Der Dichter und die Ratio: Erinnerungen an Bertolt Brecht
Date: 2014-08-15T23:11:21+00:00
Keywords: Literatur; Theater; Biografien & Erinnerungen; Nach Ländern & Kontinenten; Religion; Deutschland; Bühne; Film; Fernsehen & Theater; Religion & Glaube; Film; Kunst & Kultur
Description: »Meinem ersten Lehrer!«, schrieb Bertolt Brecht seinem Gesprächspartner und Freund Fritz Sternberg 1927 in ein Exemplar von »Mann ist Mann«. Sternberg und Brecht lernten sich 1927 in Berlin kennen. (Da hatte Sternberg soeben sein Buch Der Imperialismus veröffentlicht.) Ihr letztes Treffen fand 1947 in Kalifornien statt. In den ersten Jahren versuchten beide, der marxistische Theoretiker und der bereits erfolgreiche Dramatiker und Regisseur, die historischen, politischen und ästhetischen Bedingungen eingreifender Gegenwartsdramatik zu ergründen. Und bald darauf, durchaus im Zusammenhang damit,
Publisher: Suhrkamp

Sternberg und Brecht lernten sich 1927 in Berlin kennen. (Da hatte Sternberg soeben sein Buch Der Imperialismus veröffentlicht.) Ihr letztes Treffen fand 1947 in Kalifornien statt. In den ersten Jahren versuchten beide, der marxistische Theoretiker und der bereits erfolgreiche Dramatiker und Regisseur, die historischen, politischen und ästhetischen Bedingungen einer eingreifenden Gegenwartsdramatik zu ergründen. Und bald darauf, durchaus im Zusammenhang damit, auch die Frage zu beantworten: Wie kann das Theater zum Kampf gegen den Nationalsozialismus beitragen? Darum stritten die beiden, scharfsinnig und leidenschaftlich, und davon handeln Sternbergs Erinnerungen. Daher die Bedeutung des schmalen Buchs, die Helga Grebing, Historikerin und Politikwissenschaftlerin, in ihrem Nachwort erläutert.

Fritz Sternberg, geboren 1895 in Breslau, starb 1963 in München. Er war Wirtschaftswissenschaftler, marxistischer Theoretiker und sozialistischer Politiker. Der Dichter und die Ratio erschien zuerst 1963.

Helga Grebing ist Historikerin und Politikwissenschaftlerin. Sie wurde 1930 in Berlin-Pankow geboren und lebt in Berlin.

Fritz Sternberg
Der Dichter und die Ratio
Erinnerungen an Bertolt Brecht

Herausgegeben und kommentiert
von Helga Grebing

Suhrkamp Verlag

Erstveröffentlichung 1963 im Verlag Sachse & Pohl, Göttingen, Schriften zur Literatur Band 2, mit einem Vorwort von Reinhold Grimm

© 1963 by Sachse & Pohl Verlag GmbH, Göttingen

Abdruck der Texte von Fritz Sternberg und Lucinde Worringer mit Genehmigung der Rechteinhaberin Helga Grebing

eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2014

Der vorliegende Text folgt der Erstausgabe, 2014.

© der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag Berlin 2014

© Helga Grebing 2014

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der Übersetzung, des öffentlichen Vortrags sowie der Übertragung durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile.

Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

Für Inhalte von Webseiten Dritter, auf die in diesem Werk verwiesen wird, ist stets der jeweilige Anbieter oder Betreiber verantwortlich, wir übernehmen dafür keine Gewähr. Rechtswidrige Inhalte waren zum Zeitpunkt der Verlinkung nicht erkennbar.

Satz: Satz-Offizin Hümmer GmbH, Waldbüttelbrunn

Umschlagfoto: Privatbesitz

Umschlaggestaltung: Konzept von Willy Fleckhaus

eISBN 978-3-518-73874-0
www.suhrkamp.de

Der Dichter und die Ratio
Erinnerungen an Bertolt Brecht

Bertolt Brecht bin ich das erste Mal im Winter 1926/27 begegnet. Ende 1926 hatte ich ein Buch »Der Imperialismus« veröffentlicht1, das außerordentlich viel in Zeitungen und Zeitschriften diskutiert wurde, und war daraufhin nach Berlin gegangen. Dort besaß ich zunächst noch keine Wohnung, so daß ich bei dem mir befreundeten, erst vor wenigen Jahren in München verstorbenen Maler Rudolf Schlichter kampieren mußte. Schlichter fragte mich eines Tages, ob ich seinen Freund Bertolt Brecht kennenlernen wolle. Ich wußte nur wenig von Brecht. Die Presse nannte noch vielfach Bronnen und Brecht zusammen. Ich selbst hatte bisher nur in dem Stück »Baal« geblättert, ohne sehr davon beeindruckt worden zu sein.2 All dies in Erinnerung, sagte ich zu Rudolf Schlichter: »Mir liegt nicht viel daran, Brecht kennenzulernen.«

Noch am selben Abend gingen wir in ein damals berühmtes Berliner Restaurant, das dem älteren Bruder von Rudolf Schlichter gehörte.3 Wir aßen dort. Einige Tische weiter bemerkte ich einen Mann, der eine Brille trug und auch zu Abend aß. Er fiel mir auf. Wie er so dasaß, wie er die Hände bewegte, ging von seinem Gesicht und seiner Gestalt etwas Merkwürdiges, Unvergeßliches aus. Ich sagte zu Schlichter: »Du, Rudi, den Mann möchte ich kennenlernen.« Schlichter lachte laut: »Das ist ja der Brecht«, antwortete er.

Er bat Brecht, an unseren Tisch zu kommen. Es war erst früher Abend, und wir blieben bis in die Nacht. In der ersten Stunde ging es ganz und gar nicht friedfertig zu. Ich kann mich auf keine Einzelheiten mehr besinnen; ich weiß nur noch, daß Brecht in einer prononcierten Weise Urteile über Dinge fällte, die er, wie mir schien, nicht ganz verstand. Ich widersprach daher oft sehr heftig. Ich sagte beispielsweise, daß sein »Baal« mit den vielen Frauen schlechter sei als die Jugendstücke von Wedekind. Brecht hörte sich das zunächst ganz ruhig an. Dann wandte er sich unvermittelt an Schlichter: »Sag mal, hast du nicht erwähnt, daß Herr Sternberg seinen Doktor in Ökonomie gemacht hat?« Als Schlichter dies bejahte, sagte Brecht, der in scheinbar höflicher Form außerordentlich grob sein konnte: »Frag ihn doch mal, ob er mir helfen will, wenn ich mir einen Anzug kaufe. Vielleicht könnte ich das mit seiner Hilfe ökonomischer machen.« Schlichter bemühte sich, diesen Tiefpunkt des Gesprächs zu überwinden, und es gelang ihm auch.

Im weiteren Verlauf des Abends sagte Brecht: »Ich habe einmal ein Drama ›Trommeln in der Nacht‹4 geschrieben, und obwohl der Erste Weltkrieg und die bayerische Revolution den Hintergrund bildeten, stand doch in diesem Drama die Beziehung eines Mannes zu einer bestimmten Frau im Mittelpunkt.« Ich weiß nicht, ob ich diese Sätze noch Wort für Wort zitieren kann; jedenfalls fuhr Brecht fort: »Seitdem ich dieses Drama geschrieben habe, ist es mir nicht mehr möglich, aus der Beziehung eines Mannes zu einer Frau eine Vision zu gewinnen, die stark genug wäre, ein ganzes Drama zu tragen.«

»Das ist der erste nicht nur interessante, sondern fortschrittliche Satz, den Sie bisher gesprochen haben«, sagte ich in die Stille hinein, die nach Brechts Worten entstanden war.

Brecht wurde sehr erregt. Mit einer Erschütterung, die durch seinen ganzen Körper ging, fragte er: »Wieso? Warum ist es fortschrittlich, wenn ich nicht mehr eine Vision davon bekomme, daß ein Mann mit einer bestimmten Frau eine Beziehung hat?« – »Um Ihnen das zu erklären«, antwortete ich, »brauche ich längere Zeit.« Brecht erwiderte, ich müsse ihm das unbedingt erklären. Es sei wesentlich für sein ganzes Schaffen. Was ich Brecht daraufhin sagte, war etwa folgendes: Es habe bereits viele Zeiten gegeben, in denen die Beziehung eines Mannes zu einer bestimmten Frau nicht im Mittelpunkt stand. Wenn ich die weitere Entwicklung richtig einschätzte, befänden wir uns heute und auch in nächster Zukunft in einer Zeit, wo die Beziehung eines Mannes zu einer Frau für die Epoche nicht symptomatisch sei.

Brecht bat mich, dies näher zu erklären. Er fragte, ob ich historische Beispiele dafür hätte, Beispiele aus großen literarischen Dokumenten.

Meine Antwort war: »Es gibt dafür eine weite Reihe entscheidender literarischer Dokumente. Vor mehr als 2000 Jahren schrieb Platon sein Symposion. Nun steht zwar in den meisten platonischen Dialogen Sokrates ohnehin im Mittelpunkt und verkündet die Lehren des Philosophen. Die Lehre, die im Symposion verkündet wird, hat Platon aber für so wichtig gehalten, daß er Sokrates erklären läßt, sie sei ihm unmittelbar von der Göttin Diotima offenbart worden. Und was lehrt Sokrates im Symposion? Die Liebe, sagte er, gehe den Weg von der Liebe zu einem einzigen schönen Leibe zur Liebe zu vielen schönen Leibern und schließlich zur Liebe zu der Idee der Schönheit. Daß im Leben eines Mannes die Liebe zu einer Frau im Mittelpunkt stehen könne, kam für Plato nicht in Frage.

Jahrhunderte später sind die Märchen aus Tausendundeiner Nacht entstanden. In vielen von ihnen liebt ein Mann eine schöne Frau. Wenn aber die Dichter diese schöne Frau beschreiben, hat sie keinerlei individuelle Züge. Man kann in den meisten Geschichten von Tausendundeiner Nacht die schönen Frauen vertauschen; sie sind fast immer mit den gleichen Worten beschrieben.«

»Und in Europa?« fragte Brecht.

Darauf ich: »Wir haben, wie Sie wissen, die Tristan-Legende. Tristan soll für seinen König die Braut holen. Er liebt Isolde; aber um glaubhaft zu machen, daß dies überhaupt möglich sei, daß die Liebe zu einer bestimmten individuellen Frau stärker sein könne als die Vasallentreue zum König, dazu brauchte man damals noch einen Teufelstrank.

Ein Umschwung kam erst mit Dante. Dante begegnet in sehr jungen Jahren Beatrice und schreibt die ›Vita Nuova‹. Am Ende dieses Werkes erklärt er, er wolle Beatrice ein Denkmal setzen, wie es noch nie ein Sterblicher einer Sterblichen gesetzt habe. Und Dante schreibt die Göttliche Komödie. Aber in unserem Zusammenhang«, so sagte ich zu Brecht, »scheint es mir wesentlich zu sein, daß Dante immer nur von sich allein spricht: er sei von Beatrice bis ins Innerste seines Wesens erschüttert worden; er wolle ihr ein Denkmal setzen. Dante sagt nirgends, daß er in seinem Werk bereits für seine Epoche spreche.

Das Neue, der wirkliche Wandel, kommt Jahrhunderte später mit Shakespeare, mit ›Romeo und Julia‹. Romeo – das scheint mir wichtig zu sein – ist keine außerordentliche Figur wie etwa Coriolan oder Cäsar oder Hamlet; ebensowenig ist Julia eine außerordentliche Frau wie etwa Kleopatra oder Portia. Die beiden lieben einander: das ist ihr Mittelpunkt und ist der Mittelpunkt des Dramas. Wahrscheinlich war dies noch gar nicht symptomatisch für die Shakespeare-Zeit, sondern wurde es erst für die Epoche, die ein Jahrhundert später kam. Aber da Shakespeare ein Dichter war, stand er nicht wie die meisten der heutigen sogenannten Schriftsteller hinter seiner Zeit zurück oder im besten Falle als Photograph ihren Erscheinungen gegenüber, sondern hatte Visionen und schuf in ihnen Menschen, die für eine viel spätere Zeit symptomatisch werden konnten.

Als dann Goethe 1774 seinen ›Werther‹ schrieb, war die Liebe eines Mannes zu einer bestimmten individuellen Frau für die Epoche schon so charakteristisch geworden, daß er mit seiner Veröffentlichung eine kleine Selbstmordepidemie auslöste. Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich wird die Beziehung eines Mannes zu einer Frau immer mehr zum Mittelpunkt des Dramas. Ibsen und Strindberg sind ohne sie nicht denkbar. In unserer Zeit aber – nach dem Ersten Weltkrieg und nach der Oktober-Revolution – reichen diese Stoffe nicht mehr aus.« Das waren ungefähr meine Worte.

Brecht hatte kaum unterbrochen – und wenn, dann nicht um zu polemisieren, sondern weil er den einen oder anderen Punkt ausführlicher erörtert haben wollte oder selbst einige Bemerkungen in der gleichen Richtung zu machen wünschte.

Es war spät geworden. Bevor wir aufbrachen, verabredeten wir, uns öfter zu sehen, und Brecht fragte, ob er mir unveröffentlichte Manuskripte senden könne.

Seit diesem Gespräch – Brecht stand damals etwa in der Mitte seines Lebens – kannten wir uns, kannten uns mit langen Unterbrechungen zwanzig Jahre. Das letzte Mal sah ich Brecht in den USA nach dem Zweiten Weltkrieg, bevor er nach Europa und dann in die Ostzone ging. In der letzten Epoche seines Lebens, nach 1947, bin ich ihm nicht mehr begegnet.5

Seit dieser ersten Nacht im Frühling 1927 sahen wir uns, wenn wir beide in Berlin waren, ziemlich regelmäßig, im allgemeinen mindestens einmal in der Woche. Brecht kam seltener zu mir – ich wohnte in der Koblankstraße, nicht weit vom Schönhauser Tor in unmittelbarer Nähe der Volksbühne, er hatte ein Atelier am Knie und war viel in der Wohnung der Schauspielerin Helene Weigel, die er 1929 heiratete.6

Ich hielt damals Kurse, in denen ich gewisse Zusammenhänge des Marxismus mit den Geisteswissenschaften zu analysieren versuchte. Auch Brecht nahm einige Zeit an meinen Kursen teil, gab dies aber dann – und wir waren uns darin einig – wieder auf. Das systematische Denken lag ihm nicht. Wenn daher in einem größeren Kreise ein bestimmtes Thema analysiert wurde, war die Diskussion mit ihm nicht sehr fruchtbar. Dagegen konnte eine Diskussion mit Brecht allein unendlich fruchtbar sein. Ich sagte ihm einmal: »Sie denken nicht in geraden Linien, Sie denken im Rösselsprung. Sie denken in Assoziationen, auf die sonst kaum jemand käme.« So verhielt es sich in der Tat –: wir hatten manchmal stundenlange Diskussionen. Brecht war ungemein wißbegierig und konnte sehr gut fragen. Manchmal merkte man im Laufe eines Abends, wieviel er in wenigen Stunden gelernt hatte. Bald beim Fragen, bald beim Nachdenken explodierte es in ihm, und er sagte dann neue, sehr originelle Dinge. So wurde oft ein Abend, der damit begonnen hatte, daß Brecht gewisse Dinge von mir wissen, und zwar sehr genau wissen wollte, für mich wiederum außerordentlich fruchtbar; denn mitten in einer Erklärung konnte er Anschauungen formulieren, die in dieser Form für mich neu waren und mich zwangen, die Dinge noch einmal durchzudenken.

Wir redeten die ganzen Jahre immer wieder über ein und dasselbe Thema: über den Dichter in der Zeit, oder um es noch deutlicher zu sagen: über den Dichter in unserer, in der heutigen Zeit, über den Dichter im Deutschland vor 1933. Brecht brachte mir damals fast alles, was er schrieb, darunter sehr vieles, was zunächst nicht veröffentlicht wurde; und wir diskutierten oft ganze Abende lang über seine Werke. Er brachte nicht nur seine Dramen, sondern auch seine Gedichte. Wir sprachen natürlich vor allem über seine Dramen. Als »Mann ist Mann« erschienen war, brachte er mir ein Exemplar und schrieb hinein: »Meinem ersten Lehrer«.7

Manchmal unterhielt sich Brecht mit mir über Projekte, die noch keine festen Formen gewonnen hatten, die in seinem so produktiven Kopfe erst als plastische Gedanken bestanden. Eines Tages rief er mich zum Beispiel an und fragte durchs Telefon: »Sagen Sie, Sternberg, hat es in den Kriegsjahren 1916/17 noch viele Freiwillige gegeben?« Ich sagte: »Nein, Freiwillige gab es 1914 in den ersten Kriegsmonaten, aber schon 1915 waren es nicht mehr viele. Warum wollen Sie das wissen?« Brecht antwortete: »Ich möchte gleich zu Ihnen kommen, um Ihnen das zu erklären.« Ich muß hinzufügen, daß wir einige Tage vorher den »Braven Soldaten Schweyk« auf der Bühne gesehen hatten. Es war die berühmte Piscator-Inszenierung von 19288 mit Max Pallenberg als Schweyk.

Brecht kam also zu mir und begann gleich: »Ich habe eine Idee zum Soldaten Schweyk. Ich möchte in einem Gebäude den Ludendorff darstellen, wie er vor riesenhaften Landkarten steht. Das Zimmer muß außerordentlich hoch sein, so hoch wie sonst zwei Stockwerke. Und auf diesen Landkarten dirigiert Ludendorff die deutschen Divisionen. Er dirigiert sie von der Ostfront – damals war Revolution in Rußland – an die Westfront; er dirigiert sie nach Rumänien; er dirigiert sie nach Italien. Er hat die innere Frontlinie; er hat ein glänzend funktionierendes Eisenbahnsystem; aber die Divisionen kommen nicht rechtzeitig an, und sie kommen nicht in der von ihm geplanten Stärke an. Sie kommen auch nicht in der von ihm bestimmten Zahl. Es funktioniert nicht – und warum funktioniert es nicht?

Unter dem riesigen Zimmer, in dem Ludendorff an seinen Karten regiert und die deutschen Divisionen hin- und herschiebt, befindet sich ein großer kellerartiger Raum, der mit Soldaten gefüllt ist; und wenn man näher hinsieht, ähneln sie alle in irgendeiner Form dem Schweyk. Und die Schweyks werden in Bewegung gesetzt. Sie wehren sich nicht direkt, aber sie kommen nicht oder nicht rechtzeitig an. Es gibt Zwischenfälle. Immer mehr und immer vielseitigere Zwischenfälle, die sie hindern; sie brauchen mehr Zeit, sie verschwinden. Es gibt nirgendwo einen aktiven Widerstand; es gibt nicht einmal im Gespräch eine Opposition, die direkt gegen den Krieg gerichtet wäre: sie folgen allen Befehlen, sie respektieren ihre Vorgesetzten, sie setzen sich, wenn sie die Marschorder bekommen, in Bewegung. Aber niemals erreichen sie in der Zeit, die Ludendorff oben an der Karte bestimmt, ihren Bestimmungsort, und niemals erreichen sie ihn vollzählig.«

Das waren einige der Gedanken, die Brecht damals zu »Schweyk im Ersten Weltkrieg« aussprach. Ich weiß nicht, ob er sie jemals zu Papier gebracht hat.9

Brecht war sehr kritisch gegenüber manchen seiner Dramen, und ich sagte ihm, er werde es noch sehr schwer haben, schwerer als Shakespeare. »In der Zeit, als Shakespeare schrieb, in der Zeit, die noch im wesentlichen vom Feudalismus bestimmt und beherrscht wurde, mit einigen städtischen Inseln in diesem feudalen Ozean – in dieser Zeit«, sagte ich, »hatten die Menschen einen bestimmten Standort in der Gesellschaft. Der einzelne wußte es, und alle wußten es. Die Gesellschaft war in ihrem soziologischen Charakter deutlich sichtbar. Man wußte, was ein König, was ein Graf und was ein Großgrundbesitzer war; man wußte, was ein Leibeigener, war. Man konnte mit bloßem Auge die soziologische Schichtung im wortwörtlichen Sinne sehen und brauchte sie nicht erst vorher durch den Verstand zu analysieren. Der damalige Dramatiker konnte daher weitgehend intuitiv arbeiten – er war nicht so sehr auf seinen Verstand angewiesen. Er brauchte auch nicht zu befürchten, daß die rationale Analyse die dichterische Intuition zerstören oder deren Entfaltung hemmen werde.

Heute dagegen«, suchte ich Brecht zu erklären, »liegt es in einem entscheidenden Punkte anders. Heute, in der modernen Industriegesellschaft, kann man die verschiedenen sozialen Schichten nicht einfach mit den Augen sehen. Gehen Sie einmal in eine Fabrik, sehen Sie, was die Unternehmer, was die Direktoren, was die Angestellten, was die Arbeiter tun. Wenn Sie all dies gesehen haben, wissen Sie gar nichts. Der Arbeiter kann gut bezahlt oder aufs schwerste ausgebeutet werden. Das Sehen allein führt zu keinem Resultat und ebensowenig die Intuition. Es ist notwendig, daß vorher eine Analyse der heutigen Gesellschaft stattfindet, die nur durch die Ratio und nicht durch die Intuition geleistet werden kann, und daß Sie hinterher, nachdem Ihnen dies geglückt ist und Sie nicht mehr jedesmal eine rationale Analyse zu vollziehen brauchen, wieder versuchen, die Ratio zurückzudrängen und Ihre großen intuitiven Quellen auszuschöpfen.«

Das ist ein ungeheuer schwerer Prozeß, darüber waren wir uns einig – wie wir uns auch darüber einig waren, daß es keinen in Deutschland gab, der ihn durchgeführt hätte. Es gab Schriftsteller, die wie Thomas Mann (dessen Werk Brecht schon damals nicht sehr hoch einschätzte) sich der Epoche, in der wir lebten, zu entziehen suchten; und es gab Schriftsteller, die glaubten, ihr zu begegnen, wenn sie Verse schusterten, die sich auf Elektrizitätswerk reimten. Wir hatten keinen großen Dichter in Deutschland – Brecht war ein Dichter.

Als wir über die Notwendigkeit der Ratio sprachen, sagte ich ihm einmal, er werde mich vielleicht später hassen. Solange er versuche, sich über die Ratio ein Bild der heutigen Gesellschaft zu machen, werde er nicht schreiben können. Und diese Periode könne lange Zeit dauern. Brecht gab dies zu. Tatsächlich hat er in den ersten zwei Jahren, in denen wir uns kannten, nur sehr wenig geschrieben. Aber Brecht meinte gleichzeitig, er werde die Haßgefühle gegen mich bekämpfen, da er ja wisse, woher sie kämen. Für ihn sei die Erfassung der Wirklichkeit einfach eine Lebens- und Schaffensnotwendigkeit. Blicke ich heute auf Brecht und sein Schaffen zurück, so will mir scheinen, daß ihm weder das eine noch das andere völlig geglückt ist. Die rationale Erkenntnis unserer heutigen Gesellschaft ist ihm nicht restlos gelungen; und er war auch nicht immer imstande, rationale Erkenntnisse so selbstverständlich in sein ganzes Sein, in seine ganze Existenz zu integrieren, daß seine intuitiven schöpferischen Kräfte darunter nicht litten.

Aber zurück zu Berlin und den zwanziger Jahren. Wir sahen uns viel in der Zeit der Prosperität; wir sahen uns aber auch viel in der Zeit der Krise, als der Nationalsozialismus immer stärker wurde. Wir diskutierten zu zweit, zu dritt; ja manchmal war ein ganzer Kreis beisammen. Es gab damals viele Diskussionen, an denen Alfred Döblin teilnahm. Brecht liebte ihn sehr. Er sagte mir einmal, er habe zwei uneheliche Väter: der eine sei Georg Kaiser, der andere Alfred Döblin. Diesen beiden und Lion Feuchtwanger fühlte er sich verpflichtet für die Ausarbeitung seiner eigenen Anschauungen über das epische Drama. Wenn Brecht und Döblin zu mir kamen – Döblin war in der ersten Zeit noch Nervenarzt und wohnte in den Arbeitervierteln Berlins –, dann erzählten sie sich lustige Geschichten oder spielten auch nur mit Worten. Sie konnten lachen wie die Kinder, lange und herzlich lachen. Es dauerte manchmal eine gute Stunde, bis wir zu einer ernsthaften Diskussion kamen. Und blieben wir unter uns, dann waren beide, die sonst so empfindlichen, auch fähig und willens, sich kritisieren zu lassen.

1929 war Döblins Roman »Berlin Alexanderplatz« erschienen und im Gegensatz zu seinen früheren Werken ein großer Publikumserfolg geworden. Wir beide, Brecht und ich, hatten den Roman mehrfach gelesen. Vieles gefiel uns daran; aber wir waren in einem Punkt nicht einverstanden. In Döblins Buch nahm das Lumpenproletariat den entscheidenden Platz ein, Huren und ihre Zuhälter. Wir bestritten nicht, daß diese Schichten eine Rolle spielten, aber wir bestritten, daß sie die Rolle spielten, die ihnen Döblin gab. Nicht am Alexanderplatz und nicht in Berlin. Döblin hatte die Arbeiter vergessen, und das schien uns deshalb so wesentlich, weil der deutsche Roman und vor allem auch Thomas Mann immer die industriellen Arbeiter vergessen hatten. Döblin machte erst eine Reihe von Einwendungen – dann wurde er still und nachdenklicher. Ich hatte zunächst den Angriff gegen ihn geführt; um so mehr mußte es daher Döblin treffen, als Brecht auf eine direkte Frage kurz und eindeutig sagte: »Ich glaube, daß Sternberg recht hat.« An diesem Abend meinte Döblin, er werde einen weiteren Band über den Alexanderplatz schreiben, in dessen Mittelpunkt dann die Arbeiter stünden. Leider hat er es nicht getan.

Als die Wirtschaftskrise schärfer wurde, fanden unsere Diskussionen zeitweilig häufiger statt. Brecht sah völlig klar, daß die Nazis an Boden gewannen und daß die Position der Linken sich verschlechterte. Wir waren uns nicht über alle Faktoren einig, die zu dieser Entwicklung geführt hatten. Bereits damals stand Brecht nach meiner Anschauung der Kommunistischen Partei Deutschlands viel zu unkritisch gegenüber, obwohl er nicht Mitglied der Partei war. Aber unabhängig von sehr wesentlichen Meinungsverschiedenheiten über konkrete politische Fragen, stimmten wir doch darin überein, daß ein erheblicher Teil der deutschen Mittelschichten – erschüttert durch den verlorenen Ersten Weltkrieg, erschüttert durch die nachfolgende Inflation, in der ein großer Teil von ihnen sein Vermögen verlor, erschüttert durch die große Weltwirtschaftskrise, die Deutschland schwerer traf als die übrigen Länder Europas – am ehesten Opfer der nationalsozialistischen Propaganda werden könnte und werden würde.

Brecht meinte, man müsse etwas dagegen tun. Auch die Schriftsteller müßten etwas dagegen tun. Eines Tages bemerkte er bei einer Diskussion, es sei verhältnismäßig leicht, zu Arbeitern zu sprechen; denn die seien direkt von der Krise betroffen, einmal durch die Arbeitslosigkeit und dann durch den Rückgang ihrer Löhne. Es sei viel schwerer, zu Leuten aus den Mittelschichten zu sprechen. Brecht erwähnte dabei seinen Bruder, der damals Ingenieur war, und erklärte, solange der beschäftigt sei, kümmere er sich kaum um die Krise und die politische Lage. Bei weiteren Diskussionen suchten wir ein Wort zu finden, um uns klar zu machen, worum es ginge. Wir konstruierten auch zusammen ein solches Wort: den »Umwälzungsgrund«, d. ‌h. den Grund, die Ursache, warum bestimmte Mittelschichten für eine Umwälzung der Gesellschaft eintreten sollten. Wir kürzten das Wort »Umwälzungsgrund« ab und sprachen vom Ug. Jede besondere Mittelschicht, erklärten wir, hat heute in der Krise einen Ug, einen Ug, der für die verschiedenen Mittelschichten sehr verschieden liegt: für die alten Mittelschichten, die Handwerker und Kleinhändler, liegt er anders als für die neuen Mittelschichten, die Angestellten; für die Ingenieure liegt er anders als für die Architekten. Ein besonderes Problem waren die Frauen.

Nach einem Gespräch zu zweit kamen wir mit Döblin zusammen und diskutierten die Aufgabe der Schriftsteller. Diese sollten, fanden wir, den besonderen Ug oder die besonderen Umwälzungsgründe für die einzelnen Mittelschichten herausfinden, um durch die Analyse einmal die verlogenen Programme der Nazis zu enthüllen, zum anderen aber auch positive Vorschläge zu machen. Denn es war für uns selbstverständlich, daß bei der Schwere der Krise eine Analyse allein nicht ausreichen würde, daß vielmehr positive Vorschläge gemacht werden müßten. Döblin war durchaus mit uns einig; er machte sich auch an die Arbeit. Aber was damals herauskam, war nur ein Ehestück, besser: eine Ehesatire.10

Unsere Diskussionen wurden im Sommer in der Regel unterbrochen, da wir beide während dieser Zeit meist nicht in Berlin waren. Brecht hielt sich öfters in seiner Geburtsstadt auf, wo ich ihn auch einmal besuchte. Er stammte aus einer guten Mittelstandsfamilie. Sein Vater, den ich ebenfalls kennenlernte, war Direktor einer Papierfabrik. Er besaß ein Haus, und Brecht hatte im Obergeschoß einige Räume inne, die auch dann unvermietet blieben, wenn er nicht in Augsburg war. Ich fragte ihn bei Gelegenheit, warum er denn so oft im Sommer nach Augsburg ginge. Brecht lächelte verschmitzt: »Im Winter in Berlin, da ist Saison, da ist so viel Ablenkung, da komme ich nicht zum konzentrierten Schreiben. Da komme ich vor allem nicht dazu, ein Stück zu schreiben. In Augsburg liegt das anders. Hier kenne ich wenige Leute und verkehre nur mit wenigen Leuten. Augsburg hat zwei Kinos. Die wechseln in der Woche einmal ihr Programm. Da sind höchstens vier Abende besetzt, und ich langweile mich. Was kann ich tun? Ich muß arbeiten. So schreibe ich hier meine Stücke und komme zur Saison nach Berlin immer mit einem Stück.«

Direkte finanzielle Sorgen hatte Brecht nicht. Er meinte, die schlechteste Zeit in seinem Leben sei die verhältnismäßig kurze Periode gewesen, in der er Kurzgeschichten für Geld schreiben mußte. Aber diese Periode war damals schon vorbei. Brecht erzählte mir auch, er habe einen Fünfjahresvertrag mit dem Ullstein-Verlag abgeschlossen. Während dieser fünf Jahre erhalte er monatlich 600 Mark. Seine Verpflichtung Ullstein gegenüber bestehe darin, daß er dem Verlag seine Werke in diesen fünf Jahren zum Druck gebe – jene, wohlgemerkt, die er allein schreiben würde. Ullstein könne den Profit aus diesen Büchern und den Profit aus den Theateraufführungen der Brechtschen Werke aufrechnen, bis die Summe von 30 000 Mark (je 6 000 Mark in fünf Jahren) erreicht sei. Aber weder die Brechtschen Bücher noch die Aufführungen Brechtscher Werke waren damals ein finanzieller Erfolg. Brecht meinte, damit sei er wahrscheinlich einer der seltenen Fälle, in denen Ullstein von einem Autor ausgebeutet werde. Ich fragte: »Und die ›Dreigroschenoper‹?« Sie fiel nach Brecht nicht unter diesen Vertrag mit Ullstein. Er hatte sie nicht allein geschrieben, sondern sie war eine Gemeinschaftsarbeit von ihm und Weill. Brecht bekam also den größten Teil der Honorare für die Aufführungen. Auf der einen Seite, erzählte er mir, wachse sein Defizit mit Ullstein ständig an – aber eben ein Defizit, das er nicht zu bezahlen brauche –, während auf der anderen Seite sein Bankkonto durch die »Dreigroschenoper« ständig zunehme.

Brecht war, wie man weiß, selbst Regisseur; aber in diesen Jahren hatte er im allgemeinen einen Regisseur für seine Stücke, und gewöhnlich gab es sehr bald Krach. So auch bei der Dreigroschenoper. Brecht erzählte mir, daß dem Regisseur eine Woche vor der Uraufführung gekündigt worden sei und daß er selbst die endgültige Regie übernommen habe. Der Regisseur11 ging zu dem damaligen Direktor des Theaters am Schiffbauerdamm, Aufricht, und erklärte ihm, jedes der Brechtschen Stücke sei bisher ein Mißerfolg gewesen; mit der »Dreigroschenoper« werde es ebenso gehen. Es wäre gut, bereits auf Vorrat ein Stück zu inszenieren, um etwas zu haben, wenn nach ein paar Tagen die »Dreigroschenoper« vom Spielplan abgesetzt werden müßte. Nun, es kam bekanntlich anders. Die »Dreigroschenoper« wurde ein großer Erfolg, zunächst in Deutschland; aber nunmehr, ein Vierteljahrhundert später, in der ganzen Welt.

Brecht bekam übrigens nicht nur mit dem Regisseur der »Dreigroschenoper« Krach, er bekam noch mehr Krach mit der Gesellschaft, der er die Filmrechte des Stückes übertragen hatte.12 Brecht hatte sich in dem Kontrakt das Recht vorbehalten, daß man ihn bei der Verfilmung konsultieren müsse. Man tat es anfangs, aber später immer weniger; als daher der fertige Film vorlag, war Brecht nicht einverstanden und fühlte sich in seinen Rechten verletzt. Er untersagte die Aufführung. Es kam zu einem Prozeß, und Brecht gewann, wie er mir erzählte, in der ersten Instanz. Aber er war nicht sicher, was weiter werden würde, und ich erinnere mich an ein Gespräch in dieser Zeit, in dem wir zu dem Ergebnis kamen, er solle sich mit der Filmgesellschaft vergleichen. Die Filmgesellschaft hatte – nach Brecht – eine Million Mark bereits investiert, und Brecht meinte mit verschmitztem Lächeln, er müsse sich wohl vergleichen, bevor die Filmgesellschaft den Prozeß vor eine höhere Instanz bringe. Das Reichsgericht werde nicht gegen eine Million Mark entscheiden.

Gelegenheit zu gemeinsamem Auftreten in der Öffentlichkeit gab es nur selten. Einmal fand in Köln ein Rundfunkgespräch statt.13 Es wurde von dem damaligen Kölner Intendanten Ernst Hardt geleitet, dem Verfasser von Stücken wie »Tantris der Narr«. Hardt war in der wilhelminischen Zeit Theaterdirektor gewesen und verehrte Brecht. Außerdem nahm an dem Gespräch noch Ihering teil, der Leiter des Feuilletons am »Berliner Börsen-Courier«, schon immer ein glühender, sehr unkritischer Verehrer Brechts. In diesem »Berliner Börsen-Courier« führten Brecht und ich 1927 eine über mehrere Nummern gehende Diskussion über den Niedergang des Dramas. Sie trug den Titel: »Diskussion zwischen Herrn Brecht und Herrn X.«14

Es ist selbstverständlich, daß die innenpolitische Lage Deutschlands immer wieder von uns diskutiert wurde. Brecht fühlte sich hier nicht sehr sicher und suchte sich auch – nicht nur bei mir – ständig neu zu informieren. Seine Sympathien gingen zur Kommunistischen Partei; er war nicht unkritisch, vertrat aber die Anschauung, daß ihre Fehler korrigierbar seien. Ich sagte Brecht in jenen Jahren mehrfach, er sei zu gläubig. Die deutsche Kommunistische Partei, auf deren Rücken die Fraktionskämpfe der russischen bolschewistischen Partei ausgetragen wurden, war für mich kein positiver Faktor im deutschen politischen Leben, sondern ein ganz entschieden negativer. Brechts Sympathie mit der deutschen KP schien mir daher zu kommen, daß er sich – gerade nach seiner etwas anarchistischen Vergangenheit – mit irgend etwas identifizieren wollte und mußte.

Manchmal gab Brecht dies alles zu, aber es paßte ihm im Grunde nicht, und unsere Beziehungen wurden bereits damals durch diese seine Stellung zur Kommunistischen Partei etwas distanzierter. Dabei sei vermerkt, daß Brecht nicht nur mit mir, der ich niemals Mitglied der Kommunistischen Partei war, ständig zusammenkam, sondern längere Jahre hindurch auch mit Karl Korsch. Korsch hatte zwar einmal der Kommunistischen Partei Deutschlands angehört, war aber sehr früh wieder ausgetreten.15

Brecht betonte übrigens seine politische Unabhängigkeit immer wieder. Einmal brachte er den Russen Tretjakow mit, der lange Zeit Professor in Peking gewesen war und unter anderem ein Buch geschrieben hatte, das anhand einer Familiengeschichte die Sun Yatsen-Revolution und die weitere chinesische Entwicklung schilderte. Am selben Abend waren einige Männer bei mir, die der sogenannten KPO16 angehörten, d. ‌h. dem damals bereits aus der Partei ausgeschlossenen rechten Flügel der deutschen Kommunisten. Unter ihnen befand sich auch Paul Frölich, der zu dieser Zeit noch Reichstagsabgeordneter war und an einem Buch über Rosa Luxemburg arbeitete. Das Gespräch ging über die Sowjetunion, die eben unter Stalin mit der Zwangskollektivierung der Landwirtschaft begonnen hatte. Sie wurde aufs schärfste kritisiert. Tretjakow, der sich zunächst an dem Gespräch beteiligt hatte, wurde immer einsilbiger. Plötzlich aber platzte er, zu Brecht gewandt, heraus: »Wohin haben Sie mich gebracht? Hier sind ja Parteifeinde, Feinde der Sowjetunion!« Brecht erwiderte: »Wieso? Hier wird, wie mir scheint mit vollem Recht, die Stalinsche Kollektivierungspolitik kritisiert.« Und als Tretjakow darauf irgendeine Rede Stalins zu zitieren begann, unterbrach ihn Brecht und erklärte: »Sternberg hat recht; den Marxisten interessiert nicht das, was die Staatsmänner über ihre Politik sagen, sondern das, was sie tun.«

Brecht stand der Kommunistischen Partei Deutschlands vielfach sehr kritisch gegenüber, vielfach aber schwieg er auch – wohl nicht zuletzt deshalb, weil er in der Politik der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands keine Alternative sah. Dazu muß man sich erinnern, daß damals die Kommunistische Partei Deutschlands ungleich mehr Wähler hatte als jemals in der Bundesrepublik. Im Verhältnis zur Sozialdemokratie kam längere Zeit auf zwei sozialdemokratische Wähler ein kommunistischer; in den Krisenjahren war das Verhältnis sogar sieben zu fünf.

Aus der Zeit vor der großen Wirtschaftskrise, ehe die Nationalsozialisten ihre großen Wahlerfolge errangen, ist mir ein Tag noch in klarer Erinnerung. Ich glaube, daß dieser Tag Brechts Stellung sowohl zur sozialdemokratischen wie zur kommunistischen Partei mit bestimmt haben könnte.

Es war der 1. Mai 1929. Um Zusammenstöße zwischen Sozialdemokraten und Kommunisten zu verhindern, die getrennte Maidemonstrationen auf den Straßen Berlins abhalten wollten, hatte der sozialdemokratische Polizeipräsident Zörgiebel alle öffentlichen Veranstaltungen verboten.17 Das war meines Wissens in der Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung noch nie dagewesen. Die Sozialdemokraten fügten sich dieser Anordnung. Es war ja der Polizeipräsident ihrer Partei, der sie erlassen hatte. Die Kommunisten fügten sich nicht. Sie demonstrierten, oft nur in kleinen Gruppen, die sich, wenn sie von der Polizei auseinandergetrieben wurden, immer wieder zusammenfanden. Brecht war an diesem 1. Mai 1929 zu mir gekommen. Ich erwähnte schon, daß sich meine Berliner Wohnung in der Koblankstraße befand, nur wenige hundert Meter vom Karl-Liebknecht-Haus, der damaligen Zentrale der KPD entfernt. Das Karl-Liebknecht-Haus selbst war geschlossen; aber möglicherweise wurden die Demonstranten in der Nähe des Hauses von einigen kommunistischen Sekretären dirigiert. Jedenfalls gab es den ganzen Tag über immer wieder Gruppen, die sich in unmittelbarer Nähe meiner Wohnung zusammenschlossen. Man konnte sie vom Fenster aus – ich wohnte im dritten Stock – gut beobachten. Auch Brecht stand am Fenster, solange er bei mir war. Was er sah, war, wie die Demonstranten von der Polizei auseinandergetrieben und verfolgt wurden. Soweit wir feststellen konnten, waren diese Menschen nicht bewaffnet. Mehrfach schoß die Polizei. Wir glaubten zunächst, es handele sich um Schreckschüsse. Dann sahen wir, daß mehrere der Demonstranten niederstürzten und später auf Bahren weggetragen wurden. Es hat damals, soweit ich mich erinnere, über zwanzig Tote unter den Demonstranten in Berlin gegeben. Als Brecht die Schüsse hörte und sah, daß Menschen getroffen wurden, wurde er so weiß im Gesicht, wie ich ihn nie zuvor in meinem Leben gesehen hatte. Ich glaube, es war nicht zuletzt dieses Erlebnis, was ihn dann immer stärker zu den Kommunisten trieb.

Wir blieben an jenem Tag nicht in meiner Wohnung. Brecht war, wie gewöhnlich, im Auto gekommen, und so fuhren wir durch ganz Berlin, wo demonstriert wurde. Manchmal glückte es uns, manchmal nicht. Die Polizei hatte vielfach ganze Straßenzüge abgeriegelt und leitete die Autos um; man war höflich zu uns, da wir ja in einem Privatauto saßen und nicht, wie einer der Polizeioffiziere bemerkte, zum Pöbel gehörten. Daß Arbeiter, die wie seit Jahrzehnten am 1. Mai demonstrieren wollten, für die Polizei nur Pöbel darstellten, war wiederum für Brecht ein Erlebnis, das er nicht mehr vergaß; noch ein Jahrzehnt später, als wir längst in der Emigration waren, erzählte er davon. Es ist hier nicht der Ort, über die Faktoren zu sprechen, die schließlich zur Machtergreifung durch den Nationalsozialismus führten. Aber es besteht kein Zweifel, daß diese Machtergreifung wenn nicht ermöglicht, so doch ungemein erleichtert wurde dadurch, daß sich Sozialdemokraten und Kommunisten so erbittert bekämpften und daß das Wachsen des Nationalsozialismus ihren Bruderkampf nicht abschwächte, sondern von Jahr zu Jahr noch verschärfte. Außerhalb privater Zirkel kam es kaum mehr vor, daß Sozialdemokraten und Kommunisten zusammen über die Gefahren, die Deutschland bedrohten, auch nur diskutierten. Aber einmal geschah es.

Die Berliner Sozialdemokratische Partei hatte eines Tages auf acht Uhr abends eine Versammlung im Sportpalast einberufen18 und dabei erklärt, daß sie einem kommunistischen Redner eine Stunde Redezeit für eine Diskussion geben wolle. Die KP wählte, soweit ich mich erinnere, Heinz Neumann zu ihrem Redner, den Mann von Margarete Buber-Neumann, der nach der Machtergreifung der Nazis nach Rußland ging und den Stalin dort ermorden ließ.

Brecht rief mich im Laufe des Tages an und fragte, ob ich mit ihm zusammen hingehen wolle. Ich antwortete: »Einverstanden. Aber ich weiß nicht, ob wir noch hineinkommen werden« – denn als ich gegen Mittag auf die Straße gegangen war, hatte ich bereits die Arbeitslosen aus meiner Gegend zum Sportpalast strömen sehen, obwohl erst um sieben Uhr geöffnet werden sollte. Trotzdem kam Brecht am Nachmittag zwischen vier und fünf. Wir setzten uns in sein Auto. Aber als wir noch etwa fünfhundert Meter vom Sportpalast entfernt waren, gab es keine Möglichkeit mehr, weiterzukommen. Hunderttausende hielten von allen Zugängen her die Straßen besetzt; die amtlichen Schätzungen beliefen sich, soweit ich mich erinnere, auf mehr als eine halbe Million Menschen. So verließen wir das Auto und mischten uns unter die Wartenden – in vielen Straßen, immer wieder. Es gab erregte und es gab ruhige Diskussionen. Es gab vor allem viel Berliner Witz. Zwei Dinge wurden dutzendemal betont: einmal, wie stark die deutsche Arbeiterbewegung und damit die deutsche Linke sein könnte, wenn sie gemeinsam kämpfte – und zum anderen als kleine Bestätigung, daß kein Nazi zu sehen sei; Goebbels' Tageszeitung »Der Angriff« hatte zwar große Schlagzeilen über die geplante Versammlung gebracht, aber es fand sich nirgendwo ein Mann, der die Ansichten des »Angriffs« vertreten hätte.

Die Massen blieben auf der Straße, blieben selbst nach acht Uhr auf der Straße, als die Versammlung bereits begonnen hatte und sie nicht die geringste Chance mehr hatten, hineinzukommen. Brecht war aufs stärkste davon beeindruckt, wie die Menschen hier miteinander diskutierten und daß von dem gehässigen Ton der »Roten Fahne« und des »Vorwärts« nichts zu bemerken war. Er kam auf die Notwendigkeit der Einheitsfront der deutschen Arbeiter zu sprechen: auf die deutsche Linke von unten. Ich erwiderte, die kommunistische Parteileitung werde eine Einheitsfront von unten nur dann mitmachen, wenn sie selbst sie kontrollieren und dirigieren könne. Ich glaube nicht, daß Brecht widersprach.

Ende 1930, als die Weltwirtschaftskrise bereits begonnen, aber noch nicht ihren Höhepunkt erreicht hatte, wurde Brechts Stück »Die Maßnahme« uraufgeführt. Die Musik stammte nicht mehr von Kurt Weill, sondern von Hanns Eisler. Ich erinnere mich noch deutlich, daß Brecht am Abend vorher angerufen hatte. Ich müsse unbedingt zur Uraufführung kommen und auch bei der anschließenden Diskussion dabei sein. Meine Antwort war: ich könne nichts versprechen, da ich gerade am nächsten Tag von morgens an Sitzungen hätte. Ich hatte dann auch am Abend starke Kopfschmerzen und ging nur aus dem Gefühl heraus hin, Brecht nicht enttäuschen zu wollen.

Die Aufführung19 wurde jedoch ein gewaltiges, ein einzigartiges Erlebnis. Das Stück, in manchem nach der antiken Tragödie modelliert, umfaßte nur vier Schauspieler und den Chor. Es war bewußt ein Stück für die kommunistische Partei – so wie Brecht sie sich vorstellte. Die vier gehen nach China, um dort die revolutionäre Bewegung zu unterstützen. Nur drei kommen zurück. Sie haben den vierten getötet, und zwar deshalb, weil er durch seine Art – durch seine, wie Brecht direkt erklärte, »Menschlichkeit« – die Revolution gefährdete. Das ganze Stück besteht darin, daß die vier dem Chor, der das Volk repräsentiert, die einzelnen Etappen vorspielen, die sie schließlich veranlassen, ihren Kameraden zu töten, und daß der Chor jeweils antwortet.

In diesem Werk von Brecht gab es wunderbare Lieder: Lieder eines Dichters. Sie waren vielfach so stark, daß man die Propaganda darüber vergaß. Wir diskutierten oft über das Stück. Und nicht nur wir allein. Nach der »Maßnahme« fanden Diskussionen im größeren Kreise statt, mit Kommunisten und mit Antikommunisten. In Berlin gab es damals eine große Reihe von Arbeitersängern, von Arbeiterchören. Sie hatten bisher im allgemeinen Lieder gesungen, die schon von ihren Vätern gesungen worden waren. Diese Arbeiter wollten, auch wenn sie vielfach der Sozialdemokratischen Partei nahestanden, die Lieder von Brecht und Eisler singen. Und einer der Gründe – abgesehen von der Schönheit der Verse und der Musik – war der, daß sie zum ersten Male wieder erlebten, wie die Worte, die sie sangen, einen Sinn hatten.

Nach jeder Aufführung gab es Diskussionen mit Brecht; er wollte ja, daß seine Stücke diskutiert wurden, daß die Zuschauer nicht nur Zuschauer blieben, und er änderte sie oft nach solchen Diskussionen. Er schrieb immer wieder neue Schlüsse zu seinen Stücken – und dies schon damals, als keine Partei ihn dazu nötigte. Brecht wollte die Welt verändern, und es gab wohl keinen Marxschen Satz, der ihn stärker berührte als der, daß die Philosophen bisher die Welt nur verschieden interpretiert hätten, daß es aber gelte, sie zu verändern. Brecht wollte mit seinen Stücken die Welt verändern. Er war ein unermüdlicher Arbeiter auf diesem Feld.

Um Brecht voll zu verstehen, muß man sich daran erinnern, daß Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre das politische Klima in Deutschland völlig anders war als heute. Es herrschte die Weltwirtschaftskrise und mit ihr eine große Massenarbeitslosigkeit. In Deutschland und zumal in Berlin spürte man diese Krise stärker als etwa in London oder Paris. Die Deutschen hatten den Ersten Weltkrieg verloren und hinterher eine Inflation mit astronomischen Ziffern erlebt. Der Dollar war damals auf 4000 Milliarden gestiegen. Erst 1924 war die Inflation liquidiert worden. Kaum hatte das Land sich etwas erholt, so war fünf Jahre später die Krise da. Die politischen Gegensätze verschärften sich; die Mittelparteien schrumpften zusammen; die Nationalsozialisten gewannen von Wahl zu Wahl. Das war der Grund dafür, daß damals die Menschen in Deutschland immer stärker politisiert wurden.

Heute20 haben wir vielfach die entgegengesetzte Lage. Es herrscht Vollbeschäftigung: Löhne und Gehälter steigen seit Jahren. Die Einkommen sind höher als je zuvor. In dieser lange dauernden Prosperitätsperiode, die nach den Jahren des Nationalsozialismus, nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkrieges eingesetzt hat, geht ein deutlicher Zug in Richtung einer allgemeinen Entpolitisierung. Man will sich auf Beruf und Privatleben konzentrieren.

1930 aber lagen die Dinge in Deutschland völlig anders. Man wußte nicht, wie es weitergehen würde. Nur eines wußte man ganz sicher: daß es so wie bisher nicht mehr weitergehen könne. Das war ganz und gar unmöglich. In Deutschland herrschte daher in jenen Jahren ein starker Zug zur Politik, der selbstverständlich vor allem die Jugend erfaßte. Er erfaßte aber auch viele Schichten, die bis dahin politisch nicht sehr interessiert gewesen waren. Auch ihnen schwankte, ökonomisch und soziologisch gesehen, der Boden unter den Füßen.

Um die Dinge überspitzt zu formulieren: heute, da man sich um die Jugend, die die Schule verläßt, reißt und die Nachfrage nach qualifizierten Arbeitern auf jedem Gebiet größer ist als das Angebot, sind alle Voraussetzungen gegeben, um apolitische Tendenzen zu entwickeln. Damals dagegen kamen Hunderttausende von Jugendlichen von der Schulbank in die Arbeitslosigkeit, so daß ein soziologischer Raum entstand, der aufs stärkste die Menschen zur Politik drängte. Es mußte – das fühlte man allgemein – etwas Neues in Staat und Gesellschaft geschehen; denn die Zustände wurden immer unerträglicher, die Spannungen in der politischen Atmosphäre immer stärker. Der soziologische Raum war in entscheidenden Punkten diametral verschieden von dem, was wir heute für »natürlich« halten.

Brecht spürte dies in seiner ganzen Existenz. Er hatte sich von mir einige Broschüren von Marx und Engels geben lassen. Eines Tages erzählte er mir, er habe sich vom »Kommunistischen Manifest«, von Engels' Schrift »Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft« sowie von einigen anderen marxistischen Schriften – darunter auch eine Broschüre von mir – je fünf Exemplare kommen lassen und alle diese Schriften auf ein Regal gestellt. Brecht war damals bereits so bekannt, daß viele junge Dramatiker um seinen Rat baten oder ihm ihre Stücke zur Beurteilung schickten. Wie er mir erzählte, ließ er jeden einzelnen von ihnen zu sich kommen, wies auf das Regal und fragte, ob der Betreffende die Schriften kenne, die dort aufgestellt waren. Verneinte der junge Autor dies – was ausnahmslos der Fall war –, so antwortete Brecht: »Dann schenke ich Ihnen diese Schriften. Wenn Sie, nachdem Sie sie gelesen haben, Ihr Stück aufrechterhalten, kommen Sie wieder.«

Viele Menschen kamen zu Brecht, nicht nur Autoren, Regisseure und Schauspieler. Es erschienen manchmal auch Männer, die glaubten, eine philosophische Wahrheit gefunden zu haben. Brecht war ungeheuer wißbegierig, wenn er hoffte, etwas lernen zu können; aber er konnte gleichzeitig schneidend grob sein. So rief er mich einmal an und fragte, ob ich nicht nach dem Abendbrot zu ihm kommen könne. Ein Philosoph habe sich angesagt, den er ausfragen wolle. Vielleicht wäre es gut, wenn ich mich bei diesen Fragen beteiligte. Ich hatte Brechts Atelier kaum betreten, als auch schon der Philosoph auftauchte, aber nicht allein, sondern mit drei oder vier Jüngern. Brecht begann sofort seine Fragen zu stellen. Doch bevor der Philosoph überhaupt Zeit zu einer Antwort fand, hatte bereits einer der Jünger geantwortet. Das wiederholte sich einige Male, bis schließlich die Jünger untereinander in eine Diskussion gerieten. Brecht wurde immer ungeduldiger. Als auf eine neue Frage wieder einer der Jünger antwortete, fuhr Brecht dazwischen und sagte schroff: »Ich habe nicht Sie gefragt. Warum braucht Herr Soundso einen Vermittler?«

Der Philosoph fand keine Gelegenheit zu antworten. Die Jünger waren empört aufgesprungen. Einer schrie: »Warum sind wir eigentlich hier?« Worauf ihn Brecht von oben bis unten ansah und antwortete: »Sie sind hier, um zuzuhören, wenn ernste Männer Gespräche führen.« Die Jünger erklärten, sie würden sich diesen Ton nicht gefallen lassen, und griffen nach ihren Mänteln. Brecht bemerkte nur kurz, er brauche in seiner Wohnung nicht mehr Kniggeschen Unterricht zu beziehen. Zu seinem und meinem Erstaunen blieben die Jünger. Ohne ein Wort zu entgegnen, blieben sie in ihren Mänteln stehen und warteten stumm, bis das Gespräch zu Ende war. Es dauerte noch über eine Stunde.21

Brecht war in jenen Jahren schon ein großer Regisseur, geliebt von vielen Schauspielern, von Regisseurkollegen jedoch gefürchtet. Er nahm die Schauspieler sehr ernst. Er versuchte ihnen seinen eigenen Stil, d. ‌h. den Stil dessen, was er episches Theater nannte, beizubringen. Gleichzeitig aber war er voller Respekt den individuellen Fähigkeiten der einzelnen Schauspieler gegenüber und half jedem unermüdlich auf dem Wege, sich selbst zu finden. Zwei Begebnisse aus der damaligen Zeit sind mir noch gut in Erinnerung. Einmal rief Brecht mich an, ob ich ihn begleiten wolle, um der Probe eines Stückes beizuwohnen, das ein uns befreundeter Regisseur inszenierte.22 Als ich fragte, warum ich denn unbedingt mitkommen solle, antwortete Brecht: ihn allein würde man wahrscheinlich gar nicht ins Theater lassen. Also ging ich mit. Aber wir waren kaum eine Viertelstunde da, so wurde die Probe unterbrochen. Der Regisseur erschien und sagte: »Brecht, du mußt hinausgehen. Ich kann nicht weiter proben, wenn ich weiß, daß du da bist.« Brecht erwiderte: »Aber warum kannst du das nicht?« – »Wir sind erst am Beginn der Proben«, verteidigte sich der andere Regisseur. Darauf Brecht: »Aber das ist ja gerade das Interessanteste für mich: zu sehen und zu hören, wie du das Bild, das dir vor Augen schwebt, verwirklichst.« Der andere Regisseur blieb jedoch fest. Wir mußten wieder gehen, nicht ohne daß Brecht erklärte: »Du kannst in jede meiner Proben kommen, in die erste wie in die letzte.«

Das zweite Begebnis stammt aus dem Jahre 1931, als eben dieser Regisseur mit seinem Theater bankrott gemacht hatte und einen neuen Geldgeber suchte, den er auch bald fand. Während der Vorverhandlungen waren wir mehrfach zu dritt beisammen, und ich erinnere mich noch, daß Brecht – es war in meiner Wohnung – den Regisseur fragte, wieviel er denn brauche, um ein neues Theater aufzumachen. Die Antwort war: »Hunderttausend Mark.« – »Wieso hunderttausend Mark?« wunderte sich Brecht. »Nun, einmal um ein Theater zu mieten, und dann für die laufenden Kosten, vor allem für die Schauspielerhonorare«, entgegnete der andere Regisseur. »Du weißt ja«, fügte er hinzu, »wie teuer die Stars sind.« Brecht fragte, um welche Schauspieler es sich vor allem handele und wie hoch die Gagen seien. Als man ihm die Summe nannte, erklärte er: »Das würde ich auf keinen Fall zahlen, wenn ich selber ein Theater aufmachte.« – »Dann wirst du keine guten Schauspieler bekommen«, sagte der andere Regisseur. »Du und Sternberg«, erwiderte Brecht, »ihr seid Zeugen: ich bekomme die besten Schauspieler, selbst wenn sie feste, gute Kontrakte haben, unter für sie viel schlechteren Bedingungen. Ich brauche ihnen nur zu versprechen, längere Zeit mit ihnen zu proben.« In unserer Gegenwart nahm er das Telefon in die Hand und hatte tatsächlich binnen einer halben Stunde Zusagen von prominentesten Schauspielern – alles dies in einer Zeit, ehe er ein eigenes Theater hatte.

Mit demselben Regisseur führten wir auch lange Gespräche über Shakespeares »Julius Cäsar«. Diskussionen zwischen Brecht und mir waren vorausgegangen. Wir hatten mehrfach Aufführungen des »Julius Cäsar« gesehen und jedesmal in dem Stück einen Bruch erlebt, der darauf zurückzuführen war, daß Cäsar bereits im dritten Akt ermordet wird.

Ich sagte Brecht, man müsse den »Cäsar« soziologisch spielen. (Ein Aufsatz von mir, der dieses Thema behandelte, erschien damals anonym in der Frankfurter Zeitung.23) »Das Stück«, erklärte ich, »könnte vielleicht mit einem Film beginnen. Zunächst wird Rom gezeigt, wie es nur Italien beherrschte und selber – verhältnismäßig demokratisch – von zwei Konsuln regiert wird. Es ist das frühe Rom, dessen Herrschaft außenpolitisch im wesentlichen auf Italien beschränkt war. Dann sieht man, wie Rom nicht mehr bloß die italienische Halbinsel beherrscht, sondern auch die Länder im Norden Italiens und um das gesamte Mittelmeer. Rom wird ein Imperium, und in dieser Epoche des römischen Imperiums trifft man immer wieder auf Cäsar, von Gallien bis nach Afrika. Cäsar wird zum Diktator.«

Ich fuhr fort: »Nun wird Cäsar von Brutus ermordet.« Nach Shakespeare besteht die Tragödie des Brutus darin, daß er – aber nur er allein – glaubt und hofft, mit der Ermordung des Diktators Cäsar werde gleichzeitig auch die Diktatur beseitigt werden. In Wirklichkeit sind aber die soziologischen Bedingungen für ein demokratisches Regime zweier Konsuln längst nicht mehr gegeben. Was geschieht also? Rom tauscht für den ermordeten großen Diktator nur einen schlechteren kleinen ein. Niemand außer Brutus glaubt, daß man mit der Ermordung des Diktators Cäsar die Diktatur als solche beseitigen könne. Shakespeare betont dies so eindeutig, daß er einen der Bürger über den Leichnam Cäsars hinweg zu Brutus sagen läßt: »Sei unser Cäsar.« Es ist daher kein Zufall, wenn Cäsars Geist zu Brutus spricht: »Bei Philippi sehen wir uns wieder«, denn dort fällt ja dann die Entscheidung darüber, wer Cäsars Nachfolger und damit diktatorischer Herrscher über Rom wird. Brutus ist der einzige, der sich um diese Zusammenhänge nicht kümmert. Es paßt gut zu diesem Shakespeareschen Brutus, daß er als ehrenwerter Mann charakterisiert wird und noch dazu als einer, der mit seiner ganzen Vitalität und all seinen menschlichen Beziehungen im vordiktatorischen Rom lebt.

Diese Gedanken hatte ich im Verlauf einiger Abende mit Brecht erörtert, worauf wir beschlossen, den Shakespeareschen »Julius Cäsar« noch einmal zu lesen. Brecht las das Stück; ich las es. Schließlich setzten wir uns zu dritt zusammen, um den Shakespeareschen Text in unserem Sinne zu lesen. Aber es ging nicht. Das Stück enthielt zu vieles, was in diese soziologische Konzeption nicht hineinpaßte und von ganz anderen menschlichen Ebenen getragen war. Als erster hörte unser Regisseur mit dem Lesen auf, während Brecht und ich noch ein paar Seiten weiter lasen. Zuletzt sagte auch Brecht, er befürchte, auf diese Weise gehe es nicht. Also begannen wir mit einer Diskussion, wie man heute Shakespeare spielen sollte.

Brecht meinte, man könne natürlich viel weglassen; aber das werde nicht ausreichen. Auch eine besondere Betonung der soziologischen Punkte durch die Regie werde nicht ausreichen. Nach stundenlangem Lesen und Diskutieren sagte ich daher: »Wenn Sie bereit sind, Shakespeare durch Überbetonung gewisser Stellen und Weglassen von anderen zu ändern; wenn Sie somit schon etwas anderes bringen als jener Dichter, der unter Elisabeth seine Stücke schrieb und inszenierte – warum können Sie dann nicht auch, wenn Sie offen darauf hinweisen, neuen Text hinzufügen? Warum können Sie nicht ein Drama auf die Bühne bringen: ›Julius Cäsar‹, nach Motiven von Shakespeare, zum Teil neu geschrieben von Bertolt Brecht? Wenn Shakespeare selber für seine Dramen auf Stoffe der Weltliteratur, wie sie zu seiner Zeit bekannt war, zurückgriff und sie umformte – warum sollen wir unsererseits seine Dramen heute nicht ebenfalls umformen? Und zwar gerade den Cäsar, da ja die Tragödie des Brutus – daß man mit der Ermordung des Diktators die Diktatur nicht tötet – eine ganz gewaltige, uns noch heute aufs stärkste aufwühlende Angelegenheit ist.«

Brecht wurde damals sehr nachdenklich. Inzwischen hat man den »Coriolan« veröffentlicht, in dem der Dichter sich auf seine, auf die Brechtsche Weise mit Shakespeare auseinandersetzt. Es würde mich nicht überraschen, wenn sich im Nachlaß auch Versuche zu einem Cäsar fänden.24

Als die nationalsozialistische Bewegung stärker wurde, kamen zuweilen sogar idealistische junge Nazistudenten zu Brecht, um mit ihm zu diskutieren. Manchmal brachte er den einen oder anderen auch zu mir. Es gab dann stundenlange Auseinandersetzungen über die Weimarer Republik und deren Krise sowie über die Methoden oder Möglichkeiten, aus dieser Krise herauszukommen. Bei solchen Diskussionen bewies Brecht ein außerordentliches Geschick. Oder vielleicht sollte man besser sagen: sein dramatisches Talent. Schon bei den früheren Diskussionen mit Döblin, mit Piscator, mit Feuchtwanger, mit George Grosz, mit dem Regisseur Engel hatte Brecht vielfach sehr zugespitzte Meinungen geäußert, sehr scharfe, angreifende Sentenzen. Seine Diktion war dabei vielfach eine andere gewesen als bei manchen Gesprächen, die wir unter vier Augen hatten. Als ich Brecht darüber befragte, meinte er, was er in einer solchen Diskussion, wo vier bis zehn Männer anwesend seien, äußere, brauche ebensowenig seine eigene Meinung zu sein wie das, was er eine Figur in einem seiner Stücke sagen lasse. Er äußere manche dieser zugespitzten Sätze, um die Menschen zu reizen, um sie herauszulocken, um die Situation dramatischer zu gestalten. Das ist ihm in der Tat auch oft genug geglückt. Wir wußten nach einer solchen Diskussion über manche Menschen besser Bescheid als vorher.

In einer Silvesternacht – ich glaube, es war die von 1931 auf 193225 – saßen wir mit Lion Feuchtwanger zusammen. Es stellte sich jedoch heraus, daß Feuchtwanger, der den Hitlerputsch in München 1923 so gut analysiert hatte, der damaligen Lage intellektuell nicht gewachsen war. Brecht suchte der Diskussion ihre Schärfe zu nehmen, und als ich auf die entscheidenden wirtschaftlichen Erschütterungen der deutschen Mittelschichten im Gefolge der Inflation nach dem Ersten Weltkrieg und der damaligen Krise aufmerksam machte und dabei vielleicht etwas zu lange sprach, unterbrach er mich mit der Bemerkung: »Sternberg, Sie setzen zuviel voraus. Sie müssen nicht annehmen, daß Feuchtwanger auf diesem Gebiet mehr gelesen hat als das Buch von Hans Grimm ›Volk ohne Raum‹.« Brecht sagte das sehr ernst vor sich hin. Aber weder Feuchtwanger noch ich waren uns klar darüber, ob er es wirklich ernst meinte.

Weihnachten und Silvester 1932 kamen heran. Einen Monat später wurde Hitler Reichskanzler. Trotzdem hatte Brecht immer noch Beziehungen zu manchen Rechtskreisen. Der Maler Rudolf Schlichter war damals mit rechten Nationalisten befreundet, aber seine persönlichen Beziehungen zu Brecht und mir blieben bestehen. Ebenso Brechts Beziehungen zu Bronnen, die noch aus der Zeit stammten, bevor wir uns kennenlernten. Zu diesen Rechtskreisen gehörte auch Ernst von Salomon, und ich erinnere mich, daß diese drei mit einigen mir nicht bekannten Rechtsnationalisten in der Silvesternacht 1932 bei Brecht auf einen glücklichen, unblutigen Rechtsputsch anstießen.26

Am 27. ‌2. ‌1933 brannte der Reichstag. Brecht verließ wie ich sehr bald danach Deutschland. Er hätte nicht zu gehen brauchen, und soweit ich weiß, suchte man ihn über viele Querverbindungen zu halten. Aber Brecht zögerte keinen Augenblick: er emigrierte. Wir trafen uns zuerst in Wien.27 Dann führte mich mein Weg in die Schweiz und später nach Frankreich. Brecht ging mittlerweile nach Dänemark, wohin ihn Karin Michaelis eingeladen hatte. Wir sahen einander mehrere Jahre nicht, hörten aber viel voneinander. Brecht hat in diesen ersten Jahren der Emigration viel gearbeitet. Erst 1936 oder Anfang 1937 kam er mich in Paris besuchen. Er war damals auf dem Wege nach Spanien.28 1937 trafen wir uns dann in Marseille. 1938 schließlich wohnte ich eine gute Woche bei ihm in seinem Haus in Dänemark. Zur selben Zeit wohnte auch Walter Benjamin bei Brecht. Es war eine aufwühlende Zeit. Man schrieb Herbst 1938. Chamberlain kam zu Hitler nach Bad Godesberg, und später trafen sich Chamberlain und Daladier mit Hitler und Mussolini in München. Wir saßen natürlich in diesen Tagen viele Stunden am Radio. Die übrige Zeit war ausgefüllt mit Diskussionen über die Lage und über manche der Werke, die Brecht mir damals im Manuskript gab. Ich erinnere mich vor allem an den »Galilei«, aber auch an viele Gedichte und den Versuch eines Stückes mit dem Titel »Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar«.29

Brecht hatte mir, wie er es gewohnt war, einen Durchschlag des »Galilei« gegeben. Das Stück beeindruckte mich außerordentlich. Der Leitgedanke, der darin zum Ausdruck kam, entsprach vielen unserer Diskussionen: Es hat niemals eine völlige Freiheit in der Welt gegeben. In jener Zeit, als Galilei lebte, fühlte sich die Kirche durch die Entwicklung der modernen Naturwissenschaften bedroht. Und zwar nicht etwa durch einzelne Forschungen oder Ergebnisse; sie fürchtete vielmehr, daß ihre ganze Lehre mit der Erde als Mittelpunkt und Gott als deren Schöpfer durch die Naturwissenschaften einen entscheidenden Stoß, eine entscheidende Erschütterung erfahren könne – eine Erschütterung, von der man annehmen durfte, daß sie keineswegs auf das naturwissenschaftliche Gebiet beschränkt bleiben würde. Denn wenn die Kirche in dieser ihrer Lehre über die Entstehung der Welt, über Erde, Sonne und Sterne unrecht hatte – wie stand es dann mit ihren anderen Glaubenssätzen? Vor allem mit dem: Wer Knecht ist, soll Knecht bleiben? Wurde nicht durch den Einbruch der modernen Naturwissenschaften das gesamte Lehrgebäude der Kirche und im Zusammenhang damit die gesamte soziale Struktur entscheidend bedroht?

Nach Brecht stand Galilei vor einem Problem, das nicht nur damals galt, sondern sich in mancherlei Form wiederholen würde. War es besser, wenn einer bei seinen Thesen blieb, um gegebenenfalls als Märtyrer dafür zu sterben? Oder war es besser, öffentlich abzuschwören, um heimlich seine Forschungen weiter zu betreiben, darauf vertrauend, daß der Siegeszug der modernen naturwissenschaftlichen Methoden auf die Dauer nicht aufzuhalten sei und daß es vor allem anderen darum gehe, das naturwissenschaftliche Werk fortzusetzen, auch wenn dies vielleicht unter den schwierigsten Bedingungen, unter den Augen der Inquisition zu geschehen habe? Das war der zentrale Punkt im damaligen Galilei-Drama, und Brecht stellte unmißverständlich dar, wie Galilei noch nach seinem Widerruf und unter den Augen der Inquisition seine Studien fortsetzt.

Ich war von diesem Stück, wie gesagt, stark beeindruckt, obwohl es meiner Ansicht nach noch zu wenig »Fleisch« für die Bühne besaß. Ich sagte Brecht, er habe einen großen Stoff gefunden; es lohne sich, noch sehr viel Arbeit in den »Galilei« hineinzustecken. Das hat Brecht dann auch getan30 – wie die mehrfachen Neubearbeitungen zeigen. Fast ein Jahrzehnt später, 1947 in Los Angeles, erzählte er mir, daß sich der bekannte Schauspieler Charles Laughton, mit dem er sich in Kalifornien angefreundet hatte, für das Stück interessiere. Aber Interesse war eigentlich ein viel zu schwacher Ausdruck; denn Laughton übersetzte – natürlich mit Hilfe Brechts – das ganze Stück ins Englische, änderte manches, gab sehr viel seiner Zeit dafür und spielte es selber in New York. Die Aufführung wurde freilich kein Erfolg. Die Grundproblematik des Stückes blieb dem normalen amerikanischen Publikum ebenso fremd wie die neue dramatische Form.31

»Das Leben des Galilei« ist auch in Ostberlin aufgeführt worden – eine groteske Ironie der Weltgeschichte. Als Brecht seinerzeit im dänischen Exil das Stück schrieb, dachte er selbstverständlich nicht daran, daß er später einmal ein Theater in Ostberlin leiten würde. Ich weiß nicht, warum man dort die Aufführung eines solchen Stückes duldete – vor einem Publikum, das über die Unterdrückung der geistigen Freiheit durch den Staat wahrhaftig nicht mehr unterrichtet zu werden brauchte. Denn was sahen die Ostberliner in diesem von ihren Zensoren erlaubten Stück? Sie sahen, wie ein Mann der wahren Lehre abschwört – im Vertrauen darauf, daß sie sich im Laufe der Zeit doch durchsetzen werde. Sie sahen, daß es in jedem Falle notwendig ist, das eigene Werk auch im Geheimen und trotz aller Inquisition und allem Terror fortzusetzen.32

Hier sind nun einige Bemerkungen über Brechts Stellung zur Sowjetunion und zur Kommunistischen Partei am Platz. Über Brechts Stellung zur Deutschen Demokratischen Republik kann ich allerdings nichts aussagen, da ich nach seiner Abreise aus Amerika nicht mehr mit ihm zusammen war.

Brecht sah in der Oktoberrevolution einen ungeheuer progressiven Schritt. Er übertrug diese Anschauung auch ohne viel Bedenken auf den russischen Staat der dreißiger Jahre: Terror, meinte Brecht, war notwendig, um den Fortschritt zu garantieren. Die Politik der deutschen Kommunistischen Partei mochte ihm zwar in vielen Punkten als falsch erscheinen; aber ihr Grundgedanke vor 1933 – Deutschland stehe vor schwersten Erschütterungen, und die Weimarer Regierung werde damit nicht fertig – war für ihn richtig. Als Brecht mich in Paris besuchte, erwähnte er noch, daß die Russen die Kommunisten in Spanien gegen Franco unterstützten und ihnen Waffen gaben zu einer Zeit, da das Frankreich Léon Blums aus Sorge, es könnte daraus ein Krieg entstehen, diese Unterstützung längst aufgegeben hatte.

Die positive Einschätzung Rußlands durch Brecht bezog sich indes nicht auf die russische Kunst. Hier konnte Brecht nicht getäuscht werden. Er war in Rußland gewesen und hatte dort den Tiefstand von Literatur und Kunst mit eigenen Augen gesehen. Anfang der dreißiger Jahre hatte man eine Reihe russischer Stücke nach Berlin gebracht; der Regisseur, der sie aufführen sollte, hatte sie Brecht gezeigt. Brecht wußte genau, daß es sich um Dutzendware handelte, um Stücke ohne Niveau. Er war auch davon überzeugt, daß dies kein Zufall war. Das künstlerische Niveau Rußlands werde sich in absehbarer Zeit auch kaum beträchtlich erhöhen, meinte Brecht. Wie schon erwähnt, war er in der ersten Periode der Emigration nach Wien und später nach Dänemark gegangen. Wenn wir damals über unsere Situation sprachen, kam eine Emigration nach Rußland für ihn überhaupt nicht in Frage. Brechts zornige Ablehnung der literarischen und namentlich der dramatischen Produktion, die von Rußland aus den Westen erreichte, war übrigens keine einseitige. Die offiziellen Wortführer der Sowjetunion lehnten Brecht ebenso ab wie Picasso.

Und als schließlich, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, Brecht in Berlin sein Theater am Schiffbauerdamm schuf und mit seiner Truppe und seinen Stücken in ganz Westeuropa Erfolge errang; als der Name Brecht nicht nur ein deutscher, sondern ein europäischer Name wurde – selbst da blieb er noch immer in der Sowjetunion nicht sehr geschätzt. Es wäre nicht uninteressant, einmal eine Untersuchung darüber anzustellen, welche Stücke von Brecht überhaupt jemals in Rußland aufgeführt worden sind und mit welcher Begründung man die Aufführung der meisten abgelehnt hat.33

Brecht ließ sich dadurch wenig beeinflussen. Er betrachtete ja nicht nur die russische Oktoberrevolution als ein entscheidendes weltgeschichtliches Ereignis, das positiv zu bewerten sei. Brecht vertrat auch die Anschauung, daß die weltgeschichtliche Entwicklung nach der Oktoberrevolution zu einer Verstärkung des Kraftzentrums der totalitären Staaten führen werde. Er leugnete nicht, daß im Verlauf dieser Prozesse viele schauerliche Dinge geschehen seien und weiter geschehen würden, hielt es aber nicht für seine Aufgabe als Dichter, sich mit solchen »Einzelheiten« zu befassen. Worum es ihm ging, war die große Linie.

Was Brechts Stellung zur Deutschen Demokratischen Republik betrifft, so gibt uns, glaube ich, bereits sein »Galilei« einen gewissen Schlüssel an die Hand. Wie kritisch er dem Ulbricht-Regime tatsächlich gegenüberstand, zeigt das folgende Gedicht, das er nach dem Juniaufstand 1953 schrieb und das sich in seinem Nachlaß fand. Es trägt den Titel »Die Lösung« und lautet:

Nach dem Aufstand des 17. Juni

Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands

In der Stalinallee Flugblätter verteilen

Auf denen zu lesen war, daß das Volk

Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe

Und es nur durch verdoppelte Arbeit

Zurückerobern könne. Wäre es da

Nicht doch einfacher, die Regierung

Löste das Volk auf und

Wählte ein anderes?

Warum aber blieb Brecht trotz dieser Einstellung in Ostberlin? Die Antwort, die ich zu geben habe, stützt sich, um dies noch einmal zu unterstreichen, allein auf meine persönliche Einschätzung des Menschen Brecht und seines Werkes. Brecht war ein Dichter, und Brecht war ein Regisseur. Das ist eine Kombination, wie sie nicht allzu häufig auftritt. Vollends in Deutschland gehört sie seit jeher zu den Seltenheiten. Brecht war aber in so hohem Maße zugleich Dichter und Regisseur, daß man ihn ohne Übertreibung als den deutschen Dichter-Regisseur bezeichnen darf. Er liebte das Theater, ja mehr als das: er war der Überzeugung – und das mag wahr sein –, daß er das Theater brauche, um seine produktiven Kräfte voll ausschöpfen zu können. Und er war ferner der Überzeugung – und das mag wieder wahr sein –, daß er dem Theater etwas zu geben habe, was nur er, Brecht, dem Theater geben könne.

Brecht hatte vor der Emigration kein eigenes Theater gehabt; aber seine Stücke waren aufgeführt worden. Er selbst hatte viele Male Regie führen können. Während der Emigration jedoch, in Dänemark wie in den USA, hatte Brecht kein Theater. So fühlte er seine produktiven, vielleicht seine produktivsten Kräfte lahmgelegt. Für die Dramatiker genügt es ja nicht, Stücke zu schreiben; es ist notwendig, daß sie auch auf die Bühne kommen. Und für Brecht war es außerdem notwendig, daß er sie auf die Bühne brachte. Denn Brecht hatte seinen eigenen Stil für die Aufführung seiner Stücke. (Er wandte diesen Stil natürlich auch auf Stücke anderer Autoren an, die er auf seinem Theater herausbrachte.) Die Regierung der Ostzone nun gab Brecht ein Theater. Sie gab ihm zudem ein verhältnismäßig großes Budget. So konnte er nicht nur seine eigenen Stücke aufführen, sondern überhaupt ein Experimentiertheater begründen und sich eine Truppe von Schauspielern schaffen, die aufeinander eingespielt waren. Deshalb, meine ich, nahm Brecht dieses Angebot an – ein Angebot, das ihm Westdeutschland nicht gemacht hatte und das wahrscheinlich angesichts der soziologischen Struktur Westdeutschlands und seiner Theater auch unmöglich gewesen wäre. Brecht mußte für dieses Theater in Ostberlin zahlen, wie Galilei zahlen mußte, als er unter den Augen der Inquisition seine Forschungen fortführte.

Es hat manche Dichter in der Geschichte gegeben, die zahlen mußten, direkt und indirekt. Ich nehme an, Brecht war sich darüber im klaren, daß er zahlen mußte. Aber ein eigenes Theater war ihm offenbar den Preis wert. Brecht zahlte mit Gedichten auf Stalin und auf die kommunistische Partei. Vielleicht wäre ihm der Preis dennoch zu hoch gewesen, wenn er nicht die Überzeugung gehabt hätte, daß heute in dem großen weltgeschichtlichen Ringen der von den Russen geführte Block der fortschrittlichere sei und ihm, wenn er die asiatischen und afrikanischen Länder gewinne, die Zukunft gehören werde.

Doch zurück zu den Jahren der Emigration. Nachdem ich in der Zeit der Münchener Verhandlungen bei Brecht in Dänemark gewesen war, sah ich ihn längere Zeit nicht; ich war von Dänemark wieder zurück nach Frankreich gegangen und von dort im Mai 1939 in die USA.

Ich hielt den Krieg für kaum vermeidbar. Brecht war in Dänemark geblieben und war, soweit ich mich erinnere, noch bei Beginn des Krieges dort und ging erst dann über Finnland und Rußland nach Amerika, und zwar nach Kalifornien.34 Eine seiner Mitarbeiterinnen lebte in New York, wo sie mit ihrer Freundin zusammen wohnte.35 Die beiden besaßen, soweit ich mich erinnere, zwei große Zimmer, die durch einen langen Korridor getrennt waren. Kam Brecht aus Kalifornien nach New York, so bewohnte er eines der großen Zimmer und hatte damit in Wirklichkeit eine eigene Wohnung; es gab sogar eine kleine Küche. In New York sahen wir uns in diesen Kriegsjahren wiederholt, meistens bei Brecht. Ich selbst hatte seit 1943 eine kleine Wohnung in Greenwich Village in der 11. Straße; aber Brecht hat mich dort nur ein- oder zweimal besucht.

Unsere Beziehungen waren mittlerweile noch kühler geworden. In der Zeit des Hitler-Stalin-Paktes hatte ich ihn zwar nicht gesehen, aber wenn wir uns dann später im Kriege sahen, verstärkten sich bei ihm die Tendenzen, in der russischen Politik nur die positiven und in der der Westmächte nur die negativen Elemente zu sehen. Es kam zu Auseinandersetzungen zwischen uns und mindestens einmal sogar zu einem richtigen Wutausbruch Brechts.

Um diese Spannungen ganz verständlich zu machen, muß ich noch einmal auf den Beginn unserer Beziehungen zurückgehen. Damals hatte ich Brecht zu erklären versucht, warum er mich vielleicht einmal hassen werde, wenn er immer wieder Schwierigkeiten hätte, sich mit der Ratio ein Bild der heutigen Gesellschaft zu gestalten. Ich hatte Brecht wiederholt daran erinnert, daß es der Dichter in früheren Gesellschaftsformen leichter gehabt habe als heute, da die soziologischen Beziehungen der Schichten, der Klassen zueinander einst so viel deutlicher, so viel augenfälliger waren. In Gesprächen mit ihm gab ich damals eine Analyse dessen, was ich die Soziologie der Verdrängung nannte.

Sie lautete etwa folgendermaßen. Es gab in Griechenland Freie und Unfreie: es gab die Sklavenhalter und die Sklaven. Daß die Freien ganz oder zum Teil von der Arbeit der Sklaven lebten, war eine Selbstverständlichkeit. Ebenso, daß die politischen Rechte auf die Freien beschränkt blieben. Die Tatsache, daß die Gesellschaft eine Klassengesellschaft war, daß die Oberschicht von der Ausbeutung der Unterschicht lebte, war unbestritten – charakteristischerweise sowohl von der Ober- wie von der Unterschicht. Selbst Platon hielt die Klassengesellschaft für so selbstverständlich, für so wenig veränderungsfähig, daß es noch in seinem Idealstaat Sklaven gibt. Andererseits war bei einem der größten Sklavenaufstände des Altertums, dem von Spartakus geführten in Rom, das Ziel keineswegs die Beseitigung der Sklaverei. Das Ziel des Aufstandes war vielmehr nur, die anderen, die bisher Freien, zu Sklaven zu machen und die bisherigen Sklaven zu Herrschenden. Gleich Platon konnte sich auch Spartakus eine sklavenfreie Gesellschaft nicht einmal vorstellen.

Was für Platon und Spartakus, ja für das ganze Altertum galt, galt auch für große Epochen des europäischen Mittelalters. Die landwirtschaftliche Unterklasse setzte sich nicht mehr aus Sklaven zusammen, sondern aus sogenannten Hörigen. Diese bestellten zwar ihr eigenes Land, waren aber verpflichtet, jede Woche eine bestimmte Zeit ohne Entschädigung auf dem Herrenhofe zu arbeiten. Als die Ausbeutung der Hörigen zu groß wurde, empörten sie sich; und das Zeitalter der Reformation wurde gleichzeitig zum Zeitalter der größten Bauernkriege. Aber das Ziel der aufständischen Bauern war nicht etwa die Beseitigung ihres Hörigkeitsverhältnisses – weder die damalige feudale Oberklasse noch die Bauern selbst konnten sich eine Gesellschaft, die nur aus Freien bestand, überhaupt vorstellen –, sondern dieses Ziel war lediglich, die Zahl der Frontage, die ohne Entschädigung auf dem Herrenhofe abgedient werden mußten, wieder einzuschränken und auf ein erträgliches, dem früheren Stand entsprechendes Maß zurückzuführen.

Im Altertum wie im Mittelalter wurde die Tatsache der Ausbeutung von beiden Seiten, von der Ober- wie von der Unterklasse, von den Freien wie von den Sklaven, von den feudalen Fürsten wie von den hörigen Bauern, für selbstverständlich, indiskutabel und niemals zu beseitigen gehalten. Gerade weil beide Teile davon wußten, lagen die Klassenverhältnisse so offen zutage; gerade weil die Landwirtschaft der absolut dominierende Produktionszweig war, konnte man noch im ganzen Mittelalter die Ausbeutung der Unterklassen mit aller Deutlichkeit »sehen«. Ich betone ausdrücklich – es ist dies für die spätere Analyse wichtig – sehen im wortwörtlichen Sinne. Wenn im Mittelalter ein Bauer hörig war und Frondienste auf dem Herrenhof zu leisten hatte, so arbeitete er, sagen wir, viereinhalb Tage in der Woche auf seinem eigenen Stück Land und anderthalb Tage auf dem Herrenhof. Der Platz, wo er für sich selber arbeitete, war von demjenigen, wo er fronte, deutlich sichtbar getrennt: das eine Mal handelte es sich um sein eigenes Land, das andere Mal um den Herrenhof. Ebenso war die Zeit, die er für sich verwenden konnte, von derjenigen, die er auf dem Herrenhofe zu arbeiten hatte, deutlich sichtbar getrennt. Nehmen wir nun einmal an, es hätte damals schon Photographie und Film gegeben und man hätte mit diesen Apparaten das Leben eines hörigen Bauern durch das ganze Jahr hindurch aufgenommen, so wäre damit auch dessen Ausbeutung in aller Deutlichkeit festgehalten und sichtbar gemacht worden; denn die Arbeit auf dem Herrenhofe war eben von der Arbeit, die der Hörige für sich selbst leistete, räumlich und zeitlich getrennt. Die Klassenverhältnisse sprangen in die Augen. Ober- wie Unterklassen sahen sie; niemand bestritt sie, niemand verdunkelte sie. Das ist nicht zuletzt der Grund dafür, warum Shakespeares Dramen uns noch heute so realistisch anmuten: in ihnen haben die Menschen die Position, die sie wirklich in der Gesellschaft einnehmen.

Daß Ober- und Unterklassen die Klassenschichtung und Ausbeutung ohne Umschweife zugaben, galt in manchen Teilen Europas noch bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Feudalismus wurde bekanntlich in Rußland wesentlich später liquidiert als in Westeuropa. Daher ist es kein Zufall, daß bei Tolstoi und Gogol der Reichtum russischer Feudalherren danach gerechnet wird, wie viele »Seelen« sie besitzen – das heißt mit anderen Worten, wie viele Bauern Frondienste auf dem Herrenhof zu leisten haben.

Die Sprache weiß noch von der Klassenschichtung. Bei den Ägyptern wie bei den Griechen, bei den Römern wie im europäischen Mittelalter und im Rußland Tolstois und Dostojewskis entsprach sie den tatsächlichen sozialen Gegebenheiten: vor allem der jeweiligen Klassenschichtung. Im Altertum und im Mittelalter, als die ungeheure Mehrheit der Unterklasse und damit die große Mehrheit der Gesamtbevölkerung nicht nur ökonomisch ausgebeutet, sondern gleichzeitig persönlich unfrei war, wurde diese ökonomische und gesellschaftliche Position durch die Sprache voll und unmißverständlich gedeckt. Die Sprache redete von »Sklave«, und das ist eindeutig; die Sprache redete von »Sklavenarbeit«. Die Sprache redete im späteren Mittelalter von »Leibeigenen«, von »Hörigen«, sie redete von »Fronarbeiten«. Man konnte die Klassenschichtung wie die Ausbeutung nicht nur zeitlich und räumlich »sehen«, sondern auch »hören«. Die Sprache verdeckte die Klassenschichtung nicht, sondern sprach sie aus, und zwar mit aller nur wünschbaren Deutlichkeit. Das galt für Ägypten, für Griechenland, für das europäische Mittelalter; das galt für asiatische und für europäische Sprachen.

Für unsere Epoche jedoch gilt es nicht mehr. Als Karl Marx im »Kapital« die Lage der Arbeiter unter der Herrschaft des Frühkapitalismus, im Zeitalter der ersten industriellen Revolution analysierte, arbeiteten die Arbeiter nicht mehr – wie früher die hörigen Bauern – einen Teil der Woche zu Hause für sich selber und leisteten den anderen Teil der Woche in der Fabrik Frondienste. Sondern sie arbeiteten immer in der Fabrik. Es gab weder eine zeitliche noch eine räumliche Trennung. Dadurch aber entstand eben jenes Phänomen, das ich Brecht gegenüber als »Soziologie der Verdrängung« bezeichnete. Im Gegensatz zum Mittelalter und Altertum gab man den Tatbestand einer Ausbeutung nicht mehr zu, und diese »soziologische Verdrängung« wurde dadurch erleichtert, daß man im Gegensatz zum Altertum und zum Mittelalter die Ausbeutung nicht mehr unmittelbar sehen konnte.36

Brecht hatte in früheren Jahren nie bestritten, daß es diese soziologische Verdrängung gebe, hatte dies vor allem nicht bestritten, soweit es um die westlichen Länder ging. In New York aber, bei unserem damaligen Gespräch, betonte ich, daß es dieselbe soziologische Verdrängung auch im modernen Rußland gebe. Die Sowjetunion nenne sich einen Arbeiter- und Bauernstaat, und Stalin behaupte sogar, sie sei bereits ein sozialistischer Staat. In Wirklichkeit jedoch könnten die gewaltigen Investitionen für die Schwerindustrie nur aufgebracht werden durch eine besonders starke Ausbeutung der Bauern in den Kollektiven und später durch die Niedrighaltung des Lebensstandards der Arbeiter in Stadt und Land. Ich fügte hinzu, daß es gerade für den totalitären Staat zwar wichtig sei, was er publiziere, aber noch wichtiger, was er nicht publiziere. Der russische Staat, der behaupte, ein »sozialistischer« Staat zu sein, habe es bisher nicht gewagt, die Entwicklung der Reallöhne in der Sowjetunion, ihren Anteil am gesamten Sozialprodukt und einen Vergleich der russischen Löhne mit denen der westlichen Welt zu veröffentlichen.

Brecht blieb zunächst stumm. Plötzlich jedoch begann er mich anzuschreien. Sein einziges Argument hieß: Die soziologische Verdrängung sei ein rein psychologisches Phänomen; gesellschaftlichen Phänomenen könne man damit nicht gerecht werden. Als er immer heftiger wurde, verbat ich mir jede Beschimpfung und erinnerte ihn daran, daß er einst bei der Einschätzung der politischen Lage in entscheidenden Punkten völlig in die Irre gegangen sei. Er habe zeitweilig den oberflächlichsten Analysen Glauben geschenkt, so etwa zu Beginn der Nazizeit, als die Funktionäre der deutschen KP auf Befehl erklärten: die Partei habe keine Niederlage erlitten und werde binnen kurzem, sobald der Nazismus abgewirtschaftet habe, endgültig siegen.

Brecht wurde daraufhin auch wieder ruhig. Wir trennten uns einigermaßen friedlich. Aber es war das erste Mal gewesen, daß er sich mir gegenüber so hatte gehen lassen. Keiner von uns beiden vergaß diese Stunde. Für mich war sie ein deutlicher Beweis dafür, daß Brecht etwas brauchte, mit dem er sich voll identifizieren konnte. Brecht sah zeitweilig die schwarzen Punkte des russischen Regimes mit aller Deutlichkeit; aber er suchte sie zu verdrängen, so daß er gerade an dieser Stelle seine Gefühlsausbrüche nicht mehr zu kontrollieren vermochte. Die einzige Möglichkeit, unsere Beziehungen fortzusetzen, bestand also darin, die strittigen Fragen auszuklammern. Aber das erwies sich als immer schwieriger.

Wir sahen in diesen Jahren des Zweiten Weltkrieges noch manche Männer gemeinsam. Ich erinnere mich an einen Abend, an dem neben anderen auch Aufricht teilnahm, der seinerzeit, als die »Dreigroschenoper« ihre Uraufführung erlebte, Direktor des Theaters am Schiffbauerdamm gewesen war; außerdem der Literaturkritiker Franzen und Borchardt, der Verfasser der »Bluttat in Germersheim«, der mit Brecht in schärfste Auseinandersetzungen über Rußland geriet. Borchardt war nach der Machtübernahme der Nazis einige Zeit als Lehrer in die Sowjetunion gegangen, hatte es aber unter dem dortigen Regime nicht ausgehalten. 1937 war er nach Amerika emigriert. Borchardt hatte eine prächtige Art, Brechts etwas phantastischen Vorstellungen über Rußland seine persönlichen Erlebnisse gegenüberzustellen. Mehrere Male trafen wir auch mit Budzislawski zusammen, der damals für Dorothy Thompson tätig war und einen großen Teil ihrer Artikel schrieb. Wir konnten ihn gut gebrauchen, da er über die tschechoslowakische Gesandtschaft deutsche Zeitungen und Zeitschriften erhielt. Es war der gleiche Budzislawski, der später in die DDR ging und dort einen Aufsatz verfaßte mit dem Titel »Als ich noch die berühmteste Frau Amerikas war«.

Damals machte ich Brecht mit dem zwanzig Jahre älteren Salomon Trone bekannt. Trone, naturalisierter Amerikaner und leitender Ingenieur der General Electric, war in Rußland geboren und hatte die Oktoberrevolution miterlebt. Vor dem Ersten Weltkrieg war er in der Mandschurei als Ingenieur und dann in der Sowjetunion bei Dnjepostroy tätig gewesen; später gehörte er zu den Sachverständigen der amerikanischen Regierung bei den Potsdamer Verhandlungen von 1945, und noch später beriet er Nehru beim ersten indischen Fünfjahresplan. Dieser Mann sprach perfekt deutsch und war ein vorzüglicher Kenner der deutschen Literatur und der europäischen Geschichte. Brecht war von ihm begeistert, und für Trone wurde dieses lange Gespräch zu dreien eine große Freude. So gab es noch einige Abende in New York, die mich an unsere produktivsten in Berlin erinnerten.

Brecht kam dann vor allem in der letzten Zeit des Krieges häufig nach New York, da sich dort eine Gruppe von Emigranten zur Vorbereitung einer deutschen Volksfront zusammenschloß. Ich hielt diese Besprechungen für völlig nutzlos und nahm daher auch nicht an ihnen teil.37 Sie waren für mich nur deshalb interessant, weil sie wieder einmal zeigten, wie die Kommunisten solche Besprechungen nur dazu ausnutzen, um ihre eigene Macht zu verstärken. Für Brecht war diese Vorbereitung einer deutschen Volksfront übrigens ein Grund mehr, sich an Thomas Mann zu reiben. Er hatte stets mit Hohn und Verachtung von dessen Haltung im Ersten Weltkrieg gesprochen. Daß Thomas Mann im zwanzigsten Jahrhundert als eines der entscheidenden Probleme der Zeit das Verhältnis des Künstlers zum Bürger ansah, erklärte Brecht für schlechthin lächerlich.

Brecht – und er stand damit nicht allein – nahm damals an, daß sich nach dem Sturz des Hitlerregimes eine deutsche revolutionäre Bewegung durchsetzen und später zu einer Regierung für Gesamtdeutschland führen werde. An eine langanhaltende Teilung Deutschlands glaubte er nicht. Der Ausschuß in New York, der die Bildung einer deutschen Volksfront betrieb, bedeutete für Brecht eine der Vorbereitungen für eine solche deutsche Bewegung. Man hatte sich an fast alle Deutschen gewandt, die einen Namen hatten, und daher auch an Thomas Mann. Dieser war auch zunächst zur Mitarbeit bereit gewesen, zog aber dann seine Zusage wieder zurück. Thomas Mann berichtet darüber in seinem Buch »Die Entstehung des Dr. Faustus«. Er bestätigt, daß ein Gespräch mit dem damaligen Assistant Secretary of State in Washington, Adolf Berle Jr., ihn dazu bewog, seine Zusage rückgängig zu machen. Für Brecht und für manchen anderen war diese Handlungsweise ein weiterer Grund, um Thomas Mann nicht nur zu bekämpfen, sondern alles, was Mann politisch tat, zu verachten. Brecht hielt die Vorbereitung einer deutschen Volksfront für eine Angelegenheit der Deutschen. Wenn deutsche Dichter sich dabei an die Spitze stellten, so sollten sie nach Brecht ihre Stellungnahme nicht von dem abhängig machen, was die Siegermächte dazu sagten. Im Gegenteil: sie sollten versuchen, eine von diesen unabhängige Macht darzustellen.

Ich stimmte mit Brecht in der völlig negativen Einschätzung von Thomas Manns politischer Tätigkeit überein. Aber ich war außerdem von vornherein skeptisch, ob eine in New York gegründete Emigrantengruppe außenpolitisch überhaupt etwas erreichen könne. Es zeigte sich denn auch, sehr bald nach der endgültigen Niederlage Nazideutschlands, daß die in New York bzw. in den USA lebende deutsche Emigration kaum irgendeinen Einfluß auf die weitere Entwicklung Deutschlands gewann – weder als einzelne Gruppen, die sich bestimmten Parteien nahefühlten, noch vollends als Gesamtgruppe, die bald völlig auseinanderfiel.

Erwähnenswert ist noch eine längere Begegnung Ende 1944 oder Anfang 1945 in New York38, und zwar deshalb, weil sie eine ganz andere Ebene unserer Beziehungen berührt. In New York lebte damals eine Frau, die Brecht nahestand und die auch ich bereits aus Europa kannte.39 Sie war schwer erkrankt, ohne sich dessen voll bewußt zu sein. Eines Abends40 rief Brecht noch spät von Los Angeles aus an. Die Frau sprach mit ihm und gab dann an mich den Telefonhörer weiter. Brecht zeigte sich außerordentlich geistesgegenwärtig, als er meine Stimme hörte. Er fragte mich, wieso ich um diese Zeit noch bei unserer Bekannten sei. Als ich mit der Antwort zögerte, fügte er hinzu, er werde alles selber sagen; ich solle nur jeweils kurz bestätigen. Dann fragte er: »Ist sie krank?«, und ich sagte: »Ja.« Ob ich es für notwendig halte, daß er nach New York fliege? Ich antwortete: »Unbedingt.«

Brecht flog sofort nach New York.41 Nachdem er mit der Frau gesprochen hatte, kam er zu mir. Es war, glaube ich, das erstemal in diesen zwanzig Jahren, daß Brecht sich bei mir bedankte. Wir redeten dann noch viele Stunden miteinander. Nach langer Zeit sprachen wir wieder wie zwei Freunde. Brecht war in seiner zurückhaltenden Art außerordentlich herzlich zu mir. Er dankte mir immer wieder. Ich hatte das Gefühl, er danke mir dafür, daß es trotz unserer unüberbrückbaren politischen Gegensätze für mich eine Selbstverständlichkeit gewesen war, ihm in dieser Angelegenheit zu helfen. Er schien mir auch deshalb besonders dankbar zu sein, weil er sich nicht zu schämen brauchte, daß er mir zu einem Zeitpunkt seines Lebens begegnet war, als er sich schwach fühlte, als er litt, als er um Hilfe bat. Gerade das war für einen Mann wie Brecht sehr wichtig. Wir schieden beide mit dem Gefühl: Es war gut, daß wir uns vor zwanzig Jahren begegneten.

1947 machte ich eine Vortragsreise, die mich durch die meisten Staaten Amerikas und in alle großen Städte führte. Ich kam auch nach Los Angeles und sah Brecht, der in Santa Monica wohnte. Es war, soweit ich weiß, unser letztes Zusammentreffen. Die politischen Gegensätze blieben unverändert. Brecht hatte sich noch nicht entschieden, was er weiter tun wolle. Daß Deutschland geteilt werden würde, konnte damals ja noch niemand ahnen. Wir vermieden es beide, über die Zukunft Deutschlands zu sprechen, da wir wußten, wie völlig konträr unsere Ansichten waren. Wir wollten die Gegensätze nicht noch weiter aufreißen. Aber Brecht ließ keinen Zweifel daran, daß er nicht mehr lange in den USA bleiben werde.

Wir sprachen auch noch einmal über Emigration. Brecht meinte, die Emigration sei für ihn etwas anderes gewesen als beispielsweise für Dostojewski. Der habe sein Rußland immer mit sich getragen. Bei ihm aber lägen die Dinge anders. Er sei produktiv in deutscher Sprache – er sei auch in der Emigration in deutscher Sprache produktiv gewesen, im Gedicht wie im Drama. Er schreibe jedoch nicht für den Schreibtisch, nicht für spätere Generationen. Er wolle das Echo seines Schreibens erleben. Er wolle sein dramatisches Werk aufgeführt sehen. Daher müsse er nach Deutschland. Und dabei wisse er nicht einmal, ob er, wenn er sich mit den Aufführungen seiner Werke befasse und darüber hinaus ein neues eigenes Theater schaffe, dann zunächst noch so konzentriert schreiben könne wie in der Emigration. Diese Worte erinnerten mich an ein längst vergangenes Gespräch aus den zwanziger Jahren in Berlin, als Brecht mir erzählte, er fahre zum Schreiben nach seiner Heimatstadt Augsburg, da er in der Saison in Berlin nicht zum Schreiben komme. Und soweit ich feststellen kann, hat Brecht auch hierin Recht behalten. Der weitaus überwiegende Teil seines Werkes nach 1933 ist in der Emigration entstanden und nicht etwa in der Zeit, als er sein Theater in Ostberlin schuf.

Ich habe Brecht seither nicht wiedergesehen. Ich fühlte, daß ein Zusammensein mit mir, der ich durch meine kritische Haltung zum russischen Regime und dessen ostdeutschen Helfern bekannt war, Brecht vielleicht Schwierigkeiten machen könnte. Und Schwierigkeiten hatte er bereits genug mit dem ostdeutschen Regime, obwohl Ulbricht und die Männer, die ihn berieten, natürlich auf der anderen Seite wußten, daß Brecht der einzige deutsche Dichter mit europäischem Namen war. Brecht kam in den fünfziger Jahren vielfach nach Westdeutschland und Westeuropa. Aber soweit ich weiß, hat er von sich aus keine Anstrengungen gemacht, mich zu sehen. Ich nehme an, nicht zuletzt darum, weil er spürte, daß er sich mit dem Ostregime letztlich nicht identifizieren konnte und daher eine Auseinandersetzung mit mir zu vermeiden suchte.42

Ich bin am Ende. Es ging mir hier nicht darum, auch nur den Versuch zu machen, das dichterische Werk Brechts zu analysieren. Meine Absicht war lediglich, aus unseren zwanzigjährigen Beziehungen einiges zu berichten, einige Punkte zu berühren, von denen ich weiß, daß sie Brechts Schaffen beeinflußt haben. Der Beginn dieses Schaffens fällt zeitlich mit der Beendigung des Ersten Weltkrieges zusammen. Dieses Datum ist wesentlich. Deutschland hat in den letzten hundert Jahren manche Dichter und Schriftsteller hervorgebracht, die europäischen, ja die Weltruf erlangten. Ich nenne Gerhart Hauptmann, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke. Sie alle sind jedoch bereits im neunzehnten Jahrhundert geformt worden. Ein gut Teil ihrer entscheidenden Werke gehört in die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Brechts Schaffen dagegen fällt in die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, fällt ins zwanzigste Jahrhundert. Er ist der einzige deutsche Dichter, der völlig im zwanzigsten Jahrhundert geformt wurde und Weltgeltung gewonnen hat. Sein Schaffen ist mit diesem Jahrhundert untrennbar verbunden: mit den beiden Weltkriegen, mit der nationalsozialistischen Machtergreifung, mit der russischen Oktoberrevolution und mit der chinesischen Revolution, die eine neue Epoche der Weltgeschichte eingeleitet haben. Wir stehen mitten in dieser neuen Epoche. Wir sind den großen weltgeschichtlichen Ereignissen noch zu nahe, als daß wir sie in völliger Objektivität analysieren könnten. Wir sind noch kaum in der Lage, sie in ihren richtigen Proportionen darzustellen. Daher wird es auch noch geraume Zeit dauern, bis das Werk Bertolt Brechts in seiner ganzen Bedeutung überschaut werden kann. Gerade Brecht war all diesen Ereignissen gegenüber offen. Er stand ihnen vielleicht näher als irgendein anderer Dichter in Deutschland, ja in der Welt.

Anmerkungen der Herausgeberin

1

Das 614 Seiten umfassende Werk von Fritz Sternberg, »Der Imperialismus«, erschien Ende 1926 im Malik-Verlag Berlin. Infolgedessen ist Sternbergs Angabe über sein erstes Treffen mit Brecht auf S. 9 »seit dieser ersten Nacht im Frühling« realitätssicherer.

2

Brecht begann die Arbeit an dem Theaterstück »Baal« Ende März 1918. Die Textausgabe erschien 1922; die Uraufführung fand am 8. Dezember 1923 im Alten Theater Leipzig statt.

3

Zu Rudolf Schlichter und Arnolt Bronnen vgl. die Biographischen Informationen S. 189ff. Dies gilt für alle genannten Personen. – Das Restaurant von Max Schlichter, dem älteren Bruder von Rudolf Schlichter, befand sich seit 1925 in der Ansbacher Straße 46 (heute steht dort ein Wohnblock), vorher in der Marburger Straße. In der Brecht-Literatur steht häufig falsch »Anspacher Straße«.

4

Brecht begann mit der Arbeit an dem Theaterstück »Trommeln in der Nacht« am 23. Januar 1919, also unmittelbar nach den Morden an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Das Stück sollte ursprünglich »Spartakus« heißen. Wegen der politischen Brisanz dieses Namens gab Brecht auf Anraten von Lion Feuchtwanger dem Stück den neuen Titel »Trommeln in der Nacht«. Vgl. Bertolt Brecht, Notizbücher, Band 1, 1918-1920, hrsg. von Martin Kölbel und Peter Villwock, Berlin 2012, S. 343-348. – Die Uraufführung fand im September 1922 in den Münchener Kammerspielen statt. Siehe auch Anhang Nr. 3.

5

Brecht und Sternberg trafen sich zum letzten Mal im Laufe des Jahres 1947 in Los Angeles. Sternberg befand sich auf einer Vortragsreise durch Kalifornien im Zusammenhang mit dem Erscheinen seines Buches »The Coming Crisis« (New York 1947). Brecht reiste am 31. Oktober 1947 von New York über Paris nach Zürich. In Berlin-Ost lebten Brecht und Helene Weigel erst seit Mai 1949.

6

Sternberg wohnte in der Koblankstraße 1A (heute Zolastraße). Brecht nutzte bei seinen Aufenthalten in Berlin seit Februar 1925 die ursprünglich von Helene Weigel gemietete Atelier-Wohnung Spichernstraße 16; sie wohnte mit Sohn Stefan in der nahe gelegenen Wohnung Babelsberger Straße 52. Im Oktober 1928 bezog Brecht eine neue Wohnung in der Hardenbergstraße 1A; diese Straße war eine von den Straßen, die auf den Verkehrsknotenpunkt »Knie«, heute Ernst-Reuter-Platz, führten.

7

Das Lustspiel »Mann ist Mann« mit dem Untertitel »Die Verwandlung des Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kilkoa im Jahre neunzehnhundertfünfundzwanzig« wurde im September 1926 gleichzeitig in Darmstadt und Düsseldorf uraufgeführt. Die Textausgabe erschien Anfang 1927 im Propyläen-Verlag Berlin. Erstaufführung in Berlin (Volksbühne) Anfang Januar 1928.

8

Premiere hatte das Stück am 23. Januar 1928 auf der Piscator-Bühne am Nollendorfplatz in Berlin.

9

Im Juni 1943 stellte Brecht im US-amerikanischen Exil die 1. Fassung seines Schweyks (original: Schwejk) fertig; vgl. James K. Lyon, Bertolt Brecht in Amerika, Frankfurt a. ‌M. 1984, S. 152-167.

10

Döblins Drama »Die Ehe« erschien 1931.

11

Der Regisseur war Erich Engel. Ernst Josef Aufricht, der Direktor des Theaters am Schiffbauerdamm Berlin, kündigte Engel nicht; dieser wurde auch auf dem Programmzettel der Uraufführung, die am 31. August 1928 stattfand, als Regisseur genannt. Engel hatte sich nach chaotischen Proben und Auseinandersetzungen mit Brecht entnervt kurz vor der Aufführung zurückgezogen. Vgl. Ernst Josef Aufricht, Erzählen, damit Du Dein Recht erweist, Frankfurt a. ‌M. 1966; mit neuem Titel: Und der Haifisch, der hat Zähne. Aufzeichnungen eines Theaterdirektors, München 1998.

12

Die Angaben von Sternberg entsprechen im einzelnen nicht dem überlieferten Tatbestand: Brecht hatte bereits am 30. September 1930 kurz vor Drehbeginn Klage gegen die Nero-Film AG erhoben und sich dabei auf das ihm eingeräumte »Mitbestimmungsrecht« bei der Erstellung des Drehbuchs bezogen. Die Klage wurde vom Berliner Landgericht abgewiesen, und es kam im November 1930 zu einem Vergleich zwischen Brecht und der Nero-Film AG, Brecht zog seine Klage zurück, und im Gegenzug wurde ihm das vertraglich vereinbarte Honorar ausbezahlt. Vgl. Bertolt Brecht, Werke Band 21, Schriften 1914-1933, Frankfurt a. M. 1992, S. 769-778. – Die Uraufführung des Films fand am 10. Februar 1931 im Berliner Film-Lichtspieltheater Atrium statt. Regisseur war Georg Wilhelm Pabst, Hauptdarsteller waren Rudolf Forster und Carola Neher.

13

Vgl. Anhang Nr. 4. Das halbstündige Gespräch wurde am 11. Januar 1929 vom Westdeutschen Rundfunk Köln gesendet.

14

Der »Briefwechsel« wurde am 12. Mai und 2. Juni 1928 veröffentlicht. – Siehe Anhang Nr. 1. Sternberg war Nationalökonom, wurde jedoch von Brecht als Soziologe bezeichnet, was er nach heutigem Verständnis aber nicht gewesen ist.

15

Brecht und Korsch lernten sich im November 1928 kennen; intensiver wurde ihre Verbindung erst seit November 1931. Korsch war nicht aus der KPD ausgetreten, sondern im April 1926 ausgeschlossen worden.

16

KPO = Kommunistische Partei-Opposition.

17

Versammlungen und Aufmärsche unter freiem Himmel waren in Preußen bereits seit Dezember 1928 generell verboten. Dieses Verbot wurde für den 1. Mai 1929, den traditionellen Demonstrationstag der Arbeiterbewegung, durch den Berliner Polizeipräsidenten nicht aufgehoben. Weiteres vgl. Nachwort der Herausgeberin.

18

Die Kundgebung genannte Veranstaltung fand am Montag, dem 14. September 1931, ab 20 Uhr im Sportpalast, Potsdamer Straße 172, statt unter dem Thema »Abrechnung mit der KPD«. Hauptredner waren Franz Künstler, der Vorsitzende des SPD-Bezirks Groß-Berlin, und Heinz Neumann, der Chefredakteur der »Roten Fahne«, des Zentralorgans der KPD, der als Sprachrohr Stalins galt. Beide waren Mitglieder des Reichstags. Jeder von ihnen erhielt je eine Stunde Redezeit. Innerhalb wie außerhalb des Sportpalastes kam es zu schweren Auseinandersetzungen.

19

»Die Maßnahme« (in der Fassung von 1930) wurde zuerst am 9. oder 10. Oktober 1930 durch den Arbeiterchor Groß-Berlin mit den Schauspielern Helene Weigel und Ernst Busch im Großen Schauspielhaus Berlin aufgeführt; am 13. und 14. Dezember erfolgte dann die Uraufführung im Haus der (alten) Berliner Philharmonie in der Bernburger Straße.

20

»Heute« im Text von Sternberg heißt 1963!

21

Leider ist es bisher nicht gelungen, den Namen des »Philosophen« zu eruieren.

22

Der Regisseur war Erwin Piscator, der sowohl mit Brecht als auch mit Sternberg gut bekannt war.

23

Sternbergs Artikel über »Shakespeares Julius Cäsar« erschien nochmals unter dem Obertitel »Soziologische Dramaturgie« als Teil einer Reihe in der Zeitschrift »Die literarische Welt« 8. Jg. 1932, Nr. 52. Es folgten noch »Hebbels Maria Magdalena« (Nr. 3, 1933) und »Zur Soziologie von Faust II« (Nr. 5, 1933). Drei weitere geplante Aufsätze (zu Dramen von Goethe, Schiller und Gerhart Hauptmann) konnten nicht mehr erscheinen. – Der Artikel über »Shakespeares Julius Cäsar« wird wiederabgedruckt im Anhang Nr. 5.

24

Brecht entschied sich für eine Bearbeitung des Stoffes in Romanform und unternahm mehrmals Versuche in diese Richtung, erstmals 1938. Sternberg und Walter Benjamin haben während ihres Aufenthaltes in Svendborg im Jahre 1938 Schwierigkeiten mit der ihnen von Brecht vorgelegten Fassung geäußert und Brecht vorgeschlagen, »mehr menschliches Interesse hineinzubekommen«. Vgl. die Bemerkung von Brecht im »Arbeitsjournal« (hrsg. von Werner Hecht, Frankfurt a. M. 1973, Bd. 1, S. 42) vom 25. Februar 1939; ferner Erdmut Wizisla, Benjamin und Brecht. Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt a. ‌M. 2004, S. 108. – Bei Brechts »Coriolan« handelt es sich um die unfertige Bearbeitung von Shakespeares Tragödie über den römischen Feldherrn, geschrieben zwischen 1951 und 1953.

25

Es muß sich, folgt man der Brecht-Chronik von Werner Hecht (Frankfurt a. ‌M. 1997, S. 301), um Silvester 1930 handeln. An der Feier bei Brecht und Weigel nahmen außer Sternberg und Feuchtwanger u. ‌a. auch Walter Benjamin sowie Sternbergs Lebensgefährtin (seit 1928) Erna von Pustau teil. Über Silvester 1931 ist in der Chronik nichts vermerkt.

26

Auch über Silvester 1932 findet sich in der Brecht-Chronik kein Vermerk. Vgl. jedoch Jan Knopf (Bertolt Brecht. Lebenskunst in finsteren Zeiten. Biografie. München 2012, S. 178), der sich auf Sternberg beruft. – Der Brief von Walter Benjamin an Bernard von Brentano vom 23. Oktober 1930 läßt einige Vermutungen über die Verbindungen von Brecht zu politisch weit rechts stehenden Kreisen zu: »Die geplante Besprechung hat noch immer nicht stattgefunden; dagegen letzthin eine Sitzung mit der nationalsozialistischen Opposition, Gruppe Strasser, die auf ursprünglich alkoholischer Basis in den Morgenstunden in eine recht saubere, stellenweise faszinierende Debatte auslief, bei der ich Sie anwesend gewünscht hätte.« (Walter Benjamin, Gesammelte Briefe Band 3 1925-1930, Frankfurt a. ‌M. 1997, S. 546f.) – Der Brief bezieht sich auf eine Besprechung, die Brecht mit Benjamin und Ihering zeitgleich über ihr gemeinsames Zeitschriftenprojekt »Krisis und Kritik« führen wollte, die aber nicht zustande gekommen war. Daraus läßt sich schließen, daß Brecht statt dessen an der »Sitzung mit der nationalsozialistischen Opposition« teilgenommen hat. Vgl. auch Hecht, Brecht-Chronik, S. 294. Weitere Hinweise sind nicht bekannt.

27

Brecht und Helene Weigel verließen Berlin am 28. Februar 1933, einen Tag nach dem Reichstagsbrand; Brecht reiste am 13. März 1933 von Wien weiter nach Zürich. Sternberg lebte seit dem Reichstagsbrand nicht mehr in seiner Wohnung in der Koblankstraße, hat aber erst einige Tage nach der Reichstagswahl vom 5. März 1933 Berlin verlassen. Sie müssen sich also unmittelbar nach Sternbergs Eintreffen in Wien begegnet sein.

28

Brecht war im Juli, September und Oktober 1937 in Paris, wo Sternberg, der sich seit 1933 in der Schweiz, vor allem in Basel, aufgehalten hatte, seit Frühjahr 1936 lebte. Nach Spanien reiste Brecht nicht.

29

Das Romanfragment wurde erstmals 1957 veröffentlicht.

30

Brecht schrieb sein – wie er es nannte – »episches Stück« »Leben des Galilei« 1938/39 im dänischen Exil; es wurde am 9. September 1943 in Zürich uraufgeführt. Die Musik kam erst später hinzu; sie stammte von Hanns Eisler.

31

Die Premiere fand am 30. Juli 1947 im Coroner-Theatre in Beverly Hills statt mit Charles Laughton in der Titelrolle; in New York wurde das Stück am 7. Dezember 1947 aufgeführt, als Brecht bereits in Europa weilte.

32

Die deutsche Erstaufführung erlebte der »Galilei« in einer von Brecht überarbeiteten Fassung im April 1955 in Köln; in Berlin-Ost inszenierte Erich Engel die Premiere am 15. Januar 1957, also nach Brechts Tod.

33

Zu Brechts Lebzeiten gab es in der Sowjetunion nach Auskunft des Bertolt-Brecht-Archivs nur vier Inszenierungen: »Dreigroschenoper« (Januar 1930, Moskau, Kammertheater); »Die Gewehre der Frau Carrar« (1938, Odessa, Deutsches Kollektivistentheater); »Der Spitzel« aus: »Furcht und Elend des Dritten Reiches« (September 1941, Moskau, Theater des Leninschen Komsomol); »Die Jüdische Frau« aus: »Furcht und Elend des Dritten Reiches« (Oktober 1944, vor Frontsoldaten).

34

Brecht reiste am 23. April 1939 aus Dänemark ab, lebte ein Jahr in Stockholm, floh dann nach Finnland und gelangte Ende Mai 1941 über Moskau nach Wladiwostok. Von dort reiste er im Juni mit seiner Familie auf einem Schiff über Manila nach Los Angeles, wo er am 21. Juli 1941 eintraf.

35

Das war Ruth Berlau.

36

Vgl. dazu Fritz Sternberg, Soziologie der Verdrängung. Karl Max bestimmt die Geburtsstunde von Sigmund Freud (1961), in: Helga Grebing (Hrsg.), Fritz Sternberg – Für die Zukunft des Sozialismus, Köln 1981, S. 403-417.

37

Es handelte sich um die Initiative zur Gründung des Council for a Democratic Germany. Zu den eifrigsten Initiatoren gehörten Bertolt Brecht und Jacob Walcher. Vorsitzender des Initiativ-Komitees wurde Paul Tillich, den Sternberg auch persönlich kannte. So findet sich auch sein Name unter dem Aufruf des Council, mit dem dieser am 3. Mai 1944 an die Öffentlichkeit trat. Sternbergs Beurteilung wird von der Historiographie weitgehend bestätigt. Vgl. Ursula Langkau-Alex, Thomas M. Ruprecht (Hrsg.), Was soll aus Deutschland werden? Der Council for a Democratic Germany in New York 1944-1945. Aufsätze und Dokumente, Frankfurt a. ‌M. 1995.

38

Sternbergs Datierung beruht auf einem Irrtum. Brecht erhielt am 25. Dezember 1945 die Nachricht von der schweren Erkrankung von Ruth Berlau, um die es sich im Folgenden handelt.

39

Auch in der US-amerikanischen Exilzeit bestanden Kontakte zwischen Berlau und Sternberg bzw. seiner Lebensgefährtin Erna von Pustau. Man traf sich gelegentlich, wie unter Exilanten üblich, was nichts über die Intensität der Verbindung aussagt.

40

Über den Abend bei Berlau Ende Dezember 1945 fand sich im Nachlaß von Sternberg eine ausführlichere Fassung von vier Schreibmaschinenseiten, die Sternberg 1963 nicht veröffentlichte. Ein Grund dafür ist von ihm nicht angegeben worden; vielleicht wollte er Berlau, die ja noch lebte, schonen. Die Fassung wird als Anhang Nr. 6 veröffentlicht.

41

Brecht fuhr erst am 10. Februar 1946 von Santa Monica nach New York und blieb dort bis Mitte März.

42

Eine nicht zu unterschätzende Bedeutung dafür hatte die erst im Exil entstandene und in der DDR fortgeführte enge Freundschaft zwischen Brecht und Jacob Walcher, der frühere SAPD-Mitglieder, mit denen er eng zusammengearbeitet hatte, wie Fritz Sternberg und Willy Brandt, als Renegaten verunglimpfte. Siehe dazu das Nachwort der Herausgeberin.

Anhang

Anhang Nr. 1

Beilage des »Berliner Börsen-Couriers« Nr. 219 vom 12. Mai 1927. Der Niedergang des Dramas. Briefe an einen Dramatiker von Herrn X (d. ‌i. Fritz Sternberg). Wir eröffnen hiermit einen polemischen Schriftwechsel über das gegenwärtige Drama. Brecht wird Herrn X. antworten. – Die Briefe an Herrn B. sind bereits in der 1963er Publikation abgedruckt, der Brief von Brecht an Herrn X. jedoch nur auszugsweise. (H. G.)

Lieber Herr B.!

Sie erinnern sich an unser Gespräch über den Niedergang des heutigen Dramas; ich kann Ihnen nur noch einmal wiederholen: ich sehe darin keinen historischen Zufall, sondern ganz im Gegenteil eine historische Notwendigkeit. Wie das Drama den Mittelpunkt der literarischen Produktion darstellt und so zum Barometer für den literarischen Gehalt einer Epoche wird, so ist es heute nur das deutlichste Zeichen, nur das sichtbarste Symbol für den literarischen, mehr als das: für den geistigen Abstieg der Epoche.

Das europäische Drama – und nur über dieses ging ja unser Gespräch – ist keinen Schritt über seinen Vater, über Shakespeare hinausgegangen. Der stand am Wendepunkt zweier Epochen. Was wir mit dem Namen Mittelalter umgreifen, wirkte sich in ihm aus; aber schon war der mittelalterliche Mensch aus seinen Bindungen herausgebrochen worden durch die Dynamik der Epoche; das Individuum war geboren worden als Individuum, als ein nichtteilbares, nichtvertauschbares. Die Malerei hat das individuelle Porträt schon Generationen vorher geschaffen. Beziehungen von Individuum zu Individuum waren möglich geworden, Beziehungen, Konflikte von Individuum zu dem Ganzen des Staates und der Gesellschaft wurden immer sichtbarer. Und es wurde das Shakespearesche Drama zum Drama des mittelalterlichen Menschen wie des Menschen, der sich immer mehr als Individuum zu entdecken begann und als solches in dramatische Situationen zu seinesgleichen wie zu übergeordneten Gewalten geriet. Es ist in diesem Zusammenhang bedeutsam, welche Stoffe sich Shakespeare für seine großen Römerdramen gewählt hat. Er hat uns kein Drama geschenkt über die großen republikanischen Zeiten Roms, in denen der einzelne Name noch nichts bedeutet, in denen der Kollektivwille schlechthin entscheidend ist, senatus populusque Romanus, sondern er hat die Zeiten vor und hinter dem gewählt. Die große Mythenzeit, als der einzelne sich noch der Masse entgegensetzte, im »Coriolan«, und die Zeit des sich auflösenden Reiches, das in seiner Expansion schon die Keime des Zerfalls trug (und dabei die großen Einzelnen hervorbrachte), im »Julius Cäsar« und in »Antonius und Kleopatra«.

Die späteren Dramen haben von Shakespeares Erbe gezehrt. In der Zeit, in der das Bürgertum erst zu erstarken begann, blieb das Drama noch in irgendwelchem Umfange verbunden mit den großen historischen Geschehnissen – in Spanien nicht anders als in Frankreich –, um bei endgültigem Sieg des Bürgertums über den Feudalismus, dem geistesgeschichtlich die immer stärkere Ausgeprägtheit des Individuums entsprach, zum Drama der Konflikte der einzelnen Individuen untereinander zu werden, der Konflikte, die durch sich selbst die Zeit charakterisieren sollten. Das Bürgertum, so wurde gesagt, braucht keine Könige und Fürsten mehr, es ist für sich genug dramatische Person. Aber je mehr es dies war, je mehr wir uns also dem neunzehnten Jahrhundert und in diesem seiner zweiten Hälfte nähern, desto gleichförmiger wurde das bürgerliche Drama; der ganze Erlebniskreis des Bürgers dreht sich – im Drama! – im wesentlichen um die Beziehungen Mann, Frau; Mann, Frau – natürlich nicht als Kollektivwesen, sondern um die Beziehungen eines bestimmten Mannes zu einer bestimmten Frau. Sämtliche Möglichkeiten, die sich aus dem Problem des »Dritten« ergeben, sind einmal bürgerliches Drama geworden.

In der Revue wird das Publikum, wenn der Dritte kommt, zuweilen gefragt, wie man weiterspielen soll, ob die Frau zu ihrem Mann geht, zum Dritten, zu beiden, oder zu keinem, ob die Männer sich schießen sollen, und wer wen töten soll. Der größte Teil des Dramas des neunzehnten Jahrhunderts ist mit dieser Persiflage erledigt. Manche Dramatiker haben dies gespürt, haben gespürt, daß es allmählich abgeschmackt wird, darüber ein Bühnenwerk zu schreiben, wer wen betrügt, besonders in einer Zeit, wo man entgegengesetzt fragen könnte, wer betrügt wen nicht; und haben daraus scheinbar sehr eigentümliche Konsequenzen gezogen. Nicht mehr der »normale« Bürger wurde gezeigt in seinen Konflikten zur Frau, sondern wie beim späteren Ibsen und Hauptmann, bei Strindberg und Wedekind der Outsider der Gesellschaft, der Individualist, der Bohemien, der Künstler, der Grübler. So eigentümlich diese weitere Entwicklung zu sein scheint, so sehr ist sie in der Zeit begründet. Wir haben die gleiche Erscheinung im Roman zu konstatieren. Im großen deutschen Erziehungsroman, bei Goethe wie bei den Romantikern, zieht der einzelne fest fixierte Bürgerssohn hinaus, um sich »als Charakter zu bilden«. Eine Generation nach Goethes Tod, im Deutschland der Maschinen, kann dieser Jüngling kaum mehr hinausgehen, und so ist es kein Zufall, daß die Idylle dieses Ausgangs, der »Grüne Heinrich«, aus der Schweiz stammt, nicht aus Berlin oder London. Wenn aber noch im letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts einer auszog und seine Polarität zur Gesellschaft der Gegenstand der Handlung war, dann war dieser einzelne nicht mehr ein festumrissener Bürgerssohn (denn der war all dieses nicht mehr), sondern der in der bürgerlichen Gesellschaft Vereinsamte. Und so sind der Jean Christophe von Rolland wie der Daniel des Jakob Wassermann die Brüder der Wedekind, Strindberg und späteren Ibsen. Was aber weiter? Was ist zu tun? Da doch nun einmal in der Wirklichkeit das Individuum als Individuum, als Individualität, als Unteilbares, als Unvertauschbares immer mehr schwindet, da im Ausgang des kapitalistischen Zeitalters wieder das Kollektive bestimmend ist, da die Maschinen herrschend sind und nur die Millionen Geschichte bestimmen?

Was ist zu tun? Es gibt manche heute, die es wissen, daß das Shakespearesche Drama in der Wahl seiner Konflikte um Generationen seiner Zeit voraus war, so voraus, wie die Dramatiker heute hinter ihrer Zeit zurück sind, da sie doch im besten Falle geschickte Photographien des Gestern geben, da sie noch annehmen, wenn auf dem Theater ihr Individuum sehr brüllt, werde es auch in der Realität wieder eins geben.

Es gibt manche Leute, die also wissen, daß es heute kein Drama gibt. Aber was tun sie? Sie warten. Wie die Nora auf das Wunderbare wartet, so warten sie auf den großen Mann, der da kommen soll, auf den Riesen. Dabei vergessen sie ihre eigene Zwerghaftigkeit und daß der Riese für sie derjenige ist, der seinen Vordermann um einen halben Zentimeter überragt; vergessen, daß Riese nicht der Fortsetzer ist, sondern der Umwerter.

Aber ist denn dies möglich? Ist denn heute eine Umwertung möglich? Ich sagte Ihnen, lieber Herr B., daß ich im Niedergang des Dramas eine Notwendigkeit sehe, denn der Niedergang des Dramas geht historisch parallel mit dem Versinken des Individuums, mit der Mechanisierung des gesamten Daseins. Als Hauptmann seine »Weber« schrieb und Zola sein »Germinal«, als man zu erkennen begann, daß die Konflikte des einzelnen Individuums nicht mehr die typischen repräsentativen Konflikte der Epoche waren, als man sich der Neuartigkeit der historischen Situation bewußt zu werden begann und versuchte, sie plastisch zu gestalten, dieser neuen Historie ihren »Rhythmus« abzulauschen, da war noch Drama möglich, da standen noch Individuen der verschiedenen Klassen sich als Individuen gegenüber.

Lang ist es her.

Die Arbeiter lassen nicht mehr Wasser in die Gruben, wie im »Germinal«, sie zünden nicht mehr den Dreißigern das Haus über dem Kopf an, wie in den »Webern«.

Die Individuen sind geschwunden, die Klassen sind an ihre Stelle getreten – aber mit den Individuen sind die Dichter verschwunden. Wenn die Klassen personae dramaticae werden, dann schreiben die Hauptleute nicht ihr Drama, sondern eine Idylle, und lassen auf der Insel der großen Mutter die Menschen selig werden.

Wenn die Klassen personae dramaticae werden, dann führt Galsworthy die Forsyte Saga nicht weiter und Thomas Mann nicht die Buddenbrooks, sondern man fährt in die Lungenheilanstalt nach Davos und läßt dort kluge Rentner sich über Gott und die Welt unterhalten. Das Individuum ist gestorben, und vor den Kollektivkräften verhüllen die Dichter ihr Haupt und werden zu Literaten.

Die Dichter werden zu Literaten, die Spatzen schreien es von den Dächern – aber das Theater muß doch leben. So ist es auf der einen Seite zu einem wüsten Aneinanderkleben der Werke all der Zeiten gekommen, die einmal ein Drama gekannt haben, auf der anderen Seite zu einer Anstalt, in denen die Helfer des Dichters in den Mittelpunkt treten. Der neue Stil aber wird davon datiert, welcher Helfer jeweils die Führung hat: der Schauspieler, der Regisseur oder der Maler. Und während man noch in den Zeiten Brahms und des jungen Reinhardt die Krise des Dramas und des Theaters lediglich in den Kämpfen der Jungen gegen die Alten sah, lediglich in dem Zerbrechen alter Formen, während die neuen bereits plastisch sichtbar waren, wird heute bereits das Bewußtsein des Niedergangs des Dramas als solchem denjenigen, die den Nerv der Zeit spüren, immer deutlicher. Und so ist es in diesem Zusammenhang nur selbstverständlich, daß jedes auch nur einigermaßen erträgliche Bühnenwerk ans Licht gezogen wird und hundert Aufführungen erlebt.

Der Niedergang des Dramas, sagte ich Ihnen, verehrter Herr B., ist nur die historische Begleiterscheinung dessen, daß das Individuum abzusterben beginnt: daß die Signatur der Zeit immer weniger durch einzelne Individuen bestimmt wird, daß ihr Aktionsradius kleiner wird, in umgekehrter Proportionalität zur Entfaltung der Kollektivkräfte, die heute die Geschichte nicht nur bestimmen, sondern auch nach außen immer mehr als die bestimmenden Geschehnisträger sichtbar werden.

Aber ist es denn nicht möglich, daß diese Kollektivgeschichtsträger selbst personae dramaticae werden? Ist es denn nicht möglich, daß das Drama nur darum auf solchen Tiefstand gesunken ist, weil die Schriftsteller – natürlich ohne es zu wissen – nach den Stoffen des Alten, des Gestrigen zu gestalten suchten, und sich um Konflikte mühten, die nicht einmal dem Heute gelten, geschweige denn dem Morgen?

Hier liegt die entscheidende Frage.

Die Erfahrungen ermuntern nicht. Wir besitzen ein Drama von Goethe, dessen Träger nicht einzelne Individuen, sondern gewisse Kollektivtypen sind: »Die natürliche Tochter.« Es ist kein Zweifel darüber, daß es als Drama verunglückt ist. Wir wissen heute von Bühnenschriftstellern, die Typengestalten in den Mittelpunkt ihrer dramatischen Produktion gestellt haben, in Deutschland vor allem Kaiser. Aber wir sind nicht befriedigt. Das Individuum in seiner unaussagbaren Vielgestaltigkeit ist verlorengegangen, und was wir bei Kaiser davon bekommen haben, ist uns zu unplastisch, zu wenig greifbar. Nicht das Morgen ist gestaltet, sondern das Gestern, von einem, der so weit entfernt davon stand, daß sich ihm die Konturen verwischt haben.

Was ist zu tun? Wollen Sie den großen Skeptiker spielen, der sich etwas darauf zugute hält, auch auf seinem Gebiet den Untergang des Abendlandes konstatieren zu können?

Keine Lösung.

Als ich Ihnen all dies vor kurzem auseinandersetzte, wollte es mir scheinen, als ob wir in der Kritik des Bisherigen nicht sehr weit auseinander wären. Gleichwohl aber schien es mir, als hätten Sie etwas dagegen, die Konsequenz aus Ihrer Einsicht zu ziehen, dieses Drama, das nichts als eine Photographie des Gestern, ein historischer Überrest ist, zu liquidieren?

Warum nicht?

Nehmen Sie meinen Gruß

Ihr X.

Brecht antwortete darauf mit einem knappen Beitrag, den er mit »Sollten wir nicht die Ästhetik liquidieren?« überschrieb (s. Bertolt Brecht, Werke Band 21, Schriften 1, 1914-1933, Frankfurt a. ‌M. 1992, S. 202-204). Dieser offene Brief wurde in Nr. 253 des »Berliner Börsen-Couriers« vom 2. ‌6. ‌1927 veröffentlicht. In der Erstausgabe der Erinnerungen 1963 durfte der Brief aufgrund einer Entscheidung der Brecht-Erben nicht erscheinen und wurde durch eine Paraphrase ersetzt. Die Erwiderung von Herrn X. wurde in derselben Nummer abgedruckt.

Lieber Herr X.

Wenn ich Sie bat, das Drama vom Standpunkt der Soziologie aus zu beurteilen, so geschah dies, weil ich von der Soziologie erwartete, daß sie das heutige Drama liquidiert. Die Soziologie sollte, wie Sie sofort begriffen, eine einfache und radikale Funktion verrichten: sie hatte den Nachweis zu erbringen, daß dieses Drama keine Existenzberechtigung mehr hat und alles, was heute oder in Zukunft noch auf Voraussetzungen aufgebaut wäre, die einstmals ein großes Drama ermöglichten, ohne Zukunft ist. Es hat, wie ein Soziologe, in dessen Wertschätzung wir hoffentlich übereinstimmen, sagen würde, keinen soziologischen Raum[1] mehr. Keine andere Wissenschaft als die Ihre besitzt genügend Freiheit des Denkens, jede andere ist allzusehr interessiert und beteiligt an der Verewigung des allgemeinen zivilisatorischen Niveaus unserer Epoche.

Ihnen konnte es nicht beifallen, dem allgemeinen Aberglauben zu huldigen, irgendein Drama habe ewige menschliche Appetite zu befriedigen unternommen, wo es doch immer nur einen ewigen Appetit zu befriedigen versuchte, den Appetit, ein Drama zu sehen. Sie wissen, daß die anderen Appetite wechseln, Sie wissen warum. Sie, der Soziologe allein, also sind, ohne Furcht, den Niedergang der Menschheit schon in der Aufgabe eines ihrer Appetite sehen zu müssen, bereit zuzugeben, daß die großen Shakespeareschen Dramen, die Basis unseres Dramas, heute nicht mehr wirken. Diese Shakespeareschen Dramen nahmen 300 Jahre vorweg, in denen das Individuum sich zum Kapitalisten entwickelte, und sie werden überwunden nicht durch das, was auf den Kapitalismus folgt, sondern durch den Kapitalismus selber. Es hat wenig Sinn, über das nachshakespearesche Drama zu sprechen, da es ausnahmslos viel schwächer ist, in Deutschland durch lateinische Einflüsse schließlich völlig entartete. Nur der Lokalpatriot verteidigt es noch.

Wenn wir den soziologischen Standpunkt wählen, können wir begreifen, daß wir uns, was unsere Literatur betrifft, in einem Sumpfe befinden. Wir werden den Ästheten unter Umständen dazu bringen können, zuzugeben, was der Soziologe behauptet, nämlich, daß das heutige Drama schlecht sei. Aber wir werden ihm seine Hoffnung, es sei zu bessern, nicht rauben können. (Es wird dem Ästheten nichts ausmachen, etwa zugeben zu müssen, er könne sich eine solche »Besserung« des Dramas nur durch Übernahme ganz alter Handwerkskniffe vorstellen, »besseren« Bau im alten Sinne, »bessere« Motivierung für diejenigen Zuschauer, die gute alte Motivierungen gewohnt sind usw.) Wir werden anscheinend nur den Soziologen auf unserer Seite haben, wenn wir sagen, dies Drama sei nie mehr zu bessern, und wenn wir verlangen, es sei zu liquidieren. Der Soziologe weiß, daß es Situationen gibt, wo Verbesserungen nichts mehr helfen. Die Skala seiner Schätzungen liegt nicht zwischen »gut« und »schlecht«, sondern zwischen »richtig« und »falsch«. Er wird ein Drama, wenn es »falsch« ist, nicht loben, weil es »gut« (oder »schön«) ist, und er allein wird taub sein gegen die ästhetischen Reize einer Aufführung, die falsch ist. Er allein weiß, was falsch ist, er ist kein Relativist, er hält sich an Interessen vitaler Art, er hat keinen Spaß daran, alles beweisen zu können, sondern er will nur das einzige herausfinden, was zu beweisen sich lohnt, er übernimmt keineswegs die Verantwortung für alles, sondern nur die für eines. Der Soziologe ist unser Mann.

Der ästhetische Standpunkt wird der neuen Produktion, auch wo er lobende Äußerungen ergibt, nicht gerecht. Dies wird bewiesen durch einen kurzen Blick auf nahezu sämtliche Aktionen zugunsten der neuen Dramatik. Auch wo der Instinkt die Kritik richtig leitete, konnte sie aus dem ästhetischen Vokabularium nur wenige überzeugende Belege für ihre positive Einstellung erbringen und das Publikum nur ganz ungenügend informieren. Vor allem aber ließ sie das Theater, das sie zur Aufführung dieser Stücke ermutigte, ganz ohne Gebrauchsanweisung. So dienten die neuen Stücke letzten Endes immer nur dem alten Theater, dessen Untergang, auf den sie doch angewiesen sind, sie hinausschoben. Die Situation der neuen Produktion ist für denjenigen unverständlich, der von der aktiven Feindschaft zwischen dieser Generation und allem Vorangegangenen nichts weiß, sondern mit der Allgemeinheit glaubt, diese Generation wolle nur ebenfalls hereinkommen und beachtet werden. Diese Generation hat weder den Willen noch die Möglichkeit, das Theater mit seinem Publikum zu erobern und auf diesem Theater und vor diesem Publikum bessere oder nur zeitgemäßere Stücke vorzuführen, sondern sie hat die Verpflichtung und die Möglichkeit, das Theater einem anderen Publikum zu erobern. Die neue Produktion, die mehr und mehr das große epische Theater heraufführt, das der soziologischen Situation entspricht, kann zunächst ihrem Inhalt wie ihrer Form nach nur von denjenigen verstanden werden, die diese Situation verstehen. Sie wird die alte Ästhetik nicht befriedigen, sondern sie wird sie vernichten.

Ihr Ihnen in dieser Hoffnung verbundener Brecht.

Lieber Herr Brecht!

Ich glaube, Ihre Worte richtig zu deuten. Der ewige Appetit des Menschen, der Appetit also, der unabhängig von soziologischen Konstellationen ist, geht dahin, ein Drama zu sehen. Und heute – nicht wahr, so meinen Sie – würde dieser Appetit nur durch ein episches Theater befriedigt werden können. Es ist also auch Ihre Ansicht, daß das Drama in seiner jetzigen uns vorliegenden Form zu liquidieren sei, daß keine Modifikation es mehr retten kann. Und doch sprechen Sie vom Theater – allerdings vom epischen Theater; also doch wieder Drama? Wenn es uns mit der Liquidation des bisherigen Dramas ernst ist, wenn Sie der Ansicht sind, sein Niedergang sei ein zwangsläufiger und nicht darin begründet, daß die großen Männer heute nicht geboren werden, dann dürfen wir das Wort Drama nur unter der Voraussetzung wieder aussprechen, daß gleichzeitig eine Inhalts- und Formänderung gegeben ist. Und ich hoffe, Sie richtig verstanden zu haben, daß Ihr Zusatz »episch« dieses neue Element anzeigen soll. Wir wollen heute noch nicht davon sprechen, inwieweit das epische Theater, wie Sie behaupten, der neuen soziologischen Situation entspricht, wir wollen viel konkreter sein.

Sie sind nicht durch Marx dazu gekommen, den Niedergang des Dramas zu erkennen, Sie sind auch nicht durch Marx dazu gekommen, vom epischen Theater zu sprechen. Sie sind durch sich selbst dazu gekommen. Denn, sagen wirs doch ganz ruhig: Episches Theater, das sind Sie, lieber Herr Brecht. Und so werden Sie es mir nicht verargen, wenn ich im folgenden sehr persönlich werden muß. Nebenbei: haben Sie recht, ist das epische Theater das Theater der Zukunft, dann ist auch das Persönlichste, Privateste nicht mehr persönlich, nicht mehr privat, weil es sich ja dann um Angelegenheiten handelt, die allgemeine generelle Kategorien zu werden bestimmt sind. Sie sagen: episches Theater; da werden zwei Fragen laut: Ist es ein Zufall, daß gerade Sie vom epischen Theater sprechen – und haben Sie Wort gehalten: Ist das, was Sie bisher gegeben haben, episches Theater, oder zumindest, weist es einen Weg zum epischen Theater? Die beiden Fragen hängen natürlich eng miteinander zusammen. Sie wissen, die Zahl derer, die Sie als Dramatiker ablehnen, ist nicht gering, und es sind unter ihnen manche, die Ihre Balladen lieben. Warum ist Brecht nicht bei seinen Liedern geblieben, warum wagt er sich – so hört man oft – auf Gebiete, für die sein Talent nicht ausreicht? Er ist ein Balladen-Dichter, und wenn er sich aufs stärkste intensiviert, so wird ihm vielleicht ein großes Epos glücken.

Sprechen Sie nun das Wort »Episches Theater«, so höre ich schon, wie die Meute kläfft: Aha, er hat aus der Not eine Tugend gemacht. Er ist ein Epiker, aber ein Epiker, der partout aufgeführt werden will, und so vermischt er Epik und Theater. Damit ist aber weder etwas für das Epos noch für das Theater gewonnen.

Wäre dem so, ständen Epos und Theater in absolut unversöhnlichem Gegensatz, so hätte mein Brief an Sie keinen Sinn. Aber gerade hier liegt ja das Problem, das man allerdings nur erkennen kann, wenn man sich der soziologischen Notwendigkeit des Untergangs des Dramas, für das Shakespeare charakteristisch ist, bewußt ist. Epos und Theater. Nur wenn man diese beiden geistigen Gegenstände zusammen denken kann, hat man – ich glaube, Sie werden mir darin recht geben – den richtigen Blickpunkt für Ihr dramatisches Schaffen. Ich will nun nicht mit Ihnen in Einzelheiten gehen, wieweit Ihnen bisher die Synthese geglückt ist. Ich will heute auch noch nicht untersuchen, ob und in welchem Zusammenhange sich hier zukunftsschwangere Möglichkeiten ergeben. Aber das eine muß doch schon heute gesagt werden, daß die Kritik entweder diese Ihre Voraussetzungen untersuchen und analysieren, wenn es notwendig ist, ablehnen muß, oder, wenn sie dies nicht tut, sie von Ihrem Boden aus kritisieren muß. Aber sie hat dies nicht getan. Sie hat als Maßstab den des überlieferten Dramas genommen, hat Sie daran gemessen und verurteilt und ist dabei nicht mit dem merkwürdigen Widerspruch fertig geworden, daß Ihre Gestalten auf der einen Seite keine individuellen sind, daß man nicht recht weiß, wie sie aussehen, und daß sie auf der anderen Seite doch als Plastizität erscheinen. Die Kritik ist mit diesem Widerspruch nicht fertig geworden, obwohl Sie, lieber Herr Brecht, ihr in diesem Punkt die Aufgabe erleichtert haben. Besonders in Ihrem letzten Werke: »Mann ist Mann«. Schon der Titel sagt es: Mann ist Mann. Das Individuum hat dort als Individuum kein Interesse mehr; ich darf aus Ihrem Zwischenspruch zitieren, in dem Sie das Résumé der bisherigen Handlung ziehen:

Hier wird heute abend ein Mensch wie ein Auto ummontiert,

Ohne daß er irgendetwas dabei verliert.

Es ist das Charakteristische dieses Ihres Helden Galy Gay, daß er ummontiert werden kann, ohne daß er irgend etwas dabei verliert. Wenn man nun von Ihnen verlangt, Sie hätten den Galy Gay mit ganz bestimmten Konturen zeichnen sollen, so ist dies natürlich nur lächerlich zu nehmen. Es gehört ja zu seinem Sinn, keine Konturen zu haben, und damit wird gleichzeitig der scheinbare Widerspruch in der vorhandenen und wieder nicht vorhandenen Plastizität Ihrer Gestalt klar. Ich exemplifiziere hier an einem großen historischen Beispiel: an Shakespeares »Richard III.«. Dort ist ein unerhörtes Individuum Gestalt geworden, das seiner Zeit, die noch absolut in Geschlechterform dachte, um Generationen voraus war. Alle Versuche heutiger Regisseure, in der Richtung, seinen Gegensatz zu seinen Mitspielern und seiner Zeit zu verringern, um ihn uns menschlich näher zu bringen, sind verfehlt. Denn für Shakespeares Drama ist ja gerade die Distanz zwischen seinem »Richard« auf der einen, seinen Partnern, der ganzen Welt auf der anderen Seite das Entscheidende. Hier wird also das Individuum in ein Milieu gestellt, das ihm noch nicht gewachsen ist, für das ein anderes Koordinatensystem gilt.

In diesem Punkt gibt es eine Ähnlichkeit zu Ihren Dramen. Es ist stets eine Differenz zwischen dem Milieu als solchem und dem Träger der Handlung, also hier Galy Gay. Aber hier ist es umgekehrt: die Typen, die ihn umgeben, sind stärker als er.

Ihr Drama schließt mit der Eroberung der Feste Tibet. Es muß nicht damit schließen. Es wird ja nicht ein Held gezeigt, der von sich aus versucht, die Welt zu formen oder von sich aus zur Welt Stellung zu nehmen, eine Frage, die in irgendeiner Weise gelöst werden muß, sondern im Mittelpunkt steht Galy Gay, der ein Mann ist wie ein Mann, dem also von der Außenwelt nur etwas zustoßen kann. Mit ihm geschieht etwas von der Außenwelt her, und so ist es nicht wesentlich, an welcher Stelle der Welt es mit ihm geschieht. Nicht wesentlich, wie lange es ihm geschieht. Ihr Drama hat daher keinen Anfang. Ein Mann, der nur ein Mann ist wie ein Mann, geht von Hause weg und kommt nicht wieder. Einem Manne, der ein Mann ist wie ein Mann, stoßen merkwürdige Begebenheiten zu. Also hat Ihr Drama kein Ende. Wenn man Sie also damit kritisieren will, daß man sagt, es ist kein Drama, es hat keinen Anfang, es hat kein Ende, so ist das dasselbe, als wenn man der Gotik vorwerfen wollte, sie ist nicht die Renaissance, als wenn man den Malern der Gotik bereits unterschieben wollte, sie wollten in der Manier der Renaissance-Maler malen und können es nur nicht. Schreiben Sie mir, ob ich Sie hierbei richtig verstanden habe.

Denn nur dann kann die entscheidende Frage aufgeworfen werden – die dann wieder das persönliche Gebiet verläßt, da sie sich nicht damit beschäftigt, wie weit Ihnen Ihre Absichten geglückt sind, sondern weil sie tiefer gräbt –, die entscheidende Frage, ob diese Ihre Absicht, ob die Verbindung von Epos und Theater mehr ist als eine persönliche Angelegenheit, ob sie etwas bereits vorwegnimmt, was einmal für das Morgen generell typisch sein wird.

Nehmen Sie den Gruß von

Ihrem Herrn X.

[1]  Brecht spielt hier auf Fritz Sternbergs Buch »Der Imperialismus« an, dessen 6. Kapitel die Überschrift trägt: »Der soziologische Raum der materialistischen Geschichtsauffassung«. (siehe Anhang Nr. 2)

Anhang Nr. 2

Auszug aus dem 6. Kapitel »Der soziologische Raum der materialistischen Geschichtsauffassung«, in: Fritz Sternberg, Der Imperialismus, Berlin 1926, S. 318-320. Zur Bedeutung dieses Auszuges s. Nachwort S. 152f.

[…] Je größer der Raum der materialistischen Geschichtsauffassung, desto geringer der Raum, die Macht der Idee. Es gilt, den antikapitalistischen Block zu organisieren, da nur die Überwindung des Kapitalismus die Möglichkeit für jedes geistige Wertsystem schafft.

Überwindung des Kapitalismus ist aber nur dann möglich, wenn die Arbeiterschaft durch Erkenntnis der Totalität zum richtigen Klassenbewußtsein kommt. Hier liegt die große Aufgabe der Intellektuellen, auch derer, die in keiner Weise politisch eingestellt sind. Denn was immer ihr Wertsystem ist, Voraussetzung seiner Entfaltung bildet die Beseitigung des Kapitalismus. Aber die Intellektuellen sitzen auf ihren Inseln, eingesponnen in ihr Wertsystem, teils Jünger aussendend in die entgötterte Welt und dann enttäuscht, ohne die Notwendigkeit dieser Enttäuschung zu begreifen, teils bereits resignierend mit dem Gefühl, daß sie in einem falschen Jahrhundert geboren sind, und dann versuchend, sich noch soviel von ihrem eigenen Rhythmus für ihr Leben zu retten, wie es ihnen diese mechanisierte Zeit erlaubt.

Aber sie sollen wissen, daß die Zeit vorbei ist, wo ein Sitzen auf geistigen Inseln Neutralität bedeutet, sie sollen wissen, daß der Kampf mit dem Imperialismus von Jedem Stellungnahme verlangt.

Das Korrelat zum Kapitalismus ist nicht notwendigerweise Sozialismus; die Möglichkeit der Barbarei besteht. Die Intellektuellen, die sich vornehm abseits halten, unterstützen die Barbarei. Denn sie entziehen sich der Aufgabe, die Kräfte zu stärken, die den Kapitalismus zu überwinden bestimmt sind. Die Intellektuellen, die von ihrem Wertsystem aus den Kapitalismus bekämpfen, stehen nicht an der richtigen Stelle, ihr Platz ist dort, wo es gilt, den antikapitalistischen Block zu organisieren. Ist der Kapitalismus beseitigt, ist ihnen Rückkehr erlaubt. Marx spricht vom Sozialismus als dem Sprung vom Reich der Notwendigkeit in das Reich der Freiheit. Aber dieses Reich der Freiheit muß im härtesten Kampf erobert werden, und alle diejenigen, denen an der Durchsetzung ihres geistigen Wertsystems gelegen ist, müssen wissen, wo heute ihr Feld ist: Im Kampf um die Freiheit. Voraussetzung ist Beseitigung des Kapitalismus. Der Kampf um die Erkenntnis der Totalität, der Kampf für das richtige Klassenbewußtsein der Arbeiterschaft ist gleichzeitig der Kampf gegen die Inseln der Intellektuellen.

Im Vorhergehenden ist auch die Antwort gegeben auf die Frage nach dem geistigen Wertsystem des Sozialismus, eine Frage, die immer wieder gestellt wird, wenn man von Intellektuellen eindeutige Stellungnahme verlangt. Ich habe mehrfach betont, daß der Raum der materialistischen Geschichtsauffassung niemals ein so großer war wie in den letzten Phasen des Kapitalismus, wie, um dies hinzuzufügen, in den ersten Phasen der antikapitalistischen Revolution. Wenn aber dem so ist, wenn zugegeben wird, daß der ökonomische Unterbau eine so entscheidende Rolle spielt, dann bedeutet es nur ein Nicht-zu-Ende-denken-können der gesamten Problematik, wenn man von marxistischen Theoretikern verlangt, sie sollen die geistige Struktur einer sozialistischen Gesellschaft im Voraus darstellen, bevor die größte Umwälzung im Unterbau stattgefunden hat, die die Menschheit bisher erlebte, die Beseitigung der Klassen. Dies wäre nicht mehr Marx, sondern Bellamy. Ein derartiges Verlangen beweist nur, daß noch nicht einmal die Grundfragen der materialistischen Geschichtsauffassung begriffen sind, und ich überlasse die Beantwortung den »idealistischen« Überwindern von Karl Marx. Die geistige Struktur einer sozialistischen Gesellschaft kann niemand voraussehen.

Aber – und das ist das Entscheidende – nur im Sozialismus ist überhaupt die Möglichkeit gegeben, wieder zu einer kulturerfüllten Gemeinschaft zu kommen.

Kultur und Klassenkampf schließen sich aus; Kultur hat es gegeben, als die Unterschicht noch nicht klassenbewußt war, als sie es nach den spezifischen ökonomischen Bedingungen nicht sein konnte.

Kultur zerbricht im Klassenkampf. Die großen Epochen der deutschen Philosophie und der deutschen Musik liegen vor dem Klassenkampf.

Die heutige Zeit kennt nur noch Spätlinge.

Drama und Architektur in weltgeschichtlicher Bedeutung sind unmöglich, denn sie haben die Geeintheit des Volkes zur Voraussetzung, sie haben Totalität zur Voraussetzung: Klassenkampf und Totalität sind nicht zu vereinigen.

Zum erstenmal in der Geschichte hat die Unterschicht Klassenbewußtsein; so ist Volk, Totalität, Kultur nur möglich durch Aufhebung der Klassen und das bedeutet: durch Sozialismus.

Nicht welches Wertsystem in einer sozialistischen Gesellschaftsordnung herrschen wird, kann vorausgesagt werden, aber nur im Sozialismus ist die Möglichkeit gegeben, daß es wieder einen Kampf um geistige Werte geben kann, weil nur im Sozialismus, nach dem Sprung vom Reich der Notwendigkeit in das Reich der Freiheit, der kategorische Imperativ einen großen, soziologisch relevanten Raum besitzen kann.

Und so rufe ich den Intellektuellen noch einmal zu, allen: Von ihrem Wertsystem aus ist der Kapitalismus nicht zu bekämpfen.

Jeder kampflose Tag aber gräbt ihnen ein Stück ihres Bodens ab.

Die Bekämpfung des Kapitalismus kann nur die Klasse durchführen, die er geboren hat, die Arbeiterschaft. Nur ihr Sieg macht ein geistiges Wertsystem wieder möglich, nur nach dem Siege sind die Inseln der Intellektuellen keine Inseln mehr, besteht die Möglichkeit, daß eine wieder zur Totalität führt.

Anhang Nr. 3

Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Fritz Sternberg im Gespräch über »Trommeln in der Nacht«, Berlin, 18. und 24. November 1928. In: Werner Hecht (Hrsg.), Brecht im Gespräch. Diskussionen, Dialoge, Interviews, Frankfurt a. ‌M. 1975, S. 11-28. Die Gespräche wurden protokolliert. Über die inhaltliche Relevanz des Gesprächs vgl. Nachwort S. 155f.

1

Brecht Eine totale Umarbeitung wäre nötig, wenn man als Effekt eine Anklage gegen Kragler haben wollte. Darum Vorschläge, um zu versuchen, die totale Umarbeitung zu umgehen. Man muß untersuchen, ob es möglich, den Typ Kragler zu verteidigen. Seine Erlebnisse als gegeben ansehen, nun herausbringen, ob man den Typ verteidigen kann. Brecht behauptet: Ja, indem man die deutsche Revolution angreift, an der Hand seines Schicksals.

Piscator Also Individualdrama.

Sternberg Würde nicht Individualdrama sagen und den Brecht unterstützen. Als Drama von Kragler kann es Lehrdrama sein.

Brecht Wie macht man Revolution, wie macht man keine, war es eine?

Sternberg Wenn man den Kragler selbst betrachtet – zur Zeit der Revolution von 1918 gab es drei Gruppierungen: die größte, die Mehrheitssozialisten, die bewilligte, die mitmachte; ein kleinerer Teil, die Unabhängigen, die gegenüber Krieg pazifistische Einstellung hatten; und eine kleine Gruppe erklärte: nicht Krieg, sondern Revolution (Liebknecht, Luxemburg, Radek) –, wenn dieser Typ Kragler also ein Proletarier ist, so entspricht es 100 zu 1, daß er im Krieg nicht an Revolution gedacht hat, sondern gedacht hat: Wie laufe ich weg, wie drücke ich mich? In diesem »Sich-Drücken« lag seine Einstellung gegen Krieg, gegen Vorgesetzte, gegen die Oberklasse, ohne zu identifizieren, daß gegen Krieg gleich gegen Klasse. Kommt nach Hause, eingestellt gegen den Krieg, und macht mit bei dem, was kommt. Macht mit, und da er so mitmacht wie der größte Teil derer, die mitmachen, leicht herauszubringen aus der Sache.

Piscator Die Gegenkräfte sind bei Brecht nicht aufgezeigt.

Brecht Was sind Gegenkräfte?

Piscator Die Kräfte, die ihn zwingen müßten, mitzugehen, das Proletariat selbst. – Er kommt zur Familie (Bourgeoisie), dann in die Schenke, es wird immer nur von Revolution gesprochen, nie durchgeführt, er braucht das nicht zu bestätigen, durch ihn hindurch schildert Brecht die Revolution. Da scheint der Punkt zu liegen.

Sternberg Hier ansetzen.

Piscator So vorgehen. Welche Kräfte damals tätig. Heute Individualdrama. Der Dichter zeigt nur durch den Menschen hindurch Zustände, wie er sie durch sich selbst wirksam macht. Kragler ist der dramatische Held – der dramatische Held wären doch die Revolutionsbegebenheiten.

Brecht Zehn Jahre her, daß ich das geschrieben. Stehe heute der Sache relativ fremd gegenüber. Was ich gesehen, war wichtig. Vielleicht vieles, was da war, nicht gesehen. Gesamteindruck ist falsch. Kragler Individualdrama. Eine Schilderung der deutschen Revolution aber auch kein Individualdrama. Ich sehe ihn mit heimkommen aus dem Krieg. Er findet die Heimat verwüstet, ohne Platz für ihn. Es wird gezeigt, was mit dem Mann geschieht. Es wird zum Beispiel nicht gezeigt, daß der Mann großartiges Material, wird nicht in der Lage gezeigt, wo verwertbar für Revolution, wird nicht gezeigt, daß diese Revolution ihn nicht verwertet. Wie Lenin ihn betrachtet hätte: Vier Jahre nicht zu erreichen, hat aber zunehmende Revolutionierung durchgemacht. Würde er dann versagt haben, dann Stück schlecht. Es geschieht das aber nicht.

Piscator Das wäre richtig, wenn niemand dagewesen wäre, der gezeigt hätte. Es gab aber Liebknecht, Luxemburg. Als die Soldaten aus dem Krieg zurückkamen, wurde plötzlich die Richtung angegeben: Macht mit in den Arbeiter- und Soldatenräten! Man muß jetzt schon umstellen. Der Mann Gefangener gewesen. Verändert nicht die Situation. Kampf um den »Vorwärts«. Über die proletarischen Parolen wußte jeder Bescheid. Nur ein Hornochse konnte diesen ausweichen. Kann Kragler so ignorierend außerhalb der Verhältnisse bleiben? Dadurch wird er Individualfall, nicht Typ eines Arbeiters. Er hat auch nicht Streik gebrochen. Besitzt nicht Willen zur noch gegen die Revolution. Konnte nicht schärfer an ihn herantreten. Das die Tragik, die aber nicht von Kragler ausging. Das Tragische an dem Kragler.

Brecht Er ist nicht tragisch.

Piscator Die Welt um ihn soll tragisch erscheinen. Das Tragische, daß die deutsche Revolution nicht siegt, daß eine Forderung an die Menschen nicht gerichtet wurde.

Brecht Tragisch oder nicht tragisch, im Interesse der Revolution falsch, daß man an den Mann nicht herankam.

Piscator Punkt finden. – Der Mann kommt als Gefangener an. Der Zufall das Ausschlaggebende der Gesamtsituation. Er muß dauernd Zufälle umgehen.

Sternberg Man muß im Hintergrund die Revolution von 1918 haben. Ich habe die Ansicht, daß wir heute, wo ein roter Front-Bund da ist, die KPD, daß wir zu leicht die Sache zurückprojizieren in die Tage von 1918, das hat Brecht instinktiv vermieden. Die Parole: Krieg in Bürgerkrieg umwandeln! begann erst, als die Revolution begann. Es ist ein Unterschied, ob in Rußland gesessen, wo bereits 1905 versucht, Krieg in Bürgerkrieg umzuwandeln, oder in Deutschland, wo Sozialdemokratie da war. (Heute neue Nummer vom »Klassenkampf« herausgekommen: Ebert wollte am 9. ‌11. noch die Monarchie retten; der Führer der Sozialdemokratie!) Das ist die Situation von 1918 beim Heimkommen der Truppen. In dieser soziologischen Situation stehen nun so und so viele Millionen von Arbeitern. Sie hatten das Programm der Mehrheitssozialisten: Hoffentlich kommen wir bald wieder. Wie groß muß das pazifistische Gewicht der Kräfte sein, die einen Arbeiter von der Revolution abziehen können!

Brecht Braucht alle Kraft, daß das Mädel wieder zu ihm zurückfindet.

Sternberg Der Tatbestand, daß das Mädel wegläuft, keine Gelegenheit, Revolution zu machen. Wenn aber einer ein deutscher Arbeiter ist, der in den Krieg hineingeschleudert, viel mißhandelt wurde, der von einem Teil Parolen hörte, so ist er unendlich viel wesentlicher in seiner Einstellung zur Revolution. In der Spartakuszeit die Zahl der Rückkehrer 8 Millionen Arbeiter, die Zahl der Beteiligten 2%.

Piscator Zurückprojizieren machen wir nicht nur bei Brecht, sondern auch bei Shakespeare. Dinge auch für heute sichten.

Brecht Nicht ein Modernisieren eines 1918er Stückes.

Piscator Darfst nicht verkennen trotzdem, was du damals nicht gesehen, siehst du heute. Heutiger neuer Überblick über den Stoff. Ich will heute nicht weitersehen, geht nicht. Die neuen Gesichtspunkte sind anders, sollen mitbenutzt werden. Kragler kam Anfang Januar nach Berlin zurück. Sämtliche Fabriken streikten, sämtliche Arbeiter zogen Unter den Linden mit riesig großen Schildern entlang. Diesen entgegen wieder Arbeiter mit Schildern »Liebknecht, Luxemburg«, reißen sich gegenseitig die Schilder fort. Kampf, bis Schüsse fallen. Die ganze Arbeiterschaft war auf der Straße. Überall standen kleine Gruppen von Menschen und debattierten.

Brecht Macht ihn zum reinen Historiker. Kragler war in dem Strom drin. Von allen Seiten hörte er Verschiedenes: »Ihr müßt Revolution retten – Ihr müßt Revolution weitertreiben – Ihr müßt zurückgehen, aufbauen – Jetzige Form: bürgerliche Republik – usw.« Er ist reines Material. Was ist am dritten Tag? Er geht heim. Er zählt das Geld in seiner Tasche und geht endgültig heim. Es ist genau dasselbe wie vor vier Jahren, und er geht heim.

Piscator Das wäre ungeheuerlich bewußtes Abfinden.

Brecht Ein Ebert-Mann, dem tatsächlich das private Leben höhersteht.

Piscator Dann muß die Linie ganz scharf gezeichnet werden. Wenn er nicht mit dem Stoff in Verbindung kommt, wird er nicht dramatisch. Das Stück ist jetzt lyrisch empfunden. Brecht sah mehr den Absplitternden als die Bewegung. Heute kommt Brecht wissenschaftlich zurück auf die Revolution, damals war er ein Dichter.

Brecht Immerhin merkt der Kragler einiges. Die Leute haben gesagt, er muß mitgehen, er wird vor die Alternative gestellt mitzugehen, er geht nicht mit, er hat ein ganz schlechtes Gewissen, er sei ein Schwein, es sei ein ganz gewöhnliches Theater. Am Schluß sagt er folgendes: »Ich bin ein Schwein, und das Schwein geht heim.«

Sternberg Hier der Punkt. Piscator hat recht.

Brecht Er wendet sich gegen die Revolution, ist für eine Romantik, und er lehnt Revolution ab. (Die russische Revolution klassisch, die deutsche nicht.)

Piscator Die Revolution romantisch: kann man von mir sagen, aber nicht von Liebknecht und Luxemburg.

Sternberg Was er gesagt, stimmt mit Piscator überein. Er ist ein Zufälliger. Findet diese Revolution romantisch.

Brecht Krampf, das haben viele gesagt.

Piscator Von den Sozialdemokraten aus war die Revolution keine Romantik, sondern überhaupt nicht gewollt. Eine politische Wendung, um die Bewegung in der Hand zu behalten. Liebknecht und Luxemburg Diktatur des Proletariats, Eroberung durch die Soldatenräte. Wenn sie ernsthaft befolgt worden wären, wäre es zum Erfolg gekommen.

Sternberg Mußte zur Niederlage führen. Romantik lag nur in Schichten.

Brecht Luxemburg reiner Typ der Romantiker, um 1840 auch so. Die Revolution klassisch oder romantisch, ästhetischer Standpunkt.

Sternberg Keine Anthithese. Er macht zu sehr in Zielscheiben, die polar, und dann stimmt die Sache nicht. Man muß den Hintergrund der Revolution aufrollen. Nicht eine romantische, sondern eine tatsächliche Kategorie, das muß man hervorheben, wenn man Typ Kragler verstehen will. Von soziologischer Revolution sehr verschieden. Sie bestand aus Ebert, Haase und zum kleinsten Teil aus Spartakus. (Filmmäßig zeigen, warum Ebert die Majorität.)

Piscator Dann Kragler zur Willensäußerung gezwungen.

Brecht Tatsächlich geht er doch heim. Er ging ja heim. Man sieht ihn in Moabit.

Sternberg Die Revolution von 1918 ging kaputt, weil Ebert und Scheidemann Schweine und Noske ein doppeltes. Richtig ist, daß die Veränderung des ökonomischen Unterbaus noch nicht im Oberbau ausgewirkt, weil noch die alten Schweine da sind. Sie waren in der Majorität, die Schweine. Wenn eine Arbeiterklasse immer höhere Löhne bekommt, Typ des Desinteressierten in Majorität.

Piscator Daß im Grunde revolutionäre Bewegung da ist, aus der der einzelne absplittert.

Brecht Erschossen werden Liebknecht und Luxemburg, die große Masse geht weiter.

Piscator Warum sitzen sie in Moabit zu Hause? Kragler, weil er die Revolution als Krampf erkennt, viele, weil enttäuscht.

Brecht Das ist immer noch Kragler. Alle, die du gesehen: Kraglers. Der eine Typ, der nicht Kragler war, der richtige Revolutionär, der um Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, waren die bewußten Burschen, die nicht typisch waren. Typisch schon der Typ Kragler. Er war mein Revolutionär.

Sternberg Man muß bei diesen Sachen mehr Film haben, um zu zeigen, aus welchen Gründen sie die Majorität hatten.

Brecht Und durchdrangen.

Piscator Was »Trommeln« vorher war. Er will typisieren. Sie sitzen zu Hause, die Kraglers. Jetzt muß Bewegung der Revolution gezeigt werden. Das genügt aber nicht. Damit kommt man nicht auf den Typ Kragler. Nicht die Revolution romantisch, sondern er ein Romantiker. Er ist ein apolitischer Mensch. Die Revolution hat dann nichts mit ihm zu tun.

Brecht Der Kragler ist der Millionentyp. Der Millionentyp hatte eine merkwürdige Sache ausgedacht. Apolitische Existenz. Warum dieser Millionentyp apolitisch? Vier Jahre außerhalb der Ökonomie. Heute schon wieder viel besser! Heute stehen sie wieder unter der Ökonomie. Alles wird politisiert durch die Notwendigkeit. Er wird jeden Tag in dem Betrieb politisiert, er kann nicht mehr apolitisch sein. Vier Jahre lang war er drucklos (kein Zwang der Verhältnisse).

Sternberg Hat nichts gegen den Typ, nichts wie der Typ vorkommt, wie die dramatischen Widerstände sich um ihn aufwickeln. Er nicht typisch für eine ganze Gruppe von Apolitikern, sondern persönlich. Er, die Person Kragler, wird zum Individualisten.

Piscator Sternbergs Art zu vermitteln halte ich für falsch.

Brecht Sternberg rein zur Kontrolle. Es ist unmöglich, daß unsere Standpunkte ganz falsch.

Piscator Ich sehe es als fremder Regisseur.

Brecht Als Dichter.

Sternberg Es liegt nicht nur daran. Der Hintergrund der Revolution muß festgestellt werden.

Brecht Die Geschichte des Kragler. Die große Masse war so.

Piscator Das, finde ich, kann man heute nicht sagen. Sein Schicksal nicht so motorisch. Sie konnte ihn nur abziehen, weil Bewegung nicht so stark war. Das Stück ist nicht antirevolutionär, aber lyrisch. Herr Kragler ist wie Brecht.

Brecht Stimmt nicht. Sah Überschätzung der Revolution.

Piscator Seine Reaktion ging gegen etwas Literarisches. Eine kleine Abart, die nur Literaten interessiert, kommt nicht in Frage.

Piscator Das stimmt insofern, als Kragler Intellektueller sein müßte. Für Kragler spielt die »O-Mensch«-Sache nicht die Rolle.

Brecht Eine entscheidende Rolle.

Piscator Im Grunde genommen wird er nicht Pazifist aus Reaktion gegen den Krieg. Er braucht nie von »O-Mensch« gehört zu haben.

Sternberg Der eine Punkt richtig. Es ist selbstverständlich folgendes: In dem Augenblick, wo Revolution von 1918 im Hintergrund ist, in dem Augenblick ergeben sich Konsequenzen für Brecht für das, was Kragler tut. Man kann nicht plötzlich den anderen Hintergrund machen und dann diese Art der Gewichtsverteilung beibehalten. Folgendes: Wir haben den Gesichtspunkt aufgestellt: Wie revolutioniert man, wenn der Kragler so dasteht und es geschieht weiter nichts – die deutsche Seele ist von Natur nicht revolutionär. Es muß sehr deutlich gezeigt werden, warum Ebert in der Majorität war und heute nicht mehr. Wir müssen zeigen, warum der Typ Kragler 1918 weggelaufen – weil keine richtige Revolution da war. Gerade der Unterbau hat sich so entscheidend gewandelt, daß Typ Kragler nicht mehr als Typ gelten darf. Typ nicht mehr, weil er heute politisiert ist. Er hat wieder Druck. Steigende Löhne oder fallende Löhne. Tut wieder mit in der Wirtschaft. Heute würde er hören können: Lohnerhöhung im Ruhrgebiet. Da kann er nicht sagen: Ein Krampf.

Piscator Die Realität war natürlich damals Realität gegen das, was sich im Krieg ereignet hatte.

Brecht Maschinengewehre, wenn er die hört, rennt er weg.

Sternberg Wir müssen das Faktum 1918 so anerkennen, wie die Russen 1905.

Brecht Schon sehr viel weitergekommen. Das mit der Lyrik ist richtig.

Piscator Denkbarer Faktor, daß der Kragler heute nicht mehr Typ ist. Das aber ungeheuer schwer festzustellen.

Brecht Wenn wir eine Bühne hätten, auf der gezeigt werden könnte, eine Bühne, die uns ermöglicht, immerfort auf die Realität zurückzukommen, immerfort die Gegensätze zu kontrastieren, dann würden wir die Abweichungen sehen. Man sieht hier nur die Kurve von dem Kragler. Eine Linie. Heute können wir ganz wissenschaftlich feststellen: sie ging so … Wir sehen jetzt Kragler so gehen, dann haben wir die Abweichung.

Piscator Damals gab es Leute, die sagten: Was heißt hier Revolution? Ich will meinen Lohn, meine Arbeit. Das waren Leute, die alles für Romantik erklärten. Gegen diese Indolenz kein Kraut gewachsen.

Sternberg Indolenz der Massen. Antrag Rosa Luxemburg. Es wurde unter ziemlich brausendem Beifall erklärt, daß über dies Gequassel eines hysterischen Frauenzimmers niemals diskutiert werden würde.

Piscator Gewerkschaften sehen sogar als Romantik an, daß gestreikt werden sollte. Sie konnten nicht streiken, da ihnen dann die Gewerkschaftskassen vom Militär abgenommen wurden. Der Typ Kragler ein Individualist. Er ist fähig aufzunehmen. Der andere Typ ist mehr zu belangen.

Sternberg Der Typus eines Gewerkschaftlers, der politisch desinteressiert. In England bis 1900 immer konservativ und liberal gewählt. In diesem Zeitalter immer Bürokraten, die politisch desinteressiert waren. Dieser Typ behält auch eine gewisse Trägheit bei in Zeiten, wo Löhne nicht mehr steigen, in der Zeit, die wir seit 1918 erleben: immer schärfere Krisen, Arbeitslosigkeit. (Sobald 100.000 Arbeiter streiken, steht der Staat auf dem Spiel.) Kann mir vorstellen, daß Kragler heute in der KPD sitzt, richtiger Kommunist ist. Einfältiger Typ. Er ist heute nicht mehr typisch. Er steht heute wieder unter dem Gesetz der fallenden Löhne, sieht die Revolution nicht mehr als Krampf. Der Typ, der sich heute verwandelt hat.

Brecht Praktisch so: ein Mann sitzt da, heute 1928, und erzählt von 1918. Ganz anderes Gespräch wie 1918. (Mit zunehmender Politisierung der Gespräche.) Er hat damals ja nichts anderes gedacht als nur an die Frau.

Piscator Es bleibt der Einzelfall eines Individualdramas. Von einem Mann so gesehen, der mit der Bewegung nichts zu tun hatte.

Brecht Kann man nicht sagen. Er hatte soviel damit zu tun wie diese Millionen.

Sternberg Wir folgen einem Mann und zeigen, wie sie alle 1918 waren.

Piscator Der Sinn ein tragischer. Die Revolution mußte zugrunde gehen bei einer solchen Nichtbeteiligung. Der Sinn des Stückes, wenn er nach Hause geht.

Sternberg Warum ist der alte Kragler heute nicht mehr Typ?

Piscator Man sieht eine sehr große Welt immer vor sich. Man will nur den einen Menschen erklären. Das private Schicksal von dem Frauenarzt – trotzdem es 100.000 ganz andere Frauenärzte gibt – ist durch die zufällige Konstellation so.

Sternberg War die Mehrheit kraglerisch? Ja, die Mehrheit war apolitisch. Sie waren nicht konterrevolutionär.

Brecht Die Besseren hatten ein schlechtes Gewissen. »Ich bin ein Schwein, ich geh heim.«

Sternberg Liebknecht für Kredite gestimmt. Unerhört interessant, daß er als einziger nachher dagegen gestimmt. Wesentlich für deutsche Verhältnisse.

Piscator Wenn heute Krieg, werde ich doch nicht für Kredite sein.

Sternberg Hier sieht man sehr deutlich, was Ökonomie und was Papier. Die Russen haben sich ans Papier gehalten, weil es ihrer Reserve entsprach. Die Russen haben am ersten Tage organisiert. In Deutschland 17 Stimmen dagegen. (Im Dezember Liebknecht als einziger dagegen.) Bei der dritten Abstimmung zwei, bei der vierten Abstimmung vier USP. Keine Spur so weit wie Lenin. Das ist ein Krieg, den machen wir nicht mit, wir stimmen nicht zu, wir machen nichts dagegen. Es hat daher keinen Zweck zu sagen, das waren Schweine. Nur von der deutschen Sozialdemokratie erwartet, daß sie dagegen sein würde, nicht von der französischen, nicht von der englischen.

Piscator Durch die steigenden Löhne wurden die Menschen apolitisch, durch den Krieg wurden sie politisch. 1914 wurde alles arbeitslos, im dritten, im vierten Jahr: wer nicht ordentlich arbeitete, kam an die Front. Dadurch die politischen Strömungen zum Heer stärker. Ein unpolitisches Heer zog in den Krieg, ein politisches kam zurück. (Briefe von Zuhause. Hungern.) Dadurch Druck. Die Hoffnung an die Revolution, nun alles umstürzen zu können. Das war das Romantische. Verfolgen wir diesen Typ Kragler, wenn man ihn in seinem Vorleben nicht verfolgen darf. Es ist psychologisch zu fragen: Wo reagiert Kragler? Er reagiert nicht. Der getroffene Arbeiter reagierte. Parolen, die ausgegeben werden, ich gehe darüber hinweg, denn mich interessiert mein persönliches Leben mehr.

Brecht Er ist natürlich keineswegs so eingestellt, wie ein Liebhaber eingestellt ist, dem das Mädchen entzogen wird. Er ist schon politisch eingestellt gegen die Leute, die Geld verdienen.

Sternberg Soziologisch aufgewiegelt gegen die Kriegsgewinnler. Sie sind immer nur auf einzelnen Gebieten politisch. Nie die Parole: Krieg in Revolution. Aufgewiegelt, weil von den Frauen weg, Pakete von der Front. Leute in Breslau, die Offiziere verhauen. Dieselben Leute hielten den Kapitalismus für ewig. Daß das einen Zusammenhang hat mit den Fabriken, mußte man ihnen erklären. Kragler kann ruhig gewisse Dinge antworten.

Brecht Heute mehr Personen wählen.

Piscator Inflationsgewinnler: Herr Murk.

Brecht In der Familie kann er hineinkommen, man erfährt über ihn. Man erfährt nicht mehr über ihn von dem Moment, wo er auf die Straße kommt. Da ihm Leute gegenübergestellt, die zu sehr Abschaum sind.

Sternberg Die Kommunisten setzen es durch, daß, wenn Reservist schlechtes Essen, singen sie die Internationale. Das ist das Typische, was früher nicht da war.

Piscator Früher wußte man nicht, wie das benutzen.

Sternberg Früher mit Opposition reagiert. Kragler Gelegenheit mitzugehen.

Piscator Warum muß das Stück aufgeführt werden?

Brecht Um zu erklären, warum diese Leute heimgingen, warum aus der Revolution nichts wurde. Historische Aufklärung. Sie scheiterte an einem Typ, der war.

Piscator Weil gezeigt werden soll, wie aus Revolution etwas werden kann.

2

Brecht Szenen, die Toller macht, schätzt er nicht.

Piscator Polizeiwache war nicht gut.

Brecht Möglichst reine naive Form. Untergang der Luxemburg ganz naiv. Stilistisch ganz klar, scharf absetzen. Da hat man die Sache, wie sie erschlagen wird. Brecht stellt sich vor, wie die Wachen, die aufgestellt werden, informiert werden. »Gibst ihr einen Stoß, wenn sie was sagt, trittst du sie.« – Solche Darstellung das Unerträglichste auf dem Theater, ungeheuer aufreizend. Die Luxemburg sagt etwas, der Soldat: »Was sagst du?« und tritt sie. Wird ausgeführt von Dummköpfen. Es kennt sich keiner aus. Sind alles Dummköpfe.

Piscator Runge hat genau gewußt. Piscator schon Ähnliches aufgeführt. Eine kleine Treppe führte herauf … (Piscator beschreibt es.)

Brecht Ob man das … (Zwischenruf)

Piscator Die Sache ist doch so: Kragler schwimmt untätig dazwischen herum. Er sagt, es ist alles Krampf. Er will raus. Szenen antithetisch setzen. Plötzlich das Unterstreichen herauskommen, was das Drama an sich ist. Ein Arbeiter schwimmt herum, einer von Tausenden, der weiß von nichts. Deshalb scharf Sondiertes herauskommen. (Ehrhardts Leute, die Noske herangeholt. Noskes Befehl, Spartakushetze. Noskes blutiges Werk.)

Brecht Hat kleine Geschichte schreiben wollen. Nämlich in München während der Rätezeit. Eine Geschichte, die wahr. Ein Bauer aus Dachau, der in die Brauerei Fässer brachte. Er wollte seine Fässer abliefern. Man nahm ihm den Gaul weg, nahm ihm den Wagen weg. Er hat mal da und mal da mitgemacht. Zum Schluß fährt er in die Schwabinger Brauerei. Der steht überall dabei. Die zwei ersten Akte können so bleiben. Privatschicksal. Jetzt verschwindet die bürgerliche Familie. Dritter, vierter und fünfter Akt. Fünfter Akt kann bleiben. Die ihn mitschleifen wollen, können bewußt sein. Er rollt mit. Er ist aufgeputscht. Er steht da, geht auch mit den Weißen. Das geht nicht und das geht nicht. Er geht so rum. Inzwischen passiert alles mögliche.

Piscator Ein System dahinter stecken. »Trommeln in der Nacht«. Das Gefühl haben: wo schießt es denn? Am Schönhauser Tor wird geschossen. Die Arbeiter kommen. Über Berlin das Trommeln der Revolution. Das ganze Berlin brodelt. Hexenkessel von Gerüchten. Neft auf dem Dach der Volksbühne. Die Leute liegen vorm »Vorwärts«. Greuel wurden kolportiert. – Jetzt will er mit den Weißen gehen, weil er hört, die Kommunisten machen Greuel. – Einen Riesenplan hinten haben. In diesem Gestein da läuft ein Mann namens Kragler hin und her. – Von dem rhythmischen Gesang der Revolution (Trommeln) ausgehen. Luxemburg, Liebknecht, 31 Matrosen, 1000 Soldaten.

Brecht Karte. Plötzlich wird ein Haus feuerrot.

Piscator Gazeschleier. Darauf Karte. Bleibt immer darauf. Das ist Berlin. Dann sieht man einen Zug marschieren. Stopp. Eine Linie: Kanonen auf der einen Seite. Dazu immer das dumpfe Weitergehen der Sache. Oberbefehlsstelle Noske. Regelrechte Belagerung Berlins. Dann erscheint Tod von Luxemburg, Liebknecht.

Brecht Wir dürfen nur die Untergehenden zeigen, nur die in dem Kessel Zusammengetriebenen. Alles andere kann ich nicht machen.

Piscator Ich will dir sagen, warum. Das eine ein kaltes Netz. Das war zufällig dazwischen, dein ganzes Stück. Das andere hart. Beginn der Revolution. Davon merkt dieser eine Mann nichts. Ein Befehl wird gegeben. Telefon. Befehl. Zwölf, fünfzehn Mann antreten. 150 Mann zur Austragung der Löhnung … Steckbrief auf Liebknecht. Liebknecht gefangengenommen. Ins Eden-Hotel gebracht, umgebracht. Luxemburg dito. Wenn man das noch bringen könnte. Da hinein, da mitten durch geht ein Mann.

Brecht Schwierigkeit. Das ist überhaupt das Impressionistische, in dem Moment, wo ich Gruppen habe, 32 Matrosen habe, das kann ich machen in einer kurzen Szene. Telefongespräche kann ich nicht machen. Ich glaube an die nicht im Theater.

Piscator War nicht Telefon. Schriftlicher Befehl (von Oberst Reinhardt). Ein Schriftstück.

Brecht Ich will Übersetzungen haben. Das ist Noske.

Piscator Absoluter Kriegszustand.

Brecht Eine reine Übersetzung. Wenn du vier Boten hast, können Offiziere sein, Soldaten, Ordonnanzen, das ist für mich schon Übersetzung. Denn dann kriegt man spiritueller die Sache.

Sternberg Wenn Noske Unteroffizier ist, dann ihn nicht als Befehlshaber mit Telefon nehmen.

Piscator Ich meine die Übersetzung. Harte Übersetzung aus der Lyrik und gegenüber dem, was in Kragler an Individuellem ist, über diesem Berlin ist eine Generalbefehlsstelle, diese Stelle zur Niederschlagung der Revolution. – Romantisch für Kragler, weil er sie nicht versteht, für die Noske-Leute ganz konkret.

Sternberg Brecht, wollten Sie nicht die Leute sich darüber unterhalten lassen? Warum Situation anders geworden? Revolution heute nicht mehr romantisch, sondern klassisch. 1918 für Kragler noch nicht alles so deutlich.

Piscator Kragler soll von den beiden weit auseinandergespannten Bogen der eine, der kraglerische, der ganz individuell verläuft, sein.

Brecht Der Zuschauer läuft hinter Kragler her.

Piscator Zuschauer: Kragler muß es doch merken.

Brecht Dem Publikum muß es gezeigt werden.

Piscator Wichtige Sache, das Publikum klüger zu machen.

Sternberg Und 1928, wenn Kragler erzählt, beginnt er zu sehen.

Brecht Er würde so anfangen: Wir waren uns nicht klar.

Piscator Ich habe nicht gemerkt, wann große Offensive, erst als gesagt wurde: Gasmasken vor.

Brecht Lassen sich so vier bis fünf Tage, lassen sich die jetzt einfach materialmäßig ordnen. Dürfen nicht nebeneinanderliegende, sondern müssen auslösende sein.

Piscator Man braucht die kommunistischen Führer, um Masse zu bewältigen.

Brecht Exposé anfertigen.

Sternberg Buch über die deutsche Revolution herauskommen (»Die Geschichte der deutschen Revolution«).

Sternberg Kragler merkt noch gar nicht, daß es um seine Sache geht.

Brecht Was haben die für Rollen gespielt. Das Wirkliche wäre: jetzt tritt groß hervor der Typ.

Piscator Chaos regierte. Die Leute liefen auf den Straßen umher. Ebert und Scheidemann wußten nicht, wer regiert. Keine Ahnung, ob sie oben oder unten. Keiner war sich klar, wo steht unsere Macht. Macht erst Leute wie Noske zum Befehlshaber, und er beruft Truppen nach Berlin. Da wendet sich das Blättchen, die Revolution wird systematisch zurückgeschlagen.

Sternberg Wie wenig Leute Bescheid wußten, geht daraus hervor: Loebe in Breslau über Stellung Rosa Luxemburg nicht klar. Rosa kommt aus dem Gefängnis ins Gewerkschaftshaus. Versammlung am nächsten Tag. Rosa wollte sprechen. Das Loebe zuviel. Erst er, dann sie. Rosa: dann fährt sie nach Berlin.

Piscator Ebert nur Dynastie retten. Krach mit Scheidemann, daß Kaiser zu schnell abgedankt.

Sternberg Loebe Sozialdemokrat. Loebe hielt Zusammenarbeit mit Rosa für möglich. Loebe glaubte, es ginge, da sie die Macht hatten.

Piscator Gruppen richtiggehend entstehen.

Brecht Es muß episch sein, sich gegenseitig zeigen, nur gehend auf diese kalte Abwürgung.

Sternberg Konterrevolution weiß, was sie will. Kragler läuft mit und weiß nichts.

Brecht Das ausgehen lassen, daß der letzte Akt so, daß die führerlosen Anhänger der Luxemburg ihn nicht mehr halten können. Kragler so darstellen, daß er vierten und dritten Tag zusehends links steht, aber gerade dann werden Liebknecht und Luxemburg abgewürgt, da sieht er plötzlich den Krampf. Niemand mehr da, der dirigiert. Mit Schläue entfernt durch die Köpfe. Nicht angegriffen erster und zweiter Akt.

Piscator Chaos muß da schon da sein.

Brecht Dritter und vierter Akt gänzlich neu. Fünfter Akt müßte auch ganz neu, aber mit der gleichen Konstellation. Gehst du zurück zum Kleinbürgertum oder gehst du mit rein in die Revolution? Kragler kommt dadurch nur noch schärfer raus.

Piscator Er kommt viel schärfer raus, er wird ein Typ.

Brecht Wegfällt Akt: Leute, die ihn mitschleifen. Der lyrische Akt fällt weg. Er geht auf die Straße, und die Straße nimmt ihn auf.

Piscator Wenn Kragler sagt: »Ich geh nach Hause«, schläft ganz Berlin ein. Straßenbahnen fahren wieder, alles geht wieder seinen alten Gang. Man sieht ihn schnarchend, schlafend. Schleier, Drehscheibe, ganz Berlin strahlenförmig. Ganze Straßen drin. Schluß Lustgarten ganz speziell. Ganz Berlin, Menschen auf der Straße. Kragler durch Zimmer, Nachtlokal.

Brecht Mal auf Seite der pro, mal contra. 32 Leute verschwinden in der Versenkung, dann zwei. Da muß er dabei sein.

Sternberg Bisher Publikum klüger als Kragler.

Piscator Das Publikum bleibt auch klüger. Das Publikum von 1928 denkt inklusive seiner Kragler, das er ja selbst ist: »So ein Schwein schläft jetzt. Der konnte schlafen, wie wir alle geschlafen haben. Dabei kann man doch nicht einschlafen.« Zurückbleiben muß große Enttäuschung wie bei großer Tragödie. Um Gotteswillen eine solche Sache und …

Brecht Arbeiter gehen zurück in die Betriebe.

Piscator Nicht in der Stadt, sondern aus der Stadt heraus werden 32 gezogen und erschossen. Desgleichen Liebknecht, Luxemburg. In der Mitte Aufbau. Vorn geschieht das und das. Köpfen der Leute usw. Vollkommen getrennt. Die Frauen der 32 Matrosen spielen ein Leben für sich weiter. In der Mitte der Turmbau. Eingeteilt in große Stuben. Kragler trifft Braut in Weinlokal. (Von Anfang an so.) In der Mitte Turmbau gefüllt mit Menschen. Herausgezogen immer bestimmte Menschen. 32 Soldaten weggezogen. Ungeheures Leben in diesem Steinbaukasten Berlin.

Brecht Das ist gut. Wenn man das machen könnte, das gibt's an sich nicht. Einen solchen Viehhof. Die werden so hereingetrieben, es geht halb runter, gibt ganz feste Straßen. Dann gehen sie rein, dort werden sie erstochen. Wenn man solchen Schlachtraum hätte. Da gehen rein die 32 Matrosen usw. Immer müßte der Kragler dabei sein in irgendeiner Weise. Kommt immer noch raus.

Piscator Er müßte nicht dabei sein, finde ich. Dann wäre er ein unternormaler Typ, denn wenn er so weit mitgeht, aus solchen Erlebnissen bilden sich … Der Kragler steht in einer solchen Szene mit seiner Braut. Er wird von anderen Dingen abgehalten. Das Drastische doch, daß Leute am Kurfürstendamm zu Kempinski gingen (gab es da noch nicht): »Donnerwetter, am Schönhauser Tor wurde geschossen. Donnerwetter, wie viele Leute?«

Brecht Kragler geht mit, in einem bestimmten Punkt wird er abgedrängt. Er geht jetzt zu seiner Braut. Man muß immer denken, er könnte auch mitgegangen sein. Einzelne werden immer herausgezogen.

Piscator Alle 31 erschossen. Der letzte geht weg, er lebt heute noch. Ein solcher Mann ist nicht mehr Kragler. Da ist schon die große Verwandlung da. Das brauchen wir aber gar nicht zu spielen. Mich viel stärker anreizen, den Kragler als Typ des durch Zufall nicht Berührten zu zeigen: weil im Augenblick, wo berührt, ganz andere Momente die ganz andere Richtung geben müßten. Ein Mann (dessen Frau sagt: »Wir müssen doch die Butter haben«): »Ich kann nicht kommen, Genossen, sonst haben meine Kinder morgen nichts zu essen.«

Brecht Es gäbe eine ungeheuerliche Änderung, aber fraglich, ob sie rasch zu kriegen. Das war da, geht mit Kragler ganz anders. Akt 1 und 2 ziemlich bleibend. Privatschicksal. Kommt heim, findet keinen Platz, auf die Straße geworfen, revolutioniert. Nehmen wir an, der Mann geht nicht kaputt. An diesen Mann wird im letzten Akt das Ansuchen gestellt, die Revolution weiter mitzumachen. Der Mann Leichnam auf Urlaub. Er wird mitgeschleift von der Frau. Klagt Gott und die Welt an. Ungeheuerliches Verbrechen. Geht ohne Plan. Geht überhaupt nicht. Tod etwas ganz anderes. Geht jetzt heim. Da Revolution nicht vorbereitet, die Leute nur brüllen wollen, das geht nicht. Da eben die 32 erschossen. Zu ernst die Sache zum Spaßen. Geht heim.

Sternberg Politisch schwer möglich, würde aussehen, als wenn Revolution kein Ziel hätte.

Piscator Hier muß viel erklärt werden.

Brecht Generalabrechnung des Arbeiters gegen die Demagogen.

Piscator Wie Erschießung der 31 möglich gewesen? Diese Aufklärung kann ihm nicht gegeben werden, da Parole da ist. Der Mann wäre Zwischending zwischen Kragler und den andern. Er wird nicht zum Typ, sondern immer mehr zum Einzelfall. Was macht der Mann heute?

Brecht Typ Kragler darf nicht so weit berührt werden, muß an allem haarscharf vorbeigeführt werden, alles sehen, nichts merken.

Piscator Toller in »Hoppla, wir leben!« diese Zwischentypen. Er folgt Parole nicht mehr. Grundgedanke ausgezeichnet. Er fragt definitiv: Wir haben im Gefängnis gesessen. Was ist los, wir haben jetzt sofort zu kämpfen. »Hoppla, wir leben!« hätte ungeheures Stück sein können. Wenn es gelänge, Typ festzustellen. Sitzen in Moabit. Von diesen Millionen einer, nicht daß die Kommunisten wieder sagen können: Hier ist Individualfall.

Brecht Luxemburg Extrafall.

Piscator Dazwischen eine Masse mit einer klassischen Konterrevolution. Und bei Kragler sieht man, warum gar nicht zu Ende. Romantisch sucht das Publikum den Helden zu folgen, das wäre sozusagen die mathematische Auflösung.

Brecht Die Frau muß derber werden. Frau müßte konterrevolutionär sein.

Sternberg Die Frau will Butter haben.

Piscator »Lassen Sie uns in Ruhe, wir haben mit Politik nichts zu tun.«

Brecht Die Frauen holen ihn wieder heim, er soll arbeiten gehen.

Piscator Stück nicht stark verändern, würde aber ungeheuer interessant.

Brecht Würde sich rentieren trotz der Arbeit.

Sternberg Material über genauen historischen Verlauf besorgen.

Brecht Vier Pläne, an denen geht der Mann haarscharf vorbei.

Sternberg Im Westen erzählte man, es wurde geschossen. Am Todestage von Liebknecht und Rosa Luxemburg, gewohnt in Bamberger Straße. Da war die Sache so: Extrablätter: »Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht auf der Flucht erschossen.« Am Abend spielten alle Theater, nicht eine Verkehrsstockung. –

Piscator Herzog wurde von Redaktion angerufen: Schreiben Sie doch gleich Artikel. Er ist krank, liegt zu Bett. Sollen große Kreuze machen bei den beiden Namen. Diese Szene spielen wir. Herzog erkältet.

Brecht Welch ein Pech für den Mann. Wenn ich mir vorstelle, ich habe sieben Szenen zu machen. Das geht.

Piscator Wir müssen eine Menge Pläne machen und alle Fälle untereinanderschreiben. Die am besten zu dramatisieren, herausholen. Dann aufbauen und zeichnen, wie wir das spielen können. Dann wird sich herausstellen, wie weit man Kragler vorbeigehen lassen kann.

Brecht Sobald ich Schauplätze habe, die nicht mit Wirklichkeit übereinstimmen, geht es mir gut.

Piscator Liebknecht so abgemurkst. Aus dem Wagen gehoben. Es geht ihm schlecht. »Gehen Sie einige Schritte!« Er geht einen Schritt. Schüsse. »Nicht schießen, Schweine!« Rosa Luxemburg: Landwehrkanal. – Die Kuppel ist der Dom, über dem geht immer die Sonne auf und unter. Wird es dunkel, der Mond.

Brecht Glatte Mysterienbühne aufbauen.

Piscator Domkuppel ist bekannt. Balkon am Schloß ist bekannt.

Brecht Können wir das im Staatstheater machen?

Piscator Schiller-Theater Drehbühne.

Brecht Wenn bei Generalprobe verboten?

Piscator Auf Generalprobe spielen wir nur Kragler.

Anhang Nr. 4

Kölner Rundfunkgespräch am 11. Januar 1929 zwischen Bertolt Brecht, Ernst Hardt, Herbert Ihering, Fritz Sternberg. In: Hecht, Brecht im Gespräch (s. Anhang Nr. 3), S. 29-34.

Hardt … Warum Soziologie?

Brecht Lieber Herr Hardt. Wenn Sie heute in einem Theater sitzen, und es hat um 8 Uhr angefangen, so haben Sie – ob nun »Ödipus« oder »Othello« oder »Fuhrmann Henschel« oder »Trommeln in der Nacht« gespielt werden – etwa um halb 9 Uhr das Gefühl einer gewissen Bedrückung seelischer Art, aber spätestens um 9 Uhr das Gefühl: Unbedingt und sofort hinausgehen. Dieses Gefühl haben Sie nicht etwa deswegen, weil, was da gemacht wird, nicht ganz schön ist, sondern obwohl es ganz schön ist. Es ist nur nicht das Richtige. Trotzdem gehen Sie aber praktisch nicht hinaus, Sie nicht und ich nicht und niemand; und auch theoretisch ist es sehr schwer, etwas gegen dieses Theater einzuwenden, denn die ganze Ästhetik, also unsere Lehre vom Schönen, hilft uns da gar nicht. Wir können mit Hilfe der Ästhetik allein nichts gegen das bestehende Theater ausrichten. Um dieses Theater zu liquidieren, das heißt abzubauen, wegzukriegen, unter dem Preis loszuschlagen, müssen wir schon die Wissenschaft heranziehen, so wie wir auch, um allerhand anderen Aberglauben zu liquidieren, die Wissenschaft herangezogen haben. Und zwar in unserem Fall die Soziologie, das heißt die Lehre von den Beziehungen der Menschen zu den Menschen, also die Lehre vom Unschönen. Die Soziologie soll Ihnen und uns, Herr Jhering, helfen, möglichst alles, was wir an Dramatik und Theater heute haben, möglichst vollständig unter den Boden zu schaufeln.

Jhering Sie wollen also, wenn ich Sie recht verstehe, damit sagen, daß das sogenannte moderne Drama im Grunde nichts anderes sei als das alte und deshalb ebenso erledigt werden müsse. Aus welchem Grunde? Wollen Sie, daß alle Dramen, die Schicksale des Individuums behandeln, die also Privattragödien sind, abgebaut werden sollen? Das würde übrigens bedeuten, daß Sie auch Shakespeare, auf dem unsere ganze heutige Dramatik beruht, nicht mehr für gültig halten. Denn auch Shakespeare hat Dramen des Individuums geschrieben: Einzeltragödien wie »König Lear«, Schauspiele, die den Menschen geradezu in die Vereinsamung hinaustreiben, am Ende in der tragischen Isolierung zeigen. Sie würden also dem Drama jeden ewigen Wert abstreiten?

Brecht Ewigen Wert! Um auch den ewigen Wert hinunterzuschaufeln, brauchen wir ebenfalls nur die Wissenschaft zu Hilfe zu rufen. Sternberg, wie ist das mit dem ewigen Wert?

Sternberg Es gibt keine ewigen Werte in der Kunst. Das Drama, das in einem bestimmten Kulturkreis geboren ist, hat ebensowenig ewige Werte, wie die Epoche, in der es geschaffen wurde, nicht ewig dauert. Den Inhalt des Dramas bilden Konflikte von Menschen untereinander, Konflikte von Menschen in ihren Beziehungen zu Institutionen. Konflikte von Menschen untereinander, das sind zum Beispiel alle die, die sich aus der Liebe eines Mannes zu einer Frau ergeben. Aber diese Konflikte sind nicht ewig, so gewiß nicht, so gewiß in jeder Kulturepoche die Beziehungen von Mann und Frau grundverschieden sind. Andere Konflikte sind die der Menschen in ihren Beziehungen zu Institutionen, zum Beispiel zum Staate. Aber diese Konflikte sind wieder nicht ewig; sie sind davon abhängig, welchen Radius der Mensch als einzelner jeweils hat, welchen Radius die staatliche Gewalt. Und so sind die Beziehungen des Staates zu den Menschen und damit der Menschen untereinander wiederum in den verschiedenen Kulturepochen absolut verschieden. Sie sind anders im Altertum, dessen Wirtschaft auf der Sklaverei basierte – darum ist auch das antike Drama in diesem Punkte für uns nicht ewig –, sie sind anders in einer modernen, in einer kapitalistischen Wirtschaft, anders natürlich auch in einer kommenden Epoche, die keine Klassen, keine Klassenunterschiede mehr kennt. Von ewigen Werten sollte man daher gerade heute nicht sprechen, wo wir am Wendepunkt zweier Epochen stehen.

Jhering Könnten Sie das, was Sie hier so allgemein gesagt haben, besonders auf Shakespeare anwenden?

Sternberg Das europäische Drama ist keinen Schritt über Shakespeare hinausgegangen. Der stand am Wendepunkt zweier Epochen. Was wir mit dem Namen Mittelalter umgreifen, wirkte sich in ihm aus, aber schon war der mittelalterliche Mensch aus seinen Bindungen herausgebrochen worden durch die Dynamik der Epoche; das Individuum war geboren worden als Individuum, als ein Nichtteilbares, Nichtvertauschbares. Und so wurde das Shakespearische Drama zum Drama des mittelalterlichen Menschen wie des Menschen, der sich immer mehr als Individuum zu entdecken begann und als solches in dramatische Situationen zu seinesgleichen wie zu übergeordneten Gewalten geriet. Es ist in diesem Zusammenhang bedeutsam, welche Stoffe sich Shakespeare für seine großen Römerdramen gewählt hat. Er hat uns kein Drama geschenkt über die großen republikanischen Zeiten Roms, in denen der einzelne Name noch nichts bedeutete, in denen der Kollektivwille schlechthin entscheidend ist, Senatus Populusque Romanus, sondern er hat die Zeiten vor und hinter dem gewählt. Die große Mythenzeit, als der einzelne sich noch der Masse entgegensetzte, im »Coriolan«, und die Zeit des sich auflösenden Reiches, das in seiner Expansion schon die Keime des Zerfalls trug (und dabei die großen Einzelnen hervorbrachte), im »Julius Cäsar« und »Antonius und Kleopatra«.

Brecht Ja, die großen Einzelnen! Die großen Einzelnen waren der Stoff, und dieser Stoff ergab die Form dieser Dramen. Es war die sogenannte dramatische Form, und dramatisch bedeutet dabei: wild bewegt, leidenschaftlich, kontradiktorisch, dynamisch. Wie war diese dramatische Form? Was war ihr Zweck? Bei Shakespeare sehen Sie es genau. Shakespeare treibt durch vier Akte den großen Einzelnen, den Lear, den Othello, den Macbeth, aus allen seinen menschlichen Bindungen mit der Familie und mit dem Staat heraus in die Heide, in die vollständige Vereinsamung, wo er im Untergang sich groß zu zeigen hat. Dies ergibt die Form, sagen wir, eines Haferfeldtreibens. Der erste Satz der Tragödie ist nur da für den zweiten, und alle Sätze sind nur da für den letzten Satz. Die Leidenschaft ist es, die dieses Getriebe im Gang hält, und der Zweck des Getriebes ist das große individuelle Erlebnis. Spätere Zeiten werden dieses Drama ein Drama für Menschenfresser nennen und werden sagen, daß der Mensch am Anfang als Dritter Richard mit Behagen und am Ende als Fuhrmann Henschel mit Mitleid gefressen, aber immer gefressen wurde.

Sternberg Aber Shakespeare verkörperte noch die heroische Zeit des Dramas und damit das Zeitalter des heroischen Erlebnisses. Das Heroische verging, und die Erlebnissucht blieb. Je mehr wir uns dem 19. Jahrhundert und in diesem seiner zweiten Hälfte nähern, desto gleichförmiger wurde das bürgerliche Drama; der ganze Erlebniskreis des Bürgers drehte sich – im Drama! – im wesentlichen um die Beziehungen Mann – Frau, Frau – Mann. Sämtliche Möglichkeiten, die sich aus diesem Problem ergeben, sind einmal bürgerliches Drama geworden: ob die Frau zu ihrem Mann geht, zum dritten, zu beiden oder zu keinem, ob die Männer sich schießen sollen und wer wen töten soll: Der größte Teil des Dramas des 19. Jahrhunderts ist mit dieser Persiflage erledigt. Was aber geschieht nun weiter, da doch nun einmal in der Wirklichkeit das Individuum als Individuum, als Individualität, als Unteilbares, als Unvertauschbares immer mehr schwindet, da im Ausgang des kapitalistischen Zeitalters wieder das Kollektive bestimmend ist.

Jhering Da muß man eben die ganze Technik des Dramas preisgeben. Die Theaterleute und Kritiker haben unrecht, die behaupten, daß man nur bei Pariser Dramatikern in die Schule gehen müßte, nur den Dialog feilen, den Szenenaufbau verbessern, die Technik verfeinern müsse, um in Deutschland wieder zu einem Drama zu kommen. Als ob diese Art von Ibsen und den Franzosen nicht längst zu Ende geführt worden wäre, als ob es darüber hinaus überhaupt eine Entwicklung gäbe. Nein, es handelt sich nicht um Verfeinerung einer bestehenden handlichen Technik, nicht um Verbesserung, nicht um die Pariser Schule. Das ist der unbegreifliche Irrtum etwa auch von Hasenclever und seiner Komödie »Ehen werden im Himmel geschlossen«. Nein, es handelt sich um eine grundsätzlich andere Art von Drama.

Brecht Ja, eben das epische Drama.

Jhering Ja, Brecht, Sie haben hier eine ganz bestimmte Theorie entwickelt, Ihre Theorie des epischen Dramas.

Brecht Ja, diese Theorie vom epischen Drama ist allerdings von uns. Wir haben auch versucht, einige epische Dramen herzustellen. Ich habe »Mann ist Mann«, Bronnen hat den »Ostpolzug« und die Fleißer hat ihre Ingolstädter Dramen in epischer Technik verfaßt. Aber die Versuche, episches Drama herzustellen, sind schon viel früher dagewesen. Wann begannen sie? Sie begannen zu der Zeit, wo die Wissenschaft ihren großen Start hatte, im vorigen Jahrhundert. Die Anfänge des Naturalismus waren die Anfänge des epischen Dramas in Europa. Andere Kulturkreise, China und Indien, hatten diese fortgeschrittenere Form schon vor zweitausend Jahren. Das naturalistische Drama entstand aus dem bürgerlichen Roman der Zola und Dostojewski, der seinerseits wieder das Eindringen der Wissenschaft in Kunstbezirke anzeigte. Die Naturalisten (Ibsen, Hauptmann) suchten die neuen Stoffe der neuen Romane auf die Bühne zu bringen und fanden keine andere Form dafür als eben die dieser Romane: eine epische. Als ihnen nun sofort vorgeworfen wurde, sie seien undramatisch, ließen sie mit der Form sofort auch die Stoffe wieder fallen, und der Vorstoß kam ins Stocken, anscheinend der Vorstoß in neue Stoffgebiete, in Wirklichkeit aber der Vorstoß in die epische Form.

Jhering Sie sagen also, daß das epische Drama eine Tradition hat, von der man im allgemeinen nichts weiß. Sie behaupten, daß die ganze Entwicklung der Literatur seit fünfzig Jahren auf das epische Drama hinausläuft. Wer ist nach Ihrer Meinung der letzte Vertreter dieser Entwicklungstendenz?

Brecht Georg Kaiser.

Jhering Das verstehe ich aber nicht ganz. Gerade Georg Kaiser scheint mir die letzte Entwicklung des individualistischen Dramas zu bedeuten, also eines Dramas, das im äußersten Gegensatz zum epischen Drama steht. Kaiser gerade ist der Dramatiker auf kürzeste Sicht. Er hat seine Themen durch Stil aufgebraucht, die Wirklichkeit durch Stil überholt. Was ist verwertbar von diesem Stil? Kaisers Stil ist eine persönliche Handschrift, ist ein privater Stil.

Brecht Ja, Kaiser ist auch Individualist. Aber doch gibt es etwas in seiner Technik, was zu seinem Individualismus nicht paßt und was also für uns paßt. So etwas, daß man technischen Fortschritt bemerkt, wo man sonst keine Fortschritte mehr bemerkt, kommt nicht nur im Drama vor. Die Fordsche Fabrik ist, technisch betrachtet, eine bolschewistische Organisation, paßt nicht zum bürgerlichen Individuum, paßt besser zur bolschewistischen Gesellschaft. So verzichtet Kaiser für seine Technik schon auf das große shakespearische Hilfsmittel der suggestiven Wirkung, der suggestiven Wirkung, die dadurch zustande kommt, wie bei der Epilepsie, wo ein Epileptiker alle zur Epilepsie Disponierten mit in Epilepsie reißt. Kaiser wendet sich schon an die Ratio.

Jhering Ja, an die Ratio, aber mit individualistischen Inhalten und sogar in zugespitzt dramatischer Form wie in »Von morgens bis mitternachts«. Aber wie wollen Sie von hier den weiten Weg zum epischen Drama machen?

Sternberg Dieser Weg von Kaiser zu Brecht ist kurz. Er ist nicht eine Weiterführung, sondern ein dialektischer Umschlag. Die Ratio, die bei Kaiser noch verwendet wurde, um die Erlebniskreise von Einzelschicksalen gegeneinander in dramatische Form zu bringen, diese Ratio wird bei Brecht bewußt dazu verwendet, das Individuum zu entthronen.

Brecht Natürlich ist für die diskutierende Haltung das reine epische Drama mit seinen kollektivistischen Inhalten besser.

Jhering Wieso? Jetzt wird in Berlin ein aktives, also ein dramatisches Drama aufgeführt, die »Revolte im Erziehungshaus« von P. ‌M. Lampel. Aber dieses dramatische Drama übt eine ähnliche Wirkung aus, es wird im Publikum darüber diskutiert, und nicht über ästhetische Werte, sondern über den Inhalt.

Brecht Ach! In diesem Stück werden öffentliche Zustände in die Diskussion gezogen, nämlich die unhaltbaren mittelalterlichen Zustände in manchen Erziehungsheimen. Solche Zustände müssen natürlich – in jeder Form berichtet – Empörungen auslösen. Aber Kaiser war doch da schon viel weiter: Er hat schon eine Zeitlang in den Theatern jene ganz neue Haltung des Publikums ermöglicht, jene kühle, forschende, interessierte Haltung, nämlich die Haltung des Publikums des wissenschaftlichen Zeitalters. Bei Lampel handelt es sich natürlich nicht um ein großes, transportables, dramatisches Prinzip.

Jhering Sie haben nur mit dem letzten Satz recht. Im übrigen behaupten Sie plötzlich, daß das epische Drama ein ewiges Prinzip sei, und wir waren uns doch nach den Ausführungen des Herrn Sternberg darin einig, daß es kein ewiges Prinzip gäbe. Wie stellt Herr Sternberg sich jetzt zu dieser Frage?

Sternberg Das epische Drama kann nur dann unabhängig von seinen Beziehungen zum Gegenwartsgeschehen sein und dann einige Dauer haben, wenn die zentrale Haltung, die es einnimmt, eine Vorwegnahme der Erlebnisse der zukünftigen Historie ist. So wie der Weg von Kaiser zu Brecht ein kurzer sein konnte, da sich hier ein dialektischer Umschlag vollzog, so kann das epische Drama von Dauer sein, sobald der Umschlag der ökonomischen Verhältnisse die Situation schafft, die ihm entsprechen. Das epische Drama, wie jedes Drama, ist so abhängig von der Entwicklung der Historie.

Anhang Nr. 5

Fritz Sternberg, Soziologische Dramaturgie. Shakespeares Julius Cäsar. Zuerst erschienen in: Die literarische Welt, 8. Jg. 1932, Nr. 52. Erneut abgedruckt in: Helga Grebing (Hrsg.), Fritz Sternberg (1895-1963). Für die Zukunft des Sozialismus, Köln 1981, S. 418-424.

Vorbemerkung

Wir haben mit dem ausgezeichneten jungen Soziologen und Sozialisten Fritz Sternberg ein Abkommen getroffen, dahingehend, daß er eine Reihe berühmter Dramen der Weltliteratur soziologisch untersuchen soll. Das ist unseres Wissens bisher noch nicht – oder wenigstens noch nicht so ausschließlich – geschehen. Unsere Leser sollen hier einmal Werke der Weltliteratur von einem ganz anderen Standpunkt aus sehen lernen als bisher und dabei gleichzeitig etwas über Soziologie erfahren. Die Frage, ob dadurch das »Wesentliche« an einem Kunstwerk erörtert wird, wollen wir damit keineswegs zur Debatte stellen – obgleich wir allerdings glauben, daß heute eine literaturhistorische Kritik, die, ganz ohne soziale Analyse, einfach in der Luft hängt, in sich unmöglich ist. – Mit Recht interessiert man sich heute mehr für soziale als für ästhetische Fragen; möge diese kleine Serie dazu beitragen, zu beweisen, daß man deshalb keineswegs auf die großen Dichter unserer Vergangenheit verzichten muß, wie viele beschränkte Menschen glauben. Die »Hellsichtigkeit« des großen Dichters – sie bedeutet, daß er u. ‌a. auch eine bestimmte soziologische Situation fixieren kann wie kein Anderer.

Wir beginnen heute mit Shakespeares »Julius Cäsar«. Nächstens kommt Friedrich Hebbels »Maria Magdalena« an die Reihe, dann Dramen von Goethe, Schiller, Gerhart Hauptmann usw. Der Kursus wird aus sechs Artikeln bestehen.

Die Schriftleitung

Shakespeares Julius Cäsar

Man hat Shakespeares Julius Cäsar oft ein Brutus-Drama genannt; und dies mit Recht. Der Julius Cäsar ist eine Brutus-Tragödie; und nur wenn man diesen Gedanken bis zu Ende durchdenkt, zerfällt das Stück nicht in zwei Teile wie bei den meisten Theateraufführungen; in den Teil bis zum Tod Cäsars und in den Teil nach dem Tode Cäsars. Als Brutus-Drama ist es einheitlich; es ist die Tragödie des Mannes, der durch individuellen Gewaltakt die politischen Zustände wieder zu schaffen sucht, die für das alte Rom charakteristisch waren, der sich mit aller Kraft gegen die Erkenntnis sträubt, daß die Veränderung der gesamten ökonomischen Situation, die das Rom des letzten vorchristlichen Jahrhunderts durchmachte, notwendigerweise auch den politischen Oberbau verändern mußte. In Shakespeares Brutus sind noch die Traditionen aus dem römischen Heldenzeitalter lebendig, also aus der Epoche, als Rom noch im wesentlichen ein feudaler Ausbeuterstaat war, der sich auf Italien beschränkte. Ein Ausbeuterstaat, dessen Herrenklasse von der Ausbeutung der Bauern lebte, die zwar bedrückt wurden, deren Bedrückung aber einen gewissen patriarchalischen Charakter zeigte. Rom war damals noch kein Handelsstaat; die Regierungsform eine Oligarchie der reichsten Familien, die über den entscheidenden politischen Einfluß wie über die Staatsämter verfügten. Innerhalb dieser Familien gab es keine sehr wesentliche Differenzierung, sie waren gleichberechtigt. Zwei Konsuln wurden gewählt, zwei, nicht einer, um auch nur den Anschein zu vermeiden, als ob sich einer über alle erheben könnte. Nur in dringendsten Notfällen, wenn der Staat durch äußere Feinde aufs schwerste bedroht wurde, wurde vorübergehend die Gewalt in die Hände eines Mannes gelegt; immer befristet, wurde so eine vorübergehende Diktatur geschaffen. Aber auch der Diktator im alten Rom war kein Diktator in unserem Sinne, war kein Cäsar, er war: Primus inter pares.

Diese ökonomischen Zustände änderten sich; die Herrschaft Roms blieb nicht mehr auf Italien beschränkt. Rom stieß nach allen Richtungen vor, nach Gallien und Germanien, nach Spanien und Afrika, Rom wurde Herrscher der gesamten Reiche um das Mittelmeer. Der feudale Ausbeuterstaat blieb, aber zur feudalen Ausbeutung trat die Ausbeutung des gesamten Kolonialreichs, und weiterhin nahm der Handel eine immer größere Bedeutung an. Mit der Veränderung des ökonomischen Unterbaues wälzte sich der politische Oberbau um.

Im Rom, dessen Herrschaft auf Italien beschränkt blieb, konnte noch die Großgrundbesitzerschicht allein regieren. Im Rom, dessen Herrschaft sich über ganze Erdteile erstreckte, setzte die neue reiche Händlerklasse nicht nur ihr ökonomisches, sondern auch ihr politisches Gewicht durch. Eine Regierungsform, die sich wie bisher lediglich traditionell auf die Großgrundbesitzer stützte, war nicht mehr möglich. Eine Regierungsform, die sich einmal auf die Großgrundbesitzerschichten stützte, ein andermal auf die neuen reichen Händlerschichten, hätte außerordentlich große Spannungen hervorgerufen. So folgte aus den Spannungen zwischen alter und neuer Aristokratie die Notwendigkeit einer starken politischen Zentralgewalt: das spätere Kaisertum; zunächst verkörpert in Cäsar.

Rom trat in die Epoche der Diktatur ein.

Brutus begriff das nicht.

Er sah in Cäsar nicht den Funktionär, der in seiner Person die Veränderung der gesamten politischen Situation verkörperte; im Gegenteil, Brutus glaubte, daß nur der einzeln bestimmte Mensch Cäsar, getrieben durch seinen Ehrgeiz, die Diktatur herbeiführen wolle. Er liebte Cäsar, den Menschen Cäsar; er tötete ihn, weil er glaubte, damit die Diktatur zu töten; er verbarrikadierte sich geradezu gegen die Erkenntnis, daß er zwar den Diktator Cäsar tötete, aber nicht die Diktatur. Daß Brutus im Cäsarentum nur den Ausdruck des bestimmten Individuums Cäsar sah, daß er hoffte, es gleichzeitig mit der Ermordung Cäsars zu beseitigen, spricht Shakespeare immer wieder aus. So läßt er den Brutus sagen:

»Die Demut ist die Leiter junger Ehrsucht.

Wer sie hinanklimmt, kehrt den Blick ihr zu,

Doch hat er erst die höchste Sproß' erreicht.

Dann wendet er der Leiter seinen Rücken,

Schaut himmelan, verschmäht die niedern Staffeln,

Die ihn hinaufgebracht. Das könnt' auch Cäsar:

Drum, eh er kann, beug vor. Und weil der Streitfall

Kein Ansehn hat durch das, was Cäsar ist,

Leg so ihn dar: das, was er ist, vergrößert,

Kann dies und jenes Übermaß erreichen.

Drum achte ihn gleich einem Schlangenei

Und würg ihn in der Schale.«

Hier betont er also ausdrücklich seine Hoffnung, durch die rechtzeitige Ermordung Cäsars die Diktatur beseitigen zu können. Und in völliger Verkennung der ökonomischen und politischen Veränderung, die sich in Rom in den letzten Generationen ergeben hatte, erinnert er sich an die Ruhmestaten seiner Ahnen gegen frühere Könige, gegen frühere Versuche, eine Diktatur zu errichten. Shakespeare läßt ihn sagen:

»Soll Rom? … So muß ich es ergänzen:

Soll Rom vor einem Manne beben? Rom?

Mein Ahnherr trieb einst von den Straßen Roms

Tarquin hinweg, als er ein König hieß.«

Cäsar allein verkörpert das Cäsarentum – das ist das politische Glaubensbekenntnis des Brutus, bevor er ihn ermordet, und er ist so stur in diesem Punkte, daß er die gröbsten politischen Fehler begeht. Man weiß im Lager der Verschwörer, wie eng verbunden Antonius mit Cäsar ist. Man weiß, wie verschlagen und politisch geschult Antonius ist. Als die Listen derer aufgestellt werden, die mit Cäsar zugleich zu sterben haben, ist Cassius auch für den Tod des Antonius. Es heißt bei Shakespeare:

»Ja, gut bedacht! Mich dünkt, daß Marc Anton,

Der so beliebt beim Cäsar ist, den Cäsar nicht überleben darf.«

Brutus legt dagegen schärfsten Protest ein:

»Zu blutig wär dies Vorgehn, Cajus Cassius,

Das Haupt abschlagen und zerhaun die Glieder,

Wie Grimm beim Tod und Bosheit hinterher.

Antonius ist ja nur ein Glied des Cäsar.«

Antonius braucht nicht zu sterben. Vom Standpunkt des Brutus aus ist sein Vorgehen nur konsequent: Wenn die Diktatur an dem Individuum Cäsar haftet, wenn sie nicht aus der politischen Situation folgt, dann braucht man Antonius nicht zu töten, weil er nach Cäsars Tod nicht gefährlich ist, nicht gefährlich werden kann:

»Was Marc Anton betrifft, denkt nicht an ihn!

Denn er vermag nicht mehr als Cäsars Arm,

Wenn Cäsars Haupt erst fiel.«

Es ist die unerhörte Genialität Shakespeares, uns vor der Ermordung Cäsars eine solche Aura geschaffen zu haben, daß der Leser, daß der Zuschauer spürt: die Rechnung des Brutus ist falsch. Brutus spielt innerhalb der Verschwörer eine besondere Rolle. Immer wieder wird auf seine Mittäterschaft besonderer Wert gelegt und erklärt, daß gerade durch ihn die Tat geadelt werde, weil man von ihm und nur von ihm annimmt, daß er den Cäsar ermordet, um das Cäsarentum zu treffen. Shakespeare zeigt gleichzeitig damit, daß ein Teil der übrigen Verschwörer von ganz anderen Motiven beseelt ist als Brutus, daß sie somit nicht der Ansicht sind, daß mit der Ermordung Casars gleichzeitig die Möglichkeit der Diktatur beseitigt ist.

Nach dem Tode Cäsars wird die Brutus-Tragödie sofort mit einer seltenen Plastizität klar. Bei Shakespeare hatte sich das römische Volk so selbstverständlich bereits an den Gedanken der Diktatur, an den Gedanken des Cäsarentums gewöhnt, daß es ihn in keiner Weise mehr mit dem Individuum Cäsar identifizierte, sondern nach der Ermordung Cäsars sofort einen neuen Cäsar haben wollte. Die eigentliche Brutus-Tragödie kann nicht plastischer formuliert werden als durch die Ausführungen der Bürger unmittelbar nach der Ermordung Cäsars. Einer der Bürger erklärt:

»Er (Brutus) werde Cäsar!«

Und unmittelbar darauf läßt Shakespeare den Bürger sagen:

»Meint Ihr, Bürger?

Ich fürcht', ein Schlimmrer kommt an seine Stelle.«

Das ist deutlich genug. Denn Shakespeare zeigt gerade durch die Selbstverständlichkeit dieser Äußerung, daß kein Mensch auch nur einen Augenblick mit Brutus geglaubt hat, daß durch Cäsars Tod das Cäsarentum beseitigt wäre. Brutus allein war der Tor, der dies glaubte; in Wirklichkeit aber stand nach Cäsars Tod nur zur Debatte, wer sein Nachfolger in der Diktatur werden sollte. So hat Brutus genau das Gegenteil von dem erreicht, was er wollte. Er liebte den Cäsar, den Menschen Cäsar, gar sehr. Als er sich in sein Schwert stürzte, erklärte er noch:

»Besänftige, Cäsar, dich!

Nicht halb so gern bracht' ich dich um als mich.«

Er tötete ihn um des Prinzips willen. Aber dieses Prinzip erwies sich als objektiv notwendig, so daß er für den Cäsar, den er liebte, da eben das Cäsarentum historisch notwendig war, nur einen schlechteren Cäsar erhielt.

Unter diesem Gesichtspunkt zerfällt das Cäsar-Drama nach Cäsars Tod nicht mehr. Denn der Konflikt zwischen den Verschwörern auf der einen Seite, Antonius und Oktavian auf der anderen Seite beweist nur, daß die alten politischen Zustände in Rom nicht mehr herzustellen waren, daß der Kampf nur darum ging, bei welcher Stelle die politische Gewalt zentralisiert sein sollte. Cäsar ist als Cäsar, d. ‌h. als Kaiser, als Diktator nach seiner Ermordung nicht tot, daher erscheint er dem Brutus als Geist, daher erklärt er ihm, daß er ihn bei Philippi wiedersehen werde, d. ‌h. in der Schlacht, in der der endgültige Sieg des Cäsarentums organisiert werden sollte.

Shakespeares Cäsar ist eine Brutus-Tragödie; ist die Tragödie des Mannes, der mit dem alten Rom verhaftet ist und sich strikte weigert, aus der Veränderung der gesamten ökonomischen, politischen und gesellschaftlichen Situation für sich selbst die Konsequenzen zu ziehen. Brutus ist der patriarchalische Herrentypus. Er ist der Herr seiner Sklaven; er ist der Herr, der von ihnen geliebt wird. So weigern sie sich, ihn zu erschlagen – er muß sich selbst in sein Schwert stürzen. Brutus ist der patriarchalische Herr seiner Bauern, und auch hier zeigt sich die sture Einheitlichkeit der Gestalt mit seltener Plastik. Brutus hat den Cäsar erschlagen; er hat nicht bedacht, daß mit der Ermordung Cäsars die Kämpfe einsetzen werden, um das Ziel: wer soll der Nachfolger Cäsars sein? Die Kämpfe sind entbrannt, die Heere stehen sich gegenüber, und es ist im alten Rom nicht anders gewesen wie heutzutage: zum Kriegführen gehört Geld, Geld und nochmals Geld. Aber woher nehmen? Brutus lebte wie seine gesamte feudale Kaste von der Herrenrente, von der Ausbeutung der Bauern. Das ist für ihn selbstverständlich, wie es für seine Ahnen selbstverständlich war. Aber bei dieser feudal-patriarchalischen Ausbeutung haben die Bauern doch noch einigermaßen existieren können. So steht Brutus zu seinen Bauern in einem ähnlichen patriarchalischen Verhältnis wie zu seinen Sklaven.

Aber zum Kriegführen gehört Geld, und Brutus ist einer der Feldherren – wie soll das Geld herbeigeschafft werden? Das Geld kann nur durch verstärkte Ausbeutung der Bauern geschaffen werden. Das galt noch für jeden Krieg im Feudalismus. Aber Brutus weigert sich, seine Bauern stärker auszuplündern. Er will damit nichts zu tun haben, das sollen die anderen besorgen. Und so sagt er in der berühmten Streitszene zu Cassius:

»Ihr habt getan, was Euch gereuen sollte.

Eur Drohn hat kein Schrecken, Cassius:

Denn ich bin so bewehrt durch Redlichkeit,

Daß es vorbeizieht wie der leere Wind,

Der nicht mir gilt. Ich sandte hin zu Euch,

Um eine Summe Golds, die Ihr mir abschlugt.

Ich kann kein Geld auf schnöde Art erheben.

Beim Himmel, gern präg ich mein Herz und drücke

Mein Blut zu Drachmen aus, doch kann ich nicht

Den armen Kram aus harten Bauernhänden

Durch Schliche winden.«

Hier wie überall weigert sich Brutus, aus der veränderten Lage für sein Leben die Konsequenzen zu ziehen. Er ist der patriarchalische Großgrundbesitzer, der in seiner Kaste nur Gleichberechtigte kennt; wird einer zu mächtig, so muß er beseitigt werden, ob die Produktionsverhältnisse sich geändert haben, bleibt ihm gleich.

Er ist der patriarchalische Großgrundbesitzer, der liebevolle Herr der Bauern. Muß er Krieg führen, dann sollen andere das Geld herbeischaffen. Er will damit nichts zu tun haben.

Brutus verbarrikadiert sich gegen die Notwendigkeit, daß der Veränderung des ökonomischen Unterbaues politische Konsequenzen entsprechen müssen.

Und so ist dieser Römer Brutus, dieser Tatmensch, einer der Ahnherren der Romantiker, einer der Ahnherren der Männer von Sismondi bis Gandhi, die glauben, die Gegenwart, die sie verkennen, nach rückwärts revidieren zu können.

Anhang Nr. 6

»Nicht zur Veröffentlichung« Erweiterter Text (s. S. 55ff., 64), der 1963 ungedruckt blieb. Fundort: Nachlaß (NL) Fritz Sternberg, Archiv der sozialen Demokratie (AdsD) der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn, Mappe 31

In diese Zeit in Amerika vor Beendigung des Zweiten Weltkrieges fiel ein persönliches Erlebnis[1], das trotz aller politischen Gegensätze meine Beziehung zu Brecht wieder enger gestaltete. Ich hatte mich in den gut 20 Jahren, in denen wir uns kannten, nie näher um seine Beziehungen zu Frauen gekümmert. Wir sprachen so gut wie nie über seine Beziehungen zu einer einzelnen Frau noch über seine Beziehungen zu Frauen überhaupt. Aber ich war manchen Frauen, die ihm näher standen, begegnet, und ich wußte, daß er für sich völlige Freiheit beanspruchte; ich glaube nicht, daß es in diesen 20 Jahren eine Zeit gegeben hat, in der er nur mit einer Frau war, und ich wußte auf der anderen Seite, daß er den Frauen, mit denen er war, keine Freiheit gestattete; er brach sofort und unwiderruflich mit jeder Frau, die noch einen anderen Mann hatte, während sie mit ihm war. In dieser Zeit war eine Frau, die ihm sehr nahe stand, in New York, sehr schwer nervlich erkrankt. Wahrscheinlich war es Schizophrenie. Sie war, soweit ich mich erinnere, aus einer Familie, in der es schwere Nervenkrankheiten gegeben hatte. Ich kannte sie seit vielen Jahren. Ich hatte sie vor ihrem schweren Zusammenbruch einmal gesehen, und sie hatte mir gesagt, daß Brecht mit ihr gebrochen hätte und sie sich seitdem frei fühle. Es klang nicht ganz glaubwürdig. Eines Tages bekam ich einen telefonischen Anruf von einer anderen Frau, die auch einmal Brecht sehr nahe gestanden hatte, die mir mitteilte, sie – nennen wir sie Anna – hätte einen nervösen Zusammenbruch, sie müsse in ein Krankenhaus gebracht werden; aber sie, die Frau, die mich anrief, hatte Angst, denn Anna schlüge um sich, sie hätte eine andere Frau, mit der sie wohnte, bereits mehrfach geschlagen, und sie, die Frau, die mich anrief, traue sich zur Zeit nicht in das Haus. Ich sagte übers Telefon, daß ich glaubte, etwas Einfluß auf Anna zu haben, und daß ich hingehen würde, um sie zu beruhigen und sie zu veranlassen, sich nervlich untersuchen zu lassen.

Ich hatte in meinem Optimismus die Schwere des Falles unterschätzt. Ich rief bei Anna an, ob ich einmal hinkommen könne, und am Telefon klang ihre Stimme nicht sehr verändert, als sie freudig »Ja« sagte, und wir verabredeten eine Zeit am gleichen Abend. Als ich hinkam, frappierten mich zwei Dinge: Einmal war das Zimmer in einer kaum zu beschreibenden Unordnung. Überall Papiere, Bücher, Manuskripte auf dem Boden verstreut, und dann war dort ein junger Seemann von einem Schiff, das in New York vor Anker lag und am nächsten Morgen New York verließ. Anna hatte im übrigen für ihre Arbeit vielfach Seeleute interviewt, so daß mir dies nicht allzu sehr auffiel. Es war ein einfacher, braver, junger Mann, der mir sehr bald, als er sich von Anna nicht beobachtet fühlte, Zeichen gab, indem er sich an den Kopf faßte, Zeichen, um anzudeuten, daß sie nicht ganz richtig sei, daß sie ein wenig verrückt sei. Zunächst ging alles gut, nur weigerte sie sich – und ihre Sprache wurde damit immer weniger variierend – sich nervlich untersuchen zu lassen; ich merkte bald, daß ich nicht den geringsten Einfluß hatte, daß sie einem rationalen Argument nicht mehr zugänglich war. Daher beschloß ich zu gehen und verabschiedete mich; das brachte sie in Wut, und sie erklärte, ich wollte sie wegschleppen lassen; sie begann auf mich und den jungen Seemann einzuschlagen, und als wir sie zu beruhigen suchten, hatte sie plötzlich einen Schlüssel in der Hand und schloß die Zimmertür, die zum Ausgang führte, ab. Wir waren gefangen mit einer um sich schlagenden Schizophrenen. Es mochte um Mitternacht sein. Die zwei folgenden Stunden waren eine qualvolle Wiederholung desselben Vorganges. Was auch immer gesagt wurde, sie erklärte, ich wolle sie wegschleppen lassen und einsperren lassen. Sie schlug uns beide mit geballter Faust ins Gesicht und hatte immer die eine Hand in der Tasche, in der sie den Schlüssel zur Ausgangstür hielt. Ich weiß nicht, wie die Situation sich entwickelt hätte, wenn nicht zwischen 2 und 3 Uhr nachts New Yorker Zeit plötzlich ein Telefonanruf gekommen wäre von Los Angeles, und Brecht war am Telefon.

Ich hatte es abgenommen, und sie fragte sofort, wer am Telefon sei, und ich sagte, Brecht; sie riß mir das Telefon aus der Hand und sprach wenige Worte mit ihm, und Brecht sagte ihr, er wolle erst mit mir sprechen und dann wieder mit ihr. So gab sie mir das Telefon zurück. Brecht war außerordentlich geistesgegenwärtig und fragte mich, wieso ich um diese Zeit noch bei ihr wäre, und während ich mit der Antwort zögerte, sagte er, er wolle alles sagen, und ich brauchte nur zu antworten, und dann fragte er: Ist sie krank, und ich sagte: Ja; und dann: Ob ich es für notwendig halte, daß er nach New York fliege, und ich antwortete: Unbedingt. Und dann fragte er, ob ich allein mit ihr sei, und ich antwortete: Nein, ein junger Seemann sei auch da. Und dann fragte er, ob er bereits vor mir dagewesen sei. Ich antwortete: Ja, und dann meinte Brecht, wir sollten jetzt nach Hause gehen. Ich erklärte, das ist schwierig, worauf er sofort erriet, worum es sich handele, und fragte, ob sie die Tür abgeschlossen hätte. Ich antwortete: Ja. Darauf fragte er noch, ob ich in New York bliebe und wir uns gleich sehen können, und ich sagte: Natürlich, das wäre eine gute Sache. Anna saß neben mir und konnte es kaum erwarten, bis mein Gespräch mit Brecht beendet war; sie ging ans Telefon und Brecht erklärte ihr, er müsse mit ihr allein sprechen, sie solle uns herauslassen. Sie gehorchte sofort, und es war geradezu wunderbar zu sehen, wie Brechts Stimme ihr Gesicht, ihren Mund, ihre Augen völlig verwandelt hatte. Sie ließ uns hinaus, verabschiedete sich und ging ans Telefon zurück.

Brecht flog gleich nach New York und brachte sie in eine Nervenheilanstalt. Dann kam er zu mir. Es war, glaube ich, das erste Mal in diesen 20 Jahren, daß er sich bei mir bedankte. Und dann fragte er zunächst nach dem jungen Seemann, ich war etwas verdutzt, weil er nach meinem Urteil nicht die geringste Rolle gespielt hatte. Aber Brecht fragte mehrfach und ließ sich immer wieder von mir berichten, daß ich es für völlig ausgeschlossen hielt, daß er die geringsten erotischen Beziehungen zu ihr habe. Dann aber fragte er, ob sie mir erzählt habe, daß er mit ihr gebrochen hat, und als ich bejahte, fragte er, ob dies einer, natürlich nicht der einzige Faktor für ihren Zusammenbruch gewesen sei, und ich antwortete: Ich glaube das.

Brecht saß dann lange schweigsam, und nach einer minutenlangen Pause fragte er mich, was ich denn meine, was er jetzt mit ihr tun solle, ob ich einen Rat für ihn hätte. Er war äußerlich absolut ruhig; wir saßen in zwei bequemen Stühlen. Aber ich spürte, wie er bis ins letzte aufgewühlt war. Er hatte mich in den 20 Jahren manchmal, wenn er mir seine Manuskripte gab, um Rat gefragt, niemals in seinen persönlichen Fragen. Das war das eine und das letzte Mal. Und ich antwortete Brecht. Ich glaube nicht, daß in einer solchen Angelegenheit ein Mann einem anderen Mann einen Rat geben kann; was ein Mann tun kann ist, dem anderen zu helfen, laut zu denken. Und dann fuhr ich fort: Als Sie mit ihr brachen, bekam sie einen Nervenzusammenbruch, als es ihr immer schlechter ging, sind Sie gekommen. Erst kam Ihre Stimme und dann Sie selbst. Das weiß sie, das kann sie nicht vergessen. Das weiß, auch wenn sie es vergessen sollte, ihr Unterbewußtsein. So besteht von nun an die Möglichkeit, die Gefahr, wenn sie das Hospital verläßt, daß sie einen Rückfall bekommt und dann immer weiß, Sie sind auf der Welt, Sie können ihr helfen. Es mag sein, daß im Laufe der Zeit diese ihre Intensität nachläßt – ich weiß nicht wann, denn Brecht kannte diese Frau schon ungefähr ein Dutzend Jahre –, aber zunächst ist sie da. Ich fuhr fort: Ich kenne Ihre Beziehungen zu dieser Frau nicht, und ich weiß nicht, warum Sie mit ihr gebrochen haben. Vielleicht haben Sie gefühlt, daß es von Ihrer Seite aus notwendig war; das einzige, was ein anderer Mann Ihnen sagen kann ist, daß Sie bei Ihren weiteren Entschlüssen damit zu rechnen haben, daß es sich um einen nervlich psychisch sehr gefährdeten Menschen handelt und daß zumindestens ein Teil dieser Gefährdung durch Sie beeinflußt wurde und wohl auch in nächster Zukunft beeinflußt werden wird. Wir sprachen noch über manche Einzelheiten. Wir sprachen nach langer Zeit wieder wie zwei Freunde. Brecht war in seiner zurückhaltenden Art außerordentlich herzlich zu mir. Er dankte mir immer wieder. Ich hatte einmal das Gefühl, daß er mir dankte, daß trotz unserer unüberbrückbaren politischen Gegensätze es für mich eine Selbstverständlichkeit war, ihm in dieser Angelegenheit zu helfen, und weiterhin – und das war gerade für einen Mann wie Brecht so wichtig –, daß er sich nicht zu schämen brauchte, daß er mir in einem Zeitpunkt seines Lebens begegnete, an dem er sich schwach fühlte, in dem er ein leidender Mensch war, in dem er um Hilfe bat. Wir schieden beide mit dem Gefühl, es war gut, daß wir uns vor 20 Jahren begegnet waren.

[1]  Es fand Ende Dezember 1945 statt, vgl. S. 55, 64.

Anhang Nr. 7

Fritz Sternberg, München, an Heinz Paechter, New York, 15. Juli 1963. Fundort: NL Fritz Sternberg (s. Anhang 6). – Der Text der Rezension von Paechter und sein Brief an Sternberg konnten nicht gefunden werden.

Lieber Paechter,
als Dein Brief hier ankam, war ich, wie Lucinde Dir schrieb, verreist; nach meiner Rückkehr war und bin ich gesundheitlich nicht ganz auf der Höhe; dies ist der Grund, warum ich Dir erst heute (und bei manchen Punkten verhältnismäßig kurz) antworte.

Zunächst: Du setzt nicht unsere Freundschaft aufs Spiel, wenn Du kritisch über das Brecht-Büchlein schreibst; es ist selbstverständlich, daß Du jede Freiheit hast.

Trotzdem würde ich es für besser halten, wenn wir beide die Möglichkeit hätten, bevor Du die Kritik veröffentlichst, noch einmal grundsätzlich persönlich zu diskutieren.

Und dies aus einigen Gründen: Ich habe meine Beziehungen zu Brecht darzustellen versucht, wie sie wirklich waren, und daher auch meine Diskussionen auf der Ebene und mit den Argumenten, wie wir sie damals gebrauchten. Es wäre eine völlige Verzeichnung unserer wirklichen Beziehungen gewesen, wenn ich von meinem heutigen geistigen Bestand aus sie dargestellt hätte.

Ich bin 1895 geboren und habe vor, zwischen 1965 und 1975 einiges Autobiographisches zu schreiben, wahrscheinlich werden da einige Kapitel überschrieben werden: Irrtümer. Ich hoffe dann noch die geistige Intensität zu haben, darzustellen, worin wesentliche meiner Irrtümer bestanden, aber auch, warum ich sie begangen habe und wieweit manche schwere Irrtümer sich durch weitere Analyse als produktiv erwiesen.

Der Briefwechsel mit Brecht, der im Anhang des Büchleins abgedruckt wurde (ich sende Dir gleichzeitig den vollständigen Brief von Brecht, der im Büchlein nicht abgedruckt werden durfte, weil der Suhrkamp-Verlag nicht die Erlaubnis gab), fällt an den Beginn unserer Beziehungen und wurde wenige Monate nach der Veröffentlichung des »Imperialismus« geschrieben. Ich würde ihn heute nicht mehr so schreiben, wie ich den »Imperialismus« nicht mehr so schreiben würde, wobei noch dies zu betonen ist: in ökonomisch-soziologischen Fragen glaube ich so stark verwurzelt zu sein, daß ich ohne große Anstrengungen spüre, an welchen Stellen eine Argumentation nicht ausreicht, an welchen neue Elemente eingeführt werden müssen; auf anderen Gebieten brauche ich größere zusätzliche Anstrengungen – das gilt für manche Gebiete, die meine Gespräche mit Brecht betrafen.

Obwohl ich heute manche Probleme anders beurteile, halte ich es nicht für richtig, meinen Abstand zu dem damals Gesagten zu betonen. Weiter (zunächst nicht zu Deinem Brief, sondern zu der Kritik): Da ist zunächst zu sagen, daß sie meiner Ansicht nach dem Leser, der das Buch nicht selbst genau kennt, kein Bild seines Inhalts gibt.

Vor allem aber: Dein Schlußparagraph lautet:

»Sternberg mißt sich das Verdienst bei, Brecht gelehrt zu haben, daß es im zwanzigsten Jahrhundert kein Drama mehr geben kann. Der Kollektivmensch verlangt eine entpersönlichte Kunst. Sternberg gibt zu, ihm als Dichter damit geschadet zu haben; aber Brecht reagierte wie ein Dichter: er akzeptierte Sternbergs politisch-soziologische Ansichten in einer Sphäre, die nicht die Kunst ist, und rebellierte gegen sie mit seinem ganzen Künstlertum. Zu unserem Glück fand er zum Dichten zurück.«

Ich muß da gegen jeden Satz protestieren. Ich habe Brecht nicht gelehrt, daß es im zwanzigsten Jahrhundert kein Drama mehr geben kann; sondern unsere Diskussionen gingen darum, daß und warum das Drama und das Theater neue Formen brauchen; und ich würde auch heute aufs Stärkste betonen, daß die Revolutionierung einer Epoche sich auch darin dokumentiert, daß im Drama, im Theater und im Roman neue Formen sich abzuzeichnen beginnen.

»Sternberg gibt zu, ihm als Dichter damit geschadet zu haben.« Nein, ich glaube ihn veranlaßt zu haben, viele Fragenkomplexe, die mit unserer Epoche immanent verbunden sind, rational zu durchdenken, so daß er zunächst nicht schreiben konnte. »… er akzeptierte Sternbergs politisch-soziologische Ansichten in einer Sphäre, die nicht die Kunst ist, und rebellierte gegen sie mit seinem ganzen Künstlertum. Zu unserem Glück fand er zum Dichten zurück.«

Das ist so gut formuliert, daß man seine Freude dabei hat – aber falsch. Wie die Sätze geschrieben sind, wird der Eindruck erweckt, daß hier ein zeitliches Nacheinander war. Erst akzeptierte Brecht die Sternbergschen Ansichten, und dann fand er zum Dichten zurück. Nein – seit wir uns kannten, hat er sich mit diesen Ansichten auseinandergesetzt, und auch seine Dichtung war davon durchdrungen. Es ist ihm niemals völlig geglückt, und daher schrieb ich:

»Blicke ich heute auf Brecht und sein Schaffen zurück, so will mir scheinen, daß ihm weder das eine noch das andere völlig geglückt ist. Die rationale Erkenntnis unserer heutigen Gesellschaft ist ihm nicht restlos gelungen; und er war auch nicht immer imstande, rationale Erkenntnisse so selbstverständlich in sein ganzes Sein, in seine ganze Existenz zu integrieren, daß seine intuitiven schöpferischen Kräfte darunter nicht litten.«

Nun zu Deinem Brief: Da scheint mir vieles richtig zu sein und lohnend, darüber nachzudenken. Aber Du darfst (das gilt für die ersten anderthalb Seiten Deines Briefes) den Ausgangspunkt dieses meines ersten Gesprächs mit Brecht nicht außer acht lassen. Er klagte, daß er nicht mehr eine Vision davon gewinne (wie noch in »Trommeln in der Nacht«), daß ein Mann zu einer bestimmten Frau eine Beziehung habe. Und meine Artwort ging dahin, daß hier nicht ein spezifisches dichterisches Unvermögen in ihm, Brecht, vorliege, sondern daß es ganze Perioden in der Geschichte gegeben habe, in denen gleichfalls die Beziehungen eines Mannes zu einer bestimmten Frau nicht im Mittelpunkt standen, nicht in der Geschichte selbst und nicht in der künstlerischen Darstellung.

Zu Cäsar, zum Shakespeareschen Cäsar; ich weiß nicht, worauf Deine Meinung basiert, daß nach meiner Darstellung Shakespeare sich nach dem marxistischen Schema gerichtet haben soll – während ich selbst schreibe, daß nach unserem gemeinsamen Lesen (Brecht, Piscator und ich) es sich zeigte, daß es nicht ging. Auf der anderen Seite ist es wichtig, daß man an der Leiche Cäsars zu Brutus spricht: »Sei unser Cäsar«; weiterhin, daß nach Shakespeare Brutus hoffte, mit Cäsar den Diktator, die Diktatur beseitigt zu haben, und daß nur er es hoffte.

Die letzte Seite Deines Briefes würde ich gern einmal sehr ausführlich mit Dir diskutieren …

Wir sind 1963 in Europa, und soweit ich es übersehen kann, wahrscheinlich auch 1964. Kommst Du, kommt Ihr bald wieder einmal nach Europa, nach der Bundesrepublik, nach München? Schreib mir doch in jedem Fall darüber sehr bald.

Alles Gute Dir und recht herzliche Grüße Dir und Deiner Frau von uns beiden,

Dein

Ps: Besten Dank für die Übersendung Deines Buches über Chruschtschow, Kennedy, Castro; kannst Du mir auch Dein Buch »Terms of Coexistence« senden?

Anhang Nr. 8a

Bertolt Brecht an Fritz Sternberg, Svendborg, September/Anfang Oktober 1935. In: Bertolt Brecht, Werke Band 28, Briefe I, 1913-1936, Frankfurt a. ‌M. 1998, S. 526. – Es handelt sich um Sternbergs Buch »Der Faschismus an der Macht«, das 1935 im Amsterdamer Contact Verlag erschienen war. Ob Sternberg den Brief von Brecht beantwortet hat, ist nicht überliefert.

Lieber Sternberg,
ich habe das Buch, wie ich glaube, mit großem Gewinn gelesen, es ist wirklich Masse darinnen (mangels derer die Analysen so weltbildhaft auszufallen pflegen). (Sie wissen: »Es kommt alles auf die Ökonomie an, aber in der sind wir nun mal schwach.«) Es ist schade, daß Sie an wichtigen Punkten, in der zweiten Hälfte, so »politisch« verfahren, fast auch weltanschaulich. Warum diese starre Parole in der Kriegsfrage? In einem Weltkrieg kämpft das Proletariat doch an vielen ganz verschiedenen Punkten, für ganz verschiedene Zwecke eingesetzt, das außerrussische für imperialistische, aber die imperialistischen Staaten sind sehr verschiedene Komplexe und bei bestimmten Bindungen schwanken nicht die Ziele, aber vielleicht die Ankunftspunkte! (Darum verbünden sie sich doch auch, wie sie immer betonen, so ungern mit antiimperialistischen Gebilden …) Und die Kriege haben wieder verschiedene Phasen, mindestens Anfang, Mitte und Ende, und die Proletariate treten in diesen Phasen verschieden gewichtig auf. Ein Sieg Frankreichs an der Seite der USSR bedeutet unter Umständen einen Sieg des deutschen Proletariats, und damit sind gewisse imperialistische Ziele Frankreichs gefährdet, solche seines Proletariats aber in gewisser Reichweite. Verliert Frankreich an der Seite der USSR, dann gibt es Sonderfrieden (1000 gegen 1), und das französische Proletariat muß natürlich dann dagegen sein, es tritt eine Art Kommunesituation auf. Eine Parole: Verteidigung der Sowjets ist für das französische Proletariat doch niemals bewußtseinstrübend, außerdem ganz ungemein elastisch, in jeder Phase des Krieges revolutionär. Der Krieg würde dem französischen Proletariat die seltene Chance einer fast legalen revolutionären Handlung bieten, seine Kraft sehr steigern, in voller Öffentlichkeit. Die Sache ist doch die, daß es heute kaum noch einen Staat gibt, der seine Niederlage im Krieg überleben könnte! Und einige überleben den Sieg nicht! Diktieren Sie doch Erna für mich was über diesen Punkt. (Ihre Geheimschrift ist zu prima.)

Herzlich Ihr alter

Anhang Nr. 8b

Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, Zweiter Band 1942 bis 1955, hrsg. von Werner Hecht, Frankfurt a. ‌M. 1973, S. 568. – Erna von Pustaus Selbstbiographie ist verarbeitet in dem Buch von Pearl S. Buck, »So kommt's dazu«. Gespräche über das deutsche Volk 1914-1933 mit Erna von Pustau, Wien 1948.

märz, april, mai 43 […] Sternberg kommt vor artikeln nicht zum bücherschreiben, jedoch arbeitet pustau noch immer an ihrer selbstbiografie, die interessant ist. […]

Anhang Nr. 9

Aus dem Brief von Lucinde Worringer (spätere Sternberg) vom 18. August 1956 aus Cornaiano bei Bozen an einen Freund der Familie Worringer. Fundort: NL Lucinde Sternberg, AdsD der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn.

Heute kam nun die Nachricht von Brecht – Herzinfarkt auch er – und wir stehen beide sehr unter diesem Eindruck. Sternberg war ja mit ihm seit Mitte der 20er Jahre eng befreundet, er hat ihn sozusagen »auf dem Gewissen«, denn er hat ihn in die Marxsche Welt eingeführt. Die Freundschaft brach dann in der Emigration, als Sternberg sah, wohin Brechts Weg führte. Immer wieder klang es bei ihm durch, wie hart es ihm war, daß Brecht nicht »weiter mit dachte«, daß er steckenblieb und dann ja langsam auch unproduktiv wurde. Ihn hätte Sternberg – von allen Individuen wohl am liebsten – davon überzeugt, daß, wenn man einmal so zu denken anfängt, auch den Mut haben muß, weiter mit dem Denken hart an der Realität zu bleiben – und dann kann man eben nicht östlich des Eisernen Vorhanges sein. Nun ist auch das ein abgeschlossenes Leben – nun ist nichts mehr zu reparieren und produktiv zu machen. Das ist ihm hart – und in solchen Momenten ist dann nur noch die alte Freundschaft da.

Nachwort der Herausgeberin

Wenige Monate vor seinem Tod am 18. Oktober 1963 waren Fritz Sternbergs Erinnerungen an Bertolt Brecht »Der Dichter und die Ratio« erschienen. Einige Hinweise sprechen dafür, daß er sie als ein vorweggenommenes Teilstück dessen betrachtet hat, worüber er in den nächsten Jahren schreiben wollte: Erinnerungen und Begegnungen.1 Reinhold Grimm, der Herausgeber der ersten Ausgabe der Erinnerungen Sternbergs an Brecht, nannte sie »ein höchst aufschlußreiches, für die Kenntnis von Brechts Leben, Schaffen und Persönlichkeit unentbehrliches Dokument«.2 Seither hat die Brecht-Forschung in allen ihren Varianten von Quellenmaterial gesättigte, fast unüberschaubare Deutungen zu Leben und Werk von Bertolt Brecht vorgelegt und sich oft, aber nicht oft genug auf Sternberg bezogen. Ein Grund, dessen Erinnerungen wieder, in ihrem vollen Umfang, kommentiert und ergänzt, vorzulegen. Ein weiterer Grund ist, daß die Brecht-Forschung zwar außerordentlich akribisch vorzugehen vermochte, aber gleichzeitig nicht einer tendenziellen Hermetik aus dem Wege gehen konnte. Dies jedenfalls aus der Perspektive eines allgemeinen historischen Interesses betrachtet. Die Herausgeberin der Neuauflage von Sternbergs Buch »Der Dichter und die Ratio«, keine Literaturwissenschaftlerin, sondern Historikerin und Politikwissenschaftlerin, ist der Auffassung, daß Leben, Schaffen und Persönlichkeit von Bertolt Brecht noch enger mit dem Zeitgeschehen verknüpft werden könnten und beide Seiten – die Deutung von Brecht und die seiner Zeit – daraus Gewinn ziehen würden.

Der Nachlaß von Fritz Sternberg, den ich seit dem Tod seiner Witwe Lucinde Sternberg geb. Worringer im Jahre 1998 betreue3, ist vergleichsweise schmal. Sternberg war zeitlebens, nicht erst durch das Exil bedingt, ein Wanderer von einer Wohnung in die andere, von einem Ort zum anderen, von einem Land ins andere. Sein Bestreben war es nicht, der Nachwelt möglichst viel über sich selbst mitzuteilen und alles und jedes aufzubewahren. Ihn drängte es vielmehr immer, auf der Höhe seiner, der jeweiligen Zeit zu sein. Es fand sich in seinem Nachlaß folglich kaum ergänzendes Material, das über den Stand von 1963 hinausführen würde, abgesehen von den Anhängen Nr. 6, 7, 9. Einiges ergänzendes Material stammt aus den Werken von Brecht (Anhänge Nr. 3, 4, 8a und 8b) oder den Veröffentlichungen Sternbergs andernorts (Anhänge Nr. 2 und 5). So kann der Benutzer dieser neuen Ausgabe von Sternbergs Erinnerungen davon ausgehen, über alles relevante Material informiert zu werden.

Im Originaltext wurde abgesehen von einigen Druckfehlern, irrtümlichen Jahreszahlen und falsch geschriebenen Namen nichts geändert. Die Anmerkungen der Herausgeberin zum Originaltext informieren ergänzend oder korrigierend über einige Aussagen Sternbergs. Das Vorwort von Reinhold Grimm zur Originalausgabe wurde weggelassen. Die kursiv gesetzten Überschriften für die Anhänge stammen von der Herausgeberin, unter Verwendung der jeweiligen Originalkennzeichnungen, die belegt werden. Das Nachwort, die Zeittafel und die biographischen Informationen hat die Herausgeberin hinzugefügt.

Als Bertolt Brecht und Fritz Sternberg sich im Frühjahr 1927 kennenlernten, hatte Sternberg, mit seinen 31 Jahren drei Jahre älter als Brecht, bereits ein ganzes Stück Leben hinter sich: Jugend in Breslau, als Gymnasiast Annäherung an die Sozialdemokratie, Studium der Nationalökonomie in Berlin, Heidelberg, Breslau, 1916 Soldat, 1917 Promotion, 1918 Soldatenrat. Eigentlich das Übliche unter den jungen Männern aus dem in diesem Fall wohlhabenden jüdischen Bürgertum dieser Generation. Das Besondere war, daß sich Sternberg 1912 oder 1913 unter dem Einfluß von Martin Buber erst der zionistischen Jugend-, dann später der zionistischen Arbeiterbewegung angeschlossen hatte. Er hatte eine Frau geheiratet, Genia Fadenhecht, die aus einer galizischen Gründerfamilie des Zionismus stammte. Auch das Thema seiner Dissertation entsprang der zionistischen Wertewelt: »Die Juden als Träger einer neuen Wirtschaft in Palästina«. Im Lebenslauf seiner Dissertation stellte er sich als »preußischer Staatsangehöriger und Jude« vor – letzteres eine damals eher seltene Selbstkennzeichnung. Seit 1919 arbeitete er als Assistent des Soziologen Franz Oppenheimer an der Frankfurter Universität und gehörte zum Kreis des jüdischen Dichters (und späteren Nobelpreisträgers) Samuel Joseph Agnon, der damals in Bad Homburg lebte. Sternberg hatte zu dieser Zeit den Ruf, »als einer der fähigsten Köpfe der jüngeren Generation im Zionismus« zu gelten.4

1923 kam es zu einem Zerwürfnis mit Oppenheimer wegen entgegengesetzter Einstellungen zu Marx' Theorie; zudem hatten sich bei Sternberg die Zweifel verdichtet, daß es möglich sein würde, einen marxistischen Weg im Zionismus einzuschlagen. Er verzichtete nach einem vergeblichen Habilitationsversuch auf eine Universitätslehrer-Laufbahn und arbeitete fortan als freier Schriftsteller. Im gleichen Jahr wurde er Witwer und hatte für seine damals drei Jahre alte Tochter zu sorgen. Seit Herbst 1923 arbeitete Sternberg an seinem Buch über den Imperialismus in der Nähe von Breslau. Hier in Breslau wurde er nun mehr und mehr zum »Star des radikalen jugendlichen Linkssozialismus der Weimarer Jahre«, ja, zum »theoretischen Stichwortgeber einer intellektuellen Generation junger Sozialisten«.5

Hans Mayer, der einige Jahre später Sternberg bei seinen Vortragsreisen am Niederrhein und im Ruhrgebiet begleitete, bestätigte diese Beurteilung in seinen Erinnerungen: »… die Wirkung dieses Mannes war außerordentlich, weit stärker als diejenige all der anderen Referenten mit oft berühmten Namen. Der Volkstribun eines Typs, den es in Deutschland kaum je gegeben hat in der wirklichen Arbeiterpolitik. Ein jüdischer Danton gleichsam …«. Auch für Manès Sperber war Sternberg »ein temperamentvoller Debattierer, der stets im rechten Augenblick interessante Zitate, statistische Daten und kühne Behauptungen vorzubringen wußte«.6

Sternberg hatte also seit Ende 1923 einen neuen Weg beschritten und vollendet: die Marxschen theoretischen Kategorien vom Staub des Dogmatismus der Periode nach 1890 gereinigt und genutzt als Mittel zur analytischen Interpretation einer inzwischen ganz anderen Welt als der, auf die sich die sozialistischen Klassiker bezogen hatten. Wie Sternberg hatte Brecht in jenen Jahren einen weltanschaulichen Umbruch vollzogen und eine »theoretische Ausformung seiner Theorien«7 in Gang gesetzt. Es war, als die beiden Männer sich trafen, genau der richtige Zeitpunkt für beide, diese jeweiligen Identifikationsprozesse beschleunigt fortzusetzen, für Brecht, der nun Marx kennenlernte, und für Sternberg insofern, als er, der Brecht bis dahin nur peripher wahrgenommen hatte, nunmehr seine theoretischen Grundlinien auf einem ihm bisher unbekannten Deutungsfeld überprüfen konnte.

Die angedeutete intellektuelle Neuorientierung von Brecht und Sternberg läßt sich jedoch nicht zu einem Zweipersonenstück verdichten. Denn an diesem Vorgang war eine ganze Kohorte von mehreren Männern und wenigen Frauen beteiligt. Ohne Vollständigkeit lassen sich Namen nennen: neben Brecht und Sternberg Alfred Döblin, Walter Benjamin, Erich Franzen, George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, Erwin Piscator, anfangs auch Rudolf Schlichter und Arnolt Bronnen sowie Helene Weigel und Carola Neher. Mit ihnen allen arbeitete Brecht in der einen oder anderen Weise zusammen, traf sich mit ihnen, diskutierte mit ihnen, setzte sich mit ihnen auseinander. Geboren wurden sie in dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts (oder kurz davor oder danach).8 Sie hatten den Aufbruch der klassischen Moderne nach der Jahrhundertwende in ihren Jugendjahren erlebt, konnten begreifen, welchen Zivilisationsbruch der Erste Weltkrieg für das 20., ihr Jahrhundert bedeutete, bedeuten würde (sie hatten ihn ja zum Teil hautnah erlebt). Jetzt – nach Krieg und Revolution – wollten sie die verblaßte Moderne radikal zugespitzt erneuert fortsetzen. Daß sie keine Arbeiterkinder waren, sondern überwiegend aus dem akademischen oder mittelständischen Bürgertum stammten, förderte eher die Lust auf einen neuen Sturm.

Erwähnenswert mag in diesem Zusammenhang sein, daß es der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer (in späteren Jahren Sternbergs Schwiegervater) gewesen ist, der 1907 mit seiner Dissertation »Abstraktion und Einfühlung« der klassischen Moderne in der Bildenden Kunst in Gestalt des Expressionismus einen theoretischen Rahmen gegeben hatte. Jedoch bereits im Ersten Weltkrieg, nachdem August Macke und Franz Marc den Soldatentod erlitten hatten, begann er sich zu Auffassungen durchzuringen, die das Ende des Expressionismus ankündigten; allenfalls in der Literatur und in der Architektur sah Worringer für diesen noch eine Zukunftsmöglichkeit.9 So kam es dann ja auch, denkt man in der Bildenden Kunst an die Neue Sachlichkeit und den Futurismus.

Die meisten der Genannten waren nicht in Berlin geboren, lebten hier aber Mitte der 1920er Jahre. Das war kein Zufall. Berlin war das Zentrum Deutschlands geworden wie Paris und London für Frankreich und England bereits lange zuvor. Berlin war das politische Zentrum, das Zentrum einer weltweit angesehenen überregionalen Presse, und was das Theater anging, stand Berlin jetzt sogar weltweit an der Spitze. So empfanden es jedenfalls die neuen kulturellen Wilden. Brecht, der erste große Dichter-Regisseur seit Generationen, und Erwin Piscator, der Theater-Intendant, -Regisseur, -Produzent, -Pädagoge, wiesen beide dem Theater eine politische Funktion zu: »… es hatte mit dabei zu helfen, die Welt zu verändern.«10 Damit zu beginnen, schien möglich in der Weltstadt, zu der Berlin geworden war, wo nun alles und alle zunehmend, teils sogar radikal, politisiert wurden: durch den Krieg und seine Folgen, durch die Revolution, die eine unvollendete blieb, durch die Inflation, schließlich seit 1929 durch die Weltwirtschaftskrise. Sternberg hatte Berlin zu seinem Zentrum gewählt (wenn auch Breslau, wo seine Mutter und seine vier Geschwister lebten, nie ganz verlassen). Neben den Gründen, die er selbst angegeben hat, kam er nach Berlin, weil er hier die publizistischen Quellen vorfand, die ihm seinen Lebensunterhalt als freier Schriftsteller einigermaßen zu sichern versprachen, vor allem gewerkschaftliche Publikationsorgane, aber auch »Die Weltbühne« und »Die literarische Welt«. Er konnte zu keiner Zeit seines Lebens ohne finanzielle Sorgen leben, wobei die um 1926 diagnostizierte Diabetes-Krankheit noch zusätzlich belastend ins Gewicht fiel.

Die Ausgangsbasis für die Gespräche zwischen Bertolt Brecht und Fritz Sternberg bildete Sternbergs Werk »Der Imperialismus«. Sternberg hatte das Buch Ende 1923 zu schreiben begonnen; als er 1924 seine Vorstellungen Georg Lukács vortrug, meinte dieser, so erinnerte sich Sternberg, nach Rosa Luxemburg würde sein Buch das erste sein, das die Probleme des Marxismus weiterentwickeln würde. Was also wollte Sternberg beweisen? Er wollte zeigen, warum die Marx-orthodoxe Theorie, vertreten vor allem durch Karl Kautsky, versagt hatte bei der Erklärung, weshalb die kapitalistische Produktionsweise trotz Krisen und Kriegen noch immer nicht an die Grenzen ihrer Existenzfähigkeit gestoßen war und warum die europäische Arbeiterbewegung zwar enorm gewachsen war, aber gleichzeitig ihre Kraft, als Motor der Transformation des Kapitalismus in den Sozialismus zu wirken, verloren hatte. Das lag nach Sternberg daran, daß der imperialistische Vorstoß in vorindustrielle koloniale Gebiete und die damit verbundene Erweiterung der Märkte die Krisenanfälligkeit im europäischen Kapitalismus entschärft und gleichzeitig dem europäischen Proletariat eine »Schonzeit« gebracht hatte, da die Reallöhne steigen konnten und sozialpolitische Zugeständnisse möglich geworden waren. Hatten also die Revisionisten und die Reformisten in der Arbeiterbewegung doch Recht, wenn sie statt des revolutionären Weges auf einen evolutionären Übergang zum Sozialismus, nämlich auf das von ihnen sogenannte Hineinwachsen in den Sozialismus setzten? Sternberg widersprach dem vehement: Er erwartete vielmehr nach dem Ende des Weltkrieges 1918 und den durch ihn verminderten Expansionsmöglichkeiten das Ende der Schonzeit und neue, sogar schärfere Krisen. Für den weiteren Weg zum Sozialismus fiel deshalb entscheidend ins Gewicht, wie das durch die Schonzeit getrübte Klassenbewußtsein des Proletariats – zumal die rascher als das Proletariat wachsenden neuen Mittelschichten keineswegs automatisch dem Proletariat zuzuordnen waren – wieder zu revolutionärer Bewußtheit geführt werden konnte.

Aus der bloßen Existenz objektiver ökonomischer Voraussetzungen im Kapitalismus würde sich nicht mit Notwendigkeit die sozialistische Produktionsweise ergeben, da es für den Kapitalismus viele seine Existenz verlängernde Auswege gäbe. Die herrschende Klasse im Kapitalismus würde, diese Auffassung vertrat Sternberg bereits Mitte der 1920er Jahre, zur offenen Diktatur übergehen, wenn die Demokratie sie an der Realisierung ihrer ökonomischen Verwertungsinteressen hinderte. Daraus folgte für Sternberg, daß der Übergang vom Kapitalismus zum Sozialismus nur durch eine Revolution erfolgen konnte. Diese Revolution konnte zu früh kommen und zu einem erfolglosen Putsch verkümmern, wie Marx einst befürchtet hatte. Sie konnte aber auch zu spät kommen, wie nun Sternberg meinte, konnte verpaßt werden und den Sturz in die Geschichtslosigkeit auslösen, in die Barbarei führen und in der Folge zu einer Kette sogar weltweiter imperialistischer Kriege. Deshalb mußte die Revolution mit einem Minimum an objektiv gegebener Sozialisierungsreife, das technisch-ökonomisch bereits erreicht war, auskommen. Aber dieses Minimum an Sozialisierungsreife mußte durch ein Optimum an revolutionärerem Bewußtsein der Arbeiterklasse, als den somit die Revolution entscheidenden subjektiven Faktor im Transformationsprozeß, ergänzt werden.

Sternberg überschätzte, wie wir heute wissen, die systemische Abhängigkeit des Kapitalismus von noch nicht durchkapitalisierten Räumen, und er unterschätzte die Möglichkeiten des inneren Marktes. Auch überspannte er, wie vor ihm schon Rosa Luxemburg, die Bedeutung des subjektiven Faktors für die revolutionäre Transformation des Kapitalismus in den Sozialismus.

Als Schlüsseltext für die Diskussionen zwischen Brecht und Sternberg wirkte das knappe Kapitel im »Imperialismus« über den soziologischen Raum der materialistischen Geschichtsauffassung.11 Sternberg vertrat hier die Auffassung, daß Kultur und Kunst im Kapitalismus durch den Klassenkampf zerbrochen würden. Kunst würde außerdem zu Verdrängungen und Verschleierungen der Realität beitragen. Kunst, verstanden als Mittel der radikalen Aufklärung, war deshalb im untergehenden Kapitalismus nicht mehr möglich, sondern erst wieder nach der Aufhebung der Klassenherrschaft, also durch den Sozialismus. Daraus folgte, daß jemand, um Künstler sein zu können, erst an der Seite des Proletariats den Sozialismus erkämpfen müßte, ehe er Kunst zu produzieren beginnen könnte. Diese radikale Konsequenz zog Sternberg jedoch nicht, vielmehr bekam der Künstler bereits im Kapitalismus die Aufgabe zugewiesen, aufklärend teilzunehmen an der Ent-Trübung des Bewußtseins derjenigen, die die Träger des revolutionären Transformationsprozesses werden sollten. Kunst und Künstler sollten sich an der Herstellung jenes Überschusses an Sozialisierungsreife des subjektiven Faktors beteiligen, der notwendig war, um zu verhindern, objektiv betrachtet, daß die Revolution zu spät kam und erfolglos blieb.

Die Verwendung der Kunst für den Sozialismus bereits im Kapitalismus war also unmittelbar instrumentell gedacht. Die Frage war allerdings, wie der Künstler sich bzw. was ihn in die Lage versetzte, seine Existenz im Kapitalismus als seinem wahren Wesen entfremdet und somit als eine transitorische zu begreifen. Sternberg hat darauf Brecht eine Antwort zu geben versucht: Möglich ist dies 1. durch die angestrengte Bemühung um rationale Erkenntnis als Voraussetzung der Entfaltung der schöpferischen Kräfte und 2. durch das parallele Erfassen der »Hellsichtigkeit« von Dichtern früherer Epochen wie zum Beispiel Shakespeare.12

Diese Überlegungen kamen dem, was Brecht angefangen hatte zu durchdenken, sehr entgegen, und beide diskutierten auch mit anderen zusammen in diese Richtung weiter. Manès Sperber hat den Ablauf solcher Diskussionen geschildert: »Brecht, der sich damals dem linken Sozialisten Sternberg politisch sehr nahe fühlte, dominierte unsere Abendgespräche nicht so sehr durch die Meinungen, die er vertrat, als durch seine Fragen; in der Tat drehte sich alles um Themen, die in erster Linie ihn interessierten. Es war eine sonderbare Situation, die Döblin und Sternberg akzeptierten, als ob es selbstverständlich wäre. Mir schien es keineswegs so, doch interessierten auch mich Brechts Probleme und Projekte während einiger Abende, dann blieb ich aus.«13

Sternberg selbst hat darüber Aufschluß gegeben, was ihn seinerzeit motivierte und was er Brecht zu vermitteln hoffte: daß und warum es neuer Formen des Dramas und des Theaters bedurfte. Dies darzustellen und welche Wirkungen es auf Brecht hatte – darauf kam es ihm in seinen »Erinnerungen an Bertolt Brecht« an, nicht darauf, wie er, Sternberg, es heute (1963) sehen würde: »Es wäre eine völlige Verzeichnung unserer wirklichen Beziehungen gewesen, wenn ich von meinem heutigen geistigen Bestand aus sie dargestellt hätte.«14 Sternberg hat seine Thesen niemals systematisch entwickelt, ist aber später immer wieder einmal auf sie zurückgekommen. Andere Schwerpunkte gewannen bei ihm Priorität. Faschismus-Theorien, militärpolitische Analysen, die zweite industrielle Revolution, Marx' Theorien und ihre ungebrochene methodische Relevanz, der demokratische Sozialismus, die Länder der Dritten Welt, das Parallelogramm der global wirkenden politischen Kräfte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden seine Themen.

Der zweite große Themenkomplex, der Brecht und Sternberg zwischen 1927 und 1930 gemeinsam beschäftigte, war die Frage nach der Bedeutung der politisch relevanten Kräfte für den Weg zum Sozialismus und die Abwehr des Nationalsozialismus. Relativ einfach war es für sie, sich über die Rolle der deutschen Sozialdemokratie zu verständigen. Diese hatte nach beider Auffassung 1914 wie 1918/19 ihre historischen Stunden vertan. Sie war zum politischen Ausdruck der »Schonzeit« geworden: gegenwartsbezogen reformistisch, bürokratisch-oligarchisch und gleichzeitig sich selbst unter ihrem Wert einschätzend. Brecht hatte dazu 1926 einen treffenden Text verfaßt mit der Überschrift »Über den Sozialismus«. Hier sprach er, auf die Sozialdemokratie gemünzt, von denen, die »in ihren frisch gestrichenen Einheitshütten hocken zwischen Grammophonen und Hackfleischbüchsen und neben fix gekauften Weibern und vor Einheitspfeifen. Es ist kein Glück, denn es fehlt die Chance und das Risiko. Chance und Risiko, das Größte und Sittlichste, was es gibt.«15 In den Gesprächen über die Umarbeitung von »Trommeln in der Nacht«, die Brecht im November 1928 mit Sternberg und Piscator führte, stellte er die Fragen, die ihn bewegten: »Wie macht man Revolution, wie macht man keine, war es eine?« Es mag der zehnte Jahrestag der Revolution gewesen sein, der ihn und seine Gesprächspartner dazu veranlaßte, auf diese Fragen Antworten zu suchen. Für den historiographischen Nachbetrachter ist es durchaus erstaunlich, auf welchem relativ hohen Kenntnisniveau sie, wenn auch recht unsystematisch, den Ablauf der revolutionären Ereignisse nachzuzeichnen versuchten; dies galt vor allem für Sternberg, der sich, seinerzeit Breslauer Soldatenrat, als Zeitzeuge sah.

Da sind die acht Millionen Rückkehrer aus dem Krieg und aus der Gefangenschaft, wie Kragler, die Hauptperson des Stückes. Sie sollen mit einem Mal wie über Nacht die zukunftsfreudigen Revolutionäre sein, während sie doch nichts anderes als wieder Arbeiter, Familienväter, vielleicht auch Liebhaber sein wollten oder sein mußten. Da erfährt man von der wirklich kleinen Minorität der Spartakus-Gruppe mit ihrem romantischen Willen zur Revolution und von Rosa Luxemburg, deren revolutionäre Leidenschaftlichkeit auch von ihren eigenen Mitstreitern nicht ungeteilt mitgetragen wird. Und da sind noch als politische Schwergewichte die sozialdemokratischen Führer, die sich der extremen Version der Revolution verweigern, hier und da versuchen, ein Minimum an Einheit der Arbeiterbewegung – wie Paul Löbe in Breslau gegenüber Rosa Luxemburg – zu erhalten, sich aber schließlich noch während der revolutionären Ereignisse von der Konterrevolution überholen lassen. Als Piscator fragt, warum das Stück »Trommeln in der Nacht« wieder aufgeführt werden soll, antwortet Brecht: »Um zu erklären, … warum aus der Revolution nichts wurde. Historische Aufklärung.« Und Piscator setzt hinzu: »Weil gezeigt werden soll, wie aus der Revolution etwas werden kann.«16 Das Projekt einer Umarbeitung des Stückes kam übrigens nicht zustande.

Und die Kommunisten? Sternberg hielt von Anfang an nicht viel von ihnen, jedenfalls nicht von den deutschen. Sein analytischer Blick war auf die Sowjetunion gerichtet und auf das »Werden« des Sozialismus in diesem Land der ersten sozialistischen Revolution. Brecht dachte eher unsystematisch anarchistisch, und vielleicht kann man sagen: edelkommunistisch. Das ließ sprunghafte Optionen nach links, aber gelegentlich auch nach rechts zu. Doch nie fehlte bei Brecht, weder in seinem Leben noch in seiner Kunst, die Flamme des Anspruchs des Menschen, ein Mensch sein zu können. Das hat Sternberg erkannt und bewundert – auch nach der Entfremdung, ja auch nach der Trennung. Die Frage, die sich nun stellt, ist, ob überhaupt, und wenn ja, wann und warum aus dem »Edelkommunisten« Brecht ein »Parteikommunist« wurde, wenn auch immer einer ohne Parteibuch. Sternberg kommt zu dem Schluß, daß der der KPD vielfach kritisch gegenüberstehende Dichter nicht zuletzt durch das Erlebnis des »Berliner Blutmai« 1929 immer stärker zu den Kommunisten getrieben wurde.17

Die allgemeine historische Bedeutung dieses Ereignisses ist bislang zwar nicht übersehen, aber doch unterschätzt worden. Seit September 1928 waren in Berlin Versammlungen und Aufmärsche unter freiem Himmel verboten. Auch für den 1. Mai 1929, den Feiertag der europäischen Arbeiterbewegung, hielt der sozialdemokratische Polizeipräsident Karl Friedrich Zörgiebel das Verbot aufrecht, und der ebenfalls sozialdemokratische preußische Innenminister hatte es am 21. März 1929 auf ganz Preußen ausgedehnt. Die KPD-Führung deutete dies als eine gegen die kommunistische Bewegung gerichtete Maßnahme und forderte am 25. März zur »breiten Mobilmachung der Arbeiter« gegen das Verbot auf, und dies bis zum 1. Mai mehrmals. Dennoch gelang der KPD am 1. Mai keine Massenmobilisierung; sie brachte bis neun Uhr höchstens 8.000 Demonstranten in Form kleiner Ansammlungen auf die Straße, die bis Mittag mit Gummiknüppeln von der Polizei aufgelöst wurden.

Erst ab Mittag eskalierte die Lage, und die Polizei setzte an einigen örtlichen Schwerpunkten – Hermannplatz, Hackescher Markt, Hasenheide, Bülowplatz/Koblankstraße, Wedding/Kösliner Straße – rüdere Methoden ein: Treibjagden, Warnschüsse, gezielte Schüsse. Gegen 14 Uhr wurde im Wedding, wo Jugendliche eine Barrikade aus Baumaterial errichtet hatten, das erste Opfer erschossen: ein sozialdemokratischer Reichsbannermann, der vermitteln wollte. Die Tumulte, inzwischen regelrechte Straßenschlachten, gingen am 2. und 3. Mai weiter; nun setzte die Polizei Panzerwagen, Maschinengewehre, Karabiner und Handgranaten ein. Insgesamt wurden 33 Zivilisten getötet, darunter sieben Frauen, nur ein Toter gehörte einer kommunistischen Organisation an, aber zwei der SPD; 198 wurden verletzt, 1.228 festgenommen, darunter nur 89 Mitglieder des Roten Frontkämpferbundes (RFB). In den Tagen nach dem 1. Mai wurde die »Rote Fahne«, das Kopfblatt der KPD, verboten, die Parteizentrale der KPD, das Karl-Liebknecht-Haus, durchsucht, der RFB ebenfalls verboten.18

Die Polizei hatte vollkommen unverhältnismäßig und unangemessen eingegriffen und dadurch selbst eine Bürgerkriegsatmosphäre erzeugt. Die überwiegend von sozial entwurzelten, unorganisierten Jugendlichen ausgetragenen Krawalle wurden der KPD zur Last gelegt. Diese aber hatte am Abend des 1. Mai aus Angst vor Verhaftungen einige ihrer führenden Leute untertauchen lassen; Ernst Thälmann flüchtete sogar bis nach Dresden. Zum Weiterkämpfen forderte sie nicht auf, nutzte aber die Vorgänge dazu, die ganze SPD und nicht nur wie bisher deren Führung ohne auch nur eine Spur von Beweisen als sozialfaschistischen Hauptfeind (statt der NSDAP) abzustempeln. Die politische Spaltung der deutschen Arbeiterbewegung war damit endgültig besiegelt bis 1933 und darüber hinaus, und dies alles angesichts des sich abzeichnenden Aufstiegs der NSDAP. Die preußische Polizei aber, die als ein Teil des demokratischen Bollwerks Preußen galt, hatte gezeigt, daß sie dies nur (noch?) bedingt war. Der lange Weg zum Ende der Weimarer Republik hatte begonnen. Carl von Ossietzky, der Herausgeber der »Weltbühne«, griff damals Zörgiebel scharf an; er habe in eine friedliche Stadt »die Apparatur des Bürgerkriegs getragen«: »Mehr als zwanzig Menschen mußten sterben, mehr als hundert ihre heilen Knochen einbüßen, nur damit eine Staatsautorität gerettet werden konnte, die durch nichts gefährdet war als durch die Unfähigkeit ihres Inhabers.«19

Nicht nur für Brecht, sondern auch für Sternberg begann 1929 eine Korrektur der Einschätzung des Kommunismus, aber in eine entgegengesetzte Richtung. Wenige Wochen nach dem »Blutmai« reiste Sternberg nach Moskau, eingeladen zu einem Vortrag von dem Leiter des Sowjetischen Instituts für Weltwirtschaft und Weltpolitik, Eugen Varga. Sternberg wohnte in Moskau übrigens bei Freunden von Brecht und Walter Benjamin, bei Bernhard Reich und Asja Lacis. Sternberg irritierten die äußerst beschränkten Wohnverhältnisse und die unzulängliche Lebensmittelversorgung, aber mehr noch Stalins Erfolge auf seinem Weg zur Alleinherrschaft, gekennzeichnet durch die Kaltstellung von anderen prominenten kommunistischen Führern wie Nikolai Bucharin. Sternbergs Enttäuschung verdoppelte sich, als er ein Jahr später, nun mit seiner Lebensgefährtin und späteren Frau Erna von Pustau, nicht nur nach Moskau, sondern auch nach Tiflis, Sotschi und Leningrad fuhr. Er wollte auf diese Weise als Analytiker der kapitalistischen Ökonomie die Realisierung des sozialistischen Gegenmodells überprüfen. Sein Ergebnis fiel vernichtend aus: Stalins Alleinherrschaft hatte sich verfestigt; in der Sowjetunion kämpfte man nicht mehr gegen oder für Stalin, sondern nur noch um den Einfluß auf ihn. Ökonomisch war man ohne stringentes Konzept, die Weltwirtschaftskrise schätzte man falsch ein, und man täuschte sich über die angeblich revolutionäre Situation in Deutschland.20

Zurückgekehrt nach Berlin, fand sich Sternberg mit den sozialen Auswirkungen der sich verschärfenden Weltwirtschaftskrise in Deutschland und dem beginnenden Aufstieg der NSDAP konfrontiert. Auf beide Politikfelder konzentrierte er nun seine publizistische Arbeit und wurde sogar im November 1931 Mitglied der gerade gegründeten Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands (SAPD). Diese wollte angesichts der Bedrohung durch den Nationalsozialismus wenigstens eine Aktionseinheit zwischen SPD und KPD zustande bringen – ein vergeblicher Versuch, der vor allem an der von Stalin diktierten Politik der Kommunisten scheiterte. Sternberg hat das später zu dem klaren Diktum geführt, daß es die historische Schuld der Kommunisten gewesen sei, eine geeinte antifaschistische Linke verhindert zu haben.21

Der Kontakt zwischen Brecht und Sternberg wurde spärlicher; man feierte zwar noch mit anderen aus der »Kohorte« Silvester 1930/31 bei Brecht, aber dann ist bis März 1933, als beide ins Exil gehen mußten, nicht mehr viel zu berichten. Brecht hatte ja inzwischen auch einen anderen Lehrer gefunden: Karl Korsch. Der war ursprünglich ein Neu-Kantianer und Anhänger der Fabian Society gewesen. Nach dem Ersten Weltkrieg kam seine Drehung nach links: erst zur USPD, dann zum linksradikalen Flügel der KPD, aus der er 1926 ausgeschlossen wurde. Gerade als die Verbindung zwischen Korsch und Brecht enger zu werden begann, setzte Korsch sich kritisch mit der sozialdemokratischen Marx-Orthodoxie auseinander. Dem folgte in den 1930er Jahren im Exil die Distanzierung von Marx und dem Marxismus, bis er schließlich 1950 die Auffassung vertrat: alle Versuche, »die marxistische Lehre als Ganzes und in ihrer ursprünglichen Funktion als Theorie der sozialen Revolution wiederherzustellen, sind heute reaktionäre Utopie«.22

Brecht blieb immer in einem engen Kontakt zu Korsch, über die ganze Zeit des Exils, wo immer er sich aufhielt. Es ist hier nicht der Ort zu erklären, warum dies so war, wohl aber, eine Antwort auf die Frage zu finden, was Brecht an Korsch band: Es war die Methode der materialistischen Dialektik, die Korsch ihm vermittelte. Brecht hat sich mehrfach über »Dialektik als Denkmethode« und deren Anwendung »zur Zerstörung von Ideologien« geäußert. Er hat in dem oft zitierten Gedicht »Lob der Dialektik« deklariert, was diese Denkmethode verspricht, nämlich die nicht zu verlierende Gewißheit, daß das Ziel der Selbstbefreiung der Unterdrückten historisch erreicht wird: »Wer noch lebt, sage nicht: niemals! (…) Wer seine Lage erkannt hat, wie soll der aufzuhalten sein? Denn die Besiegten von heute sind die Sieger von morgen. Und aus Niemals wird: Heute noch!«23 »Dialektik« – sie entsprach Brechts Denkart weit mehr als das systemanalytische rationale Denken, zu dem ihn Sternberg anhielt. Der erklärte Brechts Denken, indem er diesen wissen ließ: »Sie denken nicht in geraden Linien. Sie denken im Rösselsprung. Sie denken in Assoziationen, auf die sonst kaum jemand käme.«24

Beide gingen nach dem Reichstagsbrand am 27. Februar 1933 ins Exil, Brecht mit seiner Familie, Sternberg, unmittelbar persönlich bedroht und untergetaucht, gelang es, seine 13jährige Tochter in England in Sicherheit zu bringen, seine Lebensgefährtin konnte ihm folgen. Mit ihr vertrat er in der Schweiz, wohnhaft vor allem in Basel, die Interessen der Auslandsleitung der SAPD, die ihren Sitz in Paris fand. Erna von Pustau schrieb gelegentlich an Helene Weigel, mit der sie ein beinahe freundschaftliches Verhältnis verband.25 Brecht und Sternberg hatten sich 1933 kurz in Wien getroffen, dann erst wieder 1937 in Paris, nachdem Sternberg 1936 aus der Schweiz ausgewiesen worden war. Brecht las 1935 Sternbergs »Der Faschismus an der Macht« und hatte einige Fragen an den Autor, wie der Anhang Nr. 8a zeigt. 1938 besuchte Sternberg Brecht in dessen Haus in Svendborg. Mehr wissen wir nicht. Auch im amerikanischen Exil, in dem sich Sternberg seit Frühjahr 1939 befand und wo Brecht im Juli 1941 eintraf, wurde die Verbindung nicht wieder enger. Brecht lebte in Santa Monica und kam öfter nach New York. Hier trafen sich die beiden dann und wann, und wie im Anhang Nr. 8b ersichtlich, beobachtete Brecht die Situation Sternbergs durchaus zutreffend.

Sternbergs Skepsis gegenüber dem Sowjetkommunismus war in den USA kontinuierlich gewachsen; nun verstand er das Ausmaß und die Methoden, durch die die Kräfte der Überlebensfähigkeit des Kapitalismus mobilisiert werden konnten und diesen zu einem gesellschaftlichen System formierten, das den Vorstellungen für ein ubiquitäres, dem Menschen würdiges Leben widersprachen. Genau das aber, so die Einsicht Sternbergs, tat der totalitäre Kommunismus ebenfalls. So begann Sternberg, einen neuen, einen dritten Weg, den des demokratischen Sozialismus zu suchen, wie es seinerzeit auch mancher andere tat.26 Zum Häretiker wurde er nicht, zum Renegaten auch nicht; ihm ging es um die analytisch unterlegte Deutung des Zeitgeschehens und dabei auch um die Frage nach den Möglichkeiten der Transformation des kommunistischen Herrschafts- und Gesellschaftssystems.

Und Brecht? Es ist inzwischen beschrieben worden27, wie sich Brechts Beziehungen zu bekennenden oder bekannt werdenden Kommunisten dann vor allem in den USA intensivierten. Geraume Zeit beherrschten ihn fast gleichzeitig die Wut auf den »schändlichen und schamlosen Henkersknecht Stalin« (als er von dem Schicksal Tretjakows und Carola Nehers erfuhr) und die dialektisch begründete Einsicht in die Notwendigkeit, Stalins totalitär-terroristische Herrschaft zu akzeptieren, solange Rußland das einzige Land des Sozialismus war. Der Kommunismus mußte überleben – trotz Stalin, und quasi ausgleichend wurde Lenin, den er viel las, sein Held. Über all das war mit Sternberg nun wirklich nicht mehr zu reden.

Um so mehr redete Brecht offenbar mit einem Altkommunisten, dessen Bekanntschaft ihm einst, Ende 1931, Sternberg vermittelt hatte: Jacob Walcher. Von ihm hatten sich Ende 1942 die New Yorker Mit-Exilanten aus der SAPD getrennt, weil er, was bereits in der Pariser Zeit erkennbar zu werden schien, wieder zur kommunistischen Linie zurückgekehrt war. Walcher war einer der ersten Linken, die die USA wieder verließen. Er konnte kein Englisch, lernte es auch nicht in den USA; er wollte zurück, dorthin, wo es nun seinen Sozialismus geben sollte. In der Sowjetischen Besatzungszone reihte er sich in die SED ein, stieg schnell auf und fiel alsbald wieder von der Leiter der Nomenklatura; er wurde zwar rehabilitiert, aber blieb ohne jeden Einfluß. Das alles hinderte Walcher nicht, weiter an den Kommunismus zu glauben, denn er war ein Illusionist, auch kein blindäugiger Intellektueller, sondern ein Apparat- und Organisationsmensch, aber irgendwie waren ihm die anziehenden menschlichen Züge eines wirklichen Proletariers geblieben. Das hielt ihn aber nicht davon ab, ehemalige politische Freunde wie Willy Brandt und Fritz Sternberg zu verunglimpfen, und was Sternberg anging, dabei auch vor antisemitischen Tönen nicht zurückzuschrecken.28 Brecht ließ Walcher und dessen Frau, die einst die Sekretärin von Clara Zetkin gewesen war, nicht im Stich, sorgte für sie, brachte sie eine Zeitlang in Buckow in seinem zweiten Haus, dem »Turm«, unter. War es so etwas wie eine versteckte Treue zu einer großen Hoffnung, die zerstoben war?

Auch Brecht wollte zurück; er hatte es sich in einem der Svendborger Gedichte versprochen: »Immer fand ich den Namen falsch, den man uns gab: Emigranten. Das heißt doch Auswanderer. Aber wir wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluß wählend ein anderes Land, dort zu bleiben, womöglich für immer. Sondern wir flohen. Vertriebene sind wir, Verbannte. (…) Aber keiner von uns wird hier bleiben. Das letzte Wort ist noch nicht gesprochen.«29 Er fuhr zurück, wie er dachte, in einen, endlich seinen Hafen. Aber mit dem, was er dort fand, konnte er sich auch nicht identifizieren und blieb ein Fremder. Mit dieser Vermutung hatte Sternberg gewiß recht. Und so hat er dann auch Brechts Tod als Verlust eines Freundes empfinden können.30

Ohne die vielfältige stets anregende und kompetente Begleitung von Dr. Erdmut Wizisla, dem Leiter des Bertolt-Brecht-Archivs, wäre das Buch nicht entstanden. Danke!

Dr. Martin Kölbel und Tobias Kühne haben mit der ihnen eigenen Sorgfalt Korrektur gelesen. Auch ihnen: Dank!

Simon Obenhuber hat engagiert das Manuskript hergestellt. Dank auch ihm!

Berlin, im Mai 2014

Helga Grebing

Anmerkungen zum Nachwort

1

Vgl. den Brief Sternbergs vom 15. ‌7. ‌1963 an Heinz Paechter (Anhang Nr. 7).

2

Vgl. Fritz Sternberg, Der Dichter und die Ratio. Erinnerungen an Bertolt Brecht, Göttingen (Verlag Sachse und Pohl) 1963, Vorwort des Herausgebers, S. 6. – Im Nachlaß von Reinhold Grimm (1931-2009), zuletzt Professor an der University of California, Riverside, befinden sich keine Materialien zu »Der Dichter und die Ratio«.

3

Der Nachlaß befindet sich im Archiv der sozialen Demokratie (AdsD) der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn.

4

Vgl. Gershom Scholem, Walter Benjamin – die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt a. M. 1975, S. 149f.

5

Franz Walter, »Republik, das ist nicht viel.« Partei und Jugend in der Krise des Weimarer Sozialismus, Bielefeld 2011, S. 213, 288 im Abschnitt »Danton und Struwwelpeter – Fritz Sternberg«.

6

Vgl. Hans Mayer, Ein Deutscher auf Widerruf. Erinnerungen Bd. 1, Frankfurt a. ‌M. 1982, S. 136; Manès Sperber, Die vergebliche Warnung, Wien 1975, S. 217.

7

Reinhold Grimm (Anm. 2), S. 5.

8

Vgl. die Biografischen Informationen S. 176-190.

9

Vgl. Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie (1907), hrsg. von Helga Grebing, München 2007; Norberto Gramaccini/Johann Rößler (Hrsg.), Hundert Jahre »Abstraktion und Einfühlung«. Konstellationen um Wilhelm Worringer, München 2012.

10

Fritz Sternberg, Moskau, Berlin, New York 1930, in: Helga Grebing (Hrsg.), Fritz Sternberg (1895-1963). Für die Zukunft des Sozialismus, Köln 1981, S. 344. – Einen Überblick über Sternberg gibt: Helga Grebing, Fritz-Sternberg – ein Leben für die Zukunft des Sozialismus, in: spw – Zeitschrift für sozialistische Politik und Wirtschaft, Heft 199, 2013, S. 60-64.

11

Fritz Sternberg, Der Imperialismus, Berlin 1926, S. 306-320. Unveränderte seitenkonkordante Neuauflage der deutschen Erstausgabe Frankfurt a. ‌M. 1971. Teilabdruck des Abschnitts s. Anhang Nr. 2.

12

Anhang Nr. 5.

13

Sperber, Die vergebliche Warnung (Anm. 6), S. 216f.

14

Vgl. Anhang Nr. 7.

15

Bertolt Brecht, Über den Sozialismus, in: Bertolt Brecht, Werke Band 21, Schriften 1 1914-1933, Berlin u. Weimar/Frankfurt a. ‌M. 1992, S. 140f.

16

Vgl. Anhang Nr. 3.

17

Vgl. S. 26f.

18

Vgl. Thomas Kurz, »Blutmai«. Sozialdemokraten und Kommunisten im Brennpunkt der Berliner Ereignisse von 1929, Bonn1988; Léon Schirmann, Blutmai 1929. Dichtung und Wahrheit, Berlin 1991; Axel Weipert, Das Rote Berlin. Eine Geschichte der Berliner Arbeiterbewegung 1830-1934, Berlin 2013, S. 200-204.

19

Carl von Ossietzky, Zörgiebel ist schuld!, in: Die Weltbühne 25. Jg., Erstes Halbjahr, 7. Mai 1929, S. 691-694, Zitat S. 694. Ossietzky gab hier eine Zuschrift wieder, die die Redaktion erhalten hatte und die Sternbergs Bericht bestätigt: »Bülowplatz: Polizei wild; beginnen zu laufen, Menschen laufen etwa fünfzig bis achtzig Meter voraus in die Koblankstraße hinein. Beamte laufen über den Platz, ziehen dabei die Revolver und schießen auf zirka 100 Meter Entfernung in die Koblankstraße hinein.« Der Berichterstatter, ein Arzt, zählte zirka zehn Schußverletzungen, zwanzig Schlagverletzungen, Hiebe über den Kopf mit der Folge einer Gehirnerschütterung. – Die Polizei meldete aus ihren Reihen 47 verletzte Beamte, darunter zehn schwer. Von den Festgenommenen erhielten nur 13 Haftbefehle.

20

Vgl. Sternberg, Moskau (Anm. 10), S. 338.

21

Ebenda S. 343.

22

Vgl. Karl Korsch, Politische Texte, herausgegeben u. eingeleitet von Erich Gerlach u. Jürgen Seifert, Frankfurt a. ‌M., Köln 1974, S. 385. Vgl. für Brechts Beziehung zu Korsch: Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Bd. 1, Frankfurt a. ‌M. 1987.

23

Vgl. Bertolt Brecht, Werke Band 11, Gedichte I, Sammlungen 1918-1938, Frankfurt a. ‌M. 1988, S, 237f.

24

Vgl. S. 14.

25

Vgl. die Briefe von Erna von Pustau an Helene Weigel, Dezember 1934 und September/Oktober 1935, in: Briefe an Bertolt Brecht im Exil (1933-1949), Band 1 (1933-1936), hrsg. von Hermann Haarmann u. Christoph Hesse, Berlin 2014. – Erdmut Wizisla (Hrsg.), »ich lerne gläser und tassen spülen«. Bertolt Brecht und Helene Weigel, Briefe 1923-1956, Berlin 2012. Sternberg und E. ‌v. Pustau werden zwischen 1933 und 1946 erwähnt in den Briefen Nr. 60, 87, 89, 120, 129, 149.

26

Seine Hauptwerke zu diesem Thema nach 1945 waren: Kapitalismus und Sozialismus vor dem Weltgericht, Hamburg 1951; Marx und die Gegenwart. Entwicklungstendenzen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Köln 1955.

27

Vgl. James K. Lyon, Brecht in Amerika, Frankfurt a. ‌M. 1984; ergänzend: Sabine Kebir, Brecht zwischen den Systemen, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, Nr. 23 u. 24/2006, S. 22-29. – Hermann Greid, Der Mensch Brecht, wie ich ihn erlebt habe, in: Begegnungen mit Brecht, hrsg. von Erdmut Wizisla, Leipzig 2009, S. 156-159.

28

Vgl. Ernst Stock/Karl Walcher, Jacob Walcher (1887-1970). Gewerkschafter und Revolutionär zwischen Berlin, Paris und New York, Berlin 1998; Interview Dr. Hans Joachim Bunge mit Jacob Walcher am 11. und 12. Februar 1958 in Hohenschönhausen, unautorisiert. Über Sternberg äußert sich Walcher auf den Seiten 7-10 und 35-37. Fundort: Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR im Bundesarchiv (SAPMO-BArch), Ny 4087/Kart. 58. – S. 9 gibt Walcher an, Sternberg sei zum illegalen Parteitag der SAPD am 11./12. März 1933 in der Nähe von Dresden nicht erschienen (er war bereits auf der Flucht, H. ‌G.); man habe den Fehler gemacht, ihn nicht von vornherein zu dispensieren, »denn er sah so auffällig aus und so prononciert jüdisch, daß es wirklich eine Gefahr nicht nur für ihn, sondern für die ganze Veranstaltung war«.

29

Bertolt Brecht, Werke Band 12, Gedichte 2, Berlin u. Weimar/Frankfurt a. ‌M. 1988, S. 81.

30

S. Anhang Nr. 9.

Fotos

Fritz Sternberg 1922 mit Frau Genia geb. Fadenhecht und Tochter Judith, Bad Homburg vor der Höhe

Fritz Sternberg 1939, New York

Bertolt Brecht 1936, London

Mitgliedskarte von Erna von Pustau, Sternbergs Lebensgefährtin und späterer Ehefrau, ca. 1936, Paris. – Der Ernst-Eckstein-Fonds war der Solidaritätsfonds der SAPD. Er wurde Ende 1933 auf Initiative Fritz Sternbergs errichtet zum Andenken an den im Mai 1933 durch Folterungen im KZ Breslau-Dürrgoy verstorbenen sozialistischen Politiker Ernst Eckstein. Der Fonds organisierte Hilfe für Exilanten, Illegale in Deutschland und ihre Familien.

Bildnis Bert Brecht 1926, Gemälde von Rudolf Schlichter

Dr. Sternberg 1927, Gemälde von Rudolf Schlichter

Dr. Sternberg um 1927, Kohlezeichnung von Rudolf Schlichter

Helene Weigel ca. 1925, Gemälde von Rudolf Schlichter

Fritz Sternberg und Lucinde Sternberg-Worringer 1959, New York

Bildnachweise

Seite 167: Privatbesitz

Seite 168: Privatbesitz

Seite 169: Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, FA 02/047, Foto: unbekannt

Seite 170: AdsD (Archiv der sozialen Demokratie) der Friedrich-Ebert-Stiftung, Nachlass Fritz Sternberg

Seite 171: Städtische Galerie im Lenbach-Haus und Kunstbau, München

Seite 172: Privatbesitz

Seite 173: Privatbesitz

Seite 174: aus: CICERONE Heft 9, 1928, Reproduktion von Zeitungsausschnitt, Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, FA 68/008

Seite 175: Privatbesitz, Foto: Fred Stein

Für die Wiedergabe der Werke von Rudolf Schlichter (S. 171, 172, 173, 174): © Viola Roehr v. Alvensleben, München

Zeittafel

1895

11. Juni Fritz Sternberg wird in Breslau geboren.

1898

10. Februar Bertolt Brecht wird in Augsburg geboren.

1926

Ende des Jahres erscheint im Malik Verlag Berlin Sternbergs Werk »Der Imperialismus«.

1927

In den ersten Monaten des Jahres (Winterende oder Frühjahrsbeginn) verläßt Sternberg Breslau und übersiedelt nach Berlin, wo er zunächst bei dem Maler Rudolf Schlichter wohnt. Im Lokal von Schlichters Bruder Max lernen sich Brecht und Sternberg in einer »Nacht im Frühling« kennen.

12. Mai und 2. Juni Ein fiktiver Briefwechsel zwischen Brecht (»Herr B.«) und Sternberg (»Herr X.«) erscheint im Berliner Börsen-Courier.

1928

Am Anfang des Jahres lebt Sternberg zeitweilig in Frankfurt a. ‌M. bzw. in Bad Homburg v. ‌d. Höhe. Er lernt seine spätere zweite Frau Erna von Pustau kennen.

20. Mai Reichstagswahlen, Stimmenzuwachs besonders für die SPD, Verluste bei den bürgerlichen Parteien.

28. Juni Bildung einer Großen Koalition (SPD, Deutsche Demokratische Partei, die Katholische Zentrumspartei, Bayerische Volkspartei, Deutsche Volkspartei), Reichskanzler wird der Sozialdemokrat Hermann Müller-Franken, Außenminister Gustav Stresemann.

31. August Uraufführung der »Dreigroschenoper«.

18. November Brecht, Piscator und Sternberg diskutieren über »Trommeln in der Nacht«.

1929

10./11. Januar Kölner Rundfunkgespräch zwischen Brecht, Ernst Hardt, Herbert Ihering und Sternberg.

1. Mai Brecht und Sternberg, der inzwischen in der Koblankstraße 1A (heute Zolastraße) in der unmittelbaren Nähe des Bülowplatzes (heute Rosa-Luxemburg-Platz) wohnt, beobachten die Auseinandersetzungen zwischen Demonstranten und Polizei und orientieren sich anschließend persönlich über weitere Schwerpunkte des »Berliner Blutmai«.

Im Sommer reist Sternberg nach Moskau. Es erscheint sein Buch »Der Imperialismus und seine Kritiker«.

25. Oktober Mit dem Börsenkrach in den USA beginnt die Weltwirtschaftskrise.

1930

27. März Die Regierung der Großen Koalition tritt zurück.

30. März Bildung einer an keine Koalition gebundenen Regierung durch den Reichspräsidenten von Hindenburg. Reichskanzler wird Heinrich Brüning.

Im Sommer fährt Sternberg, diesmal mit Erna von Pustau, nach Moskau, weiter nach Tiflis, Sotschi und nach Leningrad.

14. September Reichstagswahlen. Die Fraktion der NSDAP wächst von 12 auf 107 Reichstagsabgeordnete. Die SPD beschließt, die Regierung Brüning zu tolerieren.

Im Dezember beträgt die Zahl der Arbeitslosen in Deutschland fast vier Millionen. 30% der Gewerkschaftsmitglieder sind arbeitslos.

31. Dezember Sternberg und Erna von Pustau feiern zusammen mit anderen Silvester bei Brecht und Helene Weigel.

1931

31. Mai/5. Juni Parteitag der SPD in Leipzig, Sternberg nimmt als Zuhörer teil.

14. September Brecht und Sternberg versuchen vergeblich, an einer Veranstaltung der SPD im Berliner Sportpalast unter dem Motto »Abrechnung mit der KPD« teilzunehmen.

4. Oktober Gründung der Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands (SAPD).

7. November Sternberg wird Mitglied der SAPD.

Seit November wird die Verbindung zwischen Brecht und Karl Korsch intensiver.

1932

31. Januar Die Zahl der Arbeitslosen beträgt über 6 Millionen, 44,3% der Gewerkschaftsmitglieder sind arbeitslos.

Während des ganzen Jahres hält Sternberg Reden auf unzähligen Veranstaltungen der SAPD, vornehmlich in Breslau, im Ruhrgebiet, in Düsseldorf und Umgebung sowie in Berlin.

25. bis 28. März Parteitag der SAPD in Berlin. 95 Delegierte vertreten 25.000 Mitglieder.

30. Mai/1. Juni Der Reichspräsident entläßt den Reichskanzler Brüning und beauftragt Franz von Papen mit der Regierungsbildung.

31. Juli Reichstagswahlen. Die NSDAP wird mit 37,8% der abgegebenen Stimmen und 230 Mandaten stärkste Partei im Reichstag (SPD 20,5%, 133 Mandate; KPD 14,6%, 89 Mandate).

6. November Reichstagswahlen. Die NSDAP verliert 2 Millionen Stimmen und 34 Mandate.

In der Zeitschrift »Die literarische Welt« erscheint von Sternberg der erste der unter dem Obertitel »Soziologische Dramaturgie« geplanten Aufsätze über Shakespeares »Julius Cäsar«.

1933

30. Januar Reichspräsident Hindenburg beauftragt Adolf Hitler mit der Regierungsbildung.

27. Februar Reichstagsbrand.

28. Februar Brecht und Helene Weigel verlassen Berlin über Prag in Richtung Wien und erreichen im Juni ihr vorläufiges Exil in Dänemark: Svendborg auf der Insel Fünen.

5. März Reichstagswahlen unter Terror-Bedingungen. Die NSDAP erhält 17,3 Millionen Stimmen. Das sind 43,7%, also nicht die absolute Mehrheit.

12. März Sternberg, der seit dem 27. Februar in Berlin untergetaucht war, flüchtet via Breslau und Riesengebirge über Prag nach Wien, wo Brecht und er sich treffen. Ende März erreicht Sternberg seinen Exilort Basel, wo er als Auslandsbeauftragter der SAPD tätig wird.

1934

Dezember Helene Weigel in Basel, wo sie Sternberg und Erna von Pustau trifft.

1935

Anfang Oktober Sternbergs im Amsterdamer Contact Verlag erschienenes Buch »Der Faschismus an der Macht« wird von Brecht gelesen, »mit großem Gewinn«, wie er Sternberg schreibt.

1936

Im Frühjahr übersiedeln Sternberg und seine Lebensgefährtin nach Paris.

Juli 1936 Beginn des Spanischen Bürgerkriegs.

1937

Brecht hält sich Juli, September und Oktober in Paris auf. Während dieser Zeit treffen sich Brecht und Sternberg.

1938

12./13. März Deutsche Truppen besetzen Österreich, das dem Deutschen Reich angegliedert wird.

Anfang Mai Helene Weigel in Paris. Sie gibt in einem Brief an Brecht dieselbe Anschrift an wie die von Sternberg und Pustau: 42, rue de Dantzig, Paris XV.

22. September Sternberg macht auf einer Lesereise durch Skandinavien für eine Woche halt in Svendborg bei Brecht. Beide verfolgen die Rundfunknachrichten über die Verhandlungen, die zum Abschluß des Münchener Abkommens führen. Brecht schenkt Sternberg ein Exemplar der Svendborger Gedichte mit der Widmung »fritz sternberg herzlich brecht«.

29. September Abschluß des Abkommens zwischen England und Frankreich einerseits und Deutschland und Italien andererseits, das die Abtretung des Sudetenlandes an Deutschland und die Räumung des Gebietes durch die Tschechoslowakei enthält.

1939

23. April Brecht verläßt mit seiner Familie Dänemark, gelangt über Schweden und Finnland nach Moskau und Wladiwostok und von dort mit dem Schiff über Manila nach Los Angeles, wo er am 21. Juli 1941 eintrifft.

Anfang Mai Sternberg reist von London mit der »Queen Mary« in die USA.

23. August Deutschland und die Sowjetunion schließen einen Nichtangriffspakt (Hitler-Stalin-Pakt) für die Dauer von 10 Jahren.

1. September Mit dem Einfall deutscher Truppen in Polen beginnt der Zweite Weltkrieg.

1940

9. April Deutsche Truppen überfallen unter Verletzung der Neutralität Dänemark und Norwegen.

10. Mai Deutsche Truppen überfallen die Niederlande, Belgien und Luxemburg und greifen Frankreich an.

22. Juni Abschluß des deutsch-französischen Waffenstillstandsabkommens. Frankreich wird zu zwei Drittel besetzt. Im unbesetzten Gebiet wird in Vichy eine Regierung unter Marschall Pétain gebildet.

Juni bis Dezember 1940 Zahlreiche deutsche Exilanten werden von der Gestapo in Internierungslagern verhaftet, in die sie die französische Regierung im Mai gebracht hatte.

Zweite Hälfte des Jahres Erna von Pustau, die in Paris geblieben und im Lager Gurs in Südfrankreich inhaftiert gewesen war, aus dem ihr die Flucht gelang, erreicht New York.

1941

22. Juni Angriff der deutschen Wehrmacht auf die Sowjetunion.

21. Juli Brecht trifft mit seiner Familie in San Pedro, dem Hafen von Los Angeles, ein.

11. Dezember Deutschland erklärt den USA den Krieg.

1943

Januar Treffen von Sternberg und Erna von Pustau mit Ruth Berlau in New York.

14./26. Januar In Casablanca (Marokko) beschließen Churchill und Roosevelt, den Krieg bis zur bedingungslosen Kapitulation Deutschlands zu führen.

2. Februar Die letzten Einheiten der deutschen Truppen in Stalingrad kapitulieren.

Brecht, von Mitte Februar bis Mitte Mai in New York, trifft sich dort mehrmals mit Sternberg in Berlaus Wohnung.

1944

3. Mai Aufruf des Council for a Democratic Germany.

1945

8./9. Mai Bedingungslose Kapitulation Deutschlands.

6. und 9. August Amerikanischer Atombombenangriff auf Hiroshima und Nagasaki.

2. September Offizielle Kapitulation Japans.

Weihnachten Schwere psychische Erkrankung Ruth Berlaus.

1946

Nach dem 10. Februar Treffen zwischen Brecht und Sternberg in New York.

1947

Letztes persönliches Treffen zwischen Brecht und Sternberg in Santa Monica während Sternbergs Lesereise durch Kalifornien.

30. Oktober Verhör Brechts vor dem Kongreß-Ausschuß für unamerikanische Betätigungen.

31. Oktober Brecht fliegt über Paris nach Zürich.

1956

14. August Tod Bertolt Brechts.

1963

18. Oktober Tod Fritz Sternbergs.

Biographische Informationen

Es werden nur biographische Daten mitgeteilt, die im Zusammenhang mit der Verbindung von Bertolt Brecht und Fritz Sternberg stehen.

Ernst Josef Aufricht (1898-1971)

Schauspieler und Theaterdirektor. Pachtete das Theater am Schiffbauerdamm, das er am 31. August 1928 mit der »Dreigroschenoper« eröffnete. 1933 Exil, 1953 Rückkehr nach Berlin.

Walter Benjamin (1892-1940)

Schriftsteller, Literatur- und Kulturkritiker. Bekanntschaft mit Brecht seit 1924, intensiver erst seit 1929, Treffen in Berlin, gemeinsame Reisen nach Frankreich. Lebte 1934, 1936 und 1938 jeweils mehrere Wochen oder Monate in der Nähe von Brechts dänischem Exil. Im September 1940 nach vergeblichem Versuch, die Grenze nach Spanien zu überschreiten, Freitod. Brecht erfuhr davon erst im August 1941.

Ruth Berlau (1906-1974)

Schauspielerin, Regisseurin und Schriftstellerin. Erstes Treffen mit Brecht im Sommer 1933 auf der dänischen Insel Fünen. Seit 1935 in emotionaler und finanzieller Abhängigkeit Mitarbeiterin von Brecht. Im Exil in New York. Nach 1945 Rückkehr nach Europa, zuerst Dänemark, dann Berlin-Ost.

Adolf A. Berle (1895-1971)

US-amerikanischer Politiker und Hochschullehrer, Autor ökonomischer Bücher, Berater von Franklin D. Roosevelt.

Hermann Borchardt (1888-1951)

Schriftsteller, Gymnasiallehrer. Schrieb für die satirische Zeitschrift der KPD »Der Knüppel«, in der auch Brecht publizierte. 1933 Flucht nach Paris, dann in die Sowjetunion, dort 1936 ausgewiesen, 1937 in KZ-Haft, im gleichen Jahr durch George Grosz Visum für die USA, 1944 amerikanischer Staatsbürger, Konversion zum katholischen Glauben.

Bertolt Brecht (1898-1956)

Arbeitete seit 1922 als Dramaturg an den Münchener Kammerspielen, von 1924 bis 1926 Regisseur an Max Reinhardts Deutschem Theater in Berlin, danach freier Autor. 1933 mit Familie Flucht nach Dänemark, später Schweden und Finnland, seit Juli 1941 lebte er in den USA (Santa Monica/Kalifornien und New York). Ende 1947 Rückkehr nach Europa, zunächst in die Schweiz, seit Mai 1949 ständig in Berlin-Ost. 14. August 1956 verstorben.

Bernard von Brentano (1901-1964)

Schriftsteller. Arbeitete von 1925-1930 im Berliner Büro der »Frankfurter Zeitung«. Nach zwei Moskau-Reisen lehnte er den Stalinismus ab und distanzierte sich vom Marxismus, 1933 Flucht in die Schweiz, Rückkehr 1949.

Arnolt Bronnen (1895-1959)

Schriftsteller. Zog 1920 von Wien nach Berlin, u. ‌a. Angestellter im KaDeWe, im gleichen Jahr wurde er berühmt durch sein Stück »Vatermord«. Freundschaft mit Brecht bis 1926. Seit 1927 Verbindungen zu völkischen Kreisen und Bekanntschaft mit Ernst Jünger, ab 1930 Kontakt zu Otto Strasser und Joseph Goebbels. Brecht distanzierte sich von B. Nach 1945 Mitglied der KP Österreichs, zog 1955 nach Berlin-Ost. Mitarbeit im Berliner Ensemble.

Nikolai Iwanowitsch Bucharin (1888-1938)

Wirtschaftstheoretiker und Philosoph. Beteiligt an den russischen Revolutionen 1905 und 1917. Lernt im Exil 1907 Stalin kennen, mit dem er nach Lenins Rückzug 1923 einen Block gegen Trotzki und seine Anhänger bildete. Nach 1928 gegen Stalins Politik der Zwangskollektivierung der Landwirtschaft. 1934 Widerruf seiner Auffassungen, trotzdem 1938 als Verräter verurteilt und hingerichtet.

Hermann Budzislawski (1901-1978)

Journalist, u. ‌a. »Die Weltbühne«. 1929 bis 1933 Mitglied der SPD. Exil in Zürich, Prag, Paris, New York. Hier Gründungsmitglied des Council for a Democratic Germany. 1948 Rückkehr nach Deutschland, SED-Mitglied und Hochschullehrer in Leipzig.

Alfred Döblin (1878-1957)

Arzt und Schriftsteller. Im Ersten Weltkrieg Militärarzt, danach in Berlin Arzt und linkssozialistischer Publizist (1929 »Berlin Alexanderplatz«). 1933 Flucht nach Zürich, Paris, Lissabon, 1940 in die USA. 1941 Übertritt zum Katholizismus. 1945 Rückkehr nach Europa (Paris), tätig für die französische Besatzungsmacht in Mainz, zog 1953 zurück nach Frankreich.

Gerhart Eisler (1897-1968)

Journalist und Politiker. Trat 1918 in Wien in die KPÖ ein (wie sein Bruder Hanns und seine Schwester Ruth Fischer). 1921 nach Deutschland, in der kommunistischen Presse wichtige Positionen, unbedingter Anhänger der Sowjetunion. Nach 1933 Mitglied der Auslandsleitung der KPD, 1940 über Mexiko in die USA, direkter Draht nach Moskau, Begegnungen mit Brecht. 1949 zurück nach Deutschland, Leiter des Informationsamtes der DDR, 1951 kaltgestellt, 1956 rehabilitiert.

Hanns Eisler (1898-1962)

Komponist (aus der Schule Arnold Schönbergs). 1918 KPÖ, mit Brecht seit Ende der 1920er Jahre freundschaftlich und künstlerisch eng verbunden (»Die Maßnahme«, »Die Mutter«, »Kuhle Wampe«). In Mexiko und USA im Exil. 1947 aus den USA ausgewiesen, seit 1949 in Berlin-Ost, Leiter der Meisterklasse für Komposition an der Deutschen Akademie der Künste, Komponist der DDR-Hymne.

Erich Engel (1891-1966)

Theater- und Filmregisseur. Seit 1924 in Berlin Regisseur am Deutschen Theater, Durchbruch 1928 mit der »Dreigroschenoper«. Während des »Dritten Reichs« drehte er zahlreiche Filme. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er zunächst Intendant der Münchener Kammerspiele. Seit 1949 arbeitete er in der DDR und war Oberspielleiter am Theater am Schiffbauerdamm.

Lion Feuchtwanger (1884-1958)

Schriftsteller. Seit 1908 schriftstellerisch tätig, 1918 Beginn der lebenslangen Freundschaft mit Brecht. Erkannte früh die Gefahren des Nationalsozialismus (Schlüsselroman »Erfolg«). Emigrierte 1932 und kehrte nicht mehr nach Deutschland zurück. Exil zunächst in Südfrankreich, 1941 über Spanien und Portugal in die USA (Santa Monica), hier als Stalin-freundlicher Autor stets argwöhnisch betrachtet.

Rudolf Forster (1884-1968)

Österreichischer Schauspieler. Von 1920 bis 1932 Mitglied der Staatlichen Schauspiele Berlin unter dem Generalintendanten Leopold Jessner, trat seit 1909 auch in Filmen auf.

Erich Franzen (1892-1961)

Jurist, Literaturkritiker, Hörspielautor und Übersetzer. Seit 1924 in Berlin für die »Frankfurter Zeitung«, »Die literarische Welt« und »Die Weltbühne« tätig. 1934 ins Exil in die USA, 1951 Rückkehr nach Deutschland (Darmstadt), seit 1957 in München, mit Fritz Sternberg befreundet.

Paul Frölich (1884-1953)

Kaufmännische Lehre. 1902 SPD, Redakteur in Parteizeitungen. 1918 Gründungsmitglied der KPD, 1921-1924 und 1928-1930 Mitglied des Reichstags. Seit 1925 mit der Herausgabe der Schriften von Rosa Luxemburg befaßt, 1928 aus der KPD ausgeschlossen, Mitglied der Reichsleitung der Kommunistischen Partei-Opposition (KPO), 1932 Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands (SAPD), 1933 KZ, Ende 1933 Flucht, seitdem führender Mitarbeiter der SAPD-Auslandsleitung in Paris. 1941 mit seiner Frau Rose Wolfstein-Frölich (1888-1987) in die USA. Beide kehren 1950 nach Deutschland (Frankfurt a. M.) zurück und werden wieder Mitglied der SPD.

George Grosz (1893-1959)

Maler und Karikaturist. Zunächst Kriegsfreiwilliger, dann Kriegsgegner wie sein Freund John Heartfield, 1919-1922 KPD, 1928 bis 1933 wohnhaft in Berlin, danach in den USA, 1938 US-amerikanischer Staatsbürger, 1959 Rückkehr nach Berlin wenige Wochen vor seinem Tod.

Ernst Hardt (1876-1947)

Theater- und Rundfunkintendant. Zunächst Leiter des Deutschen Nationaltheaters in Weimar, 1925 Schauspielhaus Köln, Leitung des Westdeutschen Rundfunks. 1933 entlassen, lebte als Journalist.

John Heartfield (1891-1968)

(eigentlich Helmut Herzfeld) Maler, Grafiker, Bühnenbildner. Bruder von Wieland Herzfelde, befreundet mit George Grosz. 1918 KPD, 1931/32 Aufenthalt in der Sowjetunion, Exil in der Tschechoslowakei, dann in England, 1950 Rückkehr (in die DDR).

Wieland Herzfelde (1896-1988)

Publizist und Verleger. Gründete 1916 den Malik Verlag, der Avantgarde-Kunst und sozialistische und kommunistische Literatur veröffentlichte. 1918 KPD, 1933 Flucht nach Prag, 1935 nach England, 1949 Rückkehr (in die DDR), Professur für Literatur in Leipzig, zeitweilig aus der SED ausgeschlossen.

Herbert Ihering, auch Jhering (1888 -1977)

Journalist. Seit 1918 freier Mitarbeiter des »Berliner Börsen-Courier«, hier einer der bekanntesten Theater- und Filmkritiker. 1922 schlug er Brecht für den Kleist-Preis vor. Nach 1933 weiter als Journalist tätig. 1945-1953 Chefdramaturg des Deutschen Theaters in Berlin-Ost, danach Tätigkeiten im Rahmen der Akademie der Künste der DDR.

Georg Kaiser (1878-1945)

Als Dramatiker sehr erfolgreich (»Die Bürger von Calais«), Kontakte zu Brecht, Kurt Weill und Lotte Lenya, 1938 Flucht in die Schweiz.

Karl Kautsky (1854-1938)

Philosoph und Politiker. Seit 1874 Sozialdemokrat. Nach dem Tod von Friedrich Engels der wichtigste und einflußreichste Theoretiker der Sozialdemokratie, Wortführer des marxistischen Zentrums gegen den Revisionismus, nach 1917 Gegner der revolutionären Politik der Bolschewiki.

Karl Korsch (1886-1961)

Jurist und Philosoph. 1912 Mitglied der Fabian Society, 1918 USPD, 1922 KPD, ultralinker Flügel, 1926 aus der KPD ausgeschlossen. Seither Veröffentlichungen über theoretische Fragen des Marxismus. Im November 1928 lernten sich Brecht und Korsch kennen, standen aber erst seit November 1931 in engerem Kontakt. Ende 1933 Flucht nach Dänemark, England, 1936 in die USA.

Franz Künstler (1888-1942)

Maschinenschlosser. 1906 SPD, 1918 USPD, Gewerkschaftsangestellter, 1922 Rückkehr zur SPD, Sprecher des linken Flügels in Berlin, 1924 Vorsitz des SPD-Bezirks Groß-Berlin. 1933 verhaftet, mißhandelt, KZ Oranienburg, ab 1934 illegale Arbeit in Berlin, 1938 erneut verhaftet, KZ Lichtenburg, nach Entlassung 1939 Zwangsarbeitsverpflichtung. 1942 Herztod.

Asja Lacis (1891-1979)

Schauspielerin, Regisseurin, Theaterleiterin, geboren in Lettland. 1922 in Berlin, wo sie Brecht und Benjamin kennenlernt. Ende der 1920er Jahre künstlerische Tätigkeit in Moskau, verheiratet mit Bernhard Reich. 1938 bis 1948 in Arbeitslagern in Kasachstan, danach Rückkehr nach Lettland.

Charles Laughton (1899-1962)

Britischer, seit 1950 US-amerikanischer Schauspieler und Regisseur. Seit 1926 auf der Bühne, seit 1928 im Film ein international gefeierter Charakterdarsteller.

Lotte Lenya (1898-1981)

Ballettänzerin, Schauspielerin und Sängerin. 1926 Heirat mit Kurt Weill, Zusammenarbeit mit Brecht (»Dreigroschenoper«, »Mahagonny«), 1935 mit Weill in die USA. Filme in Hollywood, seit Mitte der 1950er Jahre Auftritte in der Bundesrepublik.

Georg Lukács (1885-1971)

Philosoph und Literaturwissenschaftler. In Ungarn geboren, zunächst Neukantianer, seit 1915 Hinwendung zum Marxismus, wichtigste und einflußreichste Schrift »Geschichte und Klassenbewußtsein« (1923). Entgeht knapp dem Stalinschen Terror in Moskau.

Hans Mayer (1907-2001)

Literaturwissenschaftler. 1931 SAPD, 1933 Exil, 1945 Rückkehr nach Deutschland, 1948 Sowjetzone bzw. DDR, Professur in Leipzig, 1963 in die Bundesrepublik.

Karin Michaelis (1872-1950)

Dänische Schriftstellerin. Warnte früh vor dem italienischen Faschismus und dem Nationalsozialismus; nahm außer Brecht und Weigel weitere deutsche Exilanten auf, emigrierte 1940 selbst in die USA, 1946 Rückkehr nach Dänemark.

Carola Neher (1900-1942)

Schauspielerin in Baden-Baden, Darmstadt, Nürnberg, München, Breslau. 1925 Heirat mit dem Dichter Klabund (1890-1928), seit 1926 in Berlin enge Zusammenarbeit mit Brecht (Rollen in »Dreigroschenoper«, »Happy End«, »Die Heilige Johanna«), der KPD nahestehend, 1934 Exil in der Sowjetunion, 1936 verhaftet, zu 10 Jahren Arbeitslager verurteilt, wo sie starb.

Heinz Neumann (1902-1937)

Politiker, Journalist. Seit 1921 Arbeit für die KPD-Presse, 1928 Chefredakteur der »Roten Fahne«, Mitglied des ZK der KPD und Kandidat des Politbüros, 1930 Reichstag. Ultralinker Kurs der KPD unter seiner Führung, galt als Sprachrohr Stalins, 1932 seiner Funktionen enthoben und nach Moskau kommandiert. 1937 in Moskau inhaftiert und erschossen. Seine Frau Margarete Buber-Neumann (1901-1989) flüchtete 1933 in die Sowjetunion, 1939 verhaftet und zu 5 Jahren Lagerhaft verurteilt, 1940 an die Gestapo ausgeliefert, überlebte im KZ Ravensbrück, im April 1945 nach Westdeutschland.

Carl von Ossietzky (1889-1938)

Journalist. Seit 1926 Mitarbeiter Zeitschrift »Die Weltbühne«, seit 1927 deren Herausgeber. Januar 1933 verhaftet, KZ Esterwegen, 1936 Haftentlassung, 1938 an Lungentuberkulose verstorben.

Georg Wilhelm Pabst (1885 -1967)

Österreichischer Filmregisseur seit den 1920er Jahren, seit 1933 in Frankreich, vorübergehend in Hollywood, ab 1939 wieder in Österreich.

Heinz Paechter (später Henry Pachter) (1907-1980)

Schriftsteller. Studium in Freiburg i. ‌B. und 1926-1930 in Berlin. Promotion 1930 im Fach Geschichte, 1930-1933 freiberuflich in Berlin tätig. 1933-1940 Exil in Paris, 1941 in die USA, dort tätig u. ‌a. in der New School for Social Research in New York, Korrespondent für westdeutsche Zeitungen und Zeitschriften.

Erwin Piscator (1893-1966)

Theaterintendant und Regisseur. 1919 KPD, 1920/21 Gründung des Ersten Proletarischen Theaters in Berlin, ab 1924 Oberspielleiter an der Volksbühne am Bülowplatz, 1927 Eröffnung der Piscator-Bühne am Nollendorfplatz (1.100 Plätze), zu deren dramaturgischem Kollektiv auch Bertolt Brecht, Heinrich Mann und Erich Mühsam gehörten sowie als Schauspieler Tilla Durieux und Paul Wegener. 1931 in die Sowjetunion, 1937 nach Salzburg, 1939 nach New York. 1951 Rückkehr nach Deutschland als Gastregisseur, 1962-1966 Intendant der Freien Volksbühne in Berlin-West.

Erna von Pustau(-Sternberg) (1903-1969)

Promovierte Germanistin. Lernt Fritz Sternberg 1928 in Frankfurt am Main kennen, eheähnliche Gemeinschaft mit ihm. Freundschaftliches Verhältnis mit Helene Weigel. Mit Sternberg 1933 ins Exil nach Basel und Paris, 1941 nach Lageraufenthalten in Südfrankreich (Gurs) in die USA. Nach Sternbergs Naturalisierung 1948 Heirat und alsbald Trennung und Scheidung. Die Verbindung zu Sternberg und seiner Frau Lucinde geb. Worringer blieb immer freundschaftlich. 1968, ein Jahr vor ihrem Tod, Rückkehr nach Deutschland.

Bernhard Reich (1894-1972)

Regisseur und Theaterkritiker. Anfang der 1920er Jahre in Berlin am Deutschen Theater, Bekanntschaft mit Brecht, 1925 nach Moskau, 1943 verhaftet, 1951 freigelassen.

Gershom Scholem (1897-1982)

Religionshistoriker. 1915 Beginn der Freundschaft mit Walter Benjamin, 1923 Auswanderung nach Palästina, seit 1925 an der neu gegründeten Hebräischen Universität in Jerusalem tätig.

Rudolf Schlichter (1890-1955)

Lehre als Porzellanmaler. Studium an der Kunstakademie in Karlsruhe, 1919 in Berlin, Mitglied der KPD, Bekanntschaft mit Brecht und Döblin, aber auch mit Ernst von Salomon und den Brüdern Jünger. Um 1925 Wende zum Katholizismus. Wechsel seines Schaffens von der Neuen Sachlichkeit zum Surrealismus.

Manès Sperber (1905-1984)

Schriftsteller. 1916 Flucht aus der Ukraine nach Wien, Schüler Alfred Adlers, 1927 Berlin, KPD. 1934 Exil in Paris, 1935 Trennung von der KPD, 1942 Flucht in die Schweiz, nach 1945 Rückkehr nach Paris.

Fritz Sternberg (1895-1963)

Nationalökonom. Sohn eines wohlhabenden jüdischen Rechtsanwalts in Breslau. Promotion 1917, 1919 Mitarbeiter von Franz Oppenheimer an der Universität in Frankfurt a. ‌M. Politische Arbeit in zionistischen Jugend- und Arbeiterorganisationen. 1923 bis 1926 Arbeit an seinem Buch »Der Imperialismus«. Seit Anfang 1927 in Berlin lebend, in enger Verbindung mit einem Kreis linker Schriftsteller und Künstler, zu denen auch Brecht gehörte. Die Freundschaft mit Brecht lockerte sich 1931. Dennoch blieb ein gegenseitiges Wahrnehmen erhalten bis ans Ende der Exilzeit.

Lucinde Sternberg geb. Worringer (1918-1998)

Schauspielerin. Ausbildung an der von Louise Dumont errichteten Düsseldorfer Schauspielschule. Kontakte zu antinationalsozialistischen Oppositionskreisen. Nach 1945 Redakteurin und Lektorin (Desch, Knaur, Fischer). Seit 1954 Lebensgefährtin, Mitarbeiterin und Ehefrau von Sternberg.

Dorothy Thompson (1893-1961)

Amerikanische Schriftstellerin. 1946 Gründerin der »Weltorganisation der Mütter aller Nationen«. Seit 1924 in Berlin, Bekanntschaft mit Brecht, u. ‌a. 1932 Interview mit Hitler. 1934 aus Deutschland ausgewiesen. In den USA Mitarbeiterin der »New York Herald Tribune«, befreundet mit Eleanor Roosevelt.

Paul Tillich (1886-1965)

Protestantischer Theologe und Religionsphilosoph. Lehrte bis 1933 zuletzt in Frankfurt a. ‌M., gehörte zu den SPD-nahen Religiösen Sozialisten, seit 1933 Exil in den USA, 1940 amerikanischer Staatsbürger.

Sergej Tretjakow (1892-1937)

Sowjetrussischer Schriftsteller. Vertreter des Futurismus, in engem theoretischem Austausch mit S. Eisenstein, W. Majakowski und Brecht. Im Zuge der Stalinschen Säuberungen 1937 verhaftet und ermordet.

Solomon (auch: Salomon) Trone (1872-1969)

Über die Angaben bei Sternberg hinaus wurde eruiert, daß Trone in Litauen geboren wurde, Direktor bei General Electric erst in Rußland, dann in den USA war, wo er seit 1917 lebte. Im Auftrag der Dominikanischen Republik rekrutierte er 1940/41 in Lissabon verfolgte deutsche Juden als Siedler für Sosua, ein Projekt im Norden des Karibikstaates.

Eugen Varga (1879-1964)

Wirtschaftswissenschaftler. Zunächst Anhänger von Karl Kautsky. Seit 1920 in der Sowjetunion, Mitglied der KPSU, 1922-1927 tätig in der sowjetischen Botschaft in Berlin. In den 1930er Jahren Wirtschaftsberater von Stalin, blieb unbehelligt von den »Säuberungen« in diesen Jahren.

Jacob Walcher (1887-1970)

Dreher. 1906 SPD, Redakteur in Parteizeitungen. 1916 Spartakus-Gruppe, 1918/19 Mitgründer der KPD, seither wichtige Parteifunktionen, 1924 bis 1926 Aufenthalt in Moskau, 1928 ausgeschlossen, 1932 Wechsel zur linkssozialistischen SAPD, lernte durch Sternberg vermittelt 1931 Brecht kennen. 1933 Flucht nach Paris, führendes Mitglied der Auslandsleitung der SAPD, 1941 in die USA. Ende 1946 Rückkehr nach Deutschland, Mitglied der SED, Chefredakteur der FDGB-Zeitung »Tribüne«, 1950 entlassen, 1951 Ausschluß aus der SED, Unterstützung durch Brecht, 1956 wieder in die SED aufgenommen, aber ohne Funktionen. Seine Frau Herta (1894-1990) war zeitweilig Mitarbeiterin von Clara Zetkin.

Helene Weigel (1900-1971)

Schauspielerin, Intendantin. Erstes Engagement 1919 bis 1921 in Frankfurt a. ‌M., ab 1922 in Berlin, Spätherbst 1923 Beginn der Verbindung mit Brecht. Wechselnde Engagements an Berliner Theatern und Arbeiterbühnen bis Februar 1933. 10. April 1929 Heirat mit Brecht, mit ihm und den Kindern Stefan und Barbara unmittelbar nach dem Reichstagsbrand ins Exil. November 1947 mit Brecht aus den USA zurück nach Europa, seit 1949 in Berlin-Ost Intendantin des Berliner Ensembles (Brecht Künstlerischer Leiter). März 1954 Einzug des BE in das Theater am Schiffbauerdamm. Nach Brechts Tod am 14. ‌8. ‌1956 wurde Erich Engel Oberspielleiter. Am 6. Mai 1971 starb sie in Berlin.

Kurt Weill (1900-1950)

Komponist. Schüler von Ferruccio Busoni, seit 1927 Zusammenarbeit mit Brecht, 1928 »Dreigroschenoper«. 1933 ins Exil nach Frankreich, 1937 in die USA. Verheiratet mit Lotte Lenya.

Karl Friedrich Zörgiebel (1878-1961)

Küfer. Ab 1901 hauptamtlich tätig für SPD und Gewerkschaften. 1922 Polizeipräsident in Hannover, 1926 in Berlin, wo er der Stadt eine moderne Verkehrsordnung gab. November 1930 in den einstweiligen Ruhestand versetzt. 1931 Polizeipräsident in Dortmund, 1933 entlassen, unter Gestapo-Aufsicht. 1947 bis 1949 Landespolizeipräsident von Rheinland-Pfalz.

Inhalt

Der Dichter und die Ratio. Erinnerungen an Bertolt Brecht

Anhang

Nr. 1 Beilage des »Berliner Börsen-Couriers« (1927)

(1963 im Anhang veröffentlichter Text)

Nr. 2 Fritz Sternberg, Der Imperialismus, Auszug aus dem 6. Kapitel (1926)

Nr. 3 Gespräch über »Trommeln in der Nacht« (1928)

Nr. 4 Kölner Rundfunkgespräch (1929)

Nr. 5 Fritz Sternberg, Soziologische Dramaturgie. Shakespeares Julius Cäsar (1932)

Nr. 6 »Nicht zur Veröffentlichung« (1963)

Nr. 7 Fritz Sternberg an Heinz Paechter (1963)

Nr. 8a Bertolt Brecht an Fritz Sternberg (1935)

Nr. 8b Bertolt Brecht über Fritz Sternberg (1943)

Nr. 9 Lucinde Worringer (Briefauszug 1956)

Nachwort der Herausgeberin

Fotos

Zeittafel

Biographische Informationen

Table of Contents

- [Informationen zum Buch oder Autor]
- [Titel]
- [Impressum]

- Der Dichter und die Ratio Erinnerungen an Bertolt Brecht

- Anmerkungen der Herausgeberin

- Anhang

- Anhang Nr. 1
- Anhang Nr. 2
- Anhang Nr. 3
- Anhang Nr. 4
- Anhang Nr. 5
- Anhang Nr. 6
- Anhang Nr. 7
- Anhang Nr. 8a
- Anhang Nr. 8b
- Anhang Nr. 9

- Nachwort der Herausgeberin
- Anmerkungen zum Nachwort
- Fotos
- Bildnachweise
- Zeittafel
- Biographische Informationen
- Inhalt