes, einem ruppig-schwäbischen Genie, schrieb ich Else Eberle an ihre Adresse auf dem Stuttgarter Frauenkopf und erwähnte in meinem Brief, mit welcher Rührung ich an das gemeinsame schreckliche Warten in den Bombennächten dächte. Die Antwort war eisig, als ob sie auch mir einen Vorwurf für den damaligen Horror machen wollte. »Ich erinnere mich auch lebhaft an die schauerlich-schönen Stunden bei Kessels: immer mit einem Bein im Grab, bestenfalls im KZ.« Ihre Präsenz im Keller war ein Beweis dafür, dass bei uns kein Denunziantentum und keine Sympathie für das Regime herrschten. Ich hoffe, dass dies stimmt. Denn aus zahllosen Berichten und Fotografien, die ich studiert habe, wurde mir klar, dass sich in dieser scheinbar so netten heilen Welt der Horror und der Fanatismus eingenistet hatten. Aus späteren Erzählungen der Schwestern und des Bruders erfuhr ich, dass sie und die Eltern mit Schrecken und Abscheu miterlebt hatten, wie im November 1938 die SS ins bischöfliche Palais eindrang und die Privaträume des Diözesanbischofs Sproll durchsuchte und verwüstete. Dieser muss, im Unterschied zu einem Großteil des Klerus, ein mutiger Mensch gewesen sein. Er hatte nicht zuletzt dem Anschluss Österreichs seine Zustimmung verweigert. Fast der gesamte übrige Klerus hatte sich hinter Hitler gestellt. Der Trupp zündete das Bett des Bischofs an. Vom Kinderzimmer aus hörte man, erinnerten sich die Geschwister, das Getöse, man sah den nächtlichen Feuerschein und musste mit ansehen, wie das brennende Mobiliar aus dem zweiten Stock in den Garten geworfen wurde. Bei der Schilderung dieses Frevels musste ich später an die Szene in Buñuels »L’âge d’or« denken, in der ein Bischof in vollem Ornat aus dem Fenster gestürzt wird. Aber in diese Assoziation war bereits die Lust am Sakrileg eingesickert, die mir durch den Aufenthalt im Konvikt und die späteren Lektüren in Frankreich notwendig und befreiend vorkam.

Dies alles waren Eindrücke, die mir vermittelt wurden und die ich später mit dem verbinden konnte, was ich durch Filme und Bilder kennenlernte. Nur wenige direkte Erlebnisse haben sich in mir festgeschrieben. Die früheste Erinnerung reicht in die Zeit, da ich zweieinhalb Jahre alt war. Ich stand verlassen neben der weißen Wickelkommode. Die ganze Familie kümmerte sich um die winzige Schwester Elisabeth. Wie ausgeschlossen kam ich mir vor. Schwester Annerose sah dies, nahm mich auf den Arm und gab mir einen Keks. Etwas anderes, das nur kurze Zeit später geschehen sein muss, hat sich ebenfalls tief eingeprägt. An der Hand meiner Mutter ging ich über die obere Neckarbrücke und stürzte. Blutüberströmt wurde ich zu Freunden gebracht, die in der Nähe wohnten, und das Gemisch aus Tränen, Blut, Mull, Heftpflaster und einem Rippchen Milchschokolade meine ich noch heute zu schmecken. An diese Freunde der Eltern und ihre Kinder denke ich mit Glück zurück. Eines unserer Lieblingsspiele bestand darin, unter dem Tisch, verdeckt von Decken, ein kleines Lager zu bauen. Dieser Rückzug in das uterine Dunkel war sicherlich ein Versuch, die Angst im Bombenkeller zu exorzieren.

Ein anderer Vorfall führte zu einer beschämenden Bestrafung. Einer Frau Ganser, die ich einfach nicht mochte, rief ich auf der Straße nach dem sonntäglichen Gottesdienst im Dom »Ganserin« hinterher. Sie erschien kurz danach mit ihrem Sohn in unserer Wohnung und berichtete alles den empörten Eltern. Ich hatte um Pardon zu bitten, wurde vom Mittagessen, den ganzen Tag über vom Spielen ausgeschlossen und musste zudem meine wertvollste Kostbarkeit, die dicke gefüllte Waffel, die ich kurz zuvor geschenkt bekommen hatte, zur Sühne dem kleinen Jungen schenken.

Fotos aus dieser Zeit gibt es nur wenige. Auf einer Aufnahme, die anlässlich des Treffens der Vierzigjährigen im Jahr 1938 gemacht wurde und die über hundert Männer und Frauen zeigt, trägt niemand eine Uniform. Strikt mit Krawatte, mit langärmeligen Blusen und Faltenröcken, die weit übers Knie hinabreichen, sitzen die Jahrgangsgefährten und -gefährtinnen zusammen. Was einen wundert, ist, dass Vierzigjährige damals so alt wirkten. Zu jener Zeit mussten die Mädchen weite blaue Röcke tragen, die über die Knie hinabreichten, damit sie sich darunter im Winter warm anziehen konnten. Blusen mit Rüschen und Fältchen wurden toleriert und, wie ich bei Schwester Elfriede entdeckte, mächtige Schleifen, die wie Riesenschmetterlinge im Haar steckten. Die Jungen trugen in der Nazizeit weiße Hemden, deren Ärmel sich im Sommer aufkrempeln ließen, dazu schwarze kurze Hosen, einen schwarzen Schlips mit ledernem Knoten und Armbinden mit dem Hakenkreuz. Alles sah auf diesen Fotos so friedlich, harmlos und wohlerzogen aus. Als Lehrer war der Vater Parteimitglied. Doch seine Funktion erschöpfte sich darin, bei der Sammlung fürs Winterhilfswerk mitzuwirken. Und als Dirigent des Rottenburger Liederkranzes soll er auf das neue, nazistische »Sangesgut« verzichtet haben. Der Liederkranz wurde, so erfuhr ich, daraufhin ziemlich bald aufgelöst. Auch habe der Vater den Umzug in ein eigenes Haus abgelehnt, das ihm die Partei angeboten hatte. Obwohl die Familie zu diesem Zeitpunkt in beengten finanziellen Verhältnissen in einer kleinen Mietwohnung lebte, habe er sich nicht vom Regime abhängig machen wollen. Mein Vater hat über diese Zeit nie mit mir gesprochen. Genaueres war auch sonst nicht zu erfahren. Danach zu fragen galt als unanständig. Es ging mir in diesem Punkt nicht anders als allen Kameraden, mit denen ich verkehrte. Doch hatten wir Lehrer, die ihre Unterrichtsstunde gerne abkürzten, um von ihrer Zeit beim Afrikakorps, vom aufopfernden Mut und von Rommel zu schwärmen. Durch ihre Berichte von einem heroischen, sauberen Krieg versuchten sie anderes zu verdrängen. Oder sie stilisierten sich als Opfer und berichteten Horrorgeschichten von der Ostfront, die uns zeigen sollten, dass der Bolschewismus ein rechtmäßiger Anlass für den Krieg gewesen sei.

In den letzten Tagen des Krieges, kurz bevor die französischen Truppen die Stadt einnahmen, wurde der Vater zum Volkssturm eingezogen. Er musste einen Trupp ganz junger und alter Menschen, die im letzten Moment für den Endkampf mobilisiert wurden, Richtung Front führen. Diese verlief vor der Haustüre, in Ergenzingen bei Horb. Wir hörten die Explosionen. In Remmingsheim, wurde mir später erzählt, habe der Vater zu seinen Leuten gesagt, sie sollten jetzt allein weitergehen oder machen, was sie wollten, er müsse nach Hause zu seinen fünf Kindern, die keine Mutter mehr hatten. Es war ihm sicherlich bewusst, dass er damit sein Leben riskierte, denn das war Wehrdienstverweigerung und Aufruf zur Fahnenflucht. Auch erinnere ich mich, dass meine Mutter, in den Tagen ehe sie ins Krankenhaus gebracht wurde, meinen älteren Bruder nur schwer davon abbringen konnte, mit Pistole und Munition, die er vor dem Haus im ausgetrockneten Weggentalbach aufgelesen hatte, in den Kampf zu ziehen. Nachbarn stellten in diesem Moment, in dem alle vom Endsieg fabulierten, meine Mutter zur Rede. Dass sie nicht denunziert wurde, war ein Wunder oder Zeichen einer allgemeinen Lethargie in diesen letzten Tagen des Krieges.

Schon zuvor hatte ich gespürt, dass etwas Unerhörtes und Gefährliches im Gange war. Es war für uns Kinder ein aufregendes Spektakel, das uns eigentlich keine Angst einjagte. Ich bemühte mich wie alle anderen Altersgenossen, Spione zu entdecken. Vor ihnen waren wir in der Schule gewarnt worden. Wir fürchteten sie wie die Kartoffelkäfer, die wir auf den Feldern einsammeln mussten. Man hatte uns darüber aufgeklärt, dass diese »Schädlinge« von amerikanischen Flugzeugen abgeworfen worden waren. Ich machte in unserer Straße sofort einen Spion ausfindig, der mit einer auffälligen schwarzen Baskenmütze auf dem Kopf die Häuser observierte. Später erfuhr ich, dass der Verdächtige der Organisation Todt angehörte. Wir kamen mit ihm ins Gespräch, und er vertraute uns an, dass die Industrie im geheimen an der Entwicklung eines gigantischen Netzes arbeite, mit dem die feindlichen Bomber am Himmel dann wie kleine Fische eingefangen werden könnten. Die Unruhe hatte alle ergriffen, und auch wir Kinder halfen mit, an den westlichen und nördlichen Einfahrten zur Stadt Panzersperren zu errichten. Auch Kinder blieben damals nicht vom Schrecken verschont. Wir hörten von einem Onkel aus Schramberg, dass im Juli 1943 in Hamburg nach einem der ersten Bombardements der Stadtteil Hammerbrook völlig zerstört wurde und ganze Straßenzüge zugemauert werden mussten, um Epidemien zu verhindern. Roland, der älteste Sohn der Grimmers im Nebenhaus, kam auf kurzen Heimaturlaub von der russischen Front. Als er seiner Familie und uns von seinen Erlebnissen zu erzählen begann, hielt er plötzlich inne und sagte, indem er auf mich zeigte, man solle doch den Kleinen wegschicken. Später erfuhr ich, dass er, wie die meisten seiner Kameraden, Zeuge von unbeschreiblichen Greueltaten geworden war. Und als es eines Tages hieß, der Führer werde auf der Durchfahrt durch unser Städtchen kommen, und alles, Jung und Alt, zum Hindenburgplatz rannte, kam es für mich zu einer unvergessenen Begebenheit. Der freundlich-milde Dompräbendar Eugen Semle, der bald nach Kriegsende für die Politik des katholischen Filmwerks und der Nachrichtenfilme »Zeitschau« und »Spiegel der Zeit« verantwortlich war und der deshalb allenthalben mit nachsichtiger Verachtung der »Filmle« genannt wurde, kam mir auf der Straße entgegen und hielt mich an. Auf die Frage, wohin ich denn so schnell renne, rief ich: »Der Hitler kommt.« Seine Antwort »Wernerle, da brauchst du nicht zu laufen, komm lieber mit mir«, hätte ihn ins Konzentrationslager bringen können.

Ich selbst bewahre die Erinnerung an ein unerhörtes Gefühl, eine zugleich schreckliche wie auch wohltuende rettende Erinnerung an das, was später alle euphemistisch den »Einmarsch« nannten. Am allerletzten Kriegstag in unserem Städtchen, am 20. April, saßen wir in einem großen finsteren Stollen, der gegenüber unserem Haus tief in den Hügel hinter dem Kloster St. Klara hineingetrieben worden war. Der Feind, hieß es, stünde schon mit vielen Panzern vor Seebronn und Remmingsheim. Die Schwestern trugen zerrissene Kleider und Kopftücher, die das blonde Haar versteckten und sie möglichst alt wirken ließen. Alles hatte vorab davon gehört, wie brutal die Besatzungstruppen mit der Bevölkerung, vor allem mit den Frauen, umgingen. Die Menschen zitterten vor Angst, die Frauen und Kinder weinten. Mein Vater holte eine Mappe hervor, in der er seine persönlichen Papiere aufbewahrte. Aus ihr zog er ein Foto des Führers heraus, wobei er sagte: »Dem haben wir das alles zu verdanken.« Ein Aufschrei und ein beklemmendes Schweigen waren die Reaktion. Niemand gab einen Ton von sich. Alle wussten, dass es Denunzianten gab, die dafür sorgten, dass so etwas auch in den letzten Minuten des Krieges mit dem Tode bestraft werden konnte. Doch dieser Satz fiel mehr oder weniger mit dem Ende zusammen. Französische Soldaten stürmten wenige Minuten später mit vorgehaltenen Maschinengewehren den Bunker. Es waren dunkelhäutige Männer, die uns Kleinen bald lächelnd ihre weißen Zähne zeigten. Wir konnten nicht wissen, dass Franzosen schwarz sind.

Unsere Wohnung mit den Madonnen und Schutzengelbildern, mit dem gestickten Frieden und den Sammeltassen in den Vitrinen und einer versilberten Kaffeemaschine, die die Familie für den Tag reservierte, da unser Onkel, der Missionar, aus Afrika zurückkehren würde, bot nichts, was zum infernalischen Lärm der Bombennächte und zu dieser absolut angsterfüllten Stimmung gepasst hätte. Doch in der Etage unter uns, bei der Patentante Klara Kessel, hingen die Wände voll mit Kunstwerken, die das, was ich als Kind dunkel spürte und mitbekam, auf beängstigende Weise illustrierten. Es waren Gemälde, Zeichnungen und Aquarelle von Rudolf Schlichter. Der Künstler, Freund von Karl Hubbuch, George Grosz und Otto Dix, hatte mit seiner Frau in den dreißiger Jahren einige Zeit in Rottenburg verbracht. Während dieser Zeit hatte er sich offensichtlich mit unserem Hausgoethe angefreundet. Das blutige Aquarell »Die Zerstörung des Fleisches«, mit seinen abgeschnittenen Köpfen, eschatologischen Szenen und babylonischen Verwüstungen, zeigte eine unheimliche Welt, deren Realität sich jede Nacht erneut mit bösen und gefährlichen Geräuschen ankündigte. Diese beklemmende Stimmung in den parallelen Welten von Kunst und Wirklichkeit machte mich sicher für die terroristische Seite des Surrealismus empfänglich. Ich sehe dies alles noch deutlich vor mir und spüre wie einen Nachhall den unerklärlichen Griff der Bilder in mein damaliges Leben. Es waren, wenn ich es von heute aus betrachte, junge, altkluge Körper, die die Laszivität verdorbenen Fleisches vorführten. Ein Kind ist vor der Pubertät am besten in der Lage, im Verschwiegenen, Verbotenen wie in einer Goldader herumzukratzen und das zu finden, was man ihm vorenthalten möchte. Die Stiefel, das Leder, die Liturgien, die mit Schlichter und seiner verruchten Frau Speedy vorübergehend in Rottenburg einzogen, mussten die Bischofsstadt sehr beschäftigt und verwirrt haben. Auch später tuschelten Nachbarn noch von dieser fleischgewordenen Gegenwart der Sünde. Speedy mit ihrem spitzen, zum Schnappen bereiten Mund, der auf den wenigen Fotos, die in der Etage unter uns hingen, zu sehen war und auf beispiellose Weise provozierte, hat in der »Thymian« von Louise Brooks aus G.W. Pabsts »Tagebuch einer Verlorenen« einen hinreißenden Widerpart. Mit welcher Genugtuung entdeckte ich später diesen Film, den ich als Direktübertragung meiner Phantasmen erlebte. Die Zeichnungen Schlichters im Hause zeigten »die unter Kleidern geschlechtdurchröntgte Hure«, wie es Carl Einstein zu Arbeiten von George Grosz formulierte.

Es ist sonnenklar, dass ich dieses Wort Hure, das nach dem Kriege zum ersten Mal fiel, auf eine Frau bezog, für die in unserem Haus im Dachgeschoss ein Zimmer requiriert worden war. Ich bekam mit, dass die Herrenbesuche, die sie dort ab und zu empfing, von einem Charakter waren, über den niemand sprechen wollte. Der Weg über die dunkle, braungebeizte Treppe zu der obersten Etage, auf der ich selbst ein Zimmerchen hatte, wird in der Erinnerung zu so etwas wie einer verfehlten, verpassten Initiation. Raschelnde Kleider, deren Geräusch in längerem oder kürzerem Abstand ans Ohr drang, Stoffe, die sich schneller oder langsamer aneinanderrieben und dabei das Register von hellen zu erstickten Tönen durchmaßen – das alles drang bis zu mir vor. Diese Geräusche steigerten meine Gefühle, bis die damit verbundene Anstrengung einem stechenden und vielleicht gefährlichen Schmerz Platz machte. Denn Sex, Körper, das hieß Sünde. Davon redete zu Hause und in der Schule nie jemand, allenfalls einen Blinddarm konnte man erwähnen. Dieser blieb physiologisch und moralisch gewissermaßen extraterritorial.

Ich habe meinen Vater nie nackt gesehen. Nur in seinen letzten Tagen, als er todkrank, an einer Lungenentzündung erstickend, im Krankenhaus die Decke abschüttelte. Auch meine Schwestern gehörten immer zur kunstgeschichtlichen Kategorie der »weiblichen Halbfiguren«. Das Schamgefühl, das bei uns auf die unbegreiflichste Weise genährt wurde, machte jeden Gedanken, jeden Blick, von Berührungen ganz zu schweigen, zur schweren, tödlichen Sünde. Hanekes Film »Das weiße Band«, diese »deutsche Kindergeschichte«, die den Terror der Familie schildert, scheint mir im Vergleich zu dem, was ich zu unterdrücken oder zu verdrängen hatte, beinahe unwirklich und idyllisch. Wir Kinder tauschten uns in der Familie nie darüber aus. So etwas wie sexuelle Aufklärung kannte niemand von uns. Offensichtlich war die Weggentalstraße ein Hort der Parthenogenese. Im nachhinein erfuhr ich auch von der Schwester, dass die Mutter unaufgeklärt in die Ehe geschickt worden war und ihr aus dieser bösen Erfahrung heraus den Rat gegeben hatte, erst gar nicht zu heiraten. Dabei entnehme ich dem Kriegstagebuch meines Vaters an der Westfront, dass er im vierten Kriegsjahr im Schützengraben neben Büchern wie Gibt es ein Fortleben nach dem Tode? auch Schriften wie Was muss der Mann vor der Ehe von der Ehe wissen und Was müssen junge Mädchen vor der Ehe wissen studiert hatte.

Ich besorgte mir die ersten Informationen in Meyers sechzehnbändigem Konversationslexikon, durchaus im Bewusstsein, etwas Sündiges zu tun. Was blieb mir anderes übrig, als dies zu beichten? Ich kannte einen Franziskanerpater im Kloster Weggental, der ab und zu in seiner dumpf riechenden braunen Kutte vor mir saß und mir Nachhilfe in Latein gab. Er war eng befreundet mit meinem Vater. Beide gingen häufig zusammen spazieren und führten, soweit ich dies mitbekam, philosophische und theologische Gespräche. Ihm gestand ich in der widerlich abgestandenen Luft des Beichtstuhls, durch das Sprechgitter flüsternd, dass mir zu Hause im verschlossenen Bücherschrank meines Vaters im Herrenzimmer unkeusche Bücher in die Hände gefallen seien und ich in ihnen gelesen hätte. Was der Pater darüber dachte und ob dies der Freundschaft mit dem Vater geschadet hat, blieb mir verborgen. Ich konnte bei all der Geheimniskrämerei auch nicht wissen, wie die anderen unter dieser irrsinnigen Scheu litten. Erst viel später wagte meine Schwester Elfriede, die sich auf das einfühlsamste um mich sorgte und kümmerte, etwas von ihrem eigenen Unglück zu enthüllen. Sie schrieb mir, wir seien alle dazu erzogen worden, Gefühle nicht zu zeigen, sondern sie zu unterdrücken. Das hatte ich wohl gelernt. Halbe Nächte lag ich, nach dem Tode der Mutter, im Bett und weinte, und niemand kam, um mich zu trösten. Zu Lebzeiten meiner Mutter hatte sich die ganze Familie um mein Bett versammelt, als ich während einer gefährlichen Lungenentzündung in hohem Fieber phantasierte. Alles in mir verwandelte sich in einen grauenvollen mehligen Brei, der Körper, der Mund fühlten sich pelzig an. Es kam mir vor, als beiße ich in eine eingeschlafene Welt. Ich wurde in der unendlichen Leere hin und her geschleudert, sah fürchterliche Bilder vor mir, Wesen, die so vehement nach mir zu greifen schienen, dass ich in Ohnmacht fiel. Und noch heute erfasst mich die Angst, wenn ich Meret Oppenheims »Pelztasse« vor mir sehe und mir vorstelle, aus ihr trinken zu müssen. Jedes Mal verwandelt sich diese Tasse vor meinen Augen in eines meiner abstoßenden Lieblingsbilder, Thomas Coles »Pokal des Riesen«, in dem Schiffe hin und her fahren, der die ganze Welt mit Tempeln und Wäldern enthält und den ein Gigant mit einem Schluck leeren könnte. Es ist nicht leicht, ein solches Defizit an Liebe in der Kindheit loszuwerden. Da half auch das Jammern des Vaters nichts, der dann und wann meinte, es sei besser, der Vater stürbe und die Mutter könne weiterhin bei den Kindern bleiben. Wenn ich es schließlich schaffte und diesen Zustand der Lieblosigkeit überwand, dann dank Monique, die 1961 auf einer Studentenreise in Korsika in mein Leben trat und dieses mit ihrem Charme, ihrer Intelligenz und Güte bis heute in den letzten Winkel erleuchtet.

Doch Heimlichkeiten und Verbotenes, vor dem uns der Religionslehrer Angst einjagte, animierten dazu, in der Kirche mit bisher unbekannter wollüstiger Genauigkeit die herrlichen Rundungen zu verfolgen, die sich so nahe, griffbereit unter den gestrickten blauen Bleyle-Kleidern auf der Bank vor dem Knienden abzeichneten. Ich suchte zu errechnen und mir vorzustellen, wie viel Fleisch in dieser Sekunde auf der Welt an den Körpern wachse. Dies führte zu ersten Qualen, die es ständig zu beichten galt. Eines Tages erspähte ich abends beim Gang durch die Stadt hinter einem erleuchteten Fenster etwas nie Gesehenes, den schönsten lilienweißen Popo. Die Form und das Weiß verfolgten mich. Ich fand sie wieder bei der Erstkommunion, als mir die runde Hostie gereicht wurde. Diese behielt ich so lange wie möglich im Mund, wobei ich mir in meiner Erregung auf die Zunge biss und auf einmal spürte, was uns verheißen war, die Transsubstantiation in Fleisch und Blut. Viel später erst lieferten mir die unerhörten und schamlos offenen und ehrlichen Bücher von Schlichter, Das widerspenstige Fleisch und Tönerne Füße, grausame, schimpfliche Beschreibungen der prüden Heimat. Denn vieles von dem Groben, das Schlichter aus seiner und Hermann Hesses Geburtsstadt Calw beschrieb, konnte auch für Rottenburg gelten. Sie enttarnten die Heuchelei, die in dieser frömmelnden Gegend das üble Gewissen überdeckte. Und dieses schlechte Gewissen, das plagte eher uns als diejenigen, die voll und hemmungslos über andere Körper verfügten. Sexuelle Aufklärung schien verstörender und unheimlicher als die Auskunft über das, was, vor uns verborgen, an Horror in der jüngsten Geschichte geschehen war. Es bleibt mir unvergessen, wie der Sohn der Bauernfamilie Neu, die zwei Häuser neben uns wohnte, eines Tages ein illustriertes Heft aus der Tasche zog. Wir saßen mit Kühen und Schweinen auf einem Feld hinter dem Hof. Auf den Fotografien, die bei der Befreiung der Konzentrationslager gemacht worden waren, sah man Leichenberge. Niemand hatte uns zuvor davon erzählt. Es war Aufklärung, verbunden mit unendlicher Scham. Und dieses tiefe und widerwärtige Schuldgefühl überfiel mich von dieser Stunde an für immer. Auch zu Hause fehlte der Mut nachzufragen, um mehr über diese grauenvolle Vergangenheit, die bis heute gegenwärtig ist, zu erfahren. Niemand sagte uns, dass es in allernächster Nähe von Rottenburg, bei Hailfingen, ein KZ-Außenlager gab, in dem Hunderte von jüdischen Häftlingen aus ganz Europa zusammengepfercht waren und umkamen. Es war völlig normal, zu dem nur neun Kilometer entfernten Ort Spaziergänge zu machen. Die Mutter des Spielkameraden war aus dem Haus getreten, lächelte uns zu. Ihr gefiel offensichtlich unsere Freundschaft. In einem Beutel hatte sie vier weiße Tauben mitgebracht. Nur wenige Meter von uns, am Misthaufen, schnitt sie ihnen in völliger Ruhe mit dem Messer die Köpfe ab. Und später, bei einem Onkel in Oberschwaben, in Sigmarshofen, das zur Gemeinde Grünkraut in der Nähe von Ravensburg gehört, nahm mich eine schöne, rotblonde Cousine, die älter war als ich, mit in den Schweinestall und führte einigermaßen stolz vor, wie behend und schmerzlos sie junge Ferkel kastrieren konnte. Die Hoden warf sie der schmatzenden Muttersau in den Koben.

Die ersten Jahre in der Volksschule und die sich anschließenden vier weiteren Jahre auf dem Progymnasium verbrachte ich in der Heimatstadt. Der Beginn der Schulzeit reicht noch in den Krieg, ins Jahr 1943 zurück. Oft fiel der Unterricht aus. Immer häufiger hatten wir es mit Vertretungen zu tun. Der Gang zur Schule führte über die mittlere Brücke in den Stadtteil Ehingen. In den Klassen waltete ein furchterregend strenges Kommando. Zwischen der Zeit, da noch Krieg herrschte, und der Nachkriegszeit konnte ich kaum einen Unterschied im Umgang mit uns Kindern feststellen. Es gab eine offensichtlich unangefochtene und unanfechtbare pädagogische Kontinuität. Die Lehrer oder Lehrerinnen prügelten, verteilten Tatzen. Es waren frustrierte Menschen, die sich für ihr eigenes verlorenes Leben an uns zu rächen suchten. Einer machte dies auf methodisch böse Weise, er setzte seinen ganzen Ehrgeiz daran, dass das Meerrohr auf der offenen Hand nahe an den Fingerkuppen einschlug. Und Rudolf Balz, der »Beli«, der Biologie unterrichtete, zeichnete sich dadurch aus, dass er zu Beginn des Unterrichts die Buben, deren Gesichter ihm an diesem Tag nicht gefielen, einfach grundlos mit einem Stock verprügelte. Klimax der Bestrafung war der Hosenspanner, der dem Exekutor ein keuchendes Lustbeben bescherte. Das Schlimme war, dass keiner von uns an so etwas wie Protest oder Gegenwehr denken konnte. Bei niemandem hätte man sich beschweren können. Irgendwie waren diese demütigenden Strafen Teil dessen, was uns von oben beschieden war. Erst im nachhinein verstand ich, was manche dieser Prügler trieb, es waren Sadisten, vielleicht auch verschreckte Pädophile, von deren Subtilitäten wir damals wirklich nichts wissen konnten. Nur das Schnauben, die nie erlebte Erregung, mit der sie plötzlich aus ihrer Haut fuhren, legt im nachhinein eine böse Spur. Auf alle Fälle kam es zu Szenen, die ich später bei der Lektüre dessen, was Kafkas Prügler im Prozeß in der Rumpelkammer veranstalten, wiederfinden konnte. Dies waren alles andere als glückliche Jahre. Und es brauchte lange, ehe sich 1968 eine Generation, zu der ich schon nicht mehr gehörte, gegen die Welt der Väter und gegen die Gewalt des schlechten Gewissens aufzulehnen begann. Dieser Aufstand gegen die Autorität kam für uns zu spät. Wir waren bereits durch Gehorsam und Erniedrigung verdorben. Uns blieb die Bitterkeit des Zuschauers, der plötzlich die unerhörte Verspätung sah, deren Opfer er geworden war. In der Schule und auch im Progymnasium konnten mich die Kameraden überhaupt nicht leiden. Sicher auch, weil ich vorlaut war und manches besserwissen wollte oder besserwusste. So war ich der einzige in der Klasse, der dem Lehrer zu sagen vermochte, was das Wort »nippen« bedeutet. Es war im übrigen die Beschreibung eines Genusses, mit dem kaum einer etwas anzufangen wusste. Gegen die physische Übermacht, die die anderen ausübten, konnte ich mich nicht groß wehren. Ich zog mich deshalb gerne auf meinen Status als Schwächling zurück. Das einzige, was mir auf dem Schulhof vorübergehend ein wenig Frieden verschaffte, war meine Schnelligkeit im Kopfrechnen. Während der Pausen konnte ich immer erneut meine Fertigkeit demonstrieren, auch hohe Zahlen zu multiplizieren. Fast alles, was die anderen freute, war mir verhasst. Dazu gehörte jede Form von Sport und vor allem das Geräteturnen. Ich konnte kein Seil hochklettern und klatschte beim Sprung über den Bock zur Freude aller regelmäßig auf das Turngerät. Bereits beim Anlauf riss es mir die Füße weg. Mir schien dies alles vulgär, und ich zeigte auch offen meine Verachtung. Zum Glück musste ich an den Wettbewerben mit Schulsport zumeist nicht teilnehmen. Ich verfügte über eine schöne Handschrift und durfte mit Feder und glänzendschwarzer Tusche die Urkunden für die Preise und Siegerehrungen ausstellen. Es gab einen gleichaltrigen Jungen, Martin Mattes, mit dem ich mich ausnehmend gut verstand und der mich vor anderen in Schutz nahm und verteidigte. Zusammen verbrachten wir viele Stunden über den Geschäftsräumen seiner Eltern. Wir hatten uns Chemikalien besorgt und experimentierten mit Reagenzgläsern und Bunsenbrenner. Wir taten dies ohne jede Anleitung, aber immer in prickelnder Bangigkeit vor einer unvorhergesehenen Explosion. Das Geschäft verkaufte Stoffe, Hemden, Kleider und Anzüge. Dazu brauchte es zunächst noch Karten und Bons. Das Eindringen des Neuen, des Konsums vollzog sich sehr langsam. Erst die Währungsreform brachte an den Tag, was zuvor in den Läden gehortet worden war. An Vergnügungen gab es in unserer kleinen Stadt nichts. Spielen auf der Straße war das Höchste. Ab und zu unternahmen wir mit der Klasse im Biologieunterricht eine Exkursion in die nähere Umgebung, um Pflanzen und Tiere zu beobachten. Auch der Geschichtslehrer, der davon besessen war, in der Gegend um Sumelocenna Spuren römischen Lebens zu entdecken, nahm uns auf überaus frustrierende Expeditionen mit, bei denen nichts Auffälliges zu finden war. Gerne hätte er dem römischen Stadtmuseum neben »der größten römischen Prachtlatrine nördlich der Alpen mit einer Länge von 32 Metern« noch weitere Schmuckstücke gegönnt. Das brachte mich darauf, eines Tages auf eine Topfscherbe die Nummer einer römischen Legion einzugravieren, sie mit Rauch zu schwärzen und einzugraben. Sie wurde hervorgeholt, und der Lehrer Wyrwich war selig, dass seine Vermutung sich bestätigte. Einer verpetzte mich und störte das große Glück. Zu den ganz besonderen Ereignissen gehörte ein Besuch im örtlichen Kino am Rathausplatz. Dort sahen wir begeistert »Quax der Bruchpilot« mit Heinz Rühmann. Ich weiß nicht mehr, ob das noch vor Kriegsende oder kurz danach war. Auf alle Fälle war mir der Film nachträglich, als ich mir eine Kassette besorgte, um die frühere Erregung wiederzufinden, absolut unerträglich. Ich konnte Rühmann auch sonst nicht ausstehen. Das erneute Erleben geriet zu einer peinlichen Lehre im Umgang mit früheren Superlativen und Emotionen. Um jeden Gegenstand, der damals im Haushalt hinzukam, der die Erscheinung eines bekannten Körpers veränderte, lag eine Art von Aura, die einen lange beschäftigte. So hatte ich etwa den Eindruck, dass die ganze Stadt meine neuen Schuhe entdeckte und bewunderte. Es war diese Dosierung des Seltenen, die, wie ich später sehen konnte, das ganze System von Duchamp zusammenhielt. Der Kult des Neuen, Glänzenden begann hier. Gegenüber stand ihm auf den Müllhalden das Riesenangebot einer zerborstenen Welt, in deren Gerüchen, unheimlichem Aspik aus zerfallenden Substanzen und korrodierenden Giften wir stundenlang wühlten. Eine Unmenge an Verkohltem, an Schutt, zerrissenen Tüchern, Büchern und Druckschriften, an zerbrochenen Waffen, Blindgängern hatte sich vor der Stadt aufgehäuft. Immerhin machte mich die Entdeckung des Fragmentarischen, des Lädierten und Lückenhaften auf viele Details aufmerksam. Hier entstand das Gespür für eine neuartige Kategorie des Interessanten, auf das ich später im Umgang mit Assemblagen, mit den Karambolagen des Nichts, die Tinguely mit Kaputtem erzeugte, zurückgreifen konnte. In unserer Wohnung, die in der Besatzungszeit vorübergehend von einem französischen Major requiriert worden war, war alles in bester Ordnung geblieben. Wir waren in der Zwischenzeit im bischöflichen Palais untergekommen. Nur etwas störte mich, nachdem wir wieder ins Haus zurückkehren durften: Jemand hatte die Kaffeemühle aus braunem Holz, Porzellan und Metallkurbeln, die in der Küche an einer schmalen Wand neben dem Fenster fest installiert war, zerbrochen. Und es gab niemanden, der fähig war, das Familienstück zu reparieren. So blieb sie weiterhin, nun unbenutzbar, an ihrem Platz. Sie verwandelte sich dabei nach und nach in ein dekoratives Wandstück, von dessen einstigem Gebrauch offensichtlich niemand mehr eine Vorstellung hatte. Jahre später entdeckte ich, dass es auf den Nutzwert des Geräts überhaupt nicht ankam, und zwar durch eine Arbeit von Marcel Duchamp. Es hatte eine Heilung durch Ästhetik erfahren. Die Abbildung von einer Kaffeemühle schmückte den Umschlag der ersten ausführlichen Monographie, die Robert Lebel dem Künstler widmete. Das Bildchen »Moulin à café« hatte Duchamp 1911 für die Küche seines Bruders Raymond Duchamp-Villon mit Ölfarbe auf Karton gemalt. Es glich haargenau dem Gegenstand, dessen Versehrung mich als Kind geärgert hatte. Ich entdeckte in den punktierten Linien, die eine unterbrochene Bewegung andeuteten und mit denen Duchamp in dieser spöttisch-futuristischen Phase spielte, den Hinweis auf unsere eigene zerstörte Kaffeemühle. Sie begann in meiner Erinnerung zu einem Teil von Duchamps Werk zu werden. Erst später, in Gesprächen mit ihm in Neuilly, in Seillans bei Max Ernst, in Monte Carlo, wurde mir dies klar. Schließlich, bei einem gemeinsamen Ausflug in seine Vaterstadt Rouen, führte er mich in die Rue Beauvoisine. Dort zeigte er mir im Schaufenster des ehemaligen Geschäfts E. Gamelin die Stelle, an der er die Schokoladenreibe wie eine mechanische Riesenraupe gesehen hatte. Es war eine der vierzehn bedeutenden Stationen in seinem Leben, die André Raffray für die Retrospektive Duchamp zur Eröffnung des Centre Pompidou später gemalt hat. Ich spürte, dass es bei ihm weder Zerstörung noch Fragment geben konnte: Die Interpretation konnte jede noch so unbedeutende Leerstelle füllen und reparieren. Sonst las ich mehr oder weniger Tag und Nacht. Was bot sich diesem gierigen Lesen besser an als Bücher wie David Friedrich Weinlands Rulaman. Es war ein Fluchtbuch, eine Geschichte, die im Übergang von der Steinzeit in die Bronzezeit ganz in unserer Nähe auf der Schwäbischen Alb spielte, in der Schillerhöhle nicht weit von Urach, die der Autor »Tulkahöhle« nennt. Das Leben unter der Erde, die Entdeckungen und die technischen Erfindungen, die im Rulaman am Übergang zur Bronzezeit beschrieben werden, regten uns zu unseren Spielen an. Der Kampf der Aimats gegen die Kalats gehörte bald zu unserer Wirklichkeit. Die Zeichnungen, die den Angekko vor seiner Zauberhöhle zeigten, passten zu unserer Bunker- und Höhlenphantasie. Dies alles passionierte uns deshalb mehr als das Indianerspiel, weil sich die Vorstellung von Vorgeschichte, Höhle, primitivem Leben fabelhaft mit Bunker und der unauslöschlichen Erinnerung an die grausige Erwartung von Bomben vertrug. Es war ein verängstigter Rückzug aus einer eben noch erlebten Realität. Wir gruben Erdlöcher oder installierten in einem lichtlosen, tiefen Loch, das vom Garten ausschließlich ins Haus führte, die Kulisse für unser Leben unter der Erde. Unser Lager befand sich direkt neben dem Kohlenkeller, einem anderen Fluchtort, in den wir regelmäßig Briketts und fettglänzende Eierkohle hinunterschaufelten. Auch ein anderer Roman, den wir Kinder nachspielten, gehörte zu dem, was zwischen Fiktion und Realität oszillierte, Alois Theodor Sonnleitners Die Höhlenkinder im heimlichen Grund. Allein der rätselhafte Titel erregte uns auf unbeschreibliche Weise. Peter und Eva wachsen ohne Eltern auf und schlagen sich allein in der bedrohlichen Wildnis durch. Für mich wurde das, was diese Bücher erzählten, zur absoluten, nachprüfbaren Wahrheit, und die zahlreichen, oft beschwerlichen Wanderungen mit dem Vater und den Geschwistern, die uns zu den Tropfsteinhöhlen auf der Schwäbischen Alb führten, bestärkten mich darin, die Vorgeschichte als meine eigene Zeit zu erleben. Die Besuche in den Höhlen halfen meiner Einbildungskraft, das Gelesene vor Ort aufzufinden. Alles schien mir mit den Schauplätzen des Buchs übereinzustimmen. In der Nebelhöhle und dann in der noch eindrucksvolleren Bärenhöhle hatte ich den Eindruck, die Tiere und die Ureinwohner würden sich immer kurz vor unserer Ankunft unsichtbar machen. Unaufhörlich steigerte ich mich in diesen Glauben hinein. Und mein Vater hat diese gefährliche Tendenz, den Wahn an die Stelle der Realität treten zu lassen, keinesfalls bekämpft. Die Vorstellung vom Leben in der Höhle hat nichts von ihrem klaustrophobischen Schrecken verloren. Ein doppeldeutiger dunkler Zauber geht von diesen Orten aus, die ich auch heute nur mit leichtem Grausen ertragen kann. Wie leere Vasen kommen mir die Höhlen vor, in denen nach und nach frühere Leben verblühen. So erlebte ich auch den Abstieg in die Höhle der Höhlen, den Besuch von Lascaux, als unwiderstehlichen Aufruf zur Verängstigung. Philippe Sollers, der gleichfalls zu den wenigen Privilegierten gehörte, die diesen Ort besuchen durften, der vor langen Jahren definitiv für das Publikum geschlossen wurde, beschrieb den »son énorme«, den er in der Tiefe hörte. Es ist der gewaltige Dauerton der Zeit, auf den man dort unten stößt und den man nicht mehr aus den Ohren bekommt.

Ich erinnere mich an einen Tag, an dem wir in der Schule einen Aufsatz schreiben mussten. Es war wenige Wochen nach dem Tod der Mutter. Ich gab als erster mein Blatt ab und brach weinend zusammen. Einen Satz nur hatte ich aufs Papier bringen können. In ihm erbat ich die baldige Rückkehr der heißgeliebten Mutter. Der Glaube daran war so mächtig wie in Carl Theodor Dreyers »Ordet« (»Das Wort«), in Joseph L. Mankiewicz’ »The Ghost and Mrs. Muir« (»Ein Gespenst auf Freiersfüßen«) oder in Henry Hathaways »Peter Ibbetson«, einem Film, der in den Augen André Bretons und der Surrealisten jede Vorstellung von Auferstehung und Wunder überflügelte. Ich wollte das, was geschehen war, nicht akzeptieren, und ich kann sicherlich auf diesen Tag, an dem ich meinen Unglauben an den Tod öffentlich bekannte, die ständige Flucht in eine Irrealität datieren, aus der ich mich herausreißen lassen musste. Die Spuren davon kann ich präzise verfolgen. Nicht von ungefähr begann mein Tagebuch »Aufzeichnungen während meiner Konviktszeit in Rottweil« am 22. März 1954, zu Beginn der Woche vor dem vierten Fastensonntag »Laetare«, mit der Erinnerung an den neunten Todestag der Mutter.

Unsere Familie wurde mit Hilfe der einen oder anderen Aushilfe im Haushalt mühsam versorgt und durchgebracht. Doch im Umgang mit diesen fremden Frauen, die uns herzlos und sachlich vorkamen, keimte in unserer Familie eine Feindseligkeit auf, die keines von uns fünf Kindern zuvor gespürt hatte. Mein Vater suchte nach einem Ausweg. Es war eine Lösung, die meine älteren Geschwister, das spürte ich, zutiefst bedrückte. Am Beginn der Weggentalstraße, auf der rechten Seite, waren ständig zwei Damen am Fenster zu sehen. Die Schwestern Lohmüller hatten nichts anderes zu tun, als uns zu beobachten. Die eine war dürr und die andere gut genährt. Mich suchte die dickere wie Kalypso einzufangen. Das tat sie mit Süßigkeiten. Und mein Vater begann ernsthaft darüber nachzudenken, ob er einer der beiden nicht einen Heiratsantrag machen sollte. Er entschloss sich schließlich in einer Zeit, in der alles nur auf Lebensmittelkarten bezogen werden konnte, für die wohlgenährte Version. Sie erschien ihm, wie ich damals spöttisch überall erzählte, als bessere Garantie gegen den Hunger. Meine größeren Schwestern waren erbost über die Wahl des Vaters, erinnerten sie sich doch genau, dass die Mutter, die die gütigste Frau der Welt gewesen war und sich mit allen Menschen gut verstanden hatte, in der Stadt nur einer Person, Anna Lohmüller, zutiefst misstraut hatte. Nach der Heirat begann für mich, für uns alle, auch für den Vater, die Hölle. Es waren für mich unerträgliche Jahre. Sicher steigerte ich mich in diesen Hass auch hinein, vielleicht weil ich damals eine ungeheure Imagination des Desasters zu entwickeln begann. Ich hatte mich über die Stiefmutter, zu der wir Mutter sagen mussten, von Anfang an lustig gemacht. Die Geschwister taten nichts, um mich davon abzubringen. Ich habe auch später nie verstanden, warum sie in ihrem Alter den Befehl, zu dieser Frau Mutter zu sagen, befolgten. Vielleicht wollten sie dem Vater nicht noch zusätzliche Scherereien machen. Sie tat alles, um mich auf jede erdenkliche Weise herabzuwürdigen und sich an mir für meine Frechheiten zu rächen. Zumindest erwarb ich auf diese Weise nach und nach eine Abneigung und Feindseligkeit, die mir guten Gewissens den Weg zu einer wahrhaft hysterischen Interpretation jeder Geste, jeden Blicks öffneten. Schon in den ersten Tagen beschloss sie, mich abzurichten. Sie forderte mich auf: »Komm mit in den Keller. Du kannst mir da beim Aufräumen helfen.« Es war ein Ort der Angst, in den ich, um mir Mut zu machen, allein nur mit lautem, den Herzschlag übertönendem Singen hinabsteigen konnte. Unten angekommen, an der Stelle, wo wir während des Bombenalarms zitternd gesessen hatten, packte sie mich und hieb auf wilde und erniedrigende Art auf mich ein. Niemand konnte meine Schreie hören. Schwer atmend setzte sie hinzu, nun werde ich sicher nie mehr vergessen, wer hier das Sagen habe. Weder Vater noch Geschwistern wagte ich davon zu erzählen. Anna Lohmüllers ganzer Stolz bestand darin, aus der Familie eines Notars zu stammen. Sie fühlte sich der »haute volée« zugehörig, wie man seit der »Franzosenzeit« die feine Gesellschaft in der Region zu nennen pflegte. Aus diesem Grund trug sie auch nicht einfach ein rotes Kleid. Sie korrigierte uns alle: Die Farbe der schweren Seide sei nicht Rot, sondern man sage dazu Bordeaux. Die Garderobe, die sie mitgebracht hatte, verriet, dass sie offensichtlich einiges investiert und unternommen hatte, um einen Mann einzufangen. Auch ihre Meinungen und Urteile schockierten uns. Sicher, sie war keineswegs das, was man antisemitisch nennen konnte, aber wenn sie auf das eine oder andere Dorf um Rottenburg zu sprechen kam, in dem früher viele Juden lebten, fielen Worte, die bestürzten. Dahinter steckte wohl das Wissen der Notarstochter, die während des Kriegs die großen Veränderungen im Kataster mitbekommen hatte. Es gab so gut wie keinen Moment in dieser Zeit, auf den ich mit einem Glücksgefühl oder gar mit Dankbarkeit zurückblicken könnte. Dabei kam es zu unendlich komischen und lächerlichen Auftritten der Frau, wie wenn sie dem Vater auf seinem Weg zur Schule mit einer Kleiderbürste auf der Straße hinterhersprang, um das letzte Stäubchen von Anzug oder Mantel zu entfernen. Mein Vater war dem hilflos ausgeliefert, musste seinen Zorn, zu dem ihn diese Demütigung reizte, zurückhalten. Er lüftete, höflich nach links oder rechts grüßend, den Hut. Auch richtete sie vor allen Schulkameraden die Frage an mich, ob ich meine Unterwäsche gewechselt hätte. Denn wenn mir etwas zustieß und ich ins Krankenhaus müsste, sei es doch das Wichtigste, dass ich wenigstens einen sauberen, gepflegten Eindruck machte. Sonst sei sie blamiert. Im Unterschied zu allen anderen in der Klasse besaß ich keine langen Hosen. Ich musste kratzende wollene Strümpfe tragen, die mit Strapsen an einem Strumpfhalter befestigt waren. Nichts konnte erniedrigender sein, als sich mit Laufmaschen und mit dem ständigen Rutschen der Strümpfe herumzuschlagen. Und auch als ich endlich den ersten Anzug verpasst bekommen sollte, wandte sich die Stiefmutter an einen billigen Dorfschneider in Bad Niedernau. Zu ihm machten wir uns dem Neckar nach zu Fuß auf den langen Weg. Der Schneider schnitt aus einem von uns mitgebrachten, grauen, kratzenden Tuch ein Kleidungsstück, das chronisch hässliche Falten warf. Nur einmal schien ich kurz einer besseren Behandlung wert. Es war wohl ganz kurz nach der Hochzeit. An einem Sonntagnachmittag ließ sie völlig unerwartet die Rollläden an den Fenstern des Schlafzimmers herabsausen und meinte, ich solle mir doch an diesem sonnigen Tag eine schöne Wanderung gönnen. Das sei gesünder, als zu Hause herumzusitzen. Sie schlug vor, einen Ausflug nach Schadenweiler und von dort hinter dem großen Meierhof in den Stadtwald, den Rammert, zu machen. Das alles hätte mich mit Sicherheit für vier, fünf Stunden vom Haus ferngehalten. Doch als abschreckendes Vorbild im Umgang mit der Stiefmutter hatten sich mir Hänsel und Gretel eingeprägt. Allein im dunklen Wald, das war eine unerträgliche Vorstellung. Ich hatte damals unentwegt Angst. Dazu gehörte, dass ich abends immer unter das Bett schaute. Ihr Wunsch klang flehend und eigentlich eher verzweifelt. Sicher, diese unerwartete, ungewohnte Freiheit, die bloße Wanderung wäre schön gewesen, aber an diesem Tag schien es mir unendlich aufregender und hinterhältiger, ruhig unten im Garten zu bleiben und die Ohren zu spitzen, um etwas vom Vollzug der Verkündigung, die sich hier wohl abspielen sollte, mitzubekommen. Zu essen gab es damals wirklich nicht viel. Wir verbrachten ab September ganze Tage in den Wäldern um Rottenburg, um Bucheckern aufzulesen. Man gab die Ausbeute ab, aus ihr wurde Öl gepresst, und von der Produktion standen uns einige Flaschen zu. Von der leichten Giftigkeit wussten wir nichts. Die dreikantigen Früchte der Rotbuche waren von einer braunen Schale umgeben. Und sie saßen in einem struppigen Fruchtbecher. Diese Bucheckern waren in meinen Augen mehr als Früchte, sie verschwammen in meiner Vorstellung mit den Maikäfern, die wir im Frühjahr von den Bäumen schüttelten, um unsere Sammlungen anzulegen. Spielkameraden bissen ihnen den Kopf ab und schwärmten vom nussigen Geschmack. In Zigarrenschachteln machten wir Löcher in den Deckel und versuchten, möglichst viele Käfer aufzulesen. Dann legte ich das Ohr auf die Kiste, hörte verzückt dem Brummen zu und inhalierte ihren unverkennbaren, widerlich-erregenden Geruch. Ich ließ sie am Hals und auf dem Rücken der anderen krabbeln. Wir wussten viel über den Käfer, die Engerlinge und den Unterschied in der Anordnung der kitzligen Fühler. Die der Männchen waren länger als die der Weibchen. Wem es gar gelang, einen der seltenen Maikäferkönige zu fangen, der stand in hoher Achtung und wurde beneidet. Der König hatte anstelle des schwarzen ein rotgoldenes Halsschild, an das sich ein rotes Fell anschloss. Nur ungern waren wir bereit, unsere Schätze zu opfern und sie den Nachbarn als Hühnerfutter zu überlassen. Im übrigen erlebten wir mit, dass die Schalen der Eier diaphan und elastisch wurden, wenn man den Hennen zu viele Käfer vorwarf.

Wir hungerten uns durch, wie viele andere auch. Ab und zu brachte mein Vater von einem Dorf, in dem er Klavierunterricht gab, ein paar Eier oder einen Liter Milch mit. Beim Abendessen hatte ich eine Lösung gefunden, um das wenige so zu arrangieren, dass ich wenigstens in der Illusion eines kulinarischen Höhepunkts leben konnte. Die winzige Ration Butter, die jedem in der Familie zustand, verteilte ich auf dem Brot derart haushälterisch und gewitzt, dass beim Essen der Genuss in ein leichtes, aber spürbares Crescendo überzugehen vermochte. Ich brachte es dabei zu einer Fertigkeit, die mich nachträglich an Mozarts frühes Klavierstück »Das Butterbrot« denken ließ, wo im Glissando der rechten Hand das Bestreichen des Brotes hörbar wird. Der flüchtige Butterbelag ging nach und nach in einen pastoseren Auftrag über, der sich schließlich zu absolut unbekannter Üppigkeit steigerte. Ich hatte auf diese Weise eine Art von teleologischem Essen erfunden, bei dem alles auf den letzten, unübertrefflichen, konkurrenzlosen Bissen ausgerichtet blieb. Dieser war das Ziel der Organisation und der Disziplin des Essers, und auf ihn freute er sich von Anfang an. Auch meine Geschwister bewunderten dieses Spiel, eine Mischung aus Askese und Illusion. Die Stiefmutter sah das alles mit an, und in dem Moment, da ich, als kniete ich an der Kommunionbank, den opulenten Abschlussbissen voller Andacht in den Mund stecken wollte, entriss sie ihn mir und schleuderte ihn durchs Fenster in den Garten. Den Rest des Butterbrots warf sie dem Hund der Nachbarfamilie zu. Keiner wagte etwas zu sagen, auch mein Vater war zu feige dazu. Oder es war einfach Hoffnungslosigkeit und Angst. Der traurige Golo, den die Frau Grimmer im Nebenhaus immer böse behandelte, sollte davon profitieren. Das konnte ich noch hinnehmen. Ich hatte nicht zuletzt mit ansehen müssen, wie die Nachbarin das Tier mit Prügel dazu zwang, auf der Treppe im Haus sein Erbrochenes wieder aufzufressen. Golo war der einzige Hund, vor dem ich mich nicht fürchtete. Alle anderen größeren Doggen in der Nachbarschaft witterten meine Angst und warfen mich zu Boden. Eine lag wüst bellend bei den Bauern, unseren Nachbarn, an der Kette. Eines Tages ging ich auf den Hund zu, um ihm einen Knochen zu geben. Er schnappte nach mir und biss mich in die Hand. Die Narbe ist geblieben. Ich kam mir bei diesem Vorfall wie ein Hund vor, der selbst nicht beißen konnte. Die Rache, die ich nehmen konnte: In einem Käfig unter der Terrasse des Hauses hielt ich zwei grau-weiße Kaninchen, denen ich Gras und gelbe Rüben zu fressen gab. Ein Nachbar hatte sie mir geschenkt. Es waren meine Spielkameraden, und als die Stiefmutter einmal eine Andeutung machte, sie bald dem Metzger bringen zu wollen, öffnete ich abends den Verschlag, und die Hasen waren über Nacht verschwunden. Natürlich hat mir diese Befreiung meiner Freunde zusätzlichen Ärger eingebracht.

Ich habe lange gerätselt, was hinter diesem gefühllosen, harten Verhalten der neuen Frau im Haus gegenüber einem Kind stecken mochte. Und ich glaube, es gibt nur eine Erklärung. Sie hegte die Hoffnung, ihr Verhalten vermöge die Angst vor den eigenen Widersprüchen und der Sinnlichkeit zu vertreiben. Es war die Lust, zu der sie selbst nicht fähig war und die sie deshalb den anderen auch nicht gönnte – am wenigsten mir. Alles war irgendwie freudlos und armselig. Zum Glück suchte die älteste Schwester Annerose dies mit Geschenken und Liebe zu kompensieren. Ohne sie wäre die Familie untergegangen. Unvergesslich bleibt mir, dass sie mir am Tag ihrer Hochzeit ein Geschenk machte, dessen bitteren Hintersinn ich erst Jahre später erkannte: Sie überreichte mir ihre Violine. Es war so, als ob sie sich damit von dem verabschieden wollte, was bis dahin ihr Glück gewesen war.

Im Winter war es in unserer Wohnung eiskalt. Das Plumpsklo war so belagert, dass man sich dort bestimmt nicht – wie Bloom in Ulysses mit der Wochenzeitung Tibits – hätte gemütlich niederlassen können. Wir bekamen Schrunden und Frostbeulen an den Händen. Abends wanderte die einzige kupferne Bettflasche des Haushalts von Bett zu Bett, und mit dem Wasser, das am Morgen noch leicht lauwarm war, rasierte sich der Vater. Dieses ganze elende Familienleben fand zumeist in einem einzigen Zimmer statt, inmitten dichten Zigarrenrauchs. Denn nur dieser Raum ließ sich im Winter mit einem Kachelofen heizen. Daneben lag das sogenannte Herrenzimmer. Es war ein sakralisierter Ort, der für ganz bestimmte Funktionen reserviert war, für den Besuch von Gästen und für die Bestrafung durch den Vater. Hier stand ein breites Buffet mit Vitrinen, in denen Objekte, Porzellan, Gläser aufbewahrt wurden, die wir nie in die Hand nehmen durften. Das Buffet wechselte einmal die Farbe. Solange meine Mutter noch lebte, war es schwarz. Die Stiefmutter ersetzte es durch ein breites, mahagonifarbenes, voluptuös-biomorphes Möbelstück, das zu ihrer Aussteuer gehörte. Und am Heiligen Abend diente dieser Raum für die Bescherung. Aus diesem Anlass wurde ausnahmsweise in einem kleinen Kanonenofen Feuer gemacht. Das war eine Zeremonie mit unumstößlichen Gesetzen. Nie hat sich am Ablauf etwas verändert. Als wir noch klein waren, mussten wir quälend lange Stunden im Bett verbringen, bis uns endlich ein silbernes Glöckchen herbeirief. Ich erinnere mich nur noch an ein vergleichbares Warten. Am 1. April, meinem Geburtstag, begann immer ein neues Dienstmädchen in unserem Haushalt. Auch da galt es einen Mittagsschlaf zu überstehen. Ich suchte die kleinsten Geräusche, die Schwere der Schritte und das Hin und Her des Wischmopps, die Art, wie dieser gegen die Türe stieß oder kurz zuvor zum Halten kam, zu deuten. Ich war gespannt, wie die Neue aussehen würde. Und jedes Jahr steigerte sich das Gefühl der Erwartung eines neu zu entdeckenden Körpers. An Heiligabend brannten die Kerzen, ausschließlich weiße Kerzen, am frisch geschlagenen, von Harz duftenden Christbaum. Nur silberne Kugeln und Lametta schmückten die Zweige der Weißtanne. Die grünen und blauen Kugeln, die roten Kerzen, die wir bei den Nachbarn bewunderten, mussten wir vermissen. Das sei geschmackloser Schmuck für Bauern, für Lina Neu und ihre Buben oder für die Sailes gegenüber, bei denen wir täglich die Milch holten, aber nichts für uns. Es hieß dann: »Grün und Blau trägt die Bauersfrau.« Den großen Gabentisch bedeckte weißer Stoff, auf dem, wie auf einem ausgebluteten Himmel, silberne Sternchen prangten. Das wirkte wie ein Katafalk. Nach nicht enden wollenden Gebeten, der Lektüre des Weihnachtsevangeliums, nach Hausmusik und gemeinsamem Singen durfte das jüngste der Kinder damit beginnen, eine Ecke des Tuchs zu lüften, und darunter die Geschenke, die das Christkind gebracht hatte, entdecken. Vorher konnten wir noch zusehen, wie drei oder vier Wunderkerzen am Baum aufflammten. Es galt, die Pakete achtsam zu öffnen, die Bänder, ohne irgendeinen Knoten ungeöffnet zu lassen, aufzuwickeln und die Papiere sorgfältig zu falten. Wir hassten diese Akribie, doch sie sollte die Zeit und die Spannung bei der Bescherung verlängern. Diese Liturgie, das Öffnen, das Warten voller Hoffnung und voll freudigem Erschrecken war, ohne dass man es wissen konnte, die beste Propädeutik für spätere erotische Entdeckungen. Im gemeinsamen Wohnzimmer gab der Vater Bauernbuben, die aus den benachbarten Dörfern kamen, Klavierunterricht, um dafür regelmäßig einen Sack Kartoffeln oder Brennholz einzutauschen. Die Stiefmutter, von unvorhersehbarer sentimentaler Rührung ergriffen, fing dazwischen plötzlich an zu singen, mit Vorliebe aus Friedrich von Flotows Oper »Martha« die Arie »Letzte Rose«. Dann konnte mit einem Schlag so etwas wie verzweifelter Trübsinn in ihr ausbrechen, der in dem Satz gipfelte: »Was werde ich auch mit dieser großen Wohnung machen, wenn der Mann einmal nicht mehr da ist?« Es gab keine Möglichkeit, dem zu entfliehen. Mein Bruder und die Schwestern zwangen sich, sich auf ihre Arbeit zu konzentrieren. Ich hielt zumeist unter der lateinischen oder griechischen Grammatik einen Roman oder ein Heftchen versteckt. Eine der Schwestern zupfte zappelig an einem Federkissen und versuchte die Kiele zu zerbrechen. Das klang, das wusste ich aus der Lektüre russischer Romane, die ich damals verschlang, als ob sie Läuse und Wanzen knackte. Die einzige Unterbrechung brachten Unwetter, die über die Stadt zogen. Blitze entluden sich an den Blitzableitern im Kloster auf der anderen Straßenseite. Man löschte das Licht, stellte eine Wetterkerze auf den Tisch und sollte beten. Ich bin seit Jahrzehnten nicht mehr in dieses Haus und in diese Wohnung gekommen. Doch neulich, auf der Suche nach einer Rückkehr, wagte ich einen Versuch, und ich bedauere es. Denn es gibt keine Rückkehr. Das Haus, das früher in seinem weißen Rauhputz erstrahlte, war mit einem Gelb bestrichen, das an widerliche Entengrütze denken lässt. Der wunderbare, verbotene Garten existiert nicht mehr. An keinem Baum, an keinem Gesträuch konnte ich meine Erinnerung wetzen. Überall erstickte ein hässlicher Bodenbelag aus Zement jeden Grashalm. Den ganzen Stolz des plötzlichen Reichtums in der Bischofsstadt schien die riesige Wendeplatte für die Autos im Hof zu bilden. An der Außenwand rechts des Eingangs fand ich die dunkle Senke, in der wir unsere Höhlenphantasien betrieben. Der Aufgang zur braunen Haustür über die zehn Stufen aus Stein hatte alle Veränderungen überstanden. Auch das Ornament aus dickem, geriffeltem Milchglas im oberen Teil der Tür hat überlebt. Ein schweres braunes Geländer aus harter Eiche führte unter einem kleinen, mit Ziegeln bedeckten Vordach nach oben. Doch im Haus selbst verlor sich die Erinnerung. In der Wohnung der Patentante im Erdgeschoss, wo einst die verführerischen Vitrinen, meine Wunderkammern, standen, bedeckten elektronische Apparaturen und Videoeinrichtungen jeden Quadratmeter. Der Schutz des Kellers, in dem wir zahllose Nächte zitternd die Bomber über die Stadt hinwegfliegen hörten, entpuppte sich als Illusion. Die gewölbte Decke, unter der wir uns sicher fühlen wollten, hatte eine Dicke von knapp fünfzehn Zentimetern. Und in unserer Wohnung erkannte ich überhaupt nichts mehr. Wände waren eingerissen und Räume so miteinander verbunden, dass ich nur annäherungsweise die Stelle finden konnte, an der das schwere braune Klavier gestanden hatte. Doch das Schlimmste war die Bewohnerin, die die Wohnung in einen Tierpark verwandelt hatte. Hunderte Steifftiere in allen Größen lagen auf dem Boden, auf Sofas, besetzten Tische und Stühle. Auf einmal kam mir dies unheimlich vor. Nicht zuletzt, weil ich daran denken musste, dass Steiff zur entfernteren Verwandtschaft gehörte und diese Kreaturen irgendwie mit meinem eigenen Blut verbunden waren. Die besessene Sammlerin verwandelte sich unter meinen Augen in eine monströse Schöpferfigur. Unentwegt ließ meine Vorstellung auf sie, wie auf die deformierte singende und tanzende Blondine in Lynchs Film »Eraserhead«, Föten und Sperma aus Plüsch regnen. Ich verließ eiligst die obszönen Räume, in denen ein wilder Darwinismus an sich selbst zu ersticken schien. Der Platz, an dem ich lange zwischen Glück und Unglück gelebt hatte, schien nichts mehr von mir wissen zu wollen.

In die frühe Zeit in Rottenburg fiel eine Begebenheit, die mich zutiefst bewegte und stolz machte. Der Vater führte als Dirigent mit seinem eigenen Chor, dem Liederkranz, und einem Symphonieorchester am Samstag, dem 5. Juli 1947, Haydns »Schöpfung« auf. Nichts hatte mich je so aufgewühlt. Ich kannte von den Proben her jede Note, die Texte jeder Arie und aller Rezitative. Es war ein außerordentliches Ereignis für die ganze Stadt und für die Umgebung. Der Anstoß für die Solisten, nach Rottenburg und anschließend nach Tübingen zu kommen, wo eine weitere Aufführung stattfand, war die Aussicht darauf, hier, einige Monate vor der Währungsreform, leichter etwas zu essen zu finden als in der Großstadt. Die Sänger waren bereit, buchstäblich für ein Butterbrot, genauer für eine Platte mit Käseaufschnitt, aufzutreten, die der Laden des musikbegeisterten Mitsängers Rudhard beisteuerte. Offensichtlich müssen meine Augen damals mitgegessen haben, würde ich mich sonst an den absolut unschwäbischen Namen des Ladeninhabers erinnern? Die Altistin, die auftrat, kam zu uns nach Hause. Der Vater probte mit ihr, und sie sang mir abends am Bett Gutenachtlieder vor. Das einzige, was mir richtige Sorgen machte, Gerda Jenisch hatte O-Beine. Ich riet meinem Vater, er solle doch unbedingt beim Konzert einen Kübel mit Blattpflanzen vor die Sängerin stellen lassen. Er lachte und meinte, er werde eine Lösung finden. Auf diese Weise sah ich erstmals in meinem Leben ein langes Abendkleid und auch den schwarzen Frack, den der Vater trug und der ihm fabelhaft stand. Den jüngsten der Familie, meiner kleinen Schwester Elisabeth und mir, war es streng untersagt, zur Aufführung zu kommen. Es sei zu spät am Abend. Das war Gesetz. Spätestens um 8 Uhr mussten wir, sommers wie winters, schlafen gehen. Doch diesen Abend zu versäumen schien mir unvorstellbar. Elisabeth und ich schlichen uns in unseren Nachthemden aus dem Haus und huschten in den Festsaal, in dem neben dem Orchester zweihundertfünfzig Sänger und Sängerinnen auf dem Podium standen. Der ungeheure, brutale Wechsel vom Pianissimo zum Ausbruch »Es werde Licht« wirkte auf mich wie ein Keulenschlag. Er traf mich derart unerwartet, dass ich von der niedrigen Empore am Eingang, auf die wir geklettert waren, auf den Boden purzelte. Musik und die bedeutende soziale Rolle, die mein Vater dank dieses Konzerts in der Stadt und in der Region einnahm, haben mich zutiefst aufgewühlt. Ich suchte in die Welt der Genies einzutauchen. Auch weil ich wusste, dass ein Genie im Grunde keine Anstrengungen kannte. Alles fällt ihm einfach in den Schoß. Das war mir aus der Lektüre von Rotraut Hinderks-Kutschers Donnerblitzbub Wolfgang Amadeus bekannt. Das Buch beschäftigte mich längere Zeit Tag und Nacht. Ich begann, während mein Vater Klavierunterricht gab, auf selbstgezeichnetem Notenpapier zu komponieren, und legte ihm die sinnlosen Blätter vor. Er improvisierte, indem er sich auf meine Partitur zu konzentrieren schien, auf dem Klavier. Das Resultat rief in mir eine gefährliche Illusion hervor. Der unberechenbare Ertrag des Dilettantismus zog mich an, und nicht von ungefähr galt eines der ersten Referate, die ich im theaterwissenschaftlichen Kolloquium bei Eckehard Catholy an der Universität Tübingen hielt, Goethes Aufsatz »Über den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberei in den Künsten«. Ich betrachtete meine Beschäftigung mit diesem Sujet als eine Art von Exorzismus. Goethes Schilderung vom furchtbaren Scheitern der Liebhaberei in Wilhelm Meister und nicht zuletzt Thomas Manns Felix Krull gingen mich an. Ich scheute mich auch nicht, nach einem kurzen Unterricht im Violinspiel, bei einer Schulfeier in Rottweil als Solist aufzutreten. Bei den Proben hatte ich meine Sonatine für Violine und Klavier von Clementi überaus wacker gemeistert, und beim Musiklehrer Blau viel Lob über meine raschen Fortschritte eingeheimst. Doch die Aufführung wurde zum Desaster. Vor lauter Aufregung hüpfte mein Bogen wie Galvanis elektrisierte Froschschenkel auf den Saiten, und das Resultat meines Zitterns erinnerte noch am ehesten an das Zitherspiel, das in Orson Welles’ »Der dritte Mann« die Gereiztheit der Wiener Nachkriegszeit zum Ausdruck bringt. Der Traum, auf der Bühne vor der Öffentlichkeit zu stehen, als Dirigent, als Violinist, als Sänger oder warum nicht als Bischof, ließ mich in jenen Jahren nicht mehr los. Meine überaus ehrgeizige Schwester Elfriede, die in der Schule als Beste der Region glänzte, unterstützte diese Neigung.

Ich erinnere mich nicht nur an die Rückkehr des Bischofs Sproll in die Diözese, sondern etwas später, nach dessen Tod, auch an die Ankunft des neuernannten Amtsinhabers Leiprecht vor dem bischöflichen Palais. Als der Bischof vors Portal trat und die Riesenmenge der Gläubigen, die ihm zujubelte, segnete, schaute mich die Schwester mit leuchtenden Augen an und meinte: »Wenn du eines Tages da oben stehst.« Das passte irgendwie zu meiner Vorstellung, alles ließe sich durch Genie oder Gnade erreichen. Nicht zuletzt, weil neben dem Vater auch mein hochbegabter Bruder Günther öffentlich als Pianist auftrat und in den Augen vieler Bewunderer und Kenner eine allseits gerühmte Interpretation von Beethovens drittem Klavierkonzert gegeben hatte. Mit welcher Sucht, mit welchem Stolz hörte ich zu, wenn er Christian Sindings »Frühlingsrauschen«, für mich damals der Inbegriff von Schnelligkeit und Virtuosität, vortrug. Immer wieder bat ich ihn, mir dieses Stück und Schumanns »Kinderszenen« vorzuspielen. Ich bewunderte meinen Bruder Günther unendlich. Auch seine Klarheit, Sachlichkeit kamen mir immer als ein Korrektiv vor, auf das ich angewiesen war. Er und seine Frau Gudrun kümmerten sich auf das liebevollste um Monique, als ich sie zum ersten Mal in die Heimat brachte. Wir wohnten bei dem jungen Paar in Lustnau in der Nähe von Kloster Bebenhausen. Sie hatten überall Zettel mit der deutschen Übersetzung der Gegenstände befestigt. Und wir waren alle verblüfft, mit welcher Geschwindigkeit Monique die fremde Sprache aufnahm und diese bald glänzend und akzentfrei beherrschte. Am liebsten wäre ich sicherlich Musiker geworden. Doch die Musik, die mich wehrlos machte und früh in eine riskante Trance versetzte, durfte ich nur als schwaches Echo aus dem Volksempfänger der Familie erahnen. Mein Vater verbot mir, im Sommer während der Übertragungen aus Bayreuth aufzubleiben. Ich erinnere mich, wie ich auf der Treppe saß und wie ein Verbannter die ferne Musik im Wohnzimmer erriet. Was ich hörte, verstörte mich auf unsägliche Weise, ja das überirdische »Im fernen Land, unnahbar euren Schritten« löste mich richtiggehend auf. Bis zum Stimmbruch sang ich ständig diesen Part. Mein Bruder begleitete mich auf dem Klavier. Doch letztlich kann ich nur dankbar dafür sein, dass ich erst später, nach dem Abitur, in der Stuttgarter Oper der bitteren Lähmung par excellence, nämlich der durch »Tristan und Isolde«, ausgesetzt wurde. All dies erklärt eine Überempfindlichkeit, die mich grenzenlos empfangsbereit machte. Ich entwickelte eine Empathie für das Unsägliche, Unsagbare, die mir schließlich selbst Angst machte. Nicht nur, dass mich die Schulkameraden deswegen hänselten, ich merkte es an meiner Reizbarkeit und an den Ticks, die immer auffälliger wurden. Aus diesem Grund ging ich eines Tages unbeobachtet in die Apotheke und fragte nach einem Mittel gegen meine Nervosität. Der Verkäufer gab mir irgendwelche Zuckerpillen, und vorübergehend vertraute ich darauf. Ich war damals kaum mehr als zehn Jahre alt. Regelmäßig kam ein Mann aus der weiteren Umgebung mit Pilzen, Salben und Tinkturen in unsere Stadt. Er empfing im Nebenzimmer eines Wirtshauses und schaute den Leuten, die in Scharen herbeiströmten und lange Warteschlangen bildeten, mit einem Gerät in die Augen. Aber auch ohne das Gerät entdeckte er allein durch eingehende Betrachtung Kröpfe oder den Beginn einer Gelbsucht. Mein Besuch beim Augendiagnostiker Heile endete mit der Diagnose, ich sei eben aufgeregt und dagegen könne man nichts machen. Dies sei familienbedingt. Die Unruhe verstärkte sich in den folgenden Jahren.

An einen immensen Moment des Glücks erinnere ich mich voller Freude. Es war im Jahre 1950. In unserer Stadt sollte im August für die Halbwüchsigen der näheren Umgebung ein Seifenkistenrennen organisiert werden. Da ich kein Taschengeld besaß, um eine Karosserie und das nötige zusätzliche Material zu kaufen, entwarf ich das Fahrzeug mit der Hilfe eines Schreinermeisters, der in unserer Nachbarschaft seine Arbeitsstätte hatte. Er versprach, mir auf die preiswerteste Art eine Kiste aus Brettern zusammenzunageln. Ich solle nur den Entwurf liefern. Unter den Modellen für Schreinerarbeiten, die in der Werkstatt herumstanden, waren zahlreiche Särge. Diese inspirierten mich zu meinem Entwurf. Nur hatte ich auf meiner Zeichnung für den Einstieg des Fahrers nicht genügend Platz vorgesehen. Es war eine Einwegkonstruktion. Man hätte, nachdem ich den vorgesehenen Platz eingenommen hatte, den Wagen vorübergehend zunageln müssen. Es hieß deshalb, das Gefährt wieder auseinanderzunehmen, um die Öffnung zu erweitern und das Chassis neu zu montieren. Doch der Wagen hatte noch keine Räder und besaß auch keine Federung. Einfache harte Reifen aus Metall mit ein wenig Vollgummi trieben wir schließlich auf einer Müllhalde auf. Beim Geld für eine Bremse versagten wir vollends. Der Schreinermeister montierte deshalb rechts neben dem Einstieg einen Pflock, an dem ich ziehen musste, um den Boliden bei der Fahrt notfalls blockieren zu können. Schon bei geringer Geschwindigkeit kam der Wagen durch dieses Bremsmanöver ins Schleudern und stellte sich quer. Doch der Umstand, dass ich als einziger Teilnehmer an diesem Rennen über keine funktionierende Bremse verfügte, wurde zum rettenden Bonus. Ich fuhr, selbstverständlich ohne Sturzhelm, mit dem schweren hölzernen Sarg, der die Nummer 101 trug, die lange, steile Rennstrecke von Schadenweiler in die Stadt hinunter. In den Kurven war die Straße mit Strohballen abgesichert. Notgedrungen kam ich schneller als die anderen ins Ziel. Ich war der Sieger meiner Kategorie. Das war ein grandioses Erlebnis. Ein Auto schleppte mich und meinen sargähnlichen Boliden, der mit Blumen geschmückt war, im Triumph durch die Stadt. Am erregendsten war der Preis, der mir winkte. Ich durfte beim Süddeutschen Rundfunk in der Stuttgarter Neckarstraße an der Sendung einer Kinderstunde teilnehmen. Dieser frühe Kontakt mit dem Radio sollte für mich nicht folgenlos bleiben. Das Unglück, das durch die Stiefmutter über mich gekommen war und das der Mangel an Sensibilität, den ich um mich zu spüren glaubte, noch verstärkte, nahm auf furchterregende Weise zu. An ein Ereignis erinnere ich mich mit Scham in allen Einzelheiten, was zeigt, dass es sich dabei keineswegs nur um eine Halluzination handelt. Meine Abneigung, ja mein Hass hatten ein Maß erreicht, das sich kaum mehr überschreiten ließ. Ich sah mit wachsender Angst, wie meinem Vater die Kraft ausging, sich überhaupt noch zu wehren und uns in Schutz zu nehmen. Ich hatte den Eindruck, er wollte dies auch nicht mehr. Er selbst äußerte sich nicht darüber. Nie hat er uns Kindern etwas Intimes und Persönliches anvertraut. Es war ein erschreckender Mutismus, in den er sich und auch uns hineingezogen hatte. Niemand war da, der mir helfen konnte. Ich steigerte mich richtiggehend in die Rolle hinein, von Grund auf für immer unglücklich zu sein. Mein Bruder war ins Lehrerseminar in Ehingen im Oberland eingezogen, und die älteren Schwestern kamen erst am späten Abend vom Studium oder von der Arbeit zurück. Annerose kümmerte sich damals auch um den Verkauf von Fichtennadel-Essenzen. Alles im Haus roch danach und vermittelte die Illusion, es ließe sich überall tief durchatmen. Es war ein wüster regnerischer Herbstabend. Ich war im Dom. Dort hatte ich in der düsteren Sakristei am Ministrantenunterricht teilgenommen, den ein Vikar hielt. Es waren die Tage, in denen ich Dostojewskis Schuld und Sühne las. Mit der pochenden Angst und Spannung dieses Buches in Kopf und Herz, mit einer grauenhaften Bangigkeit ging ich in der feuchten Dunkelheit nach Hause. Von ferne, fast vom Eugen-Bolz-Platz aus, wo der Graben des Weggentalbachs an die Oberfläche tritt, sah ich den Vater. Er war allein und ging auf der Straße auf und ab. Blitzartig überfiel mich wie im Märchen eine Art von erschütternder Ahnung. Ich war fest davon überzeugt, er habe sie endlich umgebracht und warte nun auf mich, weil er es nicht wage, allein in die unheimlichen Räume zurückzukehren. Von oben fiel kein Licht auf die Straße. Die Wohnung der Pfandleiherin Aljona Iwanowna und ihrer Schwester Lisaweta aus Dostojewskis Roman, in die Raskolnikow eingedrungen war, kannte ich in jedem Detail, und ich spürte in der kühlen Nacht diese drohende Stille, die nun auch bei uns eingezogen sein musste. Ich weiß noch genau, wie umberührt ich mich einige Sekunden lang fühlte, wie ich mir diese Tat mit der Arroganz eines Übermenschen erwünschte. Ich ließ keine mildernden Umstände gelten. Es war eine Art von Transfer-Mord, eine Errettung aus der Distanz. Erst später stieß ich auf die eiskalten Kategorien, die so etwas ermöglichten, auf Nietzsche, auf den »crime gratuit« in Gides Les Caves du Vatican. Sicher, ich wusste, dass ich in meiner Verzweiflung auf böse Weise übertrieb und mich in einen Hass hineinsteigerte, der völlig ungerecht und unverhältnismäßig war. Irgendwie war mir auch klar, dass diese Frau in eine schwierige Situation, in eine hungernde, nach Herzlichkeit lechzende Familie mit fünf Kindern geraten war. Später, als ich in Paris und frei lebte, empfand ich schließlich Erbarmen und Zärtlichkeit für das, was sie unverschuldet auszuhalten hatte. Und bei der regelmäßigen Heimkehr nach Rottenburg versuchte ich dies wettzumachen. Aber ich konnte mich nie ganz von dem lösen, was mich, wie ich spürte, an den Rand der Vernichtung gebracht hatte. Ich schämte mich für diese Unfreiheit, in die ich gebracht worden war. Aus den Büchern Schlichters, in denen er seine Lebensgeschichte aufgeschrieben hat, die in weiten Teilen in dieser Region spielte, kannte ich die gefährliche Monomanie der hasserfüllten Verachtung, die jener für seine Mutter empfunden hatte.

Aus solchen mörderischen, tödlichen Phantasmen konnte ich mich nur durch andere und anderes retten. Eine brennende Religiosität verhalf mir dazu. Sie wurde zum Instrument, mit dem ich meine Umgebung zu bändigen begann. Ich wusste, dass diese Frömmigkeit, außer von meinem Vater und meinem skeptischen Bruder, die meine Inbrunst eher mit Misstrauen betrachteten, von niemandem in Frage gestellt wurde. Ich selbst glaubte fanatisch an das, was ich da inszenierte, und erwartete ständig, Erscheinungen zu haben. Tyrannisch zwang ich die Familie, an den Messen und Andachten teilzunehmen, die ich vor einem improvisierten Hausaltar mit allem Drum und Dran, mit einer eindrucksvollen Reliquien- und Medaillensammlung in meinem Zimmer abhielt. Ich zwang alle in die Knie. Dann, erinnerte sich Schwester Elfriede, habe der Gottesdienst mit Gebeten, mit Opferung, Wandlung und Kommunion begonnen. Doch das Wichtigste sei immer die Predigt gewesen. Das erschien mir die sicherste und probateste Maßnahme, gegen die sich die bigotte Stiefmutter auf keinen Fall zur Wehr setzen konnte. Sicher, das hatte etwas Spielerisches, doch auch den Ernst einer Suche und den Anflug der Gewissheit, der Glaube könne alles Materielle bezwingen. Erst später entdeckte ich, dass in dieser alchimistischen Lust, die Schäbigkeit der Wirklichkeit zu überwinden, ein unerhörtes Potential steckte, das mithalf, den schwindenden Glauben an Transsubstantiation wettzumachen. Es war sicherlich keineswegs eine Erfahrung, die nur ich machte. Der Hohepriester der säkularisierten Transzendenz wurde für mich später Marcel Duchamp, der jeden Griff und jedes Schweigen, die sein Leben begleiteten, wie ein schwarzer, kollabierender Stern mit einer schwindelerregenden Anziehungskraft versah. Jeden Morgen zog ich von nun an gegen 6 Uhr in die Hauskapelle der Franziskanerinnen im gegenüberliegenden Kloster St. Klara. Dort hatte ich mir das Monopol darauf ergattert, zwei Weihbischöfen der Diözese bei der Messe als Ministrant zu dienen. Kein anderer konnte und durfte mir diesen Platz streitig machen. An einem Vormittag versah ich dieses Amt wie am Fließband. Nach einem Weihbischof waren der Diözesanbischof und schließlich mein Onkel, der Benediktinerabt und Missionsbischof Eberhard, der aus Peramiho in Ostafrika zu Besuch angereist war, an der Reihe. Und um nichts in der Welt hätte ich dieses Recht mit jemand anderem geteilt. Ein- oder zweimal im Jahr wurde der tägliche Einsatz von den Klosterschwestern, die im übrigen ununterbrochen für mich beteten, belohnt. Es gab Milchkaffee und zwei Milchbrötchen mit Butter und Honig. Bei einem der Hochwürden blieb immer ein Schluck Messwein übrig, den durfte ich dann in der Sakristei aus dem Kännchen direkt in meinen Mund leeren. Ein anderer, der leibesvolle Weihbischof Wilhelm Sedlmeier dagegen, insistierte, dass ich ihm am Ende der Messe nach der Kommunion bei der Säuberung des Kelchs den ganzen restlichen Wein über die Finger goss. Immerhin lud er mich eines Tages zu einer Autoreise nach München ein, wo ich im Haus der Kunst meine erste überwältigende Ausstellung sah, eine Retrospektive von Ernst Nolde. Außerdem konnte ich in St. Klara ab und zu von den schneeweißen Abfällen knabbern, die aus der Hostienbäckerei des Klosters stammten. Die diaphanen Blätter aus Teig, mit ihren Löchern und Bohrresten, sahen wie Butzenscheiben aus. Es war eine Speise, die mich ständig nah an die Grenze der Profanation brachte. In einem fort versuchte ich, den Unterschied zwischen einfachen Oblaten und konsekrierten Hostien herauszuschmecken.

Es bestand, wie ich entdeckte, eine Möglichkeit zur Flucht aus der Familie. Zu dieser verhalf mir das Landesexamen, bei dem Gymnasiasten aus unserem Teil der Diözese für den Besuch des bischöflichen Konvikts in Rottweil ausgewählt wurden. Ich war damals vierzehn Jahre alt und besuchte zusammen mit Schülern des Martinihauses das humanistische Gymnasium in der Sprollstraße, wo ich mich zur Prüfung anmeldete. Diese dauerte zwei Tage lang und fand 1952 im katholischen Priesterseminar in Tübingen statt. Das Wilhelmstift liegt, ich weiß nicht, ob dies Zufall oder Fügung ist, nicht weit von dem Haus entfernt, an dem heute eine Gedenktafel daran erinnert, dass an diesem Ort Alois Alzheimer erstmals seine Ergebnisse zu einem schweren und eigenartigen Krankheitsbild der Hirnrinde präsentierte. Ich schnitt beim Examen überaus gut ab und bekam einen der begehrten Plätze. Stillschweigend wurde vorausgesetzt, dass sich die Schüler des Internats bereits für das spätere Studium der Theologie entschieden hatten. Nichts fiel mir leichter als ein solches Versprechen. Es war ja auch mein großes und ehrliches Verlangen, Priester zu werden. Dieser Wunsch und diese Erwartung überantworteten mich übrigens einer völlig neuen Zeitrechnung. Ich lebte von nun an auf den Tag hin, an dem ich nach der Priesterweihe erstmals am Altar stehen dürfte, und ich zählte die Monate und die Jahre, die mich noch von der Primiz trennten. Dahinter steckten eine unstillbare Machtphantasie und der Glaube an die Möglichkeit, das Leben durch einen Gnadenakt verändern zu können. Diese ungenaue Mischung aus Simulation und Überzeugung brachten mich in eine andere Art von Gefängnis, in das bischöfliche Konvikt.

Es war meine erste Reise in die älteste Stadt des Landes, nach Rottweil am Oberen Neckar. Auf der Zugfahrt begleitete mich und meinen schweren Koffer die Stiefmutter. Auch ein Mitschüler, Egon Gramer, war zugestiegen. Er gehörte zu den intelligentesten und selbständigsten Kameraden. Mit ihm hatte ich zuvor schon Wanderungen zu seinem Heimatdorf Dettingen gemacht und eifrig über unsere Zukunft diskutiert. In seinem Erinnerungsbuch Zwischen den Schreien, das 2007 erschien, berichtet er über unsere Schulzeit und die Jahre im Konvikt, die er, wie ich, als Maschinerie zur Förderung von Verklemmtheit und Duckmäusertum erlebte. Die Fahrt nach Rottweil führte durch das Neckartal. Nach Horb verließ der Zug die Wälder und Wiesen, die mir durch zahllose Wanderungen vertraut geworden waren. Auf der Höhe von Oberndorf ging es nun mehr nach links. Ein- oder zweimal musste der Zug an einem kleinen Bahnhof anhalten und die Ankunft des Gegenzugs abwarten. Die Strecke zwischen Tübingen und Bodensee war eingleisig. Die Franzosen hatten die Schienen abmontiert. Dann schließlich konnte ich, ehe die Lokomotive an der alten Pulvermühle vorbei, die zur Sperrzone erklärt worden war, in die Station einfuhr, für wenige Sekunden oben, wie eine Erscheinung, die Stadt liegen sehen, in die ich nun ziehen sollte. Der Weg vom Bahnhof, der leicht außerhalb östlich der Stadt liegt, führte steil nach oben und schließlich über die Hochbrücke, nach rechts zu einer breiten, platzähnlichen Straße, an der ich die ersten herrlichen Bürgerhäuser der ehemaligen freien Reichsstadt und ihre blumengeschmückten Erker bewundern konnte. Es war ein überraschender Anblick, der sich mir beim ersten Gang ins Internat bot. Eine derartige urbanistische Harmonie hatte ich zuvor noch nie gesehen. Die Aussicht von der Brücke war überwältigend. In der Ferne lagen die Berge der Schwäbischen Alb, die mich jahrelang anzogen. Sie schienen unberührt, sie gehörten zu dem Regime der Immaculata, dem wir nun alle im Konvikt unterworfen wurden. Keine Häuser oder Siedlungen durchbrachen den feinen Farbnebel, der sich östlich der Stadt vom Lemberg, der höchsten Erhebung der Schwäbischen Alb, bis zum Klippeneck und zum Dreifaltigkeitsberg oberhalb von Spaichingen ausbreitete. Ich hatte das Gefühl, ins Leere zu fallen und die Welt sei hier irgendwie zu Ende. Über den Häusern der Stadt erhob sich links der Turm der Kapellenkirche. Im Unterschied zum Domturm in Rottenburg ging etwas Definitives, Quietistisches von diesem symmetrischen Bauwerk aus, das ich bald auch in einer Kohlezeichnung zu verewigen suchte. Es ist wohl das einzige Blatt von mir, das eingerahmt wurde und einen Platz an der Wand bei einem meiner Geschwister gefunden hat. An der Kirche vorbei ging es zum schmucklosen, strengen Konviktgebäude in der Johannsergasse, das sich, wie es heute in der Werbung für die Anstalt heißt, dem »jesuitischen Hausgeist« verpflichtet fühlt. Das erste, was ich mit leichtem Schrecken sah, waren die mit Schmiedeeisen vergitterten Fenster im Erdgeschoss.

Im Internat begann ein neues, fremdes Leben. Man nannte uns Zöglinge. Die etwa achtzig Schüler der vier Gymnasialklassen teilten den Raum und die Zeit und wurden von zwei Zensoren überwacht. Für jede Klasse gab es einen Studiersaal mit sich gegenüberstehenden Pulten. Einige Jungen kannte man aus der früheren Schulzeit, die älteren flößten Respekt ein. Ich fühlte mich in dieser großen Gemeinschaft nicht wohl. Ich war in jeder Hinsicht unanstellig. Irgendetwas sagte mir voraus, dass ich hier nicht glücklich werden könnte In zwei großen, durch eine Etage getrennten Räumen schlief je die Hälfte der Schüler. Die vierzig Betten standen dicht nebeneinander. Ein strenger Geruch lag in der Luft. Er war nicht schwächer als der im Schuhputzzimmer. Der Gestank von Straßenschuhen, Turnschuhen, Hausfilzschuhen mit schwarz-gelbem Würfelmuster, kalter und junger Schweiß, das war kaum zu ertragen. Nur der Vorsteher Herre duftete morgens, wenn er durch den Schlafsaal zur Kirche ging, nach Rasierwasser. Erst im letzten Jahr unseres Aufenthalts wurde der Mief etwas gemildert. Die Direktion installierte eine Gemeinschaftsdusche, die man selbstverständlich mit Badehose betreten musste. Im Albertus-Magnus-Gymnasium, wo der Sportunterricht stattfand, konnte man während der vier Jahre, die wir dort verbrachten, nur ein einziges Mal duschen.

Es war ein streng geregeltes, eintöniges Leben. Um 6 Uhr wurden wir von dem Repetenten oder dem Diener der Anstalt mit einem schallenden »Benedicamus Domino« aus dem Schlaf gerissen. Mühsam antwortete man »Deo gratias«. In den riesigen Waschsälen, in die wir im Halbschlaf torkelten, gab es nur kaltes Wasser. Im Winter froren ab und zu die Leitungen ein. Der Gang zum Waschen war jedes Mal erneut ein unappetitliches Erlebnis. Ein ständiger Fluss von Wasser, Seifenschaum, Zahnpasta und Spucke, den die kippbaren eisernen Waschschüsseln nährten, floss vor uns vorbei. Eine halbe Stunde später hatten wir uns in der Kirche zum Frühgottesdienst zu versammeln. Der Weg dorthin führte über eine kurze geschlossene Brücke, die das Konviktgebäude mit der Kapellenkirche verband. Nach der Messe ging es zum Frühstück in den gemeinsamen Speisesaal. In der Hoffnung, das Auge des Hauses messe die Frömmigkeit mit der Stoppuhr, blieben einige länger knien als andere. Zwischen zweien oder dreien kam es dabei zur servilen Filibusterei. Ziel war es, als letzter, vom Repetenten Ziegler oder Kuhnle oder vom Adjunkt mit Wohlwollen beobachtet, von der Bank aufzustehen und sich auf theatralische Weise vom Gebet loszureißen. Offensichtlich gehörte diese Verstellerei, die niemand zu durchschauen vorgab, zu den Usancen des Hauses. Erst im Speisesaal durfte man das strenge Silentium brechen, das zwölf Stunden zuvor nach dem Abendessen das ganze Haus in Lähmung hatte fallenlassen.

Irgendwie wurde das, was wir hier erlebten, zumindest in den ersten zwei, drei Jahren, von den meisten ohne Widerspruch hingenommen. Es gab nie einen offenen Aufruhr, allenfalls wurde ein Zögling, der nachts über die Fahnenstange ins Haus geklettert war, erbarmungslos in sein Dorf zurückgeschickt. Heute kann man sich das alles nicht mehr vorstellen. Aus dem Konvikt ist inzwischen ein Internat geworden, in dem Mädchen und Jungen zusammenleben, in dem es keine Schlafsäle mehr gibt und das unter der Bezeichnung »humanistisch-musisches Institut« für sich wirbt. Wir lebten in einer Sonderzone, blieben von der bösen und gefährlichen Außenwelt abgeschnitten. Kontakte zu den Bewohnern der Stadt gab es nicht, oder sie mussten beantragt und genehmigt werden. Nur zwischen 13 und 14 Uhr hatten wir Ausgang und noch einmal eine halbe Stunde am Spätnachmittag. Über allem herrschte ein strenger Vorsteher, der uns jede Woche am Samstagabend im Festsaal zusammenrief und die Exhorte, eine Art vorgezogenes Jüngstes Gericht, auf uns niederprasseln ließ. Uns wurde auch ein Bericht des bischöflichen Ordinariats ausgehändigt, in dem die Regeln nachzulesen waren. Wichtig erschien vor allem die Beziehung zum anderen Geschlecht: »Was im Besonderen die Stellung eines Konviktoren zur Mädchenwelt betrifft, so ist es eine Selbstverständlichkeit, dass die Grundsätze, welche die studierende Jugend im Bund der Deutschen Katholischen Jugend für ihre weltlichen Mitglieder aufgestellt hat, erst recht für unsere künftigen Theologen gelten müssen. Das sogenannte Poussieren, das zeitweise in manchen Obergymnasien einreißt, ist schon für Nichttheologen eine verfrühte Spielerei ohne Ernst, Tiefe und Zucht …« Von Kindheit an hatte man uns vor der Sünde gewarnt. Sie war ein Begriff, dem die Anschaulichkeit fehlte. Waren es etwa die Bonbons, von denen man zu viele mit Lust lutschte, die Zunge, die man hinter dem Rücken der Nachbarin herausstreckte, oder das missachtete Verbot, sich nackt im Spiegel zu betrachten? Nach und nach wurde aus »Sünde« ein knusprig verführerisches Wort, für das man Inhalte suchte, die des Schauers, den man empfand, würdig wären. Es kam zur antizipierenden Lust an der Sünde, zur Verwaltung von Versuchungen. Ich erinnere mich an die Übertreibungen im Beichtstuhl, mit denen man sich interessant zu machen suchte. Zumindest diese Lügen waren Sünden. Es war ein entsetzliches, erpresserisches Spektakel, das der Vorsteher aufführte. Denn neben der Hölle, die er uns nicht nur in allen Farben, Gerüchen und Gluten beschrieb und androhte, hatte er noch ein viel stärkeres, soziales Druckmittel. Derjenige, der sich dem Gesetz des Hauses nicht beuge, werde unerbittlich seinen Platz hier verlieren. Später dachte ich, der Vorsteher habe Joyce’s A Portrait of the Artist as a Young Man (Ein Porträt des Künstlers als junger Mann) als Modell für die Fahrt ins Inferno genommen, auf der er uns so lustvoll und lüstern als Führer begleitete. Dabei rollte er die Augen, Kopf und Hals schwollen puterrot an. Irgendwie wirkte diese Wut nackt und schamlos. Offensichtlich gab es für ihn nur eine miserabilistische, dreckige Sünde. Er benannte sie nicht. Er insinuierte Dinge, wagte es jedoch nicht, die wuchernden Triebe, denen er wohl selbst zugeneigt war, beim Namen zu nennen, schaute dabei den einen oder anderen an, ohne dass es sich dabei um eine präzise oder offene Opfersuche gehandelt hätte. Es war eine kastrierte Reinheit, eine Keuschheit, der die Gier aus den Augen sprang. Eines der Bücher, die man uns in die Hand gab, Franz Weisers Das Licht der Berge, fasst diese Unfähigkeit zu leben fabelhaft zusammen. Nur der tödliche Sturz beim Aufstieg in schwindelnde Höhen, wo das Edelweiß blüht, vermag die unerlaubte, verdrängte Passion des Helden auf die unbefleckte Maria zu übertragen. Und unbefleckt, rein, das waren vielleicht die schmutzigsten Wörter, mit denen im Haus gehandelt wurde. Alle lasen diesen jämmerlichen Kitsch mit einer Vorfreude auf die kommende Kasteiung. Es dauerte lange, bis ich diesen jämmerlichen Idealismus und diese Vorstellung einer Leiblosigkeit hinter mir lassen konnte. Wenn ich daran denke, mit welcher Gewalt eine Therese von Konnersreuth, die Stigmata trug, auf uns einwirkte. Von ihr wussten wir, dass sie seit 1926 außer der Kommunion nichts zu sich genommen hatte. Zum Glück stieß ich auf Jonathan Swifts Gedicht »The Lady’s Dressing Room«, in dem der Satz »Oh! Celia, Celia, Celia shits!« den ganzen virginalen Zauber aus der Welt schaffte. Gewiss, auch für mich wurden die Begegnung und der Umgang mit dem Gebirge wenig später folgenschwer. Es ging dabei nicht um touristische Besteigungen, sondern um Erweckungserlebnisse, die mit Literatur, Kunst und Religion verbunden blieben. Von »être la montagne« (»Gebirge sein«) sprach mein Freund Bram Hammacher, dessen hundertsten Geburtstag wir später in Paris, im Restaurant »Pharamond« zusammen mit Françoise Cachin und Gérard Régnier feierten. Man kommt nicht darum herum, bei dieser unerhörten Formulierung an Georg Büchner zu denken, der in der Novelle Lenz den inneren Aufruhr mit dem Eingangssatz umschreibt: »Den 20. ging Lenz durch’s Gebirg.« Es geht dabei nicht um Topographie, sondern um die Erfahrung mit inneren Bergen. Und es muss eine erste Erfahrung sein. Ein ekstatischeres Thema lässt sich kaum vorstellen. Denken wir daran, wie Goethe auf seiner ersten Reise zu den Gipfeln der Schweizer Alpen, am 26. Oktober 1779, das Mont-Blanc-Massiv mit den noch jungen Augen am Spätnachmittag im Alpenglühen erlebt: »Es sah fast ängstlich aus. Wie ein gewaltiger Körper von außen gegen das Herz zu abstirbt, so erblassten alle langsam gegen den Mont Blanc zu, dessen weißer Busen immer noch rot herüber glänzte und auch zuletzt uns noch einen rötlichen Schein zu behalten schien, wie man den Tod des Geliebten noch gleich bekennen, und den Augenblick, wo der Puls zu schlagen aufhört, nicht abschneiden will.« Die Schilderung passt zu dieser Periode, die die vollkommene Leere und die an schiere Dimension gebundene Unheimlichkeit des Erhabenen, die »Größenschätzung der Naturdinge«, die Kant beschreibt, aufspürt. Das Bodenlose der Berge, ihre Abstürze, die mit einem Schlag erlebbare Ikonographie werden, dies gehört nicht zuletzt zu Zeiten Goethes und Goyas zur Entdeckung eines abgründigen psychischen Zustands, der das Glück allein dort findet, wo es auf der Kippe steht. All dies verweist auf die erste intellektuelle und emotionale Besteigung eines Berges, von der wir überhaupt wissen. In Familiarium Rerum Libri IV beschreibt Petrarca den berühmten Gang auf den Berg, in den Berg. Der physische Part des Unternehmens, das Naturerlebnis am Mont Ventoux, das sich dabei bieten musste, steht nicht im Brennpunkt des Interesses – es geht vielmehr um ein anagogisches, symbolisches Erleben, für das Petrarca nicht von ungefähr die spirituelle Partitur, die Bekenntnisse des Augustinus, in der Rocktasche mitführt. Es steht mehr auf dem Spiel als eine wissenschaftliche Eroberung oder eine physische Premiere. Sind doch so gut wie alle Bergbesteigungen, an die wir uns erinnern wollen, Besteigungen, die mehr im Kopf als am Seil und an der Steilwand stattfinden.

Mit Bäsle Else in Schramberg

Die Marienverehrung, die Gleichsetzung Gletscher, Reinheit, Sturz in die Tiefe, nahm im Konvikt widrige Formen an, Formen einer Subtilität, die etwas Obszön-Genaues an sich hatte. Eine Art geistig-geistliches Kamasutra war ausgeschildert, das zum Glück eines Tages in eine brennende, glühende erste Liebe übergehen konnte. War es da nicht besser, in die geheimnisvolle feuchte Welt von Wagners Kundry vorzudringen? Auf alle Fälle, so etwas wie Missbrauch erlebte ich nicht. Auch die anderen amtlichen Lektüren knechteten unsere Freiheit und Meinung. Beim Mittagessen hatte täglich einer der Zöglinge an einem Lesepult, das mitten im Speisesaal auf einem Sockel stand, aus einem Buch vorzulesen. Man folgte der Schilderung eines Heiligenlebens, bis der Repetent am Herrentisch sein von allen erwartetes »Sufficit!« hören ließ. Man hörte den Bericht vom monatelangen Bombardement und von der heroischen Befreiung des Alcázars in Toledo. Es war ein durch und durch reaktionäres, frankistisches Buch, dessen Held, Oberst José Moscardó, uns gegen die grausamen und gottlosen Republikaner in Wut versetzen sollte. Auf diese Weise brauchten die Priester, die uns betreuten, nicht völlig auf Kriegsberichte und auf die Bewunderung für die Legion Condor zu verzichten. Alles im Haus passte zu diesen Geheimniskrämereien. Und manche Älteren, Erfahreneren munkelten, jemand mische uns unauffällig Soda ins Essen. Die Schwester Oberin verfüge über eine chemische Essenz, die die Triebe dämpfen sollte. Was das bedeutete, konnte ich damals nicht wissen. Erst später bekam ich zufällig mit, dass die schielende, zahnlose Phalanx von weiblichen, zölibatsfördernd abstoßenden Angestellten mit breitschüsseligem Unterleib, die die Betten richtete, überaus genau die Laken examinierte. Sie tat dies auf eine widerliche Weise. Immer wieder wirkten diese Bediensteten bei der Entdeckung von Flecken, nach denen sie wie nach Ostereiern suchten, freudig erregt. Später musste ich, wenn ich mich an diese Szene erinnerte, an Mallarmés unerhörtes Wort »Le blanc souci de notre toile« (»Die weiße Sorge unseres Segels«) denken. Denn diese geile Jagd schien auf böse Weise Mallarmés einzigartiges, ja heiliges Wort zu verspotten. In den Gängen des Konvikts hingen unter der Jesuitengalerie strenge, böse Gesichter ohne den Anflug einer Güte oder eines Lächelns. Sie sind heute der Stolz des Hauses. Vor kurzem wurde ich, wie wohl auch andere ehemalige Zöglinge des Hauses, aufgefordert, mich mit einer Spende an der Restaurierung dieser barocken Galerie zu beteiligen. So angsterregend wirkten manche Bilder, dass ich vor ihnen die Augen schließen musste. Die strenge Erscheinung von José de Anchieta, des seliggesprochenen brasilianischen Nationalheiligen, wurde etwas gemildert durch einen Kanarienvogel, der ihm auf der linken Schulter ins Ohr zu flüstern schien. Mit Vorliebe verschlang ich damals Heiligengeschichten. Vor allem das Leben und der Tod von Märtyrern interessierten mich brennend und rissen mich mit. Ich steigerte mich in den Wunsch hinein, einer der ihren zu werden. Ihr Status erschien mir verlockender und stolzer als der von gewöhnlichen Heiligen, die lediglich Gutes getan und Wunder bewirkt hatten. Das einzige, was mich dann während der Messe beschäftigte und regelmäßig von aller Andacht abhielt, war herauszufinden, welches wohl der spektakulärste, nobelste – und schließlich auch – schmerzfreieste Tod sein könnte. Ich verfiel auf den heiligen Sebastian. Sicher nicht zuletzt aus ästhetischen Gründen. Die Komposition aus nacktem Körper und Pfeilen war für mich von verwirrender Schönheit. Und es floss kaum Blut. Ich merkte auch, dass diese Sehnsucht nach einem frommen Tod der Gegenseite, der Schwesternschaft, die uns umsorgte, alles andere als unangenehm war. Den Beweis dafür konnte ich am eigenen Leib erleben. Ich hatte im Winter 1954 eine schwere Grippe. Das Thermometer kletterte auf über vierzig Grad. Doch im Krankenzimmer, in das man mich gesteckt hatte, waren die Schwestern keineswegs beunruhigt. Sie riefen keinen Arzt, sondern holten aus ihrer Reserve eine Flasche, in der sie einen Rest Lourdes-Wasser aufbewahrten. Den gaben sie mir zu trinken. Ich sehe noch, wie im Glas ein brauner Bodensatz zurückblieb. Am Morgen danach war das Fieber gesunken und das Wunder perfekt. Es war ein wenig ein Wunder gegen den Willen derer, die mich umsorgen sollten. Denn nachher gestand mir eine der Klosterschwestern, sie hätten sich ebenso sehr über eine junge und hübsche Leiche gefreut. Mein Bruder Günther war damals für einige Monate Musiklehrer an unserem Gymnasium. Als er von dem, was vorgefallen war, erfuhr, packte ihn eine immense Wut, eine Wut, mit der er schon immer diesen heuchlerischen und scheinheiligen Ort betrachtet hatte. Nur von männlichen Märtyrern war im Konvikt die Rede. Sie allein tauchten auf den Wänden auf. Die Begegnung mit dem Schwert im Busen der heiligen Justina wurde uns ebenso vorenthalten wie die abgeschnittenen Brüste, die die heilige Agatha auf einem Tablett vor sich herträgt. Ich merkte rasch, für jemanden, der seine Pubertät dem bischöflichen Konvikt in Rottweil zum Opfer brachte, durfte es die Frau nur unter zweierlei, man könnte sagen, mit bischöflichem Imprimatur versehenen Erscheinungsformen geben. Als unklare, mit erigierter Haube und Schürze ausgestattete Ordensschwester, deren Stimme und eckige Bewegungen sich jeder sexuellen Auslegung entzogen. Oder aber als halbnackter barocker Erzengel, der in der Kirche, in der wir uns zur Messe versammelten, über unseren Köpfen schwebte. Doch da sich ja über das Geschlecht der Engel nichts Genaues sagen ließ, übertrug sich dieses unlösbare Problem auf beide Modi.

David Lynch und Werner Spies

Zwei Begegnungen kamen dem vom Haus vorgeschriebenen Angelismus in die Quere. Einmal war es das Auftreten der Pianistin Monique Haas und dann die Begegnung mit dem Engel selbst, mit Angela in der Gestalt Elizabeth Taylors. Monique Haas kam aus Paris und spielte im Festsaal des Gymnasiums Ravels »Pavane pour une infante défunte«. Noch nie hatte mich etwas mehr aufgewühlt als diese halbdissonante, sich wie mit Fingernägeln festkrallende Melodie. Bis heute überlagert sich diese Bitterkeit mit jener der Altarie »Erbarme dich, mein Gott« aus der Matthäuspassion. Die Septakkorde Ravels, die scheinbar hilflos und ohne Rettung zu erwarten, ins Leere greifen, erschienen mir wie Türöffner zu einem vagen euphorischen Nihilismus, der mich mehr und mehr anzog. Unvergesslich verbanden sich die Erscheinung der eleganten Französin und die herben Töne. Dank Beckett traf ich die Pianistin später in Paris. Ihr Mann, Marcel Mihalovici, hatte die Musik für das Hörspiel »Cascando« komponiert, das mir Beckett zur deutschen Premiere im Süddeutschen Rundfunk überlassen hatte. Das Paar wohnte damals in der Rue du Dragon. Und kurz nach diesem sinnlichen Weckruf durch die Musik Ravels kam es zu einem unvergesslichen gemeinsamen Kinobesuch der ganzen Klasse. Wieder war Musik im Spiel. Franz Waxmans narkotische Partitur legte ihre Arme um Angela, um die unsagbar schöne Elizabeth Taylor. Die Verfilmung von Dreisers Amerikanischer Tragödie vernichtete alles, was ich bis dahin gesehen und geahnt hatte. Gegen ihre feuchten Lippen, den Eifer ihrer Augen, die Bewegung ihrer Brust konnte Maria Schell, die vom Vorsteher des Konvikts bei Filmabenden ab und zu als Allegorie des Keuschen angeboten wurde, wirklich nichts ausrichten. Ich sah »Platz an der Sonne« und war bereit, wie Montgomery Clift, mein Leben für Angela zu lassen. Denn durch die Lektüre der Geschichten von frommen jugendlichen Märtyrern waren mir nicht zuletzt auch alle Modalitäten des Liebestodes ein Begriff. Ich begann zu ahnen, dass auch für mich das Leben der Stars nach und nach an die Stelle von Toten, von Heiligengeschichten treten würde. Erstmals überfielen mich Phantasien von weiblichen Gesichtern und Körpern. Obwohl wir im Konvikt unentwegt auf dramatische Weise vor Frauen und deren heimtückischen Verführungskünsten gewarnt wurden, spürte ich eine unwiderstehliche Anziehungskraft. Einen Höhepunkt erreichte diese vorerst, als mir die Tochter des Direktors des Leibniz-Gymnasiums gestand, ich hätte die wunderschönen tiefen Augen eines blauen Rehs. Zum Unterricht wanderten wir vom Konvikt in das humanistische Albertus-Magnus-Gymnasium. Dies geschah zumeist in kleinen Grüppchen. Es war ein Fußweg von ungefähr zwanzig Minuten, der durch die Stadt und durch eine Anlage führte.

Ob es insgesamt schließlich doch eine gute Zeit war, weiß ich nicht. Es war auf alle Fälle die einzige Möglichkeit, die es damals für mich gab, von zu Hause wegzukommen. Ich erwartete unendlich viel von neuen Freunden, zu viel. Schnell zog ich mich zurück und versank mehr und mehr in eine immer wieder besinnungslose und ausweglose Einsamkeit. Der Umgang mit den Kameraden war oft schwierig. Die plumpe Vertraulichkeit und die grotesken Moralismen stießen mich ab. Auch war ich so unsportlich, dass ich für fast alle Gruppenspiele ausfiel. Einer verleumdete mich eines Tages. Ich weiß nicht mehr, was die Ursache war. Aber ich bin in einen viertägigen Hungerstreik getreten und blieb unerbittlich, bis er sich vor allen anderen entschuldigte. Es war eine richtige Lust mitzuerleben, wie sich auf der Gegenseite nach und nach so etwas wie Angst breitmachte. Mit manchen, auch den Lehrern, war das Zusammenleben eine Qual. Und ich tat nichts, um diese Beziehung zu entspannen.

Ich war frech, vorlaut und spottsüchtig. Von einem Lehrer, einem geistlichen Studienrat, sagte ich, er liebe die Spaghetti so weich gekocht, dass sich sein Gebiss während des Essens neben dem Teller ausruhen könne. Natürlich wurden solche Sprüche den Betroffenen zugetragen. Nichts machte mich fröhlicher, als die Lacher auf meiner Seite zu haben. Im Zusammenleben mit den anderen Konviktoren kamen gesellschaftliche Unterschiede zum Tragen, über die man in diesem frommen, vielfach heuchlerischen Milieu nur den Kopf schütteln konnte. Die Jungen, die aus dem bäuerlichen Oberland kamen, erhielten regelmäßig fette Pakete mit Würsten, Speck, Kuchen und Butter. Ich teilte eine Büchse eingelegter Heringe mit einem Freund. Dabei zogen wir in der Mitte der Dose eine Grenzmarke, und der eine aß sich von links, der andere von rechts zur Demarkationslinie vor. Wir hatten zum nachmittäglichen Vesper, das wir selbst organisieren mussten, keine Butter. Um nichts auf der Welt hätten uns die Kameraden etwas davon spendiert. Ich rückte das Stück Margarine, das ich mir gekauft hatte, über Nacht ganz nahe, cheek to cheek, ans Butterpaket eines Mitschülers aus Waldsee. Ich erhoffte mir so etwas wie Transsubstantiation. Und ich wollte glauben, dass das Fett, das so lange der Ansteckung durch Butter ausgesetzt wurde, sich irgendwie verwandeln oder doch mindestens – und das war Schadenfreude – zur Korruption der Butter führen müsse. Ich redete es mir nicht nur ein. Ich überzeugte den knickrigen Hausgenossen davon, der wenigstens vorübergehend bereit war, ab und zu beides, die gebende und die infizierte Substanz, mit mir zu teilen. Das Essen selbst, das uns an Tischen, an denen jeder seinen angestammten Platz einzunehmen hatte, ausgegeben wurde, war überaus einfach und ohne Abwechslung. Ich sprach neulich mit meinem ehemaligen Kameraden Egon Gramer darüber; weder er noch ich haben die Erinnerung an einen spezifischen Geschmack oder einen erfreulichen Geruch bewahrt. Nur eine generelle unangenehme, unverwechselbare Duftmarke verband die Räume des Hauses, der allein der erkaltete Rückstand von Weihrauch aus der Kapellenkirche eine Art von Exorzismus entgegenhielt. Es kam uns vor, als sei alles, was die Nase berühren oder gar reizen könnte, verbannt, in einen Bereich verlegt, der sich wie gewisse Töne mit niedrigen Frequenzen begnügt. Auf alle Fälle stellten wir im nachhinein fest, dass wir nie so etwas wie einen Nachtisch oder überhaupt etwas Süßes serviert bekamen. Bei jedem Mittagessen stand eine Suppenschüssel aus Weißblech auf dem Tisch, aus welcher der Tischzensor in die Teller schöpfte. Eine dicke Mehlpampe gab den Oberton an. Daneben dominierte die aromatische Verlorenheit eines Kartoffelsalats, den wir »Schlonz« tauften. Nur nach der Fronleichnamsprozession gab es etwas Besseres. Auf der »Herrentribüne«, an der der Vorsteher, die Repetenten und manchmal ein Gast saßen, wurde bei solchen Gelegenheiten Wein ausgeschenkt. Und nach dem Tischgebet am Ende des Essens gab es reichlich Interessenten, die sich auf die Jagd nach den »Herrengläsern« machten und die Reste ausschlürften.

Die Literatur hatte mich völlig gepackt zu dieser Zeit. Vor allem war es eine schwärmerische, ekstatische Naturlyrik, die mich dazu verlockte, selbst zu schreiben. In den Gedichten von Hölderlin, Trakl, Rilke oder Hesse gab es, wie in der Musik, Lieblingsstellen, die ich endlos wiederlas. Nichts traf mich so wie eine Strophe aus Hölderlins »Brot und Wein«: »die schwärmerische, die Nacht kommt, / Voll mit Sternen, und wohl wenig bekümmert um uns Glänzt die Erstaunende dort, die Fremdlingin unter den Menschen / Über Gebirgeshöhn traurig und prächtig herauf«. Es war dieses Bild und diese Emotion, die ich suchte und bei Vollmond über den Bergen der Schwäbischen Alb aufsteigen sah. Dieses Bild ist mir heute noch physisch präsent. Immer noch spüre ich, wenn ich diese Verse aufsage, eine genaue, unverwechselbare Kühle der Nacht. Daneben war es die Musik. Ein Lehrer, Studienassessor Betzler, erlaubte mir, allein nach dem Unterricht in der Klasse zu bleiben und Schallplatten zu hören. Kaum etwas wühlte mich mehr auf als die vierte Symphonie von Robert Schumann, in der sich die Melodie wie ein Schwellkörper bis zum Platzen anzuspannen schien. Vor allem Violinkonzerte rissen mich mit. Grieg, Brahms, Schumann, Tschaikowsky oder der langsame Satz in Glasunows Konzert a-Moll versetzten mich in Ekstase. Ich war selig, als ich kurz nach meiner Ankunft in Paris in der Villa Saïd, in der damals vorübergehend der deutsche Botschafter seine Empfänge gab, der Tochter Glasunows, der Pianistin Elena Glasunow, vorgestellt wurde. Der Kulturattaché der Botschaft, Dr. von Tischowitz, kümmerte sich nach meiner Ankunft in Paris auf reizende Weise um mich und schickte mir Einladungen zu den Veranstaltungen. Es war ein Mann, der bereits während der Okkupation in der deutschen Botschaft gearbeitet hatte. Ich hörte nichts Negatives über ihn. Für die Franzosen war er Persona grata geblieben. Und er tat alles, was in der frühen Nachkriegszeit möglich war, um in Paris Interesse an Deutschland zu wecken. Werner Ruhnau berichtete, von Tischowitz hätte dafür gesorgt, dass er und Yves Klein den Auftrag, den sie für das Foyer der Gelsenkirchener Oper übernommen hatten, in Paris vorstellen konnten. Ruhnau hatte dies schriftlich bestätigt: »Als der deutsche Kulturattaché, Dr. von Tischowitz, dies hörte, lud er die Stadtväter von Gelsenkirchen nach Paris ein. Er besorgte Yves Klein und mir in der Universität Sorbonne einen Raum für Vorträge. Mit diesem Tag war Yves Klein in Paris ein gemachter Mann.« Später hörte ich mit Erschütterung, dass der gebildete, elegante Tischowitz nach seiner Pensionierung den Wegzug aus Paris nicht ertragen hatte. Er warf sich in Deutschland vor einen Zug, der auf dem Weg nach seinem Paris war. Ich versuchte, über die Botschaft und das Außenministerium etwas über den Mann zu erfahren. Doch vergeblich. Und offensichtlich gibt es, wie mir erklärt wurde, weder in Paris noch in Berlin Akten über ihn.

Auf Hunderten Seiten vermischte ich in dem Tagebuch, das ich in meiner Konviktszeit führte, eine brennende Religiosität mit einer eher undifferenzierten Naturbeschreibung. Wie konnte ich nur so tief in eine vermeintliche Höhe fallen. Wenig Konkretes findet sich auf den Seiten, die ich damals bis zum Rand füllte. Allein die Exerzitien und Einkehrtage habe ich präziser beschrieben. Zu dem Punkt »Meine Leidenschaften muss ich eindämmen« notierte ich als Siebzehnjähriger: »Mein Violinspiel«. So gut wie kein Ereignis wird erwähnt, auch die Kameraden, die Lehrer spielen so gut wie keine Rolle in diesen Aufzeichnungen. Im Vordergrund stehen die Spaziergänge und Wanderungen in einer Umgebung, die ich abgöttisch zu lieben begann. Doch kaum taucht in meinen Schwärmereien einmal ein präziser Ort auf, den ich auf den Wanderungen kennengelernt habe. Es war ein gefährliches Eintauchen in die Natur, eine Flucht vor allem Zivilisatorischen, vor allen historisch aufgeladenen Orten. Kaum jemand hätte sich rettungsloser als ich in ein Gestrüpp aus Religiosität und Naturgefühl verirren können. Es war ein Leiden unter den eigenen Empfindungen, das der Religionsunterricht noch verstärkte. Heute kann ich die schwarzen Hefte des Tagebuchs nur mit Widerwillen aufschlagen. Der Ton, mit dem ich mich damals so ganz und gar identifizierte, der blinde Glauben, Einträge ohne jeden ironischen Abstand, keinerlei Auflehnung gegen die Autorität von Kirche und Schule, all dies wirkt auf mich heute abstoßend und widerlich. Es war ein Beharren auf den persönlichen Gefühlen, eine poetische Rechthaberei, die alles andere, alles, was von außen kam, verachtete und entwertete. Aus diesem Grunde interessierten mich in der Schule auch Mathematik, Physik und Chemie viel weniger als Geschichte und Literatur. Sie entmythisierten meine Vorstellungswelt und versetzten mich in eine beklemmende, beengende Landschaft, in der alles endlich und vermessbar schien. Immer wieder griff ich damals zur Formel von den »wartenden Tagen«. Selbstverständlich pickte ich mir aus dem Angebot, das uns im Konvikt und im Religionsunterricht unterbreitet wurde, den kosmologischen Gottesbeweis heraus. Eigentlich gab es kaum Zweifel an der Existenz Gottes, es bestand nur eine gewisse Unsicherheit darin, herauszufinden, wie sich dieser Glaube am angenehmsten absichern ließe. Denn beim kosmologischen Beweis blieb die Realität gewissermaßen auf das Schöne und Emphatische konzentriert, auf ebendas, was ich von der Welt sehen und haben wollte. Einfach und unbedingt zu glauben war mir lieber als die Pascal’sche Wette, die Kosten und Nutzen des Glaubens gegeneinander ausspielte und dann argumentierte, es sei schließlich doch sicherer zu glauben. Diese Einstellung erschien mir wie eine Art religiöse Unfallversicherung und zu sehr von Kalkül geprägt. Für einige Zeit bedrohte diese unbestimmte Lust auf Schönheit und Emphase mein ganzes Denken und Lernen. Ich spürte es besonders bei den Schulaufsätzen und Klassenarbeiten. Sobald ich auf ein Thema stieß, das mir gestattete, in eine vage Impression zu fliehen, tat ich das.

Mit einem Schlag wurde mir bewusst, dass ich diese sterilen Attitüden nicht beibehalten konnte. Mir ging es wie dem jungen Roderer in Stifters Nachkommenschaften, der, um den Weg ins konkrete Leben zurück zu finden, seinen Lebenstraum zerschneiden muss. Um sich zu befreien, opfert er das riesige Panorama vom Dachstein, an dem er lange gearbeitet hat. Der Vater bestärkt den Sohn und sagt zu ihm: »Deine Bilder sind außerordentlich schön; wenn aber deine Gedanken höher sind, und du dich durch deine Hervorbringungen gedemütigt fühlst, vertilge sie.« Es war ein unerwartetes, rettendes Glück, dass wir ab einem gewissen Schuljahr auf völlig neue Weise im Fach Deutsch unterrichtet und zur Literatur geführt wurden. Wir bekamen einen Lehrer, Julius Böheim, der, weil er Sachse war und mit ungewohnt nasalem Akzent sprach, von vielen hemmungslos verspottet wurde. Doch dieser Mann war für mich und meinen Hunger nach Literatur und Interpretation ein wahrer Segen. Es war nicht nur die Genauigkeit, die er uns abverlangte. Der ungewohnte Umgang mit Text, das Eindringen in stilistische Strukturen beeindruckten mich. Auch während des Studiums habe ich eine solch spannende und konzentrierte Nähe zum Text kaum mehr erlebt. Im Grunde lernte ich bei ihm das, was mir am meisten gefehlt hatte, die Fähigkeit, zu mir und meinen unsteten Emotionen die nötige Distanz herzustellen. Für mein Leben sollte dieser Unterricht entscheidend werden. Selbstkritik ist seitdem ein fester Bestandteil meines Lebens. Bis heute leide ich unter dem Unglück des abgeschlossenen Textes. Der Lehrer insistierte darauf, dass wir ganz langsam in die Sätze eindrangen und das Wissen um sie wie ein Echo in die Beschäftigung mit den kommenden Seiten integrierten. Sooft es sich ergab, begleitete ich ihn auf dem Nachhauseweg vorbei am Hochturm zu seiner Wohnung in der Zimmererstraße und war überglücklich und stolz, mit ihm reden zu können. Offensichtlich tat ihm wiederum meine Wissbegierde gut. Andeutungen seiner verängstigten Frau, die oftmals müde und mutlos einen Kinderwagen schob, entnahm ich, dass ihr Mann wegen der ständigen Spottsucht seiner Schüler äußerst verzweifelt war. Er war nicht der einzige Unglückliche unter den Lehrern. Einer der feinsten Menschen hingegen, der Mathematiklehrer Dr. Richard Fader, wurde von allen geachtet und geliebt. Auch nach dem Abitur blieb ich mit ihm in Kontakt. Er schnitt für mich Beiträge über Kunst aus der Stuttgarter Zeitung aus, von denen er annahm, dass sie mich interessierten. Vor einem Klassentreffen ging ich Jahre später bei seiner Wohnung in der Nähe des Münsters vorbei, klingelte und sagte ihm, wie glücklich wir alle wären, wenn er als Gast vorbeikommen würde. Er klagte, sprach verzweifelt, meinte, dass wir ihm überhaupt nichts zu danken hätten, er sei immer ein Versager geblieben. Das war das letzte Mal, dass ich ihn sah. Kurze Zeit danach erfuhr ich, dass sich dieses überragende, eindrucksvolle Vorbild an Menschlichkeit in seiner Wohnung erhängt hatte. Das Geheimnis seiner Verzweiflung haben wir nie erfahren. Ging es darauf zurück, dass er während der Hitlerzeit an der Napola in Backnang unterrichtet hatte?

In den Gesprächen mit Böheim wurde mir bewusst, wie spannend Kunstgeschichte sein konnte. Das war für mich eine völlig neue Erfahrung. Er gab mir seine Dissertation »Das Landschaftsgefühl des ausgehenden Mittelalters« zu lesen. Der Titel, der anzeigte, dass sich Gefühle datieren lassen, zog mich an, und diese Erkenntnis half mir, das eigene vage Sehnen zu ordnen. Was ich in dieser Publikation über die Wanderlandschaften erfuhr, ging weit über den Inhalt einer kunsthistorischen Untersuchung hinaus. Vor allem der ungewohnte Begriff Wanderlandschaft beschäftigte mich. Die Art und Weise, wie in Böheims Untersuchung Bilder erlebbar wurden, die für das vagabundierende, sich mehr und mehr verabsolutierende Auge gemalt worden waren, berührte mich damals stark. Die Arbeit führte in eine Zeit, in der das künstlerische Sehen noch nicht von der Zentralperspektive an die Leine genommen und diszipliniert worden war. Das Diffuse, ja Unordentliche des Themas, die Möglichkeit, mehr oder weniger frei von einer Empfindung zur anderen zu springen, empfand ich als mir entsprechend. Entscheidend waren jedoch der Einsturz der vagen Empfindung und die Feststellung, dass jeder Baum, jedes Haus, jedes Gesicht in diesen Bildern für sich einen Wert besaßen. Erst die Zentralperspektive sollte die Welt dem Menschen verfügbar machen. Vorher war das Sehen frei und vermochte sich an das einzelne zu heften, das zur Spielfigur einer unendlichen Kombinatorik wurde. Nichts floss ins andere über. Jedes Ding, jeder Mensch blieben getrennt vom anderen. Die Beschäftigung mit dieser Form von Landschaft, die ich Böheim verdanke, war für mich ein Ansporn, zu einer Art Disziplin des Auges zu finden. Diese Lektüre und meine Unterhaltungen mit dem Deutschlehrer steigerten mein Interesse für die Kunstgeschichte mehr und mehr. Die Klarheit und Verifizierbarkeit ihrer Beschreibungen zogen mich an. Begeistert eignete ich mir rasch die neue Terminologie an. Vor allem gefiel mir, dass sich diese Sprache in erster Linie auf die Architektur bezog. In diesem Bereich war alles begrenzt und begründet. Das tat mir gut. Und nach wenigen Wochen bot ich meinen Kameraden an, ihnen abends Lichtbildervorträge über romanische und gotische Architektur zu halten. Was mich dabei besonders interessierte, war die Logik, mit der beim Bauen technische Neuerungen realisiert wurden. Der Entwicklungsbegriff, auf den ich im Umkreis des Übergangs von der Romanik zur Gotik stieß, war bestechend und ließ sich ohne große Mühe anderen verständlich machen.

Das alles ging anfangs ganz gut. Es kam zu einer Reihe von geordneten, anregenden Abenden. Doch bald merkte ich, dass meine Initiative von dem einen oder anderen Mitschüler überhaupt nicht goutiert wurde. Manche machten sich über mich lustig, empfanden das, was ich anbot, als inakzeptable Streberei. Und alles, was nach Ehrgeiz aussah, was von Initiative zeugte, wurde vom Gros der Gemeinschaft verachtet und öffentlich kritisiert. Ich verzichtete aus diesem Grund sehr schnell darauf, etwas von meiner Begeisterung mitzuteilen und weiterzugeben. Was ich in dieser Zeit vor allem merkte, war, dass die Nähe zur Theologie die Menschen nicht unbedingt menschlicher macht. Erfreulicherweise hatten wir in den zwei letzten Jahren vor dem Abitur auch einen herausragenden Französischunterricht. Literarische Texte, darunter auch eher schwierige Passagen von Paul Valéry über den Begriff der »civilisation«, anhand derer die Unterschiede zwischen der deutschen und der französischen Mentalität ausgemacht werden sollten, wurden bevorzugt ausgewählt. Sie sollten außerdem den Unterschied zwischen der deutschen und der französischen Sprache deutlich machen. Es gab an unserer Schule immer wieder Versuche, die Andersartigkeit der tiefen deutschen »Kultur« hervorzuheben. Nicht akzeptabel schien mir, dass der eine oder andere unserer Lehrer Thomas Mann nicht als Dichter, sondern nur als »Schriftsteller« gelten ließ. Und das war eindeutig pejorativ gemeint. Ich litt unter dieser unverhohlen kritischen Distanz gegenüber einem Mann, der ins Exil und nicht in die innere Emigration gegangen war. Thomas Manns Ironie galt als Zeichen dafür, dass dieser, im Gegensatz zu Ernst Wiechert etwa, nicht eines tiefen und nicht von Sarkasmus angekränkelten Gefühls fähig gewesen sei. Und diese Annahme galt in noch höherem Maße einem der größten Dichter überhaupt, Heinrich Heine. In einem Seminar an der Universität Tübingen, in dem ich ein Referat über ein Heine-Gedicht hielt, war später die Rede von fehlendem Gefühl, von Zynismus, der alles entweihe. Rasch begann ich in Rottweil französische Bücher zu lesen. Der erste Roman, in dem ich mich gegen Ende der Schulzeit mit dem Wörterbuch vortastete, war Stendhals Le Rouge et le Noir (Rot und Schwarz). Nichts ließ sich mit dieser Überwältigung durch Stolz und Ambition vergleichen, die bis zur Selbstvernichtung führte. Von dem einen oder anderen französischen Autor versuchte ich Übersetzungen anzufertigen. Ich erinnere mich nicht mehr, auf welche Weise mir Saint-Exupérys Lettre à un otage (Bekenntnis einer Freundschaft) in die Hände fiel. Doch das darin verhandelte Motiv der Flucht, des Wartens machte mich neugierig. In dem kurzen Text wurde eine ähnliche Stimmung beschrieben, wie wir sie in »Casablanca« mit Humphrey Bogart und Ingrid Bergman miterleben: ein exzessives, hungrig-gieriges Dasein auf dem Vulkan. Vor dem Hintergrund von Saint-Exupérys Auswandererschicksal blitzen die Brillanten der Flüchtlinge und die Lichterketten Lissabons auf. Die Schilderung der hell erleuchteten Nacht, der wirren und verwirrten Gesellschaft von Emigranten, die verzweifelt Traum und Realität verwechseln, erschien mir wenige Jahre nach dem Krieg, der Zeit von Verdunkelung und Notlicht, die ich noch selbst erlebt hatte, beinahe unwirklich.

1954 – ich war in Rottweil in der Klasse VIII b – beschloss ich, für die drei Gymnasien der Stadt eine Schülerzeitung zu gründen. Es war dies ein Versuch, der Disziplinierung durch das Konvikt zu entkommen. Ich merkte bald, dass dieser Vorstoß von dem größeren Teil der Lehrerschaft keineswegs gerne gesehen wurde. Eine derartige Initiative galt als aufmüpfig und wurde vom einen oder anderen mit einer Herabstufung meiner Noten sanktioniert. Aber die Schüler erhielten damals nicht nur das formale Recht, solche Initiativen in die Tat umzusetzen. Sie wurden in einem ersten Anflug von Einsicht in die Bedeutung der Selbstverwaltung sogar dazu angespornt, Eigeninitiative zu entwickeln. Die erste Ausgabe der Publikation, die ich zusammen mit einigen Kameraden aus Klassen, die nicht zum Konvikt gehörten, herausbrachte, trug noch keinen Titel. Wir hatten oben auf der ersten Seite eine große Stelle unbedruckt gelassen und diese mit mächtigen ungelenken Fragezeichen verziert. Nun wurden alle Mitschüler von der Redaktion aufgefordert, Titelvorschläge zu machen. Es war ein Wettbewerb, bei dem als erster Preis ein Buch und zweimal eine Einladung in die Rottweiler Milchbar zu gewinnen waren. Die dreihundertfünfzig Vorschläge verrieten, dass die Ausschreibung eine gute Werbung für das Blatt gewesen war. Die zweite Nummer hieß dann »Der frische Wind«. Der Titel, den Adalbert Bartsch gefunden hatte, machte uns in den Augen mancher Lehrer noch verdächtiger. In der Folge mussten wir die Zeitung, ehe sie veröffentlicht werden durfte, jeweils der Schulleitung vorlegen. Doch diese Forderung vernachlässigten wir ziemlich rasch. Zunächst hatten wir keine Möglichkeit, das Produkt zu drucken. Wir schrieben und zeichneten die Seiten auf Wachsmatrizen und ließen diese mit einer kleinen, handbetriebenen Druckmaschine bei der Firma Otto Schreiber in Balingen vervielfältigen. Das Ergebnis sah wirklich armselig aus. Dieser Miserabilismus war noch zusätzlich Munition für unsere Feinde, meinten sie doch, wenn wir schon die Herstellung nicht richtig und anständig bewerkstelligen könnten, so sollten wir besser ganz die Hände von unserem Unternehmen lassen. Dies spornte uns jedoch nur weiter an. Wir gewannen in der Stadt einige Inhaber von Läden, die bereit waren, dem neuen Blatt zu helfen und es mit Annoncen zu unterstützen. Unter ihnen waren vor allem ehemalige Schüler des Gymnasiums, die auf diese Weise eine kleine Revanche an der autoritären Schulleitung nehmen wollten. Bereits in der zweiten Nummer machten wir unter anderem für die Bezirksmilchverwertung Reklame: »Milch ist das preisgünstigste Nahrungsmittel.« Denn Milch war damals das KO-Getränk der Jugend. Die Unterstützung durch Geschäfte war maßgeblich, da die bekannten und geachteten Namen dem, was wir gewissermaßen entgegen der stillen Verachtung trieben, eine Art von Honorigkeit verliehen. Außerdem konnten wir durch sie überaus schnell unsere harmlosen, letztlich respektvollen Texte und Meldungen ab Januar 1956 in einer schön gedruckten Ausgabe anbieten. Der erste Jahrgang brachte es bereits auf neun Hefte. Auch das Layout, das Text und Illustrationen, Zeichnungen und Autotypien nach Fotografien mischte, konnte sich sehen lassen. Mein Ehrgeiz bestand darin, berühmte Schriftsteller für Beiträge zu gewinnen. Die Briefe an Stefan Andres und Werner Bergengruen, der damals vor der Übersiedlung nach Baden-Baden noch in Rom lebte, führten immerhin dazu, dass ich bereits existierende Manuskripte zum Abdruck zugesandt bekam. Dahinter steckte nicht nur das Jagdfieber und die Versuchung, mit solchen Namen protzen zu können, sondern eine tiefe Bewunderung für Bücher wie Wir sind Utopia und Der Großtyrann und das Gericht. Den Anfragen bei den Autoren legte ich ungeniert auch eigene Gedichte bei. Es war nichts wirklich Eigenes, sondern eher Nachempfundenes, das aus meinen Lektüren entstanden war. »Des Morgens Frührot legt die warmen Lippen auf die liebeleere Erde. Doch wehe mir.« Das waren Sätze, die für einen, der im Konvikt lebte, eigentlich undenkbar waren. Alles war verboten. Ich erinnere mich, wie ich damals im Beichtstuhl saß und mitteilte, ein Buch zu lesen, das von der Kirche auf den Index gesetzt worden war, Alexandre Dumas’ Der Graf von Monte Christo. Der einzige Grund, warum dieser Roman indiziert war, findet sich im letzten Teil, wo eine Hinrichtung durch die vatikanische Justiz geschildert wird. Zu den Dichtern, die ich anzuschreiben wagte, gehörte selbstverständlich Hermann Hesse, dessen Romane und Gedichte mich auf nie erlebte Weise beeindruckten. Nicht nur Narziß und Goldmund, sondern vor allem Unterm Rad las ich, als ginge es bei dem, was dort beschrieben wurde, um mein eigenes Leben. Und in der Tat waren Calw und Rottenburg nicht allzu weit voneinander entfernt. Die Ähnlichkeit zwischen Hans Giebenraths Leben im Internat von Maulbronn und meiner Existenz im bischöflichen Konvikt in Rottweil war alles andere als zufällig. Ich identifizierte mich rücksichtslos mit der unglücklichen Welt, die Hesse schildert. Unterm Rad war ein Buch über Knechtung, deren Unglück auch meines war. Zudem wollte ich mich auch Goldmund, dem Künstler, nahe fühlen, den ständig das Bild seiner Mutter begleitet. Ich sandte dem Dichter in die Schweiz, nach Montagnola, einen Brief. Davon erhoffte ich mir nicht nur eine kleine Aufmunterung, sondern auch bunte Briefmarken für meine Sammlung. Ich schrieb, ich würde gar nicht erwarten, dass er sich zu meiner Sendung irgendwie äußere. Er solle doch einfach mit »Ja« oder »Nein« antworten. Kurze Zeit später erhielt ich Post. Hesse hatte auf eine Postkarte eine Botschaft notiert, die mir unvergesslich geblieben ist: »Lieber Herr Spies, ich sage ja, freundlich grüßend Ihr H.H.« Nach und nach und im Wissen darum, dass der Dadaismus in der Schweiz, im neutralen Zürich, seinen Einzug gehalten hatte, erkannte ich in dem Satz beim lauten Vorlesen einen sich in unfreiwilliger Ironie überschlagenden Merkvers. Das einzige, was mich damals in meinem wirklich unsagbaren Glück störte, war, zu merken, dass die Karte nicht im Tessin, sondern in Stuttgart abgestempelt worden war. Sie trug eine banale grüne 10-Pfennig-Marke mit dem Kopf von Theodor Heuss. Später klagte ich dies einmal Siegfried Unseld. Die Erklärung, die er mir daraufhin gab, war simpel und von ökonomischem Charakter. Er sei doch damals in der Regel zweimal im Monat zu Hermann Hesse in die Südschweiz gefahren und habe dessen gesamte Post, die nach Deutschland gehen sollte, mitgenommen und in Stuttgart frankiert und eingeworfen. Das sei ihn und den Mitschwaben Hesse billiger gekommen. Hesse soll, so bezeugen viele, ein absoluter Sparfuchs gewesen sein.

Das Einerlei aus Schule und Kirche konnte ich ab und zu mit einem Ausflug zu meinen Verwandten nach Schramberg durchbrechen. Eine andere Möglichkeit boten mir sonntags nach dem Essen Einladungen in die Pfarrhäuser der Umgebung. Es hatte sich herumgesprochen, dass ich nahezu perfekt den Diözesanbischof Leiprecht und den Rottweiler Stadtpfarrer zu imitieren vermochte. Bei den Landpfarrern erhielt ich Kaffee und Kuchen, und dafür musste ich im kleinen Kreis mit der Intonation von Bischof oder Stadtpfarrer eine freche Predigt halten. Für die Ausflüge nach Schramberg brauchte ich jeweils die Dispens des Vorstehers. Viel Zeit blieb nie. Am Sonntag, nach dem Hochamt, fuhr ich mit dem Fahrrad in den Schwarzwald. Es war ein einzigartiges Gefühl, in die schwarzen Lippen des Waldes einzudringen. Bei schlechtem Wetter nahm ich das Postauto. Zum Abendessen musste ich stets wieder zurück sein, und es war durchaus eine längere Fahrt. Ich erinnere mich an den 4. Juli 1954, einen Sonntag, an dem das Endspiel der Fußballweltmeisterschaft in Bern übertragen wurde. Kurz vor der Halbzeit war ich auf der Rückfahrt für einige Minuten in ein Wirtshaus eingekehrt. Da stand es gerade nicht sehr gut für die Mannschaft. Erst nach meiner Ankunft im Konvikt hörte ich die Fortsetzung, die alle selig machte. Für die Übertragung war im Studiersaal ein kleiner brauner Lautsprecher installiert worden. Erstmals durften wir im Konvikt direkt an solch einem Ereignis teilhaben. Obwohl meilenweit von der Hysterie entfernt, die heute den sportlichen Wettkampf begleitet, hatten wir doch alle das Gefühl, erstmals nach dem Ende des Hitlerregimes ein Ereignis zu verfolgen, das es wert war, erinnert zu werden. Mancher Lehrer wollte uns weismachen, dass wir nach diesem triumphalen und unerwarteten Sieg endlich wieder das Recht hätten, stolz zu sein. Meine Ausflüge nach Schramberg waren von einem gleichsam wollüstigen Moment der Freiheit begleitet. Es gab auf dieser Route so gut wie keinen Verkehr. Die Fahrt führte auf halber Strecke durch das Dorf Dunningen, in dem der Bildhauer Erich Hauser sein Atelier hatte. Und dort oben, hinter Dunningen, zog sich dann alles hin. Ich wusste im voraus, wie lange die Fahrt auf den ebenen Strecken dauerte und wo mich Steigungen und Abfahrten erwarteten. Doch diese Berechenbarkeit, dieser Genuss der Langsamkeit, gehörte zu der wohltuenden Einsamkeit und Stille, von denen ich kaum genug bekommen konnte. Es war ein Spiel mit der vorausgewussten Erwartung, und das gefiel mir. Die Ankunft in Sulgen, das über der Uhren- und Fünftälerstadt liegt, versetzte mich jedes Mal in Freude und Aufregung. Hier brach in meiner Erinnerung erstmals ein Wort entzwei. Aus Schwarzwald wurden die Begriffe »schwarz« und »Wald«, sie standen sich in absoluter Fremdheit gegenüber und starrten sich an. Diese Obduktion des Wortes half mir, meine Umgebung erst wirklich zu sehen. Der Anblick der Berge mit den düsteren Tannen, die Zuversicht, nach der letzten, steilen Abfahrt, vor der mir immer ein wenig graute, der Schutz des großelterlichen Hauses, all dies war unbeschreiblich, war ein unbeschreibliches, pochendes Glück. Kaum konnte ich es erwarten, in der Schillerstraße, wenige Meter neben einem spartanischen Schulgebäude, vor dem Haus Nummer 35 vom Rad zu steigen.

Ich wusste aus zahllosen Erzählungen, dass hier einst das Kindheitsparadies gelegen hatte. Mein Lieblingsbäsle Else und mein Lieblingsvetter Hansjörg lebten im Haus. Ihre Mutter Gertrud war die wunderbarste und in meiner Erinnerung vornehmste Tante und auch diejenige, die dank ihrer Herkunft, die Familie Landers stammte aus Hamburg und Rom, die Enge der übrigen Verwandtschaft durchbrach. Sie hatte eine jüngere Schwester, Dorothee, das »Dorle«, die bei ihren Besuchen von der Aura einer unbekannten eleganten Welt umgeben war. In ihrer Gegenwart fühlte ich mich weit entfernt von allem Alltäglichen. Das warme Rot der Stufen und der Umfassungsmauer aus dem Sandstein des Freiburger Münsters, das dreistöckige Haus mit seinen hellen Fensterläden, dessen Fassade fast vollständig mit weißen Schindeln bedeckt war, der blitzblanke mit purpurnem Kies bedeckte Hof und der hinter dem Gebäude in Terrassen aufsteigende Garten, mit den Beerenstauden und den Spalierbäumen – all dies hatte sich mir seit der Kindheit tief eingeprägt. Dort verbrachte ich in frühen Jahren im Sommer unvergessliche Tage mit meiner Mutter. Es waren Tage, in denen die Mutter mir, wie die Geschwister etwas neidisch erzählten, ganz gehörte. Nur einmal wurde ich bei einem Aufenthalt brutal aus dieser heilen und glücklichen Welt gerissen. Tante Marianne verschleppte mich nach Schiltach in ein Kinderheim. Sie gab vor, mit mir einen kleinen Besuch bei einer Freundin machen zu wollen. Aufs Geratewohl sah ich mich von vielen Kindern umringt. Wir spielten und aßen zu Abend. Ich erinnere mich an das wunderbare Herz des Kopfsalats, das man mir auf den Teller legte. Doch meine Begleiterin war heimlich und unbemerkt abgereist und hatte mich mit dem panischen Gefühl des Verlassenwordenseins zurückgelassen. Ich war damals nicht älter als vier Jahre alt und sicherlich ebenso verzweifelt wie Johanna Spyris Heidi, als die Tante Dete sie von ihrer Schweizer Alm nach Frankfurt zu den Sesemanns verschleppt. Immer noch sehe ich vor mir den dunklen Abend und die schwankenden, brausenden Tannen, den schwarzen Wald hinter dem Kinderheim, in dem man, um uns Angst zu machen und ja im Haus zu halten, alle bösen Wölfe und Raubvögel aus dem Märchen vermutete. Es ist eine Stimmung, die ich in den Filmen von David Lynch wiedergefunden habe, im unheimlichen Brausen und Herumfingern der Douglastannen. In Schramberg regierte der Großvater, der in der Uhrenfabrik Junghans einen Verwaltungsposten innehatte, der es ihm gestattete, mir nach Ende des Krieges bunte, fremdländische Briefmarken zuzustecken. Sehr früh verband sich meine Erinnerung an den Aufenthalt in der Uhrenstadt mit dem, was ich aus Wilhelm Hauffs Märchen »Das kalte Herz« kannte. Es blieb meine Lieblingsgeschichte aus der Rahmenerzählung Das Wirtshaus im Spessart, und was ich hier erfuhr, war für mich von Beginn an mehr als ein Märchen. Denn eigentlich interessierte mich nichts mehr als der Zerfall, die Abschaffung des Märchenhaften, das ich suchte, in Realität umzuwandeln. Die Ausflüge ab Schramberg führten in die Gegend der hohen, düsteren Bäume des Hochschwarzwalds, in dem auch das Sonntagskind Kohlenmunk-Peter seine Wünsche verspielt. Glasmännchen oder Holländer-Michel konnten in dem uferlosen Wald hinter jedem Baum hervorspringen. Die Geschichte vom Hirschgulden und vom Mann, der bereit ist, sein Herz gegen Geld und Macht einzutauschen, ließ mich nicht los. Fortwährend ist in der Geschichte vom »Kalten Herz« von Geld, Gold und Handel die Rede. Sicherlich nimmt Hauff dabei auf den Frühkapitalismus Bezug, der damals in die süddeutschen Gegenden einzog. Für mich verband sich manches im Märchen konkret mit dem Leben in den Nachkriegsjahren, mit dem Schwarzmarkt und dem Hamstern, das uns in die Dörfer zwischen den Wäldern trieb. Dort wechselten wir zwar nicht unsere pochenden Herzen gegen eines aus »Marmelstein« und hunderttausend Gulden ein. Aber wir tauschten Uhren, Schmuck oder Bettwäsche, die uns der Großvater mitgegeben hatte, gegen Eier, Butter und Schwarzwälder Speck. Auf diese Weise wurde der Großvater für mich zum personifizierten Schatzhauser, zum rettenden Glasmännchen. Bereichert wurde diese Erinnerung in den letzten Jahren durch die Begegnung mit Rebecca Horn, die, wie das Glasmännchen, mit Phiolen und Reagenzgläsern operiert. Pulsierende, heiße Herzen, Glastrichter, Hämmerchen, deren Schlagen erst Millimeter vor der Katastrophe innehält, dies alles führt mich zu dem Kind zurück, das die Entdeckung der Welt Rebecca Horns, der blauen Stunde der »Belle de Jour«, noch vor sich hat. Zeitmesser, Glas und Fragilität passten zum Aufenthalt in der Schillerstraße, zu Schramberg und zu seiner berühmten Uhrenfabrik. Und nicht von ungefähr zählt zu meinen frühesten Erinnerungen jene an den zerbrechlichen Topf aus Glas, auf den die Tanten in der Schillerstraße die Kinder setzten. Der Großvater war ein Mensch, den wir fürchteten und zugleich auf distanzierte Weise liebten. Alles hier war geordnet, auch die Familienfotos, die ein Fotograf anlässlich einer größeren Feierlichkeit von allen im Garten aufnahm. Im Umgang mit dem Großvater gab es so gut wie keine Zärtlichkeit und keine Kosenamen. Alles an ihm war streng. Dazu gehörte auch der weiße Stehkragen, ohne den er sich nie zeigte. Und zum »Vatermörder« passte auch das ständig frisch und sorgfältig rasierte Gesicht, dem anzusehen war, dass es, im Unterschied zu denen der Männer seiner Generation, nie einen Bart getragen hatte. Auch fiel mir auf, dass er eine helle, überaus weiche Haut hatte. Er galt als Genießer, und die Großmutter tat alles, um seine Gelüste zu befriedigen oder ihn mit neuen Rezepten zu überraschen. Jeder Besuch des Großvaters in Rottenburg soll für meine Mutter beängstigend gewesen sein. Er notierte zeitlebens täglich das, was auf den Tisch kam. Und angeblich erklärte er einmal ohne Hemmung, dieses eingemachte Kalbfleisch mit Gemüse sei doch seinen Unterlagen zufolge bereits während des vorletzten Aufenthalts bei uns serviert worden. Für ihn sammelte unsere Familie in Rottenburg in der kalten Jahreszeit auf den Wiesen und an den Bächen Deckelschnecken und ließ sie zum »Benedikttag« am 21. Dezember ins Klöpferhaus tragen. Obwohl er ein überzeugter Protestant war, übernahm er von seiner katholischen Familie gerne den Brauch, »Namenstage« zu begehen. Selbstverständlich waren außergewöhnliche Genüsse allein dem Großvater vorbehalten, getreu dem Kochbuch für einfache Familien, das Max Ernst in Maloja einmal bei seinem Freund Alberto Giacometti entdeckte und aus dem er gerne ein schlichtes Rezept für die Hausfrau zitierte, das mit dem Satz endet: »Und für den Vater eine Wurst.« Eine Nachbarin hatte der Großmutter verraten, dass sich der Geschmack einer Suppe entscheidend verbessern ließe, wenn man im Topf ein Stückchen Schwamm mitkoche. Beim Mittagessen stieß der Großvater in seinem Teller auf diese Zugabe und warf erbost Schwamm und Suppenschüssel in den Garten. Auch ich empfand in dieser Zeit erstmals so etwas wie eine kulinarische Lust, und zwar am Schwarzwaldhonig, der sich grünlich und dickflüssig auf dem Butterbrot ausbreitete. Später habe ich unentwegt nach diesem Geschmack gesucht. Er wurde für mich zur Proust’schen »Madeleine«, dem Gebäck in Form einer Jakobsmuschel, das als Auslöser der Erinnerung dient. Man fand diesen Honig in keinem Hotel zum Frühstück, auch nicht in Baden-Baden im Brenner’s. Man besorgte mir dort immer neue Sorten. Keine führte mich zum unverwechselbaren Geschmack der Kindheit zurück. Auch im Internet habe ich meine Hilferufe versandt. In einem Brief wurde mir von der Imker-Innung erklärt, der echte Schwarzwälder Tannenhonig habe überhaupt gar keine grünliche Färbung. Ich ließ mir dies jedoch nicht ausreden. Auf einer Fahrt durch Calw, der Geburtsstadt meines Freundes Peter Klaus Schuster, glaubte ich schließlich, das erste Mal den Nachgeschmack meiner Kindheit wiedergefunden zu haben, und zwar an einem Marktstand, der gegenüber dem Haus lag, in dem Hermann Hesse zur Welt gekommen ist. Doch irgendwann begann mir zu dämmern, dass dieser »richtige« Honig nicht mehr als eine Fiktion war, dass es ihn gar nicht geben konnte und dass es auf ihn letztlich auch gar nicht ankam. Inzwischen wusste ich, dass sich Prousts »mémoire involontaire«, seine »unwillkürliche Erinnerung«, gleichfalls an einer Täuschung entzündet hatte. Denn die »Madeleine« soll in Wirklichkeit nichts anderes als ein Stück Zwieback gewesen sein, über das sich eine unstillbare Sehnsucht legte.

Die Ordnungsliebe des Großvaters Benedikt war mehr als penibel. An seiner Kleidung tolerierte er kein Stäubchen, und regelmäßig zu Beginn der Ferienzeit wurden die Enkelkinder auf dem Hof im Vorgarten verteilt, wobei jedes auf einem gleich großen Terrain alle Gräschen und jede Tannennadel entfernen musste. Das war nichts für mich, und ich erinnere mich, dass ich in diesem Zusammenhang von der Tante Dorle, einer an sich sehr frohen und lebenslustigen Rheinländerin, erstmals in meinem Leben eine Ohrfeige bekam. Offensichtlich hatte sie Angst, dass der gestrenge Hausherr ihr mangelnde Aufsichtspflicht vorwerfen würde. Zur Belohnung unseres Tuns durften wir zuschauen, wie der akkurate Großvater auf seinem Schreibtisch den Vorrat an Toilettenpapier auffrischte. Er legte dazu eine Art von Millefeuille an. Aus drei verschiedenen Papiersorten formte er einen Stapel. Wie bei Bleistiften gab es die Stufen hart, mittel und weich. Seine Strenge beeindruckte und ängstigte uns Kinder. Als mein Vetter Erich sich eines Tages am Spalierobst hinterm Haus vergriff und eine Birne abriss, bemerkte dies der Großvater sofort. Denn er führte über die Anzahl der Früchte ständig Buch. Er bestrafte den Kleinen, indem er ein geschlagenes Jahr lang kein Wort mehr an ihn richtete. Erst nachdem diese Zeit verstrichen war, durfte sich mein Vetter Erich erneut dem Großvater nähern.

In dieser Umgebung regierte auch die jüngste Schwester meiner Mutter, die Tante Marianne. Sie lebte in ständiger Exaltation. Das sah man an ihren Augen, die gefährlich vor dem Kopf kugelten. Die Tante suchte das Höhere. Auch wenn sie zumeist nicht wusste, wie dieses aussehen sollte. Ich nannte sie später unsere verhinderte Madame Bovary. Und ich erinnere mich, dass ich bei den Besuchen während der Konviktszeit und auch später noch stundenlang im Wohnzimmer saß, während die Tante auf dem Plattenspieler klassische Musik, mit Vorliebe Brahms-Sinfonien, auflegte und dazu eine Kerze anzündete. Sicher, das freute mich, denn ich liebte nichts anderes als klassische Musik. Dass sie bei den sogenannten schönen Stellen mitsummen musste und durch Gesten und verdrehte Augen die eigene Aufregung ihrer Umgebung aufzudrängen suchte, das war eher peinlich und abstoßend. Doch dies passte zu ihrem Dirigismus. Sie überwachte alles und sorgte nicht zuletzt dafür, dass ihr Mann, der wirklich reizende und gutmütige Onkel Helmut, sich abends ein zweites Mal rasierte, um mit seinem harten Bart auf keinen Fall die Betttücher zu zerkratzen. Es war nicht zu übersehen, dass die Tante sich in ihrer Familie fehl am Platz, unverstanden und verdammt fühlte. Offensichtlich litt sie unter der ihrem Verständnis nach unverdienten Anonymität, in die sie ihr Mann, ein liebenswürdiger, leidensbereiter Angestellter, gestoßen hatte. Deshalb war sie unentwegt auf der Suche nach würdigen und bedeutenden Verwandten. Auf der Seite der Vorfahren ihres Vaters Benedikt Klöpfer wurde sie fündig. Zu diesem Familienzweig gehörte nicht zuletzt die außerordentliche Margarete Steiff, die Begründerin der Spielwarenfabrik in Giengen an der Brenz, wo die berühmten »Steifftiere« hergestellt wurden. Doch vor allem stürzte sie sich auf den Onkel Hans Kloepfer, einen Arzt und Mundartdichter, der 1944 in Köflach in der Steiermark gestorben war. Er stammte aus Giengen an der Brenz, der Heimat der Familie des Vaters. Die Großeltern Hans Kloepfers waren in die Steiermark ausgewandert. Der Dichter war alles andere als ein Mann des Widerstands. Er hatte Hitler in Gedichten gefeiert. Einen Wahlaufruf zur Volksabstimmung über den Anschluss nannte er einen »festlichen Brautlauf«. Dies schien die Tante nicht über Gebühr zu stören. Sie nahm Kontakt zu seinen zwei Söhnen Hans und Thomas auf, ein Arzt und ein Studienrat, korrespondierte mit ihnen und fuhr sogar in die Steiermark, um sie zu treffen und in Eibiswald das Museum zu besuchen, das die Geburtsstadt des Poeten 1954 für diesen eingerichtet hatte. Hans Kloepfer hatte 1935 ein Erinnerungsbuch vorgelegt, das mich beschäftigte. In Aus dem Bilderbuch meines Lebens las ich, dass sein Vater mit Ludovika Fuchs verheiratet gewesen war. Das öffnete ihm die Tür zur Musik, zu Robert Fuchs, dem spätromantischen Komponisten und Schüler von Bruckner, der zeitlebens ein enger Freund von Brahms gewesen war. In der Tat klingen seine erste und zweite Sinfonie, in die ich ab und zu hineinhöre, ein wenig wie vorausberechenbarer Brahms. Zu Robert Fuchs’ Freunden und Schülern in Wien zählten Gustav Mahler, Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Hugo Wolf, Alexander von Zemlinsky, Jean Sibelius und Franz Schreker. In der Tat eine illustre und keineswegs harmonische Gesellschaft, wenn ich an Korngolds »Die tote Stadt« und an Schrekers »Irrelohe« denke. Die Tante sorgte dafür, dass ich während meines Studiums in Wien mit einer betagten früheren Sekretärin des »Serenaden-Fuchs« bekanntgemacht wurde. Diese reizende Dame war ehrenamtlich im Musikverein tätig und schenkte mir regelmäßig Karten für Oper und Konzert. Dort erlebte ich Igor Strawinsky als fragilen Dirigenten und den Liebling Wiens, die bezaubernde Irmgard Seefried und ihren Mann, den Violinisten Wolfgang Schneiderhahn, vor deren Haus ganz in meiner Nähe ich mit Herzklopfen vorbeiging, Renata Tebaldi, Lisa della Casa, Leonie Rysanek, Anton Dermota und all die grandiosen Sänger und Sängerinnen, die in Wien auftraten.

Aufseiten der Familie meiner Großmutter Schweizer ging es für mich handfester, aber ebenso spannend zu. Die Tante Betha Sulzmann war unserer Mutter und uns sehr verbunden, sie war eine Cousine der Großmutter und etwa so alt wie die Mutter. Wenn wir in Schramberg waren, wurden wir aus Beständen ihres Kurzwarengeschäfts neu eingekleidet. Mit ihrem Hund und ihrer Gesellschaftsdame wirkte sie beeindruckend auf mich. Dies war die bessere Welt. Sie war belesen, reiste zu Theater- und Opernbesuchen. Die Neffen und Nichten der zarten Großmutter, deren gichtige Finger wie ein Abzählvers wirkten, lebten noch, und ich konnte sie wiederholt in Schramberg im Uhrengeschäft von Cuno Schweizer, dem Großonkel, oder in der darüberliegenden Wohnung treffen. Eine dieser Tanten beeindruckte mich durch ihren Geiz, der alles übertraf, was ich je erlebt hatte. Als ich mit Erfolg das Abitur bestanden hatte, lud sie mich ein, beglückwünschte mich und gab mir zehn Pfennige für ein Eis. Zwei angesehene Architekten gehörten auch zu den Verwandten. Der eine, Otto Ernst Schweizer, ein Hauptvertreter des Neuen Bauens und Mitglied des Deutschen Werkbunds sowie Teilnehmer der Internationalen Kongresse Moderner Architektur, hatte 1930 den berühmten, 2009 wieder abgerissenen Milchhof in Nürnberg errichtet, und Ludwig Schweizer, sein Neffe, war der Mann, der das »Wunder von Freudenstadt« vollbracht hatte. Er baute die von den Truppen der französischen Ersten Armee unter Lattre de Tassigny zu fünfundneunzig Prozent niedergebrannte Stadt mit dem größten Marktplatz Deutschlands wieder auf und hielt sich dabei an die ursprünglichen Grundrisse. Ich erwähne diesen Maréchal Lattre de Tassigny, weil die Straße, in der ich heute in einem Vorort von Paris wohne, den Namen dieses Marschalls trägt, den ich wie kaum einen anderen Franzosen in meiner Kindheit und Jugend zu hassen und zu verachten lernte. Mit Lattre de Tassigny stand in meinen Augen der Mordbrenner Mélac wieder auf, der während des Pfälzer Erbfolgekriegs weite Teile der Kurpfalz und Städte wie Heidelberg und herrliche Klöster wie Hirsau zerstört hatte. Lattre de Tassigny soll damals gesagt haben, Freudenstadt mit seinen Fachwerkhäusern könne ruhig drei Tage lang brennen. Das passte zu dem, was uns Kindern während des Kriegs über die Franzosen und die Erbfeindschaft eingetrichtert worden war. Die Franzosen seien feige, unzuverlässig, »der Franzos’ mit der roten Hos’« hätte uns Deutsche einfach auf ewig gefressen. Dabei seien sie nicht einmal in der Lage gewesen, allein gegen uns Krieg zu führen. Immer hätten sie sich hinter Amerikanern, Engländern und Soldaten aus den überseeischen Kolonien verstecken müssen. Niemand machte auch nur den leisesten Versuch, an diesen Klischees zu rütteln. Kein Wunder, dass in der Nachkriegszeit der Französischunterricht damit begann, dass uns der Lehrer Konstantin Hagenmayer mit einem steifen Bein, das er aus dem Ersten Weltkrieg mitgebracht hatte, aufforderte, mit Daumen und Zeigefinger fest unsere Nasen zuzukneifen und »Jardin« zu sagen. Der nasale, meckernde Laut, der bei der Wiedergabe der Endsilbe zustande komme, sei der wichtigste und verbreitetste Laut der fremden Sprache, die uns von nun an beigebracht werden sollte. Abgesehen davon behagte mir der Unterricht bei Hagenmayer, den wir »Grumbier«, Kartoffel, nannten. Ich lernte im Schulbuch bald die Familie Dupont mit ihren sechs Kindern, die Durand, Onkel Casimir, die Martignac und den Elsässer Fritz Hickel kennen, die mich in alle nur denkbaren Lebenslagen entführten und mich von nun an wie Freunde begleiteten. Es war eine Freude, dass ich diese Gesellschaft später, 1971, in Ludwig Harigs köstlichem und tiefkomischem Familienroman Sprechstunden für die deutsch-französische Verständigung und die Mitglieder des Gemeinsamen Marktes wiederfand. Freund »Luckl«, so der Spitzname Ludwig Harigs, den ich über Helmut Heißenbüttel, Max Bense, der mich 1964 einlud, am Institut Français über Kahnweiler zu sprechen, und auch durch Günter und Sigrid Metken kennengelernt hatte, war einer, der wie ich selbst nach dem Krieg auf glückliche Art zwischen Frankreich und Deutschland hängengeblieben war.

Mein Elternhaus auf väterlicher Seite kannte ich weniger. Meine älteren Geschwister fuhren regelmäßig auf den großen Bauernhof nach Ertingen, das in der Nähe von Riedlingen liegt. Sie halfen dort bei der Ernte. Später fuhr ich ab und zu mit dem Fahrrad über Reutlingen, die Honauer Steige und über ein sich endlos hinziehendes Plateau in die Heimat meines Vaters. Den außergewöhnlichsten Eindruck machte hier auf mich der Besuch der Klosterkirche in Zwiefalten am südlichen Ausläufer der Schwäbischen Alb. Das spätbarocke Münster, der Bau Johann Michael Fischers, überwältigte mich jedes Mal aufs neue. Der Farbenrauch, in dem man als Besucher verschwand, hatte etwas Verwirrendes. Von nun an suchte ich nach etwas, das die halluzinatorische Brandung im Innenraum von Zwiefalten noch übertreffen konnte. War es Steinhausen, Birnau, die Wies, Ottobeuren oder der Bibliothekssaal in Schussenried? Auf alle Fälle gehörte der Besuch dieser Orte zu dem, was ich später den französischen Freunden richtiggehend als Pflichtprogramm aufzudrängen suchte. Marguerite Duras, Michel Butor, Claude Simon – alle nahm ich mit, um sie mit diesem irrationalen Fieber zu infizieren. Und ich stellte fest, dass diese Orte für Franzosen eine überraschende und überwältigende Entdeckung waren. Weiter konnte man sie nicht vom Klassizismus der eigenen, großartig ponderierten Architektur, von Racine und Corneille entfernen. Mit Marguerite Duras machte ich bei einem solchen Ausflug auf die Schwäbische Alb eine bizarre, ärgerliche Erfahrung. Sie wollte auf Teufel komm raus nicht akzeptieren, dass in den weißen, sauberen, mit Blumen geschmückten Häusern und Höfen wirklich Bauern lebten. Sie tolerierte es nicht, weil es nicht ins Klischee ihrer Vorstellung vom Klassenkampf passte. Sie meinte, ich führe sie in ein potemkinsches Revier, das nur errichtet worden sei, um vor Gästen die Überlegenheit des Kapitalismus demonstrieren zu können. Auch sonst war es nicht immer einfach, sich gegen ihre Voreingenommenheit zu wehren. Zu einem Eklat führte dies, als sie in Stuttgart bei einem Auftritt im Institut Français unerwartet und verächtlichst über de Gaulle herfiel. Dies zwang den Generalkonsul und den Direktor des Instituts, den Saal zu verlassen.

Mein Vater war der älteste Sohn der Familie. Ihm stand zu, den Hof zu übernehmen und zu führen. Mein Großvater stellte ihn eines Tages vor die entscheidende Wahl, wobei er ihm erklärte, dass er zu »gering«, zu schwächlich sei, um Bauer zu werden. Sollte der Sohn jedoch unbedingt das Erstgeburtsrecht in Anspruch nehmen wollen, so könne er nichts dagegen tun. Er kam ihm mit einem verlockenden Angebot: »Wenn du nicht Bauer wirst, gehst du aufs Lehrerseminar, und wir fahren nach Ulm und kaufen dir ein Klavier.« Die Wahl fiel dem Sohn nicht schwer. Er und der Vater fuhren auf ihren Hochrädern in die Stadt, um das schwere nussbraune Klavier auszusuchen, mit dem dann die ganze Familie aufgewachsen ist. So musste mein Vater sich auch nicht um den Betrieb kümmern, den die Familie in Ertingen neben der Landwirtschaft aufgebaut hatte. Sie entwickelte und konstruierte Güllepumpen, die lange Zeit reißenden Absatz fanden. Ganze Schiffsladungen sollen vor dem Krieg die Donau hinab nach Rumänien, zu den Banater Schwaben gelangt sein. Doch der Großvater, der Fabrikant, war stur und keineswegs dazu bereit, mit der Zeit zu gehen und bei seinem Produkt auf die Verwendung von Holz zu verzichten. Für nichts auf der Welt hätte er auf das zukunftsreiche Metall umgestellt. Er führte mich voller Stolz in die Werkstatt, erklärte mir, wie eine Drehbank funktioniert. Er liebte das Material Holz, seinen Geruch, und ich erinnere mich noch, wie er eine herrlich gearbeitete dunkel gebeizte Pumpe – es war wohl eine der letzten, für die es in den frühen fünfziger Jahren überhaupt noch Abnehmer gab – wie eine wertvolle Stradivari bewunderte und streichelte. Die Kinder der Familie Spies in Ertingen übernahmen den Bauernhof, machten gute Partien, studierten, wurden Lehrer oder auch Ordensschwester. Einer, Onkel Hermann, der als Benediktiner Eberhard Missionsbischof in Ostafrika wurde, war mir ein richtiger Freund. Mein Vater empfand unendlichen Stolz für den Bruder, der einmal zu Besuch nach Rottenburg kam. Er wollte, dass er mit ihm durch die Stadt ginge, natürlich ohne Mantel, damit jeder das Violett seines bischöflichen Talars sehen konnte. Es war etwas kühl an diesem Tag, und ich schlug vor, dass der Onkel lieber einen Mantel tragen sollte, was sein Bischofsgewand mit den rotvioletten Borten versteckt hätte. Man kann sich vorstellen, wie wütend der Vater über diese gemeine Sabotage war. Sein Bruder war zusammen mit einem afrikanischen Sekretär angereist, der die deutsche Sprache blendend beherrschte. Die Stiefmutter konnte gar nicht genug davon bekommen, ihm ständig durch das Kraushaar zu fahren, ihn zu streicheln und sich über diese ungewohnte Haarpracht zu freuen. Bischof Eberhard war liberal und ein bedeutender Theologe und Philosoph. Er hatte eine Dissertation über Kant geschrieben. Dem Leben in Afrika, in einer feindlichen und grausamen Natur, verdankte er eine Freiheit, die hierzulande ungewohnt war. Immer wieder erhielt ich Post von ihm. In einem der Briefe schrieb er: »Der Konviktist wird jetzt auch Ferien haben und den ganzen Tag mit dem Rosenkranz herumlaufen. Mein lieber Werner, sei nur froh, dass Du nicht in mein Seminar gehörst, da würdest Du ganz anders gestriegelt als in Rottweil.« Und in einem anderen Brief aus dem Jahr 1952 an die Familie war zu lesen: »Über das gute Zeugnis von Werner habe ich mich sehr gefreut. So ist’s recht. Er soll nur immer so weiterarbeiten, dann kommt er mal später zu mir zu den Wilden und kann mich in der Arbeit ablösen.« Doch er allein hatte später Verständnis dafür, dass ich nach dem Abitur nicht sofort mit dem Theologiestudium beginnen wollte. Denn die Voraussetzungen erfüllte ich alle. Auch das medizinische Examen, das vom bischöflichen Ordinariat verordnet wurde, hatte ich ebenso wie meine Kameraden glänzend bestanden. Ich durfte dabei als Schriftführer fungieren. Während der Arzt hinter einer spanischen Wand untersuchte, abklopfte, Plattfüße konstatierte, hatte ich seine Kommentare zu notieren, musste selbständig in Reagenzröhrchen den Urin auf Zucker untersuchen und gegebenenfalls die vom Arzt verkündete Voraussetzung für künftige Päpste, »Duos habet et bene pendentes«, eintragen. Mein Onkel übernahm es schließlich, meine Zweifel an der Berufung dem Vater und der Stiefmutter beizubringen und zu erklären, ich bräuchte noch eine Bedenkzeit. Für sie drohte damit damals offensichtlich eine Welt zusammenzustürzen. Beide träumten von einem Lebensabend im Pfarrhaus. Dieser eindrucksvolle, generöse Mann, der mein Onkel war, nahm keinerlei Anstoß daran, dass ich einige Jahre lang in meinem Drang nach Freiheit und in meinen vagen Plänen richtiggehend flottierte. Als erster machte er mir klar, dass wir unsere eurozentrische Lebensweise nicht beibehalten dürften. Er beklagte sich bitter über den Kolonialismus und die Ausbeutung. Um nichts auf der Welt war er dazu bereit, nach Europa zurückzukehren und dem Ruf zu folgen, als Erzabt das Kloster Sankt Ottilien in Oberbayern zu leiten. Seine soziale und theologische Verpflichtung für die Diözese Peramiho im südwestlichen Tansania war ihm wichtiger. Im Grunde lebte er das vor, was ich später im Umgang mit Leiris, Lévi-Strauss, Max Ernst und dem Surrealismus als profunde, verzweifelte philosophische Zivilisationskritik erfahren habe. Er ist mir als großzügiger Mensch in Erinnerung geblieben, der die Scheinheiligkeit seiner Zunft nicht ausstehen konnte. Immer wieder erhielt ich lange Briefe aus Ostafrika, in denen er sich nach dem erkundigte, was mich beschäftigte. Ich werfe mir immer noch vor, dass mir der nötige Mut fehlte, seiner Einladung in das Gebiet südlich von Daressalam bei Lindi zu folgen, in einen Landstrich, dessen Boden der Bauxit blutrot färbt. Mein Neffe Hans-Christoph, der Sohn meiner Schwester Elfriede, fuhr wenige Jahre vor dem Tode des Onkels dorthin. Was er mir schilderte, zerstörte all die Vorstellungen, die ich von einem exotischen Paradies à la Gauguin in mir errichtet hatte. Die Souveränität des Onkels konnte ich auch in Rom beobachten, wo er am Zweiten Vatikanischen Konzil teilnahm, wobei er keineswegs auf Kritik an der saturierten Kirche verzichtete.

Erste Freiheit – Studienjahre

Nach dem Abitur wollte ich zunächst nur frei sein, nachdenken. Das Studium der Theologie hatte ich damals noch keineswegs abgeschrieben. Zusammen mit einem Studienkameraden, Reinhold Storkenmaier, der meine Vorbehalte und Zweifel teilte, erbat ich mir jedoch vom bischöflichen Ordinariat in Rottenburg eine Bedenkzeit, um in einer Fabrik in München zu arbeiten. Dass wir während dieser Zeit ganz frei über unser Leben bestimmen konnten, steigerte nur unsere Ambitionen, und wir waren uns völlig sicher, dass wir diese »Probezeit« glänzend überstehen würden. Die Universität sollte warten. Selbstverständlich wurde unser Antrag mit den üblichen Segensgrüßen abgeschmettert. In den bischöflichen Amtsstuben im Rottenburger Ordinariat witterte man die Ausbreitung eines französischen Bazillus namens Abbé Pierre. Von diesem Priester wie überhaupt von der bewundernswerten Armut und Anspruchslosigkeit der französischen Kirche sprach man zwar in den höchsten Tönen. Gegen das Aufrührerische und Politische jedoch, das die Amtskirche hierin witterte, sollte uns die bequeme, wohlbestallte Sofaklerisei in der Bundesrepublik auf immer impfen. Ich sah mich, nachdem mein Gesuch abgelehnt worden war, in Rottweil um und bekam eine Stelle als Volontär beim Schwarzwälder Volksfreund, einem Kopfblatt der Schwäbischen Zeitung. Schnell schloss ich mich dem Geist der Stunde an, nichts von der Auseinandersetzung mit der Geschichte, sondern alles von der Zukunft zu erwarten. Neue Briefmarken, Häuser, die in der Stadt restauriert wurden, Geschäfte, die eröffneten, Jubiläen, Verkehrsunfälle, Diebereien, das waren die großen Themen. Historie interessierte nicht. Man hatte den Eindruck, Krieg, Nationalsozialismus und Römerzeit würden in dieselbe weite Ferne geschoben. Es ist heute unvorstellbar, mit welcher Genugtuung und Gier man mitfieberte, wenn in den alten, völlig erhaltenen, wunderbar proportionierten Häusern der Innenstadt reihenweise das Erdgeschoss herausgerissen wurde, um Platz für riesige Schaufenster zu schaffen. Die Stadt schien wie auf einem gläsernen Sockel zu schweben. Und man bekam den Eindruck, als wolle das ganze Land von der Zerstörung profitieren, um sich einen modernen Anstrich zu geben. Auch ich fand nichts dabei, in meinen Artikeln die Renovierungen – man sprach gerne von Neurenovierungen – der Geschäfte zu preisen, die letztlich einen Teil der alten Bausubstanz der wunderbaren ehemaligen Reichsstadt für immer zerstörten. Ich erinnere mich nicht, dass in diesen Jahren von irgendeiner Seite Protest laut geworden wäre. Die alten Lampen, Sessel und Tische in Cafés und Restaurants, die Einrichtungen von Apotheken und Kurzwarengeschäften, alles kam auf den Müll. Nichts schien die Zeit mehr zu belasten als Patina, die Patina der Objekte und die Patina, die sich über zwei Generationen gelegt hatte. Man wollte klare Schnitte. Ich war überrascht, etwas von diesem Zeitgeist und seiner Selbstverstümmelung selbst in Basel wiederzufinden. Man hatte den Eindruck, jede Stadt wollte wirken, als sei sie bombardiert worden.

Einem Lehrer in Rottweil, Dankwart Schmid, die von vielen gefürchtete »Spitzmaus«, den ich nach dem Abitur regelmäßig traf und der sich weiterhin ernsthaft um mich und meine Zukunft kümmerte, antwortete ich auf die Frage, was ich denn nun werden wolle, mit der Berufsbezeichnung »Kulturschriftsteller«. Ich hatte keine besondere Vorstellung, wie diese Tätigkeit aussehen könnte, doch der sonst eher spöttische und kritische Lehrer hörte sich meine Pläne an, und er ermutigte mich, an meinem Vorhaben festzuhalten. Auf alle Fälle, so versicherte ich ihm, suche ich keine Lebensstellung. Dies sei etwas für mutlose Sichtotsteller. Für mich verhieß der bizarre Begriff »Kulturschriftsteller« eine Art platonischer Daseinsform, die es mir gestatten würde, die unsaubere und fragwürdige Realität zu meiden. Denn ich muss zugeben, dass ich zu jener Zeit von Politik und Wirtschaft nicht nur nicht die geringste Ahnung hatte, sondern beidem sogar Verachtung entgegenbrachte wie die meisten meiner Mitschüler im Konvikt, die wie ich in eine absolut gleichgültige Haltung gegenüber dem Leben und der Gesellschaft gepresst worden waren. Ökonomie war hier nicht mehr als der Ertrag aus Kirchensteuer und Klingelbeutel. Auch beeindruckte mich, dass ein Freund, den ich damals in Bad Cannstatt kennenlernte, mit Max Kommerell verwandt war. Und das Odi-profanum des George-Kreises war zudem Nahrung für die Einstellungen, die mir damals näherstanden als jeder Einsatz für Gesellschaft und Politik. Erst während des ersten Aufenthalts in Paris, bei den Demonstrationen gegen die Algerienpolitik der französischen Regierung, wurde mir diese schreckliche Blindheit bewusst, mit der wir geschlagen gewesen waren.

In Paris waren es die neuen Bekanntschaften, Philipp Sollers, Jean Thibaudeau, Jean-Pierre Faye, Jean Ricardou, Jean Edern Hallier, die Gruppe um Tel Quel, die mich auf die Straße, zu den Kundgebungen mitnahmen. Es war dies alles andere als ein harmonischer Kreis. Zusammengehalten wurde er von gegenseitiger Herausforderung und sogar Hass. Nur ein Mythomane und genialer Provokateur wie Jean Edern Hallier war dazu in der Lage, auf dem Schreibtisch seines Rivalen Sollers eine krepierte Ratte zu deponieren. Was sie alle schrieben, erschien mir wie das Werk einer Verschwörerbande. Es galt in diese Sprache einzudringen, ohne Opfer der unzähligen Nebenbedeutungen zu werden, die diese barg. Mit der gleichen Gruppe erlebte ich später auch den Mai 68.

Einen nachhaltigen Eindruck hinterließ die Begegnung mit Tristan Tzara Anfang der sechziger Jahre in seiner Wohnung 5, rue de Lille. Es war dasselbe Haus, in dem zu diesem Zeitpunkt auch Jacques Lacan wohnte. Der Ort erschien in jeder Hinsicht geheimnisvoll. Nicht zuletzt hatte hier, wie ich von Philippe Sollers erfuhr, auch der Bankier Darasse gelebt, bei dem Lautréamont, der Autor der Chants de Maldoror (Die Gesänge des Maldoror), bis zu seinem Tod im März 1870 die Pension in Empfang nahm, die ihm sein Vater, François Ducasse, regelmäßig aus Montevideo anwies. Kahnweiler, der Verleger von Tzaras Theaterstück Mouchoir de nuages (Das Wolkentaschentuch), hatte den Besuch mit dem Schriftsteller vermittelt. Tzara äußerte in unserem Gespräch den Wunsch, dass man seine Tragödie in fünfzehn Akten, die er drei Jahre nach dem noch dadaistischen Le cœur à gaz (Das Gasherz) geschrieben hatte, endlich ins Deutsche übersetze. Er überreichte mir ein Typoskript, in dem er die grundsätzliche dadaistische Struktur des Stücks mit Szenen aus dem elisabethanischen Theater versetzte. Tzaras reich bestückte ethnographische Sammlung in den vorderen Räumen der weitläufigen Wohnung, die einzigartigen Objekte aus der Dada-Zeit, das alles war außerordentlich. Und es war bemerkenswert, dass diesem ewigen Entdecker der Sinn auch weiterhin nur nach Neuem stand. Ihm war es zu verdanken, dass Roger Blin 1953 schließlich Becketts Warten auf Godot im Théâtre Récamier auf die Bühme brachte. Fünfunddreißig Intendanten hatten das Manuskript zuvor abgelehnt. Blins Inszenierung trieb ganze Generationen ins Wartezimmer. Jemand vom Geiste Tzaras war in der Lage, Beckett nicht nur zu verstehen, sondern sich diesen in seiner Unverständlichkeit anzueignen. Auch Max Ernst, der frühe Freund Tzaras, nannte auf meine Frage hin, was für ihn, nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil, in Paris das bedeutendste kulturelle Ereignis gewesen war, ohne zu zögern, Warten auf Godot. Jene Inszenierung führte zurück zum dadaistischen Aufbruchsgedanken und dessen Revolte.

Ab Februar 1920 korrespondierten Tzara und Max Ernst. Tzara wollte immer ein Entdecker sein, und mit der gleichen Emotion wie später Aragon schilderte er den Blitzschlag, den das ungeheure Paket auslöste, das zu Beginn des Jahres 1921 mit der Post aus Köln nach Paris gelangte. Max Ernsts außerordentliche Collagen und Übermalungen von naturwissenschaftlichen Illustrationen ergriffen die Freunde, die zusammen die Sendung aus Köln öffneten, auf eine nie erlebte Art und Weise. Bereits im Mai 1921 organisierten sie in der Buchhandlung »Au Sans Pareil« in der Avenue Kléber die erste Einzelausstellung von Max Ernst. Sie galt einem jungen Deutschen, der, wie Éluard anmerkte, ihm und seinen Freunden einige Monate zuvor in Verdun noch als Feind gegenübergestanden hatte. Die Entdeckung dieser Collagen habe, so Tzara, wie kein anderes Ereignis damals Paris ergriffen: Sie habe dafür gesorgt, dass sogar der Ruhm Picabias vorübergehend überschattet wurde. Aragon erzählte mir stolz, er selbst habe die Rahmen für die Arbeiten auf Papier gefertigt, und Breton nannte seine Begegnung mit Max Ernst eine Offenbarung. Der Satz »Quand Max Ernst vint« (»Als Max Ernst kam«), den er 1928 feierlich in das Traktat Le Surréalisme et la Peinture aufnahm, hält das Ereignishafte der neuartigen Ernst’schen Bildalchimie fest, ohne die, wie Breton auch später immer wieder betonte, der Surrealismus nicht seine starke und unverwechselbare ikonographische Ausprägung gefunden hätte. Tzara besaß zahlreiche Arbeiten Max Ernsts. Alle aus einer Zeit, als diese noch verständlich, das heißt Texte und Bilder nicht voneinander getrennt waren. Als nach dem Tode Tzaras für die Auktion, die 1968 von Kornfeld in Bern organisiert wurde, die Nachlassverwalter eine Reihe von Texten und Motiven auseinanderrissen, begann damit das Desaster. Alles, was bildhaft war und damit als profitabel galt, wurde gesondert versteigert. Die außergewöhnlichen Bildlegenden, oftmals Gedichte, wurden, weil man sie zu jener Zeit noch für nichtig hielt, aussortiert und zusammen mit Dokumenten und Zeitungsausschnitten an die Pariser Bibliothèque littéraire Jacques Doucet an der Place du Panthéon gegeben. Dieser Frevel entspach ganz der damals einsetzenden Musealisierung des Dada. Was Max Ernst betraf, so rückten dabei, wie es die erste historische Dada-Ausstellung in Paris zeigte, fast nur die Werke in den Vordergrund und nicht der provokante Geist der Titel. Ohne Titel wirkten die Collagen wie behindert. Denn Max Ernst lieferte wunderbare Beispiele für die Untrennbarkeit von Poesie und Bild: »Laokoon und Söhne können nach ihrem jahrtausendelangen Kampf mit der Klapperschlange endlich austreten.« Dieser Titel ist wie ein Schlüssel zum Inhalt des ihm angehörigen Bildes, welcher titellos mehr als kryptisch bleibt. Als wir in der Pariser Dada-Ausstellung auf einen »Kopf« von Hans Arp stießen, reagierte Max Ernst verärgert: »Das ist lächerlich. Das Relief war früher in der Sammlung Bretons. Und Arp hatte ihm den Titel ›Der Euter läutet an dem Wasserast‹ gegeben.« Und er setzte hinzu: »Alle Freunde kannten den Titel. Jede Arbeit Arps hatte einen Hintergedanken.« Wenige Jahre später, als ich an meinem Buch über die Collagen Max Ernsts arbeitete, versuchte ich Darstellungen und Legenden, die die Bibliothek Jacques Doucet verwahrte, zu kollationieren. Max half mir dabei. Dabei bedauerte er sehr, dass ich seinen wunderbaren Freund Hans Arp nie kennengelernt hatte. Immer wieder sprach er von dessen Leichtigkeit und spöttischem Wesen. Hierzu gehört auch Max Ernsts Bemerkung darüber, dass während des Ersten Weltkriegs bei jeder französischen Siegesmeldung das Kniewasser des Freundes moussiert habe. Einmal seien sie im Zug zwischen Deutschland und Frankreich unterwegs gewesen. Da habe Arp begeistert gerufen: »Jetzt sind wir in Frankreich. Schau, in den Bäumen gibt es Misteln. Das wäre auf der anderen, reinlichen Seite des Rheins völlig undenkbar.« Bei meinem Besuch in der Rue de Lille riss mich Tzara am späteren Nachmittag unerwartet aus der Bewunderung seines Lebens und seiner Sammlung und meinte, es sei nun an der Zeit, zu den Freunden und Genossen auf dem Boulevard zu gehen. Die große Demonstration war eine Reaktion auf den 17. Oktober, dem Tag des brutalen Massakers an dreihundert Algeriern, für das der Präfekt Maurice Papon verantwortlich war, der früher die Deportation von Juden nach Auschwitz veranlasst hatte. Dieses frühere Verbrechen wurde nie geahndet. Die Demonstration, eine der vielen in diesen Monaten, die den Verträgen von Evian vorangingen, machte deutlich, wie dieser achtjährige Kolonialkrieg das Land gespalten und an den Rand des Bürgerkriegs geführt hatte. Ständig detonierten Sprengladungen in der Hauptstadt, so auch in der Wohnung unseres Freundes Jean-Jacques Mayoux, den wir durch Beckett kennengelernt hatten und bei dem Monique an der Sorbonne eine Arbeit über Coleridge vorbereitete. Über zwei Millionen Wehrpflichtiger wurden in diesem fast acht Jahre andauernden Krieg nach Algerien geschickt. An die fünfundzwanzigtausend fielen. Was darauf folgte – die Unabhängigkeit Algeriens, der Zusammensturz des französischen Empire, die Vertreibung von einer Million Menschen aus den ehemaligen Übersee-Departements ins Mutterland – wurde von Frankreich wie betäubt registriert, geschweige denn bewusst erlebt. Wie das Regime von Vichy wurde auch dieser Teil der eigenen Geschichte lange Zeit verdrängt. Am Tag der Demonstration im November 1961 schrieb Tzara mir eine liebenswürdige Widmung in die Buchausgabe des Stücks La fuite (Die Flucht), dessen Uraufführung im Théâtre du Vieux-Colombier seltsamerweise die Dadaisten der Stunde, die Lettristen unter Isidore Isou, gestört hatte. Er überreichte mir mit Bedacht dieses Stück, in dem er sich innerhalb seines Werks am konkretesten mit einer politischen Realität auseinandersetzte, nämlich mit dem spanischen Bürgerkrieg und dem Exodus, der in Frankreich nach dem Angriff der Deutschen einsetzte.

Von allem Politischen war ich vor dieser Zeit in Paris, wie gesagt, meilenweit entfernt gewesen. In Rottweil und später in Stuttgart führten allein einige persönliche Verbindungen zu einem vagen Interesse. Dazu gehörte die Bekanntschaft mit Bruno Heck, dem späteren Bundesgeschäftsführer der CDU, der einst auch zu den Rottweiler Konviktoren gehört hatte und als ehemaliger Studienassessor am Albertus-Magnus-Gymnasium freundschaftliche Beziehungen zur Stadt unterhielt. Er nahm mich einmal mit zu einem öffentlichen Auftritt von Franz Josef Strauß in Tuttlingen, der mich ebenso beeindruckte und erschreckte wie kurz zuvor der des »Maschinengewehrs Gottes«, des Jesuitenpaters Johannes Leppich. Dieser hatte die Zöglinge des Konvikts mit seiner eschatologischen Prophezeiung auf dem voll ausgefüllten Marktplatz in Schwenningen mit seiner Predigt »Europa im Fieber« auf so unerhörte Weise in Angst versetzt, dass auf der ganzen Rückfahrt im Omnibus kein einziges Wort fiel. Rottweil wurde für mich, nicht zuletzt durch die Nähe zu Schramberg, zur emotionalen Heimat. Und während dieser zwei Jahre bei der Zeitung gelang es mir auch fabelhaft, weiter in meiner gefährlichen Traumwelt zu leben, bis auf eine Nacht, in der ich die Matrizen für die kommende Ausgabe der Zeitung in Empfang zu nehmen hatte. Der Verlag in Rottweil druckte nach dieser Art von Vorlagen, denen noch die eigene Produktion von zwei oder drei Lokalseiten zur Seite gestellt wurde, den Schwarzwälder Volksfreund. Die Seiten der Zentralredaktion, die die Ressorts Politik, Wirtschaft und Überregionales betrafen, wurden jeweils per Kurier aus Leutkirch angeliefert und waren aufgrund dieser logistischen Verzögerung nie mehr auf dem aktuellsten Stand der Nachrichten. Ich hatte an diesem Abend im Radio mitverfolgt, wie der Aufstand in Ungarn von den Sowjets niedergeschlagen wurde. Ich beschloss, diese Meldung auf der Seite, die den örtlichen Lokalnachrichten vorbehalten war, mit großen Schriftzeichen einzurücken. Bald brachte ich es fertig, hin und wieder für die Zeitung nach Stuttgart fahren zu dürfen, um über eine Aufführung an der Stuttgarter Oper zu berichten. Dazu zählte Carl Orffs »Antigone« im Stuttgarter Staatstheater, bei der Wieland Wagner Regie führte und Ferdinand Leitner dirigierte. Damals hörte ich auch erstmals das Wunder Fritz Wunderlich. Im September 1966 erlebte ich hautnah den Schmerz und die Trostlosigkeit, in die Wunderlichs Freund Hellmuth Karasek nach dessen tödlichem Sturz auf einer Treppe in Oberderdingen im Kraichgau verfiel. Über den Kontakt zu Wunderlich hatte ich zuvor eine Karte für »Tristan und Isolde« bekommen. Nichts hatte mich in meinem Leben derart entflammt wie diese Inszenierung von Wieland Wagner, der die Stuttgarter Oper immer wieder als Probebühne für Bayreuth nutzte und sie so mit großartigen Aufführungen beschenkte. Martha Mödls Stimme der Finsternis, Wolfgang Windgassen und Gustav Neidlinger bleiben mir tief in Erinnerung. Hier gab es keine überflüssigen Bewegungen oder Ablenkungen. Quietistisch in ihrem Leid, regelrecht tetanisiert standen die Sänger auf der Bühne, vor einem roten Riesensegel, das sich öffnete und wieder schloss. Allenfalls ein Vibrato sorgte dafür, dass sie sich in ihrer Leidenschaft beinahe unmerklich bewegten. Literatur, Kunst und Musik waren alles für mich damals. Sie waren auch stete Basis für die innigste Freundschaft meiner Jugend, die mit meinem Konviktskameraden, Hermann Michael. Und noch zwei weitere kunstbesessene Mitschüler stießen in den letzten Jahren im Konvikt zu uns. Wir gründeten eine Art Geheimclub, der mich für die zwei ersten unerfreulichen Jahre im Internat mehr als entschädigte. Unser Versteck richteten wir auf dem riesigen Dachboden des Heims ein. Zwischen Umzugsgut, Möbeln, Bücherstapeln, Geräten, die dort oben seit Jahrzehnten lagerten, suchten wir uns eine schalldichte Höhle, von der keiner im Hause etwas wissen durfte. Nachts schlichen wir uns dorthin, tranken kalten Kakao und verbrachten Stunden mit Diskussionen über die Welt und vor allem über Gott. Kierkegaards Furcht und Zittern beschäftigte uns anhaltend. Das Buch begleitete unsere aufkommenden Ängste, die durch die zunehmende Brüchigkeit unserer Überzeugungen ausgelöst wurden. »Jedes Mal, wenn ich die Bewegung des Glaubens machen will, wird es mir schwarz vor Augen.« Dieser Satz wühlte uns auf. Wir ahnten, dass die Kirche und ihre unerbittlichen Gewissheiten und Unfehlbarkeiten sich gegen all das stellen wollte, was wir an Freiheit und an Gefühl in uns spürten. Das Gefühl der Entmündigung war mit Sicherheit die Bruchstelle, an der auch der glühendste Glaube in sein Gegenteil umschlagen konnte. Das Sichzurückziehen in die Schlafsäle war delikat und stellte uns vor ein logistisches Problem. Doch wir fanden eine Lösung, bei der kein Vorgesetzter oder Kamerad von unseren konspirativen Treffen Wind bekam. Es gab einen Hausdiener, der ein Zimmer auf der oberen Etage bewohnte, wo sich auch unser Schlafsaal befand. Herr Karl hatte ein Holzbein und zog für jeden hörbar mit schleifendem Gang durch die Korridore. Dieses unverkennbare Geräusch suchten wir zu imitieren. Dazu stellten wir uns in Reih und Glied auf und bewegten uns im Gleichschritt bis ans Ende des Hausflurs. Das funktionierte monatelang. Doch als wir Anfang September aus den großen Ferien zurückkamen, stellten wir mit Schrecken fest, dass unser Paradies zerstört worden war. Jemand hatte Teile des Mobiliars, das da oben lagerte und uns als Höhle diente, abtransportieren lassen. Dies war das Ende unseres eingeschworenen Zirkels.

Zu dieser Zeit hatte mein Freund Hermann Michael ein Rendezvous mit einem Mädchen aus der Parallelklasse. Nachts kletterte er an einer Fahnenstange in den zweiten Stock zurück. Auf frischer Tat ertappt, wurde er von einem Tag auf den anderen vom Vorsteher aus dem Konvikt geworfen. Das brachte ihn seiner Liebe näher. Er fand ein Zimmer im Nebenhaus, in dem Sieglinde lebte. Nach dem Abitur studierte er an der Musikhochschule in Stuttgart und wurde später Dirigent. ß holte ihn bald als Assistent zu sich an die Wiener Oper. Als ich wenige Jahre später, im Januar 1964, von Kurt Hübner und Peter Zadek eingeladen wurde, als Chefdramaturg ans berühmte Bremer Theater zu kommen, schlug ich dieses Angebot zwar aus, konnte den beiden aber, da sie auch auf der Suche nach einem Generalmusikdirektor waren, meinen Freund Hermann Michael empfehlen. Siegfried Melchinger war es, der die Bremer auf mich aufmerksam gemacht hatte, worauf Hübner mich im November 1963 in Paris besuchte. Dass sich die beiden wirklich an mich wandten, war der Tatsache geschuldet, dass ich in diesen Jahren in Paris Marguerite Duras’ Des journées entières dans les arbres (Ganze Tage in den Bäumen) übersetzt hatte und mit einer Reihe von Autoren wie Beckett, Audiberti, Ionesco, Jean Tardieu oder René de Obaldia in engem Kontakt stand. Auch ließ ich damals so gut wie keine Premiere aus und verfolgte gespannt die kulturelle Öffnung, die das Théâtre des Nations im Hause von Barrault am Luxembourg für Frankreich bedeutete. Sicher war dieser Ort, der das Theater der ganzen Welt auf seine Bühne holen wollte, auch ein Ort der kosmopolitischen Illusion. Ich erinnere mich an eine Begegnung mit dem Kulturminister aus Mali, der eine Gruppe von Tänzern begleitete. Ich fragte ihn, ob das, was wir hier als folkloristische Darbietung erleben durften, wirklich den heimischen Tänzen und Traditionen entsprach. Der Minister antwortete voller Stolz, die Choreographie sei einzig für den Auftritt in Paris erdacht worden. Ein französischer Berater habe das Spektakel ersonnen und eingeübt. Er sehe dergleichen auch zum ersten Mal. Und weil es in Europa gut ankomme, wolle man damit auf Tournee gehen. Hermann Michael blieb schließlich lange Jahre in Bremen, ehe er Professor an der Musikhochschule in München wurde und dann eine Karriere als Dirigent in Italien und in den USA aufnahm. Bis zu seinem frühen Tod dirigierte er immer wieder an der Met und leitete das Symphonieorchester in Phoenix, Arizona.

Es war vor allem die französische Literatur, die mich in der Rottweiler Zeit anzog. Ich lernte Offiziere kennen, die zur Garnison der Besatzungstruppen gehörten. Sie besorgten mir, wozu ich selbst kein Recht hatte, auf der Offiziersmesse französische Bücher. Auf diese Weise erwarb ich eine Reihe von Ausgaben der »Collection blanche« von Gallimard. Es bleibt mir unvergessen, wie ich die ersten Bände mit ihren cremefarbenen Umschlägen in Händen hielt, deren einfache, unwandelbare schwarze Schrift stets eine dünne rote Linie rahmte. Etwas von der unerklärlichen Faszination, mit der ich in meiner Sammlung vor exotischen Briefmarken saß, mischte sich in diese Begegnung. Später fiel für mich das schmale rote Band mehr und mehr mit der Erregung zusammen, in die mich Pétrus Borels Abenteuer eines deutschen Studenten versetzt hatte, wo dieser schildert, wie er auf eine nackte weibliche Leiche trifft, die als einzigen Schmuck um den weißen Hals eine winzige rote Schnur trägt: den Schnitt der Guillotine. Revolution und Literatur gingen für mich im Design dieses Umschlags eine unzertrennliche Verbindung ein. Unter den Büchern, die ich entdeckte, waren auch Texte von Michel Butor und Nathalie Sarraute. In ihnen begegnete ich der kalten, oft ätzenden Darstellung einer Gegenwelt. Sie beschäftigte mich und verdrängte schließlich unabwendbar den Rest meiner unterwürfigen Abhängigkeit von Ernst Wiechert, auf den ich mich in meiner Facharbeit vor dem Abitur noch einmal begeistert gestürzt hatte. Ein Erinnerungsbuch wie Wälder und Menschen, das ich, trunken von den Jeromin-Kindern und Missa sine Nomine, die beide in der bäuerlichen Wildnis der Masuren spielen, als Thema für meine umfangreiche Facharbeit gewählt hatte, sorgte dafür, dass ich erneut einer Schwärmerei zu verfallen drohte. Unter dem Titel »Die Wirkung der heimatlichen Landschaft auf Ernst Wiechert« schrieb ich über »Unerforschlichkeit der Landschaft«, »Düsterkeit und Schwermut«, »›Gegenstandslose‹ Sehnsucht«, »Verbannung in die Stadt« und »Das Vorbild der Einfachheit«, Themen, die ich auf meine eigene Lage übertrug. All dies zeugte von einer unsäglichen Melancholie. Die unheimlichen Moore, in die der Wanderer sinkt, die Wälder, die stets in der Horizontale bleiben und nie von einem Berg aufgehalten werden, wurden zum Sinnbild meiner inneren Landschaft. Zu diesem Gefühl gehörte auch das Wissen, dass diese Landschaft nach dem Krieg ein für alle Mal verloren war. Die Form meiner Einsamkeit rührte bereits an etwas in mir, das ich danach noch nicht wissen konnte, aber später aufs neue bei meinem Besuch in Sedona erlebte, wohin Max Ernst und Dorothea aus Manhattan geflohen waren. Es war dieselbe Empfindung, die die Lektüre von Henry David Thoreaus Walden in mir hervorrief, ein Buch, das im Bücherschrank in Sedona in ständiger Reichweite stand.

Die ersten wirklich freien Jahre meines Lebens verbrachte ich in Rottweil als Untermieter im Haus meines ehemaligen Französischlehrers, Hermann Bürker, dem ich viel verdanke. In dieser Zeit konnte ich die Beziehung zu ihm und seiner liebenswürdigen, hochmusikalischen Familie vertiefen. Die hinreißende, ebenso charmante wie kritische Tochter Gisela, für die man einfach Feuer fangen musste, war für ein Jahr in die USA gezogen und schickte von dort aus Briefe, detaillierte Kommentare zu ihrem neuen Leben. Die Wohnung lag in einem Neubauviertel in der Lupfenstraße und damit genau am Stadtrand. Aus meinem Zimmer hatte man freie Sicht auf eine Parklandschaft, in der sich Waldstücke und Wiesen abwechselten. All dies ist heute verschwunden. Ich befand mich damals in einem Zustand dauerhafter Verliebtheit. Es war dies eine erotische Sehnsucht, die sich nahtlos an meine mystischen Fertigkeiten im Konvikt anschloss, eine Liebe mit oder ohne Objekt, die mehr einen eben noch erträglichen Dauerschmerz als eine körperliche Erfüllung anstrebte. Für alles andere waren die Tabus, mit denen mich meine Erziehung gelähmt hatte, noch allzu wirksam. Aus alldem destillierte ich eine Stimmung, die zwischen »Soursweet« und dem Hochmut, nichtverstanden zu sein, flatterte. Ich delektierte mich nicht an dieser Stimmung, aber ich spürte, dass mir meine geschickte, heroische Kompensation vorerst noch ein gewisses Glück sichern konnte. Auch die Frauen, die ich in den Büchern antraf und denen ich mit ganzer Passion nachstellte, waren zunächst Wesen, die etwas Ätherisches an sich hatten, und die Liebesgeschichten, die mich bewegten, verlangten alle nach einem »zypressendunklen Schluss«. Dazu gehörten Mignon, Romain Rollands Paar Pierre und Luce, die engelsgleiche Anna und das unheimliche, geisterhafte Meretlein in Kellers Der grüne Heinrich. Nach und nach kündigte sich jedoch ein Wandel an. Ich entnehme dies meinem damaligen Tagebuch, in dem die hemmungslose Anbetung von Natur und Nächtlichem langsam verschwindet. Im Sommer 1957 notierte ich, mit einer Emphase, die mir damals nicht lächerlich vorkam: »Dass das Quälende in uns gerade so herb und untragbar sein kann, wie das körperliche Leid, das erfuhr ich dieser Tage wie nie zuvor in meinem Leben. Wie tiefgreifend ein anderer Mensch, den man mit ungeheurer Gewalt liebt, Denken und Fühlen bestimmen kann, war mir undenkbar. So konzentriert und bedingungslos war ich noch nie jemandem ausgeliefert … nur meine Einsamkeit bleibt, mein Verlangen, mein dauerndes Funken und Lichtrufen nach dem Stern, der jetzt irgendwo steht. Zurückgestoßen auf mich habe ich den Schauder gespürt, den Ekel vor dem allen, was mich umnachtet, den Überdruss, der die Ferne überwinden will, die Trennung aufheben, den Körper zu vernichten bereit ist, um den luftleeren Raum zusammenschmelzen zu lassen, dass überall, und in allem Liebe, Du und Ich seien. Hat mich die Natur aus ihrer Umhegung entlassen, stahl sich eine Welt des Erlebens tiefer Stunden, eine Sammlung großer Symbolik aus meinem Leben? Nur noch selten finde ich zu ihrer Ruhe zurück, nur spärlich darf ich in ihrer köstlichen, atemverschlingenden Umarmung weilen. Und doch, was könnte ich neues Schöneres gewinnen, das sie nicht enthielte, nicht schon keimhaft angelegt, verborgen dem darbot, der in leiser Trauer durch ihre Pracht zog?« Der letzte Eintrag in diese Hefte, die ich heute nur mit der Furcht eines auf den Kopf gestellten Dorian Gray aufschlage, stammt vom 29. Dezember 1957, und er endet folgendermaßen: »So unsagbar elend blicke ich in die Zukunft. Wie wenig, wie viel fehlt mir zum Glück. Gott hilf, so brauchte ich Dich noch nie.« Was hier beschrieben wird, ist meine erste, unglückliche Liebe. Brigitte, die wunderschöne brünette Arzttochter, sprach gerne mit mir, lud mich auch nach Hause ein, wehrte aber alle Avancen ab. Dabei spielten sicherlich, wie ich von Freunden erfuhr, der für ihre Eltern unüberbrückbare Standesunterschied und meine »falsche« Konfession eine Rolle. Auch die zwei hinreißenden Sekretärinnen des Intendanten Bausch am Süddeutschen Rundfunk gingen mir in der Folgezeit aus dem Weg. Dabei verschlangen sie mich – so schien es mir –, als ich ihnen zum ersten Mal im Büro gegenüberstand, regelrecht mit den Augen. Doch ihr Chef – so erfuhr ich später von einem der beiden Mädchen – hatte ihnen auf das strengste verboten, mich zu verführen. Es war eine erotisch unerträglich aufgeladene Zeit, in der ich von alldem profitierte, was hoffnungsloses Warten hervorzubringen vermag. Ich ging in meinen Träumen auf Körpern spazieren, saugte mich an Stellen fest, die mir unheimlich und unvorstellbar vorkamen. Letztlich brachte dies eine Brutalität in mein Leben, die ich zuvor noch nie gespürt hatte und die mir alle Freiheit raubte. Mir kam es vor, als sei ich verurteilt und dem Henker übergeben worden. Dagegen konnte ich nichts ausrichten: Ich war der unerträglichen Qual des Wartens ausgeliefert. Immer wieder hörte ich Orests Worte aus Hofmannsthals Elektra: »Ich sage dir, ich muss hier warten, bis sie mich rufen.« Das kleinste Geräusch, plötzliche Schritte brachten eine bis zum Platzen gespannte Hoffnung zurück. Und es gab dann nichts Unerträglicheres, als zu erleben, wie diese Hoffnung mich verspottete. Dann bleiben im schwarz gesprenkelten Heft nur noch unbeschriebene Blätter. Auf diesen Seiten beginnt ein neues, schließlich selbstbewussteres Leben.

Diese verlängerte, ausgezogene Zeit in der Redaktion der Rottweiler Lokalzeitung führte zu einer Begegnung, deren Bedeutung ich sofort spürte. Zur Rottweiler Fasnet kamen regelmäßig Ehrengäste in die Stadt. Sie fanden sich auf dem Balkon des Rathauses ein, um von dort aus den einzigartigen Narrensprung zu erleben, bei dem vom Schwarzen Tor aus Hunderte Maskierte hinunter in die Stadt defilieren. Als Vertreter der Lokalzeitung durfte auch ich mich auf dem Erker aufhalten. Mein Auftrag war es, die Reaktionen der hohen Besucher festzuhalten und darüber zu berichten. Auf diese Weise traf ich Ernst Jünger. Und ich muss sagen, die Aufmerksamkeit, die er mir schenkte, überrascht mich bis heute. Überaus genau und kenntnisreich erklärte er mir die verschiedenen historischen Masken und Gewänder, die um Punkt 8 Uhr morgens durch das Schwarze Tor in die Stadt zogen. Die Vorhut bildeten die Kleinen, der Narrensamen, dann folgten die »Gschell« und »Schantle«, die »Bennerrössle«, der »Federahannes« und das »Fransenkleidle«. Jünger erläuterte alles, öffnete mir eine ganze Welt. Die Larve, die das »Fransenkleid« trug, zeigte einen überaus lieblichen Ausdruck. Das sei fernöstlich, meinte der Dichter und sprach von der Nähe zu den japanischen Nō-Masken. Dieses kommentierende Sehen und Erleben beeindruckte mich. Ich spürte, dass bei Jünger jede Empfindung an Wissen gebunden war und es keine unbegründete Exaltation gab. Die Leichtigkeit, mit der ich zu einer solchen Berühmtheit Kontakt aufnehmen konnte, ermutigte mich, und diese Erfahrung sollte mir in der Zukunft nützlich sein. Später traf ich Ernst Jünger in Paris wieder. Mit unternehmungslustigem, schnellem Schritt trat er aus dem »Hôtel Raphael« an der Avenue Kléber. Er hatte seine Gewohnheiten seit der Zeit der Okkupation nicht ändern müssen. Auch damals residierte er in dem feinen Haus beim Arc de Triomphe.

Anders erschien mir der Fall Arno Breker, der in Deutschland immer wieder seine französische Karte ausspielte und unermüdlich daran erinnerte, dass er während der Besatzungszeit Picasso vor den Nazis habe retten können. Was er – wohlgemerkt nie zu Lebzeiten Picassos – über sein Eintreten für den Spanier gegenüber den Deutschen von sich gab, kann allerdings keine geschichtliche Quelle bestätigen. In den zahllosen Dokumenten und Briefen, die ich im Nachlass Picassos einsehen konnte, taucht nirgends der Name Breker auf. Man muss blind sein, um nicht zu bemerken, wie ablehnend Picasso auf die Pseudoklassik, für die sich die Besatzer starkmachten, reagierte. Picasso, der seit den frühen zwanziger Jahren das klassische Vokabular dialektisch für seine eigenen kubistischen und biomorphen Formveränderungen eingesetzt hatte, schränkte in den Kriegsjahren die Beschäftigung mit klassischen Themen auffallend ein. In den wenigen Fällen, in denen er überhaupt zu einer mediterranen Körperlichkeit zurückkehrt, geschieht dies mit einer unübersehbar kritischen Intensität. Man könnte meinen, dass der Jahrhundertkünstler nur deshalb zum klassischen Kanon gegriffen hat, weil er die regressive Rückkehr zu Tradition und Norm, die Breker und seine Gefolgsleute propagierten, mit ihrer eigenen Sprache bekämpfen musste. Die großen opportunistischen Paten Brekers, immer dieselben, stehen in den frühen vierziger Jahren in Frankreich bereit, Cocteau, Maillol, Despiau. In ihrem Namen formulierte Maillol 1942 das ad nauseam zitierte Urteil: »Breker ist der deutsche Michelangelo des XX. Jahrhunderts.« Diese Ironie war die heftigste Ohrfeige, die man einem Mann versetzen konnte, der in Feldgrau seinem Idol Hitler das besetzte Paris präsentiert hatte. Immer wieder wurde ich aufgefordert, etwas über diesen Künstler, den großen Freund von Cocteau, zu schreiben. Joachim Fest meinte damals, eine kritische Auseinandersetzung müsste mich doch locken. Es war mir unverständlich, dass nach der Nazi-Ära Menschen in Büsten, die sie von sich anfertigen ließen und dabei auf einem Ähnlichkeitsgrad bestanden, den nur Breker liefern konnte. Zu nachhaltig hatten Biologismus und die Aussicht auf die Mutation zum perfekten Menschen, für die Brekers Skulpturen die Modelle abgaben, den Glauben an eine Wahrheit des Abbilds zerstört. Vielleicht spielten manche Auftraggeber mit dem Gedanken einer heimlichen, prickelnden Teilhabe am Verruchten. Darüber entstand auch ein Streit zwischen Peter Ludwig und mir. Doch für mich blieb Breker ein abstoßender, übelriechender Abdecker der Klassik. Der Weg zu ihm lenkt uns auf den Friedhof der Geschichte. Und die Exhumierung eines Kadavers hat nichts Schönes an sich. Das Blut-und-Boden-Getöse, die hypertrophen Bizepse, Schenkel und liebevoll ziselierten Geschlechtsorgane, angesichts derer sich so seichte und verführbare Erscheinungen wie Cocteau, Lifar, Peyrefitte oder Dalí offensichtlich belebten, führen uns nicht zu einem radikalen, gefährlichen Kapitel der Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts, sondern setzen uns eher dem lüsternen Magnetfeld aus, das heute die Kuriositätenkabinette der Leichenfledderei eines von Hagens um sich aufbauen. Im Sommer 1975 wollte mich Breker auf seiner Parisreise unbedingt treffen. Da ich ihn zuvor nie gesehen hatte, schlug ich als Ort die Max-Ernst-Retrospektive vor, die ich in diesen Wochen im Grand Palais organisierte. Er solle unter dem monumentalen Foto des Künstlers warten, das an der Eingangswand vor der Ausstellung hing. Er betrat das Foyer – er wartete, ich beobachtete ihn. Gleich dem Insekt, das unbedacht in die Fänge von Musils klebrigem Fliegenpapier gerät, verlangsamten sich zusehends die Bewegungen des wartenden Brekers. Wegen meiner Nähe zu Kahnweiler, Picasso, Max Ernst, Beckett oder Nathalie Sarraute, die mich über die grausamen Folgen von Brekers Kollaboration mit den Nazis hinreichend aufgeklärt hatten, konnte ich diesem Mann nur kritisch begegnen. Schließlich sprach ich den Bildhauer an und war höchst irritiert, dass sich dieser bereits mit seinem ersten Satz, in dem er seine Bewunderung für Max Ernst bekundete, bei mir einschmeicheln wollte. Es war äußerst unglaubwürdig, dass ein Mann, der sich auf so irreversible Weise für die klassizistische Mumifizierung des Menschen entschieden hatte, auch nur das leiseste Verständnis für das Gebrochene und die Poesie des Heterokliten aufbringen konnte, die sich hinter Dada, Surrealismus und der Collage offenbaren. Denn was bedeutet Collage anderes, als mit Hilfe einer Alchimie, die Fremdes zusammenbringt, Rechthaberei und Ausschließlichkeit zu überwinden. Collage erscheint geradezu als symbolische Form für einen Humanismus, der mit allen Fasern die Vorstellung von einer Norm bekämpft, die sich von Zerfall und Niederem reinzuhalten wünscht. Schließlich versuchten wir, im Café des Drugstores an den Champs-Élysées ins Gespräch zu kommen. Dabei ging es dem Bildhauer, der zu jenem Typus zählte, der vor lauter Kunst- und Sendungsbewusstsein im Grunde keine Ahnung hat, allein um Rechtfertigung und um die Wiedergewinnung seiner verlorenen Ehre. Die Erinnerungen, die er dabei zu seiner Entlastung lieferte, waren nichts anderes als eine ebenso verstockte wie larmoyante Zurechtrückung der eigenen Profitsucht und Schwäche. Was er mir erzählte, war von einer kaum erträglichen Banalität und zerfloss in einem Charakter, in dem alles Diabolische und Beunruhigende auf immer unzugänglich war. Die Rede kam nicht auf die Magie des Bösen, auf Satanismus oder auf eine planmäßige, raffinierte Destruktion der Modernität. Das ganze Gespräch drehte sich um Ressentiments, um den Hass auf eine Zeit, die ihm den einstigen Ruhm nicht mehr gönnte. Einen blasseren, trivialeren und dabei entrüsteteren Menschen vermochte man sich nicht vorzustellen. Wenn ich mir damals eine aufregende Begegnung mit einem Verführer versprochen hatte, wie jene zwischen Joachim Fest mit dem ausgefuchsten Speer, so wurde mir doch rasch klar, dass sich in der Verstocktheit Brekers eine schier bürokratische Unfähigkeit zeigte, das eigene Leben auch nur im geringsten zu hinterfragen. Banaler und feiger hat sich keine der Figuren, die den Pakt mit Hitler eingegangen sind, aus der Verantwortung geschlichen. Es hatte keinen Sinn, mit ihm über solche Dinge zu sprechen. Er lehnte alles ab, was sein Selbstbewusstsein hätte ins Wanken bringen können. Unvergessen bleibt mir der theatralische Satz, mit dem er sich nach unserem Treffen verabschiedete: »Schreiben Sie über mich, verurteilen Sie mich, aber erlösen Sie mich aus diesem Schweigen.« Ich schrieb damals nicht über ihn. Erst viele Jahre später. Brekers Auftritt in Frankreich war für viele französischen Künstler in höchstem Maße frustrierend, man schämte sich. Als im Centre Pompidou in einer Ausstellung, die dem Realismus im zwanzigsten Jahrhundert galt, auch die Cocteau-Büste von Breker gezeigt werden sollte, führte dies zu einem Aufschrei unter den Künstlern. Sein Ruhm, die Rolle, die er im Umfeld Hitlers auch in Frankreich spielen konnte, mussten den Zeitgenossen wie das Auftreten eines Außerirdischen erscheinen. Nur die stalinistische und die nationalsozialistische Ästhetik verfügten in den dreißiger Jahren über eine derart starke offizielle Position. Die Erinnerung an dieses ästhetische Potential der Macht wirkte in Frankreich lange nach. Bei einem intimen Abendessen, das zu Ehren Kahnweilers im Palais Beauharnais stattfand, kam Malraux auf die Rolle staatlicher Kunst zu sprechen. Er hatte bereits ein wenig getrunken, als er mir etwas beichtete, was ihn offensichtlich weiterhin beschäftigte. Der frühere Kulturminister de Gaulles flüsterte mir zu, dass der General im Unterschied zu anderen historischen Figuren des Jahrhunderts keine Architektur und keine Werke hinterlassen habe, die sich mit seiner Regierungszeit verbinden ließen und diese datieren könnten. Und er setzte hinzu, selbst Mussolini und Hitler hätten auf diesem Felde für Unverwechselbarkeit gesorgt. Diese ungeheuerliche Klage gehörte zu den Spätfolgen einer Faszination, die in den »Anti-Memoiren« bei der Schilderung der Auslöschung Nürnbergs angeklungen war. Malraux hatte den Brand der Stadt wie ein von Nero inszeniertes Schlussbild aus der »Götterdämmerung« in sich hineingesogen.

Werner Spies und Walter (»Wallo«) Spieth

Als Ernst Jünger und ich uns in der Nähe des Arc de Triomphe, nicht weit vom Grab des unbekannten Soldaten, trafen, trug der Schriftsteller ein voluminöses Bukett mit sich. Wir sprachen über den Surrealismus und im besonderen über Max Ernst. Ich fragte mich, ob er wohl vorhatte, diesen Blumenstrauß neben der ewigen Flamme niederzulegen, was zeigte, dass auch ich nicht weit entfernt war von der gehässigen Haltung all seiner schnellen Nichtleser. Dabei war es unübersehbar, dass er mit In Stahlgewittern und Auf den Marmorklippen, dem Oberförster und seinen Horden, tief in den Geist der Zeit eingedrungen war. Wie Céline gehört er zu den größten Schriftstellern seines Jahrhunderts. Ich fand später einen Nachhall des Unheimlichen in Jüngers Werk in den Bildern von Neo Rauch. Dieser hatte sich in Leipzig in einen gleichsam unheimlichen, bilderverseuchten Sperrgürtel zurückgezogen, der an die Welt Jüngers und an Tarkowskis »Stalker« denken lässt. Auch die Musik von Eduard Artemjew, wie »Meditation«, die die Bilder Tarkowskis begleitet, passt zu den langsamen Szenerien Rauchs, die wirken, als seien den Figuren die Gliedmaßen eingeschlafen. Rauch zeigt uns die Reviere, in denen der Oberförster, Jüngers teuflische Variante des »Freischütz«, seine »Schinderhütte« betreibt. Jünger kam gerne nach Paris, das wussten wir alle, denn in Frankreich galt er als der große Schriftsteller aus Deutschland. Seine Kälte und klassizistische Emotionslosigkeit, die Nähe zur chirurgischen Vorgehensweise Benns ließen sich hier besser einordnen als in Deutschland. Julien Gracq und viele andere, auch der Robbe-Grillet von »L’année dernière à Marienbad« verstanden und vergötterten die ziselierte Sprache und die Künstlichkeit des gefallenen Engels. Bei Max Ernst fand ich in Seillans huldigende Briefe, die aus Wilflingen kamen. Und in einem Brief, den mir Jünger 1991 schrieb und in dem er sich für die Übersendung des Katalogs zur Zentenarausstellung bedankte, notierte er: »Bei diesem Studium bedauere ich wieder, dass ich den 80. Geburtstag von Ernst trotz seiner freundlichen Einladung wie so manche wichtige Begegnung versäumt habe. Aber es ging mir schon damals wie heut.« Bücher wie Subtile Jagden, die eine Leidenschaft schildern, die für die meisten unterhalb der Reizschwelle bleibt, beschäftigten Max Ernst und beeinflussten ihn beim Gebrauch seines reichen Bestiariums. Vor allem in den Collageromanen dient eine Armee von Kerbtieren zur Verdeutlichung psychischer Zustände. Max Ernst entnahm die feingezeichneten Risse von Gottesanbeterinnen, Cicindelen oder Kanthariden naturwissenschaftlichen Traktaten, die vorwiegend dem ausgehenden neunzehnten Jahrhundert entstammen. Zu seinen naturkundlichen Lektüren gehörten ebenso Jean-Henry Fabres Souvenirs entomologiques (Erinnerungen eines Insektenforschers) wie Denis Saurats La religion des géants et la civilisation des insectes. Die Interpretation, die Saurat in diesem Buch wie auch in dem drei Jahre zuvor, nämlich 1954, publizierten L’Atlantide et le règne des géants (Atlantis und die Herrschaft der Riesen) vom Entstehen der Monumentalskulpturen auf den Osterinseln und von den Bauten und Skulpturen Tiahuanacos in der Hochebene von Altiplano gibt, passen in die Vorstellungswelt des Surrealismus. Bereits in den Bildern der dreißiger Jahre hatte Max Ernsts Auseinandersetzung mit Platons Atlantisbericht aus dem Timaios einen Höhepunkt erlebt. Die Bilderserie »Ganze Stadt«, die vom Dschungel angefressene und von riesigen Insekten kolonisierte Tempel zeigt, handelt von einem Dasein, das fern von jedem Kreationismus ein von Kataklysmus zu Kataklysmus springendes Dasein präsentiert. Das passt zu einem Werk, in dem sich wie in kaum einem anderen das Bedauern zeigt, nicht glauben zu können. Dies bekannte mir Max Ernst eines Abends in Seillans, auf für mich unendlich bedrückende und zugleich unendlich tröstende Weise. Wir saßen allein in der Küche. Dorothea war in Paris geblieben, und Max hatte für uns beide gekocht. Ich wollte ihm sagen, wie schön es sei, dass wir uns gefunden hatten, und hinzufügen, wie traurig es mich gleichzeitig stimme, dass dies so spät erfolgt sei. Er schnitt mir das Wort ab und sagte, er wisse, was ich meine, er sei bereits ein alter Mann. Doch sofort fügte er hinzu: »Das ist doch völlig gleichgültig. Wichtig ist, dass wir uns getroffen haben und heute Freunde sind.« Ohne darüber nachzudenken, stellte ich die Frage nach Gott. Er war der Meinung, niemand habe das Recht, den Glauben durch eine personifizierte Gottheit abzuschwächen. Er selbst müsse unentwegt an das Auge denken, und er beschrieb mir sein Schwindelgefühl, das daher rührt, dass jede Kreatur zweifelsfrei sehe. Die Pflanzen, die Tiere, der Mensch, alle könnten sehen, und selbst in fünftausend Metern unter der Meeresoberfläche gebe es noch Kreaturen, die sich einer Lichtspur zuwenden. Und er fügte dem den von mir unvergessenen Satz hinzu: »Wenn ich an all das denke, dann finde ich es doch schade, dass es keinen Gott gibt.« Vielleicht bezog er sich damit auf Darwins Äußerung: »Der Gedanke an das Auge lässt mich am ganzen Körper erschauern.« Ich zumindest dachte auch an Becketts Drehbuch für »Film«, in dem Buster Keaton alle Augen zu verdecken sucht. Es ist dies ein vergebliches Unterfangen, über das der Autor notiert: »Wenn alle Wahrnehmung anderer, tierische, menschliche und göttliche, aufgehoben ist, behält einen die Selbstwahrnehmung im Sein. Die Suche nach dem Nichtsein durch Flucht vor der Wahrnehmung anderer, scheitert an der Unausbleiblichkeit der Selbstwahrnehmung.« Der Glaube an das Sehen war etwas, was mich plagte. Er überschnitt sich mit so vielem, was mir im Umgang mit Kunst aufgefallen war. Anfangs hatte ich noch gedacht, dass der Hinweis auf Epiphanie, den ich regelmäßig in den Biographien des Kreises um Breton fand, nicht mehr als ein Vorwand sei, um die eigene Position herauszuheben. Doch bald erkannte ich bei Max Ernst, dass die Plötzlichkeit wie ein säkularer Gnadenakt unausweichlich dazu führt, den Satz vom Grunde in Frage zu stellen. Diese Form der Erleuchtung war auf die Überhöhung des Augenblicks angewiesen, in dem es gelang, alles Vorwissen wenigstens für kurze Zeit wie Ballast abzuwerfen. Heraklit, Heidegger und vor allem ein Satz aus Hegels Phänomenologie des Geistes umschrieben die so schwindelerregende, ausweglose Nähe zum Moment, aus der der Surrealismus seine Energie bezog: »Es wird das Jetzt gezeigt, dieses Jetzt. Jetzt: es hat schon aufgehört zu sein, indem es gezeigt wird; das Jetzt, das ist, ist ein anderes als das gezeigte, und wir sehen, dass das Jetzt ebendieses ist, indem es ist, schon nicht mehr zu sein.« Das Wort »Plötzlichkeit«, das ich 1974 in dem Buch Max Ernst – Collagen. Inventar und Widerspruch als grundlegenden Begriff für die Produktion der Collage einführte, kommentierte mein Freund Karl Heinz Bohrer nach Übersendung des Buches: »Ich sehe jetzt, dass Du sehr ähnliche Fragen an die Kunst und Literatur stellst wie ich.« Sein Brief bezog sich auf mein Kapitel »Die Kategorie des ›Plötzlichen‹, der ›révélation‹, der ›Epiphanie‹«. In ihm berichte ich von Max Ernsts Erweckungserlebnis, das mich zutiefst beeindruckte – einem »moment privilégié«, einem Schock. Nichts beeindruckte mich von nun an tiefer als solch präzis lokalisierbare Situationen, die allen vorhergehenden Umgang mit Leben und Kunst über den Haufen werfen. Ich selbst erlebte eine solche Situation bei der Besichtigung des deutschen Pavillons in Venedig, wo ich erstmals Baselitz und Kiefer erlebte. Ich empfand ihre Kunst als »Überdosis an Teutschem«, die mich anwiderte. Erst später war ich dazu in der Lage, in diesen Arbeiten ein Aufbegehren gegen den Versuch zu sehen, die Nachkriegsgeschichte wie einen knurrenden Hund stillhalten zu wollen. Über Kiefer habe ich wiederholt geschrieben, und ich schätze mich glücklich, die Laudatio bei der Verleihung des Friedenspreises in der Paulskirche gehalten zu haben, in der ich mein eigenes Revirement nicht verschwiegen habe. Baselitz’ verkehrte Welt wiederum erschien mir ab einem bestimmten Moment plötzlich als eine großartige Parabel für einen Satz, der mich in Georg Büchners Lenz getroffen hatte. Der Dichter lässt seinen Protagonisten »am 20. Jänner durchs Gebirg« gehen. Und es kam mir vor, als ob die Bilder, die Baselitz in den sechziger Jahren gemalt hat, ebendiesen Text umkreisten: »Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen.« Und dann kommt der entscheidende Augenblick, wo Lenz in seiner Auflehnung das Gewohnheitsmäßige des Lebens und Erlebens nicht mehr ertragen kann: »Müdigkeit spürte er keine, nur war ihm manchmal unangenehm, dass er nicht auf dem Kopf gehn konnte.« Dieser Satz, der den ganzen Widerwillen gegen das bereits Gelebte zum Ausdruck bringt, könnte von Baselitz stammen. Denn das wurzellose, flottierende Dasein in seiner Malerei, einer Geschichtsmalerei, ist ein indirektes Manifest für den Umsturz in den Bildern. Der Künstler stülpt die Malerei um.

Es wurde mir klar, dass die Kunstgeschichte und die Avantgarde mit einer Vorstellung von Evolution operierte, die angesichts ihrer Trippelschritte jede Spannung zu Staub zerfallen lässt. Und bis heute berührt mich zugleich sehr, was Henning Ritter in einem Aufsatz über Hans Blumenberg geschrieben hat: »Die Evolutionstheorie lässt den Gedanken der Bewahrung nicht zu.« Doch kehren wir wenigstens metaphorisch zum Begriff der »Schöpfung« zurück. Sie umgibt etwas Abruptes und Jähes – und das allein hat mich letztlich immer herausgefordert. Ich entdeckte es bei Joyce in Stephen Hero, bei de Chirico und nicht zuletzt in Bretons Nadja. Sie taucht zu dem Zeitpunkt in Bretons Leben auf, da dieses auf eine absolute Disponibilität eingestellt zu sein scheint. Es ist eine Stimmung, die keiner genauer beschrieben hat als Aragon, der über seine eigenen unerklärlichen Begegnungen schreibt: »Es war an einem Spätnachmittag, gegen fünf, Samstag: Mit einem Schlag trifft es ein, jedes Ding schwimmt in einem anderen Licht, und gleichwohl, es ist immer noch ziemlich kalt, könnte man nicht beschreiben, was sich eben ereignet hat … Ich bin nicht weiter Herr meiner selbst, so stark spüre ich meine Freiheit.« Nach der Lektüre der Endzeitbilder Max Ernsts kann man an das erinnern, was Lévi-Strauss, der zu den Bewunderern und Freunden Max Ernsts zählte, als Bilanz seines eigenen Forschens und Denkens sah und was er in diesen Bildern wiederfand: »Die Welt hat ohne den Menschen begonnen und wird ohne ihn enden. Die Institutionen, die Sitten und Gebräuche, die ich mein Leben lang gesammelt und zu verstehen versucht habe, sind die vergänglichen Blüten einer Schöpfung, im Verhältnis zu der sie keinen Sinn besitzen; sie erlauben bestenfalls der Menschheit, ihre Rolle im Rahmen dieser Schöpfung zu spielen.« Nachdem ich anlässlich des Meister-Eckhart-Preises, der Lévi-Strauss in Paris verliehen wurde, die Laudatio auf ihn halten durfte, in der ich nicht zuletzt diesen eindrucksvollen Satz zitierte, widmete er mir ein Foto aus den dreißiger Jahren, das ihn zu Pferd zusammen mit seiner ersten Frau Dina im Regenwald zeigt. Klein, wie eine Figurine aus Altdorfers »Alexanderschlacht«, sieht man ihn in der Ferne, fast aufgesogen von einer alles dominierenden Vegetation. Die Aufnahme lässt an die romantischen Naturschilderungen Chateaubriands denken. Nicht umsonst hat mich Lévi-Strauss in Gesprächen bei sich zu Hause, in der Rue des Marronniers, die der Vorbereitung meiner Laudatio dienten, auf seine große Liebe zum Autor des Atala hingewiesen. Hier und in René tauchte erstmals der »mal du siècle« auf, die tiefe Schwermut, die in seinen Arbeiten erscheint. Aus der Sicht der Überlebenden, also aus der Perspektive des Verlusts, werden in Lévi-Strauss’ ethnologischen Schriften die Kosmogonie und die Geschichte erlebt. Auch Max Ernst besaß diese folgenschwere Sensibilität für Zeitsprünge und Gleichzeitigkeiten. Die Beschäftigung mit der Geologie verhalf dazu. Hinter der Beschreibung und Lektüre des Profils einer Landschaft, Lektüre, die mit einem Schlag, in einem »travelling mental« Hunderttausende Jahre einbezieht, eröffnet sich modellhaft die Vorstellung von dem, was dem ganzen Denken seinen, ließe sich sagen, agnostischen Heroismus zuweist. Die Präsenz eines definitiven Verlusts menschlichen Lebens und menschlicher Spur rührt bei Lévi-Strauss sicher auch daher, dass die Feldforschung den Ethnologen bei den südamerikanischen Caduveo, Bororo oder Nambikwara in Gebiete entführt hat, in denen sich bestimmte Sprachen und Gebräuche weitgehend nur mehr in winzigen Gruppen finden. Umweltkatastrophen und Ausrottung, nirgends werden diese Umstürze mit stärkerer und bittererer Anschaulichkeit beschrieben als im Requiem der Tristes Tropiques. Mit Rührung betrachte ich die Fotografie ihres Autors, dieses Selbstzitat, das vor meinen Augen an der Wand hängt.

In das Ende der Rottweiler Zeit fiel ein Ereignis, das mir nicht nur in Erinnerung geblieben ist, sondern wirklich bedeutend wurde für mich: die Fahrt, ja die Wallfahrt zu der von Le Corbusier erbauten Kapelle Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp. Der Ausflug nach Burgund wurde 1958 zur Entdeckungsreise, die mich auf französischen Boden brachte. Heute ist es für mich wichtig festzuhalten, dass mich die Suche nach der Moderne, in Gestalt der modernen Architektur, zu meiner ersten selbstgewählten Reise geführt hatte. Zuvor war ich nur einmal, kurz nach dem Abitur, mit der Klasse und Direktor Scholter für einige Stunden über die Grenze nach Straßburg gekommen, um endlich vor der Wand des Münsters zu stehen. Die Möglichkeit religiöser Darstellungen in der zeitgenössischen Kunst beschäftigte mich stark. Dabei war es auffällig, dass es in Deutschland doch eher bei jämmerlichen Versuchen blieb, Kunst und Religion zu einem Dialog zusammenzuführen. Frankreich war der Ort, an dem für mich und meine Freunde die hervorstechenden Exempel einer möglichen Symbiose entstanden waren. Ich hatte von den erregten Diskussionen im republikanischen, laizistischen Frankreich gehört, und ich wusste von Père Régamey und dem erbitterten Streit, der nach dem Zweiten Weltkrieg wegen der liturgischen Erneuerungsbewegung, die von den Dominikanern ausging, ausgebrochen war. Über Audincourt mit Bazaine und Léger, die Matisse-Kapelle der Dominikanerinnen in Vence und die Kirche in Assy, an deren Ausschmückung Bonnard, Léger, Chagall, Rouault, Matisse und Braque mitgewirkt hatten, über all dies war ich gut informiert. Im Umkreis der zahlreichen Werke, die für den Kirchenraum entstanden, kam es in Frankreich zu einem spannenden Diskurs, der sich auf neue Weise und in ungeahnter Intensität auf zeitgenössische Kunst einließ. Das unterschied sich radikal von dem, was im Deutschland der Nachkriegszeit in der Diskussion weitgehend den Ton angab, Sedlmayrs Verlust der Mitte. Ich fraß dieses Buch, bewunderte es und hasste es dann. In Analogie zum berühmten Titel überschrieb ich einen Aufsatz für die Frankfurter Allgemeine Zeitung in den sechziger Jahren mit »Verlust der Mittel«. Denn damit wollte ich die Schwäche der Malerei erklären. Der zuständige Redakteur bekam dies nicht mit und korrigierte zu meinem Kummer »Mittel« in »Mitte«. Die Diskussion in Frankreich reichte unendlich tiefer. Sie hob die gegenstandslose Malerei, die Sedlmayr verfluchte, auf eine Ebene der Spiritualität, die außer in den Werken von Kandinsky und Malewitsch zuvor nicht existiert hatte. Der Diskurs über die Moderne war nie sakraler. Er überwand die Banalisierung der Sakralkunst mit ihren ausgeleierten Sujets, die durch eine lächerliche Stilisierung wiederbelebt werden sollte. Für eine Auseinandersetzung mit der informellen Malerei war die hergestellte Nähe zum Sakralen unbezahlbar. Sie lieferte ihr vorübergehend eine Legitimität, die sie aus ihrem eigenen Anspruch auf Autonomie wohl schwerlich hätte gewinnen können. Doch zu schnell schlich sich in diese Hinwendung zum Semiabstrakten eine Mittelmäßigkeit, besser gesagt eine Attitüde. Vor allem die Gestaltung der Chorräume war hiervon betroffen. Barocke Altäre wurden demontiert und durch granitene Opfertische ersetzt. André Chastel erzählte uns später auf Exkursionen, dass Priester ihre geweihten Altäre, die sie ja nicht zu Brennholz verarbeiten durften, in der geheiligten Erde der Friedhöfe begruben. Über diesen außergewöhnlichen, stimulierenden Lehrer entstanden entfernte Freundschaften. Bei ihm traf ich diejenigen, auf die es mir ankam, Jacques Thuillier, Antoine Schnapper, Thomas Gaehtgens und Christian Beutler, der uns Jüngere fabelhaft animierte. Er hatte die Wohnung in der Avenue d’Italie übernommen, in der Günter Grass die Blechtrommel geschrieben hatte. Als Monument dieser ehemaligen Präsenz stand immer noch, lange nach dem Auszug der Familie Grass, unten im Flur ein dunkler blauer Zwillingswagen.

Hinter dem Zusammengehen von Kirche und Künstlern standen zu Beginn mutige liberale Intellektuelle. Zu ihnen gehörten nicht zuletzt François Mathey, Maurice Besset und Maurice Jardot. Mathey war es in erster Linie zu verdanken, dass das Pariser Musée des Arts décoratifs nicht nur eine umfangreiche Sammlung zeitgenössischer Kunst aufbaute, sondern auch dafür sorgte, sie bekannt zu machen. Er stand auch hinter dem Plan eines Centre de création industrielle (CCI), das später als selbständige Abteilung ins pluridisziplinäre Centre Pompidou integriert wurde. Vor allem mit Maurice Jardot freundete ich mich rasch an. Er war der engste Mitarbeiter von Kahnweiler und ein Vertrauter von Léger und Le Corbusier. Wann immer ich wollte, konnte ich in seiner Pariser Wohnung am Quai Bourbon auf der Île Saint-Louis, mit Blick auf den Seinequai und das rechte Ufer des Flusses, seine fabelhafte Bibliothek nutzen. Jardot war einer der ersten, der sich nach Kriegsende für eine Annäherung zwischen Deutschland und Frankreich einsetzte und sich couragiert gegen die Besatzermentalität des Zentralstaates in der französischen Zone zur Wehr setzte. Einige Vertreter der französischen Regierung haben früh dafür gesorgt, dass es nach dem Kriege zu keinerlei demütigender Missionierung und zu keiner allzu drückenden Bevormundung kam. Sie hatten es dabei keineswegs leicht. Denn die Hasstiraden Aragons und vieler anderer Intellektueller suchten die deutsch-französischen Beziehungen zu sabotieren. Leute wie Jardot schoben dem einen Riegel vor, sie sorgten dafür, dass die von Vergeltungsgedanken bestimmte Abrechnung mit Deutschland, die nach dem Ersten Weltkrieg auch die intellektuellen Beziehungen auf Jahrzehnte hin belastet hatte, nicht erneut von vorneherein einem Dialog im Wege stehen konnte. Das war für einen jungen Deutschen, der sich in dieser Zeit in Paris niederließ, von großer Bedeutung. Denn dieser hielt überall Ausschau nach Spuren von Sympathie für das unterworfene, zerstörte Deutschland. Es ging einem dabei wie Heinrich Heine, der einmal gestanden hatte, mit Rührung noch die kleinsten Umstände zu notieren, welche von einer Sympathie der Franzosen für Deutschland zeugen. Heine berichtet außerdem beeindruckt und gerührt, wie er in Paris auf dem Boulevard des Italiens den Minister und Philosophen Victor Cousin dabei beobachtet, darin vertieft, »die stillen, frommen Heiligenköpfe von Overbeck« zu bewundern. Er schreibt, dass Cousin »mit Entzücken von der Vortrefflichkeit der deutschen Kunst und Wissenschaft, von unserem Gemüt und Tiefsinn, von unserer Gerechtigkeit und Humanität« zu sprechen begann. Die Begegnung mit Menschen wie Jardot wurde für mich ausschlaggebend. Sie forderte mich heraus, alles in meinen Kräften Stehende zu einer deutsch-französischen Annäherung beizutragen. Doch ebenso rasch spürte ich auch, dass es nicht möglich ist, aus der jeweils andersgearteten historischen Verantwortung auszubrechen und einfach eine Art von kultureller Konvergenz zu behaupten. Von stereotyper Bewunderung und Normalität kann und darf niemals die Rede sein. Auf die etwas naive Hoffnung des deutschen Partners, der die Franzosen zu heftig zu umarmen sucht, passt ein fabelhaft-spöttisches Wort von Kafka, auf das ich im Tagebuch des Jahres 1910 gestoßen bin: »Wenn die Franzosen ihrem Wesen nach Deutsche wären, wie würden sie dann erst von den Deutschen bewundert werden.«

Der Ausflug, der mich nach Ronchamp führte, galt einer absoluten Novität. Erst drei Jahre zuvor war der Bau fertiggestellt worden, und er wurde sofort als das radikalste, überzeugendste Beispiel für die Erneuerung der Verbindung von religiöser Kunst und Architektur gefeiert. Über die Diskussionen war ich bestens informiert, hatte mir doch meine Schwester Elfriede während ihres Studiums in Dijon regelmäßig die riesigen gelben Seiten der Zeitschrift Arts zukommen lassen. Der Besuch verwirrte mich, nicht zuletzt weil ich auf dieser kurzen Reise nichts anderes von Frankreich sehen und kennenlernen konnte. Ich erinnere mich nur noch an einen Wegweiser, den ich voller Sehnsucht betrachtete. Er zeigte auf der Höhe von Belfort an, dass es von hier aus noch fünfhundert Kilometer nach Paris waren. Die aufgedunsene Form der Kirche auf dem Hügel und der asymmetrische Grundriss waren eine geradezu erschreckende Erscheinung. Mit dem, was ich von Le Corbusier wusste, hatte dieses pulsierende wirbellose Geschöpf wirklich nichts zu tun. Die Forderung des Architekten nach einem »kartesianischen Wolkenkratzer«, der möglichst wenig Platz beanspruchte, stand im krassen Widerspruch zu dieser riesigen Schnecke, die auf ihrem Schleim zu ruhen schien. Auf den ersten Blick hätte man meinen können, ein bleiches, blutleeres Riesenherz sei in der Landschaft deponiert worden, so unheimlich und unerklärlich wie der gigantische Helm, der unerwartet in den Hof von Horace Walpoles Schloss Otranto stürzt. Derartiges hatte ich nicht erwartet. Alles an dieser Architektur protestierte gegen eine generelle Vorstellung von Tektonik, widersprach dem, was man für technisch machbar halten konnte. Nichts konnte mehr verblüffen als diese beispiellose pilzartige Form, für die ich erst später die Skulpturen Picassos und die biomorphen Exzesse Mirós und Dalís als Vergleich heranziehen und dem Bau damit eine gewisse Legitimität geben konnte. Dieses Gebäude war ein Protest gegen jedes Kalkül, wie ich ihn später im Surrealismus und dessen Einspruch gegen das »peu de réalité«, die »Geringfügigkeit der Wirklichkeit«, als entscheidendes Prinzip entdecken konnte. Die Begegnung mit diesem Ort, die ich im Kopf tagelang erwartet und vorbereitet hatte, bewegte mich ungemein. Ich kam am späteren Nachmittag unten am Hügel an und wanderte dann durch einen Wald aus Ahornbäumen über den lehmigen Boden hoch zur hellen Notre-Dame du Haut. Es war Herbst. An den Bäumen hingen noch vereinzelt gelbe Blätter. Die letzten Strahlen der Sonne brachen in die Blätterhaufen ein, durchdrangen sie, verwandelten sie in leuchtendes Gold, das die Kirche wie eine Monstranz umgab. Ich erinnere mich, dass ich allein in der Kirche war und von dem strahlenden Licht, das aus zahlreichen unregelmäßigen Öffnungen in den schwach erhellten Raum fiel, geblendet wurde. Im Abendlicht wirkten die Luken wie Lichtkanonen. Le Corbusier hatte sie wie tiefe Schächte in eine der aufgeblähten Wände der Kapelle eingelassen. Die Holzverschalungen, die der Architekt für die Mauern und Wände verwendet hatte, ließen auf der Haut des Sichtbetons wie ein Echo Spuren der Materie nachklingen. Le Corbusier spielte mit dem Gegensatz Holz und Versteinerung. Es gab dort oben auf der Lichtung ein kleines Haus für Pilger, in dem ich die Nacht verbringen durfte. Dort begegnete ich erstmals dem Modulor Le Corbusiers, den Proportionen und Maßverhältnissen, die der Architekt in seiner »Cité radieuse« den Menschen als Lebensraum verschrieben hatte. Damals akzeptierte ich dieses Kerkersystem. In ihm sah ich die Verbindung von klösterlicher Zelle, von schützendem Bombenkeller und Selbstgenügsamkeit. Ich traf auf eine Stille, die ich bisher nur von den Exerzitien im Benediktinerkloster Beuron, unter der Leitung von Pater Korbinian Gindele, dem Meister der Gregorianik, kannte. Die Verbindung zu Beuron, zu der Beuroner Malerschule, zu dem Malermönch Desiderius Lenz und zur Erneuerung der Liturgie, die in Frankreich vor sich ging, stellte sich ganz von selbst her. Die frühchristliche Mimese, diese Mischung aus byzantinischer Kunst, Jugendstil und Askese, hatten mich im Beuroner Kloster, inmitten der Felswände im Donautal unweit von Burg Wildenstein, wo wir als Ministranten einmal zelteten, beeindruckt. An jenem Abend in Ronchamp wurde ich von einem Dominikaner empfangen, der mit Marie-Alain Couturier, der auch die Bauten von Audincourt und Assy durchgesetzt hatte, befreundet gewesen war. Und Pater Couturier war es schließlich auch gelungen, den widerstrebenden Freidenker Le Corbusier für diesen Auftrag in Ronchamp zu gewinnen. Später erzählte mir Dominique de Ménil von diesem außergewöhnlichen Mann, mit dem sie sich während des Krieges, bei seinem Aufenthalt in den USA, angefreundet hatte. Sie hatte schließlich auch die Veröffentlichung einer Auswahl seiner Schriften besorgt. Couturiers Vorbild, seiner Spiritualität ist es sicher zu verdanken, dass Jean und Dominique de Ménil später nicht nur eine umfassende Kunstsammlung anlegten und in Houston von Renzo Piano das schönste, heiterste Museum der Welt bauen ließen, sondern auch Philip Johnson damit beauftragten, die Rothko-Kapelle für einen der letzten, düstersten Bilderzyklen des Malers zu errichten.

Patrick, Alexandra und Monique Spies

Über diese emotionale Begegnung mit Ronchamp, dem »Gral der modernen Gottsucher«, und über den Vergleich zwischen Brechts Johanna der Schlachthöfe und Anouilhs Stück Antigone durfte ich damals, 1958, am Ende meiner Volontariatszeit eine ganze Seite im Schwarzwälder Volksfreund veröffentlichen. Beim Wiederlesen des Aufsatzes über den Ausflug nach Burgund fällt mir auf, dass ein Hauptmotiv meiner Betrachtungen über die Einsamkeit der Chapelle de Notre-Dame-du-Haut auf die Wurmlinger Kapelle und das Uhland’sche »Droben stehet die Kapelle, schauet still ins Tal hinab« anspielt. Über die Verbindung des sophokleischen Themas bei Anouilh und Brechts Antigone in den Schlachthöfen Chicagos – einer revoltierenden Antigone, die eher an Jeanne d’Arc erinnert als an ein antikes Modell – schrieb ich ohne konkreten Anlass. Ich war so stolz auf meinen Beitrag, dass ich ihn an die Stuttgarter Zeitung sandte und mich dort völlig blauäugig um eine Stelle in der Redaktion des Feuilletons bewarb. Josef Eberle las meine Texte offenbar mit Wohlwollen. Er ließ mich nach Stuttgart in die oberste Etage des Turmhauses kommen, tauschte mit mir Erinnerungen an Rottenburg und die gemeinsamen Bombennächte im Keller unseres Hauses aus und holte mich schließlich in die Redaktion der Zeitung. Er war sicher einer der unabhängigsten Verleger dieser Zeit. Und er genoss wie ein kleiner Fürst uneingeschränkte Autonomie. Als leidenschaftlicher Latinist scheute er sich nicht, ab und zu in der Wochenendbeilage der Zeitung, der fabelhaften »Brücke zur Welt«, die erste Seite prunkvoll in lateinischer Sprache zu verfassen. Als ich einige Wochen nach meiner Fahrt zur Wallfahrtskirche Ronchamp in Rottweil über den Platz vor der Kapellenkirche ging, stürzten ein Mann und eine Frau auf mich zu, um mich überaus gerührt zu umarmen. Das Paar hatte mich einige Wochen zuvor beim Autostopp von Freiburg aus über die Grenze nach Belfort mitgenommen. Beide waren hochbeglückt und erleichtert, dass ich trotz meines Enthusiasmus für Frankreich wieder in die Heimat zurückgekehrt war. Sie waren felsenfest davon überzeugt gewesen, dass ich ausreißen und in die Fremdenlegion eintreten würde. Tatsächlich ging es mir nicht um die »légion étrangère«, sondern um das, was ich von diesem Tag an meine »éducation étrangère« nennen möchte. Mir war bewusst geworden, dass es nun an der Zeit sei, Abstand zur Herkunft, zur Heimat und zu der scheinbaren Selbstverständlichkeit von Erlaubtem und Verbotenem zu gewinnen.

Nach dem wirklich begeisternden und aufmunternden Zwischenstopp bei der Stuttgarter Zeitung begann ich im Oktober 1958 in Wien mein Studium. Ich wollte unbedingt in eine Großstadt. In der Porzellangasse 31a, bei dem liebenswürdigen gebildeten jüdischen Ehepaar Nußbaum, hatte ich ein Zimmer gefunden. Der Familie, die 1926 aus Schlesien nach Wien gezogen war, gelang es, dort den Krieg zu überleben. Auch im nachhinein ist es mir noch unheimlich, dass ich von ihnen nie auch nur ein Wort über den Horror und die Angst hörte, denen sie entkommen waren. Überhaupt war das Schweigen auffällig in Wien, es gab irgendwie keine böse Vergangenheit. Die Vergangenheit war rein und hieß Kaiser Franz Joseph und Sisi. Ich denke an die Familie Pfeiffer, denen 1942 die Wohnung Sigmund Freuds in der Berggasse zugewiesen wurde und die sich erst lange Jahre nach dem Tode Freuds endlich dazu bereit erklärte, auszuziehen und den Platz für eine Gedenkstätte zu räumen. Die Mieterin wunderte sich damals: »1942 haben wir in der Berggasse 19 die Wohnung fünf bekommen, die Freud-Wohnung. Mein Gott, die Wohnung war ja frei … Die Wohnung war ganz frei. Völlig leer. Da war überhaupt niemand drinnen. Das war damals so. Das war so einfach. Das hat ja kein Problem gegeben.« Mit unwiderlegbarer Logik berief sie sich darauf, dass die Juden damals keinen Ärger mehr machen konnten. Und dies war eben das Wiener Problem. Peter Handke und Thomas Bernhard zogen den Hass der ganzen Gesellschaft auf sich, weil sie eine für sie lebensnotwendige Nestbeschmutzung auf sich nahmen. Tatsächlich kann man bis heute im alten Besucherlift der Neuen Burg, der zum Balkon über dem Heldenplatz führt, von dem aus Hitler geredet hatte, auf einer Metallplakette die Anordnung lesen »Bei Führerbegleitung einschließl. Führer bis 10 Personen Tragkraft«. Daran hat sich nie jemand gestoßen. Hinter dem Balkon, auf dem man gerne einen kleinen Braunen trinken wollte, herrscht der wunderbar sarkastische Christian Beaufort-Spontin über die ziselierte Heerschar der Hofjagd- und Rüstkammer. Kaum einer hat das, was in Wien verlorenging, besser und kälter zum Ausdruck gebracht als Wolfgang Georg Fischer, ein damaliger Mitstudent in Wien, dessen Vater zusammen mit Frank Lloyd in London die Galerie Marlborough Fine Arts gegründet hatte. In seinem Roman Wohnungen, der 1969 bei Hanser erschien und in Paris als bestes nichtfranzösisches Buch prämiert wurde, beschreibt er ein verlassenes, nach der Vertreibung und Vernichtung der Juden requiriertes Wiener Appartement und macht aus der Leere, in die man als Leser eindringt, einen eigenen Akteur. Die Schilderung solcher verlorener, lebloser Orte von gestern wird zur Historienmalerei unserer Zeit. Kurz nach der Veröffentlichung von Georges Perecs Les choses (Die Dinge) tritt in Wohnungen die Beschreibung nicht mehr gebrauchter Dinge und Plätze an die Stelle des Schmerzes. Es ist spannend, dass in Wien Antiquare immer noch in Häusern fündig werden, in denen die jetzigen Bewohner nichts über die Herkunft der Möbel wissen, die sie oder ihre Vorbesitzer in den Jahren der Vertreibung der Juden übernommen hatten und jetzt zum Verkauf anbieten. Patrick Kovacs, der an der rechten Wienzeile ein Geschäft für Antiquitäten führt, hat mir dies anschaulich und mit Degout beschrieben. Nie kann ich diese Objekte bewundern, ohne zugleich das Requiem zu überhören, das die Schreibtische, Sitzgarnituren, Armstühle und Deckeldosen anstimmen.

Auf Korsika

Mir wurde dies alles wieder bewusst, als ich den Freud-Zyklus von Robert Longo entdeckte, den Klaus Albrecht Schröder in der Albertina gezeigt hat. Longo gehörte zu den Künstlern, die ich in New York regelmäßig in ihrem Atelier aufsuchte. Man konnte miterleben, wie er in den Jahren nach dem ersten Golfkrieg seinen großen Erfolg unaufhaltsam durch den eigenen Pessimismus zerstörte. Seine Embleme der Finsternis, die wirbelnden, alles verschlingenden Fluten oder die blühenden Atompilze sind buchstäblich Endzeitbilder, Bilder, auf die keine Bilder mehr folgen können. Robert empfängt seinen Besucher stets in der Kluft eines pechschwarzen Heizers. Mit dem massigen skulptierten Haarschopf erinnert er, wenn er ernst und eigentlich scheu und verängstigt vor seinen eigenen Bildern steht, an Henry, die Hauptfigur aus David Lynchs »Eraserhead«. Die aliengleichen, glitschigen Ungeheuer wie »Youngblood«, »Despero« oder »Batman«, die die Boutiquen am Broadway in immer waghalsigeren Züchtungen offerieren, passen zu diesem erschreckten Blick. Longo folgt mit seinen schwarzen Textilien allerdings keineswegs einer vestimentären Ordnung, die zwischen Tokio, Moskau, Berlin, London und San Francisco einer jüngeren und mittleren Generation die Einheitskutte aufzwingt. Wer den Künstler, umtost von einem mächtig stampfenden Soundtrack, im lichtdurchfluteten Loft an der Ecke von Grant Street und Circle Street in Manhattan erlebt, spürt am eigenen Leib, dass dieses Schwarz mit seinem Werk zu tun hat. Der Staub von Kohlestiften und schwarzen Kreiden schwängert die Luft, legt sich auf alles, auf Bücher, Dokumente, auf die braungebeizten ausgetretenen Dielen, die weißgeschlemmten Backsteinwände, und nimmt auch den Besucher nicht aus. Doch man darf es nicht bei der Schilderung dieser stockdunklen Bohème belassen. Das Schwarz, der dunkle Samt nächtlicher Falter besitzen symbolische Bedeutung. Es ist die Finsternis, die wir aus Piranesis »Carceri« kennen, das Rabenschwarz, dem auch Odilon Redon oder James Ensor ihre Halluzinationen entsteigen lassen. Der Freud-Zyklus, den Longo in seinem Atelier am West Broadway zusammenstellte, bestand aus schwarzen Bildern einer unerträglichen Leere, die auf Europa verwies. Longo beschäftigte sich mit Fotografien, die jene Zimmer und Salons in der Wiener Berggasse dokumentieren, aus denen Sigmund Freud vor der Verfolgung durch die Nationalsozialisten fliehen musste. Longo erklärte mir und Henning Ritter, mit dem ich ins Atelier gekommen war, seine Leidenschaft für Rainer Werner Fassbinders Filme. Doch vor allem seine Heirat mit der Schauspielerin Barbara Sukowa hätte bei ihm zu einer Beschäftigung mit der deutschen Geschichte geführt. Eine nächtliche, fatale Romantik steckt hinter diesen Bildern. Sonnenfinsternis legt sich über die menschenleere Wiener Wohnung. Man denkt an Auslöschung, an die verloderte, verkohlte Welt der Wälder- und Hordenbilder Max Ernsts, an die melancholischen Stimmungen in den abgeernteten düsteren Feldern Anselm Kiefers oder an das Endspiel von Gregory Peck und Ava Gardner in Stanley Kramers »On the Beach«, ein Film, in dem sich eine unsichtbare tödliche radioaktive Wolke über die letzten Überlebenden des nuklearen Krieges legt. Longo bedeckt alle seine Bilder mit Glasscheiben. Doch das Glas ist hier mehr als Glas, es bedeutet Brutkasten, medizinische Isolierung, Berührungsverbot im Bezug auf die Welt, die dargestellt wird. Die Dreidimensionalität der monumentalen pechschwarzen Flächen wendet sich nicht nur an das Auge. Unsere Sinne werden auf umfassendere Weise herausgefordert, wobei die Dämpfung des Materials den Schrei oder das Geräusch der Explosion erstickt. Der Betrachter prallt buchstäblich gegen Glas, gegen Scheiben. Zu dieser Stimmung passt ein Treffen im Atelier, bei dem sich vor dem gemeinsamen Abendessen Robert Longos Nachbar in Brooklyn, Paul Auster, zu uns gesellt. Ich hatte den Autor der New-York-Trilogie schon vor Jahren zusammen mit Barbara Sukowa besucht. Mit Auster sprach ich über die Beziehung zu Sophie Calle in seinem Haus in Brooklyn, nicht weit vom Brooklyn Museum und dem weiten Park Slope Areal. Es ist eines dieser Häuser, die der Autor auch in seinen Texten dann und wann benötigt: ein dreistöckiges Gebäude aus braunem Sandstein. Die steile Treppe bringt den Besucher aus dem kurzen Vorgarten in den ersten Stock. Hier liegen die Wohnräume und die Küche. Um ins Arbeitszimmer zu gelangen, steigt man wiederum eine Treppe hinab. Dort entsteht das, was Paul Auster die »strange things« nennt. Er schreibt seine Bücher auf einer alten Schreibmaschine, langsam, unter Qualen, wie er hinzufügt. Eine Seite am Tag mache ihn bereits glücklich. Nirgends entdeckt man einen Computer oder einen Zugang zum Internet. Paul Auster hat vor, dieser Art zu arbeiten treu zu bleiben. Deshalb hat er vorgesorgt: Für die Zeit, da es keine Farbbänder mehr geben wird, ist er gewappnet. Er zeigt mir einen Schrank, der mit Bändern geradezu vollgestopft ist. So fremdartig kommen einem diese Relikte der jüngsten Vergangenheit bereits vor, dass man eher an eine Akkumulation von Arman, an ein nostalgisches Wunderkabinett als an einen Nutzeffekt für den Schriftsteller denkt. Unsere Begegnung ging rasch über die zufällige, aber interessante Plauderei hinaus. In Paul Austers Büchern, einer effektvollen Mischung aus angewandter Depression und amerikanischer Topographie, stoßen wir auf eine Passage, die die scheinbar planlosen Schritte des Flaneurs in ein geometrisches Schema überträgt. Der Text als solches wird unterbrochen. An seine Stelle tritt ein Ideogramm, das den Weg durch die Stadt nachzeichnet. Dem Privatdetektiv Quinn dämmert, dass hinter den unerklärlichen, chaotischen Bewegungen Stillmanns, dem er in Stadt aus Glas, dem ersten Buch der New-York-Trilogie, durch die labyrinthische Quadratur Manhattans folgt, ein »Ansatz von zwingender Notwendigkeit« stecken könnte. Und der Autor/Detektiv äußert die Hoffnung, dass den Bewegungen des Observierten ein Sinn zukomme, so dunkel dieser auch sein möge. Denn Quinn weiß, dass außerhalb des Zufalls keine Realität existiert. Hier finden wir den tieferen Grund dieser Prosa. Die Anschaulichkeit der Bücher Austers, deren babylonische mentale Architekturen und deren schwindelerregendes Spiel mit der Wahrscheinlichkeit, verweisen auf Nathaniel Hawthorne oder Borges. Der Einsatz des Zufalls und der Zwang, den Zufall durch die Interpretation in Kausalität zu verwandeln, gehen wiederum auf Kafka und Beckett zurück. Denn präsentiert werden hier ausschließlich Erkenntnisprozesse, keine Erkenntnis. Austers Stadt aus Glas, der erste Teil der Trilogie, führt uns unweigerlich in die Nähe Longos. Dieser Roman bricht mit dem selbstverständlichen Umgang mit der Welt und dem anderen. Eine unüberwindbare Grenze zwischen Realität und der Wiedergabe von Realität wird hier errichtet. Diese Paranoia, die im Roman der unerbittlichen Geometrie der Metropole nachgezeichnet scheint, ein Verfolgungswahn, der zwischen Lüge, Fiktion und Wirklichkeit hin und her pendelt, findet sich auch in Longos Themen und in der Präsentationsform seiner Zeichnungen. Etwas Fatales, Verlorenes umgibt dieses Werk. Der Eindruck, es mit Arbeiten zu tun zu haben, die auf der Nachtseite spielen, hat sich im Laufe der letzten Jahre noch verstärkt. Die jüngste Entwicklung des Werks wirkt wie eine Gratwanderung, die von Werkgruppe zu Werkgruppe führt. Von den Blättern des Magellan-Zyklus, über den Freud-Zyklus, in dem die Spur einer bedeutenden menschlichen Existenz von den Räumen und den Dingen in den Räumen aufgesogen wird, in denen der Raum wie ein Futteral für ein verschwundenes Leben erscheint, über die sich endlos wiederholenden Wogen, die Atompilze und die monumentalen Planetenbilder führt dieser Weg. Longo stellt Entfernung dar, präsentiert Entfremdung, eine Welt, aus der sich der Mensch selbst nach und nach ausschließt.

Bei meinen ständigen Pilgerreisen nach New York suchte und entdeckte ich nur Gegensätze. Christo und Jeanne-Claude oder Alex Katz. Und welcher Kontrast wäre kapitaler gewesen als der zwischen Robert Longo und Jeff Koons, der nicht weit vom Atelier Roberts in einem Eckhaus am Broadway über eine Heerschar von Mitarbeitern herrschte. Es ging zu wie im Kinderlied »Wer will fleißige Handwerker sehen«. Man hatte das Gefühl, in die Welt Alberichs einzutreten, in der dieser seine Gehilfen zwickte und zwackte. Koons legte selbst keine Hand an. Alles geschah in einer richtiggehenden Berührungsangst, die die Hände sauber halten sollte. Jeff kontrollierte mit der Lupe, ordnete an und betrieb mit äußerstem verführerischen Charme seinen spiegelglatten Sauberkeitskult, über dem, wie bei Murakami, als Motto die Inschrift zu stehen schien, die man an anderen Plätzen liest: der Benützer möge die Örtlichkeit so sauber verlassen, wie er sie selbst vorzufinden hofft.

Das Haus, in dem ich in Wien zwischen Bauernfeldplatz und Liechtensteinpark unterkam, war, wie die meisten Gebäude in den äußeren Bezirken, damals noch rabenschwarz, und es wirkte speckig vom Ruß. Es herrschte in dieser Umgebung jenseits der Ringstraße die Atmosphäre von Carol Reeds »Der dritte Mann«, und nachts, wenn ich spät nach Hause kam und, wie es ab und zu vorkam, das Licht im Treppenhaus nicht funktionierte, geriet der Aufstieg zu meinem Zimmer im dritten Stock zu einer beklemmenden, panischen Initiation. Der durch den Mord am Russendenkmal ausgelöste Schock saß in dieser Zeit tief. Man hatte eine halbverscharrte weibliche Leiche hinter der dritten Säule der Kolonnade am Schwarzenbergplatz gefunden. Und auch ein sadistischer Fetischist wütete damals in der Stadt. Einmal hatte sich dieser in einer Kirche niedergelassen und einem Beichtkind mit einer Gabel in den Busen gestochen. Doch das war allenfalls ein Vorspiel im Hinblick auf die Taten des Josef Weinwurm, des künftigen Opernmörders, der nach einer Vorstellung eine junge Elevin aus dem Corps de Ballet mit vierunddreißig Messerstichen getötet hatte. Mein kleines Kämmerchen ging nach nirgendwo. Ich durfte als gerngesehener Untermieter das Bad und die Küche benützen. Herr und Frau Nußbaum waren fabelhaft informiert über das musikalische Leben und über das, was sich im Theater abspielte. Hier kannten sie, und das war so richtig wienerisch, alle Geschichten und Eifersüchteleien. Ihnen verdanke ich zu Beginn meines Aufenthalts wichtige Tipps. Frau Nußbaum bekam alles mit, war neugierig und tolerant. Sie meinte, wenn ich die Nette, die an der Strudlhofstiege wohne, mitbringen wolle, habe sie überhaupt nichts dagegen. Sie fand sogar, das Mädchen warte richtiggehend auf eine derartige Einladung. Jene hatte jedoch leider Gottes einen weit nach vorne stoßenden, tiefenperspektivischen Rachen, und ich nahm mich vor der Wolfsfrau, die beim Küssen meine Zunge auszusaugen schien, in Acht.

Der Hut als Pfand

An der Universität, zu der ich zu Fuß gehen konnte, belegte ich die Fächer Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik. Ich besuchte Vorlesungen zur Kunst der Hochrenaissance, zu Problemen der angewandten Ästhetik, zur Entstehung des europäischen Barocktheaters und zur Geschichte der byzantinischen Kunst. Ich erinnere mich genau an den Vormittag eines düsteren Herbsttags vor dem Unteren Belvedere am Eingang zur Österreichischen Galerie, wo ich an einem Seminar über die Malerei der Spätgotik teilnehmen wollte. Hier lernte ich Artur Rosenauer kennen, dessen Freundschaft mich von Anfang an in jeder Hinsicht animierte. Er sollte später den angesehenen Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Universität in Wien einnehmen. Bis heute sind wir in offener, reger Verbindung geblieben. Zusammen besuchten wir danach das Proseminar von Karl Maria Swoboda. Dieser, ein Schüler von Julius von Schlosser und Max Dvořák, ging, so schien es mir, überaus simpel und effektvoll vor. Seine Schule des Sehens bestand darin, dass wir in Vorlesungen und Seminaren nie nur eine einzelne Diaprojektion betrachten durften. Es war immer ein Sehen im Vergleich, das zum Ziel hatte, uns von den ikonographischen Unterschieden wegzuführen und zur Beschreibung von Proportion und Bewegungsstereotypen zu erziehen. Im Vordergrund stand dabei Swobodas Vorliebe für Konstanten, nicht zuletzt für nationale. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte interessierte ihn weniger. Das vergleichende Vorgehen sollte uns zu einer bloßen, wertfreien Anatomie dessen führen, was wir sahen. Die Projektionen waren alle schwarz-weiß. Ein einziges Mal, und das war sicherlich der emotionale Höhepunkt der ganzen Vorlesungszeit, hatten wir das Recht auf eine farbige Abbildung. Diese zeigte er einzeln, ohne Vergleichsabbildung. Es war Tizians »Assunta« aus der Frari-Kirche in Venedig. Für Swoboda war dies das schönste Bild der ganzen Kunstgeschichte. Er begründete seinen Enthusiasmus mit dem ihm eigenen Kontrast der Farben Rot und Blau und mit dem unvergleichlichen Equilibrium von Fülle und Leere. Die Worte irdisch und himmlisch gehörten nicht zu seinem Wortschatz. Swobodas Plädoyers für den Stil besaßen etwas Endgültiges, dem niemand widersprechen konnte. Irgendwie erinnert mich diese Gewissheit, über einen unfehlbaren und unveränderlichen Kanon zu verfügen – und diesen als Urmeter für alles Weitere heranzuziehen –, an die unwiderstehliche und peremptorische Eloquenz von Marcel Reich-Ranicki.

Gerne treffe ich Artur Rosenauer heute bei jedem Wienbesuch, in den Museen, in der Oper oder in Pötzleinsdorf, einem Vorort Wiens. Er lebt an einem Gedächtnisort, denn in seinem Haus in der Khevenhüllerstraße, der Villa Mauthner, verbrachte früher Sigmund Freud die Sommermonate. Mein Freund gehörte zweifellos zu den kenntnisreichsten und neugierigsten Studienkollegen, die ich im Laufe der Jahre kennenlernen durfte. Ihm verdanke ich unvergessliche Exkursionen in die Wachau, nach Kloster Melk, Krems, ins Waldviertel, zum Zisterzienserstift Zwettl, in seine Heimat Sitzendorf bei Hollabrunn, nach Hardegg mit dem Schloss über der Thaya und der unpassierbaren Grenze zur Tschechoslowakei. Wir waren unentwegt zusammen, diskutierten und besuchten auch gemeinsam, mit weißen Handschuhen ausgestattet, den berühmten Tanzkurs Elmayer in der Bräunerstraße neben dem Josefsplatz. Willy Elmayer terrorisierte uns beim Linkswalzer mit kurz angebundenen, militärischen Anweisungen, die immer wieder brutal die Begleitung des Manns am Klavier unterbrachen. In Wien gab es niemanden, der etwas auf sich hielt und nicht durch diese Schule gegangen wäre. Nur sie erlaubte es einem später, als Debütant am Opernball teilzunehmen. Wir mussten zunächst einmal Etikette studieren, lernen, einer Dame die Tür so zu öffnen, dass abwechselnd die rechte und die linke Hand die Klinke fasste, der Körper sich um hundertachtzig Grad drehte und die Partnerin auf diese Weise nie den Rücken ihres Kavaliers zu sehen bekam. Aufforderung zum Tanz, Handkuss, Haltung und Verhalten bei der Damenwahl, mit alldem machten uns Elmayer und seine Assistentinnen vertraut. Zu allem Überfluss hatte der steife Lehrer nicht nur ein Holzbein, sondern auch ein Glasauge. Das führte dazu, dass er zumeist in dem Moment, wo sich das Opfer unbeobachtet fühlte, diesem einen scharfen, vernichtenden Blick zuwarf oder es mit »Sie Trottel« anschrie. Einmal, etwas später, traf ich ihn wieder mit einer Frau, die ich aus den Unterrichtsstunden kannte, im Nachtzug nach Frankreich. Er war, wie er mir erklärte, mit der Schülerin beruflich unterwegs, um in Paris die neuesten Tänze zu studieren. Ich habe nicht gesehen, auf welche Art er der jungen Dame die Tür zum Schlafwagen öffnete.

Fast jeden Abend ging es in Wien in die Oper, ins Theater oder ins Konzert. Ein Freund aus der Stuttgarter Gegend, Walter Spieth, gab dieser Zeit eine pikareske Note. Er sorgte nicht zuletzt dafür, dass wir für manche Aufführungen nicht zu zahlen hatten. Wallo, so nannten wir ihn, hatte im Wiener Konzerthaus eine Loge erspäht, in der offensichtlich nie jemand saß. Er bestach den Saaldiener und lud uns dann auf wahrhaft grandiose Weise zu sich ein. Dies ging gut bis zu dem Tag, da sich kurz nach Beginn der Aufführung die Flügeltür unserer Loge öffnete und ein großer, stattlicher Mann eintrat, der uns vom eilfertigen Saaldiener, der uns plötzlich nicht mehr zu kennen schien, hinauskomplimentieren ließ. Es war ein brutaler Auftritt wie der des Ochs von Lerchenau im ersten Akt des »Rosenkavaliers«. Wir fanden dies richtiggehend rücksichtslos. Doch der Herr Mautner-Markhof mit Stirnglatze und mächtigem Backenbart, gehörte, wie wir erfuhren, zu den reichsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der Republik. Andere Begegnungen waren charmanter. Eines Tages stand ich bedrückt an der Kasse der Oper, in der wenig aussichtsreichen Hoffnung, noch einen Platz zu ergattern. Eliette von Karajan bemerkte mich. Wir kamen ins Gespräch, redeten auf Französisch, und sie spendierte mir eine Karte. Der gewandte Wallo, der in Wien Weltwirtschaft studierte, war in jeder Hinsicht für mich ein unerreichtes und unerreichbares Vorbild. Er hatte keinerlei Selbstzweifel, gab mir Schutz und kümmerte sich um mich wie ein Bruder. Beim Studieren der Speisekarte im Restaurant genierte er sich nicht, die Gäste am Nebentisch zu fragen, ob er, weil er nicht so richtig wisse, was er nehmen wolle, bei ihnen versuchen dürfe. Und nie hat ihm dies jemand verwehrt. Er hatte in dem Jahr, in dem wir zusammen studierten, zweimal eine große, ja überschwengliche Zeit. Eine vermögende Dame aus dem Rheinland, deren Bekanntschaft er während des Wintersemesters gemacht hatte, beauftragte ihn, sich einige Tage lang ausschließlich um sie zu kümmern. Da wurden die anderen Freunde, wie es im »Rosenkavalier« heißt, »gewöhnliche Bagagi«. Und man bekam die Order, ihn im Konzert oder in der Oper, wann immer er mit seiner Begleitung auftauchte, ja nicht zu grüßen oder anzusprechen. Ich nannte die Dame Wallos Madame Houpflé nach der nymphomanischen Gattin des Klosettschüssel-Fabrikanten in Thomas Manns Felix Krull. Madame Houpflé wird dort glücklich bei der Begegnung mit einem jungen Hermes, einem zweiten Gott der Diebe, der sie bestiehlt und ihr dank dieses Kitzels gesteigerte Liebeswonnen beschert. Was mir später nicht mehr aus dem Kopf gehen wollte, war die Verbindung des Gottes Hermes mit dem Motiv des sanitären Artikels, dem der Ehemann von Madame Houpflé seinen großen Reichtum verdankte. Was mir im nachhinein mehr als Zufall erscheinen will, ist der Umstand, dass Thomas Mann den Felix Krull in der Zeit schrieb, da Marcel Duchamp sein Urinal auf einen musealen Sockel stellen wollte. Dies wiederum fand statt, als Picasso für ein »papier collé« einer Reklame, auf die er in einer Zeitschrift stieß, den Begriff »voies urinaires« entnahm und in das Blatt einklebte. Anbetung und Banalität liegen eng beieinander, ja sind von nun an in der Kunst, das zeigt die fortuna critica Duchamps, eng miteinander verschwistert. Auf eine derartige fremde Nähe wäre ich in Wien wohl noch nicht gekommen, obwohl mir meine ganze Umgebung von früh an eine blühende Phantasie bescheinigte. Erst später, nach meiner Übersiedelung nach Paris, erfuhr ich, wie verlockend es sein konnte, Fehlstellen im Ablauf einer Geschichte mit immer neuen Kombinationen zu überbrücken. Ja, das Fehlende wurde dabei ausschlaggebend. Es regte zum Versuch an, all dem, was ich nicht wusste, was ich nicht wissen konnte, die Fremdheit zu nehmen. Zunächst war mein Vorbild Jean Paul. Der fabelhafte Einfall in Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz in Auenthal, die Klassiker und Wunschtitel, die der Held zu lesen begehrt, selbst zu imaginieren, erschien mir als bestes Mittel, der Lüge zu entkommen, die die intellektuellen Kreise beherrschte, in denen alle vorgaben, alles gelesen zu haben. Ein stimulierendes Nichtwissen: Was gibt es Besseres? Niemandem verdanke ich diese Erfahrung mehr als Max Ernst, der sich auf den Spitzen seiner ungewöhnlichen Kenntnisse über die Klüfte der Rechthaberei und der Gewissheiten vorzutasten vermochte.

Was den Aufenthalt in Wien so unerhört über alles hinaushob, was ich bisher erlebt hatte, das war nicht nur die Musik, das Theater, die imperiale Schönheit der Stadt, ihrer Paläste und Schlösser, sondern in erster Linie der häufige Besuch, ja mein regelrechter Aufenthalt im Kunsthistorischen Museum. Der Schock, den ich beim Betreten des Saals mit den Brueghels, durch Tizians »Nymphe und Schäfer« oder Tintorettos »Susanna im Bade« erfuhr, dauerte Tage und Monate an. Für mich war es später auch selbstverständlich, dass Thomas Bernhard in Alte Meister seinen Reger über dreißig Jahre lang jeden zweiten Tag auf eine Bordone-Bank vor den »Weißbärtigen Mann« von Tintoretto plaziert. Es gibt keinen besseren Stein des Anstoßes für die Scheußlichkeiten und Gemeinheiten, die man zusammenträgt und pausenlos anprangert. Dagegen gab es in Wien so gut wie nichts an neuerer Kunst zu sehen. Eines der späten Bilder van Goghs, das einzige Bild im Lande, schwarze Krähen, die über einem abgeernteten Getreidefeld kreisen, beschreibt die Dürre, in der sich dieses rückwärtsgewandte Wien damals eingerichtet hatte. Auch von Klimt und Schiele gab es kaum etwas zu sehen. Das wenige, was ich an Zeichnungen Schieles, die mich immer mehr als alles andere im Werk des Künstlers anzogen, kennenlernen konnte, schien in einer der außergewöhnlichsten Anstalten der Stadt eine Ergänzung, ja seine Begründung zu finden. Es war die Sammlung im Josephinum in der Währinger Straße, nicht weit von dem Haus entfernt, in dem ich wohnte. Die Sammlung anatomischer Wachsmodelle, fast so bedeutend und eindrucksvoll wie die der florentinischen La Specola, war von einer beängstigenden somatischen Intensität. Die in ihre Teile zerlegbare Venus und das Modell eines Herzens, dessen Kammern und Hauptschlagader, Papillarmuskeln, Hohlvenen, Aortenklappe, Koronargefäße wie Teile eines Baukastens vor dem Besucher ausgebreitet lagen, gaben mit einem Schlag dem, was wir im Kunsthistorischen Museum bewundern konnten, eine makabre Antwort. Ungewiss war der Abstand von Haut und Fleisch. Die Spannung zwischen der »Mediceischen Venus«, die im Josephinum ihre offenen, gläsernen Augen und ihren hellen mit einer Perlenkette geschmückten Hals auf den Besucher richtete, und den straffen Aktfiguren Cranachs, Tizians, Veroneses oder Tintorettos war kaum erträglich. Und ebendieses Spannungsverhältnis, in dem sich offene und geschlossene Körper begegneten, verlegte Schiele in seine Zeichnungen. Die roten und blauen Stifte, die er dabei verwendete, sorgten dafür, dass sich auf seinen Blättern die pulsierenden Arterien und der abgespannte, erschöpfte Fluss der Venen aus den Schaukästen des Josephinums wiedererkennen ließen. Es war eine Zeit, in der die Eindrücke ungeordnet und pausenlos strömten. Alles stürzte gleichzeitig auf mich ein. Und diese Entdeckung des Durcheinanders aus Raum und Zeit war stimulierend, aber auch beängstigend. Ich erinnere mich, dass ich damals den Kollegen, die ich bei der Stuttgarter Zeitung kennengelernt hatte, etwas von dieser drangvollen Fülle in meinem Kopf mitteilen wollte. Nichts konnte dies für mich besser zum Ausdruck bringen als die Schilderung meiner Angst, nicht mehrfach zu existieren und mich selbst nicht in meinen ersehnten Doppelgängern erleben und beschreiben zu können. Auf meine Briefe handelte ich mir Reaktionen ein, die für das, was mich verwirrte, keinerlei Verständnis enthielten.

Die Wiener Zeit wurde in den Wintersemesterferien von einer Reise unterbrochen, die mich zusammen mit Wallo über Italien vier Wochen lang nach Ägypten führte. Es kam zu einer kurzen nächtlichen Entdeckung Venedigs, die uns kaum über das Bahnhofsquartier hinausführte. Doch auf der Weiterfahrt nach Neapel reichte es noch für einem kurzen Aufenthalt in Rom. Auf dem Schiff »Samsun«, einem billigen türkischen Kohlefrachter, der den Namen der Hafenstadt am Schwarzen Meer trug, ging es auf der Fahrt nach Alexandria nachts am rotsprühenden Stromboli vorbei. Es war im Februar, und zumeist herrschte stürmisches Wetter während der dreitägigen Seereise. Wir hatten uns nur die billigste Passage ohne Mahlzeiten leisten können. Unser Proviant, eine riesige Käsekugel, die Wallo in Neapel auf dem Markt erstanden hatte, entpuppte sich, als wir sie anschnitten, als ein Beutel reinen weißen Schweinefetts, dessen Anblick uns vollends den Magen umdrehte. Ein Türke aus der Besatzung, mit einem Mund voll blitzender Goldzähne, steckte uns ab und zu etwas Schiffszwieback zu. Wir waren fast die einzigen Passagiere auf dem Frachtschiff. Durch die Fenster sahen wir von der Reling aus einen deutschen Geschäftsreisenden, der im Restaurant einsam am Tisch des Kapitäns speiste. Es war ein Deutscher, und zwar einer à la George Grosz. Der scheinbar bis zum Platzen gespannte Kopf war von einem mit mathematischer Pedanterie errechneten, straff gezogenen Mittelscheitel gekrönt. Dieser klar geteilte Schädel charakterisierte nicht nur den behüteten und zufriedenen Gast. Er wirkte wie eine anspielungsreiche Hommage an die gleichermaßen symmetrische Anatomie des feisten Gesäßes und das Verdauungsglück des vermögenden Passagiers. Ins Gespräch mit ihm kamen wir so gut wie nie. Das einzige, was er uns vielleicht hätte abfordern können, war ein Zahnstocher, der seine ständig im Mund herumfahrenden Finger zu ersetzen vermocht hätte. Wir verbrachten die Fahrt Gott sei Dank mit einer Damenkapelle à la »Some like it hot«. Jede Musikerin und Tänzerin hatte verschieden gefärbte Haare. Zusammen ergab dies ein schillerndes Kaleidoskop, eine Evokation der verführerischen Blumenmädchen aus dem zweiten Akt des »Parsifal«. Abends, soweit es die Seekrankheit zuließ, tanzte man und blieb bis tief in die Nacht an Deck. Was gab es Verführerischeres, als wenn sie zusammen »Bei mir bist Du schejn« in die Sternennacht jubelten? Bei der Einfahrt in den Hafen von Alexandria stürzte eine Gruppe auf uns los, um die Koffer zu tragen. Doch da griff eine kleine energische Klosterschwester mit einer mächtigen weißen Flügelhaube, die uns bereits erwartete, ein und entriss ihnen das Gepäck. Wir kamen im Kloster der Borromäerinnen in der Rue Salah-el-Dine unter. Ihm stand die Schwester meines Vaters, die strenge Oberin Edeltrudis, vor. Sie leitete die deutschen Mädchenschulen in Ägypten. Zunächst hatte sie uns in mehreren Briefen von dieser Reise abzubringen versucht. Wir seien doch zu jung und müssten uns längere Zeit auf so einen bedeutenden Besuch vorbereiten. Doch wir gaben nicht nach. Wir wurden dann von den Mädchen in ihren Familien herumgereicht, reisten nach Suez, auf die Oase Al Fayum, diskutierten mit den Schülerinnen, die alle der höheren Gesellschaft Alexandriens entstammten, besuchten landwirtschaftliche Betriebe, Spinnereien, in denen die berühmten langfaserigen Baumwollstoffe hergestellt wurden. In Kairo plazierte man uns bei einem Treffen Nassers mit Tito in einem riesigen Saal als Gäste aus Europa in einer der vorderen Reihen. Ein Franziskanerpater, der uns auf Bitten der Tante hin begleitete, sorgte dafür, dass wir im überfüllten Zug allein über ein Kompartiment verfügen und schlafen konnten. Bei jedem Halt kauften wir Zuckerrohr und kauten darauf herum. Auf der Fahrt nach Assuan machten wir Station im düsteren Asyut. In einem Restaurant am Bahnhof bestellten wir auf Empfehlung des Wirts eine Kamelkeule mit Süßkartoffeln. Dann gingen wir ein wenig spazieren. Wir waren um die Mittagszeit angekommen und erlebten erstmals eine Stadt, in der alle Bewohner auf der Straße zu stehen schienen, und es war eine Stadt ohne Frauen. Hier hatte Michel Butor, wie er mir später erzählte, einige Zeit als Französischlehrer gelebt. Eine Kamelkeule ist absolut fettarm, unsere war aber beim Grillen so zusammengeschrumpft, dass wir den Eindruck hatten, in ledrige Haut und in einen geschundenen Knochen zu beißen. Das Feilschen um den Preis dauerte länger als das Essen. Sonst beschränkte sich unsere Hauptnahrung auf Früchte und das köstliche, auf Stein gebackene Fladenbrot. Es bestand aus einer Ober- und einer Unterkruste und ließ sich wie eine Tasche öffnen und mit Hackfleisch, Käse und Gemüse füllen. Weitere Etappen waren Edfu und dann mehrere Tage Luxor. All dies geschah in einer unvorstellbaren Einsamkeit. Der Ritt auf Eseln vom Deir el-Bahari, dem Felsentempel der Hatschepsut, über den Berg brachte uns ins Tal der Könige. Wir waren die einzigen Lebenden im Reich der Toten. Überall öffneten sich für uns die Tempel und Gräber. In Assuan trafen wir während dieser Reise durch ein Totenreich auf den datierbaren Tod. In der Nähe des Simeon-Klosters, das sich nur leicht von dem Eigelb der Dünen abhebt, steht an den Felsen am westlichen Nilufer das Mausoleum, das die Begum für den 1957 verstorbenen Aga Khan III. hatte errichten lassen. Es war eben fertiggestellt worden. Wir kamen in den Tagen der Trauerfeier für den achtundvierzigsten Imam der Ismaeliten an und durften uns in dem kahlen Zentralbau umsehen. Später erzählte ich dieses Erlebnis seinem Sohn, Prinz Sadruddin Aga Khan, den ich über die gemeinsame Passion für Max Ernst in den frühen siebziger Jahren kennengelernt hatte. Sadi und seine Frau Katherine sowie deren Sohn Marc mit Frau Victoria gehörten seitdem zu denjenigen, die meine Max-Ernst-Ausstellungen und Publikationen mit Enthusiasmus unterstützten. Sadruddin war zu der Zeit, da wir zusammen mit Max Ernst Ferien in Quiberon in der südlichen Bretagne verbrachten, ein sich aufopfernder, enthusiastischer UN-Flüchtlingskommissar. Seit Jahrzehnten ist der Zutritt zum Mausoleum über dem Niltal Besuchern verwehrt. Auf der letzten Ägyptenreise 2008 erwähnte ich gegenüber dem Gouverneur der Provinz Assuan, dass ich damals, genau vor fünfzig Jahren, bei besagter Trauerfeier präsent gewesen sei, und wurde darauf zusammen mit Monique eingeladen, in seiner Begleitung das Grabmal aus rosa Sandstein zu besuchen. Der Weg führte auf halber Höhe am Frauenpalast vorbei, dessen Fenster sich nicht zum fruchtbaren Nil hin, sondern gen Grabmal öffnen. Es war der einzige Blick, der den Frauen, die dort lebten, gestattet sein sollte. Im Inneren des Baus aus madenweißem Carraramarmor, in dessen Leere, saß ein Imam. Er lebte dort, unbewegt, und murmelte seine Suren. Auf der Grabplatte im gleißenden, hellen Bau wurde täglich eine rote Rose niedergelegt. Sie durfte nur einen Tag leben. Eindrucksvoller und sparsamer ließen sich Tod und Nachgeschmack des Lebens nicht darstellen.

Nach dem Ende des Studienjahrs in Wien bekam ich Gelegenheit, während der Semesterferien beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart in der Hörspielabteilung mitzuarbeiten. Hans Bausch hatte dies erwirkt. Bruno Heck verdankte ich die Bekanntschaft und Freundschaft mit dem Intendanten des Stuttgarter Senders, der mir anderthalb Jahre später den Umzug nach Paris ermöglichte und damit den wohl bedeutendsten Abschnitt meines Lebens eröffnete, mit dem meine Passion für Frankreich begann. Es gibt kaum ein Datum, das mein Leben nachdrücklicher bestimmt hätte. Bausch war ein unerschrockener und gebildeter Mann. Er schlug vor, ich sollte doch im literarischen Bereich des Rundfunks, im Hörspiel und im Radioessay, bei Hans Jochen Schale und Helmut Heißenbüttel hospitieren. Das habe ich denn auch einige Monate lang in der Villa Berg oberhalb der Neckarstraße gemacht. Ich lektorierte zumeist Theaterstücke, die dem Rundfunk aus Frankreich zugeschickt worden waren, oder Manuskripte, die für das Hörspiel aufbereitet werden sollten. Das alles waren zumeist unendlich langweilige Fleißstücke. Die dramatisierte Prosa aus Frankreich hatte überhaupt nichts vorzuweisen, was sich mit der Hörspieldramaturgie vergleichen ließ, die in Deutschland oder im angelsächsischen Bereich für eine eigenständige literarische Gattung gesorgt hatte. Im Mittelpunkt stand zumeist der Versuch, ein akustisches Äquivalent für die visuellen Effekte zu liefern. Weil ich an diesen Einsendungen verzweifelte, spielte ich mit dem Gedanken, dem Sender vorzuschlagen, sich direkt an Schriftsteller in Frankreich zu wenden. Doch für Hans-Jochen Schale gab es nur das Hörspiel. Die Hörspielabteilung begegnete dem Fernsehen mit einer Verachtung, die den Anfeindungen am Ende der Stummfilmzeit oder bei der Einführung des Farbfernsehens vergleichbar war. Doch eines Tages kamen dann auch Reinhard Müller-Freienfels und das Fernsehen auf mich zu mit der Bitte, in Paris Manuskripte in Auftrag zu geben. Während meines Studienjahrs in Paris hatten sich erste Kontakte ergeben, die ich nun nutzen wollte. In den zwei Semestern, die ich anschließend an die Wiener Jahre an der Universität Tübingen verbrachte, setzte sich die Zusammenarbeit mit dem Süddeutschen Rundfunk fort. Ich blättere heute in Hunderten von Briefen mit den Kollegen des Rundfunks, des Fernsehens und mit fast allen französischen Autoren, die ich gelesen und kennengelernt habe. Die Intensität des Austausches war erregend damals. Ganz offensichtlich ging es allen darum, eine neue, unbekannte literarische Form zu erobern. In Tübingen studierte ich Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik. Dabei lernte ich Freunde fürs Leben kennen wie Monika Steinhauser und Götz Adriani. Die rothaarige Monika regte uns alle zum Träumen an. Sie ließ an die schönen Frauen Rossettis denken, an die verführerische »La Belle Dame sans Merci« von Keats. Zudem gehört sie zu den intelligentesten und in ihrer Kritik unerbittlichsten Menschen, die ich kenne. Otto Friedrich Bollnow, den ich wegen des Bezugs seiner philosophischen Lehre zu Dilthey und zur Lebensphilosophie überaus anregend fand, hatte mir, nachdem ich ein Referat über »Macht und menschliche Natur« gehalten hatte, das einen Aufsatz von Helmuth Plessner zum Ausgangspunkt nahm, vorgeschlagen, bei ihm zu promovieren. Er öffnete mir mit seinen eigenen Texten das Verständnis für das Übersehene und Periphere, dessen Bedeutung ich auch in Georg Simmels eindrucksvoller Studie Der Henkel bestätigt fand. Der Henkel wird bei Simmel, dank genauer Beobachtung, »zu einem der nachdenklichsten ästhetischen Probleme«. Ein Aufsatz von Bollnow, in dem von der Enttäuschung im Umgang mit Originalwerken die Rede ist und der die Begegnung mit den durch Reproduktionen beschädigten und deflorierten Meisterwerken der Uffizien schildert, hat mich ständig beschäftigt. Seine Phänomenologie, die sich in dem Buch Mensch und Raum der Erfahrung von Schwelle, Tür und Fenster widmet und die Orte des menschlichen Lebens, der bergenden und erlebten Räume ausmisst, war für mich ein Erlebnis, das ich konkret mit dem verbinden konnte, was mich bei der Lektüre der Texte des Nouveau Roman und nicht zuletzt bei Francis Ponge erregte: die Beschäftigung nicht mit Konzepten, sondern mit dem geringfügigen, oft vernachlässigten Detail. Ich sandte Bollnow 1962 aus Paris einen ausführlichen Brief, in dem ich schrieb, wie wichtig sein Seminar über »Fragen der philosophischen Anthropologie« für mich gewesen sei. Der Brief gilt mir heute als Dokument, das den Grenzverlauf meines damaligen Denkens und Fühlens nachzeichnet. Er schloss an das an, was ich noch kurz zuvor in Wien auf unerträgliche Weise erlebt hatte, die nicht beherrschbare Gleichzeitigkeit von Dingen, das Erleben des Simultanen, Erfahrungen, die mich bedrängt hatten und die ich den neuen Freunden bei der Stuttgarter Zeitung klarzumachen gesucht hatte. Ich sage Grenzverlauf, denn was mich wenige Jahre danach wirklich gefangennahm, war keinesfalls ein mehr oder weniger unbeholfenes theoretisches Denken, sondern die wie suchtgetriebene Suche nach dem »moment privilégié«, nach dem Ereignishaften, das einen unwillkürlich überfällt. Erst der Surrealismus eröffnete mir das Privileg dieses Moments. Ich notierte damals »Das Postulat der Gleichheit der Fakten – es ist mir jetzt erst wirklich bewusst geworden«, und ich fügte hinzu: »Das spielt sich etwa folgendermaßen ab: Ich sammle Eindrücke, stelle sie nebeneinander, rein additiv, versuche jeden Vorrang auszumerzen, glaube, was mein eigenes Leben betrifft, nicht an ›moments privilégiés‹. Ich habe mich ganz zu Beginn darüber mit Beckett unterhalten. Wir kamen dabei auch auf Sartre (La Nausée) zu sprechen, ein Buch, in dem ein gewisser Zeitabschnitt im Leben eines Menschen beschrieben wird … Bei Sartre ist die Begegnung mit dem Nicht-Ich stark rhythmisiert, von einer Art negativer moments privilégiés durchbrochen …« Und ich fuhr weiter fort: »Wir haben die Möglichkeit, tausend Verhaltensweisen, tausend Arten zu gestalten, tausend Arten zu sehen, gleichrangig zu sehen – ohne das Bedürfnis, sie zu bewerten. Wir haben die Möglichkeit. Und von dieser Seite kommt mein Einwand und eine Art Aussicht, eines Tages dieser pluralistisch-relativistischen Sicht zu entkommen: Wir haben die Möglichkeit dazu, aber nicht die Fähigkeit, da unser Sein streng positionell ist. Unter positionellem Sein verstehe ich, dass ein jegliches Bewusstsein nur ausschnitthaft sieht, hört, riecht, schmeckt, fühlt. … In diesem Gerichtetsein auf etwas wird alles andere ausgeschaltet, vernachlässigt. Die Momentaneität ist die Feinstruktur dieser Vernachlässigung durch das positionelle Sein. Alles kommt darauf an, das positionelle Sein spürbar zu machen, das heißt, die Indifferenz punktuell zu durchbrechen. (Nicht durch eine neue Art von moments privilégiés, da diese Art von Erlebnis zu stark auf der Seite des Subjekts haftet.) Phänomenologisch wäre dies etwa so zu leisten, dass man in einem beliebigen Augenblick sein positionelles Sein errechnet, fassbar macht, es durch Subtraktion gewinnt, indem man dem Augenblick der wertfreien und ontologisch unbekümmerten Betrachtung all das gegenüberhält, was man im Augenblick (durch die bestimmte Position) vernachlässigt.« Und ich schloss die lange Passage folgendermaßen: »Positionelles Sein wäre also das punktuelle Sich-Bewusstwerden, dass die Objekte zwar hypothetisch alle gleichermaßen vorhanden und verfügbar sind – im Moment des Erlebens aber vergessen werden: Aus diesem Erlebnis der Dingvergessenheit könnte uns unser Sein als etwas Unverwechselbares aufgehen. Sozusagen ein definierter Moment, ausgespart durch das gleichzeitig Nicht-Mögliche (für uns selbst und die andern in geschichtlicher Sicht, nur für die anderen in soziologischer Sicht), nicht-aktuelle Sein, ein Sein, das dem Nichtgewordenen, Verpassten, Nur-virtuell-Möglichen entgegensteht.« Dahinter steckte die Ahnung, dass Logik und Begriffe nur einen Teil unseres Lebens erfassen können. Aufklärung und Rationalismus, die mich inmitten meiner unsystematischen Suche nach Religion und Transzendenz gepackt hatten, mussten hinter meine neuen Erfahrungen zurücktreten. Zum ersten Mal hatte ich das Gefühl, so etwas wie das richtige, sinnlich auf mich eindringende, anschauliche Leben kennenzulernen. Ich habe mich in den kommenden Jahren immer wieder mit Bollnow in seinem Haus in Tübingen getroffen. Er hörte überaus geduldig meinen Berichten über die zeitgenössische französische Literatur zu. Später begegnete ich ihm noch einmal in Venedig, auf der Riva degli Schiavoni. Ich eilte schnell und begeistert ins Hotel zurück und fragte Monique und unsere kleine Tochter Alexandra überglücklich: »Wen, meint ihr, habe ich eben getroffen?« Überaus lässig meinte Alexandra: »Sicher Goethe.« Im Fach Kunstgeschichte hielt ich in der Tübinger Zeit bei Schrade ein Referat über die Pilgerstraßen nach Compostela und deren Bedeutung für die Verbreitung der romanischen Architektur und Plastik. Im düsteren Seminarraum im Untergeschoss, in den eine steile Holztreppe hinabführte, saßen wir zusammen. Wir waren nie mehr als fünfzehn Studenten. Die fünfschiffige Anlage von Saint-Sernin in Toulouse war das zentrale Thema unserer Diskussionen. Schrade meinte, ich könnte doch eine Dissertation bei ihm schreiben. Ich dachte an das Thema »Sturm« im Zusammenhang mit den Sintflutdarstellungen. Schließlich schlug Schrade mir vor, über die Ikonographie der religiösen Malerei der Aufklärung in Frankreich zu arbeiten. Doch die Beschäftigung mit Charles-Nicolas Cochin, dem man das Frontispiz der Encyclopédie verdankte, mit Jean-Jacques Lagrenées »Repos de la sainte Famille pendant la fuite en Egypte« oder mit Doyens »Sainte Geneviève et le Miracle des Ardents« in der Kirche Saint-Roch fesselten mich nicht wirklich. Und die Riesenformate, die seit Jahrzehnten zusammengerollt in den Depots des Louvre lagerten und die Hélène Adhémar vor mir ausbreiten ließ, stießen mich mit ihren kalten, tausendmal gesehenen Szenen sofort ab. Die wirklich umständliche und letztlich sinnlose Verifizierung des Materials in den Kellern des Louvre war auch nur deshalb möglich, weil Henry Seyrig der Chefkonservatorin Adhémar Order gegeben hatte, mir diese Leinwände zu zeigen. Ich spürte rasch, wie mich diese Bilder störten, wie ich in ihnen einen Umgang mit rational bestimmter Diesseitigkeit entdeckte, den ich verabscheute. Auch konnte ich bald nichts mehr mit der standardisierten Ikonographie anfangen, die ich in so gut wie allen von Auftraggeber und Akademie kontrollierten Bildern wiederfand. Die ganze religiöse Produktion der Zeit der Aufklärung mit Hilfe der Iconologia des Cesare Ripa als verbindlichem Wörterbuch durchzudeklinieren fand ich rasch steril. Mich erheiterte jedoch, dass Cesare Ripa, während er als Küchenchef für Kardinale Salviati arbeitete, mit seiner Iconologia so etwas wie ein Rezeptbuch, eine unerschöpfliche, verbindliche Quelle für Künstler und Dichter zu liefern vermochte. Die Weltlichkeit, die in diesen Bildern auftauchte, hatte nichts mit den frühen religiösen Altarblättern Goyas zu tun, die in ihrem Umgang mit frommen Motiven eine ungesehene säkulare Dreistigkeit zeigten. »La última comunión de San José de Calasanz«, die ich in Madrid, in den Escuelas Pías de San Antón erstmals sah, ist Ausdruck einer radikalen Zäsur. Die Art und Weise, in der der Heilige der Hostie, die ihm gereicht wird, richtiggehend die Zunge herausstreckt, erschien mir von einem Nihilismus, der sich nicht überbieten ließ. In einem Brief unterrichtete ich Schrade von all dem, was mich im Zusammenhang mit dem Thema beschäftigte. Im März 1962 sandte er mir eine Antwort, die mich zunächst enttäuschte, dann jedoch wie eine Befreiung wirkte. Ich las: »An sich würde ich sehr gern mit Ihnen über Ihre Arbeit gesprochen haben. Denn briefliche Ausführungen bleiben doch immer unzureichend, und was ich aus den Ihren entnehme, lässt mich ein wenig befürchten, dass Sie sich allzu sehr ans Allgemeine halten. Das Allgemeine sollte das Endziel und nicht der Anfang sein. Ausgehen muss man immer von konkreten Tatsachen. Deshalb würde ich vorschlagen, dass wir uns in absehbarer Zeit einmal des Längeren über Ihre Arbeit unterhalten.«

Inzwischen hatte ich beschlossen, nicht mehr nach Tübingen zurückzukehren, sondern in Paris mein Glück zu versuchen. Die vielen Aufträge, die ich erhielt, machten mich zuversichtlich, dass ich genug Geld für Monique und bald darauf auch für die Kinder verdienen würde. Monique hatte selbst, als Normalienne von Fontenay-aux-Roses, die bald die schwierige Aggrégation schaffte, eine hervorragende, sichere Position. Für einige Monate war sie zum Studium nach London gereist, um über Coleridge zu arbeiten. In dieser Zeit wurde ich jeden Abend von ihren Eltern zum Essen eingeladen und durfte erfahren, was die Cuisine française für Wunder birgt. Moniques Mutter kümmerte sich auf liebenswürdige Weise um mich. Sie überraschte uns auch später immer wieder mit ihrer Vorsorge und Lebensfreude. Unvergesslich, wie sie am Strand am Ärmelkanal so lange einen Hasen jagte, bis dieser erschöpft aufgeben musste. Monique lebte während des Studiums in England in einem Vorort Londons, in Southgate, in einer Pastorenfamilie. Das Haus lag in der Nähe des berühmten kreisrunden Untergrundbahnhofs von Southgate. Die Briefe, die sie mir von dort schickte, waren umwerfend komisch. Bei meinen Besuchen bekam ich auch mit, dass für den anglikanischen Vikar die bedeutendste Beschäftigung des Sonntags darin bestand, eine Hammelkeule zu tranchieren. Dann kam die Lustbarkeit, auf die alle warteten. Der Wellensittich Pip, »the good boy«, flog auf die Köpfe der Tischgesellschaft und verhedderte sich in diversen Haaren. Zu diesem eher stummen Zusammensitzen wurden dann und wann auch Seelen der Gemeinde eingeladen. Seinen Höhepunkt fand das Spektakel, dank der Präsenz eines glatzköpfigen Gasts, auf dem der Vogel keinen Halt fand und wo er seine bewunderten Rutschpartien begann. Das war das einzige Vergnügen, das mit dem Sonntagsfrieden vereinbar schien. Denn der Vikar hielt es für kaum vertretbar, dass Monique und ich am Sonntag in London Museen aufsuchten.

Ich verbrachte diese Zeit in Paris wieder im »Hôtel de Bourgogne« im Zimmer Nr. 13. Und ich notierte in einem Augenblick, da ich mich sehr elend und einsam fühlte: »Etwas genießen, ohne dass es Wirklichkeit ist. Erinnerung an Monique in Morsiglia, im Hof, Mittagessen. Sie geht zum Brunnen, um Wasser zu holen. Ständiges Denken an den Tod. Wäre ich wirklich allein, ohne alle Kenntnis, wäre alles einfacher. Aber Monique. Was ich schreibe, ist lächerlich. Wenn ich sterbe, ist das alles so billig, so kindlich, so ohne jede Bedeutung. Ich lege mich aufs Bett und stiere die Tapete mit den roten Rosen an, in die ich ›Monique‹ geschrieben habe, in jede Blume einen Buchstaben.«

Unsere zivile Trauung im Rathaus des 20. Arrondissements – im prunkvollen Hochzeitssaal –, bei der nur Moniques Eltern zugegen waren, mündete in die Idylle eines sommerlichen Nachmittags in der Île-de-France. Sie fand ein Jahr nach der Verlobung statt, vor der wir auf dem Pont-Marie angesichts des Chors von Notre-Dame erstmals die heißen Lippen aufeinandergedrückt hatten. Ich wusste, dass es auf der Welt keinen Menschen gab, der mir näher stehen konnte. Nach der Hochzeit fuhren wir mit dem Zug in die Nähe von Mériel, wo Moniques Eltern ein kleines Grundstück mit einer Hütte besaßen. Von dort aus wanderten wir, im lichten Laubwald, durch die heitere Landschaft nach L’Isle-Adam am linken Ufer der Oise. Und dort verbrachten wir viele Stunden in einem vorzüglichen Restaurant am Fluss. In der Nähe des steinernen Pont du Cabouillet wurde am Spätnachmittag ein Fest gegeben, auf dem wir, bevor wir unser Zimmer bezogen, bei einer Tombola eine ansehnliche Wurst gewannen. Der zivilen Trauung folgte nach wenigen Wochen die religiöse Zeremonie im Münster zu Weingarten. Mein Bruder Günther spielte uns zu Ehren auf der berühmten Gabler-Orgel in der Basilika. Wir warteten am Vortag in Paris am Ostbahnhof mit einem riesigen Karton, in den das weiße Brautkleid gebettet war, auf den Zug, der uns nach Stuttgart bringen sollte. Um den Zug ja nicht zu verpassen, hatte ich einfach behauptet, dass die Abfahrtszeit eine Stunde früher sei. Darin zeigt sich meine unausrottbare Angst, zu spät zu kommen. Wie oft habe ich auf jemanden gewartet und mich dabei in die Frage hineingesteigert, wann das Warten beginnt, aussichtslos zu werden. Schließlich entwickelte ich ein Gespür für den Moment, in dem die Erwartung zu einem leeren Gefühl und das Ausharren vergeblich werden. In solchen Fällen stand ich auf und ging. Die Hochzeit fand an einem denkwürdigen Tag statt. De Gaulle war nach Süddeutschland gereist und pries von einem Balkon des Schlosses Ludwigsburg die deutsch-französische Aussöhnung. Auch der Pater, der uns traute, machte das historische Ereignis der Annäherung zweier Völker zum Thema seiner Predigt. Dieses Aufeinandertreffen von zwei Paaren – Frankreich und Deutschland, Monique und mir – verband sich für mich auf unentwirrbare und dauerhafte Weise.

Werner Spies, Marguerite Duras und Reinhard Müller-Freienfels

Nach der Rückkehr nach Paris, kurz nachdem wir uns im Haus 18, Place du Marché Saint-Honoré im sechsten Stock in einer Wohnung unterm Dach eingerichtet hatten, schlug mir André Chastel, dessen Vorlesungen ich an der Sorbonne hörte, ein weiteres, für mich verlockenderes Thema für eine Dissertation vor. Ich sollte über Illustrationen in Diderots und D’Alemberts Enzyklopädie arbeiten. Das war ein Sujet, das mich sofort fesselte. Hier stieß ich auf die aufregende Verbindung von Wort und Bild, ja auf die Erfindung einer umfassenden visuellen und sprachlichen Konvergenz. Was mich vor allem anzog, war das Glück des Inventars, das man dem Unternehmen der Enzyklopädisten verdankte. Dabei spielten für mich die zwölf Tafelbände, die die einundzwanzig Textbände begleiten und in denen erstmals vor der Erfindung der Fotografie die Welt in ihrer Fülle sichtbar wird, eine besondere Rolle. Die neue Ordnung, die Diderot einführte, verzichtete auf das Spiel mit der Assoziation und auf die Gewalt der Analogie. Diderots Tafelbände zur Encyclopédie hatten dieses Sehen durch eine systematische Erkundung der Welt ersetzt. Linné, Cuvier und Buffon, die großen Namen der neuen Erkundung der Erscheinungen, suchten nicht den visuellen Schock, den Nachweis des Wunderbaren, des »natura stupet«, ihnen ging es um den gleitenden, lückenlosen Beleg einer »natura naturans«. Es beginnt damit die Zeit des Sortierens und Klassifizierens. Hier bleibt kein Raum für Ausnahmen und für das Monströse. Das Wunderbare und das Bizarre, das die Kuriositätenkabinette dem Bekannten eingliederten, wurde jetzt Indiz für Ignoranz und Aberglauben. Der »grammatikalische Trick«, mit dem die Enzyklopädisten sich eine Welt, die in tausend und abertausend Einzelheiten, Einzelwissen und eifersüchtig gehütete Betriebsgeheimnisse zersplittert war, zu eigen machen, springt sofort ins Auge: Auf allen Stichen ist der Mensch zu sehen, überall ist die Welt vom Menschen in Besitz genommen. Es gibt keine Tafel, die nicht auf Hände und Arbeit verweisen würde. Alles, was diese Publikation enthält, bestätigt die konkrete Welt und die herausragende Rolle des Menschen. Diderot hat im Artikel »Encyclopédie« Welt und Mensch aneinandergekettet: »Verbannt man den Menschen oder das denkende und betrachtende Wesen vom Erdboden, wird aus dem pathetischen und sublimen Schauspiel der Natur eine traurige und stumme Szene. Das Universum schweigt … Alles verwandelt sich in eine weite Einsamkeit, in der die ungesehenen Phänomene auf dunkle und stumme Weise geschehen. Die Gegenwart des Menschen macht die Existenz der Dinge interessant.« Gibt es ein überzeugenderes Plädoyer für den Sensualismus, dafür, dass die Kenntnis der Dinge nur durch unsere Sinne möglich ist? In den Tafeln steht der Mensch vor der Welt – aber nicht nur vor der Welt, die er selbst zustande gebracht hat, sondern auch vor der der natürlichen Güter. Mit gleichsam besitzanzeigendem Stolz stellt er sich neben die Natur. Er ist dabei, die Welt zu domestizieren. Dies alles fand ich neu und erregend. Ich recherchierte und korrespondierte 1962 auch mit Jacques Proust, Professor in Montpellier, der im selben Jahr den Band Diderot et L’Encyclopédie veröffentlicht hatte. Doch ich verfing mich im Labyrinth, suchte ihm zu entkommen und strebte schließlich einem Ausgang zu. Doch mein Versuch war nicht umsonst. Er hatte mir die Augen für etwas geöffnet, auf das ich später stoßen sollte: Max Ernsts Collagen, die auf diese uferlose reproduzierte, visuell versprachlichte Welt zurückgreifen. Der Titel meines Buches, Inventar und Widerspruch, spielt auf einen enzyklopädischen Hintergrund an.

In der Tübinger Zeit lektorierte ich während des Studiums weiterhin Texte für die Hörspielabteilung und fertigte Gutachten an. Und ich schlug schließlich vor, im Juli 1960 für einige Tage nach Paris zu reisen, um Autoren aufzusuchen und für eine Mitarbeit zu gewinnen. Der Vorschlag wurde angenommen, und ich setzte mich erstmals in ein Flugzeug, das mich nach Le Bourget brachte. Im Oktober kam es zu einer zweiten Reise.

Die entscheidende Wende in meinem Leben, das große Glück, fiel ins Jahr 1961, in den August. Es ging zu einem Ferienaufenthalt nach Korsika. Dort fand das erste deutsch-französische Treffen von Studenten in der Nachkriegszeit statt, im Norden, am Cap Corse. Auf der Reise nach Livorno, von wo aus ich das Schiff nach Bastia nehmen sollte, blieb ich einige Tage in Florenz. Ich traf mich dort mit dem Freund Artur Rosenauer. Wir wohnten in dessen Lieblingspension, der Locanda von Signora Gatteschi an der Piazza San Lorenzo. Das Pensum, das wir uns auferlegt hatten, war immens und duldete keine Unterbrechungen. Nur einmal kam es zu einer Art Zwangspause, weil wir direkt aus einer voluminösen Korbflasche mit Weißwein, aus der oben ein Strohbüschel herausschaute, getrunken hatten. Wir wussten nicht, dass diese Flasche statt mit einem Korken mit Öl verschlossen war. Jeder nahm einen kräftigen Schluck, und uns beiden wurde daraufhin für Stunden speiübel. An einem Nachmittag beschlossen wir, der unerträglichen Hitze in der Stadt zu entfliehen. Wir besuchten das Freibad. Und hier wagten wir beide zum ersten Mal einen Kopfsprung ins Wasser. Ich weiß nicht, was die Italiener dachten, als sie uns mit deutschem Eifer unaufhörlich dieselbe Bewegungsfolge üben sahen. Doch um in Korsika ins Wasser zu gelangen, war dieser Sprung, wie sich zeigen sollte, die unumgängliche Voraussetzung. In Florenz erlebten wir den Tag des Mauerbaus. Wir saßen am Vormittag des 13. August neben Benvenuto Cellinis »Perseus mit dem Medusenhaupt« in der Loggia dei Lanzi und lasen die Berichte. Genaueres erfuhren wir nicht. Das war für uns eine Nachricht aus einer fernen Welt. Über Pisa fuhr ich am 18. August mit der Bahn nach Livorno zum Hafen, von wo aus ich nach Korsika übersetzen sollte. Artur brachte mich zum Bahnhof. Während des Aufenthalts in Pisa bestieg ich den Schiefen Turm, besuchte den Camposanto, das Baptisterium und den Dom mit Giovanni Pisanos Kanzel. Mit meinen allerletzten Lire kaufte ich die Fahrkarte nach Livorno. Dort wollte ich sofort nach der Ankunft aufs Schiff gehen. Alles Geld, das ich für die Reise nach Korsika zurückgelegt hatte, sollte mir ein Freund, Wolf Mohr, aus Tübingen mitbringen. Doch es gab kein Schiff. Ich erfuhr, dass die geplante Überfahrt nach Bastia erst am nächsten Tag, dem 19. August, stattfinden sollte. Mir blieb nichts anderes übrig, als zum Bahnhof zu wandern. Dort wollte ich im Wartesaal die Nacht verbringen. Selbstverständlich hatte ich auch nichts zu essen und zu trinken dabei. Auf dem Weg zum Bahnhof muss ich einigermaßen niedergeschlagen gewirkt haben. Ich begegnete einer kleinen Gruppe von deutschen Schiffsleuten. Sie fragten mich, was denn mit mir los sei. Ich erzählte ihnen von meinem Malheur, und sie nahmen mich für die Nacht als blinden Passagier auf ihren Frachter mit. Allerdings durfte der Kapitän nichts davon erfahren. Ich verbrachte einen fabelhaften Abend an Bord, bekam gut zu essen, hörte unerhörte, märchenhafte Geschichten von fremden Ländern. Am folgenden Tag legte das große Fährschiff an. Die Freunde von der Universität in Tübingen, eine Gruppe von ungefähr fünfzig Mädchen und Jungen, waren inzwischen auch eingetroffen, und die nächtliche Überfahrt an Elba vorbei brachte uns in ein Paradies. Sicher, ich hatte bereits auf dem Weg nach Ägypten das Meer erlebt, doch jetzt begegnete ich ihm in seiner ganzen, kristallklaren Schönheit. Viele aus unserer Gruppe hatten so etwas gleichfalls noch nie gesehen. Schnell zogen wir uns in einer Bucht in der Nähe von Bastia aus und warfen uns ins Wasser. Dann ging die Reise mit einem Bus weiter nach Morsiglia. Wir kamen um die Mittagszeit des 20. August, es war ein Sonntag, in U Cunventu, einem ehemaligen Kapuzinerkloster aus dem fünfzehnten Jahrhundert, an. Der Bau lag ziemlich verlassen im Maquis. Zuvor hatten wir von den französischen Organisatoren einen verführerisch schön gedruckten, farbigen Prospekt zugeschickt bekommen, in dem all die Annehmlichkeiten des Aufenthalts beschrieben wurden. Minigolf, Eselreiten, Bootsfahren. Die Minigolfanlage lag in Trümmern, der Esel war zu schwach, um sich auf den eigenen Beinen zu halten, und dem Boot, das wir hätten ans Meer tragen müssen, fehlte der Boden. Der Zustand des ehemaligen Klosters und die hygienischen Verhältnisse waren mehr als ärmlich. Ein wenig Wasser tröpfelte gelegentlich aus dem Hahn. Der Schock für die verwöhnten Teilnehmer aus Deutschland war enorm. Sofort begann das große Jammern, die Meuterei. Das sei doch ein klarer Betrug. Zwei höhere Töchter aus Stuttgart, die Schwestern Rueff, heulten, zu Hause hätten sie drei Toiletten. Man solle uns sofort wieder nach Bastia zurückbringen, damit man dort aufs Festland übersetzen könnte. Dort gebe es für die Hälfte des Geldes, das uns abverlangt wurde, angenehme Hotels am Meer. Ich war zuvor viel mit Franzosen zusammen gewesen. In Paris hatte es nie Probleme gegeben. Jetzt prallten plötzlich zwei komplett unterschiedliche Mentalitäten aufeinander. Das Unerbittliche bekämpfte das Legere. Sollte das uralte Klischee auch für uns junge Menschen gelten? Die Franzosen hörten sich die Klagen ziemlich gefasst an, aber irgendwie waren sie doch getroffen. Für sie zählten die herrliche Landschaft, die Ruhe, die Kameradschaft mehr als alles andere. Sie parlamentierten nicht und versprachen, man würde uns wieder nach Bastia zurückbringen. Doch, so schlugen sie vor, sollten wir uns doch erst stärken. Bald saßen wir, an die hundert Personen, um große Tische im Schatten von Eukalyptusbäumen. Uns erwartete ein grandioses Mahl. So ein Festessen war für uns in jeder Hinsicht eine riesige Überraschung. Wir hatten einen eigenen Koch, der aus dem Elsass stammte. Es gab gegrillte Langusten, Lamm am Spieß, Salate, geröstetes Brot, Käse, Desserts und dazu, aus kleinen Fässern, die auf den Tischen standen, tiefroten korsischen Wein. Rasch entspannte sich die Situation. Jeder war mit einem Schlag glücklich. Das Essen dauerte sicher länger als zwei Stunden. Man kam ins Gespräch, wechselte die Plätze, tanzte auf den Tischen und bezog schließlich die Zimmer. Von einer Abreise war überhaupt nicht mehr die Rede. Für die Mädchen gab es ein eigenes Lager im ehemaligen Sarazenenturm, ein Steinwurf von unserem Kloster entfernt. Am Nachmittag, als die große Hitze überstanden war, ging es erstmals nach Centuri, zur Küste, zum Strand bei Mute. Der Weg führte durch den Maquis und durch das Flussbett des Guadi, der im Sommer kein Wasser führt. An manchen Stellen überragten uns der Maquis in Form von einigen Steineichen und Stechwinden. Ständig bedrohten Gruppen von Kaktusfeigen unsere Waden. Es waren mehrere Kilometer, die wir jeden Tag viermal zurücklegten. Denn selbstverständlich wollte keiner von uns auf das gesellige und köstliche Mittagessen oben im Kloster verzichten. Der Strand war winzig. Es gab keinen Sand, sondern nur Kieselsteine, über die zu gehen wirklich keinen Spaß machte. Die bequemste Art, ins Wasser zu kommen, war ein Kopfsprung in ein großes blaugrünes natürliches Becken. Es lag neben den Klippen, war sehr tief und ein Paradies zum Schnorcheln. Bald sah man keinen einzigen Kopf mehr, sondern nur noch Rücken, die sich im Wasser bewegten und zur kleinen Insel schwammen, die wir die Haseninsel nannten, weil dort Hasen lebten. Auf Korsika lernte ich Monique kennen, und zwar auf unvergessliche, richtiggehend mythologische Weise. Sie trug eine rosarote Bademütze und einen blauen Badeanzug und war schon im Wasser, als ich ankam. Ich fand, dass der Platz, an dem sie zwischen spitzen Riffen badete, doch sehr gefährlich sei, und warnte sie. Sie lachte nur, legte sich ganz flach aufs Wasser und ließ sich vom Rückstoß der Wellen dahintreiben. Nachher fragte sie, wer denn dieser Typ sei, der sie nicht einmal ruhig habe schwimmen lassen. Anschließend wurde ich mutiger und rief ihr, wie sich Kameraden jetzt noch gerne erinnern, zu: »Monique, regarde, je plonge!« – »Schau, Monique, ich springe!« Es war eine fabelhafte Gemeinschaft, die da aus dem Zusammentreffen von Deutschen und Franzosen entstand. Manchmal ging es richtig »à la Rabelais« zu. Vier Kameraden zogen ihre Badehosen aus, beugten sich nach vorn und baten mich, ein Foto zu machen. Man spürte, wie es überall knisterte im Maquis. Der Medizinstudent, der uns begleitete, verteilte hier und da Präservative, für die ich in meiner platonischen Liebe keine Verwendung hatte. Monique und ich, wir konnten nachts, während einer mehrtägigen Tour um die Insel, stundenlang in den tiefen klaren Sternenhimmel schauen und auf Sternschnuppen warten. Denn zwei oder drei Mal übernachteten wir unter freiem Himmel. Den Höhepunkt des Zusammenseins und des Treffens bildete sicherlich unsere Tour de Corse in einem alten, pummeligen Autobus. Als Anhänger reiste die Küche unseres Elsässers mit. Denn es war nicht nur für die Franzosen, sondern auch für uns inzwischen selbstverständlich, dass das köstliche, ausgiebige Essen unbedingt dazugehörte. An den schönsten Stränden, etwa bei L’Île-Rousse, spülten wir unser Geschirr. Spaghetti und Tomatensauce schwammen im Wasser und umgaben bald die Badegäste. An den Fenstern der Häuser erschienen Menschen, die sich über den Lärm und die wüsten Gesänge beschwerten. Die vielstimmige Antwort, die ihnen entgegenschallte, lautete »Les cocus au balcon« – »Die Gehörnten auf dem Balkon«. Die Stimmung wurde dadurch immer grimmiger und gereizter. Drohungen, man werde uns in die Luft jagen, wurden laut. Die Abende am Meer, der Sonnenuntergang über dem Golf von Porto, das mitternächtliche Bad, all dies bleibt mir unvergesslich. Der Abschied von den französischen Freunden am Hafen von Bastia, wo diese auf das Schiff nach Marseille steigen sollten, fiel allen schwer. Natürlich schworen wir, uns so rasch wie möglich wiederzusehen. Monique schaute mich geradewegs an und warf kurz darauf vom Schiff aus ihren Heiligenschein, den riesigen braunroten Strohhut ins Meer. Ich nahm diese Geste als Pfand.

Bei einer der ersten Reisen nach Paris traf ich mit einer Reihe von Schriftstellern zusammen, die mir Kahnweiler und Michel Leiris empfohlen hatten und bei denen sie mich auch eingeführt hatten. Wenige Zeit später übertrug ich ein Stück von Marguerite Duras: »Des journées entières dans les arbres«. Dabei halfen mir Erika und Elmar Tophoven, die aus ihrer unendlichen Erfahrung heraus so manchen falschen, gekünstelten Ton in den Dialogen zu verbessern wussten. Die Tophovens nahmen mich auf überaus liebenswürdige Weise auf und luden Monique und mich immer wieder mit unseren Kindern zu sich aufs Land im Westen der Stadt ein. Die Intensität, mit der sich Elmar beim Übersetzen in die beiden Sprachen hineinschraubte, war bewundernswert. Er war nie zufrieden. Seine vielen Übersetzungsvarianten, sein Zögern, Zaudern und schließlich die Entscheidung für die in seinen Augen einzig mögliche Wahl beeindruckten. Für seine Gäste hielt er richtige Seminare ab, zu denen auch die frühen Pariser Freunde Günter und Sigrid Metken sowie Georges und Hilde Schlocker zählten. Während dieser Lehrstunden wuchs aber auch meine Überzeugung, dass es keine definitive Lösung für die Übersetzung in eine andere Sprache geben kann. Tophovens Notizen dokumentieren, wie seine Texte ständig im Fluss blieben. Dem Original gegenüber kann, ja muss Übertragung fluktuieren. Die Notwendigkeit, immer neue Varianten zu finden und Revisionen vorzunehmen, setzte niemand in seinen Übersetzungen besser um als Tophoven. Das so gewonnene Wissen um die Relativität jeder Textversion nahm mich gefangen.

Bestätigt sah ich mich durch Michel Butors und Henri Pousseurs Oper »Votre Faust«, die es dem Publikum überließ, über Fortgang und Ende des Dramas zu entscheiden. Michel Butor arbeitete mit einer wahren Begeisterung für den Süddeutschen Rundfunk. Ich brachte ihn in Stuttgart mit Rudolf Hoflehner zusammen, dem großartigen Bildhauer, den man heute augenscheinlich vergessen hat. Die Anregung, beide sollten doch ein Buch zusammen machen, führte zu dem eindrucksvollen Tourmente: Aufruhr. Das Buch mit elf Radierungen erschien 1968 in der Manus Presse. Man könnte von Butors System der sonoren Perzeption sprechen. Auch Albers und Vasarely, mit denen ich über Butors Mutationen von Formen sprach, interessierten sich überaus für diesen Autor. Wie man im Falle Vasarelys und im Falle der »strukturellen Konstellationen« Josef Albers’ von einer optischen Aggressivität sprechen könnte, so begegnet man im Falle Butors einer akustischen Aggressivität, die die Adaptationsfähigkeit des Ohrs ebenso wie seine Unfähigkeit zur Adaptation oder zur Identifikation einschließt. Ein wichtiges Konstruktionsprinzip in den Arbeiten Butors ist der Rückgriff auf Elemente, die seriell eingesetzt und im Laufe der Arbeit permutiert werden. Die immer gleiche Struktur der ständig wiederkehrenden, einem bestimmten Ablauf folgenden Sätze, Motive, Namen, Geräusche, Klänge bilden auf der Perzeptionsebene Einheiten, an die wir uns gewöhnen und die wir nach und nach in ihrem Wechsel identifizieren. Auch Robbe-Grillets Hörspiel, das der, auch wenn ich ihn immer wieder danach fragte, leider nicht zu Ende bringen konnte, sollte von der starken Beziehung zwischen Geräuschen, die wie Musik verwendet wurden, und Stimmen leben. Die Disproportion zwischen Geräusch und Stimme sollte stark sein wie die Disproportion zwischen Bild und Dialog in seinem Film »L’Immortelle«, in dem der Dialog zusammengerechnet nur wenige Minuten dauert.

Das erste Hörspiel Butors, das er mir für Stuttgart übergab, »Réseau aérien«, folgt darüber hinaus einem weiteren Prinzip, das auch in der aktuellen Malerei wichtig geworden war: dem Spiel mit Varianten. Dieses führt, wie das der optischen Überreizung, zu einer Art Überforderung des Ohrs. Der Hörer muss sich mit einer ungewohnten Konzentration im Bereich Klang und Bedeutung orientieren. Butor stieß zwangsläufig zu einem Genre vor, dessen Gesetze und Möglichkeiten ihn eine Form verwenden ließen, die weder im Theater noch im Roman möglich war. Der Hörer muss sich mit einer ungewohnten Konzentration zwischen Klang und Bedeutung orientieren. Sein Hörspiel ist das logische Ergebnis einer Auseinandersetzung mit Formproblemen, die bereits in seinem ersten Roman, Passage de Milan, angelegt war. Gleichzeitigkeit, eine Allgegenwart, die das Individuelle vor dem Hintergrund einer allgemeinen Aktion zeigt, stellt auch hier das Thema. In »Réseau aérien«, »Fluglinien«, geht dieser Hunger nach Simultaneität nicht mehr vom vertikalen Schnitt durch die Wohnungen eines sechsstöckigen Wohnhauses aus, sondern vom Spiel mit Zeit- und Raumpartikeln in zehn Flugzeugen, in denen die Personen den Erdball, den sie umkreisen, mit einem Spinnennetz aus Worten umgeben.

Bald nach meiner Ankunft in Paris traf ich Jean Tardieu, Michel Butor, Ionesco und auf dringende Empfehlung von Beckett den heute völlig unterschätzten Robert Pinget, der mir einige Stücke für die Hörspielabteilung übergab. Und neben Aimé Césaire, Jean Cayrol, Jacques Prévert lernte ich auch Armand Salacrou kennen. Der lebte herrschaftlich in einer geräumigen Wohnung in der Avenue Foch, umgeben von kubistischen Bildern seiner Freunde Juan Gris und Raoul Dufy. Er konnte sich das Sammeln leisten, da sein Vater vor allem während des Ersten Weltkriegs mit dem Patent und der Produktion eines äußerst wirksamen Mittels gegen Läuse, das die schöne Bezeichnung »Marie-rose« trug, wohlhabend geworden war. Salacrou hatte denn auch seine literarische Laufbahn damit begonnen, in ganz Frankreich witzige Werbetexte für dieses Wunderprodukt der Familie zu verbreiten. Sie machten ihn zunächst berühmt. Er schlug mir vor, sein Stück Le Casseur d’assiettes, das 1924 Kahnweiler mit Illustrationen von Juan Gris publiziert hatte, für das Hörspiel einzurichten. Doch weder dieses Stück noch Césaires La Tragédie du roi Christophe kamen für eine Bearbeitung in Frage. Arthur Adamov, der damals im »Hôtel de Seine« lebte und am liebsten im kolonialen Dekor der »Rhumerie« oder im »Old Navy« am Boulevard Saint-Germain empfing, übergab mir gleichfalls Texte, darunter eine Bearbeitung von Gogols Die toten Seelen. Er nannte mir bei unseren regelmäßigen Treffen und in mehreren Briefen weitere Stücke wie L’homme des foules, Finita la commedia oder Le Téléphone du cœur. Er hatte sich nach der Begegnung mit dem Berliner Ensemble, das 1954 in Paris mit Brecht gastierte, vom Existentialismus und von seinen früheren surrealistischen Etüden völlig losgesagt. Jacques Audiberti, dessen Werk ich verehrte, schlug mir zunächst vor, sein Stück Effet Glapion zu übernehmen. Doch im Herbst 1961 übergab er mir Les Patients, ein Stück, das er gerne mit der Musik von Marcel Mirouze im Süddeutschen Rundfunk gesendet haben wollte.

Audiberti gehörte zu den ergreifendsten und aufmerksamsten Menschen, die man sich vorstellen kann. Er lebte damals in der Umgebung des Val de Grâce in der Rue des Lyonnais ganz in der Nähe der Rue Mouffetard. Ständig zog er ruhelos von einem Ort zum anderen. Es war die Zeit, da er mit seinem Stück Pomme, Pomme, Pomme in der Inszenierung von Georges Vitaly einen großen Triumph feierte. Ein skurriles Stück um Adam und Eva, die in dieser Variante des Sündenfalls Vevette und Dadou heißen und in einem Pariser Vorort beim Vater von Dadou wohnen, der nie stirbt und das ganze Stück über drohend hinter der Zimmerwand hockt. Das Paar hat als Untermieter Zozo aufgenommen, einen leicht luziferischen Hausgenossen, der eine Schlange, eine süße kleine Midinette namens Pomme, in seine Dienste genommen hat. Einmal wollte es Audiberti, der nirgends seine Ruhe finden konnte, mit meinem »Hôtel de Bourgogne« versuchen. Doch die Patronne wies ihn empört ab. Ich sprach mit ihr darüber. Als sie hörte, dass er Bücher schreibe, rief sie empört: »Was, ein Dichter? Das kommt mir nicht ins Haus, der will das Frühstück am Bett und weiß Gott was alles!« Mit Ergriffenheit blicke ich ab und zu wieder in sein letztes Buch, Dimanche m’attend – Sonntag wartet auf mich. Audiberti starb an einem Samstag. Das Tagebuch der letzten zwei Lebensjahre war kurz vor seinem Tod erschienen. Wenn ich ihn traf, war er immer voller Sorgen um sein Gegenüber. Und er fragte mich, ob ich auch zweimal am Tage zu essen hätte. Mit seiner heiseren, gebrochenen Stimme sann er allem nach, was ihm begegnete. Ich hatte den Eindruck, sein höchstes Anliegen bestehe darin, Unglück zu verhindern oder zumindest zu verkleinern.

Wir trafen uns manchmal täglich – auch er gehörte zu den Stammgästen im großen Lesesaal der Bibliothèque Nationale. Er saß dort mit seiner breiten dunklen Brille wie ein Alchimist an einem Tisch unter dem grünen Lampenschirm. Vorzugsweise ließ er sich historische, kabbalistische, naturwissenschaftliche und theologische Abhandlungen kommen und mischte in seinen Notizen die verschiedensten Lesefrüchte. Er erzählte mir auch vom »Enfer« der Bibliothek, den erotischen und ketzerischen Schriften, vor denen man uns Leser beschützen wollte. Als er vor seiner Krankheit noch regelmäßig in die Rue de Richelieu kam, arbeitete er an einem Hörspiel, »Das Schilderhaus«, das er mir versprochen hatte. Daraus wurde nichts. Am Ende des Stücks, ehe ein Herzog den General Bonaparte, der damals bei seiner Schwester in Antibes lebt, gegen die Revolutionäre zu Hilfe ruft, kommt es zu einem bizarren Attentat im »Hôtel de Ville«. Der Soldat Médard zerschießt dem blutrünstigen Robespierre die Kinnlade, um endlich den Terror und die Guillotine anzuhalten und den Adel zu retten. Nach dem Tod von Audiberti wurde das Stück auf einer Frankfurter Bühne uraufgeführt. In der Nähe der Bibliothèque Nationale, bei der Börse, gingen wir regelmäßig zusammen essen. Mit Vorliebe wählte Audiberti die »Trattoria Toscana«, die in der Passage des Panoramas liegt. Hier waren wir mitten in Audibertis Welt, einer Welt, die einstmals Ausgangspunkt der folgenschweren Entdeckung Aragons gewesen war. In diesen Kosmos, den Aragon in dem frühen Roman Anicet ou le Panorama (Anicet oder das Panorama) beschreibt, hätte mich niemand so angstvoll-kritisch einführen können wie Audiberti. Die gläserne Passage war für ihn ein Ort des Präsens, der einzige Platz, an dem die drei Einheiten, die der Handlung, des Orts und der Zeit, unzerstörbar regierten.

Die Passagen begannen damals vor allem in Deutschland zu faszinieren, nicht zuletzt wegen Benjamins Passagenwerk. Ich glaubte immer, sie seien von Benjamin entdeckt worden. Doch Louis Aragon sagte mir einmal, leicht pikiert, Benjamins Emotion sei unübersehbar auf seinen surrealistischen Roman Paysan de Paris zurückzuführen. Und in der Tat, keiner hat wie er auf so erregende Weise das Nichtbetretbare dieser mysteriösen Welt im Glaskasten beschrieben. Darauf bezieht sich ein Brief Benjamins vom Mai 1935, in dem dieser über die Entdeckung des Surrealismus schreibt: »Da steht an ihrem Beginn Aragon – der Paysan de Paris, von dem ich des Abends im Bett nie mehr als zwei bis drei Seiten lesen konnte, weil mein Herzklopfen dann so stark wurde, dass ich das Buch aus der Hand legen musste.« Dieser Satz wurde oft zitiert, aber ich komme nicht darum herum, ihn noch einmal niederzuschreiben. Was die Exegese nun in diesem verblüffend assoziativen, mit allen damals entdeckten Möglichkeiten des Zitierens und Montierens geschaffenen Text finden möchte, nämlich die Erleuchtung durch das Vergangene, Außer-Kurs-Gesetzte, ein nekrophiles Herumstochern in der abgehangenen Vergangenheit anonymer Banalität, dies alles trifft letztlich nicht zu. Aragon stand zu seinem Stoff nicht wie Benjamin in einem zeitlichen und topographischen Abstand; die Perspektive war eine geistige, eine, die sich gegen das ungebrochene Erzählen und gegen die Hierarchie des erzählbaren Stoffes richtete. Er sagte zu mir, nicht die Aura des Veralteten, von der heute so häufig die Rede sei, habe ihn angezogen, sondern einfach das, was seine Zeitgenossen zuvor übersehen hätten. Und er meinte: »Als ich den Paysan de Paris schrieb, gehörte die Welt, die ich darstellte, die Halbwelt der Passagen, der Park auf den Buttes Chaumont zum Banalsten. Keine große Literatur setzte diese Plätze ein, um einen ästhetischen Kitzel hervorzubringen. Ich habe dies Buch im durchgehenden Präsens notiert. Im Grunde schrieb ich es nach der Natur. Die Beschreibung ist die einer Wirklichkeit, die ich registrierte, ehe sie verschwand. Mit topographischer Exaktheit.« Verständlicherweise wollte Aragon in keinem unserer Gespräche zugeben, dass es in seinem Werk so etwas wie einen Bruch gebe. Auf meine Frage gibt er die deutliche, wenn auch unglaubhafte Antwort: »Nostalgie nach dem Paysan de Paris? Davon kann keine Rede sein. Ich kenne derartige Gefühle nicht. Das Leben ist für mich das, was es jetzt und hier ist. Ich spiele nicht mit verlorenen Paradiesen. Das einzige, was ich akzeptiere, ist das Gegenteil von Nostalgie, die ständige Abrechnung.« Und er setzt hinzu: »Es ist ein Buch wie jedes andere. Es gibt keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen ihm und den späteren. Es widersprach auf dieselbe Weise seiner Zeit wie die Bücher, die im Laufe der Jahre hinzukamen.« Und mit einiger Süffisanz beschloss er das Gespräch: »Mir kann niemand mehr wehtun. Ich bin daran gewöhnt. Bei der Beerdigung Bretons verteilte man auf dem Friedhof Zettel mit der Aufschrift: ›Ein doppelter Skandal – Breton ist tot, und Aragon lebt weiter.‹ Ob ich etwas bedauere? Nein, dazu fehlt mir die Naivität.« Die Schärfe, mit der er diese gegen sich selbst gerichteten Angriffe formuliert, bewahrt ihn vor jeder denkbaren Verwundbarkeit der eigenen Person und vor der Kritik am eigenen Werk, einer Kritik, die sein erschreckend promptes Einlassen auf Überzeugungen und Sprachregelungen ständig hervorgerufen hat und die jeder nachvollziehen kann, der sich nur ein wenig mit diesen breit angelegten, im Laufe von sechs Jahrzehnten oft ins Barbarische und in lallende Reimerei ausufernden Texten auseinandergesetzt hat.

Volker Schlöndorff und Werner Spies

Audiberti ließ sich gerne von mir bei seinen Wanderungen durch die Stadt begleiten, die ihn zu dem führten, was er seine zwei »Absteigquartiere« nannte, zwei Kirchen, die er fast täglich wenigstens kurz aufsuchte. In Saint-Sulpice saßen wir bestürzt vor dem verzweifelten »Kampf Jakobs mit dem Engel« von Delacroix. Oder aber wir machten Rast bei Corots »Taufe Christi« in der ersten rechten Seitenkapelle von Saint-Nicolas du Chardonnet, die etwas von der blonden Stille ausstrahlt, der man in Cima da Coneglianis Version des Themas in Venedig, in San Giovanni da Bragora, begegnen kann. Audiberti war vom Surrealismus angezogen, der für mich damals noch weitgehend ein Buch mit sieben Siegeln war. Doch ein Mitglied der Gruppe um Breton war er nie geworden. Er zeichnete und malte nebenher. Zur Hochzeit übergab er Monique und mir ein grünes Blatt, in dessen Zentrum ein tanzendes Paar in einem Kreis auftritt. Die Mischung aus Teufelei und Engelsreigen entsprach seinem spielerischen Witz, der mit höchster Geschwindigkeit von einem zum anderen Thema zu springen vermochte. Dies betraf auch seine zahlreichen Kommentare zur Politik und zum Zustand von Sprache und Gesellschaft, die manchmal in einem einzigen Wort zu mächtigen Karambolagen führten. So wenn er mit Abscheu vom »télémarxisme« seiner Zeitgenossen sprach, die ihr Engagement vom Sofa aus, als Unterzeichner von Unterschriftenlisten, aus ungefährdeter Distanz betrieben. Mit wirklicher Sorge, mit Wut blickte er auf den Zustand der Sprache – wie Max Ernsts Freund Etiemble bekämpfte er unerbittlich den Mischmasch »Franglais«. Immer wieder breitete er seine Funde aus. Als groteskes Beispiel für die Art und Weise, wie in seinen Augen die Sprache Luthers und Goethes zu verkommen begann, präsentierte er einen Fund aus der Schweizer Weltwoche, ein Anzeigentext mit folgendem Wortlaut: »Eau de Cologne meravigliosa for men in einer Krystallflasche«.

Auch zu Marcel Aymé, dem populären Autor von Le passe-muraille (Der Mann, der durch die Wand gehen konnte), der damals hinter Montmartre, in der Rue Paul Féval im 18. Arrondissement wohnte, führte mein Weg. Sein Montmartre ist weniger spektakulär und längst nicht so malerisch wie das von Jacques und Jeannine Prévert, deren Wohnung, in der auch Boris Vian gelebt hatte, von der großen Terrasse hinter den Windmühlenflügeln des »Moulin Rouge« profitiert. Man hatte mir Aymé, der zwischen seinen Büchern voller Witz und Charme lebt, als schwerfälligen, wortkargen, als Mann von geradezu pflanzenhafter Schweigsamkeit geschildert. Doch er sprach sehr wohl. Allerdings war die Konversation mit ihm hart, anstrengend. Immer wieder entstanden Pausen, und in jeder Pause hatte ich das Gefühl, das Gespräch sei vielleicht schon beendet. Man brauchte einige Zeit, bis man sich darüber im Klaren war, dass Pausen bei Aymé etwas anderes bedeuteten als Unfreundlichkeit. Er holte Atem in dieser Zeit, regenerierte sich, blieb dabei aber ganz wach. Das zeigten die Augen. Er war sehr ruhig beim Reden. Ab und zu nahm er einen Gegenstand in die Hand, ein Federmesser, ganz langsam, ohne Nervosität, er wägte es abwechselnd in der einen und in der anderen Hand, legte es weg, ohne eine entschiedene Gebärde, ganz beiläufig, und sagte etwas über sein Tun, seine Bücher und dass er keine ernsthaften Anstöße fürs Schreiben habe. Ich fragte nach. Er lächelte. Das Lächeln kam ganz langsam zustande, in Zeitlupe. Er öffnete dazu halb den Mund, zeigte seine Zähne, Pferdezähne. Eine Spur Pferd lag in diesem Gesicht. Er meinte: »Die Ernsthaften, das müssen wohl die sein, die die Welt ändern wollen. Die eine Botschaft verkünden.« Dann machte er eine Pause und sagte: »Ich hab’ keine Botschaft.« Und über das Dauerthema Engagement konnte er nur lästern: »Engagement, was ist das?« Kann man einer Seite anhängen, Partei ergreifen, ohne irgendwie der Absurdität zu verfallen? Scheinprobleme von der Sorte »Ist es zulässig, dass man auf der Terrasse des ›Flore‹ Whisky trinkt, während täglich tausend Chinesen an Durst zugrunde gehen« ließen ihn kalt.

Die Rhetorik vom Engagement verkam zur leeren Geste. Immer wieder lancierte Sartre den Streit, der dann im Mai 68 für einige Wochen völlig sein dialektisches Potential einbüßte. Claude Simon griff ein und antwortete in der Wochenzeitung L’Express Sartre, der geschrieben hatte, man könne zwar in einer Welt, in der Menschen an Hunger zugrunde gehen, Kafka verstehen, dagegen sei es das Vorrecht einer privilegierten Schicht, die Romane von Robbe-Grillet oder Claude Simon zu lesen. Claude Simon fand Sartres Forderung, man müsse für einen breiten Leserkreis schreiben und sich bei vielen Gehör verschaffen, unerträglich, wo dieser doch andererseits sein Stück Die schmutzigen Hände in einem Boulevardtheater aufführen ließ, und damit der selbstgefälligen, in ihrer Wohlanständigkeit abgefederten Bourgeoisie Abend für Abend kommunistische Thesen auftische.

In einem Brief vom 14. März 1962 erklärte Marcel Aymé, er sei heute noch darüber glücklich, dass er 1920 krank wurde und sein Ingenieurstudium abzubrechen hatte. Sonst wäre er nie Schriftsteller geworden. Auch er versprach mir Texte für den Rundfunk. Allerdings meinte er im Gespräch, er fürchte die deutschen Leser und Hörer. Die seien doch so ernsthaft. Ich entgegnete, wir würden uns sehr über ein heiteres Hörspiel freuen. Er bat mich, weil ihn diese Form wirklich herausforderte, ihm einige Texte zum Lesen zu überlassen, um die Dramaturgie des Genres zu studieren. Meist glaubten die Angesprochenen allerdings, es würde reichen, Stücke aus der Schublade zu bearbeiten.

Ich wusste, dass dies nicht der richtige Weg war. Deshalb begann bald der Kampf um Originaltexte von Autoren, die sich mit der Dramaturgie des Hörspiels vertraut gemacht hatten und die genau auf der spannenden Grenze zwischen Sehen und Hören operierten. Ionesco gehörte dazu, er hatte bereits 1953 die radiophonische Skizze »Le Salon de l’automobile« geschrieben. Während meiner Kontakte zu Schriftstellern dachte ich ständig an Entdeckungen. Unermüdlich begann ich damals die eine umfangreiche Korrespondenz zu führen. Hunderte Briefe, Durchschriften und Antworten halte ich heute in Händen. Die meisten Nachrichten und Botschaften kamen von Beckett und Butor. Mit anderen Autoren war ich längere Zeit in Kontakt, darunter auch Jean Cau, der in der Rue de Seine lebte. Mit ihm führte ich passionierte Diskussionen, die zumeist durch Siegfrieds Trauermusik mit den harten Trommelschlägen aus der »Götterdämmerung« untermalt wurden. Der ehemalige Sekretär Sartres hatte sich damals vehement gegen die Kommunisten gewandt und wurde von ihnen verteufelt. In der umfangreichen Korrespondenz ist nachzulesen, dass wir sein Stück, das er mir fürs Fernsehen geschrieben hatte, schließlich für den Süddeutschen Rundfunk ablehnten.

Die Begegnung mit einem Menschen, der sich wie kein anderer in Frankreich für das Hörspiel, für die Musikalität einer vom Sehen abgekoppelten Sprache einsetzte, hat mich besonders beeindruckt. Jean Tardieu und seine Frau Marie-Laure, die angesehene Botanikerin und stellvertretende Direktorin des Musée national d’Histoire naturelle, gehörten schnell zu den engen, lebenslangen Freunden. Tardieu folgte meinem Vorschlag, ein Hörspiel zu schreiben, umgehend, hatte er doch nach dem Krieg in Frankreich den »Club d’essai« gegründet, der mit den Möglichkeiten des Rundfunks auf originelle Weise experimentierte. Die Versuche führten weit über die üblichen Hörspielinstrumentarien hinaus. Tardieu war ein genialer Wortschöpfer. Er erkannte das Auditive als umfassende, Sprache, Geräusch, Artikulation und Musik einbeziehende Kunstform und verstand das Medium Rundfunk als technische Realität, die nicht nur Hörbares lieferte, sondern das Hörbare zum Thema machte. Für ihn war es offensichtlich eine Sternstunde, als er in unserem Haus beim Abendessen Dietrich Fischer-Dieskau und die großartige und bezaubernde Julia Varady kennenlernte. Er überbrachte Fischer-Dieskau einen Monolog, den er ihm gewidmet hatte. Die Stücke, die mir Jean Tardieu übergab, »Trois arbres dans une forêt«, »Le rite du premier soir« oder »Les oreilles de Midas«, waren von einer verwirrenden akustischen Einfallskraft. Tardieu war zudem neben und mit Ionesco der aufregendste Theaterautor dieser Zeit. Allerdings war er ein Meister der kurzen Formen. Das passte zu einem Mann, der wie kein anderer die Bündigkeit der Moralisten, der La Bruyère, Chamfort oder Rivarol liebte. Tardieu kümmerte sich nicht um die große rhetorische Form. Seine besten Prosaarbeiten bleiben in der Nähe des geflügelten Wortes. Es sind Texte, die die Sprache beim Stolpern überraschen. Tardieu bestand darauf, dass nur Versprecher und Entfremdung den abgewetzten Sinn wieder zum Vorschein bringen könnten. Im Bereich der Miniatur war ja auch Ionesco am eindrucksvollsten geblieben. Seine abendfüllenden Dramen erreichten nie die erschütternde Paradoxie von Les chaises oder Jacques ou la soumission. Tardieu gehörte zu den bedeutenden Dichtern und Menschen Frankreichs. Sein umfassendes, an Maximen, Einaktern und ebenso einprägsamen wie jähen Reflexionen reiches Werk ist in das Unterbewusste der Zeit eingegangen. Denn es gibt, abgesehen von La Fontaine, keinen anderen Dichter, der die Franzosen von Kindesbeinen an auf so nachdenkliche und witzige Weise begleitet. Er kümmerte sich von Anfang an auf rührende, väterliche Weise auch um mich und meine Familie. Und als es im Sommer nach der Geburt unseres Sohns Patrick in unserer kleinen Wohnung an der Place du Marché Saint-Honoré unter dem Dach unerträglich heiß und stickig wurde, verfrachtete er uns von einer Stunde zur anderen in sein Auto und brachte uns für Wochen in sein Landhaus nach Villiers-sous-Grez. In dem Dorf am Rande des Waldes von Fontainebleau, in das sich später auch Teeny Duchamp nach Marcels Tod zurückzog, verbrachten wir wiederholt sorglose, glückliche Tage. Teenys Tochter Jackie Matisse-Monnier baute dort ihre phantasievollen Drachen, die nicht nur die Luft eroberten, sondern auch in Interieurs und unter Wasser ihre farbigen Ornamente entfalteten. Diese Fertigkeit im Umgang mit dünnem Holz und Papier ging sicherlich auch auf ihre jahrelange Zusammenarbeit mit Marcel Duchamp zurück, dessen Exemplare der »Boîte-en-valise« sie mit einer Engelsgeduld zusammensetzte.

Das Kammertheater von Jean Tardieu, das in den fünfziger Jahren erschien, hat Generationen von Theaterleuten inspiriert. Dies geschah zu einer Zeit, als das metaphysische Spiel, das mit Witz, Verkehrung und scheinlogischen Schlüssen arbeitete, die französische Nachkriegsintellektualität in ihrer Rechthaberei zu stören begann. Tardieu gehörte zu den wenigen, die der ideologischen Festlegung entgingen. Bei ihm kontern absurde Formeln und Denkspiele immer wieder den hohen Ton. Nehmen wir allein seine Slapsticks, in denen er wie Lewis Carroll mit der Logik spielt. Immer wieder taucht eine Lichtenberg’sche Note auf, die auch die pseudowissenschaftlichen Dada-Texte von Hans Arp und Max Ernst charakterisiert: »Gegeben ist eine Mauer, was passiert dahinter?« oder »Gegeben sind zwei gleich weit voneinander entfernte Punkte A und B. Wie kann man B verschieben, ohne dass A es merkt?« Hinter alldem verstecken sich Dramen im Miniaturformat. Sie wurden auch Ausgangsmaterial für die Texte, die er mir für den Rundfunk gab. Das Verdrehen von Wörtern und Meinungen mündete in unauflösliche Rätselhaftigkeit. Das Rezept dafür legte er seiner Kunstfigur, seinem Alter ego Monsieur Monsieur, in den Mund: »Nehmen Sie ein gebräuchliches Wort. Legen Sie es gut sichtbar auf einen Tisch und beschreiben Sie es: von vorn, von der Seite, aus dem Halbprofil.« Dieser Doppelgänger, der Professor Froeppel, ist eine Kunstfigur aus Pedanterie und umwerfender physischer Komik. Froeppel lebt, wie Michaux’ Plume, in der Höhenluft, in der das Erzählerische erstickt.

Als wir uns kennenlernten, wohnte Tardieu in einem kleinen Haus, in einem Hinterhof des Boulevard Arago. Nur einige Schritte weiter erhoben sich die düsteren Mauern der »Santé«, des Gefängnisses, das auch Beckett so stark bedrückte. Die Concierge, die bei den Tardieus arbeitete, war mit einem Gefängniswärter verheiratet. Dadurch kam es zu einem ungewollten Kontakt. Jean erfuhr, dass die Frau Bücher aus seiner Bibliothek regelmäßig an Gefangene auslieh, und wunderte sich, als sie berichtete, es sei doch seltsam, dass ihr Mann genau dieselbe Wäschegröße habe wie er. Erst später merkte Marie-Laure, dass Stück für Stück auch das bestickte Weißzeug aus den Schränken verschwand und gegen billiges getauscht wurde. Tardieu war betrübt, dass ihn die Concierge, nachdem man ihr auf die Schliche gekommen war, nicht mehr grüßen wollte. Er ertrug alles mit Humor. Im Geiste von Voltaires Candide, der wie Leibniz davon ausging, in der besten aller nur möglichen Welten zu leben, nahm er das Unglück auf die leichte Schulter. Unaufhörlich erlebten wir mit ihm komische Situationen, nicht zuletzt wenn er feststellte, dass ihn der Aufprall auf ein anderes Fahrzeug von den Schmerzen eines festgeklemmten Nervs im Rücken erlöst habe. Immer wollte er umziehen. Sein Traum war ein Besitz in Italien. Er hatte ein mächtiges Landhaus in Altivole in der Provinz Treviso im Auge. Jahrelang sprach er von seinem Plan, dort ein Zentrum für europäische Künstler und Schriftsteller zu gründen.

So kam es auch zu einer Einladung zu einem Schriftstellerkongress in Rom an mich. Inzwischen war ich, nachdem ich mit ihm zusammen ein Hörspiel von Dieter Wellershoff, »An einem ungenauen Ort«, ins Französische übertragen hatte, Mitglied der französischen Société des Auteurs in der Rue Ballu geworden. Eine große, reich verzierte Urkunde mit der Unterschrift von Armand Salacrou bestätigte mir dies am 11. Mai 1971. Ich erinnere mich noch an den Tag, da Jean Tardieu mich in seinem Wagen aus Villiers-sous-Grez nach Paris zurückbrachte. Wir hatten die Übersetzung eben beendet, und an der Porte d’Orléans wurde unser Wagen zusammen mit dem gesamten Verkehr aufgehalten, weil Konrad Adenauer auf Staatsbesuch nach Paris kam. Uns erschien dieses Erlebnis wie ein Symbol unserer Zusammenarbeit. Das experimentelle, von verblüffenden Sprachspielen durchsetzte Werk Tardieus war ganz und gar in der Tradition der Moderne verwurzelt. Die Herausforderung blieb die Weltliteratur. Die Übertragungen, die Tardieu von einigen Texten Goethes und Hölderlins vorlegte, gehören zum Bedeutendsten, was an Transfers von einer Sprache in die andere geleistet wurde. Übersetzen war für ihn nicht zuletzt auch eine ethische Haltung, die Aufforderung, Landessprache und nationale Beengtheit zu überwinden. Die letzte Übersetzung, die der »Marienbader Elegie«, erschien erst kurz vor seinem Tod. Er zögerte die Fertigstellung des Manuskripts über Jahre hinaus. Schließlich fehlte nur noch die Übertragung der letzten Strophe, die mit dem niederschmetternden »Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren« einsetzt. Ich hatte die Gewissheit, Jean betrachte diesen Text der Texte als ein Stundenglas, das er durch sein Zögern anhalten könne. Diesen Strophen über die Einsamkeit und die Unerbittlichlichkeit des eigenen Zerfalls, das Buffoneske der unmöglichen Liebe, gehörte seine ganze Liebe. Es berührte mich unendlich mitzuerleben, wie sich dieser alte Mann, der sich am späten Goethe orientiert, Emotionen und Passionen leistete, die eine säuberlich auf Trennung von Jung und Alt eingestimmte Gesellschaft verachtet und gar widerlich findet.

Wiktor Schklowski, Giuseppe Ungaretti, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Georges Borgeaud, André Frénaud, Edoardo Sanguineti und eine Reihe anderer Schriftsteller nahmen an der COMES-Tagung im Herbst 1965 in Rom teil. Hans-Magnus Enzensberger schrieb mir, er könne leider nicht dazustoßen. In unserer umfangreichen Korrespondenz war es in den letzten Monaten um Ponge, Lacan, Barthes, Severo Sarduy, Lévi-Strauss, Monique Wittig, Nathalie Sarraute, um Strukturalismus gegangen. Er hatte mich gebeten, für die »Strukturalismus-Nummer« des Kursbuch, die er vorbereitete, einige Kontakte zu knüpfen. Einige der Teilnehmer des Kongresses in Rom interessierten sich in erster Linie für die Paramentengeschäfte, die in der Nähe unseres »Hotels Minerva« neben dem Pantheon lagen. Sie erstanden Accessoires, purpurne Socken, die in der kirchlichen Hierarchie nur Kardinäle aufwärts tragen dürfen.

Höhepunkt des amourösen Fetischismus war ein Besuch der Schneiderei im Vatikan, in der man die papageienbunten Uniformen für die Schweizergarde nähte. Ich erlebte, wie einige der würdigen Herren auf allen vieren unter den Arbeitstischen herumkrochen, um kleine Stoffreste einzusammeln.

Immer wieder kehrte ich mit Monique nach Rom zurück. Dabei unternahmen wir zusammen mit Götz Adriani und Jean-Louis Prat auch Besuche bei Renato Guttuso im honiggelben, majestätischen Palazzo del Grillo, der mit einer Wand an den Torre del Grillo aus dem zwölften Jahrhundert stößt. Hier, in der Nähe der Fori Imperiali, hatte Guttuso sein Atelier und seine Wohnung. Er verteilte seine zwei Leben auf zwei Stockwerke. Im ersten befand sich das Atelier, in dem er mit seiner langjährigen Geliebten, der Gräfin Marta Marzotto, zusammen war, und in der zweiten, mit dem Atelier durch eine Stiege verbundenen Etage herrschte seine elegante, überaus gebildete und mehrerer Sprachen kundige Gattin Mimise Dotti. Außer der Gräfin empfing sie uns alle dort zum Essen. Guttuso organisierte für mich auch eine Reise nach Sizilien, wo ich seinen Geburtsort Bagheria, einen Vorort von Palermo, kennenlernen sollte. Dort hat er uns, so wurde mir später berichtet, auch unter den Schutz der Mafia gestellt. Eine komödiantischere Beziehung zwischen Kommunismus und Vatikan konnte man wohl nicht finden. Als er von unserem Wunsch hörte, außerhalb der Öffnungszeiten die Sixtina und die Paulinische Kapelle zu besuchen, rief er sofort einen befreundeten Kardinal an, und der Padre Martino Martini, ein Verehrer von Gina Lollobrigida, empfing uns mit einer geradezu feurigen Nächstenliebe. Beim Besuch der Sixtina, die man eben renovierte, kommentierte er das Resultat mit einem Hinweis auf einen Film mit Sophia Loren, den er kürzlich gesehen habe: Er sei sehr enttäuscht gewesen, als sie den Schleier, der sie anfangs auf so bezaubernde Weise verhüllte, hätte abnehmen müssen.

Über Guttuso lernte ich auch Andreotti und dessen Frau Livia kennen, die mich einlud, sie zur Eröffnung der restaurierten Sixtinischen Kapelle zu begleiten. Was ich hier erlebte, war folgenreich. Um Sehen in unserer Zeit geht es in der neuen Sixtina. Nicht umsonst hat die Firma Nippon Television die dreizehnjährige Restaurierungskampagne bezahlt. Denn an diesem gewaltigen Ort spielt sich, das erkannten die Japaner, die Gigantomachie zwischen der Malerei und den neuen Medien ab. Die Sixtina war bei der Eröffnung der Mondovision zuliebe in gleißendes Licht getaucht. Eine Welt des Sehens wurde begraben, die Kommerzialisierung von hochgetunten Bildern kanonisiert. Dieses Datum hatte für den Umgang mit Kunst kaum absehbare Folgen. Denn die Sixtina wird in jener Version in den Köpfen leben, die die jeweils neuesten Reproduktionsmittel mit der höchsten Auflösung hervorbringen. Das Jüngste Gericht selbst wurde bei der Eröffnung durch das blaue Licht der Scheinwerfer richtiggehend zerstört, negiert und abgeschafft. Papst Johannes Paul II. hielt beim Einzug in die Kirche kurz an unserer Bank an und gab uns einen separaten Segen. Kein Wunder, dass Guttuso, Freund der Andreottis, der in den späten dreißiger Jahren exkommuniziert worden war, zum Entsetzen der kommunistischen Partei in seinen letzten Tagen, wie ein vatikanischer Monsignore in einer Eilmeldung bekanntgab, wieder in den Schoß der Kirche zurückkehren sollte. Ich erinnere mich noch kurz nach dem Tode Guttusos etwas amüsiert an den Schmerz Martas. Sie klagte, der Vatikan habe die Schlösser zu den Safes, in denen sie ihre persönlichen Geschenke von Guttuso verwahrt hatte, auswechseln lassen.

Richard Peduzzi bot uns im April 2007 an, einige Tage in der Villa Medici zu wohnen. Wir bezogen das mit Fresken verzierte »Chambre de Muses« im Appartement du Cardinal, von dem aus man einen Ausblick über die ganze Stadt hatte. In diesem großartigen Raum stand unter der Kassettendecke mit Allegorien der Musen und Planeten das Bett des Kardinals Ferdinando de’ Medici. Beschützt von diesem Himmel, der von Darstellungen der Arbeiten des Herkules eingerahmt ist, hatte Claude Debussy als Pensionär der Académie de France in Rom einige Zeit gelebt.

Auf dem braunen Pleyel-Flügel, der in der Nähe der großen Fenster stand, komponierte er »Rondes de printemps«, »La damoiselle élue« und »Petite suite pour piano«. Sich vorzustellen, dass die bittere Sonorität der »Damoiselle«, die der dissonante Einsatz einer Flöte bis zur Ohnmacht steigert, in diesem Prunk entstehen konnte, war eine tiefe Erfahrung, die darauf verwies, dass Glück und Schönheit allein in ihrer Antithese, im Schmerz spürbar werden.

In dieser Zeit konnte man endlich auch wieder das Museum der Villa Borghese, das jahrelang geschlossen gewesen war, besuchen. Und ich stand erneut erregt vor Tizians Bild »Himmlische und irdische Liebe«, in dem das Gewand der profanen Liebe wie ein gewaltiger, unstillbarer Blutstrom parallel zum nackten Körper emporschießt. Auch entdeckte ich bei diesem Gang, der von Akt zu Akt führte, dass Bernini in seiner Skulptur der Daphne den Effekt von blauen Flecken im marmornen Fleisch zu erzeugen vermochte. Alles Sehen in Rom wurde durch dieses Wiedersehen geschärft – die schwarzen Tulpen hinter der Villa ließen an Alexandre Dumas’ Schwarze Tulpen denken, und der Oculus, der sich im Innenraum des Pantheon oben öffnete, wurde zum Riesenauge, durch das man sich wie bei Turrell in die Tiefe des Himmels stürzen konnte. Auch die Bewegung des Engels von Filippo Lippi in der Carafa-Kapelle von Santa Maria sopra Minerva war mir noch nie so hysterisch erschienen. Und schließlich die Hand in der Rekonstruktion des »Laokoon«, die ihrerseits wieder rekonstruiert worden war: Sie wirkte plötzlich wie eine verräterisch friedliche Geste, die nichts mit dem von Kassandra angekündigten Todeskampf zu tun hatte.

Aus dem generösen Traum Jean Tardieus, Altivole, eine Villa von Palladio in der Nähe von Treviso, zu einer europäischen Stätte der Begegnung zu machen, wurde nichts. In den Immobilienagenturen halb Frankreichs war Jean Tardieu verschrien. Nie konnte er sich für den Erwerb eines Hauses entscheiden. Eines Tages unterschrieb er beim Notar schließlich doch ein Kaufversprechen. Als er aber nach dem notariellen Akt erneut zu dem kleinen Landhaus, das er erwerben wollte, zurückkehrte, entdeckte er mit Entsetzen, dass dieses auf einer Seite an einen Friedhof grenzte. Das machte ihm so sehr zu schaffen, dass er lieber auf die Anzahlung verzichtete, als diese Nachbarschaft zu ertragen. Später wechselten Marie-Laure und Jean in Paris aus ihrem Pavillon im Garten in die gegenüber gelegene, höhere Etage eines Neubaus am Boulevard Arago. Von ihrer neuen Wohnung blickten sie auf die Wohntürme, die den Himmel in Richtung Süden verstellten. Jean war ein Gejagter. Seine Schlaflosigkeit verarbeitete er in vielen Texten. Unaufhörlich fuhr er mit dem Fahrstuhl zwischen der Wohnung und einem kleinen Studio, das einen Stock tiefer lag, hin und her. In den Augen und in der unverkennbaren bildhaften Imagination Jean Tardieus verwandelte sich die trostlose Kulisse in ein erschreckendes Phantasma, dessen Schrecken sich aus dem Bild der »Türme von Trapezunt« nährte. Er verglich diese vertikalen Barrieren aus Beton und Glas mit der »Città di cristallo«, die Pisanellos Darstellung vom Kampf des heiligen Georg gegen den Drachen als Hintergrund dient. Die Pariser Wohnkristalle, in denen nachts ruhelos Lichter an- und ausgehen, wurden im Text zum Symbol für die anonyme Menschenfresserei des Lebens. Der Autor notierte diesen erschütternden späten Text einen Steinwurf weit von dem Ort, an dem Beckett lebte. Wie alle, die den Clown spielen, war er todtraurig und letztlich ohne Hoffnung.

Unvergesslich waren die Begegnungen, die ich zwischen Jean Tardieu und Max Ernst vermitteln konnte. Drei fabelhafte Bücher sprechen davon. Zu sechs Lithographien von Max Ernst, die 1939 für Éluards »Chanson complète« entstanden waren und die nie ediert wurden, schrieb Tardieu die Folge von sechs Gedichten Le parquet se soulève, dem schloss sich Désert plissé, das Faksimile eines Skizzenbuchs von vierundzwanzig Frottagen, an. Max Ernst schuf zu dem Text Tardieus zwei Originallithographien. Den Höhepunkt bildete die zweisprachige Publikation von »Seelandschaft mit Kapuziner«. Eduard Trier hatte Max Ernst den fabelhaften, mehrfach gebrochenen Text »Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner« zu Friedrichs Mönch am Meer mitgebracht. Die Szenen zwischen Kunstsachverständigen, zwei jungen Damen, einem Herrn und einer älteren Dame vor dem Bild sind von einer erschütternden Komik. Kleists beispielloser Kommentar, in dem er schreibt, dass dies ein Sehen sei, »als wären einem die Augenlider weggeschnitten«, erschütterte Max Ernst. Das großartige Bild, das auf die surrealistische Blendung bei Buñuel vorausweist, kann als Vorwegnahme für Max Ernsts Konzept vom »inneren Gesicht« angesehen werden. Da wir keine französische Version fanden, machten wir uns zu dritt daran, die Texte zu übertragen. Max versah die Ausgabe mit einer Lithographie, die die immense Weite von Auge und Meer zusammenfasste, und mit sechs Collagen, die die Geschwätzigkeit im Kunstsalon vor dem Bild einzufangen suchten.

Diese drei Bücher verlegte unser gemeinsamer Freund Hans Bolliger in Zürich, der »Weltbibliograph« der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Max liebte es, mit Hans über Freundschaft zu sprechen, über die tiefe Freundschaft, die ihn mit Hans Arp verbunden hatte. Aber was das Zusammentreffen mit Hans Bolliger und Max Ernst von so vielen anderen Begegnungen unterschied, war etwas, was ich die Notwendigkeit nennen möchte. Und in der Tat brauchten wir Hans bei der Erstellung des Œuvre-Verzeichnisses der Bücher und Grafiken von Max Ernst. Dieses von Helmut Leppien bearbeitete Werkverzeichnis wurde durch die Genauigkeit, mit der Hans Bolliger vorging, erst in seiner Klarheit möglich. Von allen Menschen, die mit Büchern zu tun hatten, unterschied sich Hans in einem ganz entscheidenden Punkt: Für ihn war dieser Umgang mit einem unerhörten Leben erfüllt. Deshalb war es auch wichtig, dass sich Hans Bolliger in erster Linie auf Dokumente beschränkte, die mit seiner eigenen Zeit verbunden waren. In diesem Punkt rückte er in die Nähe von Carola Giedion-Welcker, die sich, wie kaum eine andere Persönlichkeit ihrer Generation, entschieden dem Neuen zuwandte. Die Begeisterung oder der Abscheu, mit denen sie beim Besuch von Galerien und Biennalen nicht hinterm Berg hielt, war für jeden, der dies miterleben durfte, eine Herausforderung. Dieselbe Leidenschaft entdeckte ich bei Hans. Er war ein Mann, der auch immer wieder nein sagen konnte. Und dieses Neinsagen ist sicherlich die Kardinaltugend, die heute fehlt und deren Ausfall dafür verantwortlich ist, dass in der postmodernen Schieberei nicht mehr mit den Kategorien des Leidenschaftlichen, sondern nur noch mit denen des Interessanten gearbeitet wird. Es war eine Qualität der Ehrlichkeit und der Passion, die ein so kritischer Geist wie Max Ernst, der aller Lobhudelei und Anpasserei aus dem Wege ging, bei unserem Freund liebte und schätzte.

Beckett hatte mir bei einem ersten Treffen bereits seine Antwort auf die Frage nach der Eigenständigkeit von Hörspielen gegeben. Für ihn waren die unterschiedlichen Medien jeweils nur einspurig befahrbar. Man habe bei ihm angefragt, erzählte er, eines seiner Stücke, »Alle die da fallen«, das er für den Rundfunk geschrieben hatte, auf die Bühne bringen zu dürfen. Er habe darauf geantwortet, er sei damit einverstanden unter der Bedingung, dass der Vorhang geschlossen bleibe. Man spürte hinter dieser ironischen Replik, wie sehr er sich über die Übertretung der Gattungsgrenze ärgerte. Für ihn existierte eine klare Trennung, an die sich Nathalie Sarraute, die ihre Texte zunächst für den Stuttgarter Rundfunk schrieb, später nicht halten wollte. Dass ihre Hörfunkstücke auf der Bühne große Erfolge wurden, war möglich, weil sie in ihren Dialogen die visuellen Momente ausgelagert hatte. Es ging um die Sprache unterhalb der Sprache und um die Zwischentöne, die das Gesagte sofort wieder in Frage stellten. Sie unterminierte das Sichtbare durch eine völlig neue Art von Dialog.

Nach meiner Rückkehr von der ersten kurzen Exkursion zu den Autoren erzählte ich in Stuttgart den Kollegen voller Passion von den Begegnungen und Absprachen mit Beckett, Marguerite Duras, Robbe-Grillet oder Césaire, dem bedeutenden Vertreter der Negritude in Frankreich und Abgeordneten von Martinique, der zeitlebens einen unerschrockenen Kampf gegen den Kolonialismus führen sollte. Cläre Schimmel, die nicht gerade subtile Leiterin der Hörspielabteilung des Süddeutschen Rundfunks, fragte mich, offensichtlich entflammt von in Aussicht stehenden Begegnungen, ob dieser Robbe-Grillet wie Aimé Césaire aus den Antillen auch ein Neger sei. Eine größere Kenntnis von der Literatur und der Sensibilität der Nachbarn war weiß Gott nicht vorhanden. Allein Schale und Heißenbüttel und ein Mitarbeiter, Manfred Esser, der Vater des späteren Fotokünstlers Elger Esser aus der Becher-Klasse in Düsseldorf, beschäftigten sich voller Bewunderung mit der zeitgenössischen französischen Literatur. Mein folgenreichster Besuch, der im Oktober 1961 zu Beckett führte, galt jedoch dem Verleger Jérôme Lindon, in dessen Editions de Minuit so gut wie alle Autoren, die mich anzogen, verlegt wurden. Als ich ihn erstmals in seinem winzigen Büro in der Rue Bernard Palissy im Quartier Saint-Germain aufsuchte, gehörte diese Visite, und das wusste ich seltsamerweise schon im voraus, zu den wichtigsten Ereignissen in meinem Leben und war die Erfüllung eines langgehegten Wunsches. Der Gang zu Lindon war für mich ein Gang zu Klarheiten und Überzeugungen, wie ich ihn nur wenige Male gehen konnte. Er führte zu einem Menschen, der in Frankreich wie kein anderer für das Schreiben der Zeit einstand. Die französische Literatur kulminierte damals ohne Zweifel in den Autoren seines kleinen Hauses. Lindons Leistung erinnerte mich an die Kahnweilers. Und sie interessierte mich auf vergleichbare Weise. Hier die Heroen des Kubismus, dort die Heroen des Nouveau Roman. In beiden Fällen ging es um eine Rationalität, die sich, getrieben von Argwohn und Zweifel, mit der Vorstellung von Realität in spannender Weise auseinandersetzte. Zwei radikale und folgenreiche Revolutionen blieben jeweils mit dem Dezisionismus und der Überzeugung eines Mannes verbunden. Ist Lindons Urteilsvermögen nicht ebenso unerklärlich wie das des jungen Deutschen vor dem Ersten Weltkrieg, der sich in Paris mit einer schlafwandlerischen Sicherheit die größten und ungewohntesten Werke sicherte? Die Parallele drängt sich auf: Alle anderen hatten sich erschreckt vom Maler der »Demoiselles d’Avignon« abgewandt, alle Verleger hatten die Manuskripte von Molloy, Malone meurt, L’innommable oder En attendant Godot, mit denen Suzanne, Becketts Frau, in Paris, ohne sich je abbringen zu lassen, von Tür zu Tür ging, auf erbarmungslose Weise zurückgewiesen. Lindon ist die Ausnahme, er entdeckte Beckett und brachte zunächst Molloy heraus. Beckett soll damals gesagt haben: »Wie sympathisch ist dieser junge Mann. Wenn ich daran denke, dass er wegen mir Konkurs machen wird!« Und welche Entdeckungen gelangen dem Verleger in den nächsten Jahren: Zu Molloy traten weitere unerhörte erste Bücher. Die definitive, erweiterte Fassung von Nathalie Sarrautes Tropismes erschien hier ebenso wie Texte von Claude Simon, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras, Jean Ricardou, Claude Ollier oder Monique Wittig. Aber auch Roman Jakobson, Kostas Axelos, Pierre Bourdieu, Deleuze, Guattari und Marcuse wurden in den Editions de Minuit verlegt. Wie Kahnweiler erschien mir Lindon als der Mann, dem offenbar nur Hauptgewinne gelingen wollten. Für mich waren dies unerhörte Vorbilder. Nur in einem Punkt war Lindon unerbittlich. Er verlegte nur Autoren, die auf Französisch schrieben. Alle meine Versuche, ihn auf deutsche Texte hinzuweisen, blieben fruchtlos. Auch Walter Boehlich hatte in diesem Punkt keinen Erfolg und stellte irgendwie enttäuscht fest, dass Lindon als einziger Verleger in beiden Ländern seine eigenen Autoren in der Enge einer nationalsprachlichen Isolierung leben lasse.

Zwei wichtige Zeitschriften, Critique und Arguments, bildeten im Verlag das Sprachrohr für die literarische und gesellschaftswissenschaftliche Theorie, die sich um die Schriftsteller des Hauses auszubilden begann. Kaum mehr als zwanzig Bücher im Jahr veröffentlichten die Editions de Minuit, immer in der gleichbleibend einfachen Aufmachung: weißer Umschlag und tintenblaue Schrift. Als Firmenzeichen diente ein blauer Stern. Der Verlag, der während der Besatzungszeit im Untergrund publizierte, hatte für sich den Stern der Mitternacht als Symbol ausgesucht.

Lindon war ein strenger, manchmal aufbrausender Mensch, einer, der eine tief empfundene Verachtung offen zeigte. Es gab nichts Kommodes im Umgang mit ihm. Er schien wie imprägniert gegen Freundlichkeit und Komplimente. Zunächst jagte er mir eher Angst ein. Aber dieser Charakterzug prädestinierte ihn dazu, Becketts Freund und Vertrauter zu werden. Auch physisch, in der asketischen Erscheinung, passten die zwei Männer zueinander. Beide gehörten zu jener Sorte Menschen, die als letzte dem unvermeidbar scheinenden Ritus der Wangenküsse zu entkommen vermochten. Lindon fand in diesem unbestechlichen »homme invisible« gewissermaßen sein Gegenbild. Er entsprach dem eigenen Stolz. Nie drängte er – im Unterschied zu manchen weniger sensiblen ausländischen Verlegern – Beckett dazu, »aufgegebene Werke« oder zurückgehaltene Manuskripte endlich freizugeben. Andere spürten erst gar nicht, wie sehr Beckett unter solchen Pressionen litt. So konnte ich es kaum ertragen, wenn ihn Siegfried Unseld beim Besuch oder beim Essen unermüdlich anflehte, das verworfene Stück Eleutheria publizieren zu dürfen. Niemand hatte es je zu lesen bekommen. Nie und nimmer werde er eine Publikation oder Aufführung zulassen, meinte Beckett. Er untersagte, dass dieser in seinen Augen missglückte Versuch eines Konversationsstücks an die Öffentlichkeit gelange. Man kann seinen Wunsch verstehen. Denn alles, was Becketts Welt auszeichnet, die Argumentationssucht seiner Figuren, der probabilistische Rausch, dem sie in ihren Diskursen und Bewegungen verfallen, fehlt in diesem Dramolett. Becketts Entscheidung war definitiv, und er vertraute darauf, dass keiner gegen seinen Willen vorgehen würde. Er konnte nicht vorausahnen, dass sich nach seinem Tode das Haus des Treuesten der Treuen, der Verlag Jérôme Lindons, nicht daran halten sollte.

Es gab keine Umständlichkeiten. Als personifizierte »Sorge des Hausvaters« schien er so gut wie unersetzlich. Dies galt vor allem für Beckett. Der weckte seine Lust am Organisieren, an der Vermittlung eigener Lebenspraxis. Nur ging es dann etwas stiller zu. Plötzlich sprach er leise. Er wollte helfen, ihn pflegen. Meine haltbarsten Erinnerungen betreffen die Stunden, die wir zusammen am Boulevard Saint-Jacques verbrachten. Es waren Treffen mit praktischem Anlass. Einmal ging es um eine deutschsprachige Ausgabe der gesammelten Schriften. Aus dieser Zeit bewahre ich eine handschriftliche Notiz von Beckett, in der er in meiner und Elmar Tophovens Gegenwart die Anlage einer mehrbändigen Ausgabe der gesammelten Schriften entwirft. Beckett nahm dieses Projekt schnell selbst in die Hand. Auf der zweiseitigen Liste skizzierte er die Auswahl. Er gliederte das Material in einzelne Bände und kommentierte den einen oder anderen Text: »Das sind Ausschnitte aus einem aufgegebenen Werk, das ich nun unter dem Titel ›Der Verwaiser‹ in dieser Form zum Druck freigeben werde.« Den frühen Roman Mercier et Camier, der 1943 entstand, bot er gleichfalls erst damals zur Publikation an. Band I soll Murphy, Watt und M et C umfassen. Beckett kürzt die beiden Namen noch ab, so als gehörten sie weiterhin zu den »Unreinen«. Dabei handelt es sich bei Mercier et Camier um einen hinreißenden Kommentar zu dem Sottisier, den Flaubert in Bouvard und Pécuchet skizziert: Die Ironie sabotiert eine Welt der vorfabrizierten Dummheiten und Gemeinplätze. Es war gar nicht so einfach, Unseld von der Gültigkeit und Notwendigkeit eines Beckett’schen Neins zu überzeugen. Diese Treffen zählten zu dem, was ihm als größte Belohnung seines Metiers erschien: Das spürte ich. Und er wollte sie nicht mit anderen teilen. Wenn Boehlich dabei war, merkte man, dass ihn dessen Gegenwart hemmte. Unübersehbar war die Spannung, ja der Hass zwischen den zwei Männern. Boehlich machte sich lustig darüber, dass Unseld die gesamte Bibliothèque de la Pléiade Gallimards zu Hause als Wandschmuck habe, obwohl er keinen französischen Text lesen könne. Und Unseld flüsterte mir zu, ob mir nicht aufgefallen sei, dass in Boehlichs Haus in der Freiherr-vom-Stein-Straße ständig die Rouleaus heruntergelassen seien, damit der Bewohner ungestört onanieren könne.

Bei aller tiefen, geradezu metaphysischen Verehrung, die Unseld seinem berühmtesten Autor entgegenbrachte, hatte ich das Gefühl, als ließe er es, aus Passion für sein Metier, auf einen riskanten Zweikampf ankommen. Beckett litt unter solch stürmischen Überredungsversuchen. Vor solcher Insistenz warnte nicht zuletzt auch Jerôme Lindon. Dieser zitterte, Becketts wegen, vor der Direktheit und Inständigkeit des deutschen Kollegen. Auf den eleganten, leicht blasierten Lindon wirkte der undiplomatische Unseld denn auch wie ein Mann von einem anderen Stern. Sicher irritierte Unselds Vorgehen Beckett. Aber auf der anderen Seite schätzte er, das bekam ich mit, den deutschen Verleger überaus. Er informierte ihn über Dinge, die Beckett interessieren und quälen mussten.

Dabei hatte Beckett zu einer Zeit, in der die Frage nach dem Stück noch nicht so unerbittlich an die Aufschlüsselung des Titels gekettet war, in einem Gespräch gegenüber dem Freund Sam Szafran erwähnt, dass der Titel auf den irischen Fluch »God-oh« zurückgehe. Bei einem Gespräch über die weitgehend pathologischen Ausdeutungsversuche, die das Stück auszuhalten hatte, erzählte Unseld, dass nicht nur der Versuch unternommen wurde, in diesem Text so etwas wie ein Offenbarungsspektakel zu entdecken. Daneben stand Godot als politisch-soziales Rezeptbuch. Den Bericht des Verlegers, man habe in den nachgelassenen Papieren von Brecht Hinweise auf dessen Bearbeitung des Stücks gefunden, die Pozzo als einen Herrn von Pozzo einführe und aus dem Verhältnis von Pozzo und Lucky den dialektisch notwendigen, aber zu überwindenden Gegensatz von Ausbeuter und Hungerleider machte, schätzte Beckett überhaupt nicht. Erregt fragte er, wie es käme, dass sich Brecht eine solche Freiheit nehmen konnte. Er hasste jede Vereinnahmung. Auch dass man seine Texte wie die Kafkas auf kaschierte Christlichkeit abklopfte, akzeptierte Beckett nicht. Sehr schnell wurde mir klar, dass Nachfragen bei Beckett selbst sinnlos waren. Kein Zweifel, seine Romane, Theaterstücke und Texte sind nicht einfach destruktive Umsetzungen der selbstbewussten Position eines Kritizismus, den die Absage an Metaphysik übriggelassen hat. Wenn Godot ausbleibt, dann haben wir darin auch eine logische Rüge zu erkennen, eine Rüge wie die Wittgensteins, die sich dagegen wehrt, dass in der Frage eine Existenz bereits präjudiziert wäre.

Samuel Beckett und Werner Spies

Im übrigen respektierte Beckett Unselds verlegerische Leistung und seinen hohen Einsatz. Der Mann, der die Literatur, die Geisteswissenschaften, die Ideen der Zeit aktiv verfolgte und veröffentlichte, war für ihn ein willkommener Gesprächspartner. Er fragte ihn wiederholt nach der plötzlichen Wiederentdeckung Hermann Hesses, nach Adorno oder nach dem Neuesten von Peter Weiss, von Martin Walser (den wir bei einem Besuch im Büro von Heißenbüttel in der Villa Hügel in Stuttgart kennengelernt hatten), und regelmäßig erkundigte er sich nach Peter Handke. Den wollte er treffen. Es kam auch dazu, in der Pariser Closerie des Lilas. Die Schweigsamkeit des Zusammenseins, die den Mutismus des anderen nicht zu überwinden suchte, war Beckett sicher sehr angenehm. Auch Paul Auster berichtete mir in seinem Haus in Brooklyn, wie sich von seinem einzigen Zusammensein mit Beckett, ebenfalls in der Closerie des Lilas, weniger das Gespräch als die Organisation von Schweigen eingeprägt hatte. Und Auster fügt hinzu: »Ich hatte das Gefühl, wenn ich verschwunden wäre, hätte das auf Beckett keinerlei Eindruck gemacht.«

Beckett wusste, dass Unseld die Literatur und seine Autoren leidenschaftlich liebte. Dieses Wohlwollen war es auch, das Unseld ermutigte, dem höheren Auftrag nachzugeben, den er in sich spürte. Er war entschlossen, den angebeteten Dichter vor seinem Selbstzweifel in Schutz zu nehmen. Das zeigten die Treffen während der Zeit, in der Becketts Texte spärlicher wurden und immer lakonischer ausfielen. Der Optimismus des Verlegers machte sich im kargen Studiolo physisch breit, er vertrieb all die finsteren Gedanken, die mit Inhibition und Zweifel spielten. Becketts Klage vom Nicht-mehr-schreiben-Können konterte Siegfried Unseld therapeutisch mit dem Hinweis, er kenne selbstverständlich auch solche Momente der Lähmung, aber er glaube, dagegen die richtige Medizin gefunden zu haben. Er verfiel dabei ins Innigste, ins Schwäbische: »Sam, da gibt’s nur eins, schaffe, schaffe.« Es war ein unwiderstehlich komischer Auftritt. Die von entschlossener Faust begleitete Geste des Verlegers ließ den fragilen Tisch aus Sperrholz auf bedrohliche Weise erzittern. Ich schaute Sam an und zitierte, um diese Emphase der Arbeitsvermittlung zu feiern, aus Watt den Satz: »Que Dieu vous bénisse Mr. Louit.« Worauf Beckett in ein fröhliches, amüsiertes Lachen ausbrach. Auch die Tatsache, dass Beckett immer weniger gut sah, störte Unseld nicht. Er meinte zu mir: »Wir wissen doch, dass Sam auch dann noch schreiben würde, wenn er blind wäre.« Unseld tat dies alles aus tiefer Zuneigung heraus. Insofern war er – auch wenn er bei seinen Pariser Auftritten meilenweit entfernt von Etikette und Sensibilität agierte – ein rarer Gast unter den Besuchern Becketts, die in ihrer äffischen Nachahmung von diesem oft nicht mehr als Attitüden des ostentativen Verstummens und Leidens übernahmen. Siegfried Unseld verschlug es – der Sprache, dem Noch-zu-Schreibenden zuliebe – nie die Sprache.

Lindons Stolz ließ es, wie gesagt, nicht zu, in seinem Verlag anderes als Selbstgewolltes und Selbstentschiedenes erscheinen zu lassen. Aus diesem Grunde verzichtete er darauf, Texte, die er nicht selbst entdeckt hatte und die bereits in anderen Sprachen vorlagen, in das Verlagsprogramm aufzunehmen. Selbstgewollt und selbstentschieden – mit diesen Worten ließe sich auch der politische Mensch Lindon beschreiben. Er war für die Politik und für die Kulturminister des Landes ein extrem unbequemer Partner. Seine Zivilcourage hatte er bereits als junger Mann im Untergrund, aufseiten der Résistance, bewiesen. Später ließ er es nicht zu, dass man ihn als einen der Akteure dieser Zeit bewunderte. Sein Mutismus war in dieser Sache ebenso stark wie der Becketts, der, auf seine Rolle im Widerstand, seine drei Jahre in Roussillon, das hübsche Dorf in der Provence mit seinem roten »Sentier des Ocres«, angesprochen, dies alles mit einer Handbewegung abzutun pflegte. Lindon ging es nicht um Vergangenes, sondern um praktisches, ständiges Eingreifen. Während des Algerienkrieges kämpfte er gegen die Zensur und stellte sich auf die Seite der Wehrdienstverweigerer. In seinem Haus erschienen Ende der fünfziger Jahre Pour Djamila Bouhired und La question, zwei Anklageschriften gegen die Folter, die die französische Armee in Algerien praktizierte. 1960 ließ er das berühmte Manifeste des 121 in seinem Haus drucken, das die Armee zum Ungehorsam aufrief. Er blieb, wie es einer der Kollegen nach seinem Tod zum Ausdruck brachte, der einzige Verleger, der kontinuierlich und mutig gegen den Algerienkrieg kämpfte. Die Aktion begleitete das Schreiben. Und das Wissen um die politische Position verlieh dem Nouveau Roman eine Schlagkraft, die die sogenannte engagierte Literatur, die damals in aller Munde war, als pures Lippenbekenntnis erscheinen ließ.

Lindon verstand meine Frage nach Texten für das Hörspiel, einer Literaturgattung, die in Frankreich nicht bekannt war, sofort und nahm rege an den Diskussionen teil. Und in der Tat wurde sein Interesse für die Autoren des Verlages und mit der Zeit auch für den Verlag selber wichtig. Für eine Zusammenarbeit schlug er, so wie ich es erhofft hatte, Beckett vor und erinnerte in diesem Zusammenhang an dessen Zusammenarbeit mit der BBC. Dann führte er mich im schmalen Haus, der Nummer sieben der kurzen Rue Bernard Palissy, einen Stock tiefer zu Alain Robbe-Grillet, der dort sein Büro hatte und vom Zwischengeschoss aus den Zugang zum großen Verleger überwachte. Er agierte im Zentrum des Nouveau Roman als Lektor und als literarischer Berater. Diese Funktion machte aus ihm so etwas wie einen Marlowe oder Nero Wolfe der literarischen Fälle der Zeit und passte zum Umgang mit dem Forensischen, das er in eigenen Büchern thematisierte und das auch in denen Becketts, Butors, Sarrautes oder Pingets auffallend in den Vordergrund tritt. Bei ihnen führte das Hörspiel zu einer Überschreitung des Romans, zum Übergang von der skeptischen, deskriptiven Prosa zum Dialog. Es ging in diesen für sie ungewohnten Stücken darum, den »Argwohn« der Prosa in den Dialog, der sich so viel weniger umkleiden ließ, zu retten.

Eine der umfangreichsten Arbeiten, die als Stuttgarter Auftragsarbeit entstanden, ist Robert Pingets »Monsieur Mortin«. Es setzt die Möglichkeiten des Funks auf neue Weise ein. Dazu gehört zunächst das Motiv. Im ersten Teil beschreibt der Erzähler etwas, was nur er sieht, und übernimmt damit das Modell des auktorialen Schreibens ins Hörspiel. Das Neue besteht in der seriellen Erweiterung des Dialogs, die alles doppeldeutig und unsicher macht. Es gibt einen Frager und – unabhängig voneinander – acht Befragte. In einem Vorwort zu seinem Roman Le Libera (Befreie uns) nimmt Pinget Bezug auf seine Arbeit fürs Hörspiel und erklärt dieses geradezu als Gegenstück zu der weit verbreiteten Definition des Nouveau Roman als einer Schule des Blicks. Pinget schreibt: »Das Ohr stellt ebenso tyrannische Forderungen« und »Unser Ohr ist ein ebenso starkes Aufnahmegerät wie unser Auge«.

Gab es für diese Zeit stimmigere Buchtitel als Nathalie Sarrautes Das Zeitalter des Argwohns oder Robbe-Grillets Les Gommes? Überall geht es um Verdächtigung und Spuren. Und nichts unterstreicht stärker als die Verwendung kriminalistischer Motive und Aufgaben, dass es dabei allenfalls um Phantome der Gewissheit gehen kann. Auch Daniel Boulangers »Die Reise nach Maronne«, das der Stuttgarter Rundfunk im Oktober 1964 senden konnte, gehört dazu. Nirgendwo wird etwas aufgedeckt. Im Gegenteil, meinte Robbe-Grillet. Ihm komme es darauf an, das Geheimnis zu verdichten, so undurchdringlich wie möglich zu machen. Das Spiel mit der Entlarvung, der Verdacht, der sich bei Nathalie Sarraute wie Mehltau auch über die einnehmendste, glaubwürdigste Aussage legt, erscheinen als Persiflage einer zum Leerlauf und zur Erfolglosigkeit verdammten metaphysischen Suche. Robbe-Grillets Hinweis auf den Radiergummi verweist auf die weißen Flecken, die zwischen Mord und Indizien zu finden sind. Es ist deshalb bezeichnend, dass sich Robbe-Grillet immer wieder dem Film zuwandte. Als er 1962 von den Dreharbeiten an »L’Immortelle« aus der Türkei zurückkehrte, meint er, in diesem Film, der auf Autosuggestion beruhe, habe er den Dialog noch wesentlich stärker eingeschränkt als in »Marienbad«. Während in »Marienbad« die Dialoge nur fünfundvierzig Minuten dauerten, habe er diese Zeit im neuen Film auf fünfzehn Minuten beschränkt. Die Annäherung an den Stummfilm war spürbar. Etwas von der Visualisierung, die im Film das gesprochene Wort nahezu ausschließt, finden wir in den Romanen. Die Beschreibung bleibt an einem Gegenstand stecken, erstickt richtiggehend an ihm. Die Wirkung ähnelt der einer Nadel auf einer defekten Schallplatte, die unentwegt in die gleiche Rille zurückfällt. Diese Eigenschaft zeichnet die Prosa Robbe-Grillets am stärksten aus. Im Gespräch kam er auf den Surrealismus. Das war damals eine kaum benutzte Referenz. Und innerhalb des Surrealismus war es das Spiel mit der kleinen Abweichung, die sich seriell fortsetzte, die ihn interessierte. Das beste Beispiel lieferten die Fotos, die ich beim ersten Besuch in der Wohnung in Neuilly entdeckte. Sie hielten sich schleichend verändernde geometrische Formen fest, die an der Konstanz einer Erscheinung zweifeln ließen. In winzigen Trippelschritten wurde ein unscheinbares topographisches Motiv vermessen. Diese geringfügige Evokation der Außenwelt war etwas wie das Manifest eines Schriftstellers, der seine Karriere als Mann der Präzision, als Geometer, begonnen hatte. Erst die Beschreibung unspektakulärer Veränderungen in der Umwelt gestattet es ihm, in Der Augenzeuge (1957) oder Die Jalousie oder die Eifersucht (1959) seine dramatischen Schlüsse zu ziehen.

Diese Schlüsse sind es, die ihn wie seine Mitstreiter in die Tradition Flauberts stellen. In Flauberts Umkreis nimmt das Vertrauen in die Intelligibilität der Welt und in die Einschätzung von Dingen und Charakteren ab: »Erzählen im eigentlichen Sinne des Wortes ist unmöglich geworden.« Die langen Einstellungen im Film, die schleppend einlullende Sprache von Delphine Seyrig bringen eine Art schmerzender Überwirklichkeit zustande, die dafür sorgt, die Realität der Vögel, der Personen, der Häuser, auf die wir stoßen, in gewisser Weise zu übersehen. Im veristischen Surrealismus eines Magritte erreicht solche Vereinzelung eine vergleichbare Intensität. Sicher, ich entdeckte, dass in diesem glazialen Film nicht alles aufs Konto von Robbe-Grillet und Alain Resnais ging. Dahinter steckte »L’inhumaine« von Marcel l’Herbier, in dem eine große Sängerin in totaler Zurückweisung ihrer Umgebung agiert. Zu den Filmen, die in die Zeit der Nouvelle Vague wie Robbe-Grillets »Marienbad« an den Rändern des Surrealistischen bleiben, gehörten damals Georges Franjus Neufassung von Feuillades »Judex« und vor allem das erschreckende, mit kruden Details der Transplantation und der Schönheitsoperation spielende »Augen ohne Gesicht«. Schon der Titel »Les yeux sans visage« ließ an Max Ernsts La femme 100 têtes denken. Stärker als hier oder in der Tanzszene der Vogelmasken in »Judex« hat sich der französische Nachkriegsfilm nicht vom gothic novel, von den Collageromanen Max Ernsts oder von Schœdsacks »The most dangerous game« genährt. Um sich Franju zu nähern, musste man in den Nummern der Zeitschrift Documents blättern, die Georges Bataille und Michel Leiris in den dreißiger Jahren herausgegeben haben. Für Franjus grausamen Kurzfilm »Le sang des bêtes«, der Aufnahmen in einem Pariser Schlachthof mit dem idyllischen Leben von Schlächtern, Liebespaaren und dem Singsang von Kinderreigen verbindet, konnte man auf diesen Seiten die Vorbilder finden, die von chinesischen Pfählungen bis zu Eli Lotars Aufnahmen vom Schlachthaus in La Villette reichen. Ich erfuhr damals, dass Breton Robbe-Grillets Offerte, ihm »L’année dernière à Marienbad« zu widmen, entrüstet zurückgewiesen hatte. Er soll diesen Film richtiggehend gehasst haben. Sicherlich spürte Breton, dass Robbe-Grillets Fabrikation einer mit den Mitteln der Logik zustande gebrachten Irrealität nichts mit der zu tun hatte, für die er sich selbst einsetzte. Bei Breton blieb bei aller Aufklärung doch immer ein spiritistischer Rest wirksam, der ihn dazu aufforderte, den Positivismus mit den Experimenten zu bekämpfen, die ihm eigene unerklärliche Erlebnisse lieferten. Von solchen Phantomen des Exogenen lebt nicht zuletzt Nadja. Mir bedeutet es heute im nachhinein sehr viel, dass Philippe Sollers, der damals in Paris die Zeitschrift Tel Quel ins Leben gerufen hatte, mir beim ersten Treffen in ein Exemplar seines Romans Le Parc die Widmung hineinschrieb: »Diese Versammlung im Park, ohne Psychologie.«

Erst nach und nach verstand ich diesen Satz, der in kürzester Form ein ganzes Programm enthält. Er resümierte ganz konzentriert, was ich in der zeitgenössischen Literatur und Kunst noch unsystematisch, vage suchte: die Ablehnung der kanonisierten Antwort. Dies war für mich sicherlich die wichtigste Entdeckung bei der Begegnung in der damaligen Pariser Szene. Für einen jungen Deutschen sorgte die Lektüre solcher Texte für eine Tabula rasa, sie erschien geradezu als eine ethische Richtlinie. Doch muss ich korrigierend ergänzen, nicht eine Tabula rasa, die von Geschichte und geschichtlicher Verantwortung ablenken wollte, sondern die sich dergestalt auf die Sprache und auf das Bild konzentrierte, dass diese als etwas Neues erschienen und zu endlosen Fragen aufriefen. Ich weiß, dass Volker Schlöndorff, der sich ebenfalls in einer deutsch-französischen Symbiose bewegte, als Regieassistent bei den Dreharbeiten von »Letztes Jahr in Marienbad« mit Resnais und Robbe-Grillet eine vergleichbare kritische Filterung der Gefühle und Gewissheiten erlebte. Sie erschienen mir nach wie vor als bedeutendste Begründung für das neue Schreiben, das alle Rechthaberei, alle normative, wertende Psychologie ablehnte, gerade so, wie der Kubismus die Zentralperspektive aufgegeben hatte, um auch die Rückseite des Monds, das Verborgene zu zeigen.

Ich begann damals vieles zu schreiben, das von meiner Suche nach dem emotionalen Kältepol berichtete. Es war ein entgegengesetztes Schreiben, das mit der Emphase brach, in der ich mich zuvor zu lange behütet gefühlt hatte. Nur wenige Seiten habe ich aufbewahrt. Nun, da ich sie nach vielen Jahren wieder hervorziehe, erstaunen sie mich auch visuell, weil in ihnen meine Handschrift zu einer regelrecht quietistischen Ruhe gefunden hatte. Es passiert nichts in diesen Texten, die offenbar nur physische Eindrücke fixieren. Hier eine Passage über eine Landung im Flugzeug: »Ich sitze da und imitiere mich. Ob ich mich kenne? Ja, leichter Druck im Magen, zwischen Hand und Kiefer eine Zone im Körper, die fehlt. Vielleicht besonders gegenwärtig gespürt – und der Rest ist es, der fehlt. Aber zwischen Hand und Backe, da rührt sich was, das stiert in mich hinein. Es ist stärker da als ich, es ist für mich da und vertritt mich – nur zubeißen zwischen Backe und Zunge –, das Fleisch zwischen die Zähne saugen, zuklappen, die Zähne rutschen ab, das runde, ekelhaft glatte Fleisch zerfließt zwischen Zunge und Hand. Der Druck der Hand auf die Haut und die Fleischbällchen, die ich mit den Zähnen aus der Innenseite der Backe drehe, ganz langsam, ein Lutschen ohne Geschmack, aber das balanciert und verlagert einen kleinen Schmerz in den linken Kopf. Die Zähne, denen der Ballen entgleitet, denen er wieder zuschnellt, werden sensibel, und der leichte, salzige Blutgeschmack ist wie zerkaut. Das Fleisch schwillt an und rundet sich blasig auf, wirft sich auf und wird unempfindlich. Die ganze linke Backe verschwindet. Nur die Hand scheint auf den Zähnen zu liegen. Wenn ich das schreibe, dann nicht, weil ich es mir nachschreibe. Ich mache es nach – ich möchte sehen, wie weit wir uns entwerfen können –, denn wenn der Druck von den Ohren, den ich auf die Backe verlagert habe, völlig weg ist, ist das Flugzeug ausgerollt.«

Zum Ausmerzen von Spuren passt in den Büchern Robbe-Grillets die Obsession durch fleckenlose Wände, durch Mauern, die von Boiserien geschützt werden. Robbe-Grillet empfing mich in seinem Büro mit seiner sonoren, ständig von hellem Auflachen skandierten Stimme. Er trug damals noch einen Schnauzer, der erst später durch einen dünnen Vollbart ergänzt wurde. Dieser erste Eindruck stand in flagrantem Kontrast zu der Erinnerung an die scholastisch strengen Lektüren, die man mit sich trug. Unkörperlich, eisig, desinfiziert kamen einem die Indizien vor, die wie im Musterkoffer des reisenden Uhrenverkäufers Mathias im Augenzeugen zur Auswahl ausgebreitet werden. Welch ein Gegensatz zu Nathalie Sarraute, bei der jeder Satz in einem klebrigen Schleim steckte. Wir haben uns regelmäßig getroffen. Robbe-Grillet überließ mir bei weiteren Verabredungen in seiner Wohnung am Boulevard Maillot in Neuilly den Aufsatz »Neuer Roman, neuer Mensch« und fragte, ob ich ihn nicht übersetzen wolle. Die Abhandlung plädierte, wie zuvor Sartres »L’existentialisme est un humanisme«, für eine absolute, selbstverantwortete Subjektivität. Heißenbüttel sendete im Radio-Essay diesen Text, den ich damals übertragen hatte. Zwei Jahre später erschien er in der Sammlung Argumente für einen neuen Roman. Es blieb der einzige Beitrag, den mir Robbe-Grillet in all diesen Jahren anvertraut hat. Zwar hatte er ein Hörspiel begonnen und mir auch zum Beweis dafür die ersten Seiten gezeigt. In ihm ging es um einen mysteriösen Zug, der mit seinem Rattern immer wieder durch den Dialog fuhr. Möglicherweise entstand der Plan, Geräusche und Worte alternieren zu lassen, unter dem Eindruck von »Words and Music«, das mir Beckett für Stuttgart gegeben hatte. Eines Tages jedoch hat er die Arbeit an diesem Manuskript fallenlassen. Ich glaube, es hat ihn irgendwie gewurmt. Doch im übrigen war er beinahe stolz. Noch Jahre später erzählte er: »Ja, ich war der einzige, der dem Spies widerstanden hat.« Dies schloss aber nicht aus, dass er in einem Interview bekanntgab, ich hätte mit meinen Aufträgen für die Geschichte der französischen Nachkriegsliteratur eine nicht unbedeutende Rolle gespielt. In der Tat hatte sich dies herumgesprochen, Jean Edern Hallier, Jean-Pierre Faye, dessen Stück »Zentrum« von Ludwig Harig übersetzt worden war, Severo Sarduy, Daniel Boulanger und Georges Limbour erkundigten sich nach den Bedingungen. Auch Mario Vargas Llosa schrieb mir am 10. Februar 1967, dass er gerne ein Hörspiel schreiben würde. Ich bewunderte bei Robbe-Grillet die Leichtigkeit, mit der er mit anderen und mit sich selbst umging, wie er seinen Spott verwaltete. Nur im Zusammensein mit Beckett oder Nathalie Sarraute, denen er höchsten Respekt zollte, verlor er etwas von der Armierung, die ihn vor dem allzu Netten schützen sollte. In unvergesslicher Erinnerung bleibt der Tag, an dem 1985 Claude Simon der Nobelpreis zugesprochen wurde. Selbstverständlich wusste Robbe-Grillet, dass damit alles, was mit Nouveau Roman zu tun hatte, von Stockholm nun ein für alle Mal bedacht worden war. Nicht er, der »Papst des Nouveau Roman«, wurde ausgezeichnet, sondern ein Schriftsteller, der seiner Ansicht nach nicht mehr als ein Mitakteur gewesen war. Er beglückwünschte Simon im kleinen Kreis mit einem bleichen, mörderischen »Schön für dich. Das wird dich bekannt machen«. Später, nur wenige Jahre vor seinem Tod, akzeptierte er – und das war eigentlich lange unvorstellbar –, sich für die Aufnahme in die Académie Française zu bewerben, oder besser gesagt, einer Aufnahme zuzustimmen. Von Freunden wie Pierre Rosenberg wusste ich, dass diese erstaunliche Kandidatur problemlos akzeptiert würde. Am Tag der Wahl ließ mich Robbe-Grillet vormittags von einer für 17 Uhr geplanten Einladung ins Café »Les Deux Magots« in Saint-Germain-des-Prés benachrichtigen. Dort sollte die Wahl gefeiert werden. Als ich zu der Gruppe von Freunden stieß, die sich bereits um den künftigen Unsterblichen versammelt hatte, flüsterte er mir zu, nie werde er dieses Zeremoniell unter der Kuppel über sich ergehen lassen. Offenbar wollte er die Institution sabotieren. Und in der Tat blieb er für den Rest seiner Tage ein Zombie der Académie. Er wollte draußen-drinnen, zwischen den Stühlen, bleiben. Nicht von ungefähr entdeckte ich beim Googeln, dem Glasperlenspiel unserer Zeit, das mit Robbe-Grillets nie zu Ende kommender Suche nach immer neuen Varianten einer Tat zu tun zu haben scheint, als Übersetzung für den Fauteuil des Académicien die vielversprechende Vokabel »Rollstuhl«.

Robbe-Grillet war gewählt, aber er konnte nicht als aufgenommen gelten, ein in den Annalen des Hauses offensichtlich einmaliger Vorgang. Denn er wollte von dem offiziellen Akt der Réception nichts wissen und war nicht bereit, sich in grüner Uniform, mit Dreispitz und Degen zu präsentieren. Derjenige aus der Reihe der vierzig Unsterblichen, der beim Einzug unter die Kuppel das Lob auf Robbe-Grillet, den Inhaber des zweiunddreißigsten Sessels der Institution, verkünden sollte, wurde um diese Ehre gebracht. Nach dem Tod von Robbe-Grillet wählte die Akademie François Weyergans zum Nachfolger eines Phantoms. Robbe-Grillet verdanke ich nicht nur das erste Treffen und die Freundschaft mit Beckett, sondern, im Umkreis von »Letztes Jahr in Marienbad«, die Begegnung mit Delphine Seyrig, die in diesem Film einer Allegorie der Vermutung vergleichbar von einer Gelegenheit zur anderen schwebt. Nicht weit vom Drehort, an der normannischen Küste zwischen Cabourg und Deauville, an der Proust als Kind seinen präsurrealistischen Ausstieg aus der Wirklichkeit erlebt, besaß Marguerite Duras in den »Roches Noires« eine Wohnung. Aufregend war die Nonchalance, mit der die so ätherisch wirkende Delphine im Haus, in dem wir untergebracht waren, das feine handbemalte Porzellan der »Chiotte« im Badezimmer bewunderte. Mit ihr, Julie Dassin, Robert Hossein und Marguerite Duras blieb ich einige Tage am Meer, in Trouville. In Cabourg selbst verbrachte ich auch später mit meinen Freunden Henning und Anna Ritter ein Wochenende. Wir saßen oben in dem Zimmerchen des »Grand Hotel«, in dem der kleine Proust die Ferien zugebracht haben soll. Schweigend blickten wir auf den riesigen Strand. Weit im Hintergrund erahnte man die Ausläufer von Le Havre. Wenn sich das Meer zurückzog, hinterließ es die irisierenden Farben, die wir aus Bildern von Eugène Boudin, des letzten genauen Landschaftsmalers unter den großen Impressionisten, kannten. Diese Ebbe hatte auch Proust gesehen. Alles war an der ständig sich verschiebenden Grenze zum Wasser voller Agitation. Unzählige Möwen versammelten sich, trugen Muscheln in die Luft und ließen sie fallen, um sie aufzubrechen. Auf einen Schlag schien die Vorstellung von verlorener Zeit aufgehoben. Das Atmen und Schauen Prousts fiel mit unserem zusammen. An diesem Ufer geht von Fels und Strand die magische Aufforderung zu dem Passeismus aus, den ich bei dem Zusammensein mit Marguerite Duras und Delphine Seyrig in der »Résidence des Roches Noires« in Trouville erleben durfte.

In der Nähe fanden die Dreharbeiten für »La Musica« statt. Die Replik, die ich im Film Marguerite Duras zu geben hatte, »tout cela c’est de la littérature«, fiel allerdings der Montage zum Opfer. Die geisterhafte Verführung in »Marienbad« erschien mir als Vorstellung dessen, was Pygmalion Robbe-Grillet wohl anstrebte, eine Mischung aus Angelismus und Ausschweifung, die im Laufe der Jahre in den Büchern immer stärker hervortrat. Nichts lässt sich in diesem Film datieren. Die Zerstörung der Chronologie bringt den irrealen Effekt zustande. Seine Texte wurden von der Übernähe zu Sade und zur Geschichte der O im Laufe der Jahre mehr und mehr erdrückt. In den fiebrigen Passagen verlor der Autor die Distanz, die ihn in seinen frühen, bis ins Detail konstruierten Texten in die Nähe der Artifizialität Raymond Roussels und der Strenge des Code Civil rückte. Der Film »La belle captive« oder das späte Buch Un roman sentimental, das nur versiegelt und mit nicht aufgeschnittenen Seiten in den Buchhandlungen ausgelegt werden durfte, spielten mit dem Exzess und mit jener blasphemischen Genauigkeit, über die Pascal befunden hatte: »Der Mensch ist weder Engel noch Tier, und unglücklicherweise wird, wer den Engel spielt, zum Tier.« Robbe-Grillet erschien mir auf den ersten Blick als ein von Ironie zerfressenes, zynisches Wesen, in dessen Verhalten die Herkunft aus der strengen Welt der Statistik zu erkennen war. Statistisches war auch in seinen erotischen Variationen und in den Zeremonien wiederzuerkennen, die seine Frau Jacqueline unter dem Pseudonym Jean de Berg im normannischen Schloss und unter Brücken organisierte. Die Attitüde, skeptisch neben sich und den anderen zu stehen, bewahrte er bis in die letzten Jahre.

Glückliche Jahre – Samuel Beckett

Lindon und Robbe-Grillet schlugen mir vor, dass sie sofort mit Beckett Kontakt aufnehmen und für ein Treffen mit ihm sorgen würden. Lindon meinte wörtlich: »Oui, je vais faire le nécessaire.« Es war eine Zeit, in der noch kaum etwas telefonisch erledigt wurde. »Je vais dire ça à Sam«, fügte Lindon hinzu, »ich sehe ihn heute.« Am Tag danach erhielt ich tatsächlich in meinem Hotel einen »pneu«, einen Rohrpostbrief. Alle Pariser Postämter waren durch ein Röhrensystem miteinander verbunden. Die Nachrichten wurden, wie Telegramme, sofort ausgetragen. Es war eine fast körperliche Form der Kommunikation, da sie den Empfänger, an den die Nachricht abgeschossen wurde, direkt zu treffen schien.

Bereits am folgenden Tag kam es zum ersten Besuch bei Beckett. Der Weg führte ins vierzehnte Arrondissement, in eine Klause im achten, dem obersten Stock eines auch für dieses Viertel unverhältnismäßig hohen, schmucklosen Neubaus am Boulevard Saint-Jacques. Es war ein Gang voller Erwartung, wie später der zu Picasso, zu Duchamp oder Max Ernst. Für solche Momente versucht man im voraus eine eigene Dramaturgie zu entwerfen. Ich wusste, dass dieser Mann nach Kafka das gewaltigste Fragewerk in Gang gesetzt hatte und dass er mit dem Blick seiner bohrenden strahlendblauen Augen jeden Anflug einer Frage verzischen lassen konnte. Grauer Tweed, weitmaschiger schwarzer Pullover, die Brille auf die Stirn gezogen und Zigarillo. Es waren, wie ich später feststellte, die Augen Max Ernsts, die mich da anblickten, die mich offensichtlich prüften. Auch sie konnten, falls nötig, vom einen zum nächsten Wimpernschlag vereisen. Doch im Grunde gehörte Beckett zu den barmherzigsten und behutsamsten Menschen, die ich je kennengelernt habe. Man entdeckt das Mitleid bei ihm bereits in den ersten Texten, in der Kurzgeschichte »Dante und der Hummer«, in der der danteske Student Belacqua voller Horror mit ansehen muss, wie die Wirtin einen lebenden Hummer zum Kochen ins siedende Wasser wirft. Regelmäßig drehte sich bei Beckett das Gespräch um Leiden. Nicht nur seine Stille angesichts des Hölderlinturms in Tübingen passte dazu. Nach dem Tode Max Ernsts war seine erste Frage, als wir uns am 9. April 1976 trafen, ob er leiden musste. Und eine Begebenheit, die mir unvergesslich bleibt, eine Art Miniatur der Hummer-Geschichte, erlebte ich im Fischrestaurant »Aux Îles Marquises« mit seinen rosafarbenen Holzschindeln an der Fassade. Es lag mitten am Montparnasse, in der Rue de la Gaîté – Straße der Fröhlichkeit! Es war ein Lieblingsplatz von Beckett. Als ich auf die Auster Zitrone träufelte, um zu prüfen, ob sie lebte, und als sie als Beweis dafür zusammenzuckte, stieß mich Beckett mit dem Ellbogen an und meinte, ich solle das bleiben lassen: »Hör auf damit! Du siehst, sie leidet.« Grausamkeit hasste und fürchtete er. Nicht von ungefähr spielt er in seinen Texten wiederholt auf Effi Briest an, ein Buch, an dem er leidenschaftlich hing. Er hatte, in seinen Worten das »wunderbare Buch, die schreckliche Geschichte« bei seinen ersten Reisen nach Deutschland kennengelernt. Es berührte ihn sichtlich, als ich ihm sagte, dass Fontanes historisches Vorbild für Effi, Elisabeth von Plotho, bis 1952 in Lindau am Bodensee gelebt hatte. Immer wieder tauchen Anspielungen auf Fontanes Roman im Werk Becketts auf. Auch das Geräusch galoppierender Pferde, das im Hörspiel »Aschenglut« scharf die Stimmen und das Brausen des Meeres unterbricht, geht auf Effi Briest zurück. Diese Anteilnahme erklärt wohl auch, dass er Picasso gegenüber – wie auch sein Freund Bram van Velde – eher reserviert blieb. Die Deformationen der Körper schätzte er offensichtlich nicht. Dagegen gefielen ihm manche Bilder der Blauen und Rosa Periode. Hier spürte er Barmherzigkeit und Liebe, was sicher damit zu tun hatte, dass Picasso in dieser frühen Zeit alles andere als selbstsicher oder aggressiv war. Als ich ihm von Picasso erzählte, stellte mir Beckett die überraschende Frage: »Konnte er zärtlich sein?« Die Frage umschloss all das, was Beckett im Frühwerk des Spaniers suchte und fand. Er zog eine Ansichtskarte hervor, das zarte Pastell »Frau mit Raben«, das ich als Plakat für die Ausstellung der gezeichneten Meisterwerke Picassos in Tübingen und Düsseldorf verwendet hatte. Er trug sie in der Rocktasche mit sich. Das Fragile, Verwachsene, Hilflose der Sitzenden bestürzte ihn. Er war gegen Grausamkeit, und etwas von dieser schien er bei seiner Begegnung mit Picasso gespürt zu haben. Er meinte, nie habe er vergessen können, mit welchem – das Wort mörderisch unterdrückte er – Ausdruck Picasso beim Essen seine Gabel fixierte. Und es gibt von Picasso Zeichnungen, die dieses Instrument zur alles verschlingenden Waffe umdeuten. Das düsterblaue Pastell »Frau mit Raben«, aus dem das bleiche weibliche Gesicht hervorragt, ließ Beckett an die Krähe in Schuberts »Winterreise« mit den geisterhaften, unerträglichen Sechzehnteltriolen denken und an sein Streichquartett »Der Tod und das Mädchen«. Dazu passte auch Beethovens zweiter Satz aus dem »Geistertrio«, den Beckett vom Text in immer gleicher Stimmhöhe begleiten lässt.

Es ist äußerst aufschlussreich, dass Beckett bei unseren Unterhaltungen über Picasso dessen künstlerische Haltung aus einem psychologisch-sozialen Reizklima ableitete, aus einer mit diesem einhergehenden Faszination durch das Leiden und einer Schwermut, die ihn in der Frühzeit bis an den Rand der Neurose geführt hatte. Diese Stimmung löst sich nach und nach in Arbeiten, in denen die verdorrten, humpelnden, blinden, verstümmelten Gestalten zwar noch human fassbar bleiben, die Verletzung und das Invalidentum der Blauen Periode aber immer mehr zum Vorwand werden. Die physischen Abnormitäten gestatten es, neuartige Formzusammenhänge zu verabsolutieren. Picasso brauchte in dieser Frühphase die natürliche, anatomisch mögliche Missbildung, um die Deformation, die ihn um ihrer selbst willen interessierte, nach und nach ohne jede moralische oder psychologische Wertung ins Bild setzen zu können. Bei Beckett zerfällt jedes Fragment des Wartens in sich selbst und sucht nach einer Erklärung. Gerne würde man jeden Moment verstehen, den man mit ihm verbringt: als käme es darauf an, alles zu interpretieren, den natürlichen, selbstverständlichen Zugang zu verstellen. Es geht einem nicht anders als beim Umgang mit den Arbeiten Duchamps, bei dem uns die Suche nach Spuren zum Wahnsinn treibt. Vielleicht ist der Grund hierfür, dass Persönliches nur mit größter Sparsamkeit hervortreten durfte. Inmitten der irrwitzig einleuchtenden Welt, die Beckett in seinem Roman Watt schildert, begegnen wir der Aufforderung: »Weh dem, der Symbole sieht.« Doch dieser Satz scheint alles andere als eine Warnung zu sein, gerade in diesem Bannkreis nach Hintergründigem zu suchen.

Man nimmt die Aufforderung hin, als Antiphrase, denn der Hinweis lädt dazu ein, nach Hintergründigem zu suchen, das in diesem Bannkreis möglich erscheint. Das Haus Nr. 38 am breiten Boulevard Saint-Jacques, den in der Mitte die laute Metrolinie durchschneidet, liegt zwischen einer Garage und der Première Église du Christ Scientiste, einem zweigeschossigen Bau aus Klinker, über dessen Eingang eine voluminöse kristalline Glaswand schwebt. Die Garage ist heute verschwunden, verschwunden ist inzwischen auch das Namensschild, das noch Jahre nach dem Tode in der Handschrift Becketts am Eingang den ehemaligen Bewohner anzeigte. Vor Ort gibt es keinerlei Erinnerung mehr, auch keine Gedenktafel erinnert an diesen Platz. Man muss seine Lust an Miserabilismus und Traurigkeit bündeln, um hier ein Leben à la Beckett zu entdecken. Dazu zählen allenfalls die Blinden, die man heute wie Brüder des Hamm aus dem Endspiel erlebt. Sie tasten sich mit weißen Stöcken durch den Eingang am Boulevard Saint-Jacques. Man mag sie als Botschafter einer Präsenz verstehen, die Beckett im »Film« mit Buster Keaton und seiner schwarzen Augenklappe auf unvergessliche Weise vorgeführt hat.

Das einzige, was in der Umgebung seiner Wohnung offiziell an Beckett erinnert, ist ein abstruser Ort. Es ist die »Allée Samuel Beckett«. So nennt sich der nur wenige Meter breite, von Platanen bestandene Mittelstreifen in der Avenue du Président Coty. Die »Allée Samuel Beckett« gilt nicht als Anschrift für irgendein Gebäude, die Häuser tragen vielmehr den Namen des Président Coty, dessen Avenue den schmalen, Beckett gewidmeten Streifen machtvoll umschlingt. Kein einziger Bewohner der Straße könnte mit seiner Visitenkarte auf das handtuchbreite armselige Band verweisen, mit dem die Stadt Paris Samuel Beckett zu ehren sucht. Auf dem grünen Schlauch, in dessen spärliche Grasnarbe sich dichtes Efeu gefressen hat, führen Menschen allenfalls Hunde aus oder lassen sich auf einer Bank nieder. Steckt der Autor des apokalyptischen Textes »Der Verwaiser« hinter der topographischen Absurdität dieser Zone, die nach einem der von Beckett besessenen Arbeiten des Künstlers Bruce Nauman richtiger »Beckett Walk« heißen sollte? Als Inszenierung der Ärmlichkeit könnte dieser Ort nicht schärfer dem Werk entsprechen.

Nehmen wir ein anderes Bild, das sich an die biographischen Minima hält, ein Bild von Verlassenheit und Souveränität in der Einsamkeit: Beckett steht vor seinem eingeschossigen kleinen Häuschen in Ussy an der Marne, im »Marnesumpf«, wie er gerne zu sagen pflegte. Er erwartet dort Elmar Tophoven und mich. Er hat die zwei Räume in den fünfziger Jahren bauen lassen. Innen hängen Moskitonetze, an der Wand eine Studie zu Henri Haydens »Musiciens«. Hinterm Haus steht eine Remise mit der Mähmaschine und dem grauen Deux-Chevaux. Er ist uralt, und Sam meint: »Ich liebe alte Dinge.« Ein zwanzig Meter tiefes Waldstück begrenzt auf der einen Seite das Terrain. Jenseits der Eingrenzung geht das Grundstück nach Westen zu weiter. Der weiße Bau mit seinen metallenen Fensterläden und den zwei Kaminen auf dem hellen Dach steht auf einem gepflegten, kurz geschorenen Grasteppich. Auf der Rückseite führen drei Stufen vom Rasen zur braunen Tür. Eine weiße Mauer aus Konglomeratgestein umgibt einen Teil des Terrains. Beckett stochert, einen Papierkorb in der Hand, mit einem rußgeschwärzten Stock in helllodernden Flammen. Die Szene bleibt mir in die Erinnerung eingebrannt. Er verbrenne, meinte er lächelnd, »kompromittierende Dokumente«. Dieses Feuer war eine ebenso effektive wie sinnbildliche Verrichtung, die alle diejenigen, die das Glück und das Privileg hatten, mit ihm Umgang zu haben, dazu auffordern sollte, auf die Kolportage von Intimitäten zu verzichten. Beckett verabscheute die Indiskretion und die biographische Enthüllung, wie er auch allen pedantischen Deutungen, die sich über seine Texte und Stücke stülpen, immer abweisend gegenüberstand. Deshalb wiegelte er auch lange Zeit Versuche ab, ihn mit Fragen zu behelligen, die sein Leben betrafen. Eine böse Sache hatte sich zwischen dem deutschen Fernsehen und Beckett abgespielt. Ohne Becketts Einwilligung und entgegen seiner energischen Weigerung, an einer ihm gewidmeten Sendung des Dritten Programms des Bayerischen Fernsehens mitzuwirken, erschlich sich der Regisseur Noever Bild- und Tonmaterial. Ein Kameramann war mit dem Teleobjektiv auf das Dach eines Nachbarhauses geklettert und hatte Beckett in seiner Wohnung gefilmt. Das trübte, drei Jahre nach der Produktion von He Joe, vorübergehend auch die hervorragenden Beziehungen zum Süddeutschen Rundfunk. Tophoven und ich hatten den Produzenten eindringlich davor gewarnt, Druck auf Beckett auszuüben oder Hausbewohner zum Sprechen aufzufordern und vor die Kamera zu bringen. Beckett bat seine Freunde, ihm zu helfen. In einem Brief an den Fernsehdirektor forderte ich, dass die ARD beim Bayerischen Rundfunk Protest einlegen solle, um die Ausstrahlung der vier Minuten in dem Film »Wie es war« zu verhindern. Den Tabubruch, das gewaltsame Eindringen in die Intimität der Wohnung, fand Beckett abstoßend. Warum sollte die Rätselhaftigkeit, die er für sein Werk und für die eigene Person so ausdrücklich in Anspruch nahm, von anderen missachtet werden?

In der Hütte im »Marnesumpf« lagen Kriminalromane von Rex Stout herum. Sie erschienen wie ein Symbol für ein Leben, das sich im Kopf abspielt und das auf die Außenwelt verzichten kann: Nero Wolfe löst seine Fälle von zu Hause aus. Er brauchte keine Anschauung, auch wenn er ein andermal meinte, alles in seiner Arbeit beziehe sich auf Bilder. Wörtlich sagte er: »Mein Blick ist überhaupt nicht auf die äußere Welt gerichtet.« Eine Stelle in Warten auf Godot, wo Wladimir und Estragon ihre metaphysische Lähmung überprüfen, entspricht dieser Auffassung: »Lass sehen – Es gibt nichts zu sehen.« Das ist die »windowlessness« der Monade, die für Beckett so wichtig war. Seine visuellen Vorstellungen nähmen – so meinte er – nicht den Weg übers leibliche Auge. Nichts hält dies eindrucksvoller fest als der Satz, mit dem Molloy endet: »Dann ging er in das Haus zurück und schrieb: ›Es ist Mitternacht. Der Regen peitscht gegen die Scheiben.‹ Es war nicht Mitternacht. Es regnete nicht.«

Vor seinem sechzigsten Geburtstag erkundigte ich mich, was er sich wünsche, mit was man ihm eine Freude machen könne. Seine enge Freundin Barbara Bray riet zu Klaviersonaten von Haydn und fügte hinzu, dass man diese aber in der Edition Peters besorgen solle. Am 17. April 1966 bedankte sich Beckett: »Sechzigmal Dank. Das berührt mich überaus. Das ist das Geschenk, das ich mir auch machen wollte. Jetzt fehlt nur noch das Klavier. Aber es ist unterwegs. Von Herzen Sam.« In Ussy lag Becketts Lieblingsrefugium, das er aufsuchte, solange er noch selbst seinen Wagen, einen Deux-Chevaux, fahren konnte. Bäume und Kies umgaben das Haus. Nirgendwo blühte etwas. Sein Verzicht auf Blumen erinnert mich an einen der gemeinsamen Aufenthalte in Stuttgart. Beckett inszenierte in den Studios des Süddeutschen Rundfunks. Vom »Hotel Berg« in Cannstatt aus gingen wir spazieren. Er ging immer sehr schnell. Wenn es regnete und ich einen Schirm aufspannte und ihn über ihn hielt, behagte ihm dies offenbar nicht, und er reagierte schnell und barsch mit dem Hinweis, dass er keinen Regenschirm brauche. In diesem Jahr fand in Stuttgart die Bundesgartenschau statt. Während seines zweiwöchigen Aufenthalts war Beckett schon auf dem Gelände herumgewandert. Mein Vorschlag, auch jetzt dorthin zu marschieren, lehnte er ab mit der Begründung, er könne nun einfach keine Blumen mehr sehen. Wir sollten doch einfach im grünen Park der Villa Berg bleiben. Er hatte sich zuvor eine Dauerkarte, den »Erlebnispass« der Gartenschau für Pensionäre, kaufen müssen. Die Frau an der Kasse hatte ihn gefragt, ob er Rentner sei. Er verneinte dies. Doch die Schwäbin insistierte: »Sie sind doch sicher älter als siebzig.« »Das kann ich nicht verneinen«, war die Antwort. »Dann haben Sie Anrecht auf eine Rentnerkarte.« Zur Erinnerung an die Stuttgarter Flucht vor Beeten und Rabatten übersandte mir Beckett nach der Rückkehr nach Paris diese Dauerkarte, in die er als Wohnort »Parkhotel Stuttgart« eingetragen hatte.

Der Blick aus den Fenstern der Wohnung am Boulevard Saint-Jacques fiel auf die finstere Santé, in deren Hof in den Jahren, da ich Beckett erstmals besuchte, noch eine Guillotine stand. Nirgendwo kommt Becketts Fassungslosigkeit deutlicher zum Ausdruck als in den Aufzeichnungen, in denen von Eingesperrten und Ausgesonderten die Rede ist. Mit Bestürzung stand er, als wir von Stuttgart aus einen Abstecher nach Tübingen machten, in der Platanenallee am Ufer des Neckars vor dem Hölderlinturm. Hyperions Schicksalslied, aus dem er auf Deutsch zitierte, klang nicht froh. Es war, als hätte Pozzo die Anweisung gegeben: »Willst du den Himmel wohl anschauen, du Schwein?« Einer von uns hatte mit dem ersten Vers begonnen: »Ihr aber wandelt droben im Licht«. Sofort unterbrach Beckett: »Kein aber – nur ›Ihr wandelt droben‹.« Der andere wollte ihm nicht recht geben und schlug vor, eine Wette abzuschließen. Beckett setzte einige Flaschen von Goethes »Eschenheimer Lump«. Selbstverständlich gewann er. »Doch uns ist gegeben, auf keiner Stätte zu ruhn.« Dieser Satz musste Hölderlin dem selbstquälerischen Verfasser von Warten auf Godot als Bruder erscheinen lassen. Nicht von ungefähr können wir einen Nachhall des Turms am Neckar in dem Text »Ausgeträumt träumen« finden, in dem Menschen in einem engen Rundbau zwischen Licht und Wärme, Dunkel und Kälte in genau geregelter Choreographie hin- und hertorkeln. Und auch in »Quadrat I und II«, die ich dem Stuttgarter Sender übergab, bleiben die Figuren auf einen winzigen Raum beschränkt, dessen Enge sie wie in Bruce Naumans »Minimal Dance« nicht verlassen dürfen. In Paris öffnete Beckett in seiner Wohnung das Fenster und ließ, der Abend dämmerte, die Klopfzeichen, den Tumult der Gefangenen, denen die Wärter in den Zellen das Licht abgedreht hatten, ins Gespräch einfallen. Kurze Zeit darauf arbeitete er mit dieser Infiltration durch die Außenwelt auch in seinem Hörspiel »Cascando«, das er nach meinem ersten Besuch im Oktober 1961 für den Süddeutschen Rundfunk zu schreiben begonnen hatte und das zusammen mit »Words and Music« dort seine Erstsendung erlebte.

Beide Hörspiele sind noch ungewöhnlicher als die düsteren Stücke »Alle die da fallen« oder »Aschenglut«. Sie spielen mit dem Absturz von Dialogen und Geräuschen. »Ganz still, Kopf in der Hand lauernd auf einen Klang« – es geht um den Übergang vom Sehen zum Hören. »Cascando« macht ein wichtiges Motiv Becketts hörbar: ein Pensum zu Ende führen, eine Obsession durchstehen. Dies wird von einer physischen Anstrengung dargestellt, dem mühseligen Gehen und Fallen auf Strandgeröll. Der Weg zum Schauplatz führt durch den Kopf. Der »Öffner« in »Cascando«, der die Stimme und die Musik, die sich abkämpfen, freigibt, ist die Instanz des Stückes. Man muss diesen Text mit dem Drehbuch zu »Film« vergleichen. Beckett hat es für Buster Keaton geschrieben. Dort ist der »Öffner« die Kamera, das Auge. Als Motto hat er »Film« das Berkeley’sche »esse est percipi« vorangestellt. Er hat damit der Kamera, dem Sehen, die Aufgabe zugewiesen, so wie er in »Cascando« dem Ohr die Welt zur Verfügung gestellt hat. Die Überlagerung der Erinnerungen, die eine Stimme vorträgt, wird auch in Stücken wie Krapps letztes Band auf neue, mechanische Weise reguliert. Der Druck auf den Knopf, das An- und Abschalten, das Aussperren eines Menschen erscheint als Thema. Schlagartig lässt der »Öffner« eine keuchende, hechelnde Stimme von außen in den Raum eindringen. Und plötzlich stellt er sie wieder ab. Dieser Gegensatz von Schweigen und Gerede strukturiert den ganzen Text. Das ist auch das Thema von »Words and Music« – Leib und Geist brechen auseinander. Die Stimme bleibt wie im kartesianischen Dualismus vom Körper getrennt.

Man kam sich bei Beckett vor wie in der Wohnung eines Türmers, wie in dem Ausguck, den 1791 Jeremy Bentham ins Herz seines zylindrischen »Panopticon penitentiary« gesetzt hatte. Das Wissen um die rituelle Überwachungsmaschinerie, mit der Menschen beherrschen, durchsickert das Werk. In Murphy, Watt oder im engen, abwechselnd frostigen oder überhitzten Zylinder von »Ausgeträumt träumen« wird das schiere, sinnlose Agieren von Leibern in Räumen protokolliert, die von Piranesi oder von Boullée entworfen sein könnten. In vielen Texten taucht der feindselige Blick des »esse est percipi« auf, das alles unter einem Mehltau des Argwohns versinken lässt. Buster Keaton sucht in Becketts »Film« diesem Fluch zu entgehen. Er deckt alles ab, was nach Licht und Auge ausschaut. Doch er scheitert an der Selbstwahrnehmung, die sich als Gegenwart des Gewissens und der unauslöschlichen Erinnerung verstehen lässt.

Wir saßen in der Wohnung zumeist an einem einfachen Tisch. Er bestand aus einer Sperrholzplatte, die auf zwei Böcken ruhte. Alles war einfach. Ich dachte an eine Beschreibung, die Beckett in Watt gibt: »Denn außer, erstens, der Bedürfnislosigkeit und, zweitens, eines Zeugen seiner Bedürfnislosigkeit bedurfte Knott nichts.« Doch Beckett selbst brauchte nicht einmal einen Beobachter. In den letzten Jahren traf man sich seltener in der Wohnung und immer häufiger in dem schräg gegenüber dem Appartement gelegenen »Café Français«. Im Café erschien Beckett mit einer kleinen braunen Einkaufstasche, mit der er Besorgungen machen wollte. Doch wenn er etwas später vom Markt zurückkam, erinnerte die magere Tasche an den Zustand der engbrüstigen Dame, deren »dünne Lippen und dorisches Becken« er in Murphy beschreibt. An der Wand im Wohnzimmer hingen als einziger Schmuck zwei Bilder, ein frühes Ölgemälde und eine Gouache, die ihm Bram van Velde geschenkt hatte. »Ohne Titel« aus den späten dreißiger Jahren war von Schrunden und Krakelüren überwuchert. Es forderte den Besucher der Wohnung geradezu dazu auf, den Mythos des Besitzers im Bild an der Wand wiederzuerkennen, den zerfressenen Blick des Beckett der Aschenglut, des Beckett der zerfallenden, abstrusen Accessoires, die seine Figuren in ihrer Agonie durchs Leben schleppen. Diese Versatzstücke stehen näher beim verklärenden Griff nach dem durchgesessenen Stuhl, dem abgewetzten Schuh, eben bei der Magie, die van Gogh entworfen hat, als bei der sachlichen spätkubistischen Deklination der Dingwelt, die sich in der École de Paris wie auch gleichzeitig im Frühwerk Gorkys oder de Koonings nach und nach in Gegenstandslosigkeit auflöste.

Beckett war überaus bedrückt darüber, dass Bram van Velde so sehr zu leiden schien. Wie im Umgang mit Arikha zählte weniger das Werk als das Mitleid. Im Dezember 1970 meinte er auf den Freund und seine Bilder bezogen: »Fünfzig Jahre Qualen.« In einem Text, den Beckett bereits in den vierziger Jahren Bram widmete, grenzt er sich und dieses Werk von dem desperaten Humanismus der Nachkriegszeit ab. Die Formel, van Velde sei ein Maler ohne Wunsch und ohne Kraft, sich auszudrücken, der sich aber dennoch ausdrücken muss, erscheint wie eine Antwort auf den Existentialismus, der die Abwesenheit von Sinn zu heroisieren sucht. Kein Zweifel, Becketts Kommentar durchbricht die Blockade des Unerklärbaren, auf die wir bei van Velde stoßen, auf neue Weise, nicht durch die Suche nach sprachlichen Äquivalenten, sondern in der Fixierung einer überraschend konzeptuellen Haltung, die ihn mehr in die Nähe Duchamps als der Maler der École de Paris rückt. In einem Brief Becketts lesen wir über den »Maler der Verhinderung«: »Bram ist mir tief verwandt.« Denn was sich hier beim Freund feststellen lasse: Er male das, was am Malen hindere. Bram van Veldes fortuna critica lebt üppig von der Zuwendung Becketts. Wenn sein Werk einen Platz in der Geschichte haben wird, dann sicher auch dank Beckett.

Deshalb erschien es mir grotesk, dass im Katalog zur Pariser Retrospektive nun gar die Vermutung angestellt wurde, Becketts Eintreten für diesen Mann habe das Werk selbst verdunkelt. Der Bezug zu Bram van Velde beschäftigte Beckett, anders als Jasper Johns, der 1976 Becketts Foirades/Fizzles für die Petersburg Press mit Radierungen illustrierte. Er zeigte sich, als wir darüber sprachen, gegenüber dem Resultat einigermaßen skeptisch. Eines Tages hatte Beckett auch diese Bilder abgehängt. Es war nach dem Tode von Bram. Ich fragte nach ihnen. Er hatte sie dem Centre Pompidou geschenkt. Die Wände blieben leer. Er selbst, meinte er, brauche jetzt keine Bilder mehr. Das fiel im übrigen in die Zeit, in der erfolgreich seine Augen operiert worden waren. Vor der Intervention hatte er mir angekündigt: »Im Frühjahr werde ich diesen charmanten Planeten erneut sehen.« Und er kommentierte das Ergebnis: »Ich sehe fabelhaft in die Weite, besser als je zuvor.« Und er fügte hinzu: »Ich sehe nun zu genau.«

Die Bücher Becketts sind voller Hinweise auf Museen und Bilder. Nehmen wir nur Watt. Er vergleicht dessen geschundenes Gesicht mit dem »Ecce Homo« Boschs in der National Gallery. Und im Buch entwirft er auch eines der imaginären Bilder, die in die Nähe des Konstruktivismus führen. Er beschreibt ein Gemälde an der Wand des Hauses, in dem Watt lebt. Es zeigt einen Kreis, aus dessen perfektem Rund ein kleines Stück herausgebrochen ist, das perspektivisch weder dem Vorder- noch dem Hintergrund des Bildes eindeutig zuzuordnen ist und das zu schweben scheint. All dies gehöre, so meinte Beckett, zu einer imaginären Arbeit. Der Kreis und seine Umdeutung ins Quadrat, das passt sehr wohl in die Welt der pseudomathematischen Schlüssigkeit, die in dieser und in anderen Schriften Becketts zu halluzinatorischen Berechnungen führt. Das unkalkulierbare, transzendentale Pi muss sich Watts Antwortfreudigkeit entziehen. Vielleicht, dass Watt dieses Bild, als visualisierte Nicht-Antwort (als definitives »Knott-Nothing«), in die geistige Wirre stürzt, die er anschließend in Realzeit im Asyl durchlebt. Nicht ungern sprach Beckett über seinen Umgang mit Bildern. Während seines Aufenthalts in Berlin, wo er Godot probte und wo ich ihn auch auf seinen Wunsch mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Akademie der Künste am Hanseatenweg zusammenbrachte, ging er regelmäßig in die Neue Nationalgalerie. Dort blieb er immer wieder lange vor Courbets riesiger, die Augen überflutender »Woge« sitzen. Auf seiner langen Reise, die ihn im Winterhalbjahr 1936/1937 nach Deutschland geführt hatte, besuchte er systematisch zahlreiche Museen zwischen Hamburg, Hildesheim, Braunschweig, Dresden, Kassel, Berlin und München. In die Zeit des Aufenthalts in Dresden fiel eine Begegnung, die er mit einer gewissen Genugtuung schilderte. Giorgiones Dresdner Venus habe in ihm eine Art von Verwirrung hervorgerufen. Seine Reaktion sei gewesen: »Da stimmt was nicht. Da waren zwei Hände im Spiel, da laufen zwei Maler auseinander.« Er sprach darüber mit Will Grohmann, der damals am Museum arbeitete. Dieser konnte ihm den Grund für dieses ambivalente Gefühl benennen. Er zeigte ihm eine Röntgenaufnahme, die einen Aufsatz von Hans Posse im Preußischen Jahrbuch begleitete. Auf ihr konnte man erkennen, dass an diesem Bild zwei »Hände« beteiligt waren, und wie sich herausstellte, handelte es sich um Giorgione und Tizian. Beckett berichtete auch, er habe Grohmann gefragt, warum er in Deutschland bleibe. Er habe geantwortet, dass jetzt, wo alles vorbei sei, Deutschland auf Leute wie ihn angewiesen sei. Der Aufenthalt in Dresden war, so erklärte Beckett, der beste Moment dieser Reise gewesen, auch deshalb, weil er dort in einer Pension eine Reihe von Russen kennengelernt habe, für die ihm in Berlin der Bühnenbildner und Maler Heinz Porep eine Empfehlung mitgegeben hatte.

In den frühen sechziger Jahren sahen wir zusammen mit Roger Blin bei Bernheim-Jeune eine Ausstellung mit Werken von Odilon Redon. Es war diese Mikrowelt, die Beckett gefiel, eine Welt, in der sich der Gegenstand ständig auf der Flucht befindet. Die spurlosen Übergänge von Insekten und Pflanzen zu Trugbildern sprachen für eine Ungenauigkeit der Welt, die ihn beschäftigte. Auf einer ersten Reise nach Stuttgart, 1966, zeigte sich das Interesse an Bildern und Illustrationen auf konkrete Weise. Beckett lud mich ein, zusammen an einem Abend Roland Hänßel und seine Frau, die Inhaber der Manus-Presse, zu treffen. In deren Verlag war im Jahr zuvor Akt ohne Worte mit Linogravüren von Hans Martin Erhardt erschienen. Dem schloss sich 1968 Kommen und gehen mit Radierungen dieses spannenden Künstlers an. Zur gleichen Zeit schlug ich Beckett vor, mit ihm zusammen Max Ernst zu besuchen. Die Idee einer solchen Begegnung gefiel ihm durchaus, aber er meinte, die Surrealisten hätten doch Joyce gegenüber eher große Vorbehalte zum Ausdruck gebracht: »Sie waren gegen Joyce, deshalb konnte ich nie ernsthafte Beziehungen zum Surrealismus unterhalten. Für mich war diese Bewegung nicht offen genug.« In den Tagebüchern, die von der Deutschlandreise berichten, ist die Rede davon, dass Will Grohmann in Dresden von Max Ernsts Bedeutung für die zeitgenössische Kunst gesprochen hatte, und auch in einem Gespräch mit Edgar Ende in München ist offensichtlich der Name Max Ernst gefallen.

Max Ernst war, das konnte ich Sam berichten, sehr erfreut über dieses geplante Treffen.

Wir verabredeten uns für den 29. September 1966, kurz nach der Rückkehr Max Ernsts aus seinem Sommerhaus in Seillans, in der Bar des »Pont Royal« und zogen dann in die Rue de Lille. Wir stiegen die Treppe im linken Flügel des Hauses hoch. Große, irgendwie weltbewegende Begegnungen laufen einfach ab. Die beiden Männer begrüßten sich herzlich. Max begann die Unterhaltung im Salon mit den gelben Sofas und Sesseln: »Sam, ich habe keinen Stuhl, der hart genug für Sie ist.« Die Antwort Becketts kam wie aus der Pistole geschossen: »Max, ich bin glücklich in Ihrem weichsten Sessel.« Es wurde ein Gespräch, in dem es um Politik ging, in dem Erinnerungen an Transition von Jolas ausgetauscht wurden. Beckett hatte dafür in den dreißiger Jahren eine Reihe von Texten von Éluard, Breton, Crevel und Soupault ins Englische übertragen. Der Name der Circe Peggy Guggenheim, der beide auf amouröse Weise verbunden gewesen waren, kam im Gespräch nicht vor. Ich dachte an die Frage, die Peggy einst dem Liebhaber Beckett, der zumeist wie Gontscharows Oblomow im Bett blieb, stellte. Sie wollte von ihm wissen, welche Konsequenzen das Abenteuer mit ihr für ihn haben würde. Becketts Antwort war einfach: »Überhaupt keine.«

Beckett sprach von seiner Schwierigkeit zu schreiben. Darauf hatte jemand wie Max Ernst, der selbst die Spontaneität immer auf kontrollierte Weise einsetzte, nichts Tröstendes zu antworten. Beckett erklärte, er sei nun dabei, seine englischen Texte ins Französische und die französischen in Englische zu übertragen. Das lenkte die Unterhaltung auf den emotionalen Unterschied zwischen den Sprachen, auf die Unmöglichkeit, den Asymptoten des Wortschatzes zu entgehen. Nur Dorothea, die begeistert dabeisaß, brachte Einwände und Vorschläge, die den sonst so quietistischen Beckett offenkundig irritierten. Als ich schließlich vorschlug, sie sollten doch als Erinnerung an dieses doch eigentlich historische Treffen zusammen ein Buch veröffentlichen, waren beide mit Freuden dazu bereit. Beckett übergab mir kurz danach einen Text, der programmatisch mit dem Scheitern und mit der Schwierigkeit des Schreibens spielte: »Aus einem aufgegebenen Werk« hieß das Manuskript, das ich Max Ernst überbringen durfte. Und im Zeichen ihrer dreisprachigen Begegnung, in der ständig französische, englische und deutsche Sätze und Zitate auftauchten, beschlossen beide, den Text in drei Sprachen zu publizieren. Die englische und französische Fassung stammte von Beckett, und die deutsche lieferte Elmar Tophoven. Max Ernst steuerte drei Zustände einer Radierung bei, die Georges Visat in seinem Pariser Atelier druckte. Eine blaue Variante für die englische, eine grüne für die französische und eine gelbe für die deutsche Version.

Die Arbeit für das Fernsehen und für Stuttgart half Beckett, das Verstummen, in das sein Schreiben nach und nach verfiel, zu artikulieren. Später, als ich 1972 während der Olympischen Spiele zusammen mit Peter Schamoni in den Münchner Kammerspielen unter dem Titel »Endlose Spiele bereiten sich vor« Texte und Szenen von Max Ernst auf die Bühne brachte, bat ich Beckett, für das Programmheft etwas zu schreiben. Bereitwillig tat er dies und übergab mir den Satz: »Je salue longtemps et sans phrases le fauteur de ce NON bâtisseur!« Dieser prägnante Satz lässt sich kaum auf Deutsch wiedergeben. Zu stark ist die Mimese, mit der Beckett das »Nein« zwischen zwei grundsätzlichen Bedeutungen einbettend, Max Ernsts Collagetechnik im Sprachlichen vorführt. Dem Sinne nach: Beckett grüßt unumwunden den Anstifter zum großartigen, grundlegenden Nein. Auffallend ist, dass die Wiederholung der Verneinung wie das Äquivalent der zwei Blätter einer Schere, Technik und Inhalt der Collage von Max Ernst in Worte fasst. Heute erkennen wir, dass Max Ernsts Verneinung, seine Hinwendung zu einer verachteten Bildwelt, die noch seine eigene Kindheit berührt hatte, ihre Energie daraus bezieht, dass von ihm als einzigem diese verfallenen Bilder auf schmerzhafte Weise akzeptiert wurden. Angesichts der Szenen kommt einem Andersens kleine Seejungfrau in den Sinn, die, um in die ersehnte Welt überm Wasser zu gelangen, ihre Zunge und ihren Fischschwanz gegen Beine einzutauschen hatte. Sie ist bereit, bei jedem Schritt in ein glühendes Messer zu treten. Die immer wiederkehrenden Reisen nach Stuttgart gehörten zu einer guten Zeit, die ich mit den neuen Freunden am Funk, Hans Bausch, Reinhard Müller-Freienfels, Hans-Jochen Schale, und mit irischem John Powers Gold Label, den Beckett brauchte, durchlebte. Für alle waren es »glückliche Tage«. Eindrucksvoll war Becketts Umgang mit den Menschen, und zwar mit allen, die seinen Weg im Studio kreuzten. Größere Ablenkungen während dieser arbeitsamen Tage gab es nicht. Er mochte die Landschaft, die Ausflüge in Kneipen auf der Schwäbischen Alb oder auf den Fildern, obwohl es dort wirklich, auch wenn er darauf jedes Mal erneut hoffte, keine fangfrischen Fische gab. Unsere abendlichen Ausflüge fanden in einer gelösten Stimmung statt, waren voll Heiterkeit. Und jeden Abend, im Hotel angekommen, rief er Suzanne in Paris an und gab ihr einen lakonischen Bericht über den Tag. Beckett behagte alles, offensichtlich selbst die Tristesse, die die Neckarstraße zwischen Funkhaus und Staatstheater auf so unvergleichliche Weise serviert. In Flötentönen hat er diesem abscheulichen Nicht-Ort, der ihn mit seinem Gestank und Verkehrslärm auf beißende Weise anrempeln musste, ein Denkmal gesetzt: »Der Anreiz des Nichts ist dort nicht mehr das, was er einmal war, weil man eben den sehr starken Verdacht hat, längst mittendrin zu sein.«

Max Ernst und Werner Spies

Nach kurzer Zeit war zu den Hörspielen Becketts die Zusammenarbeit mit dem Stuttgarter Fernsehen getreten. Als ersten Text übergab er mir 1966 das Einpersonenstück He Joe. Bis 1986 folgten noch weitere sieben, wie er in einem Brief notiert, »crazy inventions«, bei denen er regelmäßig selbst in Stuttgart hinter der Kamera stand. Alle diese letztlich mathematischen Stücke, die einer strengen Partitur folgten, erscheinen uns heute auch als wichtige Beiträge zur bildenden Kunst, zur Performance. Beckett dringt bei seinen Inszenierungen zentimetergenau in den Raum ein. Die Fahrt der Kamera zum Kopf Joes lässt keine Improvisation zu. Beckett wollte zuerst das Plateau vermessen, auf dem das Stück spielte. Er meinte, falls die Bühne etwas kleiner sei, als in seiner Inszenierung vorgesehen, müsse er, um genau die Länge von neunundzwanzig Minuten zu erreichen, alle Gänge und Bewegungen des Schauspielers verlangsamen. Als er mir in Paris das Manuskript übergab, fragte ich, wer denn das Stück He Joe in Stuttgart inszenieren solle. Und er antwortete: »Könnte ich das nicht selbst übernehmen?« Wir waren selbstverständlich alle hell begeistert. Für die Inszenierung reisten wir am 26. März 1966 für zwei Wochen nach Stuttgart und installierten uns im »Parkhotel« unterhalb der Villa Berg. Er schlug als Bühnenbildner den Freund und Künstler Matias vor. Auf dem Flughafen Orly trafen wir uns. Matias trug eine Schuhschachtel, in der er das Modell seines Bühnenbilds aufbewahrte.

Ich fand es jammerschade, für diese exzeptionelle Premiere nicht höher zu greifen. Einige Zeit vor Produktionsbeginn hatte ich Alberto Giacometti in seinem Atelier in der Rue Hippolyte-Maindron erzählt, dass mir Beckett ein Stück für den Süddeutschen Rundfunk gegeben hatte. Er arbeitete gerade an einer Büste von Eli Lotar, dem Fotografen, der die Surrealisten mit seinen Schlachthausbildern erregt hatte. Der Anblick von Giacomettis schrundigem, wie mit den eigenen Techniken gestalteten Gesicht begleitet einen auch bei der Begegnung mit dessen Werk. Selbst aus nächster Nähe gesehen, bleiben die Werke dem Auge fern. Endpunkt der Begegnung ist Starre. In diese verweist Giacometti den Betrachter. Paralysiert, wie von einer Schlange arretiert, steht der Betrachter vor den hochgereckten Menschenstäben. Die scharfen Silhouetten springen einen an, klappen wie Messer auf. Die Statuen und Büsten stechen ihre eigene Grenze in den Raum. Auch bei der Arbeit an der Büste von Eli Lotar nahm Giacometti immer mehr Materie weg und kommentierte: »Der Gedanke, dass man vier Leute braucht, um eine Skulptur von ihrem Platz zu bewegen, schien mir immer absurd.« Ich musste an Becketts Glückliche Tage denken, in denen Winnie nach und nach in den Erdboden versinkt. Die Gestalten stehen im Atelier, eine hinter der anderen, hieratisch da: Ganzfiguren, Büsten, Köpfe auf Sockeln. Meine Erinnerung an den Künstler in seinem Atelier wäre mit dem Wort Bildhavarie zu umschreiben: Mit jeder Faser lebte er die Unfähigkeit vor, eine Arbeit zu beenden oder eine Arbeit als abgeschlossen gelten zu lassen: Im Gespräch sagte er mir dazu einmal, nach Cézanne sei es unmöglich, ein Bild oder eine Skulptur zu Ende zu bringen. Dies mündete bei ihm in die so berühmten Zerstörungen seines Tagwerks, in dieses endlose, entschlusslose, scheinbar nur durch die eigene Müdigkeit begrenzte Umarbeiten eines Gesichts, einer Figur. Ich fragte Giacometti während einer Pause im Café nebenan, ob es ihn nicht locken könne, sich an diesem Projekt von Beckett zu beteiligen. Ich sehe noch die Szene vor mir. Giacometti aß nichts anderes als harte Eier. Die hingen in einem Ständer auf der Theke, und ich habe heute noch das dumpfe und unangenehme Geräusch im Ohr, mit dem er die Eier auf die mit Messing bedeckte Theke aufschlagen ließ. Giacometti zeigte sich keineswegs abgeneigt. Ich erzählte Beckett von diesem Besuch und von meiner Initiative. Er hörte sich dies alles an, offensichtlich nicht ungern. Doch er meinte schließlich, er könne seinen Freund Matias nicht enttäuschen, dem er die Mitwirkung an der Produktion versprochen habe. Dabei blieb es.

Peter Schamoni und Werner Spies

Neulich erst erhielt ich einen Brief von Beatrice von Matt, der die Übersendung ihrer Publikation Werner Düggelin. Porträt und Gespräche begleitete. Sie schrieb, dass Becketts Zögern, von dem ich in einem Interview mit der Neuen Zürcher Zeitung erzählt hatte, wohl einen anderen Grund habe. Sie lud mich ein, ich möge in ihrem Buch eine Stelle auf Seite 53 lesen. Düggelin berichtet hier, dass bereits 1953 für die Inszenierung von Godot auf Bitten von Blin Giacometti das Bäumchen für die Szene liefern sollte. Doch Beckett habe sich strikt geweigert, dies überhaupt in Erwägung zu ziehen. Er sei rasend eifersüchtig auf Giacometti gewesen, da dieser damals eng mit Marlene Dietrich befreundet war. Er war nicht der einzige, der darunter litt. Auch der Maler Sam Szafran erzählte mir, dass er nachts ums Atelier des angebeteten Giacometti schlich und dabei zusehen musste, wie der Künstler Marlene in ein Taxi einsteigen ließ. Beckett war seinen Freunden, die nicht immer die interessantesten Leute waren, in seiner Treue so sehr ausgeliefert, dass er ihnen nie etwas versagt hätte, was ihnen irgendwie helfen konnte. Es gab bei ihm eine gewisse Vergewaltigung durch Freundschaft. Und dies galt nicht zuletzt auch für die Schauspieler.

Nancy Illig hatte er in Ulm bei der Aufführung eines seiner Stücke kennengelernt. Die rothaarige Schauspielerin war mittelmäßig. Als Beckett diese Frau vorschlug, raufte man sich im Süddeutschen Rundfunk die Haare. Der Sender hatte für das Einpersonenstück den fabelhaftesten Schauspieler und dazu die richtige weibliche Stimme vorgeschlagen. Aber da war nichts zu machen. Beckett ging auf keinen anderen Vorschlag ein. Auch eine weitere Fehlbesetzung, die des Engländers Deryk Mendel, ging auf das Konto von Becketts Treue zu seinen Freunden. He Joe ist ein Stück, in dem nur das Gesicht eines Mannes zu sehen ist. Er muss neunundzwanzig Minuten lang, also während des gesamten Stücks, ausschließlich durch sein Mienenspiel zeigen, was ihm die weibliche Stimme aus dem Off zuflüstert. Diese durfte nicht zugespielt werden. Es ist eine phantastische Herausforderung für einen bedeutenden Mimen. Mendels outriertes Grimassieren allerdings geriet in die Nähe der Masken von Lavater. Meines Erachtens war Mendels Mienenspiel in dieser Produktion viel zu psychologisch – das alles hätte indirekter, somatischer, nicht zuletzt zögernder wirken müssen. Und die Stimme von Nancy glich dies nicht aus. Auch abgesehen von dieser mediokren Besetzung wurde es eine sehr mühsame Produktion. Mendel hielt sich selbst für einen genialen Schauspieler, der keiner Kritik zugänglich war. Zudem stänkerte er stets gegen die Übersetzung von Erika und Elmar Tophoven, an der Beckett wie immer mitgearbeitet hatte. Wir litten unendlich. Alle im Studio, alle im Haus waren überaus angespannt, überreizt, auch Beckett. Dazu kam noch, dass die technischen Anforderungen alle vor unerwartete Probleme stellten. He Joe war augenscheinlich die erste Videoproduktion, an die man sich beim Fernsehspiel wagte. Und im Ampex-Verfahren ließ sich nichts schneiden, nichts verbessern. Völlig konzentriert, die Brille in die Stirn gezogen, im schwarzen Rollkragenpullover und brauner Cordhose saß Beckett da. Er hatte jedes Wort, jede Pause im Kopf. Ein Take musste die neunundzwanzig Minuten fehlerlos in den Kasten bringen. Wenn sich Nancy Illig nach fünf Sekunden versprach, ging es neu los, und wenn sie sich nach sechsundzwanzig Minuten versprach, hieß es gleichfalls wieder von vorne anzufangen. Das war absolut grauenvoll. Es gab gegen Ende der Zeit, die für den Dreh vorgesehen war, irgendwann einen Punkt, an dem alle zu meutern begannen. Man höre das Flüstern der Stimme, auf dem Beckett bestand, nicht, also versuchten alle ihn zu überzeugen, er solle Nancy Illig den Text doch halblaut sprechen lassen. Ich spürte, wie Beckett bei diesem Vorschlag plötzlich furchtbar traurig wurde. Er hatte das Gefühl, dass ihn niemand verstand, dass niemand mitbekam, dass es sich um ein Stück handelte, in dem er dadurch, dass er die Stimme vom Körper trennt, zu seiner frühen Faszination durch den kartesianischen Dualismus zurückkehrt. Alle redeten ihm ein, es würde so alles besser werden und man wolle nur, dass das Stück von allen Menschen verstanden und geliebt werde. Er saß da wie der Schuldige. Diese Szene war unerträglich. Beckett hörte sich alles an, blieb reglos und stumm. Die Flüsterstimme sei unhörbar! Er schüttelte entschieden den Kopf und meinte: »Ich verstehe diese Argumente, aber ich möchte es trotzdem so haben.« Offensichtlich hatte er den Eindruck, dass niemand verstand, dass die Stimme nur im Kopf von Joe flüstert und dass dieser diese Frau, die ihn mit ihren bösen Erinnerungen reizt und aufstachelt, töten möchte. Beckett ließ sich schließlich weichklopfen und zu dem Versuch überreden, den Text in leiser Sprechstimme zu rezitieren. Das funktionierte nicht. Das sah nun jeder ein. Und es ging mit dem Flüstern weiter. Die Tortur setzte sich fort, schließlich, gewissermaßen zum Schlusspfiff, gelang eine fehlerlose Aufnahme. Nach zwei Wochen waren alle überreizt, körperlich und geistig erschöpft. Im nachhinein habe ich den Eindruck, dieser betäubte, weggetretene Zustand, in den die ermüdenden Wiederholungen Schauspieler, Kameraleute, Toningenieure und Beleuchter versetzt hatte, sei intendiert gewesen, um die besondere Wirkung der Aufnahme zu erzielen.

Horst Ehmke, Max Ernst, Willy Brandt, Werner Spies und Peter Schamoni

Mit Rührung lese ich, was mir Beckett in späten Tagen, da er das Schreiben fast aufgegeben hatte, übermittelte: »Wie gerne würde ich wieder etwas für Stuttgart machen.« Ganz in der Nähe, einige Gehminuten von der Wohnung am Boulevard Saint-Jacques und von dieser »Allée Samuel Beckett«, liegt das Altersheim »Le Tiers Temps«, ein schmuckloser Bau mit dreiundfünfzig Betten. Dort, in der Rue Rémy Dumoncel, verbrachte Beckett seine letzten Monate, in einer sinisteren, einsamen Szenerie, die er zuvor für Endspiel oder He Joe selbst entworfen hatte. Er wanderte anfangs noch zwischen der Wohnung am Boulevard Saint-Jacques und dem überaus dürftigen Heim hin und her und holte auch seine Post zu Hause ab. Doch nach dem Tode Suzannes, einige Monate bevor er selbst starb, verließ er »Le Tiers Temps« nicht mehr. Bis zu seinem Tode hatte ich das Glück, mit ihm in Kontakt zu bleiben. Ich hatte vorgeschlagen, bei ihm vorbeizukommen. Von dort schickte er mir seinen letzten Brief. In einer wunderbar klaren Schrift antwortete er, wie immer postwendend: »Cher Werner. Merci de ton mot. Je suis dans une maison de retraite (la 3ème). Je suis un traitement qui fera du bien (paraît-il). Je ne te propose pas une rencontre en attendant. Je t’appellerai un de ces jours. Affectueusement Sam.« (»Lieber Werner. Danke für Deine Worte. Ich bin in einem Seniorenheim [das dritte]. Ich bekomme eine Behandlung, die mir gut tun wird [sagen sie]. Ich schlage Dir vorerst kein Treffen vor. Ich rufe Dich die Tage an. Dein Sam.«)

Die Wendung »paraît-il« forderte auf, dies alles leichtzunehmen oder einfach nicht zu glauben. Das passte zu seinem beispiellosen Stoizismus. Becketts letzte Lektüre blieben die Tagebücher von Jules Renard. Einige Monate zuvor zitierte er mir daraus einen Satz, der ihn betroffen gemacht hatte: »Ich bin neidisch auf den Ruhm derer, die unbekannt sind.« – »J’envie la gloire de n’être pas connu.« Er meinte damals, ich solle das, was er gesagt habe, für mich behalten. Und dann hub er zu einem Lob der Schwäche an. In ihr, nicht in Stolz oder Hochmut, liege der Sinn des Lebens. Kurz zuvor hatte er noch, in Erwartung des baldigen Todes, einen winzigen Text, der im Vorjahr auf Englisch erschienen war, ins Französische übertragen. Wie immer ließ er mir ein Exemplar zukommen. Das schmale Heftchen ist im Oktober 1989 gedruckt worden, wenige Wochen bevor er starb. Es trug als Titel »Soubresauts« – »Zusammenzucken«, eben nicht »Auflehnung«. Es war die Beschreibung eines Körpers in einem fahlen Licht, das aus einem Fenster hoch oben an der Wand in den kleinen Raum fällt, durch ein Fenster, unter dem noch ein Schemel stand, von dem aus einst, ehe die Kräfte nachließen, um hinaufzusteigen, der Himmel zu sehen war. Es war die vorauseilende Beschreibung des kleinen, armseligen Raums, der ihm selbst für sein Ende genügte. Das kleine Fenster war die allerletzte Verkleidung von Berkeleys »esse est percipi« – der Hinweis auf ein verschwindendes Dasein, das sich nur deshalb erlebt, weil es sich in einem verlöschenden Licht mit seinen Sinnen selbst sieht.

Von außen betrachtet, hätte man Beckett und Bram van Velde für ein Bruderpaar oder für reziproke Doppelgänger halten können. Dieselbe schlanke Gestalt, elastisch, beim Gehen die messerscharfen Silhouetten in den Raum greifend, die Bewegungen nicht gerundet, eher abrupt. Nichts Expandierendes. Sie wirkten stolz und unabhängig von anderen Menschen. Die Köpfe der Freunde waren beide wie aus einem Stück herausgeschnitten, von tiefen Furchen durchpflügt. Man hätte meinen können, Giacometti habe sie überarbeitet. In den Gesichtern stand beunruhigend das metallene Blau der Augen. Der Dichter und der Maler. Dies zu erleben war für mich in der Folge bedeutungsvoll. Die Feststellung, dass sich Beckett für Kunst interessierte und die Brüder van Velde, Hayden oder Avigdor Arikha zu seinen Freunden zählte, gab mir zu denken. Es war nicht so sehr die Beobachtung, dass sich Beckett gerade diesen Künstlern zuwandte, sondern die Erfahrung, dass zunächst hermetisch wirkende Werke, wie diejenigen der Brüder van Velde, vor dem Hintergrund eines Kommentars, eines bedeutenden, literarischen Textes einen Inhalt, eine Ikonographie erhalten konnten. Die Bilder fraßen sich in die Texte ein, waren untrennbar mit ihnen verbunden. Sie hingen gewissermaßen am Tropf. Ponge, Malraux und Fautrier, Bazaine und Tardieu – diese Zentauren galoppierten zu Dutzenden durch die École de Paris. Bei diesen Begegnungen, hinter denen eine Art zeitgenössisches Horaz’sches »Ut pictura poesis« steckte, hatte ich Glück. Der Umgang mit Texten, Prosagedichten zur zeitgenössischen Malerei war etwas völlig Neues für mich. Hier traf ich auf eine Liaison von Dichtung und Bild, für die die französische Literatur einzigartige Vorbilder aufzuweisen hatte. Ja, ich stellte mir mehr und mehr die Frage, ob diese Loslösung, diese Befreiung vom Gegenständlichen in der jüngsten Malerei nicht letztlich daher rührte, dass die Schreibenden dies ermöglicht hatten. Doch der Gewinn für die Literatur war nicht weniger wichtig. Nirgends kommt die Fähigkeit der Sprache stärker zum Ausdruck als dort, wo sich der Dichter die Haut der Malerei überstülpt und aus deren Innerem, nur notdürftig vom Pigment der Bilder bedeckt, den Betrachter zur Rede stellt, zum Leser macht. Dort, wo sich die Malerei gewissermaßen selbst entblößt hat, kann sich der Text niederlassen.

Die Malerei erschien mir dabei wie eine Montgolfiere, der man nach und nach die Taue kappt, damit sie vom Boden abheben kann. Die Maler wussten, dass sie nicht allein waren, sie rechneten damit, von einem subtilen Kommentar begleitet zu werden. Vor allem der Umgang mit Francis Ponge, Henri Michaux, Michel Butor und Jean Tardieu öffnete mir Türen. Einige hatte ich direkt angesprochen, mit anderen machte man mich bekannt. Michel Leiris brachte mich erstmals im Mai 1962 mit Michel Butor zusammen. Butors Wissbegierde und Hinwendung zu allem, was ihm auffiel, erinnerte mich an Barthes.

Am meisten beeindruckte mich bei Michel Butor seine Erregung durch die Simultaneität. »Passage de Milan«, »Fluglinien« oder »6.810.000 litres d’eau par seconde« hielten mich in Atem. Schnell sorgte ich dafür, dass ich bei Suhrkamp zwei Bändchen mit Übersetzungen einer Auswahl von Texten zur Kunst von Ponge und Tardieu veröffentlichen durfte. Die Aufgabe teilte ich mir mit Gerhard M. Neumann. Der kleine Band von Jean Tardieu erschien bei Suhrkamp unter dem Titel Mein imaginäres Museum. Tardieu war diese Evokation der berühmten Formulierung Malraux’ peinlich. Er schrieb ihm dies auch. Doch Malraux hatte überhaupt keine Einwendungen.

Man macht sich heute kaum mehr eine Vorstellung von der Gewalt, mit der die informelle und ungegenständliche Kunst damals den Betrieb bestimmte. In vielen Kreisen war dies das einzige Thema. Zu den wichtigsten Adressen in Paris zählten Ende der fünfziger und während der sechziger Jahre die Galerie de France und die Galerie von Denise René. Zwischen diesen beiden Häusern wurden erbitterte Auseinandersetzungen geführt. Sie waren wie Feuer und Wasser. Auf der einen Seite ging es bei Myriam Prévot und Gildo Caputo um den Kampf für eine unbeschränkte Subjektivität. Im Umkreis der ebenso erfolgreichen und selbstbewussten Denise René, mit Künstlern wie Albers, Vasarely oder Soto, dominierte eine von perzeptuellen Gesetzen abhängige Kunst. Deshalb war mir das, was hier gezeigt und verteidigt wurde, auch zugänglicher als das Informel. Bei Denise – und dies erschien mir beinahe als notwendiger Fehltritt – verkehrte auch Lucio Fontana. Ich erinnere mich an einen eleganten, gesprächsfreudigen Mann, unter dessen Händen Kunst notwendigerweise zu einer Art Kavaliersdelikt werden musste. Man traute ihm ein Florett und einen Fechtsaal eher zu als Pinsel und Atelier. Mich beschäftigte von Anfang an eher die Optical Art, ich entdeckte Vasarely. Er stand damals für die verschüttete Tradition, für Mondrian und den Konstruktivismus der dreißiger Jahre. Er war ein unübersehbarer Künstler, von dessen Einfluss und damaliger Rolle man sich heute keine Vorstellung mehr macht. Selbst der Name Picasso begann neben ihm für viele zu verblassen. Doch einen derartig steilen Absturz vom Gipfel des Ruhms hatte ich zuvor noch nie erlebt.

Als ich ihn kennenlernte, reiste Gott und die Welt zu ihm. Unter anderem auch nach Budapest, wohin ich ihn am 17. Oktober 1969 zu einer großen nationalen Ehrung durch das Geburtsland, einer Retrospektive, begleiten konnte. Dort besuchte ich Alexander Bortnyik, auf den sich Vasarely in Gesprächen bei der Vorarbeit für sein Buch regelmäßig als Lehrer berief. Dieser habe dort das Mühely, eine ungarische Version des Bauhauses, geführt. Das war offensichtlich maßlos übertrieben und von der Suche nach einer noblen, präsentablen Vergangenheit und Legitimität vergoldet. Ich traf einen verbitterten, alten Künstler in einem mittelgroßen Appartement. In diesem düsteren Haus soll Bortnyik seine Schüler unterrichtet haben. Er weigerte sich auch vehement dagegen, als ich ihm vorschlug, ich wolle ein Treffen zwischen ihm und Vasarely organisieren. Offensichtlich fühlte er sich als Opfer des immensen Ruhms seines ehemaligen Schülers.

Aber letztlich war Vasarely von einer unerhörten Großzügigkeit und von einem Enthusiasmus, der sich am stärksten in seiner Vorstellung einer »folklore planétaire« ausdrückte. Es ging um die Erfindung einer kodifizierten plastischen Universalsprache, die den Künstlern, Architekten und Urbanisten dazu dienen sollte, einen bunten Weltstil zu verbreiten. Georges Pompidou und seine Frau Claude verehrten ihn. Für den Präsidenten Pompidou war er eigentlich das Aushängeschild einer Modernität und einer amerikanischen Standardisierung, die er seinem Land und vor allem Paris zu verpassen suchte. Später war ich allein, wenn ich Vasarely im Osten der Hauptstadt, in Annet-sur-Marne besuchte. Kaum jemand kümmerte sich noch um ihn. Zu den Ausnahmen gehörte Klaus Albrecht Schröder, der in Wien eine der letzten Retrospektiven zu Lebzeiten des Künstlers organisierte. Früher lief hinter der arrangierten, blendend-weißen Empirefassade seines bequemen und geräumigen Hauses alles wie am Schnürchen ab. Assistenten fertigten nach Vasarelys Skizzen und Tabellen Bilder an, und Frauen schnitten die »plastischen Einheiten« aus, aus denen Vasarely in den sechziger Jahren seine Arbeiten zusammensetzen ließ. Sein Leben, seine perfekte Zeiteinteilung erschienen mir unübertrefflich. Monat für Monat fertigte er eine bildgroße Tafel an, die er in Tage und Stunden unterteilte. Eine dieser Tafeln, die ihren Dienst getan hatte, überließ er mir als Erinnerung. Jede Besprechung, jede Arbeit war mit verschiedenfarbigen Stiften vermerkt. Es gab nur wiederholt ein Symbol, das ich nicht verstand. Es tauchte wöchentlich meistens einmal am Spätnachmittag auf, zwei Kugeln, die nebeneinander plaziert waren. Ich fragte ihn, was dieses bedeute. Er antwortete, das ließe sich doch leicht erraten. Es seien die Stunden, die er bei einer reizenden Dame verbringe. Hinter dem Haus lag ein weitläufiger, parkähnlicher Garten, an dessen Ende sich das Atelier, ein mächtiger zweigeschossiger Kubus, erhob. Architektur von blendendem Weiß, Park von tiefem Grün, nirgends tauchte eine andere Farbe auf. Farbe existierte nur im Werk. In diesem asketischen Umkreis gewann sie Ausschließlichkeit. Die neutrale Umgebung, die Nichtfarbigkeit erschienen dem Besucher wie der Hunger vor dem Essen. Niemand mehr komme zu ihm, klagte er bei einem letzten Besuch. Diese Jahre seien bedrückend. Ein Mann, dessen einzige Sorge darin bestanden hatte, täglich seine Neuronen mit Übungen und Pillen zu trainieren und zu nähren, versank nach und nach in eine Demenz, die so weit ging, dass er mich plötzlich bei Tisch für einen Jugendfreund hielt und auf Ungarisch auf mich einredete. Es war die Zeit, in der seine Stiftungen, die Fondation in Gordes und in Aix, zu verfallen begannen, in der unfeine Berater und Vertraute ihn übers Ohr hauten.

Es ist eine Genugtuung zu sehen, wie die Verachtung, der er mit einem Schlag ausgesetzt war, inzwischen wieder nachlässt. Man kümmert sich endlich wieder um diesen Künstler und bemerkt ein Werk, das mit seinen Entdeckungen und Illusionen nicht nur für die sechziger und siebziger Jahre spricht, sondern heute wieder Anregungen zu vermitteln vermag. Kein Zweifel: Vergessene Künstler und Sensationen, die zu einer bestimmten Zeit alle Welt bewegten, bilden eine großartige Reserve für die Entwicklung der heutigen Kunst. Denkt man an den Kreis der kinetischen Künstler um Denise René und Hans Mayer, an François Morellet, Julio Le Parc, Hugo Demarco, Francisco Sobrino und Yvaral, die sich 1960 in der Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) zusammenfanden, so wurden hier neue Technologien und manipulierbare dynamische Effekte entwickelt, auf die die heutige Generation von Entdeckern wie Olafur Eliasson voller Bewunderung zurückgreifen. Ich hatte diese Sehnsucht nach Simultaneität vor Jahrzehnten in der Galerie von Hans Mayer, der damals in Esslingen debütierte, kennengelernt. Zur Eröffnung einer Ausstellung von Demarco sollte ich die Ansprache halten. Die Galerie war dunkel, musste dunkel sein, da die Arbeiten, die gezeigt wurden, auf stroboskopisches Licht angewiesen waren. Ich hatte meinen Redetext auf Papier, ich konnte ihn nicht lesen. Frei sprach ich damals noch kaum. Während ich in dem ohrenbetäubenden Lärm etwas stammelte, spielte ein Orchester, und eine Tanzgruppe trat auf. Dies alles hätte auch einem Dada-Abend in Zürich zur Ehre gereicht. Nicht von ungefähr besetzte die Galerie ein ehemaliges Sarglager. Die Feste dort sorgten dafür, dass die Toten erwachten und die Missmutigen keine Ruhe fanden.

Auch Josef Albers, dem ich wie Vasarely bereits nach dem ersten Besuch ein Buch widmete, hat mich in den sechziger Jahren überaus beeindruckt. Schnell freundeten wir uns an. Häufig kam ich zu ihm nach New Haven und später nach Orange in Connecticut. Die Fahrt von der New Yorker Central Station dauerte ziemlich lange. An einer Stelle bremste der Zug, er fuhr über einen Friedhof. Überall im Lande herrschte das Albers-Weiß: Und der Künstler selber bewohnte ein weißes Haus im Cape-Cod-Stil, nach der Halbinsel südlich von Boston benannt, wo diese bequemen Häuser Neuenglands erstmals auftauchten. Alles, was ich hier beobachten konnte, schien objektiv zu seiner Welt zu gehören. Albers’ Bilder und Zeichnungen boten sich als Vorgaben für eine Kunst an, die sich in ihre Bestandteile zerlegen lässt. Das Material und die subjektive Handschrift treten restlos hinter das Werk zurück. Viele Wirkungen ließen sich beschreiben, begründen und formal definieren. Doch dann begann man zu spüren, dass es in diesem scheinbar so konkreten Konstrukt letztlich nicht um Sicherheiten ging. Nichts machte mir dies auf eindrucksvollere Weise klar als Albers’ eigene Unsicherheit. Den meisten galt er als pedantischer Lehrmeister und als visueller Pauker. Sein Gesicht wirkte noch so energisch wie auf den Fotos, die aus der Bauhaus-Zeit stammen. Ein eindrucksvoller, mächtiger Kopf, im Grunde ein Dickschädel. Ich traf auf einen überaus sinnlichen Menschen und amüsierte mich, wenn er mehr den Körper als den Kopf einer jungen Journalistin oder Konservatorin mit Augen und Händen von seinen Gewissheiten zu überzeugen suchte. Dabei war er, bei allen radikalen und harten Urteilen gegenüber anderen Malern, alles andere als ein Vertreter einer allein »optischen Kunst«. Er mokierte sich sogar über den Begriff »optical art« und meinte, dass wir in dem, was wir »optische Kunst« nennen, doch letztlich das Optische übersehen würden, so wie wir in der Musik das Akustische überhörten. Darüber sprachen wir stundenlang, und dazu schrieb er mir lange, überaus genaue Briefe. Mit aller Schärfe verwies er am 18. Oktober 1969 auf die Qualitäten, durch die er sich von all dem unterscheiden wollte, was damals im Bereich von Op Art und Neokonstruktivismus angeboten wurde. Und er resümierte: »Anders: obschon ich fast 30 Jahre Kunst gelehrt habe, habe ich am Ende entdeckt, dass ich nicht Kunst gelehrt habe, sondern Psychologie, Philosophie über – Formung. Dass ich nicht Malen gelehrt habe, sondern Sehen, und nicht Design, sondern strukturale Organisation. Anstatt zu zeigen, wie was zu machen, zu erkennen ist, was das meint, was man macht … für andere.« Sicher, er konnte Auffassungen vertreten, die mich schockierten. So wenn er gegen Beckmann wütete und meinte, nichts sei primitiver als die laute Wirkung, die dieser mit der schwarzen Konturierung seiner Szenen zu erreichen suche. Und nichts war ihm verhasster als alles, was nur einen Hauch von Duchamp oder von Pop enthielt. Letztlich ging es ihm, was das eigene Werk betraf, um die Feststellung, dass es nichts Unsichereres und Ungewisseres als das Auge gebe. Dies vermittelte er mit einer absolut sokratischen Passion, und er versuchte nachzuweisen, dass sich das Auge ständig irrte, dass sich, ausgehend von dem mit dem Auge Wahrgenommenen, nichts mit letzter Gewissheit behaupten ließe. Sein Fazit zeigt eine überraschende Toleranz, wenn er etwa feststellte: »Keine Entscheidung zu treffen kann auch als wichtige Antwort zählen und sicher als positive Haltung.«

Sein umfangreiches, berühmtes Werk Interaction of Color will deshalb auch alles andere als eine Farbenlehre sein. Es ist ein Versuch, durch die Methode »Trial and Error« zur Vorsicht zu erziehen und das Urteil zu schärfen. Dazu meint er: »Um Farbe mit Erfolg anzuwenden, muss man erkunden, dass Farbe fortwährend täuscht.« Dahinter steckte unübersehbar auch ein moralischer Ansporn, alles zu tun, um einer jüngeren Generation die Verführungen einer Ideologie zu ersparen, deren Opfer er und seine Frau Anni im Nazideutschland geworden waren. Was er in seinem Werk realisierte, was er – auch als außerordentlicher Pädagoge seiner Zeit – im Black Mountain College und in Yale vermittelte, war Ausdruck einer Ethik, an der er immer festgehalten hat. Denn Albers fand sich nie mit dem Anspruch autonomer Kunst ab. Er konnte auch im hohen Alter das Dozieren nicht unterlassen. Bei jedem Besuch unterzog er mich einer Lehrstunde. Nach dem Mittagessen, von dem wir jeweils mit einem durchsichtigen Doggybag für das Abendessen ins helle, mit Schindeln verkleidete Haus zurückkamen, zogen er und Anni sich zu einem Schläfchen zurück. Jedes Mal hängte er ein anderes Bild an eine Wand im Salon und wies mich an, in einem Sessel davor zu sitzen. Es gab nichts zu lesen, keine Revue, keine Zeitung. Dieses Experiment konnte bis zu zwei Stunden dauern. Dann erst weckte Annis Ruf »Jupp, Jupp« den Künstler, der mir das Schloss zu meiner Einzelzelle wieder öffnete.

Ich sollte in diesem Selbstversuch die Unsicherheit des Sehens kennenlernen, erleben, wie die Farben in den »Hommage to the square«-Bildern nach und nach ungewisser wurden. Das kam mir zuerst als öde Strafarbeit vor. Doch bald fand ich diese Übung aufregend, ja unterhaltsam. Wir machen Bekanntschaft mit einem Bild, prägen es uns ein, besitzen es im Akt des Sehens und finden es, nach einem Wimperschlag, schon wieder als Neues, Fremdes wieder. Ich spürte nicht zuletzt den Graben zwischen Konstruktivismus und einer Kunst, die die unerbittlichen Gesetze der Perzeption und der optischen Täuschung verarbeitete. Denn sobald die Struktur zu offen wird, nähern wir uns konstruktivistischen Kompositionen. Von Optical Art zu reden hat nur dann einen Sinn, wenn wir ein bestimmtes Sehen isolieren, das nicht aus dem Werk entlassen wird. Es geht um das thematisierte Sehen, das keine Ablenkung zulässt, eines, das auch nicht in Interpretation abrutscht. In diesem Zusammenhang ist der letzte Film Clouzots, »La prisonnière«, interessant, der eine gegenständliche Deutung der aggressiven Bildmuster von Bridget Riley, Morellet, Anuskiewicz, Gerstner oder Tomasello anbietet. Die erotische Obsession des Films wird durch das Milieu, in dem dieser spielt, unterstrichen. Elizabeth Wiener verfällt einem teuflischen impotenten Kunsthändler, den Laurent Terzieff spielt: Dem starren Blick des Voyeurs entspricht die zwanghafte Disziplinierung des Sehens durch die Werke der Op-Art-Künstler, die ein Äquivalent sexueller Gefangenschaft darstellen.

An all dies konnte ich vor meiner Wand mit dem Bild im Wohnzimmer denken. War es Selbstsuggestion, wenn dieses konzentrierte Sehen nach und nach das Quadrat als spezifische geometrische Form zum Verschwinden brachte? Albers verwandelte das Quadrat zu einem physisch-psychischen Spannungsfeld. Hunderte Versionen bietet er an. Dabei greift er nur zu wenigen Schemata. Entweder sind die Bilder drei- oder vierfarbig. Das Ineinanderstaffeln von drei oder vier Quadraten erinnert an graphische Vorübungen im Werk und an Übungen, die Albers im Bauhaus-Vorkurs mit Fotobalgen entwickelt hatte. Einmal scheint die kleine Mittelform aus dem Karree hervorzutreten, einmal scheint sie sich in die Tiefe des Bildes zurückzuziehen. Dieses Vor- und Zurücktreten, von dem das plastische Sehen der sich wechselseitig überstrahlenden Farbzonen abhängt, wird von der Beleuchtung modifiziert. Bleibt bei gutem Tageslicht eine blaue Zone dunkel und tief im Bildrahmen versenkt und strahlt eine rote Zone plastisch hervor, so verkehrt sich dies bei abnehmendem Licht ins Gegenteil: Das Rot verliert an Helligkeit, das Blau nimmt an Leuchtkraft zu. Je mehr wir uns mit diesen Erscheinungen beschäftigen, umso deutlicher wird uns, dass Albers nur eines unterstreichen möchte: »Farbe ist, wegen ihrer so hohen Beweglichkeit, das relative Mittel der Kunst.« Man könnte meinen, es ginge Albers darum, dem Betrachter das naive Vertrauen in seine Sehfähigkeit und in seine Selbstgewissheit zu nehmen. Denn hinter der Einfachheit, zu der Albers greift, verbirgt sich eine geniale List. Das Auge bildet immer neue Farballianzen. Und ich erlebte mit und verstand, dass Albers auf nichts stolzer war als auf das Paradox, von dem mir der genaue Beobachter Henri Cartier-Bresson nach seiner Beschäftigung mit den farbigen Quadraten erzählte. Er sprach von den »Hommage to the square«-Bildern als »kreisförmigen Quadraten«. In der Tat, die Wiederholung der Form Quadrat schleift das scheinbar Allbekannte bis zur Fremdheit um. Sie sorgt dafür, dass das Quadrat seinen primären, erkennbaren Charakter verliert. In späteren Jahren blieb Albers ausschließlich bei diesem Schema und meinte auf die Frage, warum er nicht auch wie früher andere Themen heranziehe und variiere: »Wollte jemand David Oistrach auffordern, er möge die Violine gegen ein Waldhorn eintauschen?« Für Albers, der gegen die Maler des »hard edge« unaufhörlich und vehement Position ergriff, ist die Behauptung einer geometrischen Begrenzung in den Bildern nichts anderes als Diffamierung des Sehens. Dem stellte er »flimmernde Trennlinien« entgegen. Die Farben, die dank ihrer Fähigkeit zur Interaktion, zu wechselseitiger Überstrahlung, auf dem Plateau Quadrat in einen gasförmigen Aggregationszustand überzutreten scheinen, weisen die Vorstellung von Begrenzung, von gerader Linie und rechtem Winkel, zurück.

Letztlich begegnete ich in Albers einem zerrissenen Menschen, dessen optischer Irrationalismus mit der Aussage surrealistischer Bilder in Verbindung zu bringen war. Die Abende waren für mich lang, denn nach dem frühen Nachtessen fuhren mich beide zu einem nahe gelegenen Motel. Vorher gab es noch Gespräche, in denen Erinnerungen an die Bauhaus-Zeit wach wurden, an die tiefe Freundschaft mit Klee und Kandinsky und an die Rivalität zwischen Albers und Moholy-Nagy, über den kein einziges gutes Wort fiel. Letztlich stand keiner dem Bauhaus so kritisch gegenüber wie Albers, wobei sich seine Kritik besonders von der heutigen Sicht auf den Kunstbetrieb aus gut nachvollziehen lässt. Er hielt nichts vom retrospektiven Jubel und von Gedächtnisausstellungen. Er spottete gerne über den retrospektiven Ruhm, der sich an so manche eigentlich mittelmäßige Bauhäusler wie Altersspeck ansetzt. Und er setzte verbittert hinzu: »Warum mein Verhältnis zum Bauhaus aggressiv ist, fragen Sie. Ich war länger als irgendjemand dort tätig. Ich habe mehr Stunden unterrichtet als die anderen. Trotzdem hat man immer die anderen hochgehoben. Moholy-Nagy beansprucht die Einführung der Papierkonstruktionen. Das stimmt nicht. Ich war es. Als Moholy ein Jahr nach seinem Weggang vom Bauhaus sein ›Buch vom Material zum Stil‹ veröffentlichte, sagte Klee im Atelier Kandinskys zu mir: ›Wie kommt der dazu, Ihre Arbeit zu veröffentlichen?‹«

Fotos aus dieser Zeit zeigten etwas von der Heiterkeit der Gemeinschaft der Bauhäusler, und Josef Albers schien zu den witzigsten Unterhaltern der Gruppe gehört zu haben. Daran erinnerte auch Nina Kandinsky gerührt und mit Freude in ihrer Wohnung in Neuilly, als wir an ihrem runden Tisch aus dem Bauhaus-Zimmer zusammen ihren selbst gekochten Bœuf Stroganoff aßen. Einmal beim Abendessen mit dem deutschen Botschafter Sigismund von Braun, Claude Pompidou und Karl Flinker war denn auch von Albers die Rede. Begeistert sprach der Botschafter vom großen Schauspieler. Er meinte natürlich Hans Albers. Nina nahm den Faden auf und meinte, ja, Josef sei auch immer wieder fabelhaft im Bauhaus-Theater aufgetreten. Einen anderen Albers konnte sie nicht kennen. Über die amerikanische Zeit sprachen Anni und Josef mit Begeisterung, mit Dankbarkeit, vor allem über die herzliche und neugierige Aufnahme, die sie bei Studenten gefunden hatten. In ihrer Sammlung präsentierten sie mir präkolumbische Terrakotten, die sie von ihren jährlichen Reisen nach Mexiko oder aus Tikal im nördlichen Guatemala mitgebracht hatten. In der Wohnung, auf Möbeln und Kommoden tauchten diese nirgends auf. Sie zeigten mir Fotos von den Adobe-Häusern aus getrockneten Lehmziegeln, deren rechteckige Struktur Albers zu einer ersten Serie von Variationsbildern angeregt hatte. Vom großen Fotografen Albers war damals noch nicht die Rede. Er kam nie auf seine Schätze zu sprechen, die erst einige Zeit nach dem Tod des Künstlers entdeckt wurden.

Im Motel in Orange hatte ich bis zum Morgen auszuharren. Es gab nichts in der Umgebung. Als ich zum ersten Mal das Fenster an der hinteren Wand des Zimmers öffnete, bekam ich einen Schreck, eine überlebensgroße schwarze Christusfigur mit ausgebreiteten Armen stand mir gegenüber. Der Blick ging auf den Friedhof. Ich war deshalb auch keinesfalls versucht spazierenzugehen. Die Erfahrung der Bilder von Albers packte mich, und aus diesem Grund eröffnete ich das Vorwort »Optical art und Kinetik«, das ich auf Veranlassung von Max Imdahl 1968 für den zweiten Band des Katalogs der »documenta 4« schreiben durfte, mit den Worten: »Nichts widersteht dem Auge mehr als die Fakten, durch die es sich seiner selbst bewusst wird.« Die Verwendung optischer Gesetze schränkt die subjektive Interpretation und damit die Verlorenheit des Betrachters ein. Kein intellektueller oder psychischer Überbau vermag das Sehen zu mildern. Für mich bedeutete diese Erfahrung eine wesentliche Absicherung.

Die Gespräche und das Zusammensein mit Max Imdahl und seiner Frau Ebba waren für mich der große Gewinn dieser Zeit. Ich lernte nicht nur einen gescheiten und blendenden »Verbalisierer« kennen, sondern einen Menschen, mit dem mich rasch eine tiefe Freundschaft verband. Unvergesslich bleiben mir auch die gemeinsamen Besuche in Pariser Ateliers, um in Vorbereitung auf die »documenta« Künstler und Werke kennenzulernen. Dazu gehörten Hains, Sanejouand, César, Morellet, Soto. Eines Abends trafen wir am Montparnasse auf die amerikanische Malerin Shirley Goldfarb, die häufig im »Flore« oder »Sélect« saß und in Hefte ihre Begegnungen mit Warhol, Yves Saint-Laurent, Bacon und die Vorahnungen ihres frühen Todes notierte. Ihren Mann, Gregory Masurowski, hatte ich durch Michel Butor kennengelernt, der zu seinen überaus sensiblen und feinen Radierungen Texte geschrieben hatte. Shirley bat uns, doch auch in ihr Atelier zu kommen. Wir zogen kurz nach Mitternacht los, betraten einen Schuppen, in dem eine Staffelei mit einem monochromen gelben Bild stand. »Genial!«, rief Max, trunken von der Entdeckerlust und vom Mythos einer Bohème am Montparnasse, die es schon seit Jahrzehnten nicht mehr gab. Shirley, geängstigt, versuchte den Jubel zu unterbrechen und sagte, das sei doch nur eine Leinwand, die sie eben grundiert und für die Arbeit vorbereitet habe. Nichts hielt meinen Freund davon ab, sich weiter in seine Begeisterung hineinzusteigern, in die ihn eine derartige konzeptuelle Radikalität versetzt hatte.

In der Galerie de France lernte ich Pierre Soulages und Hans Hartung kennen, die mich in ihre Ateliers, in eine völlig andere Welt einluden. Bei Hartung ging es wie in einem Laboratorium zu, in dem psychische Entladungen auf Blättern und Leinwänden wie zu Versuchsreihen nebeneinander aufgereiht waren. Die Bilder aus dieser Zeit waren elegant, geleckt. Mir kam es vor, als schaue man in den Spiegel eines Friseurs, der stolz seinen mit Spray verewigten Haarschnitt präsentierte. Außen am Gitter hing ein Schild, der Briefträger möge bitte nicht vor 11 Uhr morgens stören. Diese Vorherrschaft der nichtfigürlichen Welt zerbrachen in der Galerie de France eigentlich nur Eduard Pignon, der eine streitbare linke Thematik verfolgte, und Zoran Mušič.

Vor allem Mušič mit seiner ungeheuerlichen Ikonographie, die den Opfern des Holocausts, den Leichenbergen galt, die er mit dem Entsetzen weitgeschlossener Augen erlebt hatte, zerstörte die auf ihre Autonomie pochende Bildwelt der Künstler des Informel. Mušičs Szenen genierten die Zuschauer. Und dieses Gefühl von Scham marginalisierte lange eines der bedeutenden Werke der Jahre nach dem Krieg. Der Geist der Zeit legte nahe, nach vorne zu blicken und das Bild vom erniedrigten Menschen eher zu verheimlichen: Es war ästhetisch nicht korrekt. Giacometti konnte sich alle Abweichungen vom menschlichen Kanon, jede Deformation erlauben. Nie brachte dies der Kommentar mit einem realen Geschehen in Verbindung. Denn dem Diktat der Gegenstandslosigkeit, das nun für lange Jahre jeden Gedanken an menschliche Individuation aus der Malerei verbannen sollte, erschien die Hinwendung zu einer realistischen Wiedergabe von Wirklichkeit und Grauen unzumutbar. Dort, wo er modellierte, betrat man das Rollenspiel der einschüchternden Spinne, die ihr Modell als Opfer vor sich sieht. Es war packend mitzuerleben, wie unter seinem Blick – ich erinnere mich an Stunden, in denen ihm jemand Modell saß – der Mensch versteinerte. Die Liturgie bewahrte etwas von den surrealistischen Sitzungen, die Giacometti noch miterlebt hatte, an das Spiel mit einem Medium und hypnotischem Schlaf. Den nachdrücklichsten Einfluss auf die gängige, schließlich geradezu normierte Rezeption des Werks übte sicherlich Sartre aus – und dass Giacometti an der Aura des Gequälten, an der Beschreibung des Kampfes, die ihm Sartre anbot, sehr viel lag, darüber geben uns mehrere seiner Texte eine sichere Auskunft. Die Anschaulichkeit, mit der der Künstler seine Erfahrung eines Realitätsverlustes bis in die früheste Kindheit zurückführt, scheint haarscharf den Sartre’schen Überdruss am »Zuviel« nachzuzeichnen, den Bücher wie Der Ekel so populär gemacht haben. Nehmen wir nur ein Zitat. Es entstammt dem Text »Le rêve, le sphinx et la mort de T«. Giacometti hat ihn 1946 im Anschluss an die Lektüre Sartres niedergeschrieben. In ihm tritt das makabre Schwarz-Weiß der Nachkriegszeit scharf hervor: »Als ich zum ersten Mal deutlich wahrnahm, wie der Kopf, den ich gerade betrachtete, erstarrte, im Nu endgültig bewegungslos wurde, zitterte ich vor Entsetzen wie noch nie in meinem Leben, und kalter Schweiß lief mir den Rücken hinunter. Das war kein lebender Kopf mehr, sondern ein Objekt, das ich betrachtete wie jedes beliebige andere Objekt, nein, anders, nicht wie jedes beliebige andere Objekt, sondern wie etwas gleichzeitig Lebendiges und Totes …«

Auch Mušič ging in den ersten Nachkriegsjahren wie gelähmt dem Alptraum aus dem Weg. Die figürlichen Darstellungen verschwanden zunächst. Ich erkundigte mich dann und wann nach diesem Schweigegebot, das er sich auferlegt hatte. Er konnte dazu nichts sagen. Er war überhaupt kein Mann, der sich zur eigenen Arbeit äußern wollte. Ich kam jedoch nicht um diese bohrende Frage herum, denn die Landschaften und Spielzeugpferdchen, die er damals malte, verblüfften, ja schockierten durch ihren Mangel an Emotionalität. Wollte sich der Künstler mit dieser braven Stilisierung über das Zeitalter der Gegenstandslosigkeit lustig machen? Wüsste man nichts von dem Exorzismus, der der Wiederauferstehung des Künstlers notwendig vorausgehen musste, wäre man versucht, in diesen Gemälden so etwas wie eine nihilistische Euphorie zu erkennen. Doch mit einem Schlag verschwanden die so harmlos wirkenden Landschaften, die an die Zeit der Jugend in der Gegend von Gorizia erinnern. Die sanften, mütterlichen Rundungen, die an alles andere als an Tod denken lassen, brechen 1970 wie Pestbeulen auf, sie setzen Leichen frei. Eine Lava aus menschlichen Larven, eine Woge aus Kadavern durchstößt die Erosion, wächst dem Auge zu. Es sind Paraphrasen über aufgerissene Münder, leere Augenhöhlen, über den Starrkrampf der Glieder. Ich erwähnte Mušič gegenüber, dass er seinen Zyklus genau in den Monaten begonnen hatte, in denen Beckett mit dem Text Der Verwaiser eine der unerhörtesten Stilisierungen des Totentanzes veröffentlichte.

Marcel Duchamp und Werner Spies

Schon früh, zwischen den idyllischen Verdrängungsbildern im Atelier stehend, konnte ich erkennen, dass die Zeichnungen, die Mušič heimlich in Dachau gemacht hatte und die nicht vom Lagerleben, sondern vom Lagertod zeugen, ein beispielloses Dokument der Zeit sind. Er zeichnete Erhängte, Erwürgte und Verhungerte. Nur dann und wann tritt ein Lebender dazu: so etwa der sinistre Kapo, der das Einsammeln der Goldzähne überwacht, die den wie ausgebeinten Leichen aus den Mündern gebrochen werden. Der Aufseher zählt diese, wie Mušič zu berichten wusste, nicht de visu, er addiert die Metallklänge, den schrillen Ton, mit dem das Gold in den Blecheimer fällt. Er sprach nicht gerne über diese Erlebnisse. Erst wesentlich später, in den siebziger Jahren, trat Mušič, nicht zuletzt dank des Einsatzes von Jean Clair, ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Es war in dieser Zeit, da ich ihn wirklich kennenlernte und viel mit ihm zusammen sein durfte. Er war ein Mann voller Erinnerungen, vor allem guter, ein Mann der Güte. Diese Güte hatte etwas Rätselhaftes, Beschämendes. Es war kaum vorstellbar, dass ein Mensch, der Derartiges mitgemacht hatte, sich nun derart präzise auf die positiven Seiten des Lebens beschränkte. Seine Freunde, zu denen zu Mušičs Freude auch Peter Handke zählte, verehrten diesen mächtigen, eindrucksvollen Mann, der sich aus Erfolg so wenig machte. Mit Peter Handke redete er über die kahlgeschorenen Karstlandschaften Dalmatiens, die sie beide erwandert hatten. In der Nachkriegszeit lieferte die Gegend um Bukovica, der Heimat Mušičs, dem Maler Motive. Immer wieder trafen wir uns in Venedig, wo er mit seiner Frau, der Malerin Ida Barbarigo, die meiste Zeit in einem Palast am Canal Grande verbrachte. Er zeigte dann den Sessel, in dem François Mitterrand, der mit Mušič befreundet war, bei seinen Besuchen saß, um mit Blick auf den Canal Grande zu lesen und zu diskutieren. Die Stadt kannte Mušič genau, und er schickte mich und Monique an präzise beschriebene Orte, die wir ohne ihn wohl übersehen hätten, etwa in die Sakristei von Santo Stefano zu einem der erregendsten und freiesten Bilder Tintorettos, einem »Christus am Ölberg«. Man stand vor dem Hinschwinden der Materie, das das Spiel mit Evaneszenz vorausnimmt, das die Futuristen später zum Thema erheben sollten. 1997 half ich bei der Zusammenstellung einer Ausstellung, die die passionierte Sabine Schulze in der Schirn-Kunsthalle in Frankfurt organisierte. Es war auch damals noch schwer, ein Museum in Deutschland für dieses Werk zu erwärmen. An eine Übernahme der Ausstellung durch ein anderes Institut war überhaupt nicht zu denken. Und bis heute hat sich daran nichts geändert.

In der Galerie de France und in der Wohnung am Quai de Bourbon, bei Myriam Prévot und Gildo Caputo, verkehrte ich lange Zeit häufig, ja ständig. Caputo erzählte mir voller Stolz, dass sein Großvater Angelo Sommaruga als Verleger d’Annunzio entdeckt hatte. Und Myriam Prévot entstammte, wie sie erzählte, einer wohlhabenden polnisch-russischen Familie, die für Arthur Rubinsteins Studium in Wien aufgekommen war. All diese Begegnungen bedeuteten für mich völlig neue Gespräche und Entdeckungen. Das spürte ich nicht zuletzt bei Besuchen von Clement Greenberg, der sich für einige Künstler und den Geist der Galerie interessierte. Er galt als der Evangelist des abstrakten Expressionismus und war ein wichtiger Wortführer der frustrierten Fronde gegen Picasso, die man in den Ateliers zu spüren begann. Er verkündete 1966, der Spanier habe aufgehört, unentbehrlich zu sein. Auf Max Ernst hätte ich ihn nicht ansprechen dürfen, denn von diesem bezog er einmal in New York eine saftige Ohrfeige. Bei Myriam Prévot hörte ich erstmals kritische Anmerkungen zu Kunstmarkt und Spekulation, die gültig geblieben sind, und konkrete Hinweise auf den schwierigen Umgang mit den Malern, die, wären sie nicht Künstler geworden, als Psychopathen durch die Welt laufen und die Gesellschaft bedrohen würden. Die Verve, mit der die intelligente, wortgewaltige Frau ihre Position verteidigte, die Art und Weise, wie sie alles auf die lyrische Abstraktion setzte, beeindruckten mich. Sie übertrieb ihre eigene Hässlichkeit und richtete sich so her, dass sie der »Sylvia von Harden« von Otto Dix, die im Musée d’Art Moderne hing, immer ähnlicher wurde. Der internationale Ruf der Galerie, die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Museumsdirektoren, darunter Werner Schmalenbach, die Diskussionen, die bei ihr zustande kamen, waren einzigartig. Und einzigartig war auch der kommerzielle Erfolg. Die Kunden standen Schlange. Das war völlig neu. Es gab Wartelisten für Bilder, die noch nicht gemalt waren. Dass auf diese Hitzeperiode bald eine deutliche Abkühlung folgen sollte, konnte damals niemand ahnen, so fest war die Gegenstandslosigkeit der École de Paris als definitive Ausdrucksform in so gut wie allen Köpfen verankert. Nur der immense Erfolg von Bernard Buffet brach in diese Phalanx ein. Er besaß wie kein zweiter die Gabe, der bourgeoise Modemaler seiner Zeit zu werden. Hier und da gab es erste Warnungen. Ein Zitat in der Zeitung Combat schien mir eine Wende anzukündigen: »Diesem Jahrhundert wird es besser gehen, wenn ein Manessier so viel wie eine Spiegelkommode wert sein wird und nicht mehr so viel wie eine Zehnzimmerwohnung mit vierzig Spiegelkommoden darin.«

Plötzlich brach all diese Euphorie jäh ab. Myriam Prévot stürzte sich 1977 eines Nachts aus dem Fenster der Galerie in den Hof. Ihr Mann, der Musiker Roland Douatte, soll sie nach Strich und Faden betrogen und ausgenommen haben. Sie finanzierte ihm sein Collegium Musicum und kam dafür auf, dass er als Dirigent mit seinem mittelmäßigen Orchester öffentlich auftreten oder auf Tournee gehen konnte. Und die Freunde mussten in der Salle Gaveau, die sie dafür angemietet hatte, stundenlang unter seiner massakrierten Barockmusik leiden.

In all den Jahren in Paris war ich Max Ernst nie begegnet. Es wäre ein Leichtes gewesen, ihn kennenzulernen. Aber ich wollte nicht, ja ich weigerte mich, ihn aufzusuchen oder mich ihm zu nähern. Schuld daran war Kahnweiler. Dieser ging dem Surrealismus aus dem Wege und versuchte dringend, mich von solchen Kontakten abzuhalten. Das gipfelte in dem unvergesslichen Gebot: »Hüte dich vor dem Surrealismus – und vor allem vor Max Ernst.« Ich gebe zu, dass ich diesen Ermahnungen genau folgte oder diese Ermahnungen verinnerlichte. Später wurde mir klar, dass es letztlich Kahnweilers Einfluss war, der seinen Freund Carl Einstein daran hinderte, in die erste Auflage des Bandes Die Kunst des XX. Jahrhunderts für die Propyläen Kunstgeschichte Abbildungen von Dada oder von surrealistischer Malerei aufzunehmen. Erst in der Neuauflage, die 1931 erschien, finden wir Bilder von Dalí und Max Ernst. Lange verstand ich diese feindselige Haltung und die Warnung, die für meinen blinden Fleck verantwortlich war, nicht. Ich wusste nur, dass sie sich mit der Unflexibilität vergleichen ließ, die Kahnweiler in all seinen Urteilen vertrat. So waren Kandinsky und Mondrian für ihn nichts anderes als Propagandisten einer Malerei, die sich mit ornamentalen Variationen zufriedengab. Hinter der Verachtung des Ornaments steckte immer noch das Verdikt, das Adolf Loos gegen die Zierseuche seiner Zeit ausgesprochen hatte. Auch für Kahnweiler war das Ornament ein Verbrechen, oder schlimmer noch, eine Dummheit. Nach und nach fand ich heraus, dass diese Verachtung auf seine hochbürgerliche Herkunft zurückzuführen war, auf die plüschigen Salons einer Familie, die, wie mir Kahnweiler erzählte, mit Bildern à la Defregger oder Grützner garniert waren. Dafür schämte er sich. Und er spürte wohl, dass Max Ernst ein unerhörter geistiger Verführer war, dem er selbst mit seinen engen Überzeugungen nichts entgegenzusetzen vermochte. »Der Zauberer der kaum spürbaren Verrückungen« verwirrte ihn, ja machte ihm offenbar Angst. Dies führte dazu, dass ich mich überhaupt nicht für den Surrealismus und »vor allem« nicht für Max Ernst interessieren konnte. Später litt ich sehr darunter, hatte ich doch wegen meines blinden Glaubens an die Autorität Kahnweilers viele Jahre der Freundschaft mit Max Ernst verloren. Ich bedauerte dies umso mehr, als für mich die Auseinandersetzung mit dem Geheimnisvollen, Unkalkulierbaren, das der Surrealismus immer verfochten hat, zu den entscheidenden, letztlich rationalen Begegnungen meines Lebens wurde. Ich erinnere mich an eine Ausstellung im Mai 1964 in der Galerie Charpentier, die dem Surrealismus galt, in der ich auch Patrick Waldberg begegnete. Hier sah ich erstmals Max Ernst und andere Künstler aus dem Kreis des Surrealismus. Sie waren dabei, ihre Arbeiten zu installieren. Besser gesagt Patrick Waldberg, der als Kurator fungierte, stopfte die eher kleinen Räume mit über fünfhundert Gemälden, Skulpturen, Objekten, Zeichnungen, Manifesten und Pamphleten voll. Es kam im Umkreis dieser Manifestation zu einer exorbitanten Polemik. Breton wehrte sich mit Händen und Füßen gegen alle Versuche, den Surrealismus in einen historischen Zusammenhang zu stellen und seinen Geist und seine Verzerrungen von manieristischen Arbeiten abzuleiten. Er beschimpfte Waldberg als den »Totengräber des Surrealismus«, distanzierte sich rabiat von dieser Veranstaltung und kündigte an, im Herbst selbst seine Sicht auf die Bewegung vorzuführen. Immerhin hatte ich erstmals die Gelegenheit, einen Blick auf die verbotenen Früchte von Max Ernst zu werfen. Und in einem Artikel notierte ich: »Am besten schneidet wohl Max Ernst ab, der mit einigen wichtigen Werken vertreten ist, so mit ›Das Vogeldenkmal‹ und ›Die ganze Stadt‹. Hier taucht der Surrealismus nicht als ikonographisches Element auf, als eine Verzerrung, Entwirklichung, sondern als Bangigkeit, als Raum, der die Dinge anhält, sie zum Stocken bringt, eine unerträgliche Spannung schafft.«

Beinahe hätte ich Max Ernst 1965, ein Jahr bevor es zur ersten Begegnung kam, in der Galerie Le Point Cardinal angesprochen. Ich stand vor einem Bild, das mir etwas Ungesehenes zeigte, »Die Versuchung des heiligen Antonius«. Damals war diese traumatische Szene, mit der Max Ernst einen von Hollywood ausgelobten Wettbewerb gewonnen hatte, noch zu kaufen. Das Bild tauchte in der Schlussszene von Albert Lewins Schwarz-Weiß-Film »The Private Affairs of Bel Ami« mit George Sanders in der Hauptrolle als einziger farbiger Gegenstand auf. Die Vorsitzenden der Jury waren Marcel Duchamp und Alfred H. Barr. Inzwischen hängt es im Lehmbruck-Museum in Duisburg. Plötzlich erinnerte ich mich wieder an das Rätselbild, das mich als Kind erschüttert hatte, »Die Heilige Cäcilie«. Gebannt ging ich in der detailreichen, von Überraschung zu Überraschung führenden Leinwand spazieren. Plötzlich öffnete sich neben dem Bild eine Tür, aus der Max Ernst trat. Er schaute mich mit seinen fabelhaften blauen Augen an, amüsiert darüber, dass sich jemand offensichtlich von diesem Gemälde packen ließ. Doch ich hielt an mich und sagte nichts – im Hinterkopf war die Aufforderung meines Mentors, ich solle mich von dieser Kunst ja nicht irreführen lassen, immer noch wirksam. Trotzdem wurde »Die Versuchung des heiligen Antonius« eine Versuchung, die ich persönlich nahm. Ich widerstand ihr, aber nur ein Jahr. Dann war es so weit, dass ich Max Ernst treffen konnte.

Karl Korn, der Herausgeber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, für die ich ab 1964 regelmäßig zu arbeiten begann, fragte bei mir Anfang 1965 an, ob ich nicht zum bevorstehenden fünfundsiebzigsten Geburtstag einen Artikel schreiben könnte. Ich besorgte mir die Telefonnummer seiner Wohnung im Haus 19, rue de Lille. Eine männliche Stimme meldete sich und fragte nach meinem Begehr. Ich antwortete, ich wolle gerne Monsieur Ernst sprechen. Nach kurzer Zeit meldete sich dieser und erkundigte sich kurz angebunden nach meinem Anliegen. Ich erklärte, dass ich vorhabe, zu seinem fünfundsiebzigsten Geburtstag einen Artikel zu schreiben. Die Antwort fiel sehr einsilbig aus: »Nein danke, das interessiert mich nicht.« Ich gab nicht auf, sondern fügte voller Stolz auf meinen Auftraggeber hinzu: »Aber für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.« Die Replik war unvergesslich und tödlich: »Das interessiert mich noch viel weniger.« Doch dann stimmte Max Ernst einen anderen Ton an und meinte, er könne mich auch deshalb jetzt nicht sehen, weil er eben dabei sei, in sein Landhaus im Süden, nach Seillans, zu reisen. Und er fügte hinzu – und das war absolut unerwartet und auf unglaublich liebenswürdige Weise formuliert –, ich dürfe ihn natürlich dort jederzeit besuchen. Er würde sich freuen. Er kannte mich damals noch nicht und bereits zwei, drei Tage später meldete ich mich unter der Telefonnummer, die er mir gegeben hatte, damals ein schwieriges Unterfangen. Man musste über eine Schaltzentrale in Draguignan gehen, die dann das Gespräch per Hand vermittelte. Er schlug mir ein nahes Datum vor. Ich reiste am Vorabend an und ging in ein kleines Hotel vor Ort. Es dunkelte früh. Die Berge warfen tiefe Schatten. Zwischen den Bergdörfern Fayence, wo die nach Georges Grosz spitzeste und nervöseste Feder, Ronald Searle, lebte, und Seillans kreisten während der Fahrt riesige, bedrohliche schwarze Vögel. Nachdem ich ein kleines Hotel bezogen hatte, ging ich in dem malerischen Ort spazieren und fand sein dreistöckiges weißes Haus, das, wie eine ausgebleichte Inschrift zeigte, einmal »Dolce Vita« hieß.

Wie sollte ich den langen Abend überstehen? Ich machte der Patronne ein Kompliment und sagte ihr, dass sie doch sicherlich wunderbar koche und dass ich mich außerordentlich auf ein großes Abendessen freuen würde. Später sah ich, wie die Frau mit einem Einkaufskorb durch das Dorf hastete. Ich war der einzige Gast im Restaurant, und ich muss sagen, das Essen war außerordentlich. Die ganze Familie saß einige Tische weiter und schaute mir zu. Alle schienen glücklich zu sein. Sie tranken schließlich Champagner, und ich sah, wie sie einem Säugling, den die Tochter auf dem Arm trug, davon einige Tropfen einflößten. Ich konnte den Morgen kaum erwarten. Für 10 Uhr hatte ich mich angemeldet. Ich ging einen abschüssigen, gepflasterten Weg hinauf und fand mich vor einem über drei Meter hohen hölzernen Pfahl, der von einem Versammlungshaus der Kwakiutl aus British Kolumbien stammte. Max Ernst hatte ihn, wie ich bald erfuhr, 1942 während eines Aufenthalts mit Breton und Lévi-Strauss in New York Julius Carlebach abgekauft, der in seinem Laden für Antiques and Art Objects an der Third Avenue Arbeiten anbot, die er von einem Konservator des Museum of the American Indian aus dem Bestand der Heye-Foundation erhalten hatte. Die eindrucksvolle, apotropäische Skulptur, die eine mythische Menschenfresserin darstellte, war so riesig, dass sie, vor dem Hauseingang liegend, präsentiert werden musste. Ihr Besitzer machte sie zu Beginn der siebziger Jahre dem Pariser Musée de l’Homme zum Geschenk.

Die Begegnung meines Lebens – Max Ernst

Ich klingelte, Groucho schlug an, Max Ernst öffnete, grüßte und umarmte mich, als hätten wir uns immer schon gekannt. Alles war plötzlich einfach, von einer verwirrenden Einfachheit. Als ich ihm auf seine Frage nach meiner Reise berichtete, dass ich bereits am Tag zuvor angekommen sei, machte er mir zum Vorwurf, dass ich mich nicht sofort gemeldet hätte. Ich trat bei Max Ernst ein, ich betrat ein Leben, das mich in seinem demütigen Stolz, seiner Unabhängigkeit sofort packte. Sofort bemerkte ich, dass er nichts hinnahm, ohne es zu hinterfragen. So war es kaum verwunderlich, dass auch ich mich durch seine physische Erscheinung dazu aufgefordert fühlte, Rückschlüsse auf seine Person zu ziehen. Wendet er sich dem Betrachter direkt zu, dann sieht dieser sein kluges, sensibles Gesicht, mit dem offenen, manchmal sich mokierenden Lächeln und seinen blauen Augen – einem transluziden Blau, das einer gerade im Ofen ausgeglühten keramischen Lasur gleicht. Max Ernst en face ist der Denker, der Spötter, der aggressive, unruhige Geist. Sobald er sein Gesicht abkehrt, ändert sich der Ausdruck. Das Profil wird zu einem Teil des Werks, zum Vogelprofil, das in allen Phasen die Bilder, Frottagen und Collagen Max Ernsts durchgeistert. Aber es ist nicht nur diese Übereinstimmung von Motiv und Selbstbildnis des Malers, bei der man sich fragen kann, ob sich das Motiv der Physiognomie oder die Physiognomie dem Motiv angenähert habe, sondern das Vogelprofil wird Symbol für einen Wesenszug des Künstlers selbst, für die instinktive Sicherheit, mit der er sich immer wieder mit seiner eigenen Arbeit auseinandersetzt, und für den Dialog mit einer Wirklichkeit, die mit den herkömmlichen Mitteln der Malerei und Sprache nicht erfasst werden kann. Dieser starre, unwandelbare Zug im Wesen und im Werk Max Ernsts findet sich in einem Bereich, in dem Starre und Unwandelbarkeit eigentlich ausgeschlossen scheinen, im Wunderbezirk der Welt, den er in einem Bild »mundus est fabula« benannt hat.

Max Ernst war die Begegnung meines Lebens. Es war eine sehr innige und tiefe Freundschaft mit einem der größten Geister des zwanzigsten Jahrhunderts, einem der poetischsten und auch intellektuell tiefsten Menschen, die man treffen konnte. Er hatte eine Einfachheit, aber auch einen gewissen Stolz, eine Unabhängigkeit von der Gesellschaft und vom Erfolg. Seine fast blinde Sicherheit im Umgang mit politischen und sozialen Situationen war einzigartig. Das äußerte sich manchmal auch in der Verachtung, die er manchen Zeitgenossen gegenüber zeigte. Mit Dalís Sympathie für Franco und den Faschismus fand er sich nie ab. Eines Tages habe er ihn in New York in der Nähe des St. Regis, wo Dalí und Gala abzusteigen pflegten, auf der Straße getroffen. Dalí habe ihm die Hand entgegengestreckt. Max Ernst weigerte sich, diese zu ergreifen, und habe deutlich seinen Widerwillen geäußert. Dalí bat Max, ihm doch wenigstens provisorisch die Hand zu geben, gewissermaßen für sein zukünftiges Verhalten. Doch er habe auch dies abgelehnt. Und Peter Schamoni beobachtete in den frühen sechziger Jahren in der Galerie Charpentier, für die Breton eine Surrealismus-Ausstellung zusammengestellt hatte, auf welche Weise Max Ernst in Paris einer Wiederbegegnung entkommen konnte. Nach der Ankunft Max Ernsts in der Galerie hätten sich alle Fotografen auf ihn gestürzt. Doch plötzlich sei der Ruf erschallt: »Dalí ist da.« Und die Presse kümmerte sich sofort nur noch um Dalí. Max setzte alles daran, einem Zusammentreffen oder gar einem gemeinsamen Foto zu entgehen. Er verschwand im Büro, rollte sich dort in einen Teppich und ließ sich unbemerkt als textile Säule verkleidet heraustragen.

Peter Schamoni lernte ich 1966, sofort nach einer meiner ersten Begegnungen mit Max, kennen. Die enge Freundschaft, die uns seitdem verband, wurde eigentlich nur durch eine leichte, gespielte Eifersucht darüber getrübt, dass Peter Max Ernst schon einige Jahre vor mir kennenlernen durfte. Wie oft waren wir mit Max Ernst zusammen, in Paris, in Seillans, in Seeshaupt am Starnberger See, in München oder mit Willy Brandt, den das wiederholte Zusammentreffen mit dem Jahrhundertkünstler, der sein Glück nicht zu Hause finden durfte, zutiefst bewegte. Unsere Begegnung und unsere Freundschaft mit Max Ernst fiel in eine Zeit, da dieser unvergleichliche Künstler wieder deutlicher auf seine Herkunft aus Deutschland, aus dem Rheinland Bezug nahm. Selbstverständlich sprachen wir mit Max Ernst Deutsch. Er hatte den Reichtum seiner Sprache in all den Jahrzehnten, die er außerhalb seiner Heimat verbrachte, verbringen musste, auf genaueste Weise bewahrt. Bald entdeckten wir in dem, was Max Ernst vorlebte, in seinem Umgang mit zwei Sprachen und Kulturen, das Modell für eine deutsch-französische Verbindung, die Hass und Unverständnis zwischen den Nachbarn vergessen ließ. Das wenige, was die Öffentlichkeit über Max Ernst weiß und was sie sehen durfte, ist den wunderbaren Filmen von Peter Schamoni zu verdanken. Max Ernst war, wie er mir immer wieder bestätigte, selbst sehr berührt von der Art und Weise, wie Peter Schamoni auf ihn einging. Peter respektierte die Scheu des Künstlers, ja in gewisser Weise machte er diese und dessen Abscheu, das eigene Ich ins Spiel zu bringen, zum eigentlichen Sujet seiner Filme. Sie vermitteln, was Max Ernst gegen den Personenkult des Jahrhunderts ins Feld zu führen hatte. Mein Freund Peter hat beim letzten öffentlichen Auftreten in seiner Heimatstadt Münster noch einmal seine Passion für die Unerklärbarkeit Max Ernsts zeigen können. In einem Gespräch, das Felicitas von Lovenberg auf unübertreffliche Weise mit ihm und mir in Gang brachte, zeigte sich dies. Es gibt nur wenige Menschen, die, wie sie, Rose Maria Gropp, Andreas Platthaus, Henning Ritter, Niklas Maak oder Durs Grünbein, den Gesprächspartner nicht nur abzufragen vermögen, sondern ihm als einziges Mittel gegen die eigene Klugheit und forensische Genauigkeit eine Offenheit abverlangen, zu der der Befragte anfänglich überhaupt nicht bereit war. Alle diese Dialoge waren Stunden der Reinigung und des Glücks.

Gegen das hypertrophe Ich, das überall vorherrschte, setzte Max Ernst den Bericht in der dritten Person. Am liebsten, das zeigen nicht zuletzt seine Texte, die sich dem eigenen Leben zuwenden, spricht Max Ernst von sich als von einem anderen. Das bewegendste Beispiel liefert der Kurzfilm »Maximiliana. Die widerrechtliche Ausübung der Astronomie«. Dieses Meisterwerk, das mit den höchsten Preisen ausgezeichnet wurde, entstand 1965. Der zwölf Minuten lange Film fasst auf magische Weise das Leben und das Werk Max Ernsts zusammen, indem er einen Stellvertreter, den sächsischen Hobbyforscher Ernst Wilhelm Leberecht Tempel (1821–1889), auftreten lässt. Alle Vorbehalte einer Gesellschaft gegenüber der Kunst, gegenüber einem Leben, das nicht den bürgerlichen Gesetzen folgt, werden in dem Blick, den Max Ernst auf den genialen Dilettanten Ernst Wilhelm Leberecht Tempel wirft, auf schmerzhafte Weise spürbar. Tempel, ein Mann ohne Diplom, durchzieht Europa auf der Suche nach einem Observatorium, von dem aus er in Ruhe seiner wissenschaftlichen Arbeit nachgehen kann. Zunächst arbeitet er in Venedig, entdeckt dort einen Sternhaufen, zieht von dort nach Marseille, wo er neun Jahre lang in großer Armut arbeitet. Der Ausbruch des Krieges 1870/71 zwingt ihn zur Flucht. Max Ernst selbst konnte Europa 1941 von Marseille aus verlassen. Der Privatastronom Tempel zieht nach Mailand und schließlich nach Florenz.

Der Film beschreibt die Geschichte exemplarischer Dummheit und Ungerechtigkeit, die sich an Tempel austobt. Er hat nicht einmal das Recht, die von ihm entdeckten Planeten selbst zu benennen. Seine »Maximiliana« wird in Deutschland von Amts wegen in »Kybele« umgetauft. Überall entdecken wir in Schamonis Meisterwerk Spuren, die auf das Leben Max Ernsts verweisen. Für die noble Zurückhaltung Max Ernsts, mit der er am eigenen Leib erfahrene Ungerechtigkeiten elegant überspielt, lassen sich auch im wirklichen Leben viele Beispiele entdecken. Denken wir nur daran, dass eine der großartigsten Entdeckungen Max Ernsts, das Dripping-Verfahren, das er selbst Pollock und den jungen amerikanischen Künstlern vorgeführt hatte, von diesen als eigene Erfindung reklamiert wurde. Eine chauvinistische amerikanische Kunstgeschichtsschreibung hat den Namen Max Ernsts einfach unterschlagen. Das Thema des Films, Tempel und seine Maximiliana, forderte Max Ernst in zweifacher Weise zur Auseinandersetzung in seinem bibliophilen Buch Maximiliana heraus: zur Nahsicht auf die menschliche Dummheit in den Texten und zur Fernsicht, zum Erleben interstellarer Räume. In den Blättern des Buches, die kosmische Räume vorführen, tauchen regelmäßig große, das Blatt dominierende Gestirne auf. Der Welt der Buchstabenfülle entsteigt das Einzelzeichen und wird zur Gestalt. Die Gegenüberstellung von Schrift und Sternen könnte man vielleicht so deuten: Wie dann und wann ein Stern aus der unendlichen kosmischen Vielzahl als Komet auftaucht, so erkennt man auch in den Haufen des Unverständlichen hin und wieder ein Schriftzeichen, dessen Botschaft verständlich ist. Den Grenzen des Sehens entsprechen die Grenzen des Verstehens. Es gibt in meinen Augen, abgesehen von Clouzots »Le mystère Picasso«, keinen Film über einen Künstler, der den Betrachter derart existentiell zu packen vermag. Als Willy Brandt Max und Dorothea zu einem zweitägigen Besuch in den Kanzlerbungalow nach Bonn einlud, schauten wir gemeinsam mit einigen Freunden, darunter Günter Grass und Horst Ehmke, gerührt diesen kleinen Film an. Als Geschenk hatte Max Ernst eine kleine Bronzeskulptur in seinen Mantel gesteckt und Willy Brandt überreicht. Dieser hatte bereits 1971 bei einem Galadiner, das er für Max Ernst im Brühler Schloss ausrichten ließ, voller Bewunderung seine Nähe zu dem Künstler, zu dessen Sehnsucht nach Freiheit, zu seiner unbestechlichen politischen Haltung, die ihn in die Lager und ins Exil geführt hatten, bekundet. Auf Wunsch von Max gab vor dem Essen Karlheinz Stockhausen mit dem Kölner Studio für elektronische Musik im Treppenhaus von Johann Balthasar Neumann ein Konzert. Der Komponist, der seit längerer Zeit mit Max befreundet war, hatte ihm das Projekt gewidmet, das er im Jahr zuvor in der oberen Höhle von Jeita im Libanon aufgeführt hatte. Diese Faszination drückte sich auch in Bildern aus, die im Umkreis der Maximiliana entstanden und eine Mischung aus Sternbildern und Kaligrammen sind. Milchstraßen entsprechen in Max Ernsts Harmonielehre zahllosen nicht entzifferbaren Schriftzeichen, die er für die Bilder und Bücher dieser späten Jahre entworfen hatte.

Die erste Unterhaltung mit Max war offen, voll köstlicher freier Formulierungen. Immer wieder tauchte er in Erinnerungen ein, ohne dass er diesen eine größere Bedeutung beigemessen hätte. Dies alles geschah ohne jede Pedanterie. Ich stellte Frage um Frage. Wir schauten zusammen Fotos an. Nie wurde die Grenze zu Ausdeutung und Interpretation überschritten, obwohl meine Imagination angesichts dieser Bilder überquoll und ich Max schilderte, was ich spürte oder zu entdecken glaubte. Er hörte sich alles mit Engelsgeduld an, unterbrach mich immer wieder mit einem »Ja, das könnte man meinen, das könnte man sagen« und meinte damit, dass man sehr wohl Eigenes hineinprojizieren solle, aber nicht davon ausgehen dürfe, man habe Gewissheit erlangt. Die Frage nach der Bedeutung einer Szene, eines Attributs, die man gewöhnlich einem Bild stellt, kehrte Max Ernst um. Nicht wir sollten die Bilder nach ihrer Bedeutung befragen, sondern wir müssten zulassen, dass die Bilder an uns die Frage richten, was wir denn eigentlich selbst bedeuteten.

Nach dem ersten Gespräch im Wohnzimmer nahm er mich mit, um mich seiner Frau Dorothea vorzustellen. Sie saß an einer Nähmaschine im Stock darüber und arbeitete an einer ihrer Stoffskulpturen. Unter ihren Händen entstanden Figuren und Objekte, die einem wie das Zubehör eines schlimmen Traums vorkamen, wie Dinge, die als Belege nächtlicher Albträume an die Oberfläche geschwommen waren. Dorothea lud mich liebenswürdig und höchst charmant ein, zum Mittagessen zu bleiben. Welche Geselligkeit und Zwanglosigkeit konnte ich hier erleben! Max war ein meisterhafter Barkeeper. Eine seiner Spezialitäten war Whiskey sour in der Mischung 5–3–2. Dazu verwendete er ausschließlich Jack Daniels Tennessy Sour mash. Man Ray war zum Essen gekommen ebenso wie der Dichter Georges Ribemont-Dessaignes, der nicht weit von Seillans in dem Dorf Saint-Jeannet wohnte, in dem eine Szene aus Hitchcocks »Über den Dächern von Nizza« mit Grace Kelly und Cary Grant gedreht worden war. Zu trinken gab es bei jedem Essen ausschließlich roten Bourgeuil oder Wein aus Chinon, den Max Ernst der Steinmetz Chauvelin lieferte, mit dem er gemeinsam seine monumentalen Skulpturen und die Fontaine d’Amboise gefertigt hatte. Diesen Wein zog er bei weitem jedem Bordeaux oder Burgunder vor. Die drei Männer waren enge Freunde geblieben, seit sie sich für die Publikation Dada au grand air bei gemeinsamen Ferien 1921 in Tirol erstmals begegnet waren. Max Ernst erwähnte, er wolle demnächst Ribemont-Dessaignes’ antimilitaristisches L’Histoire du Soldat, aus dem er bei Tisch viele böse Stellen zitierte, mit Lithographien illustrieren. Man Ray, in der Regel eher mürrisch und kurz angebunden, lebte unter den Freunden auf. Zu Max hatte er ein besonderes Verhältnis, nicht nur weil beide – Juliet Browner und Man Ray, Dorothea Tanning und Max Ernst – in Beverly Hills eine Doppelhochzeit gefeiert hatten. Sie kannten sich seit ewigen Zeiten. Für die erste Ausstellung Man Rays in Paris, in der Librairie Six, hatte Max Ernst 1921 ein Vorwort geschrieben. Und Man Ray erwähnte bei Tisch, dass ihn Max auf das Institut Henri Poincaré in Paris aufmerksam gemacht hatte, das eine außergewöhnliche Sammlung von mathematischen Modellen aus Holz und Metall verwahrte. Zervos veröffentlichte 1926 in den Cahiers d’Art eine Auswahl der Aufnahmen, die Man Ray von dort mitgebracht hatte. Max Ernst hatte selbst 1919 in die erste Dada-Ausstellung, die er in Köln organisierte, mathematische Objekte aufgenommen. Die Beschäftigung mit Naturwissenschaften war für ihn eine unerschöpfliche Quelle. Bei einem Zusammentreffen mit Max Bill sei es, erzählte Max, 1936 im Château de La Sarraz bei Genf zu einer köstlichen Szene gekommen. Max drehte aus einem Band Papier eine Schleife, die nur eine Kante und eine Fläche besaß und erklärte Bill die Besonderheiten des Möbiusbandes. Max Bill, der dieses offensichtlich nicht kannte, sei verblüfft gewesen und habe gefragt, ob Max Ernst diese zweidimensionale Struktur als Skulptur ausführen wolle. Als dieser ablehnte, bat ihn Bill, ob er ihm dann diese Idee überlassen könne. Und Max versprach, das Band gehöre von nun an Bill und er werde dies niemandem weitersagen.

Dass damals Max Bill im Gespräch mit Max Ernst auf Skulpturen zu sprechen kam, war nicht verwunderlich, hatte Max Ernst doch zwei Jahre zuvor, während eines Sommeraufenthalts bei seinem Freund Giacometti in Maloja, schwere, zum Teil riesige Kiesel mit Hilfe von Pferden aus dem Gletscher gezogen und entweder bemalt oder mit Reliefs verziert. Im Sommer standen sie, wie die Menhire von Carnac, säuberlich aufgereiht vor dem Haus, in dem die Giacomettis einige Monate verbrachten, im Winter ließ sie die Mutter ins Haus transportieren. Max verschenkte diese Skulpturen später und erzählte, auch Bill habe er gestattet, eines der steinernen Rieseneier abzuholen, und fügte hinzu: »Natürlich suchte sich Bill das größte Ei aus.« Man Ray gab während des Essens in Seillans seine Absicht bekannt, die Bilder und Objekte, an denen er eben arbeite, für die Ausstellung »Les invendables« zusammenzustellen. Drei Jahre später kam diese in der Galerie des Lithographen Alphonse Chave und seines Sohns Pierre in Vence zustande.Zur Eröffnung fuhren wir alle dorthin, und die Idee, voller Ironie mit Plakaten auf Exponate hinzuweisen, die wohl niemand zu kaufen bereit war, regte Max dazu an, kurze Zeit danach bei Chave seine neuesten Arbeiten unter dem vergleichbar paradoxen Titel »Max Ernst ne peint plus« zu zeigen.

Man kann sich heute kaum mehr eine Vorstellung davon machen, in welcher Ruhe und Ungestörtheit damals so bedeutende Menschen wie Max Ernst oder Man Ray leben konnten. Die Öffentlichkeit, die Journalisten, kümmerten sich so gut wie nicht um sie. In dieser Zeit begleiteten die Medien noch nicht jeden Auftritt eines namhaften Künstlers, jede Ausstellung mit fast hysterischem Interesse. Dies galt auch für andere große Künstler, die ich in jenen Jahren kennenlernte, nicht zuletzt für Duchamp, der in seinem Heimatland Frankreich einfach übersehen wurde. Als Ende der sechziger Jahre das Pariser Musée d’Art Moderne ihm eine Retrospektive ausrichtete, interessierte dies kaum jemand. Und die Art und Weise, wie damals im Museum die Readymades präsentiert wurden, ließ am ehesten an die Zurschaustellung der Beute denken, die man bei einem Ladendieb entdeckt hatte. Man Ray tat alles, um von seinem fotografischen Werk abzulenken, ja es vergessen zu machen. Auf die Frage nach seinen Fotografien konnte er mit verbitterter Bissigkeit reagieren, was auch Henry Miller, der mit Max und Man Ray befreundet war, an dem in seinen Augen sonst so redelustigen Männchen regelmäßig feststellte. Zu mir sagte er, um jede Diskussion abzuschneiden: »Ich bin kein Fotograf.« Es war offensichtlich, dass er hier so etwas wie ein Modeleiden kultivierte. Er durchlief zwei Stadien dieser Krankheit. Einmal schrieb er: »Fotografie ist nicht Kunst« und ein andermal »Kunst ist nicht Fotografie«. Offensichtlich fand er auf sich bezogen diese Berufsbezeichnung pejorativ. In der Tat unterschlug die Bezeichnung Fotograf die unstillbare Lust, mit Licht zu experimentieren, die Man Ray in der Dunkelkammer packte. Er experimentierte mit Fotomaterial, als sei dieses autonom, und bediente sich dabei des Zufallsprinzips. Auf die Frage nach dem Fotopapier, das er verwende, antwortete er, die Entscheidung für ein bestimmtes Material sei absolut zweitrangig, es müsse nur alt sein. Er benütze ausschließlich Rollen oder Platten, die ihr Verfallsdatum längst überschritten hätten, und lege sich einen großen Vorrat davon an. Diese Schätze lagere er ein wie einen wertvollen Bordeaux. Und er könne warten.

Von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, konnte ich mit seinen Gemälden ebenso wenig anfangen wie mit seinen Readymades. In ihrer Fülle fanden diese zu einer anderen Aussage als diejenigen Duchamps. Er ging von der für einen Amerikaner selbstverständlichen Überzeugung aus, dass Handarbeit gegenüber dem perfekten und zu jeder Zeit mühelos hergestellten Industrieprodukt altmodische, regressive Knochenarbeit sei.

Doch mit den Fotos hatte er Ikonen geschaffen, in denen sich nicht die Ewigkeit, sondern eine ebenso perfekte wie definitiv verlorene Belichtungszeit kristallisierte. In seinen Aktaufnahmen traf man auf die erotische Transgression der Banalität und des Gewohnten. Wo fänden die Texte von Breton oder Crevel einen stärkeren Rückhalt als in den lasziven, mehr an Tod als an Sex appellierenden Körpern Man Rays? Hier begegnen wir der Blasphemie als Gottesdienst, der erotischen Frenesie als Nächstenliebe. Sie sind unübersehbare Hinweise auf ein surrealistisches Glaubensbekenntnis, das sich auf de Sades Verkündigung bezog: »Es gibt kein besseres Mittel, um sich mit dem Tod vertraut zu machen, als diesen an die Vorstellung der Ausschweifung zu binden.« Am Nachmittag führte mich Max Ernst nach einem Mittagsschlaf ins Atelier im obersten Stock des Hauses »Dolce Vita«. In ihm fehlte das Wichtigste: die Staffelei. Die Leinwand, an der er eben arbeitete, lag flach ausgebreitet auf einem großen Arbeitstisch, straff gezogen und an den vier Ecken mit Gewichten beschwert. Ich war begierig, von ihm etwas über die verwirrende Alchimie seiner technischen Erfindungen und Erkundigungen zu hören. Er reagierte überaus geduldig und führte vor, wie er Frottagen anfertigte, und zeigte mir seine neuesten Bilder und Collagen.

Die Frage, ob es eine Formel für das Werk von Max Ernst gibt, ist eigentlich eine in ihrer Paradoxie kaum zu überbietende Reaktion auf dieses reiche, hundertfach verästelte Œuvre. Aber doch wäre es eine Erleichterung, wenn wir unsere Faszination auf einen Nenner bringen und präzisieren könnten. Vertrauen wir uns einem Begriff an, dem Wörtchen »Perfektion«. Suchen wir im Werk, was am besten das perfekte Metier verrät, und entdecken wir im übrigen die Konsequenzen dieser Perfektion für Max Ernst. Sein Werk ist perfekt, weil es dem widerspricht, was wir von einem Dadaisten, Surrealisten oder von einem poetischen Maler schlechthin erwarten. Wir sind auf einen fluktuierenden, durch nichts geminderten schöpferischen Elan gefasst, und wir stoßen überall auf eine sehr bewusste Reflexion über die Mittel. Diese Präzision, beziehungsweise ihr Fehlen, wurde manchem surrealistischen Maler zum Verhängnis, denn je hemmungsloser sich die Kunst im Umkreis des Surrealismus dem Unbewussten und dem Unkontrollierbaren überlässt, umso stärker verlangt sie nach einer präzisen Technik, die das Unglaubliche durch Genauigkeit natürlich erscheinen lässt. Die Collage, die Frottage, die Grattage: Das waren alles völlig ungewohnte, genaue Verfahren, die Max Ernst entwickelt hatte. Er hatte dazu ein Arsenal von Hilfsmitteln entworfen, die er immer wieder verwenden konnte. Er zeigte mir die Schubladen mit Zinkklischees, die ihm für seine Kompositionen dienten. Ein Teil des Materials entstammte dem Atelier Chave, in dem Max Ernst seine Frottagen erstellte. Nach Zeichnungen und Frottagen waren diese Klischees entstanden, die er zersägte, neu zusammensetzte und immer wieder benutzte. Diese Wiederverwendung verlieh dem Werk eine erkennbare Kohärenz und sorgte dafür, dass der Betrachter ständig Motive entdeckte, die ihm aus anderem Zusammenhang bekannt waren. Es waren keine Wiederholungen, es war ein Spiel mit Permutation und Gedächtnis. Dazu kam die Überraschung, wie Max sagte: »Man malt, weil man neugierig ist, und nicht, weil man etwas machen will. Das ist eine höhere Instanz des Automatismus, die einen dazu zwingt. Dabei ist das Erstaunen über das, was zustande kommt, ebenso groß wie zu Beginn.« Doch der Ausdruck dieser Blätter war zugleich so persönlich, dass sie nicht als objektive Techniken gelten konnten, denn allein unter seiner Hand gewannen sie ihre unverwechselbare Identität. Diese Verfahren gehören allein Max Ernst, und sie sind es, die für das Maß an Authentizität sorgen, das sein Werk so unverwechselbar macht. Man sollte deshalb auch gar nicht von Techniken reden, sondern von Prozeduren, die mit der Identität Max Ernsts verschmelzen. Nach Max Ernst kann eigentlich kein anderer mehr guten Gewissens Collagen aus Holzstichillustrationen des neunzehnten Jahrhunderts machen oder die Narben eines Fußbodens oder die schrundige Textur von Rinden und Pflanzen direkt auf der Leinwand erscheinen lassen. Es waren Ateliergeheimnisse, die mir hier Max Ernst offenlegte – bald konnte ich miterleben, mit welchem Raffinement er diese einzusetzen vermochte. Ich war dabei, als er »La Chasse au Snark« von Lewis Carroll mit Lithographien illustrierte. Er schuf dafür eine farbige und eine schwarz-weiße Suite von Blättern. Danach lud er mich ein, mit ihm zusammen aus Lewis Carrolls The Game of Logic eine Auswahl von Texten und Zitaten zu treffen. Er publizierte das Buch mit vierunddreißig Lithographien, die alle auf Frottagen zurückgingen. Sie erschienen in der Manus-Presse in Stuttgart unter dem Titel Lewis Carrolls Wunderhorn.

Dies alles zu sehen und mitzuerleben musste meine Einstellung gegenüber dem Künstler, vor dem mich Kahnweiler gewarnt hatte, auf radikale Weise ändern. Der eher selbstzufriedenen, zeremoniösen Attitüde Kahnweilers stand ein Mann gegenüber, der aus seiner eigenen Skepsis und Unzufriedenheit heraus nichts anderes suchte, als dieser im Werk Ausdruck zu verleihen. Michel Leiris stand aus diesem Grunde Max Ernst und dem Surrealismus nahe. Dafür sprachen frühe Bücher wie Aurora und die Niederschrift seiner Träume. Er selbst besaß in seinen Räumen in Saint-Hilaire eine herrliche frühe Dada-Arbeit von Max Ernst, die er später wie auch den Rest seiner Sammlung und der Sammlung Kahnweilers und seiner Frau Louise Leiris dem Centre Pompidou zum Geschenk machte. Und wir beschlossen schnell, uns ab und zu mit Max Ernst zum Mittagessen zu treffen. Das waren geheime Verabredungen, von denen Kahnweiler nichts wissen sollte. Hier trafen zwei aufeinander, die den Surrealismus, Breton, Tanguy, Masson oder Miró von Anfang an kannten und die dieselbe Passion für das Hermetische und das Verschwiegene teilten. Max Ernsts Erzählungen waren frei von Stolz. Wenn ich vor einer Arbeit vor Bewunderung schier platzte, meinte er – und das blieb das Höchste an Lob, das er sich zubilligte –: Ja, diese sei nicht ganz missraten. Das war kein Understatement, darin spiegelte sich die grundsätzliche Unruhe des Künstlers, der immer zweifelt, der ständig Neues ausprobiert und damit seine Umgebung überraschen oder desorientieren musste.

Wir sahen uns nach meinem ersten Besuch in Seillans sehr schnell in Paris wieder. Er führte mich in das Restaurant im »Hôtel Port Royal« in der Nähe seiner Wohnung in der Rue de Lille. Als Antwort auf seine amüsante Frage zum Fisch, der aufgetragen wurde, »Est-ce qu’il est de l’année?«, ließ der Ober beinahe die Glasplatte fallen. Überall reservierte er unter dem Namen »Max«. Niemand sollte davon wissen, dass er der berühmte Maler war. Manchmal war es sehr komisch, wenn wir an einem Tisch saßen, über dem eines seiner Ausstellungsplakate hing. Offensichtlich machte er sich aus Ehren und aus dem Umgang mit Offiziellen nichts. Eines seiner Worte, eine kleine Walderdbeere sei ihm lieber als alle Lorbeeren, hat sich mir eingeprägt. Er scherte sich auch nicht um staatliche Aufträge. Als damals Chagall den Plafond der Opéra Garnier und Masson das Deckengemälde für das Théâtre de l’Odéon entwarfen, schlug Malraux Max Ernst vor, doch auch eine solche Offerte zu akzeptieren. Max gab zur Antwort: »Ja, gerne, aber dann für mich bitte kein Plafond, sondern einen Fußboden.« Auch früher hatte es Missverständnisse und Missstimmungen zwischen den beiden Männern gegeben. Als sich Max Ernst während des spanischen Bürgerkriegs als Freiwilliger melden wollte, wies ihn Malraux ab, weil er den Surrealisten, die Malraux’ Einsatz eher als Lust nach neuen Abenteuern als nach wirklichem Engagement bewerteten, zutiefst misstraute. Ich sprach darüber mit Leonora Carrington, als ich sie in Mexico City besuchte. Von Max habe sie in Saint-Martin d’Ardèche viel über die gefährliche Entwicklung in Deutschland erfahren. Er sei über die Lage genau informiert gewesen, weil er mit den Flüchtlingen aus seiner Heimat verkehrte. Meret Oppenheim habe ihm entscheidende und präzise Informationen gegeben. In Paris war er regelmäßig mit einer Gruppe von Künstlern und Intellektuellen zusammen, die aus Deutschland geflohen waren. Leonora berichtete: »Dazu gehörte auch Hans Bellmer. Sie diskutierten darüber, was man machen könnte, um die Menschen über die Greuel der Nazis aufzuklären. Max war dabei sehr aktiv und voller Hass gegen Hitler. Er forderte die Künstler auf, alles zu unternehmen, um Menschen, die Widerstand leisteten, aus Deutschland herauszuholen.« Und sie setzte hinzu: »Durch Max erfuhr ich erst, was Antisemitismus war und was dieser anrichtete.« Und Leonora präzisierte, dass von dieser Zeit an Max sämtliche Beziehungen zum Land seiner Herkunft abgebrochen habe.

Malraux war über Max Ernsts Absage, am großartigen Dekorationsprogramm mitzuwirken, offensichtlich verstimmt, aber er hatte wohl nicht den versteckten Sinn der Antwort verstanden. Parkett bedeutete in den Augen Max Ernsts ein Hinweis auf das, was ihn immer schon herausgefordert hatte, die Verwendung von Texturen, die er in kunstfremdem Material, nicht zuletzt in den Brettern eines Fußbodens, entdeckt hatte. Ihm verdankte er die großartige Erfindung der Frottagetechnik. Bald schlug ich vor, über die Frottagen mein erstes Buch zu wagen. Ich wählte dafür den Zyklus der »Histoire Naturelle«. Er ermunterte mich dazu, ihm verdanke ich es, dass ich aus der Schule der Minderwertigkeit entlassen wurde, in die ich mich eingesperrt hatte. Denn neben den Genies, mit denen ich in Paris ständig verkehrte, kam ich mir wie ein Wurm vor. Die Heliogravüren nach Arbeiten aus dem Jahr 1925 gehörten für mich zur bewegendsten Entdeckung. Die monumentalen Blätter folgen dem Schöpfungsbericht. Sie illustrieren die Entstehung einer möglichen parallelen Welt. Ich hatte das Gefühl, dass in diesen Blättern jede Gewissheit zu schielen begann. Denn das ist das Auffällige dieser Blätter, sie oszillieren zwischen der Realität und dem Unwahrscheinlichen. Sie bringen den Blick um seine Sicherheit. Ein sinnlich taktiles Sehen, eine Art von stereophoner Wirkung, kommt dank dieser Frottagetechnik zustande. Es sind leichte Erschütterungen der Welt, die Max Ernst wie ein Seismograph registriert und in seiner Handschrift zum Ausdruck bringt. René Crevel hat für diesen Umgang mit Stift und Kreide ein anschauliches Wort gefunden. Er verglich das Vorgehen des Künstlers mit einem überaus sanften Erdbeben, »qui ne déplacerait que légèrement les meubles sans être pressé dans l’intention de mettre de l’ordre partout«, einem Erdbeben gleich also, »das die Möbel nur leicht, ohne Hast, verrückt, als würde es eine Ordnung herstellen«. Gerd Hatje aus Stuttgart, den ich Jahre zuvor als passionierten und genauen Verleger der Festschrift Kahnweiler kennengelernt hatte, veröffentlichte das Bändchen Frottagen in Deutsch, Französisch und Englisch. Seine Frau Ursula lektorierte. Und was sie beanstandete, was sie zu ändern vorschlug, war so fabelhaft begründet, dass ich ihr überall recht geben musste und dabei für mein künftiges Schreiben einiges lernte. Sie war eine kluge und gebildete Frau, promovierte Kunsthistorikerin. Sie gehörte zu den vermögendsten Stuttgarterinnen, war aber offensichtlich nicht bereit, das Kapital des Verlags aufzustocken. Von nun an wohnte ich immer, wenn ich in Stuttgart war, bei ihnen in der Heidehofstraße. Ich blieb jedes Mal den Bettlaken treu, in denen offenbar nicht nur ich schlief. Die Abdrücke schufen im Laufe der Zeit auf dem Leintuch ein eindrucksvolles Äquivalent des Turiner Grabtuchs.

Regelmäßig gab Max Ernst zu den wichtigen Episoden seines Lebens in eigenen Texten kurze, jedoch überaus präzise Hinweise. Dies gilt für die Entstehung seiner Collagen in Köln ebenso wie für Erfindung der Frottagen. Als ich eines Tages, nach dem Tode von Max, das Museum von Nantes besuchte, das damals für den Ankauf eines Bildes von Max Ernst kämpfte, bei dem dieser die Frottagetechnik auch in einem Ölbild auf Leinwand anwendete, schlug mir der Konservator Vincent Rousseau, der die Ausstellung einrichtete, vor, einen Ausflug ans Meer, ins nahe Pornic zu machen. Dort, im »Hôtel Saint Gilles«, hatte Max Ernst im Sommer 1925 einige Wochen verbracht. Er beschreibt in seinen biographischen Notizen die trostlose Atmosphäre an einem regnerischen Sonntag am Meer. Sonntage konnte er an sich nicht ausstehen. Er meinte, eines Tages habe er sich in Indochina im Urwald irgendwie unbehaglich gefühlt. Auf seine Frage, was das heute für ein Tag sei, habe der Reisegefährte »Sonntag« geantwortet und ihm sei alles klar gewesen. An genau so einem Sonntag in der südlichen Bretagne habe er lustlos auf den Boden seines Zimmers gestarrt. Beim Blick auf die ausgewaschenen Holzbohlen des Parketts habe er mit einem Schlag Figurationen und Kombinationen von Formen erkannt, die ihn zu den Frottagen anregten. Er sah die unterschiedlichsten Formen auftauchen. Die Mappe mit den vierunddreißig Blättern der »Histoire Naturelle« war das Resultat dieser Beschäftigung mit den Maserungen im hölzernen Fußboden und mit zahlreichen anderen taktilen Formen, zu denen Milchglas, Stiele von Kirschen, Kämme und manch anderes zählten. Wir waren voller Spannung, denn unsere Exkursion nach Pornic, ins »Hôtel Saint Gilles«, sollte uns helfen, etwas von dieser mythischen Begegnung zu rekonstruieren. Alle Zimmer waren besetzt, doch schließlich ließ sich der Besitzer, den wir auf den patrimonialen Stolz hinwiesen, den er als Herr dieses außergewöhnlichen Etablissement spüren müsse, dazu bewegen, uns in einen Raum eintreten zu lassen. In ihm residierte offensichtlich ein deutscher Tourist, Holzsandalen, der Geruch seiner Pomade und Sonnencreme ließen daran keinen Zweifel. Doch welche Enttäuschung, der Raum war mit einem Teppichboden ausgelegt, und der Hotelier wies stolz darauf hin, dass er vor wenigen Jahren das ganze Haus modernisieren lassen konnte. Aber wenn wir unter die Betten robbten, könnten wir sicherlich noch Spuren vom originalen Parkett entdecken. Wir krochen auf allen vieren in eine nicht gerade ambrosische Duftwelt und stießen hinten an der Wand auf braune Holzplanken. Von ihnen machten wir mit weichen Graphitstiften auf dünnem Papier Durchreibungen. Die Breite der Dielen stimmte mit den Maßen überein, die wir aus den Originalfrottagen kannten. Der Holzboden im Hotel mit seinen Maserungen – der Wald – war der Ausgangspunkt einer äußerst folgenreichen Phase im Werk von Max Ernst. Nicht von ungefähr gab er einem ersten Ölbild, das er mit der von der Frottage abgeleiteten Technik der Grattage erstellte, den Namen »Bretterwald«.

So dürftig die Frottagen auch waren, die wir wie medizinische Abstriche vom Boden machten, zeigten sie uns doch, wie kontrastreich sich die konkaven und die konvexen Partien des Holzes auf dem Blatt abzeichneten. Zugleich wurde deutlich, dass hinter den fertigen Frottagen eine kaum überbietbare Präzision steckte. Denn diese waren alles andere als das Ergebnis einer spontanen »écriture automatique«. Wie mir Max Ernst anvertraute, entstanden die großen Blätter, die er für die Mappe »Histoire Naturelle« aussuchte, nicht an Ort und Stelle, sondern nach der Rückkehr aus den Ferien in Paris. Dort konnte er sich inzwischen in der Rue Tourlaque am Montmartre ein Atelier leisten. Die zahlreichen kleinen Blätter, die wir für den Œuvre-Katalog zusammentragen konnten, waren zumeist Fingerübungen, die dazu dienten, auf zeitraubende Weise die großen Blätter vorzubereiten und ein Equilibrium zwischen den Strukturen zu finden. Denn hinter aller Spontaneität steckte, und das fand ich bei unseren langen Diskussionen heraus, eine Art von »more geometrico«, das sein Arbeiten lenkte. Bereits die Suite »Fiat Modes«, die sofort nach der Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg entstanden war, hielt dies programmatisch fest. Der Einfluss de Chiricos, die verwirrende Perspektive in den Blättern reagierten gegen Expressionismus und Ausdruckskunst der Zeit. Als Modell für einige Blätter diente eine selbstkonstruierte Gliederpuppe, der Max Ernst den Namen »Phallustrade« gegeben hatte. Max Ernst machte die Serie im Rahmen eines Beschäftigungsprogramms, das die Stadt Köln für mittellose Künstler organisierte. Verantwortlich dafür war damals der Stadtdirektor Konrad Adenauer. Als ihm Max Ernst die Auflage überbrachte, meinte dieser: »Junger Mann, das können Sie wieder mitnehmen.« Max fügte in der Unterhaltung hinzu: »Ich hätte mir das ja denken können. Denn ich ging damals zum selben Zahnarzt, und der hatte mich gewarnt: ›Passen Sie auf, dieser Adenauer ist ein böser Mann. Ich sehe dies an seinem Gebiss.‹« Die Suche nach einer nach mathematischen Regeln ausgeglichenen Bildanlage in »Fiat Modes« fand sicherlich in dem grandiosen »Vox Angelica« eine unübersehbare Bestätigung. Das Bild, in das Max Ernst im amerikanischen Exil, wie in eine Arche Noah, alle Erinnerungen, Techniken und Themen aufnimmt, die er retten möchte, wird von einer Bildarchitektur getragen, die einzigartig ist: Jeder Quadratzentimeter dieses Sintflut-Retabels findet seine Entsprechung in der Gesamtkomposition.

Bald vertraute mir Max Ernst auch Privates an und erzählte, wie sehr er sich über folgende Begebenheit geärgert habe. Im Kölner Stadt-Anzeiger schrieb Georg Jappe zu seinem fünfundsiebzigsten Geburtstag einen Artikel, in dem der Journalist die Aussage einiger Kölner kolportierte, die Max Ernsts Charakter in Frage stellten. Unter ihnen kursierte der Vorwurf, Max Ernst hätte nichts getan, um seine Frau Luise, die Jüdin war, vor Auschwitz zu retten. Diese verlogene, heimtückische Unterstellung traf den Künstler zutiefst. Jimmy Ernst, der sich gleichermaßen schockiert und fassungslos zeigte, schrieb in einer Antwort an die Zeitung, dass sein Vater alles unternommen habe, um seine Mutter in Sicherheit zu bringen. So habe er ihr auch vorgeschlagen, sie, zwanzig Jahre nach ihrer Scheidung, erneut zu heiraten, um sie ins Exil in die USA mitnehmen zu können. Dies lehnte Luise Straus ab, und als es schließlich gelang, ihr ein Visum zu beschaffen, hätte, so Jimmy Ernst, die deutsche Kriegsmaschinerie zugeschlagen und das Visum sei zu einem wertlosen Stück Papier geworden. Als er in dieser Sache einen Brief an die Redaktion verfassen wollte, fragte mich Max Ernst um Rat. Die Verleumder wurden bloßgestellt, und die Zeitung brachte einen langen Widerruf, den die der üblen Nachrede überführten Beschuldigten gemeinsam unterzeichneten.

Im Juni 1966 unternahmen Dorothea, Max und ich eine erste Reise zur Biennale nach Venedig. Der Sammler Paolo Marinotti, mit dessen Frau Gretel aus Pforzheim Max und Dorothea eng befreundet waren, hatte ihm eine Ausstellung im Palazzo Grassi eingerichtet, dessen Eigentümer er damals war. Sie zeigte unter Max Ernsts früh gefundenem Programmwort »Oltre la pittura« ausschließlich neue Arbeiten, darunter erstmals zahlreiche Reliefs, die die verschiedensten Materialien und Fundstücke verarbeiteten. Die Ausstellung hatte es nicht leicht. Zu ungewohnt waren die neuen Assemblagen neben den Gemälden. Manche riefen nur Spott hervor. Ich erinnere mich an einen späteren Besuch im Herbst, bei dem ich Kahnweiler in die Ausstellung begleitete. Wie immer, wenn ihm etwas nicht gefiel, sagte er nichts, sondern gab ein fast unhörbares Pfeifen von sich. Vor einem Werk, in das ein Thermometer eingebaut war, blieb er stehen, schaute nach der Temperatur und äußerte ein vernichtendes »Das ist aber praktisch«. Max Ernst erhob mit diesen in Frankreich eher ungewohnten Arbeiten seinen legitimen Anspruch als Miterfinder der Mixed media, die später zum Stilmerkmal der Pop-Künstler wurden, die ihm und Schwitters wesentliche Anregungen verdankten. Es waren Reliefs, die sich im Werk weit zurückverfolgen ließen. Max Ernst hat mir die Geschichte dieser Arbeiten erzählt. Die ersten waren bereits 1919 entstanden und im Lichthof des Brauhauses Winter in Köln in einer von Max Ernst, Hans Arp und Johannes Theodor Baargeld organisierten Ausstellung gezeigt worden. Eines der berühmtesten, »Zwei Kinder werden von einer Nachtigall bedroht«, zieht bereits alle Register, zu denen Pop später greifen sollte. Das Gatter, das sich im Vordergrund öffnet – das der Betrachter im Geiste zur Seite geschoben hat, um ins Bild einzutreten –, symbolisiert den Einstieg in eine irrationale Welt, die auch die jüngsten Reliefs im Palazzo Grassi dominierte.

Bei dieser Gelegenheit lernte ich auch Eva und Hein Stünke aus Köln und Eduard Trier, den Kommissar des Deutschen Pavillons, kennen. Es waren Freunde, die im Leben von Max zählten. Wir besuchten zusammen verschiedene Pavillons in den Giardini, und ich war beeindruckt, mit welcher Offenheit sich Max Ernst für die Arbeit der Jungen interessierte. Als bekanntgegeben wurde, dass Julio le Parc aus der Galerie von Denise René der große Preis der Biennale zugesprochen wurde, war er glücklich, nicht zuletzt weil er Denise René überaus schätzte. Als wir an diesem Tag im »Café Florian« zusammensaßen, meinte er: »Denise verdient diese Auszeichnung.« Sie war es gewesen, die kurz nach Kriegsende mit Hilfe von Paul Éluard in ihrer Galerie in Paris eine erste umfangreiche Retrospektive seines Werkes organisiert hatte, zu der zahlreiche Leihgaben aus aller Welt angereist waren. Für diese Ausstellung hatte Vasarely den Katalog und das Plakat entworfen. Er ging von einem Waldbild aus und stilisierte es zu einem markanten Logo für Max Ernst. Bald erlebte ich, auf welche Weise Max Ernst unbekannte Künstler ermutigte. Er besuchte Ausstellungen und kaufte ab und zu eine Arbeit. Dies geschah auf überaus einfache Weise. Es gab da keine herablassenden Gesten oder Worte. Auch Werken, die überraschten oder schockierten, begegnete er mit höchstem Respekt. Mit Bescheidenheit und Noblesse gelang es ihm, andere nicht herabzusetzen oder zu verurteilen. Niemand widerlegte so vehement wie er die Maxime von Vauvenargues: »C’est un malheur que les hommes ne puissent d’ordinaire posséder aucun talent sans avoir quelque envie d’abaisser les autres.« – »Es ist ein Unglück, dass die Menschen in der Regel kein Talent besitzen können, ohne dass damit die Neigung einhergeht, andere zu erniedrigen.«

Das kurioseste und irgendwie auch tristeste Erlebnis fiel in die letzten Tage unseres Aufenthalts in Venedig. Ich hatte mit Max Ernst die Sammlung von Peggy Guggenheim besucht. In der Orangerie hingen Gemälde, die schutzlos der schwülwarmen Luft ausgesetzt waren. Ein großformatiges Bild von Max Ernst, »La Ville entière«, das eine Stadt im alles überwuchernden Urwald zeigt, war bereits in einem verheerenden Zustand. Ganze Partien waren von Schimmel befallen. Ich regte mich maßlos darüber auf. Max blieb dagegen völlig ruhig und antwortete überaus stoisch, so sei es halt, so werde es allem, auch uns in der Welt ergehen. Für Restaurierung gab Peggy offensichtlich keine Lira aus. An einem berühmten Bild Picassos, »Am Strand«, entdeckte man ein gewaltiges, nur notdürftig geflicktes Loch. Sie selbst soll es eigenhändig wie einen Strickstrumpf ausgebessert und gestopft haben.

Für den Abend folgten wir einer Einladung auf die Terrasse des Cipriani, die der Kunsthändler Alexandre Iolas ausgesprochen hatte. Auch Peggy Guggenheim sollte anwesend sein. Das war eine mutige Idee. Sie und Max hatten sich, seit er sie 1942 in New York verlassen hatte, um mit Dorothea Tanning in die Einsamkeit von Sedona (Arizona) zu fliehen, nicht mehr gesehen. Peggy Guggenheims Hass soll grenzenlos gewesen sein. Max Ernst erzählte mir, nach Pearl Harbor hätte sie ihn am liebsten als feindlichen Ausländer in ein Internierungslager expedieren lassen. Viele seiner Bilder waren bei ihr geblieben. Es hieß, dies solle heute so etwas wie ein Tag der Versöhnung werden. Peggy kam in einer weiten, ehemals wohl lichtgrünen Robe. Das erste, was dabei in die Augen stach, waren die zahlreichen Fettflecken, die auf der Seide so etwas wie ein durchgängiges Muster bildeten. Der Abend geriet zu allem anderen als zu einem freundschaftlichen Treffen.

Die Vergangenheit blieb bei den Gesprächen völlig ausgeblendet. Da stießen zwei aufeinander, die sich nie wieder hätten sehen sollen. Max blieb während des ganzen Essens ziemlich einsilbig, was sonst, wenn er sich unter Freunden befand, nie der Fall war. Und auch die schöne Dorothea, die die Guggenheim mit heimlicher Empörung musterte, enthielt sich jedes Kommentars. Jeder wusste, dass Peggy Opfer ihres eigenen Ehrgeizes geworden war. In New York hatte sie ihren berühmten Ehemann Max Ernst gebeten, ihr bei der Ausstellung »Women-Painters« zu helfen und Künstlerinnen in deren Ateliers aufzusuchen. Dabei begegnete er Dorothea Tanning. Auf ihrer Staffelei entdeckte er ein Bild, auf dem die junge Malerin an den vorderen Bildrand gerückt ist und den Betrachter mit ihrer Erscheinung wie magnetisch anzieht. Dorothea feierte ihren Geburtstag genau einen Tag vor Peggy Guggenheim. Anspielungsreich gab Max Ernst dem Bild den Titel »Birthday«. Das einzige, was mir Peggy an diesem Abend nach dem Essen zuflüsterte, war: »Am Wettbewerb nahm eine Frau zu viel teil.« Sie wusste, dass sie trotz diverser Operationen alles andere als eine Schönheit war. Ich dachte an das böse Wort eines französischen Ministers, der mir beim Mittagessen über seine Frau verriet, in ihrem Gesicht sei alles falsch außer der Nase. Peggy gab in ihrem Erinnerungsbuch Confessions of an Art Addict (Ich habe alles gelebt) offen zu, dass ihr Liebhaber Marcel Duchamp einem kuriosen Laster, nämlich hässlichen Frauen, verfallen sei.

Am nächsten Tag besuchte ich noch einmal den Palazzo Venier. Peggy saß in ihrem Museum am Eingang des Hauptsaals im Erdgeschoss und verkaufte Kataloge. Ich erwarb einen und erzählte dies anschließend Max. Er fragte, ob sie mich erkannt habe, und als ich das verneinte, antwortete er: »Da hast du aber Glück gehabt, denn wenn sie dich erkannt hätte, hätte sie den doppelten Preis verlangt.« Ein definitives, vernichtendes Urteil, das Max damit über diese Frau fällte. Und es war auch das letzte Wort, das ich über sie aus seinem Mund hörte.

Ich erfuhr, dass er während der gemeinsamen Ehe von ihr nur ein schmales Taschengeld bezogen hatte. Peter Schamoni erzählte mir eine Geschichte, die er einmal von Max oder Jimmy gehört hatte. Beide beobachteten, wie bei einer Soirée in der Wohnung von Peggy am Sutton Place ein weiblicher Gast ein kleines Bild von Max Ernst einsteckte. Am anderen Tag ging Jimmy in die Wohnung der Diebin und forderte die Frau auf, das Bild wieder herauszurücken oder tausend Dollar zu zahlen. Sie weigerte sich. Daraufhin packte Jimmy das Schoßhündchen der Frau, einen Lhasa Apso, und nahm es mit. Er überbrachte das Tier der gerührten Peggy mit dem Hinweis, dies sei ein Geschenk von Max. Sie habe sich daraufhin wenigstens vorübergehend etwas großzügiger gezeigt. Auf diese prekäre Lage spielte bei einem Besuch in der Rue de Lille auch John Cage einmal an, der Max Ernst zutiefst verehrte. Als Max wenige Monate nach seiner Ankunft in der amerikanischen Emigration nach Chicago reiste, um das Art Institute und das Field Museum am South Lake Shore Drive zu besuchen, traf er mit John Cage zusammen, der damals bis zu seinem Umzug nach New York an der Chicago School of Design experimentelle Musik unterrichtete. Max war begeistert von dieser Begegnung, von Cages unorthodoxem Umgang mit Musikinstrumenten, mit präparierten Klavieren, mit der Produktion von Tönen und Geräuschen, die die Derision Saties weiterführten. Er lud ihn ein, ihn in New York zu besuchen. Wenige Tage später meldete sich John Cage in der Wohnung von Peggy Guggenheim und erzählte, er sei eben mit einigen Mitgliedern seines Schlagzeug-Ensembles eingetroffen. Er habe daraufhin, erzählte Max Ernst, »wunderbar« gesagt und ihn für den nächsten Tag schon einmal zu einem Drink eingeladen. Doch sobald er eingehängt hatte, fiel ihm auf, dass Cage am Telefon irgendwie unglücklich gewirkt hatte. Er rief sofort zurück und schlug vor, er möge doch sofort kommen. Es stellte sich heraus, dass John Cage und seine Freunde ihren letzten Dollar ausgegeben hatten und in der Hoffnung in die Stadt gekommen waren, bei Max Ernst Unterkunft zu finden. Das führte zu einer Auseinandersetzung mit Peggy. Doch Max setzte sich durch.

Dorothea und Max nahmen mich nach kurzer Zeit überallhin mit, unter anderem auch mit Marcel Duchamp, den wir ab und zu in der Pariser Wohnung getroffen hatten, zu einem Schachturnier nach Monaco, bei dem unter dem Patronat von Grace Kelly Duchamp als Präsident fungierte. Duchamp hatte für Max Ernst auch eine Kopie der Mona Lisa mit dem obligaten Oberlippenbart und Kinnbart versehen. Die Leinwand, die in Seillans ihren Platz fand, erinnerte mich in ihrer Schrecklichkeit an Jusepe de Riberas »La mujer barbuda«, ein Bild das möglicherweise zu den Paten/Innen der sexuellen Ambivalenz zählte, zu der Duchamp in seinen Verkleidungen immer wieder griff. In Monte Carlo trat Ende März 1967 erstmals Bobby Fischer auf und gewann das Turnier mit Siegen über Smyslov und Geller. An einem Abend gingen wir nach dem Essen in die Salons der Spielbank. Marcel Duchamp, der mit seiner »Obligation für Monte Carlo« ein treffsicheres Martingal für das Roulettespiel unter die Leute zu bringen suchte, saß den ganzen Abend demonstrativ mit dem Rücken zum langen, mit grünem Tuch bespannten Tisch und dem Roulettekessel. Auf meine Frage, ob ihn das Spiel nicht locken könne, gab er zur Antwort: »Je ne suis pas un gambler.« – »Ich bin kein Spieler.« Er saß da, nicht gelangweilt, aber glücklich fern von all dem, was sich um ihn herum abspielte. Beckett, mit dem ich darüber sprach, erinnerte sich an eine Äußerung, die Duchamp ihm gegenüber beim Schachspiel gemacht hatte: »La vie est une chose si merveilleuse quand on a rien à faire.« (»Das Leben ist solch ein wundersames Ding, dass man im Grunde nichts tun muss.«)

Anschließend durfte ich Duchamp wiederholt in Neuilly in der Nähe der Porte Maillot im Haus 5, rue Parmentier besuchen. Im Frühsommer und Herbst verließ er für einige Wochen seine Wohnung in der Nähe des Union Square in New York. Ein knarriger Aufzug führte in die Wohnung in Neuilly. Von einem Atelier konnte nicht die Rede sein, eher von einem Studiolo. Er saß leger, mit hellem Hemd, offenem Kragen und schwarzem Pullover und weichen Hausschuhen, in einem dunkelbraunen immensen Ledersessel. Zwischen uns thronte auf seinem weiß lackierten Sockelhocker das Fahrradrad mit seinen blinkenden Speichen. Dahinter führte eine steile helle Holztreppe in die obere Etage. Auf einem anderen Möbel standen »Fountain«, »Flaschentrockner« und »Fresh Widow«. Die Zigarre wanderte unaufhörlich von einer Hand in die andere. Diese sich nie beruhigende Geste lenkte mich immer wieder von dem ab, was er sagte. Oder war die Geste der Klartext? Ich fragte mich, ob mir nicht eigentlich das entging, was er wirklich sagen wollte. Ich dachte an die kryptische Gebärdensprache in Max Ernsts »Rendez-vous des amis« und die Hand mit dem Zeigefinger, die in vielen dadaistischen Arbeiten auftaucht und die Duchamp selbst ins Zentrum seines letzten, über drei Meter breiten Gemäldes für die Bibliothek von Katherine Dreier setzt. Begegnungen mit ihm gehörten zu den verwirrendsten, wenn auch auf den ersten Blick banalsten Begebenheiten. Duchamp, dem interpretierten Menschen, saß die »Verwertung der Zeit«, von der er sprach, wie eine Tätowierung auf der Haut. Er war alles andere als hochmütig und beantwortete völlig phlegmatisch jede Frage bereitwillig und mit erstaunlicher Direktheit. Am meisten hatte ihn, wie er erzählte, in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg die Unbeschwertheit von Paul Valérys Wort »Être poète, non. Pouvoir l’être« (»Dichter sein, nein. Es sein können«) beeindruckt. Er ging auf alles ein und bewies dabei eigentlich nur, dass der Standpunkt revolutionärer Einzigartigkeit – nicht nur des künstlerischen Einfalls, sondern auch des von Duchamp versuchten Abfalls von der Kunst – wie jede idealistische Position von der Realität beschädigt wurde. Dabei gab es grundlegende Äußerungen, die das eigene Werk betrafen. Vom »Großen Glas« meinte er, es handle sich dabei um eine »vagabondage de l’imagination«, eine Landstreicherei der Imagination.

Er interessierte sich für jüngere Künstler, sprach wie Max Ernst voll Freude von John Cage und erwähnte, dass er sich für die jungen Amerikaner interessiere. Er nannte an erster Stelle Rauschenberg, mit dem er sich hervorragend verstehe, und Warhol, Oldenburg, Rosenquist, Lichtenstein, Jim Dine und Segal. Und er sprach auch von Richard Lindner, mit dem er ausgiebige Gespräche über seine Zeit in München geführt habe. Vor allem von den Sammlungen des Deutschen Museums und vom Auftritt Karl Valentins schien er beeindruckt. Duchamp war der Umgang mit der deutschen Sprache nicht fremd, das beweist nicht zuletzt seine Ausgabe von Kandinskys Über das Geistige in der Kunst, die er in München erstanden und stellenweise mit einer Interlinearversion auf Französisch versehen hatte. Er tat dies, um seinem Bruder Jacques Villon die Hauptgedanken aus diesem überraschend konzeptuellen Buch nahezubringen. Der Aspekt des Immateriellen, auf den er bei Kandinsky stieß, interessierte Duchamp. Er ging mit Wörtern wie »Verzicht« und »Zufall« um, als wolle er diese auf ein Podest stellen. Das einzige, was in diesen Wochen, in denen wir uns im Atelier trafen, seinen Ärger hervorrief, war die achtteilige Serie »Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp« von Arroyo, Aillaud und Recalcati. Dieser in seinen Augen skandalöse Angriff, für den die Galerie Creuze ihre Wände zur Verfügung stellte, hatte ihn offensichtlich so tief getroffen, dass er bei jedem Besuch erneut mit diesem Thema anfing.

Es schmeichelte ihm, dass er in den USA seine Schüler gefunden hatte. Er äußerte sich überaus liebenswürdig über diese Gefolgschaft, aber auf die Bemerkung, dass diese sich auf sein Readymade bezögen, reagierte er mit äußerster Schärfe: »Heute hat dies eine andere Bedeutung. Die Übertreibung würde dies nur banalisieren. Außerdem machen alle, die mich imitieren, Kunstwerke, alle machen Anti-Kunst. Aber dies ist schon zu viel, übersteigt die Gleichgültigkeit. Man muss jenseits von Anziehung und Ekel bleiben.« Er habe dies sehr früh auf sich selbst bezogen. Einige seiner Readymades standen vor uns auf dem Tisch oder um uns herum auf Möbeln. Er saß wie ein Schwindler unter den Repliken, die ihm der clevere Kunsthändler Arturo Schwarz abgerungen hatte. Eher zynisch äußerte er sich über die Gläubigkeit derer, die heute weiterhin einen »Flaschentrockner« oder eine »Fountain« brauchten. An sich sollte es nie mehr als ein Exemplar geben. Und es spiele keine Rolle, dass die »Originale« verschwunden seien: »Die Tatsache, dass ich über diese Dinge rede, genügt.« Authentizität existierte nicht in seinen Augen. Als ich später einmal in der Hamburger Kunsthalle einen Vortrag hielt, in dem auch Duchamps »Flaschentrockner« eine Rolle spielen sollte, nahm ich kein Diapositiv von der Arbeit mit, sondern kaufte, wie es mir Duchamp früher geraten hatte, das stachelige Objekt »Hérisson« am richtigen Ort, im Bazar de l’Hôtel de Ville. Es war damals noch verfügbar, als absolut gebräuchlicher und geläufiger Artikel für jeden französischen Haushalt, der einen Weinkeller besaß. Meine Investition betrug genau siebenundzwanzig Francs. Ich ließ den Flaschentrockner in Hamburg. Es war offensichtlich, dass sich in der Zeit, da ich Duchamp kennenlernte, in Frankreich noch kaum jemand mit ihm beschäftigte. Er selbst meinte, vor fünfzehn Jahren habe sich wirklich kein Mensch um den »Flaschentrockner« geschert und für die Edition der Rotoreliefs, die er 1935 während des dreiunddreißigsten Concours Lépine auf einem eigenen Stand selbst an den Mann zu bringen suchte, habe er während eines ganzen Monats nur einen einzigen Abnehmer gefunden. Bemerkenswert war sein Hinweis auf die Wahl der Objekte, die er zu Readymades erklärte. Er meinte: »Man kann dies nicht mit jedem Gegenstand machen«, und setzte hinzu: »Es gibt keinen Stil ›Readymades‹.« Er bezog sich auf die damalige ästhetische Situation und darauf, dass die Faszination für Objekte den Surrealismus in die Nähe dessen rückte, was im Barock die Begeisterung für Kunst- und Wunderkammern ausgemacht habe. Von diesen trennte er die Readymades scharf ab und präzisierte: »Objets trouvés sind Stücke wie Wurzeln, seltsam verformte Zweige, die die Kunst einholen wollen.« Auf diesen Wettkampf wäre es den Readymades nie angekommen. Voraussetzung sei für ihn gewesen, dass die Gegenstände, nach denen er griff, möglichst indifferent, leer, ausdruckslos waren. Er suchte fast ausschließlich Objekte aus, die jenseits von Anziehung und Abscheu lagen. Nur das auf den Kopf gestellte, »Fountain« getaufte Urinoir sei eine Ausnahme gewesen, es habe sich dabei um einen Angriff auf den amerikanischen Purismus gehandelt, für den es unerträglich war, offen von hygienischen Artikeln zu reden.

Bei jedem Readymade muss man an sich halten, um den Fluss an Assoziationen, der einen mitreißen möchte, einzudämmen und zu verlangsamen. Um ein Beispiel zu geben: »Fountain« glossiert nicht zuletzt die klassizistische, bleiche Welt, die in New York Bildhauer wie Elie Nadelman und seine Kollegen einer begeisterten amerikanischen Kundschaft offerierten. Im Februar des Jahres 1917 hatte Nadelman einen umjubelten Auftritt in einer New Yorker Galerie. Dort zeigte er seine schneeweißen, glatten Büsten aus Marmor, seine ernsten Herren und idealisierten Göttinnen der Gesellschaft mit leicht hingehauchten, entmaterialisierten Gesichtern oder anämisch-zarte Kinder im Stile eines della Robbia. Diese transluziden Grabmalblüten, die das neunzehnte Jahrhundert in so opulentem Maße hervorsprießen ließ, finden in der amerikanischen Skulptur dieser Jahre einen nekrophilen wächsernen Auswuchs, der über »Laura«, »Vertigo« bis zu Brian de Palma die Fiktion des Scheintoten als höchsten Genuss weiterreicht. Dagegen stellt Duchamp das Pissoir als böse Antwort. Während einer unserer Unterhaltungen wagte ich eine weitere Deutung für »Fountain«. Don Quijote verehrt ein metallenes Becken, das er einem vorbeireitenden Barbier entreißt, als die Kopfzier, den Helm des unsterblichen Mambrin. Er projiziert sein Vorwissen, das er aus seiner Lektüre von Ritterromanen bezog, auf ein alltägliches Objekt. Wie Cervantes mit seiner Barbierschale, die dazu dient, Schaum zu schlagen, greift Duchamp nach einem Artikel, der ebenfalls dem sanitären Bereich entstammt. Duchamp stand diesem Vergleich nicht ablehnend gegenüber. Die Wahl des Flaschentrockners begründete er folgendermaßen: »Das ganze Jahrhundert lebte von Asymmetrie und suchte sich mit Deformation abzugeben. Ich habe mit dem ›Flaschentrockner‹ wieder die Symmetrie rehabilitiert.« Er meinte auch, die Fotografie habe die Maler zu Verformungen der Wirklichkeit gezwungen. Diese Erklärung erschien mir mit Blick auf den Futurismus und seinen Elan, Silhouetten von Menschen und Dingen zu zerfasern, höchst aufschlussreich. Doch man dürfe das alles, meinte Duchamp, nicht in erster Linie visuell wahrnehmen und werten. Das Visuelle selbst müsse schließlich verschwinden.

In manchen Fällen ergänzte er seine Fundstücke. Und dies nicht nur im Fall des komplexesten all seiner Werke, einer Komposition im wahrsten Sinne des Wortes, die sich aus verschiedenen Funden zusammensetzte, selbst gemachten marmornen Zuckerstückchen, Vogelkäfig, Thermometer, Porzellanteile und einem Stück Sepiaschale. Es handelt sich um die Arbeit »Why not Sneeze, Rose Sélavy?« für Katherine Dreier. Eine der quälendsten Fragen stellte in meinen Augen »With hidden noise«, der Knäuel Bindfaden, in den Duchamps Freund Arensberg einen kleinen metallenen Gegenstand versenkt hatte. Nur Arensberg kannte ihn. Das führte mich zur Frage, ob Gott einen Kasten zu schaffen vermöge, von dem er nicht weiß, was er enthalte. Und er bemerkte auch, der Küchenhocker, auf den er das Fahrradrad stellte, sei für ihn völlig uninteressant gewesen. Es sei nur darum gegangen, auf diese Weise den Reifen und die Speichen dem Nutzwert zu entziehen. Das sich drehende Rad rücke dieses Readymade, meinte Duchamp, in die Nähe des Bildes »Akt eine Treppe hinabsteigend«.

Im April 1967 schlug er mir vor, ihn auf einer Reise in seine Geburtsstadt Rouen zu begleiten. Anlass war die Eröffnung einer Ausstellung der Geschwister Duchamps im dortigen Musée des Beaux-Arts, die Marcel Duchamp als einziges lebendes Familienmitglied unterstützte. Bei diesem Anlass wurde auch eine Straße zu Ehren des Bruders Jacques Villon benannt. Marcel zog an der kleinen Kordel des Vorhangs, der das Schild verhüllte. Nach dem offiziellen Mittagessen mit den Honoratioren im Rathaus führte er mich an einige Plätze, die für ihn wichtig waren, nicht zuletzt vor das Schaufenster, in dem er, 1913, die »Schokoladenreibe« in Aktion gesehen hatte. Auf der Fahrt nach Rouen drehten sich unsere Gespräche erneut um den instabilen intellektuellen Zustand der Readymades. Es durfte für sie keinen Anspruch auf eine definitive Bedeutung geben. Sie sollten ständig anders gesehen und anders verstanden werden. Als er sich, so erklärte Duchamp, vor dem Ersten Weltkrieg für den »Flaschentrockner« entschieden habe, sei dieser eines unter vielen massenhaft hergestellten, anonymen Industrieprodukten gewesen. Heute könnte er diese Wirkung nicht mehr erreichen. Allenfalls ließe sich die Aktion mit einem Äquivalent wiederholen. Vielleicht wäre dies zum jetzigen Zeitpunkt irgendeine Schreibmaschine, die er fest in einen Behälter schließen und in die Seine versenken würde, mit der Aufforderung, die Büchse erst in fünfhundert Jahren zu öffnen. Dann werde kein Mensch mehr wissen, wozu dieses Ding einmal gedient haben könnte.

Ich hatte auf diesen Ausflug auch eine Crew des Norddeutschen Rundfunks mitgenommen, die mir der begeisterte und aufgeschlossene Redakteur Gerd Kairat zur Verfügung gestellt hatte. Das Team hielt viele Szenen, die Spaziergänge und unsere Konversation mit der Kamera fest. Schon zuvor hatte ich für den NDR Fernsehgespräche mit Max Ernst in seiner Wohnung in der Rue de Lille geführt. Dabei bereitete ich die verschiedenen Takes mit ihm so vor, dass er – ohne dass ich zu sehen war oder man meine Fragen hören konnte – kontinuierlich sein Leben schilderte und die eingeblendeten Werke kommentierte. Das Projekt, einen Film Marcel Duchamp zu widmen, blieb dann leider unvollendet. Alle Versuche, die ich viele Jahre später, zu spät, unternahm, um wieder an das seltene, sensationelle Material heranzukommen, blieben erfolglos.

Für die Fahrt nach Rouen stiegen wir in der Gare Saint-Lazare in den Zug. Die Reise dauerte damals beinahe zwei Stunden. Ich fragte nach Dingen, die mich bei Duchamp immer schon verwirrt hatten. Das waren nicht zuletzt seine scheinbar kubistischen Bilder wie »Le Passage de la Vierge à la Mariée«, das er 1912 in München gemalt hatte. Es gab hier nichts Tektonisches. Alles war wie miteinander vernäht. Die Wirkung war die eines gesteppten Kubismus. Ich sagte zu Duchamp, ich hätte den Eindruck, er wolle den Kubismus ins Gedärm verlegen. Was bei den Kubisten im Kopf, »Cosa mentale«, bleiben sollte, sei von ihm dem Bauch, der Verdauung übergeben worden. Ich glaube, diese kurze letzte Phase im Werk des Malers Duchamp hatte Folgen, über die man sich bis heute nicht klar geworden ist. Die Rolle, die das Viszerale in seinen Werken zu spielen begann, verriet bereits etwas über seinen Horror vor dem Geruch von Terpentin und Ölfarbe. Er wollte sich durch den Gestank, auf den er mit diesen Darstellungen von Gekröse anspielte, den Appetit an der Ölmalerei verderben.

Die Auswirkungen dieser Beschäftigung mit dem Leib, mit der Anatomie erscheinen gewaltig. Sie weisen auf die Körperkunst voraus, die in den fünfziger und sechziger Jahren die Wiener Aktionisten, Rebecca Horn, Gina Pane, Jürgen Klauke oder Marina Abramović praktizierten. In den tranchierten Tierkörpern von Damien Hirst, so meine ich, erreichte diese von Duchamp begründete Nebenlinie ihren vorläufigen Endpunkt. Und im Blick auf Hirst ließe sich noch ein anderer Bezug zum System Duchamps entdecken. Was tut Duchamp in den Readymades anderes, als uns zu immer neuen Interpretationen zu zwingen? Deshalb gibt er sich in diesen letzten Bildern als ein Haruspex Maximus, der zur Eingeweideschau auffordert, zu einer berühmten Form der Wahrsagerei, auf die auch die Ästhetik der Avantgarde mehr und mehr zurückkommt. Im Zug nach Rouen wurden wir während der Fahrt wie auf einer Achterbahn durchgerüttelt. Dieses unruhige Fahren sei, wie mir Marcel Duchamp damals erläuterte, für ihn das physische Ausgangserlebnis für das im Dezember 1911 entstandene Bild »Jeune homme triste dans un train«, einem richtigen Selbstporträt, gewesen. Die Aufsplitterung des Sujets in Facetten, das Verwackelte stellt sich energielos, ohne Schwung gegen den Elan der Futuristen. Es gehört zu den allerletzten Bildern, die der Künstler auf einer Leinwand mit Ölfarbe ausführte. Und warum hatte er schließlich mit Malen aufgehört? Diese Frage brannte auf der Zunge. Der konzeptuelle Hintergrund ist bis in alle Ecken durchleuchtet und aus allen Blickwinkeln zu deuten versucht worden. Aus heutiger Sicht, von dem her gesehen, was auf Duchamp folgte und sich auf ihn berief, fügt sich alles, was nach ihm kam, nahtlos in die Geschichte der Avantgarde ein. Doch hinter Duchamps Bruch steckt nicht nur das Beispiel Rimbauds oder Hofmannsthals mehr oder weniger gespielte Entmutigung im Chandos-Brief, sondern etwas Pathetischeres und zugleich Fassbareres. Mit ungenierten Nachfragen wollte ich ihm dazu eine Aussage entlocken. Die Antwort klang so einfach, dass man sie sicher glauben darf: »Ich konnte mit der Malerei nicht meinen Lebensunterhalt verdienen. Ich war ein kleiner Knirps.«

Obwohl er in seiner Entwicklung, wie er mir erklärte, kaum vom Impressionismus berührt wurde und man bemerken konnte, mit welcher Appetitlosigkeit er sich in frühen Jahren den Themen der Impressionisten zuwandte, habe er Seurat, dessen Verfestigung und Einbalsamierung der Dinge, sehr bewundert: »Das ist was anderes als der Impressionismus.« Sein Hauptmotiv für den Verzicht auf Malerei erklärte er mit dem Hinweis, er sei damals von so vielen bedeutenden Künstlern umgeben gewesen. Er verwies auf Picasso, Braque, Matisse, Gris, Léger, Laurens, Derain, Vlaminck, Delaunay, Chagall, Brancusi, van Dongen und auch auf die ansehnliche Reputation der eigenen zwei Brüder. Dann resümierte er: »Ich wusste aus der Geschichte, dass in einer Generation nur Platz für ein Genie ist.« Deshalb habe er etwas anderes unternommen, etwas anderes gesucht. Es war ein immenser Stolz und ein unbändiger Wille, nicht als Zählkandidat der Moderne genommen zu werden, sich von allen abzusetzen, einzigartig zu sein, der sich hier äußerte. Nicht von ungefähr zählten zu seinen ständigen Lektüren Zarathustra und Stirners Der Einzige und sein Eigentum. Ich bin überzeugt, dass Duchamps Bezug auf Stirner, der bisher vollkommen übersehen wurde, ungemein wichtig ist, um sich der Aktivität eines Mannes zu nähern, der dem Goethe entlehnten Motto »Ich hab’ Mein Sach’ auf Nichts gestellt« zu folgen suchte. Ein Satz aus Stirners unentwegt aufs eigene Ich bezogenem Denken ließe sich heranziehen: »Ich bin [nicht] Nichts im Sinne der Leerheit, sondern das schöpferische Nichts, das Nichts, aus welchem Ich selbst als Schöpfer alles schaffe.« Duchamp hat dafür mit seinem Werk »Trois Stoppages-Etalon«, mit dem er ein unwiederholbares, nur für sich und auf sich anwendbares Metermaß schuf, ein unübertreffliches Zeichen gesetzt.

Nach einem heiteren Abendessen mit Freunden, mit Man Ray und Robert Lebel, dessen Frau und Teeny, zog er sich in das Badezimmer zurück, um in einem Buch eines seiner Lieblingsautoren zu lesen. So wie ich einen Band von Aufsätzen bei Hanser betitelte, starb Marcel Duchamp an einem Lachanfall. Er blieb Rouen, der Stadt Flauberts, treu und wurde im Cimetière Monumental, auf dem sich auch die letzte Ruhestätte des Autors von Madame Bovary befindet, im Familiengrab beigesetzt, von dem aus man einen unbegrenzten Blick auf Rouen und das Tal der Seine hat. Für den Grabspruch auf dem Stein hatte er eine Sentenz als Readymade ausgesucht: »D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent.«

Zehn Jahre nach seinem Tod erlaubte ich mir als Hommage an Marcel Duchamp ein Readymade. Auf den ersten Flügen mit der Concorde konnte man sich ein Diplom ausstellen lassen, das den Flug zertifizierte. Ich füllte den Antrag mit dem Namen Marcel Duchamp aus und erhielt einige Wochen später ein imposantes Schmuckblatt, das Monsieur Marcel Duchamp bestätigte, er habe am Soundsovielten auf dem Flug nach New York die Schallgrenze durchbrochen. Wer hätte spektakulärer als er Grenzen in Frage gestellt? Ich überreichte diese Urkunde Pontus Hulten, der sich vor Freude fast überschlug. Sie müsste sich heute in dem Fundus der Papiere befinden, die nach seinem Tode zusammen mit der Bibliothek Hulten als Geschenk ans Moderna Museet in Stockholm gegangen ist. Im nachhinein blieb die Herausforderung durch Duchamp für mich ebenso lebendig wie die durch Beckett, Nathalie Sarraute, Picasso und Max Ernst. Mir wurde klar, dass es hier nicht nur um Veränderungen des Stils ging, um Arbeiten, die sich mit Begriffen wie Avantgarde oder Revolution zähmen ließen. Hier waren andere, fürchterlichere Kategorien erforderlich. Ich fand sie in einem Satz des Augustinus »Glaubt doch nicht, dass Ketzereien durch ein paar hergelaufene kleine Seelen entstehen könnten. Nur große Menschen haben Ketzereien hervorbracht«. Denn was waren die großen Umstürzler in der Kunst und Literatur anderes als Ketzer, die letztlich ernsthafter an das glaubten, was durch ihr Zutun dran glauben musste?

Als ich versuchte, mir einen Überblick über das Werk von Max Ernst zu verschaffen, stellte ich fest, dass dies in seiner ganzen Breite unbekannt war. In den raren Publikationen und in den Ausstellungen waren zumeist dieselben Bilder, Zeichnungen und Skulpturen aufgetaucht. Siebzig oder achtzig Prozent seiner Werke waren damals in aller Welt verstreut. Es war unmöglich, sich eine kohärente Vorstellung vom Umfang und von der Vielfalt des Werks zu machen. Natürlich gab es auch keinen Œuvre-Katalog, nicht einmal einen Ansatz, ernsthaft die Entstehung des Werks zu dokumentieren. Im Unterschied zu allen berühmten Künstlern des zwanzigsten Jahrhunderts war die Welt Max Ernsts ein unbekannter oder unentdeckter Kontinent. Irgendwie spiegelte dies die Sonderstellung Max Ernsts wider, der lange als ein »littérateur« und nicht als bildender Künstler betrachtet wurde. Auch der Kunstmarkt reagierte entsprechend. Ein Grund hierfür war sicher auch, dass Max Ernst dem Galeriebetrieb aus dem Weg ging. Eine Galerie wie die von Aimé Maeght, die dafür sorgte, aus dem eher zurückhaltenden Miró einen fleißigen Produzenten von Graphiken zu machen, war Max Ernst ein Graus. Ich freundete mich damals mit Dominique und Jean de Ménil an, die zu seinen begeisterten Sammlern und großen Freunden zählten. Wir trafen uns erstmals bei Max in Seillans. Immer wieder sahen wir uns, besuchten Ausstellungen und diskutierten. Dominique war von einer Aufgeschlossenheit, einer Neugierde, die unschlagbar schien. Sie notierte alles, verifizierte es und ließ keinen Gedanken fallen. Ich schlug eines Tages vor, den Œuvre-Katalog zu erarbeiten, zusammen mit Sigrid und Günter Metken. Der Vorschlag wurde von beiden mit Freude aufgegriffen. Sie waren bereit mitzuarbeiten. Nur Max selbst zeigte keinerlei Enthusiasmus. Das sei doch nichts für ihn, für einen Mann, der wie ein Vogel immer frei gewesen sei. »Lassen wir das den Pedanten«, winkte er anfangs ab, »ich bin doch nicht retrospektiv, ich lebe jetzt.« So etwas passe allenfalls zu Künstlern wie Dubuffet, der morgens, wie Max amüsiert bemerkte, ins Atelier wie ins Büro ziehe und der, ehe er überhaupt einen Strich auf einem Blatt oder auf der Leinwand mache, zuerst eine neue Nummer und einen Titel in sein Werkverzeichnis eintrage. Doch ich ließ nicht locker, und eines Tages meinte Max leicht belustigt, wenn mir das Spaß mache, könne er mich nicht daran hindern. Wir drei, Günter und Sigrid Metken und ich, begannen daraufhin alles einzusammeln, was sich irgendwie an Reproduktionen in Büchern und Zeitschriften auffinden ließ. Bei einem Besuch in New York überließ mir Lucy Lippard, die offensichtlich ebenso wie wir vom Werk Max Ernsts, seiner Intellektualität und Bildpoesie, begeistert war, einen braunen Lederkoffer, in dem sie Dokumente und Informationen gesammelt hatte. Ich erinnere mich noch, ich schleppte ihn an die Ecke Canal Street und Broadway und wäre dabei um ein Haar von einem riesigen Laster überfahren worden. Das ähnelte letztlich der Arbeit von Archäologen, die sich auf das zwanzigste Jahrhundert kapriziert hatten. Es ließ sich nicht mit dem Vorgehen von Christian Zervos vergleichen, der dank der Archive Kahnweilers und des ständigen jahrzehntelangen Zugangs zu Picasso über eine fast lückenlose, geordnete Sammlung von Fotografien und Informationen verfügen konnte.

In gewissem Maße war der Auftrag, den wir uns gegeben hatten, spannender. Es war eine Spurensuche, etwas, was mein Freund Günter Metken als künstlerische, konzeptuelle Faszination bei Boltanski, Gette, den Poiriers, Nikolaus Lang erstmals beschrieben hatte. Ihm verdanken wir den glücklichen Ausdruck Spurensuche, der sich als Bezeichnung für diese Kunstform durchgesetzt hat. Tausende Briefe gingen in alle Welt, an Museen, Sammler, Galerien, Ausstellungshäuser, an Privatleute oder Kunsthistoriker, von denen wir uns Hilfe erhofften. In Zeitschriften gaben wir Annoncen auf, die unsere Absicht beschrieben. Das Ergebnis war überwältigend. Nach und nach tauchten Fotos, Informationen auf, die völlig Unbekanntes an den Tag brachten. Das war bezeichnend für das Werk, für seine »fortuna critica«. Unendlich viele Arbeiten schlummerten in unbekannten und unerwarteten Sammlungen. Erst nach und nach waren die Eigentümer bereit, dies mitzuteilen. Wie oft konnten wir feststellen, dass es ihnen nicht um den Besitz wertvoller Kunstwerke ging, sondern darum, eine familiäre, traditionsreiche Liebe zu Max Ernst und seinen Bildern an die nachfolgenden Generationen weiterzugeben. Ich entdeckte überwältigende Sammlungen wie die des Barons Berti Urvater oder von Françoise und Claude Hersaint, die dank ihrer engen und langen Freundschaft mit Max viele Erinnerungen lebendig werden ließen. Françoise und Claude gehörten, genauso wie ihre Tochter Evangeline, zu den treuesten und generösesten Leihgebern bei Ausstellungen. Es gab bei ihnen an der Avenue Henri-Martin angeregte Abende mit Balthus und einer Reihe anderer Künstler und Schriftsteller, die sie unterstützt hatten. Claude Hersaint verfügte über den wohl staunenswertesten Blick auf die Künstler seiner Zeit. Für die Sammlung, die er von seinen surrealistischen Freunden angelegt hatte, gab es kein Äquivalent. Für sich genommen, war sie von einer Präzision, die mit ihrer Wahl und ihrer Absage an das erinnerte, was Stschukin und Morosoff vor dem Ersten Weltkrieg für den Kubismus geleistet hatten.

Die Begegnung mit Balthus fand ich spannend. Der Hinweis auf die Berliner Jahre, auf die große Nähe zu Rilke, die in Frankreich zumeist übersehen wurden und die Balthus gerne unterschlug, hat nichts mit der Beschwörung eines Nationalgeists zu tun. Er hilft, die widersprüchliche Gleichzeitigkeit von Avantgarde und Revival in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts im europäischen Kontext aufzurollen. Denn Balthus, dessen Wurzeln in dem Bereich liegen, der in Frankreich dank dem Begriff »Mitteleuropa« in eine von Faszination umgebene Ferne gehoben wird, hat von dem Goût an einem realistischen Malstil her gesehen nicht wenig mit den Malern der Neuen Sachlichkeit zu tun. Die einprägsamen Bilder unterstreichen eine ästhetische Position, die sich im Widerspruch zur Entfaltung der Pariser Moderne entwickelt hat. Hier tritt ein Künstler auf, der von Anfang an jede Verbindung zu den Experimenten der Avantgarde vermissen lässt. Von einer Zeitgenossenschaft minus Avantgarde wollte man bei ihm sprechen.

Die Briefe der Sammler, welche die Übersendung der Dokumente und Fotografien begleiteten, darunter von David Niven oder Maria Félix, waren überaus reizend, erzählten von Begegnungen mit Max und vom Glück, mit den Bildern zu leben. Seine Werke waren also nicht in anonyme Sammlungen gelangt, sondern in den Besitz passionierter Kenner. Das führte zu aufregenden Besuchen und Diskussionen mit Serge Lifar, der immer noch Max Ernsts Entwürfe für das Ballett »Roméo et Juliette« aus dem Jahr 1925 bewahrte, oder mit Robert Bresson, der selbst als Maler begonnen hatte. Das Zusammensein mit Bill Copley, Bernard Reis, Victor Ganz, Harold Diamond, Timothy Baum, Charles Henry Ford in New York oder mit Joseph Randall Shapiro und Robert und Linda Bergman, Lillian Florsheim, Harold Joachim in Chicago öffnete viele Türen. In den USA kam ich in viele jüdische Familien und lernte dort ein Raffinement und eine Zurückhaltung kennen, die mich bestürzten. Das Zusammensein mit Emigranten, so selbstverständlich es auf der einen Seite schien, bewegte mich andererseits doch sehr. Am schlimmsten war es, die zahllosen Fotos von Kindern und jungen Menschen zu ertragen, die einen von Kommoden und Flügeln aus anblickten. Man sah diese Erinnerungsbilder an wie ein Requiem, das zur erstickenden Totenwelt eines Christian Boltanski zu gehören schien. Und Christian Boltanski erregte mich mehr als viele andere Künstler. Stärker als in »Inventar der Dinge, die einer Frau in Bois-Colombes gehört haben« ließ sich die Hinfälligkeit des Augenblicks nicht an Objekte binden. Geschirr, Küchengeräte, Möbel, abgetragene Wäschestücke, zerfledderte Bücher, das Bestandsverzeichnis eines abgelebten Seins, versammeln sich zu einem modernen Totentanz. Boltanski zeigt Trauer auf kalte, unsentimentale Weise. Daher rühren die Scham, die den Besucher im Umgang mit diesen Arbeiten ergreift. Dieser blickt nur den Fotos, nicht den Mitbesuchern in die Augen. Er sieht nichts anderes und Fremdes, er sieht sich als das andere und Fremde. Denn die Schuhe, die Kleider, die Vielfalt der Gesichter, die Versatzstücke der Inszenierungen liegen in allen Größen und Altersstufen aus. Wir schlüpfen wie Einsiedlerkrebse in sie hinein. Jeder findet, wie im gutsortierten Warenangebot, zwangsläufig das Passende. Man spürt, Leben ist austauschbar. Wo lässt sich da ein Ich retten?

Alle Sammler, die wir besuchten, hegten eine tiefe Bewunderung für Max. Ein Großteil wichtiger Bilder war in privater Hand geblieben. Daran hat sich im Grunde bis heute nicht viel geändert. Das merkte man, wenn man eine Retrospektive mit Arbeiten von Max Ernst organisiert; weiterhin kommt ein bedeutender Teil der Leihgaben aus privater, verschwiegener Hand, ganz anders als bei Picasso, Miró oder Dalí, von denen sich das Wesentliche inzwischen in öffentlichem Besitz befindet. Wir hatten unser Unternehmen glücklicherweise begonnen, bevor sich Sammler systematisch hinter der Bezeichnung »Privatsammlung« zu verschanzen suchten oder ihre Schätze verbargen. Die Zahl der Entdeckungen unbekannter Arbeiten ging schließlich in die Tausende. Ich konnte mit Freude und Genugtuung miterleben, wie sich Max Ernst doch nach und nach für unseren Einsatz zu interessieren, ja zu passionieren begann. Max Ernsts Wiederbegegnung mit sich selbst, mit seinen früheren Arbeiten, deren Zeuge wir bei der Zusammenarbeit am Œuvre-Katalog werden durften, seine Freude über die Rückkehr in die eigene Geschichte, war das größte Geschenk, das man Sigrid und Günter Metken und mir machen konnte. Nach und nach waren wir wirklich besessen von dieser Recherche und von der Fülle des Neuen, das wir zutage förderten. Unsere Arbeit hatte sich herumgesprochen. So konnte es auch vorkommen, dass Leute mit den unwahrscheinlichsten Bildern kamen, um sie Max und uns vorzulegen. Einmal schleppten zwei Kunsthändler ihren Fund, eine monumentale Nackte, herbei, die augenzwinkernd auf dem Sofa ruhte. Das sei die Tochter der Concierge, die früher einmal Max Ernsts Appartement betreut habe. Als Max Ernst in Gegenwart von Dorothea den Kopf schüttelte, zogen sie wieder ab, aber ich hörte, wie die beiden auf der Treppe einander zuflüsterten: »Schade, dann werden wir das Bild halt Magritte zuschreiben.«

Ich legte Max regelmäßig die Sendungen und Neuzugänge vor, und wir merkten, wie er auf diese Weise begann, sein eigenes Werk wiederzuentdecken. Selbstverständlich wurde alles aufgenommen, auch die winzigsten und unscheinbarsten Dinge. Dies amüsierte Max, und er schrieb mir damals in die Ausgabe seiner Écritures unter eine kleine Zeichnung die anspielungsreiche Widmung »A Werner Spies: für ihn ist kein Knirps zu klein, für ihn ist kein Riese zu groß«. Wie häufig hörte ich den Satz: »Das hatte ich ganz vergessen.« Es waren vielfach Arbeiten, die in keinem Katalog verzeichnet waren, für die sich keine Wirkungsgeschichte nachweisen ließ und von denen Max Ernst selbst nie Fotografien besessen hatte. Grund hierfür war auch, dass sein Werk, verglichen mit dem anderer Künstler, lange Zeit so gut wie keinen Marktwert hatte. In akribischer Arbeit setzten wir nach und nach die Steine eines immensen Puzzles zusammen, das die Umrisse eines überaus reichen und vielfältigen Werks zu zeigen begann. Es gelang uns, eine erste ungefähre Chronologie der Arbeiten aufzustellen. Hier setzte Max Ernsts fabelhaftes Gedächtnis ein. In vielen Fällen erinnerte er sich an die Umstände und an technische Details, die das Entstehen begleitet hatten, etwa an eine Reise nach Maloja zu Giacometti oder zu seinen Freunden Giedion in Zürich – mit Carola Giedion-Welcker hatte er vor dem Ersten Weltkrieg im kunsthistorischen Institut der Universität Köln studiert – oder aufs Schloss Vigoleno in der Nähe von Piacenza, wo er beim Prinzen Ruspoli Ferien verbringen durfte. Dort war ein großer Teil der Collagen für Une semaine de bonté entstanden. Und nicht zuletzt das berühmte, großformatige »Foresta imbalsamata«, das der Gast über Nacht einfach an die Stelle der Tafel des Hauptaltars der Schlosskapelle, eine mittelmäßige Darstellung des heiligen Georg, setzte. Oder er identifizierte ein Bildchen, das er einem Postbeamten schenken musste, um in den fünfziger Jahren endlich für die Pariser Wohnung zu einem Telefonanschluss zu kommen. Dagegen weigerte er sich, eine Ansicht des Lagers in Largentière, in dem ihn die Franzosen zu Beginn der Feindseligkeiten internierten, als eigenhändig anzuerkennen. Max hatte das Bildchen dem Lagerkommandanten zum Abschied geschenkt, und dieser hatte ihn in den sechziger Jahren um eine Bestätigung der Authentizität gebeten. Der Brief, den der Besitzer erhielt und in dem die Gründe der Weigerung dargelegt werden, ist ein köstliches Dokument, ein Zertifikat ex negativo. Im einen oder anderen Fall suchte Max die Spreu vom Weizen zu trennen und fragte mich, ob ich unter die Reproduktion nicht »fraglich« setzen könne. Ich erklärte ihm daraufhin, dass man seine Jungfräulichkeit ja schließlich auch nicht nur ein bisschen verlieren könne.

In Paris kam ich fast jeden Tag bei ihm in der Wohnung und im Atelier vorbei. Ab und zu ging es auch ins Theater. Zusammen trafen wir Bob Wilson, der zu einer ersten Aufführung im Théâtre Récamier nach Paris gekommen war. John Cage und die großartige Mitarbeiterin von Alexandre Iolas, Bénédicte Pesle, die sich damals bereits für John Cage und Merce Cunningham einsetzte, schlugen uns diesen Besuch vor. Im Foyer des Theaters hatte Bob Wilson zahlreiche Reproduktionen aus Max Ernsts Collageromanen La femme 100 têtes und Une semaine de bonté an die Wände gepinnt. Es war eine verstörende Zurschaustellung. Diese in der Bewegung arretierten Blätter schienen wie ein Äquivalent zu der von Wilson inszenierten Dehnung der Zeit.

Sigrid und Günter Metken, Werner Spies

Zum Mittagessen gingen wir gerne aus, und nach dem Essen schauten wir in Buchhandlungen oder Galerien vorbei. In erster Linie besuchten wir La Hune, wo Bernard Gheerbrant regierte. Er präsentierte regelmäßig die neuesten illustrierten Bücher von Max Ernst. Für La Hune und eine erste Dokumentation der Bücher und Graphiken von Max hatte 1950 André Breton den Katalogtext beigesteuert. Andere Abstecher galten der Galerie Quatre Mouvements, die Marcel Fleiss nach und nach zu einer bedeutenden Institution ausbaute, in der Rares, Vergessenes und Unauffindbares zu sehen und zu entdecken war. Max Ernst war von dem Ernst, mit dem sich Marcel mit dem scheinbar Unscheinbaren abgab, überaus beeindruckt. Abgesehen von Timothy Baum in New York oder Hans Bolliger gab es außer Marcel Fleiss niemanden, der sich so früh und mit solcher Sorgfalt für den Surrealismus eingesetzt hätte. Max Ernst sah, dass es ihm um den Geist von Dada und Surrealismus ging, nicht, wie im Fall von Jean Hugues, nur um Preziöses und Teures. Dieser ging ihm schließlich auf die Nerven. Er fand ihn pedantisch, nannte ihn, wenn wir allein waren, einen »fils de notaire« und übergab ihm nur widerstrebend einen Teil seiner Bibliothek, die dieser dann bei Roux für viel Geld binden ließ. Wie wenig ihm die Einkleidung der Bücher und das bibliophile Gehabe behagte, zeigte auch, dass er Hugues schließlich billige Versandkataloge zum Binden übergab. Er liebte die Bibliophilie nicht, er liebte es zu lesen und fand, dass die Manie, Bücher kunstvoll zu drapieren, eine Verfälschung darstelle. Das, was die surrealistischen Publikationen auszeichnete, die Verschiedenartigkeit der Größen, der Farben der Umschläge, ein grundsätzliches Understatement ging bei dieser sakralen Übertünchung verloren. Ich habe mit Jean Hugues, dessen Kennerschaft unbestreitbar war, eine überaus üble Erfahrung gemacht. Eines Tages tauchte er bei Max mit einer Mappe auf. Er öffnete sie, wie es seine Art war, auf zeremoniöse Weise. Er habe diese Blätter in Marseille im Nachlass eines Schriftstellers entdeckt. Beim ersten Blick auf das Portfolio sagten Max und ich unisono: »Das sind Fälschungen.« Hugues meinte, um das Gesicht zu wahren, er habe das auch sofort gedacht. Er wollte nur Gewissheit haben. Viele Jahre nach dem Tode von Max bat mich Hugues, in seine Wohnung an der Rue de Seine zu kommen. Er könne mir etwas zeigen, was mich freuen würde. Ich musste mich auf einem Sessel installieren, er setzte sich mir gegenüber und präsentierte seine »Funde« in einem Portfolio, das mir sehr bekannt vorkam. Tatsächlich, er versuchte es erneut mit diesen Fälschungen. Meine Reaktion war unmissverständlich: »Ich habe diese Machwerke bereits zusammen mit Max bei Ihnen bewundern dürfen.« Dann verließ ich wortlos die Wohnung und sah ihn nicht wieder. Seine Rache bestand darin, dass er mir nach der Eröffnung der triumphalen Retrospektive Max Ernst, die ich im Centre Pompidou 1992 organisiert hatte, einen Brief schickte mit der Feststellung, nun hätte ich definitiv bewiesen, dass ich nichts vom Werk und Geist Max Ernsts verstünde.

In eine Galerie brachte ich Max nicht hinein, nämlich in die von Heinz Berggruen. Er sei früher einmal dort gewesen, um eine kleine Federzeichnung von Klee zu erstehen, den er verehrte und dessen Arbeiten er 1919 in einer Dada-Ausstellung in Köln gezeigt hatte. Davon könne doch keine Rede sein, dass Max diese kaufe, meinte Berggruen, er schlage einen Tausch vor. Max lud ihn ein, im Atelier vorbeizukommen, das in der Nähe lag, um sich etwas auszusuchen. Dieser Besuch endete in einer desaströsen Beleidigung Max Ernsts. Berggruen habe für das winzige Blättchen mehrere Arbeiten gefordert und zusätzlich eine Graphikedition in einer Auflage von hundert Exemplaren verlangt. Da habe er ihm selbstverständlich die Türe gewiesen.

Max liebte die guten Restaurants und konnte es nicht ausstehen, wenn ihn jemand von einem solchen Besuch abzubringen versuchte. Die größte Gefährdung unserer gastronomischen Ausflüge stellte Dominique de Ménil dar. Eines Tages hatte Max in einem herausragenden Restaurant reserviert. Es lag in der Nähe der Halle aux Vins und ist leider inzwischen längst verschwunden. Es war berühmt für seine fabelhafte Foie gras. Wir freuten uns. Dominique war unangemeldet erschienen, und wir mussten sie selbstverständlich mitnehmen. Sie wollte die Schlemmerei sofort durch ihr gutes Beispiel stoppen und begnügte sich bei der Bestellung mit ein paar Blatt Salat und dazu Naturreis. Doch dies konnte uns nicht von unserem Plan abbringen. Wir bestellten ein reiches Menu, und Max suchte in der Weinkarte Entsprechendes aus. Dominique versuchte auch hier zu intervenieren: »Ich brauche nichts, und Max, denk daran, zu Mittag sollte man sich zurückhalten, und Werner wird sowieso nichts trinken, weil wir ja nachher zusammen arbeiten möchten.« Als Kompromiss schlug sie schließlich vor, uns doch mit einer halben Flasche zufriedenzugeben. Max blickte kurz auf die Weinkarte und hatte sofort die Antwort parat: »Hier gibt es keine halben.« Wir zwei tranken schließlich zusammen zwei ganze Flaschen.

Als wir mit der Arbeit am Œuvre-Katalog begannen, wollte uns Max Ernst in fürsorglicher Weise unterstützen, damit wir auf unnötige Sendungen der umfangreichen Korrespondenz besser reagieren konnten. Er gab einen Stempel mit der Aufschrift »Sans intérêt – Retour à l’expéditeur« in Auftrag. Die Folge war, dass ich morgens, wenn ich zu ihm kam, oft nur in letzter Sekunde verhindern konnte, dass er Briefe vom Finanzamt und anderen offiziellen Stellen mit diesem schönen Stempel versehen, wieder in die Post gab. Zu Beginn unseres Unternehmens wäre es ohne seinen Blick und ohne sein Urteil so gut wie unmöglich gewesen, die oft so disparaten Bilder und Zeichnungen, von denen viele wie Solitäre wirkten, dem Werk zuzurechnen. Erst im Laufe der Zeit, dank einer ständigen Beschäftigung, die dazu führte, dass wir das Werk im Kopf hatten, gewannen Sigrid und Günter Metken und ich so etwas wie Sicherheit bei der Beurteilung und chronologischen Einordnung. Dabei begannen wir rasch, manches, was dem Werk zugeschrieben oder zugeschoben wurde, zu eliminieren. Das Dossier mit Arbeiten, die wir als Fälschungen aussonderten, wuchs ständig und umfasst inzwischen sicherlich an die vierhundert Nummern. Dank Max Ernsts Mitarbeit hatten wir die Überzeugung und die Gewissheit, diese Arbeit am Œuvre-Katalog mit Objektivität zu betreiben. Wie schwer es sein konnte, das Werkverzeichnis eines Künstlers zu erstellen, beichtete mir kein Geringerer als Kahnweiler. Als ich ihn eines Tages fragte, warum er nicht an einen Œuvre-Katalog der Werke von Fernand Léger denke, antwortete er, beinahe mitleidig: »Lieber Werner, das ist so gut wie unmöglich. Es gibt zu viele Fälschungen und Unsicherheiten.« Er verwies außerdem darauf, dass die großzügige Witwe Nadja, eine ehemalige Schülerin Légers, selbst male. Auch stürzte für Kahnweiler die Welt nicht zusammen, als man eines Tages bemerkte, dass er, der unanfechtbare Entdecker des Kubismus und Freund Légers, trotz seiner lückenlosen Inventare einer Reihe von Fälschungen aufgesessen war, für die er Zertifikate ausgestellt und die er unter anderem an die Galeristen Beyeler und Berggruen verkauft hatte.

Werner Spies und Christian Boltanski

In den Zeiten, da Max Ernst im Süden in Seillans weilte, flog ich mindestens ein- bis zweimal im Monat zu ihm. Es herrschte dort eine anregende entspannte Atmosphäre. Der Tagesablauf war genau geregelt. Er kulminierte in der abendlichen Cookie-Time, während der man eine gute Stunde vor dem Essen Cocktails trank. Dann und wann veranstalteten Dorothea und Max Feste, für die sich die Gäste verkleiden sollten. Dazu stießen André Pierre de Mandiargues, Daniel Filipacchi, Sondra Peterson, Robert Lebel, Patrick Waldberg. Marcel Duhamel, ein alter Freund Max Ernsts, Tanguys und Préverts, der Begründer der »Série noire« bei Gallimard, tauchte in einem weißen Nachthemd auf und trug, als einer von Rodins »Bürger von Calais«, einen Strick um den Hals. Es war der Strick, mit dem er in Drôle de drame in der Schlussszene Michel Simon zu lynchen suchte. Duhamel hatte eben seine umwerfend komische Autobiographie beendet, für die er den schönen Titel Raconte pas ta vie gefunden hatte. In den vielfarbigen Werken »Fête à Seillans« ließ Max etwas von der turbulenten und bunten Stimmung aufleben. Die Wiederholung von Formen, die sich wie zu einem Puzzle zusammenfügten, spielt auf die zusammengewürfelte Gesellschaft an und nahm ein damals von Dubuffet hundertfach verwendetes Spiel mit Wiederholungen wieder auf, das Max Ernst selbst in den späten zwanziger Jahren in Bildern wie »Aux 100.000 colombes« eingeführt und einige Zeit lang verwendet hatte.

Peter Schamoni hatte zu einem solchen Treffen einmal den Cineasten Walerian Borowczyk, dem wir »Goto, l’île d’amour«, einen unvergesslichen Alptraum, verdanken, mitgebracht. Er war der Freund des Filmproduzenten Anatole Dauman. Max liebte Filme. Wsewolod Pudowkins »Sturm über Asien« beeindruckte ihn, wie er mir erzählte, Ende der zwanziger Jahre ungemein. Und er wollte mich, als er in der Rue Champollion, nicht weit von der Sorbonne, in einem Kino gespielt wurde, an seiner Erregung teilhaben lassen. In den zwanziger Jahren taucht in Max Ernsts Bildern und Techniken ein Kulturpessimismus auf, den er in Pudowkins agitatorisch-wildem Film wiedergefunden hatte. Dieser lässt, darüber sprachen wir lange, an die Rasanz seiner »Horden« und »Barbaren« denken. In seinen damaligen Bildern, so Max Ernst, habe er versucht, Rimbauds Forderung, die »Seelen monströs werden zu lassen«, umzusetzen. Auch Artauds Lob des Ausschweifenden, des Barbarischen wirke hier fort. Unter dem Titel »Le Monde au temps des surréalistes« präsentiert in dieser Zeit der Surrealismus eine Karte, in der die Eroberer des Irrationalen einen neuen Grenzverlauf gezogen haben. Geographische Zonen weichen emotionalen Regionen. Unübersehbar erscheint in dieser surrealistischen Weltkarte vor allem der Vorrang Asiens. Dahinter steckt die Vorstellung von einer unverbrauchten Energie, die alle Konventionen zu eliminieren vermag. Wir finden den bewundernden Hinweis auf das »Barbarische«, das mit Asien in Zusammenhang gebracht wird, auch bei Antonin Artaud und in Appellen, die die Surrealisten zusammen mit den Gruppen um die Zeitschriften Clarté, Philosophies und Correspondance unterzeichneten. In einem gemeinsamen Traktat ist zu lesen: »Nous sommes certainement des Barbares puisqu’une certaine forme de civilisation nous écœure … C’est notre rejet de toute loi consentie, notre espoir en des forces neuves, souterraines et capables de bousculer l’Histoire, de rompre l’enchaînement dérisoire des faits, qui nous fait tourner les yeux vers l’Asie … La stéréotypie des gestes, des actes, des mensonges de l’Europe a accompli le cycle de dégoût.« (»Wir sind mit Sicherheit Barbaren, weil eine gewisse Form von Gesellschaft uns anwidert … Es ist unsere Zurückweisung von jeglichem beschlossenen Gesetz, unsere Hoffnung in neue Kräfte, untergründig und fähig, die Geschichte umzustürzen, den lächerlichen Lauf der Dinge zu unterbrechen, die uns nach Asien blicken lässt … Die Stereotypie der Gesten, der Handlungen, der Lügen in Europa hat das Maß des Degouts erreicht.«) Max Ernst fügte hinzu, bei der Darstellung von Sturm und erregter Natur, der barocken Ekstase, den aufgewühlten, tiefen Gewandfalten seiner damaligen Bilder habe er an »Walpurgisnacht«, an »Schimmelreiter« oder auch an Kokoschkas »Windsbraut« gedacht. Doch im Umkreis des Surrealismus gewinne die Auseinandersetzung mit den stürmischen Motiven eine zusätzliche Aussage. Sie beziehe sich auf ein Erschrecken ohne Katharsis.

Das lässt an das Lob des »Konvulsivischen« denken, mit dem Breton eine zwischen physiologischer und psychischer Stimmung schwebende Präsenz beschreibt. So wenig wie Leiris oder Lévi-Strauss geht es Max Ernst bei seiner Reise nach Ostasien, bei seinem Eindringen in die Tempelstädte und Regenwälder um Exotismus, sondern vielmehr um Selbsterkenntnis. Seine Bilder bleiben von dem, was er gesehen und erlebt hat, zutiefst beeindruckt. Die Konfrontation mit kolonialistischer Willkür und Grausamkeit, die Erfahrung der Unerbittlichkeit der Tropen oder mit einem von einer »Zeit vor der Zeit« sprechenden Angkor Vat nährt den politischen und ästhetischen Aufruhr. In vielen Details spricht sich dies aus. In dem Prosagedicht »Was ist ein Wald?« erläutert der Künstler den doppelten Blick, zu dem die Verfremdung durch die Reise aufruft. Der Text schwankt zwischen »Entzücken« und »Bedrückung«: »Die wunderbare Lust, frei zu atmen im offenen Raum, doch gleichzeitig die Beklemmung, ringsum von feindlichen Bäumen eingekerkert zu sein. Draußen und drinnen zugleich, frei und gefangen.« Auf die Begegnung mit der überwucherten Architektur und Geschichte antwortet sein Satz »Die Bäume fressen den Horizont«. Nichts charakterisiert diese Erfahrung genauer als die Dschungelbilder, die nun entstehen. Deshalb war Max Ernst überrascht, als er erfuhr, dass Benjamin in Angelus Novus seine Vorstellung vom »Engel der Geschichte« mit einer Arbeit von Klee begründete. Deren totale Frontalität und Symmetrie würde visuell überhaupt nichts über diesen Sturm aussagen, der vom Paradiese her wehe und der so stark sei, dass der Engel seine Flügel nicht mehr schließen könne.

Auch Polanskis Filme hatten Max gepackt. Eines Tages nahm Peter Schamoni seinen Freund mit in die Rue de Lille. Dorothea und Max freuten sich überaus. Ich erzählte Roman, ich sei nur einmal in meinem Leben aus einem Film weggelaufen. Das Bild der Catherine Deneuve, die in »Ekel« als Carol in katatonischer Starre mit den Leichen zusammenliegt, sei mir unerträglich gewesen. Das freute ihn, und mit einem diabolischen Lachen meinte er, dann hätte sich für ihn der Film ja gelohnt. Polanski war von diesem Treffen in der Rue de Lille begeistert – beim Filmfestival in Tours war ihm zuvor schon einmal als Trophäe eine kleine Skulptur von Max Ernst überreicht worden. Als sich Polanski verabschiedete, standen wir oben auf dem Treppenabsatz vor der Wohnung. Roman drehte sich unten noch einmal um und rief laut durchs ganze Haus: »Max ich muss jetzt schnell nach Hause und ein Kind machen, damit ich dem später erzählen kann, dass ich dein Freund geworden bin.« Nie hat er diese Episode vergessen. Bei einem Abendessen bei Sophie und Jérôme Seydoux erinnerte er sich neulich noch an diesen für ihn unvergesslichen Moment. Anders verlief es mit der Begegnung Borowczyk und Max Ernst. Dessen Film »Goto, l’île d’amour« hatten wir bewundert. Er führte uns in Seillans seinen jüngsten Film »La bête« vor. Alle waren entgeistert und sprachlos über die zoophilen Szenen, die seine Version der Geschichte von der berüchtigten Bête du Gévaudan in allen Details ausmalte. Ein monströses Tier, ein Werwolf, vergewaltigt eine Frau. Dabei fließen Ströme von Sperma. Der Stoff bezog sich auf eine wahre, nie aufgeklärte Geschichte aus der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts. Bei mörderischen Überfällen waren in der Auvergne hundert Menschen Opfer der Bestie geworden. Ausgerechnet in dem Moment, als wir alle gebannt die schlimmste Szene des Films betrachteten, sprang der kleine Hund Groucho herbei und setzte sich Dorothea auf den Schoß. Hinter ihr hing eines ihrer Bilder, auf denen ein Hund eng verschlungen mit einer Frau tanzt. Das war nichts für Max. Es verdarb ihm den Appetit und die Freude an dieser »Fête à Seillans«, von der anschließend auch die Dorfbewohner Seltsames munkelten.

Max verbrachte täglich eine bestimmte Zeit im Atelier, sonst las er. Andauernd erwähnte er frühe Lektüren, die er immer wieder aufnahm, Salomons »Hohes Lied«, Max Stirner oder Strindbergs Ein Blaubuch, ein stupendes Repertoire ständiger Einfälle und Halluzinationen, das der Autor »die Synthese meines Lebens« nennt. Es gehört sicherlich zu den gewaltigsten Büchern, die Sprunghaftigkeit und aphoristisches Denken im Vertrauen auf die dunkle Energie der Disziplinlosigkeit hervorbringen. Auch die Verbindung von Text und Illustrationen musste Max herausfordern. Sogenannte chladnische Klangfiguren, die Töne sichtbar machen, beschäftigten ihn immer wieder in seinen Collagen. Schon zuvor war mir aufgefallen, dass im Collageroman Das Karmelienmädchen. Ein Traum, den ich während der Osterferien 1971 in Seillans ins Deutsche übertrug, einige Illustrationen und Bildlegenden auf Strindbergs Ein Traumspiel verweisen. Auch Bücher wie Jan Graf Potockis Die Handschrift von Saragossa rissen ihn mit, und selbstverständlich schloss ich mich gierig seinen Lektüren an. Auch andere Texte Max Ernsts übersetzte ich, um sie in Katalogen zu verwenden. »Danger de pollution«, »Pollutionsgefahr« gehörte dazu. Diese Arbeit gab mir Gelegenheit, für Formulierungen, mit denen Max Ernst in diesem flammenden Aufruf die klerikalen Vorstellungen von Sexualität angriff, deutsche Entsprechungen zu finden. Die Wendung »Wald-und-Wiesen-Fick« jedenfalls, die ich für den simplen, von der Kirche nach der Definition des Kirchenrechts tolerierten Liebesakt vorschlug, machte ihm einiges Vergnügen.

Am späteren Nachmittag verließ Max Ernst in der Regel das Haus. Er spielte gerne Boules unter den schattigen Platanen auf einem Platz, der sich unterhalb seines Gartens befand. Alle Bewohner hatten ihn in Seillans ins Herz geschlossen. Wenn er erschien, ertönte die Frage: »Wie geht es, Monsieur Max, was macht die Malerei, Monsieur Max?« Die geliebte Tochter seiner Schwester Loni, Heike Pretzell, und die Nichten Dorotheas, Mimi und Magda, waren dort gerngesehene junge Gäste. Es war ein Zusammensein voller Heiterkeit. Mit besonderer Freude traf Max in Seillans oder in Paris seine Lieblingsschwester Loni und den Schwager Lothar Pretzell, der 1950 bei der Organisation der denkwürdigen Retrospektive im halbzerstörten Brühler Schloss mitgeholfen und einen bemerkenswerten Text für den Katalog geschrieben hatte. Die Gespräche waren immer von entwaffnender Einfachheit, nie hätte er sich hervorgetan. Auch Kindern gegenüber war er ein zärtlicher, verständnisvoller Freund. Unser Sohn Patrick, kaum älter als drei Jahre, der Max liebte und der bei einer Inspektion von dessen Gemüsegarten voller Freude festgestellt hatte, dass man hier außer Pampelmusen alles finde, stellte dem Künstler folgende Frage: »Max, warum malst du Picassos?« Mit der Antwort: »Weil ich halt nichts Besseres malen kann« gab sich der kleine Kerl keineswegs zufrieden und schob nach: »Ja, warum malst du dann überhaupt?« Die Replik blieb uns allen unvergesslich: »Ja, das habe ich mich selbst auch immer gefragt.« Er gab mir überaus bereitwillig und geduldig Auskunft über seine technischen Prozeduren, die so vielfältig, so sehr auf Neues aus waren, dass er mit der gewöhnlichen Vorstellung von Stil und Entwicklung kaum mehr etwas anfangen konnte. Es war ein Erlebnis, unter seiner Führung das Arsenal an Reliefs und Vorlagen zu entdecken, die er unter ein Blatt legen und durchreiben konnte.

Am Beginn meiner Ausstellungstätigkeit stand der Vorschlag, die umfangreiche Sammlung von Dominique und Jean de Ménil auf die Reise zu schicken. Zusammen mit den Sammlern flog ich erstmals, und zwar mit einem Flugticket, das auf den Namen Robert Rauschenberg ausgestellt war, von New York nach Houston, Texas, in ihr fabelhaftes Glashaus an der San Felipe Road, das Philip Johnson als einen seiner ersten Aufträge gebaut hatte. Sie waren wunderbare Gastgeber. In der heißesten Jahreszeit, im Hochsommer, machte ich von Houston aus mit Monique eine größere Reise nach Mexiko. Ich kannte aus Paris den Maler Rodolfo Nieto, der von der Galerie de France vertreten wurde. Er skizzierte unsere Reiseroute, die nach Mérida, Chichén Itzá und Uxmal führte, und begleitete uns nach Oaxaca, Monte Alban und Teotihuacan. Eines der erregendsten Erlebnisse war der Ausflug nach Villahermosa, von wo aus uns gegen Abend ein Zweisitzer über den von Alligatoren verseuchten Sumpf in die grandiose Mayastadt Palenque im Urwald von Chiapas flog. Wir waren dort in der feuchten Glut des August fast allein, zwischen der Pyramide der Inschriften und dem Palast mit seinem viereckigen Turm, an einem Ort, an dem Max Frisch einen Teil von Homo Faber spielen lässt.

Während eines anderen Aufenthalts in Mexico City lernte ich eine örtliche, ja südamerikanische Legende kennen, den Urbanisten, Bildhauer und Alleskönner Mathias Goeritz. Das Manifiesto de la Arquitectura Emocional hatte ihn in Mexiko und in Südamerika berühmt gemacht. Er lud mich in seine Hazienda ein. Sie lag in einem üppigen Blumenparadies im schluchtenreichen Cuernavaca, das Alexander von Humboldt die »Stadt des ewigen Frühlings« getauft hatte. Die eindrucksvollen, vielfarbigen »Torres de Satélite« hatte Goeritz gebaut, und sie waren zu einem Wahrzeichen der Hauptstadt geworden. Bestechend war, wie sich hier eine vorgegebene Zweckhaftigkeit mit absoluter Nutzlosigkeit verband.

Perspektivische Illusionen, mit der schon die manieristische Architektur das Auge in die Irre zu führen suchte, machten die Wirkung dieses Baus aus. Was Goeritz zustande gebracht hatte, ließ sich am ehesten mit Borrominis weithin bekanntem perspektivischen Korridor im römischen Palazzo Spada vergleichen. Aus der Ferne wirkten die einfachen geometrischen Formen mächtig, wie eine Abbreviatur von Manhattan. Doch sobald man sich den schmalen, schlanken Türmen näherte, fiel diese Wirkung zu einer Potemkin’schen Täuschung, einem Spiel mit Dimensionen zusammen. Aber auch die Entdeckung einer der avanciertesten Skulpturen der Zeit war ein Erlebnis. Mit seiner »Steel Structure«, die er 1952 in Mexiko errichtete, gehörte Goeritz unübersehbar zu den Pionieren einer »primary structure«, mit der bald danach Sol Le Witt, Tony Smith, Donald Judd, John McCracken oder Ronald Bladen in monumentalen Reduktionen weltweit die Suprematie des abstrakten Expressionismus zu unterhöhlen begannen. Dies waren die radikalen Neuerer dieser Jahre, deren Ausführungen man mit Ehrfurcht und vor seinem Steak und der salad bowl sitzend in »Max’s Kansas City« in New York folgte, wo man auch Warhol, John Chamberlain, Robert Rauschenberg, Larry Rivers, Brice Marden, Mark di Suvero, Larry Bell oder David Bowie treffen konnte. Goeritz erklärte mir voller Stolz, er würde ganz allein den Kulturbetrieb Mittelamerikas anführen, und schlug mir vor, ich solle doch auch nach Südamerika ziehen, mich südlicher als er auf dem Kontinent niederlassen und von der kulturellen Wüste profitieren. Ich fände dort garantiert schnell die Notorietät, die er in seiner Wahlheimat Mexiko erreicht habe.

Bei einer meiner weiteren Reisen nach Mexiko, die mich erstmals ans Meer vor der Halbinsel Yucatán, nach Cancún und Tulum führte, wurde ich von Leonora Carrington eingeladen, sie in ihrem Haus und Atelier zu besuchen. Mathias Goeritz hatte sie gebeten, mir etwas über ihre Erinnerungen an Max Ernst zu erzählen. Er hatte zuvor auch eine Begegnung mit María Félix in Cuernavaca organisiert, die Max Ernst liebte und die in ihrer Sammlung auch ein bedeutendes Werk besaß. Das Haus, in dem Leonora Carrington mit ihrem Mann, dem ungarischen Fotografen Imre Weisz, in der Calle Chihuahua im Quartier Colonia Roma lebte, stand in einem Viertel, das sich aus einheitlichen Karrees zusammensetzte. Die niedrigen Häuser waren von Grün umstanden. In den frühen siebziger Jahren schienen die Straßen noch in einem passablen Zustand zu sein. Erst das Erdbeben im Jahre 1985 zerstörte viel in dieser Gegend der Stadt und brach das Pflaster auf. So ist es verständlich, dass Leonora damals aus Mexiko floh und einige Jahre in Chicago verbrachte. Im Haus saß man in der kleinen Küche, trank Tee und ein wenig später am Tag Tequila. Sie führte mich durch die Räume und zeigte mir im Garten ihre Rabatten mit Cannabispflanzen. Sie lud mich ein, am Abend zu einer Haschparty mit Freunden zurückzukommen. Die Begegnung mit der großen Liebe Max Ernsts hatte im ersten Moment etwas Gespenstisches. Zu diesem Eindruck trugen nicht wenig Leonoras eigene Gemälde bei, die alle Wände füllten. In ihnen schwebten Phantomleiber, Rümpfe und zusammengesetzte Wesen, die der Welt von Bosch und Brueghel entstiegen zu sein schienen. In den kleinfigurigen Szenen, die von Angstvisionen bevölkert waren, tauchten Masken und Zeremonien auf, denen man später in Kubricks »Eyes Wide Shut« mit der von Purcells »The Cold song« inspirierten Musik von Jocelyn Pook wiederbegegnen konnte. Andauernd höre ich, wenn ich Leonoras Bilder betrachte, diesen rückwärts gesungenen Song aus dem Maskenball im Film, der wie ein harter, von einem Schrittmacher geregelter Herzschlag keucht. Es waren Bilder, die von einem Alptraum zeugten, der in der Zwangseinlieferung in ein Irrenhaus in Santander endete, die Leonora in Down below beschrieben hat. Die grausame Therapie mit Cardiazol setzte sie entwürdigenden Szenen aus, die an die Hexenverfolgungen, die Inquisition und an Exorzismus denken ließen. Ich hatte mit einem Schlag den Eindruck, etwas Verbotenes zu tun, als würde ich mit fremd gewordenen, toten Erinnerungen die jetzige Zeit infizieren. Mein Einbruch in Leonoras Gegenwart kam mir obszön vor. Ich spürte, dass ihr dies alles sehr weh tat. Als ich Leonora auf Max ansprach, schaute sie mich mit ihren herrlichen tiefschwarzen Augen an und sagte stockend, ganz leise jede Silbe einzeln hervorstoßend: »Max, lebt er noch?« Das war ein erregender, beängstigender Moment. Später sagte sie, dass sie Max außer einigen Malen in New York nie mehr gesehen habe, und auch geschrieben hätten sie sich nicht mehr. Ich fragte, wie es dazu gekommen sei: »Ich glaube, es war eine ziemlich dumme Sache. Wohl wegen Down below. Es scheint, ich hätte einige Dinge in dem Buch erzählt, die er nicht mochte. Aber ich kann mir nicht erklären, was das war. Und ich glaube, Sie werden beim Lesen auch nicht den Grund dafür finden.« Doch nach einem anfänglichen Zögern begann sie zu erzählen, jede Frage zu beantworten. Auch Max zeigte nach meiner Rückkehr eine Reaktion, die ich zunächst nicht verstehen wollte und die ich für Kälte und Gefühllosigkeit hielt. Ich berichtete ihm in Seillans: »Ich war in Mexiko bei Leonora. Soll ich dir berichten?« Er sah mich auf seltsame, nie erlebte Weise an und entgegnete ziemlich ungehalten: »Gut, dann erzähl halt.« In diesem Moment spürte ich in ihm einen wieder aufbrechenden Schmerz. Und ich beließ es bei ganz wenigen, eher nebensächlichen Hinweisen. Die Jahre in Saint-Martin d’Ardèche, wohin sich Max mit der blutjungen Leonora zurückgezogen hatte, waren in ihrer Erzählung lebendig geworden. Ich sah hinter dem, was sie preisgab, die innigen Fotos des Paares, die Lee Miller gemacht hat. Roland Penrose und Lee Miller hatten mir von der einzigartigen Liebe berichtet, die beide weit weg von Paris ins Ardèche-Tal führte. In Paris ließ er Marie-Berthe Aurenche sitzen. Sie hatte die Trennung nie überwunden. Davon zeugt ein geradezu fetischistischer Angriff auf das Doppelporträt, das Marie-Berthe zusammen mit Max gemalt hatte. Mit einem Gewehr hatte Marie-Berthe auf das Gesicht von Max geschossen. Die Augen hatte sie dabei verfehlt. Die Liebe zwischen Max und Marie-Berthe war oft tumultuös gewesen und ist von einem Flor von Legenden umgeben, die Max ab und zu lachend, mit Tränen in den Augen zum Besten gab. Die Familie Aurenche wollte keinesfalls, dass ihre noch nicht volljährige Tochter, die eben aus einem von Karmeliterinnen geführten Internat nach Paris zurückgekehrt war, diesen gefährlichen, gottlosen Deutschen heirate. Im Auftrag der frommen Familie sollte Max festgenommen und des Landes verwiesen werden. Die surrealistischen Freunde taten alles, um dies zu verhindern. Sie umgaben Max wie eine Leibgarde. Schließlich habe die Familie doch in diese in ihren Augen morganatische Ehe eingewilligt. Die Mutter von Marie-Berthe, eine glühende Royalistin, besaß Dokumente, die nachweisen sollten, dass ihr Mann der Familie von Louis XVI. entstamme und weiterhin Anspruch auf den französischen Thron erheben könne. Max wurde in diese Geschichte eingeweiht. Dies erschien dringend, denn Madame Aurenche war absolut davon überzeugt, man stände unmittelbar vor der Wiedereinführung der Monarchie. Von nun an war von Max bei den Aurenches als von dem künftigen »Prinz-Konsort« die Rede. Das Vertrauen der Schwiegermutter wurde nach und nach so groß, dass sie ihn eines Tages zur Seite nahm, um ihn um einen großen Dienst zu bitten. Sie stelle fest, dass mit ihrem Mann etwas nicht in Ordnung sei. Er komme ihr traurig und lustlos vor und Max kenne doch sicher das berühmte Freudenhaus »La Sphinx« am Boulevard Edgar-Quinet. Sie habe von Freundinnen gehört, dass die Damen dort sehr streng und züchtig, wie in einem Kloster, gehalten würden, und sie bat den Schwiegersohn, ihren Mann doch dort einzuführen. Das übernahm dieser gerne und brachte den Schwiegerpapa an diesen Wonneort, an dem in dieser Zeit Giacometti, viele bedeutende Künstler, Politiker, Hochwürden und Intellektuelle verkehrten.

Max Ernst, Patrick und Monique Spies

Max Ernsts Begegnung mit Leonora Carrington führte zur absoluten, zur erhabensten Amour fou im Kreise der Surrealisten. Eine brennendere Nähe konnte man sich nicht vorstellen. Leonora forderte die völlige Hingabe und notierte am 16. Januar 1939 in ihr Tagebuch in Saint-Martin, das wir in einer französischen Privatsammlung fanden: »Ich bin mit Max in meinem Haus. Seit zwei Jahren bin ich in Max verliebt, verzweifelt und wild. Ich male noch immer, aber nur, um zu verhindern, dass ich verrückt werde. Jede Sekunde … will ich, dass er nur lebe, um mit mir zu sein, ich will, dass er ohne Vergangenheit ist. Ich will ihn für immer. Ich will mit ihm ein Wesen bilden … er sagt, dass er nicht von einer Gouvernante bewacht werden wolle und dass er groß genug ist, um zu wissen, was er wisse. Er brauche keinen Schutzengel. Willst du, dass ich mich umbringe? – Ich, in tiefer Liebe, ja ich will die absolute Liebe.« Einen derart mythischen Beiklang besitzt nur noch ein anderes Foto aus dem Umkreis der Surrealisten: Es zeigt, zehn Jahre später in Sedona, Max und Dorothea Tanning vor der monumentalen Skulptur »Capricorn«. Leonora erzählte wie in Trance von der tiefen Liebe, die beide in den Jahren in der Ardèche verband und die von der Einsamkeit lebte, die sie um sich errichtet hatten. Und sie meinte: »Sie haben sicher auch bemerkt, dass Menschen, die über eine große Imagination verfügen, allein bleiben. Und Max ist für mich der Maler mit der ungeheuersten Imagination in unserer Zeit. Auch Breton blieb letztlich isoliert, weil er nicht viele Freunde hatte.« Sie habe mit Max drei wunderbare Jahre in der Ardèche verbracht: »Ich liebte ihn. Ich war so glücklich. Dann kam der Krieg, und das Glück war vorbei. Im Grunde ist das das Maximum dessen, was ich Ihnen sagen kann, und ich hoffe sehr, dass Ihnen eine solche Erfahrung erspart bleibt.« Max habe sich im Unterschied zu ihr überhaupt nicht geängstigt. »Ich wusste, dass eine Katastrophe bevorstand. Ich wollte mich in den Bergen verstecken. Ich hätte alles sofort zurücklassen können, außer den Tieren und den Pflanzen. Die Dinge waren mir absolut gleichgültig. Ich male, weil das die einzige Methode ist, über die ich verfüge, zu zeigen, was in mir verschlossen ist. Dieses sichtbar zu machen, darauf kam es mir immer an. Ist das nicht die Entdeckung dessen, was Realität ist und was die Mehrheit nicht sehen will oder sehen kann?« Doch Max weigerte sich, das Haus in Saint-Martin, das er ausgemalt und mit Skulpturen geschmückt hatte, zu verlassen. Er habe darauf vertraut, dass ihn die Franzosen gut genug kannten, um ihn zu beschützen. »Als ihn dann die Gendarmen abholten, begann eine schreckliche Krise. Die Bauern wurden richtig bösartig. Ich beschloss, Saint-Martin zu verlassen, und verkaufte das Haus zum Schein an einen Nachbarn, der mir versicherte, auf die Art und Weise könnte ich es später wieder zurückbekommen. Natürlich hat er mich bestohlen und das Haus behalten.« Auf meine Frage, ob sie nach dem Krieg nichts dagegen unternommen habe, gab Leonora zur Antwort: »Das habe ich nie versucht. Es wäre zu viel gewesen, in Erinnerungen zu leben. Ich habe nie zu Verlorenem zurückkehren wollen, nie.« In dem Haus hatten beide viele Bilder, Zeichnungen, Fotografien, Bücher und Manuskripte zurückgelassen. Auch diese gingen verloren. Regelmäßig tauchten geplünderte Arbeiten im Kunsthandel auf. Mir gelang es, ein ganzes Paket von Manuskripten Leonoras zu erwerben. Alle waren unveröffentlicht. Die wiedergefundenen Texte, Pigeon vole und Histoire du petit Francis, wurden von Jacqueline Chénieux, die sich damals so ziemlich als einzige für das bedeutende literarische Werk von Leonora Carrington einsetzte, ins Französische übertragen und publiziert.

Dominique und Jean de Ménil organisierten auch meine erste Reise nach Sedona. Am Flughafen in Phoenix erwartete mich Sarah, eine Mitarbeiterin von Dominique de Ménil. Dominique hatte mir zuvor schon angedeutet, dass Sarah ein körperliches Handicap habe, unter dem sie jedoch nicht allzu sehr leide. Ich muss sagen, mit einer stärkeren Dame hatte ich zuvor noch nie Bekanntschaft gemacht. Offensichtlich war sie für mich als Beschützerin, auch als Beschützerin gegen mich selbst, auf diesem dreitägigen Ausflug ausgesucht worden. Sie knabberte ständig und hielt an jedem Burger King, während sie mich nach Sedona chauffierte. Irgendwann blieb der Wagen auf einer Anhöhe stehen, der Motor rauchte, und wir warteten in der Gluthitze auf einen Abschleppdienst. Alle Etappen der Reise, die Motels, die Fastfoods, die Besuche, waren aufs genaueste geplant und vorbereitet. Nun sollte ich endlich in Sedona den Capricorn Hill, das Haus, das Max Ernst dort errichtet hatte, und die Zementfassung der berühmten Skulptur, die der kleinen Erhebung ihren Namen gab, kennenlernen. Hier hatte er aus rötlichen »cinder blocks«, denen Lava aus dem Krater des Sunset Mountain beigegeben wurde, mit eigenen Händen das gebaut, was er seinen »hide-out«, seinen Schlupfwinkel, nannte. Die Freunde Max Ernsts, die ich in Sedona aufsuchte – Helen Frye, Hamilton Warren, Leo Schnur, Lew Davis, Cecil Lockhart-Smith und Robert Kittredge –, hatten viele Erinnerungen an diese Zeit bewahrt. Helen Frye war nicht wenig stolz darauf, dass einer ihrer schwarzen Prachtbullen, von dem sie mir eine Aufnahme verehrte, in einem Bild von Max auftauchte. Auf ihrem Anwesen zeigten mir die Kittredges auch den Platz, an dem Max nach seinem Wegzug für lange Jahre die Bibliothek untergestellt hatte. Und sie berichteten, Nabokov, der in ihrem Haus vorübergehend lebte, habe die Bücher rege benutzt. Zunächst seien die wenigen Nachbarn, die in dieser Einöde lebten, auf Max sehr wütend gewesen. Sie nannten die Masken und Skulpturen, mit denen dieser sein Haus geschmückt hatte, eine »Beleidigung der Landschaft«. Doch dann wären alle erstaunt und voller Bewunderung darüber gewesen, wie es ihm gelungen sei, mitten in der Wüste einen blühenden Garten hervorzuzaubern. Noch Jahrzehnte später schwärmten Helen Frye und ihre Freunde von diesem floralen Wunder in der Wildnis. Sie zeigten mir auch die wenigen Überreste der Anlage, die Max damals für die Bewässerung seines Gartens konstruiert hatte. Als ich zum ersten Mal vor dem Haus stand, waren die Masken an den Wänden, die Köpfe der monumentalen Skulptur und alle irgendwie demontierbaren Teile verschwunden. Nur der Sockel der Sitzfigur und die Bodenplatte waren vor Ort geblieben. Auf dem Boden entdeckte ich die Pfote des kleinen Mischwesens, das zwischen dem Paar zu sehen gewesen war. Ich hob sie auf und nahm sie als Erinnerung mit nach Paris. Ein Jahr später kam ich erneut an diesen Platz. Nun war auch die letzte Spur der monumentalen Skulptur verschwunden. Zwei ältere Fräulein, die das Haus von Jimmy Ernst erstanden hatten, sagten mir, sie hätten diese Scheußlichkeit nicht mehr ertragen können. Doch der Abbruch sei alles andere als einfach gewesen. Dabei trippelten sie wie Abby und Martha Brewster in »Arsen und Spitzenhäubchen« hinter dem Gast im Haus herum, das sie kurz zuvor mit Teppichboden hatten auslegen lassen. Als ich dies nach meiner Rückkehr Max berichtete, reagierte er auf die Zerstörung mit einem Gleichmut, der für seine Beziehung zu Ruhm, Anerkennung und Ewigkeit bezeichnend war.

Aus dem kleinen Fund, den ich an mich genommen hatte, wurde für mich ein sprechendes Symbol des Surrealismus, der den Blick auf das lenkt, was sich der Nützlichkeit und der Harmonie entzieht. Wenn wir die Welt der Surrealisten näher betrachten, stellen wir fest, dass in ihnen alles Gewohnheitsmäßige außer Kraft gesetzt wird. Menschen, Gesichter, Gegenstände werden ihrer Umgebung entrissen, fragmentiert, treten zu einem »Durcheinander der Dinge« zusammen. Dank dieser Vereinzelung der Dinge wird das Habituelle rätselhaft. In André Bretons Vorwort zu Max Ernsts Collageroman La femme 100 têtes fand ich die Begründung für meinen fetischistischen Umgang mit dem kleinen Zementbrocken, den ich aus Sedona mit nach Hause nahm. Breton spricht von der Verfremdung, sie bildet in seinen Augen das A und O aller Surrealität. Und als Beispiel führt er an: »Man kann eine Hand verfremden, indem man sie vom Arm trennt. Sie gewinnt dabei ›als Hand‹.« Eine grandiosere Definition für ein geglücktes Transplantat aus der Dingwelt in unsere Imagination lässt sich nicht denken. Ein anderer Zeuge vor Ort, der Fotograf Frederick Sommer, den Max Ernst bereits vor dem ersten Aufenthalt in Sedona getroffen hatte, berichtete mir bei einem Abstecher zu seinem Haus in Prescott am Watson Lake, Max Ernst sei »per Zufall« 1941 in der Howard Putzel Gallery in Beverly Hills auf seine Fotografien und Zeichnungen aufmerksam geworden. Dabei habe Max ihm gegenüber den Wunsch geäußert, Arizona kennenzulernen. Max, der mir vor meiner Reise viel von der grandiosen Schönheit Arizonas erzählte, meinte einschränkend, ich werde dort keine liebenswürdige, sondern eine abweisend heroische Landschaft kennenlernen. Manches spiegele sich in ihr wider, was er in der Serie der »Jardin gobe-avions« oder in »La ville pétrifiée« vorausgeahnt und gesucht habe. Er beschreibt in diesen eine öde, lebensfeindliche Trostlosigkeit, die er auch in den Fotografien Frederick Sommers sah. In »Chicken« (1939), »Glass« (1943), »Arizona Landscape« (1945) taucht diese gefräßige Einöde auf. Sommer erzählte mir, wie er abgetrennte Tierköpfe und Innereien von Hühnern vor einer Landschaft inszenierte, die die Kamera mit unerbittlicher Tiefenschärfe festhält. Es war kein Wunder, dass sich Max Ernst bei der Begegnung mit diesen Aufnahmen an Cosima Tura und die ferraresische Malerei erinnert fühlte. Sie sind auch auf der Liste »Max Ernst’s favorite painters of the past« aufgeführt, die er nach seiner Ankunft in New York in der ihm gewidmeten Sondernummer »View« publizierte. Die Fragmente und das Antiquarische im Umkreis von Mantegna haben ihn von früh an beschäftigt.

Später war ich häufig Gast bei Dominique und Jean de Ménil in Houston. Dabei kam es regelmäßig zu Begegnungen mit Renzo Piano, der dabei war, für die Ménils eines der schönsten Museen zu entwerfen. In der eleganten Schlichtheit der Räume ließ sich so etwas wie ein architektonisches Selbstporträt der Sammlerin entdecken. Außergewöhnliche Besucher tauchten in Houston und im New Yorker Penthouse auf. Einmal wohnte ich einige Tage im Zimmer neben Roberto Rossellini. Rossellini vergegenwärtigte uns den fatalen und erschreckenden Eindruck, den das Berlin der Nachkriegsjahre auf ihn gemacht hatte. »Germania anno zero« bedrückte ihn ständig, wie auch die apokalyptische Aschenwelt in seinem Film »Stromboli«, den er drei Jahre später gedreht hatte. Weitere gerngesehene Gäste waren John Russell und seine Frau Rosamond Bernier. John hatte Max Ernst die erste umfangreiche Monographie gewidmet, und Rosamond, die mit ihrem ersten Mann in Paris die Zeitschrift L’œil begründet hatte, war gesucht und berühmt als Conférencière, die ihre Erinnerungen an Picasso, Matisse, Miró, Giacometti oder Max Ernst in öffentlichen Auftritten im Metropolitan oder in der Rice University auf glamouröse Weise präsentierte. Wir kamen alle zur Eröffnung der Rothko-Kapelle, deren Spiritualität und gesammelte Trauer tief beeindruckten und irgendwie an die Aschenwelt des Stromboli oder Becketts Aschenglut denken ließen. Ich fand den diaphanen Entwurf von Philip Johnson für das Wohnhaus de Ménil kurz darauf in dessen »Glass House« in New Canaan wieder, das er nach gemeinsam mit Richard Foster erstellten Plänen hatte errichten lassen. Hierhin lud er mich nach einem Abstecher in sein Büro im obersten Stockwerk des Seagram Building an der Park Avenue ein. Auch Jimmy und Dallas Ernst und ein anderer Nachbar, Marcel Breuer, waren eingeladen. Der große Mann des Bauhauses hatte eben das Gegenteil eines transluziden Gebäudes, die Festung des Whitney Museum, mit seiner treppenförmigen Fassade aus düsterem Granit an der New Yorker Madison Avenue fertiggestellt. Unter dem Titel »A l’intérieur de la vue«, »Das innere Gesicht«, der einem Bild von Max Ernst aus dem Jahr 1929 entstammte, begann noch Jahre vor der Eröffnung des Museums die Tournee der Sammlung von Dominique und Jean de Ménil in Hamburg. Werner Hofmann und Wieland Schmied, der die Schau anschließend für die Kestner-Gesellschaft in Hannover übernahm, waren gute und verlässliche Partner auch bei der Erstellung des Katalogs, für den Almir Mavignier einen sprechenden Umschlag entwarf, der nur die Stirn und die Augen des Künstlers zeigte. Die hundertvier Bilder, Zeichnungen und Skulpturen wanderten durch zehn Museen, dazu gehörte nach Hamburg und Hannover die Pariser Orangerie des Tuileries, wo sich Freunde aus aller Welt nach der Eröffnung am 2. April 1971 zur Feier des achtzigsten Geburtstags von Max Ernst im »Maxim« zum Mittagessen versammelten. An unserem Tisch saß Matta, der während der endlosen Rede von Professor Löffler, dem Freund von Carola Giedion-Welcker, unentwegt pornographische Zeichnungen anfertigte und damit die umliegenden Tische belieferte. Er erzählte, wie er in großen Hitzeperioden seine Freunde immer mit zwei Hosen besuche. Eine stecke er ins Gefrierfach und wechsle sie, sobald die erste warm geworden war.

Zweimal begleitete ich Max auf Wunsch Dorotheas in die südliche Bretagne, zu einer Meerwasserkur nach Quiberon. Ich sollte jeweils einige Tage bei ihm bleiben. Es war damals noch eine lange Zugreise, die ihre Zeit für Reden und Lesen ausbreitete. Max las William Faulkners Als ich im Sterben lag. Immer wieder lachte er laut auf. Nach der Ankunft auf dem Bahnhof in Auray schlug er vor, auf dem Weg ins Hotel nach Carnac zu fahren, um zwischen den Steinreihen aus Menhiren und Dolmen von Le Ménec zu wandern. Wir waren allein auf der fast drei Kilometer langen Megalithanlage. Überall blühte gelber Ginster. Max hatte einen Koffer mit astronomischen Illustrationen aus dem neunzehnten Jahrhundert mitgebracht. Dazu Scheren, Klebstoff und Stifte. Er begann eine neue Serie von Collagen und Frottagen, die dem Himmel, dem Universum galten. Vieles davon verschenkte er an die Ärzte und an das Personal, das ihn betreute. Bei der Arbeit am Œuvre-Katalog haben wir einiges auffinden können, und ich habe die Absicht, für Quiberon eine kleine Ausstellung oder Publikation zusammenzustellen, die diese unvergessliche Begegnung zwischen Max Ernst und der Unendlichkeit über und jenseits des Meeres zeigt.

Die erste Retrospektive, bei der ich auf unsere Ergebnisse der Arbeit am Werkverzeichnis zurückgreifen konnte, fand 1975 im Pariser Grand Palais statt. Sie erweiterte die Ausstellung, die kurz zuvor Diane Waldman für das New Yorker Guggenheim Museum zusammengestellt hatte. Ich konnte sie auf Bitten von Max und Thomas Messer dabei beraten. Gemeinsam mit Germain Viatte und Agnès de la Beaumelle konnten wir für Paris zahlreiche zusätzliche, bisher unbekannte Arbeiten beisteuern. Die Retrospektive in New York war der Anlass für eine gemeinsame Reise über den Atlantik. Wir waren Gäste von Dominique und Jean de Ménil und bewohnten ihr Townhouse im östlichen Teil der 73. Straße. Während des Aufenthalts besuchten wir viele Plätze, an denen Dorothea und Max gewesen waren, darunter die Fundgrube Gotham Book Mart in der 47. Straße. Andreas Brown präsentierte eine Ausstellung mit Büchern und Dokumenten. Auch Georges Wittenborn statteten wir einen Besuch ab, der in der Madison Avenue als absolut fanatischer Bewunderer von Max dessen erste, von Robert Motherwell besorgte Monographie in Amerika veröffentlicht hatte. In der Metropolitan Opera hörten wir zusammen »Salome«. Ich erwähne dies so ausführlich, weil es die Behauptung widerlegt, der Surrealismus verachte die Musik. In der Tat blieb diese Ablehnung eine persönliche Marotte Bretons, der der eine oder andere der Gruppe folgte. Als Miró erstmals Dalí ins Hinterhaus der Rue Fontaine mitnahm, bleute er seinem Landsmann auf dem Wege dorthin ein, man müsse in Bretons Gegenwart die Musik verachten. Dieser habe erklärt, er wolle die Nacht über das Orchester hereinbrechen lassen. Bei Max Ernst konnte von so einer puerilen Haltung nicht die Rede sein. Er hatte mit Begeisterung in einem der frühen Tonfilme, »L’âge d’or«, von Buñuel mitgewirkt, zu dem Ausschnitte aus Werken von Mendelssohn und Wagner auf narkotisierende Weise montiert worden waren. Dorothea bestätigte mir dies in einem Brief im September 1978: »Enfin, pour moi la conquête était facile, car en Max dormaient des affinités profondes pour la musique (Brahms, no! – ›un buveur de bière‹ disait Max). Mais pour Wagner la partie était vite gagnée – il voyait peut-être un analogue avec notre amour – au moins c’est ce que je veux comprendre. Enfin, comment le dire sans t’offenser: Max haïssait l’Allemagne.« (»Letztlich war es für mich eine einfache Eroberung, da in Max eine tiefe Affinität zur Musik schlummerte [Brahms, nein! – »ein Biertrinker«, sagte Max]. Aber für Wagner war die Sache schnell klar – er sah in seiner Musik vielleicht eine Analogie zu unerer Liebe – oder wenigstens möchte ich es so sehen. Nun, wie kann ich es sagen, ohne Dich zu verletzen: Max hasste Deutschland.«) Auch bat mich Max, auf meine Frage nach seinen Vorlieben, für den Theaterabend »Endlose Spiele bereiten sich vor« Klaviermusik von Eric Satie zu nehmen. Breton und die Musik: An einem frostig-bleichen Morgen versammelten wir uns vor wenigen Jahren an Montmartre mit den Notabeln der Stadt. Diese weihten eine Place André Breton ein und enthüllten in einem Aufwasch wenige Minuten später in Erinnerung an den Wortführer des Surrealismus am Haus 42, rue Fontaine noch eine Gedenktafel. Plärrende Lautsprecher, die an die Beschallung in Jacques Tatis »Die Ferien des Monsieur Hulot« erinnerten, verbreiteten im Straßenlärm Offenbachs Finale aus »La Vie Parisienne«. Es waren, nach dem Wunsch Aube Ellouëts, die einzigen Klänge, die man dem Vater zumuten konnte. Hatte dieser doch das vernichtende Wort »La musique pue – sauf Offenbach« geprägt. Nur der Cancan Offenbachs entkam seinem bizarren Hass.

In New York besuchten wir eine berühmte Jazzbar, in der Dorothea und Max 1942 erstmals Cole Porters »Day and night« gehört hatten, das Max im selben Jahr als Titel für eines seiner großen magischen Bilder der Jahre in Arizona übernahm. Der Besitzer Jonny schloss gerührt Dorothea und Max in die Arme und ließ uns in einem weißen Rolls-Royce nach Hause chauffieren. Xenia Cage, die uns begleitete, war darüber so erschrocken, dass sie, als der Wagen an einer Ampel zum Stehen kam, absprang und meinte, wir seien sicher in die Hände von Gangstern gefallen. Bei Max wurden viele Erinnerungen wieder wach. Nicht zuletzt an »Gypsy Rose Lee«. Er habe damals das Porträt der »ersten Stripteaseuse« gemalt. Es zeigte Gypsy in einem funkelnden vegetabilischen Environment, halbversteckt hinter Blättern und Dolden. Die Darstellung spielt auf die Bildlegende »I stripped it leaf by leaf« an, die in Gypsys Memoiren das berühmte, aufreizende Foto John Gilmores begleitet. Weitere buhlerische Orgien aus Vegetation und Haut, wie »Convulvulus Convulvulus«, schließen sich an. Überall blinzeln aus den Zweigen Teile eines weiblichen Körpers hervor, Arm, Brüste, Schoß, Schenkel verstecken sich hinter giftigen fleischfressenden Pflanzen und Blumen. Gypsy Lee Rose, Romanautorin, später die Frau von Otto Preminger, gehörte zu den Malerinnen, die Peggy Guggenheim in ihrer »Exhibition by 31 Women« vorstellte. Dass Max und Gypsy wenigstens vorübergehend in Verbindung standen, zeigt, dass er ihre Adresse 65 West, 56th Street, New York in sein Adressbuch notierte. Ein Bild Max Ernsts, »A maiden’s dream about a lake«, befand sich in der Sammlung von Gypsy Rose Lee. Wegen ihr gab es wohl auch eine Auseinandersetzung mit Peggy. Jimmy Ernst erzählt, was er Peggy damals sagte: »Wir können Gypsy Rose Lee keine Rechnung schicken. Max hat ihr dieses Bild geschenkt«, und er fügte hinzu: »Nein, ich weiß nicht, ob sie dafür in dieser Form bezahlt hat.« Ich hatte vor der Reise Max gefragt, ob er nicht Lust habe, Lotte Lenya wiederzusehen, mit der er früher eng befreundet war. Er fand das eine prächtige Idee, setzte dann aber kurz danach hinzu: »Vielleicht besser nicht.« Und er erzählte mir, als er Lotte das letzte Mal traf, habe sie ihm nach einem schönen Abend im Restaurant vorgeschlagen, doch nun gemeinsam die Nacht zu verbringen. Er habe geantwortet: »Lieber nicht. Ich habe doch jetzt einen Hängebauch«, worauf Lotte meinte, das sei doch schnurzegal, sie habe doch auch einen.

Mit Max besuchte ich seinen alten Freund Bill Copley im obersten Stock des berühmten Beresford-Building am Central Park West. Er empfing uns inmitten seiner einzigartigen Sammlung surrealistischer Hauptwerke. Man Rays »A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux« hing über einem Sofa, daneben Picabias »Spanische Nacht« und »Day and night« von Max Ernst. Bill hatte wie immer seine Pfeife im Mund und trug ein Baby mit Schnuller im Arm. Max bekam einen Lachanfall und meinte zu mir, die neue Partnerin, eine Chinesin, die uns mit ungerührtem Lächeln überaus freundlich betrachtete, werde Bill wohl schnell vollkommen ruinieren. Und er sollte recht behalten. Beide verehrten W.C. Fields, dessen Porträt Max gemalt hatte und dessen berühmtes »My little Chicadee« Bill zu anzüglichen Bildern angeregt hatte. Max erzählte mir die Geschichte von Bills Jugend. Ein amerikanischer kinderloser Millionär sei in Chicago in ein Waisenhaus gegangen und habe dem Direktor gesagt, er wolle zwei Buben adoptieren. Er stellte zwei Bedingungen, einer der beiden sollte schön und vielversprechend sein, der andere möglichst schwer erziehbar und hässlich. Seine Absicht war, Gott zu zeigen, was man alles mit Geld erreichen könne. Bill, der wirklich nicht sehr hübsch war, entpuppte sich als hochintelligentes und liebenswürdiges Kind, der andere war ein Bösewicht, der später alles daransetzte, Bill zu schaden und ihn zu verdrängen. Max schilderte auch, wie Bill in den vierziger Jahren zu ihm nach Sedona kam, um bald darauf eine Retrospektive in seiner Galerie in Beverly Hills für ihn zu organisieren, zu der Strawinsky und Schauspieler wie Edward Robinson kamen. Am Tag der Vernissage fiel erstmals seit Jahren in dieser Region Schnee, und alle Besucher ignorierten die Ausstellung, weil sie dieses Wunder nicht verpassen wollten. Strawinsky entdeckte in der Ausstellung das spektakuläre monumentale »Vox Angelica«. In einem Brief an den Künstler zeichnet er auf dünnem blauem Papier die Anrede »Dearest Max Ernst« der Signatur im Bilde nach. Die musikalische Anspielung im Titel hatte Strawinsky gepackt. Es ist so ziemlich der einzige Brief, den Max Ernst aufbewahrt hatte und den er mir später mit zwei weiteren, darunter einem lebensrettenden von Paul Éluard, zum Geschenk machte. In Sedona, so erzählte er mir, habe er im Atelier fast ausschließlich Schallplatten von Strawinsky gehört. Daran erinnerte er auch an einem Abend, an dem wir in New York mit der Witwe Vera und einem Sohn Strawinskys zusammentrafen. Vera beklagte sich dabei bitter darüber, dass Robert Craft als Faktotum ins Leben des Musikers eingetreten sei und sie daraufhin von Igor enterbt wurde. Auch Max Ernsts neue Freunde, eine Abordnung der Hopi-Indianer, waren zur Ausstellung nach Beverly Hills gekommen. Für sie blieb Max Ernst ein großer, verehrter Freund. Später reiste ein Vertreter aus dem Pueblo auch nach Paris, um Max Ernst ein wertvolles Amulett des Stamms, ein Armband aus milchig-blauem Türkis, zu überreichen.

Am Tag nach dem Besuch bei Copley in New York waren wir bei der attraktiven und geistreichen Maxime de la Falaise zum Abendessen eingeladen. Sie schrieb für die Vogue und hatte im Jahr zuvor ihr Kochbuch Seven Centuries of English Cooking: A Collection of Recipes herausgebracht. Die Speisen, die in einem düsteren neugotischen Dekor aufgetragen wurden, folgten dieser archäologischen Kulinarik. Wir waren eine kleine Runde, Dorothea, Max, Bill Copley, Alexandre Iolas, Andy Warhol, John und Rosamond Russell und noch wenige andere. Plötzlich stellte die Gastgeberin mit Entsetzen fest, dass sich dreizehn Gäste um den Tisch versammelt hatten. Eine Person musste geopfert werden, es war, wenn ich mich recht erinnere, die Frau von Brooks Jackson, mit dem Iolas zusammen seine erste amerikanische Galerie gegründet hatte.

Andy Warhol hatte damals angefangen, Polaroids zu machen. Er machte eines, signierte es mit einem Filzstift und überreichte es mir. Es zeigte Dorothea, Max, Bill Copley und mich in einem Blow-up, das die Köpfe zu einer nicht gerade eleganten Traube zusammenpresste. Andy fragte mich, ob er nicht zu uns kommen dürfe, um Max zu fotografieren. Er würde allzu gerne ein Porträt von ihm machen. Er hätte eben eine Serie begonnen. Max war sofort damit einverstanden, und wir erwarteten ihn am nächsten Vormittag um 10 Uhr zum Frühstück. Ich öffnete die Tür, und Warhol stand da mit einem kleinen weißen Hund im Arm. Ich war überrascht und sagte: »Ich wusste nicht, dass du einen Hund besitzt.« Andy antwortete, er habe auch keinen, aber da ihm jemand gesagt habe, dass Max Hunde liebt, habe er einen bei einem Freund ausgeliehen. Max war gerührt. Das kleine Tier lief sofort zu Max und sprang an ihm hoch. Nach dem Frühstück und einem spannenden Gespräch, in dem Warhol seine Distanz zur etablierten Kunst erklärte, bat er Max, sich vor die weiße Wand zu stellen und das Kinn auf die zur Faust geschlossene Hand zu legen. Er machte einige Aufnahmen. In diesem Moment kam Dorothea die Treppe herunter. Sie war alles andere als erfreut über die Anwesenheit dieses Gastes, dem sie unterstellte, er wolle nur von Max profitieren. Das war ein trauriger Augenblick. Andy zog mit seinem Hund wie ein begossener Pudel ab. Und Max war sehr unglücklich über den Vorfall. Immer wieder kam er darauf zu sprechen. Auch ein anderes Treffen, das ich organisiert hatte, ein Mittagessen mit William Rubin, gefiel Dorothea ganz und gar nicht. Sie hatte ihm nicht verziehen, dass er ihre Rolle im Surrealismus völlig übersehen hatte. Sie machte ihrem Unmut im Hause de Ménil Max und mir gegenüber Luft. Max meinte darauf, als wir wieder allein waren: »Hast du eigentlich Angst vor Dorothea?« Ich gab zur Antwort: »Ab und zu fühle ich mich im Umgang mit ihr nicht sehr wohl«, worauf er mir erklärte: »Du hast keinen Grund, Angst vor ihr zu haben. Eher sollte sie Angst vor dir haben.«

Wie immer sprachen wir Deutsch miteinander. In diesem Augenblick trat Dorothea ins Zimmer und fragte: »What are you speaking about?« Max winkte ab, es gehe um etwas absolut Nebensächliches. In den letzten Lebensjahren von Max fühlte ich immer wieder, dass er unglücklich war. Eines Tages, in Seillans, meinte er, es sei nicht immer einfach, mit einer Künstlerin zusammenzuleben, und konstatierte: »Goethe hat das richtig gemacht. Er nahm die Putzmacherin Christiane Vulpius zur Frau.« Und er fügte hinzu: »Vielleicht hätte ich unsere Putzfrau, die Olga, heiraten sollen.« Die schlimmste Erinnerung war der Tag, da ich in Seillans ankam und Max ein kleines Köfferchen vorbereitet hatte und mich bat, mit ihm wegzufahren: »Ich habe nur ein bisschen Geld eingesteckt. Alles andere soll sie gerne behalten.« Dies mitzuerleben war unendlich traurig. Max Ernst war erneut auf der Flucht, wie in der Collage »Défais ton sac, mon brave« aus La femme 100 têtes. Ich meinte, das sei doch nicht möglich, und zum zweiten Mal in meinem Leben hörte ich: »Du bist ein Feigling« – die Worte, mit denen sich mein Vater von mir verabschiedete.

In früheren Jahren, als Max noch stark war und auch wild reagieren konnte, hatte er in gewisser Weise Rache im voraus genommen. Dorothea fühlte sich ein wenig vernachlässigt und schaute sich in einem Café nach einem jungen Mann um. Sie traf sich ab und zu mit ihm in seinem Zimmerchen, verlangte jedoch, er dürfe sie nie nach ihrem Namen fragen oder ihr nachspüren. Dieses auf den Kopf gestellte »Nie sollst du mich befragen …« Lohengrins ärgerte den Partner, und er meinte, er werde ihren Namen herausbringen. Sie sagte, sie wolle ihn nie mehr treffen. Zwei Tage später überbrachte der Florist einen Kaktus für Madame. Keine Karte lag bei, und Dorothea geriet in Höllenangst und beichtete die Geschichte Max, der nicht »amused« war. Am nächsten Tag kam ein Anruf einer Freundin von Dorothea, die nachfragen ließ, ob der Kaktus, den sie ihr gesandt habe, nicht eingetroffen sei? Sie habe leider vergessen, ihre Karte beizulegen. Im nachhinein muss ich einsehen, dass es für Dorothea nicht einfach war, mich, den fremden und späten Eindringling, hinzunehmen. Zu sehr war ich in die Intimität des Paares eingedrungen. Später, nach dem Tode Max Ernsts, in den langen Jahren, da ich Dorothea in New York besuchte, entstand eine Freundschaft, die sich nicht zuletzt in den zahllosen Erinnerungen, Passionen und Animositäten absichern konnte, die wir teilten. Sie schrieb mir über den Eindruck, den ich auf sie machte: »C’est là que tu fais ton entrée en scène. Tu est le garçon qu’il était autrefois, tu est le fils qu’il devait avoir, tu connais les vieilles saynètes et les chansons de lycée, tu connais presque par cœur tous les auteurs, penseurs, qu’il a lu au collège, à l’université.« (»Und dann tratest du auf die Bildfläche. Du warst der junge Mann, der er einmal war, du bist der Sohn, den er hätte haben sollen, du kanntest die Szenen und die Lieder aus der Schule, du kanntest, beinahe auswendig, all die Autoren und Denker, die er auf dem Gymnasium und an der Universität gelesen hatte.«) Die Loyalität und Zuneigung ihrer Nichte Mimi tat viel dafür, dass ich mich mit Dorothea verbunden fühlte und sie alle meine Entscheidungen teilte. Sie war einsam geworden. Ihre besten Freunde, wie die unermüdliche Erzählerin Catherine Kuh oder Wesley Strombeck, waren gestorben. Sie suchte keinen Ersatz. Sie war gerne allein in einer oft großen Verdüsterung. Nicht von ungefähr hatte Dorothea Tanning als Ausdruck ihrer unbezähmbaren Lust auf Freiheit ein Zitat von Henry James gewählt. Bereits zu Beginn unserer Bekanntschaft, in den sechziger Jahren, notierte sie mir auf ein Stück Papier ein Wort aus The Turn of the Screw: »Ich stelle mir dauernd Unheil vor und sehe das Leben als wild und düster an.« Hier klingt ein Thema an, das im kommenden Werk von ihr variiert und deutend weiterverfolgt wurde: der prekäre, von Virtualitäten umstellte Moment des Lebens. So etwa in ihrem Bild »Birthday«, auf das Max bei seinem ersten Besuch im Atelier von Dorothea in New York stieß. Alle Türen, vor denen sie sich gemalt hatte, standen offen und sorgten für eine Zugluft, die Max in diese geheimnisvollen Räume hineinziehen musste. Die Sammlung von Gedichten, die unter dem Titel A Table of Content vor wenigen Jahren erschien oder Novellen wie Chasm: A Weekend zeigen, wie viel Verschwiegenes, Zurückgehaltenes diese Künstlerin in ihre rätselhaften Bilder verlegte. Heute, nach ihrem Tod, lese ich aus ihren wunderbaren Briefen vor allem das heraus, was ich immer bei ihr suchte, Vertrauen. Am 7. Juli 2006 schrieb sie mir: »My dear Werner: Let me tell you, while I still can, how much your work for Max has meant to me, how I have treasured your writings on his life and work of my wonderful companion of 34 years. Although it was only during the last 10 of them that Max had a real biographer-friend you! Your books with their analyses of the work, consideration each period make these books an invaluable source of study for generations to come and translations bringing your words of everyone who loves art. I think fondly of how pleased Max was to know a young who understood him, his perception of the world, his indomitable character, his art which the expression of his philosophy. So, Werner, since you are the only one who can tell it all, I thank you from the bottom of my heart. Your affectionate Dorothea

And there is so much more: the many retrospectives you have conceived and made happen, the ceremonies at which you presided and the sculpture ›King Playing with the Queen‹ – it was your influence that managed it for Pompidou etc. I still hope to see you again soon.«

Grandios fiel die Eröffnung der Retrospektive im Guggenheim Museum aus. Es war eine unvergessliche Hommage, die die Stadt Max Ernst darbrachte. Ganz New York war herbeigeströmt, darunter viele Künstler, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Ellsworth Kelly, John Cage, Roberto Matta, Bill Copley, Christo und Jeanne-Claude, Andy Warhol, Arman, Claes Oldenburg, Pierre Matisse, Julien Levy, Monroe Wheeler, enge Freunde wie Jean und Dominique de Ménil, John Russell und seine Frau Rosamond Bernier sowie zahlreiche Museumsleute, darunter William Liebermann, James Thrall Soby, Bill Rubin, Sam Hunter und nicht zuletzt der berühmte Alfred Barr, der Max bereits Mitte der dreißiger Jahre in Paris besucht hatte und dem das Museum of Modern Art die Erwerbung eines fabelhaften dadaistischen Ensembles verdankte. Und natürlich freuten sich Jimmy und Dallas Ernst und ihre Kinder Amy und Eric über diesen Ehrentag für die Familie. Am Tag vor der Abreise wollte Max noch einmal mit Dorothea durch die Spirale von Frank Lloyd Wright hinabwandern, in der sich so eindrucksvoll die Stationen seines Leben abspulten. Dann flogen wir wieder nach Paris zurück. Max und Dorothea reisten kurz danach in den Süden. Einmal fuhr ich noch dorthin, zusammen mit Germain Viatte, um mit Max die Pariser Version der Retrospektive des Guggenheim Museum zu besprechen. Dann bekam ich den Anruf, dass Max Ernst einen Schlaganfall erlitten hatte. Er lag in seinem Garten gerne ungeschützt in der prallen gefährlichen Frühlingssonne. Von Dorothea und Pierre Hebey erhielt ich die Nachricht, Max sei mit einem Sanitätsflugzeug unterwegs nach Paris. Ich solle ihn im Hôpital Américain in Neuilly in Empfang nehmen. Ich wartete in der Eingangshalle längere Zeit umsonst. Plötzlich hörte ich ein ganz leises »Werner«. Ich sah auf einer Tragbahre, die auf dem Boden abgestellt worden war, plötzlich ein Bündel, meinen Freund. Niemand schien sich um ihn zu kümmern. Ich wurde wütend und sorgte dafür, dass er schnell in sein Zimmer gebracht wurde. Damals bereitete ihm das Sprechen noch keine große Mühe. Im Krankenhaus blieb er einige Wochen, während derer ich ihn ständig besuchte. Ich las ihm unter anderem mein Vorwort für den französischen Katalog vor. Er schien dem folgen zu können. Inzwischen hatte Dorothea die Etage über der Wohnung in der Rue de Lille zu einer Krankenstation ausbauen lassen. Hier fand er sich wieder. Alles kam ihm fremd vor. Erschreckt fragte er mich, wo er sei? Ich erklärte es ihm. Hübsche amerikanische Krankenschwestern sorgten für ihn. Sie fielen ihm jedoch sehr schnell auf die Nerven mit ihrem unerträglichen lallenden Geschwätz, à la einen Löffel für mich, à la »Nun trinken wir einen Schluck«. Keine von ihnen hatte auch nur die geringste Ahnung vom Genie, um das sie sich kümmern durften.

Einmal, während der Abwesenheit Dorotheas, organisierte ich für einige Freunde ein Essen mit Max. Wir holten ihn aus dem Bett, und er saß glücklich zwischen uns am Tisch. Das tat ihm unendlich gut. Doch als Dorothea davon erfuhr, warf sie mir vor, ich würde mich in Sachen einmischen, die mich überhaupt nichts angingen. Tag für Tag besuchte ich Max. Ich las ihm vor, Morgenstern, Hans Arp, Lichtenberg, Heine, Lewis Carroll oder aus einer Anthologie von Gedichten.

Ein Arzt kam, der sich um seine Rehabilitation kümmern wollte. Er erklärte dem Patienten, er werde nun dafür sorgen, dass er die Finger seiner gelähmten Hand wieder zu bewegen lerne, dann käme die Hand an die Reihe, dann Arm und Schulter, und schließlich würde man aufstehen und zusammen erste Schritte machen. Max, der offensichtlich keine Illusionen über seinen Zustand hatte, schaute mich an und fragte: »Sehr schön. Werner, kannst du das alles für mich übernehmen?« Einmal fuhren wir noch zusammen aus, um einige Wochen nach der Eröffnung im Grand Palais die Retrospektive zu besuchen. Wir begleiteten Max in einem Rollstuhl durch die Säle und trafen auf einen anderen Rollstuhl, in dem sein Freund Man Ray saß.

Ein Jahr lang blieb Max auf seinem Krankenlager. Einige Tage entführten ihn die Freunde Pierre und Geneviève Hebey nach Villennes, in ihr Landhaus bei Paris. Ich hatte beide 1966 kennengelernt. Sie gehörten gleichfalls zu den Freunden, die täglich alles taten, um ihm und Dorothea das Leben zu erleichtern. Pierre brachte auch endlich Ordnung in das Verhältnis zu Verlegern und Druckern, sorgte dafür, dass Max für seine Bilder und Graphiken anständig bezahlt wurde. Ihm verdankt man auch, dass das plastische Werk von diesem Zeitpunkt an auf ordnungsgemäße Weise ediert wurde. Zu Beginn waren die ersten Güsse, die in der Nachkriegszeit gemacht und von Iolas angeboten wurden, nicht einmal nummeriert. Das rührte nicht zuletzt daher, dass lange überhaupt kein Interesse am plastischen Werk bestand. Kunst im zwanzigsten Jahrhundert war Malerei. Das zeigte sich auch im Falle Picassos. Man kann nicht behaupten, Kahnweiler habe sich um eine systematische Edition der Skulptur gekümmert. Von vielen Gipsen wurde lediglich ein Guss hergestellt. Ich überwachte bei den Gießern die Archive, um zu wissen, wie viele Exemplare der Skulpturen von Max Ernst noch gegossen werden durften. Nur wenige Besucher wurden im letzten Jahr in der Rue de Lille vorgelassen, darunter Eduard Trier und Hans Bolliger. Einmal erschien Aragon, der Max mit einer beispiellosen Geschwätzigkeit überfiel. Er berichtete, dass er selbst während seiner jüngsten Krankheit drei Bücher geschrieben habe. Das hatte er uns im Jahr zuvor, als wir ihn in seiner Wohnung besuchten, bereits voller Stolz mitgeteilt. Man spürte, dass es immer noch darum ging, Max an den früheren Aragon, den des Paysan de Paris und Traité du style, glauben zu lassen. Ich bekam mit, dass ihm unendlich viel an der Anerkennung, ja an der Absolution durch Max lag. Es wurde eine eindrucksvolle Stunde des unversiegbaren Erzählers. Und das war oft so komisch, dass Max vor lauter Lachen Tränen in die Augen stiegen. Etwa als Aragon erwähnte, er habe mit seinem Wagen, der ihm offiziell von der kommunistischen Partei zur Verfügung gestellt worden war, auf der Fahrt zum Friedhof Père Lachaise beinahe einmal André Breton überfahren: »Stellen Sie sich die Schlagzeilen der Zeitungen vor: ›Aragon verschuldet Tod Bretons‹.« Der Zustand von Max verbesserte sich nicht. Monique und ich waren Ende März 1976 für einige Tage zu Krista und Karl Gutbrod nach Crans-Montana gefahren. Wir kehrten an meinem Geburtstag, dem 1. April, zurück und erfuhren am späten Abend, dass an diesem Tag Max gestorben war, einen Tag vor seinem fünfundachtzigsten Geburtstag. Die Zeitungen feierten weltweit groß den Geburtstag und brachten dann einen Tag später die Nachrufe. Ich stürzte sofort in die Rue de Lille, betrat das Zimmer, in dem Max mit geschlossenen Augen lag. Hemmungslos begann ich zu weinen. Es war ein unsäglicher Schmerz. Ich sehe noch vor mir, wie mich Cioran, den ich immer wieder in der Rue de Lille getroffen hatte, kalt und verständnislos musterte. Nicht mehr als vier Freunde durften Dorothea zum Père Lachaise begleiten. Es gab keine Zeremonie und keine Reden. Wir gingen auf dem Friedhof spazieren und begleiteten anschließend die Urne ins Columbarium.

Max Ernst – das war die tiefste Begegnung in meinem Leben. Zwischen uns herrschte Offenheit und Vertrauen. Ich darf dabei an einen Brief denken, in dem Proust Gaston Gallimard eine Maxime von La Bruyère mitteilte: »Jedes Vertrauen ist gefährlich, wenn es nicht vollkommen ist; es gibt wenige Lebenslagen, in denen man nicht entweder alles sagen oder alles verbergen müsste. Man hat schon zu viel von seinem Geheimnis demjenigen verraten, dem man glaubt, einen Nebenumstand verhehlen zu müssen.«

Dorothea Tanning und Werner Spies und Henrike Pretzell

Mein wichtigster Entschluss war sicherlich, dass ich zu Beginn der siebziger Jahre damit begann, der Entstehung der Collage und ihrer Strukturen und Gesetzmäßigkeiten nachzugehen. Es war mir klar geworden, dass Collage für Max Ernst nicht nur ein Begriff war oder ein Vorgehen, das sich allein aufs Technische beschränkte. Auf diese Überzeugung gestützt, konnte ich es wagen, mich an ein Buch über das Prinzipielle der Collage im Werk zu machen. Es wurde eine Arbeit, die mich Tag und Nacht gefangennahm. Die kleinen gelben Pillen von Reactivan, die längst aus dem Verkehr gezogen wurden, halfen, dass ich, ohne müde zu werden, mich lange Monate auf meine Arbeit konzentrierte. Collage erschien als eine persönliche Ideologie des Künstlers, und diese gehörte dank ihm zu den wenigen Ideologien, die eine praktische, tägliche Anwendung im Werk und im Leben verdienten. Was ist Collage anderes als eine Form von Recycling, ein Bekenntnis dazu, dass es nichts Wertloses und Geringfügiges gibt, und schließlich auch, dass man nichts wegwerfen soll? Nach und nach wurde mir dies bei der Entdeckung all der Quellen klar, die der Künstler bei seinen Arbeiten verwendet hatte. Aus dem Müll der Zeit schafft Max Ernst wie ein Alchimist unerhörte, nie gesehene Bilder. Dahinter steckt nicht zuletzt auch ein moralischer Aspekt, seine Ehrfurcht vor jedem Ding und vor jedem Lebewesen. Er selbst konnte mir kaum Angaben machen, die mich auf die Spur des Ausgangsmaterials setzten. Irgendwie war dies verständlich, Collage bedeutet ja schließlich die Vernichtung der Quelle. Alles verschwindet hinter einem neuen Bild. Ich hatte nur herausgefunden, dass die Abbildungen, die er verwenden konnte, fast ausschließlich der Welt von Reproduktionen entstammen, die das späte neunzehnte und das beginnende zwanzigste Jahrhundert hinterlassen hatte. Doch das half nicht viel weiter. Ich musste mich durch eine Sintflut an Büchern, Dienstmädchenromanen und Traktaten arbeiten. Langsam konnte ich mich an so gut wie alle Details aller Arbeiten und Collageromane erinnern und hatte ich so gut wie alle Arbeiten, alle Collageromane im Kopf und blätterte auf der Suche nach den Quellen Hunderte, wenn nicht Tausende Druckschriften durch. Es waren häufig Bücher, die ich in keiner Bibliothek auftreiben konnte, die mir vielmehr der Zufall bei Bouquinisten und in Buchantiquariaten in die Hände legte. Ich bekam dabei rasch einen Riecher für die Besonderheiten der Holzstiche oder der Publikationen überhaupt und sah oft auf den ersten Blick, ob diese für Max Ernst in Frage kamen. Ich spürte, wenn ich ein Buch in die Hand nahm und aufschlug, ob ich in ihm fündig werden würde. Auf diese Weise sammelte ich Hunderte von Quellen. Häufig fand ich in einem tausendseitigen Buch lediglich ein winziges Detail, das in irgendeiner Arbeit als Attribut oder Formergänzung auftauchte. Andere Publikationen erwiesen sich dagegen als wahre Goldadern. Für ein Kapitel des Collageromans Une semaine de bonté verwandte Max Ernst den durchgehenden narrativen Ablauf eines zweibändigen Romans, brachte jedoch die ursprüngliche Kausalität auf verwirrende Weise zum Verschwinden. Weil in den Vorlagen einzelne Teile aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst worden waren, häufig gedreht oder auf den Kopf gestellt, war es auf den ersten Blick nicht einfach, Max Ernst auf die Schliche zu kommen. Es kam deshalb darauf an, die Bücher nicht nur einmal zu sichten, sondern in sie immer erneut wie in eine Grube einzufahren und auf Suche zu gehen. Nur wenige, besonders sensationelle Funde zeigte ich damals Max. Darunter die Quellen für das Blatt »Parole« zu Éluards Buch Répétitions. In ihm hatte er neben die Abbildung eines Skeletts einen Ausschnitt aus der Reproduktion des Dürerstichs »Adam und Eva« gestellt. Der Eva bei Dürer schnitt er den Kopf ab, verkürzte den unteren Teil der Beine und brachte auf diese Weise eine absolut verblüffende Veränderung des Ausgangsbildes zustande. Von der ursprünglichen kanonischen Gestalt der Figur war nichts mehr zu ahnen. Max Ernst schaute sich das an, sah mich an und sagte: »Nie, dachte ich, würde jemand dahinterkommen.« Es wurde eine spannende Detektivarbeit, die mich bald nicht mehr losließ. Auch heute noch spüre ich dann und wann in einem Folianten oder Quartband aus dem neunzehnten Jahrhundert etwas auf, oder ich entdecke, beim ständigen Blättern in einer Publikation, von der ich glaubte, ich hätte ihr längst alle Geheimnisse entrissen, ein winziges Fragment, das ich damals übersehen habe.

An einem Tag, an dem Max bei uns in Sceaux war und sich nach dem Mittagessen schlafen gelegt hatte, ging ich im Kopf die zahllosen Vorlagen für die Collagen durch, die bei mir im Keller lagerten. Kurze Zeit danach steigerte sich diese Suche zu einer Halluzination. Es war im Sommer, und ich war allein im Haus. Nachts konnte ich nur schlecht schlafen. Plötzlich hörte ich einen metallenen, gläsernen Lärm. Er kam aus dem Souterrain. Vorsichtig wagte ich mich nach unten und entdeckte, dass in der leeren Garage mitten auf dem Boden die Scherben eines großen Marmeladenglases lagen. Lange konnte ich mich nicht von der Stelle regen. Es war absolut rätselhaft. Ich hatte dafür keine Erklärung, und ich suchte auch keine. Auf einmal fiel mein Auge, innerhalb der vollständigen Sammlung der Revue Magasin pittoresque, auf einen einzelnen Band. Ich weiß nicht, warum. Ich zog ihn hervor und schlug zufällig die Seite auf, die einen Stich nach dem berühmten »Dornauszieher« im Konservatorenpalast in Rom zeigte. Irgendwie forderte mich die Darstellung heraus. Wie immer verfolgte ich den Verlauf der Silhouette und versuchte vom Inhalt abzusehen. Schlagartig spürte ich, dass ich hier fündig werden könnte. Ich ließ alle Collagen Revue passieren, in denen Max Ernst Umrisslinien von nackten Figuren verwendet hatte. Dann fiel der Groschen: Auf dem Umschlag der Sondernummer, die die Cahiers d’Art 1937 dem Künstler gewidmet hatten, tauchte etwas Ähnliches auf. Und in der Tat fand ich schnell heraus, dass Max Ernst den Holzstich aus dem Magasin pittoresque so ausgeschnitten hatte, dass allein die Kontur übriggeblieben war. Auf den Kopf und einen Arm und eines der beiden Beine des »Dornausziehers« hatte er verzichtet. Anschließend setzte er auf diese verknappte Darstellung den Kopf einer Sphinx, auf die er in einer völlig anderen Publikation gestoßen war. Die Schnittstellen waren so perfekt miteinander verbunden, dass niemand auf den Gedanken kommen sollte, hier seien einander fremde Motive zu einer Illustration zusammengeflossen. Doch zahllose andere Arbeiten bestätigten dieses Vorgehen. Die Begegnung der verstümmelten Silhouette des »Dornausziehers« mit dem Kopf der Sphinx wurde für mich in dieser unvergesslichen Nacht zum Symbol der unvorhersehbaren und irritierenden Verrätselung, die Max Ernst in seinem Werk verankern wollte. Deshalb meinte ich auch, Max Ernsts Collage als Synonym für ein perfektes Verbrechen nehmen zu können, in dem jedes Indiz, das auf eine verfolgbare Herkunft des Materials schließen ließ, zum Verschwinden gebracht werden sollte. Ich beschloss, in der Publikation, an der mich der unvergessene Freund Karl Gutbrod, der auf brillante Weise den Verlag DuMont Schauberg leitete, mitzuarbeiten einlud, eine umfassende Auswahl von Quellen für Collagen und Bilder im Annex zu publizieren. Karl Gutbrod war überall angesehen. Zusammen besuchten wir Künstler und Witwen. Nina Kandinsky war in ihn verliebt. Bei einem gemeinsamen Besuch im »Grazy Horse« in Paris fragte sie unvermittelt Karl, wobei sie an ihrer Bluse nestelte, ob er auch schon russische Busen gesehen habe. Um der Demonstration zu entkommen, antwortete er auf das schnellste: »Ja natürlich.« Karl und Krista Gutbrod, die Tochter von Willi Baumeister, gehörten zu den engsten Freunden von Max. Die Bestätigung dafür bekam ich eines Tages, als mich Max Ernst anrief und fragte, ob ich auch ein Telegramm erhalten hätte? Ich fragte, was für eines? Er antwortete: »Karl ist gestorben.« Als ich das erschreckt verneinte, antwortete er wörtlich: »Ja dann handelt es sich um meinen Bruder Karl. Aber das ist nicht so schlimm.« Dieser Bruder ging ihm sowieso auf die Nerven, denn als Arzt, der damit beauftragt war, auf der Pilgerreise der Erzdiözese Köln nach Lourdes die Kranken zu begleiten, sei er jedes Mal bei ihm vorbeigekommen und habe ihn gefragt, ob er sich nicht in seinem Alter endlich einer Operation der Prostata unterziehen wolle. In Bruder Karls Krawatte stak wie immer eine Perle, und als Antwort zeigte Max auf sie und sagte: »Und du hast eine Perle.«

Auf einige Vorlagen, die wie Readymades fast eins zu eins zu Bildern vergrößert wurden, hatte ich bei der Vorbereitung der Publikation verzichtet, weil ich fürchtete, der Leser könne dies als Hinweis auf eine kinderleichte Arbeit missverstehen. Und es gehe auch nicht darum, schrieb ich damals in meinem Vorwort, das Abgeschnittene wie einen verlorenen Groschen durch die Hintertür wieder ins Werk zurückzubringen. Bei aller Freude an der Entdeckung stand mir immer ein Satz aus Der Mann ohne Eigenschaften vor Augen, in dem von entschleierten Geheimnissen die Rede ist. Über diese schreibt Robert Musil: »Es bleibt von allen ungefähr so viel übrig wie von dem zarten Farbenleib einer Meduse, nachdem man sie aus dem Wasser gehoben und in Sand gelegt hat.« Als es schließlich so weit war und mir Winfried Konnertz vom Verlag die umfangreiche fertige Maquette des Buches überbracht hatte, reiste ich im Winter 1973 nach Seillans. Im Wohnzimmer setzten wir uns gegenüber an den großen Tisch in der Nähe des monumentalen Bildes »Un peu de calme«, und ich blätterte aufgeregt und besorgt, wie Max auf diese »Enthüllungen« reagieren würde, Seite um Seite für ihn um. Das dauerte endlos lange. Er interessierte sich sofort für die zahlreichen Zwischenüberschriften und die Hunderte von Reproduktionen von Werken, die ich ausgesucht hatte. Dann klopfte mir das Herz, es kam der Moment, vor dem ich richtig Angst hatte. Ich schlug die erste Seite mit den Vergleichsabbildungen auf. Ein Blatt folgte auf das andere, mir schien diese Prozedur endlos, weil Max keineswegs drängte, sondern offensichtlich alles genau betrachten wollte. Er sprach kein einziges Wort. Als wir fertig waren, schwieg er einen kurzen Augenblick, schaute mich an mit den Worten: »Niemand außer dir hatte das Recht, das zu veröffentlichen und vor aller Augen auszubreiten.« Er war sich sofort klar darüber, dass es nicht um Enthüllung und Demystifikation ging, sondern um einen Umgang mit dem Werk, der die Genese seiner Collagen auf eine völlig neue Ebene hob. Fragen der Auswahl und der Verwendungsmöglichkeiten des Ausgangsmaterials rückten in den Vordergrund. Und es war schließlich mein Wunsch und meine Absicht gewesen, bei Max Ernst eine Komplexität und ein konzeptuelles Wollen nachzuweisen, die denen eines Duchamp in nichts nachstanden. Das wurde auch sofort nach Erscheinen des Bandes erkannt. Der Blick auf das Material gestattete es, die Produktionsästhetik, die hier am Werk war, in ihrer komplexen Dialektik zu erkennen. Rudolf Arnheim schrieb mir dies in einem Brief und meinte mit dem Blick auf die Quellen: »Aber erst Ernst ist es gelungen, diese Aufpfropfungen zum Leben zu erwecken, und zwar so, dass trotzdem immer an ihre Unrealität erinnert wird.« Das war der Ton aller Briefe, die ich damals von Aragon, André Chastel oder Gombrich erhielt. Ich zitiere noch einen von Christa Wolf, der ich ein Exemplar hatte zugehen lassen: »Ich denke natürlich nicht daran, Ihnen Ihre Qualitäten zu preisen – aber dass es das gibt, soviel Sachverstand gepaart mit Sensibilität, kann einen direkt glücklich machen.« Meine Freunde Claude und Françoise Hersaint gaben aus Anlass des Erscheinens der französischen Ausgabe bei Gallimard in ihrem Appartement in der Avenue Henri Martin einen Empfang, zu dem auch Monique und Claude Lévi-Strauss zu Ehren ihres Freundes Max Ernst erschienen. Erst später hatten die Besitzer der Wohnung erfahren, dass Alfred Cortot in diesen Räumen während der Okkupation Klavierabende gegeben hatte, an denen auch Göring teilgenommen haben soll.

In meiner Publikation kam es darauf an, die Vorlagen nicht zur Interpretation der Collagen heranzuziehen, sondern mit dem Blick auf sie die Fremdheit, die Max Ernst anstrebte, in ihrer ganzen Beunruhigung spürbar zu machen. Aus diesem Grunde hatte ich auch auf die Veröffentlichung zahlreicher Vorlagen verzichten können. Später fand ich es deshalb auch wenig angemessen, auch irgendwie deplaziert, wenn die eine oder andere Magisterarbeit aus den Büchern, die ich benannt hatte, ein Motiv abbildete mit dem Hinweis auf eine von Werner Spies übersehene Quelle. Vor allem die amerikanische Kunstwissenschaft mit ihrer Manie, positivistisch Fakten zu sammeln, suchte nach zusätzlichen Belegen. Ich nannte diese »Funde« etwas verächtlich »kunsthistorische Bäuerchen«. Ärgerlich war dabei, dass der eine oder andere Autor versuchte, aus den aufgefundenen Stücken eine Collage nachzubauen. Nachdem Max Ernst das Buch studiert und gelesen hatte, nahmen auch unsere Unterhaltungen eine neue Richtung. Ich spürte, dass er glücklich war. Die Gespräche mit ihm waren nicht zuletzt deshalb so aufregend und außerordentlich, weil er alles Pedantische hasste. Ständig durchbrach er Stimmungen und Diskussionen, die ins Generelle abzurutschen drohten. Er reagierte mit unglaublicher Geschwindigkeit, durchschaute Menschen blitzartig. Es kam immer wieder zu unvergesslichen Szenen, so wenn ihn jemand fragte, was er von Marcel Duchamp »comme homme«, als Mann, halte. Die Antwort war von tödlicher Treffsicherheit: »Als Mann war er wunderbar, als Frau habe ich ihn nicht erlebt.« Doch selbst eine solche rasche Replik war nicht frei von subtilen Anspielungen, wusste man doch, dass Duchamp in seinen Selbstporträts mit der platonischen Unzertrennlichkeit der Geschlechter spielte. Und als er einmal in hohem Alter in Houston zwischen jungen, hübschen Studentinnen saß und erzählte, konnte eine der Zuhörerinnen nicht an sich halten und rief voller Bewunderung: »O Max, you have so a wonderful mind.« Die Antwort bleibt unvergesslich: »And what’s about my body?«

Pariser Kreise – Freundschaften

Viele unerwartete und folgenreiche Begegnungen fielen in diese frühen Pariser Jahre. Eine der tiefgehendsten war die mit Nathalie Sarraute. Beinahe vierzig Jahre lang sahen wir uns regelmäßig, manchmal jede Woche. Wenigen Menschen habe ich mich, haben Monique und ich uns so nahegefühlt. Wir liebten einander. Von Anfang an nahm sie an unserem Glück und Leben teil. Als 1964 unser Sohn Patrick geboren wurde, kam sie als erste mit Geschenken auf die Entbindungsstation nach Chatou weit im Westen der Stadt. Jahre später sagte sie etwas zu mir, das mich unendlich glücklich machte: Ich hätte sie mit den jungen Deutschen versöhnt. Im übrigen meinte sie, sie kenne mich noch länger als Monique. Und sie erinnerte sich genau an die erste Frage, die sie mir je gestellt hatte, es war die Frage nach meinem Geburtsjahr. Lange habe sie nach dem Krieg nicht mehr nach Deutschland fahren können und geschworen, sich nicht mehr der deutschen Sprache zu bedienen. Erst Max Bense, der sie nach Stuttgart eingeladen habe, habe sie schließlich davon überzeugen können, dass in Deutschland menschliche Wesen lebten. Die zärtlichen Widmungen, die sie mir in ihre Bücher schrieb, machen mich ebenso glücklich wie die Manuskriptseiten für Enfance (Kindheit), die sie mir eines Tages überreichte. Sie entnahm sie dem Paket, das sie kurz darauf der Bibliothèque Nationale aushändigte. Ein Blick auf die klare, bis zuletzt sichere Handschrift, auf die Streichungen oder Korrekturen, die sie ausführte, sagt unendlich viel über ihr Zögern, über ihr Misstrauen gegenüber der raschen Formulierung. Schließlich erzählte sie mit Rührung und Dankbarkeit von ihrem Studienjahr in Berlin. Sie sprach blendend Deutsch und konnte mit Elmar und Erika Tophoven, ihren Übersetzern, jedes sprachliche Detail diskutieren. Im Winter 1921–22 hatte sie bei Werner Sombart Vorlesungen zur Soziologie gehört, und die Lektüre von Tonio Kröger sei damals, noch lange ehe sie anfing zu schreiben, für sie zur literarischen Entdeckung geworden: »Das war ein Schock«, sagte sie mit dem schönsten, tiefsten Lächeln, das ich je gesehen hatte. Ihr mit den zahllosen Fältchen wie plissiert wirkendes Gesicht, das von grauem, kurzgeschnittenem Haar gerahmt wurde, beeindruckte jeden, der mit ihr zusammentraf. Eine leichte Koketterie ließ sie hin und wieder behaupten, sie habe heute ein enorm dickes Gesicht, woraufhin sie die Wangen einzog. Ich werde immer auf der Suche nach Nathalie bleiben. Monique und ich fuhren zu ihrem Landhaus nach Chérence, das auf einer Ebene hinter einem zur Seine hin abfallenden Steilhang liegt, an dessen Wand man die hellen Ablagerungen des Gesteins genau erkennen konnte. Die hübsche Ortschaft liegt nicht weit von Bonnards Vernonet und Monets Giverny entfernt – und Monets alles zerstäubende Wiederholungen passen zur »art imperceptible des petits raisonnements« der Autorin, also zu ihrer »unsichtbaren Kunst der kleinen Gedankengänge«. Zu Nathalies Beerdigung in den letzten Oktobertagen des Jahres 1999 fuhren wir nach Chérence. Es war ein stürmischer Samstag, mit dramatisch fliehenden Wolken, mit scharf vor dem Gesicht auffliegenden Krähen. Es gab auf dem Friedhof keine Zeremonie und keine Worte. Die Versammlung stand schweigend da. Dieses Schweigen war das der »sous-conversation«, der unterschwelligen Kommunikation, der Romane und Prosastücke Nathalie Sarrautes, mit der sie immer über die Spitzen der Sprache gestiegen war. Ich dachte an dieses fabelhafte Leben und ihren Erfolg. Es war tröstlich, dass sie die höchsten Ehren für einen französischen Schriftsteller, die Veröffentlichung ihrer gesammelten Schriften bei Gallimard in der Bibliothèque de la Pléiade, noch erleben und genießen durfte. Nur Jean Giono war außer ihr zu Lebzeiten eine solche Ehre zuteil geworden. Vor kurzem haben wir den Friedhof noch einmal besucht. Das Grab mit den zwei halbrunden Steinen, die Gesetzestafeln gleichen, konnten wir nur wiederfinden, weil wir uns genau an die Stelle auf dem kleinen Friedhof erinnerten. Die Namen von Nathalie und Raymond und die Lebensdaten waren fast unlesbar. Sie wurden wie auch die Grabplatte von dichten grauen und braunen Flechten verdeckt. In der Nähe befinden sich die Gräber von Eugène Jolas, des berühmten Gründers der Zeitschrift Transition, in der früh Texte von Gertrude Stein, Samuel Beckett und James Joyce erschienen, und seiner Frau Maria McDomand-Jolas, der großen Übersetzerin von Nathalie Sarraute, die man bis zu ihrem Tod im Jahr 1987 regelmäßig bei Nathalie treffen konnte. Wir wanderten dann durch das Dorf, an der Kirche vorbei, zum Haus Nr. 12, rue de l’Église. Hier hatte Nathalie bis zu ihrem Tod 1999 vierzig Jahre lang die Wochenenden und auch ihre Ferien verbracht – abgesehen von ihrem jährlichen Aufenthalt in Carloforte auf der Insel San Pietro vor der Südwestküste Sardiniens, in der Ägäis auf Skyros oder, in der größten Augusthitze, am Lido und in einer Pension in der Nähe der Accademia in Venedig. In Jahrzehnten hatte sich hier nichts geändert. Ihr Haus ist das erste, auf das man bei der Ankunft in Chérence stößt. Nur das Gebäude, das ein Schweinezüchter aus Deutschland, ein Adliger, wie Nathalie hinzufügte, später weiter unten am Eingang des Dorfs errichtet hatte, störte sie empfindlich. Und der Neubau, der zur Zeit neben ihrer »Datscha« errichtet wird und für den die Böschung rechts vom Haus abgetragen und planiert werden musste, hätte sie sicherlich auch erbost. Der zweistöckige, aus Stein gemauerte Bau mit dem roten Dach hat seine graue Patina behalten, und diese wird wie eh und je durch lindgrüne Fensterläden aufgehellt. Das kleine Vordach über dem großen Tor, das neben dem Haus in den Garten führt, bedeckt weiterhin ein kleiner Teppich aus Moos. An einem Teil des Mauerwerks sprießt ein bisschen Efeu. Hinter dem Haus liegt der weite, leicht ansteigende Garten mit einer knapp geschorenen Wiese und hohen Bäumen. Vom ersten Stock aus führt eine kleine Freitreppe hinunter zum Rasen, ums Geländer ranken sich rote Rosen. Ein Weg, an dem entlang Holunderbüsche wachsen, führt links am Haus zu einer Umgehungsstraße, zu Getreidefeldern, in denen meine heute so selten gewordenen Lieblingsblumen, Klatschmohn und Kornblumen, wachsen, und zu einer Koppel mit braunen Pferden.

Im Haus saßen wir zumeist in einem hohen Raum zusammen. Wir machten Ausflüge, die uns zu einer Mühle und dann weiter unten an die Seine zum Château de La Roche-Guyon führten. Nathalie trug, wenn es etwas kühl war, zumeist ihren hellbraunen Wildledermantel mit Pelzkragen. An diesen Touren nahm ab und zu auch Monique Wittig teil, die häufig zusammen mit ihrer Lebenspartnerin Sande Zeig hier den Sommer verbrachte. Sie hatte 1964 bei Jérôme Lindon den aufregenden Roman Opoponax veröffentlicht, dem noch im selben Jahr der Prix Médicis zugesprochen wurde. Marguerite Duras begrüßte dieses Erstlingswerk in einem Nachwort als das wohl erste moderne Buch, das das Innere der Kindheit zum Thema gemacht habe. Opoponax gehört zu den großartigsten Büchern, die in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts geschrieben worden sind. Es erzählt die Geschichte eines kleinen Mädchens, von der Zeit im Kindergarten bis zum letzten Schuljahr. Die Entwicklung, das Heranwachsen des Kindes spiegelt sich in dessen schleppender Eroberung der Sprache, im Übergang aus einer Welt des »man« in ein subjektives, empfundenes Leben, das sich von den anderen zu unterscheiden beginnt. Nichts Idyllisches zeigt sich hier. Das Buch schildert allein die Grausamkeit des kindlichen Überlebenmüssens. Die Sprache arbeitet mit Auslassungen und Anspielungen. Die sprunghafte, immer wieder von neuem einsetzende Redeweise der Kleinen macht den Eintritt in die Welt spürbar. Jedes Wort wirkt schwer, da es noch unverbraucht ist und in seiner Exklusivität nichts Zweideutiges hat. Die Sätze sind kurz, Eigenschaftswörter fehlen. Sie treten nur auf, wo ohne sie eine Bedeutung nicht festzulegen wäre. Es gibt Seiten, auf denen nur ein einziges Adjektiv gebraucht wird. Überaus erfolgreich waren die Hörspiele, die sie mir für Stuttgart schrieb, »Johannisfeuer« und dann »Die Massage«. Die durch die Bewegungen des Körpers erzeugten Geräusche meint man in diesen Texten wie eine Metasprache zu vernehmen. Das sprachliche Delirium ist in einer Abfolge von rhythmischen Wechseln komponiert. Nicht nur der Körper, auch die Sprache wird »massiert«. In der Folge entwickelte sich Monique Wittig, die zwischenzeitlich in die USA gezogen war, zu einer kämpferischen, ja fanatischen Lesbierin. Sie gehörte zu den Begründerinnen des »Mouvement de libération des femmes« und legte 1970 unter dem Arc de Triomphe in Paris mit einer kleinen Gruppe von Frauen einen Strauß für die unbekannte Frau des unbekannten Soldaten nieder. Damals begann sie sich auch mit Alice Schwarzer anzufreunden. Anschließend veröffentlichte Monique Wittig 1969 Les Guérillères (Die Verschwörung der Balkis), eine Geschichte von Amazonen, in der sie keine männlichen Wörter und Formen mehr verwendete. War es ein Zufall, dass in diesem Jahr auch Georges Perecs aufregender leipogrammatischer Roman La Disparition (Anton Voyls Fortgang) erschien? Ich interpretierte Monique Wittigs manieristischen Parforceakt, keine maskulinen Formen zu verwenden, deshalb zunächst vor dem Hintergrund des Oulipo-Kreises in Frankreich, dem es darum ging, durch die Befreiung von formalen Zwängen, wie das Weglassen von Buchstaben, die Sprache zu verändern. Der Surrealismus, das Collège de Pataphysique, François Le Lionnais und Raymond Queneau waren hierbei offensichtlich die Vorbilder. Meiner Ansicht nach verzichtete Perec in seinem Buch auf die Verwendung des Buchstaben »e« wie Monique Wittig auf das männliche Geschlecht. Doch hatte der grammatikalische Zwang, dem Monique Wittig ihre Erzählung unterwarf, einen völlig anderen, politisch-feministischen Hintergrund, dessen Aggressivität und Überheblichkeit mich im Gegensatz zu dem Jonglieren mit Sprache bei Perec abstieß. Ich empfand Wittichs Art zu schreiben als Rationierung der Menschlichkeit. Nathalie sagte mir, wenn ich bei ihr sei, würde Monique nicht kommen. Sie weigerte sich jahrelang strikt, mich überhaupt noch zu treffen. In Chérence kam es in den frühen neunziger Jahren zu einer ersten, höflich-gespannten Wiederbegegnung. Doch das Zusammensein, die Diskussionen führten vor Nathalie und gegenüber Nathalie zu unerträglichen Szenen. Monique war völlig verändert, sie hatte sich, wie Nathalie meinte, verändern wollen. Sie nahm offensichtlich Hormone, die dafür sorgten, dass ihr rings um den Mund und an der Stirne Bartstoppeln sprossen. Auf die letzten Briefe, in denen sie mir kurz vor ihrem überraschenden Tod eine erneute Zusammenarbeit vorschlug, hatte ich nicht mehr den Mut zu antworten.

In La Roche-Guyon kehrte unsere Gruppe nach einer Wanderung über den leuchtenden Kalksteinfelsen in einem einfachen kleinen Restaurant ein. Es lag an der Seine, direkt neben der Brücke, von der die Bomben der Alliierten nur wenige Bögen übriggelassen hatten. Georges Braque hatte sich des wuchtigen, kantig geschnittenen Schlosses, das der Familie von François de La Rochefoucauld gehörte, 1909 als Motiv für seine frühesten kubistischen Bilder bedient. Es besaß die harte, wie mit dem Messer geschnittene Kubatur, die Picasso zuvor, bei seinem Aufenthalt im katalanischen Horta di Ebro, zur ersten kubistischen Facettierung der Bildarchitektur animiert hatte. In La Roche-Guyon lag eines der Hauptquartiere Rommels, der sich hier wiederholt mit Stülpnagel traf. Während der deutschen Besatzung tauchte Nathalie Sarraute als Mademoiselle Nicole Sauvage in Parment bei Pontoise unter, wo sie als Volksschullehrerin arbeitete. Als ein Beamter sie registrieren wollte, reagierte er auf den Namen »Sauvage« und bemerkte: »Sauvage, was für ein Name, das lässt an Hitler denken.« Sie erzählte mir, dass sie eines Tages auf den Champs-Élysées plötzlich Göring gegenüberstand, der sie gemustert habe. Die schneeweiße makellose Uniform des Feldmarschalls faszinierte sie dabei über die Maßen. Die Intensität ihrer Erinnerung verblasste auch nach Jahren nicht. Ihr spätes, persönlichstes Buch Kindheit zeugt davon, und auch während unserer langen Bekanntschaft konnte ich dies beobachten. Im Mittelpunkt ihrer Beobachtungen standen minimale Freuden ebenso wie blockierende Ängste. Ein kafkaesker Zweikampf mit der verhassten Gouvernante, die sie streng – auf Deutsch – mit einem »Nein, das tust du nicht« zu bezwingen suchte, gehört zu den Initialdramen, von denen ihr schriftstellerisches Werk lebt. Die kleine Nathalie »tat es eben doch«, sie packte die Schere und stieß sie mit aller Kraft in den Leib des weichen Sofas. Sie ermordete es, sie weidete es aus. Alles mit dem Ziel, die Eltern würden die verhasste Erzieherin entlassen. Immer wieder hat uns Nathalie Sarraute diese Geschichte erzählt. Aber erst als diese Szene zum Nukleus eines Buchs wurde, konnte man ermessen, welche Bedeutung diese Revolte im Salon hatte. Das Ereignis erschien als »acte manqué«, als verhinderte Tat. Es war eine Ersatzhandlung des kleinen Mädchens, ein Angriff auf jenes Messinstrument bürgerlicher Normalität, das sie später am meisten hassen sollte: auf Sigmund Freuds Couch, auf den maskulinen Operationstisch, Mittel zur Wiederherstellung eines normativen, erklärbaren Verhaltens. Erklärungsmuster und Geständnisse stellte Nathalie Sarraute absolut in Frage. Ihr Rüstzeug hatte sie sich im Umkreis der forensischen Rede, als Anwältin, erworben. Das winzige Arbeitszimmer, ihr »Nest«, mit einem Tonnengewölbe, in das sie sich in Chérence zurückzog, lag halb unter der Erde. Es ersetzte hier auf dem Land das Café Ecke Boulevard Marceau und Rue Jean Giraudoux, in das sie sich jeden Morgen in Paris zurückzog, um stundenlang ungestört zu schreiben. Zu Hause konnte sie dies nicht. Nur ein alter Mann saß hier regelmäßig still in der Ecke. So gut wie alle Bücher entstanden in diesem Bistro.

Eines Tages störte den Frieden von Chèrence ein unerwarteter Besuch: Zu Beginn der fünfziger Jahre sei Picasso mit seinem Hofstaat hereingeschneit. Ihre jüngste Tochter Dominique habe im Garten auf einer Leiter gestanden und Kirschen gepflückt. Nathalie beschrieb das Befremdlichste, was sie je erlebt hatte. Picasso berührte im Haus alles, manipulierte alles, nahm alles in Besitz – er tat all das, was Nathalie Sarraute zeitlebens diskret und misstrauisch zu umgehen suchte. Er sei mit Françoise Gilot und Fahrer angereist und habe bei diesem Besuch Nathalie aufgefordert, sie möge ihm doch die Tochter überlassen. Er wolle ihr ein Kind machen. Und an Françoise gewandt, soll er hinzugefügt haben, das wäre doch in jeder Hinsicht fabelhaft, dann hätte er wie früher wieder Milch für seinen Kaffee zum Frühstück. Keiner kann sich vorstellen, was dieser brutale Angriff für Nathalie bedeutete. Schließlich habe sie ihm auch noch den schönen geflochtenen Weidenkorb, den sie mit Raymond während der Ferien in Andalusien erstanden hatte, mit Kirschen gefüllt mitgegeben. Dieser Korb habe ihn so stark an seine Heimat erinnert. Nathalie war solchen direkten Angriffen gegenüber hilflos. Nach der Abfahrt des grausamen Machos sei sie in Tränen ausgebrochen. Er habe sie an ihren Vater erinnert, an die Konflikte, die in ihrer Kindheit bis aufs Messer ausgefochten wurden. Und doch bewunderte sie Picasso wie Mozart und noch mehr als Dostojewski. Allenfalls Shakespeare ließ sie neben ihm gelten. Was sei neben Picasso die Literatur, doch nicht mehr als ständiger Selbstzweifel, meinte sie. Erst nach und nach komme der Schriftsteller zu etwas Gewissheit und Erfolg. Als sie mir das erzählte, kam sie gerade von einer Lesereise aus den USA zurück. In New York sei sie wirklich gehemmt gewesen, als sie hörte, dass Christo, »dieses riesige Genie«, im Saal gesessen habe. Sie war überglücklich, als ich sie 1985 im Herbst nach einem Mittagessen im »Voltaire« mit Christo und Jeanne-Claude, die gerade den Pont Neuf verhüllten, zusammenbrachte. Ein anderer Künstler stürzte sie eines Tages in Verwirrung. Pierre Soulages hatte ihr eine kleine Gouache übersandt. Sie lag in Paris auf einer Kommode im Arbeitszimmer neben der Whiskyflasche, und Nathalie fragte mich ratlos, was ich davon hielte. Ich machte dem Künstler keine Komplimente. Sie dankte ihm schließlich und war erschüttert und verstört, als sie darauf einen Brief erhielt, in dem Soulages Nathalie um ein Vorwort für einen Katalog bat. Darunter litt sie unendlich. Nie hatte sie über Kunst geschrieben oder so etwas wie einen Gefälligkeitstext verfasst. Ich gab ihr den Rat, am besten gar nicht darauf zu reagieren. Sie hasste den Umgang mit Menschen, die sie kaum kannte oder denen sie aus dem Wege gehen wollte. Als die Galerie de France nach einer Vernissage zum gemeinsamen Abendessen einlud, kam es zu einer kleinen Horrorszene. Jemand rief Marcelin Pleynet an unseren Tisch, damit er mit Nathalie sprechen könne. Es kam zu einem Dialog, wie man ihn aus ihren Hörspielen kannte. Ein gehemmtes, steifes Nichtssagen à la »Sie waren in New York?« kam zustande. Ich versuchte das Gespräch zu beenden und fragte Pleynet, woran er im Augenblick arbeite. Das lieferte ihm jedoch nur einen willkommenen Anlass, das Gespräch fortzusetzen. Sofort wandte er sich an Nathalie mit dem Satz: »Ich werde Ihnen meinen letzten Roman schicken.« Während der Heimfahrt beschäftigte diese Drohung Nathalie unentwegt: »Das ist schrecklich. Man darf ja nicht am selben Tag, da man ein Buch bekommt, schon antworten. C’est grossier. Ich weiß nicht, was ich dann schreiben kann. Was für eine schreckliche Aussicht, ein Buch zu bekommen und darauf reagieren zu müssen.«

In vielen Momenten könnte die Erinnerung an diese große Schriftstellerin einsetzen. Doch ich gehe vom Unerwartetsten aus, vom Tode Nathalies. Sicher, es war ein angekündigtes, mit Angst erwartetes Sterben. Deshalb erschien alles so unwahrscheinlich. Schon vierzig Jahre zuvor hatte sie den in der Zukunft bevorstehenden sechzigsten Geburtstag ein »date tragique« genannt. Einmal meinte sie: »Der Tod, das ist wie in dieser russischen Geschichte: Ein Zirkus verkündet ›Freier Eintritt‹. Die Menschen kommen und drängen sich zusammen, und erst beim Hinausgehen entdecken sie das Schild: ›Ausgang 2 Rubel‹.« Bei den unzähligen Besuchen in der Avenue Pierre Ier de Serbie hatte ich ihre Angst gespürt. Regelmäßig erkundigte sie sich, wie alt jetzt Ernst Jünger sei und wie es ihm gehe. Und beruhigt stellte sie immer wieder fest, dass ihr dieser noch voraus war und dass er die Ziellinie noch nicht überschritten hatte. Seine Präsenz blieb für sie der Urmeter des eigenen Überlebens. Sie tat alles, um sich in Form zu halten. Der Arzt hatte ihr täglich eine Stunde Spazierengehen verordnet. Sie hielt sich daran und rechnete ständig: vierzehn Minuten hin und zurück zum Café, in dem sie arbeitete. Nur zwölf Minuten bis zu den Champs-Élysées. Und sie zählte auch die Schritte im langen Flur ihrer Wohnung. Fast jeden Tag ging sie zum Abendessen aus, am liebsten zu »Noura«, einem libanesischen Restaurant in der Nähe, in der Avenue Marceau. Und sie ärgerte sich maßlos, wenn ihr eine etwas jüngere Dame beim Überqueren des Boulevards ein »C’est bien ça. C’est bien ça« – »Gut so. Nur langsam!« zurief oder wenn der Ober im Restaurant, bei dem wir drei Gläser Rotwein bestellt hatten, nur zwei brachte. In einem späten Buch zitiert Nathalie Sarraute die letzten, auf Deutsch gesprochenen Worte Tschechows vor seinem Tod im »Hotel Sommer« in Badenweiler. »Ich sterbe« – so setzt L’usage de la parole (Der Wortgebrauch) ein, in dem sie wieder zur Form der Tropismes zurückkehrt. Sie umschreibt und kommentiert in diesem Text eine Abwehr und verdeutlicht, warum der Mediziner Tschechow in Gegenwart seiner Frau und seines deutschen Arztes die fremde Sprache wie ein Skalpell einsetzt: »Pas nos mots, mais des mots de circonstance solennels et glacés, des mots morts de langue morte.« Der Fremdkörper der deutschen Worte am Anfang des Romans passt ins Werk der Nathalie Sarraute, das die Scheu vor Überschwang und Empfindsamkeit mit der detaillierten Beschreibung physiologischer Zustände und Aggregate zu kompensieren sucht. Ihre Texte greifen zu biologischen Paradigmen, sprechen von Leukozyten und Antikörpern, die das bedrohte Denken und Fühlen zu verteidigen versuchen. Es sind eindrucksvolle Übertragungen psychischer Zustände ins Viskose, doch hinter den rhetorischen Figuren tut sich unübersehbar der Abgrund von Tod und verfaulenden Leichen auf, der an die grausamen Memento-mori-Bilder eines Valdés Leal in der Hermandad de la Santa Caridad in Sevilla denken lassen. Zahllos sind die Stellen, in denen Hinhalten, Zweifel und Argwohn wie eine alles zersetzende Substanz die direkte Rede aufweichen und verflüssigen. Beide, Nathalie Sarraute und Tschechow, wollten den Tod in Fremdes inkrustieren, aus der eigenen Sprache wegwälzen. In der meditativen, schmerzhaften Skizze von L’usage de la parole tauchte ein neuer Ton auf. Sie schrieb sie zwei Jahre vor Enfance, dem berührenden autobiographischen Buch, das die Autorin berühmt und populär machte. In Enfance erlebt man die Landschaften, sieht die mit reichen Schnitzereien verzierten Holzhäuser, die auch vorher in ihren Texten immer wieder auftauchen. Doch erstmals gab sie in der Schilderung etwas von der existentiellen Zärtlichkeit preis, die sich hinter der zerfasernden Lasertechnik ihrer Sprache versteckt. Es war aufregend, dass diese Erinnerungen einige Jahre nach Sartres Les mots erschienen, die auch auf diesen Autor ein neues Licht geworfen hatten. Aus der Rückschau erscheint die Ablehnung unpersönlicher Strukturen und des Desinfizierten als Widerstand gegen die rationalistischen Tendenzen der sechziger und siebziger Jahre. Mit einem Schlag brechen persönliche Stimmungen in die kalte, sezierende Welt der Tropismen und Ideologien ein. Die verlorene eigene Kindheit, unterdrückte Zärtlichkeit, Liebesentzug kehren bei Sartre und Sarraute in der späten Revision des Lebens zurück. Diese wunderbaren Texte erschienen damals als ein sensationeller Umschwung. Sie widersprachen der Tendenz der Zeit, die vor sich hin analysierte und die das Persönliche nicht nur geringschätzte, sondern wie ein Laster abtat.

Als ich sie zum letzten Mal besuchte, lag sie ganz winzig im Bett und sah mich mit erschrockenen, wissenden Augen an. Ich hatte sie zuvor nie krank im Bett gesehen. Die kritische Souveränität, der sezierende Umgang mit Sprache und Urteil, alles war von ihr abgefallen. Sie hat sonst niemanden mehr zu sich gelassen, und sie zeigte in dieser Stunde unmittelbar vor ihrem Tod eine Herzlichkeit, die sie zuvor immer eher beharrlich unterdrückt hatte. Sie meinte, sie könne mir überhaupt nicht sagen, wie sehr sie mich liebe und wie stolz sie auf mich sei. Schon seit Jahren hatte sie gerne von mir als ihrem »Baby« gesprochen. Ich war der letzte Besucher in ihrer Wohnung. Dies versicherte mir später neidisch François-Marie Banier, den ich durch Nathalie kennengelernt hatte und der sie, das sei zu seiner Ehre gesagt, ohne etwas von ihr erwarten zu können, zutiefst verehrte. Die zärtlichen Worte Nathalies waren auch deshalb so unerhört, weil mir eine ihrer drei Töchter, Anne, die mit Maurice Nadeau in der Redaktion des Verlags von Les Lettres Nouvelles und La Quinzaine littéraire zusammenarbeitete, kurz danach gestand, dass sie auf mich eifersüchtig gewesen sei. Nie habe die Mutter sie umarmt und geküsst. Und aus Andeutungen wurde deutlich, wie schwer sich Nathalie Sarraute mit der Nähe zu ihrer Familie tat, wie sie Opfer, Hörigkeit und zugleich Abstand um sich brauchte. Das machte mich eher traurig, weil ich spürte, dass sich Nathalie zu dieser Kälte offensichtlich zwingen musste. Zeitlebens hat sie es nicht überwunden, keinen Sohn zu haben. Sie suchte Abstand, vor allem zu ihrer Tochter Claude, die mit leichter Hand überaus witzige und freche Kolumnen für Le Monde schrieb, auf die Nathalie immer wieder stolz hinwies. Aber sobald sie erfuhr, dass Claude einen Roman in Arbeit hatte und bald veröffentlichen wollte, sorgte sie dafür, dass sich die Erscheinungsdaten mit denen der eigenen Texte ja nicht berührten. Sie meinte dann, es sei für sie besser, die eigene Publikation sechs Monate hinauszuzögern. Bei der hohen Frequenz mit der Claude Sarraute ihre Romane lieferte, blieb für Nathalie immer nur ein kleines Zeitfenster.

Wenige Wochen nach ihrem Tod waren die Gegenstände, die Bücher, mit denen die weiträumige Wohnung im ersten Stock gegenüber dem Palais Galliera ausgestattet gewesen waren, verschwunden. Beim Vorbeigehen sah man Anstreicher hinter den offenen Fenstern, die das Stockwerk für die neuen Bewohner herrichteten. Der Buchhändler Jean-Claude Vrain rief mich an, etwas verlegen, und berichtete mir, er habe einen ganzen Stoß von Büchern, die ich Nathalie Sarraute gewidmet hatte. Offensichtlich musste alles verschwinden, was eine Spur von Nathalie trug. Die Möbel, die in ihrem Studiolo gedient hatten, sollen, wie ich später hörte, versteigert worden sein. Ein weißer Fleck entstand an diesem Erinnerungsort. Und was war das für ein Ort, an dem man auch François Truffaut, der in dem opulenten Wohnhaus lebte, auf der Treppe begegnen konnte. Aus dem Fenster sah man auf die Bäume, die sich vor der Umfassungsmauer des Musée Galliera abzeichneten und die im Winter filigran fingernd und im Sommer schattig und voll wie in einem Stück von Tschechow die Jahreszeit anzeigten. Das Inventar von Nathalies Büro war schnell aufgestellt gewesen: Schreibtisch, wenige Stühle, Bücher, ein Detail von Benozzo Gozzolis Fresko aus der Cappella dei Magi im Palazzo Medici in Florenz und eine übertrieben schön gerahmte Reproduktion des »Café in Arles« von van Gogh. Sie hing theatralisch zwischen zwei dunklen Vorhängen, so als fände hier der Blick ins Innere, um den es der Schreibenden allein ging, seine Entsprechung in einem metaphysischen Bild der Leere und der Tiefe. Das Bild brachte die einzige starke Farbe in den eher bräunlichen, Ton in Ton gehaltenen, plüschenen Salon, ja in das gesamte große dunkle Appartement. Stärker ließ sich das Eindringen des sezierenden Blicks nicht inszenieren. Gegenüber, über dem Sofa, hing eine Ansicht der Kremlmauer – keine Fotografie, sondern das präzise nachgezeichnete und kolorierte Echo einer Welt von gestern. Von Verschwundenem, von Verletzung war in diesem Raum oft die Rede. Ich dachte an das kleine Mädchen mit den Kohleaugen, das im Jahre 1900 in Iwanowo-Wosnessensk geboren wurde. Die äußeren Umstände ihres Lebens, das Hin-und-her-geworfen-Sein zwischen Eltern, Stiefeltern, zwischen Russland, der Schweiz und Paris führte schnell zu einem Misstrauen, das wie ein Schatten über dem Werk lag.

Sie war mir als sehr schwierige, unglaublich misstrauische Person angekündigt worden. Für den Kreis um Tel Quel war es sicher eine Art Provokation gewesen, mir zu Beginn unserer Treffen nahezulegen, Nathalie Sarraute doch auch um ein Hörspiel zu bitten. Ich traf sie erstmals mit den Freunden von Tel Quel auf der Terrasse des »Flore«. Man zog es dem benachbarten »Les Deux Magots« vor, das zu sehr durch die Präsenz der Hausgötter Sartre, Albert Camus und Juliette Gréco geprägt war. Die Diskussion drehte sich um die aktuelle Ausgabe von Tel Quel. Für einen Beitrag hatten Nathalie Sarraute und andere Autoren sich schriftlich zu mehreren Fragen geäußert. Zu einigen Punkten gab Nathalie zusätzliche Erläuterungen, so über ihre Stellung zu Flaubert, dessen Madame Bovary alles überragte, dessen Salammbô sie jedoch für zehn Zeilen Saint-Simons hingeben würde. Irgendwann folgte die Gretchenfrage, wie sie es mit der Psychologie halte. Als wir uns kurz danach wieder trafen und ich auf das Gespräch zurückkam, lachte sie herzlich: Man habe sie drankriegen wollen. Zu gerne hätte man von ihr gehört, dass sie psychologische Romane schreibe, dass ihre deskriptive Methode nur dem Zweck diene, Psychologie in all ihren Verästelungen darzustellen. Die Jungen seien ja alle davon überzeugt, die Psychologie aus ihren Büchern ausgemerzt zu haben und nur reine, wertfreie Beschreibungen zu liefern. Nathalie hielt das für unmöglich. Bei aller Radikalität, mit der sie in ihren Büchern Personen und Verhaltensweisen zerpflückte und durchleuchtete, verbarg sich dahinter doch weiterhin unübersehbar ein Wertesystem, das Eifersucht, Neid, Hass, Ehrsucht nicht außer Kraft zu setzen vermochte. Kurz gesagt, es gab bei ihr etwas, was wir sonst mit der russischen Literatur in Verbindung bringen: Seele, Sehnsucht, Sünde.

Vor allem Philippe Sollers hatte mich dazu aufgefordert, mich mit Nathalie Sarraute zu treffen. Er wusste, dass er mich auf ein vermintes Terrain schickte. Dahinter steckte eine gewisse »vacherie«, so eine kleine Gemeinheit, ein »Versuch’s doch mit der Nathalie, es wird sowieso nicht klappen«. Und in der Tat, obwohl Nathalie Sarraute mich aufs freundlichste empfing, hatte ich doch sofort den Eindruck, ihr als ein völlig unbedarfter, naiver Mensch gegenüberzutreten, der von dem, was sie in der Literatur beabsichtigte, nicht die geringste Ahnung hatte. Das erste, was sie mir denn auch erklärte, war, dass es in ihren Büchern überhaupt keinen Satz gebe, den eine Stimme transportieren könne. Es gehe ihr um Worte unterhalb von Worten, um »sous-conversation«, und diese lasse sich auf keinen Fall in einen direkten Dialog verwandeln. Der Zweifel am Sagbaren sei ihr Geschäft, ebenso wie die Feststellung, dass die Rede meilenweit von den Insinuationen dessen, der redet, entfernt bleiben müsse. Doch ich gab nicht auf und erinnerte Nathalie immer wieder an meine Bitte und erwähnte nebenbei auch, dass Beckett bereits Stücke für den Süddeutschen Rundfunk geschrieben hatte. Das war offensichtlich ein Argument, das sie nicht kaltließ. Ihr Verhältnis zu Beckett war eher miserabel. Sie konnten sich gegenseitig nicht ausstehen. Sicher spielte dabei eine Rolle, dass Beckett vor dem Krieg einmal bei den Sarrautes als Hauslehrer angestellt gewesen war. Aber nun war er weiß Gott kein Abhängiger mehr. In der Zeit der deutschen Besatzung, so Nathalie, sei das vorübergehende Zusammenleben mit Beckett und seiner Frau im Untergrund unerträglich geworden. Beckett erzählte mir, dass er in einem Zimmer mit dem kranken Vater Nathalies untergebracht worden sei. Aber Nathalie setzte dagegen, es sei das beste Zimmer gewesen, das man Beckett gegeben habe. Während sie beim Frühstück saßen, habe Beckett allerdings einen »pot de chambre«, einen Nachttopf, den eine Zeitung bedeckte, an ihnen vorbei durch die Küche getragen. Und eines Tages sei das Paar verschwunden. Becketts Frau habe dabei das Brathuhn, auf das sie sich alle freuten, und die Lebensmittelkarten mitgehen lassen. Dies warf sie allerdings nicht Beckett vor.

Eines Tages, 1963, rief mich Nathalie an und lud mich ein, das Hörspiel abzuholen, es sei beendet. Vorher hatte sie mit keinem Wort angedeutet, dass sie überhaupt über ein Stück nachdenke oder gar an einem arbeite. Wenn es mir nicht gefalle, mache dies nichts. Sie las mir dann in Gegenwart von Raymond, der zeitlebens ihr bester Ratgeber war, die Dialoge vor. »Le silence« war das erste einer Reihe bedeutender, ja revolutionärer Hörspiele wie »Le Mensonge« (»Die Lüge«) oder »Pour un oui ou pour un non« (»Für ein Ja oder für ein Nein«). »Le mensonge« wurde vom Süddeutschen Rundfunk und dem Sender ORTF-Culture am selben Tag, dem 2. März 1966, zur selben Zeit, um 20.30 Uhr, ausgestrahlt. Ein zweisprachiges hektographiertes Programmheft zeugt stolz von dieser »création mondiale«, dieser »Welturaufführung«. Nathalie Sarraute äußerte sich über diesen Schritt zum Hörspiel und zum Theater später selbst: »Ich habe lange geglaubt, nicht für das Theater schreiben zu können. Aber eines Tages traf es sich, dass ich Besuch von einem jungen Deutschen bekam, Werner Spies, der vom Radio in Stuttgart beauftragt worden war, französische Autoren zu kontaktieren und sie um Beiträge für den Sender zu bitten. Zuerst habe ich abgelehnt. Werner Spies kam mit seinem Auftrag mehrere Male wieder, mir versichernd, dass ich schreiben könne, was ich wolle, ungeachtet einer auch ungewöhnlichen Form. Das, was sich dem Leser in meinen Romanen durch die unterschwellige Kommunikation, den Vor-Dialog, Empfindungen, Eindrücke, das ›Erlebte‹ als Handlungsstrang über Bilder und Rhythmus vermittelt, würde sich hier im Dialog selbst entfalten. So würde aus dem Innen ein Außen, und ein Kritiker hat später, über diesen Übergang vom Roman zum Hörspiel, ganz zu Recht von einem nach ›außen gewendeten Handschuh‹ gesprochen.« Der Zwang, unter dem die Personen sich einander öffnen und sich in – für französische Verhältnisse – beinahe ungehöriger und schamloser Weise mitteilen, lässt jede Meinung und jedes Gefühl in einem alles zerstörenden Säurebad korrodieren. Ein Gespräch ist in Gang gekommen, plätschert in einer uneigentlichen Sphäre dahin, bleibt Salongespräch, Konvention, in der auf Fragen lediglich von der Gesellschaft tolerierte Antworten gegeben werden. Plötzlich bricht die Unterhaltung ab. Ein schweigender Mann rückt in den Mittelpunkt. Sein Mutismus wirkt wie ein Katalysator. Es ist eine Situation, die wir aus unserer Lebenswirklichkeit kennen. Das Schweigen einer Person, dessen Dauer nicht mit einem witzigen Satz, einer Frage oder einer Anekdote abgetan werden kann, wird zum Ziel ständig wachsender Aggressivität. Wer schweigt sich aus, ein Dummkopf oder ein Genie? Das Gespräch wird auf die Ebene der Tropismen verlagert, ist imaginäre Konversation. Der Ton, den Nathalie Sarraute im Hörspiel gefunden hat, ist eigenartig, unwirklich. Das Hörspiel zwang sie dazu, die unterschwellige Kommunikation, die in den Romanen beschrieben wird, völlig neu zu fassen. Ein aggressives System der Rhetorik bereitet hier den gesprochenen Satz vor. Und was vorher über die Voraussetzungen des Satzes gemutmaßt werden konnte, war ebenso wichtig wie der Satz selbst. Es ist wie mit einer Melodie, die wir aus einer Symphonie lösen und vor uns her singen. Die einstimmige Melodie ist nur im Zusammenhang verständlich, dann, wenn wir gleichzeitig die ganze Partitur der Phrase im Ohr haben. Nathalie Sarraute stand vor der Aufgabe, für das Hörspiel Klartext und unterschwelliges Reden zusammenzuführen. Die Lösung, Kommentar und Dialog wie in einer Funkerzählung zu verbinden, verwarf sie von Anfang an. Sie suchte ein System, das einen ungebrochenen Übergang von Vorbereitung zu Aussage gewährt. Im Roman ist dieser Übergang fugenlos. Im Hörspiel wäre allein der Wechsel der Stimme für sie inakzeptabel gewesen. Jean Thibaudeau verglich ihre Stücke mit einem umgekehrten Handschuh. Man rede in diesen Stücken, wie man nicht redet. Am Ende von »Das Schweigen« kehrt das Gespräch wieder zur Wirklichkeit zurück, taucht auf. Nichts ist vorgefallen. Eine kleine, banale Frage hat das Schweigen, das vor fünfundvierzig Minuten begann, erledigt. Diese fünfundvierzig Minuten sind irreal, sie dauern in Wirklichkeit nur einige Sekunden. Mit »Das Schweigen« begann eine epochemachende Zusammenarbeit von Nathalie Sarraute mit dem Medium Rundfunk. Später kamen die Stücke in Frankreich auch auf die Bühne und hatten großen Erfolg, ja waren für Nathalies Reputation entscheidend. Sie war überglücklich. Wir reisten wiederholt nach Stuttgart. Dort hielt sie, unter anderem am 29. Januar 1965, im Institut Français in der Heidehofstraße eine Lesung. Sie freute sich, mit Max Bense und Helmut Heißenbüttel zusammenzutreffen. Bense war überaus gut informiert über das, was sich im literarischen Leben von Paris abspielte. Ich spürte bei ihm eine gewisse Eifersucht auf den Erfolg der Gruppe um Tel Quel. Was er ihr genau vorwarf, konnte ich nicht herausbringen, doch schrieb er mir am 9. Dezember 1963: »Warum sind Tel Quel so skandalös naiv und niveaulos?« Er lebte mit seinem Glauben an die Informatik und an die Programmierbarkeit von Hirn und Kunst sicher auf einem anderen Stern. Uns erheiterte, als man in Stuttgart erzählte, Bense habe einen Computer mit dem Vokabular von Goethes »Über allen Gipfeln ist Ruh« gefüttert, um zu demonstrieren, dass der Rechner aus den Worten die korrekte Fassung von »Wanderers Nachtlied« kombinieren könne. Doch tatsächlich tauchte eine völlig unerwartete Version auf. Sie verkündete »Über allen Gipfeln ist Knopfloch«. Ein früher eingespeistes Wort hatte sich offensichtlich nicht entfernen lassen. Benses Reputation und auch Benses Kuriosität beschäftigten selbst die Japaner. Als ich einmal in Kyoto während der Kirschblüte mit einem Germanisten am Ufer des Kamo spazierenging, fragte mich dieser plötzlich: »Finden Sie nicht, dass die Bedeutung von Sense Bense eine übersteigerte ist?«

In Paris brachte ich auch Walter Boehlich zu Nathalie Sarraute, dessen Wissen und sarkastische Heiterkeit sie sofort schätzte. Wir hatten einen ernsten Anlass. Es ging um die Übersetzung von Uwe Johnsons Mutmaßungen über Jakob für den Suhrkamp Verlag. Ich selbst hatte dieses Buch für mich während des Studiums entdeckt und war damals zwölf Kilometer nach Tübingen gewandert, um einer Lesung des Autors beizuwohnen. Nathalie saß ratlos über der französischen Version, die Boehlich mitgebracht hatte. Für das Holzschnittartige des Stils konnte auch sie keine äquivalente Lösung vorschlagen. Sie brütete sicher ein, zwei Stunden mit uns an einem Tisch im Salon über der ersten Seite und meinte schließlich, das Buch sei unübersetzbar.

Aus den Gesprächen mit den Freunden Nathalies, mit Jewtuschenko, mit Hannah Arendt, François Bondy, Mary McCarthy, Gerda Zeltner, der reizenden Jane Birkin, die zumeist mit ihrem voluminösen geflochtenen Korb und ihrem unnachahmlichen britischen Akzent vorbeikam, oder Monique Wittig, wurde einem klar, dass die ideologische Ummauerung, die den anderen Teil der Welt, also Russland, umschloss, für Nathalie Sarraute Wunde und Trauer blieb. Davon war auch an einem Abend bei uns die Rede, an dem sie – es war ihr dringender Wunsch – mit Hans Magnus Enzensberger zusammenkam. Er war für sie der romantische Deutsche, von dem sie später immer wieder schwärmte. Auf einer ersten politischen Ebene drückt sich in ihren Büchern Misstrauen und die tödliche Spannung aus, die zur Legenda aurea der Zeit gehört. Spionage, Prozesse finden ihren Ausdruck nicht zuletzt in der Technik der »sous-conversation«. In dieser werden die Dialoge ständig von Hinweisen auf Tortur und Zwang begleitet. Während ihrer Reisen in die UdSSR in den sechziger und siebziger Jahren machte Nathalie Sarraute genügend Erfahrungen, die diese Darstellungsform nährten. Sie begegnete alten Freunden wie Lilya Brik, der Schwester Elsa Triolets. Aber man könne, so ihr Bericht nach einer Lesereise, nicht einmal Freunden trauen. An einem Tag hatte sie im Hotelzimmer ihren abgeschlossenen Koffer zurückgelassen. Als sie später zurückkam, um ihre vergessene Brille zu holen, erinnerte sie sich, dass sie diese möglicherweise versehentlich im Gepäck habe liegen lassen. Sie öffnete das Schloss und fand das Gesuchte. Doch als sie die Brille aufsetzte, konnte sie mit ihr nichts sehen. Sie legte sie wieder in den Koffer zurück und verließ das Haus. Sie sah dann, dass die Freundin-Begleiterin kurz nach ihr ins Hotel schlüpfte. Als sie dann wiederum zurückkehrte und mit dem Schlüssel ihr Gepäck öffnete, da war die Brille nun die richtige. Die Begleiterin hatte ihre eigene beim Durchsuchen des Koffers mit den Gläsern von Nathalie verwechselt und sie jetzt, nachdem sie selbst ihren Irrtum hatte feststellen müssen, wieder abgeholt. Hinter allem, was Nathalie erzählte, tauchte sofort das Grundsätzliche ihres Zweifels auf, Argwohn und Verhör. Immer wieder lässt sich hier ein Zusammenhang mit den Texten Kafkas herstellen, mit dem Unbedingten der Verdächtigungen und der Schuld. Ihre Bücher vergreifen sich am Individuum, drehen ihm den Hals um, packen es am Kragen. Ein entscheidender Beitrag zur Nivellierung des Daseins in der nachexistentialistischen Periode: Die Verdrängung des Helden, bei Kafka und Joyce noch metaphysischer, schmerzlich erlebter Prozess, macht einer generösen, masochistischen Selbstaufgabe Platz. Alles individuelle Aufmucken – als Gefühl, als Lüge, als Beichte – verfällt bei ihr in Ironie. In ihren Romanen gibt es keine Gestalt, die sich diesem forensischen System des Argwohns zu entziehen vermöchte. Alle Akteure sind ihm ausgeliefert. Mögen auch die narrativen Elemente, die in den Büchern auftauchen und die sich nacherzählen lassen, immer wieder reale, häufig überaus komische Situationen in den Vordergrund treten lassen, entscheidend bleibt die Infragestellung der Beziehungen der beschriebenen Menschen, die sich in ihrer unaufhaltsamen Auseinandersetzung mit der Wahrheit zerfleischen. Die Komik dient als Repoussoir, sie unterstreicht die Ausweglosigkeit. In diesem Punkt nähert sich ihr Werk dem einzigen, immensen Gegenpol der Zeit, Beckett. Slapstick bei Beckett, Bergson’sches Inventar des Lächerlichen bei Sarraute. Gewissheiten und Stereotypien halten dem Zweifel stand. Auch die genaueste Erforschung und Introspektion entlässt keine beschreibbaren, mit sicheren Charaktereigenschaften ausgezeichneten Wesen in die Gesellschaft. Auch gibt es keine Katharsis in diesen durchwegs mit bürgerlichen Motiven und Ängsten bestückten Höllen.

Das tatsächliche Zusammensein mit der Autorin wurde zu einem Eiertanz. Man wird nachvollziehen können, dass ich, ausgehend von meiner Erfahrung mit ihrem Werk, jedes Wort, das ich an sie richtete, genau überlegte und mir dabei ständig misstraute.

Wie schnell konnte ein Wort fallen, das sie manchmal erst Wochen später wieder hervorholte und einem vorwarf. Alles konnte einen in eine Situation versetzen, aus der es keinen Ausweg gab, aus der man sich vor allem nicht herausreden durfte. Einmal entdeckte ich bei ihr im dunklen Arbeitszimmer zwei schneeweiße Teppiche. Ich gratulierte Nathalie zu diesem Kauf und handelte mir eine Antwort ein, die mir überaus peinlich war. Nein, diese Teppiche seien nicht neu. Sie habe sie bloß in die Reinigung gegeben. Und hinter dieser Feststellung spürte ich den Vorwurf, den sie sich und mir machte. Ich, so meinte sie, habe zuvor auf dem Parkett unzumutbar schmutzige Fetzen gesehen und wolle sie nun mit meiner Bemerkung erniedrigen und bloßstellen. Der Kontakt mit anderen bedeutete für sie eine »angoisse perpétuelle«, eine ständige Furcht. Dazu gehörte die Härte der Stadt, die ihre Grausamkeit so weit treibt und formalisiert, dass man es als unanständig empfindet, wenn man auf die Begrüßung »Ça va?« anders als mit einem netten Lächeln reagiert. In solchen fragilen Situationen brauchte es Zeit, um wieder in ruhiges Fahrwasser zu gelangen. Man zitterte ständig vor ihrer unerhörten, so noch nie zuvor erlebten Lust, auch nur die geringste Geringfügigkeit unkommentiert zu lassen. Dabei konnte sie auch auf Gespräche zurückkommen, die man selbst längst vergessen hatte. Das Schlimmste passierte mir, als ich einige Jahre nach dem Tode ihres Mannes Raymond Sarraute vorschlug, zusammen mit Monique alles für ein Picknick mitzubringen, lauter Dinge, die sie mochte, Lachs, Stör, schwarzes russisches Brot und ein Glas mit den dicken Salzgurken Malossol. Ich meinte, dann könnten wir doch endlich wieder das Speisezimmer, in das wir nie mehr den Fuß gesetzt hatten, aufschließen und benutzen. Seit dem Tode Raymonds bewirtete sie uns in ihrem riesigen Appartement, in dem sie meistens ganz allein lebte, stets in einem anderen Raum. Sie hörte sich meinen Vorschlag an, dankte für die Initiative. Am nächsten Morgen rief sie früh an und klagte, sie habe die ganze Nacht kein Auge zumachen können. Es sei absolut unmöglich, den Raum zu benutzen, den sie selbst seit Jahren gemieden habe. Sie könne da nicht mitmachen, und sie bat uns dringend, diesen Vorschlag zu vergessen. Man legte bei ihr jedes Wort, jede Geste auf die Goldwaage, erkannte recht schnell auch ihre Aversion gegenüber Schnittblumen. Die Suche nach einer passenden Vase war für sie eine große Bürde. Monique fand die Lösung in Topfpflanzen. Zu Weihnachten brachten wir ihr regelmäßig neben Süßigkeiten weiße Weihnachtssterne. Doch auch hier war ich letztlich unsicher. Als jemand, der sie genau zu kennen glaubte, schaute ich besorgt zu, wie sie diese Blumen ein wenig zu lang betrachtete und bewunderte. In den Spiegelkabinetten der Gefühle und Meinungen, die sie in ihren Romanen, in Portrait d’un inconnu (Porträt eines Unbekannten), Martereau (Martereau) oder Les Fruits d’or (Die goldenen Früchte), baut, werden unerbittlich die großen Themen zerpflückt: Besitz, Kampf der Generationen, Liebe, ästhetische Überzeugungen. In der pausenlosen Auseinandersetzung der Personen, die in den Fruits d’or auftreten, bleiben die Grenzen offen: Das ist die geniale Entdeckung der Nathalie Sarraute, dass die Personen nicht nur, wie es die Surrealisten zeigten, sich selbst weiterreichen, sondern dass es auch keine Grenzen zwischen ihnen gibt, dass zwischen einzelnen Personen der Bewusstseinsstrom einfach hin- und herfließen kann. Alle zusammen bilden ein »allmächtiges Ich«. Die goldenen Früchte, auf den ersten Blick die kostspielige Unterhaltung eines mondänen Zirkels, ist im Grunde ein dramatisches, aufrührerisches Buch. In ihm häufen sich Bilder und Wörter, die strategischen Auseinandersetzungen, ja dem Krieg entnommen sind. Hinter dem Text scheint das Leben durch. Es öffnet sich in Tiefen, die an Pascal erinnern. Die Tropismen, die kaum vernehmbaren psychischen Regungen, schreiben in den unheimlichen Raum der Unendlichkeit und des Nichts ihre Signatur.

Monique Wittig, Nathalie Sarraute und Monique Spies

Ein Buch wie Les Fruits d’or, das zeigt sich eigentlich erst aus größerem zeitlichem Abstand, erschien nicht von ungefähr im selben Jahr wie Fellinis »Otto e mezzo« (»Achteinhalb«). Fellini liefert eine Darstellung des künstlerischen Prozesses, die starke Parallelen zum Thema des Buches aufweist. Es gibt auch hier keine Geschichte, und es treten keine Figuren auf, deren Leben erzählt wird. In den Mittelpunkt rückt ein somatischer Eindruck, der an Nässe, Blut und Lymphe denken lässt. Verglichen mit den früheren Romanen und den Hörspielen, die die Gefühle so fein tranchierten, dass sie beinahe durchsichtig werden, hatte ich bei Les Fruits d’or den Eindruck, Nathalie liefere eine viszerale Psychologie, in der sich alles verflüssige, in der alles mit dem Leib verbunden sei. Ich denke dabei auch an eine Stelle aus dem Zauberberg, in der der als Maler dilettierende Hofrat Behrens die Oberflächlichkeit der Körperwelt in Frage stellt: »Es ist eben gut und kann nichts schaden, wenn man auch unter der Epidermis ein wenig Bescheid weiß und mitteilen kann, was nicht zu sehen ist – mit anderen Worten: wenn man zur Natur noch in einem anderen Verhältnis steht als bloß dem lyrischen.«

Les Fruits d’or war ein Buch, das zum Mai 68 passte. La Quinzaine littéraire setzte unübersehbar und provokativ ein Zitat aus dem Roman auf die Titelseite: »Man muss alles zerstören.« Es ist erstaunlich, welchen Eindruck dieser Satz machte. Ich sehe immer noch, wie Marguerite Duras ihn aufnahm und im kommenden Jahr zum Titel ihres Buches Détruire dit-elle abwandelte. In diesem seltsamsten, negativsten Roman erreicht das Erzählte seinen Zenit, so dass der Leser etwas wie eine Gehirnwäsche erfährt. Eine nur noch psychische Masse wandert zwischen den Personen hin und her. In den Gesprächen mit Marguerite Duras in ihrer Wohnung in der Rue Saint Benoît oder in einem von Balken durchkreuzten Raum im Landhaus in Neauphle-le-Chateau im Westen der Stadt erläuterte sie mir die Einsamkeit und die Verlorenheit, die ich bei meiner Übersetzung von Ganze Tage in den Bäumen gespürt hatte. Es ist dies ein Stück totaler Entfremdung, in dem eine Art somnambule Empfindungslosigkeit waltet, die sich der Erkenntnis verdankt, dass die »Täterschaft« eitel und unbegründbar bleibt. Dieselbe Apathie herrscht auch in ihrem unheimlichen Die Viadukte, in dem ein altes, debiles Ehepaar einen Behinderten umbringt, ihn zerstückelt und Rumpf, Kopf und Glieder von einem Viadukt aus in Waggons von Güterzügen wirft, die in entgegengesetzte Richtungen fahren. Ein Klavier stand in Neauphle-le-Château im Salon. Die drei miteinander verbundenen, kahlen Gebäude lagen an einem kleinen, mit grünen Algen überzogenen Teich. Auf der Gartenseite war die Fassade dicht bewachsen. Auf die Frage, wie der Mann, von dem Détruire dit-elle handelt, früher gewesen sei, antwortete sie: »Ein Mensch, der sich in der alten Welt verheddert hatte.« – »Und was ist er jetzt?« – »Ohne Referenzen und ohne Gedächtnis.« Und sie fügte hinzu: »Sind so nicht die Menschen heute? Es sollen Mutanten sein.« Man war versucht, in Marguerite Duras’ Buch einen Abgesang auf die Möglichkeit einer Revolution zu vernehmen.

Das Wort Nathalies, das an Hunderten Zeitungsständen in der Stadt angeschlagen war, klang ungewohnt, ja abwegig für eine Schriftstellerin, die kategorische Antworten immer gehasst hat. Doch der Protest in den Büchern Nathalie Sarrautes, der aus der Mitte der gutbürgerlichen Klasse geführt wurde, reicht über praktische Probleme hinaus. Letztlich hielt Nathalie Sarraute nicht viel von Marguerite Duras, das war für sie Bahnhofsliteratur. Ihre eigenen Bücher gehen über den soziologisch nachprüfbaren Tatbestand hinaus, sie vergreifen sich am Individuum. Sie zielt auf mehr als die Zerstörung von Statussymbolen, mit denen sich die Proteste vorrangig abgaben. Sie zermalmt unseren Glauben ans Wort, indem sie in Les Fruits d’or aufzeigt, dass dieses Wort käuflich ist, dass wir uns nicht auf Parolen, die von Individuen propagiert und gedeckt werden, verlassen können. Ich traf damals niemanden, der so skeptisch und argwöhnisch wie Nathalie Sarraute dem Geschehen auf der Straße gegenüberstand. Dahinter stand nicht zuletzt das, was sie 1917 in Russland erlebt hatte. Die brillanten Inventare von Eigenheiten, Stereotypen und Objekten, die auf den Seiten ihrer Bücher angelegt werden, dienen dazu, jene »mörderische Intimität«, von der Hannah Arendt spricht, hervorzubringen. So erhält ihre alptraumhafte Welt den nötigen Resonanzboden. Auch Martereau, den die Autorin im gleichnamigen Roman zunächst wie eine Lichtgestalt auftreten lässt, als »anständige«, »einfache«, »reine« Figur mit klaren Verhaltensmustern, fällt einer banalen triebhaften Gier zum Opfer. Ein Echo von Balzac ist hier spürbar. Die auf den ersten Blick so bewundernswerte Erscheinung des »gesunden« Martereau verfügt denn auch, im Unterschied zu den anderen Figuren, in deren Kreis er eintritt, über ein »Ich«. Dieses »Ich« ist trügerisch, und hinter Sarrautes Kritik am Ich versteckt sich – dies merkt der Leser rasch – die Ablehnung eines rechthaberischen auktorialen Erzählers. Die Accessoires, die den Charakter von Martereau charakterisieren, beginnen sich unter unseren Augen zu desintegrieren.

Der Strukturalismus hatte verlangt, bei der Beschäftigung mit literarischen und künstlerischen Œuvres das Biographische als etwas Kontingentes abzutun. Die meisten Arbeiten, die damals entstehen, suchen denn auch, die auktoriale Position des Künstlers oder Schriftstellers und damit die biographisch bedingte Verwundbarkeit und Einsamkeit aufzugeben. Hundert Jahre nachdem Nietzsche Gott einen Totenschein ausgestellt hatte, schien die Zeit gekommen, nun auch das definitive Ende des Autors oder Künstlers zu verkünden. Überall treten Werke in den Vordergrund, die gegen Privates und eindeutig Erkennbares so stark imprägniert sind, dass Meinung und Empfindlichkeiten an ihnen abgleiten müssen. An die Stelle des erkennbaren subjektiven Werkes tritt die Phänomenologie von Strukturen, die ihre Durchschlagskraft einer überindividuellen Legitimität verdanken.

Das beeindruckte mich. In dem, was ich schreibe, spielt das Biographische und Narrative, das sich an das Leben hält, im Grunde eine untergeordnete Rolle. Die Möglichkeit, die ich immer hatte, in die Ecken zu schauen – nicht nur in die feuchten Ecken, sondern in die Ecken bei den Künstlern, um dort Verborgenes zu entdecken, hielt ich im Zaum. Dennoch ist es unglaublich, wie man durch die Begegnung mit Menschen stimuliert wird. Nach meinem »ersten Mal« – meinem ersten Besuch bei Beckett – kam ich zu der Überzeugung, dass ich die ganze Lektüre, die ich bisher in mir trug, völlig neu beginnen musste. Und auch die Begegnungen mit Picasso, mit Max Ernst führten dazu, dass ich den Blick auf den Tatort in mich aufsog und versuchte, einen anderen Zugang zu diesen Künstlern und Schriftstellern zu schaffen. Der Nouveau Roman war für mich das Exempel, wie man »distance« halten soll. Die Art und Weise wie Nathalie Sarraute den Menschen, wie Robert Pinget ein Objekt oder Michel Butor ein Wohnsilo beschrieben, lehrte, eine Distanz zu sich selbst und zu den Dingen einzuführen.

Doch inmitten der strukturalistischen Tätigkeiten, die in Frankreich von den autoritären Hungerkünstlern der Gruppe Support-Surface unternommen wurden, treten mit Sophie Calle und den Konstrukteuren privater Mythen das Biographische und die Identitätssuche wieder in den Vordergrund. Es handelt sich hier um einen erkennbaren Einschnitt in der Kunstgeschichte. Denn vieles von dem, was die Ateliers heute bestimmt, lässt sich auf Sophie Calle und ihre Mitstreiter zurückführen. Ihr geht es um die Beschattung des einzelnen, in einer virtuellen Autobiographie abgesicherten Menschen. Alles, was sie bei anderen erkundet, bleibt auf die eigene Erfahrung bezogen. In sie gräbt sie, Linderung durch Schmerz suchend, ihre scharfen, blutigen Fingernägel. Dafür bildet der Zyklus Douleur exquise, eine Weltreise durch den Schmerz, ein beeindruckendes Beispiel. Ich bin überzeugt, dass das Vorbild Nathalie Sarrautes hinter all diesen Sinneswandeln in den Ateliers und Denkstuben steckt. Das »Ich« Martereaus kann nur so lange existieren, solange die Lüge existiert. Nathalie Sarrautes Literatur macht deutlich, das selbstgewisse, abgegrenzte Ich ist unrettbar. In all ihren Büchern steckt etwas Unentrinnbares, so als enthielten sie die aufgestockte Zeit des Jahrhunderts. Wo soll man diese bis ins letzte Detail komponierten, konzentrierten und fordernden Romane und Stücke einordnen? Sie gehörten in den Jahren, da sie erstmals auftauchten, sicherlich zu den verblüffendsten Leistungen des Schreibens. Doch Kategorien wie Nouveau Roman helfen nicht weiter. Sie manipulieren den tieferen Ansatz und bringen allenfalls Rezepte hervor, die in den fünfziger und sechziger Jahren überall als Wege einer autistischen Poetik auftauchten. Sehr schnell hatte die »Recherche« von Nathalie Sarraute eine Dimension der Wahrheit und der Offenlegung erreicht, die wir sonst allenfalls aus der Bekenntnisliteratur kennen. Man geht nicht fehl, wenn man den Begriff der Proust’schen »recherche«, der »Suche«, auch auf das Werk von Nathalie Sarraute anwendet. Dieses findet auf verständige Weise den ihm angemessenen Platz in der neueren Literaturgeschichte. Es bekennt sich zunächst einmal zu einer Tradition. Die Referenzen Dostojewski, Proust und Kafka hat die Autorin selbst in einigen Essays im Band L’ère du soupçon unterstrichen. Was sie dazu anmerkt, hilft, das Werk aus einer bewussten Distanz zu fassen. Enfance ist ein unerwartetes, ein nicht erhofftes Buch, weil Nathalie Sarraute nie eine Geschichtenerzählerin war und allem Persönlichen voller Misstrauen aus dem Weg ging. Die Erklärungsmuster Freuds kamen für sie nicht in Frage. Sie waren für sie nur aufklärerisch und antifeministisch. Was kann man über ein Schreiben sagen, das alles Sagen in sich aufgesogen hat, das zu den Stimmen des Jahrhunderts gehört? Es ist unmöglich für mich, all die Begegnungen und die Faszinationen, denen ich ausgesetzt war, zu klassifizieren und zu bewerten. Aber Nathalie gegenüber empfinde ich eine aus Zärtlichkeit und Unruhe gemischte Dankbarkeit. Es gibt kaum ein anderes Werk – abgesehen von Tschechow, Proust und Kafka –, das eine so vehemente Wirkung ausübt. Der schwankende Boden, auf den sie uns setzt, ist eine wichtige Lebenserfahrung. Und ich kann mir eigentlich kaum vorstellen, dass jemand ohne diese Erfahrung auskommen kann, auskommen darf. Deshalb war es für mich eine schlimme, unerträgliche Nachricht, als mir Erika Tophoven, die, zusammen mit ihrem Mann Elmar, das Werk von Nathalie Sarraute übertragen hatte, mir vor zwei Jahren mitteilte, dass der deutsche Verlag, Kiepenheuer & Witsch, die Rechte an den Übersetzungen zurückgegeben habe. Die Tatsache, dass Autoren, die sich vielleicht nicht besonders gut verkaufen, plötzlich durch die Hörspiele eine große Bekanntheit erlangten, hatte die Kiepenheuers damals natürlich auf Nathalie Sarraute aufmerksam gemacht. Die Hörspiele machten das Werk attraktiver. Ich hatte zuvor Suhrkamp vorgeschlagen, Sarraute unbedingt in den Verlag aufzunehmen. Boehlich war selbstverständlich dafür, aber Unseld wollte nicht. Vielleicht auch, weil er dachte, dies könnte Beckett irgendwie kränken.

Während der Vorbereitung der Festschrift Kahnweiler begegnete ich erstmals Francis Ponge. Sein kahler Schädel ließ das Gesicht wie ein strenges, wuchtig geschnittenes römisches Porträt erscheinen. Nur die Fotografie konnte diesen Eindruck auf perfekte Weise einfangen. Und zwar eine Fotografie à la Nadar. Izis, dem wir die eindrucksvollste Aufnahme verdanken, ließ Ponge eine streng symmetrische Haltung einnehmen und zwang ihn, während einer zehn Sekunden langen Belichtungszeit stillzuhalten. Das Resultat ist außerordentlich, charakterisiert den Mann auf einzigartige Weise. Eine unglaubliche Härte und Starre kommt zum Ausdruck. Das Fleisch wirkt wie Granit, dem auch die lang nagende Zeit nichts anhaben kann. Ponge galt als einer der ganz Großen unter den Schriftstellern. Auch er selber war ganz und gar davon überzeugt. Als ich zum ersten Mal zu ihm ins Haus Nr. 35 der Rue Lhomond hinter dem Pantheon kam, fackelte er nicht lang und verkündete, nachdem ich ihm gegenüber auf einem Stuhl hatte Platz nehmen dürfen: »Sie sitzen vor einem Dichter, der den Nobelpreis erhalten wird.« Mich beeindruckte dies ungemein, und auch die Verehrung, die ihm die Gruppe der jungen Schriftsteller um Tel Quel entgegenbrachte, ließ mich nicht daran zweifeln, dass ich es hier mit einem außergewöhnlichen Mann zu tun hatte. Wir waren uns schnell einig, dass er an der »Hommage à D.-H. Kahnweiler« mitwirken sollte. Bald darauf erlebte ich ihn während eines Auftritts in einem übervollen Saal gegenüber der Kirche Saint-Germain-des-Prés. Er saß hinter einem Tisch. Auf diesem lag kein Manuskript. Ponge folgte immer einem ganz bestimmten Ritual. Er setzte mit zwei, drei unerwarteten, unverbundenen Sätzen ein. Dieses Spiel mit Assoziationen erinnerte an die »écriture automatique«. Anschließend reihte er die Sätze aneinander und entfernte sich schrittweise von dem, was er an den Anfang gestellt hatte. Man hatte den Eindruck, es ginge ihm darum, die Sprache mit sich selbst zu verfeinden. Es war bestechend zu erleben, wie er dabei Dinge integrierte, die ihm gerade in die Hände fielen. Das konnte ein Bleistift sein, den er aus dem Rock zog, eine Zigarette, ein Buch. Er gab die Rolle des Handwerker-Dichters, der mit seiner Ausrüstung, mit Papier und Stift, hantiert, um seine Arbeit sichtbar zu machen. Ponges Monolog kreiste ein bis zwei Stunden lang um nicht viel mehr als um einen Gegenstand im Singular, wie den Kiesel, die Garnele, den Pferdeapfel, den Teller. Dabei verfing sich der Gegenstand im Netz der Beschreibung, wurde von der Beschreibung umgarnt. Und doch hatte man das Gefühl, dass Ponge jederzeit den Ausgang aus dem Labyrinth finden könnte. Aber er wollte es nicht. Alle Gegenstände, von denen er spricht, sind Prototypen und werden dem Akzidentiellen entrissen. Es geht dabei um die Singularität der Dingwelt, eine Singularität ohne Aura. Er sprach mit Vorliebe von der »Rettung der Dinge«, auf die es ihm ankomme. In dieser Hinwendung zum »Unbedeutenden« tut Ponge seinen, wie er ihn selbst nennt, »hygienischen Seufzer«. Das anschaulichste Beispiel für dieses Vorgehen ist das Prosastück »Le savon« (»Die Seife«). Er schrieb eine erweiterte Version des Manuskripts für den Radioessay von Helmut Heißenbüttel in Stuttgart. Am 20. Januar 1965 übersandte er mir den fertigen Text, an dem er lange gearbeitet hatte: »Voici enfin Le Savon, beaucoup plus ›long‹ que je ne le prévoyais …« (»Hier aber ›Die Seife‹, viel länger, als ich es vorausgesehen habe …«) Wir fuhren zusammen nach Stuttgart zu Heißenbüttel, der sich auf diesen Besuch besonders gefreut hatte. Max Bense organisierte zusammen mit Elisabeth Walther für Ponge einen Auftritt in der Technischen Hochschule Stuttgart, an der Bense einen Lehrstuhl innehatte. Auch hier waren die Zuhörer vollkommen verblüfft von Ponges außerordentlicher Fähigkeit, einen Monolog in Gang zu halten. Kein anderer Text von Ponge stellt so ostentativ und so manifest die Bedeutungen von Dingen in Frage. Das Stück Seife, das Ponge nervös schreibend manipuliert, wird durch den Akt des Schreibens zerrieben, symbolisch verbraucht. Eine Art von Waschzwang, der sich in der Unzufriedenheit mit dem Schreiben austobt, führt dazu, dass am Ende das Seifenstück völlig verschwunden ist: Es hat sich in hundert Seiten aufgeschäumt. Lange arbeitete Ponge an diesem Manuskript. Regelmäßig zeigte er mir neue Zusätze und Veränderungen. Ich besuchte ihn in der Pariser Wohnung beim Panthéon und in seinem Häuschen in Le Bar-sur-Loup hinter Grasse an der Côte d’Azur, das, nur von einer Schlucht getrennt, dem Schloss der Poniatowskis gegenüberlag. Monique und ich waren dort seine Gäste, und wir machten Exkursionen in die Fondation Maeght und nach Grasse, der Stadt der Parfüms und der subtilen, flüchtigen Farbigkeit Fragonards. Ponges Texte entziehen das Ding seiner in Gewohnheit und gesellschaftlichen Usancen festverankerten Nützlichkeit. Insistieren, Wiederholen schleift den Gebrauchswert ab. Auch in »Die Seife« treffen wir, wie bei Don Quijotes »Helm des Mambrin«, auf den Duchamp in »Fountain« anspielt, noch einmal auf ein hygienisches Versatzstück, auf die Verlagerung des Denkens in Körperpflege. Ich konstruierte für mich einen Zusammenhang zwischen der Seife und dem Namen Ponge, der an »éponge«, »Schwamm«, denken lässt. Diese Nähe zu den Dingen passte fabelhaft zur damaligen Malerei, der Ponge mehrere seiner Texte widmete. Auf die Ponge anziehenden banalen Gegenstände und auf »niedere« Texturen treffen wir unentwegt in den Bildern eines Wols, Fautrier oder Dubuffet. Die Malerei der fünfziger und frühen sechziger Jahre, die das Verschwinden des Gegenständlichen mit einem lukullischen Ausschlürfen des Materiellen kompensierte, hatte in Dichtern wie Francis Ponge die wichtigsten literarischen Begleiter gefunden. Das Reden über die Minima, die Präsentation des Schrundigen, das sich in den Texten vorzugsweise auf die Bildmaterialität bezog, betraf die eigene sprachliche Realität. Was für Sprachvirtuosen wie Ponge gilt, gilt auch für Tardieu, Paulhan, Michaux und nicht zuletzt für Beckett, der den Bildern der Brüder van Velde einige Seiten widmete. Die Texte dieser Schriftsteller übertreffen in ihrer Genauigkeit alle kunsthistorischen Kommentare der Zeit. In ihnen geht es um Übersehenes und Unterlebensgroßes, um Phantomatisches, das außerhalb dieser Auslegungen keine eigene Realität besitzt. Was sich in den Ateliers abspielte, hatte nichts mehr mit der Gigantomachie zu tun, die zwischen gegenständlicher und ungegenständlicher Welt den alles entscheidenden Unterschied machte. Das Informel und die Reduktion auf gegenständliche Reste, deren Liturgie die École de Paris definitiv festgeschrieben zu haben glaubte, werden ebenso wie das Actionpainting der New Yorker Schule mit einem Schlag in Frage gestellt. Die Schockwelle, die dabei ausgelöst wurde, erlebte ich in Paris hautnah mit. Die Neuen Realisten und die Generation der Pop-Künstler brüskierten so gut wie alle Ateliers.

Nichts bezeichnet den Umschwung besser als Roland Barthes’ umfassende Beschäftigung mit den Mythen des Alltags. Der Hinweis auf den Alltag desakralisiert den Mythos. Anspielungen auf den Essentialismus, mit dem die Künstler des Informel hervortraten, sind aus den Texten Barthes’ völlig verschwunden. Für mich wurde er der Baudelaire der Stunde. Diese war dominiert von der Abkehr vom Natürlichen und von der Natur selbst. Und in diesem Sinne stoßen wir bei Barthes auf geradezu ekstatische Hymnen auf die Widernatur der modernen Großstadt. Ein Text Baudelaires erlaubt den Zugang zu diesem speziellen Verständnis von Künstlichkeit, das diesen Dichter genau wie Barthes lockte. Baudelaires »Lob der Schminke« ist eine tiefgehende Reflexion, in der das Schminken Zeichen für die Überwindung des Natürlichen und die Mode ein Mittel ist, um die mangelnde Phantasie der Natur zu überspielen. Wie bei Barthes geht es bei Baudelaire um die Ordnung von Unordnung. Kein System, so Baudelaire, kann eine Lösung anbieten: »Ein System ist eine Art Verdammung, die uns zu einer ewigen Verneinung zwingt; wir müssen stets ein neues finden.« Dies eröffnet den Zugang zur Relativität des Ästhetischen, die Barthes auf immer neue Weise vorführt. An die Stelle der Idee, des Singulars und des Prototyps tritt bei ihm die Massenware. Seine Beobachtungen setzen bei konkreten, verortbaren Objekten und Situationen ein. Was Barthes schrieb, faszinierte mich mehr als vieles andere. Immer wieder traf ich ihn in seiner Wohnung bei Saint-Sulpice, in der Rue Servandoni. Wir sprachen darüber, dass der Nouveau Roman kaum ins Bewusstsein der französischen Gesellschaft eingedrungen ist. In der Schule werden seine Autoren nicht behandelt, und an der Universität ist eine Beschäftigung mehr als selten. Barthes hoffte auf eine Universitätsreform, die solche strukturellen Schwächen beseitigen sollte. Dann würden auch Dispute, wie jener zwischen ihm und Raymond Picard, bei dem es um die Konfrontation von positivistischem Lansonismus und einer auf dem Strukturalismus basierenden Neuen Kritik ging, obsolet werden. In der Tat hat 1963 Barthes’ Aufsatzsammlung Sur Racine zu einer erregten Auseinandersetzung mit Picard geführt, der Barthes 1965 in seinem Pamphlet Nouvelle critique ou nouvelle imposture angriff. Bei jedem Besuch versprach mir Roland Barthes erneut einen Beitrag, und am 9. Juli 1963 schrieb er, er werde mir im kommenden Jahr einen ersten Text für Stuttgart übergeben, eine Arbeit mit dem provisorischen Titel »Die Franzosen und die Nahrung«. In der einen oder anderen Widmung eines Buches versicherte er mir jeweils erneut, dass er sein Versprechen nicht vergessen habe. Daraus wurde nichts, und plötzlich starb dieser anregende Mann mit seinem aufgeschlossenen, gewinnenden Wesen. Ein Lieferwagen hat ihn auf dem Weg zu seiner Vorlesung am Collège de France überfahren.

Massenkultur und Tagesjournalismus waren es, die für Barthes und für alle, die ihn lasen, wichtig wurden. In der Hingabe an das mit schwindelerregender Scharfsinnigkeit in einer bestimmten Zeit verankerte Objekt klingen Stimmungen an, die wir von Baudelaire und Benjamin kennen. Was Barthes uns bietet, wird durch das Vermögen seiner Sprache zu einem neuen ästhetischen Erfahrungsbereich. Sein verfeinerter Strukturbegriff gestattet es, in jenen Bereichen Vernetzungen zu entdecken, die früher von Geschmack, Gesellschaft oder Theorie tabuisiert worden waren. Der berühmte Text über den Eiffelturm wird zum Zeichen für dieses Ende der Gleichgültigkeit gegenüber Fakten, die bis dahin im europäischen Kulturbereich keine geistesgeschichtliche Prägnanz besaßen. Baudelaire wendet sich erstmals in seinen Petits poèmes en prose bis dahin unbedeutenden Sujets zu. Auch Riegl führte der Kunstgeschichte, dem ästhetischen Erleben Materialien zu, die zuvor nur paraästhetischen Wert besaßen. Mit dem Eiffelturm, gegen dessen Errichtung sich die ästhetische Noblesse Frankreichs empört hatte, traten neue Erlebnismöglichkeiten in den Gesichtskreis. Wenn man die Art unseres ästhetischen Erlebens weiterhin nur als eine Geschichte stilistischer Entwicklungen fasst, bleibt man diesen Phänomenen gegenüber blind. Ich spürte, dass das, was man in den sechziger Jahren mit einem scheinbar objektiven Begriff »konzeptuelle Kunst« zu nennen begann, die Konsequenz einer geistig-psychischen Aktivität war, die sich darauf verstand, noch dem kleinsten visuellen Anstoß zu einer transoptischen sprachlichen Bedeutung zu verhelfen. Die Interpretation hatte sich von der Wertfrage gelöst. Barthes’ Stil selbst bietet hierfür die Vorlage. Das Denken entzündet sich am Detail. Das erlebte ich hautnah im Gespräch mit ihm. Es war wie bei Ponge ein Brüten über lächerlichen Selbstverständlichkeiten unserer Umgebung. Bei Barthes waren es in erster Linie Erscheinungen und Produkte, die dem präzisen, genau datierbaren Augenblick, dem Modischen, angehören. Sie spielen in nostalgischem Vorgriff mit dem Verfallsdatum. Dieses bildete den Horizont des Erlebens. Man spürte dies in vielen Ateliers. Die Neuen Realisten griffen bereitwillig zu den heteroklitesten Gegenständen. Wir finden sie in den Assemblagen von Tinguely und Arman. Das Interesse an Akkumulation hat mit dem Warenangebot und den neuen Konsumgewohnheiten zu tun. Der Griff nach dem Gegenstand hat sich dabei weit vom Flohmarkt und damit vom pathetischen Erleben einer Objektmagie entfernt, die zuvor die Surrealisten antrieb. Man könnte sagen, Tinguely, Arman und ihre Freunde wehrten sich gegen alles Seltene. Im Grunde boten die Künstler des Nouveau Réalisme die letzte geschlossene und unübersehbare Avantgarde, die Paris erlebt hat. Sie waren die ersten, die die paralysierende Selbstsicherheit der autonomen Malerei in Frage stellten. Zur Kohärenz der Künstlergruppe, die sich unter dem Label der Nouveaux Réalistes zusammengefunden hatte, gehörte das Vertrauen in Manifeste. In diesen Texten sprach sich eine neue Definition der Rückkehr zur Realität aus. Arman, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri und Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Rotella, César und Christo, jeder präsentierte andere Materialien und Arbeitsweisen. Allen ging es um Freiheit. Fast hinter allem, was erprobt wurde, stand das Beispiel und Vorbild Yves Klein. Der Ruf nach einer Beschäftigung mit der Realität war vor dem Hintergrund der jüngsten Geschichte der Kunst bezeichnend. So steckte hinter dieser Forderung eine Lust an Inhalten, die während der Herrschaft der informellen Kunst mehr oder weniger verschwunden war. Das Weggeworfene, der unsachgerechte Umgang mit den Techniken, der nun an die Stelle des kodifizierten Ateliergestus eine »bricolage de génie«, das private Basteln, die Entdeckung von Volkskunst und ethnologischer Feldforschung setzte, wurden nun zur stimulierenden Verlockung. Jeder der Beteiligten erfand dabei seine eigenen Prozeduren und Stereotypien. Der eine verpackte, der andere kombinierte alte Motoren, machte aus Autowracks Kompressionen, die andeuten sollten, wie das ganze Weltall implodiert, wieder andere schossen mit dem Gewehr auf kleine, mit Farbe gefüllte Beutel, die in die Leinwand eingelassen waren, oder entrissen den Plakatwänden der Stadt ihr Material für bunte Collagen. Und stets war es einfach, diese Künstler zu treffen und mit ihnen zu diskutieren, lebten doch fast alle in Paris. Allein Arman begegnete ich fast nur in New York, wo er für Freunde in seinem Loft einmal ein Essen arrangierte, bei dem alle Speisen und alle Getränke grün gefärbt waren.

Zu meinen engsten Freunden unter den Neuen Realisten zählten außer Christo Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely. Die Künstler, die ich im Umkreis dieser Gruppe kennenlernte, waren anders. Es gab bei ihnen keine Mystik der Materie, keinen Hinweis auf eine innere Notwendigkeit. Sie waren in gewissem Maße offener, gewandter. Durch die komplexe Realisierung ihrer Projekte auf Mitarbeiter angewiesen, waren sie außerdem weitaus umgänglicher. Jeder, der das Glück hatte, Niki de Saint Phalle zu kennen, war verzaubert von ihrem Wesen. Sie war im Umgang mit ihren Freunden richtiggehend magisch, sandte ihnen Widmungen, köstliche, mit kleinen Collagen und Abziehbildern dekorierte Briefe. Ebenso ihr Mann, Jean Tinguely, der ein richtiges Genie des Schriftlichen war. Das letzte Mal, als ich mit ihr zu tun hatte, lebte sie in Kalifornien. Ich sagte ihr am Telefon, dass wir im Centre Pompidou Schwierigkeiten hätten, ihre monumentale Skulptur »Waldaff« zu finden. Sie bekam daraufhin einen Lachanfall und meinte, auch wenn er in den Wald gegangen sei, sei der »Waldaff« groß genug, um ihn wieder zurückzufinden. Heute ist es selbstverständlich, Niki einen bedeutenden Platz in der Kunst der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts einzuräumen. Sie war nicht einfach nur die Muse der Nouveaux Réalistes in Frankreich, sie war eine Hauptdarstellerin in dem ungeheuren Stück Kunstgeschichte, das sie und ihre Freunde aufführten. Die Erinnerung an diese intelligente, sensible, verführerische Frau bleibt untrennbar mit der an Jean Tinguely verbunden. Beide bildeten ein exzeptionelles, bewundertes Künstlerpaar. Sie arbeiteten auf Augenhöhe, in gegenseitigem Respekt. Und sie waren stolz aufeinander. Niki mochte sehr unseren Sohn Patrick. Sie schickte ihm Briefe mit Collagen, und Jean tauchte am Morgen auf dem Weg vom Flughafen Orly in die Stadt in unserem Haus auf, blieb Stunden und reparierte alles, was ihm reparatur- oder veränderungswürdig erschien.

Die Art und Weise, wie sie einen in Soisy-sur-École am Waldrand von Fontainebleau empfingen, hatte etwas Berührendes. Dort hatte sich das Paar 1963 in einer ehemaligen Gastwirtschaft niedergelassen. Und es war immer ein Glück und ein Erlebnis, mit Niki und Jean zusammen zu sein. Unprätentiös und voller Freundschaft war der Umgang mit ihnen. Bei den Treffen war es selbstverständlich, dass ihre Mitarbeiter mit am Tisch saßen. Und bei aller Harmonie blieben beide doch in dem, was sie machten, unabhängig, ja meilenweit voneinander entfernt. Das zeigen am besten Gemeinschaftsarbeiten wie der Strawinsky-Brunnen vor dem Centre Pompidou, aber auch gemeinsame politische Protestaktionen, wie die in der Wüste Nevadas, bei der sie 1962 einen Verwüstungsfeldzug gegen die Atomversuche inszenierten. Auf der einen Seite Mechanik, Motoren, klingende Härte des Metalls, Ironie, Karambolagen mit dem Nichts, auf der anderen Seite Textilien, biomorphe, weiche, weibliche Formen und eine bittere Auseinandersetzung mit einer unheilbaren Verletzung, die bei Niki in die frühe Jugend zurückreicht. Die Schießbilder, mit denen die junge Künstlerin Furore machte, bleiben mehr als Beiträge zu der damals hoch gehandelten Einbindung des Publikums, zur Geschichte des Happenings. Es sind apotropäische Spuren eines Jagdzaubers, der das Böse und Gemeine bannen soll. Immer wieder traf ich beide in der Nähe ihres Hauses. Dort, im Wald, errichteten sie, unbeobachtet, zusammen mit Freunden und Weggefährten einen riesigen, zweiundzwanzig Meter hohen Zyklopen. Mehr als zwanzig Jahre lang werkelte Tinguely zusammen mit einem eidgenössischen Kerntrupp an dem Ungetüm aus Metall und Zement. Etwas Wildes, Nichtdomestiziertes, eine Mischung aus Räuberlager, Robinsonade und Hohem Lied in erheiterndem Leerlauf war in den Wald eingezogen. Eine Traumvorstellung schreckt plötzlich den Wanderer im Gehölz auf. Man erinnert sich an das riesige Schiff, das Werner Herzogs Abenteurer Fitzcarraldo im Urwald über den Berg schleppen lässt. André Breton hat in L’amour fou das Urbild dieser Verfremdung festgehalten. Er beschreibt die Fotografie einer Lokomotive, die im Laufe der Jahre vom Delirium des Dschungels überwuchert wurde. Was Tinguely im Wald, in der Nähe der friedlichen Schlupfwinkel der Maler der Schule von Barbizon, errichtet hat, ist ein ausgeklügelter Bruch mit Kausalität und Zweckdenken. Wasser strömt über die silberne, glitschige Rutschbahn in ein Brunnenbecken. Es giftet im Wald. Was hier entstand, entstand ohne Baugenehmigung. Eine solche hätte der Künstler auch nie bekommen. Die kuriose Schwarzarbeit wurde zunächst von den freundlich gesinnten Notabeln der zuständigen Gemeinden toleriert. Spaziergängern, die bis zum Bauplatz ins Unterholz vorstießen, nahm man das Ehrenwort ab, ja nichts von dem finsteren Treiben zu verraten. Jean teilte mir mit, die Leute erzählten sich, er errichtete eine Schwarzbrennerei. Immer wieder tauchten Vandalen auf. Teile verschwanden, Jäger schossen sich auf den Kopf ein. Als schließlich der Punkt erreicht schien, da kein Einspruch mehr die Existenz des Werkes bedrohen konnte, machte Tinguely 1987 den Kopf im Wald dem französischen Staat spitzbübisch zum Geschenk. Und zur Eröffnung, die im kleinen Kreis stattfand, ist François Mitterrand gekommen. Er durchkletterte den Kopf, ließ sich alles erklären und nahm am darauffolgenden Cocktail teil.

Wenn wir uns den Riesenkopf in der Nähe des Hauses von Niki de Saint Phalle und Tinguely näher betrachten und beim Besuch in seine Gehirnwindungen eindringen, stellen wir fest, dass hier viele Namen auftauchen, die in beider Leben eine Rolle gespielt haben. Alle Freunde haben einen Beitrag zu diesem kollektiven Werk geleistet. Wie könnte es auch anders sein – Tinguely war ein Genie der Freundschaft. Dies gilt ebenso für Niki. Umso erstaunlicher ist eine Notiz Tinguelys aus den sechziger Jahren: »Zudem bin ich verzweifelt. Bin ich doch ein in mir eingeschlossener Einzelmensch und aufgehängt und zu meinem eigenen Ich lebenslänglich verurteilt.« Der passionierte Leser Tinguely verstand unter Freundschaft mehr als Kumpanei. Von dieser hielten Niki und Jean nicht viel. Das Freundschaftsbild, das überragende Thema der Maler der Romantik, Tinguely und Niki de Saint Phalle nehmen es auf. Unter diesen Auspizien erhält die Grundtechnik, zu der Tinguely in seinen Arbeiten greift – das Zusammenschweißen –, eine symbolische Bedeutung. Die Verbindung mit dem Surrealismus, die Freundschaften mit Marcel Duchamp, Max Ernst gehören ebenfalls hierher. Auch wenn ich Tinguely sehr oft gesehen habe, ist mir ein Erlebnis in einschneidender Erinnerung geblieben. Der an sich so heitere und zu immer neuen Scherzen aufgelegte Freund, der sich mehr um andere als um sich selbst kümmerte, begann auf unerwartet radikale Weise sein Werk zu ändern. Etwas Erschreckendes trat mit einem Schlag hinzu, das den früheren Spieltrieb, die Mischung »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung« vernichtete. Stampfende, hysterisch rotierende, mit zuckenden Schatten herumfingernde Riesenarbeiten wie »Inferno«, »Mengele« oder »Die Hexen oder Schneewittchen und die Sieben Zwerge« führen neben einer unübersehbaren Fülle von Zivilisations- und Konsummüll ein Pandämonium aus Skeletten, entfleischten Schädeln von Hunden, Wildschweinen, Ochsen und wüst kostümierten maschinierten Sukkuben ein, die den Betrachter in eine böse Welt hineinziehen. Schwarzen Humor hatte es zwar auch zuvor immer wieder gegeben bei Tinguely – in mit apokalyptischen Gags spielenden kleinen Welttheatern mit ihren anthropomorphen, ächzenden, wie unter Sklavenhaltern stöhnenden, sich hilflos abstrampelnden Maschinen und der Musik à la Satie und Cage –, aber diese jüngsten, aus der selbsterfahrenen Begegnung mit Tod und Vernichtung resultierenden Karambolagen mit dem Nichts hatten überhaupt nichts mehr mit dem vermeintlich naiven, liebenswert-anarchistischen Urkauz Tinguely zu tun, mit dem Tinguely, dessen Name geradezu lautmalerisch das Gekichere und das Schlingern der animistischen Maschinenwelt enthielt. Mag das terrorisierende und erschreckende Inventar der Panik, zu dem Tinguely greift, auch völlig überraschend auftauchen, die Ankündigung der späten, unverhüllten Demonstration der Verzweiflung finden wir im Grunde bereits in Äußerungen und Zeitenklagen, die in die sechziger Jahre zurückgehen.

Das Tor öffnet sich – Pablo Picasso

Es gab wohl keinen immenseren und verwegeneren Wunsch für jemanden aus meiner Generation als den, Picasso zu treffen. Ich wusste, dass dieser Wunsch unerfüllbar war. So gut wie niemand wurde bei ihm in Mougins vorgelassen. Das galt sogar für die engsten Freunde. Er empfing nur seinen Galeristen, seinen Schneider und seinen Friseur, Leute, die er brauchte. Zu diesen hätte ich gerne gehört. Damals war nicht vorauszusehen, dass ich eines Tages auch so etwas wie eine Art von nützlichem Friseur oder Installateur werden und so Zugang zu ihm erhalten würde. Und doch hat er mich empfangen, weil ihm Kahnweiler gesagt hatte: Werner Spies wird Ihnen etwas zeigen und etwas für Sie machen, was noch nie jemand gemacht hat und was Sie selbst nicht kennen. Er wird den Umfang Ihres skulpturalen, plastischen Werks zeigen. Und ich denke, das hat Picasso dann sicher ebenso interessiert wie ein neuer Haarschnitt. Auch die Festschrift für Kahnweiler, zu der er zwei Lithographien beisteuerte, änderte zunächst nichts. Ich erinnere mich an die späten sechziger Jahre, da ich in Antibes bei Jacques Prévert war, der den Sommer über in einer Wohnung an der Festungsmauer lebte. Wir sahen in einer Galerie eine kleine Ausstellung mit Keramiken von Picasso, und Prévert schlug vor, am späteren Nachmittag zusammen zu Picasso zu fahren. Er rief in Mougins an und fragte, ob er seinen Freund besuchen könne. Die Reaktion war demütigend. Er musste am Telefon Picassos Sekretär seinen Namen, einen der berühmtesten Frankreichs, buchstabieren und erhielt dann, nachdem sich dieser beim Meister erkundigt hatte, den trockenen Bescheid: »Monsieur kann Sie leider nicht empfangen.« Auch alle Versuche von Kahnweiler und Michel sowie Zette Leiris, mich einfach einmal mitzunehmen, waren erfolglos.

1966 fand im Grand Palais und im Petit Palais in Paris aus Anlass des fünfundachtzigsten Geburtstags die bisher umfangreichste und kompletteste Ausstellung Picassos statt. Im Grand Palais hingen die berühmten Bilder aus der Blauen und Rosa Periode, »Les Demoiselles d’Avignon« und die Gesamtheit dessen, was das Werk in all seinen Brüchen vorzuweisen hatte. Im Petit Palais begegnete man neben einer Auswahl aus der Graphik und dem zeichnerischen Werk dem, was ich später das bestgehütete Geheimnis der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts nannte: dem plastischen Werk, den skulptierten, modellierten und aus Fundstücken zusammengesetzten Assemblagen. Ich war sprachlos und erregt. Sofort schlug ich Kahnweiler, der früher schon einmal ein Album mit einer Auswahl von Skulpturen präsentiert hatte, sowie dem Verleger Gerd Hatje vor, doch einen umfassenden Band über diese phänomenalen Werke zu publizieren. Und ich begann laut darüber nachzudenken, wer das übernehmen sollte. Selbstverständlich nannte ich als ersten Werner Hofmann, der eine Monographie der Plastiken von Henri Laurens vorbereitete. Mich traf beinahe der Schlag, als beide sagten: »Nein, dieses Buch wirst du schreiben.« Das war eine unerwartete Herausforderung. Ich recherchierte, traf viele, die mit Picasso zusammengearbeitet hatten. Lionel Prejger hatte hier eine entscheidende Funktion. Er war zur Stelle, als sich Picasso einem völlig neuen Typus von Skulpturen zuwandte, den Klappskulpturen aus Blech, mit denen er die Darstellung des Volumens negierte. Picasso schuf Vorlagen für diese Skulpturen, die dann von Lionel Prejger in seiner Werkstatt im Maßstab eins zu eins realisiert wurden. Dabei legte Picasso, wie Lionel Prejger versicherte, größten Wert darauf, dass bei der Übertragung der Maquetten in Metall auch die kleinsten Unregelmäßigkeiten, die beim Ausschneiden des Papiers entstanden waren, erhalten blieben. In einigen Fällen, bei kleineren Formaten und wenn dünneres Blech verwendet wurde, überarbeitete Picasso die Skulpturen auch selbst, indem er mit der Zange die eine oder andere Stelle umbog. Eine Reihe von Skulpturen bemalte er anschließend. Es ging Picasso bei diesem Verfahren gewissermaßen um Arbeitszeitverkürzung. Er musste nicht mehr auf den Gießer warten, denn die Vorlagen für die Klappskulpturen, die er mit Farbe bearbeiten wollte, standen ihm sofort zur Verfügung. Dank der effizienten Arbeitsteilung konnte der Maler Picasso häufig an ein und demselben Tag auf den Bildhauer Picasso reagieren. Ich besuchte auch die Gießerei, die während des Krieges eine Reihe seiner großen Skulpturen in Bronze gegossen hatte. Die Arbeiter erzählten mir voller Stolz, dass sie damals neben den Arbeiten Picassos auch Reliefs für das Siegesmonument, an dem Monsieur Breker arbeitete, gießen durften. Sie waren überrascht über den damaligen Auftrag Picassos, war es doch die Zeit, da zahlreiche bronzene Statuen auf öffentlichen Plätzen konfisziert und eingeschmolzen wurden.

Christian Zervos öffnete mir die Archive der Cahiers d’Art, und Kahnweiler machte mir seine umfangreiche Dokumentation zugänglich und vertraute mir all das an, was er über die Entstehung der Arbeiten wusste. Er meinte auch, dass Picasso derart possessiv an seinen Skulpturen hing, dass er nie ein originales Stück herausgeben würde. Allein ein Stillleben aus dem Jahre 1914 hatte er seinem Freund Paul Éluard geschenkt. Viele trugen zu meiner Arbeit bei. Christine, die Frau von Polo Picasso, die ein Kurzwarengeschäft in der Rue du Dragon führte, machte mir kleine plastische Fingerübungen Picassos zugänglich. Ich traf sie dann und wann zusammen mit Polo und ihrem kleinen Sohn Bernard in Saint-Hilaire. Pierre Daix, der auf überaus gründliche und kenntnisreiche Art so etwas wie ein Pfadfinder auf den verschlungenen Pfaden durch das Werk Picassos geworden war, Roland Penrose und Douglas Cooper informierten mich über alles, was sie zum Thema wussten. Und dann kamen die Treffen mit Brassaï, der mir seine gesamten Kontaktabzüge vorlegte und für die Publikation großzügig seine außerordentlich wirkungsvollen Aufnahmen von Skulpturen Picassos zur Verfügung stellte. Er war wie kaum ein anderer Zeuge im Atelier in Boisgeloup und in der Rue des Grands-Augustins gewesen, und seine Erinnerungen hatten nichts von ihrer verblüffenden Genauigkeit eingebüßt. Die meisten Aufnahmen stammten aus den dreißiger und vierziger Jahren. Brassaï hatte sie mit Magnesiumblitzen gemacht und auf diese Weise einen mit Schatten und Licht lebendig modulierten Blick auf die Arbeiten eröffnet. Picasso liebte Brassaïs Piktorialismus im Umgang mit seinen Skulpturen, der ihn an die Arbeitsweise Edward Steichens erinnerte. Ich machte mich an die Redaktion meines Textes und beschloss eines Tages, da die Fülle der Entdeckungen anschwoll, das Buch zu erweitern und einen ersten Œuvre-Katalog des plastischen Werks anzufügen. Dafür traf ich mich wiederholt mit Françoise Gilot in ihrem Atelier in der Avenue Junot am Montmartre. Für die Arbeiten, die in den vierziger und fünfziger Jahren entstanden waren, blieb sie die unersetzliche Ansprechpartnerin. Sie fand mein Projekt fabelhaft, verwies mich auf Plastiken, die mir bisher entgangen waren, wusste Datierungen richtigzustellen und ermutigte mich in jeder Hinsicht. Die Arbeitssitzungen bei Ursula und Gerd Hatje in Stuttgart im Verlag oder im Garten der Heidehofstraße unterm Nussbaum waren Momente eines großen Glücks. Fabelhaft und entscheidend war die Mitarbeit von Ruth Wurster, deren Genauigkeit nichts entging. Ich habe nie mehr einen Verleger kennengelernt, der so wie Hatje für jedes Buch im voraus die richtige Form kannte. Das hatte ich zuvor schon bei der Arbeit an der »Hommage à Kahnweiler« erlebt. Hatjes Umgang mit Druckfahnen, Bildern, Papieren, Schrifttypen, Formaten, Umschlägen verriet, dass das Glück des perfekten Buchs nicht aus einer Serie von Kompromissen bestehen konnte. Man gewann den Eindruck, für jedes Thema, für jeden Text stehe im platonischen Himmel des Verlegers die richtige Form bereit. Und die galt es zu realisieren. Auch das umfangreiche Material zu Picassos Skulpturen sah Hatje bereits bei den ersten Treffen so greifbar zu einem Band geordnet vor sich, dass man ihn zu dieser Stunde schon am liebsten nach dem ersten Belegexemplar gefragt hätte. Gerd Hatje legte Wert darauf, den Verlag klein zu halten. Er veröffentlichte nur Texte, zu denen er selbst stand. Der Beginn seines Wirkens war eine Tat, die Hatjes antiexpressionistischem Wesen entsprach: Er sorgte für die Heimkehr einer Literatur, die sich Aufklärung und Kritik verschrieben hatte. François Villons Das große Testament, Voltaires Candide, Heines Das Buch le Grand, Choderlos de Laclos’ Gefährliche Liebschaften oder die Sammlung Lyrik der Verbannten und Verbrannten gehörten zu den Eröffnungszügen. Die Hinwendung zu den Malern, Bildhauern und Architekten, die der Nationalsozialismus verfemt hatte, waren in den fünfziger Jahren die zentralen verlegerischen Aktionen. Bücher entstanden, die keinen Kerzenschein duldeten und die alles daransetzten, die jüngste Vergangenheit nicht mit den Arabesken des Informel zu übertünchen, das damals denen als eine Art Fluchttür diente, die vom Verzicht auf das Reale die Befreiung von der Geschichte erwarteten. Es ging um die kritische Rekapitulation der großen, international wirksamen Tradition, die in Deutschland gekappt worden war. Die Hinwendung zu Freunden in Paris, London, Mailand und New York ermöglichte das langsame Erwachen Hatjes aus dem eigenen Alptraum. Die Mutter war in Auschwitz ermordet worden. Die Freundschaft und das Vertrauen, die Matisse, Calder, Braque, Baumeister, Arp, Giacometti, Miró, Picasso, Max Ernst, Le Corbusier, Breuer, Josep Lluis Sert, Mies van der Rohe, Gropius und Nervi Stirling Gerd Hatje entgegengebracht haben, kamen seiner Begeisterung zugute. Von der Sicherheit, die Hatje an den Tag legte, profitierten auch Künstler, die inzwischen von der Zeit stark gebeutelt worden sind und die in den wunderbar klaren Büchern des Verlags so etwas wie ein akzeptables Leben nach dem Tode weiterführen dürfen. Für mich, der ich nach Paris gezogen war, um dort eine Gegenwelt zu entdecken, war es ein Glück mitzuerleben, dass einige Franzosen auch wohlwollend auf das Neue im Nachkriegsdeutschland blickten. Bei dieser ersten großen Zusammenarbeit mit Gerd Hatje erlebte ich also das, was sich später bei den Büchern, die im Atelier von Max Ernst oder in der Wunderkammer bei Brassaï, bei Vasarely, bei Albers oder Christo und Jeanne-Claude entstanden, immer wiederholen sollte. Hier war kaum von Kalkulation, aber viel von der Beziehung zwischen Bildern und Text die Rede, und die Stunden, in denen wir den »Dummy« und schließlich den definitiven Umbruch zusammenklebten, gehörten zu den glücklichsten Belohnungen. Wenn ein Außenstehender in diese Runde geraten wäre, bei der Verleger und Autor abwechselnd vor Vergnügen über das glückliche Zusammengehen von Serifen und Tafeln aufseufzten oder ihre Lieblingsmelodien sangen, hätte er uns mit Sicherheit für verrückt erklärt. Aber was soll’s, alle Bücher, die man mit Gerd Hatje zusammen machen durfte, hatten etwas mit dem Lustprinzip zu tun. Deshalb freute es mich auch, wenn Max Ernst, Picasso, Vasarely, Albers oder Christo die Publikationen bei Hatje mit besonderer Freude und Anerkennung in die Hände nahmen. Ich zitiere dazu aus dem Brief des Anspruchsvollsten und Schwierigsten. Josef Albers schrieb mir am 22. Februar 1971 folgende Zeilen: »Und weil ich eben eine ›Self-Book review‹ an den Verleger schrieb, darf ich sie auch wohl meinem Autor sagen: obgleich in seinen Ausmaßen klein, ist es ein großartig kondensiertes Buch, wörtlich wie bildlich (hier sollte ich wohl »textlich« sagen). Dazu exzellent im Design. Sogar der Umschlag sieht einen überzeugend an – in seiner Symmetrie.« Wenn man sich heute an diesen Verleger und sein Tun erinnert, ist das Wunderbare, dass man vor allem an einzelne Titel denkt. Gerd Hatje gehört zu jenen, denen es zu verdanken ist, wenn Bücher weiterhin als Individuen dem Feuersturm des Virtuellen und Elektronischen widerstehen.

Kahnweiler, die Freundin Hélène Parmelin und ihren Mann Édouard Pignon, die zu Picasso damals einigermaßen einfach Zutritt hatten, informierte ich regelmäßig über den Fortgang meiner Arbeit und zeigte ihnen die umfangreiche Dokumentation, die ich zusammengestellt hatte. Schließlich konnte ich für die erste Auflage des Buches sechshundertsiebzig Stücke abbilden und kommentieren. Ihre Versuche, Picasso dazu zu bewegen, mich nun doch endlich zu empfangen, wurden von diesem immer wieder mit einem »Das wird bald kommen« abschlägig beschieden. Eines Abends hätte es dann doch einmal fast geklappt: Wir feierten in Édouard Pignons Atelier in der Rue des Plantes dessen Geburtstag. Es gab viel Kaviar, Blini, Lachs und Wodka. Und Hélène sagte mir, Pablo werde möglicherweise in ein paar Minuten anrufen und sie werde versuchen, ihn an mich weiterzureichen. Schließlich hatte ich eines Tages die fertige Maquette des Buches in Händen. Kahnweiler sowie Louise und Michel Leiris waren begeistert, revoltierten nun richtiggehend und forderten Picasso dringend auf, mich einzuladen, ich würde ihm eine veritable Überraschung aushändigen.

Schließlich kam der langersehnte Tag. Man teilte mir mit, ich solle mich in Mougins melden. Der Sekretär, Miguel Montañés, ließ mich telefonisch wissen, dass mein Besuch am nächsten Tag um 17 Uhr erwartet werde. Aber ich solle doch zur Sicherheit nach meiner Ankunft in Nizza die Nummer 900.289 in Mougins anrufen, um mich zu versichern, ob es bei diesem Termin geblieben sei. Nach einer schlaflosen Nacht kam ich am späten Vormittag in Nizza an und wartete einige Stunden am Flughafen. Dann stieg ich in ein Taxi und bat: »Nach Mougins, zu Monsieur Picasso.« Der Fahrer schaute mich verwundert und offensichtlich ungläubig an, schien sich dann aber zu sagen, dass dies doch eine attraktive Fahrt sei, und wir machten uns auf den Weg. Ich klingelte, das metallene Tor von Notre-Dame-de-Vie öffnete sich, und wir fuhren weiter zum Haus. Ich bat den Chauffeur, auf mich zu warten. Als ich nach etwa drei Stunden zurückkam, meinte er, er werde das heute seiner Frau und seinen Freunden berichten. Nie habe sich das Tor, zu dem sich regelmäßig neugierige Touristen fahren ließen, geöffnet. Und er schlug mir vor, jetzt doch noch nach Le Cannet zur Villa der Begum zu fahren. Denn auch diese habe den Ruf, absolut unzugänglich für Besucher zu sein.

1962 war Picasso nach Mougins gezogen, in einen Ort auf halbem Weg zwischen Cannes und Grasse. Sein Haus liegt gut sichtbar über der Stadt, und man erkennt es deutlich, wenn man sich auf einer kleinen Straße am Fuß des Hügels dem weitläufigen Mougins nähert. Einige hundert Meter weiter, dem Meer und Cannes zu gelegen, verläuft eine Autobahn, die man vom Haus aus genau sehen konnte. Picasso liebte, wie er erzählte, das Hin und Her der flitzenden Autos: »In Basel im ›Trois Rois‹ habe ich von meinem Hotelzimmer aus den Straßenbahnen zugeschaut. Ich blieb am Fenster, bis der Verkehr nachts aufhörte. Da man mir gesagt hatte, es würde frühmorgens wieder losgehen, ging ich gar nicht ins Bett, sondern blieb die paar Stunden auf.« Oft hatte ich das Haus voller Sehnsucht von Ferne wie eine Gralsburg erspäht. Bis 2 Uhr in der Früh konnte man von der kleinen Straße aus, die von der Autobahnausfahrt Cannes nach Grasse führte, oben im Hügel das Licht sehen, unter dem Picasso urbi et orbi seine Faunsköpfe, seine Atelierszenen, sein erotisches Marionettentheater zu Papier brachte. Die Vehemenz, mit der der Einsiedler an der Côte d’Azur die Zeit ausschöpfte, erschien beispiellos. Die letzten Bilder, die mit allen Fasern an Sinnlichkeit und Umarmung hängen, die Kuss und Kopulation in Großaufnahmen zeigen, zielten darauf, den Tod zu exorzieren. Die Melancholie und die Wut auf den Tod waren unübersehbar. Am unheimlichsten beschreibt ein Satz aus Célines Voyage au bout de la nuit das Gespür für das Nichts, auf das die aufgerissenen Riesenaugen in den letzten entfleischten Selbstporträts hinzeigen: »Man kann behaupten, was man will, die Welt verlässt uns, lange bevor wir endgültig abtreten … Man ist nichts mehr als eine alte Laterne voll Erinnerungen, an einer Straßenecke, wo schon fast niemand mehr vorbeikommt.« Jene Bilder sind Selbstanklagen eines Mannes, der sich gegen seinen Willen ins Leben geworfen sieht und neben die man allenfalls noch Munchs »Der Schrei« stellen kann.

Das spürte der Besucher, und das sah auch derjenige, der tief in der Nacht oben in der Anhöhe die hell erleuchteten Fenster des Ateliers erblickte. Es war Notwehr gegen das Verschwinden. Ich notierte am Tag, da Picasso starb: »Malen, Zeichnen im letzten Jahrzehnt waren für ihn mehr und mehr zum Trick geworden, die Sanduhr so schräg zu stellen, dass die Körnchen einzeln in die verlorene Zeit hinabfielen.« Kein anderes Licht brannte in der Umgebung. Sonst war alles dunkel, die Nacht war beherrscht von der Schwärze der Koniferen. Die Fenster der Wohnräume gingen nach Süden. Die weiten rundbogigen Öffnungen im Parterre und im ersten Stock und die darüberliegenden kleineren Fenster neben der viereckigen Loggia erschienen wie in die schwarzen, zur Wand verwachsenen Zypressen geschlagen, die hinter dem Haus wuchsen. Unterhalb lag wie ein silbernes, an den Hügel gelehntes zitterndes Meer der Olivenhain und über den Zypressen eine Eremitage aus dem siebzehnten Jahrhundert: Notre-Dame-de-Vie. Picasso schrieb auf die Bilder, die in dieser Klause entstanden, gerne jenen Namen. Er hat etwas Behütendes und verweist auf »Leben«. Beim Näherkommen verschwindet das Gebäude wieder. Die Auffahrt führt über die Flanke des Hügels. Vor wenigen Wochen, erzählte er mir bei unserer ersten Begegnung, sei die Zufahrt zu seinem Haus von einem Bauunternehmer, der in der Nähe Appartementhäuser errichte, unterbrochen worden. Picasso war darüber entrüstet, obwohl das Malheur längst behoben war: »Haben Sie gesehen, was die angerichtet haben? Warten Sie, ich zeige Ihnen Fotos davon.« Er suchte sie, fand sie aber nicht. Überhaupt suchte der Mann, der von sich behauptete, er suche nicht, er finde, ständig nach Dingen, die unter den Ablagerungen der Vergangenheit vergraben waren. Dazu gehörte auch die Sammlung mit Fotos all der Babys, die ihm Freunde zugesandt hatten. Er forderte auch mich auf, ihm unbedingt Aufnahmen zu schicken. Den Grund, den die Baufirma, die den Zugang versperrte, vorbrachte, ärgerte ihn am meisten: »Die behaupteten da, der geht ja sowieso nie mehr aus. Das ist gar nicht wahr. Außerdem kommen doch auch Freunde. Und die Vorstellung, eingesperrt zu sein, ist nicht auszuhalten.«

Auf halber Höhe öffnet sich das erste Tor. Es geht steil hinauf, durch eine verwachsene wilde Natur. Dann überquert man einen kleinen Bach und sieht das Haus mit seinen Anbauten von der Seite. Es wirkt niedrig, weil die Auffahrtsrampe auf der Ebene des ersten Stocks liegt. Der Sekretär, der nach der Eingangstür links ein kleines Zimmerchen hatte, empfing mich und sagte, ich solle ins Haus gehen, am Ende des Ganges fände ich Monsieur Picasso im Wohnzimmer. Er erwarte mich. Ebenerdig geht es in die Räume, in denen er arbeitet. Vom Haus aus eröffnet sich ein überwältigendes Panorama auf die Bucht von Cannes und die roten Felsen des Estérel. Für Picasso ist dies die Selbstverständlichkeit des mediterranen Prunks, einer Landschaft mit starken plastischen Akzenten. Sie erinnere ihn an die Gegend um Málaga, an die Bucht, die von der Sierra de Mijas und den Montés de Málaga umschlossen wird. Es ist auffällig, dass Landschaft in seinem Werk kaum vorkommt. Auf diese Unempfänglichkeit hat Gertrude Stein früh hingewiesen. Sie gründete ihre Interpretation der Bilder Picassos auf ein für den Spanier typisches Desinteresse an der Natur. Natur ist bei ihm nicht mehr als die selbstverständliche, nie in Frage gestellte Kulisse des Lebens. Picasso war immer Städter oder Bewohner der Küste, einer Landschaft, die begrenzt ist. In Vauvenargues, wo er vor dem Umzug nach Mougins in einem mächtigen Schloss mit zwei runden Ecktürmen wohnte, von dem aus der Blick auf Cézannes Montagne Sainte-Victoire geht, zeigte sich etwas Wesentliches. Picasso ertrug diese von Cézanne thematisierte Über-Landschaft nicht lange: Der Wegzug von Vauvenargues glich einer Flucht.

Als ich in Mougins ankam, fielen mir alle Hauseingänge ein, vor denen ich in Barcelona, Málaga oder Paris sehnsüchtig gestanden hatte. Es waren Häuser, die Picasso definitiv verlassen hatte. Das ist das Erregende an einer solchen Fahrt zu den Türen, durch die Picasso gegangen ist: Wir balancieren zwischen dem, was sich noch ereignen, und dem, was eines Tages unwiederbringlich sein wird. Wir suchen Geschichte, und wir treffen noch auf die Sekunde, in der die Zeit sich schämt, Geschichte zu werden. Dass mein Gang durch das Leben Picassos nun in die reale Zeit münden sollte, schien diese Recherche ins Vergangene irgendwie zu relativieren, ja unwirklich zu machen. Es ist die Nähe und die Ferne des Geschichtlichen, die sich herauskristallisiert, in diesem Blick auf den kleinen Mann, der in angespannter Konzentration an einem banalen Wohnzimmertisch sitzt und zeichnet.

Er hat mich nicht gehört. Es war ein Tag, an dem der Mistral raste. Der Himmel war strahlend blau. Und der Sturm brachte ums Haus metallische Gegenstände zum Zittern und Klingen. Endlos lang kam mir dieser Weg durch den Hausflur vor, als könne allein die Zeitlupe diese Begegnung mit dem Jahrhundert ertragbar machen. Picasso sitzt da in einem großkarierten Hemd, fast einem textilen Schachbrett, mit offenem Kragen und zeichnet abwechselnd mit einem roten und einem blauen Stift einen bärtigen Faunskopf, seine »bocca della verità«. Er skizzierte auf einem abgerissenen Stück Karton, das ihm eben unter die Finger gekommen war, einem Stück, groß genug, um noch die geringste Pause in seiner Arbeit zu überbrücken. Picasso in einem anderen Beruf? Ein Denkspiel. Was wäre aus ihm geworden? Er selbst meinte einmal, sicherlich so etwas wie ein schwerer Junge. Dann schaut er auf, nimmt die Brille ab, steht auf, schnellt auf, umarmt mich und heißt mich willkommen – und zwar mit der Intensität eines Mannes, der entweder akzeptiert oder ablehnt. Dieser winzige Athlet, auf dessen linker Wange als drittes, als Zyklopenauge nach und nach ein schwarzer Altersfleck hervortrat, hat bis zuletzt dem Tod die einzige Wahrheit entgegengehalten, die der Arbeit. Wäre ich diesem unglaublich agilen Mann nicht selbst gegenübergetreten, ich hätte die Berichte, die aus Mougins kamen, für kultische Propaganda halten müssen. Man vergisst, wenn man mit ihm zusammen ist, das Alter. Hier scheint sich das Physische mit dem Werk zu treffen. Durchblättert man die Abertausende Fotos, die in chronologischer Ordnung Zeichnungen und Bilder festhalten, wird alles zu einem ungewöhnlichen Konzentrat an Gleichzeitigkeit. Picasso verfügte in jeder Sekunde, dank einer einzigartigen Beschwörungskraft, auch über vergangene Augenblicke, die er beliebig wie Schubladen hervorziehen konnte. Wenn er von Apollinaire sprach, von Max Jacob, vom Barcelona der frühen Jugend, von der ersten Begegnung mit Kahnweiler, so war dies jedes Mal die mimetische Rekonstruktion einer Zeit, eines Auftritts. Das Gegenteil eines Memoirendaseins. Sein Gedächtnis war so stark, dass es etwas wie abgeschlossene Erinnerung nicht zuließ. Und doch hat er über seine Zeit auf pedantische Weise Buch geführt. Seit den zwanziger Jahren datierte er jedes Bild, jede Zeichnung, setzte oft noch mehrere Daten auf die Rückseite, wenn er eine Arbeit wiederaufnahm. Früh begann Picasso damit, so seine Tage zu verwalten und zu vermessen. Wir besitzen zu dieser akribischen Praktik einen Hinweis des Künstlers. In den Gesprächen mit Brassaï kommt die Rede auf die Notwendigkeit, den Moment der Entstehung eines Werks festzuhalten: »Die Fotos, die Sie in der Rue La Boétie gemacht haben, gefallen mir gerade darum so gut, weil sie wahrheitsgetreu sind. Sie sind wie eine Blutprobe, mit deren Hilfe man analysieren und diagnostizieren kann, wer ich damals gewesen bin.« Und Picasso setzt hinzu: »Warum, glauben Sie, datiere ich alles, was ich mache? … Es wird sicher eines Tages eine Wissenschaft geben, vielleicht wird man sie ›die Wissenschaft vom Menschen‹ nennen, die sich mit dem schöpferischen Menschen befasst, um neue Erkenntnisse über den Menschen im allgemeinen zu gewinnen … Ich denke oft an diese Wissenschaft, und es ist mir wichtig, der Nachwelt eine möglichst vollständige Dokumentation zu hinterlassen … Nun wissen Sie, warum ich alles, was ich mache, datiere …«

Als ich ihn, in seine Arbeit vertieft, an seinem Tisch sitzen sehe, erscheint es mir, als sei Picasso bei der Freundlichkeit und Nettigkeit des Alters angelangt. Aber als er sich nach der Begrüßung wieder hinsetzt und sich auf den Gesprächspartner konzentriert, zeigt sich, wie vorschnell diese Annahme war. Physisch wirkt er so, wie man ihn sich schon immer vorgestellt hat. Alles ist behend, sehnig an ihm. In seinem Gesicht scheinen sich all die berühmten Fotos zu überblenden: das des Siebenjährigen mit seiner Schwester Lola, die Fotos Man Rays, Brassaïs, Duncans und Quinns. Die brennenden Augen sind die Fixpunkte. Die schwarzen Pupillen, die Iris und Weiß fast völlig beiseitestoßen, sind wie Instrumente, die das Gesehene zurückprojizieren. Der Raum ist gerammelt voll mit Bildern, Skulpturen, Büchern, Objekten. Tische, Liegen, Stühle, Heizkörper, Notenpulte bilden ein geradezu enzyklopädisches Chaos, das Picasso, wie seine Freunde seit frühesten Zeiten zu berichten wussten, bis ins letzte Detail geordnet hatte. Ordnung? Ich dachte beim Blick auf dieses Sammelsurium an ein Wort von Michel Foucault zu Beginn von Les mots et les choses (Die Ordnung der Dinge). Das Zitat hat er von Borges übernommen, der es wiederum in einer chinesischen Enzyklopädie gefunden hatte. Wir treffen hier auf eine Systematik, die unsere Denk- und Ordnungsgewohnheiten pervertiert. Die Tiere werden in diesem von Borges referierten Buch in folgende Arten eingeteilt: »a) solche, die dem Kaiser gehören b) einbalsamierte c) gezähmte d) Meerschweinchen e) Sirenen f) wunderbare g) freilaufende Hunde h) folgende, die in der angeführten Klassifikation enthalten sind k) solche, die sich nie verrückt aufführen l) et cetera m) die eben den Milchkrug zerbrochen haben n) die von weitem wie Mücken aussehen.«

Später, als wir auf die Skulpturen zu sprechen kommen, die unten im gewölbten Gartensaal herumliegen und von denen viele zerbrochen sind, meint denn Picasso, dass nur er diese heterokliten Teile wieder montieren könne. Die größte Plastik, die Picasso je ausgeführt hat und die während des Krieges zerstört wurde, müsste, so sagt er, bald wieder zusammengesetzt werden: »Wenn ich nicht mehr da bin, kann sie niemand mehr zusammensetzen.« Er zeigt auf das Tablett vor sich: »So, als gäbe man jemandem, der auf die Welt kommt, ohne zu wissen, wozu das dient, Tee, Butter, Konfitüre. Was würde er damit machen? Vielleicht wäscht er sich mit dem Tee die Füße, streicht die Konfitüre auf den Kopf und will statt gelber Butter rote oder blaue.« Wäre dieser Ankömmling, von dem Picasso erzählt, nicht vielleicht ein ebenso freier Mann, wie Picasso selbst es ist? So redet Picasso, er entwickelt keine Theorien, sondern bleibt in einer außergewöhnlichen Anschaulichkeit. Das Aphoristische, Sprunghafte überwiegt. Er gibt sich ohne Distanz dem Reden hin. Keine Ironie, alles, was er tut, tut er mit Passion. Es gibt kein dümmeres, ja kein niederträchtigeres Wort als das, das Giovanni Papini in den fünfziger Jahren in seinem imaginären Interview Picasso in den Mund gelegt hatte, das Wort vom zynischen intellektuellen Clown. Es gibt wenige Dinge, die Picasso je so aufgebracht haben, wie diese verzerrte Charakterisierung.

Immer ist Picasso darauf aus, alle Sätze optisch zu unterstreichen. Die zahllosen Gegenstände, Papiere, Fotos, die um ihn herumliegen, dienen, gleich Masken und Requisiten, der Verdeutlichung des Gesagten. Das Zeigen übernimmt zeitweise die Rolle des Sagens. Vielleicht wirken deshalb fast alle gedruckten, fugenlos zusammengesetzten Gespräche mit Picasso synthetisch. Er selbst meinte einmal: »Denen, die über mich schreiben, fehlen die Wörter, die ich beim Malen erfinde.« Es kam mir nachher vor, als seien die abertausend Gegenstände, Skizzen, die er angefertigt hat und die überall hervorschauten, Relikte solcher Gespräche, materialisierte Rede, Elemente eines Picasso-Wörterbuchs. Wörter, die zu Dingen geworden sind. Überall liegen Bestände seiner taktilen Rede. Die Finger tasten beim Reden alles ab, suchen den Widerstand und die Veränderungsmöglichkeit des Herumliegenden aufzuspüren. Viele Fotos liegen herum, ein Buch von Claude Simon aus der im Skira Verlag erschienenen Serie »Les Sentiers de la création« mit dem Titel Orion aveugle (Der blinde Orion), in dem sich Simon mit Diderots Lettre sur les aveugles (Brief über die Blinden) auseinandersetzt. Auf dem Tisch Picassos liegt also ein Text, in dem der Philosoph der Aufklärung den Vorrang des Sehens über die Erkenntnis in Frage stellt. Hat nicht Picasso in seinen Arbeiten vorgeführt, wie entschieden für ihn nicht das sichtbare, sondern das imaginierte Modell, auf das kein Auge Zugriff hat, im Vordergrund steht?

Dann zieht Picasso lachend eine englische Karikatur hervor: Eine Gangsterbande hat Picasso gekidnappt. Der Boss sagt zu einem Kollegen: »Wir brauchen keine falschen Picassos mehr zu machen, wir haben den echten geklaut.« Den Fenstern gegenüber häufen sich Bilder. Drahtskulpturen aus den Jahren 1928/1929, ja einige von ihnen baumeln an der Wand. Das ist eine Praxis, die wir aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg kennen. Auch damals blieben Skulpturen nicht immer auf einem Sockel, sondern hingen neben Bildern und Zeichnungen an der Wand. Einige Arbeiten aus der Barcelona-Zeit sind so auf die Bildhaufen gestellt, dass man sie ungehindert betrachten kann. Er habe diese düsterblaue Vedute vom Fenster seines Ateliers in der Calle Riera de Sant Joan aus gemalt. »All das ist heute verschwunden. Das ganze Viertel wurde abgerissen.« Doch er habe in seinen Bildern von der Realität Barcelonas Abstand genommen. Und es stimmt, wenn wir das ins Grünliche changierende Blau dieser Bilder dem flacheren Blau der Pariser Bilder gegenüberstellen, so geht dieser Farbunterschied nicht auf die Darstellung einer anderen Stadt zurück: Das Blau ist die Psychose der Nacht und eine freie Setzung, mit seinem in tausend bunte Einzelheiten zerfasernden Schimmer ist es eine symbolische Überwindung der Wirklichkeit, ein trauriger, melancholischer Idealismus. Solche Abwendungen von der Realität begleiten das gesamte Werk. Der Kubismus wird sie auf konsequente Weise betreiben. Einen Jugendfreund, Manuel Pallares aus Barcelona, lädt Picasso jedes Jahr einmal ein, ihn in Mougins zu besuchen. Pallares erzählt ihm von der Stadt, in die Picasso wegen Franco nicht mehr reisen kann. Neben den Arbeiten aus der Barcelona-Zeit stehen zwei Matisse, darunter das radikal-schlichte Porträt »Marguerite«, das 1906/1907 entstanden ist, als Picasso an den »Demoiselles d’Avignon« arbeitete. Picasso hängt kaum ein Bild auf. Ich denke an das, was er darüber einmal zu Roland Penrose gesagt hat: »Wenn du ein Bild umbringen willst, dann kannst du nichts Besseres tun, als es prächtig an einem Nagel aufzuhängen. Wenn es schief vor dir steht, siehst du es besser.«

Er spricht über vieles, über Michel Leiris, Éluard, Guttuso, auch über Kahnweiler, seine Distanz zum Kunsthändler, und er meint zu mir: »Sie duzen sich mit Kahnweiler – das habe ich nie gemacht.« Auf die finsteren Jahre während der Besatzung bezog sich Picasso, als er mir in Mougins gestand, eigentlich habe er in seinem Leben nur mit ganz wenigen Deutschen zu tun gehabt. Er nahm selbstverständlich Kahnweiler aus und zeigte auch auf mich. Dann setzte er hinzu, doch, einen Deutschen habe er während der Zeit der Okkupation getroffen. Er habe Jentsche geheißen. Als ich verbesserte und »Jünger« sagte, antwortete er: »Vous parlez bien l’allemand!« (»Sie sprechen gut Deutsch!«) Einer der ersten Sätze des deutschen Besuchers sei gewesen: »Ich kenne Gide«, und er habe geantwortet: »Ich auch.« In diesem Stil sei es weitergegangen. Picasso legte Wert auf folgende Feststellung: »Ich hatte ihn zu empfangen. Er kam in Zivil. Doch er war nur kurze Zeit bei mir im Atelier.« Trotzdem habe Jünger ein ganzes Buch über diese Visite geschrieben. Man spürte bei Picasso noch Jahrzehnte später ein Unbehagen. Ernst Jünger, dem ich in einem Brief von diesem Gespräch berichtete, schrieb mir sofort, ich möge ihm doch darüber nähere Angaben für sein Archiv machen.

Anlass unserer Unterhaltung war selbstverständlich meine Arbeit am Œuvre-Katalog und am Text, den ich über das plastische Werk vorbereitete. Er liebte diese Art von Publikationen, da sie keine Auswahl treffen, sondern, ohne zwischen Hauptwerken und Nebenwerken zu unterscheiden, alles abbilden. Seine erste Frage war, ob ich auch die kleinen, aus Papier gerissenen Köpfchen und Figürchen aufnähme. Und er führte mich zu einem verglasten Schrank, der voll mit kleinen Skulpturen war. Die Aluminiumverschlüsse der Mineralwasserflaschen, die er während des Essens öffnete, wurden bei ihm im Handumdrehen zu winzigen Figürchen oder Tieren, die er mit den Fingern animierte. Er sagte: »Für mich ist alles wichtig. Ich kenne keinen Unterschied zwischen wichtiger und unwichtiger Beschäftigung. Was herauskommt, ist oft zufällig. Ich fange manchmal mit einem Streichholz an und mache daraus eine monumentale Skulptur.«

Wir beginnen, das Material durchzuschauen. Die erste bekannte Skulptur Picassos, die »Sitzende Frau«, steht zufällig neben uns auf einem niedrigen Tischchen. Das Kunstgeschichtliche scheint ihn wenig zu interessieren, das Kunstwissenschaftliche, die Fakten, jedoch sehr wohl. Was das Biographische, die Anekdoten angeht, so hält er dies alles für unwichtig und belanglos. Er weist mich auf die Fehler und Ungenauigkeiten hin, die in Büchern über ihn perpetuiert werden. »Das macht aber nichts. Lassen Sie diese Anekdoten. Das macht es anschaulich. Erfinden Sie selbst Geschichten dazu, und sagen Sie, ich hätte sie erzählt. Man wird es Ihnen glauben.« Hier erkennt man die Trennung, die Picasso zwischen seinem sich immer weiter entwickelnden Werk und einer schon sakrosankt gewordenen Vita zieht. Erfinden ist eines seiner Lieblingswörter – es gelte immer neue Erfindungen zu erfinden. Bei einzelnen Skulpturen will er ganz genau wissen, warum sie mir gefallen. Bei den Materialassemblagen, die er Ende der zwanziger Jahre auszuführen begann, fragt er ab: »Aus was habe ich das gemacht? Und das?« Auch im Falle der ersten Skulptur, der »Sitzenden Frau«, die im Œuvre-Verzeichnis zuallererst erscheinen sollte, erweist sich seine Erinnerung als äußerst präzis. Das Entstehungsjahr war bisher immer umstritten. Picasso ist sich völlig sicher, sie in Barcelona ausgeführt zu haben. Nur das genaue Jahr weiß er nicht mehr. Ich verweise auf die auffällige Ähnlichkeit zu dem Bild »Pierreuses au bar«, das 1902 in Barcelona entstand. In ihm taucht erstmals diese »gratige«, die aufs Plastische verweisende Modellierung auf. Picasso bestätigt diese Gleichzeitigkeit. Plötzlich erinnert er sich genau, beginnt zu erzählen, wie er als Kind zahllose Krippenfiguren modelliert habe, wie er überhaupt an allem Taktilen, Handwerklichen interessiert gewesen sei. Als Beispiel zeichnet er mir eine Erfindung auf, die er kurz nach seiner Ankunft in Paris in seinem Atelier im Bateau Lavoir machte: »Ich rauchte damals Pfeife. Meine Freunde mischten guten und schlechten Tabak. Ich wollte das nicht. So konstruierte ich mir diese Pfeife mit einem Zwillingskopf. In ein Loch stopfte ich den billigeren, ins andere den teureren Rauchtabak.« Und zum Beweis zeichnet er mir das Profil eines Kopfes, in dessen Mund jene Pfeife steckt. Sie sieht aus wie eine Syrinx aus »Daphnis und Chloé«. Picasso hängt an seinen Skulpturen fast noch mehr als an seinen Bildern. Und er hat sie fast alle bei sich behalten. Im Erdgeschoss des Hauses, in einer weitläufigen hellen Halle, stehen sie. Er trennte sich ebenso wenig von seinen Skulpturen wie von den Porträts seiner Frauen und seiner Kinder. Man verkauft nicht die Familie, und die Skulpturen gehörten nun einmal zu seinen nächsten Kreaturen. Hier stehen sie alle, die Gipse und manchmal ein Guss: »Frau mit Kinderwagen«, »Pavian mit Jungem«, »Die Ziege«, der Entwurf für die monumentale Eisenplastik vor dem Civic Center in Chicago, das Gipsmodell für den »Mann mit Lamm«, der auf dem Platz in Vallauris steht. Auf der Höhe des Bauches ist die Plastik für den Guss durchsägt worden. Kopf, Brust und Hände, die das Lamm halten, stehen auf der Erde neben den Beinen und dem Unterleib. Dazu all die Keramiken und Blechskulpturen. An den Frontseiten der Halle stehen Gipsabgüsse nach Michelangelos »Sklaven« aus dem Louvre. Picasso hat sie aus dem Grimaldi-Schloss in Antibes, dem er den Zyklus seiner Mittelmeerbilder ausgeliehen hat, mitgebracht. Er braucht den Anlass, die Anregung durch Objekte, Formen. Michelangelos »Sklaven« stehen für ein völlig anderes Arbeitsprinzip. Gegenüber Brassaï meinte Picasso einmal, dass er nicht verstehe, wie man von einem formlosen Block Marmor angeregt werden könne. Es ist aufschlussreich, dass er selbst nur wenige Versuche gemacht hat, aus Holz oder Stein Formen herauszuschlagen. Alle gehören dem Frühwerk an und blieben fast ausnahmslos Torsi, unfreiwillige Torsi. Teilweise sind die Skulpturen bemalt. »Ich möchte die anderen auch bemalen, den Kinderwagen, die Ziege, den Pavian.« Wir kommen auf die Musikinstrumente zu sprechen, die in den kubistischen Bildern und Konstruktionen so auffällig in Erscheinung treten. Er hat sie auch in Plastiken wiederholt zum Thema genommen. Seine berühmte »Gitarre« aus Karton und aus Blech, seine »Violine«. Man suchte sie wiederholt als Interesse am Musikalischen zu deuten. Picasso weist dies weit von sich: »Musik hat mich nie interessiert, allenfalls die Musik, die man während des Stierkampfs hört, und Volksmusik.« Eine Ausnahme macht er bei Melodien aus »Petruschka«. Poesie verschlinge er. Immer wieder kommt er auf Apollinaire zurück: »Haben Sie Le poète assassiné (Der gemordete Dichter) in Erinnerung? Das Denkmal, das man dem verstorbenen Dichter Croniamantal errichten will? Kein Standbild. Ein Denkmal für das Nichts, ein auszementiertes Loch im Boden, und dieses mit Erde gefüllt. Ich habe immer vor, so etwas zu machen. Jacqueline kauft mir viele Bücher, darunter viele auf Spanisch.«

Er erzählt mir auch, dass Swjatoslaw Richter, der selbst male, zu seinem achtzigsten Geburtstag nach Nizza gekommen sei und ihm vorgeschlagen habe, nach Mougins zu kommen und für ihn zu spielen. Er habe geantwortet: »Bitte, auf keinen Fall.« Unter den zahllosen Erinnerungsstücken und Geschenken besitze er einen Cellobogen, den ihm Rostropowitsch überreicht habe. Rostropowitsch hatte, wie mir Piero Crommelynck erzählte, darum gebeten, Picasso in Mougins aufsuchen zu dürfen. Beim Weggehen habe Rostropowitsch zu Picasso gesagt: »ich möchte dir meinen rechten Arm schenken«, und ihm seinen Bogen übergeben. Ich trage Picasso meine Theorie vom »anthropomorphen Musikinstrument« vor. Das Musikinstrument – der geschwungene Körper einer Mandoline oder Gitarre – ersetze ihm während des Kubismus den weiblichen Körper. Diese Zusammenführung zweier Inhalte in eine Form fällt in die Zeit, in der sich Picasso immer mehr auf extrem einfache Gegenstandssuggestionen beschränkt. Er bringt sozusagen die Bedeutung »weiblicher Körper« in der Form des Musikinstruments unter. Das findet Picassos Beifall. Wenn er auch nicht dazu neigt, über seine Kunst zu theoretisieren, so gibt er doch Hinweise für die Interpretation. Beim Betrachten des berühmten »Absinthglases« (1914) wurde dies besonders deutlich. Picasso hat hier einer kubistischen, modellierten Form einen wirklichen Absinthlöffel beigegeben, auf dem die Imitation eines Zuckerstücks liegt. »Ich interessierte mich für das Verhältnis, in dem Löffel und Form zueinanderstanden, die Art, wie sie aufeinanderstießen.« Es geht hier um eine grundlegende Definition seines Realismus. Als ich ihn nämlich auf eine bestehende Lesart des Absinthglases aufmerksam mache, die dieses als Porträt Maurice Chevaliers mit Mütze deutet, widerspricht er heftig: »Das war nie meine Absicht.«

Im weiten Gartensaal stoßen wir auch auf die Metallassemblagen, die er mit der technischen Unterstützung von Julio González anfertigte. Ich erzähle von meinem Besuch bei der Tochter von González, Roberta, die mit Hans Hartung verheiratet gewesen ist. Sie hatte mir von den Erinnerungen an die Treffen zwischen dem Vater und Picasso erzählt und zeigte mir die zahlreichen Rohrpostbriefe, in denen der Künstler González bittet, schnell wiederzukommen und für ihn zu arbeiten. Ich erwähne, dass ich dabei Einblick in einen aufregenden Text des Vaters bekam. In Picasso et les cathédrales schildert der Kunstschmied voller Demut die technischen Handreichungen, die er zwischen 1930 und 1932 Picasso leisten durfte. Das interessiert Picasso brennend: »Das möchte ich gern lesen.« Und er fügt hinzu, der Freund habe ihn in Metalltechniken eingeführt, auf die er später immer wieder zurückgreifen sollte. Er weist jedoch auch darauf hin, dass alles an diesen Metallarbeiten dem Metier des Kunstschmieds zu widersprechen schien. In der Tat, die Einzelteile sind sichtbar, ungenau aneinandergefügt, alle technische Perfektion wurde vermieden. Ja, der Reiz liege in einer parodistischen Verwendung der Mittel, im bewussten, freiwilligen Dilettantismus. Und Picasso fügt wörtlich hinzu: »Als wir diese Skulpturen machten, brüllten wir vor Lachen. Bei diesem Kopf kam ich plötzlich auf die Idee, Salatsiebe zu verwenden. Ich sagte zu González: ›Kauf mir zwei Salatsiebe.‹« Diese poetisch-humoristische Improvisation gehe völlig auf sein Konto. González hatte dabei ein schlechtes Gewissen. Er habe gesagt: »Wenn mein Vater sehen könnte, was ich da pfusche, würde er mich verprügeln.« Doch während der Zusammenarbeit sei er auf die Möglichkeiten einer laienhaften Ausübung des Metiers aufmerksam geworden und habe damit begonnen, selbst solche Metallskulpturen anzufertigen. Und Picasso fährt fort: »González fragte mich, ob er auch solche Objekte herstellen dürfe. Ich habe ihn selbstverständlich dazu ermutigt.«

Das Thema Skulptur hat Picasso gepackt. Ich frage ihn, ob er in den zwanziger Jahren wirklich ernsthaft beabsichtigt habe, nach seinen Vorzeichnungen Monumentalskulpturen auf der Croisette in Cannes zu errichten. Die amorphen, zerfließenden Formen seien doch kaum realisierbar gewesen. Picasso widerspricht: »Man kann alles machen.« Er verweist auf Gaudí, auf seine eigenen, zum Teil monumentalen Skulpturen, die er in Boisgeloup aus Gips geformt hatte. Außerdem wäre dies schnell auszuführen gewesen, und er erinnert mich an den Maler, der nach seinem Entwurf in einer Nacht des Jahres 1924 den riesigen Bühnenvorhang für das Ballett »Le Train Bleu« mit der Musik von Milhaud und einem Libretto von Cocteau realisiert habe. Wie sehr ihn die Monumentalskulptur lockt, beweist er mit einem Foto des zwanzig Meter hohen Kopfes aus Corten-Stahl, der vor dem Civic Center in Chicago steht. Er zeigt mir ein Foto. Während einer Demonstration sind Menschen hinaufgeklettert. »Das macht mir Spaß. So nützt das auch zu etwas.« Und er holt eine kleine Arbeit aus weichem Stoff und Leder hervor, die jemand nach seiner Monumentalskulptur angefertigt hat und die wie die ironische Version einer Oldenbourg-Skulptur aussieht. Vom Arbeiten ist in jedem dritten Satz die Rede, nicht aber von Kunst oder Malerei. Kurz vor seinem Geburtstag meinte er später lachend zu mir: »Die Eltern sollten ihre Kinder prügeln, wenn diese anfangen, auf die Mauern zu kritzeln. Sonst kann es vorkommen, dass sie nie mehr aufhören.« Dabei besteht er auf dem improvisatorischen Anteil in seinen Arbeiten: »Auch heute weiß ich noch nicht, wohin mich eine Arbeit führt. Ich fange an, an einer Ecke des Blattes, es wird ein kleiner Hund daraus oder sonst etwas, und das Zeichnen springt weiter von Blatt zu Blatt, von Leinwand zu Leinwand.«

Als ich ihm das fertig gedruckte Buch über das plastische Werk bringe, ist das Zimmer, in dem sich Picasso gerne nachmittags nach seiner Siesta aufzuhalten pflegt, so voll wie immer. Nur scheinen die Massen anders gelagert, als seien die mächtigen Gegenstandshügel von einem Erdbeben verrückt worden. Wieder die weiße Taube im Käfig. Der Durchgang in das sich anschließende Zimmer, in das er immer die Papiere und Gegenstände trägt, die er besonders sorgfältig aufheben möchte, ist diesmal verbarrikadiert. Auf dem Wellenkamm der Flut aus Gegenständen schwimmt wieder die nachtblaue Ansicht der Dächer Barcelonas. Unendlich viele Zeichnungen liegen ungeordnet in Hunderten von Mappen vergraben. Früher hat er in diesen Räumen gemalt. Jetzt ist dafür kein Platz mehr. »Ich habe nicht einmal mehr ein Atelier. Ich glaube, ich muss mir bald wieder eines bauen lassen.« Man kennt diese Klage. Er würde das neue ebenso rasch vollstopfen wie die, die er bisher gefüllt und danach verschlossen hat. Als wir durchs Haus gehen, ist Picasso der schmale weiße Korridor, der als Durchgang dient, plötzlich ein Dorn im Auge. In Gegenwart des entsetzten Sekretärs sagt er: »Hier sollte man Regale aufstellen. Da könnte ich meine Bücher unterbringen.« Wir betreten das kleine reinliche, geordnete Räumchen, in dem der Sekretär arbeitet. Auch diese Quadratmeter begehrt Picasso, weil ihn die Ordnung provoziert. Er fängt an, auf dem Tisch zu stöbern, und entdeckt einen winzigen orangefarbenen Stift, nimmt ihn, zeigt ihn mir: »Was man doch heute für hübsche praktische Dinge macht«, und steckt ihn ein. Solange es irgendwie geht, solange es nachmittags noch warm ist, malt er im ersten Stock auf einem geräumigen, von Blumen umrankten Balkon, der sich weit zur Küstenlandschaft hin öffnet. Hier arbeitet er halbnackt zwischen Glyzinen und Begnonien, eine von Hummeln durchschwärmte Wand aus orangenen Trompetenblüten. Jacqueline hat nebenan ein winziges Zimmerchen, und die Wanne im angrenzenden Badezimmer dient öfters dazu, von Platten oder Druckstöcken erste Probeabzüge zu machen.

Die Vorbereitung seines neunzigsten Geburtstags enerviert ihn. Er verschwindet an seinen Geburtstagen immer auf eine imaginäre Reise. Das Telefon klingelt, doch keiner nimmt den Hörer ab, es klingelt ins Leere. Diese Verweigerung gleicht einem Ritual. Beim letzten Besuch in Mougins sagte er leicht amüsiert, leicht beschwörend: »Man bereitet meinen hundertsten Geburtstag vor.« Picasso hält sich bereit. Auch für den alten Goya, der in Bordeaux seine letzten Jahre verbrachte, war der berühmteste Greis der Kunstgeschichte, Tizian, mit neunundneunzig Jahren ein erstrebenswertes Vorbild. »Alles interessiert sich für meinen Geburtstag. Nur ich nicht. Gestern bekam ich deswegen den Brief eines Ministers. Aber warum sollte ich wegen meines Geburtstages einen Minister empfangen? Ich habe meine Arbeit, die nimmt mir niemand ab.« Dabei hat er den Kontakt zur Welt nicht verloren. Freunde, Politik, soziales Geschehen, Vermischtes in den Zeitungen, auf all dies verweist er im Gespräch. Erschüttert zeigt er mir einen Titel in der Tageszeitung Nice-Matin: »140 Tote und 2700 Verletzte auf den Straßen am Pfingstwochenende«. Auch der Tod des baskischen Sängers Luis Mariano bewegt ihn. »Haben Sie im Fernsehen den Film über die Surrealisten, über Breton und Max Ernst, gesehen? Das war eine gute Sache.« Im übrigen schimpft er aufs Fernsehen. Es würde die Leute verdummen. Nachrichten sieht er gerne und mit Vorliebe Ringkämpfe. Das sind seine Zimmercorridas. Versäumt man es, ihn auf ein Match hinzuweisen, ärgert er sich. Catch ist für ihn eine ernste Sache und kein Anlass, sich zu mokieren. Das erinnert ihn an die Schaubudenwelt, der er in Barcelona seine frühesten Motive entnahm.

Doch Picasso war alles andere als ein politischer Aktivist. Seine Nähe zur kommunistischen Partei nach dem Ende der deutschen Besatzungszeit beunruhigte deshalb Kahnweiler auch nicht über die Maßen. Er nahm ihm diesen Beitritt zur KP nicht ab. Eigentlich sei Picasso, wie mir Kahnweiler bedeutete, von der Jugend an eher Royalist geblieben. Doch seine superbe Verachtung von Offiziellen und Ministern beeindruckte mich und tat mir gut. Sie unterschied sich von dem Verhalten all der Künstler und Schriftsteller, die, sobald sie einen Minister sehen, diesem so dicht aufs Fell rücken, dass man sie für Implantate der Macht nehmen muss. Diesem stolzen und kritischen Umgang mit der Obrigkeit begegnete ich auch bei Max Ernst. Er und Dorothea begleiteten die politische Aktualität mit vehementer Kritik. Der Vietnamkrieg, Watergate und die Politik Nixons affizierten sie nachhaltig. Und Max Ernst mischte sich auch in die französische Innenpolitik ein. Davon zeugt ein Telegramm, das ich im Juni 1971 in seinem Auftrag an den Präsidenten Georges Pompidou zu senden hatte. In diesem protestierte er gegen den haarsträubenden Abbruch des Hallenviertels: »Monsieur le Président, je considère comme votre devoir de sauver les Halles. Salutations respectueuses, Max Ernst.«

Picasso beginnt das Studium seiner Umwelt morgens im Bett. »Abends arbeite ich oft lange. Es kommt vor, dass man mich morgens gegen 11 Uhr weckt und mir Tee und Brot bringt.« Er liest, wie er erzählt, im Bett Zeitungen, sieht die Unmengen Post durch, die der Briefträger anschleppt, durchblättert Kataloge, Kunstbücher. Seit vielen Jahren antwortet er nicht mehr auf Briefe, und zwar ohne Ausnahme. Er erregt sich über die verrückten Preise seiner Bilder, von denen die Zeitungen berichten. Die Erinnerung an die schwierige Zeit nach der Ankunft in Paris tue ihm bis heute noch weh und mache ihn traurig. Er habe damals keinen Sou besessen. Diese Angst erklärt sicherlich auch, was mir später Jacqueline in einer kleinen Kammer in Mougins zeigte: Berge von Geldscheinen, die teilweise seit Jahrzehnten wertlos waren. Auch Kahnweiler oder die Abgesandten der Galerie mussten ihm immer wieder ein Köfferchen mitbringen.

Als ich ihm das Werkverzeichnis seiner Skulpturen überreiche, studiert er es lange, ernst und überwältigt. Das dauert endlos lang. Er sagt nichts. Als er alles gesehen hat, fasst er seine Erregung in einen mir unvergesslichen Satz: »Es kommt einem vor, als entdeckte man eine unbekannte Zivilisation.« Es war, als schauderte der Mann, der auszog, das Fürchten zu lernen, erstmals selbst vor der eigenen Einsamkeit. In einer Widmung ins Buch notiert er neben einer Blume und einem Faunskopf, den ein Hut bedeckt, erstmals meinen Namen als »Werner Spiès« und erklärt mir, auch sein Freund Sabartès habe sich mit solch einem Akzent geschrieben.

Die verschiedensprachigen Ausgaben der Publikation über die Skulpturen fanden große Verbreitung. Bei einem meiner Besuche in Los Angeles empfing mich David Wolper, der Chef von Warner Brothers, in seiner Villa in Beverly Hills und übergab mir ein großes Farbfoto, das ihn mit Steven Spielberg zeigte, wie sie beide mein Buch präsentieren. Wolpers ganzer Stolz war seine Sammlung von zweiundzwanzig Picasso-Skulpturen. Er wollte diese in einer Ausstellung im County-Museum unter dem Titel »The Wolper Picassos« der Öffentlichkeit präsentieren.

Mougins, das sind unvergessliche Erinnerungen. Vieles sah ich – und ich verstand es doch erst später. Man sah Picasso und sonst eigentlich nichts. Außer ihm blieb alles out of focus, irgendwie verschwommen. Jacqueline lud mich regelmäßig ein, zu ihr nach Mougins zu kommen. Nach dem Tode Picassos war es einsam um sie geworden. Unendlich viele Arbeiten waren zur Regelung des Erbes aus Mougins abgeholt worden, und dennoch wirkte das Haus noch übervoll. Das Leben erschien ihr unerträglich. Sie musste Demütigungen hinnehmen, die sie sehr verletzten. Wenn sie das Haus verließ, musste sie, solange das Inventar zusammengestellt wurde, zur Kontrolle ihre Handtasche öffnen. Einmal sagte sie mir, sie werde, wenn dies so weitergehe, bald einen Revolver mitnehmen. Sie ließ nicht viele Leute ins Haus kommen. Der Taxifahrer Nounours, der plötzlich überraschend über eine Sammlung von Zeichnungen verfügte, umschwänzelte sie. Sie begann zu trinken. Wenn man am Morgen mit ihr zusammensaß, war sie von einer Frische und Spontaneität, die ihr und dem Gast wohltaten. Später verschwand sie dann und wann, und man konnte riechen, dass sie sich den Mund mit Kölnischwasser ausgespült hatte. Das Unglück und der Schmerz haben sie nie verlassen. Sie war eine witzige und kritische Erzählerin. Sie berichtete von dem denkwürdigen Tag, da Olga, bislang die einzige legitime Madame Picasso, starb. Plötzlich seien, wie in Buster Keatons »Seven Chances«, alle früheren Freundinnen und Geliebten aufgetaucht, in der Hoffnung, Picasso werde sie heiraten. Alles drehte sich bei Jacqueline um Pablo. Sie hatte genaue Erinnerungen. Nicht zuletzt erzählte sie von den Dreharbeiten im Sommer 1955 in den Studios de la Victorine in Nizza zu »Le mystère Picasso«. Clouzot habe Picasso im brüllendheißen Aufnahmeraum fast umgebracht. Sie urteilte kritisch über diejenigen, die, wie sie meinte, nur von Picasso profitieren wollten. So habe er Berggruen hinausgeworfen, als ihm dieser zusammen mit seinem Kompagnon Perls einen ganzen Koffer mit Zeichnungen, Memorabilien und aus Papier geschnittenen Puppen aus dem Besitz von Marie-Thérèse Walter zum Signieren gebracht habe. Picasso nahm den Koffer und sagte, das alles gehöre dann wohl ihm, bestellte den Händler für den nächsten Tag und ließ ihm die Werke unsigniert zurückgeben. Man versteht, dass Berggruen in seiner Autobiographie Hauptweg und Nebenwege für Jacqueline kein gutes Wort findet. Ihr warf er vor, sie habe Freunde von Picasso ferngehalten. Es gibt wohl keinen glaubhafteren Zeugen als Piero Crommelynck, der mir Picassos Erregung darüber gewissermaßen als Teichoskopie schildern konnte. Er befand sich damals im Nebenzimmer. Diese Häme gegen Jacqueline war in jeder Hinsicht gemein und ungerecht. Auch für Kahnweiler und Michel Leiris war es befremdlich, dass sich Berggruen überall als Freund des Künstlers ausgab, der direkten Zugang zum Atelier und zu den Werken habe. Jacquelines Fürsorge für Pablo, den sie dann und wann »Monseigneur« nannte, hatte etwas Anrührendes. Nachts sei sie immer aufgeblieben, während Pablo arbeitete. Denn dieser hätte ihre Nähe gebraucht. Sie musste sich in einem kleinen Zimmer neben dem Atelier aufhalten, aus dem es alle paar Minuten tönte: »Mon amour, tu es là?« (»Bist du noch da, Liebste?«) Auf diesen Kontrollruf hatte sie umgehend zu antworten. Dabei sei es nie auszumachen gewesen, ob Pablo selbst fragte oder der Papagei, der im Atelier neben dem Maler zu sitzen pflegte. Immer wieder erzählte sie auf lustige Weise von ihrer Gefangenschaft. Eines Tages habe sie verkündet, sie müsse nach Nizza, um einen Podologen zu treffen, der ihr eine Warze von der Fußsohle wegbrennen sollte. Picasso habe gesagt: »Gut, dann fahren wir.« Er wollte unbedingt mitkommen. Natürlich war der Arzt überaus beeindruckt, Picasso zu sehen. Dieser schaute sich in der Praxis um, studierte alles, nahm die Instrumente in die Hand. Schließlich meinte der Arzt, nun sei es wohl an der Zeit, die Behandlung zu beginnen. Er solle doch im Wartezimmer bleiben. Plötzlich hörte Picasso ein durchdringendes »Au«. Er stürzte in den Behandlungsraum und merkte, dass er selbst das Opfer eines Papageis geworden war, der gelernt hatte, die Schreie der Patienten zu imitieren.

Mit Jaqueline traf ich mich nach dem Tod Picassos regelmäßig in Mougins und auch in Paris, oft mit dem humorvollen Piero Crommelynck und seiner bezaubernden poetischen Frau Landa. Piero und sein Bruder Aldo hatten über Jahre in Mougins Picassos Radierungen gedruckt. Es gibt wohl kaum jemanden, den Picasso öfters gezeichnet und gemalt hat. An die hundertfünfzig Mal taucht das scharf geschnittene, schlanke Gesicht mit dem Kinnbärtchen in den Arbeiten auf. Es war wohl auch die Erinnerung an Don José, den Vater der beiden, den Picasso in diesem ausdrucksvollen Kopf wiederentdeckte. Wir aßen gerne im Restaurant »Voltaire« am Quai Voltaire, wo ich regelmäßig mit Max Ernst und mit Richard Lindner zusammen war. Zur Ausstellung der Skulpturen Picassos, die ich für die Nationalgalerie Berlin und für die Kunsthalle Düsseldorf organisieren konnte, lieh mir Jacqueline, wie auch alle anderen Mitglieder der Familie, großzügig ihre Schätze aus. Jacqueline half mir auf jede nur mögliche Weise und sie liebte zu sagen, »Ja, dem Werner vertraue ich, er gehört zu denjenigen, die Pablo noch getauft hat«. Maya besuchte ich während der Vorbereitungen in Marseille. Sie hatte eine ungemein direkte Art, mit ihren Besuchern umzugehen, und begrüßte mich mit den Worten: »So sieht also der Spies aus, mit dem ich jede Nacht schlafe.« Diese Bemerkung erklärte sich damit, dass sie jeden Abend im Bett in meinem Skulpturenkatalog las. Sie war sofort bereit, mich auf jede Weise zu unterstützen, meinte allerdings, sie müsse zuvor noch dringend ein paar Einkäufe machen. So verbrachte ich eine geraume Zeit wartend in ihrem Zimmer, nur in der Gesellschaft eines Schäferhundes, der mich bedrohlich knurrend im Auge behielt. Auch später zeigte sich Maya überaus hilfsbereit. Als ich Jahre später bei Armin Zweite für Stuttgart und Düsseldorf zusammen mit Doris Krystof die Ausstellung »Picasso und die Welt der Kinder« vorbereitete, war sie, wie die übrigen Mitglieder der Familie, begeistert von dieser Idee, die einen neuen Blick auf das Werk Picassos versprach. Interessant war dabei sicher vor allem, dass Picasso bei der Darstellung von Kindern so etwas wie eine Deformationsscheu zeigte. Die Abweichungen vom menschlichen Kanon und vom Lieblichen des Sujets blieben hier gering. Auch war es spannend zu sehen, wie unterschiedlich er die eigenen Kinder präsentierte. Kein Zweifel, das erste Kind, der Sohn Paul, wurde wie ein Prinz, als Thronfolger inszeniert. In der Steifheit, im ernsten Gesichtsausdruck spiegelte sich etwas von der Altklugheit wider, die Picasso vom zeremoniellen Auftritt der Infanten bei Velázquez kannte. Unübersehbar hatte Picasso Angst vor der Pubertät der Mädchen. Sie beunruhigte ihn, und ich erinnere mich betroffen an das, was mir Maya dazu sagte: »Seit meinem zwanzigsten Lebensjahr konnte ich meinen Vater nicht mehr treffen. Er wusste nicht, wo sein eigener Körper endete und meiner begann.« Es war nicht einfach, in den Privatsammlungen an diese intimen und obsessiv aufgeladenen Bilder und Zeichnungen heranzukommen. Es waren offensichtlich Lieblingsbilder. Zum Glück besaß das Picasso-Museum den bedeutendsten Bestand. Das hatte einen Grund: Picasso verkaufte zu Lebzeiten nie Bilder von seinen Kindern. Das war für ihn ein Tabu. Es kam zu Anfragen, Absagen, zu erneuten Anfragen. Maya und ich arbeiteten eng zusammen. Bis tief in die Nacht ratterten unsere Faxmaschinen. Sie schrieb für mich zahllose Briefe, in denen sie den Besitzern klarmachte, warum sie gerade dieses Werk in der Ausstellung sehen wollte. Es würde sich lohnen, die inspirierten, von saftigen persönlichen Erinnerungen strotzenden Schreiben Mayas herauszugeben. Ihre ergänzenden Kommentare zu den Geschwistern habe ich im Katalog veröffentlicht.

Die einzige Absage sollte schließlich die des Puschkin-Museums bleiben, die von seiner Direktorin Irina Antonova. Der damalige Kulturminister hatte mir eigens in Paris zugesichert, er werde das Bild reisen lassen. Doch im letzten Moment übergab es Irina einem Restaurator und entzog es damit für ein Jahr den Blicken. Sicher, unsere Anfrage fiel in die Zeit, in der erstmals die Diskussion um Beutekunst aufkam. Bei früheren Ausstellungen hatte Irina mir geholfen und etwa kubistische Zeichnungen von Picasso ausgeliehen. Und ich erinnere mich auch an einen Besuch in Moskau, im Winter, der mir und Monique unvergesslich geblieben ist. Einige Wochen zuvor war ich dort bereits Gast bei einem Treffen gewesen, das der umtriebige Michel Gaißmayer organisiert hatte. Ich wurde fürstlich in einem Gästehaus der Kommunistischen Partei untergebracht. Hier fanden auch die Genossen Aragon und Marchais Unterkunft. Es war ein Leben mit Kaviar satt und flauschigem Toilettenpapier. Eine prächtige und kluge Übersetzerin führte mich durch die Stadt und die Museen. 1988 kam ich auf Einladung der deutschen Botschaft und Michel Gaißmayers mit Monique zurück, um Bundeskanzler Kohl durch die riesige Einzelausstellung von Günther Uecker im Zentralen Künstlerhaus zu führen und um dort einen Vortrag über Picassos »Guernica« zu halten. Als wir am Flughafen ankamen, fanden wir die in Tränen aufgelöste Übersetzerin vor. Sie berichtete, die Partei habe eben die Reservierung unseres Zimmers im Gästehaus annulliert, und zwar, weil dort vor wenigen Tagen russische Schriftsteller zusammen mit Jewtuschenko sowie ihren ausländischen Kollegen einen Tumult angezettelt hätten. Nun sei es unmöglich, irgendwo ein Zimmer für uns aufzutreiben. Sie brachte uns in ein Büro im riesigen »Hotel Rossija« beim Roten Platz, in dem Michel Gaißmayer amtierte. Doch auch im größten Hotel der Welt mit seinen 3170 Zimmern und 6000 Betten gab es keine Unterkunft für uns. Man bat um Hilfe bei Kollegen. Schließlich rettete uns Hans-Peter Riese, der damals als Korrespondent der FAZ in Moskau lebte. Er besorgte sich den Wohnungsschlüssel eines Bekannten, der im Diplomatenviertel lebte und gerade auf Reisen war. Die große Wohnung war warm, auf dem Küchentisch schlugen riesige Küchenschaben ihre Purzelbäume. Da wir unangemeldet und damit illegal im Land waren, konnten wir uns nichts zum Essen kaufen. Unsere Übersetzerin brachte uns morgens Brot und Marmelade. Doch was das Gastronomische betrifft, erinnere ich mich vor allem an einen Nachmittag im Büro von Irina Antonova im Puschkin-Museum. Die Stunde des Nachmittagskaffees war gerade vorüber. Thomas Messer, der Direktor des Guggenheim Museums, hatte einen großen Teller mit Kuchen vor sich, den er zur Begrüßung gesättigt von sich schob. Ich war damals zu stolz, Tom zu bitten, uns die Reste zu überlassen.

Irina Antonova traf ich regelmäßig. Bei jedem Besuch in Moskau, in Paris, Berlin oder Washington, immer aus Anlass der Sitzungen der Direktoren der großen Museen. Und dies vor und nach der Offenlegung ihrer geheimen Schätze, ihrer Trophäensammlung. In diesem Punkt blieb sie eisern. Niemand in Russland hätte sich getraut, über ihren Kopf hinweg eine Entscheidung zu fällen. Es war widerlich zu erleben, wie der Teil der Beutekunst, der in St. Petersburg in der Eremitage gezeigt wurde, bei der Vernissage nicht nur einige Privatleute, die Anspruch auf die Arbeiten erhoben, sondern einen Pulk von Kunsthändlern und Vertretern der großen Auktionshäuser anzog, die sich in der Vorfreude auf Riesengeschäfte die Hände rieben. Eine unschlagbare Erklärung für ihre Politik gab mir Irina, die ich in den Sälen des Museums in Dahlem wiedertraf, selbst. Wir waren allein mit den Meisterwerken, und die Direktorin des Puschkin-Museums stellte mir eine Frage, auf die ich keine Antwort wusste: »Wie kommt es, dass so wenige Deutsche diese Werke bewundern? Bei uns in Moskau wären die Säle brechend voll.«

Nach meinem Lichtbildervortrag über Picasso im großen Saal des Moskauer Künstlerhauses sollte Bob Wilson von seiner Theaterarbeit erzählen. Er hatte dafür eine schwarze Tafel angefordert, um auf ihr mit Kreide Schemata anzeichnen zu können. Die amerikanische Botschaft hatte für die Bereitstellung der Tafel tausend Dollar bezahlen müssen. Doch die Tafel, die schließlich aufgestellt wurde, war keineswegs schwarz, sondern von einem hellen Rosa, gegen das sich keine Schrift mit weißer Kreide durchzusetzen vermochte. Zum Besuch Kohls hatte sich eine gewaltige Meute von Journalisten eingestellt. Sie umringten uns. Kohl, der mich um einiges überragte, schlug vor, er könne mich ja auf seine Schultern nehmen, damit ich den Überblick nicht verlöre. Das wäre etwas gewesen: Christophorus auf dem Marsch durch ein gigantisches Nagelbett. Für die Besucher der Ausstellung war dieses Angebot von Nägeln paradiesisch. Tausende der kunstvoll verarbeiteten Nägel wanderten in ihre Taschen. Doch der Künstler hatte für Ersatz gesorgt, der in allen Größen zur Verfügung stand.

Pablo Picasso und Werner Spies

Nicht nur die Verweigerung der Leihgabe »Alter Jude mit Junge« aus Moskau verstimmte uns bei der Vorbereitung der Ausstellung der Kinderbilder Picassos. Es schien auch so gut wie ausgeschlossen, an das berührende Bild »Junges Mädchen mit Blumenkorb« aus der Rosa Periode, das Peggy und David Rockefeller gehörte, heranzukommen. Das Museum of Modern Art, das es als künftigen Besitz des Hauses betrachtete, mauerte ganz offensichtlich. Maya schrieb auf meine Bitte einen langen poetischen Brief an die Rockefellers, und als mich die Kuratorin der Sammlung daraufhin telefonisch wissen ließ, unsere Bitte werde von David mit Wohlwollen geprüft, interpretierten wir dies als endgültige Zusage. Der fabelhafte Dankesbrief, den Maya zwei Stunden nach dem Telefonat an Peggy und David losschickte, stellte diese vor vollendete Tatsachen.

Aus Anlass der Skulpturenausstellung, zu der alle Mitglieder der Familie, wie gesagt, mit Freuden beitrugen, traf ich seit Jahren das erste Mal wieder Bernard, den ich früher ab und zu als kleinen Jungen bei Kahnweiler in Saint-Hilaire gesehen hatte. Er empfing mich in einem Studio in der Rue de l’Université. Die Begegnung war mir unheimlich. Bernard Picasso hatte schwere Jahre einer Therapie hinter sich. Er war ziemlich schweigsam, mager. Seine flackernden und unruhigen Augen erinnerten mich an Anthony Perkins in »Psycho«. Doch aus diesem Treffen und aus der Zusammenarbeit für diese und spätere Ausstellungen entwickelte sich eine tiefe Freundschaft. Wie glücklich war ich, als er mir einmal sagte: »Dir werde ich nie einen Wunsch abschlagen. Denn du warst der einzige, der mich in einer harten Zeit liebevoll behandelt hat.« In der Tat reagierte er immer bereitwillig. Übermäßig schwierig wurde es nur mit der Restauratorin, die wie eine Spinne die Hand auf seine Sammlung gelegt hatte und den Aufbau der Ausstellungen für alle Welt zur Hölle machte.

Auch mit dem Musée Picasso gab es bei der Ausstellung des plastischen Werks in Berlin und Düsseldorf unerwartete Schwierigkeiten. Alle Leihgaben waren vereinbart, der Katalog im Druck, als mir die Kuratorinnen Hélène Seckel und Marie-Laure Bernadac mit Tränen in den Augen sagten, ich könne meinen Plan nicht realisieren, da Dominique Bozo, der Direktor des Picasso-Museums, das damals noch in der Planung war, alle Leihgaben stoppen wolle. Er habe die Order, keine Arbeiten herauszurücken, sondern mit aller Macht die Eröffnung des eigenen Hauses voranzutreiben. Das war die schlimmste Situation, die ich je erlebt habe. Christine Piot, die half, für den Katalog mein erstes Werkverzeichnis zu überarbeiten, ließ sich von Bozos Verhalten nicht sehr beeindrucken; sie sagte, sie werde das sofort Roland Dumas, der damals Außenminister war, melden. Dieser rief mich umgehend an und versprach, er werde Jack Lang, den damaligen Kulturminister, bitten, er möge doch dafür sorgen, dass dieses wichtige Projekt nicht zu Fall gebracht werde. Das deutsch-französische Verhältnis sei zu wichtig, um von einer derart unverständlichen Störung bedroht zu werden. Er versprach, sich noch am gleichen Tag bei mir privat zu melden.

Den Abend verbrachte ich, in Gegenwart von Petra Kipphoff, in Angst und Spannung. Um 23 Uhr meldete sich Roland Dumas und sagte: »Werner, du wirst deine Ausstellung machen.« Am anderen Morgen fand im Grand Palais die Eröffnung der Manet-Retrospektive statt. Vor Beginn der Vernissage standen wir mit einigen Gästen und Museumsleuten zusammen. Bozo tröstete huldvoll, ich solle halt ein wenig warten, wir könnten ja dann in einigen Jahren die Skulpturen zusammen präsentieren. Er konnte damals ebenso wenig wie ich ahnen, dass ich eines Tages als einer seiner Nachfolger in der Leitung des Musée National d’Art Moderne im Centre Pompidou das plastische Werk in all seinen Facetten und seinem formalen Reichtum präsentieren sollte. Und dies in einer unvergesslichen Szenographie meines Lieblingsarchitekten Michel Antonpietri. Auf Bozos Bemerkung, der Aufschub sei nicht so schlimm, gab ich keine Antwort. Noch hatte er keine Ahnung von dem, was in der Zwischenzeit hinter seinem Rücken angezettelt worden war. Nach der Vernissage Manet erfuhr Bozo in seinem Büro, was über seinen Kopf hinweg beschlossen worden war. Er sei vor Wut bleich geworden. Als ich einige Tage später nach New York kam, um dort wie immer im Haus der Freunde de Ménil zu wohnen, war er, wie man mir berichtete, eben fluchtartig abgereist. Und Dominique de Ménil fragte vorwurfsvoll, was ich denn Bozo angetan hätte. Dieser sei völlig aufgelöst in New York angekommen. Als ich ihr die Hintergründe der Affäre berichtete, sah sie mich vollkommen im Recht.

Für die Ausstellung, die ich in Berlin mit Dieter Honisch und in Düsseldorf mit Jürgen Harten inszenierte, hatte sich die Berliner Gesellschaft der Freunde der Nationalgalerie starkgemacht. Die Begeisterung und der unermüdliche Einsatz von Peter Raue, der den Freundeskreis nicht nur fabelhaft führte, sondern auch ständig zu neuen Taten animierte, gehört für mich zu den großen Erinnerungen. Zusammen mit Heiner Pietzsch, dem passionierten Sammler, der sich nach und nach dem Surrealismus verschrieb, überwand er alle nur denkbaren administrativen und finanziellen Probleme. Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass ich mich glücklich schätze, mich immer wieder auf den Enthusiasmus und auf die klugen und witzigen Ratschläge von Peter Raue verlassen zu dürfen.

Nicht nur die Retrospektive Max Ernst, die ich an diesem Ort zeigte, sondern auch die Ausstellung »Picasso – die Zeit nach Guernica«, die anschließend nach Hamburg und München ging und für die mir als Partner Heiner Bastian zugeteilt worden war, machten mich glücklich. Den Titel »Die Zeit nach Guernica« hatte ich gewählt, weil sich in ihm eine Aussage zu dem Verhältnis zwischen Künstler und Nazideutschland versteckt. Der deutsche Terror in Spanien lässt dieses Werk fast wie eine Auftragsarbeit der Nazis erscheinen. Nach »Guernica«, nach dem ersten Bombardement einer Zivilbevölkerung durch die Legion Condor, verändern sich Stil und Ikonographie des Werks total. Das Notlicht, in das Picasso seine rätselhafte Darstellung taucht, das Notlicht, mit dem er auf die Zeit der Verdunkelung und der Angst verweist, wird bis zum Ende des Krieges überall im Werk spürbar bleiben. Das grandiose Gemälde »Das Leichenhaus«, das uns Bill Rubin für die Ausstellung, gewissermaßen als Ersatz für »Guernica«, ausgeliehen hatte, zeigt ebenfalls eindrucksvoll diese graue, grausame Welt.

Wolf-Dieter Dube, der damalige Generaldirektor der Staatlichen Museen in Berlin, hatte mich darum gebeten, mit Heiner Bastian zusammenzuarbeiten. Ich hatte zuvor noch keine Ausstellung mit einem Partner organisiert, aber hier ging es offensichtlich auch um höhere Diplomatie. Man erklärte mir, dass es notwendig sei, den Vertrauensmann von Erich Marx stärker ans Museum zu binden. Die Kooperation begann auf eigenartige Weise. Bastian meinte sofort, ich sei selbstverständlich der »Senior Curator«, dem er mit Freuden den Vorrang überlasse. Er ließ Briefpapier drucken, aus dem hervorging, dass die Ausstellung von Werner Spies und Heiner Bastian organisiert wurde. Nach einiger Zeit entdeckte ich, dass Bastian eine neue Drucksache in Auftrag gegeben hatte, in der sein Name vor meinem stand. Doch die Perfektion des Hauses Bastian, seines Büros, beeindruckte uns, und die Zusammenarbeit mit ihm selbst führte zur Lösung der zahllosen logistischen Probleme. Auf Monique machte diese Perfektion einen so großen Eindruck, dass sie nach einem Mittagessen, als wir wieder aus dem gepflegten Intérieur auf die Straße traten, beim Hinausgehen ihre Schuhe abstreifte, so als wolle sie nichts von der Sauberkeit und Ordnung nach außen tragen. Unsere korrekten, ja guten Beziehungen bekamen einen Knacks, als ich meine Schwierigkeiten mit Joseph Beuys in dem Aufsatz »Das Schweigen von Beuys« in der FAZ präzisierte. Es ließ sich nachweisen, dass zahlreiche Aktionen, Verrichtungen und Termini bei Beuys auf seine Kenntnis des mehrbändigen Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens zurückgingen. Dazu zählten Begriffe wie »Schamane«, »Hasenblut«, »Hasenfrau«, »Blutkugel«, »Hasenecke«, »Staub aus Stubenecken«, »Tür mit Fett bestreichen«, »Bienenkönigin«, »Blitzschlag«, »Schlitten«, »Elch« oder »Holzjungfern«. Lordsiegelbewahrer Bastian sandte mir einen Brief, in dem er mir »mit traurigen Grüßen« die Freundschaft aufkündigte. Ich konnte dies nur dadurch überwinden, dass ich meinen Freunden voller Mitleid mitteilte, dass sich Heiner Bastian aus der Fettecke in den Schmollwinkel zurückgezogen habe.

Die Ausstellung der Skulpturen Picassos in Berlin und anschließend in der Kunsthalle Düsseldorf wurde ein Triumph ohnegleichen, die Enthüllung eines der bestgehüteten Geheimnisse der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts war überwältigend. Die Schau versetzte den Betrachter hier, wie später, im Jahr 2000, auch im Centre Pompidou, in eine irreale Stimmung und stellte die Frage nach der Rolle Picassos in seinem Jahrhundert. Die Präsentation einer Schau, in der es keine Bilder und Zeichnungen gab, die ein Werk zeigte, das sich allein auf das Basteln, auf eine Technik konzentrierte, die bereits in der Vorgeschichte praktiziert worden war, brachte den Zeitbegriff außer Kurs. Denn neben Prähistorischem, neben Anklängen an die verschiedensten Perioden der Geschichte rekapitulierte und synthetisierte Picasso alles, was der menschliche Geist an Formenvielfalt bisher hervorzubringen vermocht hatte. Nicht die geringste Genugtuung empfand ich, als mir eines Tages Dominique Bozo sagte, er habe vom Erfolg der Schau gehört und würde sie gerne in Berlin besuchen. Da er Schwierigkeiten mit dem Reisebudget habe, fragte er mich, ob ich ihn nicht zu dieser Reise einladen lassen könnte. Nichts machte ich lieber. Mit Mitgliedern der Familie Picasso fuhr ich wiederholt nach Berlin. Auch Michel Leiris reiste an. Für ihn war die Begegnung mit den Skulpturen Picassos ein Schock, vergleichbar dem, den der Besuch der Südseeabteilung in den Museen Dahlem bei ihm auslöste. Eine solche inszenatorische Pracht hätte er sich für die Sammlung im Pariser Musée de l’Homme gewünscht, in dem er als Forscher tätig war.

Werner Spies und Armin Zweite

Eines Tages entschloss sich auch Jacqueline Picasso mit ihrer Tochter Cathy aus erster Ehe, nach Berlin zu kommen. Ich war sehr glücklich darüber und Jacqueline auch. Sie hatte mir kurz zuvor noch gestanden: »Ich bin zu Cathy zu streng gewesen, den anderen Kindern, Claude und Paloma dagegen, habe ich alles durchgehen lassen.« Die Reise verlief nicht ohne Komplikationen. Das Flugzeug der Air France durfte Berlin damals noch nicht direkt anfliegen. Es musste einen Zwischenstopp in Düsseldorf einlegen. Der Name Picasso im Pass reizte die deutschen Kontrolleure dazu, Jacqueline zu befragen und ihr Gepäck auf das penibelste zu untersuchen. Es war Jacquelines erste und letzte Reise nach Deutschland. In der Philharmonie hörten wir Karajan, der die »Alpensinfonie« von Richard Strauss dirigierte, und in Dahlem standen wir vor Cranach, vor der Venus, die Picasso immer herausgefordert hatte. Und wir waren uns einig darüber, dass die »Alpensinfonie« Picassos Besteigung der Welt nachzeichne. Auch die Ausstellung von Picassos Meisterwerken auf Papier, die ich in der Kunsthalle Tübingen bei Götz Adriani und in Schmalenbachs Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen organisieren konnte, verdankt der Mitarbeit und Großzügigkeit Jacquelines unendlich viel. Sie schrieb Briefe, sandte Telegramme nach Chicago, New York sowie ans Picasso-Museum in Barcelona, um meinen Besuch anzukündigen. Doch wie immer stellte ich fest, dass Korrespondenz einen Besuch nicht ersetzen kann. Der Direktor in Cleveland, Evan H. Turner, ließ mich leicht pikiert wissen, dass alle Europäer auf der Suche nach Leihgaben das Art Institute of Chicago in ihre Reisepläne aufnähmen. Aber kein Kollege mache sich die Mühe, in Cleveland zu halten. Als ich am East Boulevard auftauchte, erwartete mich Turner bereits mit einem Drink an der Tür, und das erste Wort, das er an mich richtete, machte mich glücklich: »Dafür, dass Sie den weiten Weg auf sich genommen haben, werden wir Sie großzügig unterstützen.« Und ich muss sagen, er hielt Wort. Ich kehrte mit überwältigenden Leihgaben nach Hause zurück.

Die Lust an der Organisation von Ausstellungen hatte ich früh entdeckt. Sie begann im September 1970 mit dem Auftrag des einfallsreichen und aktiven Karl Ruhrberg, in der Kunsthalle Düsseldorf eine Werkschau von Josef Albers zusammenzutragen und zu präsentieren. In Erinnerung blieb denen, die die Ausstellung sahen, vor allem meine Inszenierung der sich über zwei Etagen erstreckenden Riesenwand in der Kunsthalle. Ich verwendete dafür eine umfangreiche Serie von »Hommage to the Square«-Bildern. Dabei setzte ich viele Gemälde so zu seiner Komposition zusammen, dass diese wiederum eine eigene monumentale Hommage to the Square bildeten. Mir war ein wenig mulmig zumute, glich das, was ich mit den Bildern von Albers veranstaltete, doch den Freiheiten, die sich das Regietheater zu nehmen begann. Aber der so strenge und kritische Albers, dem ich bei einem Besuch ein Foto der Wand zeigte, schien sichtlich davon angetan. Es komme ihm darauf an, immer neue Wirkungen hervorzubringen, deshalb gebe es auch in seinem Werk keine kodifizierte Präferenz von Farben.

Eine Retrospektive Max Ernst, bei der ich Uwe M. Schneede im Kunstverein Stuttgart unterstützen konnte, war der Albers-Ausstellung vorangegangen. Schneede und ich flogen am 22. Januar 1970 zusammen nach Stuttgart. Als ich Dorothea und Max in der Rue de Lille abholte, um nach Orly zu fahren, fragte mich eine erschütterte, entsetzte Dorothea als erstes: »Warst du gestern bei Max im Atelier?« Als ich es bejahte, fragte sie: »Und du sahst auf der Staffelei eine neue Arbeit. Was sahst du?« Ich antwortete: »Ein weißes Bild – ›Feuer im Wald‹ –, in das ein Schild mit der Aufschrift ›Feu‹ (Feuer) eingeklebt war.« Sie antwortete betroffen: »Dann hat Max dies vorausgesehen.« Denn in der Nacht sei Feuer in der Wohnung ausgebrochen. Sie sei geweckt worden, weil Max ständig durch die Wohnung rannte und Eimer mit Wasser schleppte. Sie wollte sofort die Feuerwehr alarmieren. Doch Max habe sie angefahren: »Nein, denn wenn die kommt, machen sie alles kaputt.« Es war ihm gelungen, das Feuer zu stoppen. Dann erst hatte er die Feuerwehr gerufen. Solche mysteriösen Begebenheiten gehörten zum Leben Max Ernsts. So gut wie alle seine Ausstellungen wurden von einem unerwarteten Ereignis begleitet. In Beverly Hills fiel am 10. Januar 1949 bei der Eröffnung der Ausstellung, die Bill Copley in seiner Galerie organisiert hatte, Schnee. So etwas hatte die Region seit Jahrzehnten nicht mehr erlebt. Und der Blitzschlag, der ein Jahr später mitten in der Nacht ein Transparent in Brühl, das die Ausstellung im Schloss der Heimatstadt ankündigte, zerstörte, war für viele Einwohner ein Zeichen dafür, dass dieser gottlose Künstler vom Himmel gebrandmarkt wurde. Am Tag der Eröffnung der Retrospektive im Kunstverein Stuttgart am Schlossplatz saßen wir in Uwe Schneedes Büro. Ich erzählte von den Vorfällen, die Max Ernsts Ausstellungen begleiten, berichtete von dem, was wir eben mit dem Bild »Feuer im Wald« erlebt hatten, dem nächtlichen Brand in der Wohnung. Jürgen Hohmeyer, der Max Ernst für den Spiegel interviewte, fragte, was sich der Künstler diesmal, in Stuttgart, erwarte. »Ein leichtes Erdbeben«, war die Antwort. Sie spielte heiter und ernsthaft auf ein Motiv an, das von früh an zu den geläufigsten im Werk Max Ernsts gehört, auf das »tremblement de terre fort doux«, das »überaus sanfte Erdbeben«. 1936 notierte Max Ernst in dem Text Passbild, was die Frauen über ihn sagten: »Sie vergleichen ihn gerne mit einem sanften Erdbeben, das, ohne Hast, nur leicht die Möbel verrückt, so als ob es überall aufräumen wollte.« »Ein sanftes Erdbeben« – kaum war das Wort gesprochen, betrat Uwe Schneedes Sekretärin das Zimmer und berichtete aufgeregt, der Süddeutsche Rundfunk habe eben sein Programm mit der Meldung unterbrochen, ein Erdstoß habe die Tübinger Gegend heimgesucht. Und kurz danach erfuhr man zum Amüsement des pazifistischen und jedem Chauvinismus abgeneigten Künstlers, auf Burg Hohenzollern bei Hechingen sei ein Stück der Zinne vom Söller in den Hof gefallen und habe dabei eine historische Kanone zerstört. Es sind tellurische Begebenheiten, die dann und wann ihre Nähe zu Max Ernst bekunden wollen, die Nähe zum Schöpfer der Wald- und Vulkanbilder, der fabelhaften Frottagen der »Histoire Naturelle«, dieser parallelen, mit einem Augenzwinkern erdachten Naturgeschichte. Sanftes Erdbeben – dies umschreibt sicherlich die Stimmung, die Uwe Schneede und ich damals anstrebten. Die Erschütterung betraf Herkunft, Kindheit und Ausbruch aus der gewohnten Welt.

Meine Freude an Ausstellungen wuchs. In jeder Hinsicht neue Erfahrungen brachten »Max Ernst Collagen« und »Picasso – Pastelle, Zeichnungen, Aquarelle«, die ich anschließend zusammenstellte. Die begleitenden Kataloge waren wohl die ersten in der Geschichte, die riesige Auflagen brachten. An die hunderttausend Exemplare setzten die Museen und der Hatje-Verlag jeweils ab. Dafür war eine revolutionäre und psychologisch geschickte Preisgestaltung verantwortlich. Götz Adriani hatte eingeführt, für einen Katalog in der Kunsthalle Tübingen nie mehr als 29 DM zu verlangen. Das zahlte sich bei den sparsamen Schwaben aus, erhielten sie doch neben dem dicken Katalog noch eine Mark »Rausgeld«.

In dieser Zeit oder kurz zuvor erhielt ich einen Anruf von Peter Beye, dem Direktor der Staatsgalerie Stuttgart. Er sei völlig aufgeregt, denn das Ministerium habe ihn darüber informiert, Madame Picasso wolle nach Balingen reisen, um dort der Eröffnung einer Präsentation von Picasso-Keramiken beizuwohnen. Ich sagte ihm, ich könnte mir viel vorstellen, nur dies nicht. Ein Anruf bei Jacqueline führte zum gemeinsamen Lachanfall, sie hatte »Balingen« mit »Bâle«, der französischen Bezeichnung für Basel, verwechselt. Und in der Tat, »Bâle« war einer der Orte, an dem Picasso und sie selbst zeitlebens gehangen hatten. Vor allem seit die Bürgerschaft dafür votiert hatte, Arbeiten Picassos, die der Sammler Rudolf Staechelin dem Kunstmuseum ausgeliehen hatte und die nun unerwartet dem Markt übergeben werden sollten, für das Museum anzukaufen. Das Zusammensein mit Jacqueline im Haus in Mougins war stets intensiv, berührte dabei aber immer wieder auf gefährliche Weise das Spiritistische. Jacqueline war in manchen Momenten felsenfest davon überzeugt, dass der Mann, mit dem sie Jahrzehnte zusammengelebt hatte und von dem sie sich nie, nicht auch nur einen Tag, entfernen durfte, zurückkommen werde. Sie konnte ein Leben ohne Picasso nicht ertragen. Immer wieder ergriff sie meinen Arm und sagte: »Hörst du ihn?« Abends wurden die metallenen Rollläden, die das Haus von oben bis unten sicherten, heruntergelassen. Wir waren allein, eingeschlossen. Plötzlich packte sie mich einmal mehr am Arm und sagte: »Komm, jetzt töte ich dich«, und sie zog mich über die Gänge im oberen Stock mit in einen Raum, den ich zuvor noch nie betreten hatte. Er war angefüllt mit unbekannten Bildern. Und sie meinte, als sie meine Verblüffung über diese ungesehenen Schätze sah: »Hab ich dir nicht gesagt, dass ich dich umbringen werde.« Nachts lag ich im Atelier im Bett, auf dem Picasso früher seine Siesta abzuhalten pflegte. Natürlich blieb ich wach. Wie hätte ich hier auch schlafen können? Und ich hörte, wie Jacqueline, schlaflos, ruhelos die ganze Nacht den Gang auf und ab ging.

Auch die Treffen mit Bill Rubin bei Jacqueline sind unvergesslich. Picasso selbst hatte Bill rasch akzeptiert und ihm auch für das Museum großartige Geschenke überreicht, nicht zuletzt die erste Gitarre aus dem Jahre 1912. Und zwar nicht nur die Version aus Blech, auch den Entwurf, das Schnittmuster aus Karton. Louise Leiris meinte, Pablo brauche halt einen Amerikaner. Und wenn es nicht Gary Cooper mit seinem Colt sein konnte, der in Mougins auftauchte, dann eben Bill Rubin mit seiner unersättlichen Fragerei, die zumeist schon eine Antwort suggerierte. Das Haus, das Rubin nicht weit von Mougins erworben hatte, »L’Oubradou« in der Gemeinde Plan de la Tour, war zu einer Art von Botschaftsgebäude des MoMa im Reiche Picassos geworden. Auch Jacqueline fühlte sich diesem Museum überaus nahe. Deshalb war sie etwas irritiert, als wir in New York zusammen die Zentenarausstellung Picasso besuchten. Es gab eine Riesenschlange. Wir gingen an ihr vorbei und wollten eintreten. Der Wächter an der Tür hielt uns an mit der Frage, wie wir dazu kämen, uns vorzudrängeln. Wir müssten zurück. Jacqueline gab zur Antwort: »Ich bin Madame Picasso.« Darauf kam die Antwort des Aufsehers: »And I’m Jesus Christ.« Im »L’Oubradou« verbrachte Bill den Sommer, ließ sich im Swimmingpool treiben zu Platten von Wagner. Die Lautsprecher waren auf maximale Lautstärke aufgedreht. Und er wartete tage-, wochenlang auf einen Anruf aus Mougins. Im Leben und im Zusammensein mit Jacqueline ging es ständig um Picasso. Einmal fragte sie mich: »Willst du die Stelle sehen, an der Bill Rubin in Tränen ausbrach?« In der Tat, dass es einen solchen Ort geben sollte, konnte man sich wirklich nicht vorstellen. Wir gingen aus dem Haus, und Jacqueline führte mich zu einem mit Efeu bewachsenen Schuppen, in dem zahlreiche bedeutende Gipse abgestellt waren. Rubin war kurz zuvor aus New York angereist, um einen davon, den Kopf des Kriegers, für das Museum of Modern Art zu erwerben. Dieser Kauf war vorgesehen und besiegelt. Doch plötzlich sagte Jacqueline zu ihm: »Nein, ich kann dir diese Arbeit nicht verkaufen.« Und meinte dann nach einer Pause, in der sie den Schrecken des erbleichten Bill ausgekostet hatte: »Ich kann den Gips wirklich nicht verkaufen, da ich ihn dir für das Museum schenken will.«

Bill wusste alles über Picasso, und er belehrte uns stundenlang. Maya Picasso, die sich wie niemand anderes aus der Familie mit dem Vater identifizierte, nannte ihn aus diesem Grunde halb spöttisch, halb eifersüchtig »Monsieur Picasso m’a dit« (»Mr Picasso hat mir erzählt«). Und in der Tat, Rubin suchte jede Behauptung, jedes Urteil mit der Erinnerung an eine wörtliche Äußerung Picassos abzusichern. Es gab zwischen uns immer wieder kleine Eifersüchteleien. Als ich die Wobe-Maske in der Sammlung von Claude Picasso entdeckte, die, nach Aussagen Kahnweilers mit ihrer Verkehrung von konvex und konkav Picasso wohl zur Gitarre angeregt hatte, wollte Bill verhindern, dass ich eine Aufnahme von dieser Maske in die überarbeitete Version meines Skulpturenbuches aufnehme. Er hatte vor, den Vergleich erstmals im Katalog der Ausstellung »›Primitivism‹ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern« zu publizieren. Doch ich hatte bei Claude bereits ein Polaroid von der Skulptur gemacht. Bill war ziemlich verdutzt, als er eine Abbildung in meinem Buch entdeckte. Rubins heiliger Bezirk blieb letztlich der Kubismus. Dieser war nicht nur für ihn, sondern auch für andere amerikanische Kunsthistoriker eine Fundgrube für Detailforschung, die immer wieder in die Nähe der Metaphysik rückte. Eines Tages, als ich mich mit Monique in Notre-Dame-de-Vie aufhielt, war abgemacht, dass uns Jacqueline abends ins »Moulin de Mougins«, damals das berühmteste Restaurant der Gegend, ausführe. Zuvor hatte sie Rubin für das Museum ein schwer verständliches Selbstporträt aus der letzten Phase Picassos geschenkt. Das Glücksgefühl und die Lust, das Geheimnis des Bildes gleich zu enträtseln, ließen Bill für uns alle die Entscheidung treffen, nun nicht mehr zum Essen auszugehen. Einige Kleinigkeiten am Küchentisch würden uns vollauf genügen. Ich diskutierte ausführlich mit Rubin über die lakonische Komposition und darüber, wie man dieses Bild »lesen« müsse. Warum fehlte in einem anderen späten Selbstporträt die linke Hand? Ich meinte, Picasso habe darin auf den Linkshänder Raffael, der übrigens in Wirklichkeit ein Beidhänder war, angespielt. Nachts hörten wir Bill im Nebenzimmer stundenlang mit seiner Frau Phyllis über das Bild reden, das er neben sich an die Wand gestellt hatte. Er dozierte. Wir lagen in unserem Bett, in dessen Linnen die Initialen OP und PP gestickt waren. Das blieb im Haushalt in Mougins die einzige Erinnerung an Picassos Jahre mit Olga, die zu Beginn der zwanziger Jahre ihren Mann vorübergehend zu einem bürgerlichen Lebensstil genötigt hatte. Jacqueline setzte sich dafür ein, dass Picasso nicht einfach hurtig in der unberührbaren, kalten Ewigkeit verschwinden sollte. Sie schuf ein Zeremoniell, das diesen für sie unerträglichen Tod in Frage stellte. Dreizehn Jahre lang fuhr sie, nicht nur am Todestag im April, sondern am achten jeden Monats, allein oder mit ein, zwei Freunden »zu Monseigneur Pablo«. Früh am Morgen weckte den Gast an diesen Tagen in Notre-Dame-de-Vie eine Sinfonie von Mozart oder eine Solosuite von Bach. Nach dem Frühstück in der Küche begann die zweistündige Fahrt nach Vauvenargues, das hinter Aix-en-Provence liegt. Links von der Straße, die von Aix aus nach Tholonet, einem steinernen Lieblingsplatz Cézannes in der Haute Vallée de l’Arc, führt und wo in diesen Jahren noch André und Rose Masson lebten, bog man in das enge Seitental, in dem der winzige Weiler liegt, zu dem das Château Vauvenargues gehört.

Monique Spies, William Rubin und Werner Spies in Picassos Wohnzimmer

Dort im Park des Schlosses, mit Blick auf Cézannes Berg, liegt Picassos Grab. Es ist eine pralle Brust aus Erde. Die Halbkugel ist mit dichtem grünem, knapp beschnittenem Rasen bedeckt. Ein Kranz aus Efeu rahmt den Tumulus ein. Auf diesen hatte Jacqueline einen Abguss der monumentalen Frau mit Vase stellen lassen, die Picasso 1937 für den Eingang des republikanischen Pavillons auf der Pariser Weltausstellung modelliert hatte, in dem »Guernica« hing. Ein zweites Exemplar der Skulptur schenkte sie Spanien, als »Guernica« nach Madrid zurückkehrte. Dort wurde sie vor dem Bild aufgestellt. Dann ließ Jacqueline den Gips zerstören. Es sollte kein weiteres Exemplar gemacht werden können. Ich hatte die Arbeit noch einige Jahre zuvor in Mougins fotografiert. Sie lag, in zwei Teile zerbrochen, im Gartensaal. Am 23. September 1971 hatte mir Picasso erklärt, er wolle sie wieder zusammensetzen und dem Gießer übergeben. »Guernica« in Madrid, im Prado, das war der nachdrückliche Wunsch Picassos, letztlich der einzige konkrete Wunsch zu seinem Werk, von dem wir wissen. Er wurde nicht erfüllt. Vorübergehend hing das Gemälde, nachdem es nach Francos Tod vom Museum of Modern Art der spanischen Republik zurückgegeben worden war, von der Guardia Civil bewacht, im Casón del Buen Retiro. Eine dicke Glasscheibe sicherte es noch zusätzlich. Ich hatte öfters Gelegenheit, mit Jorge Semprún, in der Zeit, da er als Kulturminister aus Paris nach Spanien zurückgekehrt war, über die ideale Präsentation zu diskutieren. Von ihm wusste ich auch, welche große, entscheidende Rolle für den spanischen Untergrund Walter Haubrich, der in Spanien für die Frankfurter Allgemeine Zeitung schrieb, gespielt hatte. Dank ihm kamen viele verbotene Bücher ins Land. Schließlich überlegten Semprún und ich uns, dass es sicher imponierend wäre, gegenüber von »Guernica« im Casón vorübergehend Goyas »El tres de mayo«, die Erschießung der Aufständischen, als zweites spanisches Schmerzensbild zu zeigen. Dazu kam es nicht mehr, da Semprún bald darauf seinen Ministerposten, den er übrigens wie ein Fremdling in Spanien auszuüben hatte, wieder verlor.

Im Schloss Vauvenargues, gegenüber der Nordseite der Montagne Sainte-Victoire, hatte das eingesetzt, was man im Werk Picassos »die Grüne Periode« nennen kann. Denn der Wechsel in der Farbgebung ist beispiellos. In immer neuen Variationen lud sich der Künstler einige Monate lang zu Manets »Frühstück im Freien« ein, als säße er mit den Figuren im Grünen. Er malte den Unterschied, und mit dem Unterschied meinte er sich selbst und die Veränderungen, die er in die Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts hineingetragen hatte. Etwas Dramatisches und Neues taucht in der Nachkriegszeit auf: Nur Picasso hielt während dieser Jahre in der westlichen Welt an Geschichte und Museum fest. All seine ikonographisch reichen Variationen nach Velázquez, Cranach, Poussin, Delacroix oder Manet fallen in die Zeit, in der die École de Paris hoffte, definitiv die Gegenständlichkeit aus den Ateliers vertreiben zu können. In Vauvenargues tauchte er die Bilder mit dem Dalmatiner Perro, die Porträts von Jacqueline oder das Doppelporträt der Kinder Paloma und Cathy in dieses für den Künstler ungewöhnliche Grün, in das Kolorit des Landschafters, der er eigentlich, abgesehen von der Jugendzeit in Barcelona, nie gewesen war. Kurze Zeit nach dem Tode Picassos schenkte mir Jacqueline in Mougins ein Paar Schuhe. Ich hätte ja schließlich die gleichen kleinen Füße wie Pablo. Alle anderen Kleidungsstücke habe sie vernichtet, damit es nicht zu einem Devotionalienhandel komme. Es war ein Schuhwerk, das zu einem bestimmten Ort führte. Die grünen Farbspritzer auf dem hellbraunen Wildleder verwiesen auf Vauvenargues. Auf dem Boden des Ateliers im Schloss findet man dieselben grünen Spuren wie auf den Schuhen, und mit jener Farbe bedeckte der Künstler auch in Windeseile die lange weiße Wand hinter Badewanne und Bidet. Jacqueline unterstrich diese Novität in Picassos Farbwelt, indem sie vor das Strauchwerk, in dem ein sitzender Faun auf einer Panflöte bläst, grüne Gartenmöbel aus Holz und Eisen stellte. Auch diese rasche Komposition datierte der Künstler. Mit großer schwarzer Schrift markierte er »6.3.59«. Das blieb im übrigen der einzige Beitrag Picassos zur Ausschmückung des strengen Orts. Während der ganzen Zeit in Vauvenargues bezog sich Picasso nicht auf den Landschafter Cézanne. An Ort und Stelle wird einem dieser Widerstand verständlich. Wenn man aus den Fenstern des Schlosses schaut, erscheint der Berg Cézannes nie wie eine Herausforderung. Das, was Cézanne bei seinem Blick von Bibémus oder von Bellevue aus in den Vordergrund der Malerei gerückt hatte, das Mineralische, die tellurische Wucht der Verschiebungen im Massiv, die sich vom Bassin von Aix aus nicht übersehen lassen, der jähe Aufstieg zum Kamm, all dies verschwindet auf der anderen Seite, der Seite Picassos. Ein tausend Hektar großes Stück des mythischen Berges gehörte Picasso. Und er war stolz darauf, neben Bildern von Cézanne auch einen Teil von dessen Berg zu besitzen. Der Blick vom Altan auf den Höhenzug, der sich von einer Senke aus vor Vauvenargues gemächlich hochschiebt, verzahnte sich Tag für Tag mit der Monochromie des Ortes zu einem alles bedeckenden, immerwährenden Grün, das keine Jahreszeiten kannte. Alle Dramatik ist hier verschwunden. Jacqueline konnte vom Kastell aus bequem zum Gipfelkreuz hochreiten. Auf der Reise nach Vauvenargues kam die Rede darauf, dass dieses Schloss, das Picasso erworben hatte, einst einem der berühmten Moralisten des achtzehnten Jahrhunderts, Luc de Clapiers, Marquis de Vauvenargues, gehört hatte. Dies musste dem Künstler behagen. Denn es gibt keine Periode im Werk Picassos, die nicht von der Nähe zu Literatur geprägt wäre. Die Décadence des Fin de Siècle, die Dichtung der Symbolisten in Barcelona, Max Jacob und Apollinaire als Wortgeber der Blauen und Rosa Periode in Paris, die experimentellen Wortwiederholungen der Gertrude Stein, die die Stimmübungen des Kubismus begleiten, später Jean Cocteau, Paul Éluard, Ovid, Balzac, Michel Leiris oder La Celestina von Fernando de Rojas – regelmäßig sekundierte das Wort dem Werk.

Es waren vorrangig Gedichte oder sprachliche Abbreviaturen, mit denen sich Picasso beschäftigte. Das sagte er auch im Blick auf seine Bibliothek oder die Bücherstapel, die sich in seinem Rücken auftürmten. Er lese außer Zeitungen nur Poesie. Nicht zuletzt brachte dies den Künstler in den dreißiger Jahren dazu, selbst Tausende Seiten Text aufs Papier zu bringen, in dem er für seinen Anspruch an Variationsfülle eine sprachliche Entsprechung zu schaffen suchte. So dicht liegen die Varianten von Wortfolgen und Sätzen nebeneinander, dass man meinen könnte, Picasso habe, einem Computer gleich, ein Maximum an Modalitäten kombinieren wollen. Bis zur Erschöpfung unterwarf er die Formen und die Wörter einer Inquisition. Kein Wunder, dass in diesen späten Jahren, in denen sich der Spanier mehr und mehr in einen Anachoreten verwandelte, die Nähe zum misanthropischen Verfasser der Maximen erkennbar wurde, der zuvor, im Ancien Régime, über das Schloss geherrscht hatte. Ich erwähnte Jacqueline gegenüber einen meiner Eindrücke von Vauvenargues. Er drängte sich mir angesichts des abweisenden, an die Strenge des Escorial gemahnenden granitenen Mauerwerks im grünen Meer auf: »Die Einsamkeit bedeutet für den Geist das, was die Diät für den Körper bedeutet. Sie ist tödlich, wenn sie zu lange dauert, doch sie ist unerlässlich.« Picasso scheint dieser Satz nicht fremd gewesen zu sein. Wir stoßen bei ihm auf ein Bekenntnis, das eine Lehre aus dem Umgang mit Vauvenargues und mit der privaten, eigenen Sainte-Victoire zieht: »Ohne Einsamkeit kann nichts entstehen. Ich habe mir eine Einsamkeit geschaffen, die niemand ahnt.«

Dann saß man zum Picknick im fast leeren Schloss oder auf den Stufen der Freitreppe, die hinunter zum Grab führte. Auf der Rückfahrt nach Mougins machten wir auch einmal Station im Musée Granet in Aix. Dem Hause hatte Jacqueline ein Skizzenbuch Picassos geschenkt. Wir setzten uns auf ein mit geripptem grünem Samt bespanntes Kanapee und schauten auf Ingres’ »Jupiter und Thétis« und Cézannes »Badende«. Beim Blick auf das Bild von Ingres sprachen wir darüber, dass bei Picasso nie von einer unmittelbaren Übernahme von Modellen die Rede sein könne. Das späte Carnet, in dem er sich mit dem Bild »Jupiter und Thétis« beschäftigt, bildet hier wohl nur deshalb eine Ausnahme, weil die extravagante Komposition Picasso dazu auffordere, die Abweichung vom Kanon noch zu forcieren. Man kann manche Zeichnungen Ingres’, die das eine oder andere Detail übertreiben, denen Picassos gegenüberstellen. Nehmen wir den geschwollenen Hals der »Belle Zélie«, bei der der Arzt Laignel-Lavastine eine Erkrankung der Schilddrüse diagnostizierte, oder die drei überzähligen Wirbel, die Kritiker im Rücken der »Großen Odaliske« beanstandeten, und eben im Musée Granet den überlangen linken Arm der Thétis. Sicher, derartige Vorwürfe gegen Ingres mögen im anatomischen Sinn berechtigt sein, aber die Verformungen, die sich in seinem Werk finden, entspringen dem Bedürfnis, dem blutleeren Neoklassizismus eine klare, erregende Kontur zu geben. Es kommt in diesen Bildern zu wollüstigen Verzerrungen, die zeigen, wie sehr der Künstler sich auf ein bestimmtes Körperteil konzentriert. Auf Ingres’ Wort »Ein Frauenhals ist niemals zu lang« gibt Picasso seine eigene Replik: Sie besteht in skandalösen Verformungen, die aus einer erotischen Übernähe, einer Art Kussnähe des Künstlers, zustande kommen. Man kann richtiggehend miterleben, wie er sich auf den Leib wirft, um über ihn zu verfügen.

Die Reise nach Vauvenargues führte durch das Hinterland der Provence. Es hatte etwas unerhört Anrührendes, wie stark sich bei Jacqueline die Liturgie dieser Treuebekundung an das Leben, an die Vorstellung der Unsterblichkeit Picassos klammerte. Picasso hatte sich an diesem ernsten Platz nicht definitiv einrichten wollen. Da herrschte zu viel Maestoso. Die Störung der Behaglichkeit, auf die er sich hier eingelassen hatte, zeigt sich in der überaus kargen, provisorischen Möblierung der weitläufigen Salons und Korridore. Das Schloss mit seinen roten Fensterläden im oberen Geschoss war bis auf wenige Möbel so gut wie leer geblieben. Das pechschwarze, riesige Buffet Henris II. war nach dem Umzug nach Mougins an seinem Platz geblieben. Es schien richtiggehend an den eigenen Verzierungen zu ersticken. Diese ornamentale Flut hatte Picasso angeregt, das Haus während seiner »Grünen Periode« in Vauvenargues wiederholt zu malen oder zu zeichnen. Welch ein Kontrast war es zur Villa »La Californie« bei Cannes und zum Haus in Mougins, in dem ein dichter und geheimnisvoller Horror vacui bis in den letzten Winkel herrschte. Wie bei der Mondlandung waren in dem riesigen Anwesen in Vauvenargues nur einige Orte markiert. Unübersehbar taucht hierbei das katalanische Rot-Gelb des Kopfteils von Picassos Bett auf. Die neun Streifen der Flagge richtet der Künstler ins Vertikale. Das Muster des Banners erscheint auch auf der Rückenlehne eines Stuhles, den er bemalt hat. Leere und Abgeschiedenheit können die Besucher auch heute erleben. Der Stillstand der Zeit verschlägt dem, der hierherkommt, die Sprache, er bedrängt ihn. Denn an diesem Ort hat sich seit dem Tode Jacquelines so gut wie nichts verändert.

Am 11. Oktober telefoniere ich mit Cathy. Sie ist glücklich über das sich bessernde Verhältnis zu ihrer Mutter. Das freut mich, und ich schicke Jacqueline Blumen nach Mougins. Am 13. ruft mich Jacqueline an und erzählt, sie komme eben aus Vauvenargues zurück, sie habe Pablo etwas mitgebracht. Morgens um 4 Uhr habe sie das Haus geweckt. Und sie sagt: »Ich habe alles geregelt. Gebe alles nach Madrid. Weißt du, dass Landais tot ist? Er muss noch unterschreiben wegen Spanien. Du hast die schönste Ausstellung gemacht, die Skulpturen in Berlin.«

»Und ich habe alles Pablo erzählt. Und du weißt, wie anspruchsvoll er ist.« Und sie meinte noch, ich solle sie morgen, am Dienstag, dem 14., besuchen. Als ich antworte, ich könne erst am Mittwoch oder Donnerstag kommen, erwidert sie: »Dann ist es zu spät.« Ich habe nicht weiter achtgegeben auf diese Bemerkung, war ich doch an übertriebene Reaktionen von ihr gewöhnt. Am anderen Morgen, dem 15. Oktober, klingelt das Telefon, und man sagt mir, Jacqueline habe sich in dieser Nacht erschossen. Sie hatte immer einen Revolver in der Schublade ihres Nachttisches. Doris, die Haushälterin, erzählte später, Jacqueline habe noch spät in der Nacht mit ihr gesprochen. Hätte meine Gegenwart ihren Tod verhindern können, oder brauchte Jacqueline einen Zeugen ihrer verzweifelten Tat? Das werde ich nie wissen können. Zwei Tage später wurden einige wenige Freunde zur Beerdigung ins Schloss nach Vauvenargues eingeladen. Ich flog morgens mit Michel Leiris, Jardot, Gilbert und Olga Haas, Pierre und Françoise Daix nach Marseille. In Aix trafen wir auf das Ehepaar Claude Laurens. Es war ein herrlicher Herbsttag. Um 14 Uhr 30 kamen wir in Vauvenargues an. Eine Polizeikontrolle filterte die Gäste, wies manche, wie Edward Quinn, ab. Michel Guy, Roland Dumas, Bozo, Hubert Landais und Frau, Maite Ocaña, die spanischen Freunde Gili, die Brüder Gaspar wurden zugelassen. Alles war traurig und unwirklich. In der schwarzen, rußigen Nische des Kamins stand der große Mahagonisarg im Empirestil. Draußen vor der Freitreppe hatte man den Tumulus abgetragen. »Frau mit Vase« stand am Rand neben dem Efeuband. Um 15 Uhr begann die Trauerfeier. Ein Priester, ein Freund Jacquelines, stimmte das Kyrie an und sprach von ihrer Treue. Dabei entdeckte ich nun auch das Geschenk für Pablo, das Jacqueline mir gegenüber am Telefon erwähnt hatte, Picassos weiße Terrakotta. Die weibliche Figur erinnerte an eine ägyptische Kanope. Sie hat seit der Beerdigung ihren Platz im oben leicht abgerundeten Kamin an der Stirnseite des mit großen Kieseln gepflasterten Saals nicht mehr verlassen. Hubert Landais, der frühere Direktor des Louvre und ein Vertrauter Jacquelines, den sie zwei Tage zuvor am Telefon tot wähnte, brach am Grab zusammen und schlug mit dem Kopf auf den Steinboden. Die Trauerfeier wurde unterbrochen. Doktor Gilbert Haas legte den Ohnmächtigen an den Tropf, und man transportierte ihn in einen Nebenraum, wo man ihn zwischen die Petits Fours und die Gläser, Flaschen und Fruchtsäfte auf den Tisch legte, bis er wieder zu Bewusstsein kam. Anschließend wurde der Sarg ins Grab gesenkt und mit Bleiplatten bedeckt, welche sofort mit einer blendenden Flamme miteinander verschweißt wurden. Das Schloss und Mougins sind nach Jacquelines Tod traurige Plätze geworden, Plätze, zu denen es für mich keine Rückkehr gibt.

Auf halber Strecke zwischen Mougins und Seillans liegt die Fondation Maeght, die, dank der Energie und Phantasie von Jean-Louis Prat, lange mit glanzvollen Ausstellungen prunkte. Saint-Paul-de-Vence blieb, solange sich Jean-Louis um das Haus kümmerte und seine weltweiten Beziehungen spielen ließ, ein Ort, der im Sommer den Pariser Institutionen Konkurrenz machte. In der Nähe der Fondation lebte ein Künstler, zu dem ich mich nur mäßig hingezogen fühlte. Über eine seiner Retrospektiven im Pariser Grand Palais hatte ich unter dem Titel »Die Ästhetik des blauen Ochsen« überaus kritisch geschrieben. Die späten überladenen Bilder Marc Chagalls fand ich unausstehlich. Zudem bedrückte mich, was Max Ernst über den Maler zu erzählen hatte. Als er emigrieren musste und schließlich das ersehnte Ausreisevisum erhalten sollte, wurde eine Kaution von tausend Dollar von ihm verlangt. Niemand in Marseille, wo die Emigranten auf ihre Abfahrt warteten, verfügte über eine derartige Summe. Allein Chagall saß, wie jeder wusste, auf einem dicken Geldsack. Max Ernst bat ihn, ihm den Betrag vorzuschießen, den Peggy Guggenheim nach seiner Ankunft in New York sofort zurückzahlen würde. Es war nichts zu machen. Chagall meinte, von Geld verstehe er selbst überhaupt nichts. Um solche Dinge kümmere sich ausschließlich seine Tochter Ida. Sie sei aber heute in Aix und bliebe dort zwei Tage lang. Für Max Ernst war es eine Frage von Stunden, die über Leben und Tod entschieden. Er verabschiedete sich von Chagall mit einem »Merde«. Über meinen Verleger Karl Gutbrod wurde ich später von Chagall zu einem Besuch in seinem Atelier eingeladen. Offensichtlich hatte er mir meinen Verriss in der Zeitung nicht zu übel genommen, oder aber er versuchte mich zu bändigen. Er reagierte ähnlich wie Henry Moore. Die hymnischen Kommentare auf dessen Werk in unbotmäßiger Weise unterbrechend, hatte ich einmal geschrieben: »Moore is less.« Moore schickte mir daraufhin eine Postkarte mit herzlichen Grüßen. Vava Chagall hatte aus Anlass meines Besuches zwei Kuchen backen lassen. Der überraschte Kommentar meines Freundes Karl lautete: »So eine Generosität und Üppigkeit habe ich in diesen Räumen noch nie erlebt.« Ich war eben auf der Rückfahrt von einem Besuch bei Picasso und überzeugt, dass ich Chagall mit dieser Bemerkung ärgern oder aufziehen könnte. Ich fragte ihn, ob er Picasso auch noch ab und zu sehe. Die Antwort war mehr als clever. Er sagte zu mir: »Junger Mann, ich treibe mich nicht mehr wie andere Künstler in den Bars herum.« Dann kam er auf Picasso direkt zu sprechen, er lobte gönnerhaft dessen ungeheuerlichen Fleiß und meinte: »Ja, Picasso ist wie Haydn. Auch dieser hat unendlich viel produziert.« Nach einer kleinen bösen Pause fasste er sich an den Kopf und sagte, bei Picasso spiele sich alles im Hirnkasten ab. Er mache auch zu viel Graphik, um an Geld zu kommen. Und er meinte: »Picasso verhält sich zur Kunst wie jemand, der zu einem Mädchen sagt, ich liebe dich. Aber es passiert nichts.« Dann fuhr er fort: »Aber Chagall ist wie Mozart.« Mozart sei unglaublich, zum Heulen schön. Dabei legte er eine Hand ans Auge. Dann jedoch fasste er sich mit beiden Händen an sein Gemächt und verkündete, seine eigene Quelle der Kunst befände sich hier. Er sprach über andere Künstler alles andere als freundlich. Von Miró meinte er kurz und bündig, dieser sei beschränkt. Rothko dagegen habe ein wenig von Farbe verstanden. Diese Art, über andere schlecht zu reden, erlebte ich auch bei einem Abendessen in der Fondation Maeght zu Ehren von Richard Lindner. Chagall kam neben Lindner zu sitzen. Als ein jüngerer Künstler sich an Richard wandte und mit ihm eine Diskussion begann, missfiel dies Chagall so sehr, dass er laut und vernehmlich das Gespräch unterbrach und zu Lindner sagte: »It’s not an interesting person.« Richard verachtete ihn deswegen und fand ihn als Mensch grässlich. Bei meinem Besuch machte Chagall mit uns eine Tour durchs Atelier, sprach in fabelhaft einstudierter Bescheidenheit über seine Projekte und die kommenden Ausstellungen und fragte schließlich, wohin wir heute Abend zum Essen gingen. Als wir ein gutes Fischrestaurant in der Gegend nannten, sagte er betrübt, dass er sich diese teuren Speisen leider nicht mehr leisten könne. Auf meine Frage, ob er denn gar nicht mehr auswärts esse, gab er zur Antwort: »Nur wenn wir eingeladen werden.« Trotz dieser Aufforderung verzichteten wir darauf, ihn auszuführen.

»Paris–Berlin« – und New York

In den frühen sechziger Jahren begann ich regelmäßig und dann exklusiv für die Frankfurter Allgemeine Zeitung zu schreiben. Leider konnte ich deshalb nicht weiter für die Stuttgarter Zeitung und andere Blätter arbeiten. Josef Eberle war völlig aufgebracht über diese Entwicklung und stellte mich in einem Brief vor die Wahl: »Entweder bei uns oder bei der FAZ.« Auch Hellmuth Karasek warnte mich ein-, zweimal davor, den Spagat mit der Konkurrenz fortzuführen. Die Entscheidung fiel mir letztlich nicht schwer, vor allem weil mich Rolf Michaelis, der damals gerade die Stuttgarter Zeitung verlassen hatte, um die Leitung des Literaturblattes in Frankfurt zu übernehmen, aufforderte, regelmäßig Rezensionen zu schreiben. Das erste Buch, das er mir 1964 für eine Besprechung zusandte, Lucien Rebatets Les Deux Étendards (Weder Gott noch Teufel), packte mich. Ich las es im August, im Garten des Hauses von Jean Tardieu in Villiers-sous-Grez, am Rande der Forêt de Fontainebleau, wo gefährliche Schlangen auf warmen Steinen lauerten. Heute spricht so gut wie niemand mehr von diesem Autor, der wie Montherlant, Céline, Drieu La Rochelle oder Brasillach antisemitisch und antidemokratisch war. Tardieu, ein Mann, der auf der Seite des Widerstands stand, konnte mir einigen Anschauungsunterricht über diese Zeit vermitteln. Rebatet gehörte zu dem Häuflein, das sich in den letzten Wochen des Kriegs in Sigmaringen um Pétain geschart hatte. Wie Brasillach wurde Rebatet nach dem Krieg zum Tode verurteilt, jedoch später begnadigt. Rebatets Buch ist ein brillanter Bericht, ein Erziehungsroman, wie er in Frankreich eher selten ist und der, wie die Bücher von Leiris oder Bataille, von einem feurig-nihilistischen Nietzscheanismus geprägt wurde. Eine bessere Ouvertüre für meinen Beginn bei der FAZ hätte ich mir nicht wünschen können, da ich hier meine literarische Passion eng mit meiner Herkunft verbinden konnte. Die Lektüre brachte mich durcheinander, die Mischung aus Ehrgeiz, Zweifel, Liebe, Leib, Kasteiung und unerträglichem Hass, die sich auf eine hysterisch-religiöse Erziehung zurückführen ließ, betraf mich selbst, ja jagte mir nachträglich Angst ein. Politisch musste ich diesen antisemitischen, outrierten Schriftsteller verdammen, doch zugleich konnte ich mich nicht von einer verwirrten und verwirrenden Bewunderung freimachen. Sie wurde noch verstärkt durch das Urteil von George Steiner, der notierte: »Ein begeisterter Artikel von Camus hatte meine Aufmerksamkeit für Les deux Étendards geweckt. Und bereits nach der Lektüre der ersten Seite wusste ich, dass es sich um ein geniales Werk handelte und dass die Figur der jungen Anne-Marie sich mit Tolstoi vergleichen ließ.« Auf meine Rezension folgte kurze Zeit später der Auftrag von Karl Korn, zur umfangreichen Guardi-Retrospektive nach Venedig zu fahren und über Francesco Guardi und die flockige venezianische Vedutenmalerei zu berichten. Der FAZ-Herausgeber war auf mich aufmerksam geworden und überließ mir bald mehr und mehr, über französische Themen zu schreiben. Ich muss gestehen, dass mich sein Vertrauen und die Unerschrockenheit, mit der er einen jungen und unerfahrenen Menschen für diese berühmte Zeitung heranzog, überraschten und berührten. Andere Herausgeber und Feuilletonchefs schauten sich nach »Federn« um. Korn war ein Mann, der Chancen geben wollte. Und er wusste, dass diese zugleich eine Herausforderung bedeuteten: Das kam mir zugute. Denn das war es, was ich brauchte, um in andere Welten einzudringen. Der Beginn meiner Mitarbeit fiel noch in die Zeit, als man auf eine Ausstellung oder ein neues Buch nicht sofort zu reagieren hatte. Die Instant-Urteile, die heute üblich sind und Reflexion und genaue Beschäftigung weitgehend ausschließen, gab es in dieser Form noch nicht. Für meine Artikel zu unterschiedlichsten Themen hatte ich Zeit, mich in die Sekundärliteratur einzulesen. Das war ein unbezahlbarer Vorteil. Vieles, was ich in den ersten Jahren schrieb, berührte sich mit dem, was ich in Frankreich zunächst entdeckt hatte, der Literatur sowie der Philosophie der Aufklärung.

Später wurde mir klar, dass die Freundschaft, die Henning Ritter und mich verbindet, in der gemeinsamen Lektüre dieser Werke aus dem französischen achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert ihr sicheres Fundament besitzt. Aus unserem Austausch ergaben sich zunächst meine wichtigsten und spannendsten Lektüren. Darunter nicht zuletzt die fabelhafte, von Jean Seznec und Jean Adhémar besorgte kritische Ausgabe der Salons von Diderot. Hier entdeckte ich, was Kunstkritik, ausgehend von einer Mischung aus Systematik und gewagter Emotion, zu erreichen vermochte. Heine, Baudelaire, Apollinaire, alle konnten den hier begründeten Ansatz nutzen, um die eigene Subjektivität, ihre Bewunderung oder ihren Abscheu deutlich zum Ausdruck zu bringen. Choderlos de Laclos’ Liaisons dangereuses, Diderots Bijoux indiscrets (Die indiskreten Kleinode) bleiben für mich die erotischsten Schriften, die ich je gelesen habe. Vor allem Diderots kleiner Roman, in dem der Sultan Mangogul einen Zauberring geschenkt bekommt, dank dem jede Frau, der er gegenübertritt, gezwungen ist, sich ihm hinzugeben, ist wie ein Segen für die pornographische und galante Literatur der Zeit, die sich oftmals lediglich auf eine Schilderung der Mechanik von Leibern kaprizierte. Kaum etwas scheint besser zu veranschaulichen, was de Sade zu unendlichen Variationen ausformte, als Diderots vergebliches Spiel mit Schlüsseln und Schlössern und seine Frustration darüber, dass sich nichts endgültig öffnen und besitzen lässt. Einmal entdeckt, verschließt das Geheimnis sich wieder. Die Idee, ein Inventar der weiblichen Psychologie aufzustellen und dabei von dem auszugehen, was der intimste Teil der Frau, ihr »Kleinod«, und nicht ihr Mund preisgibt, entstammt dem Nocerion des Grafen Caylus. Mit Caylus diskutiert Diderot über die Gleichrangigkeit aller Objekte der Antike. Diderot wirft dem »Antiquar« Caylus vor, keinen Unterschied zwischen Hohem und Niederem zu machen, was der Ideologie Diderots, der in seiner Enzyklopädie und in den Tafelbänden erstmals alles ohne Hierarchie vorstellte, absolut entgegensteht. In diesem Zusammenhang muss man auch eines der ungeheuersten Bücher der Zeit, Diderots Nachtrag zu Bougainvilles Reise, erwähnen. Anlass zu diesem »Nachtrag« war der Bericht, den Louis-Antoine de Bougainville 1771 über seine Weltreise vorlegte. Der Abschnitt, der von Tahiti handelt, war damals Tagesgespräch in Paris. Die sexuelle Freiheit, der die Reisenden auf Tahiti begegneten und die von keinerlei Moralvorschrift eingeengt wurde, erregte das Paris der Libertins. Die Grundidee, der Zusammenprall von zivilisierter und natürlicher Lebensweise, rief erneut den Kampf gegen Rousseaus Thesen vom Naturzustand des Menschen auf den Plan. Für Diderot ist Natur keineswegs – wie für Rousseau – eine positive Konstante. Sie trägt den Keim zur Selbstzerstörung in sich. Wären Freiheit und Offenheit lediglich ein vergangener Urzustand der Menschheit, taugten sie nicht als Konstruktion und als menschliche Aufgabe. Die Utopie Rousseaus muss verschwinden, damit die Welt der Menschen und die sittliche Entscheidung als Realität möglich werden. Zu diesem Gedanken passte auch die Lektüre von Bernhard Groethuysen, auf den mich Francis Ponge als einen bedeutenden Vermittler zwischen Deutschland und Frankreich hingewiesen hatte.

Henning Ritter, Ulrich Wickert und Werner Spies

Er überreichte mir bei einem der ersten Treffen seine Note hâtive à la gloire de Groethuysen. Bei der Lektüre von Groethuysens Philosophie der Französischen Revolution stieß ich auf Dilthey, der einen entscheidenden Einfluss auf den Philosophen und Historiker ausgeübt hatte. Nach und nach wurde Diderot für mich ein Lieblingsautor, der mir selbst über das Neueste Aufschluss gab, nicht zuletzt über das entscheidende Kapital des Nouveau Roman, die Unsicherheit. Auch Diderot ist auf der Suche nach seinem Leser. Er braucht ihn, um mit ihm zusammen das Werk hervorzubringen. Man könnte die Romantechnik Diderots aber kurzweg als Suche nach dem Leser beschreiben. Überall schafft sich Diderot ein Vis-à-vis, setzt sich ein Gegenüber und simuliert die Zwiesprache. Das packendste Beispiel dafür ist Jakob und sein Herr, das Buch, in dem jeder – Herr, Diener und Autor – wie in Becketts Warten auf Godot an einem anderen Strick zieht.

Das waren Fragen, die mich dann auch im Zusammenhang mit der Freiheitsillusion des Mai 1968 beschäftigten. Ich habe erwähnt, dass damals in den ersten Tagen ein seinem Kontext entrissenes Zitat aus Les Fruits d’or von Nathalie Sarraute, »Man muss alles zerstören«, auf einem Plakat in den Kiosken der Zeitungsverkäufer zu sehen war. Es war ein Satz, den man zunächst, als auf den Straßen alles noch überaus friedlich verlief, wie einen Aufruf zu Innerlichkeit und Selbstbesinnung verstehen konnte. Doch die Ereignisse der kommenden Tage machten aus einer komplexen, dem Zusammenhang entrissenen Redensart die Parole einer Passionaria. Nathalie Sarraute beabsichtigte jedoch mehr als das Zertrümmern von Statussymbolen. Ihre Bücher zerstörten den blinden Glauben ans Wort – indem dieses in ihren Texten »zerbricht« und zeigt, dass es käuflich ist, dass wir uns Parolen einzelner nicht sorglos überlassen können. Nathalie Sarrautes Zeitalter des Argwohns ist die Skizze einer tiefgreifenden Kulturrevolution, die deren kritischen Aspekt, unabhängig von den jeweiligen geschichtlichen Erfolgen, dem jeweiligen System und seinen Menschen überordnet. All die Denkschemata, die die französische Literatur der Gegenwart, vor allem der Nouveau Roman, entwickelt hat, waren bisher kaum in die französische Gesellschaft eingedrungen. Auf den Schulen wurden diese Autoren nicht behandelt, und auf der Universität war eine Beschäftigung mit ihnen äußerst selten, verbietet es doch die französische Universitätssatzung bis heute, einem Schriftsteller zu seinen Lebzeiten eine Dissertation zu widmen. Machte die Auslegung im Sinne eines gewalttätigen Eingreifens Sarrautes Satz revolutionärer oder nur modischer? Das meiste, was in der Sorbonne, auf der Straße, in verschiedenen Foren, im Theatre de l’Odéon von Jean-Louis Barrault diskutiert wurde, blieb von der bedeutenden Bewusstseinskritik, die die avancierte französische Literatur hervorgebracht hatte, fast unberührt. Das erhobene Wort drang aus allen Ecken hervor, ließ sich wie eine dicke Schicht auf den Wänden nieder. Man zappelte im ökumenischen Hof der Sorbonne, eingesponnen in ein Netz von abertausend Wörtern. Das Wort verbreitete sich in fast kreatürlicher Form über die Plätze und Straßen der Stadt. Worte verführten zu anschmiegsamer Nähe und wurden gefeiert. Das Wort, weniger seine Inhalte als seine spontane, unkontrollierte Verfügbarkeit, wurde zur Ideologie der Maitage. Es wurde Anlass einer ewigen Andacht. Zu welcher Gruppe man auch trat, überall wurde das Wort zum Unisono der Vertraulichkeit und Garant der eigenen Würde. Das Wort diente fast immer derselben Feststellung, die, halb und halb zur Formel erstarrt, das Gespräch einführte und voller Verwunderung über den überraschenden Inhalt auch im Folgenden oft wiederholt wurde: »Wir reden wieder miteinander.« Es ging um Worte. Sobald jemand den Mund aufmachte, war er von anderen umlagert, die das Wunder der Rede mitfeiern wollten. Es war eine rituelle Aneignung des Wortes – und das war das entscheidende politische Faktum: die Auflehnung gegen den institutionalisierten Monolog des Staatschefs, des Patrons, des Lehrers, des Vaters. In den Theatern, in seinen rotsamtenen Boudoirs, lagen die Leute auf der Couch und redeten sich frei – eine solche psychoanalytische Großsitzung hatte es wohl noch nie gegeben. Überhaupt war alles irreal. Es floss kein Blut. Für viele blieb das, was sich auf den Straßen abspielte, nicht viel mehr als ein Spektakel, das man sich am liebsten in der Gegend um den Boulevard Saint-Michel herum anschaute. Man saß im Restaurant und wurde allenfalls einmal gestört, wenn eine Schwade Tränengas in den Raum eindrang. Manches war schwierig oder unmöglich geworden. Es gab keine Postzustellung mehr, die Verkehrsbetriebe streikten. Um nach Paris zu kommen, musste ich für Hin- und Rückweg jeweils zehn Kilometer zu Fuß einplanen. Autostopp funktionierte auch nicht mehr, da alle Tankstellen nach und nach schließen mussten. Auch die handbetriebene Telefonvermittlung bereitete einem Schwierigkeiten. Max Ernst konnte ich nur erreichen, wenn ich insistierte, der Anruf habe »une raison sanitaire«, gesundheitliche Gründe. Beliebt war bei Kennern ein Besuch des neugegründeten »Atelier Populaire« in der École des Beaux-Arts. Hier trafen sich erstmals am 15. Mai 1968 Künstler, Designer und Kunststudenten. Über einen Monat lang diskutierte man täglich die Slogans für die Transparente, die anschließend in hohen Auflagen gedruckt wurden. Immer wieder ging ich dorthin und besorgte mir die neuesten Plakate. Über zweihundert entstanden. Sie wurden auf billiges Papier gedruckt und waren zumeist einfarbig. Schwarz, Rot, Grün, Blau oder Braunviolett dominierten. Kurze Parolen, klare Bildwörter sorgten für eine allgemeinverständliche plakative Syntax. Es waren geniale Einfälle darunter, die wie Wurfgeschosse auf die Stadt niederprasselten und über die alle Welt sprach. Hinweise auf die Gestalter fehlten jedoch. Keine Handschrift drängte sich in den Vordergrund. Man verzichtete auf Originalität. Als Muster dienten Majakowskis berühmte Rosta-Fenster, deren Wirkung in der gewollten Simplifizierung der Botschaft begründet lag. Es ist informativ, diese Lawine an Motiven, die eine kollektive Begeisterung losgetreten hatte, nachträglich mit den Blättern zu vergleichen, die von Künstlern entworfen wurden, die einen eigenen Beitrag zum Pariser Mai leisten wollten. Die Plakate der Appel, Cremonini, Degottex, Ipoustéguy oder Asger Jorn erreichten nie die visuelle Macht des Anonymen, für das die Straße ihre Altäre errichtet hatte. Was sie machten, ging bald in der Flut jener schicken, populistischen Kaufhausgraphik und Multiple-Welt unter, die bald danach ihre fette Zeit hatte. Manche Künstler, wie Matta, erlebten damals ihre große Stunde. Sie zogen nach Flins und dozierten in der Renault-Fabrik Revolution.

Ich nahm diesen Künstlern ihr plötzliches Engagement nicht ab. Alles blieb bei ihnen paternalistisch, verharrte im Versuch, sich mit Hilfe des Aufruhrs selbst zu verjüngen. Die zerstörerischen Auswirkungen ihres Aufstands erlebte man Monate später. Bei einer Versammlung in der Galerie Denise René bedrängten einige Künstler, die vorher nicht schlecht von der Generosität des Hauses profitiert hatten, auf üble Weise die kleine, zierliche Frau. Sie forderten mehr Beteiligung und wollten eher den Untergang der Galerie hinnehmen, als auf ihre Forderung zusätzlicher Privilegien zu verzichten. Am aggressivsten agierte damals, wie ich miterleben konnte, Julio le Parc, der wirklich aus dem Nichts kam, jedoch inzwischen großen Hof hielt und sich beim Essen von einem Diener mit weißen Handschuhen servieren ließ. Im Umkreis der Galerien kam es zu einer Reihe von Reformversuchen.

Doch die zaghaften Bemühungen des Kunsthandels, das Marktsystem ein wenig breiter anzulegen (dem teuren Einzelwerk das Multiple zur Seite zu stellen, das die Kunst demokratisiert), wurden abgetan. Das Multiple wurde sogar zu einem besonders beliebten Angriffspunkt, brachte es doch statt einer Sozialisierung der Kunst, dem Lieblingsthema des Pariser Mai, angeblich nur eine etwas breitere Definition des Besitzes mit sich. Zum großen, begüterten Sammler, der sich den Luxus des unwiederholbaren Einzelwerks leisten kann, der einen nur für ihn reservierten Genuss erwirbt, gesellte sich eine neue Sammlerkategorie: die der Pseudooriginale, die dem Neid entgegenwirken sollten. Überall konnte man zusehen, wie Intellektuelle auf verzweifelte Weise mit Arbeitern ins Gespräch zu kommen suchten. Deren Teilnahme an den Diskussionen sollte eine Art soziale Legitimität liefern. Die Dialoge, die man auf der Straße mitbekam, enthielten immer wieder Sätze wie: »Wenn ich das und das sage, meine ich damit das und das.« Es war der Versuch einer Aneignung der Welt durch die Sprache, der Bewältigung der politischen und gesellschaftlichen Realität als sprachlich bestimmte Gebilde. Daneben nistete sich eine Angst vor Wörtern ein, eine Angst, die Wörter könnten schnell zu wertlosen Assignaten werden. Kein Wunder, dass es auf einer Stufe der Gespräche, bei der es um die Stellung des Rundfunks und Fernsehens ging, zu keiner Entscheidung kommen konnte. Sie platzten, wie es in Le Monde hieß, »aus der Angst vor den Wörtern«. Auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten tauchte bereits in den ersten Tagen selbstverständlich Aragon auf. Er war davon überzeugt, alle hätten auf ihn, den eminenten geachteten Tribun, gewartet. Doch man fand seinen Auftritt absolut lächerlich und buhte ihn aus. Und der Barde der Revolution machte sich schnell wieder aus dem Staub. Die Zurückweisung hatte ihn offensichtlich getroffen. Dies zeigte sich später während eines Mittagessens bei ihm zu Hause. Ich war davon überzeugt, dass Aragon, der in seinen frühen Büchern die Evokation einer unendlich zerbrechlichen Momentaufnahme so bestechend präsentiert hatte, jetzt im Alter diese ekstatische Phase seines Lebens in den Mittelpunkt rücken würde. Doch begegnete er meiner Frage danach mit einer Kälte und mit einem Argwohn, die mir zunächst als unnatürlich, als gespielt erschienen. Er antwortete, und dies hing sicherlich mit seiner Enttäuschung von der Art und Weise, wie er während des Mai 68 behandelt worden war, zusammen: »Ich verstehe retrospektive Sentimentalitäten nicht. Da rief mich neulich, kurz bevor ich in die Ferien nach Toulon fuhr, Cohn-Bendit an, und glauben Sie mir, wenn sich da einer in Nostalgie und Zeitenklage verzehrte, dann war er es und nicht ich.«

Unerträglich kam mir die Verehrung für den Soziologen Henri Lefebvre vor, deren Zeuge ich wiederholt im Odéon wurde. Seine mundgerechte libertäre Einstellung forderte unter allgemeinem Jubel die Abschaffung von Staat und Zentralgewalt. Stärker konnte man kaum gegen das demokratische Selbstbewusstsein der Nation verstoßen, gegen ihren Glauben an die republikanische Ordnung. Jeder hielt an seinem Wort fest, an seinen Argumenten, die er wie einen Besitz von einer Diskussionsrunde zur nächsten mitschleppte. Doch in der Sprache lagen die Grenzen. Ihre Handhabung blieb, soweit sie ethische und gesellschaftliche Bestimmungen betraf, absolut der Vergangenheit verhaftet. Man hörte wortwörtlich die Argumente der Kommune wieder. Nach kurzer Zeit hatte sich die Rhetorik der Revolution etabliert. In den letzten Tagen der Studentenrevolte, als die Sorbonne es für richtig befand, sich selbst zu klistieren, gab es einen winzigen, aber bezeichnenden Zwischenfall auf der Ebene der Sprache. Über Lautsprecher forderte das Aktionskomitee der Universität dazu auf, die Sorbonne zu räumen, und bat um Mithilfe bei dem Vorhaben, einige »radikale, unverbesserliche Grüppchen« an die Luft zu setzen. Das waren die Worte, mit denen der Innenminister zu Beginn die Massen auf den Straßen charakterisiert hatte. Die Säuberung der Sorbonne endete also mit den Worten derjenigen Autorität, die die libertäre Gesellschaft, die keine Zentralgewalt duldete, abschaffen wollte. Die Tatsache, dass man aus dem Odéon am Jardin du Luxembourg abzog, dass die Sorbonne sich freiwillig von den Insignien und Exkrementen des Aufstands befreite, genügte vielen als Anlass, alles sehr schnell zur Vergangenheit zu zählen. Man hatte sich zu sehr auf das Äußerliche, das Wort und das Spektakel, verlassen. Von Anfang an übernahmen Anarchisten und kommunistische Dissidenten – Trotzkisten, Maoisten, Fidel-Castro-Anhänger – die Regie des Visuellen. Sie demonstrierten Revolution im Zeitalter ihrer ästhetischen Reproduzierbarkeit und griffen dabei auf ein Repertoire bekannter Formen zurück, halb Living Theatre, halb anarchistische Geste Ravachols, entsetzlich bleich mit schwarzer Weste. Die 48er-Revolution, die Kommune und die Szenographie von »Panzerkreuzer Potemkin« waren die Bezugspunkte. Großaufnahmen von den Barrikadenkämpfen im Eisenstein-Stil hingen im Hof der Sorbonne als Anweisung für eine szenographische Gestaltung der jeweiligen Kundgebungen. Doch letztlich brachte der Mai 68 keine neue Kunst hervor. Im Gegenteil, zahlreiche Aktionen des Protests griffen auf bereits erprobte, ausgediente Kunstformen zurück. Happenings, Environments zogen vorübergehend aus den Ateliers auf die Straße. Nachträglich wurden sie zum Befreiungsspiel erklärt, »zu dem«, wie es hieß, »alle eingeladen sind und das seine Mitspieler der Passivität und Trübsinnigkeit des Alltags entreißt«.

Eine solche Formulierung zeigt am besten, dass die Straßenschlachten, Universitätsbesetzungen und Umzüge mehr und mehr als Spektakel goutiert wurden. Von der »Wiederentdeckung des urbanen Spiels« war die Rede. Wer die erschreckend wirkungslose Besetzung des Odéon miterlebt hat, findet eine solche Umschreibung für ein völlig missglücktes, im Sinne weiter, offener Kulturarbeit begonnenes, später unter dem Druck der Pleite rasch zum anarchistischen Symbol ausgerufenes Boulevard-Debakel schamlos. Bezüglich des Visuellen kamen sie kaum über das hinaus, was Living Theatre und III. Internationale vorgemacht hatten. Die revolutionären »Happenings« nahmen mehr und mehr spielerische Formen an, vor allem in den Vierteln, in denen es keine Barrikaden, keine Straßenkämpfe und kein Tränengas gab. Als Eltern erlebte man, wie dieses Revolutionsspiel von den Kleinen aufgenommen wurde. Auch unser vierjähriger Sohn Patrick spielte mit seinen Kameraden auf dem Schulhof mit Holz und Steinen Barrikadenbau. Ich selbst war völlig entspannt, leicht fatalistisch. Wir hatten auch nicht wie andere Proviant angehäuft. Ich erinnerte mich auf einmal daran, dass während des Krieges meine Schwestern mit Molke und Steckrüben Kunsthonig fabriziert hatten. Das brachte mich auf den Gedanken, die letzte Packung Zucker, die wir im Hause hatten, zu Karamell zu verarbeiten. Ich goss die geschmolzene Masse, unter die ich ein wenig Butter und Milch gemischt hatte, auf den Küchentisch. Leider war es unmöglich, die Masse in Stücke zu schneiden. Alles blieb auf dem glatten Formica kleben. Einige Tage lang erfreuten sich Patrick und seine Freunde daran, das Karamell direkt vom Tisch zu lecken.

Man sah in Paris gegen Ende der Unruhen keine einzelnen Parolen mehr, sondern stieß auf Maueranschläge, die von den unerhörten Erfolgen der Kulturrevolution in China berichteten. Die Pflastersteine hatten als Wurfgeschosse ausgedient und wurden nun eingesetzt, um im Hof der Sorbonne das Angebot an Drucksachen auf den Tischen zu beschweren. Parolen wie »Die Revolution ist ein Fest«, libertäre vertrocknete Sandwichs und grüne Minze lagen sinnlos nebeneinander. Sie wurden vom Besucher in ihrem Anachronismus – als Gegenteil zu Straßenunruhen und politisierten Streiks – genossen. Wer in dieser Endphase politische Fakten suchte, stieß lediglich auf Vermischtes. In Paris hing die rote Fahne neben Socken und Unterwäsche vor der Fassade der Sorbonne, und man wartete darauf, dass, wie in den anarchistischen Tagen Barcelonas, Autofahrer mit Vollgas um die Ecke kämen – denn was ist Anarchie, wenn sie sich nur mit der sichtbaren Autorität misst, wenn sie nur neben das Pissoir pinkelt und das Leben, die Schwerkraft, die Naturgesetze selbst nicht in Frage stellt? Die Rekonstruktion des umstürzlerischen Verhaltens war teilweise ein kostümiertes Remake der existentialistischen Nachkriegsjahre, das den Mangel an eigener Aktivität durch Nostalgie und sture Zitate aus einer anderen Zeit kompensierte. Ein Motto für das Szenische dieser Tage – »Revolution: Bewegung von etwas Beweglichem, das, einen geschlossenen Kreis beschreibend, nacheinander dieselben Punkte berührt« – gibt das Larousse-Wörterbuch. Claude Simon, der alldem skeptisch gegenüberstand, hat diesen Satz seinem Roman Der Palast vorangestellt, der während der anarchistischen Tage in Barcelona spielt. Die Revolution und die Geschichte lösen sich hier für den Betrachter in Tausende Einzelmomente auf, in einen barocken Wortschwall. Simon fasst beide durch eine oppositionelle Sprache, die im Präsens bleibt, die sammelt, anhäuft und denjenigen, der die Geschichte fassen will, mit Gleichzeitigkeit narrt. Nur der Wunsch, dass sich ein Erleben stärker als ein anderes zu einem geschichtlichen Knoten zusammenschnürt, gibt uns Gesten, Reden und Bewegungen ein, bringt vorübergehend unseren historischen Tastsinn in Gang. Sich dort niederzulassen, wo Geschichte sich stellvertretend abzuspielen scheint, ist das nicht eine Chance, sich selbst, seinem eigenen banalen und unübersichtlichen Schicksal zu entkommen? Der Aufruhr auf den Straßen, die Streiks brachen plötzlich ab. Wie ein Lauffeuer verbreitete sich am 29. Mai die Nachricht, de Gaulle sei verschwunden. Keiner war eingeweiht, auch nicht der Premierminister Pompidou. Immer wieder glaubte man in der Ferne Panzer und Flugzeuge zu hören. Erst später erfuhr man, dass de Gaulle für einige Stunden nach Baden-Baden zur französischen Kommandantur, zu Massu, geflogen war, um sich der Solidarität der Armee zu versichern. Ein enormes republikanisches Defilee auf den Champs-Élysées beendete den Aufruhr. Das Militär sorgte dafür, dass alle Tankstellen von einem Tag auf den anderen mit Benzin versorgt wurden. Die Pariser konnten aufs Land und in die Pfingstferien fahren. Wie ein Spuk verschwanden die Unruhen. Niemand sprach auf der Straße mehr mit anderen. Es war an der Zeit. Denn ein beängstigender Konformismus hatte sich anstelle der freien Meinungsäußerung breitgemacht. Jeder bekam das rote Mao-Büchlein, und Mao und Castro waren zu den unerträglichen Heroen der Zeit geworden. Wer reiste damals nicht nach China und brachte von dort nicht die immer identischen Heilsnachrichten mit nach Paris? So gut wie alle Freunde von Tel Quel hatten sich auf den Weg gemacht. Irgendwie hofften sie damit auf die einzige Absolution, die sie trotz ihrer bourgeoisen Herkunft erwarten konnten. Man lauschte den Erzählungen der Chinareisenden, die offensichtlich alle auf einem gespurten, genau markierten Weg dieselben Städte, Betriebe und Schulen kennenlernten. Und gerührt erfuhr man von chirurgischen Eingriffen, die ohne Anästhesie durchgeführt werden konnten, und von der Ehrlichkeit der Menschen, die dem Touristen tagelang eine verlorene Sicherheitsnadel hinterhertrugen.

Es waren aufregende und abwechslungsreiche Jahre, die ich erlebte, mit immer neuen Begegnungen. Ich hatte jedoch dabei mehr und mehr das Gefühl, dass mein Leben sich weitgehend in der Beobachterperspektive abspielte. Sicher, der Umgang mit den Autoren, die Texte, die sie mir anvertrauten, die Artikel und Aufsätze, die ich in der Zeitung publizierte, das war nicht uninteressant. Aber letztlich befriedigte mich dies alles nicht. Es kam mir vor, als sei ich dabei immer Ministrant geblieben. Zu sehr lebte ich davon, die anderen zu bewundern und zu bedienen. In meiner Vorstellung führte ich ein ausgefranstes Leben. Ich brauchte mehr, stärkere Passionen und Aufgaben. Der Vorschlag Werner Haftmanns, der mich in Paris besuchte und mir antrug, doch zu ihm an die Nationalgalerie in Berlin zu kommen – mit dem Hinweis, dann könnte ich auch eines Tages sein Nachfolger werden –, schmeichelte mir. Ich hatte damals dafür gesorgt, dass Max Ernst den Originalgips seiner monumentalen Skulptur »Capricorn«, der, in mehrere Teile zerlegt, in der Gießerei Susse in Arcueil deponiert war, als Geschenk nach Berlin gab. Max hatte mich gefragt, was er mit dieser Arbeit machen solle. Der Gießer hätte ihn gebeten, ihn in der Werkstatt in Arcueil abholen zu lassen. Ihn zerstören, fand er, wäre vielleicht etwas schade. Ob ich jemanden wüsste, dem er die Arbeit überlassen könnte. Mein Vorschlag der Nationalgalerie Berlin gefiel ihm. In seiner grenzenlosen Generosität schlug er sogar vor, auch noch einen Guss für Berlin herstellen zu lassen. Monique war strikt dagegen, dem Ansinnen Haftmanns zu folgen und Paris zu verlassen. Sie meinte, in Berlin bliebe sie mit den Kindern in der Stadt eingesperrt und ich würde herumreisen. Auch Max Ernst und Kahnweiler baten mich inständig, diesen Vorschlag abzulehnen. Sie wollten, dass ich in ihrer Nähe bleibe.

In den siebziger Jahren hatte man damit begonnen, das künftige Centre Pompidou vorzubereiten. Das war eine anregende Aufgabe. Immer wieder erzählten mir Pontus Hulten, Germain Viatte und Malitte Matta vom Fortgang ihrer Arbeit, und sie luden mich ein, bei der Vorbereitung ab und zu dabei zu sein. Ein Jahr nach der Eröffnung des Hauses, das auf radikale Weise in Paris, ja in Frankreich den Status der modernen Kunst und die Vorstellung von Ausstellungskonzepten veränderte, rief mich 1976, es war kurz vor Weihnachten, Pontus an und sagte, er müsse mich unbedingt sofort sehen. Ich kam in den zweiten Stock des Centre, in dem man damals noch in einem riesigen Großraumbüro zusammenarbeitete. Dort erfuhr ich, dass, nach der Ausstellung »Paris – New York« die zweite ambitiöse Präsentation des Hauses den Beziehungen zwischen Frankreich, Deutschland und der Sowjetunion gewidmet sein sollte. Das war die neue Politik des Hauses, mit Fremdem und Ungewohntem bekanntzumachen, um die ästhetische Selbstzufriedenheit der Franzosen aufzurütteln. Im letzten Moment hätten sich nun die Russen geweigert, an einem Projekt teilzunehmen, in dem im Titel neben Paris und Moskau auch Berlin auftauche. Die Leitung des Centre lehnte diesen Einwand ab und nahm in Kauf, dass das Projekt zu Fall kommen konnte. Pontus Hulten schlug mir daraufhin vor, die geplante Ausstellung völlig auf die Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich zu konzentrieren und diese vom Beginn des Jahrhunderts bis ins Jahr 1930 zu verfolgen und zu dokumentieren. Viel Zeit bliebe mir hierfür allerdings nicht, da der Eröffnungstermin am 12. Juli im kommenden Jahr unbedingt eingehalten werden müsse. Ich solle doch wichtige Bilder, Zeichnungen, Graphiken, Architekturmodelle, Beispiele aus Design und Plakatkunst, Film und Musik zusammenstellen. Ich zögerte keine Sekunde, den Vorschlag zu akzeptieren, wusste ich doch, dass einem eine derartige Chance nicht noch einmal geboten wird. Mit dem französischen Part wurde Jean-Hubert Martin beauftragt. Nachdem wir rasch festgestellt hatten, dass stilistisch gesehen nicht allzu viel für einen direkten Vergleich von Kunst aus Frankreich und Deutschland sprach, einigten wir uns darauf, französische Werke allenfalls als Zeugnis der Ähnlichkeit oder der Verschiedenheit heranzuziehen. Weder für den Surrealismus noch für das Bauhaus gab es im Nachbarland so etwas wie ein Äquivalent. Die luxuriösen Möbel Ruhlmanns, die anthropomorphen Kommoden von André Groult, die mit Rochenhaut beschlagen waren, hatten wirklich nichts mit dem zu tun, was die Werkstätten des Bauhauses oder die »Frankfurter Küche« im Auftrag von Ernst May, als Triumph des Taylorismus, präsentierten. Allein Dada bot sich, nicht zuletzt dank dem Aktivismus von Tristan Tzara, als ein grenzüberschreitendes Phänomen an. Es war dies die einzige Bewegung, die den Nationalismus bekämpfte. Wie gesagt: Eine Pseudomorphologie lehnten wir ab. Zu oft hatte diese bereits zu abträglichen Urteilen über die Kunst des Nachbarn geführt. Der Untertitel, den wir für die Ausstellung fanden, »Übereinstimmungen und Gegensätze«, sollte eher auf die Unterschiede als auf das Harmonische hinweisen. Auch bei diesem Vorhaben ging es darum, Grenzen anzuerkennen. Der Wunsch einer umfangreichen Präsentation dessen, was jenseits des Rheins erarbeitet worden war, rückte in den Vordergrund. Dies erschien uns als eine historisch einmalige Chance. Ohne auch nur eine Stunde zu verlieren, machte ich mich zusammen mit Marie-Laure Bernadac, Maja Oeri und Günter Metken an die Arbeit. Wir stellten zuerst eine ideale Liste der Werke aus dem deutschen Bereich zusammen. Diese intensive, richtiggehend fanatische Zusammenarbeit profitierte von der Pionierzeit des Centre Pompidou. Man macht sich keine Vorstellung mehr davon, wie die Lust an der Entdeckung alle im Hause zusammenschweißte und in Euphorie versetzte. Und als schließlich die Originale von Nolde, Grosz, Dix, Beckmann, Schlemmer ausgepackt wurden, war dies ein Moment der Emotionalität und der Verständigung, wie ich ihn nie mehr bei einer Ausstellung erlebt habe. Da hat jeder im anderen sein eigenes Fremdsein verstanden, und das berührte zutiefst. Wir studierten die Sammlungskataloge aller Institute, die wir um Leihgaben bitten wollten, zogen von Museum zu Museum, aßen mit dem Direktor des Nolde-Museums in Seebüll Wildenten, in der Züricher »Kronenhalle« Geschnetzeltes und entdeckten dabei auch die unüberwindbaren kulinarischen Unterschiede zwischen den Nationen. Ich hatte großartige Mitarbeiter, die, wie ich, pausenlos an dem Projekt arbeiteten. Auch an Sonntagen und Feiertagen saßen wir im zweiten Stock des Centre Pompidou um große Tische, auf denen wir zahllose Fotokopien und Bücher ausgelegt hatten. Telefonisch verständigte ich sofort die besten Freunde, Bill Rubin, William S. Lieberman, Tom Messer, Werner Schmalenbach, Armin Zweite, Wolf-Dieter Dube, Peter Beye, Franz Meyer, Dieter Honisch, Hans M. Wingler, Klaus Gallwitz, Eberhard Roters und Sammler wie Klaus Hegewisch, Siegfried Poppe, Eberhard Kornfeld und Hans Bolliger. Alle waren von der Vorstellung, endlich in Frankreich einmal Kunst aus Deutschland zeigen zu können, hingerissen und versprachen, das Projekt in jeder Hinsicht zu unterstützen. Dube war Feuer und Flamme und reiste sofort aus München an, um mir mit Rat und Tat beizustehen. Allerdings gab es auch eine bittere persönliche Enttäuschung für mich, die ich nicht verschweigen kann. Werner Hofmann, den ich so ziemlich als ersten in Hamburg angerufen hatte, fand das Projekt fabelhaft und schlug vor, wir sollten eine Auswahlkommission bilden. Ich meinte, dafür bleibe wirklich keine Zeit, und kündigte meinen Besuch an. Zusammen schritten wir die Säle des Museums ab, ich benannte die Werke, die ich gerne ausleihen wollte, und er versprach, er werde alles Mögliche tun, um meine Wünsche zu erfüllen. Der gemeinsame Abend bei den Freunden Poppe und Hegewisch verlief überaus harmonisch. Beide freuten sich von Herzen über das Projekt, auf das man so lange hätte warten müssen. Es wurde gut gegessen und feste getrunken. Plötzlich unterbrach Hofmann das Gespräch und meldete große Bedenken gegen das Projekt an. Wir waren sprachlos. Ich reiste zurück nach Paris und erhielt kurz danach einen Brief von der Kunsthalle, in dem sich der Direktor für sein Verhalten entschuldigte, einen Brief, den er gewissermaßen mit einer wissenschaftlichen Fußnote versehen hatte, in der zu lesen war, ich solle, um ihn zu verstehen, seinen Aufsatz »Marsyas und Apoll« in der Publikationsreihe der Bayerischen Akademie der Künste, München 1973, konsultieren. Zugleich schlug er vor, ich möge doch schnell zurückkommen, um zusammen mit ihm eine Lösung für die Leihgaben zu finden. Ich reiste sofort wieder nach Hamburg und wurde von Hofmann, unrasiert und wie das personifizierte schlechte Gewissen, empfangen. Anschließend ging unser Leihgesuch nach Hamburg. Postwendend erhielt ich die Antwort, leider könne aus konservatorischen Gründen keine der angeforderten Arbeiten reisen. Ich schrieb zurück, ob ich dann nicht wenigstens um ein Bild von Franz Wilhelm Seiwert bitten dürfte. Ich wählte bewusst ein Werk aus, das nicht zu den Zimelien des Hauses zählte. Die Antwort kam von Helmut R. Leppien, der mir schrieb: »Lieber Werner, auch diese Arbeit können wir Dir nicht ausleihen.« Sie sei zu fragil, und er setzte hinzu, alle im Hause wünschten mir dennoch, dass ich für meine Ausstellung einiges an Werken zusammenbekäme. Ich war empört. Inzwischen ist das alles längst vergessen. Die gegenseitige Bewunderung und die alte, tiefe Freundschaft kehrten zurück. Es war ein glücklicher Moment, als ich später die Ausstellung »Max Ernst Collagen«, die ich für Tübingen und Düsseldorf zusammenstellte, auch im Hamburger Kuppelsaal und in den anliegenden Räumen der Kunsthalle zeigen konnte. Dabei offenbarte mir Leppien, der melancholische Freund gemeinsamer früher Max-Ernst-Tage, mit welcher Flexibilität museographisch improvisiert werden kann. Als ich im Kuppelsaal betroffen Flecken an den Wänden entdeckte, meinte er, das könne doch kein Problem sein, ich solle einfach über die schlimmen Stellen Bilder hängen. Hinter diesem Vorschlag steckte nichts anderes als eine genaue Kenntnis der Inspirationsquellen Max Ernsts. Denn er wiederholte eigentlich Leonardos Aufforderung, in Flecken auf Mauern unsere Vorstellung jener Welt zu projizieren, die wir auch in Max Ernsts Frottagen und Décalcomanien antreffen. Ich folgte dem Rat, den mir offensichtlich jemand gab, der Übung in solcher Camouflage besaß. Alles funktionierte schließlich auf perfekte Weise. Ich erinnere an diese Auseinandersetzung um »Paris–Berlin« nur deshalb, weil meine Verehrung für das Werk und die Schriften Werner Hofmanns diese kurze, schwere Zeit längst völlig ausgelöscht haben. Und es gibt weiterhin kaum einen Menschen, dessen Urteil und dessen Ars combinatoria ich mehr bewundere.

Überraschend schnell und spontan kamen die Zusagen für die Ausstellung »Paris–Berlin«. Und sie waren überwältigend. Sicher, es gab, wenn ich den umfangreichen Briefwechsel betrachte, den ich damals mit Gott und der Welt führte, auch Krisen. Doch Telefongespräche oder Reisen halfen fast ausnahmslos, den punktuellen Widerstand zu brechen. Die Besuche in Chicago, New York, München, Berlin, Zürich, Basel und Stuttgart waren überaus hilfreich. Kein Brief konnte das direkte Plädoyer ersetzen. Stark berührten mich in den USA die Gespräche mit Emigranten aus Deutschland und Mitteleuropa, die von der Aussicht, in Paris das Panorama einer verlorenen Zeit entdecken zu können, richtiggehend elektrisiert waren. Ich begann zu ahnen, dass diese Ausstellung vielen Überlebenden des Naziterrors ihre Erinnerung wiedergeben konnte. Einmal übernahm ich während der Vorbereitung die Verantwortung für eine wichtige administrative Entscheidung, die drängte und die Pontus nicht absegnen konnte, weil er, wie häufig, auf Reisen war. Ich legte einen Zettel auf seinen Schreibtisch, in dem ich das erläuterte, was ich, ohne ihn zu konsultieren, beschlossen hatte. Nach seiner Rückkehr kam der Verwaltungsdirektor des Museums ganz aufgeregt zu mir: »Was du da geschrieben hast, hat Pontus tief getroffen.« Und er meinte, ich hätte doch bedenken müssen, dass Pontus aus einem Lande stamme, in dem die mündliche Kommunikation herkömmlicher und selbstverständlicher sei als diejenige mit Papier und Feder.

Der Erfolg der Anfragen verblüffte uns alle. Offensichtlich war die Bitte, nach Paris zu leihen, für die meisten Museumsdirektoren eine Herausforderung, eine Pflicht und eine Freude. Aus München kamen Werke, die das Museum nie nach Berlin hätte reisen lassen, und dies traf auch auf so gut wie alle anderen beteiligten Häuser zu. Dies war für mich die entscheidende, auf den Kopf gestellte »exception culturelle«. Stuttgart sandte uns die herrlichsten Bilder von Schlemmer, die in Paris niemand kannte. Karl Lagerfeld kam wiederholt, um sie und die Figurenbilder der Neuen Sachlichkeit von Dix, Grosz und Hubbuch oder Christian Schads »Selbstporträt mit Modell« und »Graf St. Genois d’Anneaucourt« zu bewundern. Die Begeisterung der Kollegen aus der deutschsprachigen Welt über das Zustandekommen von »Paris–Berlin« hatte historische Gründe und hing nicht zuletzt mit dem Faszinationsgefälle zusammen. Die Nachbarn auf der anderen Seite des Rheins fühlten sich immer wieder ungeliebt oder mehr noch unverstanden. Umso begeisterter reagierten sie nun auf das Liebeswerben aus Paris.

Das einzige, was mir aufstieß, war die Zeitgrenze 1930, die das Centre Pompidou vorgegeben hatte und von der der Präsident des Hauses, Jean Millier, um nichts auf der Welt lassen wollte. Sein Argument lautete, man könne doch den deutschen Freunden nicht ständig dieses fatale Datum 1933 unter die Nase halten. Darüber bekamen wir uns in die Haare und wollten sogar ein wunderbares Essen bei Monsieur Bœuf in der Rue Saint-Denis stehen lassen. Ich bestand auf meiner Meinung. Wenn es eine Jahreszahl in unserem Jahrhundert gebe, die eine böse, jedem verständliche Zäsur bedeute, dann eben 1933. Dies zu verheimlichen wäre ein unverzeihlicher politischer Fehler. Pierre Boulez gab mir völlig recht, er nahm Partei für meinen Vorschlag, der dann schließlich akzeptiert wurde. Eine abstruse Anfrage kam vom Berliner Senat. Ein vor Angst schlotternder Beamter wollte eine Garantie dafür haben, dass der Berlin-Raum, den wir mit Dix, Grosz, Hubbuch und mit anderen für Berlin stehenden Künstlern bestücken wollten, das gesamte Berlin, nicht nur Westberlin einbeziehe. Er hatte Angst, wir könnten an den Viermächtestatus rühren. Die Antwort auf diese groteske Anfrage fiel leicht. Die Zeitgrenze 1933 konnte ihn schnell beruhigen.

Das Projekt und seine finanziellen Implikationen wuchsen sehr schnell über das hinaus, was das Budget vorgesehen hatte. Man forderte mich auf, die Auswahl der Werke zu begrenzen oder für die zusätzliche Finanzierung zu sorgen. In meiner Not wandte ich mich an einen Freund, an Klaus von Dohnanyi, der damals Kanzleramtsminister bei Helmut Schmidt war. Ich schilderte ihm das Projekt, dessen Bedeutung ich ihm nicht erklären musste, und bat ihn, sich doch für dieses für die deutsch-französischen Beziehungen entscheidende Vorhaben beim Kanzler einzusetzen. Er fragte mich, wie viel Geld ich brauche, und ich nannte eine Summe, die 300.000 Mark überstieg. Er versprach, sich sofort darum zu kümmern, denn er verstand, dass keine Zeit für Kommissionen und lange Diskussionen blieb. Ich erhielt noch am selben Tag die Zusage. Später kam noch ein weiterer Betrag hinzu, um den aufwendigen Katalog herauszubringen, und die Stadt Berlin unterstützte uns außerdem dabei, den Berlin-Raum als überwältigenden, mit Dokumenten, Fotografien, Plakaten und Bildern ausgestatteten Angelpunkt der Ausstellung einzurichten. Auch das Institut für Auslandsbeziehungen in Stuttgart, mit Hermann Pollig an der Spitze, setzte sich auf bewundernswerte Weise für uns ein. Der Direktor des Goethe-Instituts, Freiherr Marschall von Bieberstein, den ich von Treffen mit Max Ernst, Julio Argan und Palma Buccarelli sowie deren auf obszöne Weise exhibitionistischer Dogge aus Rom gut kannte, steckte seine ganze Passion in das Projekt. Ulrich Wickert, den ich 1977 in Paris kennenlernte, gehörte mit seiner Intelligenz und Begeisterungsfähigkeit als Korrespondent im Ersten Deutschen Fernsehen zu denjenigen, die demonstrierten, wie sehr »Paris–Berlin« jeden betreffen musste, der in den deutsch-französischen kulturellen Beziehungen etwas Unersetzliches, Zukunftsträchtiges sah.

Er gehörte auch zu denjenigen, die sich vor einigen Jahren zusammentaten, um die Initiative des damaligen französischen Botschafters in Berlin, Claude Martin, aufzugreifen und eine Académie de Berlin zu gründen. Daraus bildete sich eine begeisterte Gruppe. Bedingung war, diese klein zu halten. Nicht mehr als zwanzig sollten wir sein, alle die französische Sprache beherrschen und eine starke Bindung an dieses Land haben. Die Académie umfasst heute zwanzig Mitglieder, darunter Thomas Gaehtgens, Detlev Ganten, Anselm Kiefer, Karl Kardinal Lehmann, Wolf Lepenies, Nils Minkmar, Jobst Plog, Volker Schlöndorff, Peter Scholl-Latour, Gesine Schwan, Alice Schwarzer, Spiros Simitis, Patrick Süskind, Erika Tophoven, Nike Wagner, Christina Weiss und Wim Wenders. Ulrich Wickert beriefen wir zum »Secrétaire perpétuel«, und Patrick Süskind liefert die präzisen Protokolle, die etwas vom Geist der freien Rede wiedergeben, die in dem kleinen Kreis vorherrscht. Der jeweilige französische Botschafter in Berlin ist der »Protecteur« der Académie de Berlin. Nach Claude Martin und Bernard de Montferrand ist dies jetzt Maurice Gourdault-Montagne. Jährlich vergibt die Académie im November einen Preis, nach Tomi Ungerer, Johannes Willms, den Verlagshäusern Matthes & Seitz Berlin und L’Arche Éditeur erhielt 2011 Stéphane Hessel die Auszeichnung. Zweimal im Jahr treffen wir uns unter dem Vorsitz von Richard von Weizsäcker, dem Ehrenpräsidenten, am Pariser Platz in Berlin zu einer Sitzung, auf der über die Notwendigkeit und die Möglichkeiten der Vertiefung der deutsch-französischen Beziehungen diskutiert oder gestöhnt wird.

Anselm Kiefer, Werner Spies, Klaus Staeck und Ulrich Wickert

Eine weitere bizarre, schwer verdaubare Erfahrung machte ich bei den Vorbereitungen von »Paris–Berlin«. Es war unmöglich, von privater Seite irgendeine Hilfe zu bekommen. Die Vertreter der deutschen Industrie- und Handelskammer in Paris luden mich zwar zu einem üppigen Mittagessen ein, ließen mich jedoch zwei Tage später wissen, sie hätten nichts für dieses Projekt erreichen können. Ich fand dies absolut lamentabel, denn später führten sie ihre Kunden ins Centre Pompidou und schmückten sich ohne Scheu mit dieser Ausstellung. In Berlin hatten wir bereits unersetzliche Mitarbeiter gefunden. Hanne Bergius, Eckhart Gillen, Peter Hielscher und Freya Mülhaupt waren zuvor schon durch ihre pluridisziplinären Ausstellungen für die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) im Künstlerhaus Bethanien aufgefallen. Sie kannten das Thema in all seinen Verästelungen und vermochten viele wichtige unbekannte Dokumente aufzutreiben, die den sozialen und politischen Hintergrund betrafen. Dazu kamen die überaus motivierten, vom Thema besessenen Mitarbeiter aus den vier Abteilungen des damals noch jungen Centre Pompidou. Das Unternehmen »Paris–Berlin« forderte nicht nur auf der professionellen Ebene zur Zusammenarbeit auf. In wenigen Monaten entstanden deutsch-französische Freundschaften, die zum Teil bis heute andauern. Nicht zu vergessen ist, dass Sammler, Historiker, Künstler und Künstlerwitwen von unserem Vorhaben richtiggehend elektrisiert schienen. Hannah Höch, Karl Hubbuch, die unermüdliche Pionierin Lotte H. Eisner, Tut Schlemmer, Elisa Breton, Sonia Delaunay, Ernst O.E. Fischer, Karl und Krista Gutbrod, Felicitas Baumeister, Claude und Françoise Hersaint, Nathalie Sarraute, Michel Leiris, Michel Butor, Jean Tardieu, Nina Kandinsky, Juliette Man Ray, Chris Marker, E.B. Kornfeld erlebten die Ausstellung wie eine Auferstehung. Ich kann hier nur diese wenigen nennen. Der Besuch bei Hannah Höch, die seit Jahrzehnten in Heiligensee, an der Wildbahn Nr. 33, lebte, führte mich in ein Labyrinth, das etwas von der köstlichen Farce ahnen ließ, mit der ihr großer Freund Ernst Schwitters in Hannover seinen Merzbau füllte. Sie wohnte in einem kleinen Haus, das ein zauberhafter Garten, um den sie sich mit einer wahren Passion kümmerte, umgab. Man hatte den Eindruck, der Rasen und das Gesträuch hätten auch auf das Häuschen übergegriffen und es verkleidet. Die agile kleine Dame mit dem strenggeschnittenen Bubikopf besaß einen Erinnerungsschatz, den sie ständig mit neuen Dokumenten und ihren Tagebüchern illustrieren konnte. In wunderbaren Briefen, die sie mit ihren »Minis«, winzigen Collagen und Zeichnungen, anreicherte, gab sie weitere Informationen. Nur manche Arbeiten ihrer Freunde aus der Dada-Zeit, meinte sie, hätte ihr ein amerikanischer Soldat, der sich bestens über diese Schätze informiert zeigte, gegen Zigaretten abgeluchst. Sie wüsste nicht, was Heinz Berggruen später mit diesen Juwelen angefangen habe. Auch Andrej Tarkowski und Elia Kazan oder Jean-Claude Carrière, die ich von Treffen und Abendessen bei Anatol Dauman kannte, waren von »Paris–Berlin« begeistert. Kazan, der sich sonst sehr neidisch gebärdete, überschlug sich vor Lob über die Ausstellung. Für ihn, wie für zahlreiche Emigranten, galt sie als eine historische und emotionale Sternstunde. Im Hause von Dauman, einem geistreichen und schlagfertigen Zyniker, der wie kaum ein anderer Produzent hochmütig und stolz alles dem Autorenfilm opferte und dem wir Nagisa Oshimas »Im Reich der Sinne« und Wim Wenders’ »Der Himmel über Berlin« verdanken, traf ich auch Andrzej Wajda, der mich einlud, ihn in Warschau zu besuchen. Dafür fand sich bald eine Gelegenheit. Ich hatte dort im Dezember 1981 in der Nationalen Kunstgalerie Zachęta eine Ausstellung von Graphiken und Büchern Max Ernsts organisiert, die ich im Auftrag des Instituts für Auslandsbeziehungen in Stuttgart zusammengestellt hatte. Die Intellektuellen, die man in Polen vor Ort traf, freuten sich auf dieses unerwartete Ereignis. Wajda holte mich zum Ausgehen im Hotel ab. Er erzählte von seinem nächsten Film. Es sollte ein Film über Danton werden, über den Mann, der den Terror überwinden will, weil er ihn kennt. Es sei notwendig, so Wajda, das Beispiel eines »indulgent«, eines Nachsichtigen, vorzuführen. Er kommentierte damit die bedrohliche Situation im eigenen Land. Wir ließen uns als beinahe einzige Gäste in einem sehr gemütlichen Restaurant nieder. Wajda orderte Wodka und Kaviar. Doch es gab weder das eine noch das andere. Schließlich bekamen wir, weil der Filmemacher dort ein berühmter Stammgast war, wenigstens Schwarzbrot, Bier und dicke Salzgurken. Überall in der Stadt traf man auf Fülle ex negativo: Zu Tausenden bildeten die Menschen in der Kälte schemenhafte Schlangen vor den weihnachtlich aufgeputzten Schaufenstern. Wo haben wir übersatten Westler schon einmal Gelegenheit, die Struktur des Leeren zu sehen: Hunderte blitzende Haken in den Fleischerläden, Hunderte leere Regale. In vielen Gesprächen in der Stadt wurden Verzweiflung oder Hass laut: Es werde bereits in den Außenbezirken geschossen. Ich besuchte das Mauzeleum Walki i Meczénstwa, Pawiak, Denkmal der Ghettohelden, ein immenses »Zeige deine Wunde« – die Stadt links und rechts der Weichsel ist mit Gedenkstätten reich versorgt.

Und ich fuhr zum Cmentarz Żydowski, zum jüdischen Friedhof, dem einzigen Platz, der nicht wieder aufgebaut werden musste, Schnee, Einsamkeit, fette Raben auf den kahlen Ästen und auf den torkelnden Grabsteinen der geplünderten Gräber. Dieser Ort ist menschenfrei. Ein alter Jude, den nur wenige Jahre vom Tod trennten, stand dieser Grabesruhe vor. Pinkus Szenicer verwaltete eine absolute Tristesse. Der Fotograf Chuck Fishman hat ihn in seine berührende Publikation aufgenommen, die er den wenigen überlebenden Juden in Polen widmete. Falls ich im Ausland Menschen kenne, die ihre Toten suchten, so sei er wohl in der Lage zu helfen. Man möge sich an ihn wenden. Und ich notierte die Adresse: Pinkus. Warszawa, ul. Spasowskiego 7 m. Es war zu befürchten, dass es in Polen bald noch andere Adressen von Friedhofswärtern geben würde, die von der Betreuung toter Seelen lebten. Ich habe diese Begegnung nie vergessen können. In ihr zog sich für mich all das Böse zusammen, das in diesem Land von den Deutschen ausgeübt worden war. Ich traf einen Mann, über dem das Schild »Überleben verboten« zu schweben schien. Hanna Kralls bestürzendes Buch Eine ausnehmend lange Linie, das den Aufstand und die Vernichtung des Ghettos schildert, verbinde ich mit Pinkus Szenicer. Der zynische Titel der Erzählung verweist auf die Lebenslinie, die immer wieder auf unerbittliche Weise abrupt zerrissen wird. Krall beschreibt dies mit eisiger Emotionslosigkeit: »Die Deutschen begleitete ein Jude, Grajer mit Namen. Er hielt eine Peitsche in den Händen, so wie die SS-Männer. Von Zeit zu Zeit wies er auf jemanden, der ausgesiedelt werden sollte. Er berührte seinen Arm mit der Peitsche und sprach auf Jiddisch einen Satz, jedes Mal denselben: Kamerad, steht auf, du hast genug gelebt.« Die von den polnischen Konservatoren sorgfältig eingerichtete Ausstellung zu Max Ernst konnte nie eröffnet werden, die Pressekonferenz, die Vernissage und mein Vortrag am Montag, dem 7. Dezember, wurden abgesagt. Nur wenige Tage danach rief General Jaruzelski das Kriegsrecht aus. Panzer und schweres Gerät fuhren in der Stadt auf.

Als man mir den Auftrag für die Ausstellung »Paris–Berlin« übertrug, meinten die Verwaltung des Hauses und Pontus Hulten, es bleibe keine Zeit, an einen Katalog zu denken. Aber ich könnte doch als Ersatz eine Anthologie mit Illustrationen zusammenstellen und einige Zwischentexte schreiben. Ich sagte daraufhin sehr bestimmt, dass ich unbedingt einen umfangreichen Katalog zum Thema herausbringen wolle. Es gebe so viel zu erklären, das einzigartige Archivmaterial, die Briefe und Texte der Künstler, Schriftsteller, Architekten, Designer, Filmemacher und Musiker sollten sich zu Wort melden können. Die Autoren, an die ich mich wandte, lieferten in Windeseile oft sehr beachtliche Beiträge. Zu denen, die Vorschläge machten oder die auf unsere Themenvorschläge eingingen, zählten Hanne Bergius, Eckhart Gillen, Günter Metken, Eduard Beaucamp, Max Imdahl, Eberhard Roters, Uwe M. Schneede, Serge Lemoine, Herbert Molderings, Eckhart Gillen, Krisztina Passuth, Raimond Guidot, Chantal Béret, Wolfgang Pehnt, Paul Virilio, Eckhard Neumann, Christian Borngräber, Jacqueline Costa, Peter Hielscher, Jean-Michel Palmier, Bernhard Zeller, Lionel Richard oder Serge Fauchereau. Alle müssen genannt werden, denn die Ausstellung war das Ergebnis einer gemeinschaftlichen Arbeit, bei der jeder den anderen stützte und herausforderte. Die wunderbare Lotte Eisner schrieb einen Beitrag über den expressionistischen Film und machte Vorschläge für das Filmprogramm, das die Ausstellung begleitete. Und ich verstand, dass Werner Herzog, um die kranke Lotte zu retten, im November 1974 aus München zu Fuß nach Paris zog. Sein Tagebuch Vom Gehen im Eis bleibt eine der berührendsten Bitten um ein Wunder. Chris Marker lieferte uns eine musikalische Montage, die eine Partie der Ausstellung in eine soghafte Stimmung hüllte. Wir trafen uns zu gemeinsamen Diskussionen, bei denen das Konzept verfeinert und vereinfacht wurde. Alle spürten, dass nicht nur mit dem Inhalt, sondern auch mit der Präsentation von »Paris–Berlin« Neuland betreten werden sollte. Deshalb stand auch schnell die Szenographie der Ausstellung im Vordergrund. Und hier erwies es sich, dass das Centre Pompidou weltweit mit Abstand als das großartigste und flexibelste Haus für Ausstellungen gelten kann. Für jede Schau wird eine neue Architektur entworfen. Dafür ist jeweils ein Teil des Ausstellungsbudgets reserviert. Das hat einen außergewöhnlichen Effekt, und es kommt zu einer unverwechselbaren Verbindung von Ort und Inhalt. Die Erinnerung an eine Ausstellung bleibt wie sonst nirgends an die eigens dafür konzipierte Veränderung der Räume gebunden.

Niemand in Frankreich kannte die Expressionisten, und ich muss gestehen, ich selbst hatte mich zuvor kaum mit dieser ausdrucksstarken Malerei anfreunden können. Die Ausstellungen, die versuchten, Fauves und Brücke-Expressionismus zusammen zu zeigen, waren ein Desaster. In Paris interessierte man sich nur für die Datierungen, und im Zeitlichen hingen die deutschen Künstler hinterher. Nie wurde der Versuch unternommen, die jeweilige Mentalität und die völlig andere politische Entwicklung für die Klärung der Unterschiede heranzuziehen. Auch mein Blick war irgendwie zu französisch geworden. Sicher, Botschafter wie Wilhelm Hausenstein versuchten in Paris einiges, um nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs den Dialog mit dem intellektuellen Frankreich wieder in Gang zu bringen. Aber der eigene ästhetische Konservatismus gebot es Hausenstein ebenso wie Kahnweiler, dem Publikum das zu ersparen, was in ihren Augen die deutsche Kunst negativ charakterisiere, das »Schweifende«, »Maßlose«. Den Vorstoß einiger Franzosen, den »Blauen Reiter« oder Beckmann zu zeigen, wiegelten Hausenstein und Kahnweiler nachweislich ab. Kahnweilers Begründung lautete: »Ich weiß nicht, ob es wichtig ist, in Paris den deutschen Expressionismus zu zeigen, der nichts anderes gewesen ist als eine Fortsetzung des Fauvismus einerseits und des Kubismus andererseits – mit einer deutschen Mentalität.« Das war für ihn ein feststehendes Urteil. Zur Illustrierung seiner Skepsis gegenüber Beckmann oder Noldes wie mit Schnee untermischter Farbigkeit verwies mich Kahnweiler auf eine Äußerung André Malraux’, der ihm, auf seine Anregung hin, die Franzosen doch irgendwie mit dem deutschen Expressionismus bekanntzumachen, geantwortet habe, dafür sei es sicher am besten, Grünewalds Isenheimer Altar nach Paris kommen zu lassen. Dies alles ist historisch von höchster Bedeutung. Die Unterschiede schienen unüberbrückbar zu sein. Das Verhältnis zu Kunst aus Deutschland war weiterhin mit Komplexen belegt. »Paris–Berlin« bedeutete einen Einschnitt, führte dazu, dass man den überstrapazierten Vergleich Brücke-Maler und Fauves endlich zu relativieren begann. Und mit Freude und Genugtuung erlebte ich, dass auch Kahnweiler beim gemeinsamen Gang durch »Paris–Berlin« vieles entdeckte und dabei offensichtlich Künstler und Werke wahrzunehmen bereit war, die er früher prinzipiell abgelehnt hatte. Auch fand ich es amüsant, dass wir uns bei dieser Gelegenheit mit Nina Kandinsky trafen, die überaus angeregt über die Vielfalt der Ausstellung sprach, die nicht nur sie überraschte.

Ich erinnere mich noch an die Tage, als wir die Säle einrichteten. Das Hängen von Ausstellungen bereitete mir immer einen großen Spaß. Es ist die Belohnung für die Anstrengungen und Ängste, die man zuvor zu ertragen hat. Zudem war es spannend, mit den Bildern zu spielen. Ich konnte nie allein von einer detaillierten Maquette ausgehend arbeiten, in der alles zuvor in Miniformaten ausprobiert worden war. Der reale Umgang mit den Bildern und Objekten ruft zu Kombinationen auf, die man nicht vorhersehen kann. Und schließlich hängt vieles nicht nur vom Gemälde, sondern von seiner Rahmung ab. Der Wechsel eines Rahmens ändert alles, oft auf geheimnisvolle Weise. Es ist, als würde man eine Frau entkleiden.

Mehr und mehr Werke kamen bei der Vorbereitung von »Paris–Berlin« aus den Kisten, und alle Kollegen im Hause, die dabei Hand anlegten, entdeckten etwas absolut Unbekanntes, das, was ich den »ikonographischen Imperativ« der Kunst aus Deutschland zu nennen begann. Den Betrachter erwartete in weiten Teilen der Schau ein visueller Schock, die Begegnung mit Gewalttätigkeit, Furie, Tragik, die sich in den Themen und Darstellungsmitteln offenbaren. Sind solche Werke dem empfindsamen französischen Auge zumutbar? In dieser ängstlichen Frage, die ich im Vorwort des Katalogs stellte, äußert sich eine stereotype Vorstellung vom Französischen und eben auch eine Aussage über die ursprüngliche Erwartungshaltung der Franzosen, die sicher waren, in der deutschen Kunst nichts anderes als Ausdrucksexzesse finden zu können. Bei aller Unterschiedlichkeit, die die Kunst in Deutschland zu diesem Zeitpunkt bestimmte und über die man kaum brauchbare generelle Aussagen machen kann, zeigte sich, dass von dieser Kunst nur wenig mit den Begriffen einer stilistischen Entwicklung zu fassen ist. Es dominieren politisch-gesellschaftskritische Aussagen und Konzepte. Auch der Berlin-Raum in der Ausstellung diente nicht dazu, die idyllische Unwiederbringlichkeit einer Hauptstadt des 20. Jahrhunderts zu besingen. Er sollte nicht einfach das aus der Wirklichkeit Berlins herauslösen, was diese in der Erinnerung zu einer in mythologischer Unwirklichkeit versunkenen Weltstadt machte: die aufregende Kulturindustrie der zwanziger Jahre.

Weitgehend geriet diese Präsentation der deutschen Kunst, die auf der anderen Seite des Rheins entstanden war, zu einer Illustration des Folgenden: »Während die Deutschen in weltanschaulichem und politischem Apriori diskutierten, konnten die Franzosen sich in einem selbstverständlichen Bereich von Kunst aufhalten.« Die Ausstellung überraschte, sie zeigte, dass es in dem Nachbarland, das bisher – außer im Bereich von Musik und Philosophie – in einer ungewissen, im Grunde ethnologischen Ferne existierte, viel zu entdecken gab. Alle waren gespannt, den unbekannten Kontinent jenseits des Rheins kennenzulernen. Was sich dort abgespielt hatte, musste vielen Franzosen fremder vorkommen als das Geschehen in Afrika. Dort besaß die Republik wenigstens Kolonien. Doch nichts lockt die Franzosen mehr als das Neue. Seit dem Lateinunterricht wissen wir ja, dass bereits Cäsar schrieb, der Gallier sei »novarum rerum cupidus«. Mein Freund Jean Clair machte kurz nach »Paris–Berlin« eine vergleichbare Erfahrung. Die Ausstellung »Wien«, die er kuratierte, war auch mehr als eine Ausstellung, beide Schauen waren eine Erfindung und zugleich Aufforderung, das Nichtwissen und die Vorurteile auszurotten. Die Kritik unterstrich dies. Michel Foucault schrieb in einem Beitrag, der im Spiegel erschien, »Paris–Berlin« sei der Beweis des 20. Jahrhunderts. Das Wort vom »Psychodrama einer Nation«, das ich im Katalog verwendet hatte, machte die Runde. Le Monde schrieb: »Die Summe der Unkenntnis, der Missverständnisse, der gegenseitigen Gereiztheit, der bitteren Ressentiments auf der einen Seite, der Verachtung und der hochmütigen Ignoranz auf der anderen, die die Geschichte beider Länder in der jüngsten Epoche kennzeichnen, machte es tatsächlich eines Tages notwendig, wenn schon nicht den Abszess aufzuschneiden, so doch zumindest das Dossier zu öffnen: den Menschen guten Willens die Möglichkeit anzubieten, sich kennenzulernen in ihrer unvermeidbaren und heilsamen Unterschiedlichkeit.« Was hier zu erleben und zu entdecken war, passte in keine Klischeevorstellung mehr. Ich erinnere mich an den letzten Tag. Keiner wollte am 6. November die Säle verlassen. Und Simone Veil, die nach Auschwitz deportiert worden war, sagte mir, sie sei siebzehn Mal gekommen, um sich von diesem Deutschland ein Bild zu machen. Und sie zeigte sich bedrückt und bewegt. Regelmäßig wurde sie dabei von Claude Pompidou begleitet, die keinen Tag ausließ, um einen Gang durchs Centre Pompidou zu machen. Es ist vielleicht mehr als ein Zufall, dass zwei Ereignisse in diese Zeit fallen, »Paris–Berlin« und der »Jahrhundert-Ring« von Boulez und Chéreau in Bayreuth. Beide haben die Sehgewohnheiten und die Rezeptionswilligkeit des Nachbarn zunächst strapaziert und dann auf unwiderrufliche Weise erweitert. Ich sagte dies später Pierre Boulez, der Monique und mich für Bayreuth mit Karten versorgt hatte. Er fand diese Parallele interessant und spannend. Sie bewegte ihn, weil sein Part, als Direktor des IRCAM im Centre Pompidou, auch bei der Vorbereitung von »Paris–Berlin« entscheidend gewesen war. Dieses Bayreuth blieb im übrigen für mich eine nachhaltige Erfahrung. Was Chéreau hier bot, erscheint mir als unüberschreitbarer Höhepunkt des Regietheaters, und zugleich errichtete er mit seiner Inszenierung einen Sperrzaun, einen undurchdringlichen Kreis aus Feuer gegenüber vielem, was sich daran anhängen wollte.

In den letzten Tagen besuchten auch Valéry Giscard d’Estaing und Helmut Schmidt zusammen die Ausstellung »Paris–Berlin«. Sie spürten ganz offensichtlich den politischen Gewinn für die Beziehungen zwischen beiden Ländern. Kurze Zeit danach lud mich der Kanzler zu einem Besuch nach Bonn ein. Es kam zu einer Diskussion, die mich beeindruckte. Was er über die Bedeutung der Annäherung der beiden Länder zu sagen hatte, war überaus klar und voller Erwartung. Er schlug mir vor, für ein kommendes deutsch-französisches Gipfeltreffen, das im Sommer 1980 in Bonn stattfinden sollte, eine Ausstellung zu Ehren von Giscard d’Estaing und der französischen Delegation in den Räumen des Bundeskanzleramts zu organisieren. Als ich zum Thema Max Ernst vorschlug, überraschte ihn dies keineswegs, und er stimmte sofort mit Freuden zu. Wunderbare, bedeutende Leihgaben aus Museen und Privatsammlungen kamen zusammen. Dazu gehörten »Die Versuchung des Heiligen Antonius« und »Das Sonnenrad«, die größte und beeindruckendste kosmische Vision, von der sich Basler Freunde für die Ausstellung trennten. Bei der Auswahl hatte ich einen Hintergedanken. Dem Centre Pompidou war zur Begleichung der Erbschaftssteuer auch das Bild »Le Jardin de la France« aus dem Nachlass des Künstlers vorgeschlagen worden, eine großartige Hommage an Frankreich, an die Touraine, in der Max Ernst nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil einige seiner schönsten Jahre verbracht hatte. Dort waren vor allem mehrere große Skulpturen entstanden. Die zuständigen Kuratoren im Centre Pompidou, die über den Vorschlag der Familie abzustimmen hatten, lehnten das Bild ab. Der Grund war, wie so oft, der Aberglaube, ein jüngeres Werk könne nie die Bedeutung eines aus einer frühen Werkphase erreichen. Denselben gravierenden Fehler hatte auch Bozo gemacht, als es darum ging, Werke für das Picasso-Museum auszusuchen. Die grandiose, damals noch verlachte Spätzeit von Mougins wurde eher als »quantité négligeable« angesehen. Nur Sammler und Käufer wie Angela und Siegfried Rosengart und Peter Ludwig hatten die Unverwechselbarkeit des späten Picasso erkannt. Ich war sehr unglücklich über die Entscheidung des Centre Pompidou gewesen und ließ aus diesem Grunde das Bild von Max Ernst in die Ausstellung nach Bonn kommen. Dort plazierte ich es so, dass es über dem Rednerpult, an dem Helmut Schmidt, Giscard d’Estaing und ich sprachen, während der Eröffnung ständiger Blickfang blieb. Giscard begann seine Rede über Max Ernst in deutscher Sprache. Er begann mit dem Hinweis auf das »eindrucksvolle Bild« hinter seinem Rücken, das auf einzigartige Weise eine Liebeserklärung des Künstlers aus Deutschland an seine Wahlheimat Frankreich darstelle. Dann fuhr er in seiner Rede auf Französisch fort: »Mais Max Ernst était aussi Français« – »Aber Max Ernst war auch Franzose«. Dies gab ihm das Stichwort für einen flammenden Appell an die ehemaligen Erbfeinde, sich aufeinander zuzubewegen. Fast das ganze französische Kabinett war angereist, zusammen mit Premierminister Raymond Barre. Als Dank schickte mir Giscard d’Estaing später über das Bundeskanzleramt eine große nachtblaue Vase aus Sèvres-Porzellan. Der französische Zoll forderte dafür 408 Francs. Schließlich, nach einem Brief an die Direction Générale des Douanes, in dem ich den Grund dieser Einfuhr erläuterte, erhielt ich am 25. August 1980 ein Schreiben vom Ministère du Budget, aus dem ich erfuhr, dass Freistellungen in solchen Fällen gesetzlich nicht vorgesehen sind. Der Brief endete mit dem Satz: »Toutefois, pour tenir compte des circonstances particulières qui ont entouré la remise de cette pièce de collection d’origine française, et par une mesure d’une extrême bienveillance, je vous autorise à l’importer en franchise de T.V.A.« (»Um gleichwohl den außergewöhnlichen Umständen Rechnung zu tragen, die die Aushändigung dieses einer französischen Kollektion entstammenden Stückes begleiteten, und in einem Akt äußersten Wohlwollens genehmige ich Ihnen hiermit, das Objekt unter Freistellung von den anfallenden Zollkosten auszuführen.«) Natürlich machte Giscards Hinweis in seiner Rede auf »Le Jardin de la France« tiefen Eindruck. Das hatte Auswirkungen, und selbstverständlich gelangte das Bild anschließend in die Sammlung des Musée National d’Art Moderne im Centre Georges Pompidou. Anfangs nahmen mir einige im Haus das eher übel, sprachen von einer bösen Intrige. Aber inzwischen besteht ein Konsensus über die Bedeutung dieser Komposition. Giscard hatte nichts mit der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts am Hut. Es war auch ein offenes Geheimnis, dass er den Bau des Centre nach dem frühen Tod von Pompidou am liebsten wieder eingestellt hätte. Neulich noch traf ich ihn, und er fragte mich, ob ich die Retrospektive von Jean-Léon Gérôme im Musée d’Orsay schon gesehen hätte. Als ich dies verneinte, meinte er, das müsste ich sofort nachholen. Und er fügte als Kommentar zur Kunst dieses Vertreters einer Art Pompier, die mit Gladiatoren und Sandalenheroen spielt, hinzu, Gérômes Werk sei doch von höchster Modernität. Vielleicht war dank seiner Passion für die Salonkünstler des neunzehnten Jahrhunderts der Verdacht in ihm erwacht, dass Max Ernst für »Le Jardin de la France« eine etwas verkleinerte Kopie von Cabanels »Geburt der Venus«, die er auf dem Flohmarkt gefunden hatte, umgearbeitet hatte. Raymond Barre, der »Paris–Berlin« zusammen mit dem Regierenden Bürgermeister eröffnet hatte, kam einige Zeit danach auch zur Gedächtnisausstellung anlässlich des hundertsten Geburtstags von Max Ernst, die ich 1992, ebenfalls im Centre Pompidou, zeigen konnte. Auch dieser Veranstaltung, die wieder Dominique Bozo verhindern wollte, bereitete erneut Roland Dumas den Weg. Auf einer gemeinsamen Reise nach London stellte er mich Mitterrand vor und erzählte von meinem Projekt, das er sehr schön und wichtig fand. Mitterrand stimmte sofort zu und meinte, es sei die Aufgabe des Centre Pompidou, diesen großen Künstler zu feiern. Beim Gang durch die Ausstellung, die er zusammen mit Richard von Weizsäcker eröffnete, war er absolut hingerissen von der Nähe zwischen Literatur und Kunst, zwischen deutscher Romantik und französischem Surrealismus, die er in den Collagen und Waldbildern entdeckte. In späteren Jahren, bis hin zu seinem Tod, hatte ich das Glück, mit Raymond Barre immer wieder zusammenzutreffen. Er saß der französischen Kommission vor, die jährlich Vorschläge für den Praemium Imperiale der Japaner unterbreiten sollte. Er hatte mich zusammen mit Jean Clair in den kleinen Kreis berufen, der regelmäßig aus diesem Anlass in einem der berühmtesten Pariser Restaurants mit gleicher Inbrunst über Speisen und Weine wie über die möglichen Kandidaten für die verschiedenen Sparten, in die der Preis aufgeteilt ist, zu beraten pflegte.

Ich hatte längst mein reguläres Studium an der Sorbonne offiziell eingestellt und hörte und las, was mich interessierte und was ich für meine Aufsätze für die Frankfurter Allgemeine Zeitung und meine ersten Bücher und umfangreicheren Publikationen brauchte. Das war nicht wenig. Kahnweiler meinte von Zeit zu Zeit: »Aber Dr. Werner Spies würde doch so gut klingen. Du solltest weitermachen.« Max Imdahl, einer meiner anregendsten und großzügigsten Freunde, schlug mir vor, doch eine meiner Publikationen bei seiner Fakultät in Bochum einzureichen, so dass es anschließend nur eine Formalität wäre, mir nach einem Rigorosum den Doktortitel zu verleihen. Doch dann kam er eines Tages und meinte: »Ich habe mit meinen Studenten im Oberseminar über dich gesprochen, und sie waren der Ansicht, das wäre schade. Denn du bist für sie in diesem Sinne ein Vorbild, dass man in der Zeit nach 1968 auch ohne Promotion reüssieren kann.« Als ich dann aber Professor an der Kunstakademie Düsseldorf wurde, meinte doch der eine oder andere, ein Doktortitel wäre jetzt angebracht, damit ich mich von den malenden Professoren unterscheide. Ich reichte mein jüngstes Werk Max Ernst Collagen – Inventar und Widerspruch an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn bei Eduard Trier ein, wurde promoviert und erhielt dazu noch einen Preis für die beste Dissertation.

Das Schreiben für die Frankfurter Allgemeine Zeitung macht mich bis heute glücklich. Es garantiert Spontaneität und Abwechslung, gibt mir die Möglichkeit, freier zu formulieren und lässt der Assoziation, die ich liebe, ihren Raum. Vor allem bewahrt es mich davor, in Stereotypien zu verfallen. Es geht dabei nicht um berichtenden Feuilletonismus, sondern um den Versuch, sich im Umgang mit Werken selbst zu sehen und dabei die eigene Veränderung zu notieren. Was mich heute, im Rückblick auf eine bald fünfzigjährige Arbeit für diese Zeitung, beschäftigt, ist, wie ich ähnliche Phänomene, Ausstellungen und Künstler früher beurteilte. Und nicht zuletzt erkenne ich dabei, dass die Zeitenklage, alles Bedeutende liege hinter uns, lächerlich und anmaßend ist.

Die Möglichkeit, die mir dann ein ebenso begeisterter wie mutiger Gottfried Honnefelder von einem Tag auf den andern bot, nämlich in einer zehnbändigen Ausgabe eine Auswahl von Büchern und Aufsätzen zusammenzufassen, war unerwartet. Dazu gehörte ein Enthusiasmus, den ich bei diesem Verleger von Anfang an, in seiner Zeit als Chef von DuMont, mitbekommen hatte. Mir erschien diese Herkulesarbeit wie ein Traum. Und zu Beginn stand auch etwas Traumartiges. Denn als ich nach der Eröffnung einer Ausstellung von Gerhard Richter im Museum Frieder Burda in Baden-Baden beim Abendessen meinen Freunden Marc und Victoria Sursock von diesem Unternehmen erzählte, erhielt ich noch in der Nacht eine SMS, die mir ankündigte, sie würden alles daransetzen, diese Ausgabe zu ermöglichen. Marc Sursock gehört zu den intensivsten Anatomisten von Bildern. Was er im Laufe der Jahre aus den Gemälden von Bacon herausgelesen hat, macht direkt schwindlig. Er brach die Bilder auf und füllte sie mit endlosen Assoziationen, für die ihm die gesamte Kunstgeschichte zur Verfügung steht. Für die Reproduktion auf dem Schuber der besagten umfangreichen Ausgabe stellte Andreas Gursky auf großzügige Weise ein Werk zur Verfügung, an dem ich sehr hänge. Die Arbeit »99 Cent« gehörte zu den letzten Ankäufen, die ich als Direktor des Musée National im Centre Pompidou machen konnte. Viele halfen mit, in Windeseile das Projekt umzusetzen. Thomas Gaehtgens war bereit, die Bände herauszugeben, und verfasste ein umfangreiches Vorwort. Tanja Wessolowski, Markus A. Castor, Julia Drost, Dirk Hildebrandt und Annerose Rist setzten sich unter der energischen Stabführung von Maria Platte dafür ein, dass dieser umfangreiche Kasten rechtzeitig zur Frankfurter Buchmesse im Herbst erscheinen konnte. Dort sprengte er mit seinen exorbitanten Ausmaßen fast den kleinen Stand der Berlin University Press von Gottfried Honnefelder.

Neo Rauch, Werner Spies und Frieder Burda

David Lynch lieferte ein fotografisches Porträt, das er von mir in der lithographischen Werkstatt des Centre aufgenommen hat, in der er mit Passion seine Pariser Tage zubrachte und die einst der berühmte Mourlot geführt hatte. Hier trifft man auf eine »Bibliothek« cremefarbener dicker Platten, die aus den Solnhofener Brüchen stammen. Es ist der fahle, cremefarbene, harte Kalkstein, auf dem Bonnard, Matisse, Picasso, Miró, Max Ernst, Giacometti, Dubuffet im Laufe von Jahrzehnten Tausende Motive eingetragen haben. Das Atelier selbst, ein Erinnerungsort der frühindustriellen Zeit, an dem Maschinen und Werkzeuge ihre Funktion offenlegen, passt zum Dekor von »Eraserhead«. Ich erwähnte gegenüber David Lynch den unerhörten Text, den Francis Ponge 1945 dem Atelier von Fernand Mourlot gewidmet hat. Ponges »Materie und Erinnerung«, seine Hinweise auf die unmerklichen Brown’schen Bewegungen, die sich unter der Oberfläche des Steins abspielen, bewegten Lynch. Man kann den Stein noch so gut abschleifen, bearbeiten, ihm den feinnervigen, rezeptiven Charakter einer Schleimhaut verleihen, ihm bleibt die Erinnerung eingebrannt. Er sucht zu seiner eigenen Geschichte zurückzukehren. Dann und wann lehnt sich der Block auf und erinnert daran, dass er Verwalter und Bewahrer unzähliger Palimpseste ist. Mit einem Schlag schimmert auf der Oberfläche des Steins, inmitten der neuen Komposition, etwas von seinem Vorleben durch. Das, was auftaucht, nennen die Lithographen »Phantome«. Es sind in der Tat so etwas wie Geistererscheinungen, die der Künstler, der auf den Block zeichnet, bei seiner Arbeit wahrnimmt. Man kann dabei an Sigmund Freuds Beschreibung des »Wunderblocks« aus dem Jahr 1925 denken. Ein Spielzeug, das es gestattet, auf einer druckempfindlichen Wachsplatte Eintragungen immer wieder verschwinden zu lassen. Der Autor beobachtete, dass sich die Spuren zwar löschen lassen, aber trotzdem als winzige Vertiefungen unter der neuen Eintragung fortbestehen. Der Umgang mit dem lithographischen Stein, der einem wie ein Teller vorkommt, von dem zuvor viele andere gegessen haben, hat mit Lynchs eigenem Werk zu tun, dem Spiel mit dem Wiedererkennen.

Die Zugehörigkeit zur Redaktion der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wurde auch dadurch belohnt, dass ich hier anregende und treue Freunde gewann. Diese Freundschaften bildeten einen ständigen Ansporn für mein Schreiben. Die Wiederbegegnungen mit Karl Heinz Bohrer in den Jahren, da er sich vorwiegend in Paris aufhielt, waren auch in menschlicher Beziehung ein Höhepunkt. Wir erlebten, wie seine Frau Undine Gruenter ihre letzte Veröffentlichung, Der verschlossene Garten, todkrank ihrem Mann diktierte. Wie dieser seine Frau auf bewundernswerte Weise begleitete und pflegte, zeugte von Stil und einer unvorstellbar gefassten Haltung. Das Paar lebte am Fuße des Montmartre in einem geschlossenen Bezirk außerhalb der Zeit, der beim Besucher den Eindruck einer Friedlichkeit hinterließ, die fast schon verwirrend wirkte. Die geradezu klassizistische Ordnung in der hellen Wohnung kam einem unwirklich vor. Man hatte das Gefühl, in die Gemächer des Hauses am Weimarer Frauenplan einzutreten, in denen sich wie in einem Palimpsest Leben als künftige Erinnerung abspielte. Alle späten Texte, die Undine Gruenter schrieb und publizierte, standen im Notlicht einer Sonnenfinsternis. In ihnen herrscht eine Grausamkeit der Beobachtung, die den Leser nicht zum Komplizen macht, sondern ihn richtiggehend anspringt und wegdrängt. Erotik, Exhibitionismus, Verschmelzung der Körper und Scheu gehen auf erschütternde Weise ineinander über. Darauf beruht sicherlich die starke Wirkung, die von dieser stolzen, abweisenden Prosa ausgeht. Die Autorin kennt für sich selbst kein Mitleid. Epiphanien, abgeblendet – man liest die sechsundfünfzig kurzen Prosastücke von Undine Gruenter, die jetzt wieder aufgelegt wurden, wie man die »Winterreise« hört: »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus.« Einfach alles umkreist das Lied, das den Zyklus von Schubert eröffnet. Fremdheit sorgt in jeder Hinsicht für ein atemloses Erwachen aus Logik und eindeutiger Verständigung durch Sprache. In den Miniaturen verdichtet sich die Handlung zu winzigen Leuchtspuren der Offenbarung. Die Amputation der sprachlichen Varietät, die den Phantomschmerz einkalkuliert, erreicht bei dieser Schriftstellerin einen Höhepunkt. Die Pausen und Fehlstellen im Text fordern, wie in einem Sudoku, zu Kombinatorik auf. Lesen und Erleben von Literatur ist auf das Mitfühlen des Lesers angewiesen, und ich merke mehr und mehr, dass kaum eine Lektüre von Werken deutscher Autoren mich mehr bewegt als die Bücher von Undine Gruenter. Mit ihrem autoritären und kompromisslosen Vokabular, das etwas Fremdes spüren lässt, gehören sie am ehesten zur widersprüchlichen, unbequemen Welt von Peter Handke, in der ich mich im Unterschied zu vielen Nörglern und Neidern gut aufgehoben fühle. Ihre Freiheit, ihre Unabhängigkeit und ihr Recht auf Meinungen, die nicht dem Konsensus entsprechen, definieren besser als das Gängige unser Leben und seine Antinomien.

Auch mit Eduard Beaucamp verbinden mich viele Erinnerungen. Ab und zu schrieb er mir Texte für Kataloge, und er war auch sofort zur Stelle, als ich 1977 die Möglichkeit bekam, erstmals in Paris im Goethe-Institut die Graphik von Max Klinger vorzustellen. Ich meine auch, dass er, und das lässt sich von Paris aus, in der Distanz, wohl eher bewerten, innerhalb des deutschen Feuilletons die mutigsten, unkorrumpierbarsten Angriffe auf den Kunstbetrieb und die Museumspolitik wagte. Eduards Familie hatte französische Wurzeln, und er behielt eine Treue gegenüber seinen fernen Vorfahren, die mich immer wieder berührte. Fast jedes Jahr reist er nach Laon, um das Grab dieser Ahnen zu pflegen. Es waren übrigens keine Hugenotten, die über den Rhein geflüchtet waren. Die Großmutter, eine Aachenerin, hatte in der Brüsseler Gesellschaft einen Franzosen kennengelernt und war ihm nach Laon gezogen, wo er als angesehener Arzt wirkte und im Departement Aisne das Gesundheitssystem aufgebaut hat. Nach dem frühen Tod des Docteur Beaucamp zog die Großmutter nach Aachen zurück. Mit Eduard ging ich ab und zu auf Friedhöfe, die unsere Imagination auf qualvolle Weise herausforderten und deren Faszination für uns auch in einem gemeinsamen, zugegebenermaßen etwas nekrophilen Hang lag.

Doch bevor ich von einer unserer Exkursionen auf den Père Lachaise in Paris berichte, muss ich von meinen Eindrücken in Los Angeles erzählen, die ebenfalls vom Hautgoût des Todes genährt wurden. In Glendale, einem Vorort von Los Angeles, in dem die meisten Rentner der Staaten leben und warten, entdeckte ich den Friedhof Forest Lawn. In dieser Zeit verschlang ich Bücher wie Evelyn Waughs The Loved One (Tod in Hollywood) und erfreute mich an der makabren Heiterkeit in Jessica Mitfords Der Tod als Geschäft. Edward Kienholz hatte mich aufgefordert, die blödsinnige Selbstdarstellung der Amerikaner in Disneyworld zu ignorieren und meinen Blick bei einem Gang über diesen Friedhof auf dessen madenweiße Repliken der florentinischen Renaissance zu richten. Kienholz wohnte und arbeitete in dem Teil der Hollywood Hills, von dem aus man einen freien, meilenweit reichenden Blick auf die Stadt hat. Alles im Umfeld dieses Künstlers existierte nur im Plural. Nichts zeigte dies besser als das Badezimmer, in dem zwölf Duschköpfe an die Decke montiert waren. In der brennenden gläsernen Klarheit der Nächte liegt die pulsierende Lichterweite von Los Angeles dem Haus zu Füßen wie die überscharfe Projektion eines Planetariums. Viele Jahre später begegnete ich diesem verwirrenden Eindruck in David Lynchs »Mulholland Drive« wieder, das aus der entzündeten, schmerzhaft blinkenden Stadt eine unheimlich aufgeladene Sinnestäuschung zu machen vermag. Schon in den späten sechziger Jahren passte nichts besser zu dieser Stimmung als Bobby Vintons betäubender Song »Blue Velvet«. Als Kienholz einige Jahre vor meinem Besuch oben auf dem Hügel einzog, grasten, wie er erzählte, noch Ziegen am Haus. Von hier konnte er wie aus einer Sternwarte auf die Stadt blicken, die er bewunderte und hasste und der er sich nur in der Distanz zugehörig fühlen wollte. Die Entfernung erlaubte es ihm, der euphorischen Begeisterung für das Allerneueste, Blinkende den Geschmack von Patina und Vergänglichkeit hinzuzufügen. Es kam mir damals vor, als treibe er Kritik an einer Gegenwart, auf die er mit dem Abstand von dreißig Jahren zurückblickte. Das ist möglicherweise das Geheimnis seiner Wirkung: Er versetzt seine Arbeiten in einen zeitlichen Abstand, der noch im Bereich der möglichen Erlebnissphäre des Betrachters bleibt, diesem den Zugang aber nur über den Umweg der Nostalgie erlaubt. So greifbar alle Objekte bleiben, die er in seinen Installationen mixte, versetzt er sie doch mit einem quabbeligen Gelee von Verwesung. Schmutz, Patina, Antiquarisches gehen hier gegen einen sterilen, geruchlosen Fanatismus an, der Mechanisierung und Design der Städte eigen ist. Es ist verständlich, dass für David Lynch neben Francis Bacon das Werk Ed Kienholz’ zu den entscheidenden Anregungen für seine deformierende Bildwelt gehört. Auch der Maler Lynch greift in seinen Reliefbildern auf die Materialien zurück, die Kienholz für seine Horrordarstellungen heranzog, Stoffe, Objekte, Spielzeug, die er mit Polyesterharz überzieht und in eine eklige, gallertartige Distanz rückt. Eine verwirrende Nähe besteht unübersehbar zwischen Kienholz’ »Illegal Operation« und dem deformierten Baby, das Lynch für seinen Film »Eraserhead« konstruiert.

Über die Fabrikation dieses entsetzlichen Gebildes wissen wir nichts. Die Crew, die bei den Dreharbeiten mitwirkte, hat das Geheimnis um den Mechanismus der schreienden und zitternden Konstruktion nicht gelüftet. Lynch selber möchte die Herkunft der Kreatur im Dunkeln lassen. Er schuf ein Rätsel, für das es, darin vergleichbar mit Becketts Godot, auf keinen Fall eine Lösung geben sollte. Man denkt an Nietzsches erschütterndes Wort, das den Betrachter zum »Nussknacker der Seele« ausruft. Das Unbegreifliche, das sich in diesem Homunculus materialisiert, steht für die Weigerung zu interpretieren. Und auf diese Weigerung kommt es Lynch an. Er hätte an den Beginn seines Werkes kein drangsalierenderes, eklatanteres Symbol für das Unbegreifliche stellen können. Deshalb meinte er auch: »Der einzige Künstler, bei dem ich das Gefühl habe, dass er mein Bruder sein könnte, ist Franz Kafka.« Hier und dort wird mit den Mitteln der Realität Irrealität hergestellt. Es geht dabei nicht um das Phantastische und um die Produktion von Horror, sondern um eine Wirkung, zu der man ein Wort zitieren möchte, in dem Albert Camus seine Erfahrung mit der Lektüre Kafkas festgehalten hat: »Man kann sich nicht genügend wundern über diesen Mangel an Verwunderung.« Lynch fasst die eigene Suche nach Erklärung in einen ungeheuren, packenden Kommentar: »Eraserhead ist mein spirituellster Film. Eraserhead hat sich auf eine bestimmte Form gebildet, ohne mein Wissen, wie dies eigentlich vonstattenging. Ich suchte nach einem Schlüssel, der einen Zugang zu den verschiedenen Sequenzen ermöglichte. Sicher verstand ich es zum Teil, doch es war mir nicht klar, was das Ganze zusammenhielt. Also nahm ich meine Bibel und begann zu lesen. Und eines schönen Tages, stieß ich auf einen Satz. … Diese Erleuchtung war eine vollkommene. Ich denke nicht, dass ich jemals sagen werde, um welchen Satz es sich handelt.« Lynch spricht auch von der Anziehung, die Fäulnis und Verwesung auf ihn ausüben: »Ich habe nicht gerade einen Hang zu verwesenden Körpern, und doch besitzt ein sich zersetzender Körper eine unglaubliche Textur. Haben Sie schon einmal einen kleinen verwesenden Tierkörper gesehen? Ich liebe es, sie zu betrachten, ebenso wie ich es liebe, mir die Rinde eines Baumes genau anzusehen, ein kleines Insekt, eine Tasse Kaffee oder ein Stück Kuchen. Bei der näheren Betrachtung lernt man, die Feinheiten von Oberflächen schätzen zu lernen.« Das sind Zitate, die zeigen, wie stark Literatur, Kunst und Film zusammenrücken können. Auch bei den meisten der frühen Installationen und Skulpturen von Kienholz geht es um Verrätselung. Und mehr konnte einen Künstler in Kalifornien nicht von der armseligen Ewigkeit fernhalten als ihre Manifestationen in Forest Lawn. »Die Toten in seinem Kopf zu töten« ist der Befehl, den sich Joe bei Beckett von der Stimme anhören muss, die auf ihn einsticht. Der amerikanische Tod hat mich seit dem Besuch von Forest Lawn, seit den »Desasters« Warhols und den hygienischen Morden in den Todeskammern der amerikanischen Gefängnisse nicht mehr losgelassen. Zu den trostlosesten Begegnungen führt hier der Blick ins Internet, zu den peinlich genauen Informationen über die Deathrows der texanischen Institutionen. Bei den 478 Hinrichtungen in Huntsville, Texas, führt ein Mike Graczyk, ein wohlgenährter, irgendwie beseligter Mann, wie das Foto vor dem Todestrakt zeigt, den Zeugenrekord. Er soll über dreihundertfünfzigmal als offizieller Beobachter anwesend gewesen sein, um den Todeskämpfen zuzuschauen, die im Durchschnitt sieben Minuten dauern. Das heißt, rechnet die Statistik des Gefängnisses vor, dass er vierzig Stunden seines Lebens dem Blick auf den Tatort des staatlichen Mordes geopfert hat. Auch weitere Bürger, wie Tracy Duncan, Melony Closs und Jenna Jackson, scheinen sich offenbar um diesen makabren Dienst gerissen zu haben. Und es sind alles Menschen, mit deren Privatleben, deren Familien und deren Hobbys wir uns über das Internet bekanntmachen können. Eine Rubrik zählt auf, was die Todeskandidaten als letzte Mahlzeit bevorzugen. Doch vor wenigen Wochen wurde diese Form der letzten Wunschäußerung eingestellt und verboten. Grund für das Ende der Sondermahlzeiten war das Anliegen eines Todeskandidaten, der sich ein gargantueskes Essen zusammengestellt und es dann nicht berührt hatte. Das hat man ihm nicht verziehen. Er orderte »Chicken Fried Steaks, Triple Bacon Cheeseburger, Cheese Omelet, Large Bowl of Fried Okra, 3 fajitas, 1 lbs of bbq w/half loaf of white bread. A Meat Lovers pizza; three root beers; one pint of Blue Bell vanilla ice cream; and a slab of peanut butter fudge with crushed peanuts«. Aber der Rückschluss, den uns Tod und Küche im Gefängnis anbieten, ist erhellend. Letzte Mahlzeiten wurden nicht selten zu erfolgreichen Kochbüchern zusammengestellt.

Die damaligen Ausflüge in Kalifornien führten uns auch zu dem anderen Venedig, nach Venice. Der ärmste, unzumutbarste Strand von Los Angeles trägt diesen euphemistischen Namen. Am vollkommen flachen südkalifornischen Pazifikstrand entlangfahrend, mit dem Blick auf das Meer, über dem eine flimmernde Dunstglocke die Trennungslinie zur endlosen Bläue des Himmels verschleiert, durchforstet man Block für Block die Ateliers der zahlreichen Künstler, die sich hier, an der äußersten Grenze des »go west«, niedergelassen haben. Einkünfte haben wenige. In vielen Ateliers Kaliforniens, auch in Venice, findet sich technisches Gerät. Hier wird viel mit Kunststoffen und Glas gearbeitet. In Dewain Valentines Atelier entdeckte ich frei stehende, aus leicht eingefärbtem Plexiglas gegossene Scheiben. Sie wirken wie aufgestapelte Sonnenaufgänge. Sein Hausnachbar Larry Bell, der längere Zeit mit seinen irisierenden Glaskuben die Vorstellung von einer kalifornisch-sinnlichen Kunst mitgeprägt hat, zeigte mir diesmal zu meiner Überraschung Gemälde. Bells Verwendung von Licht und Raum hatten mich zuvor betroffen gemacht. Die entmaterialisierten Kästen wirkten auf mich wie unfassbare, geisterhafte Grale, die die Grenzen der Perzeptionsfähigkeit berührten. Überhaupt entdeckte ich in dem kalifornischen Light and Space Movement, zu dem auch James Turrell, John McCracken oder Robert Irwin zählten, eine Spiritualität und eine Suche nach Überwältigung, die der Kunst an der Ostküste, die sich mehr und mehr dem Pop näherte, vollkommen fehlte.

In einigen Ateliers war das Vorbild Kienholz’ ganz offensichtlich: Hier wurden Fundstücke zu Altären des Psychoterrors und taktile Überraschungsmomente ausgestaltet. Daneben traf man immer und immer wieder auf einen kalifornisch gefärbten Umgang mit Restchen von edlen Stoffen, die auch die Goldgräber der Subkultur sammeln: Plexiglas, Polyesterüberzug, Goldlamé. Eine Präsentation von sublimiertem Müll, der zu Ekstase anregen soll. Das war eine neue Stimmung. Überall wurden Privatmonstranzen in die Höhe gehalten. Man traute deshalb seinen Augen nicht, wenn man, nach nur mehrmonatiger Abwesenheit, erneut über Los Angeles’ Sunset Boulevard oder den Hollywood Boulevard wanderte. Das Pfingstwunder an allen Straßenecken gab dem Passanten eine religiöse Geborgenheit, die man in Los Angeles weiß Gott zuvor nicht gespürt hatte. Überall standen die Jesus-Bewegten, schlank getrimmt durch Health-Food, verteilten Handzettel, begleiteten, ohne sich allzu sehr aufzudrängen, den Spaziergänger und riefen ihm sanft Botschaften zu. »Jesus Christ Superstar« war vorerst der letzte Oscar-Preisträger auf diesem mit Ruhm gedüngten Geviert um Hollywood Boulevard und Vine Street. Zwischen den Sexshops und finsteren Pinten lag jetzt ein »Jesus Night Club«.

Einen ähnlichen Frieden entdeckte man auch in San Francisco, wo die Popmusik auf den Straßen klassischer Musik gewichen war: Vorübergehender Branchenführer war Haydn. Die relative Windstille des Sommers – keine Aufstände der Schwarzen, keine brennenden Slums – begünstigte die Illusion von Milde, Religion und Natur. Das griechische Theta, neu aufgetauchtes Zeichen für den Kampf gegen Umweltverschmutzung, hing in den Künstlerateliers neben dem verwelkten Peace-Symbol.

Die Treffen mit Kienholz und seinen Freunden, die Abende über der Stadt hatten etwas Unwirkliches. Der rituelle Griff nach der Büchse, in der die hausgebackenen Haschkekse trocken gelagert wurden, schien zur Transsubstantiationslehre der Gegend zu gehören: Die Wirkung der Droge speist sich, so kam es mir vor, aus dem Akt des Nehmens. Bereits in Sausalito, beim Sonnenuntergang auf der Terrasse von Bekannten, hatte sich dies angekündigt. Vorausgegangen war ein Konzert von Herb Alpert, bei dem dieser auf der Trompete »Tijuana Taxi«, »Going Places« und »A Taste of Honey« gespielt hatte, und ich wusste wirklich nicht, woher das berauschende Lebensgefühl kam, von den Cookies, der Kameradschaft, dem blinkenden Prunk der Lichterkette San Franciscos und der Golden Gate Bridge oder von der mit allem vernetzten Entdeckung einer zuvor nie gefühlten Daseinsfreude, die, wie ich fand, jenseits aller Vorstellung von Dauer lag. Der Tod erschien einem vorübergehend als revidierbare, erlebbare Illusion. Man spürte bei den Exkursionen in Los Angeles, die von einem Tatort zum anderen führten, die Faszination durch einen doppelten Tod, den Filmtod und den hochkarätigen, heute würde man sagen, den echten, den Biotod. Es war eine Stimmung, die außer Warhol kein amerikanischer Künstler auf so perfekte Weise wiedergegeben hat. Er verfügte über eine Erkenntnis, die allein Verfremdung und scheinbar unbeteiligtes Danebenstehen ermöglichen können. Kein anderer hatte das, was sich in Forest Lawn erleben ließ, die gefälschte Ewigkeit, die Ewigkeit ohne Verfall und Verwesung, zu einem derartigen Orgasmus gesteigert. Da ich nicht Auto fahren kann, ging ich lange Stunden auf dem Areal spazieren. Immer wieder wurde ich gefragt, ob mein Wagen eine Panne habe, auch die Polizei griff mich zweimal auf und wollte Auskunft darüber, warum ich hier zu Fuß gehe. Auf dem riesigen Friedhof entdeckte ich Totenhäuser im Tudorstil, den Kleinkinder- und Wiegenliederhain, in den Boutiquen teuren Balsam und am Schluss Schlummerräume, an deren Eingang eine makellose, widerliche weibliche Stimme den Besucher anzirzt: »Beschützen Sie jetzt Ihre Familie durch ein Grabarrangement, das schenkt Ihnen einen Seelenfrieden, den Sie auf keine andere Weise gewinnen können.« Was ich dabei empfand, brachte mich auf einen der ungeheuersten Filme, die man in den frühen siebziger Jahren in den USA entdecken konnte, Richard Fleischers »Soylent Green«, in dem Edward G. Robinson in einer Euthanasieklinik von einer strahlenden Nurse den tödlichen Becher kredenzt bekommt. An die Wand, auf die der Sterbende zugeht, wird für seinen brechenden Blick zum Abschied ein Film projiziert, in dem sich Gazellen in Zeitlupe durch eine herrliche Natur bewegen, die es in der Zukunft, in der »Soylent Green« spielt, schon lange nicht mehr gibt. In Forest Lawn konnte ich die erschreckendste Leichenmystifikation der Welt entdecken. Dieser Todeskult erreicht oben auf dem Hügel im Festspielhaus des Todes, in der Auferstehungshalle, seine Klimax. Das lächelnde, parfümierte Inferno, die Traumfabrik kühnsten pornoeschatologischen Kitsches, den Forest Lawn bietet, ist sicher der nihilistischste Ausdruck einer ganzen Zivilisation. Es ist ein Ort der totalen Pflege. Mit allen Tricks wird der Tod geleugnet, schon mit dem für eine Zivilisation wie der kalifornischen absurdesten Gebot: dem Verbot des Künstlichen. Keine Gebinde aus Kunstblumen sind erlaubt, nur echte, richtig obszön aufgequollene und fett gewachsene Blüten mit schwerem Duft. Sogar die natürlichen Blumen erscheinen in diesem extraterritorialen Landstrich künstlich genug: Sie dürfen nur kurz blühen und werden noch im Blühen rasch wieder weggeschafft.

Nur wenige Künstler haben so bitter und süffig mit der Mythologie Kaliforniens gespielt wie David Hockney. In seinen kalifornischen Bildern herrscht die kosmetische Garantie der Unverweslichkeit. Man konnte dies bei der Konfrontation mit der Wirklichkeit erleben. Plötzlich traf ich bei einem Besuch in ihrer Villa Fred und Marcia Weisman, die in einem Bild Hockneys steif und im Moment erstarrt im Garten neben dem großen hölzernen Totempfahl aus British Columbia stehen. Doch im kalifornischen Klischee, dem blaugrün chlorierten Swimmingpool, tritt etwas Unverwechselbares auf, das die angehaltene Zeit unterbricht. Aufspritzendes Wasser, das Nachbild eines Sprungs, revoltiert für den Bruchteil einer Sekunde schmerzhaft und ungeordnet gegen die Unbeweglichkeit. Hockney zerreißt dabei gleichzeitig die Stille und die Haut der Malerei. Bei einem meiner Besuche in dieser Stadt ließ sich eine Art von Echtzeit-Mythologie entdecken, für die überall Kulissen und Beweisstücke bereitlagen. Die Künstlichkeit machte die Eindrücke unverwechselbar und unersetzlich. Zu den stärksten Erlebnissen meiner Reisen in den amerikanischen Westen gehörten für mich die Besuche von Christos und Jeanne-Claudes »Running Fence«, ein sechs Meter hoher Vorhang, der vierzig Kilometer von der Sonne zerfressenes Weideland im nördlichen Kalifornien durchpflügte. Ich nahm am Aufbau teil und schrieb anschließend auf Wunsch von Christo und Jeanne-Claude ein Buch, in dem ich diese soziologische Auseinandersetzung mit jener kunstfremden Gegend, die von Christo christianisiert wurde, schildere. Das Band des »Running Fence«, das sich lethargisch einen Weg durch die Gegend bahnte und dabei das Profil der Landschaft nachzeichnete, endete zischend, wie ein glühendes Messer, im Ozean der Bodega Bay, an dem Ort, wo Hitchcock »Die Vögel« gedreht hatte. Ich fand es mehr als einen Zufall, dass »Running Fence« zwei Jahre nach dem phänomenalen »Autobahn« der Musikgruppe »Kraftwerk« entstand. Diese Roadmusik passt zu dem Wechsel an Stimmungen, dem der Besucher beim Erleben dieses in allen Tönen funkelnden Stoffboulevards zwischen Petaluma und dem Meer ausgesetzt war.

Gibt es einen stärkeren Gegensatz zu Kalifornien und Forest Lawn als den Pariser Friedhof Père Lachaise? Hier wird die Vergänglichkeit nicht geleugnet. Zwischen den Karrees der Gräber und den moosbedeckten Skulpturen konnten Eduard Beaucamp und ich lange herumwandern. Einmal stieß mich der Freund an und wies wortlos auf ein riesiges Grab aus schwarzem, glänzendem Marmor. Keine Daten waren zu sehen, nur, in frischen goldenen Lettern, der Name »Spies«. Wir blieben beide wie versteinert stehen. Ich muss hinzufügen, immer wollte ich diesen Platz auf dem Friedhof wiederfinden, und nie ist es mir gelungen. Eine Art von negativem Magnetismus schien es mir zu verwehren. Diese unglaubhafte Begegnung wäre eine Szene für Bretons Nadja gewesen. Denn in diesem Buch findet das subtile Spiel, das der Surrealismus mit dem Satz vom Grunde treibt, einen Höhepunkt. Immanentes tritt mit der Stärke der Transzendenz auf. Alles kann Zeichen werden, eine Architektur, der Strahl eines Springbrunnens, ein rotes Licht, das zu einer vorausgesagten, vorausgefühlten Stunde hinter einem dunklen Fenster aufleuchtet. Und diese Mischung aus Realität und Interpretationswahn versetzte uns bei unserem Besuch im Père Lachaise in die Stimmung einer zuvor nie gefühlten Unwirklichkeit. Oben auf dem Scheitel des Friedhofs kamen wir zum Krematorium. Stufen führten hinunter. Ein uniformierter Wärter schlug vor, ihn unter die Erde zu begleiten. Er wollte uns an Ort und Stelle die Prozedur der Einäscherung erläutern. Wir hörten uns die empfindungslose, sachliche Schilderung eines Metiers an, dem es, wie jedem anderen, auf ein perfektes Produkt ankam. Man sei eben dabei, Teile von Leichen zu sortieren, die nach einem Flugzeugabsturz angeliefert worden waren. Schließlich forderte er uns auf, die Hände zu öffnen, und legte ein Häufchen mehr oder weniger grobkörniger Asche hinein. Und er kommentierte nicht ohne Stolz, mehr würde bei seiner Arbeit nicht übrigbleiben. Dann fragte er uns, weil er sich offensichtlich über unser Interesse an Details freute, aus welchem Lande wir stammten. Wir genierten uns, die richtige Antwort zu geben, und behaupteten »aus der Schweiz«. Diese Herkunft schien uns neutral genug, um allen weiteren Fragen nach dem »Meister aus Deutschland« zu entkommen. Anschließend wuschen wir uns endlos lange die Hände.

Nathalie Sarraute machte mich erstmals auf beide aufmerksam. Ich sage bewusst auf beide, nämlich auf Louis Aragon und Elsa Triolet. Sie erschienen in der Öffentlichkeit fast ausschließlich als Paar, das wunderbar seine Rolle spielte. Mir kamen sie vor wie eine Art Gilbert & George. Wir saßen im Parkett des Théâtre de l’Odéon bei der Uraufführung von Jean Genets Les Paravents (Die Wände) am 16. April 1966. In der Pause traf ich Beckett, der mit leichtem Winken das Theater verließ. Aragons und Elsa Triolets Œuvres romanesques croisées waren zwei Jahre zuvor erschienen. Solange der Saal erleuchtet war, kreuzten die beiden in einstudierter symmetrischer Harmonie ihre Arme. Nathalie meinte, es gebe keine bessere Reklamepose. Ich vergesse nie den harten, brennenden Blick Elsas. Er erinnerte mich an den von Gala, die ich ab und zu im New Yorker »Hotel St. Regis« inmitten einer mit Grünpflanzen vollgestellten Suite oder in Paris im »Hôtel Le Meurice« traf, wenn sich Dalí im Spätherbst in der Stadt aufhielt. Er kam, um Ortolane zu verspeisen, und er schilderte seinen Gästen, wie exquisit und angenehm das Geräusch sei, wenn man das zierliche Köpfchen einer Fettschnepfe zerbeiße. Oder er hielt im Hotel Hof, um die Pralinenschachtel für das Buch Dalí de Draeger vorzustellen, die einer Truhe mit vergoldeten Testikeln glich. Sobald im Theater das Licht erlosch, trennten sich ruckartig, wie befreit die Leiber von Aragon und Elsa. Und ebenso schnell fanden sie wieder zusammen, wenn der Vorhang fiel. Nach dem Tode Elsas 1970 schlug Max Ernst vor, Aragon einen Besuch abzustatten. Wir gingen in die Rue de Varenne Nr. 56, im Faubourg Saint-Germain. Dort lebte er im »Hôtel de Gouffier«, einem etwas heruntergekommenen Louis-Quinze-Domizil, das wie viele Stadthäuser in diesem Quartier dem französischen Staat gehörte. Ein mit Voluten und Schleifen dekoriertes metallenes Geländer, das ein Foto von Atget einmal in eine seltsam kreatürliche Komposition verwandelt hat, begleitete uns nach oben. Kaum waren wir mit dem neu eingebauten Sitzfahrstuhl aus der Beletage im Mansardengeschoss angekommen, schimpfte Aragon ziemlich erregt: »Stellen Sie sich vor, eine Zeitlang kam Chirac jeden Morgen in den Hof herein und parlierte mit der Concierge. Er hatte es auf meine Wohnung abgesehen. Doch Pompidou hat testamentarisch verfügt, dass mich hier niemand auf die Straße setzen darf.«

Dies blieb bei ihm ein Dauerthema. Es verging kein Besuch, bei dem er diesen Affront nicht erwähnt hätte. Die Erklärung, die er mir dafür gab, lautete: »Ich verbringe mein Leben damit, anderen auf die Nerven zu gehen.« Am Aufgang zu seiner Etage hockte ein fleischfarbener Gipsguss des »Jungen Fischers« von Jean-Baptiste Carpeaux, der sich staunend-lächelnd eine große Muschel ans Ohr presst. Aragon empfing uns in einem Rollstuhl, beide Beine waren eingegipst. Einige Wochen zuvor war er bei einer seiner nächtlichen Touren vor dem »Maxim« von einem Auto angefahren worden. Nach dem Tode von Elsa Triolet hatte er – das war ein offenes und in Paris hämisch kolportiertes Geheimnis – zum Kult des Seltenen und zu seinen homosexuellen Vorlieben zurückgefunden. Von einem Tag auf den anderen wurde aus ihm der nächtliche »Paysan de Paris«. Man konnte ihm zu später Stunde im flatternden Cape und mit schwarzem, breitkrempigem Schlapphut in der Umgebung von Saint-Germain-des-Prés begegnen. Auch sein inzwischen kritischer Biograph Pierre Daix rückte diese aufgefrischte Lebensgier in einer kritischen Passage seines Buchs in den Vordergrund: Aragons vestimentärer Snobismus, den Elsa lange zensiert hatte, habe die Exzentrik der von Yves Saint Laurent seit 1970 entwickelten Herrenmode. Bei einem Lunch, wenige Wochen nach dem gemeinsamen Besuch mit Max Ernst, erklärte er mir, er sei froh, erstmals wieder mit jemandem Französisch zu sprechen, nachdem Elsa ihn immer zum Russischen gezwungen habe. Für unser Mittagessen hatte er sich sorgfältig in eine grauschimmernde Perle verwandelt. Vom weißen Haar, dem Oberlippenbärtchen bis zu den grauen Lackschuhen, alles war gestufte Grisaille. Das Gesicht richtete er stets so aus, dass der Blick seines Gegenübers nur auf sein Lieblingsprofil fiel. Um seinen Hals baumelte an einer Kette eine goldene Remontoiruhr. Er verabschiedete im Salon nebenan einen Mann vom französischen Fernsehen, der ihm vergeblich beteuerte, er habe schon so manches Risiko mit seinen Sendungen auf sich genommen, und der Aragon schmeichelte, das Bedeutendste, was er an poetischem Erlebnis in sich trüge, gehe auf die Zeit der Résistance zurück. Damals sei ihm Aragons Le Crève-Cœur in die Hände gefallen. Aragon schien das gesamte Ausdrucksrepertoire, über das er verfügte, abzuspielen und komplimentierte ihn schließlich hinaus: »Cher ami, ich kann mir selbst wirklich nicht untreu werden. Mit den Toten kann man machen, was man will. Nicht mit den Lebenden.«

Nathalie Sarraute, Elfriede Neidlein, Monique Spies, Jean Clair und Werner Spies

Ich erweckte offensichtlich rasch seine Sympathie. Er hatte den umfangreichen Band studiert, den ich den Collagen Max Ernsts gewidmet hatte. In ihm war immer wieder von Aragon die Rede, war er doch der erste gewesen, der 1930 in La Peinture au défi versucht hatte, eine Art Systematik von Collage und Materialverwertung zu skizzieren. Seine Analyse ging weit über die Texte Bretons oder Éluards hinaus. Er übergab mir eine Erstausgabe seiner Schrift und notierte neben der Titelei: »für Werner Spies, der mehr Recht auf dieses Buch hat als jeder andere auf dieser Welt. In besonderer Zuneigung, Aragon, März 1975«. Derartige Widmungen, die auf meine Arbeit anspielten, setzten sich in anderen Büchern wie im zweibändigen Henri Matisse, roman fort, in dem Aragon schreibt: »für Werner Spies, für alle Romane, die er über andere Maler und Bildhauer geschrieben hat – obwohl er vielleicht nicht denselben Begriff vom Wort Roman hat wie ich … der in der französischen Sprache die erste Form von literarischer Bezeichnung ist … Diese Seite reichte nicht aus, und dies sei nur nebenbei erwähnt, all die Dankbarkeit geltend zu machen, die seine Bücher verdienen, ohne die so vieles von der Kunst unserer Tage der Gefahr des Vergessens ausgesetzt wäre und für die er so verdienstvoll die noch im Dunkeln liegende Zukunft erstritten hat. Aragon«.

Oben unter den Dächern der Rue de Varenne, gegenüber dem Hôtel Matignon, der Residenz des Premierministers, potenziert sich das, was draußen von der späten Herbstsonne noch an den Tag gebracht wird, zu einer fast düsteren Dichte: Eine verglaste Tür weist passagenhaft auf weitere Räume, die angefüllt sind mit Bildern, Büchern, Objekten, Skulpturen, Möbeln. Eine andere Tür dagegen lässt an eine Mumie denken, sie ist mit hellem Stoff übersteppt. Daneben hängen Spiegel und ein überlebensgroßes, fast die ganze Wand ausfüllendes Schwarz-Weiß-Foto von Elsa. Wie ein Hausaltar erwartet das von Vorhängen umrahmte Bild den Besucher. Aus dem Singular Elsa kehrt er während des Essens immer stärker zu dem zurück, was zum Singulären der frühen Bücher gehört: die Begegnung mit Orten und Menschen, die er nicht wählt, sondern die mit der Macht eines Zufalls in sein Leben einfallen. Er redet mit beiden Händen und meint, diese Manie sei in seiner Familie vererbt worden. Er erzählt von Treffen mit Brecht, mit Carl Sternheim und ist stolz darauf, dass seine erste Novelle, die er mit sechs Jahren geschrieben habe, von der Tochter Sternheims ins Deutsche übertragen wurde. Doch das Vergangene, die Welt des Flaneurs, sei für ihn nur noch eine entschwindende, wenn auch unausrottbare Erinnerung. Er stelle sich die Frage, ob die heutige Passion für die Passagenwelt eher daher komme, dass man glaube, hier offenbare sich die Moderne, oder dass sie von der Lust am Veralteten herrühre? Für ihn, das zeigen die Seiten des Buches Le Paysan de Paris, auf denen er aktuelle Reklameschilder einblendete, war es auf alle Fälle die Begegnung mit prickelnden Neuigkeiten, der Umgang mit Prostituierten, die zur Massage einluden und die sich sorgfältig um die Säuberung seines Penis kümmerten. Was er in diesem Buch schilderte, war in seinen Augen alles andere als Nostalgie, konnte auch keine Nostalgie sein, weil hier fast ausschließlich Neues, Ungelebtes Aktualität erfuhr. Die Erinnerungen an die Monate, die er 1922 in Berlin verbracht hatte, beschrieb er auf dieselbe, man kann sagen Anti-Benjamin’sche Weise. In Berlin verfasste er Paris la nuit, eine dieser somnambulen Skizzen, die zum Paysan de Paris führten. Der Text sei damals auch in Berlin gedruckt und von Herzfelde verlegt worden. Und er fragt mich: »Wissen Sie, wo ich das geschrieben habe? In einem Stundenhotel der Joachimsthalerstraße, in dem ich für einige Tage abgestiegen war. Ich war der einzige Gast, der abends die Schuhe vors Zimmer stellte.« Und in ein Widmungsexemplar des Buches fügte er dem hinzu: »Ich schrieb es, während ich in einem fort masturbierte.« Zur Zeit der Rheinlandbesetzung durch die französischen Truppen habe er sich übrigens um die sexuelle Versorgung der Deutschen gekümmert und sich dafür eingesetzt, dass in Saarbrücken ein Bordell eröffnet wurde. Er habe sogar für ein mechanisches Klavier gesorgt. Und nachts sei das Etablissement dank seiner Intervention allein für Deutsche reserviert gewesen. Alles, was Aragon hier oben unterm Dach umgab, lebte vom Kontrast, koppelte Wirklichkeitsebenen und zahllose Straten seines politischen und kulturellen Appetits. Jeder Winkel der Wohnung war von Erinnerung ausgefüllt. Bücher, Bilder und Hunderte Zeichnungen von Picasso, Max Ernst, Matisse, Masson, Magritte, Duchamp, Man Ray, Titus-Carmel – und dann und wann ein russischer Künstler, von dem der Besitzer sagte, er sei ständigen Verfolgungen ausgesetzt gewesen. Als überraschendstes Stück der Sammlung zeigte er mir an einer Wand ein Exemplar von Duchamps provokantem »L.H.O.O.Q.«, der mit einem Schnurrbart verzierten Mona Lisa. Und er verriet mir mit maliziösem Lachen, dass er diese Arbeit Georges Marchais, dem Generalsekretär der kommunistischen Partei, vererben werde. Der Gedanke, dass diese erotisch-koprophile Halluzination bei den Genossen einiges an Aufregung bewirken werde, erfreute ihn diebisch. Doch die unerwartete, magere Donation wurde von der Partei entschärft und kurze Zeit nach dem Tode Aragons dem Centre Pompidou als Dauerleihgabe übergeben. Abgesehen von dieser provokanten Arbeit werde er der Partei sicher nichts hinterlassen. Zum Zeichen seiner kritischen Munifizenz zeigte er mir an der Wand ein Diplom, in dem ihm vom Parteisekretär Marchais bestätigt wird, dass der Kamerad Louis Aragon der KPF eine Schenkung von 50 Francs übergeben hat. Alle Kunstwerke, die an den Wänden hingen, wolle er dem Verleger Gallimard überlassen, damit dieser sich um das Museum Aragon und Elsa Triolet kümmere, das im Landhaus der beiden, im Moulin de Villeneuve in Saint-Arnoult, eingerichtet werden sollte. Ich glaube nicht, dass viel von der einzigartigen Sammlung zusammengeblieben ist. Einmal war ich bei Aragon, als er Ernst Beyeler ein schönes frühes Bild von Max Ernst – wie Aragon meinte, das erste Erdbebenbild, das noch in Köln entstanden war – für 300.000 Francs verkaufte. Er sei auf dieses Geld angewiesen, da er die Summe für die Sommerferien, die er eben mit einigen Freunden in der Nähe von Cassis an der Côte d’Azur verbracht hatte, aufbringen müsse. Das strenge, prüfende Gesicht Elsas – überall in der Wohnung blitzte es auf – überall sah man Fotos, Zeichnungen von Matisse von ihr. War sie Aragons »Belle Dame sans Merci«? In jeder Zeile, die er seit der Begegnung mit ihr schrieb, tickt diese unerbittliche Allgegenwart.

Elsa führte Aragon erstmals in die Sowjetunion. Kein Zweifel, dass die Hinwendung zu einer Literatur, die Bewegung und konkrete Wirkung zum Ziel hatte, am sowjetischen Modell ausgerichtet ist. Majakowski habe auf Aragon wie eine Offenbarung gewirkt. Jedes Jahr versuchte er im Herbst auf der »Fête de l’Humanité« die bardenhafte Wirkung von Majakowskis Dichtung mit der Rezitation seiner Verse zu erreichen. »Hourra l’Oural« aus dem Jahre 1934 zeigt seine Faszination von dieser öffentlichen Rhetorik. Beim Besuch sprach Aragon davon in den Kategorien des Entdeckens, des Eindringens in eine exotische Welt. Der visuelle Anreiz, den er dabei empfangen hatte, war ihm unmittelbar anzumerken: »Man macht sich keine Vorstellung von diesem phantastischen Leben, von dieser phantastischen Armut. Der Aufbruch in den Ural, das war die russische Version des amerikanischen Go West.«

Dies gehöre zu den Gründungslegenden der sozialistischen Gesellschaft. Und er erzählte eher gerührt als beschämt: »Der Bürgermeister einer kleinen Stadt überbrachte uns als Geschenk ein Huhn. Seit Jahren hatte man in diesem Ort kein Huhn mehr gegessen.« Vom Realisten löst sich der Liebhaber seltener und seltsamer Situationen. Und Aragon setzte hinzu: »Unvorstellbar die Armut der Leute, die im Kaufhaus GUM in Moskau die Objekte in den verschlossenen Vitrinen umlagerten. Für sie ungreifbare, ungesehene Dinge. Man konnte sie nur mit ausländischer Valuta kaufen.« Typisch für Aragon war die parataktische Konstruktion beim Erzählen, das collagenhafte Nebeneinanderstellen. Dieses Spiel mit Bildern, das das Entlegenste dem Fremden zu entziehen vermochte, sei ihm beim ersten Blick auf Max Ernsts Collagen aufgefallen. In seinen späteren Romanen habe er versucht, so etwas wie literarische Collagen hervorzubringen. An den Nahtstellen der Sätze taucht das Groteske, Sarkastische, Verblüffende auf. Dies erinnert an die Streifzüge aus der Frühzeit, an jenen Aragon, der zu den einzigartigen Designern einer zeitgenössischen Sensibilität gehört. Von daher stammt seine Fähigkeit, die Welt förmlich anzusaugen, die Simultaneität und Gleichrangigkeit aller Empfindungen, die sich an Menschen und mehr noch an Dinge ketten, auf eine völlig neue Weise zu feiern. Dies gelang ihm, indem er an die Stelle der Psychologisierung von Welt deren Objekthaftigkeit setzte. Damit umgab er das Banalste mit einer Aura von verwirrender Fremdheit. Eine Doppelbödigkeit tut sich dadurch auf, die er später, in seinen mit mehr schulmeisterlichem Brio geschriebenen Romanen, nicht mehr erreichen sollte. Erst der Nouveau Roman nimmt diese surrealistische Ablehnung der ungebrochenen Erzählung wieder auf – zu einer Zeit, als Aragon selbst, noch halb betäubt, seine Maxime von der beschreibenden Allwissenheit des wissenschaftlichen Schriftstellers abzuschütteln versuchte. Welchen Aragon soll oder darf man sich herausgreifen? Den unvergleichlichen, zornigen jungen Mann der frühen zwanziger Jahre, dem man das Wort des später an der Aporie des Parteikommunismus zerbrochenen Paul Nizan aus Aden, Arabie wie ein Trikot überstreifen kann: »Ich war zwanzig Jahre alt, ich erlaube niemandem zu sagen, dass dies die schönste Zeit des Lebens ist.« Oder den Aragon, der durch die Freundschaft mit Breton den stärksten Impuls der Zeit empfing und weitergab? Oder den Durchhaltekommunisten, der die Moskauer Prozesse und die Ent- und Restalinisierungen mit verblüffender Kasuistik ertrug? Oder kann man Aragon – wie es Pierre Daix, einer seiner informiertesten Biographen, darlegt – vor allem als Kommunisten und als solchen mit einem psychoanalytischen Allerweltmittel erfassen, als einen Mann, der auf ständiger Suche nach Familie den surrealistischen Freundeskreis und dann die »Mutter« Partei fand? Aragon wehrte sich im Gespräch gegen solche Deutungen, die ihn in seinen Augen reduzierten, und meinte: »Dieses Psychologisieren meiner Kindheit entspringt einzig und allein dem Hirn des armen Pierre Daix.« Und in einem Gespräch fügte er hinzu: »Ich war kein unglückliches Kind. Ich durchschaute das Spiel und wusste, dass der Vormund, übrigens ein zynischer Voltairianer, den ich mit meiner Mutter-Schwester an schulfreien Donnerstagen im Bois de Boulogne traf, mein Erzeuger war. Ich wollte dieses Spiel. Es passte in meine frühe Ahnung von Mythos und von Mystifikation. Ich las ja nicht umsonst mit Begeisterung Dickens und etwas später Fantômas. Ich durchlebte selbst einen trivialen Roman.« Welche Irritation ging von diesem Mann aus! Er paradierte und monologisierte stundenlang, die Beine über die Armlehne einer Ottomane geworfen. Im Takt der Rede setzte er sich auf und ließ sich dann wieder auf den Rücken fallen, über Bonmots lachend. Man konnte manchmal nur halb hinhören, zu stark waren die Kommentare über Aragon, an die man sich bei seinem Anblick erinnerte. So etwa Bretons Worte: »Aragon hat wirklich alles gelesen«, oder die von Georges Limbour, in denen von Aragons diabolischem Gedächtnis die Rede ist. Und doch schien alles, was er mir damals erzählte, irgendwie das Sakrileg zu suchen. Er kehrte in die Jahre vor Elsa zurück, kredenzte Details, die ihn zu dem machen sollten, was er mit jeder Faser seiner Sinnlichkeit und seiner verführbaren Intelligenz auch darzustellen vermochte, zum Libertin. Wo er konnte, datierte er die Frühzeit mit Hilfe von bestimmten Ausschweifungen. Hier traf man auf den Aragon der ersten Schriften, denjenigen, der den Bericht ständig verwarf und sich weniger um die durchgehende Erzählung als um das Detail in Großaufnahme scherte. Mit der Schlagfertigkeit des »Wahrlügners« wusste er all diese Erinnerungen vergrößert, wie unter einer Lupe, wieder hervorzuholen. Unter den Briefen und Manuskripten, die auf seine Weisung hin zu seinen Lebzeiten unter Verschluss bleiben sollten, findet sich – zu Beginn der zwanziger Jahre notiert – ein Satz, den er mir damals nach dem Mittagessen preisgab: »Die Lust zu verführen hat mich verdorben. Stündlich packt sie mich von neuem. Ich muss meine Grenzen auskundschaften. Alles treibt mich zu neuen Abenteuern.« Ich glaube, zu diesem Bekenntnis war er bereit, weil er in diesen letzten Jahren nichts anderes wollte, als die Achtung Max Ernsts wiederzugewinnen. Und er wusste, dass es dafür keinen besseren Vermittler gab als mich. Vielleicht rührte von seinem spät erkannten Unglück in politischen Dingen die lähmende Resignation, die derjenige spürt, der sich auf den ganzen Aragon stürzt und schon deshalb all die Einlassungen nicht unterschlagen kann, in denen dieser mit geradezu masochistischer Gier sein Genie dem sozialistischen Realismus zum Fraße vorwarf. Auch seine Selbstkritik stilisierte er, wenn er seine jugendliche Faszination für Lautréamont leugnete: »Ich war ein seltsam nichtadaptiertes Wesen. Die Exzesse der Formulierungen rissen mich hin. Und wie alle meine Freunde goutierte ich das, was schlecht ausging und monströs war.« Nicht zu unterschlagen sind die Schriften, in denen er den Stalinismus anhimmelt oder in denen er den sinisteren Lyssenko zum Galilei unserer Zeit ausruft. Ermisst man Aragons Sprung aus der Subjektivität in die Bezirke tribunhafter politischer Wirkung, so möchte man geradezu vor der sich hier offenbarenden Kompetenzlosigkeit erschrecken. Es käme einem wie Betrug vor, dieses Leben, das in unentwegter Kurskorrektur abwechselnd das berührt hat, was man preisen und verabscheuen kann, auf einen hochtönenden Nenner zu bringen.

Dem atemberaubenden Individualismus der frühen, zwischen der Revolte Dadas und der surrealistischen Epiphanie des Diesseitigen brillierenden Bücher macht der Parteigänger Andrej Schdanows Platz, der nach einem Auftritt als historisierender Troubadour im Rahmen engstirniger Kaderhörigkeit weiter Literatur als Macht ausübt. Dafür hat er auch seinen höchsten Preis entrichtet, im Eingehen auf die Forderungen nach einem sozialistischen Realismus, die auf dem 1. Sowjetischen Schriftstellerkongress 1934 in Moskau von Schdanow vorgetragen wurden. Zu welcher Akrobatik und Selbsterniedrigung dieser genial ausstaffierte Mann bereit war, lässt sich in den stolzen Selbstdarstellungen der französischen Kommunistischen Partei, die oft mit Aragon Katz und Maus spielte, weit besser ablesen als in den zahllosen Abrechnungen, die seit dem Hitler-Stalin-Pakt und, fünfzehn Jahre später, seit dem XX. Parteitag von französischen Dissidenten vorgelegt wurden. Gewiss, Aragon hat 1968 mit Vehemenz den Einmarsch in Prag verurteilt. Doch hat damals die französische KP als Ganze auch nicht anders reagiert. Fand diese vom Lippenbekenntnis für den Prager Frühling ziemlich rasch zum Modus vivendi mit Moskau zurück, so musste Aragon die »Normalisierung«, die im Juni 1969 auf der Moskauer Konferenz der kommunistischen Parteien begann, teuer bezahlen: Niemand war geneigt, die Lettres Françaises des Herausgebers Aragon weiterhin zu unterstützen. Rechtfertigte er sich? Aus seinem Gesicht war nichts herauszulesen. Dem großen Kultbild der Elsa gegenüber, neben der Wohnungstür, hing ein Porträt von Byron. Und böse Zungen berichten, jedes Mal, wenn er sich beim Verlassen des Appartements unbeobachtet glaubte, verneigte er sich vor Byron und spuckte auf das Foto von Elsa. Seit seiner Kindheit, meinte Aragon, liebe er Byron, und er sagte, er mache sich jetzt immer wieder ein Vergnügen daraus, bei öffentlichen Auftritten aus dem Buch Lord B seines Freundes Jean Ristat zu lesen, und zwar mit englischem Akzent. Offenbarte sich Aragon hier über das hinaus, was er in seinem Gespinst des »mentirvrai«, seines »Wahrlügens«, verschwieg? Fand er nun in Byron, so wie früher in Rimbaud, ein Porträt, das er usurpieren kann? Byrons von Milton gespeister Satanismus? Wäre das gar ein Fingerzeig? Doch beendete er in dem Augenblick das Gespräch, als er spürte, wie das »Wahrlügen« in ein Bekenntnis kippte. Er fügte hinzu: »Die Dinge, für die ich lebe und für die ich mich geschlagen habe, sind dieselben geblieben. Einundfünfzig Jahre lang bin ich nun ein Kommunist. Ich habe es nie bereut, selbst wenn ich das eine oder andere entsetzlich fand. Ich wünschte, es ließe sich ändern.« Doch dann setzte er hinzu: »In einem gewissen Sinne war mein Einsatz zu hoch. Ich hoffte, es ließe sich ändern.«

Man erlaubte sich, wenn in den sechziger und frühen siebziger Jahren von Picasso die Rede war, maßlose Urteile, und diese sind bis heute nicht verstummt. In unauslöschlicher Erinnerung sind mir ein Empfang und ein Abendessen in Clarence House in London geblieben, zu dem uns dank Clarissa und Jürgen Pierburg vor wenigen Jahren Prince Charles und Camilla, Duchess of Cornwall, eingeladen hatten. Als ich His Highness vorgestellt wurde, meinte der Prinz, ich hätte doch Picasso gut gekannt und mich mit ihm lange auseinandergesetzt, und fragte mich: »Können Sie mir erklären, warum dieser Maler, der doch sehr begabt war, so abstoßende Bilder machen musste?« Ich war in einem Erklärungsnotstand, der sich beim Abendessen, während dem hinter meinem Rücken eine blonde lymphatische Harfenistin ununterbrochen ihre Glissandi zupfte, fortsetzte. Meine Tischnachbarin, Mrs Forbes, und ich suchten herauszufinden, ob das Bioessen, das uns serviert wurde, dem Fischteich des Prinzen oder dessen Hühnerzucht entstammte. Auch auf diese Frage gab es keine Antwort.

Einige Jahre vor dem April 1973, als Picasso starb, war ein Buch von Esther Vilar erschienen, dessen Botschaft Der Sommer nach dem Tod von Picasso, ein Spiel man bestürzt verdrängte. Man konnte und wollte sich eine derartige Zeit nicht vorstellen. Doch nach dem Tod setzte unmittelbar die Demontage ein. Der Sammler und Kunsthistoriker Douglas Cooper machte den Anfang. Zu Lebzeiten Picassos war er ein devoter Freund gewesen. Und er profitierte auch offensichtlich von dieser Freundschaft. Aber wenige Wochen nach dem 8. April 1973 äußerte sich Cooper über die Ausstellung der zweihundert letzten Bilder Picassos, die im Papstpalast in Avignon zu sehen waren, mit äußerst schmähenden Worten. Er sprach von den »unzusammenhängenden Schmierereien eines besessenen Greises aus dem Vorzimmer des Todes«. Picasso habe als Maler während der letzten zehn Jahre nichts Entscheidendes mehr zustande gebracht. Ich erinnere mich, wie ich beim Besuch der Ausstellung in Avignon im Juni 1973 Zeuge einer komischen Szene wurde. Der Fremdenführer, der die Massen durch den Papstpalast schleuste, meinte, in der Kapelle angekommen, in der die Bilder Picassos hingen: »Hier befinden Sie sich im einzigen Raum des Palasts, in dem es keine Malerei gibt.« Normalerweise hing in der gotischen Kapelle tatsächlich nichts an der Wand. Dem Touristen, der nicht auf die wilden Werke Picassos vorbereitet war, erschien dieser Ausspruch deshalb keineswegs als Lapsus. Er nahm ihn für ein Urteil. Die Popularität Picassos, oder vielmehr eben deren Grenze, ließ sich in den Augen der Vorbeiziehenden ablesen. Man spürte den Schrecken, dem Mythos, der weitgehend ein biographischer geworden war, auf so ungeschminkte Weise zu begegnen.

Es gab nur wenige, die den Meister von Mougins noch wahrnahmen. Im großen und ganzen wiederholten derartige Vorwürfe das, was andere Spätwerke in ihrer Zeit auch auszuhalten hatten. Denken wir an Vasaris Urteil über Tizian. »… wohlgetan wäre indes gewesen, wenn er in seinen letzten Jahren nur zum Zeitvertreib gemalt hätte, um nicht durch minder vorzügliche Werke den Ruf besserer Jahre zu schmälern, wo er noch nicht durch Abnahme der Kräfte Unvollkommeneres leistete.« Gegen solch rechthaberische Positionen kann man mit einem Wort von Nietzsche zu Felde ziehen. Der Philosoph setzte sich darin gegen die Angriffe auf den alten Goethe zur Wehr: »Über Goethe hat uns neuerdings jemand belehren wollen, dass er mit seinen zweiundachtzig Jahren sich ausgelebt habe: Und doch würde ich gern ein paar Jahre des ›ausgelebten‹ Goethe gegen ganze Wagen voll frischer hochmoderner Lebensläufe einhandeln, um noch einen Anteil an solchen Gesprächen zu haben, wie sie Goethe mit Eckermann führte, und um auf diese Weise vor allen zeitgemäßen Belehrungen durch die Legionäre des Augenblicks bewahrt zu bleiben.«

Das Spätwerk Picassos forderte heraus, denn expressiver, farblich ungestümer, ja, das kann man sagen, ungefälliger hatte sich der Maler noch nie präsentiert. Picasso wusste, dass er mit seinen Arbeiten aus der Zeit in Mougins sein Publikum vor eine ungewöhnliche Herausforderung stellte. Und er verfolgte die abfälligen und kritischen Äußerungen in der Presse ziemlich irritiert. Ich erinnere mich an den Zorn, der ihn ergriff, als er mich nach den Reaktionen der Besucher in den jüngsten Ausstellungen in der Galerie Louise Leiris befragte. Dort wurden immer die neuesten Werke vorgestellt. Vor allem als ich ihm von dem Vorwurf berichtete, Picasso könne nicht mehr mit ruhiger Hand zeichnen, fühlte er sich getroffen. Diese Bemerkung zielte für den Spanier auf seine Mannesehre und implizierte Impotenz, Hinfälligkeit, Alter und Unfreiheit. Seine Antwort fiel so aus, wie in der Regel alle Antworten Picassos ausfielen: Er diskutierte nicht, er argumentierte nicht mit Worten, sondern griff zu einem Bleistift und einem großen Stück weißen Papiers, die vor ihm auf dem Tisch lagen, und brachte auf rasche, völlig ruhige Weise, ohne abzusetzen, einen perfekten Kreis aufs Blatt. Ich war für diese Lehrstunde überaus dankbar, denn sie beeindruckte mich nicht nur auf beispiellose Weise. Sie forderte mich vielmehr auf, Argumentation und Wahl des Vokabulars im Umgang mit diesem »Spätwerk« grundsätzlich zu überdenken. Die Gründe für das offene Spätwerk, für die so expressiv wirkenden Bilder aus dieser Zeit konnten nichts mit einer physiologischen Schwäche, mit einem »Nichtmehrkönnen« zu tun haben. Im Gegenteil, hier musste man von einem anderen Wollen sprechen. Und dabei fiel die Entscheidung des Malers ganz anders aus als die des Zeichners.

Ich begriff es also als Auftrag, in einer Ausstellung und in einer Publikation etwas über die Gründe für diese Trennung zwischen dem Maler und dem Zeichner herauszufinden. Das, was man in den späten Bildern als expressionistisch bezeichnen konnte, das, worauf sich bald eine aktuelle künstlerische Szene unter der Bezeichnung Neue Wilde, neoexpressionistische Malerei oder Punkmalerei bezog, also der Picasso der Avignon-Bilder, blieb genauer betrachtet lediglich eine Facette in dem Werk der späten Jahre. Es war die Facette des reinen Malers. Und dessen Rasanz stand fast immer in einem dialektischen Widerspruch zu dem, was der Zeichner entwarf und realisierte. Das heißt: Die von Kritik und Handel behauptete »Aktualität« des späten Picasso, die in einer Reihe von Ausstellungen die Strömung einer wilden und expressiven Malweise legitimieren sollte, erscheint oberflächlich, ja als Verfälschung des Werkes. »Bad painting«, »wilde Malerei« imitierten stilistische Mittel Picassos, übersahen jedoch das Entscheidende: Dem »wilden« Picasso stand immer, auch in den allerletzten Jahren, ein »langsamer« Picasso entgegen, der in den Zeichnungen seine Erinnerung und sein Metier nach wie vor souverän einsetzte. Auch die Spätzeit lebt also von der Gleichzeitigkeit differenter Ausdrucksformen. In den Arbeiten, die ich bei Kahnweiler oder in Mougins sehen konnte, schien mir dieses Prinzip nachweisbar zu sein. Von der Sicherheit der Linienführung im graphischen Bereich sprachen nicht zuletzt die annähernd achthundert Radierungen, die Picasso mit Hilfe von Piero Crommelynck innerhalb kurzer Zeit in Mougins entwerfen konnte. Die stupende Genauigkeit des Strichs, der Verzicht auf Reuezüge hatte bereits in Clouzots »Le mystère Picasso« beeindruckt. Hier konnte man miterleben, dass es für Picasso keinen Radiergummi gab, dass er blitzartig über eine Komposition eine andere legen konnte, ohne dass sich danach eine Schnittstelle ausmachen ließ. Und in diesen letzten zehn Jahren, die der Künstler in Mougins verbrachte, tritt noch etwas anderes hinzu, ein ungewöhnlicher Umgang mit Zeit. Und dies vor allem im Bezug auf die Menge der entstandenen Arbeiten, nie waren es mehr. Ich ging nun von der Prämisse aus, dass Picasso in seiner Unruhe in jedes Werk, sei es ein Bild, sei es eine Zeichnung, sei es eine Radierung, immer dasselbe Quantum Zeit zu investieren bereit war. Es schien, als ob er in seinem Kopf über eine unsichtbare Stechuhr verfügte, die die Arbeitszeit an einem Werk registrierte. Dies illustrierte auf spektakuläre Weise die Ausstellung, die ich unter dem Titel »Malen gegen die Zeit« in der Albertina und in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen zeigen konnte. Die Zusammenarbeit mit Klaus Albrecht Schröder und Armin Zweite war wie immer harmonisch, spannend, machte mich glücklich. Nicht zuletzt auch, weil dieses neue Thema unser aller Neugierde anstachelte und unsere bis dahin gültige Vorstellung von Picasso in Frage stellte.

Aus der Rückschau lässt sich die polemische, oft hämische Ablehnung des Malers Picasso zeitlich genau einordnen: In den sechziger Jahren hatte sich die ästhetische Diskussion, zumindest in Frankreich, mit einem Schlag fast ausschließlich dem Werk Marcel Duchamps zugewandt. Im Umkreis Duchamps oder Picabias, die das Konzeptuelle in den Vordergrund rückten, war kein Platz für eine derart eruptive Produktivität. Die Priorität, die der Zeitgeist den Skeptikern und Ironikern einräumte, kann man als Reaktion auf die demiurgische Kraft Picassos verstehen. Picasso schmähen war richtiggehend zu einem Sport geworden. Denn die Exaltation der Körper, die in diesen letzten Bildern und Zeichnungen in Erscheinung tritt, widersetzt sich jeder Vorstellung von Sublimation, die man in Spätwerken meinte auffinden zu müssen. Ja, Picassos Vitalität erschien als Ausdruck von Schamlosigkeit, als das Werk eines Mannes, der nicht aufgeben wollte. Die Revision setzte bald ein. Und diese war – dies sei zu Ehren der Künstler gesagt – die Tat einer jungen Generation von Malern. Die ungewohnten Bilder animierten nicht nur zu einer expressiven Malweise, sie hoben die verblockte Geschichte der jüngsten Avantgarde auf. Clouzots Titel »Le mystère Picasso« bietet – obwohl dieser eher aus dem Fundus des Kriminalistischen schöpft, das der Cineast auf so bedrückende Weise bedient – letztlich die kurze und unergründliche Formel an für einen Künstler, der wie kein anderer mit Zeit spielte. Ab 1920 greift Picasso zu dem, was man Verwirrung des zeitlichen Ablaufs, Aufgabe der Teleologie und einer hegelianischen Ordnung nennen kann. Er zieht gleichzeitig die verschiedenen Modi heran, die er geschaffen hat. Er betreibt mit seinem Werk eine Art von Historismus, der es dem Außenstehenden erschwert, die Arbeiten im Ablauf ihres zeitlichen Entstehens wahrzunehmen. Die Ausdrucksformen – kubistisch, biomorph, realistisch, abstrahierend – treten nebeneinander auf. Was ist jung, was ist alt? Das will nicht mehr beantwortet werden.

Es ist kaum möglich, sich angesichts der Produktion eines Jahres, eines Jahrzehnts eine Vorstellung von der chronologischen Folge zu machen. Was steckt hinter den Brüchen, die das Œuvre in Szene setzt? Von heute aus betrachtet, erscheint es, als habe Picasso gewusst, dass der moderne Mensch keine Dauer ertragen kann, sondern nach Sensationen, Überraschungen und immer neuen Informationen strebt. Von Andy Warhol stammt der bis zum Überdruss strapazierte Satz, jedem Menschen stünden fünfzehn Minuten Unsterblichkeit zu. Die sternschnuppenartige Präsenz, auf die Warhol zufolge jeder einen Anspruch erheben könne und in der ein Lebensmoment vor aller Augen aufleuchtet, lebt von ihrer Unverwechselbarkeit. Es sind Sekunden, die keine Korrektur ertragen und die – nehmen wir Warhols Bilder von »Desasters« – letztlich mit der Coda der individuellen Existenz zusammenfallen. Das Verfallsdatum ist den Menschen aufgeprägt wie den Suppendosen, die Warhol zum Gegenstand seiner Kunst machte. Warhol verfolgt in seinem Werk eine Taktik, die ihre Energie aus einer immer neuen Befriedigung des Distraktionsbetriebs bezieht. Es besteht kein Zweifel daran, dass Picasso diesen beschleunigten Rhythmus ins Spiel gebracht hat. Aber noch mehr: An die Stelle von Entfaltung tritt bei Picasso als Wertmaßstab die ständige Veränderung. Diese verläuft nicht linear-progressiv, sondern sie springt nach vorne und zurück, sich selbst stets neu erfindend. Die Suche nach der Erklärung für die außergewöhnlichen stilistischen Differenzen zwischen den verschiedenen Phasen seines Werks muss diese metamorphotisch-vitale Bewegung des künstlerischen Schaffensprozesses, in dem die eigenen Grundlagen immer aufs neue in Frage gestellt werden, in den Blick nehmen. Die Methode, die hier erkennbar wird, kann man mit dem Ausweg vergleichen, den Kierkegaard aus der modernen Stimmung par excellence, aus der Langeweile, anbietet. Als Heilmittel gegen Abnutzung und Repetition ruft der Philosoph zur Wechselwirtschaft auf. Sie garantierte Überraschungen, und sie vermöge die unverbrauchte Jugendlichkeit wachzuhalten. Das Bedürfnis nach immer Neuem berührt sich mit dem, was Sigmund Freud im Blick auf die Strukturen der menschlichen Psyche festgestellt hat. In der Schrift Das Unbehagen in der Kultur finden wir eine Stelle, die die Unruhe Picassos beleuchten kann: »Jede Fortdauer einer vom Lustprinzip ersehnten Situation ergibt nur ein Gefühl von lauem Behagen. Wir sind so eingerichtet, dass wir nur den Kontrast intensiv genießen können, den Zustand nur sehr wenig.« Picasso – es gibt kein anderes Werk in der Kunstgeschichte, in der Geistesgeschichte, das derart mit dem Wechsel spielt. Zweifellos hat Picasso unsere Vorstellung vom Künstler aufgebrochen, denn es gibt viele Picassos. Seine Taktik ist es, im Gegensatz zu dem, was sonst den Kunstbetrieb auszeichnet – der nach einem klar erkennbaren und definierten Logo Ausschau hält –, das Risiko einzuführen. Es gibt nur wenige Werke, die dies wagen und vermögen. Neben Picasso lässt sich Max Ernst nennen, der sich, wie Picasso, durch den ständigen Bruch mit der Erwartungshaltung des Publikums, vom allgemeinen Geschmack abzusetzen versuchte. Der Titel eines Werkes von Max Ernst bezeichnet prägnant, dass auch er keine bürgerliche Ruhe, sondern schwindelerregende Verunsicherung erreichen wollte: »Jeune homme intrigué par le vol d’une mouche non-euclidienne.«

Es gibt viele geniale, schwierige, eindrucksvolle Menschen, denen ich begegnete und mit denen ich zu tun hatte. Von einigen war schon ausführlich die Rede. Zu denen, die mich nachhaltig beeindruckt haben, zählt auch Richard Lindner. Ich lernte ihn 1968 kennen, als ich mit dem »documenta«-Rat unter Arnold Bode zusammenarbeiten durfte. Während eines Aufenthaltes in New York rief ich den Künstler an. Es meldete sich eine Frauenstimme, die mich in unangenehm abweisendem Ton fragte, was ich wollte und unter welcher Nummer sie mich zurückrufen könne. Ich sagte mir, um Himmels willen, wenn diese Dame zur Umgebung von Richard Lindner gehört, zu den Dominas, die ihn in seinen Bildern so stark beschäftigen, dann lasse ich eher die Finger von einer Begegnung. Am nächsten Tag erzählte ich einem amerikanischen Freund diese Geschichte. Er brach in lautes Lachen aus und erklärte mir, dass ich auf den »answering service« gestoßen sei. Ich hatte mit einer Dame gesprochen, die, neben hundert anderen, auch für die Nummer von Lindner zuständig war. Und er meinte, Richard sei der feinste, witzigste und freundlichste Mensch, den man in New York treffen könne. Das stimmte mit dem überein, was ich von Marcel Duchamp, Hermann Kesten, Christo, Bill Rubin, Arnold Newman oder Andy Warhol über Lindner gehört hatte. Ich rief wieder an. Er war selbst am Apparat, und sofort wurde, noch für denselben Tag, ein Abendessen an der Second Avenue vereinbart. Ich holte ihn in der 69. Straße, Nr. 333 ab. Dort wohnten auch Claude Picasso, der sich damals als Fotograf durchs Leben schlug, und Isamu Noguchi, mit dem sich Richard immer wieder austauschte. Außerdem lebte im selben Haus Haide Russell, die in New York als Kulturreferentin beim deutschen Generalkonsulat und später als Kulturattaché in Washington Wunder bewirkte. Ihr ist es zu verdanken, wenn nach und nach wieder Kontakte zwischen der Bundesrepublik und Emigranten in den USA möglich wurden. Ich traf sie häufig mit der großartigen Sabina Lietzmann, der Schwägerin Karl Korns, die für die Frankfurter Allgemeine Zeitung schrieb. Sie lebte nicht weit vom Washington Square in der Nähe des Broadway im Souterrain eines Townhouse mit Gärtchen und Vögeln. Und als Zugabe hatte sie als Nachbarin Joan Sutherland, die stundenlang Vokalisen zu singen pflegte.

Richard Lindner und Werner Spies

Lindner begrüßte mich mit einem der Sätze, die für ihn typisch waren: »Heute ist Montag, für mich ein widerlicher Tag, ein halber Sonntag, aber ein ekelhafter Werktag.« Immerhin hat er dieser Abneigung ein wunderbares Portfolio mit dem Titel »Monday« gewidmet. Richard gehörte neben John Lefebre, dem Galeristen von Alechinsky und der Gruppe Cobra, der über einen melancholischen Schatz an europäischer Erinnerung verfügte, schnell zu den Freunden in New York, bei denen ich mich, vom Jetlag früh geweckt, schon gegen 6 Uhr morgens melden durfte. Oft aßen wir zusammen, bei »Oscar’s« in der Central Station oder in den Restaurants der Siebziger- und Achtziger-Straßen, in denen noch etwas von der deftigen mitteleuropäischen Küche, von Pastrami, Salzgurken, Kümmel, Krautsalat, Saucen und Knödeln weiterlebte. Lindner liebte vor allem das Einfache, Sättigende, er nannte es »das Gefängnisessen, das Soldatenessen«. Er kommentierte alles auf sehr persönliche, pointierte Art, seinen Umgang mit den Marx Brothers, mit den beiden Brüdern Mann, über die er dezidiert urteilte: »Heinrich Mann ist der begabtere, der andere sprach nur besser Deutsch.« Er brachte mich, kurz nachdem ich ihn kennengelernt hatte, auch mit Christo zusammen.

Christo und Jeanne-Claude zählten rasch zu den engsten Freunden. Bei jedem Aufenthalt in New York war ich mit ihnen zusammen, und ich konnte das Entstehen vieler monumentaler Projekte mitverfolgen und darüber Bücher oder Aufsätze schreiben. Wie oft bin ich die steile Treppe in der Howard Street hinaufgeklettert. Die Gegend um Canal Street, wo auch der Bildhauer John Bennett und seine reizende Frau Gabi lebten, galt in den sechziger Jahren keineswegs als ein empfehlenswertes Quartier, und der Busfahrer, der mich an einer Ecke mit schwarzen, kaum beleuchteten Häusern aussteigen ließ, gab mir die Warnung mit: »Take care, you can be murdered here.« Der Bücherberg im Wohnzimmer, der die Projekte von Christo und Jeanne-Claude dokumentierte, wurde im Laufe der Jahre höher und höher. Unendlich viel Erinnerung lag aus, Erinnerung an ungezählte Kämpfe, an eine sagenhafte Erfolgsgeschichte, an die Riesenwurst in Kassel, an »Valley Curtain«, an »Running Fence«, an »Surrounded Islands«, an den »Pont Neuf«, an den »Reichstag«, an »Gates«. Die Geschlossenheit der Nachbilder verdankt vieles dem von den Künstlern autorisierten Auge, dem Fotografen Wolfgang Volz. Gäbe es nicht die Zeugen, die Fotografien und die Filmaufzeichnungen, Dokumente einer bestechenden, unvergesslichen Fata Morgana, könnte man an der Realität von alldem zweifeln.

Diese Taten geben dem Werk Christos seine Golddeckung, unterscheiden es von der fiktionalen Welt, die am Bildschirm oder am Schneidetisch entsteht. Am ehesten kann ich diese Welt Christos, diesen Aufwand, der sofort wieder aus der Realität gelöscht wird, mit dem Vorgehen von Thomas Demand vergleichen, der in seinen Fotografien von einer handgemachten, aus Papier und Karton geschnittenen Realität ausgeht, und zwar einer, die streng die Proportionen von Räumen und Objekten einhält. Der Maßstab eins zu eins, an dem er für die fragilen Kopien festhält, ist in Demands Augen entscheidend. Er will keine Puppenstuben. Deshalb entzieht sich seine Arbeit letztlich auch Jean Baudrillards Konzept der Simulation. In allen Fotoarbeiten Demands entdecken wir Darstellungen, die zuletzt irritieren, weil sie meilenweit vom ausgefuchsten Spiel von Computeranimationen entfernt bleiben. Denn solche möchte man doch auf den ersten und den zweiten Blick hinter dem Werk vermuten. Das Wissen um sein absolut trickfreies Vorgehen verführt und enttäuscht uns gleichzeitig. So ging es mir, als ich erstmals, eingeführt von Niklas Maak, in Demands Atelier neben dem Hamburger Bahnhof eintreten konnte. Die Streifzüge zusammen mit Niklas gehören zum Aufregendsten, was ich erleben durfte. Durch ihn lernte ich in Berlin die Hinterhöfe, junge Galeristen und Galeristinnen, den Bunker von Christian Boros, Daniel Richter oder Olafur Eliasson kennen. Und nicht zuletzt die neue Architektur und ihren soziologischen Hintergrund. Es kam mir vor, als ob ich mich selbst, mit vierzig Jahren Verspätung, in Paris wiedererleben würde. Auch Freunde aus Paris, wie beispielsweise Jack Lang, brachte ich mit dem jungen Kollegen zusammen, der zudem hervorragend Französisch spricht. Und auch sie waren beglückt darüber, wie dieser sie in ein Berlin einführte, in dem Figuren wie Judy Lybke oder Jonathan Meese ohne jede Sentimentalität, einfach vital das Berlin von damals wiederaufführten. Für mich hat sich seit der Wiedervereinigung vieles im Verhältnis zu Deutschland verändert. Berlin ist zum Glück unübersichtlich geworden und nähert sich darin Paris oder New York an. Vorher wusste man, wo man am Abend im Grunde jeden, den man suchte, treffen konnte, in der »Paris-Bar« in der Kantstraße oder bei »Fofi« in der Fasanenstraße. Jetzt darf man sich auch in dieser Stadt verlieren und kann herumirren. Das ist sicher auch Teil des Geheimnisses, das die große Anziehungskraft von Berlin ausmacht. Aus eigener Erfahrung weiß ich, dass viele Franzosen von dem Nichtdefinitiven dieser Stadt angezogen werden. Denn im Vergleich ist Paris eine definitive Stadt. Dies gilt zum Glück nur für die Innenstadt, in der fast jede Veränderung – bis auf das Centre Pompidou – eher fatale Folgen hatte.

Werner Spies, Jeanne-Claude und Christo

An Demand faszinierte mich sein unerhörter Aufwand, unsere Gewissheit zu täuschen. Und unsere Gewissheit ist heute die Gewissheit des Bildschirms – ich würde sagen, die Gewissheit des am Bildschirm möglichen, fabrizierten Bildes. Mitzuerleben, dass Demand die großen Maquetten, die er mit seinen Helfern in wochenlanger Arbeit hergestellt hatte, anschließend wieder zerstörte, war für jeden Anwesenden zunächst frustrierend. Wie sollte so für die Zukunft überhaupt der Beweis erbracht werden, dass der Künstler nicht alles am Bildschirm konstruiert hatte? Ich schlug ihm vor, wenigstens einmal eine Ausnahme zu machen und eine Vorlage zusammen mit einer Fotoarbeit auszustellen. Er nahm meinen Rat an, und dies führte dazu, dass sich jeder ungläubige Thomas einmal dem Modell, das Thomas Demand gebaut hatte, nähern durfte. Die Ausstellung »processo grottesco« in der Fondazione Prada auf der Insel San Giorgio in Venedig war nur wenige Tage zu sehen. Nebeneinander konnte man die große Höhle mit ihren Stalaktiten und Stalagmiten, zu der Demand über fünfzig Tonnen Karton in neunhunderttausend Schichten übereinandergestapelt hatte, neben der Fotoarbeit, seinem wahren Ziel, sehen. Wie gesagt, in der Ablehnung des Monumentalen treffen sich die Welten Christos und Demands, auch wenn für Christo die verschiedenen Phasen der Ausführung untrennbar zum Werk gehören. Das Entscheidende, Moralische ihres Vorgehens bleibt die Ablehnung, eine bereits überfüllte Welt noch zusätzlich zu belasten. Hier liegt der unüberbrückbare Unterschied zu einem Anselm Kiefer, der mehr und mehr Land gewinnen und kolonisieren will.

Christos Großprojekte auf Zeit sind wie eine Überraschung, die zu einem paradoxen Sehen auffordert. Denn das, was der Betrachter entdeckt, setzt Logik und Kausalität außer Kurs. Die Arbeiten negieren Nutzen und Zweckmäßigkeit. Musil hat in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften eindrücklich die Wirkungsart beschrieben, die eine solche Veränderung und Verfremdung zustande bringt. Mit einem Schlag wird alles unsicher, in Frage gestellt, denn, so schreibt der Autor: »Das Gewöhnliche ist, dass uns eine Herde nichts bedeutet als weidendes Rindfleisch. Oder sie ist ein malerischer Gegenstand mit Hintergrund. Oder man nimmt überhaupt kaum Kenntnis von ihr. Rinderherden an Gebirgswegen gehören zu den Gebirgswegen, und was man in ihrem Anblick erlebt, würde man erst merken, wenn an ihrer Stelle eine elektrische Normaluhr oder ein Zinshaus dastünde.« Am Lebensstil von Christo und Jeanne-Claude hatte sich in Lower Manhattan seit über dreißig Jahren kaum etwas geändert. Für den, der erstmals »Howards Haus« betrat und die finstere, steile Stiege hinaufkletterte, mochte das, was er vorfand, nach Improvisation und Bohème aussehen. Wohnung und Atelier ließen sich nicht mit den wohlsituierten Lofts jener Künstler vergleichen, die in diesem Teil Manhattans ihren gleichmacherischen Schick verbreiteten. In jedem Detail sprach sich eine vorläufige, immer neu erkämpfte Kontinuität von Glück und Erfolg aus. In der Wohnung des Künstlerpaars verkündete alles Enthusiasmus, unbeirrbare Zuversicht und Bedürfnislosigkeit: »Wir waren nie arm, allenfalls hatten wir zeitweise kein Geld.« Man hat die beiden denn auch eigentlich nie niedergeschlagen oder gar verzweifelt erlebt. Im Gegenteil, jede Absage, die sie einstecken mussten, führte zu einem neuen Adrenalinstoß, belebte ihren Widerstand, der immer dazu führte, die Öffentlichkeit für die eigenen Vorschläge einzunehmen. Die Bilanz ist beispiellos. Denn es gibt so gut wie kein Projekt, das an einem äußeren Widerstand gescheitert wäre. Denkt man an all die Träume, die überwältigende Realität wurden, könnte man meinen, Christo und Jeanne-Claude wäre es gelungen, die Utopie abzuschaffen. Von einer Art Spiel mit dem Topos des Weltwunders, von visuellen Superlativen möchte man sprechen. Auf alle Fälle agierten sie meilenweit entfernt von den Konzeptkünstlern, die nicht zuletzt aus der Unfähigkeit heraus, eine Tugend auch zu verwirklichen, einen platonischen Rückzug versuchten. Was Christo und Jeanne-Claude bieten, sind Monumente auf Zeit. Sie sind Meister in der Konstruktion von Vergänglichkeit, Produzenten von Erinnerung. Zu den entscheidenden Botschaften, die das Werk transportiert, gehört sicherlich, dass Christo und Jeanne-Claude die Welt nicht noch weiter füllen möchten. Ohne etwas zu stören oder gar zu zerstören, treten sie immer wieder von der Bühne ab. Aus diesem Grunde liegt über ihren Erinnerungsstätten, deren Bild sich in uns eingenistet hat, eine Art von Melancholie. Sie erscheinen wie eine bewusste Suche nach Widerstand.

Ich erinnere mich genau an die Stunde, da mich im April 1997 jeder der beiden, in der Howard Street zur Seite nahm und mir mitteilte, von nun an hieße es für alle Zeiten Christo und Jeanne-Claude. Und diese Regelung, fügte Jeanne-Claude hinzu, gelte auch für die Neuauflagen der Bücher und Texte, die noch aus der monotheistischen Christo-Zeit stammten. Man tat sich zunächst schwer mit diesem Entschluss, und ein großer Teil der Kunstwelt schüttelte den Kopf. Unübersehbar hatten die jüngsten Vorbilder einer derartigen Liaison, die Oldenburgs mit Coosje van Bruggen oder die von Kienholz mit Nancy Reddin, allen vor Augen geführt, dass diese Art der künstlerischen Addition letztlich zu einer morganatischen Schwächung führen musste. Es erschien einem, als würden es Christo und Jeanne-Claude – wie die in Hitchcocks »The 39 Steps« mit Handschellen aneinandergeketteten Robert Donat und Madeleine Carroll – schwer haben, den Verächtern und Verfolgern zu entkommen. Doch es ging Christo um einen retrospektiven Akt der Gerechtigkeit. Die Entscheidung, Jeanne-Claude einen wichtigen und sichtbaren Part im schöpferischen Bereich zuzugestehen, fiel in eine Zeit, in der die Unterscheidung zwischen Konzept und Materialisierung obsolet geworden war. Letztlich führte diese Regelung auch dazu, den allgemeinen Blick auf die große strategische und logistische Leistung zu lenken, für die die Stieftochter des französischen Generals Jacques de Guillebon geradezu prädestiniert war. Dank ihrer Zähigkeit kam es nie in Frage, einen Sponsor zu akzeptieren oder Auftragsarbeiten anzunehmen. Ich erinnere mich an einen Anruf aus Japan, in dem ein Unternehmen die beiden dazu verlocken wollte, den Firmennamen auf ihren Arbeiten erscheinen zu lassen. Sie boten dafür Millionen von Dollars. Doch Christo und Jeanne-Claude bestanden auf ihrer Autonomie und Unabhängigkeit. Die Rollen, die sie sich in vollem Einverständnis einander zubilligten, blieben klar voneinander getrennt. Die Symbiose zwischen Christo und Jeanne-Claude fand 2009 ein jähes Ende, als Jeanne-Claude plötzlich starb. Ihre Erscheinung bleibt unvergesslich. Karminrote Lippen, das toupierte Haar tizianfarben, ein leicht verruchtes Aussehen – man hätte Jeanne-Claude für ein Double des Porträts halten können, das Otto Dix in den zwanziger Jahren von der exzentrischen Anita Berber angefertigt hat. Die französische Generalstochter verfügte über eine starke Persönlichkeit, die manche nur schwer zu ertragen vermochten. Spitz, feurig im Argumentieren, manchmal bewusst undiplomatisch, erschien sie als Gegenbild zu Christos sanfter Gewalt, die schon immer alle in ihren Bann gezogen hatte. Sie gehörten zusammen. Alles sprach für eine Art Doppelköpfigkeit. Nicht zuletzt die Tatsache, dass beide am selben Tag, am 13. Juni 1935, geboren wurden. Christo Wladimirow Jawaschew im bulgarischen Gabrowo und Jeanne-Claude Denat de Guillebon in Casablanca. Jeanne-Claudes Vater, der General und Weggefährte von de Gaulle selbst, war alles andere als erfreut, als Ende der fünfziger Jahre Christos Charme in die großbürgerliche Familie einfiel und nach der Gemahlin auch die zwei Töchter verzauberte. Vergeblich suchte er den Bulgaren über die Grenze schaffen zu lassen. Mit der Zeit kam es zu einem Waffenstillstand. Vor allem wohl auch deshalb, weil der General in diesen Friedenszeiten als einer der Kommandeure der Truppen Christos seine strategischen Ambitionen auf dem Gebiet der Planspiele befriedigen durfte. Es bleibt mir unvergesslich, mit welchem Enthusiasmus der große Krieger in der delikaten Endphase von »Running Fence« selbst Hand anlegte und mithalf, das weiße Band aus Stoff in den Ozean eintauchen und verschwinden zu lassen. Auch bei »Surrounded Islands« in Miami durfte der Stratege mitspielen. Vielleicht verlockte die aufreizend sensuelle Sequenz dieser mit Gestrüpp behaarten, von fleischigem Rosarot umgebenen Inseln den General dazu, morgens beim Frühstück im Tropical-Deco-Distrikt in Miami unter seiner Zeitung ein pornographisches Heftchen versteckt zu halten. Die Mobilisierung durch den Schwiegersohn führte dazu, dass mir der General einmal das hohe Lob Christos sang. Wir saßen im weiten Appartement am Pariser Parc Monceau. Hinter uns an den Wänden hingen Collagen Christos. Doch ließ man den Blick weiterwandern, so begegnete man einem dem Krieger Guillebon von de Gaulle gewidmeten Foto, Louis-Quinze-Möbeln und Nippsachen sowie einer Sammlung niederländischer und französischer Kleinmeister des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts. Angesichts dieser befriedeten Zone meinte der General, er schätze Christo wegen seines unerhörten kämpferischen Einsatzes ungemein. »Militairement« sei er völlig mit seiner Kunst einverstanden.

Über Richard Lindner lernte ich auch Mark Rothko kennen. Dieser wohnte wie Lindner im östlichen Teil der 69. Straße, in einem Bau aus Backsteinen mit einer breiten Toreinfahrt, die oben von einem Tonnengewölbe geschlossen wurde. Die Erinnerung an den Künstler, der hinter seinen späten, dunklen Bildern wie hinter einer Wand aus abschirmendem Blei saß, bleibt von Tristesse überschattet. Auf so herzliche und informelle Art konnten nur europäische Emigranten wie Lindner und Rothko miteinander verkehren, die, ohne sich darüber zu beklagen, etwas Gemeinsames verloren hatten. In den sechziger und siebziger Jahren waren solche Begegnungen noch an der Tagesordnung. Sie gehörten zum Tiefsten und Erschütterndsten, was ein Besucher in New York miterleben konnte. Doch davon ist heute nur noch wenig in Erinnerung geblieben. Eine düstere Energie umgab die Stunden, die in Rothkos Atelier langsam, in ungewissem Warten dahingingen. Die kupferbraun und schwarz, wie mit Blut verkrusteten Tafeln an den Wänden widersprachen all dem, was man sich von einem Mann erwartete, der neben Bonnard zuvor wohl die innigsten und euphorischsten Farbakkorde hervorgebracht hatte. Ein stärkeres Glücksgefühl vermochte in den fünfziger Jahren keiner der New Yorker Maler zu vermitteln. Die farbigen Klänge versetzen den Betrachter in eine meditative Ruhe. Doch die späten Bilder wurden immer düsterer. Rothko lebte die letzten Monate, ehe er sich mit ritueller Präzision die Pulsadern aufschnitt, zurückgezogen, wie Tolstoi getrennt von der Familie, in gesuchter Einsamkeit. Das weite, hohe Atelier, das man über ein Stiegenhaus erreichte, überraschte den Besucher durch seine Kargheit. Mobiliar fehlte fast völlig. Nichts sollte hier von den Bildern ablenken. Nur ein bequemer Sessel, von dem aus der Künstler diese Bilder wie ein Hirte zu hüten und zu befragen schien, stand im weiten Raum. Hier hörte er Musik, mit Vorliebe Mozart. Und immer wieder unterbrach er eine Unterhaltung, um erneut seine Bilder zu betrachten. Das Schweigen konnte Minuten dauern. Der Besucher gewann dann den Eindruck, Rothko lasse es von den Bildern untertiteln. Er betrieb sein Metier, im Unterschied zu Pollock und dessen Gefolgsleuten, nicht, indem er auf existentielle Weise »im Bild« sein wollte. Es herrschte bei ihm so etwas wie ein Berührungsverbot, das, meilenweit entfernt vom Vitalismus der jungen New Yorker Garde, zwischen Auge und Gemälde eine Distanz aufrechterhielt. Die physische Anstrengung von Malern wie Pollock rückte, in den Worten Dore Ashtons, einer Freundin von Richard Lindner, die Arbeiten der Amerikaner im Umfeld der New Yorker Schule in die Nähe von »›real‹ work«, von »wood-chopping, sweating«. Sie wollte damit an die heroische amerikanische Pionierzeit erinnern. Dabei bezieht sich der Griff nach dem großen Format, nach einem sichtbaren, auch dem Laien vermittelbaren »Pensum« vielmehr auf die »working-class origins«. Vom Stolz auf diese Herkunft, mittels derer New York sich sehr schnell und aggressiv von europäischen Einflüssen abzunabeln versucht, ist bei den abstrakten Expressionisten regelmäßig die Rede. Verglichen mit Pollock, dessen sichtbare, handwerkliche Tätigkeit auf die Ethik der Arbeit verweist, erscheint Rothko als ein Mann der Meditation. Man sprach in diesen Jahren mit Vorliebe von Installationen, verwies auf ein malerisches Ambiente, auf das es die Künstler abgesehen hätten. Rothko wollte etwas Vergleichbares. Doch im Gespräch wurde deutlich, dass er die Emotionen, auf die es ihm ankam, nicht in einem Ausstellungsraum mit anderen Künstlern zu teilen bereit war. Deshalb agierte er mehr und mehr gegen die Präsentation von Einzelbildern, und aus diesem Grunde zog er sich auch von Aufträgen zurück, die ihn verletzen mussten, weil ihre Art der Präsentation den religiös-kontemplativen Ausdruck des Idealisten aus Manhattan nicht garantieren konnte. Er begann dafür zu sorgen, dass Museen Ensembles seiner Bilder zeigten. Es ging dabei um Polyphonie. In den Räumen, die er sich in den Museen wünschte, sollte eine Verschmelzung durch ein simultanes Betrachten der Bilder erreicht werden. So hielt er es auch im Atelier. Der Besucher tauchte hier in eine Stimmung ein. Ein einfaches helles Glasdach, eine frühere Remise, deckte den Raum. Rothko legte Wert auf offenes, unbeständiges Licht, und man versteht, wie wenig er es akzeptieren wollte, dass Philip Johnson für Houston, für seinen letzten, sakralen Bilderzyklus einen Bau vorschlug, in den eine Lichtkanone Streulicht einfallen ließ. Rothko lehnte ab. Er wollte, wie in seinem New Yorker Atelier, nichts anderes als einen einfachen verglasten Abschluss. Er erklärte es mir: Den Verzicht auf die eine Wirkung, auf die eine richtige Beleuchtung müsse man im übertragenen Sinne, als Symbol verstehen. Er habe die Tafeln für eine ökumenische Kapelle gemalt. Sie sollten an diesem Platz zum Ausdruck bringen, dass es keine definitive Wahrheit gibt. Sie verkünden die Unmöglichkeit, ein Licht als das Licht auszugeben. Und er bewies es mir. Es dunkelte bereits, und trotzdem sollten von dem Zyklus Aufnahmen gemacht werden. Rothko schloss die Verwendung von Scheinwerfern aus. Die Tatsache, dass er mir die Bilder für Houston am Spätnachmittag, bei schwachem Tageslicht vorführte, bewies, dass es für ihn, sofern es sich um natürliches Licht handelte, nicht nur einen richtigen Moment für die Begegnung geben konnte. Irgendwie passte das mystische Testament, das Rothko Houston machte, zu ihm. Von Anfang an malte er diese Ungewissheiten. Mehr und mehr verbannte er die präzisen, erkennbaren Themen aus seinen Bildern. Er konzentrierte sich auf wenige Bildmuster, die zunächst auf Landschaftliches verwiesen. Die jeweiligen Nuancen stellten sich gegen einen Produktcharakter und gegen die Wiederholbarkeit. Die Bilder sollten sich, darum ging es im Gespräch mit ihm, nicht auf den sensualistischen Kitzel durch farbliche Akkorde stützen. Die Absage an den Hedonismus im Spätwerk erinnert an das, was zur gleichen Zeit auch Josef Albers anstrebte: Beide stellen Fragilität und Revidierbarkeit gegen feste Meinungsmanifestationen. In beiden Ateliers kam das Gespräch deshalb irgendwann auch auf den jeweils anderen. Keiner von ihnen legte seine Bilder auf ein gleichbleibendes künstliches Licht an. Beiden geht es um die Relativität des Lichts, die Indienststellung der Graduierung, die bei zusammengezogener und weit geöffneter Pupille entsteht. In Houston radikalisierte Rothko diese Dialektik des Sehens. In den Abendstunden wirkt der Raum wie von Aschenglut durchgeistert und bringt die Tafeln zum Leuchten, während der Mittagsglast die dunklen Bilder zusätzlich verdunkelt. Hier und dort, bei Albers wie bei Rothko, geht es um den Kampf gegen Rechthaberei. Das Drama, das Rothko in der Zeit, da ich ihn kannte, durchlebte, betraf den Zyklus der blauschwarzen, weitgehend monochromen Tafeln, die er für das Restaurant »Four Seasons« in Mies van der Rohes Seagram-Building gemalt hatte. Plötzlich lehnte er es ab, die Bilder dem Auftraggeber zu überlassen. Er stiftete einen Teil davon der Tate Gallery in London. Dahinter steckte nicht nur eine Hommage an das Werk Turners, das ebenfalls im Londoner Museum seine Heimstatt gefunden hatte: In der Weigerung, seine Bilder einer speisenden Klientel als Dekor preiszugeben, entlud sich ein Aufstand gegen die Konsum- und Popwelt, die das überragende amerikanische Genie der Nachkriegszeit, Warhol, mit seinen Galerien uferlos reproduzierbarer Gesichter und Suppendosen als abstoßenden Triumph der Fresssucht an den Pranger gestellt hat.

In diesem Zusammenhang – es ging um Moral – war meine Begegnung und Freundschaft mit Richard Lindner lehrreich. Er gehörte zu den klügsten und traurigsten Menschen, die ich kennengelernt habe. Traurig nicht in dem Sinne, dass ihn Befindlichkeiten störten – er trug die stoische Trauer des Europäers, der seine Vergangenheit zurückgelassen hatte und der vor diesem Hintergrund all das, was ihm Amerika bot, hellwach und kritisch betrachtete. Er sagte mir einmal: »Ich lebe nun absolut in der Realität. Ich habe kein Verhältnis zur Vergangenheit, und ich habe auch keine Utopien. Deshalb passe ich so gut nach Amerika.« Und er fügte hinzu: »Amerika hat keine Tradition – das ist wunderbar.« Aus diesem Grunde kenne man hier auch nicht die europäische Sentimentalität. Er fand dafür die einprägsame Formel: »Die Beine einer achtzigjährigen Mistinguett bewundert niemand in Amerika.« Ich misstraute hin und wieder dieser Haltung, hielt sie für eine intellektuelle Attitüde, für ein Mittel, um den Verlust von Vergangenem erträglich zu machen. Was das Verlorene betraf, besaß er ein scharfes Bewusstsein. Wie oft sprach er von der unwiederbringlichen Schönheit Nürnbergs. Deshalb wagte er auch nicht oft zurückzuschauen. Aber dann hielt er mir wieder Ansprachen wie diese: »Im Essen bin ich immer noch Europäer. Ich jongliere mit der Vergangenheit. Ich blicke zurück und sende Postkarten aus der Sommerfrische meiner Vergangenheit. Die Deutschen sind vergangenheitsbewusster, weil sie alles verherrlichen. Man hat auch den Kaiser mit schlechtem Gewissen hinausgeworfen. Die deutsche Revolution war nichts anderes als schlechte Manier, nicht mehr.« Für seine geheime, verbotene Sehnsucht nach der Herkunft stand auch seine überwältigende Sammlung an Spielzeug, in der viel aus Nürnberg stammte. Von Mitteleuropa, das er in allen Restaurants in Manhattan suchte, sprach auch ein Porträt von Kafka, das seine Frau, Denise, gemalt hatte. Es hing neben dem Bild, das ein aufgewühltes, noch atmendes Bett zeigte, dem offenkundig eben jemand entrissen worden war. Ich kannte niemanden, der sich auf so verzweifelte und genaue Weise zwischen den Welten bewegte. Richard war klein, ja winzig, doch man bemerkte dies eigentlich erst dann, wenn man den Blick auf seine Pfeife konzentrierte. So wie es Viertelgeigen gibt, gab es für ihn handgemachte Viertelpfeifen. Sie waren der Maßstab für seinen Körper und seine Bewegungen. Alles war so reduziert, dass man unweigerlich auf die Frage Musils stieß, ob Menschen mit ihrem Körper übereinstimmen müssten. Wenn man mit ihm zusammen war – und mit niemandem verkehrte ich in New York lieber als mit Richard –, kehrte die Geschichte auf überaus präzise, böse und irrsinnige Weise zurück. Er erzählte von seiner Ankunft in Paris, davon, wie verschieden damals die Länder noch waren. Und er berichtete, dass er im letzten Moment einem deutschen Massenmörder entkommen sei, der ihn in einen Pavillon der Pariser Banlieue gelockt und dessen Hinrichtung auf der Guillotine vor der Santé er noch miterlebt hatte. Und für alles fand er unvergessliche Formulierungen: »Die deutschen Bordelle waren immer ein Schweinestall. Es herrschte immer eine gewisse Vulgarität, die nicht uninteressant war. Das Berlin der Weimarer Republik war anders. München war der große Unterschied. Es hat hier nach Kunst gestunken wie nach Bier.« Und immer war er glücklich, auf seinen Reisen nach Deutschland, Erinnerungen wiederzufinden, die seine zornige Nostalgie in Gang brachten. In der Zeit, in der er an der Hamburger Kunstakademie unterrichtete, sei er fast täglich in ein Etablissement gegangen, in dem man mit Tischtelefonen Kontakt zu Damen an anderen Tischen knüpfen konnte. Das habe in ihm glückliche Erinnerungen an die Berliner Zeit hervorgerufen. Er verehrte den Wedekind von Frühlings Erwachen. Brecht, Kurt Weill, mit dem er auch familiär verbunden war, gehörten für ihn zur Berliner Freizügigkeit, die er später auf diese Weise nirgends mehr angetroffen habe. Unvergesslich bleiben die Geschichten, mit denen dieser Beobachter sein Leben und seine Zeit immer erneut grell zu beleuchten vermochte. Dazu gehörten in erster Linie seine Begegnungen mit Hitler in dessen Lieblingslokal »Café Heck« in München. »Er kam im schwarzen Anzug mit einer Reitpeitsche. Er wirkte wie die billige Taschenausgabe eines Sadisten.« Die Kunststudenten konnten ihn ungestraft beschimpfen. Hitler habe einen Heidenrespekt vor Künstlern gehabt. Man stelle sich vor, dass Lindner einmal, wie er mir schilderte, zusammen mit Hitler seinen Bruder, der ohnmächtig geworden war, an die frische Luft getragen hat. Hitler, der aus Versehen mit einem Juden einen Juden rettete, solche Perversionen der Menschlichkeit ließen den wundgescheuerten Beobachter der Zeit, die darauf folgte, nicht mehr los. Richard lieferte für alle Themen, die ihn in seinen Bildern beschäftigten, den Kommentar. Nehmen wir nur sein todessüchtiges violett-schwarzes Bild »Marilyn Monroe was here«, das neben anderen Meisterwerken in der Sammlung seines Freundes Max Palevsky in Beverly Hills hing. Er meinte dazu: »Sie war ein Opfer von Hollywood. Ein Symbol der dortigen Obsession durch Tod und Sex. Sie machten ein kleines Mädchen aus ihr und bewahrten sie dann im Eisschrank auf.«

Lindner hatte eine grenzenlose Verehrung für Picasso. Während meiner Arbeit am Buch über dessen Skulpturen besuchte er mich in Sceaux, studierte das ausgebreitete Bildmaterial und brachte nur die Worte heraus: »Daneben sind wir alle nichts.« Allein Duchamp sei wie Picasso ein Genie gewesen. Ihn habe er Ende der zwanziger Jahre über die Arbeit für eine Zeitschrift kennengelernt. Und Warhol lasse sich schließlich mit Duchamp vergleichen: »Warhol hat als erster da weitergemacht, wo Duchamp Duchampmacher wurde.« Und: »Valentin war für mich das deutsche Genie, der Picasso der Deutschen.« Mit ihm sei er viel zusammen gewesen, und er meinte: »Er war ein bauernschlauer Intellektueller.« Seine frühen, aufmerksamen Äußerungen über Warhol fand ich außergewöhnlich. Er erkannte, dass mit ihm der amerikanischste Künstler aufgetreten sei: »Was Warhol anfangs machte, war phantastisch. Er war der einzige, der aus dieser Zeit eine Message gemacht hat. Für die ganze Welt. Alles wird aus Masse gemacht. Es gibt keine Haute-Couture mehr, keine Schlösser mehr und keine Ferien für den einzelnen.« Dieses Leben im Augenblick genoss Lindner in New York. Doch fügte er hinzu: »New York ist vielleicht bald vorbei. Ich habe ja immer gesagt, wenn Amerika eine Vergangenheit, eine Geschichte bekommt, ist es vorbei. Jetzt fängt dies langsam an.« Als Richard dann später in Paris, zunächst an der Place Furstenberg im obersten Geschoss gegenüber dem Delacroix-Museum und dann in der Rue des Saints-Pères, eine Wohnung genommen hatte, trafen wir uns regelmäßig. Er hatte sich einen Rolls-Royce zugelegt und zerbrach sich den Kopf, wie er als Stadtmensch den Fahrer beschäftigen könne. Denn von größeren Landpartien hielt er nichts. Regelmäßig rief er mich im Hochsommer, wenn die Stadt wie ausgestorben war, in meinem Pariser Vorort an und fragte, ob ich nicht den Wagen brauchen könne. Einige Male ließ ich mich dann zu Richard in die Stadt chauffieren. Er war in Paris auf andere Weise nostalgisch und glücklich als in New York. Er brauchte Europa. In den Restaurants saßen wir Stunden zusammen, erfreut, am Nebentisch David Hockney zu sehen und mit ihm zu plaudern. Seine junge Frau Denise schenkte ihm Lebenslust. Er bewunderte sie und hielt sie für den wohl intelligentesten Menschen, dem er je begegnet war. Nicht zuletzt weil sie uns und Hockney in der »Closerie des Lilas« mit aller Insistenz erklärt hatte, dass die normale Lebenserwartung eines Mannes heute – und das hätten genaue und sichere wissenschaftliche Untersuchungen ergeben – ungefähr hundertfünfzig Jahre betrage. In Paris brachte ich Richard eines Tages, im frühen Herbst 1974, auch mit Max Ernst zusammen. Beide Männer sahen sich nach langen Jahren erstmals wieder. In der New Yorker Zeit, da die Emigranten in Manhattan herumsaßen, hatten sie sich, wie sie sich erinnerten, hin und wieder getroffen.

Doch habe dies, berichtete Lindner, mit einer Affäre geendet, über die er lange unglücklich gewesen sei. Er war zu einer Abendgesellschaft in Begleitung einer wunderschönen jungen Frau erschienen. Diese sei, kurz nachdem Max den Raum betreten hatte, mit diesem weggegangen und habe ihn einfach sitzenlassen. Beide genossen ihre Wiederbegegnung in Paris, und sie tauschten nach einigen Treffen auch Arbeiten aus. Max überreichte Richard eine Collage, für die er, wie er sagte, aus einem echten Orden des Kronprinzen einen Strumpfhalter gemacht habe. Und Richard übergab Max eines seiner flammenden Aquarelle, in denen er zu seiner Ausgangsfaszination, zum Kubismus, zurückgekehrt war. Es war der Kubismus von Fernand Léger, den Lindner verehrte und mit dem er häufig in New York zusammen gewesen war. Ein metallischer, farbenfroher Kubismus, der wie das blecherne Spielzeug aus der Stadt der »Eisernen Jungfrau« aus separaten Teilen montiert zu sein scheint. Die Gesichter, die Leiber, die er darstellt, lassen sich nicht besitzen. Man hat den Eindruck, dass sie unter dem leichtesten Zugriff zerfallen müssten. Als habe Lindner sie aus Fertigteilen lose montiert. Das verbindet seine Kreaturen mit der Welt der Science-Fiction, in der sich Hoffmanns »Olimpia«, Langs »Metropolis«, der lügnerische, von Rotwang fabrizierte Klon einer falschen »Maria« mit Duchamps steriler Junggesellenwelt liieren. Die Erinnerung an die Folterinstrumente, die die Meister von Nürnberg ersonnen hatten und von denen er mit spürbarer Erregung sprach, prägen zahlreiche Werke Lindners, und die verhängnisvolle Anziehung, die Lulu, Lilith, Judith und alle männermordenden Femmes fatales auf den Maler ausübten, bildeten ein endloses Gesprächsthema. Er führte mit seiner Memoirenkunst in New York ein Genre ein, das sich offen und provokant gegen den amerikanischen Puritanismus stellte. Was er anbot, erhob sich gegen die Geschichtsprüderie, die Amerika in der Nachkriegszeit von der anthropologischen Gefährdung freispricht, der Europa verfallen war. Dies war im Grunde der entscheidende Inhalt seiner Bilder und Aquarelle, in denen Männer in der Regel zu kleinen Marionetten zusammenschrumpfen oder mit wattierten Schultern den Supermann simulieren. Dahinter steckt auch Lindners Vorstellung von sexuellen Beziehungen. Und er meinte mit Blick auf seine Bildern: »In Darstellungen von Paaren bleibt der Mann immer der schwächere. Proust ist die Ausnahme, er ist Mann und Frau zusammen, das totale Bild, ein Absolutum.« In seiner Auseinandersetzung mit diesem Motiv bildet neben dem violett-schwarzen Porträt, das er als Requiem für Marilyn Monroe malte, sicher seine Suche nach dem Gesicht Marcel Prousts den Höhepunkt. Diese Recherche nach Proust steht am Anfang. Regelmäßig durchschießt Lindner sein Werk, das wie kaum ein anderes die Begegnung mit dem aktuellen Amerika illustriert, mit mythischen Figuren. Nie greift er, im Unterschied zu den Vertretern des Pop, die ihm so viel verdanken, zum Faksimile des Lebens. Nur das Recherchierte, Gebrochene interessiert ihn. Er sucht es in introvertierten Gestalten, in der androgynen Fiktion, bei Ludwig II., Verlaine, Proust oder Marilyn Monroe. Und die Beschäftigung mit Proust, dem Inbegriff des vermittelten, reflektierten Lebens, eines Menschen, der sich das Leben vorleben lässt, erscheint als Manifest für die schmerzlich-nostalgische Rekapitulation, die Lindner mit seinem Totentanz der Erinnerung treibt. Proust entsprach seinem eigenen kaltgepressten Voyeurismus. Lindner erzählte, wie er in Paris Zeitzeugen befragte, Cocteau, Colette, den Concierge. Er führte mich im Jardin des Palais Royal zu der Buchhandlung und den Hauseingängen, in die er eintrat, um Erkundigungen über Proust einzuholen. Und er fasste zusammen: »Alle haben ihn gehasst. Ich hörte kein einziges freundliches Wort. Was ich hörte, habe ich aufgeschrieben. Dieser schamlose Egoismus hat mich interessiert. Ich finde, das Bild hat etwas Schamloses. Doch das Schwierigste war, ich musste vergessen, wie dieser Proust aussah.« Die gesammelten Aussagen hätten zu diesem finsteren Phantombild des Schriftstellers geführt. Das Porträt wirkt denn auch wie eine Maschinerie des Unbehagens. Die Frostigkeit und die schillernde Verwesung, auf die alle Gesprächspartner hingewiesen hätten, seien in das verschattete Gesicht eingedrungen. Der helle Stehkragen knebelt den Kopf wie eine Garrotte zu gefährlicher Bläue. Lindner begann erst spät zu malen. Er entwarf zuvor Plakate. Doch sicherlich haben ihn in New York die Ermüdungserscheinungen des Actionpainting dazu ermuntert, sein großes ikonographisches Wissen, seine zeichnerische Fertigkeit und seine europäische sophistication einzusetzen. Es lässt sich nicht übersehen, dass dank Richard Lindner etwas von der urbanen Berliner Theatralik eines George Grosz, Hubbuch oder Dix nach Amerika kam. Grosz selbst hatte nach seiner Ankunft im amerikanischen Paradies, in das er sich hineingeträumt hatte, vieles von seinem Biss verloren. In der Berliner Zeit, in den Werken der Weimarer Republik, weiß man, um ein Wort von Nietzsche als Kommentar heranzuziehen, nicht, ob diese Menschen wie der Affe »Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham?« sind. Mit dem Wort Körperlichkeit möchte man den Eindruck beschreiben, der sich vor diesen Bildern und Blättern einstellt: Keiner hat wie er aus der deutschen Seele Fleisch gemacht. Widerliches, sülziges, immer wieder mit süßlichen Farben gehöhtes, allein durch primäre Geschlechtsmerkmale von Mitfleisch getrenntes Fleisch. Tucholsky zählt die Rotweinäderchen auf dem Gesicht des Machthabenden und entdeckt »patriotische Hammelbeine«. Speckfalten, Wurstfinger, Haarbüschel, Schnurrbärte, Adern, Venen, im Grabenkampf der Geschlechter aufgerissene Venushügel führen dieses unerhörte Anschwellen der Physiologie zu einem ausweglos närrischen Pandämonium. Das alles fällt in Amerika weg. In gewissem Sinne bildete Lindner in New York das Bindeglied zwischen Neuer Sachlichkeit und Pop. Er konzentrierte sich auf Sujets, die er aus der Distanz als typisch für Amerika erkannte. Deshalb wurde er auch von vielen Künstlern New Yorks als neue Hoffnung begrüßt und gefeiert. Es war bedauerlich, dass er nur ein so kleines Œuvre zustande gebracht hatte. Der Werkkatalog, den Claudia Loyall bearbeitet hat und den ich im Prestel-Verlag herausgegeben habe, führt neben dreitausend Zeichnungen nicht mehr als dreihundert Gemälde und bildmäßige Aquarelle auf. Das hat dazu geführt, dass Retrospektiven nur ganz selten zustande kommen. Die anspruchsvollste sollte auf Wunsch von William Rubin im MoMa stattfinden. Rubin hatte mich 1978 bei einem Besuch in New York gefragt, ob ich die Ausstellung als Kommissar mitorganisieren würde. Natürlich elektrisierten mich dieser Vorschlag und die Möglichkeit, im Kontext dieser Bilder auf das hinzuweisen, was Lindner an verwertbarer europäischer Vergangenheit in die USA mitgebracht hatte. Das Gebrochene in seiner Kunst, die literarischen und politischen Bezüge wirkten revolutionär, nicht zuletzt in einer Stadt, die unter dem nach wie vor ungebrochenen Einfluss des abstrakten Expressionismus stand. Richard war stolz und überglücklich, als ihm Rubin die Kunde überbrachte. Ein oder zwei Tage später legte er sich in seiner Wohnung neben der Frick-Collection zum Mittagsschlaf nieder und wachte nicht mehr auf.

All die Begegnungen und Freundschaften mit Künstlern und Schriftstellern fanden sich zu einem vollen Orchester zusammen, in dem so gut wie kein Instrument fehlte. Als Kahnweiler erstmals in den sechziger Jahren einen Guss von Picassos Skulptur »Frau mit Kinderwagen« zeigte, wandte sich ein Freund, der Kunsthistoriker Jacques Thuillier, großer Anwalt des französischen siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts, mit Schauder von der Arbeit ab. Er meinte beim gemeinsamen Besuch in der Galerie, es gebe nichts Verwerflicheres als Humor in der Kunst. Das sei richtiggehend unerträglich. Und dabei gehörte diese enzyklopädische Assemblage Picassos zu den außergewöhnlichsten und erfrischendsten Materialparadoxien der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Jedes Objekt, das Picasso hier recycelte, erhielt eine neue Bedeutung. Eine Topfscherbe, Henkel von Krügen erfuhren eine Verwandlung, die sie zu Köpfen, Beinen und Brüsten machte. In dem Lachreiz, der dabei zustande kam, erschien etwas Neues. Mir hatte der Umgang mit Picasso, Max Ernst, Duchamp, mit Dada und dem Surrealismus gezeigt, dass hinter Humor und Ironie etwas Hintergründiges lag, das sich jedem Sehen entzog. Deshalb fand ich den Umgang mit den Cartoonisten, die große Teile der Gesellschaft nur als Gebrauchsgraphiker ansahen, so spannend. Auch diese Begegnungen verdankte ich der Zusammenarbeit mit dem Süddeutschen Rundfunk, der in einer Sendereihe über die Bedeutung der französischen Zeichner berichtete. An einigen Berichten und Filmen, die in Paris von Dieter Ertel und Sybille Storkebaum gedreht wurden, konnte ich teilnehmen. Dabei lernte ich Chaval, Bosc, Sempé, Ronald Searle und Rene Goscinny und Albert Uderzo kennen. Bei Chaval, mit dem wir in seinem Landhaus in Lesigny-sur-Creuze und in Paris drehten, spürte ich einen korrodierenden Humor, nicht nur in seinen bösen Zeichnungen, sondern auch in der Art und Weise, wie er seine Verzweiflung ansonsten zum Ausdruck brachte. Ich erinnere mich an einen schrecklichen Abend, es war 1968, einige Zeit vor seinem Selbstmord und dem seiner Frau. Monique und ich waren zum Essen eingeladen. Seine Überzeugungen waren hart. Für ihn war es keine Frage, dass jeder hilflos und im Vakuum der kalten Welt zu leben habe. Man versuchte auf Freundschaft zu verweisen. Er ging nicht darauf ein. Plötzlich rief er ziemlich aggressiv: »Wollt ihr einen Beweis dafür?« Er öffnete alle Fenster im Salon, die zur Straße gingen, und auch die Tür, die zum dunklen Treppenhaus des mehrstöckigen Gebäudes führte. Dann holte er ein Tonbandgerät heraus, schaltete es an und drehte es auf maximale Lautstärke. Man hörte ein fürchterliches Gezeter zwischen einem Mann und einer Frau. Dies schien endlos lang zu dauern. Dann griff Chaval zu einem Revolver und schoss in den Flur. Ein erstickter Schrei aus dem Magnetophon beendete die Szene. Die laute Szene gellte über die Straße und durch das Haus. Danach trat Totenstille ein. Sie verstärkte den Nachhall. Im Haus und in der Nachbarschaft blieb alles still. An keiner Gardine wurde gerückt. Niemand schien sich darum zu kümmern, alle versteckten sich. Chavals Kommentar war einfach, unheilvoll einfach: »So wird es auch sein.« Und er fügte hinzu: »So macht man sich glaubwürdig.« Wir wohnten Chavals furchterregendem »Letztem Band« bei.

In vergleichbar tiefer Verzweiflung, der Verzweiflung von »Können einem toten Mann nicht helfen«, steckte auch Bosc, als ich ihn kennenlernte. Er lebte in Antibes in der Résidence des Fleurs, in einem der Betonklötze, mit denen sich seine Landsleute dort unten offensichtlich gegen die allzu evidente Schönheit der Küste zur Wehr setzen. Er vertiefte, so schien es, die Hässlichkeit, die ihn umgab, indem er eine Wohnung ohne jeglichen Ausblick ausgesucht hatte. Die Zimmer waren kahl. Nichts hing an der Wand. Wollte man partout das Meer sehen, das hinter einer kleinen staubigen Esplanade lag, musste man in seinem Arbeitszimmer auf eine Bockleiter klettern. Man dachte unwillkürlich an die Bosc-Zeichnung, auf der sich die Massen zur Parade drängen, um wenigstens auf den Zehenspitzen einen Blick auf das Ereignis zu erhaschen. Hinter der Menschenmauer sitzt demonstrativ ein Mann. Die jubelnde Sichtblende sichert sein Alleinsein. In Antibes saßen wir stundenlang am Strand, er im Anzug neben den Badenden. Er schaute zu, schaute weg und zeichnete dann und wann mit einem Stock in den nassen Sand. Bosc war ein Meister von Situationen, in denen sich ein Individuum von der Masse abzuspalten sucht. Und dabei war es doch meistens so, dass die Masse das Individuum als Krüppel, Schiffbrüchiger, Selbstmörder identifizierte und sich von diesem abwandte. Nicht aus Neigung hatte er die Côte d’Azur als Wohnort ausgesucht. Er brauchte das Klima zum Überleben. Der Indochina-Krieg hatte ihn kaputt gemacht und völlig gebrochen. Seine Angriffe auf de Gaulle und die Kolonialpolitik brachten ihn in einen Dauerkonflikt mit der Gesellschaft. Als Neunzehnjähriger war er eingezogen worden und musste drei Jahre in der Hölle verbringen. Er war spindeldürr und lebte allein mit einer Katze in dem kahlen, sonoren Appartement. Die Katze spielte mit einem militärischen Tapferkeitsorden, den Bosc über ihren Korb gehängt hatte. Ich drehte für den Süddeutschen Rundfunk das Porträt eines unglücklichen Humoristen, dessen einzige Gewissheit in dem bestand, was er ablehnte. Er lebte in einem abgesicherten Lebensekel. In allem war er Manichäer. Schon wenn man ihm beim Essen zuschaute, fiel auf, wie er darin herumstocherte und dabei auf das genaueste zwischen für ihn Essbarem und Nichtessbarem unterschied. Ein völlig unflexibler Mann, für den es kein Laisser-aller gab. Präzise war die Liste der Dinge, die er peinlich auseinanderhielt: »Viele Leute, nein. Alleinsein ja. Militär nein. Segeln ja. Sonntagsanzüge nein. Mädchen ja. Kinder nein. Katzen ja. Hunde nein.« In der Zeit, in der ich ihn regelmäßig traf, entfernte er sich immer mehr vom Ohne-Worte-Cartoon und lieferte kleine Bildgeschichten. Viele dieser bitterbösen Elegien sprachen nicht mehr so direkt an wie die klaren, auf Bildwitz abgestellten Cartoons. Bosc begann Bild und Wort zu koppeln. Es war ein gewollter Abbauprozess des Lachens, eine institutionalisierte Langeweile und Öde, die die private Verzweiflung über ein sinnloses Dasein spiegelte. Nirgends finden wir eine lächelnde Idylle, alles mündet in böse Lächerlichkeit. Das Pittoreske zog ihn, im Unterschied zum quicklebendig auf Mode, Tagesstil, Gesprächsstoff reagierenden Gesellschaftsillustrator Sempé, nicht an. Bosc blieb stets näher bei Chaval. Die Kargheit der Mittel, das Abbreviatorische passte in die Pariser Nachkriegszeit. Das ähnelte dem Theater des Absurden, der Schwärze der krampfartig zusammengezogenen Einfälle Tardieus oder Ionescos. Er war damals, als ich mit ihm in Antibes zusammen war, schon auf der Umlaufbahn, die ihn in den Selbstmord stürzen sollte. Ihn umgab eine Finsternis, aus der ihn niemand retten konnte.

In dieser Zeit traf ich auch erstmals regelmäßig Folon und Sempé. Beide waren immer wieder Gäste bei uns zu Hause. Am meisten beeindruckte uns Sempé. Er war das Gegenbild zu Chaval und Bosc. Er geht direkt auf den Betrachter los und hat in seinen Blättern und Texten für das Lachen so etwas wie eine Schrecksekunde geschaffen. Dabei bleiben Blick und Reaktion kurz in der Schwebe. Im Grunde lässt sich oft so gut wie nichts von dem, was in den Zeichnungen geschieht, weitererzählen, weil es nicht auf den direkten Bildwitz ankommt, sondern auf den Scharfblick, mit dem in den Blättern das Beiläufige, die Anspannung für ein Lächeln sorgt. Es ist diese Verzögerung, die aus dem Zeichner den Meister elegischer Heiterkeit macht. Der unsichere Augenblick, der Distanz schafft, wird für sein Publikum zum Prüfstein. Und der winzige Rückstand reicht aus, um jedem die eigene bornierte Verwicklung in die Konventionen des Alltags bewusst zu machen. Wenn wir nie lauthals lachend auf diese Arbeiten reagieren, dann liegt dies nicht nur an der subtilen Definition, die Sempé vom sozialen Verhalten entwirft, sondern auch am narrativen Reichtum, der seinen Stil auszeichnet. Mit dem ersten Blick erfasst man die Blätter nicht. Er hat eine Fülle von Atmosphärischem eingefangen. Ob er sich Paris – und hier im Grunde ausschließlich seinem Quartier um Saint-Germain-des-Prés –, der französischen Provinz oder dem Gegenbild Manhattan zuwendet, immer gelingt es ihm, die Szenen durch genaue, sprechende Details zu charakterisieren. Er versteckt das Lachen und seine Moral der Geschichte im Dickicht der Städte, in entseelten Büros oder in disproportionierten Interieurs. Als Gepäck brachte er neben seiner Begabung, die es ihm erlaubte, als Zeichner für Zeitungen und Zeitschriften seinen Lebensunterhalt zu sichern, eine frühe Faszination aus Bordeaux mit: die Lektüre von Flaubert und das Album All in live von Saul Steinberg. Dass es ihm Flauberts Novelle Un cœur simple (Ein schlichtes Herz) angetan hat, können wir aus der Rückschau verstehen: wird doch die Hauptperson Félicité von den Usancen und von der Ausstattung des Haushaltes so sehr aufgesogen, dass sie sich selbst in einen Teil dieses Mobiliars verwandelt. Das ist die Atmosphäre, in der auch die Figuren Sempés leben. Es sind Zwitter aus Körper und Gegenstand. Um das Eigene des Zeichners zu erfassen, genügt es, die ersten Zeichnungen und Bücher mit den politisch bissigen Cartoons zu vergleichen, die ansonsten in den sechziger Jahren entstanden. Der Unterschied zeigt sich auch im Stil.

Der Zeichner greift so gut wie nie zur springenden, heftigen Rohrfeder, er strichelt subtil, arbeitet mit feinen Überschneidungen, in denen etwas von der Nervosität eines Pascin oder George Grosz anklingt. Man sieht den Blättern an, dass sie die Geschwindigkeitsüberschreitung als Mittel der Inspiration einsetzen. Im Laufe der Jahre treten die berühmten zyklischen Bücher in den Vordergrund, in denen es nicht um Illustration, sondern um die schrittweise Verfertigung einer epischen Stimmung geht. Man kann, um diesen Zeichner vom Wust all derer zu trennen, die nur zum Lachen bringen wollen, an die scheue Reserviertheit eines Jean Tardieu oder eines Jacques Tati erinnern. Neben Tardieus Monsieur Monsieur, neben Tatis »Monsieur Hulot« tritt der Homo Sempé. Hier und dort wird der Topos des Inkongruenten, des Täppischen, des Unverhältnismäßigen zum entscheidenden dramaturgischen Mittel. Unfehlbar stoßen eigentlich nicht kompatible Welten und Verhaltensweisen aufeinander. Dazu gehören konzis erfasste Stellungen der Leiber, vestimentäre Ticks, Neurosen und Redeweisen. Man merkt dies, sobald man mit ihm zusammen ist, spürt, wie er plötzlich ein Detail observiert, eine Konversation aufschnappt, die zu einer Zeichnung führen. Er sieht die Stadt und das soziale Geflecht wie sonst nur noch Woody Allen. Diesen Blick, der neben dem scheinbar Offenkundigen immer eine kleine Verzerrung entdeckt, versuchte ich mir, wo immer möglich, zu eigen zu machen.

Erstmals kam mir dieses Verlangen, als Woody Allen als Klarinettist mit seiner New Orleans Jazz Band im Théâtre des Champs-Élysées auftrat. »Come on and stomp, stomp, stomp«, das Bein stampft, Woodys Leib verwandelte sich bis über die Hüfte in ein fanatisches, epileptisches Metronom. Mich faszinierten dabei seine geradezu demonstrativ gewienerten Schuhe. In Europa ist ein solcher Glanz am Fuß gar nicht denkbar, oder man nimmt ihn nicht wahr, in einem Land aber, in dem man es vom Schuhputzer zum Millionär bringen kann, spielt sich auf diesen wenigen Quadratzentimetern aller Ehrgeiz und alle Karriereaussicht ab. Sempé pumpt sich in Paris auf den Terrassen der Cafés, im Restaurant mit Figuren und Szenen voll. Dann geht er regelmäßig auf Reisen oder zieht um. Von der Rue du Dragon an die Place Saint-Sulpice, wo er mir Billets doux zeigte, die monatelang unter die Tür seines neuen Appartements geschoben wurden. Sie galten allerdings dem berühmten Vorbewohner aus der Modebranche. Das Unscheinbare, Undramatische dekuvriert Sempé mit Sorgfalt. Weil er den Blick so scharf auf die Realität richtet, kommt es nicht zur Fixierung auf gleichbleibende Typen. Das Genuine seines graphischen Genies zeigt sich darin, dass er kaum mit einem standardisierten Ausdruck arbeitet. Sicher, die Besetzung seiner Blätter, die Paris, das Leben in den Cafés, in den korporativen Salons, in der erstickenden Langeweile der Banlieue oder immer wieder den Besuch beim Psychotherapeuten mit einem soziologischen Scanner untersuchen, greift auf Typologisches und Klischees zurück. Das beschäftigte ihn auch, wenn er zu uns in den Vorort im Süden der Stadt kam. Hier entdeckte er Abweichungen, die er in seiner gewohnten städtischen Umgebung so nicht fand. Er reagierte darauf wie Nathalie Sarraute, die jedes Mal erstarrt an unserem Haus die »Meulière«, das typisch kieselhaltige Sedimentgestein, studierte, das in ihren Büchern für die ununterscheidbare Langeweile der Banlieue steht. Dieser Bezirk kam dem Städter stumpf vor. Er begibt sich von alters her nur mit einem leichten Gefühl des Grauens hierher. In dieser unbestimmten Zone, in der alles gleich erscheint, in der das Erlebnis von Auswechselbarkeit den, der hier eindringt, dem Schrecken unkontrollierbarer Wiederholung aussetzt, in diesem Brachland von Geschichte und Ereignissen kommt ein einzelnes Haus nur dann ins Bewusstsein, wenn sich in ihm etwas abspielt, das Leben scharf belichtet, indem es Leben nimmt: Da liegen die Schauplätze für das »fait divers«, für das Verbrechen oder das Unerhörte, die mit einem Schlag die Kausalität des Alltags unterbrechen und aus der Fülle dieser Häuser ohne Geschichte eines herauswürfeln. Den Riss zwischen Paris intra muros und seiner Banlieue haben wenige überwunden oder gar in diesem außerordentlichen Kontrast eine Aufforderung entdeckt.

Der Meister auf diesem Felde bleibt in meinen Augen Peter Handke. Eines Tages meinte er sogar: »Ich werde nicht mehr nach Paris kommen.« Wenn er stundenlang aus seiner Banlieue in unsere Banlieue wanderte, versetzte er sich in eine Stimmung, die niemand sonst so einzigartig zu erleben vermochte. Vielleicht mit einer Ausnahme. Raymond Queneau in Loin de Rueil oder in Zazie dans le métro hat im Gegensatz Stadt und Vorstadt ein Symbol für das gefunden, was er in seinen Büchern überwinden wollte, die Segregation von Hochsprache und gesprochener Sprache. Um sich eine Vorstellung von der Präzision zu machen, mit der Sempé den Zeitgeist erkundet, genügt es, Bücher aus verschiedenen Perioden des Werks in die Hand zu nehmen. Fabelhaft, wie die politischen, soziologischen und literarischen Launen des jeweiligen Zeitabschnitts erkennbar werden. Niemand hat wie er auf derart prägnante Weise das Gerede, die Werbesprache der Saison, die Modekrankheiten des Jahres ermittelt und registriert. Wo man sie am wenigsten erwarten würde, bin ich auf eine Ausnahme gestoßen: bei Picasso. Er hat sich nie in Zeichnungen der Aktualität zugewandt, die er doch auf den Pariser Terrassen ständig vor Augen hatte. Plötzlich, in den fünfziger Jahren, tauchen bei ihm Skizzen auf, die Konkretes erkennen lassen: Brigitte Bardot mit ihrem Pferdeschwanz, das junge Mädchen mit dem kurzen Röckchen. Man sieht, dass er hier im »Café des Deux Magots« mit einem Schlag, für kurze Zeit, den Blick für die Außenwelt geöffnet hat. Bei Sempé offenbart sich der extrovertierte Blick in den köstlichen Bildlegenden, die die Zeichnungen begleiten, aber ebenso deutlich im Outfit seiner Figuren, in den Kleidern, Frisuren und Accessoires, die er peinlich genau dem datierbaren Moment entnimmt. Er übersieht nichts. Das war die Lehre, die man von ihm empfing. Wenn man neben ihm im Restaurant oder Café saß, hatte man das Gefühl, geradezu blind zu sein. Er vermochte die Unsichtbarkeit zu sehen und zu offenbaren. Wie bei Daumier tritt als Korrektiv zum Typologischen der ständig neue, erstaunte Blick auf die Außenwelt. Das Modische, rasch Überholte, eben das, was in Baudelaires Sinn den Maler des modernen Lebens ausmacht, tritt neben die Charakterstudie oder die physiognomische Norm. Die Figuren, die Sempé dabei vorführt, pendeln zwischen dem anonymen Menschen in der Menge und der Rechthaberei, zu der die geschlossene Gesellschaft oder der soziale Clan animieren. Stets versucht er Verhaltenscodes zu knacken, und dies führt zur Bloßlegung trügerischer autistischer Rechthaberei, die wir auf so prägnante und komische Weise sonst nur noch aus den Dialogen Woody Allens kennen. Kein Wunder, dass Sempés Blätter, die regelmäßig im New Yorker erscheinen, diese Sensibilität für das Lächerliche und Verfehlte auf eine amerikanische, schließlich globale Ebene ausweiten. Tomi Ungerer, den ich erst spät kennenlernte, forderte mich am heftigsten auf, die fälschlicherweise gesetzte Grenze zwischen Kunst und Illustration zu ignorieren. Keiner hat mich dabei so entschieden auf dieses in eine unbekannte Weite führende Nebengeleise der Kunst umgeleitet wie Andreas Platthaus. Ihm verdanke ich nicht zuletzt, dass aus der Rückschau Bosc, Chaval, Sempé, Topor oder Moebius für mich einen völlig neuen Stellenwert erhielten. Andreas’ Texte, die gemeinsamen Gespräche und öffentlichen Diskussionen stellten auf irreversible Weise den Unterschied zwischen High und Low in Frage.

Amina und Peter Handke, Werner und Monique Spies

Dazu passt, dass Tomi immer auch nationale, chauvinistische Grenzziehungen bekämpft. Seine Angriffe gegen den Rassismus hatten ihm schon während seiner amerikanischen Jahre Ärger eingehandelt. Ich versuchte schon vor Jahren, mit ihm in Kontakt zu kommen, und sandte ihm ein Bücherpaket in die Rue Jacques-Rousseau in Straßburg, wo er, wenn er sich nicht in Irland in der Nähe von Cork aufhielt, lebte. Doch das Paket kam zurück. Ich war fest davon überzeugt, dass er seine Ruhe haben wollte. Doch dann trafen wir bei einem Abendessen in Straßburg, das Reinhold Würth organisierte, aufeinander, und es war Liebe auf den ersten Blick. Ich betrat eine Welt, die in ihrer Tiefe und Menschlichkeit einzigartig war. Uferlos erscheint sein Werk. In ihm stoßen Höhen und Tiefen, Lachen und Weinen unversöhnlich aufeinander. Immer erneut muss er den Märchenwald abholzen, denn der Mensch und Künstler Tomi Ungerer weiß, dass es unverzichtbare und unüberwindliche Antinomien im Leben und in der Gesellschaft gibt. Nicht von ungefähr trägt eine seiner jüngsten Sammlungen von Aphorismen den Titel Die Hölle ist das Paradies des Teufels. Dies passt zur Dialektik des Künstlers und Dichters Ungerer. Das Krude grenzt an das Liebliche. Neben der Illustration zu »Es klappert die Mühle am rauschenden Bach« stehen im »Grand Véda« oder in »Fornicon« schockierende Sexmaschinen, Mühlräder der Gier. Er liebt es, in Orte einzudringen, sie regelrecht zu besetzen. Dazu gehören die Häuser in der Hamburger Straße. Bei Domenica Anita Niehoff lebte er einige Wochen im Kiez, um seine Zeichnungen für das Buch Die Schutzengel der Hölle anzufertigen. Nach ihrem Tode sollte Tomi einen Grabstein für Domenica entwerfen. Er wurde zu seinem Ärger jedoch von der Friedhofverwaltung nicht akzeptiert. Von der wohl aufregendsten Auseinandersetzung mit einer Topographie, die den Künstler existentiell bewegte, berichtet das Buch Warteraum. Es trägt den Untertitel »Wiedersehen mit dem Zauberberg«. Das »Hotel Schatzalp« in Davos, der Schauplatz des Romans von Thomas Mann, erfährt in den Zeichnungen Tomi Ungerers eine beklemmende Materialisierung. Eine Reihe von Objekten, Knochen, anatomische Anspielungen, Gegenstände der Hygiene, evozieren das Grauen. Der Titel des Buches, in dem »Warteraum des Todes« ebenso mitklingt wie das endlose und zwecklose Warten auf Godot, macht aus diesem Carnet ein emotional aufgeladenes Logbuch des Künstlers. Er selbst meinte dazu, es gebe nur ein einziges unter seinen Büchern, das ihm gefalle, und dies sei Warteraum. Mit Präzision schildert er – wie die eiskalten Zeichner der Neuen Sachlichkeit – Orte und Gerätschaften, denen wir im Roman begegnen. Medizinische, hygienische Requisiten vergiften die Architektur. Tomi Ungerer stöberte sie im Keller des Hotels auf. Hier fand er Kupferpfannen, Wärmflaschen, Bidets, Pneumothoraxe, chirurgisches Besteck, den berüchtigten »Blauen Heinrich«, einen Taschenspucknapf, der die an Tuberkulose Erkrankten begleitete. Es sind Zeichnungen, in denen der kühle, sanitäre Schnee des Papiers wie eine Bedrohung eingesetzt wird. Ungerer meint, diese Faszination durch Weiß habe mit Tod, mit der Höhenlage zu tun. Er spricht von einer »erhabenen Welt, wo der Tod weiß hängenbleibt, einer Welt der Wirklichkeitsflucht«. Dies habe er zum Ausdruck bringen wollen: »Ich brachte dieses Gefühl von Schnee kontra Amnesie in meine Zeichnungen ein, ließ große Flächen weiß.« Sein Bekenntnis zu einer unverhüllten Sexualität ist sicherlich ein Grund, warum dieser großartige zeichnende und schreibende Moralist in den USA anecken musste. Publikationen wie Geheimes Skizzenbuch und The Party schockierten die Amerikaner. Seine Kinderbücher wurden aus den Bibliotheken und aus dem Sortiment entfernt. Was ist seine Botschaft? Tomi Ungerer schafft das Gewöhnliche, auch das gewöhnliche Lachen, ab. Alles kann Glück sein, alles kann Melancholie werden. Schwarzer Humor und poetische Ekstase stehen nebeneinander. Dem schrecklichen Satz »Schwarz ist die Lieblingsfarbe der Blinden« antworten wunderbare Aufforderungen zum Träumen: »Die Sterne sind die Satzzeichen einer unsichtbaren Geschichte.« Man muss Tomi Ungerer an einem seiner Lieblingsplätze, dem »Hotel Spielweg«, im idyllischen Münstertal, erleben. Schöner könnte ein Lieblingsort des Künstlers nicht heißen. Das Haus ist im Grunde eines seiner Privatmuseen. Überall hängen Zeichnungen, Karikaturen und Plakate. Und unterm Dach begegnet der Gast einem Paradies, einer Spielzeugwelt, in die sich auch der Erwachsene verlieren möchte. Dort im Schwarzwald trifft man auf einen Tomi Ungerer, der sich von der Hektik der Zeit verabschiedet hat, der auf jede kleine Abweichung der Natur mit Staunen reagiert. Er spielt mit allem, was er sieht. Nicht nur, um den anderen zu belustigen und zu überraschen. Man hat das Gefühl, Tomi Ungerer müsse in jedem Augenblick den Zugang zu den Dingen neu erobern, um Menschen, Tieren und der Natur zu helfen. Immer trägt er in der Manteltasche einen langen, spitzen Nagel, mit dem er viele seiner Schafe in Dun Lough Goleen mit einem Pansenstich zwischen die Rippen retten konnte. Im Winter greift er sich ein langes Stück Eis von einer Dachrinne und setzt es sich so an Nase und Mund, dass der Zapfen wie der gefrorene Strahl eines Brunnens wirkt. Man kann im übrigen keine zwei Schritte mit Tomi Ungerer tun, ohne dass er sich zu dem, was meist übersehen wird, so erstaunt äußert, als begegne er allem erstmals, mit frischen Augen. »Schau mal«, meinte er, als wir in seiner Heimatstadt Straßburg an einer verstrubbelten Trauerweide vorbeikommen, »die geht offensichtlich auch nicht gerne zum Friseur.« Es gibt keinen Augenblick, der Tomi Ungerer nicht eine überraschende Formulierung entlockte. Dann findet er Sätze wie »Ein Gehstock ist ein nackter Regenschirm«. Oder er versinkt in ernste Grübeleien: »Die Zeiger der Uhr stricken die Zeit.« Nichts ist zu groß und nichts ist zu klein für ihn. Darin besteht das Wunder seines Zugangs zur Welt. Nie nutzt sich bei ihm die Frische der ersten Begegnung ab. Und in jedem Augenblick kann das unendliche Spiel mit Assoziationen einsetzen, das den Zeichner und Dichter nährt. Es ist nicht nur von der Trauerweide, von diesem Baum, den er vor sich sieht, die Rede, sondern wir schlüpfen dank Ungerer hinter seine Rinde, wir begegnen einem Kosmos, in dem jedes Ding, jede Pflanze, jedes Tier anthropomorphe Züge annimmt. All dies erinnert an ein Wort von Novalis, das den skeptischen Spätromantiker Tomi Ungerer auf wunderbare Weise charakterisiert: »Jedes Willkürliche, Zufällige, Individuelle kann unser Weltorgan werden. Ein Gesicht, ein Stern, eine Gegend, ein alter Baum usw. kann Epoche in unserm Innern machen.«

Tomi Ungerer und Werner Spies

Er arbeitet unübersehbar nicht auf der Seite des Glücks. Denn Ungerer ist einmal ein Zerrissener, der mit existentieller Qual und Trauer die Schwierigkeit des Elsässers erlebte, zwischen zwei Sprachen und Kulturen zu leben. Es ist ein Thema, das ihn nicht loslässt. Unaufhörlich geht es ihm darum, Borniertheit anzugreifen. Publikationen wie Heute hier, morgen fort oder Die Gedanken sind frei. Meine Kindheit im Elsass, Propaganda – Sammeln gegen Vergessen zeugen von den ständigen Verschiebungen, die er selbst erlebt hat. Dafür hat bereits der Zwölfjährige ein bitteres Wort gefunden. Er trug es im ersten Halbjahr 1943 in sein Schulheft ein: »Ich bin und heiße Hans Ungerer. Ich werde der Wanderer sein.« Einmal wurde ihm die Sprache von den Deutschen, dann von den Franzosen weggerissen. Und der Mann, der an beiden Sprachen und Kulturen hängt, der ein Entweder-Oder nicht ausstehen kann, hat den Verlust stets mit bitteren, schonungslosen Worten beschrieben. Über die Herkunft, über das Elsass schreibt er: »Als Elsässer habe ich das typische Elsässer-Problem: Wer bin ich? Durch dieses Identitätsproblem entwickelt man in der Fremde die Fähigkeit, ein ›Chamäleonist‹ zu sein. Da ich weder eine deutsche noch eine französische Identität habe, kann ich mich überall einmischen: ein Vorteil.« Vom kulturellen Mord ist bei ihm die Rede, den die Franzosen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs an den Elsässern begangen hätten. Er kennt keine Beschönigung. Auch der Hinweis darauf, dass die Elsässer während der preußischen Annexion einer radikalen Germanisierung unterworfen wurden, entschuldigt dies in seinen Augen nicht. Die große Dummheit habe darin bestanden, aus den unerhörten sprachlichen und kulturellen Eigenarten, die dem Elsass zur Verfügung standen, keinen übernationalen Besitz werden zu lassen. Tomi Ungerer trauert der Doppelköpfigkeit nach, die er in einem Bonmot ironisch anklingen lässt: »Unsere Stärke liegt in unserer Vielseitigkeit. Wir sind ein gemischter Schlag. Sind wir die Deutschen von Frankreich? Oder die Franzosen von Deutschland?« Über die unüberwindliche Distanz – so unbezweifelbar wie die Antinomien bei Kant – gilt es nachzudenken, mit ihr Umgang zu haben und nicht einfach in Sonntagsreden mit dem Hinweis auf eine inzwischen selbstverständliche Symbiose zwischen Deutschland und Frankreich wegzureden. Die Ausstellungen seiner Werke, die ich im Max-Ernst-Museum in Brühl und dann erweitert zusammen mit der wunderbaren, begeisterungsfähigen Sylvia Weber in der Kunsthalle Würth in Schwäbisch Hall zeigen konnte, haben ihm – das sind die eigenen Worte Ungerers – die Würde eines Künstlers gegeben. Es war angemessen, ihm als erstem den Preis der neu gegründeten Académie de Berlin zuzuerkennen.

Nach der Einweihung der Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence an der Côte d’Azur fuhr ich regelmäßig dorthin, um über die Ausstellungen zu schreiben. Das elegante Haus von Josep Lluís Sert veränderte 1964 die kulturelle Landschaft in Frankreich sicher stärker als die Kulturhäuser, die Malraux eingerichtet hatte. Das Museum verdankte seinen großen Erfolg dem Tourismus an der Côte d’Azur und den Sommerfranzosen. Nur in dieser Jahreszeit schienen sie bereit zu sein, auf etwas zu achten, was sich außerhalb der Hauptstadt abspielte. Zur Eröffnung am 28. Juli 1964 durch André Malraux hatte mich Aimé Maeght, den ich regelmäßig in seiner Pariser Galerie aufsuchte, eingeladen. Auch Max Ernst und Marcel Duchamp kamen an diesen paradiesischen Ort. In der Nähe, hinter Bandol, lebten den Sommer über Yves und Germaine Rouvre, bei denen wir mehrmals Ferien in einem vom Mistral umtosten Haus zwischen Weinbergen verbrachten. Germaine war exaltiert, lebte von einem Abenteuer, das sie einmal mit Michel Leiris hatte. Von Leiris’ Traumtexten bewegt, begann sie, ihre eigenen Nächte zu erkunden. Die Seiten, die sie mir übergab, zeigten allerdings, dass das, was man bei ihr erlebte, letztlich aufregender war als die montierten Reverien. Der Maler Yves Rouvre, ein feiner und liebenswürdiger Mensch, der keinerlei Ansprüche an die Nachtwelt stellte, gehörte zu den letzten Entdeckungen Kahnweilers. André Masson hatte diesen auf den unbekannten Künstler aufmerksam gemacht, der damals hinter Aix in einem Atelier im Château Noir arbeitete, das Cézanne berühmt gemacht hatte. Das Aufeinandertreffen von Vegetation und mineralischer Struktur in den Bildern Rouvres führte in die Nähe einer Tektonik, die Kahnweiler interessierte. Er sah in Rouvre anfangs gar einen ernstzunehmenden Nachfolger der Cézanne’schen Landschaftsmalerei. Auch wenn er in seiner Pariser Galerie so gut wie nie Ausstellungen von Rouvre zeigte, blieb er ihm treu, bezahlte ihm ein monatliches Salär und stand zu ihm.

Bei einem der Besuche in Saint-Paul hatte ich in einem kleinen Hotel übernachtet. Morgens beim Frühstück auf der Terrasse saßen einige Tische weiter drei Männer und diskutierten freudig und angeregt auf Deutsch. Was sie redeten, interessierte mich so sehr, dass ich nicht an mich halten konnte und mich schnell einmischte. Die Passion, mit welcher die Unbekannten über Skulptur sprachen, war aufregend. Ich begegnete erstmals Norbert Kricke. Er war mit zwei Mitarbeitern aus Düsseldorf angereist, um auf dem großen, sich in eine Kuhle senkenden Rasen zwischen den Pinien der Fondation seine Skulptur »Die große Fließende« zu installieren. Zu den Assistenten gehörte der Bildhauer Paul Isenrath, den ich später regelmäßig bei Norbert und Herta Kricke in der Habsburgerstraße in Oberkassel treffen sollte. Sofort kam ein langes, intensives Gespräch über Skulptur zustande. Kricke hatte eine auffallende Begabung, plastische Formen und deren Beziehung zu Leere und Raum zu beschreiben. Sie waren sein Arbeitsmaterial. Doch er war dabei kein Konstruktivist, sondern es ging ihm darum, sich auf emphatische Weise gegen das Funktionelle und Körperlich-Begrenzte zu wehren. Aus diesem Grunde verehrte er auch Brancusi, in dessen Bronzen sich die Materie selbst wegspiegelte. Kricke spricht von einer »ungreifbaren Augenkunst«. Wir sprachen auch über die Skulpturen Picassos und vor allem über dessen Raumzeichnungen. In seinen Entwürfen für das Grab Apollinaires hatte er ein »Monument aus Leere« vorgeschlagen, mit dem er das Nichts gefangensetzen wollte. Picasso selbst hatte mit der Bemerkung, er wolle einen Wunsch Apollinaires erfüllen, zu dieser Deutung Anlass gegeben. Er fragte mich, ob ich Apollinaires Le poète assassiné gelesen hätte. In diesem Schlüsselroman, in dem Picasso als »L’Oiseau du Bénin« auftritt, frägt Tristouse, die Frau des ermordeten Dichters Apollinaire, den Künstler, welche Art von Statue er für den Freund ausführen wolle. Eine Statue aus Marmor oder aus Bronze? Picasso/L’Oiseau du Bénin antwortet: »Ich will ihm eine tiefe Statue aus Nichts errichten, wie die Poesie und wie der Ruhm.« Apollinaires Buch hatte ihn zu dieser Lösung angeregt. Die Schilderung legte Picasso nahe, ein Concetto zu finden, das die schwerfälligen Materialisierungen zu überwinden vermöchte. Er reagiert mit seinem Vorschlag nicht zuletzt gegen den obsoleten Denkmalgedanken des neunzehnten Jahrhunderts. Wir sprachen über Giacometti, der in seinen ausgehungerten Skulpturen seine eigenen Grenzen in den Raum projizierte. Dabei ging es um eine Leugnung von Materie, die Kricke nicht zuletzt im Gegensatz zu Beuys betrieb. Zusammen fuhren wir zum »Hotel du Cap« in Antibes, besuchten in Saint-Paul die Matisse-Kapelle. Norbert Kricke verfügte in seiner Diktion über eine große Anschaulichkeit, hatte sprühenden Witz, und er führte in seinem Köcher wenn nötig auch tödliche Waffen. Manche seiner Charakterisierungen waren von entwaffnender Liebenswürdigkeit, so wenn er eine Dame, die er häufig von Amts wegen sah und die sich für die Autonomie der Kunstakademie einsetzte, auf zärtliche Weise Schneewittchen nannte. Und das damit begründete: »Seht ihr denn nicht, dass der Apfel im Hals steckengeblieben ist?« Nichts konnte ihn daran hindern, sich kritisch über andere Künstler zu äußern und so etwa Yves Kleins misslungene Auftritte als von den Japanern mit den höchsten Graden versehener Judoka im Rheinland zu parodieren. Norbert erschien mir als ein lebenslustiger, fröhlicher Mensch, der bereit war, sein Glück am Sehen mit anderen zu teilen. Wenn er über den »blitzeschleudernden Zeus« aus Olympia redete, offenbarte er nicht nur seine Bildung, sondern auch seine eigene Erregbarkeit durch Formen, der er in seinen Abbreviaturen klassischer Kunst einen Nachhall zu verschaffen suchte. Carola Giedion-Welcker, die ihn früh entdeckte, nannte ihn einen »Ritter von Raum und Zeit«. Farben sorgen in seinen Skulpturen dafür, dass in den »Verlaufsfiguren« (Max Imdahl) die dünnen Drähte ihre Geschwindigkeit zu verlangsamen oder zu beschleunigen vermochten. Norbert Kricke war, wie es Günter Engelhard einmal beschrieb, ein Naturereignis, und die Natur ließ sich in seinem Fall nicht lumpen. Als er sich im Frühsommer 1975, bei einem meiner ersten Besuche, anschickte, seine metallischen Gebilde zeitgleich wie Blitze ins Duisburger Lehmbruck-Museum, in die Düsseldorfer Kunsthalle und dicht daneben in die Galerie von Hans Mayer und Denise René zu schleudern, fühlte sich Zeus herausgefordert. Die Blitze zuckten am Himmel. Einer davon schlug auf der linken Rheinseite im Düsseldorfer Stadtteil Oberkassel ein. In der Habsburgerstraße 10 stürzte der Regen durch das Laub einer mächtigen Platane. Drinnen in Krickes Haus fand die Gegenbewegung statt: Kleine Drahtplastiken standen auf dem Boden, streckten nervös ihre Fühler aus und sprühten wie Fontänen. Vom Dachboden drang das aufgeregte Gurren einer Hundertschaft von Brieftauben, die Kricke auf überaus zärtliche Weise pflegte. Der Züchter wetterte ins Telefon. Eingeschnürt in seinen blauen, von Taubenkrallen zerrupften Arbeitsbademantel, sandte er meteorologische Rapporte in Richtung Melun, südlich von Paris. Dort saßen ebenso aufgeregt die Mitglieder des Reiseflugvereins mit zweitausend Tauben. Gespannt lauschten sie auf den Wetterbericht des erfahrenen Vereinsmitgliedes Norbert Kricke, Besitzer der Weltrekordtaube von 1971. Für die 725 Kilometer lange Strecke von Limoges nach Düsseldorf hatte der siegreiche Vogel nur zehn Stunden gebraucht.

Norbert Kricke und Werner Spies

Die Tauben waren Akteure seiner Kunst. Seit seinem vierzehnten Geburtstag, als er sein Taschengeld für den ersten fliegenden Postboten opferte, war der angehende Student der Bildhauerei in seiner Lebens- und späteren Kunstpraxis auf Flugbahnen eingeschwenkt. Zur Zeit des großdeutschen Wahns erhob er sich als Flieger in Görings Lüfte. Rasch zielte die Laufbahn des jungen Bildhauers auf Stahlgewitter der optischen Art: Draht- und Röhrenbündel, parallele Stabformationen schossen in den fünfziger und sechziger Jahren aus Krickes Atelier ins Freie. Dieser so auftrumpfende, vierschrötige Mann besaß eine Sensibilität, die auf die Leugnung der Schwere aus war. Ich hatte dieses auffällige Verhältnis von Physis und Delikatesse zuvor nur bei Calder miterleben können, der seine zerbrechlichen Mobiles und Zirkusfiguren trotz seiner schwerfällig dicken Finger mit äußerster Genauigkeit und Sorgfalt manipulierte. Mit diesen verglichen, erschienen mir die erfolgreichen Metallskulpturen Venets wie dicke Nudeln al dente. Nach und nach spürte ich, dass für Kricke und seine Frau diese Suche nach Leichtigkeit teuer erkauft war. Die tiefe Depression, in die er immer wieder verfiel, von der ihn auch der größte Erfolg nicht erlösen konnte, endete für beide im Desaster.

Die Begegnung mit Norbert Kricke in Saint-Paul-de-Vence hatte Folgen. Eines Tages erhielt ich einen Brief, in dem er mir im Namen der Kunstakademie Düsseldorf vorschlug, einen neu eingerichteten Lehrstuhl für die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts zu übernehmen. Ich fand diese zeitliche Begrenzung symbolisch, denn im Jahr 2000 sollte ich wie das Jahrhundert auch die Altersgrenze erreichen. Dem folgte ein Telegramm, in dem Kricke mit üblichem Witz die Ernennung bestätigte: »BEAMTER STOP URKUNDE IN MEINER HAND STOP SOFORT KOMMEN STOP VORSICHT BEI ANREISE BEI TOD KEIN GELD AN WITWE WENN URKUNDE NICHT AUSGEHAENDIGT GRUSS N + H«.

Ich fand es aufschlussreich, dass das Haus gerade zu dieser Zeit einen Lehrstuhl für die Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts einrichtete, da sich die Beschäftigung mit diesem Jahrhundert immer mehr auf die Befragung des vorhergehenden neunzehnten verlagert hatte. Überall traf man auf ein Phänomen, das man mit dem Ausdruck »Rückwärts-Problematisierung« umschreiben könnte. Ein ganzer Zweig der Kunst – Spurensucher, Archäologen, Dokumentesammler – begann sich diesem Zweig zuzuwenden. Alles sprach dafür, dass, wer sich mit dem zwanzigsten Jahrhundert auseinandersetzte, seine Bohrlöcher in das blinde Gestein des niederen neunzehnten Jahrhunderts zu treiben hatte. In puncto Lehre und Unterricht verfügte ich über keinerlei Erfahrung. Ich vertraute nur darauf, dass ich zahllose Stunden mit Künstlern und Schriftstellern verbracht hatte und auf diese Weise eine Anschauung dessen gewonnen hatte, was sich auf beiden Seiten des Atlantiks in den Museen, Ateliers und Galerien abspielte. Ich nahm die Stelle an und betrat mit Bangigkeit das monumentale Gebäude, dessen glorreiche Geschichte jeden einschüchtern musste. Meine zahlreichen Reisen in die USA, nach Japan, die Vertrautheit mit den Museen minderten die Scheu. Ich war glücklich, in den Seminaren von meinen Begegnungen und Eindrücken zu erzählen, wie etwa von den Besuchen im Atelier Roy Lichtensteins in der 29. Straße, einer so typischen Mischung aus Laboratorium und Fabrik, in der Assistenten oder Archivare die Produktion und die Rezeption verwalteten. Als Arbeitszimmer bekam ich in der Eiskellerstraße ein großes Atelier im zweiten Stock. Über all die Künstler, denen ich hier begegnete, hätte ich schreiben können. Kricke sprach diesen Punkt an, sobald ich meine Professur eingenommen hatte: »Jetzt bist du mir aber eine Monographie schuldig.« Meine Antwort war eindeutig und klärte ein für alle Mal die Beziehungen: »Solange ich hier unterrichte, kann ich über keinen Kollegen schreiben.« In manchen Fällen bedeutete dies ein Opfer. Zu gerne hätte ich mich viel früher mit Gerhard Richter und Hilla und Bernhard Becher beschäftigt.

In meiner ersten Vorlesung beschäftigte ich mich mit Dada. Nach und nach spürte ich, dass für viele Studenten, die Künstler werden wollten, der Blick auf Kunstgeschichte etwas Verwirrendes hatte und sie sich bei der Beschäftigung mit ihr in ihrer Spontaneität und Unabhängigkeit bedroht fühlten. Diskussionen à la Nietzsche über Nutzen und Nachteil der Historie für die Künstler zeigten, dass es für angehende Künstler problematisch und demoralisierend war, so viel über Techniken und malerische Erfindungen zu erfahren. Bei manchen spürte man eine richtiggehende Feindseligkeit gegenüber dem Wissen. Sie erhofften sich, von einer Tabula rasa für ihr eigenes Tun zu profitieren. Ich erlebte, wie eine mit Ideen, Meinungen und Dingen vollgestopfte Welt den Menschen einschüchtern konnte. Joyce hat diese Selbstgefährdung durch Kreativität gekannt: »We are creating things that could make us obsolete. Which is a frightening thing.« Hier setzen Vorstellungen ein, die tief ins Bewusstsein eingedrungen sind. Tarkowskis »Stalker«, Fleischers »Soylent Green« oder die Fotografien der Bechers erscheinen als makabre Referenzen dieser rettungslosen Verlorenheit im Fortschritt. Auch »Johnny Mnemonic«, ein Film von Robert Longo, geht diesem Thema nach. Er führt uns in die Datennetze, in den Cyberspace, zu Underground-Hackern. Es geht um die Überforderung durch ungebremste Informationen und Bilder, das Handicap unseres heutigen Lebens. Ein Bote tritt auf, dessen Gehirn mit einem Überfluss an Informationen gefüttert wird. Er soll sie weitertragen und in seinem Großspeicher perpetuieren. Das lässt ex contrario an das Glück der Menschen in Truffauts »Fahrenheit 451« denken, die den Inhalt verbotener Bücher mündlich überliefern dürfen.

Werner Spies mit Gerhard Richter und Studenten der Kunstakademie Düsseldorf

Die fünfundzwanzig Jahre an der Kunstakademie Düsseldorf führten mich mit einer großen Zahl vielversprechender junger Künstler zusammen. Vorher hatte ich mich in Paris keineswegs systematisch in den Ateliers und in den Galerien nach Neuem umgeschaut. Diese Reserve warfen mir Pariser Freunde immer wieder vor. Christian Boltanski, den ich früh als einen Künstler meiner Wahl entdeckte, sagte nicht zu Unrecht in einem Fernsehfilm, ich sei doch eher immun gegenüber dem Neuesten und wolle weniger ein Entdecker als ein Vertiefer sein. Das stimmte zweifelsohne, wenn man an Zeitgenossen wie Harry Szeemann denkt, die unentwegt neue Namen in die Diskussion warfen. Hinter meiner Zurückhaltung steckte so etwas wie Selbstschutz vor der Überflutung, die kein normaler Mensch zu bewältigen vermochte. Alles ließ sich nicht durchsetzen. Das spürte ich. Es gab aber auch Tabus, denen fast alle feige aus dem Weg gingen. Dazu gehörte das Werk von Fernando Botero. Der galt in so gut wie allen Museen als Unberührbarer. Mich hatte er mit seiner Unabhängigkeit beeindruckt, und ich organisierte für ihn eine Ausstellung in München, Köln und im Centro de Arte Reina Sofía in Madrid. Der Katalog enthielt Beiträge von Alberto Moravia und Mario Vargas Llosa. Immer wieder kam ich mit Mario Vargas Llosa auf sein frühes und heute geradezu kompromittierend wirkendes Interesse an Fernando Botero zu sprechen. Nichts habe sich, meinte er, für seine Person an der Bewunderung geändert. Hinter der naserümpfenden, modischen Ablehnung verstecke sich doch nichts anderes als Neid. In diesem wütenden Ostrazismus offenbare sich die Unfähigkeit, das synthetische Vorgehen des Kolumbianers und dessen bewussten Umgang mit der lateinamerikanischen Ambivalenz zu erkennen. Die Ablehnung hatte mit dem Widerstand gegen schwer revidierbare kulturelle und gesellschaftlich fixierte Urteile zu tun. Dem Bannfluch fallen nicht nur die immer wiederkehrenden Themen im Werk zum Opfer, die, monumental und statisch, seit Jahren jede Vorstellung von Entwicklung und Entfaltung eines Œuvres nebensächlich erscheinen lassen. Auch die Arbeiten der fünfziger und sechziger Jahre und damit Boteros Einspruch gegen die Selbstverständlichkeit, mit der sich avantgardistische Gestik in Europa und in den USA jeder Ausweispflicht zu entziehen vermochte, sind heute längst vergessen. Er musste die Zeche für seine Kritik in New York bezahlen. Dreizehn Jahre verbrachte Botero dort. Doch in keiner Publikation, die der New Yorker Kunstszene gilt, erscheint sein Name. Botero selbst äußerte sich über das Handicap, als Südamerikaner in Manhattan zu leben: »Wer kein abstrakter Expressionist war, galt nicht als Maler und existierte einfach nicht. Jeder war gegen mich. Ich hatte keine Freunde, und die ganze Umgebung war feindselig. Wenn man sich so gegen alles wehren muss, bleibt einem für die eigene Arbeit keine Energie mehr. Wenn sich jeder gegen einen stellt, arbeitet man im luftleeren Raum.« Die psychophysischen Leidensgesten, die zuckende Malweise, die die frühen Arbeiten mit einer nervösen graphischen Spannung versieht, die an die »Women« de Koonings denken lässt, verschwindet rasch. Doch dieser Verzicht auf den Effekt des Unfertigen und Expressiven ist gewollt. Die Begründung dafür liegt in der Kritik an Zeitgeist und avantgardistischer Permissivität. Die barocke Saftigkeit Boteros, die aus allen Poren dringende Sinnlichkeit wölbt das Fleisch der Leiber, der Landschaften und der Dinge auf ein und dieselbe Weise. Es sind antiplatonische Genüsse, denen wir auch in Vargas Llosas Romanen auf Schritt und Tritt begegnen. Dieser verweist denn auch auf die in der spanischen Welt selbstverständliche Gleichsetzung von »hermoso« (schön) mit der Fülle der stattlichen, gutgenährten Person. Vargas Llosa prägte das Wort von »der schöpferischen, ›kannibalischen‹ Verarbeitung der europäischen Kunst«, die Botero in Angriff genommen habe. Es ist ein Lustprinzip, das dem Puritanismus Angst einjagen muss. Boteros strotzende Gegenständlichkeit, in die sich das Sehen mit allen Zähnen verbeißt, strahlt etwas von der unheimlichen Faszination durch die »essbare Schönheit« aus, mit der Dalí und Buñuel die Exaltation des Fleisches, den Biomorphismus der späten zwanziger Jahre feierten. Bei ihm wird aus dieser durchgehenden pneumatischen Polsterung der Welt Stil. Das Aufgeblähte erscheint geradewegs dialektisch zu Giacomettis schattenhafter Reinkarnation des kafkaesken Hungerkünstlers. Indem er alles, was er malt und zeichnet, einer durchgängigen Fülle unterordnet, verliert diese ihren psychologischen, bewertbaren Aspekt.

Werner Spies und Fernando Botero

Ich litt darunter, dass im Kunst- und Galeriebetrieb, beinahe wie in der Mode, immerfort neue »Kollektionen« auftauchen mussten. Im übrigen war es demoralisierend, mit anzusehen, wie der Jubel über eine neue Entdeckung bereits nach wenigen Wochen oder Monaten wieder verflogen war. Doch ich spürte andererseits, dass ich nicht als der »Picasso-Spies« oder »Max-Ernst-Spies« mein Leben verbringen wollte. Das Glück, diese großen Jahrhundertfiguren gekannt zu haben, trieb mich an, mit den Kategorien, die mich im Umgang mit ihnen geprägt hatten, regelmäßig das Neue und Neueste, das mich irgendwie affizierte, auf den Prüfstand zu stellen. Einiges ließ mich nicht mehr los. Rebecca Horns sanfte Kratzbürstigkeit, Nam June Paik, Robert Longo, Erwin Wurm oder Neo Rauch erweiterten mein Verständnis von Bildern und Skulpturen. Dazu gehörte auch früh Jean-Pierre Raynaud.

Ich besuchte ihn in den sechziger Jahren zusammen mit Günter Metken, der eine Nase für das spannende Neue hatte. Ich kannte niemanden, der mit einer derartigen Leidenschaft dem Anerkannten und Domestizierten aus dem Weg ging und Zwischentöne wahrnahm. Über Hierarchien und Werturteile setzte er sich auf souveräne Weise hinweg. Raynaud hauste in einer Dienstmädchenkammer unterm Dach eines Wohnhauses in der Nähe des Pariser Ostbahnhofs. Es war später am Abend, bei anbrechender Dunkelheit. Wir kamen im zweiten Stock durch einen weiten Saal, in dem viele Paare tanzten. Es brannte kein Licht. Es war kaum etwas zu erkennen. Nur Schemen, die sich nebeneinander bewegten. Dies war eine Zusammenkunft von Blinden. Oben trafen wir einen alles andere als einnehmenden Künstler. Etwas Beklemmendes ging von seiner eingekapselten Selbstsicherheit aus. Man spürte bei Raynaud Verletzungen und eine Blockade dem Leben gegenüber. Es waren die Traumata eines Kindes, das den Tod des Vaters, der bei einem Bombenangriff getötet worden war, nicht überwinden konnte. Raynaud wurde in eine Gärtnerlehre geschickt, zum Wehrdienst eingezogen und kehrte in ein Haus zurück, in dem drei Frauen regierten. Ein Jahr lang verließ er das Bett nicht. Die Mutter fütterte ihn. Er las nicht, sinnierte vor sich hin und wuchs noch um einige Zentimeter. Es ist eine Szene, die am Rande der Verwandlung Kafkas und Ionescos Amédée oder Wie wird man ihn los zu spielen scheint. Dann kam der Tag, an dem Raynaud endlich wieder aufstand und die Treppe hinunterging. In der Garage fand er Blumentöpfe, einen Sack Zement und einen Topf mit roter Farbe, die Ingredienzen seiner früheren »nützlichen« Arbeit. Er füllte die Blumenscherben mit Zement und bemalte sie rot. Damit sprach er ein radikales Urteil über sein bisheriges Leben, über die pragmatische Arbeit und über die soziale Integration aus. Überall traf man von nun an auf seine hygienischen und moralischen Gesten der Verweigerung.

Den Höhepunkt seiner Suche nach Marginalität erreichte er mit seinem Haus in La Celle-Saint-Cloud, dessen Räume und Mobiliar er aus Tausenden von fünf Millimeter breiten schwarzen Trennlinien umgebenen weißen Kacheln gebaut hatte. Fasziniert beobachtete ich ihn dabei. Zwanzig Jahre lang stülpte er Bauplan über Bauplan. Es war ein Haus, das keine Patina duldete und für immer abwaschbar bleiben sollte. Der symbolistische Hintergrund war spürbar. Der Schock verweist mehr auf die surrealistische orgiastische Todesbesessenheit einer Morgue als auf die Neuen Realisten oder die Pop-Art. Am ehesten erinnert diese Arbeit an die »Desaster« Warhols oder an manche Inszenierungen von Beuys. Tod, Leichenhaus – einige Details unterstützen die Inszenierung eines abstoßenden Memento mori. Dazu gehören chirurgische Instrumente, Wattebäusche, Desinfektionsmittel und vorübergehend sogar peruanische Mumien, auf die man in dieser weißen Kälte traf. Die Mischung aus Odi profanum und Ekel beunruhigte mich zutiefst. Und doch rückte diese tiefgefrorene Welt in die Nähe Mallarmés, der von den »unverletzten Siegeln« spricht und vom Schutz, den das Geheimnis und das Verschweigen bieten.

Ida Gianelli, Peter Raue, Rebecca Horn und Werner Spies

Von einem Tag auf den anderen schloss der Künstler das Haus für Besucher. Am letzten Tag – er wollte mir weismachen, ich sei der letzte, der eintreten dürfe – verkündete er, er habe zwanzig Jahre seines Lebens in dieses Projekt gesteckt und nun wolle er den Bau zwanzig Jahre schließen und dem Blick entziehen. Nur er habe weiterhin das Recht, die Räume zu betreten. Nicht einmal ein Arzt dürfe über die Schwelle kommen. Er werde sich vor den Eingang legen und dort konsultieren lassen. Raynaud möchte einen Zeitblock, wie ein Stück Marmor, aus unserer Zukunft herausreißen und ihn dem entgegenhalten, was er nicht ausstehen kann: Vernetzung mit immer neuen Informationen und Ablenkungen. Seine Entscheidung war frustrierend. Sie zwang nicht nur dazu, über eine Geste des Entzugs nachzudenken, die in einer Zeit, die kaum mehr in Dekaden rechnet, überaus anachronistisch wirkt. Raynauds Entschluss entzog unseren Augen etwas Reales, mehr noch, einen einzigartigen kleinen Palast, eine Art Palais Stoclet. Wer nicht die Möglichkeit hatte, dorthin zu pilgern und die Wirkung dieses bis ins letzte Detail stilisierten Lebensentwurfs am eigenen Leib zu erfahren, muss für immer auf eine unterkühlte Alhambra-Feerie oder auf einen Palast der »Schneekönigin« Christian Andersens in der Banlieue verzichten. Manches war nur schwer auszuhalten. Eine Überdosis von Anspielungen, die den Tod ins Zimmer riefen, eine Aufhäufung von Ingredienzen, die auf eschatologischen Kitsch zielten, brachten Horrorszenen hervor. Das Haus blieb ein unerbittliches Statement für Psychose und Tod, einer Vorstellung von Tod, die längst aus der Gesellschaft verdrängt worden war. Nicht umsonst zeigten sich Historiker wie Georges Duby beim Besuch von der Rede Raynauds, in der dieser seine Gäste auf verdrängte emotionale Schichten des Lebens hinwies, beeindruckt. Man darf nicht vergessen, dass solche weißen, mit Trauerrändern verzierten Kacheln zu der Zeit bereits in der Realität von euphemistischeren Formen des Sanitären und Hygienischen ersetzt wurden. Tod, Krankenhaus, auswaschbare, desinfizierbare Metrostationen versteckten sich hinter einem Dekor, der einer durch Tranquilizer weitgehend verniedlichten Lebensangst korrespondierte. Mich erregte die Vorstellung, dass hier ein Mensch den Mut fand, das Sakrale vor Missbrauch zu schützen.

Es war in den Monaten, da ich mit Monique aus Bali zurückkehrte und mit Degout erleben musste, wie Touristen auf die Altäre stiegen, um sich gegenseitig in den obszönsten Stellungen zu fotografieren. Doch eines Tages endete die Illusion, die mich so tief bewegt hatte. Nach wenigen Monaten ließ Raynaud sein Haus niederreißen. Bulldozer fraßen sich mit Leichtigkeit in diese Architektur und zerlegten sie in gleich große Portionen. Raynaud stellte die Bruchstücke in Bordeaux aus und verkaufte sie portionsweise in blitzenden medizinischen Metallschalen. Für mich war dies eine immense Enttäuschung, das Ende einer nutzlosen, gespielten Rechthaberei. Ich wusste, dass es bei Raynaud, für Raynaud keine Ewigkeit gab. Deshalb nahm ich es auch einigermaßen leicht, als die Fondation Cartier dem Centre Pompidou als Dauerleihgabe einen riesigen goldenen Blumentopf von Raynaud überstellte. Er sollte vor dem Museum, auf der Piazza seinen Platz finden. Raynaud entwarf einen gigantischen, miserabel proportionierten Sockel, auf dem der Topf beinahe verschwand. Ich diskutierte stundenlang mit dem Künstler, um ihn zu überzeugen, den Durchmesser zu reduzieren. Am folgenden Morgen weckte er mich mit der Botschaft, er habe eine schlaflose Nacht hinter sich, aber er wolle mir entgegenkommen. Er sei bereit, den Querschnitt des Trägers um zehn Zentimeter zu verringern. Das war eine »quantité négligeable«. Aber ich beließ es dabei, da ich ja letztlich damit rechnete, dass dieser Meister des Ewigen bald wieder seine Meinung ändern könnte. Und ich hatte recht. Heute steht der goldene Topf ziemlich verloren oben im Gebäude auf einer Terrasse.

Ein anderer Künstler und Graphiker, der mich tief beeindruckte, war Sam Szafran. Ich zeigte zum Erstaunen mancher Kollegen im Januar 2000 Werke von ihm in den wiedereröffneten Räumen des Centre Pompidou. Er hat sein Atelier in der südlichen Banlieue von Paris. In Malakoff, wo auch Boltanski, Annette Messager und Sophie Calle leben und arbeiten, tritt man von einer fast ländlichen Straße in das Haus des Künstlers. Durch einen kurzen Korridor, von dem die Treppe in die Wohnräume hochführt, kommt man in den weiten ebenerdigen Arbeitsraum, Lianen, Araliengewächse, ein hermetisches Geflecht aus ledrig-glänzenden Pflanzen, das sich um eine ins Leere führende Wendeltreppe entfaltet, empfängt den Besucher. Die Treppe im Atelier taucht in vielen Bildern auf. Der Besucher betritt ein Laboratorium des Aufruhrs und der Absage an den bürgerlichen Geschmack, dem sich ein ehemaliger Nachbar verschrieben hatte: Gaëtan Gatian de Clérambault, Verfasser von Passion érotique des étoffes chez la femme, lebte bis zu seinem Tod in den frühen dreißiger Jahren im Nebenhaus. Der Psychiater gehörte zu den Teilnehmern der denkwürdigen Sitzung der »Société Médico-Psychologique« im Jahre 1929, auf der gerichtliche Schritte gegen den Surrealismus und André Breton gefordert wurden. So sprechend wirkt der Einstieg in den von Lianen, wechselständigen Philodendren, Büchern, Staffeleien und Bildern angefüllten Kristall der alten, glasüberdachten Gießerei, dass man glaubt, in den angsterstickten Beginn von Debussys »Pelléas und Mélisande« einzudringen. Die Klage »Ich kann nicht mehr aus diesem Wald heraus!« verweist auf das Vertigo unendlicher Nuancen, in das Szafrans Arbeiten das Auge hineinreißen. Die Blätter setzen bei den »enthousiasmes soudains« ein, von denen bei Fontanelle die Rede ist. Der Schauplatz Atelier, an dem die Beschäftigung mit der Welt der Erscheinung stattfindet, gehört denn auch – neben dem Vertigo der Wendeltreppen – zu den drei oder vier Hauptthemen, um die die Arbeit Sam Szafrans kreist. Die Tatsache, dass das Atelier als ständiger Schauplatz erscheint, dem der Künstler nicht zu entfliehen vermag, sorgt dafür, dass alles Idyllische und Genrehafte hinausgedrängt wird. Szafran geht von der Topographie seines Viertels aus. Unter der Blase aus Glas liegt eine abgezirkelte Welt, die der diaphanen Studios, die, wie es Francis Ponge in dem Text »L’Atelier« schildert, überall in den Gärten und oberen Stockwerken der Stadt auffallen: »Es ist, als sei die Haut der Stadt stellenweise (an diesen Orten) dünn geworden, bis zum Äußersten ausgezehrt, so dass ihr Fleisch nurmehr von einem ganz zarten Häutchen geschützt wurde.« Tische, Kreiden, Eisenkonstruktion und Glasdach tauchen bei Szafran in immer neuen Variationen auf. Man kann das Dickicht und die Schattenwelt im Atelier als Metapher eines Lebens nehmen, das nur mit Glück der Erniedrigung und Ausrottung entkommen ist. Szafran, Sohn polnischer Einwanderer – die Großeltern kamen aus Lodz –, hat seine bedrückende Kindheit in Paris verbracht. Es sind Szenen des Aufruhrs, in die er sich verwickelte. Seine Kindheit sei schrecklich gewesen, seine Mutter habe ihm gewünscht, er bekomme eine schmerzende Flechte und dazu so kurze Arme, dass er sich nicht kratzen könne. Mit Freuden erzählt er, wie sein Freund Cioran, der Aphoristiker des Widerspruchs, als Kind von dem Vater beauftragt wurde, offenes Bier zu kaufen. Mit der Auflage, keinen Schluck davon zu nehmen. Er habe getrunken und den Krug wieder vollgepisst. Wiederholt versucht er, aus der Familie auszubrechen. Nach der ersten Flucht sucht die Polizei den Fünfjährigen. Er lässt sich in die Kirche Saint-Eustache im Hallenviertel einschließen und verbringt dort eine Nacht des Terrors. Der Mesner habe ihn vor der Frühmesse entdeckt. Und er erinnert sich, er sei »gesalzen von Tränen« gewesen. Dem »Rafle du Vél d’Hiver«, der Razzia auf die Pariser Juden, entging er im letzten Moment, weil die Tante, die gleichfalls im Morgengrauen von der Miliz abgeholt worden war, dem blonden Jungen im letzten Augenblick zu sagen befahl, er sei der Sohn der Concierge, man habe ihn irrtümlich mitgenommen. Dies alles hat unheilbare Wunden hinterlassen. Auf nachdrückliche Weise half ihm der Umgang mit Schriftstellern und Dichtern, nicht zuletzt mit Beckett. Bei Georges Schehadé, dem Autor von Die Veilchen oder Der Auswanderer, sei er auf eine Formulierung gestoßen, die ihn zutiefst verwirrt habe. Es war ein Satz, der die eigene Herkunft und die Qual der Erinnerung beschreibt: »Sie erhob sich in der Nacht, um die Bronze ihrer Wunde zu berühren.« Und Szafran fügt hinzu, es sei immer seine Hoffnung gewesen, mit dem, was er malte oder zeichnete, ein Äquivalent für diesen schmerzenden Satz liefern zu können. Doch Szafran ist nicht nur der pointierte Ikonograph seiner Obsessionen. Im technischen Bereich verfügt er über eine außerordentliche Meisterschaft. Wie niemand sonst hat er in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts die Pastellmalerei weitergeführt. Zu meiner großen Freude hat die Begegnung zwischen Sam Szafran und David Lynch im lithographischen Atelier von Patrice Forest dazu geführt, dass die beiden nach einem Treffen bei Sam beschlossen haben, bei nächster Gelegenheit in Paris zusammenzuarbeiten. Lynch möchte in die Technik der Pastellmalerei eingeführt werden. Im Gespräch meinte Szafran, sein Wunsch sei gewesen, Redon und Degas zusammenzuführen, so wie im Weltraum ein amerikanisches an ein russisches Raumschiff andockt. Der fragile Schmelz der Blätter lässt an den Samt von Schmetterlingsflügeln denken. Auch in der Technik drückt sich Selbsterlebtes aus: Man spürt Vergänglichkeit und Verschwinden. Mit Spannung erlebt man das Berührungstabu, das die betörenden Blätter umgibt, und man versteht, dass die erste Hochblüte der Pastellmalerei, die die Vorstellung von Distanz geradezu materialisiert, in die Jahrzehnte vor der Französischen Revolution fällt. Sie wird von einem Tag zum anderen als Synonym von Schein, Schminke und überpuderter Haut desavouiert. Ein Jacques-Louis David, der Neoklassizismus bedienen sich nicht mehr dieser Technik. Hier verläuft die politische und soziale Trennlinie. Im Leben, im Werk Sam Szafrans verknoten sich persönliche Erinnerungen, die von dem unerbittlichen Blick auf die Welt und die Menschen sprechen, mit einer Unabhängigkeit vom Zeitgeist. Hinter allem lässt sich eine Melancholie und Müdigkeit entdecken, die aus der Flüchtigkeit und Zerbrechlichkeit des Werks hervorbricht. Nichts beschreibt dies grausamer als die Erinnerung Sams, er sei in den sechziger Jahren in der Grande Chaumière einem alten, dicken Mann begegnet: Dieser diente in seiner Jugend Rodin als Modell für den graziösen »Kuss«.

In Düsseldorf wanderte ich mit meinem Kerntrupp, den Teilnehmern an meinen Seminaren, in die Ateliers der Lehrer, um ihnen Fragen zu stellen. Bei dieser Gelegenheit kam es zu wichtigen Begegnungen. Die Besuche in den Klassen von Fritz Schwegler, Konrad Klapheck, Gotthard Graubner, Markus Lüpertz, Tony Cragg oder Thomas Ruff und die Begegnung mit den Bechers und mit Gerhard Richter bleiben unvergesslich. Zu den Freunden, die ich bewunderte, gehörte rasch auch Hans Peter Thurn, der an der Hochschule Kunstsoziologie lehrte. Seine Sachlichkeit im Umgang mit der Kunst, die Art und Weise, wie er allem Exaltierten kritisch gegenüberstand, beeindruckten mich. Er veröffentlichte eine Reihe von Büchern, die sich spannenden Themen zuwandten. Neben Farbwirkungen: Soziologie der Farbe standen Untersuchungen wie Der Kunsthändler. Wandlungen eines Berufes oder Die Vernissage. Vom Künstlertreffen zum Freizeitvergnügen. Einen tiefen Eindruck machte auf mich nicht zuletzt die Begegnung mit Konrad Klapheck, mit dem ich wohl am häufigsten zusammen war. Er gehörte zu den gebildetsten und unabhängigsten Geistern, mit denen ich zu tun hatte. Bei seinen Freunden in Paris, nicht zuletzt bei Titus-Carmel, trat er mit seiner umfassenden Postkartensammlung als Rate-Zauberer auf. Er kannte sich in der Kunstgeschichte und in der Literatur aus, nicht zuletzt der französischen, und vermochte von einem schlüssellochgroßen Ausschnitt, den man ihm von einer Ansichtskarte zeigte, auf den Maler und das Werk zu schließen. Auf hypnotisierende Weise beschrieb er die Entstehung seiner eigenen Bilder und begründete die Notwendigkeit von Berechnungen, die er dafür in zahlreichen großen Skizzen anstellte. Es gab kaum einen anderen Künstler in Deutschland, der so eng mit Kollegen aus Frankreich, Belgien und den USA befreundet war. Dazu zählte auch René Magritte. Und mit Recht konnte er darauf stolz sein, dass ihm André Breton einen seiner letzten Texte gewidmet und für seine Sammlung zwei Bilder von ihm erworben hatte. Diese standen auch noch Jahre nach dem Tod Bretons im berühmten Atelier der Rue Fontaine am Montmartre, in das mich ab und zu Elisa Breton, die Witwe, eintreten ließ. Breton hatte Klapheck während seines längeren Aufenthalts in Paris eingeladen, an den regelmäßigen Treffen der Surrealisten im »Café La Promenade de Vénus« teilzunehmen. Auch Max Ernst, der mit Klaphecks eindrucksvoller und kämpferischer Übermutter Anna befreundet war, traf Konrad gerne. 1954, beim ersten Besuch Klaphecks in Paris, widmete er dem jungen Künstler ein Exemplar seines jüngsten bibliophilen Buches Sept Microbes. Den Umgang mit Konrad erleichterte seine fabelhafte Gabe, zu erzählen und zu formulieren. Er konnte dabei umwerfend skurril sein. Nicht zuletzt wenn er mit makabren Themen spielte, die er völlig ernst vortrug. Einige Monate nachdem seine Frau Lilo bei einem Zimmerbrand im holländischen Ferienhaus ums Leben gekommen war, machte er sich auf die Suche nach einer Begleitung. Er tat dies systematisch und gründlich wie alles. Eines Abends erzählte er Stephanie und Hans Mayer und mir in einem italienischen Restaurant in Düsseldorf, dass er bereits am Grab gespürt habe, wie ihm jüngere Witwen auf ungewohnte und vielversprechende Weise die Hände drückten. Er machte sich daran – in seinen Worten – »Witwen zu testen«. Denn es sollte unbedingt eine Witwe sein. Geschiedene Frauen kamen für ihn nicht in Frage, die schimpften, meinte Konrad, zu viel über den Mann, der sie verlassen hatte oder den sie verlassen hatten. Witwen würden dagegen vorwiegend freundlich über den Verflossenen urteilen. Um die Testreihe durchzuführen, erstellte Konrad eine Art von Schautafel, in die er links den Namen und die Adresse eintrug.

Robert Longo, Barbara Sukowa, Werner Spies, Sophie und Jérôme Seydoux

In anderen Kolonnen der Versuchsreihe ging es darum, Aussehen, Charakter, Bildung und Weltläufigkeit zu benoten. Um Näheres über die Physis herauszufinden, lud er die Damen auf die Rheinterrassen ein und spendierte ihnen eine Coca-Cola und einen Cognac. Hier wollte er mit ihnen tanzen. Und zwar ausschließlich Foxtrott, weil, wie er herausgefunden hatte, kein anderer Tanz es gestattete, so leicht die Präsenz von Röcken zu umgehen und auf heimliche Weise mit den eigenen Beinen die Beine der Partnerin und ihren Unterleib zu bespitzeln. Sein Tanzen war eine Vorform des Körperscans. Doch dies genügte ihm keineswegs. Das gemeinsame Essen in einem feinen Restaurant gab ihm weitere entscheidende Aufschlüsse. Hier konnte Professor Higgins die Eliza Doolittle des Tages nach ihren Neigungen, Reisen, Fremdsprachenkenntnissen und ihren Lektüren befragen. Und außerdem gab dies die Möglichkeit festzustellen, ob die mögliche Partnerin über ein gewisses Raffinement verfüge. Selbst ausgefallene Speisen durften sie nicht in Erstaunen versetzen. Brach sie schon bei Avocado mit Shrimps in Entzücken aus, so als habe sie so etwas erstmals in ihrem Leben serviert bekommen, gab es eine schlechte Note auf der Klapheck-Liste. Zum Glück traf er Wanda Richter-Forgách, die große Kostüm- und Bühnenbildnerin, die dafür sorgte, dass er die Versuchsreihe abbrechen konnte.

Mit dem Modell für die neue Hängung im Centre Pompidou

Ende der neunziger Jahre ließ Klapheck plötzlich die Maschinenallegorien, die ihn berühmt gemacht hatten, fallen. Wie besessen zeichnete er Porträts, als wolle er auf diesem Weg zu einer verlorenen Wirklichkeit zurückfinden. Wahrscheinlich nimmt er es mir bis heute übel, dass ich diese Suite nicht gut fand. Ich vermisste in den meisten Fällen die Ähnlichkeit und meinte, seine Gesichter gingen fremd. Daneben begann er eine Serie von Gemälden, die von erotischen Fotografien und eigenen Aktstudien angeregt wurde. Anfangs schüttelte man über diesen abrupten Wechsel der Bildsprache den Kopf. Doch Aufbau und Kalkül von Raum und Körpern profitieren von der jahrzehntelangen Berechnung seiner Bilder in Konstruktionszeichnungen. Und die neuen Arbeiten öffnen konkret den Blick auf das Unheimliche, Sexuelle und Rätselhafte, die bereits das frühere Werk von einem sachlichen Konstruktivismus unterschieden. Es gibt meines Erachtens nur ein anderes Beispiel für ein so unerklärlich-notwendiges Revirement eines Künstlers, Marcel Duchamps nachgelassenes Diorama, die Peepshow »Etant donnés: 1° la chute d’eau/2° le gaz d’éclairage« im Philadelphia Museum. Hier stürzt das Konzeptuelle ab und erholt sich im Freudenhaus. Eine der ersten, verblüffendsten Arbeiten, »Noël à la Maison«, hat eine umwerfende Entstehungsgeschichte, die mir Konrad in allen Details zugänglich machte. Mitten im Hochsommer 1999 beschließt er, »Das Weihnachtszimmer«, ein Bild mit einem Weihnachtsmann, zu malen. Er besorgt sich aus dem Fundus eines Düsseldorfer Leihgeschäfts ein rotes Kostüm und einen großen weißen Bart. Dann bittet er eine Studentin, ihm auf seinen Knien Modell zu sitzen und macht mit Selbstauslöser Aufnahmen. Da es sehr heiß im Raum ist, schlägt er der jungen Frau vor, ein leichtes Nachthemd von Lilo anzuziehen. Doch dieses schützte nicht vor der Hitze, und so ließ sich das Modell – sicherlich nach Plan – nackt auf dem Schoß des Künstlers nieder.

Der Kollege Fritz Schwegler erschien mir an der Düsseldorfer Akademie als der Lehrer par excellence. Er zog morgens in seinem Atelier, das neben meinem Raum lag, einen weißen Kittel an, wie ein Parament, das ihn zur Lehre befugte. Er hatte einen guten Ruf, nicht zuletzt den eines ungemein liebenswürdigen und hilfreichen Menschen. Martin Honert, Katharina Fritsch, Thomas Huber und andere erfolgreiche junge Künstler verdanken Fritz Schwegler viel. Vielleicht haben die eminenten pädagogischen Qualitäten seinem Ansehen als Künstler geschadet. Aber er ist mehr als ein Czerny oder Clementi seines Fachs. Man muss ihn in seinem Heimatort Breech am Rande der Schwäbischen Alb, im Schurwald, erlebt haben. Dort hatte er im Laufe der Jahre all das in Besitz genommen, was die Modernisierung verworfen hatte: das Milchhäuschen, das Backhaus, das Transformatorenhaus, einen Waldarbeiterwagen, das Waaghaus, das alte Umspannhaus, den Wasserturm mit seiner stereometrischen Knappheit, die an die Revolutionsarchitektur eines Ledoux denken lässt. Schwegler führte einen langen, oft verbissenen Kampf gegen den Abriss. Diese abgehalfterten Plätze, insgesamt vierzehn Stationen, besetzte er mit seinen Kreaturen aus Holz oder Bronze, seinen »Jubelrollen« und »Effeschiaden« und seinen ausgedehnten Sammlungen. Die Reise zu diesen Stationen verlief nach einem genauen Programm. Angekommen, griff Schwegler zu einem Blasinstrument und tutete ins Dorf. Dann kam das obligatorische Gläschen Schnaps. An jedem Ort verwahrte er einige Flaschen. In den Einsiedeleien fühlte er sich wohl, auch weil er sich auf diesen Ausflügen von seiner strengen Frau Hildegard, von der er jeweils nur als »Die Frau« sprach, nicht beobachtet fühlte. Sie überwachte alles im Haus und schaltete mindestens fünfmal die elektrische Heizung in dem Raum ab, in dem Fritz und ich uns unterhielten. Nicht von ungefähr, schien mir, galt Hildegards große Passion ihrer Sammlung von Bürsten. Die Typenlehren, die beide von Bürsten, Ausstechformen, Seihern, Schneebesen, Kämmen, Musikinstrumenten, Trichtern, Rädchen, Gläsern, Pokalen, Flaschen und Materialien zusammengetragen haben, lassen sich mit denen vergleichen, die wir aus den systematischen Inventaren der Fotografen Becher kennen. Bei beiden geht es um die Niederschrift und die Rettung verschwundenen Gebrauchs, um das Formvokabular nicht mehr praktizierter Dingsprachen. Vergessen wir das Klischee vom liebenswerten und liebenswürdigen Eigenbrötler Schwegler, den man – um wenigstens einen Anhalt zu haben – hin und wieder mit Johann Peter Hebel oder Robert Walser zu vergleichen versucht. Aber wie bei Hebel oder Walser müssen wir uns an die dunklen Seiten halten. In den neunziger Jahren beschloss Schwegler, sich einem langwierigen Pensum zu unterziehen: Er wollte tausend Skulpturen, bemalte Bronzen, ausführen. Und zehn Jahre später, zu Weihnachten, waren die tausend kleinen Skulpturen auch fertiggestellt. Wie ein phantasievoller Feinbäcker entwarf er immer gewagtere Variationen seiner Welt. Dabei wiederholte er sich nicht. Wir merken rasch – es handelt sich um Dinge, die in der Geschichte der Objekte wie Primzahlen fungieren. Das alles war nicht naiv, sondern schlitzohrig. Er liefert keine Nippes, sondern dämonisiert den Gartenzwerg.

Aus der Rückschau auf die fünfundzwanzig Jahre, während derer ich regelmäßig zu meinen Vorlesungen und Seminaren nach Düsseldorf reiste, bleiben für mich die Begegnungen mit Gerhard Richter und mit dem Ehepaar Becher zweifellos diejenigen, die mich am stärksten geprägt haben. Beuys, zu dessen Werk und Verhalten ich ein gespanntes, kritisches Verhältnis hatte, war zu der Zeit, da ich an der Kunstakademie begann, bereits vom damaligen Minister Johannes Rau entlassen worden. Ich traf ihn deshalb nur außerhalb der Akademie, bei Ausstellungen oder in seinem Atelier am Drakeplatz in Oberkassel. Bei Hans Mayer, der im selben Haus wie ich am Kaiser-Wilhelm-Ring in Oberkassel lebte, wurde ich Zeuge der Begegnung von Warhol mit Beuys. Bei diesem Anlass sprach ich mit Warhol auch über den Plan für ein Buch, das ich über den elektrischen Stuhl schreiben wollte. Ich hatte in einer Publikation des neunzehnten Jahrhunderts einen Aufsatz gefunden, der die Erfindung, Konstruktion und Funktion der Tötungsmaschine beschrieb und mit Zeichnungen erläuterte. Die glaziale Unmenschlichkeit, die sich hier aussprach, ließ mich nicht kalt. Warhol fand den Vorschlag spannend. Sein plötzlicher Tod vereitelte, dass wir uns nähere Gedanken über das Projekt machen konnten. Doch durfte ich zusammen mit Götz Adriani Warhol die erste Ausstellung nach dem Tode widmen. Sie galt der Serie »Andy Warhol – Cars«, die er im Auftrag von Mercedes-Benz in Angriff genommen hatte. Die Initiative ging auf Hans J. Baumgart und Hans Mayer zurück. Wir zeigten die Bilder, ehe sie nach New York ins Guggenheim Museum, nach Barcelona, Madrid, Tokyo und andere Orte wanderten, zunächst in der Kunsthalle in Tübingen. Der Plan – hundert Jahre Geschichte des Automobils am Beispiel der Daimler-Benz-Wagen zu zeigen – war weiter über das hinausgegangen, was schließlich zustande kommen konnte.

Der Tod unterbrach die Serie. Eine bunte Spielwelt entwarf Andy Warhol in den letzten Bildern. Sicherlich nicht als Fan oder Kenner schöner Wagen, denn dieses Thema kennen wir in Warhols Werk sonst nur von der Nachtseite, von den »Car-Crash«-Bildern her. Dort finden wir Autos im Panoptikum des Horrors. Die Schreckensbilder stehen neben dem »Elektrischen Stuhl« oder neben den »Selbstmord«-Bildern. Die Brutalität der zerberstenden Autos besaß etwas Apotropäisches – sie verwies auf die Welt, die Warhol von sich wies, auf das Furiose des abstrakten Expressionismus. Auf sie spielte er im Gespräch an: »Die Welt der abstrakten Expressionisten war total macho … Dabei musste Jackson Pollock so sterben, wie er starb, und sein Auto zusammenfahren.« Offenkundig zählte das Auto in einer Zeit, als die Kritik an der überhandnehmenden Mobilität und die damit verbundene ökologische Diskussion noch kaum verbreitet waren, für Warhol bereits zu den Ikonen des Schreckens. Der Lobpreis des Autos durch Roland Barthes in seinen Mythologies fasste damals all das zusammen, was die Futuristen früh an dieser »neuen Schönheit« begeistern konnte: »Ich glaube, dass das Auto heute das genaue Äquivalent der großen gotischen Kathedralen ist.« Die Autos, die Warhol malte, wirken unantastbar. Es sind leere Autos. Der letzte Zyklus »Cars« überrascht aus zweifachem Grunde. Erstmals nimmt Warhol zum Thema einer Bildserie ein nichtamerikanisches Produkt. Denn die Pop-Art führte ausschließlich amerikanische Konsumgüter in die Malerei ein. Die Coca-Cola-Flaschen, die Suppendosen der Firma Campbell, die Holzboxen der Firmen Brillo, Kellogg, Heinz, Del Monte. Es sind genuin amerikanische, industrielle Erzeugnisse, so wie das Urinoir, das Duchamp 1917 unter dem Namen »R. Mutt« auf die Ausstellung der »Independents« eingesandt hatte und dessen Präsentation Duchamp in der zweiten Nummer von »The Blind Man« gegen diejenigen verteidigte, die meinten, es handle sich nur um ein Stück der Installationsbranche: »Was die Klempnerei angeht, so ist dies absurd. Die einzigen Kunstwerke, die Amerika vorzuweisen hat, sind seine Klempnerarbeiten und seine Brücken.« Dieses Zitat lässt mich an eine Stelle in einem Brief Hegels denken, auf die mich Henning Ritter aufmerksam gemacht hat. Hegel berichtet 1827 seiner Frau, dass er mit Victor Cousin ein Schlachthaus besichtigt habe. Und er schreibt dazu: »In welcher Stadt der Welt würde ich nach einem Schlachthaus fahren? Aber dies ist eine der Merkwürdigkeiten, die Paris noch Napoleon – wie hundert anderes Große – verdankt.«

Jorge Semprún und Werner Spies

Der andere Grund der Überraschung: Warhol stellt Vergänglichkeit, Verschwinden, Tod dar. Zuvor griff er nach dem lieferbaren Standardobjekt, das durch seine Wiederholung wie ein Phantom von Ewigkeit erschien. Vor diesem akuten Zeitbegriff – akut in dem Sinne, wie man von einer akuten Krankheit redet – besaßen für Warhol nostalgische Themen im Werk keine Bedeutung. In seiner letzten Serie taucht etwas auf, was sein Werk bisher zurückwies: die Veränderbarkeit eines Produkts. Mit »Cars« verweist der Künstler auf die Geschichtlichkeit von Produkten und Moden.

Keith Haring, den ich neben Denis Hopper und Robert Longo bei Hans und Stephanie Mayer kennenlernte, war ein rastloser graphischer Wanderer. Im Mittelpunkt des Umgangs mit ihm standen Liebenswürdigkeit, Weltoffenheit und, in den letzten Jahren, der Schmerz über das Todesurteil, das Aids über ihn und manche Freunde gesprochen hatte. 1987 notierte er in sein Tagebuch: »Ich lebe jeden Tag, als wäre es der letzte. Ich liebe das Leben.« Vor diesem Hintergrund wirken manche späte Bilder, in denen die Leiber wie Schriftzeichen aufeinanderstoßen, geradezu aztekisch. Man denkt an die Darstellung von grausamen Menschenopfern im mexikanischen Yucatán. Wie in einem Puzzle ist alles mit allem verfugt. Die Formen dringen ineinander ein. Er arbeitet mit einer fortlaufenden Kontur. Ungebremst, gleichmäßig wandert der Stift oder der Pinsel über die Leinwand. Man denkt an das Gewebe der Parzen. Die Zeit spult sich ab. Es geht in diesen Bildern keineswegs nur um Stenogramme der Lust, um Strichmännchen, Babys, Hunde, sondern um Inhalte, die auf zeitgeschichtliche Probleme und Schrecken verweisen. Dies steckt auch hinter seiner Zusammenarbeit mit William Burroughs. Zahlreich sind die Anspielungen auf die Versuchung des heiligen Antonius, auf das Tier der Apokalypse, auf die Öffnung der Siegel, auf das Jüngste Gericht. Der Graphismus Harings, der wie Basquiat, den ich in seinem New Yorker Atelier beobachten konnte und der wie abgestellt neben seinen Bildern stand, viel der Übung auf den New Yorker Straßen, der Straßenkunst, dem Graffiti verdankt, hat in diesem Bereich eines Zeichnens, das ständig mit Geschwindigkeitsüberschreitung spielt, ein kohärentes Werk hervorgebracht. Ich entdeckte Graffitis in Manhattan, und deren Fortsetzung der »écriture automatique« der Surrealisten beschäftigte mich. Die mehr oder weniger anonyme Zunft der Sprayer, die sich an Zügen und Brandmauern austobt, war immer stolz auf ihre Illegalität. Darin unterscheidet sich ihre Aktivität von der der Muralisten um Orozco und Siqueiros, die in Mexiko und in den USA während der zwanziger und dreißiger Jahre ihre Stunde hatten. In einer verwahrlosten Umgebung, die niemanden weiter interessiert, erinnern die Armeen der mit Aerosol und Atemmasken bewaffneten Sprayer auch heute noch an das, was hinter dem Beginn während der siebziger Jahren in New York stand: ein soziales Abdriften in einer Zeit, als die Stadt am Rande des finanziellen Zusammenbruchs stand und über Jahre halb Manhattan in einen Ausnahmezustand zu versetzen vermochte. Erst nachdem die Metropole wieder aus ihrer Lethargie zu erwachen begonnen hatte, setzte der Kampf gegen die Krakeleien ein. Der Aufenthalt auf der Straße, in der Szene führte dazu, dass sich diese Künstler von Anfang an ihrer sozialen Rolle bewusst waren. Bei Keith Haring stößt man vorwiegend auf weiche Formen, auf Körperliches, auf eine Welt ohne schroffe Silhouetten, ohne Metall. Bei den Graffitis durchbricht im übrigen nur wenig den Einheitsstil. Die wichtigsten Unterscheidungen betreffen die Schriftarten. Der »Bubble Style« arbeitet Buchstaben ein, die à la Dalí verfließen. Dem teigigen, weichen »Marshmallow« antworten härtere Schriften in Fraktur oder mit dem »Wild Style« Lettern, die ganze Waggons von Vorortzügen in einen futuristischen Taumel versetzen. Von einem weichen, gewissermaßen entbeinten Kubismus kann man bei Keith Haring sprechen. Manches bei ihm lässt an die lustvolle Fertigkeit eines Bill Copley denken, der alles einem schmeichelnden, federnden Umriss überantwortete und, wie Keith Haring, Formen und Menschen sexuell verschraubte.

Mit Überraschung entdeckte ich bei Beuys, als er mich bei Besuchen am Grabbe-Platz auf Beckett ansprach, seine profunde Kenntnis von dessen Werk. Die armseligen Materialien und Liturgien, die diese Prosa beschreibt, beschäftigten ihn offensichtlich. In der Tat erscheint mir mehr und mehr, dass hier Verbindungen bestehen, die ich lange nicht wahrnehmen wollte. Und ich finde, dass es nichts Wichtigeres gibt als das Vermögen, sich und seine Überzeugungen zu revidieren. Ich gebe zu, dass ich im Laufe der Jahrzehnte immer wieder dazu veranlasst wurde. Vorlieben können in Hass und Ekel umschlagen, und der lange Widerstand kann, wie Diamanten, die mit Diamantstaub bearbeitet werden, eine beglückende Form annehmen. Nicht nur in der Verwendung des Kaputten und der widrigen Substanzen, sondern auch im Spiel mit Möglichkeiten, welche Beuys bei zahlreichen Auftritten einsetzte, stieß ich auf Ähnlichkeiten mit Beckett. Murphy steht bei Beckett für den Beginn der Angst, eine Variante zu übersehen. Wie ein Computer rechnet Beckett alle Möglichkeiten durch und kommt dabei zur beseligenden Feststellung, dass er hundertzwanzig Möglichkeiten hat, seinen Keksvorrat zu konsumieren. Beuys mit seiner berühmten Jacke, die zahlreiche Taschen wie Geheimfächer zierten, erschien mir als Allegorie dieser gigantischen Kombinatorik. Als Irritationsfigur suchte er weltweit seinesgleichen. Das Rätsel, das bleibt, liegt darin, dass der unverständlichen sozialen Euphorie, die er verbreitete, in seinem Werk die unerlöste Melancholie eines Ekstatikers am Abgrund antwortet.

Heute wissen wir, dass Bernd und Hilla Becher zu den außerordentlichsten Künstlern der Nachkriegszeit zählen. Als Lehrer haben sie einer ganzen Generation von Fotokünstlern das Objektiv eingestellt. Die chirurgische Gelassenheit, mit der sie Entschwindendes und Bedrohtes registrieren, wurde für Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Elger Esser oder Axel Hütte Bedingung jener protokollierenden Sachlichkeit, die heute die Welt fasziniert. Die nähere Bekanntschaft mit Bernd und Hilla Becher machte ich ziemlich spät. Bernd gehörte zu den bescheidensten und unauffälligsten Menschen, die man auf den Fluren der Eiskellerstraße treffen konnte. Zu seiner Ästhetik, die sich dem Verschwundenen und Verschwindenden zuwandte, gehörten auch der eigene unauffällige Habitus, die ewig graue Hose und das blaue Hemd. Fotografie hatte an der Kunstakademie keinen hohen Stellenwert. Das ist noch ein Euphemismus. Für Kricke war dies Mechanik, und bei Lüpertz fand das, was im Umkreis des Ehepaars Becher erreicht worden war, überhaupt keine Gnade. Er vernachlässigte ihren Beitrag, weil er in ihm nicht mehr als einen Teil jener gefährlichen Medienwelt sehen konnte, die seine Kunst bedrohte. Es war so auch nicht verwunderlich, dass er als Rektor der Akademie nicht zur Trauerfeier für Bernd Becher erschien, zu der der Ministerpräsident eingeladen hatte. Das, was die Fotoklasse betrieb, gehörte für ihn an eine Kunstgewerbeschule. Aus diesem Grunde verließ auch Thomas Ruff, der mit Begeisterung und Engagement die Nachfolge von Bernd Becher angetreten hatte, einigermaßen degoutiert von dieser Einstellung, ziemlich rasch wieder das Haus. Um den großen Andrang in seine Klasse zu bewältigen, hätte er einen Assistenten gebraucht. Dieser wurde ihm aber verweigert. Erst Lüpertz’ Nachfolger Tony Cragg war sich bewusst, was diese Abteilung für das Ansehen der Akademie weltweit bedeutete. Dem coolen, erfolgreichen Briten gelang es schließlich, Andreas Gursky zu überzeugen, einen Lehrstuhl zu übernehmen. Dabei wurde der Begriff »Fotografie« durch »Freie Kunst« ersetzt. Der Gang in die Ateliers und Archive, die Bernd und Hilla Becher in der Alten Schule in Kaiserwerth eingerichtet haben, die Gespräche am riesigen Tisch, auf dem bei jedem Besuch Kaffee und Kuchen warteten, gehören zu dem, was man nicht vergessen will. Immer ging es hier um Verschwinden und um die Erinnerung an verlorene Orte und Formen. So hat es etwas zutiefst Anrührendes, dass der so sachliche Arbeitsplatz, an dem Bernd und Hilla Becher wie ein siamesisches Zwillingspaar ihrer Passion nachgingen, an eine salische Pfeilerbasilika stößt. Liefert nicht die dreischiffige Suitbertus-Kirche am Kaiserswerther Stiftsplatz das passende Symbol für das, was die beiden Künstler in ihrer beispielhaften Komplementarität suchten, ein Nunc Stans, eine Ewigkeit im Augenblick? In dem spartanischen, wohlgeordneten Haus begegnete der Besucher dem, was die Entdeckungsreise der Fotografen bestimmt: Er stand plötzlich mit dem Rücken zur verflossenen, entwerteten Zeit. In Tausenden Aufnahmen haben Bernd und Hilla Becher Zeugen der Industriearchitektur dokumentiert. Das zog mich an, führte es doch wieder zu Diderot zurück, dem es in der Enzyklopädie wie einem Linné oder Buffon um Vollständigkeit ging und der dabei jeden Anspruch auf Hierarchie durch die uniforme Präsentationsweise erstickte. Die Fotos zeigen, wie Installationen der Schwerindustrie, Fördertürme, Kalköfen, Wassertürme, Getreidesilos, Hochöfen, Kohlebunker, Gasbehälter nach und nach verschwinden oder ersetzt werden. Wie in August Sanders Sammelwerk Menschen des 20. Jahrhunderts ging es um Fülle und Typologie. Bei ihrer Arbeit kannten sie keine nationalen Grenzen. Sie zogen gemeinsam in andere Länder, in andere Kontinente, um bei ihrem Sammeln transzendentale Kategorien aufzuspüren, die den Erfindungsgeist der Industrialisierung zu veränderten Formen zwangen. Ein immer gleiches gedämpftes Streulicht lässt die Wassertürme oder Kohlebunker nur leicht hervortreten. Der Blickpunkt wird so gewählt, dass sich das Motiv ruhig in die Bildmitte einschreibt. Von der Arbeitswelt, vom Menschen selbst entdecken wir keine Spur. Es ist eine Welt, die auch eine Neutronenbombe in diesem Zustand übriglassen würde. Man spürt, dass die Suche nach dem Standort und der Umgang mit Belichtungszeit nichts mit der Ermittlung von Aktualität zu tun haben. Die Melancholie der Gespräche, die sich in dieser Welt von gestern verfing, unterstrich, dass die Künstler Bildern hinterherliefen, die nicht mehr der Jetztzeit angehörten. Eigentlich erreichen die abertausend Konstellationen, die in diesem Planetarium von Industrieformen erscheinen, unser Auge mit Verspätung. Sie scheinen von dem Licht längst erloschener Sterne erhellt zu werden.

Joseph Beuys und Werner Spies

Bernd Becher und seine Frau setzten in den Nachkriegsjahren bei dem Verschwindenden ein, bei der chronischen Zerstörung, die sie selbst in allen Lebensbereichen, im Physischen und im Moralischen, erlebt hatten. Die Trauerarbeit verzichtet auf jede Larmoyanz, die sich an das Vergehen des physischen Lebens heften könnte. Aus diesem Grund konnten sie diese Phase, dieses Aufwachen auch ohne jede Sentimentalität schildern. Das Werk projiziert, ohne dass dies die Absicht wäre, eine Tristesse auf die Dinge. Vergessen wir nicht, es ist die Zeit des Nouveau Roman und der Nouvelle Vague, es ist die Zeit, die alles Psychologisieren zensiert. Eine große Ausstellung zeigte diesen stupenden Irrgarten der Formen auch in Paris, Madrid, Hamburg, Berlin und München. In der Präsentation trat das Typologische in den Vordergrund. Man stand vor heroischen Friedhöfen menschlicher Erfindungen: Nie zuvor hatte der Besucher an einem verwirrenderen Totenamt für abgelegte industrielle Formen teilgenommen. Er traf auf Wände voller Verlustanzeigen. Wir kennen eine derartige Entmutigung durch das Labyrinth von Formen nur noch aus den Bilderserien Picassos, in denen, ruhelos, ohne Glauben an eine Teleologie künstlerischen Schaffens und ohne die Suche nach einem definitiven Meisterwerk immer neue Varianten gewagt werden. Dieses Sehen, in dem eine Form auf die andere zurückstrahlt, passt in die Zeit von Op-Art. Sie gehört zum Spiel mit Labilität und Veränderung, das in den Händen eines Josef Albers gleichfalls ein ethisches Ziel verfolgte: Der Relativismus der Variationen sollte gegen Intoleranz agieren und damit die Rechthaberei und Vorspiegelung von gültigen Lösungen abschaffen. Bei den Unterhaltungen mit Bernd und Hilla Becher wurde deutlich, dass die unermüdliche Beschäftigung mit formaler Differenz, die Lust am Umgang mit der Ermüdung von Formen über das Interesse am Seriellen und am Spaß an rein formalen Trippelschritten hinausreichte, zu denen das Inventar immer neuer, nie zur Ruhe kommender Industrieformen führte. Das Paar wusste genau, was es wollte und was für die eigene Arbeit nicht in Frage kam. Zu den Tabus gehörte die Farbe, zu den Tabus gehörte die digitale Bearbeitung von Aufnahmen. Und dazu zählte nicht zuletzt auch der selbstkasteiende Verzicht auf den profitablen monumentalen Abzug. Nach dem Tode Bernds kam ich dann und wann ins Atelier, in dem Hilla weiterhin arbeitet. Sie verwaltet nicht nur einen Fundus, der beiden gehört, sondern sie zieht immer wieder selbst auf Bilderjagd. Wie stark das Bewusstsein für die eigene Arbeit ist, zeigte sich im Pariser Goethe-Institut, in dem ich vor einigen Jahren Hilla Becher und Andreas Gursky nach ihrer Gemeinsamkeit und nach ihrer Verschiedenheit befragen konnte. Es war ein mitreißendes Gespräch, in dem über Format, Schwarz-Weiß oder Farbe in der Fotografie klare Antworten fielen.

Hilla und Bernhard Becher, Werner Spies und Bernard Picasso

Die Zeit an der Kunstakademie brachte für mich einen wichtigen Einschnitt. Ich traf nicht nur mit Künstlern wie Karl Otto Götz, Günther Uecker, Gotthard Graubner oder Klaus Rinke zusammen, sondern konnte in den Arbeitsräumen der Studenten ein vielperspektivisches Vorgehen entdecken, das sich jeder Dominanz eines Mediums oder eines Stils widersetzte. Die Vorstellung einer linearen Entwicklung von Kunst verpuffte in dieser zügellosen und unüberschaubaren Aktivität. Die Alleinherrschaft von Informel, Pop, Op oder Neorealismus war in den siebziger Jahren verschwunden.

Die Arbeiten der Studenten zeigten, wie rasch und vif sie auf alles reagierten, wovon sie irgendwoher Kenntnis genommen hatten. Dies führte zu nervösen Sofortreaktionen. Derjenige, der die Ambivalenz von Stilen auf souveräne Weise zum Thema machte, war Gerhard Richter. Ich sah in ihm, seitdem ich Ende der sechziger Jahre in der FAZ auf »Ema«, das auf der Biennale junger Kunst in Paris ausgestellt war, hingewiesen habe, den prädestinierten Künstler der Zeit nach Duchamp. Er malte das Bild 1966, zwei Jahre vor dem Tode Duchamps, ganz offensichtlich als Kommentar zu »Akt eine Treppe hinabsteigend«. Ich sagte Richter, dass er damit eines der intelligentesten und eines der »möglichsten« Bilder der Zeit geliefert hatte. Später meinte er einmal, als wir über Duchamp redeten: »Duchamp, der war ein großes, rätselhaftes, heiliges Etwas.« Das war ein unerwartetes Bekenntnis aus dem Munde eines Mannes, der in der Regel überaus kühl wirkte. Und es erscheint mir deshalb aus der Rückschau als gelenkter Zufall, dass bei der Eröffnung des Centre Pompidou gleichzeitig eine Retrospektive Marcel Duchamp, für die Jean Clair verantwortlich zeichnete, und eine Ausstellung mit Bildern von Richter zu sehen war. Damals war es noch nicht auszumachen, dass Richter zu den Künstlern gehörte, die eine Arbeitsstrategie heranzogen, die gleichzeitig Skepsis und Überzeugung, Ungläubigkeit und romantische Stimmung zum Ausdruck bringen konnte. Ich erzählte Richter von meiner Zugfahrt mit Duchamp nach Rouen. Der Leib, der wie in einem Shaker hin und her geworfen wird, das Verrutschende, das in Duchamps »Jeune homme triste dans un train« zum Thema einer destabilisierten Zeit wird, bringen das zum Ausdruck, was Richter zu einem doppeldeutigen Künstler macht: das Hin und Her zwischen imaginierter und konkreter Welt. Er vermochte daraus eine Cosa mentale und eine fleischliche Sache zu machen. Richter entlehnt seine Sujets der Welt des Reproduzierten, die er in seinem Bilderatlas sammelt. Es geht um Erkundung, um lückenloses Inventar von Welt und Emotion, alles ist nachweisbar wie in einer Enzyklopädie. Die Wiederholung zahlreicher ähnlicher Fotografien und Reproduktionen im »Atlas« entzieht dem einzelnen Sujet die Einzigartigkeit, entrealisiert es. Eine Art mathematische Exaltation führt zum Glück, das die Vollständigkeit der Serie braucht. Die letzten Dinge scheinen die zu sein, die in der Serie am Anfang oder am Ende stehen.

Man könnte sagen, Richter müsse sich, bevor er ein Bild malt, zunächst eine Indifferenz schaffen. Doch die »ontologie sauvage«, »wilde Ontologie« (Foucault), die er bei dem Einsammeln von Dokumenten betreibt, ordnet sich anschließend dem wählerischen Zugriff an der Staffelei unter. Der ständige Rückzug auf die Realität, auf die Fotografien seines »Atlas« zeigt eine verblüffende Verankerung in dem, was ich den »ikonographischen Imperativ der Deutschen« genannt habe. Welche andere Nation hat im zwanzigsten Jahrhundert häufiger politische und soziale Themen aufgegriffen? Das gilt während der Weimarer Republik für Grosz, Dix, Schlichter, Hubbuch und viele andere und in der Zeit nach 1945 für Baselitz, Immendorff, Richter, Kiefer und zahlreiche Künstler aus der ehemaligen DDR. Das war eine Revolution. Denn in den Jahren nach Ende des Zweiten Weltkriegs gab es in der Bundesrepublik eine starke Reaktion gegen Themen, die sich mit der jüngsten Vergangenheit beschäftigten. Die Künstler wagten nicht zurückzublicken – sie fürchteten wie die Töchter Lots zu Salzsäulen zu erstarren. Die offizielle Meinung glaubte, die Schlacht für eine künstlerische Autonomie, die sich nicht weiter mit der Realität des Lebens und der Geschichte abgeben müsse, sei für alle Zeiten geschlagen. Ich lernte Gerhard Richter als eher zurückhaltenden, in seinem Stolz bescheidenen und an sich zweifelnden Menschen kennen. Und rasch fand ich heraus, dass da nichts gespielt war. Bei allen Begegnungen verstärkte sich dieser Eindruck, nicht zuletzt bei stundenlangen Gesprächen in seinen Ateliers in der Bismarckstraße und zu Hause in der Nähe des Hahnwalds oder auf Wanderungen im Fextal hinter Sils Maria, das auch für ihn zu einem Lieblingsort auf dieser Welt zählt.

Werner Spies, Arno Lustiger und Andreas Gursky

Ich erinnere mich noch, wie er vor vielen Jahren mir gegenüber seinen Missmut über die hohen Preise seiner Bilder zum Ausdruck brachte. Das war für mich eine wohltuende Überraschung, bombardiert uns doch fast jeder Tag mit hybriden Meldungen vom Kunstmarkt. Preise werden fast als einziger Ausdruck der Bedeutung und Wichtigkeit eines Kunstwerks akzeptiert. Es gibt nur wenige, die sich dieser Magie durch die Übersetzung ihrer Kunst in Geld entziehen können. Max Ernst sprach nie davon, er freute sich darüber, wenn sein Kunsthändler Iolas Bilder bei ihm abholte und ihm ein paar Dutzend Hemden von Mr Fish in London als Geschenk brachte. Schockierend, weil unerwartet empfand ich dagegen das Verhalten Giacomettis, der als Clochard de luxe im Schmutz lebte und allen gegenüber seine Bedürfnislosigkeit zur Schau stellte. Einmal sagte er mir freudig erregt, er habe eben in der Zeitung gelesen, dass eine seiner Arbeiten zum Preis eines Picassos verkauft worden sei. Richter ist unabhängig, unabhängig von Meinung und Kritik, und er vertritt diese Position mit einem stolzen Anspruch. Er fasst ihn in Sätze, die eine unbeugsame Selbständigkeit zeigen: »Ich wollte zu keiner Zeit ein unverstandener Künstler sein, ein Außenseiter, ein Bürgerschreck. Nie. Schon vor fünfzig Jahren sah ich es mit Genugtuung, dass in den Blütezeiten der Kunst die Künstler eher Staatskünstler waren als Freaks, dass sie als hochgebildete Meister zu den Spitzen einer Gesellschaft gehörten. Davon zehren wir noch heute.« Jede Ausstellung zeigt, wie sich Richter verstanden haben möchte: doppelköpfig, emotional und kühl. Er macht aus dem Wechsel des Stils ein Prinzip. Das Richtungslose, ja Zynische, das ihm vorgehalten wird, erscheint so besehen in einem anderen Licht: Der Pendelschlag zwischen Gegenständlichem und Ungegenständlichem bringt die verwirrende Wirkung zustande. Darauf kommt es ihm an. Deshalb kann er auch von sich behaupten, er mache keine abstrakte Kunst. Die Interferenzen, die zwischen seinen Bildern, die erkennbare Sujets vorführen, und seinen Farb-Orgien zustande kommen, sind sein Thema. Die Verneinung eines Konflikts zwischen Realitätsbezug und Abstraktion steht im Vordergrund. Alle Bilder links und rechts der Demarkationslinie, die Gegenständliches vom Ungegenständlichen trennt, haben Anteil an derselben Intensität. Die Spannung, die dabei auftritt, färbt auf das Thematische und auf das Abstrakte ab. Wenn man mit ihm spricht, erfährt man, dass er aus der Geschichte des »Dritten Reiches« und aus der am eigenen Leibe erlebten Indoktrinierung Konsequenzen gezogen hat. Deshalb lehne er auch einen durchgehenden Stil ab, da dieser in die Uniform einer Ideologie schlüpfen könne. Und er meint: »Dann ist der Stil eigentlich verbrecherisch. Hitler, Stalin, Bhagwan und deren Jünger sind solche Stilisten.«

Man könnte den Ausdruck, den das Gesamtwerk hervorbringt, folgendermaßen beschreiben: Richter hasst definitive Urteile, denn sie sind letztlich nichts anderes als Aburteilungen. Alles, was ich hier erlebte, was mir im Umgang mit Gerhard Richter auffiel, brachte mich zu dem zurück, was ich an meinen Anfang stelle, zu Michel Leiris, zu L’Afrique phantôme. Im Rückblick erscheint mir dieses Buch mehr als nur eine notwendige Lektüre – es gibt all dem, was ich im Laufe der Jahre kennenlernen konnte, einen Zusammenhalt. Denn es wirkt wie eine Absicherung gegen Rechthaberei, gegen Ausschlussbegriffe und Ausschlussbeobachtungen. Und das ist das Wichtigste, was ich bei meinem oft unordentlichen, ziellosen Herumstöbern in Paris lernen konnte, bei Duchamp, bei Picasso, bei Max Ernst, bei Beckett oder bei Nathalie Sarraute. Ich geriet in einen Strudel von Unsicherheit. Erst später erfuhr ich, wie sich dies all mit den Analysen berührte, denen Lacan, Derrida, Barthes oder Foucault auf ihrem Feld nachgingen. Dekonstruktion, Bruchlinien im Dasein, schöpferische Zerstörung hatte ich wie ein Simplicissimus selbst erfahren dürfen. Aus diesem Grunde gehörte die Entdeckung der Faszination durch das Vorgehen Richters für mich zu den Erlebnissen, die mich wieder in meine ursprüngliche Heimat Deutschland zurückriefen. Zwischen den Perioden des Werks verläuft eine tiefe, verdüsternde Schattengrenze. Etwas bricht ab oder bricht ein: Tag wird zur Nacht, Nacht wird zum Tag. Kälte springt in Hitze um. Gerhard Richter setzt Themen und Malweisen so nebeneinander, dass sie sich wechselseitig bedrängen. Hitze und Eis der Empfindungen treffen aufeinander. Hier gibt es kein Glissando, das das Auge langsam von einer Phase des Werks zur anderen gleiten lässt. Es gibt keinen anderen Maler, der mit dieser Autorität und Überzeugungskraft so verführerisch in imaginäre Räume lockte. Alles entzieht sich, nichts lässt sich festhalten. Ein Regen aus Dampf und klirrend explodierendem Glas überfällt den Betrachter. Man denkt immer wieder an eine ungreifbare Welt, an eine Welt, in die man nur gelangt, wenn man Eis oder Glas zerbricht. Glas ist nicht nur ein Stoff, auf den der Maler durchgehend in seinen Werken anspielt: Glas, Optik, Linse könnte man als Hoheitszeichen seines Umgangs mit der Leinwand erklären. Werke wie »Spiegel«, »Glasscheibe« und seit einigen Jahren im Kölner Dom die überwältigende, in Funken zerbrechende Welt im Riesenfenster zeigen dies. Als am 4. August 2006 das Fenster im Dom erstmals vollständig für kurze Zeit enthüllt wurde, lud mich Gerhard als Zeugen ein. Die Spannung im abgesperrten Querschiff war kaum auszuhalten. Bei unseren Wanderungen über die Sommerwiesen im oberen Engadin, begleitet vom Continuo der Bäche und dem rhythmischen Getrappel der Kutschen nach Fex-Curtins, war mir klar geworden, dass Richter dem Kölner Dom ein in zahllosen farbigen Facetten schmetterndes Fenster zum Geschenk machen und alles andere als ein Dekor für eine blinde Fehlstelle liefern wollte. Mit einer derart bekennenden Profanität hat sich seit hundert Jahren keine zeitgenössische Kunst mehr in die Kirche getraut. Und daran kann kein Zweifel bestehen, es bleibt nicht bei einer unbeteiligten Hinnahme im Kirchenschiff. Zu aggressiv und hitzig stürzen die Farben in den Raum. Es ist ein unerwarteter Jubel, in den das Werk ausbricht.

Ein Blick in den disparaten »Atlas«, in dem der Künstler seit Jahren sein Diarium festhält, zeigt eine Reihe von Aufnahmen, die an die Ferien erinnern, die er in Sils Maria im Winter und im Sommer verbracht hat. Es geht auf diesen Seiten um Überlebensgroßes, aber auch Unterlebensgroßes, um Berichte aus dem Bereich des Politischen und Vermischten, um Frau, Kinder, Details, Pflanzen, Steine und, in ewiger Wiederkehr, um die strahlende, gläserne Weite der Landschaft im oberen Engadin, die im Vordergrund von den hellgrünen Zweigen der Föhren »vermalt« wird. Die Verwischungen mit Pinsel und Tusche, dank derer Richter die eigenen Fotografien ein wenig von sich schiebt, könnte etwas von der sinnlich erlebbaren Verbindung von Nahansicht und Ferne im Bannkreis von Sils Maria weitertragen. Die Fotografien, die er bei den Wanderungen macht und anschließend übermalt, zeigen, wie stark ihn die Verwirrung durch das Momentane dazu zwingt, seinen unsteten Blick auf diese Lieblingslandschaft gegen die transzendentalen Sicherheiten definitiver, fixierter Bilder zu setzen. Es geht um eine Schönheit, an die er sich »unten«, im Tal, kaum mehr traut. Es genügt, die Aufnahmen vom jammervoll zerzausten »Hahnwald« bei Köln zu mustern, die kurz vor der Ankunft in der Höhe entstanden sind.

Gerhard, seine Frau Sabine, die Dombaumeisterin, ein Fotograf und ich standen auf der Nordseite des Querschiffs und warteten darauf, dass das riesige Fenster freigelegt würde. Kein Wort fiel. Es gab nur ein von Erregung aufgeladenes Schweigen. Anschließend stiegen wir hoch und sahen vom Lichtgaden aus das Fenster gegenüber, auf gleicher Höhe. Während des Mittagsläutens und im Mittagsglast zeigte sich etwas, was auch der Künstler nicht erwartet haben konnte. Denn nach der melancholischen, giftig bleiernen Aufreihung von Strontiumkristallen, die er in seinem letzten großen Auftrag für San Francisco präsentierte, konnte man nun von Auferstehung, von Erlösung sprechen. Man möchte an die Ursuppe in »Solaris« denken, die unaufhörlich andere Strukturen präsentiert, deren Kolorierung in einem fort wechselt. In dem Ozean aus Glas im Dom spiegelt sich vieles wider, nicht zuletzt die metaphysische Landschaft um Sils Maria und, in den ebenso scheuen wie bitteren Worten des Malers, das Wissen um die stetige Versuchung, »dass wir glauben können, glauben müssen«. Was zutiefst bewegt im Umgang mit diesem Fenster: Hinter der abstrakten Welt steckt ein Mensch und ein Werk, die sich süchtig der Fragilität der Erscheinungen zuwenden. Aus diesem Grunde führt alles, was sich zwischen Fextal und Maloja erleben lässt, ins südliche Transept des Kölner Doms. Richter, der eher seine Empfindungen zurückhält und ein ironisches Understatement liebt, lud uns anschließend gegenüber ins »Domhotel« ein, und dort stießen wir mit Champagner auf etwas an, für das es keine Erklärung gab. Aber man sah ihm das Glück an. Nur etwas beschäftigte Richter. Ob es hier eine Beziehung zum Kunsthandwerk gebe, und er meinte: »Es ist ja Handwerk, auch. Die ganzen Kirchenfenster haben ja nie zur großen Kunst gezählt, hatten aber doch irgendwas mit Kunst zu tun. Schon wegen der Wirkungen, die waren mehr Architektur als Kunst. Also ein Bild, das im Museum hängt, ist per se mehr ein Kunstwerk als ein Kirchenfenster. Und ich glaube, die moderne Kirchenkunst wollte moderne Kunst sein. Und das wollte ich nicht. Also insofern ist das auch schon eine Art Bekenntnis zum Handwerk.«

Gerhard Richter und Werner Spies vor dem großen Fenster im Kölner Dom

Das ist der Grund, warum er es schließlich ablehnte, für die Kathedrale von Reims in einer Kapelle im Chor weitere Fenster auszuführen. Er fürchtete, zum Kirchenkünstler zu werden. Und alle meine Hinweise, es handle sich mit der grandiosen Krönungskirche in Reims keineswegs um eine Kirche, sondern um einen hochbrisanten politischen Ort, um das im Ersten Weltkrieg massakrierte Nationalheiligtum Frankreichs, an dem sich Adenauer und de Gaulle für Versöhnung aussprachen, konnte an seinem Entschluss nichts ändern. Schließlich bat man Imi Knoebel, den Auftrag zu übernehmen, die sechs Fenster zweier Kapellen im Chorumgang zu entwerfen. Er erledigte den Auftrag auf fabelhafte Weise. Unübersehbar künden die neuen Fenster, die aus zahlreichen farbigen, schneidenden Splittern zusammengesetzt zu sein scheinen, von einer Katastrophe. Wir sehen bei Knoebel zerbrechendes, glühendes Glas. Dahinter spürt man eine ungeheuerliche Detonation. Doch diese wirkt wie eingefroren, als sei das zerborstene Glas im Sturz arretiert worden. Man kommt nicht um den Eindruck herum, der Künstler habe ein Äquivalent für eines der großartigsten symbolischen Historienbilder der deutschen Malerei zu geben versucht. Caspar David Friedrichs »Eismeer« liefert die bestechende Referenz.

Meine beruflichen Aufgaben und mein privates Leben waren immer eng miteinander verflochten. Oft wusste ich nicht, wie sich beides entwickeln würde. Aber diese Unsicherheit, das Unerwartete wurden für mich wie eine zweite Haut. Ohne sie hätte ich nicht leben mögen. 1997 lud mich Jean-Jacques Aillagon ein, um mit mir über die Neubesetzung der Direktion des Museums und des Centre de la Création Industrielle im Centre Pompidou zu sprechen. Ich kannte ihn seit der Zeit, als er Verwaltungsdirektor des Musée National d’Art Moderne war. Wir redeten über das Haus, und dann fragte er mich unvermittelt, ob ich nicht bereit wäre, diese Aufgabe zu übernehmen. Ich hörte mir den Vorschlag in seiner Wohnung gegenüber der Westfassade des Centre an, konnte aber nicht glauben, dass er es ernst meinte. Auf der ganzen Welt rissen sich bedeutende Bewerber um diesen Posten. Einer soll im Freundeskreis sogar schon seine bevorstehende Ernennung gefeiert haben. Dass dieser ausgerechnet an einen Deutschen gehen könnte, schien ausgeschlossen. Als die Stelle einige Jahre vorher schon einmal neu besetzt werden sollte, meinte Claude Pompidou, die mir immer überaus wohlgesinnt war, man würde in keinem Fall einen Deutschen wählen, da man überhebliche Reaktionen deutscher Zeitungen und Medien zu befürchten habe. Im Falle von Pontus Hulten sei dies doch anders gewesen, denn als Schwede war er in jeder Hinsicht neutral und ließ die Frage nach der Nationalität gar nicht aufkommen. Doch dann ging es ganz schnell. Am 27. März, kurz nach dem Treffen mit Aillagon, wurde ich mit seinem Verwaltungsdirektor Guillaume Cerutti rasch einig, und wenige Tage später überreichte mir das Kulturministerium in der Rue de Valois im Palais Royal die Ernennungsurkunde. Dieser Posten war für mich der denkbar verlockendste. Einige Zeit zuvor hatte ich einen langen Brief von Werner Schmalenbach erhalten, der damals noch Direktor der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf war, in dem er mir klarmachte, dass er mich nicht als seinen Nachfolger sehe. Ich hatte mich nie um diese Nachfolge beworben und auch niemandem gegenüber ein Interesse gezeigt. Offensichtlich fürchtete er, ich könnte mich melden. Die Begründung, die er mir gab, war sicher richtig: »Wie ich Dich zu kennen glaube, wäre die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, wenn Du an diesem Schreibtisch säßest, für Dich in deinem Leben niemals die primäre Sache … Es kommt hinzu, dass ich mir kaum vorstellen kann, Du werdest Deine Zelte in Frankreich abbrechen. Auch das müsste die Voraussetzung sein, und zwar weniger geographisch als psychologisch.« Er setzte hinzu, dass auch Georg Schmidt seinerzeit im Kunstmuseum Basel sich dagegen gewehrt hatte, ihn als Nachfolger zu haben. Jean-Jacques Aillagon hatte vorgeschlagen, mich in einem Wagen des Centre Pompidou vom Ministerium abholen zu lassen, um mich am späteren Vormittag der zahlreichen Equipe der Konservatoren und Mitarbeiter des Museums und des Centre de création industrielle vorzustellen. Doch ich zog es vor, diesen Gang allein und zu Fuß zu machen. Auf dem Weg dorthin, vorbei an Saint Eustache und den Hallen, ging mir viel durch den Kopf. Natürlich war ich stolz und glücklich. Doch gleichzeitig war mir klar, welche ungeheure Anforderung diese Aufgabe an mich stellen würde. Vor allem, weil ich mich ja durch vorherige Erfahrungen nie als legitimes Mitglied des Museumsmilieus ausgezeichnet hatte. Wie kompliziert und wie hierarchisiert die Strukturen im Centre waren, konnte ich damals noch gar nicht wissen. Ich hatte zuvor nie Amtsautorität ausgeübt und hatte auch keine größeren Entscheidungen fällen müssen. Nun befand ich mich in einer Situation, in der ich nicht um Feindseligkeiten herumkam. Hunderte Augen richteten sich auf mich, als ich in der Bibliothek des Museums meinen Dienst antrat. Ich traf auf viele bekannte Gesichter von Kuratoren und Mitarbeitern, mit denen ich bereits zuvor zu tun hatte, und der Empfang erschien mir überaus herzlich. Sicher, meine Antwort auf die schmeichelhafte Begrüßungsrede Aillagons war eher naiv. Ich erwähnte meine wunderbaren Erinnerungen an die frühere Zusammenarbeit mit dem Haus und versuchte uns allen Mut für neue Erfahrungen und auch für die in der Zukunft mit dem kompletten Umbau des Museums anstehenden Aufgaben zu machen. Dies war für mich selbstverständlich. Ich hatte keine Ahnung, dass das Centre und mit ihm die Mitarbeiter, von denen viele seit Beginn im Hause arbeiteten, müde und nicht zuletzt mutlos geworden waren. Ich war überzeugt, mit Euphorie ließe sich die unvergessliche Aufbruchstimmung, die in den siebziger Jahren in diesem Haus geherrscht hatte, wieder zurückgewinnen. Nach dem Mittagessen mit Aillagon, Cerutti und einigen engeren Freunden – Isabelle Monod-Fontaine, Fabrice Hergott und Chantal Béret – bezog ich mein Büro. An der Eingangstür zum Verwaltungsgebäude, in das die Arbeitsräume der Konservatoren und ihrer Assistenten ausgelagert worden waren, wartete auf mich Joëlle Lavoine. Ich kannte sie aus der Zeit von »Paris–Berlin« als junge Sekretärin. Die Assistentin meines Vorgängers Germain Viatte pflanzte sich vor mir auf und sagte: »Ich bin Ihre Sekretärin.« Jeder Widerspruch wäre zwecklos gewesen. Warum hätte ich mich auch für eine andere Assistentin entscheiden sollen? Ich fand in dieser jungen Frau eine kompetente Mitarbeiterin, die auf effektive Weise darüber wachte, dass ich in diesem ungewohnten und schwierigen Amt keine allzu groben Fehler machte. Ihre Treue und Hingabe waren einzigartig. Überrascht war ich, als mir bald nach meinem Amtsantritt Germain Viatte erzählte, dass Joëlle Lavoine vorausgesehen hatte, dass ich sein Nachfolger werde. In ihren Augen sei ich der einzige gewesen, der dafür in Frage käme. Joëlle und ihre Mitarbeiterinnen stellten mir die Dossiers für die Sitzungen zusammen. Sie reagierten auf Interviewanfragen und kanalisierten den großen Ansturm von Besuchern. Künstler mit ihren Arbeiten, Botschafter mit Ausstellungsvorschlägen und nicht zuletzt die Mitarbeiter gaben sich die Klinke in die Hand. Dazu kamen die Gäste, die mit mir zusammen die Sammlung und die Ausstellungen sehen wollten. Zu den treuesten und passioniertesten Besuchern gehörten neben Farah Diba die wunderbare Lauren Bacall und Catherine Deneuve. Sehr angetan war ich vom Besuch Norbert Lammerts, dem damaligen kultur- und medienpolitischen Sprecher der CDU/CSU-Fraktion. Sein Einsatz für die deutsch-französischen Beziehungen hat mich beeindruckt, und ich bedaure, dass es nicht mehr Politiker gibt, die um die Bedeutung, ja den Vorrang des Kulturellen für die Zusammenarbeit und für die Sympathie zwischen unseren zwei Ländern wissen.

Nach der Wiedervereinigung wurden in Deutschland die Karten neu gemischt. Zumindest meinten die Franzosen, die an den Zentralismus gewohnt waren, dass nun Berlin der selbstverständliche Partner für die Zusammenarbeit mit Deutschland werden müsse. Der Föderalismus auf der anderen Seite des Rheins blieb ihnen unergründlich. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an einen Abend mit irrealer Note. Horst Ehmke hatte einige Freunde und Politiker zu einem Abendessen in das Bistro »La Gauloise« im fünfzehnten Arrondissement geladen, um der französischen Welt die Angst vor einer Wiedervereinigung zu nehmen. Er komme eben von einer Reise aus der DDR zurück. Niemand aus dem Kreis verstand dieses seltsame Wunschdenken des Sozialdemokraten. Wenige Tage später fiel die Mauer. An diesem Abend gab es einen Empfang in der Residenz des deutschen Botschafters, und dies war auch der Tag, an dem das einzige deutsche Restaurant in Paris, das »Vieux Berlin«, definitiv seine Pforten schloss. Eine unerlässliche Unterstützung fand ich bei Isabelle Monod-Fontaine, deren Loyalität und Passion für die Sammlung unersetzlich waren. Mein Enthusiasmus und mein Einsatz für das Museum wurden selbstverständlich immer wieder durch Aufgaben konterkariert, die ich nicht erwartet hatte. Da ich so gut wie nie mit Administrativem zu tun gehabt hatte, waren für mich die vielen, oft endlosen Sitzungen nicht immer allzu angenehm und auch nicht immer verständlich. Doch offensichtlich hatten sich die Kollegen auf eine Schonfrist geeinigt, während der sie mich wie eine Bienenkönigin umsorgten. Die Konferenzen mit den verschiedenen Sparten des Hauses sowie den mehr oder weniger sperrigen Gewerkschaften waren notwendig, weil man einige Monate nach meinem Amtsantritt damit begann, das ganze Haus etappenweise zu schließen und zu renovieren. Hier gab es Tausende Details zu besprechen und Widerstände zu brechen. Selbst die Farbe und das Material der künftigen Toiletten und Waschräume sollte ich mitbestimmen. Nach und nach wurden Teile geschlossen und die Sammlungen in den Norden der Stadt ausgelagert. Dort hatten wir die großen Depots eingerichtet. Das Museum sandte regelmäßig Werkgruppen aus der überreichen Kollektion auf Tournee und organisierte Ausstellungen in Colmar, Nizza, Tokyo, Osaka, New York, Mailand, Tübingen, Hamburg, Rom, Mexiko und anderen Orten. Und diese Operation »Hors les murs« zahlte sich in jeder Hinsicht für die Institution aus. Man hatte auf diese Weise Gelegenheit, auch unbekannte, übersehene Teile der Sammlung auszubreiten und zu überprüfen. Für mich war es eine großartige Gelegenheit, die Strukturen der französischen Provinz kennenzulernen und mitzubekommen, was ein Segen von oben, vom Centre Pompidou, für die Bewohner, den Präfekten und die Notabeln der Stadt bedeutete.

Die wesentliche Aufgabe war allerdings, darüber nachzudenken, wie nach der Wiedereröffnung im Jahre 2000 die Struktur des Hauses, die Sammlungen und das Ausstellungsprogramm aussehen sollten. Anregend verliefen die Besprechungen mit Renzo Piano, der auch im Namen seines ehemaligen Partners Rogers die Veränderung und Restaurierung des Gebäudes leitete. Fabelhaft war die Zusammenarbeit mit dem Architekten Jean-François Bodin, der die Räume für die Sammlung und für die Ausstellungen entwarf. Mit der Equipe der Konservatoren diskutierte ich die kommenden Aufgaben des Museums. Ständig wurden dabei Vorschläge für Ausstellungen besprochen, akzeptiert, modifiziert und wieder verworfen. Wir empfanden diese Zeit wie eine Stunde null und schwebten im Reich einer unbegrenzten Virtualität, denn wir besaßen in Frankreich das Monopol für Ausstellungen. Alles war möglich. So erschien es wenigstens. Nur wenn ich darauf aufmerksam machte, dass uns das Musée de la Ville de Paris möglicherweise mit diesem oder jenem Thema zuvorkommen könnte, kam der Konsensus für eine Ausstellung rascher zustande. Zum Glück gab es die resolute und kämpferische Suzanne Pagé, die im Laufe der Jahre ein kohärentes und weltoffenes Programm durchgesetzt hatte. Sie besaß ein internationales Ansehen. Außerdem zeigte sie sich bestens informiert über alles, was sich in den Ateliers außerhalb Frankreichs abspielte. Wichtig waren in den Jahren der Schließung des Museums die Sitzungen unseres Ankaufskomitees. Hier gab es die stärksten Erwartungen, Spannungen und Fehden. Leider erhielten wir keine Sondermittel, um für die Wiedereröffnung Werke zu erwerben. Manche geplanten Ankäufe sprengten unser reguläres, beengtes Budget.

Auf zwei ganzen Stockwerken sollten erstmals im Centre Bilder, Skulpturen, Installationen, Zeichnungen, Bücher, Dokumente, Fotografien, Filme von Künstlern, Videoarbeiten, Design und Architekturmodelle des zwanzigsten Jahrhunderts präsentiert werden. Wir waren uns dabei rasch einig, dass wir keine Period Rooms einrichten wollten, in denen die Gattungen gemischt würden. Ich plädierte dafür, die Trennung aufrechtzuerhalten und nicht die Grenze zwischen Skulptur, Möbel oder Architekturmodell zur Unkenntlichkeit zu verwischen. Außerdem schien es mir wichtig, der jüngsten Kunst mehr Platz als bisher einzuräumen. Neben dem Ankauf zeitgenössischer Arbeiten war ich der Ansicht, dass in erster Linie bedeutende historische Werke erworben werden müssten. Und ich kann sagen, dass sich alle freuten, als es gelang, Picabias »Dresseur d’animaux«, Otto Dix’ »Spiegelsäle in Brüssel«, Christian Schads Porträt des »Comte St. Genois d’Anneaucourt« oder auch Yves Kleins »Grande anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams« ins Haus zu bringen. Die Meisterwerke von Dix und Schad, die Gesche Poppe, die Frau von Siegfried Poppe, der zu den entflammten Akteuren der Ausstellung »Paris–Berlin« gehört hatte, bei einem gemeinsamen Besuch mit Jean-Jacques Aillagon in Hamburg dem Museum verkaufte, bereicherten die Sammlung deutscher Kunst im Centre auf spektakuläre, unübersehbare Weise. Denn oft kann ein einzelnes Werk die abgebrühtesten Vorstellungen durcheinanderbringen. Und wir waren uns alle einig, dass eine Beschriftung auf die Dauer an die Noblesse des Hamburger Sammlers erinnern sollte. Eine Reihe von hochkarätigen Geschenken kam dazu, darunter vierzig Originalcollagen für Max Ernsts Une femme 100 têtes. Bei einem Besuch in Gabriels Ermitage de Pompadour in Fontainebleau, das der Familie des Vicomte de Noailles gehörte, konnte ich zusammen mit Isabelle Monod-Fontaine und Agnès de la Beaumelle, umgeben von Bildern von Goya, Rubens, Géricault, Picasso und Balthus, die Blätter aussuchen. Sie waren völlig frisch und hatten die Mappe, in der sie seit den späten zwanziger Jahren aufbewahrt wurden, nie verlassen. Dazu legte Carlo Perrone noch eine Rarität, die großartige Fotocollage »die anatomie als braut«, die Max Ernst 1920 von Köln aus Tzara, Breton und Aragon übersandt hatte. Ein Guss von »Le roi jouant avec la reine«, den uns Dorothea Tanning und Dallas Ernst schenkten, rundete die Max-Ernst-Erwerbungen für die Wiedereröffnung ab. Dazu kam eine Rauminstallation, die ich Christo und Jeanne-Claude zusammen mit Monique, Sophie und Jérôme Seydoux und Felix und Elizabeth Rohatyn auf einer Wanderung zwischen den Teichen der Sologne abschwatzte. Mit Felix Rohatyn, dem damaligen amerikanischen Botschafter in Paris, kam eine Freundschaft zustande, die einen überaus berührenden Hintergrund hatte. Felix meinte: »Ist es nicht unerhört, dass ich, ein jüdischer Emigrant aus Wien, hier die USA vertrete und dass du, als Deutscher, dieses Juwel der Franzosen leiten darfst?« Weitere Gaben schlossen sich an, ein Polke, den Frieder Burda dem Museum übergab, Arbeiten von Josef Albers, die wir der Albers Foundation verdankten. Jeanne-Marie de Broglie und Helmut Röschinger stifteten eine große Leinwand, »Exekution« von Markus Lüpertz. Eine ganze Serie von Studien auf Papier begleitete dieses Historienbild. Drei großformatige Arbeiten schenkte uns Robert Longo. Den märchenhaften »Weltenwald« von Immendorff, in den man wie durch eine gläserne Taucherglocke einsteigen muss, verdankten wir schließlich Hans Grothes Großzügigkeit. Walter Smerling hatte sich dafür eingesetzt.

Manche Lücken ließen sich allerdings nicht schließen. Ich schlug deshalb vor, so etwas wie einen Botschafteraustausch zwischen großen Museen einzuführen. Berlin, München, Stuttgart, the Art Council London und die National Gallery in Washington liehen aus ihrer Fülle Kirchner, Beckmann, Schlemmer, Rothko und Hockney. Wir konnten stolze Gegenleihgaben anbieten, die in den anderen Instituten fehlten. Ich hätte gerne gesehen, dass sich diese Praxis generell durchsetzen würde. Aber sie verlangte Verwaltungsaufwand und kam deshalb bald wieder zum Erliegen. Schade, dies hätte zu einer europäischen, ja weltweiten Zusammenarbeit großer Museen führen können. Nicht zuletzt fehlten solche Abmachungen und Verbindungen zwischen deutschen und französischen Museen. Das bedauerte wiederholt Pierre Rosenberg, ehemaliger Präsident des Louvre. Er meinte, im Grunde würde man kaum Kollegen aus Deutschland kennen. Die Ausnahmen bildeten für ihn Werner Hofmann, Margret Stuffmann und Armin Zweite. Stolz und glücklich war ich, dass es gelungen war, die Stirnwand aus dem Studiolo von André Breton, vor der sein Schreibtisch stand, unverändert ins Museum zu transferieren. Bei dieser Operation stieß ich anfangs auf Widerstand. Eine Konservatorin meinte, man sollte sich auf die Hauptstücke aus der Sammlung Breton beschränken. Doch schließlich setzte ich mich, dank der vehementen Unterstützung von Bretons Tochter, Aube Elléouët, Jean-Jacques Aillagons, Guillaume Ceruttis und Isabelle Monod-Fontaines durch. Ich glaube, dass dieser unverfälschte Blick auf den Appetit Bretons für das Verständnis des Surrealismus in Frankreich auf die Dauer ebenso wichtig sein wird, wie die »Demoiselles d’Avignon« es für die Kulturpolitik des MoMa sind. Erst nach und nach wird der Rang dieser Erwerbung sichtbar werden. Sich für bestimmte Werke einzusetzen gehört zur Kulturpolitik des Museums. Ich bin überzeugt, die großen Museen schaffen erst die großen Werke. Die Hängung der Abteilung im fünften Stock des Hauses, die die Klassische Moderne präsentierte, übernahm ich selbst, beraten von den Konservatoren, die die Sammlung im Detail kannten. Die vierte Etage war der zeitgenössischen Kunst gewidmet. Hier intervenierte ich nur stellenweise und überließ die Präsentation weitgehend Catherine Grenier und den Kollegen, die für die Abteilungen Design und Architektur zuständig waren. Immer wieder tauchten wir in die Depots des Museums ein und suchten nach Vergessenem und Übersehenem. Das war eine einmalige Chance, die riesige, mehr als vierzigtausend Arbeiten umfassende Sammlung zumindest teilweise kennenzulernen. Man hatte uns große Modelle von den Räumen des künftigen Museums angefertigt, und alle Ausstellungsstücke, die in die engere Auswahl gekommen waren, standen in maßstabgerechter Dimension zur Verfügung. Täglich spielte ich hier, hängte um, erprobte neue Wirkungen. Und der Besuch dieses Puppenheims lockte Freunde und Besucher an. Sie liebten diese Welt in der Welt. Die Ministerin und die Delegierten des Kulturministeriums waren dabei zwar auf der einen Seite überrascht von der Fülle und vom Reichtum der Sammlung, fragten jedoch auch ängstlich, ob ich nicht mehr Werke der »École de Paris« zeigen könnte. Das war nicht meine Absicht. Mit Karl Lagerfeld und einigen seiner Freunde führte ich lange Gespräche, und nicht zuletzt mit Pierre Bergé, der mir beim gemeinsamen Besuch der fertigen Hängung zusammen mit Yves Saint Laurent das Kompliment machte, so könne nur noch ein William Rubin ein Museum gestalten.

Werner Spies und Jörg Immendorff

Die Wiedereröffnung des Hauses am 1. Januar 2000 war ein überwältigender Erfolg. Glenn Lowry und Kirk Varnedoe, die damals die Neuordnung des MoMa vorbereiteten, meinten übereinstimmend, sie hätten nicht im Traum daran gedacht, dass unsere Sammlung sogar ihrem Museum Konkurrenz machen könne. Die Erweiterung der Ausstellungsfläche auf vierzehntausend Quadratmeter ließ es zu, wesentlich mehr Werke als bisher zu präsentieren. Doch trotz dieser Vergrößerung und der damit verbundenen neuen Möglichkeiten kam es zu Konflikten. Ich war strikt dagegen, alles wie in einer Wunderkammer aufzuhäufen. Für mich bedeutete Hängen in erster Linie auch Mut zum Abhängen. Ich bezog mich dabei auf eine Bemerkung von Henri Michaux. In Passages schreibt er: »Man kann nicht zu mehr als zwanzig in einem Jahrhundert leben. Daher rühren die großen Dispute, in denen es ›um Berühmtheit‹ geht.« Und an diesen Grundsatz habe ich mich bis heute zu halten versucht. Die Fehlstellen einer Sammlung, die sichtbar werden, finde ich entscheidend. Sie dokumentieren vergangenes Engagement und Aufnahmefähigkeit, Hass und Krieg. Und sie erklären, warum es in der nationalen Sammlung Frankreichs so gut wie keinen deutschen Künstler der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts gibt. Warum sollten die Franzosen nach Verdun und nach der gezielten Bombardierung der Kathedrale von Reims deutsche Kunst kaufen? Auch das Fehlen des italienischen Futurismus und die Zurückhaltung gegenüber der New Yorker Schule werden so sichtbar, und allein dies ist Anlass, nach den Gründen zu suchen. Im Eingangsbereich des Museums installierte ich ein gigantisches Werk von Jean Tinguely, das mobile Relief »Requiem pour une feuille morte«. Ann Hindry hatte sich dafür eingesetzt, dass es als Leihgabe der Sammlung Renault aus dem Tinguely-Museum in Basel nach Paris gebracht und unserem Museum zur Verfügung gestellt wurde. Dieses Werk bringt zum Ausdruck, was am Ende des Jahrhunderts evident geworden war: Fortschrittsoptimismus und evolutionäres Denken wurden durch eine lethargisch-melancholische Stimmung abgelöst, die eher an das zuschnappende Räderwerk in Chaplins »Modern Times« oder an Kafkas Tötungsmaschine in der Strafkolonie als an den Maschinentaumel der Futuristen erinnert. Der für den Ausstellungsrundgang vorgesehene Weg, der mit einem Blick auf die neuere und neueste Kunst beginnt, erwies sich als gute inszenatorische Alternative gegenüber der alten Präsentation. Die Besucher konnten sich im Museum zunächst in der Jetztzeit umschauen. Sie wurden im vierten Stock mit dem konfrontiert, was aktuell in den Ateliers, in den Architekturbüros, in den Studios der Designer entsteht. Man begegnet keiner kanonisierten Kunstgeschichte, man soll sich nicht mit dem zufriedengeben, was einem bekannt ist. Man wird aufgefordert, am Prozess der Gegenwart teilzunehmen. Früher konnte der Besucher das Museum betreten, seine Fauves, seinen Matisse bestaunen und sich nach dem Wiedersehen mit diesen Gewissheiten verabschieden. Das war nun anders, präsenter und provokanter war die zeitgenössische Kunst im Musée National d’Art Moderne noch nie aufgetreten. Aber hier lag auch der Auslöser für ständige Konflikte. Denn nirgends fühlen sich Herr und Frau Jedermann peremptorischer zu einem eigenen Urteil berechtigt als im Umkreis der zeitgenössischen Kunst. Vom vierten Stock gelangte man über zwei einfache Holztreppen in den fünften Stock, in dem der Gang durch die Kunstgeschichte mit den Fauves und den Kubisten begann. Wir plädierten neben zwei Aufzügen für diese Treppe und verwarfen den Vorschlag, Rolltreppen einzubauen.

Mit der Einrichtung der beiden Stockwerke des Museums sollte der Besucher nicht allein den zwei verschiedenen Zeiten begegnen, sondern ihm sollte auf unmittelbare Weise ein Bewusstsein von Moderne und gleichzeitig der Wahrnehmung historischer Distanz vermittelt werden: Zwei Zeiten, zwei Modi, mit Zeit und Geschichte umzugehen, und beide sollten unmerklich voneinander profitieren. Beide halten sich wechselseitig in Schwebe. Dies gehört zur Dialektik, die Nietzsche in seiner Schrift Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben als eine »unzeitgemäße« Betrachtung definierte. In der Praxis des neu installierten Museums treffen immer wieder Phasen der Revitalisierung von Geschichte auf solche, die von der Fähigkeit des »Vergessenkönnens« profitieren. In diesem Wechsel entdeckt Nietzsche die Hygiene der neuen Zeit, denn das »Unhistorische und das Historische ist gleichermaßen für die Gesundheit eines einzelnen, eines Volkes und einer Kultur nötig«. In einer mobilen, keineswegs rechthaberischen Präsentation der jüngsten Vergangenheit sehe ich die eine Aufgabe des Museums. Die andere besteht darin, ausgehend von den reichen Sammlungsbeständen, Arbeiten der ersten zwei Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts vorzuführen. Kann das Museum im Bereich der zeitgenössischen Kunst guten Gewissens nicht mehr als Statements abgeben, so geht es dort, wo mit einem größeren zeitlichen Abstand gearbeitet wird, um die Konstruktion der Kunstgeschichte. Hätten bedeutende Museumsleute wie Alfred Barr nicht, in der Absicht, die Erkenntniskategorien eines Wölfflin auf Picasso, auf Matisse, auf Dada, Surrealismus oder auf die Abstraktion anzuwenden, ihre großartige Sammlungs- und Erkenntnisleistung erbracht, hätten wir heute kaum das, was ein Museum moderner Kunst genannt werden kann. Sie arbeiteten mit einem Stammbaum, der uns bis heute als Baum der Erkenntnis dient. Der unerschöpfliche Bestand des Musée National d’Art Moderne verpflichtet, nicht dem Streben agiler Kulturpolitiker nachzugeben und allein das Neue in den Vordergrund zu rücken, sondern die Präsentation der Sammlung und ihren Diskurs zu überdenken. Über das Urteil eines großen Vorbilds freute ich mich besonders. Werner Hofmann schrieb nach der Wiedereröffnung: »Die neue Gestaltung des Musée d’Art Moderne gibt der Stadt ihre intellektuelle Tradition wieder zurück und erneuert deren Auftrag. Sie huldigt keineswegs der hochmütigen Metropole, die einmal glaubte, in der modernen Malerei zähle nur das Etikett ›École de Paris‹, sondern setzt die geistige Kapitale in ihr Recht, die es immer verstanden hat, Sensibilität mit Analyse, Aufklärung mit Intuition zu paaren.«

Ich bin davon überzeugt: für die Präsentation solch einzigartiger Sammlungen wie der des Musée National d’Art Moderne oder des Museum of Modern Art in New York kann sich nichts anderes als die chronologische Ordnung anbieten. Jeder andere Umgang mit den Werken kompliziert das Verstehen, produziert Entropie. In unseren Augen dominiert die Erinnerung an den Beginn des Konzepts der modernen Kunst, an das, was im Rückblick der Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts ihre Begründung liefert: die folgenreiche und brillante Schlagkraft der kontradiktorischen subjektiven Setzungen, die dem früheren, noch in ein gesellschaftliches Ganzes eingebetteten Verlauf von Kunst ständig aufs neue scharfe Trennlinien und Ausgrenzungen entgegensetzt. Dies schließt nicht aus, dass man innerhalb der Chronologie stärker als zuvor ikonographische Gesichtspunkte betont und immer wieder mit inhaltlichen Kontrasten und Assoziationen arbeitet. Deshalb glaubte ich, bot das Entree mit Rousseaus »Krieg« und Picassos »Seilhüpfendem Mädchen« eine doppelte Lektüre an. Einmal geht es bei diesem Dialog zwischen dem Bild und der Skulptur um den Hinweis, dass Kunst im zwanzigsten Jahrhundert in Bezug zur Zeit und zur Geschichte zu treten hat. Rousseaus Bild, noch im neunzehnten Jahrhundert gemalt, fasst antizipatorisch den Horror des zwanzigsten Jahrhunderts zusammen. Es ersetzt an dieser Stelle im Musée National d’Art Moderne ein abwesendes Bild, Picassos »Guernica«. Mit dem Kind in Picassos »Seilhüpfendem Mädchen« antwortet eine »Miss Jekyll« der unheimlichen »Miss Hyde« bei Rousseau, und die Skulptur unterstreicht, wie wichtig für die Herausbildung der Avantgarde der Neuanfang und der Bruch mit der Überlieferung, mit Salonkunst und Akademiegewohnheit wurden. Dafür spricht das Thema Kind, und dafür spricht die taktische Naivität des Zöllners Rousseau. Intuitives Verhalten wird als Strategie eingesetzt, um Tradition und Lehrbetrieb aufzubrechen. Niemand möchte von einem anderen abhängig sein.

Alles, was nach Norm, Schule, Vorbildern aussieht, ist verpönt. Auch Gauguin spielt das Unzivilisierte gegen das Raffinement des Symbolismus und gegen die sensualistische Augenkunst der Impressionisten aus. Das Atavistische, Junge, das Gauguin sucht, passt zu seiner Misanthropie und Europamüdigkeit. Er braucht den Schock durch das Nie-Gesehene und Nie-Erlebte. Er erwartet ihn von einer möglichst weitgehenden Akkulturation. Das Dilettantische, das gewollt Unfachgerechte, das am Beginn vieler Werke steht – denken wir nur an die frühen, bewusst linkischen, über die Salonkunst spottenden Bilder Cézannes –, liefern die Voraussetzung für eine Kunst, die von nun an den konventionellen Geschmack der Zeit bis aufs Blut zu reizen versteht. Die Aufforderung nach dem »désapprendre«, nach dem »Verlernen«, der Ruf nach Spontaneität, den man im Umkreis aller Pioniere der Moderne feststellt, findet in diesen Regressionen einen anschaulichen Ausdruck. Es gilt, sich von der Übermacht der Museen, der Salonkunst, dem Reglement der Akademie freizumachen. Dieser ikonographische Weg bietet sich an, da die lang behauptete Teleologie der Avantgarde – die Eroberung einer irreversiblen abstrakten, gegenstandslosen Bildsprache – heute selbst eine historisch gewordene Behauptung geworden ist.

Ich plädiere für die chronologische Abfolge, weil diese allein das Gesetz, das die Moderne regiert, erkennbar hervortreten lässt. Doch noch etwas anderes, noch Entscheidenderes spricht für die chronologische Anordnung. Diese allein vermag die Virulenz in Erinnerung zu rufen, mit der die Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts den Salonbetrieb und den akademischen Kanon zu zerbrechen vermochte. Ja, Avantgarde lässt sich als akute Chronologie charakterisieren. Das Ziel der Neupräsentation war, die Irritationen und Brüche, die die Kunst in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts auszeichnet, spürbar werden zu lassen. Vorgeführt wird eine Abfolge von künstlerischen Taten, die sich im Moment ihres Entstehens auf keine Absicherungen und auf keine geschichtlichen Ableitungen mehr beziehen wollten. Die geradezu systematische Suche nach dem Bruch mit der Tradition umkreist das, was uns in ständigen Variationen immer wieder begegnet: in Manets Griff nach der Mode und damit nach der mit der Mode zusammenfallenden vestimentären Jetztzeit ebenso wie in Gauguins Abkehr vom eurozentrischen Motiv, in Rousseaus Blick auf die Holzstiche seiner Zeit oder in Braques-Picassos »papier collé«, das in dem Augenblick als Fluchtpunkt des Neuen erscheinen kann, da das vierhändige Malen beider Künstler ein für den modernen Subjektivismus erstaunliches Maß an intersubjektiver Verbindlichkeit erreicht hatte. Schon diese Beispiele rufen in Erinnerung: Jede avantgardistische Neuerung zielt auf eine möglichst totale Entfremdung von einem aktuellen kulturellen Code, jede beruft sich auf eine eigene Epiphanie. Das Bild von der »Inselhaftigkeit« des Kunstwerks, von der Benedetto Croce spricht, um das Genie der evolutionistischen Eingebundenheit zu entreißen, umschreibt diesen Anspruch auf Autonomie. Sein Wort veranschaulicht den Charakter der Distanz, die Kunst zu sich selbst sucht. Kunst braucht als Energie und Begründung dezisionistische Entscheidungen, die unentwegt den ungeschichtlichen Moment des Neuen zu inszenieren suchen.

In diesem Sinne bleibt die Epoche, die in dieser Museumspräsentation im Mittelpunkt steht, von allen vorhergehenden radikal geschieden. Der Gang der Moderne, das, was uns die Moderne an Objekten anbietet, fällt mit der Suche nach Wirkungen zusammen, die der Begründung durch geschichtliche Traditionen entgehen wollen. Was sich aus diesem Verlauf erkennen lässt, ist keine Lehrstunde für intersubjektive Gewissheiten, die tradiert werden. Was wir sehen, erscheint als ein Kaleidoskop pointierter, oft rabiater Versuche, sich von Tradition freizumachen. In dieser radikalen Diskontinuität realisiert sich das Prinzip der Modernität. Allein das Festhalten an der Chronologie vermag die Geschichte der unerhörten, inventiven Wildheit und Leidenschaftlichkeit der Avantgarde zu bewahren und zu visualisieren. Die diachrone Struktur bewahrt die Energie der Avantgarde. Synchrone Präsentationsformen dagegen schleifen das dialektische Prinzip, das die historische Entwicklung bestimmte, ab. Für Museen und Sammlungen, die sich weitgehend auf die Kunst der letzten Jahrzehnte konzentrieren, für Sammlungen zeitgenössischer Kunst, die – wie die Neue Tate Gallery – allenfalls einige historische Belegstücke in ihre breite Präsentation integrieren können, mag die Fragestellung eine andere sein und die Lösung entsprechend anders ausfallen. Eine Präsentation, die mit thematischer Gliederung arbeitet und dabei die Chronologie abschafft, kann nur vorübergehend von den schwerwiegenden Schwächen ablenken, die die Sammlung aufweist. Das stand auch im Mittelpunkt einer Veranstaltung im Auditorium des Louvre, auf der Kirk Varnedoes und meine Ansichten mit der von Lars Nittve aufeinanderprallten. Der hatte die Tate in London eingerichtet. Nittve musste das anthologische Prinzip der Präsentation vertreten, das unabhängig von Chronologie Themen aufeinanderstoßen lässt und dabei für Varietät und Paradox sorgt. Varnedoe, im Namen des MoMa, und ich meinten, diese Entscheidung finde allein in den Schwächen der Sammlung der Tate ihre Erklärung und Legitimation. Was mich störte, war die Verwechslung zwischen der Präsentation einer Sammlung und einer Ausstellung. Im Centre Pompidou korrespondieren Sammlung und Ausstellungen so, dass sie sich ergänzen. Eine Präsentation dagegen, die die Sammlung vorzugsweise thematisch präsentiert und dabei den historischen Ablauf unterschlägt, bringt diesen Unterschied zwischen Museum und Ausstellung zum Verschwinden. Es gibt genügend Ausstellungsthemen, die vorübergehend von einer nichtchronologischen Präsentation profitieren können. Doch ich finde, anschließend sollten diese wieder, von historischer Schwerkraft ergriffen, an den Platz zurückfallen, den sie in der Chronologie, im Museum einnehmen. Denn ohne die genaue Struktur des Museums, seiner dramatischen und bewegenden Präsentation von Zeitlichkeit, werden die Deplazierungen und Inszenierungen, denen wir die Werke im Ausstellungsbetrieb unterziehen, auf die Dauer unverständlich und beliebig. Meine Präsentation der Sammlung liegt inzwischen zehn Jahre zurück. Unter meinem Nachfolger wurde die Hängung regelmäßig verändert. Neue Kombinationen wurden erprobt. Ich weiß, das war schon immer der Fall an einem solchen fließenden heraklitischen Ort. Dennoch würde ich es vorziehen – und dies gilt für alle Sammlungen –, wenn ein Kernbestand an Arbeiten vergleichbar den Fixsternen an seinem Platz bliebe. Sie würden dem, der wiederkommt, das Wiedererkennen und die Orientierung in der gewesenen und in der jetzigen Zeit erleichtern.

Das Mandat als Direktor des Museums endete im Jahre 2000. Es wurde um einige Monate verlängert, da meine Präsentation der Skulpturen Picassos, die ich nach der Neueröffnung des Museums realisieren konnte, noch bis in den Herbst zu sehen war. Es wurde mir bewusst, dass ein gewisser Neid und eine Rivalität eine zweite Amtszeit erschwert hätten. Die Tatsache, dass ich nur ein bedingter Anhänger der informellen Richtung der »École de Paris« war, war niemandem verborgen geblieben. Darüber sprach ich auch mit Jean-Jacques Aillagon. Meine Bitte, noch eine weitere Ausstellung im Haus, die der surrealistischen Revolution gewidmet war, zu organisieren, wurde von ihm mit Freude akzeptiert. 2002 konnte ich die Schau eröffnen und anschließend in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, im Hause meines Freundes Armin Zweite, zeigen. Für mich bedeutete der Einsatz für den Surrealismus einen Höhepunkt meiner Arbeit. Hinter dieser Ausstellung steckten die Lust und die Erfahrung meines ganzen Lebens. In den surrealistischen Werken und Schriften konzentriert sich auf jähe Weise der Wille, Konventionen aufzubrechen. Ein großartiges Ensemble von Bildern, Zeichnungen, Skulpturen und Objekten kam zusammen. Mit besonderem Stolz erfüllte uns alle, dass es gelungen war, aus dem Museum in Teheran Max Ernsts monumentale »Histoire Naturelle« als Leihgabe zu erhalten. 1992 hatte mich Farah Diba bei der Eröffnung der Max-Ernst-Retrospektive zum hundertsten Geburtstag darauf aufmerksam gemacht, dass sie dieses Bild seinerzeit für das Museum erworben habe und vermute, dass man es dort auch irgendwo im Keller aufbewahren würde. Ihr großer Wunsch war, es einmal wiederzusehen. Als ich die Leitung des Museums übernahm, entsandte ich sofort Fabrice Hergott nach Teheran, um sich umzuschauen. Er kam zurück und sagte, das Bild befinde sich in den Depots und sei in einem befriedigenden, reisefähigen Zustand. Sofort begannen wir die Verhandlungen mit dem Ziel, das Bild als Leihgabe zu erhalten. Für die Ausstellung »Skulpturen, Häuser und Landschaften«, die ich 1998 mit Fabrice Hergott zusammenstellte, ging der Wunsch nicht in Erfüllung. Wir bedauerten dies sehr, da die monumentalen Arbeiten Max Ernsts, die Häuser, deren Wände er ausgemalt hatte, wunderbar mit den Skulpturen, die man noch kaum wahrgenommen hatte, harmonierten. Vier Jahre später klappte es, und wir konnten die mächtige Tafel als Auftakt zur Ausstellung zusammen mit »Au premier mot limpide« aus der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen präsentieren. Die beiden Bilder bildeten ehemals eine Komposition, die bei der Abnahme der Fresken von der Wand im Hause Éluards in Eaubonne, das Max Ernst vom Keller bis unters Dach ausgemalt hatte, auseinandergerissen wurde. Ich erinnerte mich an das Drama, als Klaus Gallwitz das Bild für das Städel erwerben wollte. Es hing monatelang als Leihgabe in der Sammlung. Doch im letzten Moment versagte der Bankier Abs die erwartete Unterstützung. Und das Bild ging – und es war keineswegs teuer – in den Iran.

In der Ausstellung ergab sich die Möglichkeit, die enge Verbindung zwischen Literatur und bildender Kunst des Surrealismus aufzuzeigen. Dies war möglich, da Paul Destribats, der über die reichste Kollektion von Rarissima verfügte, seine Bibliothek zur Verfügung stellte. Ich erinnere mich an die intensive Lust, mit der sich Alfred Brendel, der während des Aufbaus der Ausstellung ab und zu dabei zu sein wünschte, in die Bildblätter versenkte. Es gibt keine andere Bewegung im zwanzigsten Jahrhundert, die so stark Texte an Bilder und Bilder an Texte gebunden hätte. Doch diese zentrale Bedeutung von Programmen und Konzepten bildete für die Maler, die zur Gruppe zählen, lange ein Handicap, wurden doch ihre Arbeiten von der Kritik als »literarisch« abgestempelt. Eine derartige Nähe zwischen Bildern und Texten erschien den Vertretern der Doktrin einer autonomen Avantgarde als unerträglich. Anliegen unserer Ausstellung war, dem Besucher die Texte vor Augen zu bringen, die hinter der Ikonographie all dieser rätselhaften Bilder, Zeichnungen, Collagen, Objekte, Fotografien und Filme stecken. Wenn es eine Formel gibt, die die Werke der Künstler und die Texte der Dichter einander annähert, dann die von der »konvulsivischen Schönheit«. Das unerhörte Wort André Bretons vermag die Unterbrechungen der Kausalität und den Aufstand gegen Pragmatismus zu beschreiben. Den surrealistischen Lebensentwurf macht zweifellos der Umgang mit irreduktibler Fremdheit, mit imaginativem Exzess aus, er greift nach einem Zeremoniell, das sich auf die Indienststellung des Disparaten stützt. Die Surrealisten gehören zweifellos mit ihrem Ausbruch aus dogmatischer Rechthaberei zu den unverzichtbaren Geistern der Zeit. Die Art und Weise, wie sie sich mit ungesehenen Bildern, mit außereuropäischer Kunst umgaben, wie sie in ihren Ateliers, in den Zeitschriften Objektmagie inszenierten und beschrieben, wie sie sich gesellschaftlichen und politischen Zwängen widersetzten, verblüffte die zahllosen Besucher unserer Ausstellung. Der Diskurs, der dabei entsteht, lebt von der Unübersetzbarkeit. Bilder und Texte bleiben getrennt.

Kein Buch bringt diese notwendige Trennung, bei der Bild und Text jeweils für sich geerdet sind, stärker zum Ausdruck als Nadja. Breton durchschießt seinen Text mit Reproduktionen von Bildern und Fotografien. So wird die Fremdheit von realen Szenen erst spürbar. Die unausweichliche Intensität der Nähe zwischen Prosastücken, Gedichten, Abhandlungen, Manifesten und den Bildern definiert die Bewegung. Nicht die Aktion, die sich erzählen und kausal ableiten lässt, sondern das Inchoative steht im Mittelpunkt. Breton antwortet auf die Entdeckung dieser Offenheit mit einer Bildhaftigkeit, die sich seit der passionierten Begegnung mit dem Heterokliten Lautréamonts und De Chiricos fest ins Unterbewusste des Surrealismus verankert hatte: Niemand wisse, was »am Ende dieser beklemmenden Reise« stehe. Die Positivismuskritik, die das surrealistische Manifest durchzieht, bleibt der Beweggrund. Der Bezug zum Leben, nicht das stilistische Gesetz verändert im Umkreis des Surrealismus die Kunst grundlegend. Überall treffen wir in den Biographien der Surrealisten auf Momente, in denen die kausale Verknüpfung schlagartig aufgehoben wird.

Dies alles gehört zur neuen Ästhetik des Surrealismus. Die Dichter werden zum Auftraggeber jäher und sublimer Bilder. So darf nicht verwundern, dass die von Breton vorgeschlagene Definition des surrealistischen Bildes, die das Prinzip der Überraschung und der Rätselhaftigkeit in den Vordergrund rückt, weitgehend auf formale Kriterien und auf die Suche nach Konstanten verzichtet. Denn in seinen Augen liegt die Kohäsion der Gruppe in der Inszenierung höchster Fremdheit zwischen den Werken. Nichts bringt dies deutlicher zum Ausdruck als der berühmte »Eröffnungszug« seiner Schrift Le Surréalisme et la Peinture: »Das Auge existiert im Zustand der Wildheit.« Etwas Isolierendes umgibt die Themen und die Prozeduren. Allein im Erleben und im Bild, die eine möglichst scharfe Grenze zum bisher Gedachten und Gesehenen zu ziehen vermögen, kann sich das surrealistische Lustprinzip verwirklichen. Die Diskontinuität, die sich am radikalsten in der Ablehnung des narrativen und damit kausal in gesellschaftlichen Konventionen verankerten Schreibens ausdrückt, findet hier Eingang. Das Inkommensurable, das Breton spürt, zeichnet er bei seinem Umgang mit Sprachbildern nach. Bereits die frühesten Texte des Surrealismus werden von den Funken erhellt, die der Kurzschluss nichtisolierter, untereinander fremder Bilder provoziert: Der semantische Defekt führt zum neuen Licht des Surrealismus. Um diesen irritierenden Effekt zu unterstreichen, erschien es mir unumgänglich, für die Bewegung des Surrealismus einen Anfang und ein Ende anzugeben. Das Prinzip Epiphanie forderte dazu auf. Denn diese lebt vom blitzartig auftauchenden Erleben. Den Beginn bildeten die automatischen Texte, »les champs magnétiques«, von Breton und Soupault und Max Ernsts Collagen, die, wie Breton verkündete, der surrealistischen Bildlichkeit erst die Tore geöffnet haben. Und das Ende der Bewegung fiel mit dem Ende des amerikanischen Exils zusammen. In New York, in Mexiko kam es zu lebenswichtigen Bluttransfusionen, die die Kunst der Nachkriegszeit in New York ermöglichten. Der Neuanfang, den Breton in Paris nach seiner Rückkehr aus dem Exil versuchte, erschien dagegen jämmerlich, glich der verzweifelten Beatmung einer Leiche. Die Großen des Surrealismus, Masson, Max Ernst, Miró und Dalí, wollten nichts mehr mit diesen nekrophilen Aktionen zu tun haben.

Meine Erinnerung an die Jahre am Centre Pompidou ist für mich mit dem Gefühl unendlicher Dankbarkeit verbunden. Die Einladung, einige Zeit dieses Weltmuseum zu führen und für das kommende Jahrhundert vorzubereiten, war das größte Geschenk, das mir Frankreich machen konnte. Die Zusammenarbeit mit einer Equipe machte mir Spaß. Ich lernte großartige und engagierte Experten ihres Fachs kennen, und bis heute gehe ich gerührt durch die Räume des Hauses, glücklich darüber, dass ich dort nach wie vor Freunde treffe.

Mehr und mehr wurde ich dazu aufgefordert, Ausstellungen zu organisieren. Bald folgte eine nach der anderen. Ein Höhepunkt war sicher die Max-Ernst-Ausstellung im Metropolitan Museum. Die Chance, an diesem Platz in New York Max Ernst zeigen zu können, fiel in den Moment, da Fiat den Palazzo Grassi in Venedig nach dem Tode von Gianni Agnelli als Ausstellungsort aufgegeben hatte. Agnelli sprach mir gegenüber wiederholt von seinem Wunsch, endlich, nach 1968, in Venedig wieder Max Ernst zeigen zu können. Als ich Philippe de Montebello von meiner Enttäuschung erzählte, lud er mich ein, diese Schau für das Metropolitan Museum zu organisieren. Ihn lockte die Idee, in der Zeit, da das vergrößerte MoMa wieder seine Tore öffnete, ein Bekenntnis zu einem großen Geist des zwanzigsten Jahrhunderts abzulegen. Ich reiste im Februar 2004 nach New York und besprach das Projekt mit ihm morgens in seinem Büro. Allerdings meinte er, den Entschluss könne er nur fassen, wenn die Idee für diese Ausstellung von William Lieberman, dem Chefkurator für das zwanzigste Jahrhundert, vorgetragen würde. Wir müssten da etwas inszenieren. Er forderte mich auf, wieder meinen Wintermantel anzuziehen und unten am Empfang um ein Rendezvous mit Bill zu bitten.

Werner Spies und Richard Meyer

Nach wenigen Minuten saß ich in dessen Büro. Ich setzte ihm mein Vorhaben auseinander. Er fand das eine gute Idee, meinte jedoch, er müsse davon Montebello überzeugen, rief ihn an und sagte, ich sei bei ihm und wir würden gerne bei ihm vorbeikommen. Es kam dort zur zweiten herzlichen Begrüßung. Bill schlug die Ausstellung vor und meinte, Werner wäre doch am besten geeignet, dieses Projekt zu leiten. Sofort wurden Details, sogar das Datum besprochen. Wir waren uns auch schnell einig, diese Retrospektive nur im Metropolitan zu zeigen, um ihr eine sichtbare Exklusivität zu geben. Dann wurde Sabine Rewald hinzugerufen, die mir zur Seite stehen sollte. Anschließend zeigten mir Montebello und Lieberman den Platz, der für die Ausstellung vorgesehen war. Es waren die besten Räumen des Metropolitan Museum, eine Saalflucht im Piano nobile. Für die Vorbereitung reiste ich regelmäßig nach New York. Dorothea Tanning, Mimi Johnson, die Trustees des Museums, Richard Feigen, Frances Beatty, Leonard Lauder, Ronald Lauder, Bill Acquavella, Timothy Baum, Leon und Debra Black, Peter Marino, Elizabeth und Felix Rohatyn, Sam Heyman, Renée Price, Sheldon Solow und Shelby White kamen zu den Empfängen, die im Hinblick auf dieses Ereignis organisiert wurden. Und alle halfen mit, wo auch immer es nötig war, Kontakte herzustellen. Eine entscheidende Unterstützung fand ich bei der Altana. Den Kontakt zu Nikolaus Schweickart stellte Andrea Firmenich her. Und schneller und begeisterter hatte sich zuvor noch nie ein Sponsor entschieden. Die Ausstellung zog viele Besucher an. Für die Künstler war diese Begegnung ein Ereignis. Viele, wie Richard Meyer, der kurz zuvor Frieder Burdas inzwischen berühmtes Museum in Baden-Baden gebaut hatte, entdeckten den Kontinent Max Ernst. Doch es zeigte sich, dass die Rezeption in New York nicht so einfach vonstattenging. Der Kritiker der New York Times stand verunsichert, ja fassungslos vor den Bildern und warf dem Künstler in seiner Besprechung Stillosigkeit vor. In der Tat, man musste den Besuchern klarmachen, dass Max Ernst nicht nur im Werk, sondern auch in seinen Überzeugungen gegen die Norm agierte.

Manche musste der ständige Richtungswechsel irritieren und von einer Auseinandersetzung mit dem Werk abschrecken. Max Ernst war sich dessen bewusst, ja das war Absicht und Ziel seiner auffälligen Taktik, ständig der Erkennbarkeit zu entkommen. Er hatte den Wunsch, die Identität in Frage zu stellen, selbst auf anschauliche Weise formuliert: »Ein Maler mag wissen, was er nicht will. Doch wehe, wenn er wissen will, was er will. Ein Maler ist verloren, wenn er sich findet. Dass es ihm geglückt ist, sich nicht zu finden, betrachtet Max Ernst als sein einziges Verdienst.« Warum aber hatte es Max Ernst in Amerika schwerer als andere Künstler? Sicher hat das mit dem zu tun, was sein Werk auszeichnet: mit dieser Unruhe, dem ständigen Abbrechen, der dauernden Suche nach neuen Techniken und Inhalten. Das ist etwas, was den flüchtigen Beobachter – und nicht zuletzt den amerikanischen – verunsichert. Gerade dieser ist doch in seiner sonstigen Lebenswelt eher an Konstanten gewöhnt – vor allem an eine sich kaum verändernde Markenwelt von Coca-Cola bis MacDonald. Immer geht es im Werk von Max Ernst um einen Prozess, nicht um ein Ziel. Etwas Derartiges kannte ich nur vom Werk Picassos. Oder, auf das rein Konzeptuelle beschränkt, von Marcel Duchamps Strategie, dessen Hauptsorge nicht zuletzt darin bestand, Urteile zu verunsichern und auf diese Weise jeder stilistischen Definition zu entgehen. Duchamp wollte, wie er erklärte, dem »Look« entkommen, dem, was die Zeit am meisten beschäftigte, der Erkennbarkeit und dem Wunsch, die Flugbahn eines Œuvres vorauszuberechnen. Er lehnte es ab, zum fasslichen Produkt, zu einem Logo für eine Richtung zu werden.

Nachdem im Centre Pompidou meine letzte Ausstellung zu Ende gegangen war und ich meinen Lehrstuhl in Düsseldorf geräumt hatte, machte mir Thomas Gaehtgens, der in Paris das Centre allemand de l’histoire de l’art gegründet hatte, den Vorschlag, dort mitzuarbeiten. Das war eine wunderbare Möglichkeit, weiterhin in Kontakt mit jungen Forschern zu bleiben. Eine begeisterte Freundesgruppe, zu der Gabriele Quandt, Caspar Schübbe, Françoise und Evangeline Hersaint, Ingeborg Pohl oder Fritz Lehnhoff zählten, setzte sich für das ein, was zunächst die private Begeisterung von Thomas Gaehtgens gewesen war. Die Gründung des Institutes an der Place des Victoires war eine große Tat und wurde von den Franzosen mit Stolz und Freude begrüßt. Wir begannen hier die Recherche für den Œuvre-Katalog Max Ernst weiterzuführen und über den Surrealismus zu arbeiten. In Jürgen Pech, dem wissenschaftlichen Leiter des Max-Ernst-Museums in Brühl, haben Sigrid Metken und ich dafür einen kenntnisreichen Mitstreiter gefunden. Publikationen und Ausstellungen wurden am Institut geplant und unterstützt. Nicht zuletzt mit der Hilfe von Julia Drost, Markus Castor und Tanja Wessolowski. Ich hatte das immense Glück, in Julia Drost von Anfang an eine unersetzliche und unermüdliche Mitstreiterin für die Arbeit am Max-Ernst-Archiv zu finden. Zusammen konnten wir dabei eine Reihe von jungen Wissenschaftlern von der Bedeutung der Revolution des Jahrhunderts, dem Surrealismus, überzeugen. Julias Kenntnisse, ihre Selbständigkeit und ihr Engagement haben mitgeholfen, entscheidende Kontakte zu knüpfen und am Leben zu halten. Nach dem Weggang von Thomas Gaehtgens, der als Direktor des Getty Research Institute in Los Angeles berufen wurde, geht die Zusammenarbeit unter seinem Nachfolger Andreas Beyer weiter. Andreas Beyer hat durch sein Programm, seine Jahresthemen dafür gesorgt, dass diese Gründung weiterhin zur deutsch-französischen Synergie beiträgt. Dieses junge Institut ist etwas Einzigartiges. Denn in anderen Ländern, in denen Deutschland Kulturinstitute unterhält, gibt es nirgends dieses Gefälle zwischen Faszination auf der einen Seite und Sehnsucht nach Akzeptanz auf der anderen.

In gewisser Weise geht auch mein Einsatz für das Max-Ernst-Museum in Brühl auf meine Lust am Organisieren und Vermitteln zurück. Mein ganzes Leben war und ist erfüllt vom Wunsch, Menschen und Ideen zusammenzuführen. Für mich ist der gleichzeitige Einsatz für Brühl, für das Museum Frieder Burda und für das Museum Würth, sind die Organisation von Ausstellungen, die Publikation von Katalogen und Büchern, das Schreiben von Kritiken und Aufsätzen selbstverständlich. Das begann früh mit den Texten, die ich für das deutsche Radio und Fernsehen in Frankreich in Auftrag gab. Und das setzte sich in allen Bereichen fort, in allen Freundschaften, mit denen gemeinsam ich am Aufbau einer Brücke zwischen Deutschland und Frankreich arbeite. Die Kooperation im Kunstbeirat von Reinhold Würth mit der Seele der Sammlung Sylvia Weber, mit Christoph Becker, Thomas Gaehtgens, Fabrice Hergott, Peter Klaus Schuster und Martin Roth stimuliert alle Beteiligten. Die Begeisterung, Unabhängigkeit und der Zivismus von Reinhold Würth beeindrucken. In ihm lernte ich einen Menschen kennen, der zu den ganz wenigen zählt, denen der Ehrentitel Mäzen gebührt. Ich kann das, was er aufgebaut hat, nur mit dem selbstlosen und begeisterten Einsatz von Frieder Burda oder Peter und Irene Ludwig vergleichen. Die Sammlung, die Reinhold Würth im Laufe vieler Jahre angelegt hat, erscheint unvergleichlich. Die Skulptur steht im Mittelpunkt. Die Werkgruppe von Christo und Jeanne-Claude ist in ihrer Fülle einzigartig. Dies macht auch die Stärke und den Voluntarismus des Vorgehens von Frieder Burda aus. Er besitzt Werkgruppen von Gerhard Richter, Sigmar Polke, Georg Baselitz, die jeweils für sich selbst ein monographisches Museum ergeben. Und dazu kommt der Auftritt Picassos. Dieser erscheint als das Wunder von Baden-Baden. Was hier von Picasso zu sehen ist, die zehn Werke aus der Spätzeit, wird Baden-Baden zum ständigen Ruhm gereichen. In Schwäbisch Hall und Baden-Baden geht es darum, über Sammlung und Ausstellungen nachzudenken. Und ich kann dabei mit meinen über Jahrzehnte gewachsenen Beziehungen zu Künstlern und Museen beitragen.

Werner Spies, Reinhold Würth und Thomas Gaehtgens

Als die Stadt Brühl und die mit dem Projekt eines Museums Max Ernst verbundenen Personen nach dem Ende meiner Tätigkeit am Centre Pompidou anfragten, ob ich mich aktiv für ihr Vorhaben einsetzen wollte, konnte es nur ein Ja geben. Nicht nur, weil meine Verbundenheit mit Max keine andere Antwort zugelassen hätte. Ich wollte mithelfen, die Missstimmung, die zwischen ihm und der Gemeinde jahrzehntelang geherrscht hatte, auszuräumen. Denn in der Tat bewahrte Max Ernst keine guten Erinnerungen an seine Geburtsstadt. Die erstickende Rechthaberei und Kleinlichkeit, die er dort erlebt hatte, blieben ihm zeitlebens ein Graus. Zudem war es für mich augenfällig, dass Max Ernst zu den wenigen Künstlern gehört, die ein eigenes Museum verdienen und auch mit ihrem Werk ausfüllen können. Die zahlreichen Brüche, die unterschiedlichen Techniken und die literarische Neugierde, die sich in seinen annähernd zweihundert bibliophilen Publikationen zeigt, führen eine Vielfalt vor, die den Besucher in jeder Ausstellung überwältigt. Doch die Voraussetzungen für das Projekt waren alles andere als glänzend. Die Stadt Brühl besaß so gut wie keine Werke von ihrem großen Sohn. Das einzige wichtigere Bild, das Max Ernst selbst zu Beginn der fünfziger Jahre der Stadt geschenkt hatte, war von ihr bald wieder veräußert worden. Sein Titel lautete nicht von ungefähr »Die Geburt der Komödie«. Man könnte meinen, Max habe im Wissen um das, was sich in Brühl bald abspielen würde, zu diesem antonymen Titel gegriffen. Die Sammlung von druckgraphischen Blättern, die die Kreissparkasse Köln einem Privatmann für einen überzogenen Preis abkaufte, war zwar umfangreich, enthielt jedoch so gut wie keine Raritäten. Unverständlich, dass der Verkäufer, der dem Museum so nahestehen wollte, sein Hauptblatt, die wunderbare Übermalung »Mobiles Herbarium« für keine Ausstellung in Brühl zu leihen bereit war. Bedeutend dagegen war der Erwerb fast des gesamten plastischen Werks durch die Kreissparkasse. Mit den Güssen machte Max, wie mit Schachfiguren, immer wieder neue Züge im Haus und im Garten. Nur hatte der New Yorker Zwischenhändler mehrere originale Skulpturen, die Dorothea Tanning für Brühl bestimmt hatte, nicht ans Museum weitergegeben. Als ich hinter den Betrug kam und Dorothea darüber informierte, drohte sie dem Agenten mit einer Klage. Dieser rückte die Stücke flugs heraus. Auch eine weitere Erwerbung, die D-Paintings, Bildchen, die Max Ernst jährlich seiner Frau zum Geburtstag schenkte, gingen in den Besitz des Museums über. Das Museum selbst – der sorgfältige und elegante Umbau eines Gebäudes aus dem neunzehnten Jahrhundert, für den unsere Jury plädiert hatte – ist ein Schmuckstück. Es gehört unzweifelhaft zu den heitersten, unprätentiösesten Museumsbauten, die in den letzten Jahrzehnten in Deutschland eröffnet wurden. In meinen Augen war der Bau eine Art Selbstporträt von Max Ernst. Messerscharf, klar, kompromisslos dringt der gläserne Vorbau in den Körper ein, in das Gebäude aus dem neunzehnten Jahrhundert. Die Karambolage von alt und neu hebt die klassizistische Ruhe des alten Bauwerks hervor. Ja, das neue Haus erscheint als symbolische Architektur, es illustriert die Prozedur, die hinter dem Werk steht. Die zwei Schenkel des Altbaus wirken wie eine offene Schere. Es ist die Schere, die der Künstler ansetzte, um die einschneidende Entdeckung des Jahrhunderts, die Collage, zu verwirklichen. Doch fehlten für das geräumige Haus, abgesehen von den Skulpturen, Bilder. Es ging darum, diesen Mangel zu kaschieren.

Ohne die kapitalen Leihgaben, die mir von befreundeten Sammlern und von Museen zum Teil für eine längere Periode zugesagt wurden, wären die Räume der Schausammlung ziemlich leer und spannungslos geblieben. Die Akquise machte Arbeit, brachte aber die Genugtuung, ein perfektes Potemkin’sches Museum vorzeigen zu können. Ich ging natürlich davon aus, dass im Laufe der Jahre Ankäufe das Museum bereichern und das ständige Bemühen um Leihgaben verringern würden. Denn ob Leihgaben auf Dauer die Lösung für ein solches Haus sein können, ist mehr als zweifelhaft. Und von nennenswerten oder gar bedeutenden Ankäufen ist seit der Eröffnung überhaupt nichts zu sehen gewesen, und Geschenke blieben weitgehend aus. Ein monographisches Museum eines der größten Künstler seines Jahrhunderts ist auf Meisterwerke angewiesen. Mein jüngster Vorschlag, ein historisch bedeutendes Bild für das Haus zu sichern, das großformatige »Surrealism«, das 1942 die berühmte Ausstellung der Emigranten, »First Papers of Surrealism«, in New York ankündigte, scheiterte am mangelnden Verständnis der Gutachter, die um ihre Stellungnahme gebeten worden waren. Der Eigentümer, ein Freund Max Ernsts, war bereit, auf die Hälfte des ursprünglichen Verkaufspreises zu verzichten. Neben »Europa nach dem Regen«, das sich vor kurzem die Kunsthalle Karlsruhe sichern konnte, wäre dieses Bild ein weiteres erschütterndes Beispiel für die Ausblutung durch Exil und Vertreibung gewesen. Wie »Der verwirrte Planet« im Museum Tel Aviv gehört es zu den Historienbildern des Jahrhunderts. Der entzündeten, eitrigen Bildseite antwortet links das abgrundtiefe Blau von Novalis, der Blick auf den grenzenlosen Himmel. Unnötig zu erwähnen, dass dieses Programmbild, in dem Max Ernst erstmals auf monumentale Weise das Drippingverfahren vorstellt, auf das Pollock zurückgreifen sollte, nach der Ablehnung aus Brühl rasch einen Besitzer gefunden hat. Dem Staat und dem Land ist es offensichtlich entgangen, dass es sich in Brühl um etwas anderes als um ein Heimatmuseum handelt. Zum Glück fand ich in Jürgen Wilhelm einen intellektuellen, begeisterten Partner, der auch in seinen Schriften beweist, wie stark er mit Heinrich Heine, Max Ernst und der Geistesgeschichte verbunden ist. Man kann nur hoffen, dass das Museum nicht der Lethargie verfällt, die so viele Institutionen bedroht, die von den Bürgermeistern und Notabeln eingeweiht und dann vergessen werden. Die Ausstellungen, die ich regelmäßig vermitteln konnte, haben dafür gesorgt, dass der Besucherstrom für eine Institution dieser Größe bisher durchaus beachtlich ist. Die Zusammenarbeit führte auch dazu, dass Jürgen Pech, den ich seit langen Jahren kenne und schätze, zu einem der wichtigsten Mitarbeiter am Œuvre-Katalog Max Ernst wurde. Von Anfang an suchten wir Themen für Ausstellungen aus, die in einem Bezug zum Werk Max Ernsts und zum Surrealismus stehen. Dazu gehörten Paul Klee, George Grosz, Kurt Schwitters, aber auch Tomi Ungerer, Sam Szafran, Jean Tinguely, Neo Rauch, Christo und Jeanne-Claude, Niki de Saint Phalle, William Copley und nicht zuletzt David Lynch, der mit einem wahren Enthusiasmus die Einladung annahm und sich seitdem bei jedem Zusammensein begeistert zu Max Ernst bekennt, dem Schöpfer eines der ungeheuerlichsten Szenarien des zwanzigsten Jahrhunderts, des Bildromans Une semaine de bonté. Ich fand es fabelhaft und ermutigend, dass Künstler wie Neo Rauch oder David Lynch mit ihrer Hommage an Max Ernst unterstreichen, wie aktuell, zeitgenössisch dessen Œuvre ist. Für den Geist des Widerspruchs, mit dem Max Ernst von Anfang an seine Umgebung, nicht zuletzt seine Heimatstadt verunsicherte, sollte ein Ort gefunden werden, an dem die Ideologie seines Vorgehens, die Collage und das Recycling in einer Welt, die nur nachlässig ihre Ressourcen kontrolliert, lebendig bleibt. Doch meine Begeisterung für das Museum hat sich abgekühlt. Kleinlichkeiten, Provinzialismen, üble Nachrede passen nicht zur Generosität Max Ernsts. Deshalb habe ich 2012 alle meine Ämter niedergelegt. Direktor Sommer bedankte sich dafür in der Presse erleichtert: »Werner Spies hat viele Anregungen und Ideen gegeben. Sein Rückzug bietet auch neue Chancen.« Und diese Chancen gönne ich ihm von Herzen. Ich denke belustigt an den Tag, an dem eine Delegation der Stadtväter in Seillans anreiste, um Max Ernst mit der Bitte um Versöhnung eine fast mannsgroße Kristallvase mit dem Stadtwappen zu überreichen. Max bekam im nachhinein einen Lachanfall, und zufällig fiel dabei die groteske Vase auf den Boden und zerbrach.

»Fremd zieh’ ich wieder aus« – Epilog

Was war mit meinem Leben in Paris? Dieses Leben war selbstverständlich und unumkehrbar geworden. Das spürte ich auch während der Zeit, da ich in Düsseldorf unterrichtete. Schuberts »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus«, der Beginn der »Winterreise«, stand über meinem Hin und Her. Für viele galt ich als eine Art Botschafter Deutschlands in Frankreich, ein Vermittler. Ich war skeptisch geworden. Irgendwie konnte ich mich mit dieser Festlegung meines Daseins nicht mehr abfinden. Das Deutsch-Französische konnte nicht mein ganzes Leben charakterisieren. Sicher, ich tat weiterhin alles, um Menschen und Institutionen zusammenzuführen. Und ich finde es irgendwie komisch und jämmerlich, dass man trotz aller offiziellen Umarmungen auf keiner Pariser Speisekarte einen deutschen Weißwein finden kann. Auch ist es unerklärlich, dass die Sprache des Nachbarn in beiden Ländern eher eine Geheimsprache geblieben ist. Dass die Politiker und Verantwortlichen dieser Freundschaft auf Englisch miteinander verkehren, ist ein Zeichen einer intellektuellen und emotionalen Schwäche. Ich rege mich nicht mehr darüber auf. Denn ich weiß, dass die Erkenntnis und Verteidigung der eigenen Fremdheit das Wichtigste ist. Dies war die Lehre, die mir im Umgang mit so vielen Künstlern und Intellektuellen zuteil wurde. Es gibt keine Konvergenz der Sprachen, der Kulturen, der Lebensweisen, der Gastronomie. Über allem herrscht, und ich sage, zum Glück, eine Distanz, die das Heimelige und Anbiedernde zerstört.

In die Zeit um die Jahrtausendwende fiel die schrittweise, beachtliche Vergrößerung unserer Familie, die Monique und mich glücklich macht. Patrick mit Christine Fourniols und Alexandra mit Raphaël Turcat hatten Familien gegründet. Und die fünf Enkel, Karl, Heidi, Ludivine, Victoire und Anton, haben unser Leben und Fühlen auf wunderbare Weise erweitert. Die Sätze, die aus dem Munde der Kinder kommen, sind außerordentlich, tief. Sie vermögen die Melancholie, die immer wieder den Blick verstellt, zu begründen oder zu beschwichtigen. Sie relativieren die Angst und lehren Leichtigkeit. Die fünfjährige Heidi kam begeistert aus der Schule mit der Nachricht zurück: »Le bon Dieu avait du pot. Il n’était mort que trois jours.« – »Der liebe Gott hat Schwein gehabt. Er war nur drei Tage tot.«

Bei Adalbert Stifter stieß ich auf eine Stelle, die sich mir tief eingeprägt hat. Sie zerbricht eine sanfte stille Welt wie ein Entsetzen: »Diese fürchterliche Wendung der Dinge«. Die Klage passt zum letzten Kapitel meines Buches, in dem von meinem Unglück die Rede ist. Denn alles, was ich mit dem Namen des Fälschers Beltracchi verbinde, ist ein Unglück. Mein einziger Besuch im Hause des Fälschers in Südfrankreich ist nun fast zehn Jahre her. Und doch wird mich die Geschichte auch weiterhin verfolgen. Ich werde damit leben müssen, in der Hoffnung, dass die Damnatio memoriae, die mir manche verordnet haben, einmal endet. Wie kam es dazu, dass ich in diese Affäre verwickelt wurde? Es war im Jahr 1999, als ich einen Brief eines mir bis dahin unbekannten Otto Schulte-Kellinghaus erhielt mit der Nachricht, seine Familie besitze Arbeiten von Max Ernst, und er fragte, ob ich bereit wäre, diese anzuschauen. Der Gedanke, dem Catalogue Raisonné meines »Lebenskünstlers« Max Ernst bis dahin unbekannte Werke hinzufügen zu können, war für mich verlockend, und ich habe selbstverständlich sofort zugesagt. Dem Brief war ein Foto beigelegt, das mich aufforderte, das Original zu studieren. Nie haben Sigrid und Günter Metken und ich allein nach einer Fotografie eine Arbeit beurteilt. Wir vereinbarten einen Termin in der Berliner Galerie von Dieter Brusberg. Er zählt unter den deutschen, ja wohl unter den europäischen Galeristen zu den besten Kennern des Werkes von Max Ernst. Wir trafen uns in seinen damals noch existierenden Galerieräumen am Kurfürstendamm mit Schulte-Kellinghaus, der einen seriösen, keineswegs aufdringlichen Eindruck machte.

Er zeigte das Bild mit dem Titel »La Forêt«. Ich habe es gemeinsam mit Dieter Brusberg eingehend betrachtet, und je tiefer ich in dieses Bild eingestiegen bin, desto mehr war ich von seiner Echtheit überzeugt. Das war eindeutig die Technik Max Ernsts. Auf der Rückseite klebte ein auf den früheren Besitzer hinweisendes Etikett: »Alfred Flechtheim«. Für mich hat sich dadurch kein Verdacht ergeben, sondern, im Gegenteil, ein Kreis geschlossen: Während der Arbeit am Œuvre-Verzeichnis hatte mir Max Ernst berichtet, dass er Ende der zwanziger Jahre Flechtheim Bilder überlassen hatte, die ihm nie zurückgegeben worden seien. Der jüdische Händler Flechtheim hatte nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten seinen ganzen umfangreichen Besitz an Bildern verloren. Max Ernst konnte auch nicht sagen, wo diese Bilder geblieben waren. Mir hatte der Bruder von Daniel-Henry Kahnweiler, Gustav, der mit Flechtheim zusammenarbeitete, bereits früher bestätigt, dass es bei seinem Partner eine Reihe von Werken von Max Ernst gegeben habe. Da schien es nur schlüssig, dass – wie Schulte-Kellinghaus erzählte – diese Arbeiten aus einer Sammlung des Großvaters Jägers (später stellte sich heraus, dass die Verwandtschaftsverhältnisse nicht richtig wiedergegeben waren) stammten, der in Krefeld ein großer, aber diskreter Sammler gewesen sei. Insgesamt sieben Arbeiten von Max Ernst habe dieser Mann bei Flechtheim gekauft, und alle seien im Besitz der Familie.

Ich war überglücklich, auf einen neuen Max Ernst gestoßen zu sein, elektrisiert, dass es noch weitere sechs Arbeiten geben sollte. Ich habe deshalb gar keinen Hehl daraus gemacht, dass mich die übrigen sechs Bilder auch interessierten, und wir vereinbarten, dass er mir nach und nach die Bilder am besten in Paris bei einem auf den Handel mit Max-Ernst-Bildern spezialisierten Galeristen zeigen sollte. So habe ich bei Marc Blondeau und einer anderen Galerie fünf weitere Arbeiten gesehen, die nach den mir gemachten Angaben aus derselben Quelle stammten und dieselben überzeugenden Authentizitätsmerkmale zeigten. Sie waren wie das erste Bild mit dem Flechtheim-Aufkleber versehen. Und hätte Ralph Jentsch nicht herausgefunden, dass dieses Etikett eine Fälschung sein muss, wäre der Schwindel möglicherweise nie aufgeflogen. Alle Gemälde habe ich mir gründlich angesehen und jeweils erklärt, sie für echt zu halten, und deshalb auch schriftlich bestätigt, dass diese Arbeiten in den von mir herausgegebenen Max-Ernst-Katalog aufgenommen würden. Die indirekten Techniken, die Grattage, die Verwendung von Zirkel mit verschiedenen Amplituden, von Kämmen, mit denen der Künstler in die feuchte Farbe parallel geführte Linien und Magnetfelder eingedrückt hatte, und dabei keine Reuezüge – alles sprach für die souveräne Handschrift von Max Ernst. Ein siebtes Bild – wieder ein »La Forêt«, eine große Leinwand – konnte man nach Angabe von Schulte-Kellinghaus wegen seiner Größe nicht nach Paris transportieren, und so bat er mich, nach Mèze im Languedoc in das Haus der Eheleute Beltracchi zu fahren. Ich wurde in den Salon des großen und großzügigen Hauses geführt, lernte Hélène Beltracchi kennen, die nüchtern und unaufdringlich war, mich vor das Bild führte und mich etwa eine Stunde mit dem Bild allein ließ. Ich begegnete nur Frau Beltracchi, Herrn Beltracchi habe ich nie in meinem Leben getroffen. Ich habe den großen Wald nach allen stilkritischen Merkmalen untersucht und war überzeugt und glücklich, auch hier ein Original entdeckt zu haben.

Der erste Wald, den ich 1999 gesehen hatte, wurde später von einer Kuratorin in die von mir geleitete Max-Ernst-Retrospektive im Metropolitan Museum in New York aufgenommen. Dorothea Tanning, die Witwe von Max Ernst, habe ich vor dieses Bild geführt. Sie war hellauf begeistert und hatte keinen Anflug eines Zweifels an der Echtheit dieses Werkes. Auch andere Museumsdirektoren, Sammler und Kenner Max Ernsts haben dieses Bild gesehen und seine Entdeckung als eine Sensation gepriesen. Philippe de Montebello, der Direktor des Metropolitan Museum, war stolz, mir ankündigen zu können, dass der Eigentümer versprochen habe, die Arbeit der Sammlung zu schenken. Und dies bekenne ich ganz offen: Wüsste ich nichts vom verbrecherischen Tun der Beltracchibande und würde die Arbeiten heute betrachten, fände ich nach wie vor keinen Hinweis, der Zweifel an der Echtheit bei mir aufkommen lassen würde. Wolfgang Beltracchi, der diese Bilder gemalt hat, ist ein genialer Fälscher. Er hat, wie man vermutet, über zweihundert Werke auf den Markt gebracht. Dazu zählen Fälschungen nach Campendonk, Vlaminck, Nauen, Mense, Braque, Derain, Dufy, Marcoussis, Friesz, Herbin, Marie Laurencin, Pechstein sowie Léger – und die sieben mit Max Ernst signierten Ölgemälde.

Ich beuge mich der Erkenntnis der Wissenschaft, dem Bekenntnis Beltracchis in dem Prozess und der sich aus den vielen Fakten ergebenden Gewissheit, dass alle sieben von mir als echt bezeichneten Arbeiten unecht sind. Aus meiner Fehlentscheidung kann ich mir deshalb keinen Vorwurf machen, weil ich die Arbeiten nach bestem Wissen und Gewissen und nach meinem durch jahrzehntelange Erfahrung erreichten Kenntnisstand beurteilte: Ich sah sie mit genau den Augen an, die mir in über vierhundert Fällen die Sicherheit gegeben haben, Bilder und Zeichnungen für unecht zu erklären und aus dem Verkehr zu ziehen. Ich versuchte über das Werk zu wachen, es zu überwachen. Deshalb sorgte ich dafür, dass Bronzen, die über die gestattete Auflage hinaus gegossen wurden, in Gegenwart von Zeugen zerschlagen und eingeschmolzen worden sind. Diese bedingungslose Hingabe an das Werk von Max Ernst hat mich auch veranlasst, unmittelbar nach Bekanntwerden des Fälschungsverdachtes, ausgelöst durch Jentsch, dass das Flechtheim-Label gefälscht ist, nach Berlin zu fliegen, um René Allonge – seit Jahren Deutschlands unbestreitbar bester Ermittler im Bereich der Kunstfälschungen – aufzusuchen und ihm sämtliche mir zur Verfügung stehenden Unterlagen und Erkenntnisse hinsichtlich der sieben von mir begutachteten Max-Ernst-Bilder zugänglich zu machen. Gegenüber meinem Freund und Rechtsanwalt Peter Raue hat Herr Allonge betont, dass diese Angaben außerordentlich hilfreich gewesen seien, ja geradezu zum Startschuss für die weiteren Ermittlungen geworden sind. Ich habe mich bei den Arbeiten, die von Beltracchi kamen, getäuscht. Aber ich habe auch einen Fehler gemacht. Ich konnte Käufer vermitteln, und die Beltracchis ließen es sich – obwohl ich es nicht verlangt habe – nicht nehmen, mir eine ansehnliche Verkaufsprovision auf ein angegebenes Schweizer Konto zu überweisen. Das war unklug, weil es – zu Unrecht, wie ich weiß – den Eindruck erwecken kann, ich hätte das Gutachten nicht unabhängig und unvoreingenommen abgegeben. Als ich die Bestätigungen der Echtheit gab, habe ich an eine Vermittlung der Arbeiten ebenso wenig wie an eine Honorierung für die Vermittlungstätigkeit gedacht. Dass dies meinem Ansehen geschadet hat, weiß ich. Dass ich meine Entscheidungen nach bestem Wissen getroffen habe, lässt mich in den Spiegel schauen.

Freilich ist es für mich schwer hinnehmbar, mich wegen meines Irrtums immer wieder am Pranger zu sehen, während derjenige, der die gefälschten Bilder auf den Markt brachte, einen Millionenschaden anrichtete und ein glücklich-luxuriöses Leben führte, mit kaum mehr als einem blauen Auge davonkommt. Die Gerichtsverhandlung wurde zur Farce. Den ermittelnden Kriminalbeamten und ebenso allen anderen, die zur Aufklärung der Sache hätten beitragen können, wurde es verwehrt, ihr Wissen zu offenbaren. Mir wurde die Möglichkeit genommen darzustellen, wie die Fälscherbande gearbeitet hat, welche Mittel sie einsetzte und welche hohe Fähigkeit Beltracchi an den Tag gelegt hat. Dass aufgrund eines leichten, seichten Vergleiches, den Gericht, Staatsanwaltschaft und die Verteidiger von Beltracchi vereinbarten, die Offenbarung der ganzen Wahrheit unterblieben ist, schadet dem Kunsthandel, dem Kampf gegen Fälschungen und beschädigt mich, der ich nicht gerichtsöffentlich erklären konnte, wie die Fälscherbande ihr Geschäft betrieben hat. Als der Staatsanwältin kurz vor der beabsichtigten Beendigung des Verfahrens klar wurde, dass Beltracchi keineswegs, wie es Grundlage für einen Vergleich gewesen war, alles gesagt hatte, und sie im Gerichtssaal erwog, auf den Vergleich nicht mehr einzugehen, fiel dem Richter keine andere Drohung ein, als zu erklären: »Dann werde ich eben den Rest meines Lebens den Beltracchi-Prozess führen.«

Beltracchi – der Freigänger – erfreut sich eines fröhlichen Lebens. Die Zeit empfiehlt gar, seine Bilder zu kaufen und ins Museum zu hängen. Der Getäuschte, durch die Täuschung Geschädigte, ist das Ziel massiver öffentlicher Angriffe. Es ist ein nicht einfacher Lernprozess, diese merkwürdige Gewichtsverteilung von Schuld und Verurteilung zu akzeptieren. Henning Ritter schickte mir dazu einen Satz aus Rousseaus Rêveries, mit dem ich mich am Ende dieses Buches zurückziehen möchte: »Aber die Dinge haben ihr Aussehen stark verändert, sobald mein Unglück begonnen hatte. Ich lebte von da an inmitten einer neuen Generation, die der früheren durchaus nicht mehr glich, und meine eigene Haltung zu den anderen hat Veränderungen erfahren, die ich bei ihnen fand. Dieselben Menschen, die ich nacheinander in diesen beiden so verschiedenen Generationen sah, haben sich sozusagen nacheinander an die eine und an die andere angeglichen.« Ich werde damit leben und weiterhin meine ganze Kraft in die Vervollständigung des Werkverzeichnisses von Max Ernst und die Präsentation seiner Arbeiten in Ausstellungen sowie in Reflexionen über Picasso und andere Künstler und Schriftsteller stecken. Dass die als Reaktion auf meinen Irrtum erfolgten öffentlichen Beschuldigungen mich nachhaltig und tief schmerzen – ja der schwerste Einbruch in meinem Leben sind –, kann das Glück meines Lebens nicht zerstören. Es verleiht ihm das »Ach!«, ohne das kein Leben gelebt werden kann.

Bildnachweis

Duchamp, Marcel, Bicycle Wheel S. 297, © Succession Marcel Duchamp/VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Emmerling, Hans (Filmstill): S. 25

Ernst, Max, Werk, S. 278, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Faujour, Jacques, Foto: S. 237, © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Haut, Wolfgang, Foto: S. 297, © Succession Marcel Duchamp/VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Hierl, Hubertus, Foto: S. 595

Jehle, Hugo, Foto: S. 253

Klemm, Barbara, Fotos: S. 338, 563, 567

Morain, André, Foto: S. 278

Ohlbaum, Isolde, Fotos: S. 458, 473

Picasso, Pablo, Werk S. 439, © Succession Picasso/© VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Picasso, Pablo, Werke S. 445, © Succession Picasso/© VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Rauch, Neo, Werk S. 485, © courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin/VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Röth, Frank, Foto: S. 572

Rothermel, Winfried, Foto: S. 485, © ddpimages/dapd

Spies, Monique, Foto: 554

Spies, Werner, Fotos: 203, 393

Steinmann, Jörg, Foto: S. 541

Storck, Manfred, Fotos: S. 207, 211

Strub, Christine, Foto: S. 282

Volz, Wolfgang, Foto: S. 513

Über den Autor

Werner Spies

Werner Spies, 1937 geboren, war Direktor des Musée National d'Art Moderne in Paris, lehrte an der Kunstakademie in Düsseldorf und wurde einem großen Publikum durch seine Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bekannt. Im Carl Hanser Verlag sind erschienen: Duchamp starb in seinem Badezimmer an einem Lachanfall. Portraits (2005) und Mit Skalpell und Farbmaschine. Porträts von Max Ernst bis Gerhard Richter (2008). 2012 erscheint Mein Glück. Erinnerungen.

Auszeichnungen

• 2010 Carlo-Schmid-Preis

• 2003 Art-Cologne-Preis

• 2003 Elsie-Kühn-Leitz-Preis der Vereinigung Deutsch-Französischer Gesellschaften

• 2001 Goethe-Medaille

• 1995 Wilhelm-Hausenstein-Ehrung für Verdienste um Kulturelle Vermittlung

• 1985 Bundesverdienstkreuz

• 1979 Johann-Heinrich-Merck-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung

Bibliographie

Im Carl Hanser Verlag erschienen

2005 Duchamp starb in seinem Badezimmer an einem Lachanfall. Portraits

2008 Mit Skalpell und Farbmaschine. Porträts von Max Ernst bis Gerhard Richter

2012 Mein Glück. Erinnerungen

Table of Contents

- Cover
- Titel
- Impressum
- Widmung
- Inhalt
- Lehre der Unsicherheit - Prolog
- Eine Kindheit in der Provinz
- Erste Freiheit – Studienjahre
- Glückliche Jahre – Samuel Beckett
- Die Begegnung meines Lebens – Max Ernst
- Pariser Kreise – Freundschaften
- Das Tor öffnet sich – Pablo Picasso
- »Paris–Berlin« – und New York
- »Fremd zieh’ ich wieder aus« – Epilog
- Bildnachweis
- Autor