Homer: oder Die Geburt der abendländischen Dichtung
Date: 2012-09-20T23:13:21+00:00
Keywords: History; Ancient; General
Description: Kurzbeschreibung Um wieviel ärmer wäre die Weltliteratur, hätte uns Homer nicht Ilias und Odyssee geschenkt. Ohne seine Helden, die mit Todesverachtung vor Troia für Liebe und Ehre kämpfen oder sich allen Fährnissen zum Trotz standhaft um die Heimkehr mühen, wüßten wir nichts vom Zorn des Achill und von der Tapferkeit Hektors, nichts von der verführerischen Anmut Helenas und nichts vom Listenreichtum des Odysseus.Auch hat kein anderes Werk auf die Literaturauffassung, Literaturgestaltung und Literaturtheorie anderer Epochen einen solchen Einfluß gehabt wie die Ilias auf die literarischen Tradi
Publisher: C.H.Beck
Rights: All rights reserved

Homer zwischen Dante und Vergil Ausschnitt aus Raffaels «Il Parnaso» (1510/11) in den Stanzen des Vatikan

Thomas A. Szlezák

Homer
oder
Die Geburt
der abendländischen
Dichtung

VERLAG C.H.BECK

Zum Buch

Um wieviel ärmer wäre die Weltliteratur, hätte uns Homer nicht Ilias und Odyssee geschenkt. Ohne seine Helden, die mit Todesverachtung vor Troia für Liebe und Ehre kämpfen oder sich allen Fährnissen zum Trotz standhaft um die Heimkehr mühen, wüßten wir nichts vom Zorn des Achill und von der Tapferkeit Hektors, nichts von der verführerischen Anmut Helenas und nichts vom Listenreichtum des Odysseus.

Auch hat kein anderes Werk auf die Literaturauffassung, Literaturgestaltung und Literaturtheorie anderer Epochen einen solchen Einfluß gehabt wie die Ilias auf die literarischen Traditionen Europas bis ins 19. Jahrhundert. In diesem Sinne kann man in der Ilias ‚die Geburt der abendländischen Dichtung’ sehen, in der Odyssee bereits den Beginn der von der Ilias bestimmten ‚Tradition’. Daß aber diese Wirkungsmacht überhaupt entfaltet werden konnte, liegt in dem Kunstreichtum des Dichters begründet – in der Meisterschaft seiner Komposition, der Eleganz seiner Sprache, der Wucht seines Versmaßes, der Glaubwürdigkeit seiner Charaktere. So schildert Homer eine Welt, die uns auch aus einer jahrtausendeweiten Distanz immer noch kohärent und überzeugend scheint. Dabei erzählt er großartige Geschichten von Göttern und Helden, von Himmel und Hades, von heroischer Tapferkeit und elender Feigheit oder von Edelmut und menschlichen Abgründen, die auch uns Heutige immer noch zu fesseln vermögen, so wie sie wohl einst die Zeitgenossen des Dichters in Bann schlugen. Doch so nah und verständlich uns manche Handlung und manches Gefühl in dem einen Gesang der Epen scheint, so fremd und verstörend muten sie uns in einem anderen an. All jenen, die die Werke Homers kennen- und verstehen lernen oder mehr noch als bisher mit ihnen vertraut werden wollen, öffnet Thomas A. Szlezák mit diesem Buch einen Zugang zur Welt des Dichters. Dabei erläutert er gleichermaßen anregend und verständlich Wesenszüge und Besonderheiten seiner Dichtkunst, skizziert den Gang der Ereignisse in seinen Werken, beschreibt die Gesellschaften, denen seine Protagonisten entstammen, und erhellt deren Weltbilder und Geisteshaltung sowie die Grundzüge ihrer Konflikte. Schließlich fragt er nach der Bedeutung der homerischen Epen und nach den Verbindungslinien, die sich zu altorientalischen Traditionen finden lassen.

Über den Autor

Thomas A. Szlezák lehrte bis zu seiner Emeritierung als Professor für Griechische Philologie an der Eberhard Karls Universität Tübingen, wo er auch als Direktor des Platon-Archivs wirkte. Er schlägt in dem vorliegenden, wunderbar luziden Buch die Brücke über mehr als zweieinhalb Jahrtausende Literaturgeschichte und zeigt, wie wir auch heute noch Homer mit Genuß lesen und verstehen können.

Gewidmet den Kollegen vom
Departamento Académico de Humanidades
der
Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima,
in Dankbarkeit

Vorwort

Den Kern dieses Buches bilden die Kapitel II und III mit der Darstellung der Ilias und der Odyssee nach Inhalt, literarischer Machart sowie nach Welt- und Menschenbild.

Geschrieben sind die darin gegebenen Analysen für Leserinnen und Leser, die überzeugt sind, daß die großen Dichtungen früherer Epochen auch heute mit spontanem literarischen Genuß rezipiert werden können, sofern es nur gelingt, die Kluft, die der zeitliche und mentalitätsgeschichtliche Abstand geschaffen haben, zu überspringen. Diese Kluft zu verringern und nach Möglichkeit zu überbrücken ist das Ziel der Ausführungen, die auf die jeweilige Darstellung des Inhalts folgen (Abschnitte II 2–5 und III 2–5). Sie sind erwachsen aus jahrelanger akademischer Lehre und intensiver Auseinandersetzung mit der Fachliteratur. Diese hinter dem Text stehende Arbeit wird indes nicht im einzelnen dokumentiert, etwa durch langatmige Fußnoten mit viel Polemik. Auf verdienstvolle Arbeiten jedoch, in denen wichtige Einsichten zuerst oder mit besonderer Klarheit ausgesprochen wurden und aus denen der Leser weitere Belehrung gewinnen kann, weise ich in kürzester Form jeweils in Klammern hin (z.B. «A. Lesky 1967, 93», was als Verweis auf die Bibliographie am Ende des Buches und auf die Seitenzahl in der betreffenden Abhandlung zu lesen ist).

Der erste und der letzte Teil sind als – hoffentlich willkommenes – Beiwerk zu den mittleren Teilen gedacht: in Kapitel I wird zunächst der Faszination nachgegangen, die der Name ‹Homer› durch die Jahrhunderte ausgeübt hat, sodann wird gefragt, in welchem Sinn Ilias und Odyssee, die ältesten erhaltenen Dichtungen des westlichen Kulturkreises, in ihrer Zeit einen Neuanfang bedeutet haben mögen (auch wenn sie auf eine lange Vorgeschichte zurückblicken konnten). Kapitel IV versucht ein konzises Bild des altorientalischen Gilgamesch-Epos zu vermitteln und die Eigenart und die Relevanz der motivischen ‹Parallelen› zu Ilias und Odyssee zu würdigen.

Mit einem dreifachen Dank möchte ich schließen: an die Studentinnen und Studenten, für die und mit denen ich an zwei Universitäten Homerinterpretation betreiben konnte, für ihre kritischen Fragen und Diskussionsbeiträge; an Frau Julia Koloda (Augsburg) für wertvolle Hilfe bei der Erstellung des druckfertigen Manuskriptes; an den Verlag, und besonders an Herrn Dr. Stefan von der Lahr, für die Aufforderung, dieses Buch zu schreiben, und für die gute Zusammenarbeit, an der auch Frau Andrea Morgan (Schlußrevision, Bildbeschaffung) großen Anteil hatte.

Sommerhausen, im Mai 2012

Thomas Alexander Szlezák

Inhalt

Vorwort

I. ‹Homer›

1. Am Anfang stand das Vollkommene

2. Wie vollkommen war dieser ‹vollkommene› Anfang? Unterschiedliche Formen der Kritik an Homer

3. Sind die homerischen Epen wirklich ein Anfang?

Zur griechischen Sagengeschichte

Gab es einen Troianischen Krieg?

Die formelhafte Sprache Homers weist in die Vergangenheit

Altorientalische Einflüsse

In welchem Sinne Homer dennoch als Anfang gelten kann

Zur Datierung ‹Homers›

II. Ilias

1. Skizze des Geschehens

2. Literarische Form und Gestaltungsmittel

Beschränkung der Handlung auf eine ‹Episode›

Gliederung im Großen und im Kleinen

‹Klammertechnik› und Ringkomposition

Fernbezüge

Sukzessive Verdeutlichung. Retardation

Aufsparungen

Parallel geführte Handlungslinien

Reden

Charakterzeichnung

Sprache, Versmaß, Formeln

‹Typische Szenen›

Motivwiederholung

Stilunterschiede

Hypsos

Gleichnisse

Epische Breite

3. Interpretation ausgewählter Szenen und Situationen

Das Leben der Menschen

Ursache und Ausgang des Krieges

Zwei Arten, den Krieg zu erleben

Achilleus als Sohn, Freund, Rächer und Mitmensch

4. Himmel und Erde, Götter und Menschen. Das Weltbild der Ilias

Die Welt

Die Götter

Die Menschen

Homerische ‹Psychologie›: gibt es die eigene Entscheidung?

Homerische Ethik

Gesellschaft

5. Bedeutung und Anspruch der Ilias

III. Odyssee

1. Skizze des Geschehens

2. Einheit und Vielfalt in der Odyssee

3. Interpretation ausgewählter Szenen und Situationen

Odysseus’ Rettung aus dem Seesturm (5.282–493)

Drei Frauen

Die Utopie des Phaiakenlandes

Odysseus erwacht auf Ithaka

Das Lachen der Freier

Der Tod der Freier

Schwieriges Sich-Finden

Athene stiftet Frieden

4. Die Welt der Odyssee

Menschenbild

Gesellschaft und Wirtschaft

Ethik

Religion

5. Bedeutung und Anspruch. Die Leistung des Odyssee-Dichters

IV. Gilgamesch und Achilleus, Gilgamesch und Odysseus. Ähnlichkeiten und Unterschiede

Glossar und Erklärung der wichtigsten Personen- und Götternamen

Register: Namen und Sachen

Literaturverzeichnis

Übersetzungen, Textausgaben, Kommentare

Sekundärliteratur

Bildnachweis

I. ‹Homer›

Liebe und Ehrerbietung, die mich seit meiner
Kindheit für Homer einnehmen, behindern meine Rede.
Scheint er doch all dieser schönen Tragiker
erster Lehrer und Anführer gewesen zu sein
Platon, Der Staat 595 b–c

… der eltiste kunstreicheste Vatter
aller Poeten Homerus
Simon Schaidenreisser, 1537

1. Am Anfang stand das Vollkommene

Es gab Zeiten, in denen ‹Homer› ein bloßer Name war, mit dem selbst die Gebildeten nicht viel anfangen konnten. Im lateinischen Mittelalter etwa war der Troiaroman weit verbreitet, die homerischen Epen selbst aber nicht. Doch in allen Epochen, in denen Ilias und Odyssee nicht nur dem groben Inhalt nach bekannt, sondern auch als Texte verfügbar waren, brachte man ihrem Autor die größte Hochschätzung entgegen, die insbesondere in einer doppelten Charakteristik Homers Ausdruck fand. Einmal galt er als der Anfang aller Literatur – und hierin war man sich durchwegs einig, denn von der Existenz der älteren Literaturen des Alten Orients und Ägyptens wußte man vor dem Ende des 19. Jh.s nichts, während die vermeintlich älteren griechischen Dichtungen, die unter den Namen von mythischen Gestalten wie Orpheus oder Musaios kursierten, als spätere Fälschungen durchschaut oder als religiöse Texte nicht zur ‹Literatur› im engeren Sinne gezählt wurden. Sodann war man der Ansicht, daß Homer ein schlichtweg überragender Dichter war, für spätere Nachahmung nicht oder nur sehr schwer erreichbar. Am Beginn unserer literarischen Tradition stand also das Vollkommene – dieser Glaube bestimmte das Literaturbewußtsein der griechischen, dann der lateinisch-römischen und schließlich der christlich-abendländischen Welt.

Bei den Griechen ergab sich die Vorrangstellung von Ilias und Odyssee durch einen Prozeß der Auslese. In der archaischen Zeit scheint noch manches andere unter dem Namen ‹Homeros› geführt worden zu sein. Echtheitskritik und Stilvergleich gehörten verständlicherweise nicht zu den Sorgen der Hörer der von Sängern und Rhapsoden vorgetragenen Dichtungen der frühesten Epochen (8.-6. Jh. v. Chr.). Vielmehr dürfte die gleichsam ‹natürliche› Rezeptionshaltung eines Publikums, in dem niemand oder nur sehr wenige lesen und schreiben konnten, wohl jene naive Hingabe an den Zauber der Dichtung gewesen sein, die in der Odyssee selbst beschrieben ist (11.333–4, 13.1–2). Doch dabei konnte es nicht bleiben, als das ursprünglich improvisierende mündliche Dichten der ‹Sänger› (aoidoi, Aoiden) allmählich dem Vortrag festliegender Texte durch Rhapsoden, die nicht zugleich die Verfasser der Dichtung waren, Platz machte. Das mehrfach wiederholte Hören des gleichen Wortlauts, und sei es auch in beträchtlichem zeitlichen Abstand, mußte im Lauf der Zeit zur Wahrnehmung des Unverwechselbaren der einzelnen epischen Dichtungen und damit zur Differenzierung nach Autoren führen, nicht nur bei der Hörerschaft, sondern auch, und erst recht, beim Berufsstand der Rhapsoden. Aus späterer Zeit wird berichtet, daß der Dichter Kallinos, der Mitte des 7. Jh.s lebte, eine ‹Thebais›, d.h. eine Darstellung des thebanischen Sagenkreises, dem ‹Homeros› zuschrieb (Pausanias 9.9.5). Hundert oder hundertfünfzig Jahre später wäre das wohl nicht mehr möglich gewesen. Ähnlich wurden die Teile des so genannten epischen ‹Kyklos›, der alle Ereignisse um den Troianischen Krieg – also auch das, was in der Sagenchronologie vor und nach der Ilias lag, die ‹Ante-› und ‹Posthomerica› vom Paris-Urteil bis zur Zerstörung Troias – umfaßte, lange als homerisch geführt, doch nicht mehr z.B. von Herodot (2.117) im 5. Jh. Was mit dem großen Namen verbunden blieb, waren die beiden umfangreichen Epen vom Zorn des Achilleus und von der Rückkehr des Odysseus; ferner die kurzen Götterhymnen, die auch heute noch unter dem Namen ‹homerische Hymnen› zitiert werden, auch wenn sie längst niemand mehr dem Dichter der Ilias oder der Odyssee zuschreibt, sowie das Spottgedicht Margites, die komische Geschichte eines Tölpels, die noch dem Aristoteles (Poet. 1448 b30) als homerisch galt.

Es muß am dichterischen Niveau der Ilias und der Odyssee gelegen haben, daß man sie als einzige aus einer größeren Zahl von Epen diesem Dichter ‹Homer› beließ. Das läßt sich indirekt aus den Fakten der Überlieferung erschließen: während man diese beiden Epen über Generationen auf Festen vor großem Publikum rezitierte, in der Schule der Jugend vermittelte und schließlich kommentierte und zum Gegenstand textkritischer Bemühungen machte – woraus ab 300 v. Chr. in Alexandrien eine wissenschaftliche Philologie zu wachsen begann –, wurden jene anderen Gedichte der archaischen Zeit, die einst unter demselben Namen ‹Homeros› tradiert worden waren, dieselbe epische Kunstsprache boten und dieselbe Art des Rückgriffs auf die mythische Heroenzeit übten, bald nicht mehr aufgeführt, nicht gelesen und kommentiert, bis sich niemand mehr die Mühe machte, sie erneut abzuschreiben und so ihre Erhaltung zu sichern. Dieser Schluß aus der Tatsache des Verlustes dieses Teils der archaischen Dichtung wird gestützt durch das Urteil des Aristoteles, der in seiner Poetik (1459 a30–b16) Homer als Verfasser von Ilias und Odyssee weit über alle andere epische Dichtung, die er noch kannte, stellt. Überdies ist auch ein direkter literarischer Vergleich mit zwei epischen Stücken, die dem allgemeinen Vergessen entgingen, möglich. Im Corpus der Werke des Hesiodos, der an der Schwelle des 8. Jh.s zum 7. Jh. dichtete, ist ein mit Sicherheit nicht von diesem stammendes, nicht ganz kurzes episches Gedicht unter dem Titel Aspis (‹Der Schild›, sc. des Herakles) erhalten. Selbst wenn das Durchschnittsniveau der mit Ilias und Odyssee zeitgleichen Epik möglicherweise besser war als das der Aspis, so zeigt doch der Vergleich mit diesem Gedicht, welche Unterschiede in der dichterischen Qualität in dieser Zeit möglich waren. Im übrigen muß man feststellen, daß die Auslese nach dem Gesichtspunkt der literarischen Qualität keineswegs unfehlbar war. In der Ilias selbst wurde ein Text tradiert, der nicht vom selben Dichter verfaßt sein kann wie der Rest des Gedichtes: die als 10. ‹Buch› geführte Dolonie, in der das nächtliche Abenteuer des troischen Spions Dolon geschildert wird, der von Diomedes und Odysseus als griechischen Gegenspionen abgefangen und trotz der Zusicherung, ihn am Leben zu lassen, ermordet wird. Auch hier ist der direkte literarische Vergleich möglich, und er fällt für die Dolonie nicht viel günstiger aus als für die Aspis. Schon in der Antike sah man, daß diese Episode erst später in die Ilias eingefügt wurde. Der definitive Nachweis der Unechtheit gelang jedoch erst im 20. Jh. (u.a. Klingner 1940, Danek 1988).

Dieser im Lauf der Zeit auf zwei faszinierende Großepen reduzierte ‹Homer› wurde zum eigentlichen Grundtext der griechischen Kultur. Die Ilias konnte als eine Art Nationalepos gelesen werden, schildert sie doch einen großen Krieg der vereinigten Griechenstämme, der Pan-Achaioi oder Pan-Hellenes (2.404, 530), gegen einen mächtigen Feind im Osten. An der Historizität dieses Krieges zweifelte man nicht (selbst ein kritischer Historiker wie Thukydides nahm am Ende des 5. Jh.s. den Troischen Krieg als historische Realität, auch wenn er seine Bedeutung herabzustufen suchte). Als solch ein Krieg tatsächlich stattgefunden und 480/479 v. Chr. mit dem Sieg der Griechen gegen das angreifende Perserreich geendet hatte, lag nichts näher als die Interpretation, die Euripides in der 406 v. Chr. aufgeführten Tragödie «Iphigenie in Aulis» vortragen läßt: hier bejaht die unschuldige kleine Iphigenie, die – um günstigen Fahrwind zu erlangen – auf dem Altar der Artemis geopfert werden soll, den Kriegszug ihres Vaters Agamemnon gegen Troia als eine Befreiung Griechenlands und Vergeltung erlittenen Unrechts – für Griechenland wolle sie gerne ihr Leben hingeben (Iph. Aul. 1368–1401). Dieses Verständnis des in der Ilias geschilderten Unternehmens hatten wohl die meisten Teilnehmer des Alexanderzuges, der 331 v. Chr. zur endgültigen Niederlage und Auflösung des Perserreiches führte.

Doch diese Funktion der Ilias als ‹Nationalepos› war vielleicht nicht die wichtigste. Bedeutsamer war für die griechische Kultur als Ganzes die Tatsache, daß die Kinder das Lesen und Schreiben anhand Homers lernten. Vom bildsamen Kindes- und Jugendalter an wurden die meisten Griechen mit den beiden Epen vertraut gemacht, wobei das Auswendiglernen bis zur Beherrschung des ganzen Homer getrieben werden konnte, wohlgemerkt mit dem Ziel, dem Schüler die bestmögliche Charaktererziehung angedeihen zu lassen (Xenophon, Symposion 3.5). Dem lag der Glaube zugrunde, daß Homer so ziemlich ‹über alles Menschliche› gedichtet habe, und über alles vortrefflich. Diese Überzeugung, die schon bei Xenophon bezeugt ist (a.a.O. 3.5 und 4.6), führte im Hellenismus zu einer kaum mehr zu überbietenden Überhöhung der Gestalt des archaischen Dichters in jener Art von Exegese, die rundheraus erklärte, Homer sei der perfekte Stratege, Redelehrer, Navigator, Verwalter usw. gewesen. So merkwürdig diese Superlative auf uns heute auch wirken mögen, sie sind im Einklang mit der Tatsache, daß das alte Epos trotz des raschen Wandels der griechischen Kultur weiterhin populär blieb gerade auch als Rezitationstext vor großen Menschenansammlungen bei Festveranstaltungen. Dies ist umso bemerkenswerter, als mit der attischen Tragödie im 5. Jh. eine literarische Form aufkam, die gleichfalls darauf angelegt war, Tausende von Hörern zugleich zu erreichen. Die Stoffe der Tragödie waren dem alten Mythos entnommen, und es gab sehr viele Überschneidungen mit Stoffen, die Homer gestaltet hatte. So wurde von Aischylos der Ausspruch überliefert, seine Stücke seien «Schnitten von den großen Mahlzeiten Homers». Die Konkurrenz der beiden Literaturgattungen führte nicht zum Absterben der älteren Form der literarischen Massenunterhaltung, sondern zum bewußteren Beurteilen der Möglichkeiten des Epos einerseits, des Dramas andererseits. Und bei allem Zuwachs an großer Literatur und Philosophie seit dem 6. Jh. v. Chr. blieb Homer der unersetzbare Grundtext des griechischen Geisteslebens.

Dies mußte sich auf den Beginn der lateinischen Literatur auswirken. Denn anders als die Griechen, die sich des nicht unerheblichen fremden, d.h. altorientalischen Anteils an ihrem literarischen Erbe nicht bewußt wurden – so daß die Forschung bis heute nicht weiß, auf welchem Weg und durch welche sprachliche Vermittlung literarisches Gut von Mesopotamien nach Griechenland kam –, trafen die Römer im 3. Jh. v. Chr. auf einen voll entwickelten griechischen Literaturbetrieb, in dem alles durchsichtig war, da anonyme mündliche Überlieferung schon seit Jahrhunderten keine Rolle mehr spielte. Entsprechend der Stellung Homers bei den Griechen entstand um 240 als erste größere lateinische Dichtung, von der wir wissen, die Odusia des Livius Andronicus, die eine freie Umsetzung der homerischen Odyssee in das italische Versmaß des Saturniers gewesen zu sein scheint. Wie ihr Vorbild diente auch diese Odusia lange Zeit als Schulbuch, wie Horaz bezeugt (epist. 2.1.69ff.). Doch den literarischen Rang der homerischen Vorlage erreichte das erste römische Epos nicht, was den Verlust des Werkes erklären mag. Die Bedeutung Homers für die lateinische Literatur zeigte sich indes nicht allein an ihrem Anfang, sondern viel klarer noch bei dem Dichter, der vielen als ihr unerreichter Höhepunkt galt und heute noch gilt: Vergils Aeneis ist zwar keine bloße Umsetzung der homerischen Epen, doch orientiert sie sich hinsichtlich der Motivik und der Handlungsführung in ihrer ersten Hälfte an der Odyssee, in der zweiten an der Ilias. Was aber den sprachlichen Ausdruck betrifft, so sucht Vergil den Anschluß an den griechischen Grundtext so sehr, daß es kaum eine Wendung gibt, für die sich nicht ein Vorbild oder eine Parallele in der Ilias oder Odyssee nachweisen ließe. Umso bewundernswerter ist die Leistung Vergils: bei freiwilliger Unterordnung unter Homer als Lehrmeister schuf er ein Gedicht, das gedankliche Größe hat, über vollendete Form in Komposition und Sprache verfügt und trotz aller gesuchten Nähe zum Vorbild ein in jeder Hinsicht eigenständiges Gepräge aufweist. Mit den großen Schöpfungen der bewunderten griechischen Kultur gleichzuziehen, war der Traum der augusteischen Epoche als Ganzer. Wohl jeder Römer hätte gesagt, daß das in der epischen Dichtung mit Vergil erreicht sei. Aber sehr wenige hätten gewagt zu sagen, daß das Vorbild nunmehr übertroffen und damit obsolet sei. Durch Vergils klar erkennbare imitatio der beiden griechischen Großepen blieb auch im lateinischen Bereich Homer der gültige Maßstab.

Während im byzantinischen Osten weiterhin Homerstudien betrieben wurden (wovon vor allem die Ilias-Exegese und die Allegorien zur Ilias und zur Odyssee des Johannes Tzetzes (ca. 1110–1185) zeugen), war im lateinischen Westen, wie eingangs erwähnt, Homer, oder genauer die Ilias nicht als Dichtung, sondern als Sagenstoff präsent: der sog. Troiaroman erfreute sich durch die Jahrhunderte des Mittelalters konstanter Beliebtheit. Fürstengeschlechter und Königshäuser bemühten sich, ihre troianische Genealogie glaubhaft zu machen. Mit der Rückkehr der Griechen ins kulturelle Bewußtsein des Westens in der Renaissance war auch Homer als Ursprung und Maßstab aller hohen Dichtung den Literaturkundigen wieder geläufig. Eine hübsche Illustration dazu bietet das Frontispiz der 1537 gedruckten deutschen Übersetzung der Odyssee von Simon Schaidenreisser, dessen Text lautet: «Odyssea, Das seind die aller zierlichsten und lustigsten vier und zwaintzig bücher des eltisten kunstreichesten Vatters aller Poeten Homeri von der zehenjärigen irrfart des weltweisen Kriechischen Fürstens Ulyssis». Unter diesem Text ist der ‹Vatter aller Poeten› auf einem Thron sitzend dargestellt, bekränzt von der hinter ihm stehenden Muse; von seinem Mund geht horizontal etwas aus, was einem Feuerstrahl zu gleichen scheint. Der Strahl verzweigt sich und führt zu den Mündern dreier Männer, die durch die Beischrift auf der Wand hinter ihnen als Virgilius, Ovidius, Horacius identifiziert sind: das Bild will offenbar die inspiratio, die dichterische Eingebung, die von Homer ausgeht und die größten Dichter der Römer beseelt, zeichnerisch sichtbar machen. Wie auf manchen frühen Vasenbildern der Griechen ist auf diesem Bild die Bedeutung der Figuren durch die Größenverhältnisse zum Ausdruck gebracht: Homer ist im Sitzen so groß wie die vor ihm stehenden Koryphäen der lateinischen Literatur.

Homer ‹inspiriert› die großen Dichter der römischen Klassik
Titelblatt der Odyssee-Übersetzung von Simon Schaidenreisser
Augsburg 1537

Doch die Renaissance und die beginnende Neuzeit hatten auch ein hohes Bewußtsein von der eigenen Kreativität und eine nicht gerade bescheidene Einschätzung der Leistungen der eigenen Epoche. Proteste gegen die Dominanz der ‹klassischen› Autoren wurden seit dem 16. Jh. laut, am deutlichsten in der berühmten ‹Querelle des anciens et des modernes› im Frankreich des späten 17. Jh.s. Doch stets ging es darum, einen noch bestehenden absoluten Maßstab erst einmal anzufechten. Das wollte trotz allem Selbstbewußtsein der ‹Moderne› nicht auf Anhieb gelingen. So konnte Goethe noch 1821 von der Ilias als der «Sonne der Dichterwelt» reden, sie also – wohl in bewußter Anlehnung an das platonische Sonnengleichnis – als das Mächtigste und Vollkommenste am Anfang unserer literarischen Tradition verstehen:

«Wie die Sonne, wenn sie den Erdball überscheint, je nachdem sie auf Niederungen, Flächen, Hügel und Bergeshöhen in verschiedenen Klimaten einwirkt, andere Pflanzen, Tiere, Menschen hervorbringt, so auch die Ilias, als die Sonne der Dichterwelt, hat von jeher, indem sie, durch verschiedene Zeiten, auf andere Nationen, Sitten und Gesinnungen einwirkte, andere Erzeugnisse hervorgebracht.» (Goethe, Zwei Einleitungsentwürfe zu einem Auszug aus der Ilias, Münchener Ausgabe Bd. 13.1, S. 297)

Nur sechs Jahre später, also noch zu Lebzeiten Goethes, doch als Prophet eines anderen Kunstverständnisses, konnte Jean Auguste Dominique Ingres sein Monumentalbild «Apotheose Homers» vorstellen (Abb. 8, unten S. 139), auf dem der erhöht in der Mitte vor einem griechischen Tempel thronende Dichter ganz wie auf jenem Bild von 1537 von einer geflügelten weiblichen Gestalt bekränzt wird, diesmal jedoch umgeben von einer «hierarchisch gestaffelten Genieversammlung» (W. Hofmann), in der Vertreter aller Epochen (erkennbar an der jeweils zeittypischen Kleidung) dem griechischen Genie huldigen. Ingres’ Gemälde ist nur ein Glied in einer langen ikonographischen Traditionskette: mehr als 300 Jahre vor ihm hatte Raffael in den Stanzen des Vatikans den «Parnass» der großen Dichter gemalt – siehe Frontispiz – und dabei Homer weit weniger dramatisch, aber letztlich wirkungsvoller über alle anderen hinausgehoben, indem er ihn nicht nur größer darstellte als die ihn flankierenden Vergil und Dante, sondern auch als einzigen in einem Kreis von 18 Dichtern wie Apollon selbst im Zustand der dichterischen Verzückung zeigte. Und fast 120 Jahre nach Ingres schuf Salvador Dali wiederum eine ‹Apotheose Homers› (Abb. 4, unten S. 68), die freilich, dem neuen Jahrhundert und seinem dramatischsten Wendepunkt (1944) entsprechend, statt klassisch-symmetrischer Ordnung und Klarheit änigmatischen Tiefsinn bis zur Undeutbarkeit ins Bild setzt.

2. Wie vollkommen war dieser ‹vollkommene› Anfang? Unterschiedliche Formen der Kritik an Homer

Die oben kurz gestreifte Anfechtung des Vorrangs Homers in der Neuzeit war nicht die erste Infragestellung. Die früheste uns überlieferte scharfe Kritik am dominierenden Epiker kam von einem religiösen Denker des 6./5. Jh.s v. Chr. Xenophanes von Kolophon, selbst Dichter und Rhapsode, drückte seinen Unwillen über das allzu menschliche Verhalten der homerischen (und hesiodeischen) Götter in Versen aus, die Berühmtheit erlangen sollten:

Alles haben den Göttern Homer und Hesiod zugeschrieben,
was bei den Menschen schimpflich und tadelnswert ist:
Stehlen, Ehebrechen und einander Betrügen.
(Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, 21 B 11)

Das war keineswegs eine leichthin geäußerte polemische Randbemerkung, vielmehr ein massiver Angriff auf die Gottesvorstellung der Mehrheit seiner Zeitgenossen. Denn Xenophanes wußte sehr wohl, daß «von Anfang an alle [Griechen] nach Homer gelernt haben» (DK 21 B 10), und stellte dem dort zu findenden, seiner Meinung nach unwürdigen Bild der vielen anthropomorphen Götter seinen neuen Gottesbegriff entgegen, der einen und nur einen Gott postuliert, der nichts Menschliches mehr an sich hat, vielmehr ganz aus Sehen, Hören und Denken besteht und alles ohne sich selbst zu bewegen mit der bloßen Kraft des Geistes lenkt (DK 21 B 23–26). Ebenso setzte sich Heraklit, der seinen Gottesbegriff im ‹Logos› als Weltvernunft und in der Einheit der Gegensätze fand (DK 22 B 67), in schärfsten Gegensatz zu Homer, den er aus den Rhapsoden-Wettkämpfen hinausgeworfen und mit Ruten geschlagen sehen wollte (B 42). Solche Kritik richtete sich klarerweise nicht auf die dichterische Qualität der Epen – die Unterscheidung zwischen aesthetischem Urteil und inhaltlicher Wertung stand den Griechen dieser Zeit noch bevor –, sondern verstand sich als Protest gegen ihre immense erzieherische Wirkung. An dieser konnte die Kritik nichts ändern – selbstverständlich wurde Homer nicht aus den rhapsodischen Darbietungen relegiert, seine Präsenz im jährlich wiederkehrenden Vortrag vor großem Publikum war eine Konstante im literarischen Leben der Griechen, während seine indirekte Wirkung im 5. Jh. sogar noch stieg durch die intensive Anknüpfung der attischen Tragödie an homerische Themen und Gestalten.

Andererseits konnte aber auch der anhaltende Erfolg der homerischen Epen die Kritik nicht zum Verstummen bringen. Im frühen 4. Jh. v. Chr. lanciert Platon in seinem Hauptwerk Politeia (Der Staat) einen machtvollen doppelten Angriff: die verkehrte ‹Theologie› Homers wird im dritten Buch dieses Werkes gegeißelt, wobei der Vorwurf des Immoralismus der homerischen Götter sich sehr eng an die Verurteilung bei Xenophanes anschließt, während die Wiederaufnahme der Dichterkritik im zehnten Buch den Begriff der Mimesis, Nachahmung, in den Mittelpunkt stellt. Der verderbliche Einfluß der emotional mitreißenden ‹mimetischen› Dichtung geht nach Platon nicht allein von der Tragödie aus, die er aus seinem Idealstaat ausschließen würde, sondern ist schon bei Homer zu beobachten, den er als den ersten Lehrmeister und Wegweiser der tragischen Dichter ansieht (Politeia 595 c, s. Motto S. 9). Die drei frühen Kritiker Xenophanes, Heraklit und Platon liefern durch die inhaltliche Schärfe und – vor allem bei Platon – emotionale Intensität ihrer Äußerungen zugleich eindrucksvolle Zeugnisse für die bleibende Faszination Homers.

Gegen den Vorwurf der inadäquaten Darstellung der Götter fand man bald ein Remedium. Schon am Ende des 6. vorchristlichen Jh.s versuchte Theagenes von Rhegion eine allegorische Erklärung des (höchst unernsten) Kampfes der olympischen Götter gegeneinander, den der Dichter der Ilias im 21. Buch inszeniert. Die Allegorese, die als Interpretationsmethode eine immense geistesgeschichtliche Bedeutung entfalten sollte, hat ihren Ursprung also in dem Bedürfnis, Homer angesichts lauter werdender Kritik weiterhin ernst nehmen zu können. Platon verwarf zwar die Allegorese (Politeia 378 d), doch wenig später wurde sie von den Philosophen der Stoa aufgenommen und ausgebaut. Die führenden Denker der neuen Schule, voran Zenon, der Gründer, sodann seine unmittelbaren Nachfolger Kleanthes und Chrysippos, wollten ihre philosophischen Positionen bei Homer in allegorischer Verfremdung ausgedrückt finden. Aus dem 1. Jh. n. Chr. sind zwei Werke auf uns gekommen, die Homer nach dieser Methode rechtfertigen: L. Annaeus Cornutus, ein zur Zeit Neros lebender Stoiker, behandelte den Stoff systematisch, während ein sonst unbekannter Heraklit (Herakleitos) alle Umdeutungen, die er Homer glaubte verordnen zu müssen, dem Text folgend der Reihe nach aufzählte. Lang vor diesen Gelehrten hatte der in Pergamon wirkende Grammatiker Krates von Mallos (2. Jh. v. Chr.) Homer auf der Grundlage der stoischen Philosophie erklärt – dies im Gegensatz zur nüchterneren alexandrinischen Homerphilologie, die ihre wissenschaftlich überlegenen Leistungen unter Verzicht auf diese Methode erbrachte. Unentbehrlich wurde die Allegorese für einen anderen Zweck, nämlich die Rechtfertigung heiliger Schriften: Philon von Alexandria (1. Jh. n. Chr.; u.a. 3 Bücher Legum allegoriae) deutete Episoden und Gestalten des Alten Testaments allegorisch aus jüdischer Sicht, die Kirchenväter und das Mittelalter dann aus christlicher. Interpreten dieser Richtung hatten in späterer Zeit längst keine Kenntnis mehr davon, daß sich ihre Methode der Liebe der Griechen zu ihrem Homer verdankte. Bei Krates von Mallos hatte die Methode zu einer allseitigen Anerkennung Homers geführt: er sei der vollkommene Lehrmeister auf allen Gebieten des menschlichen Lebens, der die Erkenntnisse späterer Philosophie vorweggenommen habe. Die allegorische Deutung einerseits, die streng philologische Auslegung andererseits hatten zu dem Ergebnis geführt, daß die scharfe Kritik aus spätarchaischer Zeit sich schließlich zu einer umfassenden Bestätigung der überragenden Bedeutung Homers in hellenistischer Epoche gewandelt hatte. Den einhelligen Konsens aller Gebildeten störte lediglich der Protest eines Mannes, der sich den zweifelhaften Ruhmestitel eines «Homer-Züchtigers» (Homeromastix, Geißel Homers) erwarb. Zoilos von Amphipolis, ein Philosoph, Rhetoriklehrer und Geschichtsschreiber des 4. Jh.s v. Chr., schrieb ein Werk ‹Gegen die Dichtung Homers› in neun Büchern, in denen er nicht nur die bekannten Vorwürfe wegen des unmoralischen Verhaltens der Götter (wie etwa in der Burleske von Aphrodites Ehebruch mit Ares im 8. Buch der Odyssee) wiederholte, sondern auch aus eigenem Scharfsinn eine Vielzahl von Stellen als unpassend, widersinnig oder lächerlich entlarvte. So erklärte er die übermäßige Trauer des Achilleus um seinen Freund Patroklos für weibisch, nicht einmal eine barbarische Vettel hätte sich so benommen. Die berühmte Seelenwägung im 22. Buch der Ilias – die Schicksalslose von Achilleus und Hektor werden gegeneinander gewogen – versuchte er lächerlich zu machen mit der Frage, ob die jeweiligen Moiren auf den Waagschalen gestanden oder gesessen seien. Zoilos’ niveaulose Mäkeleien trugen letztlich nur zur Festigung von Homers Ansehen bei. Schon Aristoteles hatte ‹Homerische Probleme› in sechs Büchern behandelt, in denen er möglicherweise auch ‹Probleme› wie die von Zoilos aufgeworfenen löste. In den Homer-Kommentaren der alexandrinischen Philologen wurde Zoilos immer wieder auch namentlich zitiert und widerlegt – die ‹Geißel Homers› wurde zum Inbegriff verfehlter Homerkritik. Wer Anspruch auf Geschmack und Bildung erhob, mußte sich von solcher Lästerung des ‹göttlichen Homer› fernhalten. Eine antike Quelle berichtet, wie man sich das Ende des Lästerers ausmalte: er sei in Alexandrien gekreuzigt worden, nach anderen wurde er in Chios gesteinigt, nach wieder anderen in Smyrna auf dem Scheiterhaufen verbrannt – alles Todesarten für Vatermörder.

Die durchgehende Ablehnung des ‹Homeromastix› bedeutete freilich nicht, daß die seriöse Homerphilologie schlichtweg alles im Text der beiden Epen für gelungen und großartig hielt. Glaubte man irgendwo schwere Mängel feststellen zu müssen, so blieb das Mittel der Athetese, der Unechterklärung einzelner Verse oder ganzer Versgruppen. Auch Aristarchos von Samothrake, der bedeutendste Gelehrte der alexandrinischen Philologie, machte reichlichen Gebrauch von der Athetese, z.B. ließ er die Odyssee mit Vers 296 des 23. Buches enden, erklärte also die restlichen 76 Verse des vorletzten Buches und das ganze letzte Buch für unecht (– so jedenfalls nach der einen von zwei möglichen Interpretationen; für die andere s.u. S. 190). Das zeigt, daß es auch in der Antike möglich war, einen nicht unerheblichen Teil des überlieferten ‹Homer› für literarisch wenig gelungen, des wahren Homer nicht würdig, zu erklären. Doch solche Eingriffe verfolgten klarerweise das Ziel, die dichterische Vollkommenheit der Epen als ganzer gegen mögliche Kritik zu verteidigen. War das gesichert, konnte man kleinere Schwächen auch zugeben, ohne zur Athetese zu greifen. Von dieser Haltung zeugt ein Vers des Horaz: indignor, quandoque bonus dormitat Homerus, «ich bin verärgert, wenn der gute Homer einmal einnickt» (ars poet. 359). Daß es auch schwächere Verse oder Passagen gibt bei Homer, ist für Horaz eine Tatsache; «Indignation» kann das aber nur deswegen auslösen, weil Homer für ihn insgesamt eben doch der Maßstab für gelungene Dichtung bleibt.

Etwa drei Generationen nach Horaz stellt Quintilian in seinem Überblick über die griechische und römische Literatur einen direkten Vergleich zwischen ihren Höhepunkten an – das ist Homer bei den Griechen, Vergil bei den Römern. Quintilian beläßt Homer den ersten Rang, nennt Vergil unter allen Dichtern den Zweiten, aber einen Zweiten, der dem Ersten näher steht als dem Dritten (Institutio oratoria 10.1.86). Interessant die knappe Gesamtcharakteristik der beiden Dichter: mag Vergil der «himmlischen und unsterblichen» natürlichen Begabung Homers auch nachstehen, so findet sich bei ihm doch mehr sorgfältige Ausarbeitung (cura et diligentia), die die Glanzpunkte Homers zwar nicht erreicht, aber doch ein Gegengewicht zu ihnen in Form der größeren Ausgewogenheit seines Werkes herstellt.

Damit sind gegen Ende des ersten nachchristlichen Jahrhunderts die Kategorien benannt, mittels derer in der Neuzeit seit dem frühen 16. Jh. der Vorrang Homers diskutiert bzw. in Frage gestellt werden sollte. Die in der römischen Kaiserzeit sehr beliebte Synkrisis zwischen Homer und Vergil bekam das Mittelalter durch die «Saturnalia» des Macrobius (um 410 n. Chr) übermittelt. Der Vorrang Homers wurde für gut 1100 Jahre weiterhin nicht grundsätzlich in Frage gestellt, noch Dante vergleicht in der Göttlichen Komödie Homer mit dem Adler, der höher fliegt als die anderen Vögel (Inferno IV, 96). Das änderte sich mit der Poetik (Poetices libri tres, 1527) des italienischen Dichters Marcus Hieronymus Vida, der nicht nur die bis dahin gültige Wertung umkehrte, sondern auch die tadelnswerte Verletzung der Regeln guter Dichtkunst, die er aus Vergil abstrahierte, gerade mit Beispielen aus Homer illustrierte. So konnte man in den drei Jahrhunderten bis zur Goethezeit Homers Vollkommenheit bestreiten, ihn sogar schmähen und herabsetzen (worin sich besonders der einflußreiche Philologe Julius Caesar Scaliger mit seiner Poetik von 1561 hervortat). Für Vergil als Ideal gelungener Dichtkunst sprach die extreme künstlerische Verfeinerung, zu der er mit seiner imitatio das homerische Rohmaterial geführt hatte. Homer konnte auch jetzt nicht Ursprünglichkeit und naturgegebenes Talent abgesprochen werden, doch versuchte jedenfalls ein Teil der Interpreten und Literaturtheoretiker diese Gaben als zweitrangig im Vergleich mit der Ausgewogenheit der fein ziselierten Kunst Vergils auszugeben – bis sich im 18. Jh., ausgehend von der Homerübersetzung Alexander Popes (1726), der Begriff des «Originalgenies» als das entscheidende Kriterium durchsetzte: mag Vergil auch ‹polirter› sein, das einzige unvergleichliche Originalgenie am Anfang der Literaturgeschichte war Homer. So lautete in etwa das Credo der Mehrheit der Literaturkenner am Ende des 18. Jh.s, besonders in Deutschland. Doch handelte es sich nicht einfach um eine abermalige Umkehrung der Rangfolge, vielmehr war man allmählich abgekommen von der Wertung nach den Maßstäben der rhetorisch orientierten Renaissance-Poetiken und hatte dabei die historische Dimension der Frage entdeckt. Wegweisend waren hierfür in England Thomas Blackwell (1735) und Robert Wood (1769), in Deutschland Herder (1769). Ein Werk ist in dieser neuen Sicht als ein Produkt seiner Epoche zu verstehen. Die ganz unterschiedlichen geschichtlichen, sozialen und literarhistorischen Bedingungen, unter denen Dichtungen weit voneinander entfernter Epochen entstanden waren, erlauben keinen direkten aesthetischen Wertvergleich. In diesem Sinne erklärte der Philologe Christian Gottlob Heyne in seinem Vergil-Kommentar von 1771 den nun schon seit fast 300 Jahren geführten Streit um den Vorrang sei es Homers, sei es Vergils für wenig sinnvoll. (Vogt-Spira 2000)

Die spät errungene Erkenntnis der Notwendigkeit, Homer unter Berücksichtigung seiner geschichtlichen Stellung zu beurteilen, sicherte indes keineswegs die Wiederherstellung der einstigen Überzeugung von der literarischen Meisterschaft der beiden homerischen Epen. Es folgte vielmehr eine Periode weit grundsätzlicherer Abwertung: es sei keine Einheit in den Epen, genauer: was an notdürftiger Einheit in ihnen zu finden sei, stamme nicht von den Verfassern der ursprünglich selbständigen kurzen Gedichte, sondern sei nach dem Einbau fremder Bestandteile nachträglich von einem oder mehreren weniger begabten Redaktor(en) hergestellt worden. Gut eineinhalb Jahrhunderte hindurch betrieb die Gräzistik die Auflösung Homers – Homer-‹Analyse› nannte man es in vornehmer wissenschaftlicher Diktion. Ihren Ausgang nahm die Analyse von Friedrich August Wolfs «Prolegomena ad Homerum» von 1795. Obwohl das Bild, das sich Wolf von Homer und den Bedingungen epischer Dichtung in der frühesten Zeit machte, aus allgemein rezipierten Elementen zusammensetzte – man sah in Homer schon lange einen mündlichen Dichter in einer Zeit, die die Schrift nicht kannte –, und obwohl Wolfs Homerauffassung schon 80 Jahre zuvor vorweggenommen worden war in einer extrem homerfeindlichen Schrift von François Hédelin Abbé d’Aubignac, lösten die Prolegomena eine Art Revolution aus, deren Auswirkungen weit über die Grenzen der Klassischen Philologie hinausreichten. Die Auflösung der Epen in vermeintlich heterogene Einzelteile und die damit verbundene Abschaffung Homers als Dichterpersönlichkeit hatte nachhaltigen Einfluß ganz allgemein auf die romantische Dichtungstheorie mit ihrem Gegensatz von Naturpoesie (Nationalpoesie, Volkspoesie) und Kunstpoesie, und im besonderen etwa auf den Versuch, das Nibelungenlied als zusammengesetzt aus noch erkennbaren romanzenhaften Einzelliedern zu verstehen (K. Lachmann, 1816).

Wolf zog aus der gängigen Einschätzung der frühesten Phase der griechischen Dichtung eine scheinbar unumgängliche Konsequenz: da die Schrift noch nicht zur Verfügung gestanden habe, seien die Dichter jener Zeit notwendig improvisierende ‹Sänger› (aoidoi), nicht Schreiber oder Verfasser von Literaturwerken gewesen. Die Abhängigkeit des epischen ‹Sängers› von den Orten und Anlässen des Vortrags ließ es nicht zu, daß ihre Dichtungen eine feste Form gewannen. Da sie beim Dichten ganz auf ihr Gedächtnis angewiesen waren, seien Gedichte vom Umfang der Ilias oder Odyssee unmöglich gewesen. Die epische Großkomposition sei das Produkt einer späteren Zeit, die sich bei der Zusammenfügung älterer Dichtungen bereits der Schrift bedienen konnte. Daraus ergab sich unmittelbar die Aufgabe, das Frühe und Ursprüngliche vom Späten und Abgeleiteten zu sondern. Denn der Glaube an das «Originalgenie» am Anfang der Literatur wurde von der Analyse nicht einfach eliminiert, auch wenn man bestritt, daß es eine einzelne Dichterpersönlichkeit namens Homer gegeben hat. Es blieb die Überzeugung, daß das viele Gelungene, ja Großartige und Geniale, das natürlich auch viele Analytiker in den beiden Epen empfanden und anerkannten, die älteste Schicht im überlieferten Endprodukt sein muß, dessen wohldurchdachte Ganzheit man nicht sah und nicht sehen wollte: schriftlich arbeitende ‹Redaktoren› hätten altes (= gutes) Material mit jungem (= schlechtem) zusammengestellt und durch mitunter stümperhafte Übergänge verbunden. Aus diesem vorgefaßten Urteil leitete sich auch das Standardargument der Analytiker gegen die ‹Unitarier› ab, die an der Einheit der Epen auch nach Wolf festhielten: sie hätten kein literarisches Urteilsvermögen, sonst würden sie nicht Gutes und Minderwertiges gleichermaßen ihrem angeblichen ‹Homer› zuschreiben.

Wolfs Homer-Analyse gewann zunächst die Oberhand, die Unitarier waren für Generationen in der Minderheit. Das Ergebnis war, wie voraussehbar, weitverbreitete Willkür: wer immer nach dieser Betrachtungsweise den Ur-Homer, an den sich Minderwertiges angesetzt habe, ausfindig machen wollte, legte seine eigene Vorstellung von ‹guter› und ‹schlechter› Dichtung, von sinnvoller Einheit und widersinnigem Konglomerat zugrunde. Kein konkreter Vorschlag zur ‹Auflösung› des Überlieferten konnte allgemeine Anerkennung finden, die meisten ‹Lösungen› hatten nur einen Vertreter: den Verfasser selbst. Die Absurdität mancher Vorschläge ist verblüffend: es gab Philologen, die den Bittgang des Priamos zu Achilleus im letzten Buch der Ilias, der zur Rückgabe von Hektors Leichnam und zu seiner Bestattung führt, für spät und somit nicht zum ‹ursprünglichen› Gedicht gehörig betrachteten; andere wollten von der Bestattung des Patroklos zu Beginn des 23. Buches sofort zum 24. Buch überleiten, weil sie die sportlichen Wettkämpfe zu Ehren des Toten als unpassend empfanden. Unreflektiert blieb, daß Leichenspiele im 19. Jh. n. Chr. unmöglich waren, im Griechenland der archaischen Zeit jedoch die Regel beim Tod eines Fürsten.

Die entscheidende Voraussetzung der Homer-Analyse, nämlich daß die Zeit Homers die Schrift nicht kannte, konnte erst im 20. Jh. endgültig widerlegt werden. Archäologische Funde förderten eine Anzahl von Belegen für den Gebrauch der Schrift bei den Griechen des 8. Jh. v. Chr. zutage. Kein Kenner zweifelt heute noch daran, daß der Dichter der Ilias, ob man seine Wirkungszeit um 730 v. Chr. ansetzt oder zwei Generationen später, sein Gedicht mit Hilfe der Schrift konzipieren und ausarbeiten konnte, auch wenn das Dichterhandwerk, dem er verpflichtet ist, aus der Tradition der mündlichen ‹Sänger› der schriftlosen Zeit stammte.

Hingegen konnte die entscheidende Folgerung, die aus der irrigen Annahme der Schriftlosigkeit Homers gezogen wurde, nämlich daß die Einheit, die man trotz allem in Ilias und Odyssee anerkennen mußte, eine schlechte und sekundär aufgepfropfte Einheit sei, schon zu Lebzeiten Wolfs als unbegründet durchschaut werden. Handfeste Belege nach Art archäologischer Funde kamen hierfür natürlich nicht in Frage – was dafür nötig war, war literarisches Urteil, genauer die Fähigkeit, die geistige Physiognomie eines großen Werkes intuitiv zu erfassen und es so aus dem ihm eigenen Kunstwollen heraus zu verstehen. Einer, der diese Fähigkeit in hohem Maße hatte, war Goethe. Zwar war er, wie alle in seiner Epoche, stark beeindruckt von Wolfs These, und es gibt Äußerungen von ihm, die ihn als Analytiker erscheinen lassen. Doch nach längerem Schwanken lautete sein abschließendes Urteil auf Ablehnung der Analyse. In den Gesprächen mit Eckermann lesen wir unter dem 1.2.1827: «Wolf hat den Homer zerstört, doch dem Gedicht hat er nichts anhaben können» – anders gesagt: die Person Homer ist aufzugeben, die sinnvolle Einheit der Ilias nicht. Und diese seine Überzeugung hat Goethe – natürlich – auch in Versen festgehalten, in einem Gedichtchen mit dem Titel «Homer wieder Homer» (Münchener Ausgabe Bd. 13.1, S. 179):

Scharfsinnig habt ihr, wie ihr seid,
Von aller Verehrung uns befreit,
Und wir bekannten überfrei
Daß Ilias nur ein Flickwerk sei.

Mög’ unser Abfall niemand kränken;
Denn Jugend weiß uns zu entzünden,
Daß wir ihn lieber als Ganzes denken,
Als Ganzes freudig ihn empfinden.

Goethe stand mit dieser Einschätzung nicht allein. Schiller empfand die Wolfsche These sogar als ‹barbarisch› und pries «die herrliche Kontinuität und Reziprozität des Ganzen und seiner Teile» als eine besondere Schönheit der Ilias (Brief an Goethe, 27.4.1798, in: Goethe Bd. 8.1, S. 559). Auch Wieland, Jean Paul, Novalis und Hölderlin lehnten die Analyse ab, während die beiden Schlegel, Schelling und die Brüder Grimm überzeugt waren, durch diese Sicht dem Geheimnis des Ursprungs der Poesie aus der anonymen Volksseele näher zu kommen. Goethe sah 1827 «eine neue Generation» wirksam, die uns «abermals freundlich nöthigt, ihn (sc. Homer) als eine herrliche Einheit und die unter seinem Namen überlieferten Gedichte als einem einzigen höheren Dichtersinne entquollene Gottesgeschöpfe vorzustellen» (Goethe, Bd. 13.1, S. 333 – mehr zum Wandel der Einschätzung Homers in der Goethezeit und in der Romantik bei J. Wohlleben 1990, J. Latacz – G. Kurz 2000).

Doch Goethe und seine Dichterkollegen waren keine Philologen – sie hatten es nicht nötig, ihre Ansicht in minutiöser fachwissenschaftlicher Argumentation zu begründen und durchzusetzen. Die Klassische Philologie hielt zu ihrem eigenen Schaden nicht viel von Goethes «Gottesgeschöpfen», zumal die im Fach tätigen Philologen, die unitarisch dachten und empfanden, es lange Zeit nicht vermochten, die den homerischen Epen immanente Poetik als etwas Eigenständiges, vom späteren Kunstempfinden zwar weit Entferntes, aber unzweifelhaft Gleichrangiges mit der Klarheit und Evidenz herauszuarbeiten, die nötig gewesen wäre, um die Haltlosigkeit der ‹Argumente›, die zur Zerstückelung der Gedichte aufgeboten wurden, sichtbar zu machen. Dies sollte erst im zweiten Drittel des 20. Jh.s gelingen. Wolfgang Schadewaldt bot in seinen ‹Iliasstudien› von 1938 eine überzeugende Beschreibung und Würdigung der Kompositionsweise des Dichters der Ilias, die er insgesamt als ‹bauenden Stil› bezeichnete – als einen Stil, der Spannungsbögen aufzubauen und durchzuhalten imstande ist in einer Größenordnung, der die kurzatmige Literaturbetrachtung der Analytiker einfach nicht gewachsen war. In den auf die ‹Iliasstudien› folgenden Jahrzehnten konnte Schadewaldt nicht nur die einzigartige, im ganzen Werk sichtbare Kunst der Charakterdarstellung aufzeigen, sondern auch die enge Verflechtung der durchdachten Großkomposition mit einer dichterisch bedeutsamen Konzeption des menschlichen Daseins (Schadewaldt 1965; 1975).

Schadewaldts überzeugende Wiedergewinnung der dichterischen Welt Homers hat sich in den letzten zwei Generationen durchgesetzt, nicht immer auf dem Weg direkter neidloser Anerkennung seiner Leistung, sondern eher durch das hilflose Verstummen von Gegenpositionen, die es bis in die Mitte des vergangenen Jahrhunderts noch gab. Eine Art Grabstein der Homer-Analyse setzte Albin Lesky 1954 mit der Formulierung: «Die Behandlung der homerischen Frage seit Fr. A. Wolf darf als das fragwürdigste Kapitel philologischer Forschung bezeichnet werden.» Die ‹Neoanalyse›, die seit den 1930-er Jahren viele interessante Ergebnisse vorgelegt hat, ist – was ihr Name zunächst nicht vermuten läßt – eine durchaus unitarische Forschungsrichtung: unter Anerkennung der gewollten und sinnvollen Einheit der Epen wird die Übernahme, Einarbeitung und manchmal wahrhaft geniale Umformung älterer Sagenstoffe in Ilias und Odyssee untersucht.

Eine Forschungsrichtung, die zwar nicht von vornherein auf die Auflösung oder Abwertung Homers zielte, in ihren Ergebnissen aber doch dazu führte, daß er harmloser und geringer erschien als er ist, war die so genannte Oral-poetry-Forschung, als deren Hauptvertreter der Amerikaner Milman Parry zu gelten hat. Zwar war die Sprache Homers und die Technik der an der Metrik orientierten Versifikation schon vor ihm erforscht worden u.a. von G. Hermann, J. H. Ellendt, K. Witte, ferner hatte Mathias Murko die mündliche Epik der serbischen Guslaren, der Parry seine besondere Aufmerksamkeit widmete, schon erheblich früher mit der homerischen Produktion improvisierter Lieder verglichen (J. Latacz 1979). Doch wie im Falle F. A. Wolfs brachte erst die Zusammenfassung und energische Propagierung des schon Bekannten eine ‹Revolution›, diesmal freilich eine sehr viel bescheidenere, der Homerforschung hervor. Parry versuchte die Technik der improvisierenden Formung von Hexametern aus vorgefertigten Elementen (Eigennamen und Nomina mit traditionellen Epitheta, variabel nur nach dem erforderlichen Kasus und der gewünschten Stelle im Vers) genauer zu bestimmen, kam dabei freilich zu einem etwas mechanisch-additiv wirkenden Bild vom archaischen Verseschmieden, das inzwischen zu Recht ersetzt wurde durch eine mehr organisch-kreative Konzeption, die E. Visser 1987 erarbeitete. Die Einschätzung jedoch, mit der Parry am deutlichsten hinter dem literarischen Befund der homerischen Epen zurückblieb, bestand darin, daß er meinte, man brauche bei Homer von vornherein nicht nach einem individuellen Stil zu suchen, denn die Gebundenheit der epischen Sprache an tradierte formelhafte Wendungen schließe dergleichen von vornherein aus. Diese durchaus nicht programmatische, wohl nur ‹kollateral› sich ergebende Geringschätzung Homers war, noch bevor sie richtig bekannt wurde, durch Schadewaldts Wiederentdeckung der Dichterpersönlichkeit des Ilias-Dichters widerlegt und wird heute selbst im amerikanischen ‹hardcore Parryism› nicht mehr vertreten. Die Konzentration auf ‹The Making of Homeric Verse› (dies der Titel der gesammelten Arbeiten Parrys, 1971), also auf das Technische der Formelverwendung, hat den Blick vieler Interpreten (und Leser) so nachhaltig von der eigentlichen Leistung der Dichtkunst in der Charakterzeichnung, in der Motivarbeit, in der Handlungsführung und in der Deutung des menschlichen Lebens abgelenkt, daß man dem Urteil zustimmen muß, «diese Theorie» habe «mehr Schaden als Nutzen gestiftet» (G. A. Seeck 2004, 55).

∗

‹Homer› als der einst für vollkommen und unübertrefflich gehaltene Gründer der literarischen Tradition Europas war also im Lauf der Geschichte mehrfach vehementen Anfeindungen, Zweifeln und Herabsetzungen ausgesetzt: zuerst wegen der Immoralität seiner Götter, später wegen der (angeblich) mangelhaften Ausarbeitung und Verfeinerung (im Vergleich mit Vergil), sodann wegen der vermeintlich fehlenden Einheit der Konzeption, schließlich wegen der angeblich nur traditionellen Machart der Gedichte. All diese Angriffe hat Homer unbeschadet überstanden. «Denn dieses Gedicht (sc. die Ilias) hat die Wunderkraft wie die Helden Walhalla’s, die sich des Morgens in Stücke hauen und Mittags sich wieder mit heilen Gliedern zu Tische setzen» – so die witzige Bemerkung Goethes zu Eckermann (Goethe, Bd. 19, S. 216 (1.2.1827)).

Stehen also die beiden ältesten Epen der Griechen wirklich als ‹das Vollkommene› am Anfang unserer Dichtungstradition?

So würde heute niemand mehr urteilen. Denn gerade in der Auseinandersetzung um Homer hat die europäische Literaturbetrachtung – spät genug – gelernt, daß alles, was in der Dichtung gelungen ist und seinen Liebhabern und Bewunderern «unübertreffbar» scheint, dies stets nur im Rahmen einer bestimmten, historisch bedingten Literaturaesthetik sein kann. Die literarischen Hervorbringungen verschiedener Epochen sind also letztlich nicht kommensurabel. Der unaufhörliche Wandel des Geschmacks und des aesthetischen Urteils bringt es mit sich, daß es einen absoluten Begriff des Vollkommenen nicht geben kann. Wir müssen uns der Tatsache bewußt sein, daß wir nur «nach einem relativen Maß des Schönen» (H. R. Jauss) urteilen können.

Ungeachtet des notwendigen Wandels der Maßstäbe kann die historische Distanz zu Werken ferner Epochen geschlossen werden durch gezielte Erarbeitung der Gegebenheiten und Bedingungen der Entstehungszeit sowie der den Werken immanenten Poetik. In diesem Sinn sollen in diesem Buch Ilias und Odyssee vorgestellt werden als die ältesten erhaltenen Zeugen der Dichtkunst des westlichen Kulturkreises. Nicht kritiklose Verherrlichung dieses Anfangs ist das Ziel, sondern das Sichtbarmachen der künstlerischen Machart, der geistigen Physiognomie und der Weltsicht dieser Gedichte, die in vielem von aller späteren Dichtung so verschieden sind. Ineins damit soll versucht werden verständlich zu machen, warum der doppelte ‹Homer› eine mit nichts zu vergleichende Wirkung auf die spätere Literatur – nicht nur die griechische – haben konnte und woher es kommt, daß die beiden Epen trotz ihres hohen Alters für den heutigen Leser frischer, jünger und leichter zugänglich wirken als manch ein bedeutendes Werk, das uns zeitlich weit näher steht.

3. Sind die homerischen Epen wirklich ein Anfang?

Wie eingangs erwähnt, galt Homer stets als der maßstabsetzende Anfang von Dichtung im westlichen Kulturbereich. Unerwähnt blieb bislang, daß die Frage nach einem ‹(ersten) Anfang› von Dichtung notwendig eine sehr komplexe ist. Man kann ja nicht nur fragen, welcher der erhaltenen Texte als erster niedergeschrieben wurde – unter diesem Aspekt werden Ilias und Odyssee auch künftig als der Beginn unserer Literatur geführt werden, nachdem die Ansicht, Hesiods Gedichte seien früher verfaßt, außer ihren Urheber (M. L. West) so gut wie niemand überzeugen konnte. Doch die beiden Epen handeln nicht von der eigenen Gegenwart, sondern von einer fernen Vergangenheit. Auf Schritt und Tritt machen sie dem Hörer oder Leser klar, daß seine Zeit nicht die Zeit der Heroen ist. Diese Dichtungen erzählen in einer archaisierenden Sprache von einer vergangenen Zeit, die die Götter groß untergehen ließen, damit sie späteren Generationen zum Gegenstand der Erinnerung im Gesang werde (Ilias 6.357f., Odyssee 8.579f.). Die Verbindung der eigenen Zeit zur großen Vergangenheit schafft erst das Lied selbst, und das ist von den Göttern so gewollt. Für die im Epos geschilderte Welt der Heroen war der Gesang von zentraler Bedeutung – besonders die Odyssee beleuchtet die Rolle des Sängers in jener Welt von einst. ‹Homer› weist also zurück auf eine Tradition, aus der er kommt. Wir kommen nicht herum um die Frage nach der heroischen Epik vor Homer, und zwar mit einer doppelten Fragestellung: was wurde besungen vor der Ilias und woher nahm sie ihren Stoff – und diese Frage führt uns auf das Feld der Sagengeschichte und schließt die Frage mit ein, ob die Dichtung eine poetische Erinnerung an einen realen Krieg um Troia aufbewahrt; sodann möchte man gerne wissen, wie gesungen wurde vor Homer, wann und wie es also zur Ausbildung der epischen Sprache kam. Und da die Ilias von einer Auseinandersetzung mit Nichtgriechen handelt, und da Odysseus sich die meiste Zeit seiner Abwesenheit von Ithaka außerhalb griechischer Gefilde aufhält, liegt drittens auch die Frage nahe, ob nicht die griechische Dichtung selbst außergriechische Einflüsse aufgenommen haben könnte. Erst wenn diese Fragen beantwortet sind, können wir uns erneut der Frage zuwenden, ob bzw. in welchem Sinn Homer als der Anfang unserer literarischen Tradition gelten darf.

Zur griechischen Sagengeschichte

Spuren älterer Sagenkreise finden sich in der Ilias und der Odyssee zahlreich. ‹Älter› kann hier in zweifachem Sinn verstanden werden: was den Handelnden der beiden Epen aus der Vorzeit bekannt ist, ist notwendig ‹älter› im Rahmen der Mythenchronologie. Solche Episoden und Gestalten können auch, müssen aber nicht, älter sein im Sinne der ‹Literatur›-Geschichte: sie können vor dem Troia-Stoff Gegenstand der (mündlichen) Dichtung geworden sein. Was davon in der Ilias auftaucht, ist in jedem Fall älter als die uns vorliegende Fassung dieses Stoffes.

Nestor, der greise Herrscher von Pylos, der trotz seines Alters noch am Kampf teilnimmt und wegen seiner Erfahrung und Klugheit im Rat der Fürsten eine besondere Stellung hat, erzählt mehrfach von den Taten, die er vor drei Generationen in seiner Jugend vollbracht hat. Der Sagenkreis von Pylos ist für die Ilias schon weit zurückliegende Vorzeit. Näher am troianischen Geschehen liegen zwei Episoden des thebanischen Sagenkreises. Diomedes, der Herrscher von Argos, wird an seinem Vater gemessen, dessen Heldentaten im Kampf der Sieben gegen Theben ihm Vorbild sind. Während Tydeus beim erfolglosen Zug der Sieben den Tod fand, hat Diomedes zusammen mit seinem Kampfgefährten Sthenelos und den anderen ‹Epigonen›, d.h. nachgeborenen Söhnen der Helden der ersten Generation, Theben erobert – offenbar kurz vor seiner Teilnahme am Kampf um Troia. Auf den Herakles-Mythos läßt der Ilias-Dichter seine Figuren immer wieder Bezug nehmen: Zeus erinnert daran, wie er Hera einst strafte, weil sie ihrem ungeliebten Stiefsohn Schaden zugefügt hatte (15.18ff.), Agamemnon erzählt die Geschichte, wie Hera Herakles’ Geburt verzögerte und ihn so zum Untertanen des Eurystheus werden ließ (19.95ff.), Nestor erwähnt Herakles’ Teilnahme an den Kämpfen in Pylos (11.690ff.), und auf die Geschichte der Eroberung Troias durch Herakles lange vor dem Zug des Agamemnon wird gleich zweimal angespielt (5.638ff., 20.144ff., vgl. 21.441ff.). Die zweite Eroberung (und Zerstörung) der Stadt mit Hilfe des Troianischen Pferdes ist zwar nicht mehr Teil der Ilias-Erzählung, wird aber dem sagenkundigen Hörer in Erinnerung gerufen, indem Odysseus ohne jede weitere Erläuterung der Beiname «der Städtezerstörer» (ptoliporthos) gegeben wird (2.278). In der Odyssee ist geschildert, wie der Held im Jenseits die Schatten verstorbener Frauen von Heroen herankommen sieht (11.225ff.) – zu jeder Gestalt gehört ein eigener Mythos, an den in extremer Verkürzung erinnert wird, z.B. in nur zehn Versen an den Oidipus-Iokaste (Epikaste)-Mythos: einem mit Mythen verwöhnten Publikum genügte das offenbar.

Wozu das Erzählen alter Geschichten noch gut sein kann – außer zum ‹Ergötzen›, zum terpein –, zeigt die Verwendung des Niobei-Mythos durch Achilleus im letzten Buch der Ilias (24.602ff.) und des Meleagros-Mythos durch Phoinix im 9. Buch (524ff.). Achilleus erinnert den greisen Priamos, der durch den Tod seines Sohnes Hektor alle Freude am Leben verloren hat, daß selbst Niobe, die sechs Söhne und sechs Töchter durch Apollon und Artemis verloren hatte, nach Tagen des Klagens schließlich doch wieder Speise zu sich nahm. Phoinix versucht seinen jugendlichen Freund Achilleus zur Aufgabe seines Grolls gegen Agamemnon und das Griechenheer zu bewegen, indem er ihm vorhält, wie auch Meleagros einst seinen unbändigen Groll bezwang und den Seinen half – freilich erst in letzter Minute und mit tragischen Folgen für ihn selbst. Die Ilias zeigt an diesen zwei bedeutenden Punkten der Handlung die Verwendung der überlieferten Erzählungen als mythische ‹Exempel›: schon die Heroen griffen auf sie zurück, um sich gegenseitig zu einem Verständnis ihrer gegenwärtigen Situation zu verhelfen.

Aus beiden Epen zusammen gewinnt man den Eindruck, daß sie in einer Erzähltradition stehen, die ein überreiches Reservoir an bereits dichterisch geformten Geschichten bereithielt, von denen sie gerne und oft Gebrauch machten. Von daher ergab sich der Impuls, auch systematisch nach den «Quellen der Ilias» (Kullmann 1960) und der Odyssee zu forschen. Die Suche von Generationen von Interpreten führte zur Überzeugung, daß nicht nur die zur Ergänzung der Haupterzählung herangezogenen Mythen, von denen einige soeben genannt wurden, sondern vor allem die Troia- und die Odysseus-Erzählung selbst in der vorhomerischen Epik bekannt und beliebt waren, ähnlich der Argonautensage, von der der Dichter der Odyssee sagt, sie sei allberühmt gewesen (12.70). Die Dichtung, die aus der Tradition des mündlichen Heldensanges kam, sah ihre Aufgabe keineswegs in der Suche nach neuen Stoffen und der Konstruktion neuer Handlungsabläufe, sondern in der überzeugenden Gestaltung des Überlieferten. Genügend Gelegenheit, Kreativität zu entfalten, bestand auch bei dieser Auffassung vom Dichterberuf: die Charakterzeichnung überlieferter Gestalten konnte verändert, gegebenenfalls vertieft werden; neue Figuren konnten den altbekannten beigesellt werden, entweder als Nebenfiguren – so wohl Phoinix als älterer Freund und Gefolgsmann des Achilleus, oder Polydamas als alter ego und Warner Hektors –, oder auch als einer der Hauptakteure – denkbar wäre es z.B., dass Hektor selbst nicht von jeher schon zum Personal der Sage von der Eroberung Troias zählte, während sein Bruder Paris, den er als Kämpfer und als Charakter so weit überstrahlt, als Entführer Helenas und Auslöser des Krieges in jeder nur denkbaren Version der Sage eine Rolle gehabt haben muß; der Freiheit des Dichters war bei einer neuen Ausarbeitung des alten Stoffes auch der Ausschluß oder die Aufnahme einer bestimmten Episode überlassen, oder auch die Erfindung neuer Episoden, ebenso die Verwendung tradierter Motive wie der Seelenwägung oder des Eingreifens einer Gottheit in den Kampf.

Die oben kurz erwähnte Forschungsrichtung der Neoanalyse (s.o. S. 26f.) hat sich um all diese Dinge gekümmert unter Auswertung der gesamten antiken Überlieferung über die verschiedenen Formen der Troia-Sage. Unter den vielen bemerkenswerten Ergebnissen dieser Bemühungen ist von besonderem Interesse die umformende Benützung der Memnon-Sage aus dem Gedicht ‹Aithiopis› durch den Ilias-Dichter, die H. Pestalozzi 1945 schlüssig nachwies und W. Schadewaldt 1951 in umsichtiger und tief eindringender Interpretation auswertete, um so «das Homerische am Homer auszumachen». Der Vergleich der beiden Epen – die Aithiopis ist mit hinreichender Sicherheit zu rekonstruieren aus der Inhaltsangabe des spätantiken Autors Proklos sowie aus der Verwendung von Elementen der Memnon-Sage in der Odyssee, bei Pindar und Apollodoros – zeigt, daß Homer mindestens sieben tragende Motive seiner Erzählung aus dem älteren Gedicht übernommen hat. Daß die Aithiopis wirklich das ältere Gedicht war, ergibt sich daraus, daß diese Motive in ihr ihren ursprünglichen Ort haben, weil sie nur dort sachlich notwendig sind, dort also ‹besser› passen. Ein Beispiel ist die Totenklage um den noch lebenden Achilleus durch seine Mutter Thetis und die Nereiden zu Beginn des 18. Buchs der Ilias, die die entsprechende Szene aus der Aithiopis aufnimmt, in der freilich erst der bereits gefallene Achilleus beweint wurde, womit sich die rituelle Klage als sachlich notwendig ergab. Ein anderes ist die Wägung der Todeslose des Hektor und des Achilleus im 22. Buch der Ilias. Daß Zeus zu diesem ‹objektiven› Mittel greift, das Schicksal der beiden Helden gegeneinander abzuwägen, war völlig verständlich im Vorbild dieser Szene in der Aithiopis, denn dort ging es um die Todeslose von Achilleus und Memnon, die beide Söhne von Göttinnen – von Thetis der eine, von Eos der andere – und folglich gleichen Ranges waren. In der Ilias hingegen sind die Gegner durchaus nicht gleichen Ranges (was an anderer Stelle, zu Beginn des letzten Buches, auch mit großer Klarheit ausgesprochen wird). Der Verlust an Plausibilität durch Versetzung der Motive in einen neuen Kontext wird aber aufgewogen durch ein Mehr an Bedeutung. Überdies konnte Schadewaldt zeigen, daß die Umformung in allen sieben Fällen in die gleiche Richtung wirkt, daß also ein einheitlicher dichterischer Wille diese Benützung der Vorlage lenkt – ein Wille, der die in der Ilias ‹entwurzelten› Motive paradoxerweise zu umso stärkerer Sinnentfaltung führt.

Der Ort der Memnon-Sage war der gleiche wie der der Ilias: man kämpfte vor Troia. Achilleus bezwang Memnon, fiel aber gleich darauf durch einen Pfeilschuß des Paris. Die Tatsache seines bevorstehenden Todes bestimmt Achilleus’ Verhalten im letzten Drittel der Ilias. Doch ist der Tod selbst ausgespart, es findet sich auch keine Vorausdeutung auf die Art, wie er sich ereignen wird. Homer kann auf die Darstellung des Untergangs seines Helden verzichten im Vertrauen auf das Wissen der Hörer um die Hauptzüge des Geschehens. Zugleich hatte er die Freiheit, dieses Ende wesentlich anders zu gestalten, denn in der Aithiopis erfolgte Achilleus’ Tod in unmittelbarem Anschluß an seinen Triumph über den bedeutendsten seiner Gegner.

Der Zug der geeinten Griechen gegen Troia hatte eine lange Erzähltradition, in der so manches erzählt worden sein mag, was Homer nicht aufnahm. So sagt Helena an der Bahre Hektors, sie habe in den 20 Jahren ihres Aufenthalts in Troia kein böses Wort von ihm gehört (24.765–7). Hier scheint möglicherweise eine Variante der Sage durch, die sonst keine Spuren in der Ilias hinterlassen hat. Nach dieser hätten die Griechen zehn Jahre vor dem Aufbruch von Aulis, der den Beginn des zehnjährigen Troianischen Krieges markiert, schon einmal einen Zug gegen Troia unternommen, der freilich sein Ziel nicht erreichte, vielmehr in Kämpfen in Mysien steckenblieb. Sofern auf diese Variante angespielt wird (was manche Kommentatoren allerdings bestreiten), kann uns diese Stelle eine Vorstellung davon geben, was alles veränderbar gewesen sein könnte in einer mündlichen Erzählkultur, die lediglich an die Bewahrung der Grundzüge eines Mythos gebunden war.

Gab es einen Troianischen Krieg?

Wie weit diese Erzähltradition zurückreicht, scheint für viele heutige Liebhaber Homers die wichtigste Frage überhaupt zu sein: man hofft, die Forschung würde die Ilias als im Kern authentisches, wenn auch im Detail poetisch frei gestaltendes Zeugnis eines realen Krieges um Troia, die bronzezeitliche Stadt im Nordwesten der heutigen Türkei, erweisen – so als ob ein Gedicht dadurch gewinnen könnte, daß es einen ‹historischen Kern› hat und daß man seinen Schauplatz heute noch besuchen kann. Gebannt schaut man auf den Hügel Hisarlik-Troia und verfolgt die Ergebnisse der dortigen Ausgrabungen.

Wer mit solchen Erwartung an Homer herantritt, dem kann zunächst der positive Bescheid gegeben werden, daß die vergleichende Epenforschung des 20. Jh.s zu dem Ergebnis kam, «daß so gut wie alle großen Epen der Weltliteratur an ein historisches Ereignis anknüpfen, das sie in vielfältigen Ausgestaltungen zäh bewahren» (W. Schadewaldt). Man denke nur an die mündliche südslawische Epik, die die Niederlage der Serben auf dem Amselfeld 1389 voraussetzt, oder auch an das Nibelungenlied. Doch letzteres Beispiel kann sich leicht in einen weniger positiven Bescheid verwandeln, wenn man nach der Art der ‹Bewahrung› des historischen Kerns fragt: die schweren Niederlagen der Burgunder unter König Gundahar gegen Aëtius 435/6 und gegen die Hunnen im Jahr darauf ereigneten sich in Gallien, das Nibelungenlied hingegen verlegt den Untergang Gunthers und der übrigen Nibelungen ca. 1000 km weiter östlich an die mittlere Donau. Kann dem Krieg um ‹Troia› etwas Ähnliches widerfahren sein? Sehr wahrscheinlich war das der Fall. Der Dichter der Ilias dachte bei der zehnjährigen Belagerung der Stadt des Priamos mit Sicherheit an den Burghügel, den wir heute Troia nennen. Doch der Dichter nennt den Ort mit einem anderen Namen, und das mit gutem Grund: einen historischen Ort ‹Troia› hat es nie gegeben. Priamos’ Stadt heißt im Epos bei ca. 100 Nennungen stets Ilios, nur einmal erscheint Ilion (15.71), was zum Namen der späteren griechischen Siedlung an derselben Stelle wurde. ‹Troiē› hingegen ist die adjektivische Bezeichnung primär für die Landschaft, die als Land der ‹Trōes› – dies der Name des Volkes – eben ‹die troische› heißt. Sekundär kann das substantivierte hē Troiē auch für den Ort verwendet werden. Was der Name der alten nichtgriechischen Siedlung, die man heute mit ‹Troia› gleichsetzt, in der Bronzezeit war, ist nicht bekannt. Hethitische Quellen des 2. Jahrtausends v. Chr. wissen von einem ‹Wiluša› im Westen, doch die Gleichsetzung mit ‹Troia› (wegen des entfernten Anklangs an Ilios = Wilios) ist sprachwissenschaftlich nicht zu halten. Hingegen läßt sich zeigen, daß Ilios (Wilios) ein alter griechischer Name ist, der uns von Kleinasien weg- und zum griechischen Mutterland hinführt.

Das Gleiche gilt nun aber auch für den Namen ‹Trōes›. Das war der Name eines Stammes im nördlichen Mittelgriechenland. Wie andere Stammesnamen auch – so ‹Myrmidones› (der Stamm des Achilleus), Danaoi, Epeioi, Hellenes, Achaioi – ging der Name in relativ früher Zeit unter, in historischer Zeit gab es bei den Griechen weder ‹Troer› noch ‹Myrmidonen› noch ‹Hellenen› oder ‹Achaier› (die letzteren beiden Namen lebten fort als Bezeichnung für alle Griechen). In mykenischer Zeit müssen die Troer als Stamm noch existiert haben. Ihre Namen sind bei Homer fast ausschließlich griechisch, und die Namen zweier ihrer Haupthelden, Hektor und Antenor, sind im ältesten Griechisch der Linear-B-Täfelchen (aus Pylos) belegt. Trōs, Trōilos und Troia gehören ebenfalls nach Griechenland; der attische Bezirk, der in historischer Zeit Xypete hieß, hatte ursprünglich den Namen Troia. Die Pelasger, deren Wohnsitz zu keiner Zeit in Kleinasien war, sind bei Homer Verbündete der Troer, und sie kommen aus Larissa (2.840, vgl. 17.301) – natürlich aus dem thessalischen Larissa.

Aus solchen und vielen anderen Indizien schloß schon die ältere Homerforschung (Bethe, Cauer, Wilamowitz u.a.), daß die Sage vom troischen Krieg ursprünglich im griechischen Mutterland entstanden war und als ‹historischen Kern› einen lokalen Krieg des Stammes der Achaier gegen den Stamm der Troer im oberen Spercheios-Tal hatte. Mit der später erfolgten Besiedlung der Westküste Kleinasiens durch Griechen wurde der alte Erzählstoff auf die neuen Lokalitäten übertragen – eine ‹Ostwanderung› des Mythos ähnlich der des Nibelungenliedes. Die ‹Troer›, die es als Stammesnamen nicht mehr gab, wurden nun die östlichen, nichtgriechischen Gegner, während die ‹Achaier› für die vereinten Griechen insgesamt standen: Diese Auffassung wurde von neueren Untersuchungen eindrucksvoll bestätigt (E. Meyer 1975, F. Kolb 2010).

Ohne also die alte Überzeugung, daß epische Dichtung von Helden der Vorzeit letztlich von realen kriegerischen Ereignissen inspiriert sein muß, über Bord werfen zu wollen, muß man doch sagen, daß der nordwesttürkische Ruinenhügel Hisarlik für die Suche nach dem realen troischen Krieg schlicht ungeeignet ist. ‹Troia› kann dieser Hügel nicht gewesen sein, weil es eine Stadt Troia nicht gegeben hat. Der archäologische Befund ist mit dem Bild, das Homer von der Stadt Ilios zeichnet, nicht zur Deckung zu bringen. Daß eine der drei Schichten, die die Archäologie als Troia VI, VIIa und VIIb unterscheidet und den Jahren 1240, 1200 und 1100 zuordnet, durch Krieg zerstört worden wäre (statt – was wahrscheinlicher ist – durch Erdbeben oder Brand), ist nicht zu erweisen, und wäre ein Krieg nachzuweisen, so fehlte immer noch ein Indiz, daß die Zerstörer Griechen waren (D. Hertel 2008). Ein gemeinsames militärisches Unternehmen der vereinigten Griechenstämme gegen die Stadt am Hellespont hätte kaum den Machtverhältnissen und den technischen Möglichkeiten am Ende der spätmykenischen Zeit entsprochen, und wäre es dennoch zustande gekommen, so hätte es kein lohnendes Ziel gehabt: die Hisarlik-Siedlung war – entgegen neueren Versicherungen – kein mächtiges und reiches überregionales Zentrum (F. Kolb 2010). Die bescheidenen Grundmauern der Burganlage – bescheiden jedenfalls im Vergleich mit den mächtigen Ruinen Mykenes – lassen uns das heute noch spüren.

Doch wie anfangs schon angedeutet: für die Ilias als Dichtung ist die Frage der Historizität des Troischen Krieges gänzlich irrelevant. Ob dieser Krieg ursprünglich eine unbedeutende Stammesfehde in Mittelgriechenland war oder eine welthistorische Auseinandersetzung zwischen Asien und Europa – Homer ist so oder so nicht der Chronist irgendwelcher realer Ereignisse, sondern der Schöpfer einer eigenen, dichterischen Welt, in der alles ‹Reale› nur Hintergrund und Material für das Entstehenlassen von Sinn und Bedeutung im Bereich des Menschlichen sein kann.

Die formelhafte Sprache Homers weist in die Vergangenheit

Die Sprache der homerischen Epen ist neben der Sagengeschichte ein weiterer Bereich, aus dem sich zwingend ergibt, daß Homer keinen absoluten Anfang darstellt. Denn diese Sprache ist erkennbar archaisierend, genauer: sie führt nebeneinander Formen und Bedeutungen, die die Sprachwissenschaftler als ‹jung› einschätzen, und solche, die von hohem Alter sein müssen. Ferner ist der ionische Dialekt, der die Grundlage des homerischen Griechisch bildet, durchsetzt mit einer beträchtlichen Anzahl von äolischen Formen – so sehr, daß die Mehrheit der Gelehrten mit einer älteren äolischen Phase der Heldendichtung rechnet. Diese Mischung von ‹Jungem› und ‹Altem›, von Ionischem und Äolischem wurde so nie gesprochen: die homerische Sprache ist eine Kunstsprache, deren Entstehung man sich als einen längeren Entwicklungsprozeß vorstellen muß (s. auch unten S. 97ff.). Auf diese Entwicklung muß auch die metrische Form der Dichtung Einfluß gehabt haben: manche Wortformen der epischen Sprache sind nur aus dem Zwang, dem Schema des Hexameters zu genügen, erklärbar. Daraus ergibt sich als weitere Frage, wann das Dichten in Hexametern für den epischen Gesang verbindlich geworden ist.

Die Erforschung der komplexen Entstehungsgeschichte der homerischen Sprache ist Aufgabe der Sprachwissenschaft. Diese kann freilich wie bisher so vermutlich auch künftig nur Teilaspekte erhellen, die einzelnen Schritte und Phasen aber weder präzise aufweisen geschweige denn datieren. Das liegt nicht etwa an einer methodischen Unfähigkeit dieser Wissenschaft, sondern schlicht am Fehlen von verwertbarem Vergleichsmaterial. Zwar ist das Griechische durch die Entzifferung der Tontäfelchen aus den Zentren der mykenischen Palastkultur zur ältestbezeugten indogermanischen Sprache geworden. Doch die Texte dieser Täfelchen enthalten Angaben zur Wirtschaft der Paläste in einem frühen Verwaltungsgriechisch. Ob ihre Silbenschrift (das so genannte Linear B) für das Aufschreiben hexametrischer Verse überhaupt geeignet gewesen wäre, kann man bezweifeln. Jedenfalls blieb die Dichtung der mykenischen Kultur, die es in irgend einer Form gegeben haben muß, rein mündlich. Ob die Ausbildung der häufig wiederkehrenden Formelverse und formelhaften Wendungen, die für Homer so charakteristisch sind, schon in mykenischer Zeit begann oder ganz in die auf sie folgende schriftlose Zeit ab 1200 gehört, bleibt daher notwendig Spekulation. So verwundert es nicht, daß über das Alter der hexametrischen Dichtung und der mit ihr verbundenen Dichtersprache sehr unterschiedliche Auffassungen vertreten werden: für die einen geht sie bis auf die Mitte des 2. Jahrtausends zurück (J. Latacz, 2005), für andere entstand sie nach dem Ende der mykenischen Zeit (I. Hajnal, 2003), wieder andere halten sie für ganz spät, kurz vor oder erst mit Homer entstanden (D. Haug, 2002). Mag auch die mittlere Lösung die mit Abstand größte Wahrscheinlichkeit haben, so ist doch festzuhalten, daß eine wirklich sichere Entscheidung der Frage gegenwärtig nicht möglich ist.

Von sprachlicher Seite kommt man also zum selben Ergebnis wie durch die Betrachtung der Sagengeschichte: Homer war nicht der Anfang der griechischen epischen Dichtung, sondern steht für eine reife Schlußphase am Übergang von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit.

Altorientalische Einflüsse

Mit den Kulturen des Alten Orients standen die Griechen in intensiven Handelsbeziehungen. Die Odyssee spricht mehrfach von phönizischen Handelsschiffen. Handelsbeziehungen gehen stets auch zusammen mit Kulturbeziehungen. Der starke kulturelle Einfluß des Orients auf das archaische Griechenland wurde von den Griechen selbst nicht als solcher wahrgenommen, folglich nicht reflektiert und nicht dokumentiert. So konnte sich in Antike und Neuzeit bis in die Mitte des 20. Jh.s die Auffassung halten, alle wesentlichen Kulturleistungen der Griechen seien autochthon bei ihnen selbst entstanden. In den letzten zwei Generationen jedoch wurde eine gründliche Überarbeitung dieses einseitigen Bildes erreicht. In Technik, Religion und Kunst übernahm die griechische Kultur in kurzer Zeit sehr viel vom Osten (W. Burkert 1984; 2003). Der bedeutendste einzelne Kulturimport bestand in der Übernahme der phönizischen Alphabetschrift seit ca. 800 v. Chr. Während die Phönizier aber nur die Konsonanten schrieben, schufen die Griechen durch Einführung von Zeichen auch für die Vokale das erste phonetische Alphabet. Zur Zeit der Abfassung der homerischen Epen war die Schrift in Griechenland nicht mehr neu (wenn auch wohl nur bei wenigen in Gebrauch).

Die Hochkulturen des Alten Orients hatten eine eigene literarische Tradition von hohem Alter. Die sumerischen Dichtungen vom sagenhaften Urkönig Gilgamesch überlebten das Ende der sumerischen Kultur. In altbabylonischer Zeit wurden diese Erzählungen zusammengefaßt zu einem größeren Gilgamesch-Epos, das dann um 1200 v. Chr. eine Bearbeitung erfuhr durch den Dichter Sin-leqe-unnini, die von Ausgräbern des 19. Jh.s in der Bibliothek des Assyrer-Königs Assurbanipal (8. Jh. v. Chr.) gefunden wurde. Das Gilgamesch-Epos hatte im mesopotamischen Kulturkreis weite Verbreitung, Übersetzungen in mehrere Sprachen sind bekannt. Andere bedeutende Werke der östlichen Dichtungstradition, die wir heute kennen, sind das babylonische Schöpfungsepos Enuma elish sowie die Geschichte von Atraasis, dem Menschen, der mit seinem Gesinde und mit seinen Tieren die Sintflut überlebte.

Was wußten die Griechen von dieser Dichtungstradition? Im Gegensatz zu anderen Völkern fertigten sie keine Übersetzung des Gilgamesch-Epos an, der Name des mythischen Urkönigs von Uruk blieb ihnen lange Zeit unbekannt (erst wenig prominente Autoren späterer Jahrhunderte nennen ihn). Auch sonst wurde keine altorientalische Dichtung direkt und wörtlich ins Griechische übertragen. So hatte man in alter wie in neuer Zeit keinen Anlaß, auch nur die Möglichkeit in Erwägung zu ziehen, altorientalische Mythen hätten im Westen nennenswerte Spuren hinterlassen. Größte Verwunderung löste daher Peter Jensen aus, als er zu Beginn des 20. Jh.s – also kaum mehr als eine Generation nach dem Bekanntwerden des Gilgamesch-Epos aus den Keilschrifttexten – verkündete: «Die uns erhaltenen griechischen Sagensysteme sind insgesamt nicht autochthon, sondern (…) haben ihre Urheimat in Babylonien.» Das Ergebnis seines zweibändigen Werkes «Das Gilgamesch-Epos in der Weltliteratur» (1906/1928) faßte Jensen im Vorwort zum zweiten Band zusammen: «Heute müssen wir erkennen, daß die Stoffe der großen Epen der Griechen, Germanen und Inder im letzten Grunde ebenso viele Abwandlungen eines und desselben Gilgamesch-Epos sind, daß die heiligen Geschichten, von denen die wirklichen Ursprünge der Weltreligionen des Judentums und des Christentums, ebenso wie des Buddhismus und des Islam, verhüllt sind, letzten Endes ganz oder doch zu einem großen Teil aus dem Gilgamesch-Epos herausgewachsen sind, daß in Hütte und Palast, daß diesseits und jenseits der Meere ungezählte Märchen denselben Stoff für alle Zeiten unsterblich gemacht haben.» (Jensen 1928, VII).

Jensens These war im Grunde weit radikaler als F. A. Wolfs analytische Wende. Sie wurde denn auch in allen betroffenen Fächern – und das sind nach dem obigen Zitat die Klassische, die Germanische und die Indische Philologie, die Theologie (Altes und Neues Testament), die Religionswissenschaft sowie die Märchen- und Erzählforschung – als wüste Provokation empfunden und scharf bekämpft, nicht immer mit Anstand und Fairness. Sie war offenkundig stark überzogen und mußte, um schlichtweg alles Sagengut (auch das der Südsee und der Neuen Welt) zu erfassen, oft weit auseinander liegende Dinge aus einem einheitlichen Ursprung erklären. So war es leicht, diesen Ansatz als unseriösen «Panbabylonismus» beiseite zu schieben – man tat dies freilich um den Preis der (vorläufigen) Nichtbeachtung und Verdrängung auch derjenigen von Jensens Beziehungen und Parallelen, die strenger philologischer Kritik standhalten. Deren gab es nicht wenige, doch ihre Anerkennung wurde behindert durch Jensens zusätzliche, sicher falsche These, alle ursprünglich ‹babylonischen› Sagenstoffe und -motive seien über den Umweg der «südisraelitischen Sagenkomplexe» zu den Griechen gelangt.

Zum Glück gab es um die Jahrhundertmitte eine Art Neubeginn des Studiums der altorientalisch-griechischen Literaturbeziehungen. Von Bedeutung war vor allem der präzise Nachweis durch G. Güterbock (1946) u.a., daß Hesiods Theogonie nicht lediglich einem allgemeinen orientalischen Schema der Abfolge verschiedener Gottheiten folgt, sondern größte Nähe zu einem bestimmten Sukzessionsmythos, nämlich dem churritischen Kumarbi-Mythos, aufweist. Arbeiten dieser Art eröffneten eine neue, diesmal nüchtern-verläßliche Phase des Literaturvergleichs zwischen Ost und West. Das Ergebnis dieser nun schon durch zwei Generationen verfolgten Bemühungen ist ein allgemeiner, nicht mehr anfechtbarer Konsens über den nachhaltigen Einfluß der literarischen Tradition Mesopotamiens auf die früheste Dichtung der Griechen. Der griechische Musenberg Helikon hatte auch eine ‹Ostflanke›, wie der geistreichelnde Buchtitel von M. L. West verkündet: in «The East Face of Helicon» (1997) sind mit bewundernswerter Gelehrsamkeit alle bisher bekannt gewordenen allgemeinen (Struktur-)Ähnlichkeiten und besonderen (Motiv-)Parallelen mit altorientalischen Texten für die Literatur von Homer bis Aischylos zusammengestellt.

Bleibt für die Forschung die schwierige Frage, auf welchen Wegen die Elemente, die wir heute als ‹Anleihen› bei den Dichtern des Alten Orients verstehen, zu den ‹Sängern› der vorhomerischen und homerischen Welt gekommen sein könnten. Haben griechische Dichter und Schreiber als zweisprachige Kulturvermittler in Nordsyrien oder etwa Kilikien (R. Schrott 2008) gelebt? Konkrete Spuren ihres Wirkens haben sich bisher nicht gefunden, und es ist kaum zu erwarten, daß sie sich werden identifizieren lassen.

Eine andere, für uns noch wichtigere Frage ist die nach dem Wert der altorientalischen Parallelen für das Verständnis und die Beurteilung der homerischen Epen als Dichtung. Diese Frage läßt sich erst sinnvoll angehen nach dem Versuch, Ilias und Odyssee je für sich in ihrer Besonderheit zu erfassen und sei daher auf das letzte Kapitel verschoben.

Homer erweist sich also auch unter diesem Gesichtspunkt als Erbe einer alten Tradition, diesmal einer nichtgriechischen, auch wenn die Modalitäten von deren Ankunft im Westen rätselhaft bleiben.

In welchem Sinne Homer dennoch als Anfang gelten kann

Die homerischen Epen lassen sich also nicht nur als Anfang und Aufbruch, sondern auch als Endpunkt und Abschluß verstehen. Dazu berechtigt die Sagengeschichte (die Neuschöpfung von Mythen hört nach dem 8. Jh. v. Chr. praktisch auf) ebenso wie die Sprachgeschichte (während die griechische Sprache insgesamt sich selbstverständlich weiterentwickelt, ist die dichterische Sprache des Epos durch Ilias und Odyssee endgültig geprägt). Dazu lädt auch die Betrachtung der hexametrischen Vers- und Formeltechnik ein (der homerische Hexameter wird später metrisch verfeinert, an seine Ersetzung im Epos ist bei den Griechen aber nicht zu denken), ferner auch die Übernahme von Motiven und Ausdrucksformen aus der Literatur der älteren Kulturen im Osten (was bis zur archaischen Zeit nicht eingegangen ist in die griechische Dichtung, bleibt unberücksichtigt).

Ist Homer also der ‹Anfang› der literarischen Tradition der westlichen Welt nur in dem Sinn, in dem die Merseburger Zaubersprüche und das Walthari-Lied der Anfang der deutschen, das Eulalia-Lied der Anfang der französischen Literatur sind, d.h. dadurch, daß rein zufällig keine andere Dichtung in dieser Sprache erhalten ist, von der wir sagen könnten, sie sei früher niedergeschrieben worden?

Natürlich ist es möglich, die beiden Epen vor allem als das Vermächtnis der alten mündlichen Dichtungstradition an die neue Zeit der Schriftlichkeit zu betrachten und ihrem Verhältnis zu dem, was in der Literatur auf sie folgen sollte, keine weitere Beachtung zu schenken. Auch bei dieser Einstellung ist es möglich, die Schönheit dieser Dichtungen zu erkennen und zu genießen.

Indes, ein doch wohl angemesseneres Verständnis Homers eröffnet sich, wenn man sieht, daß sich beim Übergang von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit ein qualitativer Sprung ereignet hat, der Homer zu einem Anfang in einem nicht mehr nur kontingenten Sinn werden ließ: zu einem Anfang im Sinne des griechischen Wortes archē, das nicht nur den zeitlichen Beginn, sondern auch das gründende Prinzip meint. Mit Recht wurde Homer die Erschließung einer neuen Dimension des Dichterischen zugeschrieben, ein Hintersichlassen des bloß Heroischen der Kämpfe (in der Ilias) und des bloß Schreckenerregenden der Abenteuer (in der Odyssee) zugunsten einer im vollen Sinne des Wortes menschlichen Welt (W. Schadewaldt 1971, E.-R. Schwinge 1993). Nicht nur die Tatsache, daß der Großteil der griechischen Dichtung aus der Zeit vor der attischen Tragödie unterging, während die beiden Großepen sich hielten, nicht nur die Anlehnung der großen Tragiker an Homerisches und die Kritik gerade an Homer seitens der Philosophen sprechen für diese Auffassung. Mehr noch bringt uns dazu die interne Betrachtung der dichterischen Weltsicht Homers. Durch die Subtilität seiner Charakterdarstellung und die Komplexität der menschlichen Beziehungen, die er schildert, durch seine Konzeption vom menschlichen Leben in seinem tragischen (Ilias) wie in seinem untragischen (Odyssee) Verlauf und seine kraftvolle Parteinahme für hohe sittliche Werte in beiden Epen, nicht zuletzt durch sein Einführen bedeutender Frauengestalten sowie durch die Rolle, die er der Liebe einräumt, und schließlich seinen differenzierenden Blick für die menschlichen Möglichkeiten je nach Lebensalter und sozialer Zugehörigkeit hat Homer den Maßstab gesetzt für das, was im Westen nach ihm als große Literatur gelten konnte. Wir sahen, daß noch Goethe zu Beginn des 19. Jh.s diesen Maßstab voll Bewunderung anerkennen konnte. Daß ein Werk aus archaischer Zeit, das eine technisch und ökonomisch wenig entwickelte Welt schildert, diese Funktion für spätere, sehr viel komplexere Epochen haben konnte, ist das eigentliche Wunder der europäischen Geistes- und Literaturgeschichte.

Zur Datierung ‹Homers›

Sichere Kriterien für die Datierung der homerischen Epen gibt es nicht. Historisch verwertbare Angaben findet die griechische Literaturgeschichte erst bei Archilochos, der Gyges erwähnt, den lydischen König, dessen Zeitgenosse er offenbar war, und von einer Sonnenfinsternis redet, die nach Auskunft der exakten Wissenschaft der Astronomie nur die vom 6. April 648 v. Chr. gewesen sein kann. Was davor lag – Homer und Hesiod – kann nur approximativ datiert werden. Jedenfalls wird man ein Stück weit hinter 650 zurückgehen müssen. Doch wie weit?

Lange Zeit setzte man die Entstehung der Ilias auf ± 730 v. Chr., also fast drei Generationen vor das Ende der Regierungszeit des Gyges (644 v. Chr.) und Archilochos’ Sonnenfinsternis. Erreicht wurde diese Datierung durch die Kumulation von Wahrscheinlichkeitsargumenten, von denen keines für sich genommen große Überzeugungskraft besitzt. Vasenbilder aus dem troischen Sagenkreis gibt es ab 700, doch die exakte Beziehung auf Szenen der Ilias ist erst für einige Bilder ab 625 nachweisbar. Als Beweisstück für die frühe Datierung betrachteten viele ein auf Ischia gefundenes, um 730/720 zu datierendes Fragment eines Gefäßes, auf dem drei Verse eingeritzt sind, deren erster von einem Becher des Nestor redet, aus dem gut trinken war («Nestoros eēn ti eupoton potērion»). Der Beweis wäre perfekt, wenn feststünde, daß die Anspielung auf die Sagengestalt des Nestor von Pylos, die hier (wahrscheinlich) vorliegt, zugleich eine Anspielung auf Ilias 11.632–637 sein muß, wo ein gewaltiger vierhenkeliger Mischkrug des Nestor beschrieben wird. Indes bezweifelt heute niemand, daß es vor der Ilias (mündliche) Nestor-Dichtungen gegeben hat, deren sich der Ilias-Dichter an mehreren Stellen bedient (M. L. West 2011, 29f.; vgl. oben 30). Der Vers auf dem Becher von Ischia ist nicht zwingend auf unseren Ilias-Text zu beziehen. Kein Wunder also, daß die Skepsis gegen jene Datierung nicht verstummen wird, solange der ‹Nestorbecher› von Ischia ihr stärkstes Argument bleibt.

Bei dieser Sachlage hoffte man auf eine Lösung mittels datierbarer Angaben von außerhalb Griechenlands. ‹Ex oriente lux›: das versprachen zwei Vorschläge. Der in Ilias 9.382 erwähnte unermeßliche Reichtum des «ägyptischen Theben» sei ein historischer Reflex des Zuges des assyrischen Königs Assurbanipal, der 663 v. Chr. die Schätze der oberägyptischen Stadt Luxor in einem aufsehenerregenden Beutetransport nach Niniveh überführen ließ (W. Burkert 1976). Der Bericht von der späteren Zerstörung der Mauer, die die Griechen im 7. Buch der Ilias um ihr Schiffslager errichtet hatten, durch Apollon und Poseidon mittels Umleitung aller Flüsse der Gegend auf die Mauer hin, die dann nach neun Tagen Regen restlos weggespült wurde – was der Ilias-Dichter, auf die Zeit nach dem Abzug der siegreichen Griechen vorgreifend, im 12. Buch schildert (12.3–35) –, sei erst möglich geworden durch die Umleitung des Euphrat durch König Sanherib (Sennacherib, sîn-ae-erība) 689 v. Chr. anläßlich seiner Eroberung von Babylon (M. L. West 1995). Doch daß Hochwasser Bauten, Dämme und Mauern wegschwemmen können, ist eine Menschheitserfahrung seit es Bauten, Dämme und Mauern gibt, ebenso, daß Flüsse ihren Lauf ändern können. Ein Dichter, der beides in seiner Vorstellung kombinierte und dazu die drei mächtigsten Götter als Urheber einführte – Poseidon und Apollon werden in ihrem Zerstörungswerk durch Zeus als dem Herrn des Regens unterstützt (12.25–26) –, war für die Erfindung dieses Mythos schwerlich auf Tatsachenberichte aus dem fernen Babylon angewiesen. Und selbst wenn das literarische Motiv als solches ursprünglich nach Mesopotamien gehört, weil es nur dort große Ströme und Lehmziegelbauten gab (nicht kleine Flüsse und Steinmauern wie in Griechenland), so bedurfte doch die Einführung des ‹mesopotamischen› Motivs in das griechische Epos keines aktuellen Anlasses. Was das «ägyptische Theben» betrifft, so erweist es sich durch die Angabe, daß es 100 Tore besitze, durch die je 200 Mann auf Streitwagen auszögen – also insgesamt 10.000 Streitwagen à zwei Mann (mit je zwei Zugpferden, das darf man wohl dazu denken, plus je einem Beipferd, wie bei Homer üblich, also mit 30.000 Pferden) – als reiner Märchenort, der nach, gleichzeitig mit, oder auch erheblich vor der Eroberung Luxors ersonnen sein konnte; mit irgend einer ägyptischen Wirklichkeit hat er mit Sicherheit nichts zu tun.

So wenig beweiskräftig diese vermeintlich historischen Bezüge im Text auch sein mögen, sie trugen zu der neueren Tendenz bei, die Ilias später als 730 anzusetzen. Angesichts der unzureichenden Grundlage der älteren Datierung ist gegen diese Tendenz nichts einzuwenden. Das Epos sei also geschrieben um 700 v. Chr., wenn man will auch später, sagen wir ± 670. Nur darf man die Unsicherheit auch dieser Datierung nicht vergessen.

So weit zu der kaum lösbaren Frage der Entstehungszeit der Ilias. Sicherheit, oder vorsichtiger: allgemeine Übereinstimmung, besteht nur in der Frage der relativen Datierung der Odyssee. Daß sie einige Zeit nach der Ilias niedergeschrieben wurde, sagen sowohl die wenigen, die heute noch glauben, daß ein und derselbe Dichter mit Namen ‹Homer› der Autor beider Epen war, als auch die Mehrheit, die im Verfasser der Odyssee eine andere Dichterpersönlichkeit zu erkennen glaubt. Ausschlaggebend für die Aufspaltung ‹Homers› in zwei Dichter ist das kaum zu widerlegende Argument, daß die Odyssee allem Anschein nach bewußt auf die Ilias zurückgreift, häufig Verse aus dem anderen Epos wörtlich wiederholt oder leicht abgewandelt einem neuartigen Kontext anpaßt. Entscheidend ist, daß diese zahlreichen engen Berührungen zwischen den beiden Gedichten sich bei umsichtiger Analyse stets nur als Übernahme in der Odyssee aus der Ilias interpretieren lassen, nie umgekehrt (was freilich auch schon versucht wurde). Sie machen auch nicht den Eindruck, als wolle ein Dichter frühere eigene Formulierungen und Gestaltungen nun aufgreifen und variierend neu beleben. Vielmehr bezieht sich der Odyssee-Dichter auf den Ilias-Text, der ihm zweifellos vorlag, wie auf ein Werk, das ihm als Vorbild und Maßstab dient (K. Usener 1990). Unverkennbar ist auch die Anlage des Ganzen (mit der Konzentration der Handlung auf ganz wenige Tage und der Hereinnahme weiter Zeiträume durch die Technik der Einblendung und der Rückschau) als Anlehnung an die Anlage der Ilias konzipiert und wohl auch als Hommage an den Ilias-Dichter gemeint.

Wenn es also unvermeidlich ist, die Odyssee nach der Ilias anzusetzen, so erhebt sich sofort die Frage: wie lange danach? Und damit sind wir wieder zurück bei der üblichen Unsicherheit in solchen Dingen. Unverbindlich würden wohl die meisten Kenner mit einem Mindestabstand von einer Generation rechnen. Wer die Ilias um 700 entstanden sein läßt, setzt die Odyssee auf 670; wer 670 für das ältere Epos bevorzugt, kommt mit dem jüngeren bis auf 650/40 herunter. Sicheres Wissen ist nicht zu erlangen.

Was wissen wir von den Dichtern der beiden Epen? Buchstäblich nichts (M. L. West 1999). Grundsätzlich gilt, daß auch die gelehrte alexandrinische Philologie von den Dichtern der archaischen Zeit nur das wußte, was sie in ihren Gedichten selbst über sich sagten. Es gehört aber zum Stil des epischen Gesanges, daß der Sänger als Person sich aus dem eigenen Gedicht heraushält und nichts von seiner Identität erkennen läßt. Anders verfuhr Hesiod, der nicht epische Stoffe behandelte, sondern in einem Werk, das wir heute als ‹Lehrgedicht› klassifizieren, seinen Namen, seinen Beruf und seine Heimat nannte und von seiner Berufung zur Dichtung durch die Musen berichtete (Theogonie 22–35). Darüber hinaus wußte man auch von ihm nichts.

Die völlige Unwissenheit der späteren Zeit wird schön illustriert durch die bekannte Tatsache, daß sieben griechische Städte sich um die Ehre stritten, Homers Heimat gewesen zu sein. Ein Dichter, der sich im ‹homerischen› Apollon-Hymnos den «blinden Mann, der im felsigen Chios wohnt» (172) nennt, wurde gerne mit Homer identifiziert, zumal er sagt, seine Lieder würden künftig als die besten gelten. Doch die Identifikation ist schon aus Gründen der Chronologie ausgeschlossen. Sie führte zu der irgendwie ‹authentisch› wirkenden Pseudoinformation, der Dichter der Ilias sei blind gewesen. Als Blinder wurde Homer denn auch gerne dargestellt in der Porträtkunst der Griechen.

Homer als blinder Sänger
Römische Marmorkopie eines griechischen Bronze-Originals um 460 v. Chr. München, Glyptothek
(Die Blindheit Homers ist historisch nicht belegt.)

II. Ilias

Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter
Wann er, am skäischen Tor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Friedrich Schiller, Nänie

Der Versuch, ‹Homer› als Dichtung vorzustellen, muß nach dem, was zur Datierung zu sagen war, nicht mit der irgendwie ‹leichteren› Odyssee, sondern mit der monumentalen, für uns Heutige (zunächst) schwerer zugänglichen Ilias beginnen. In fünf Schritten soll ein Bild des Gedichtes entworfen werden. Voran geht, als erste Annäherung an den Text, eine Skizze des Geschehens (II. 1). Anschließend werden Fragen der literarischen Form der Ilias behandelt, so die Komposition des Ganzen, die episch-dramatische Struktur, die Gliederung in kleine und größere Erzähleinheiten, der Gebrauch der direkten Rede und die Charakterzeichnung, die Entwicklung der Handlung durch den Gebrauch des ‹Götterapparates› und anderer literarischer Techniken, ferner Fragen des Stils und der Stilkontraste sowie der Bedeutung der Gleichnisse (II. 2). Als nächste Stufe der Annäherung an den Text folgen Interpretationen bestimmter besonders charakteristischer Situationen und Szenen (II. 3). Mit diesem Rüstzeug soll dann versucht werden, das Weltbild des Epos in den Blick zu bekommen, aufgeschlüsselt nach Menschenbild, Ethik, Bild der Gesellschaft und der Religion (II. 4). Im fünften Abschnitt geht es um Bedeutung und Anspruch der Ilias. Wie es möglich war, daß diese Dichtung den Anspruch hoher Literatur für die Folgezeit festlegen konnte, wird aus den ihr immanenten Konzeptionen verständlich zu machen versucht (II. 5).

1. Skizze des Geschehens

Manch einem Leser könnte ein vorweg gebotener erzählender Nachvollzug der Handlung der Ilias, die doch hinreichend bekannt sei, unnötig erscheinen. Solchen Lesern bleibt es unbenommen, die Lektüre mit dem nächsten Abschnitt fortzusetzen. Doch seien sie daran erinnert, daß Goethe in seiner Zeit, die sich doch der Antike insgesamt und Homer im besonderen weit stärker verbunden fühlte als die unsere, ein solches Unterfangen keineswegs für überflüssig hielt. «Wie viele dürfen behaupten», so fragte er skeptisch, «daß sie solche (sc. die Ilias) im Ganzen und Einzelnen gegenwärtig haben» (Brief an C. L. von Knebel vom 18.02.1821, Weimarer Ausgabe, Bd. IV 34, S. 134). Eine sehr detaillierte Inhaltsangabe, die er im Alter von 50 Jahren für sich selbst verfaßt hatte, hat er 20 Jahre später «sorgfältig revidirt» für den Abdruck in «Kunst und Alterthum», damit «der vielfache Nutzen, dessen wir uns bei mehrjähriger Arbeit zu erfreuen hatten, […] auch anderen zu Gute komme» (Zwei Einleitungsentwürfe zum Auszug aus der Ilias, 3.6.1821, Münchener Ausgabe Bd. 13.1, S. 298).

Wäre es nicht das Beste, Goethes Auszug im Wortlaut abzudrucken? Der Leser würde von seiner Genauigkeit profitieren und sich an seiner klaren, hier absichtlich nüchternen Prosa erfreuen können. Leider verhindert der schiere Umfang dieses Auszugs, der bei der Überarbeitung 1820/21 noch erweitert wurde durch Einfügung der fast 200 Gleichnisse, die Übernahme an dieser Stelle. Die jetzt folgende, gezwungenermaßen weit kürzere Inhaltsangabe ist im Blick auf die später zu gebenden Analysen und Interpretationen formuliert, so daß der Nachteil der geringeren Ausführlichkeit in diesem Teil vielleicht durch den Vorteil der größeren Einheitlichkeit des Ganzen aufgewogen wird.

Der erste Vers, ja das erste Wort des Epos benennt bereits das Thema: «Den Zorn singe, Göttin, des Peleus-Sohnes Achilleus». Dieser «unselige» Zorn oder Groll (mēnis), der unendliches Leid schuf und viele Helden (hērōes) das Leben kostete, entsprang dem Willen des Zeus und der Veranlassung des Apollon. Knapp und packend wird seine Entstehung geschildert: Chryses, ein Priester des Apollon, kommt ins Lager der Griechen und bittet um die Rückgabe seiner als Kriegsbeute verschleppten Tochter Chryseïs, natürlich gegen ein bedeutendes Lösegeld. Alle stimmen der Rückgabe zu, außer Agamemnon, in dessen Besitz die Tochter ist. Unter Schmähungen schickt er den Priester zurück. Der bittet seinen Gott, seine Tränen zu rächen. Apollon erhört ihn: er sendet die Pest ins Lager. Neun Tage wütet die Pest, bis Achilleus eine Heeresversammlung einberuft. Ein Seher solle die Ursache von Apollons Zürnen verkünden. Kalchas weiß es: der Gott grollt wegen der Entehrung seines Priesters. Agamemnon begreift, daß er Chryseïs zurückgeben muß, verlangt aber sofortigen Ersatz durch Zuteilung einer anderen Beutefrau. Auf spätere Kompensation, die Achilleus ihm in Aussicht stellt, will er sich nicht einlassen, er droht sogar, sich eine einem anderen schon zugeteilte Frau zu nehmen, etwa Briseïs, die im Besitz des Achilleus ist. Diese Hoffart und diese Habgier erzürnen Achilleus über die Maßen, so daß er droht, nach Hause zu fahren, ja schließlich schon daran denkt, Agamemnon auf der Stelle zu erschlagen, wovon ihn die plötzliche Erscheinung Athenes, die nur ihm sichtbar ist, abhält. Nestor versucht im Streit zu schlichten, ohne Erfolg. Man trennt sich unter gegenseitigen Beschimpfungen. Die Rückgabe der Chryseïs wird von den Griechen zu Schiff ausgeführt, Odysseus hat das Kommando. Zwei Herolde des Agamemnon führen Briseïs weg von Achilleus’ Hütte. Dieser läßt das geschehen. Weinend geht er an den Strand des Meeres und ruft seine Mutter Thetis: Agamemnon hat ihn entehrt. Thetis kommt aus dem Meer herauf, Achilleus schildert den Streit und bittet die Mutter, bei Zeus auf dem Olymp zu intervenieren: während er am Kampf nicht mehr teilnehmen werde, solle Zeus den Troern helfen, bis die Griechen unter Verlusten bis zu den Schiffen zurückgetrieben würden – dann würde Agamemnon erkennen, daß er den Besten der Achaier entehrt hat. Thetis führt den Auftrag ihres Sohnes aus, Zeus sagt die Wiederherstellung der Ehre des Achilleus zu. Doch Hera hat das vertrauliche Gespräch ihres Gemahls mit der Meeresgöttin bemerkt und macht ihm Vorhaltungen. Es kommt zum Streit auf dem Olymp – doch im Gegensatz zum Streit unter den Menschen löst sich der bei den «glückseligen Göttern» in «unauslöschlichem Gelächter» auf – im sprichwörtlichen ‹homerischen Gelächter›, mit dem die Götter auf den drolligen Vermittlungsversuch des Hephaistos im Streit seiner Eltern reagieren. (Buch 1)

Nach dieser faszinierenden, überaus spannend und zielstrebig erzählten Exposition im 1. Buch geht es in den folgenden 16 Büchern um die Verwirklichung der Zusage des Zeus, die in schärfstem Gegensatz zur Entstehung des Zorns gerade nicht schnell und geradlinig zustande kommt, sondern auf verschlungenen Wegen unter zahlreichen Schwierigkeiten und Retardationen. Im verbleibenden Drittel des Gedichtes (den Büchern 18–24) läßt der Dichter seinen Helden Schritt für Schritt klarer erkennen, daß die Erfüllung seines im «unseligen Groll» ausgesprochenen Wunsches ihm selbst den schwersten Schaden gebracht hat.

Zu Beginn des 2. Buches sinnt Zeus schlaflos in der Nacht auf einen Weg, Achilleus zu ehren. Er sendet Agamemnon einen trügerischen Traum, der ihm die Eroberung Troias für den folgenden Tag verheißt. Agamemnon und die anderen Fürsten der Griechen nehmen den Traum für einen Wahrtraum, doch statt sofort gegen Troia aufmarschieren zu lassen, stellt Agamemnon sein Heer auf die Probe: Zeus habe ihn glauben lassen, er werde Troia einnehmen und zerstören, doch der Gott halte sein Versprechen nicht, sondern heiße ihn jetzt, ruhmlos nach Argos heimzukehren: dazu fordert er die Heeresversammlung auf. Die Krieger hören das – nach zehn Jahren des Kampfes – mit Begeisterung und stürmen schon zu den Schiffen, bis Odysseus auf Geheiß der Athene die Flucht des Heeres aufzuhalten vermag. Den gegen die Heerführer aufbegehrenden Thersites züchtigt er öffentlich unter dem Beifall der Menge, die bald die gleiche Begeisterung für die Fortsetzung des Kampfes zeigt, die sie gerade für die Flucht hatte. Den Aufmarsch des riesigen Heeres markiert der Dichter durch fünf Gleichnisse in Folge. Darauf leitet eine Anrufung der Musen die Aufzählung der einzelnen Kontingente im sogenannten Schiffskatalog ein: von jedem griechischen Stamm wird der Anführer genannt sowie die Zahl der Schiffe, mit denen diese Einheit kam, und manchmal auch die Zahl der Krieger pro Schiff. (Zusammengezählt ergeben diese Zahlen 1186 Schiffe mit ca. 110.000 Mann Besatzung.) Nur mit Nennung der Heerführer, aber ohne Zahlenangaben wird anschließend das sehr viel kleinere Heer der Troer vorgestellt. (Buch 2)

Die Heere könnten nun mit dem Kampf beginnen. Statt dessen läßt der Dichter Hektor den Achaiern vorschlagen, ein Zweikampf zwischen Paris und Menelaos solle den Streit aus der Welt schaffen: der Sieger solle Helena und die Schätze, die zusammen mit ihr aus Sparta entführt worden waren, zugesprochen bekommen. Danach soll zwischen Griechen und Troern Frieden herrschen. Man einigt sich unter Eiden, die mit einem Eidopfer bekräftigt werden, den Konflikt auf diese Weise zu lösen. Hierzu wird Priamos, der sich in der sogenannten Mauerschau von den Mauerzinnen Troias aus die Helden der Achaier durch Helena hatte nennen und charakterisieren lassen, ins Feld vor der Stadt geholt. Der Zweikampf findet statt, er endet mit einem eindeutigen Sieg des Menelaos – und mit der Entrückung des Paris durch Aphrodite vom Schlachtfeld unmittelbar ins Schlafzimmer der Helena. Und Aphrodite selbst zwingt auch die zunächst widerstrebende Helena, die sich nach dem besseren ihrer zwei Männer sehnt, die Liebesvereinigung mit dem Verlierer sofort zu vollziehen. Draußen vor der Stadt suchen die Griechen vergeblich nach dem plötzlich verschwundenen Paris. Da aber der Ausgang des Zweikampfs auch so unzweideutig war, fordern sie die Einhaltung des Vertrages. (Buch 3)

In der Götterversammlung auf dem Olymp stellt auch Zeus selbst fest, daß Menelaos der Sieger ist, und fragt, ob die Götter nunmehr die vereinbarte friedliche Lösung absegnen wollen. Hera widersetzt sich diesem Ansinnen vehement, sie will den Untergang Troias. Zeus aber gibt die Stadt, die ihm im Herzen lieb ist, preis, schickt sogar selbst auf Verlangen Heras Athene auf das Schlachtfeld: sie soll die Troer veranlassen, gegen den Vertrag zu verstoßen. Diese gibt dem Pandaros ein, mit einem Pfeilschuß aus dem Hinterhalt Menelaos zu töten. Der Schuß führt nur zur Verwundung des Helden, erfüllt jedoch seinen wahren Zweck (der dem Pandaros unbekannt bleibt), nämlich daß der Krieg weitergehen kann. Agamemnon prophezeit den Untergang Troias. Menelaos wird von Machaon geheilt. Agamemnon schreitet sein Heer ab und fordert die Anführer zu tapferem Kämpfen auf. Schließlich werden die beiden Heere handgemein. (Buch 4)

In den langen Kämpfen des 1. Kampftages dominieren die Griechen, allen voran Diomedes, dem Athene die Fähigkeit verleiht, in der Schlacht die Götter zu erkennen und ihm sogar erlaubt, sie anzugreifen. Diomedes besiegt Aineias, den Apollon und seine Mutter Aphrodite aus der Schlacht retten. Doch kann der Sterbliche die Göttin an der Hand verwunden, worauf sie zum Olymp flieht, wo ihr von ihrer Mutter Dione Trost, von Hera und Athene Hohn und Spott zuteil werden. Diomedes verwundet mit Hilfe Athenes auch den Kriegsgott Ares, scheitert jedoch an Apollon. In den zahlreichen Einzelkämpfen zeichnet sich auf troischer Seite der lykische Held Sarpedon aus. (Buch 5)

Weiter siegen die Achaier. Hektor verläßt auf Anraten seines Bruders Helenos, eines Sehers, das Schlachtfeld, um in der Stadt Opfer zur Besänftigung Athenes anzuordnen. Im Kampf trifft Diomedes auf den Lykier Glaukos; die beiden Kämpfer entdecken, daß ihre Vorfahren durch das Band der Gastfreundschaft mit einander verbunden waren – statt sich im Kampf zu messen, tauschen sie ihre Rüstungen aus. In der Stadt begegnet Hektor seiner Mutter Hekabe, seiner Schwägerin Helena und seiner Frau Andromache. Die Reden der Mutter und der Schwägerin zeigen in bewundernswerter Knappheit deren Gesinnung und Gemütslage, während die ausführlichere Unterhaltung (‹Homilie›) zwischen Hektor und Andromache die tiefe Liebe der Ehegatten zu einander und zu ihrem gemeinsamen Kind Astyanax erleben läßt. Als Hektor in die Schlacht zurückkehrt – Athene hat inzwischen das Opfer der Troerinnen ungnädig aufgenommen –, wird er von Andromache und ihren Dienerinnen beweint, als wäre er schon tot. Paris hingegen stürmt zusammen mit seinem Bruder frohgemut in die Schlacht. (Buch 6)

Im Feld bietet Hektor den Achaiern einen formellen Zweikampf an. Als Gegner Hektors wird Aias bestimmt. Der Kampf wird abgebrochen, als es dunkel wird. Ende des 1. Kampftages, der im 2. Buch begann. In Troia berät man über die Rückgabe Helenas; Paris widersetzt sich dem Vorschlag. Am Tag darauf werden die Toten beider Seiten bestattet. Die Griechen bauen auf Anraten des Nestor eine Mauer um ihr Schiffslager. Auf dem Olymp erregt das Mißfallen bei Poseidon. Zeus sagt ihm die spätere Zerstörung der Mauer zu. Beim Nachtmahl der Achaier hört man furchterregenden Donner – ein schlimmes Vorzeichen von Zeus her. (Buch 7)

Am Tag darauf, dem 2. Kampftag und 25. Tag der Ilias-Handlung insgesamt, beginnt Zeus sein Thetis gegebenes Versprechen zu verwirklichen. Er verbietet den Göttern, am Kampf weiter teilzunehmen, und läßt die Troer auf dem Schlachtfeld siegen. Hera und Athene, die das Verbot übertreten wollen, werden sofort zurückgeholt. Zeus verkündet ihnen den weiteren Gang der Ereignisse: Hektor wird bis zu den Schiffen vordringen, dann wird Achilleus sich erheben zum Kampf um den gefallenen Patroklos. Die siegreichen Troer kehren nicht in ihre Stadt zurück, ihre tausend Lagerfeuer leuchten in der Ebene wie die Sterne am Nachthimmel. Ende des 2. Kampftages. (Buch 8)

Agamemnon beruft eine nächtliche Heeresversammlung ein und rät – diesmal im Ernst – zur Flucht mit den Schiffen. Diomedes und Nestor widersprechen. Nach der Versammlung bewirtet Agamemnon die Fürsten bei einer Lagebesprechung in seiner Hütte. Nestor spricht die Ursache des Unglücks aus: die Wegnahme der Briseïs durch Agamemnon und Achilleus’ anschließende Kampfenthaltung. Nun solle man versuchen, Achilleus durch Geschenke und sanfte Worte umzustimmen. Agamemnon ist sofort bereit, Briseïs zurückzugeben, zu schwören, daß er sie nie berührt hat, und riesige materielle Kompensationen teils sofort zu zahlen, teils für später fest zu versprechen. Mit dieser Vorgabe werden Odysseus, Phoinix und Aias als Bittgesandtschaft zu Achilleus’ Lagerhütte geschickt. Die fein abgestuften Reden der drei ungleichen Gesandten nützen nichts. Achilleus verhärtet sich noch weiter in seinem Zorn. Phoinix als alter Vertrauter des Achilleus bleibt in dessen Hütte, Odysseus und Aias kehren unverrichteter Dinge zu Agamemnon zurück. Nach Odysseus’ Bericht erklärt Diomedes, daß es falsch war, Achilleus zu bitten. Morgen werde man auch ohne ihn weiterkämpfen. (Buch 9)

In der Nacht fangen Odysseus und Diomedes den troischen Spion Dolon ab und töten ihn (‹Dolonie›). Auf diese Episode wird sonst nirgends in der Ilias angespielt. Sie stammt nicht vom selben Dichter. (Buch 10)

Agamemnon, der zuletzt mutlos und schwach erschien, erweist sich zu Beginn des ereignisreichen 3. Kampftags, der erst im 18. Buch enden wird, als hervorragender Kämpfer (‹Aristie › des Agamemnon). Doch Zeus’ Plan muß in Erfüllung gehen, und so scheiden nacheinander viele der besten Kämpfer durch Verwundung aus dem Kampf aus: zuerst Agamemnon selbst, dann Odysseus, Diomedes, Eurypylos und Machaon. Diesen sieht Achilleus aus der Ferne beim Rückzug mit Nestor und schickt seinen Freund Patroklos, damit er Genaueres in Erfahrung bringe. Nestor erzählt Patroklos aus seinem eigenen Leben, wie er sich als junger Mann dem Gemeinwohl nicht verweigerte (im Gegensatz zum jetzigen Verhalten des Achilleus). Er fordert Patroklos auf, Achilleus zu überreden, entweder selbst in den Kampf einzutreten oder ihn stellvertretend in seiner Rüstung kämpfen zu lassen. Auf dem Rückweg begegnet Patroklos dem verwundeten Eurypylos, bringt ihn in seine Hütte und pflegt seine Wunde. (Buch 11)

Unterdessen greifen die Troer die Mauer der Griechen an. Trotz eines ungünstigen Vogelzeichens, vor dem Polydamas warnt, das aber Hektor beiseiteschiebt, stürmen sie voran. Als erstem gelingt es Sarpedon, ein Stück der Brustwehr der Mauer einzureißen. Dann zerschmettert Hektor mit einem Steinwurf das Tor der Lagermauer. (Buch 12)

Als Zeus den Blick vom Schlachtfeld abwendet, greift Poseidon ein, indem er in Gestalt des Kalchas die Achaier ermuntert und stärkt. In den Kämpfen zeichnen sich vor allem der Anführer der Kreter Idomeneus mit seinem Gefolgsmann Meriones, ferner auch Menelaos aus. Die troischen Helden Deïphobos und Helenos werden verwundet. Hektor führt einen neuen Angriff der Troer in der Mitte an. (Buch 13)

Nestor und die drei zu Beginn der Schlacht verwundeten Könige Agamemnon, Diomedes und Odysseus begeben sich in den Kampf, um die anderen anzufeuern. Poseidon stärkt abermals die Achaier. Hera läßt sich von Aphrodite ein besticktes Brustband geben, dem aller Liebeszauber innewohnt, und begibt sich zu Zeus auf den Ida. Der Vater der Menschen und Götter verfällt sogleich ihrem Reiz, in eine Wolke gehüllt vereinigt sich das oberste Götterpaar in Liebe, danach fällt Zeus in Schlaf. Währenddessen hilft Poseidon den Griechen ganz offen in der Schlacht. Aias trifft Hektor mit einem Feldstein, worauf dieser das Bewußtsein verliert. Die Troer wenden sich zur Flucht. (Buch 14)

Aus dem Schlaf erwacht, sieht Zeus die Not Hektors und der Troer. Scharf tadelt er Hera wegen ihres Betrugs und bekräftigt abermals seinen Plan: Achilleus wird Patroklos in den Kampf senden, Hektor wird Patroklos töten, Achilleus den Hektor. Zu Poseidon schickt er Iris mit der Botschaft, er habe sich vom Schlachtfeld zurückzuziehen, Apollon befiehlt er, Hektor wieder kampffähig zu machen. Das geschieht, und mit Hektors Rückkehr in den Kampf werden die Griechen über den Graben zurückgeworfen, die Troer dringen bis zu den Schiffen vor. Aias leistet starken Widerstand, muß aber doch beim Kampf um das Schiff des Protesilaos dem Hektor, der schon Feuer zu bringen befiehlt, weichen. (Buch 15)

Auf diesem Höhepunkt der Spannung führt der Dichter den Hörer weg vom Kampfgeschehen und hin zur schicksalhaften Entscheidung des Haupthelden: Von Nestor und Eurypylos zurückkehrend, bittet Patroklos den Achilleus, er solle – wenn er schon selbst nicht kämpfen wolle – wenigstens ihn in seiner, des Achilleus, Rüstung mit den Myrmidonen in den Kampf ziehen lassen. Achilleus gibt der Bitte statt, ermahnt den Freund aber, die Troer lediglich von den Schiffen zurückzudrängen, nicht aber die Griechen gegen Ilios zu führen, denn ein solcher Erfolg würde auf Kosten seiner Ehre gehen. Während Patroklos die Rüstung des Achilleus anlegt, hat draußen Hektor bereits Feuer ins Schiff des Protesilaos werfen lassen. Patroklos mit seinen Myrmidonen kann die Troer von den Schiffen vertreiben. Im Kampf tötet er Zeus’ Sohn Sarpedon, um dessen Leichnam hart gekämpft wird, bis Zeus ihn in seine Heimat Lykien entrückt. Gegen den Auftrag des Achilleus stößt Patroklos bis an die Mauern von Ilios vor. Hier schlägt ihm Apollon gegen den Rücken, Achilleus’ Rüstung fällt ihm vom Leib. Euphorbos stößt ihm die Lanze in den Rücken, Hektor tötet ihn schließlich. Sterbend sagt Patroklos Hektor den Tod durch Achilleus voraus. (Buch 16)

Hektor legt die Rüstung des Achilleus an. In dem erbitterten, lange hin und her wogenden Kampf um den Leichnam des Patroklos sind auf griechischer Seite Menelaos und die beiden Aias die herausragenden Kämpfer, auf troischer Hektor und Aineias. Antilochos wird zu Achilleus geschickt, um ihm den Tod seines Freundes zu melden. Menelaos und Meriones nehmen den toten Patroklos auf und tragen ihn aus der Schlacht. Die beiden Aias schützen ihren Rückzug. (Buch 17)

Auf die Nachricht von Patroklos’ Tod liegt Achilleus im Staub und in der Asche, Antilochos fürchtet schon, er könnte sich umbringen. Sein Klagen wird in der Tiefe des Meeres gehört von seiner Mutter, die mit den Töchtern des Nereus aus der See auftaucht, um Achilleus zu trösten. Dieser ist entschlossen, den Tod des Freundes an Hektor zu rächen, obwohl ihm Thetis voraussagt, daß gleich nach Hektor auch ihm der Tod bereit sei. Achilleus solle vorderhand noch nicht in den Kampf eintreten, bis sie von Hephaistos eine neue Rüstung für ihn bringen werde. Derweilen ist Patroklos’ Leichnam erneut durch Hektor gefährdet. Auf Heras Weisung erscheint Achilleus ohne Rüstung am Graben und verscheucht mit seinem Schrei die Troer, Patroklos wird ins Lager gerettet. Hera läßt die Sonne vorzeitig untergehen. Ende des 3. Kampftages (und 26. Tages der Ilias-Handlung), der im Buch 11 begonnen hatte. Hektor beschließt gegen den Rat des Polydamas, die Troer wieder im Feld übernachten zu lassen, um am nächsten Tag gegen Achilleus zu kämpfen. Thetis begibt sich zu Hephaistos und bittet um die Anfertigung einer neuen Rüstung für Achilleus. Die Szenen, die der Gott auf dem kunstvoll gefertigten Schild gestaltet, werden ausführlich beschrieben (‹Schildbeschreibung›). (Buch 18)

Thetis bringt ihrem Sohn die Rüstung, bei deren Anblick die Myrmidonen ein Zittern erfaßt. Achilleus verkündet in der Heeresversammlung das Ende seines Grolls und will sofort mit dem Kampf beginnen. Agamemnon erklärt sein eigenes falsches Verhalten aus der Verblendung (atē), die Zeus ihm sandte. Gegen Achilleus’ Drängen besteht Odysseus darauf, daß die Mannschaften vor dem Kampf eine Mahlzeit einnehmen müssen. Briseïs und die im 9. Buch versprochenen materiellen Entschädigungen werden an Achilleus übergeben. Zeus veranlaßt Athene, Achilleus mit Nektar und Ambrosia zu stärken. Achilleus legt die Waffen an, das Heer zieht aus. Das unsterbliche Pferd Xanthos sagt Achilleus den nahen Tod voraus. (Buch 19)

Zeus versammelt alle Götter, auch die Flußgötter und Nymphen, auf dem Olymp und heißt sie, je nach ihrer Wahl den Troern oder den Achaiern zu helfen. Sie stellen sich auf dem Kampffeld gegen einander auf. Apollon läßt Aineias gegen Achilleus antreten. Vor dem Kampf erläutert Aineias rühmend seine Genealogie; gerettet wird er von Poseidon, denn es ist ihm bestimmt, daß sein Geschlecht nach dem Untergang des Priamos und seiner Söhne über die Troer herrschen soll. Achilleus tötet viele Troer; auch Hektor tritt ihm gegenüber, wird aber von Apollon gerettet. Die Troer fliehen. (Buch 20)

Einen Teil der Troer treibt Achilleus in den Fluß Skamandros und mordet sie dort. Zwölfjunge Troer fängt er lebend, um sie am Grab des Patroklos zu opfern. Priamos’ Sohn Lykaon, den er früher einmal gefangen und nach Lemnos verkauft hatte, läßt er diesmal nicht am Leben: «auch Patroklos mußte sterben», hält er seinem Flehen entgegen. Achilleus’ Wüten im Fluß erregt den Groll des Flußgottes; er bringt ihn mit seinen Fluten in Lebensgefahr. Auf Heras Veranlassung drängt Hephaistos mit seinem Feuer das Wasser des Skamandros zurück. Es folgt der Kampf der Götter, zu dem sie sich zu Beginn des Tages – des 27. Tages des Gesamtgeschehens und 4. Kampftages – aufgestellt hatten. Der frivole Unernst dieser Götterschlacht, in der das erdrückende Übergewicht der troiafeindlichen Gottheiten deutlich wird – Zeus ergötzt sich an dem Geschehen als neutraler Beobachter vom Olymp aus –, kontrastiert mit dem tragischen Ernst der Kämpfe der Menschen. Priamos läßt das Stadttor öffnen, die Troer fliehen in die Stadt, während Apollon durch Agenor, den er am Ende rettet, Achilleus von der Verfolgung der Flüchtenden ablenken läßt. (Buch 21)

Hektor ist als einziger draußen geblieben. Priamos und Hekabe bedrängen ihn von der Mauer herab, sich in letzter Minute in Sicherheit zu bringen. Hektor bleibt, ergreift jedoch vor dem heranstürmenden Achilleus die Flucht. Dreimal wird er um die Stadt gejagt. Die Götter beraten über Hektor. Zeus wägt die Todeslose auf der Schicksalswaage, Hektors Los sinkt hinab. Athene tritt zu Hektor in der Gestalt seines Bruders Deïphobos, worauf er sich dem Kampf stellt. Einen Vertrag über die Schonung der Leiche des Gegners lehnt Achilleus ab. Hektor unterliegt im Zweikampf. Sterbend sagt er Achilleus den Tod durch Paris und Apollon voraus. Achilleus bindet den nackten Leichnam Hektors an seinen Wagen und schleift ihn ins Lager der Griechen, die den Toten mißhandeln. Priamos und Hekabe, die das Geschehen von der Mauer aus verfolgt haben, brechen in verzweifelte Klagen aus. Priamos muß gewaltsam davon abgehalten werden, sofort zu Achilleus zu gehen und ihn um Herausgabe des Leichnams seines Sohnes zu bitten. Andromache, die den Kampf nicht mit angesehen hatte, kommt auf den Turm, erkennt die Lage und fällt in Ohnmacht. Wieder zu sich gekommen, klagt sie in bewegenden Worten um ihren Mann. (Buch 22)

Patroklos’ Leichnam wird in feierlichem Zug umfahren, der tote Hektor liegt daneben. Achilleus richtet den Myrmidonen ein Totenmahl aus. In der Nacht erscheint ihm die Totenseele (psychē) des Patroklos und verlangt die schnelle Bestattung, für später die Aufbewahrung seiner Gebeine und der des Achilleus in derselben Urne. Achilleus will seinen Freund umarmen, doch die psychē entschwindet unter die Erde. Ein Scheiterhaufen wird errichtet, Achilleus legt seine Haarlocke, die dem heimatlichen Flußgott Spercheios anläßlich seiner Rückkehr versprochen war, dem toten Gefährten in die Hand und opfert viele Schafe und Rinder, Krüge von Honig und Salböl, vier Pferde, zwei seiner neun Tischhunde sowie die zwölf lebend gefangenen troischen Jünglinge. Zugleich gelobt er Patroklos, Hektors Körper den Hunden zum Fraß zu geben. Doch diesen schützen Aphrodite und Apollon. Der Scheiterhaufen brennt die ganze Nacht, am Morgen werden die Gebeine des Patroklos gesammelt und ein Grabhügel errichtet. Zu Ehren des Toten richtet Achilleus Leichenspiele in den Sportarten Wagenrennen, Faustkampf, Ringkampf, Wettlauf, Diskuswerfen, Bogenschießen und Speerwerfen aus. Die Teilnehmer an den Wettkämpfen sind bis auf wenige Ausnahmen die großen Kämpfer, Achilleus vergibt die Preise. (Buch 23)

Achilleus fährt fort, Hektors Leichnam zu schänden: jeden Morgen schleift er ihn mit seinem Wagen dreimal um das Grab des Patroklos. Im Götterrat verlangt Apollon ein Ende des Frevels. Zeus läßt am 9. Tag Thetis auf den Olymp kommen: sie solle ihrem Sohn auftragen, Hektors Leichnam gegen Lösegeld herauszugeben. Thetis überbringt die Botschaft, Achilleus fügt sich in den Willen des höchsten Gottes. Zugleich gebietet Zeus durch Iris dem Priamos, ins Griechenlager zu Achilleus zu fahren. Mit vielen Geschenken auf einem Wagen fährt der König mit einem Herold in die Dunkelheit hinaus. In Gestalt eines Jünglings begegnet ihnen Hermes und geleitet sie unbemerkt ins Heerlager bis zur Hütte des Achilleus. Dort sinkt Priamos vor dem Mörder seines Sohnes auf die Knie, küßt ihm die Hände und fleht ihn bei seinem Vater Peleus an, ihm seinen Sohn herauszugeben. Der Gedanke an den alten Peleus erschüttert Achilleus, er erkennt im Leid des Priamos den künftigen Schmerz seines eigenen Vaters um ihn, seinen einzigen Sohn, den er nicht mehr sehen wird. Die beiden Männer weinen gemeinsam, jeder in Gedanken an das Schicksal der Seinen. Achilleus sagt die Herausgabe des Leichnams zu, ja legt ihn selbst auf den Wagen des Priamos. Schließlich bewirtet er den König der feindlichen Macht als seinen Gast. Beide erkennen bewundernd das Außergewöhnliche des anderen. Achilleus sichert einen elftägigen Waffenstillstand zu, damit die Troer die Bestattung Hektors würdig begehen können. Priamos übernachtet in Achilleus’ Hütte, im Morgengrauen wird er von Hermes sicher aus dem Lager geleitet. Kassandra sieht als erste ihren Vater kommen, auf ihren Ruf hin gehen die Troer ihrem König entgegen. Im Palast des Priamos geben neben dem aufgebahrten Hektor nacheinander Andromache, Hekabe und Helena ihrer Trauer Ausdruck. Neun Tage sammeln die Troer Holz für den Scheiterhaufen, am zehnten wird Hektor verbrannt, am elften sammeln sie seine Gebeine in einen goldenen Kasten, versenken diesen in eine Gruft und schütten einen Grabhügel auf. Das Totenmahl im Palast des Priamos beschließt die Bestattung. (Buch 24)

2. Literarische Form und Gestaltungsmittel

Beschränkung der Handlung auf eine ‹Episode›

Wollte man die Ilias als das Gedicht vom Krieg um Troia betrachten – und als solches wird sie ja oft genug apostrophiert –, so müßte man sich nicht wenig wundern über die Anlage dieses ‹Kriegsepos›. Das Urteil des Paris, durch das er die großen Göttinnen Hera und Athene zurücksetzte gegenüber Aphrodite, die ihm die Wollust versprach (24.29f.), wird zwar benannt als letzte Ursache des Krieges, aber nicht am Anfang des Gedichtes, um von hier aus das Geschehen mit zwingender Kausalität zu entwickeln, sondern erst im letzten Buch, und es wird nicht erzählt, sondern nur knapp in Erinnerung gerufen. Auch der Ausgang des Krieges ist präsent in der Ilias, aber gleichfalls nicht in der Form des epischen Berichtes, sondern als Wunsch, Ahnung und Vorhersage: Agamemnon ist sich angesichts des neuerlichen Rechtsbruchs der Troer sicher, daß Troia untergehen muß (4.164f.); Hektor ahnt, daß seine Verteidigung der Vaterstadt letztlich keinen Erfolg haben kann (6.448f.); und Zeus gibt Troia dem Vernichtungswillen seiner Gemahlin Hera preis (4.37–49, 15.69–71). Bevor die Griechen das troische Land besetzten, hatten sie sich mit ihren Schiffen in Aulis versammelt. Dieser nun zehn Jahre zurückliegende eigentliche Beginn des Kriegszuges ist gleichfalls nicht Teil des Ilias-Geschehens, sondern wird in einer kritischen Situation von Odysseus evoziert, um die kriegsmüden Kämpfer an ihre ursprünglichen Erwartungen zu erinnern (2.299–332). Und davor noch lag als der unmittelbare Kriegsgrund die Entführung Helenas durch Paris, die natürlich auch nicht fehlt, aber auf vier Verse der Erinnerung des Paris an seine ehebrecherische Bravourtat komprimiert ist (3.442–5).

Anderes fehlt gänzlich, vor allem ein Hinweis darauf, wie der unvermeidliche Untergang Troias zustande kommen wird. Achilleus’ Tod, der am Ende der Iliashandlung noch in der Zukunft liegt, ist zwar so gewiß wie die Eroberung Troias, wir erfahren sogar, wer Achilleus töten wird – das werden Paris und Apollon sein, sagt Hektor sterbend voraus (22.359f.) –, aber der Zeitpunkt und die Situation bleiben unbestimmt. Der Tod des Aias nach dem Streit um die Waffen des Achilleus wird nicht angedeutet, auch nicht der Eintritt von Achilleus’ Sohn Neoptolemos in den Krieg oder die kriegsentscheidende Reintegration des einst ausgestoßenen Philoktetes. Odysseus heißt zwar einmal der ‹Städtezerstörer› (2.278), aber vom hölzernen Pferd findet sich kein Wort in der Ilias.

Viel, sehr viel vom Troischen Krieg ist präsent in diesem Epos. Doch statt für eine geradlinige epische Darstellung des ganzen Krieges hat sich der Dichter für die Auswahl eines begrenzten Geschehens entschieden. Der erste Vers des Gedichtes benennt, wie erwähnt, präzise seinen Gegenstand: den ‹Groll›, die mēnis, des Peleus-Sohnes Achilleus. Nur die Menis ist Thema der Ilias. Sie ist mithin kein ‹Kriegsgedicht›, sondern eine Dichtung von einer verheerenden menschlichen Leidenschaft. Der Krieg ist der Hintergrund des menschlichen Geschehens, kein beliebiger oder gar belangloser Hintergrund zwar, aber doch nicht die Hauptsache. Er stellt die Lebenswirklichkeit der Gestalten dar, die den Groll verursachen, ihn durchlaufen und durchleiden oder an seinen Folgen zugrunde gehen. Aber was im Rahmen dieser bitteren, mörderischen Lebenswirklichkeit ins Auge gefaßt wird, das sind die Akteure selbst, die Handelnden in der Entfaltung ihrer menschlichen Beziehungen. Diese wiederum werden in der Handlung, die die Menis auslöst, in so vielfältiger Weise und in so grundsätzlichen Entscheidungssituationen aufgezeigt, daß das Gedicht von der einen Leidenschaft des Grolls sich auswächst zu einem Gedicht von den Möglichkeiten des Menschseins überhaupt. Da aber auch die Götter in reichem Maße einbezogen werden als diejenigen, die dem menschlichen Streben sowohl Richtung geben als auch Grenzen setzen, und da außer dem Krieg immer wieder auch Natur und Gesellschaft in den Blick geraten, hat man mit Recht gesagt, daß das Menis-Gedicht statt ‹Kriegsdichtung› zu sein recht eigentlich ‹Weltdichtung› bietet (W. Schadewaldt 1971).

Die literarische Form der Ilias ergibt sich aus der Spannung zwischen der umfassenden Weltsicht des Dichters und seinem Entschluß, den Fokus auf ein begrenztes Phänomen zu richten. Menschliche Leidenschaften sind etwas Vergängliches, Ephemeres. Der Groll des Achilleus gegen Agamemnon und die Achaier insgesamt bestimmt nicht die ganze Auseinandersetzung zwischen den beiden Heeren. Am Krieg in seiner zehnjährigen Dauer gemessen bleibt er Episode. Und er geht vorüber in einer Verlaufsform, die den Eindruck macht, vorhersehbar gewesen zu sein – dies freilich erst aus der Retrospektive: auf das Aufflammen des Zorns infolge der Entehrung durch Agamemnon folgt der Rachewunsch, den Zeus unterstützt, und eine emotionale Verhärtung, die es Achilleus unmöglich macht, im rechten Augenblick einzulenken; als er dann zu spät dennoch nachgibt, trifft er mit der Entsendung des Patroklos in den Kampf eine tragische Fehlentscheidung; die Erkenntnis seines Fehlers führt zum Zusammenbruch des Grolls; die Aussöhnung mit Agamemnon und schließlich auch mit Priamos wird ihm möglich durch die Einsicht in das Leid, das er verursacht hat.

Diesem Spannungsbogen, den die Menis (mitsamt ihren verheerenden Folgen) zu durchlaufen hat, gab der Dichter einen Zeitraum von nur 51 Tagen. In die Darstellung dieser kurzen Spanne, die wenig mehr als ein Hundertstel des Gesamtkrieges umfaßt, entschied er sich, alles einzubauen, was aus seiner Sicht zum großen Krieg, zu seinen tieferen Gründen auf der menschlichen und der göttlichen Ebene und zur condition humaine insgesamt zu sagen war.

Mehr noch – das Zusammendrängen der Handlung wird auch innerhalb der 51 Tage der Gesamthandlung weitergetrieben: im ersten und im letzten Buch führt der Dichter spiegelbildlich längere Zeiten des Wartens ein, von denen nichts zu berichten ist, so daß das Geschehen, das detailliert geschildert wird, sich auf bloße 14 Tage und fünf Nächte konzentriert.

Diese Konzentration der Handlung auf einen sehr kurzen Zeitabschnitt gibt der Ilias – im Verein mit den genannten Etappen des Ablaufs der Menis, die gleichsam wie ‹Akte› wirken – eine Struktur, die mehr ‹dramatisch› als ‹episch› wirkt. Der Drama-Charakter des Gedichtes wird weiter verstärkt durch den Umstand, daß gut die Hälfte aus direkter Rede besteht; die Helden der Ilias handeln – darin Dramenfiguren vergleichbar – mehr durch ihr Sprechen, Argumentieren und Entscheiden als durch die Taten ihrer Hände.

Mit dieser Struktur unterschied sich die Ilias von vornherein von anderer epischer Dichtung. Der Odyssee-Dichter stellte sich mit der ganz ähnlichen Anlage seines Werkes bewußt in die Nachfolge der Ilias. Daß ‹Homer›, d.h. Ilias und Odyssee, sich dadurch von allen anderen Dichtungen abhob, bezeugt Aristoteles ausdrücklich; abweichend von seiner sonst sehr nüchternen Ausdrucksweise nennt er Homer wegen dieses Kunstgriffs, einen ‹Teil› (des Mythos, d.h. den Zorn des Achilleus) für das Ganze herzunehmen und die anderen durch ‹Episoden› einzublenden, «göttlich», thespesios (Ar. Poet. 1459 a30–37). In der Tat: die Ersetzung des geradlinig berichtenden Epos durch eine durch und durch dramatische Struktur kann nur als ‹genial› – das wäre die angemessene Wiedergabe von Aristoteles’ thespesios – bezeichnet werden. Platon hatte recht, Homer als Lehrer und Anführer der tragischen Dichtung und als «ersten der Tragödiendichter» einzustufen (Politeia 595 c1–2, 607 a3 vgl. das Motto o. S. 9).

Gliederung im Großen und im Kleinen

Der Text des Epos ist in allen unseren Ausgaben und Übersetzungen abgedruckt mit einer Gliederung in 24 ‹Bücher› oder ‹Gesänge› – mit der rühmlichen Ausnahme der Ausgabe von M. L. West (1998), die zwar die übliche Zählung nach Büchern und Versen aus praktischen Gründen beibehält, im übrigen aber den Text fortlaufend druckt, d.h. dem Beginn eines neuen ‹Buches› nicht den Rang einer gliedernden Kapitelüberschrift einräumt. Damit erkennt der Herausgeber an, daß die tradierte Bucheinteilung nicht auf den Dichter selbst zurückgehen kann. Sie geht nicht einmal auf die frühe Zeit des rhapsodischen Vortrags zurück, hat sich vielmehr erst mit der philologischen Arbeit am Text in hellenistischer Zeit eingebürgert. Davor zitierten die Griechen das Epos mit Angabe von Handlungsabschnitten (ohne Verszählung). Hektoros lytra, ‹Die Auslösung (des Leichnams) Hektors› war etwa der Name für das, was wir heute als ‹Buch› 24 führen, Presbeia pros Achillea, ‹Die Gesandtschaft zu Achilleus›, der Name des 9. ‹Buches›, Neōn katalogos, ‹Schiffskatalog›, die Bezeichnung für die zweite Hälfte des 2. ‹ Buches›. Die eingebürgerten Namen berühmter Episoden hielten sich auch nach Einführung der Buchzählung. Da es aber weit mehr klar abgesetzte Handlungsabschnitte gibt als nur vierundzwanzig, kam es zur leicht irreführenden Benennung manch eines ‹Buches› nach der berühmtesten in ihm enthaltenen Episode: so konnte man ‹Hektors Gespräch mit Andromache› (Hektoros kai Andromaches homilia) für das 6. ‹Buch› sagen, obwohl dem namengebenden Teil viel anderes vorausgeht, oder ‹Götterkampf› (Theomachia) für das 20. ‹Buch›, obwohl die Aufstellung der Götter zum Kampf nur den Anfang ausmacht und der eigentliche Götterkampf erst am Ende des folgenden ‹Buches› (das gleichfalls ungenau ‹Flußkampf›, machē parapotamios hieß) geschildert ist.

Die tradierte Bucheinteilung ist im Ganzen nicht ungeschickt gemacht – wenn man einmal die Vorgabe akzeptiert, daß es gerade 24 Bücher sein müssen. Auf diese Zahl kommt man freilich nur um den dreifachen Preis der quantitativen Ungleichheit der Bücher (Buch 19 hat 424 Verse, die Bücher 5 und 23 weit mehr als das Doppelte davon), der Zusammenfassung von mitunter recht heterogenen Abschnitten zu einem Buch sowie – und das wiegt am schwersten – des Einschlusses des mit Sicherheit unechten 10. Buches. An einigen Stellen wäre es ein Leichtes gewesen, bei gleicher Buchzahl eine sinnvollere Einteilung zu erzielen: so würde das Ende von Buch 21 (etwa ab Vers 5.515, oder ab 526) thematisch besser zu Buch 22 passen, und der Anfang eben dieses Buches 21 macht wenig überzeugend einen Einschnitt zwischen der Tötung des Priamos-Sohnes Polydoros im Kampf durch Achilleus und der Abschlachtung seines Bruders Lykaon, der sich schon ergeben hatte. Der Leser muß sich stets der Tatsache bewußt sein, daß die Bucheinteilung eine sekundäre Gliederung einführt, die die Intentionen des Dichters nur teilweise trifft.

Dem vom Dichter Gewollten näher kommt möglicherweise eine Gliederung des Geschehens in sieben große ‹Akte›, die zwar auch ungleich lang sind, deren Grenzen jedoch durch die Ereignisse, die sie umfassen, deutlich bestimmt sind. Das 1. Buch schildert den Ursprung der Menis im Griechenlager und die Entscheidung des Zeus auf dem Olymp, die verletzte Ehre des Achilleus wiederherzustellen (I). Die lange Schilderung des 1. Kampftages und des Mauerbaus ist als eine Art Vorspiel konzipiert, das einerseits die Kämpfer in verschiedenen Situationen (Rat, Heeresversammlung, Schlacht) vorstellt, andererseits den Krieg so zeigt, wie er verlaufen müßte, wenn Zeus nicht beschlossen hätte, Achilleus zu ehren und den Troern den Sieg zu verleihen (II: Buch 2–7). Ab dem 8. Buch setzt Zeus am 2. Kampftag seinen Willen mit Strenge durch: den Göttern verbietet er, weiter am Kampf teilzunehmen, die Troer läßt er siegreich vordringen, so daß den Griechen nichts übrig bleibt als in der Nacht Achilleus durch eine Gesandtschaft um Hilfe anzuflehen (III: Buch 8–9). Da dieser seinen Groll nicht überwinden kann und weiter dem Kampf fernbleibt, bricht das Unheil über die Griechen herein: am 3. Kampftag dringt Hektor vor und wirft Feuer in die Schiffe, den für kurze Zeit erfolgreichen Patroklos, der die Schlacht schon gewendet hatte, tötet er mit Hilfe Apollons (IV: Buch 11–17). Der Tod des Freundes läßt Achilleus’ Groll zusammenbrechen; er versöhnt sich mit Agamemnon (V: Buch 18–19). Der Wiedereintritt des Achilleus in den Kampf füllt den 4. Kampftag und endet mit dem Tod Hektors (VI: Buch 19–22). Den Ausklang des verheerenden Menis-Geschehens bilden die Begegnung mit dem Totengeist des Patroklos, die Leichenspiele und schließlich die Herausgabe von Hektors Leichnam (VII: Buch 23–24). (W. Schadewaldt 1975)

Die Ähnlichkeit dieses Ablaufs mit der Geschehens- und Affektkurve eines Dramas fällt in die Augen.

In der Gestaltung im einzelnen zeigt sich immer wieder eine Vorliebe des Dichters für dreiteilige Strukturen. So läßt sich das Geschehen des letzten ‹Aktes› (Buch 23–24) verstehen als die dreifache Auffächerung des Gedankens der Aussöhnung und des Ausgleiches, beginnend mit der Besänftigung der noch ruhelos umherirrenden Seele des Patroklos, dem die sofortige Feuerbestattung und die spätere Vereinigung seiner Gebeine mit denen des Achilleus in derselben Urne zugesichert wird, fortgeführt in der entspannten Atmosphäre der Leichenspiele, die es erlaubt, alle großen Kämpfer friedlich zusammenzuführen und den bisherigen Gegenspieler Agamemnon gesondert zu ehren, abgerundet und überhöht in der menschlich großartigen Aussöhnung mit Priamos. Dreifach gegliedert ist auch der Siegeslauf Hektors am 3. Kampftag: die erste Stufe seines Erfolgs führt zur Zerschmetterung des Tors in der Mauer des Lagers der Griechen am Ende des 12. Buches, die zweite – nach allerhand Retardationen – zum Anzünden des ersten Schiffes zu Beginn des 16. Buches, die dritte gipfelt in der Tötung des Patroklos noch im selben Buch. Ähnlich erreicht Achilleus sein Ziel, Patroklos’ Tod zu rächen, in drei Etappen (Buch 20–22): zunächst tötet er viele Troer, doch seine erste Begegnung mit Hektor wird durch das Eingreifen Apollons noch nicht zum entscheidenden Zweikampf; die zweite Stufe bringt den Rückschlag im Flußkampf, der ihn schon den Tod in den Fluten des Skamandros kommen sehen läßt; den dritten und letzten Teil des 4. Kampftages bringt der Kampf auf Leben und Tod vor den Toren der Stadt im 22. Buch.

Zahlreich sind solche Untergliederungen sowohl des Geschehens der großen Einheiten (der ‹Akte›) als auch kürzerer Episoden (bis hin zur Komposition der Reden: Lohmann 1970). Da sie eher unauffällig in den Text integriert sind, fällt es oft schwer, sie auf Anhieb zu entdecken. Der Leser, dem sie verborgen bleiben, kann leicht den falschen Eindruck bekommen, zumal die längeren Kampfschilderungen (etwa im 5., 11. oder 15. bis 17. Buch) seien eintönig und letztlich schwer zu lesen. Hat man es sich hingegen zur Gewohnheit gemacht, auf die Gliederung im Großen wie im Kleinen zu achten, so beginnt man zu erkennen, daß es Leerlauf und bloße Routine in der Ilias nicht gibt, oder daß Homer trotz des gewaltigen Umfangs seines Epos so gut wie nie ‹schläft› (vgl. o. S. 20f.).

Zum Glück gibt es auch Abschnitte, die ihren Bau sehr leicht erkennen lassen. Heras Verführung ihres Gemahls ist wieder ein durchsichtiges Beispiel der beliebten Dreiteiligkeit: erst verschafft sie sich das gestickte Brustband von Aphrodite, das seine Trägerin erotisch unwiderstehlich macht (14.153–224), dann stellt sie sicher, daß der Schlaf (Hypnos) Zeus nach der Liebesbegegnung eine Weile abhalten wird, seine Aufmerksamkeit auf die Kämpfe vor Troia zu richten (225–291), dieser doppelten Vorbereitung folgt drittens die Verführung (292–353). Daß die drei Abschnitte etwa gleich lang sind, erleichtert die Wahrnehmung des klaren Aufbaus.

Unschwer erkennt der Leser auch die Dreigliederung im Großen und im Kleinen in der Exposition der Menis-Handlung (Buch 1). Das Prooimion zum Gesamtwerk (1.1–7) und die Pest im Heerlager als Folge der Abweisung der Hikesie (des Bittflehens) des Priesters Chryses durch Agamemnon (8–52) stehen noch sozusagen im Vorhof der eigentlichen Handlung. Diese setzt kraftvoll ein mit dem Zusammenstoß des Besten der Krieger mit dem Mächtigsten der Könige (53–305); dem folgt ein mittlerer Abschnitt, der die unmittelbaren Folgen der Auseinandersetzung schildert (306–492); im dritten Teil verlagert sich der auf Erden begonnene Streit auf den Olymp (493–611). Die drei Teile sind ihrerseits je dreiteilig angelegt. Der Streit der Könige steigert sich bis kurz vor den Übergang zur Gewaltanwendung durch Achilleus (53–187), diese wird gerade noch abgewendet durch den Eingriff der Göttin (188–222), wonach der Konflikt sich festfährt in haßerfüllten Beschimpfungen (223–305). Der Mittelteil beschreibt die unmittelbaren Folgen als Maßnahmen des Agamemnon, darunter die Wegnahme der Briseïs aus Achilleus’ Hütte (308–348), als Zwiegespräch des Achilleus mit seiner Mutter (348–430) und als Versöhnung des Apollon durch Rückgabe der Chryseïs an ihren Vater Chryses durch Odysseus. Ebenso klar heben sich die drei Teile des Schlußabschnittes voneinander ab: Thetis’ Hikesie vor Zeus bewirkt die Zusage, daß ihres Sohnes Ehre wiederhergestellt werde (493–532), Hera und Zeus geraten darüber in Streit (533–570), den ihr gemeinsamer Sohn Hephaistos gütlich beizulegen versucht, was schließlich zum ‹homerischen› Lachen der Götter und zu einem harmonischen Ausklang der Szene (und der ganzen Exposition der Handlung) führt (571–611).

Salvador Dali, Apotheose Homers (1944)

Hier noch einmal der Aufbau im Schema:

‹Klammertechnik› und Ringkomposition

Trotz der Vielfalt und Heterogenität der berichteten Ereignisse erlebt der Leser diese erste größere Erzähleinheit als etwas Geschlossenes, Abgerundetes. Das liegt indes nicht allein an dem geschilderten Aufbau aus dreimal drei kleineren Einheiten, sondern ebenso sehr – oder noch mehr – an der Verknüpfung von Anfang und Ende durch das Motiv der Hikesie. Ganz am Anfang, noch vor der Menis, stand das flehentliche Bitten eines Vaters um Rückgabe seiner Tochter. Abgeschlossen wird die Exposition mit der inständigen Bitte einer Mutter um die Wahrung der Ehre ihres Sohnes. Daß Agamemnons Zurückweisung der Hikesie des Chryses moralisch falsch war, macht der Dichter implizit, ohne direkte Verurteilung, klar: daß alle außer ihm für die Erhörung der Bitte waren, daß er den Greis unter Schmähungen davonjagt und vor allem daß Apollon Chryses’ Gebet um Rache erhört – all das verurteilt das Verhalten des Königs. Daß Zeus auf die Hikesie der Thetis anders reagiert, liegt in seinem Wesen: er und kein anderer ist die Gottheit, die die machtlosen, fremder Gewalt ausgelieferten Schutzflehenden, die hiketai, als Zeus Hikesios schützt. Die verkehrte menschliche und die maßstabsetzende göttliche Reaktion auf die Hikesie rahmen also den ersten ‹Akt›. Indem die Hikesie dergestalt als bedeutungstragende narrative Klammer Anfang und Ende zusammenschließt, ist sie zugleich als ein ethisches Hauptthema des Gedichtes etabliert.

Diese Verbindung von verständniserleichternder narrativer Funktion und wesentlicher ethischer Aussage hat der Dichter noch ein weiteres Mal eingesetzt. Das ganze Epos wird wie von einer festen Klammer zusammengehalten durch auffällige Entsprechungen zwischen dem ersten und dem letzten Buch (M. Baltes 1987), deren wichtigste die erstaunliche Entsprechung der Hikesien ist. Alles Unheil begann mit der Mißachtung einer Hikesie durch Agamemnon. Was in der Folge dieses Frevels in die Brüche ging, wird in den Aussöhnungen des Schlußteils wieder in Ordnung gebracht. Die Gestaltung der beiden Bücher stellt aber nicht den Gegensatz des falschen Verhaltens des Agamemnon und des richtigen des Achilleus in den Mittelpunkt, sondern die Analogie der großen Hikesien jeweils am Ende des ersten und des letzten Buches. Die Bewegungen, die zu den entscheidenden Augenblicken führen, sind spiegelbildlich angeordnet, die Szenenfolge ist gleichsam ‹chiastisch› (kreuzweise) konzipiert: im 1. Buch führt ein Zwiegespräch zwischen Achilleus und Thetis zur Hikesie der Thetis vor Zeus und zur Götterversammlung, die in der Frage der Ehrung des Achilleus Zwietracht bringt. Umgekehrt beginnt der letzte ‹Akt› mit einer Götterversammlung, die mit einer ausgleichenden Entscheidung des Zeus endet (24.23–76), führt von dort weiter zu einem Gespräch zwischen Zeus und Thetis (77–119), die dann ihrem Sohn den Auftrag des Gottes überbringt, die Hikesie des Priamos anzunehmen (120–142). Achilleus beugt sich dem Willen des obersten Gottes (139f.) und wird so fähig, das Unerhörte zu vollbringen. Die Gegenläufigkeit der Bewegung – vom Menschen zum Gott, vom Gott zum Menschen – enthält für sich schon eine klare Aussage.

Zur kompositorischen ‹Klammer› gehört auch, daß in beiden Büchern Apollon, der Gott der Reinheit, die Handlung auslöst. Im 1. Buch schickt er den Griechen die Seuche zur Strafe für die Verletzung der Hikesie, im letzten verurteilt er die Schändung von Hektors Leichnam durch Achilleus und gibt die Initiative zur Rückgabe (31–54).

Das doppelte kompositorische und inhaltliche Band zwischen Buch 1 und Buch 24 wird noch verstärkt durch ein drittes, ein mehr äußerliches, aber gleichwohl sehr wirksames, das darin besteht, daß einander genau entsprechende Zeitangaben gemacht werden. Zeus’ Entscheidung erfolgt jeweils am 12. Tag, was mit identischem Wortlaut ausgesprochen wird (1.493 = 24.31): am Anfang am 12. Tag nach dem Gespräch von Mutter und Sohn, am Ende am 12. Tag seit der Tötung Hektors. Und wie vor dem Streit im ersten Buch eine Zeitspanne verstrich, die nur durch das Wüten der Pest im Lager ausgefüllt war, so wird im letzten Buch eine entsprechende Zeitspanne für die Bestattung Hektors gewährt, bevor der Krieg weitergehen wird (24.664–7).

So deutlich die genannten Beziehungen und Entsprechungen zwischen Anfang und Ende des Gedichtes auch sind, dem architektonischen Gestaltungswillen des Dichters genügten sie nicht: er festigte den imposanten Bau seines Gedichtes durch zwei weitere solcher ‹Klammern›. In etwa gleichem Abstand vom ersten und vom letzten Vers, nämlich im dritten und im drittletzten Buch, finden sich die zwei bedeutendsten Zweikämpfe, und schreitet man noch ein Stück voran bzw. zurück, so stößt man wiederum in analoger Position in Buch 5 und Buch 20/21 auf die zwei wichtigsten Aristien. Die Bedeutung des Zweikampfes zwischen Paris und Menelaos im 3. Buch ist leicht zu sehen: nach dem Willen der vertragschließenden Parteien müßte er den Krieg beenden, schließlich geht ja die ganze Auseinandersetzung um eine Frau zwischen zwei Männern – der Sieger soll Helena (und die geraubten Schätze) zurückbekommen bzw. behalten dürfen. Doch dazu kommt es nicht, die Götter verhindern die Einhaltung des Vertrags, und die Kämpfe gehen weiter. Demgegenüber ist der Zweikampf des Hektor mit Achilleus tatsächlich kriegsentscheidend. Kämpfe werden zwar noch stattfinden (in denen Achilleus fallen wird), aber daß Troia nach dem Tod Hektors keine Aussicht mehr hat, verschont zu bleiben, ist allen Zeugen des Zweikampfes unmittelbar klar. Auch hier wird die grundsätzliche Entsprechung der beiden Ereignisse durch signifikante Einzelheiten unterstrichen. Die beiden Zweikämpfe sind die erste und die letzte Kampfhandlung der Ilias, sie rahmen also das gesamte, so unendlich vielfältige Kampfgeschehen. Paris weicht zunächst zurück in den Schutz der Schar der Gefährten, Hektor bleibt allein vor den Toren der Stadt. Die beiden Gleichnisse, die das Verhalten der Brüder verdeutlichen, handeln von Schlangen (3.33–37, 22.93–97) – es sind die einzigen Schlangengleichnisse im ganzen Gedicht. Priamos will den Kampf seines Sohnes Paris nicht mit ansehen (3.306f.), am Ende ist er gezwungen, den Tod des weit mehr geliebten Sohnes Hektor vom Turm aus mitzuerleben. Zusammen mit der Mauerschau im 3. Buch (3.146–244) ist das die einzige Szene auf der Stadtmauer. Paris wird nach seiner Niederlage ein kurzes Stück über den Boden gezogen (3.369ff.), Hektor nach seinem Tod wird, an den Wagen des Achilleus angebunden, tagelang geschleift. Paris ist allen auch in Troia verhaßt (3.453f.), Hektor wurde geliebt von allen (22.394, 408f., 432ff.). Die inhaltlich bedeutsamste Parallele bildet aber die gegensätzliche Behandlung des Motivs des Vertrages: im 3. Buch wird ein Vertrag feierlich beschworen (3.275–302), der dann nicht eingehalten wird, im drittletzten bietet Hektor Achilleus einen Vertrag über die Herausgabe des Leichnams des Besiegten an (22.254–259), der als Vertrag zurückgewiesen, letztlich aber durch die Annahme der Hikesie des Priamos erfüllt wird. Stark gegensätzlich gezeichnet und im Gegensatz aufeinander bezogen ist auch das Verhalten der beiden Ehefrauen Helena und Andromache (dazu s.u. S. 95f.).

Nicht weniger ausgeprägt und signifikant sind die Parallelen und Kontraste zwischen der Aristie des Diomedes im 5. Buch und der des Achilleus in Buch 20/21. Akzeptiert man eine leichte Korrektur der in diesen Abschnitten nicht ganz überzeugenden Bucheinteilung – die so genannte ‹Diomedie› reicht bis ins 6. ‹Buch› (V.236) hinein, während der letzte Teil des 21. ‹Buches› (ab V.526) besser zum nächsten ‹Buch› zu ziehen wäre (so Bethe, Wilamowitz, Baltes) –, so erweisen sich die beiden Aristien als etwa gleich lang, was schwerlich ein Zufall sein kann. Es handelt sich um die einzigen Kampfabschnitte, in denen die Götter am Kampf teilnehmen (abgesehen vom unerlaubten Eingreifen des Poseidon in B. 13/14) und auch gegeneinander antreten. Wir finden Götterszenen von erheiterndem Unernst, etwa wenn Göttinnen aus dem Kampf zu Vater Zeus fliehen, um sich auszuweinen (Aphrodite 5.352ff., Artemis 21.505ff.). Die beiden Schlachten zeigen, daß Zeus Achilleus nicht ehren kann, solange die anderen Götter mitkämpfen: in der Diomedie verhindern sie die Niederlage der Achaier, in Achilleus’ Aristie deren vorzeitigen Sieg. Die auffälligste Übereinstimmung zwischen den beiden Kampfschilderungen ist, daß sie auf achaiischer Seite jeweils von einem einzigen Mann dominiert werden, während auf troischer Seite beide Male Aineias gegenüber anderen Helden eine tragende Rolle zufällt, die er sonst nicht hat. Die längsten Entrückungsszenen der Ilias schildern jeweils die Rettung des Aineias aus Todesgefahr (5.166–453, 20.79–352). Davor bzw. danach finden wir je eine recht kurze Entrückung (5.9–26, 20.419–454). Nimmt man hinzu, daß die einzigen weiteren Entrückungen am Ende des ersten und kurz vor dem letzten Zweikampf begegnen (3.380–2, 21.596–8), so ergibt sich, daß vier von den sechs Entrückungsszenen der Ilias in den beiden großen Aristien vorkommen, die restlichen beiden kurz davor und unmittelbar danach gesetzt sind.

Homer hat mithin drei ‹Ringe› um die Kernhandlung der Ilias gelegt, die durch die auffälligen Entsprechungen (in Parallelität und Kontrast) in den zwei entscheidenden Hikesien, den zwei wichtigsten Zweikämpfen und den zwei ausgedehntesten Aristien gebildet werden. Auch hier kann eine schematische Darstellung den Befund vielleicht zusätzlich verdeutlichen (eingetragen sind außer den soeben genannten drei Haupt-‹Ringen› drei weitere Entsprechungen, weggelassen sind die Zeitangaben des Textes, die auf einen strikt symmetrischen Zeitrahmen zu Beginn und am Ende des Epos führen, s. M. Baltes 1987, 23):

Die Wahrnehmung und Anerkennung dieser vom Dichter klarerweise intendierten Großkomposition verlangt freilich vom Leser oder Hörer neben einem guten Gedächtnis vor allem die Gabe der ruhigen Beobachtung und die Fähigkeit, auf einen Gestaltungswillen einzugehen, der von der Poetik der neueren Zeit weit entfernt ist. Das weitgehende Fehlen dieser Eigenschaften war die Voraussetzung für die Zerstückelung der Ilias in vermeintliche «Einzellieder» durch die Homer-Analyse des 19. und 20. Jh.s. Es ist eine merkwürdige Ironie der Geschichte, daß die Klassische Philologie gerade in der Zeit, in der sie die führende (oder eine der führenden) Geisteswissenschaft(en) war, in einem Maße an Strukturblindheit und interpretatorischer Unfähigkeit litt, das heute nachgerade peinlich wirkt.

Diese Art, Anfang und Ende einer literarischen Einheit zusammenzuschließen, wird allgemein unter dem Namen ‹Ringkomposition› geführt. Ringkomposition begegnet in allen Epochen und Literaturen, sie kann zur Gestaltung sehr kleiner oder sehr großer Gebilde verwendet werden und ist nicht auf die Wortkunst allein beschränkt (in der Musik ist sie allgegenwärtig, und auch die moderne Filmkunst bedient sich ihrer gelegentlich). Gleichwohl spricht man gerne von der ‹archaischen Ringkomposition›, da dieses Kompositionsprinzip in der ältesten Zeit der griechischen Literatur eine Beliebtheit und Verbreitung hatte, wie sie später kaum mehr zu beobachten ist. Wie weit dieser Befund mit der Wirkung ‹Homers›, speziell der Ilias, zu tun hat, ist schwer zu beurteilen. Daß der Dichter der Ilias dieses Gestaltungsmittel als erster entdeckt hat, ist nicht anzunehmen. Es dürfte seinen Platz vielmehr in der mündlichen Dichtungstradition gehabt haben. Doch der vielfältige Gebrauch der Ringkomposition in der Ilias (auch im Kleinen, etwa in den Reden, dazu s.u. S. 88ff.) ist charakteristisch für die literarische Form des Epos und dürfte einen stilbildenden Einfluß auf die Folgezeit gehabt haben.

Fernbezüge

Den Nachvollzug der Gesamtkomposition dieses weitläufigen, architektonisch umsichtig angelegten Baus erleichtert der Dichter dem Leser durch die dichterischen Techniken der Retardation, der Aufsparung, der Parallelführung von Handlungssträngen und der Herstellung von Fernbezügen. Beginnen wir mit Letzterem. Ein überaus dichtes Netz von Vor- und Rückverweisen überzieht die ganze Ilias (mit der Ausnahme von Buch 10, auf das kein anderes Buch verweist). Einige wenige Beispiele mögen genügen. Bei der Erwähnung der aus Zeleia kommenden Kämpfer im Troerkatalog des 2. Buches versäumt der Dichter nicht, auf den Bogen ihres Anführers Pandaros hinzuweisen, den ihm Apollon selbst gegeben hatte (2.827) – es ist der Bogen, dessen Fertigung im 4. Buch beschrieben wird, bevor der verhängnisvolle Schuß mit ihm abgegeben wird, der den Vertrag mit den Achaiern bricht (4.105–126). Im Troerkatalog erscheint auch ein Seher namens Eunomos, dem die Vogelzeichen den Tod durch Achilleus «im Fluß» nicht verhindern konnten, «wo er auch die anderen Troer niedermachte» (2.860f.) – ein Vorgriff auf das wilde Morden des Achilleus im Wasser des Skamandros im 21. Buch. Im Kampf um den Leichnam des Patroklos verweist Menelaos gegenüber dem Troer Euphorbos auf das Schicksal des Hyperenor, den er in einer früheren Phase des Kampfes, noch vor dem Eingreifen des Patroklos, getötet hatte – ein Rückgriff auf einen Vorfall, der zwei lange Bücher zuvor erzählt worden war (17.24–28 weist zurück auf 14.516–519). Im Götterkampf des 21. Buches will Ares sich an seiner Schwester Athene dafür rächen, daß sie am ersten Kampftag Diomedes half, ihn zu verwunden (21.396–399) – die ‹Erinnerung› (ē ou memnēi, «oder erinnerst du dich nicht?» 396) an die Begegnung, auf die zurückgegriffen wird (5.826–863), ist hier in den Text der kurzen Rede des Ares hineingenommen. Das muß nicht immer so sein. Weit öfter scheint der Dichter zu erwarten, daß der Hörer oder Leser die ‹Arbeit› des Sich-Erinnerns selbst erbringt, angeregt allein durch die Ähnlichkeit der Situationen. Wenn etwa der kluge Warner Polydamas auf troischer Seite immer wieder das Wort ergreift, müssen wir als Leser die Linie, die die von ihm bestimmten Szenen verbindet, selbst erkennen. Ein erster Rat des Polydamas, nicht mit den Streitwagen den Graben vor dem Schiffslager durchfahren zu wollen (12.60–79), wird von Hektor befolgt. Dennoch schätzt Polydamas Hektor als unbelehrbar ein, als er ihn kurz darauf auffordert, wegen eines furchterregenden Vogelzeichens, das alle mit Schrecken gesehen haben, vom Kampf um die Schiffe abzulassen (12.211–229), und behält Recht mit dieser Einschätzung, als Hektor sich auf die Zusage des Zeus beruft, das Vogelzeichen für belanglos erklärt und weiter gegen die Mauer voranstürmt. Beim Auftritt des Polydamas im folgenden Buch (13.725–753) sind die zwei Szenen aus dem 12. Buch gleichsam zusammengezogen: der taktische Rat, die zerstreut kämpfenden Troer zu sammeln, gefällt Hektor, doch das grundsätzliche Bedenken, ob ein sicherer Rückzug von den Schiffen überhaupt möglich sein werde, sowie die konkrete Warnung vor einer möglichen Rückkehr des Achilleus in den Kampf finden keine Beachtung. Mit dieser dreifachen Vorbereitung vor Augen gelangt der Leser an die Warnerszene im 18. Buch. Erst hier wird Polydamas als eine Art alter ego Hektors vorgestellt, der das hat, was dem auf den Tag gleichaltrigen kämpferischen Gefährten fehlt: Einsicht und Voraussicht (18.249–252). Sein Rat ist, nicht abermals nach Einbruch der Dunkelheit draußen im Feld zu übernachten. Denn sonst würde Achilleus (der sich schon – noch ohne Waffen – auf der Mauer des Schiffslagers gezeigt hat) am folgenden Tag die Troer in großer Zahl niedermachen. Wieder wird seine Warnung nicht befolgt, und es kommt, wie er es vorausgesehen hat.

Eine Stelle kann mitunter auch Vorverweis und Rückverweis in sich vereinigen. Wenn Hektor vor dem Zweikampf mit Aias die Übereinkunft anbietet, der Sieger dürfe sich die Rüstung des Besiegten zwar aneignen, müsse aber den Leichnam zur ehrenvollen Bestattung herausgeben (7.76–86), so fühlt sich der Hörer oder Leser, der bis hierher aufmerksam gefolgt ist, an die pietätvolle Bestattung des Eëtion durch Achilleus erinnert, von der niemand anderes als seine Tochter Andromache, Hektors Gemahlin, berichtet hat (6.416–420). Daß beides, Hektors Angst um die Unversehrtheit seines Leichnams und Achilleus’ vorbildliche Pietät, zugleich als Vorverweis zu lesen ist, zeigt viele Bücher später der Versuch Hektors, von Achilleus die gleiche vertragliche Zusage zu bekommen (22.256–259), und das diesmal so gänzlich verschiedene Verhalten des Siegers.

Die beiden feierlichen Gebete des Chryses an Apollon, die erst das Unheil auf die Griechen herabwünschen (1.37–42), dann das Ende ihrer Plage erbitten (1.451–456), haben die zweizeilige, von drei geographischen Namen getragene Anrufung des Gottes gemeinsam – klarerweise wird erwartet, daß der Hörer das Verspaar beim zweiten Hören noch im Gedächtnis hat. Die Lösung des Banns evoziert so die Verfluchung vom Anfang. Daß der identische Wortlaut wie hier zur Verknüpfung zweier gegensätzlicher Situationen eingesetzt wird, ist nicht die Regel. Häufiger dient dieses Mittel zur Bezeichnung der Gleichsinnigkeit: Thetis hatte die Klage ihres Sohnes nach der Entehrung durch Agamemnon tief unten in der See sitzend gehört (1.357f.), war zu ihm heraufgekommen und hatte ihn mit warmer Anteilnahme angesprochen (1.362f.); als Achilleus nach dem Tod seines Freundes erneut verzweifelt klagt, finden wir die Göttin am gleichen Ort wieder (18.35f. = 1.357f.), und ihre Tröstung des Sohnes beginnt nicht zufällig mit denselben Worten (18.73 = 1.362f.).

Sukzessive Verdeutlichung. Retardation

Homerische Vorverweise können in der Art der Erwähnung von Pandaros’ Bogen und Achilleus’ Flußkampf im Troerkatalog punktuell auf ein bestimmtes Ereignis im späteren Geschehen deuten. Sie können aber auch in einer anspruchsvolleren Art der Verwendung zu einer Serie verbunden auf Dinge jenseits der zeitlichen Grenze des Epos zielen oder die Entfaltung der Erzählung selbst programmierend und kommentierend begleiten. Die gehäuften Vorverweise auf den Fall Troias, auf Achilleus’ Tod oder auf den Plan des Zeus sind kunstvoll eingesetzt, um in Verbindung mit dem Mittel der Retardation Spannung und Steigerung zu erzielen.

Der Plan des Zeus, der mit dem Plan des Gedichtes selbst natürlich nicht identisch sein kann – Zeus’ Plan ist vielmehr ein Gegenstand des Gedichtes –, der aber die Darstellung der Ereignisse wesentlich bestimmen muß, wenn doch die Gottgewolltheit des ‹verwünschten› Menis-Geschehens gezeigt werden soll – dieser Plan wird gleich im 5. Vers des Prooimions eingeführt: «und es erfüllte sich des Zeus Ratschluß» (Dios d’eteleieto boulé). Zum Inhalt des Plans weiß der Hörer oder Leser von Anfang an, daß der Tod «vieler kraftvoller Seelen von Helden» Zeus’ Willen entspricht – mehr aber nicht. Daß es konkret darum geht, Achilleus’ Ehre dadurch wiederherzustellen, daß Zeus die Griechen ohne ihn im Kampf unterliegen läßt, wird in der Hikesie der Thetis klar, und dies wird ihr zugesagt (1.505–510, 524–530). Daß auch damit noch nicht viel gesagt ist, macht der Dichter selbst klar, indem er den Gott zu Beginn des nächsten Buches überlegen läßt, wie er Achilleus ehren könne (2.1–4). Zeus selbst hat also noch keinen fertigen Plan. Immerhin schickt er Agamemnon einen Traum, der ihm den endgültigen Sieg am heutigen Tag (es ist der 23. Tag der Iliashandlung) verheißen soll. Doch der Traum ist ein ‹Unheilstraum› oder Trugtraum (oulos oneiros). Das bedeutet, daß das siegreiche Vordringen der Griechen am 1. Kampftag, die wundervolle Aristie des Diomedes, die vom Ziel einer Ehrung des Achilleus eher weg- als zu ihr hinzuführen scheint, nicht ohne Wissen des obersten Gottes erfolgt. Der hatte die Eroberung Troias noch an diesem Tag zur Täuschung des Agamemnon in Aussicht gestellt. Die Erfolge des Diomedes erweisen sich denn auch am Ende des Tages als Scheinerfolge. Die Achaier fürchten so sehr um ihre Schiffe, daß sie eine Mauer um das Lager bauen. Die Belagerer sind zu Belagerten geworden. Man sieht: der Dichter führt eine gewaltige Retardation ein, die die Ereignisse der Bücher 2 bis 7 umfaßt, in denen er neben anderem zeigt, wie die Kämpfe verlaufen müssen, wenn die anderen Götter (außer Zeus) in sie eingreifen. (Weil man diesen kühnen Plan des Dichters nicht verstand, wollte man in der Zeit der Homer-Analyse diesen Abschnitt ganz oder teilweise dem Ilias-Dichter absprechen.) Nach der Retardation bekommt die Verwirklichung des Plans eine neue Wendung. Zeus verbietet den Göttern, sich weiterhin in die Kämpfe einzumischen (8.5–17) und erklärt im Götterrat am Ende des 2. Kampftages, wie er am nächsten Tag die Ereignisse zu lenken gedenkt: Hektor werde vom Krieg erst ablassen, wenn Achilleus sich bei den Schiffen erhoben haben wird zum Kampf um den gefallenen Patroklos (8.470–476). Im Lauf des 3. Kampftages erhält Hektor von Zeus durch Vermittlung der Iris die Zusage, daß er bis Sonnenuntergang siegreich bis zu den Schiffen der Griechen vordringen werde (11.192–194). Sechsmal war bisher von Zeus’ Absichten die Rede, und noch immer hat der Dichter uns nicht alles mitgeteilt. Im 15. Buch läßt er Zeus den genaueren Ablauf der Kämpfe im Gespräch mit Hera festlegen: Patroklos wird Sarpedon töten, Hektor den Patroklos, den Hektor Achilleus. Danach werde er die Bahn zur Zerstörung Troias freigeben (15.59–77).

Indem das Kommende immer nur ein Stück weit enthüllt wird, und einmal sogar ungenau (Patroklos wird nicht bei den Schiffen fallen, und Achilleus wird sich nicht am selben Tag erheben, wie man nach 8.473–476 erwarten müßte), wird der Wissensvorsprung des Hörers oder Lesers vor den Handelnden stückweise ausgebaut und dennoch die Spannung aufrechterhalten.

Der Tod des Achilleus und der Fall Troias gehören nicht mehr zum Stoff der ‹Menis›. Gleichwohl sind beide Ereignisse ständig präsent, sie ragen gleichsam vom Rücken her – die Zukunft liegt nach griechischer Vorstellung im Rücken des Handelnden, nicht vor ihm – in die Handlung der Ilias hinein. Daß Ilios im 10. Jahr fallen wird, machte schon das Zeichen zur Gewißheit, das die Griechen vor ihrer Abfahrt von Aulis bekamen und an das Odysseus im 2. Buch (299–332) erinnert. Zeus gesteht Hera die Zerstörung der Stadt zu Beginn des 4. Buches zu (25–49), nach dem Vertragsbruch durch Pandaros spricht Agamemnon fast in der Haltung eines Propheten vom sicheren Untergang Troias und der Troer (4.164–5), und mit Bedacht gibt der Dichter Hektor dieselben prophetischen Worte in den Mund in der Szene, in der er sich von seiner Frau verabschiedet (6.448–9 = 4.164–5). Im Buch darauf erscheint im Gespräch von Zeus und Poseidon der Sieg der Griechen als feste Tatsache (7.459f.). Daher besteht Poseidon auch später, als er auf Befehl des Zeus das Schlachtfeld verlassen muß, darauf, daß eine Schonung Troias ausgeschlossen sein muß (15.213–217). Ausgeschlossen war das aber schon in der Präzisierung seines Planes, die Zeus kurz vorher Hera gegeben hatte (15.69–71). Mit der weiteren Intensivierung des Kampfgeschehens ab der zweiten Hälfte des 3. Kampftages und am 4. Kampftag bis zum Zweikampf Hektors mit Achilleus werden auch die Vorverweise auf den Fall Troias immer zahlreicher und drängender, bald als Prophezeiung der Feinde, bald als Wille der gegnerischen Götter, bald als Befürchtung oder bittere Gewißheit auf troischer Seite. Fast 20mal wird der Leser allein in der zweiten Hälfte des Epos an den unvermeidlichen, weil gottgewollten Ausgang des Krieges erinnert.

Eine andere Linie der Vorwegnahmen von Künftigem betrifft das Ende des Achilleus. Hiervon soll später die Rede sein (unten S. 119).

Die überlegte Plazierung, die Konsistenz und Intensität der Fernbeziehungen (in Vor- und Rückverweis) verstärkt den schon aus der Analyse der Großkomposition resultierenden Eindruck, daß in all dem nicht Zufall und Willkür walten, sondern ein sorgfältig planender Dichter am Werk ist, der mit seinem ‹bauenden› Stil (W. Schadewaldt) die Teile seines so facettenreichen Werkes über weite Strecken erkennbar und überzeugend miteinander verbindet.

Aufsparungen

Weiter gestärkt wird dieser Eindruck durch Betrachtung der Aufsparungen und der parallel geführten Handlungslinien. Hätte der Dichter sich für die chronologisch fortschreitende epische Erzählung entschieden, so hätte er das persönliche Verhältnis des Achilleus zu seinem Freund Patroklos schon bei dessen erster Erwähnung deutlich machen müssen. Weit besser paßt indes zu den übrigen Merkmalen seines Stils, daß er die wichtigsten und charakteristischsten Aussagen aufspart für das Gedenken an den toten Patroklos. Zu Beginn der Menis-Handlung ist Patroklos beim Streit der Könige schlicht dabei als Freund des Achilleus, seine Anwesenheit bedarf offenbar keiner Motivation. Bei seiner ersten Erwähnung (1.307) wird er nur mit dem Vatersnamen Menoitios-Sohn (Menoitiades) bezeichnet (woraus man – fälschlich – schließen wollte, er müsse eine dem Hörer des 8. Jh.s vertraute Figur des überlieferten Mythos gewesen sein). Seinen Namen nennt dann Achilleus in der nächsten Szene (1.337). Daß dieser Patroklos aber identisch ist mit dem Menoitios-Sohn der Streit-Szene, bleibt dem Hörer vorerst nur zu erraten. Die Aufgabe, die Patroklos hier zufällt, sagt jedoch viel über seine Stellung aus: er soll die von Agamemnon geforderte Briseïs den Herolden ausliefern, was ein Vertrauensverhältnis voraussetzt. Als vertraute Freunde zeigt die beiden die Episode der nächtlichen Gesandtschaft im 9. Buch (190f., 658, 666f.). So sehen wir sie im wesentlichen auch bei der Entsendung des Patroklos zu Nestor (11.602ff.). Allerdings beginnt das Bild sich jetzt auszudifferenzieren: Patroklos erhält im erzählenden Text das hervorhebende Epitheton ‹gleich dem Ares› (604), was auf seine Rolle als Kämpfer in Buch 16 vorausweist; Achilleus wendet sich mit einer ausgesprochen liebevollen Anrede (608) an ihn; zugleich aber läßt Patroklos im Gespräch mit Nestor seine starke Abhängigkeit von seinem Freund erkennen (653f.). Und jetzt erst erfahren wir aus der Rede des Nestor, daß Achilleus der von Geburt Höhere und als Krieger Überlegene ist, daß aber Patroklos als der Ältere ihm als Ratgeber zur Seite gestellt wurde (785–9). Deutlicher erkennen wir dann in der ersten Szene des 16. Buches, wie die Freunde zu einander stehen. Patroklos wirft Achilleus mangelndes Mitgefühl mit den in Not geratenen Achaiern in so heftigen Worten vor, wie sie nur von einem wirklich Nahestehenden kommen können (16.21ff.). Daß Achilleus ihm dann seine eigenen Waffen in die Schlacht mitgibt (64f.), zeigt, wie sehr er ihn schätzt. Der Kampfauftrag an den Freund markiert dann aber den schon von Nestor in Erinnerung gerufenen Rangunterschied mit größter Klarheit: Patroklos darf nicht kämpfen, um den eigenen Ruhm als Krieger zu mehren, soll vielmehr seinen Kampfeinsatz nach dem Zurückwerfen der Troer abbrechen, um so der Ehre und dem Ruhm des Freundes zu dienen (83ff.).

Die qualifizierenden Nuancierungen dieses sehr ungleichen Freundschaftsverhältnisses sind zweifellos mit Bedacht aufgespart worden für die Szenen, in denen Patroklos als Gestorbener präsent ist. Achilleus’ exzessive Trauer um den Freund bestimmt alle folgende Handlung von dem Augenblick an, in dem ihm die entsetzliche Nachricht überbracht wird (18.15–21). Sofort schüttet er sich rußigen Staub über sein Haupt, wälzt sich im Staub. Antilochos muß ihm die Hände festhalten, damit er sich nicht die Kehle durchschneide (18.33–34). Zu Thetis, die seine Klage hört und kommt, um ihn zu trösten, sagt er, er habe Patroklos gleich seiner eigenen Person geachtet; er wolle nicht mehr leben, wenn er an Hektor nicht Rache nehmen könne für den Tod des Freundes (18.80–82, 90–93). Thetis’ Eröffnung, daß auf den Tod Hektors sogleich sein eigener Tod folgen werde, kann Achilleus’ Verlangen, Patroklos wenigstens im Tod noch als Rächer beizustehen, nicht abmildern (94–100, 126). Als dann der tote Patroklos aus der Schlacht gerettet ist durch sein Erscheinen auf der Mauer, schwört Achilleus an der Leiche des Freundes, ihn durch Tötung Hektors sowie von zwölf jungen Troern, die an seinem Scheiterhaufen abgeschlachtet werden sollen, zu ehren (18.333–337). Als Briseïs den aufgebahrten Leichnam sieht, bricht sie in ergreifendes Klagen aus um den ihr lieben Gefährten ihres Herrn, der sie in seiner Milde getröstet hatte nach dem Verlust ihrer Angehörigen und ihrer Heimat und ihr sogar versprochen hatte, sie in Phthia zur Ehefrau des Achilleus zu machen (19.282–300). Wird so ein bisher unbekannter Zug von Patroklos’ Wesen durch das Gedenken an sein Wirken im Lager vor Troia sichtbar, so enthüllt die Totenseele des Verstorbenen bei ihrer nächtlichen Erscheinung im Traum des Achilleus den Ursprung ihrer Freundschaft: als Kind war Patroklos von seinem Vater Menoitios zu Peleus gebracht worden, da er nach der ungewollten Tötung eines anderen Kindes seine Heimat Opus verlassen mußte. Peleus nahm ihn auf, erzog ihn zusammen mit seinem eigenen Sohn und machte ihn zu dessen Gefolgsmann. Und wie sie zusammen aufgewachsen waren, so sollen sie auch zusammen beigesetzt sein. Patroklos trägt Achilleus auf, seine Gebeine nach der Einäscherung des Leichnams in derselben Urne aufzubewahren, in die auch die seinigen bald gelegt werden würden (23.82–92). Erst am Ende der langen Reihe der Erwähnungen der engen Freundschaft hören wir also von deren Beginn. Das Aufsparen dieser wesentlichen Information dient dem Ziel, die letzte der Patroklos-Szenen mit mehr Gewicht auszugestalten als alle anderen. Die Szene bricht ab mit der bitteren Erfahrung der Endgültigkeit des Todes: der von Patroklos verlangte Handschlag (75) und die von Achilleus versuchte Umarmung und gemeinsame Klage (97f.) sind nicht mehr möglich. Doch die von Kindesbeinen an verbundenen Freunde wollen auch im Tod nicht voneinander getrennt sein: was die Erscheinung des Geistes ihm auftrug, macht Achilleus zu seinem eigenen Anliegen (23.96, 238–244).

Die Technik der wohlüberlegten Trennung von Dingen, die man, einer sachlichen Ordnung folgend, zusammen präsentieren könnte, kann auch – gegenläufig zur Bewegungsrichtung der Patroklos-Szenen – das Wesentlichste und Ergreifendste vorwegnehmen, um später mit knapper Andeutung darauf zurückzuverweisen. So gelten die beiden Klagen Andromaches nach dem Tod Hektors, als sie vom Turm aus ihren Mann im Staub geschleift sieht (22.477–514) und als sie neben dem von Priamos zurückgebrachten Leichnam steht (24.725–745), vor allem dem Schicksal, das ihren Sohn Astyanax nach dem Tod des Vaters erwartet (22.484ff., 24.726). Auf ihr eigenes Schicksal spielt sie nur knapp mit dem Wort ‹Witwe› (chērē 22.484, 499; 24.725) an. Was es aber bedeutet, nach einem verlorenen Krieg als Witwe des Heerführers in gegnerische Gefangenschaft zu geraten, hatte Hektor lange vor seinem Tod im Gespräch mit seiner Frau antizipiert (6.454–465): beiden Eheleuten schien der Tod wünschenswerter als erleben zu müssen, wie Andromache als Witwe erniedrigt würde (6.408–411, 464f.).

Im Bild der Welt, das Hephaistos auf dem neuen Schild des Achilleus gestaltet, sind eine Reihe von Szenen dargestellt, die alle Menschen irgendwann erleben, wie Ernte, Hochzeit, Gerichtsentscheidung, doch fehlt der für das griechische Lebensgefühl so wesentliche Wettkampf. Analytisch orientierte Kritiker mögen darin einen ‹Fehler› des Dichters erkennen, der – wieder einmal – seine Beschränktheit unter Beweis stellt. Wer hingegen in ruhiger Beobachtung des Textes die Umsicht und Weisheit des Dichters in der Anordnung der Motive schätzen gelernt hat, wird im Fehlen des Agonalen in der Schildbeschreibung die bewußte Aussparung mit Blick auf die Wettkämpfe bei den Leichenspielen erkennen (K. Reinhardt 1956, A. Lesky 1967). Ebenso mag man sich wundern, daß der Dichter die berühmte Mauerschau (3.161–244) nach der Erwähnung von Agamemnon, Odysseus, Aias und Idomeneus (sowie der fehlenden Helden Kastor und Polydeukes) abbricht, ohne auch Diomedes durch Helena charakterisieren zu lassen. Doch liegt der Sinn der Mauerschau keineswegs darin, Priamos eine möglichst vollständige Liste der Helden auf achaischer Seite zu liefern – vielmehr geht es um die seelische Befindlichkeit Helenas beim Anblick der Kampfgefährten ihres früheren Mannes –, und die Verwunderung über das Fehlen des Diomedes hört spätestens dann auf, wenn man erkennt, daß die Vorstellung des Haupthelden von Buch 5 sehr sinnvoll für Agamemnons Heerschau unmittelbar vor Beginn der Kämpfe aufgespart ist (4.364–421).

Parallel geführte Handlungslinien

Bei der großen Zahl der Personen und der Episoden ergeben sich notwendig Handlungslinien, die sich durch das ganze Gedicht ziehen. Die Art, wie diese Linien geführt werden, verrät wieder den ‹bauenden› Stil (W. Schadewaldt) des weiträumig denkenden, klug disponierenden Dichters. Die Handlung beginnt, wie im Prooimion zur Orientierung des Hörers lapidar festgestellt wird (1.6f.), mit der Entzweiung von Agamemnon und Achilleus. Nach der Auflösung der Volksversammlung (1.305) trennt sich die Agamemnon-Linie von der Achilleus-Linie für volle acht ‹Bücher›. Agamemnon ist der Handelnde, glaubt er doch nach dem Trugtraum, den Krieg sogleich beenden zu können. So wird er aktiv gezeigt im Rat der Fürsten und in der Volksversammlung im 2. Buch, beim Beschwören des Vertrags vor dem Zweikampf im 3., beim Betreuen seines verwundeten Bruders und beim Abschreiten des Heeres im 4. Buch. Auch in den folgenden Büchern ist er präsent, u.a. wird der Mauerbau auf Nestors Vorschlag in seiner Hütte beschlossen, und für den Verhandlungsvorschlag der Troer ist selbstverständlich er der Adressat (7.313ff., 381ff.). An den Kämpfen des 2. Kampftages nimmt er teil (8.78, 278ff.), doch am Ende dieser ‹abgebrochenen Schlacht› ist er mutloser als alle anderen Fürsten, da ihm nunmehr klar geworden ist, daß die Versprechungen seines Traumes trügerisch waren; so wiederholt er den drei Tage zuvor zur Erprobung des Heeres gemachten Vorschlag, mit den Schiffen zu fliehen, jetzt in vollem Ernst (2.139–141 = 9.26–28). Doch die Fürsten können ihn überreden, statt der Flucht den Versuch zu unternehmen, Achilleus durch eine Gesandtschaft, die ihm volle Genugtuung bieten soll, zur Teilnahme am Kampf zu bewegen (9.89–181). In der Presbeia (Bittgesandtschaft) treffen sich also die im 1. Buch getrennten Linien wieder. Doch war Achilleus, der durch sein selbstgewähltes Grollen zur Untätigkeit verurteilt war, in der Zwischenzeit keineswegs ganz aus dem Blick geraten. Nicht weniger als 18 mal fällt sein Name in den Büchern 2 bis 8, der Dichter weiß die Erinnerung an den abwesenden Helden immer wieder wach zu halten, etwa indem er den Troer Helenos sagen läßt, man habe zuvor selbst Achilleus im Kampf nicht so gefürchtet wie nun den Diomedes (6.99).

Zwar treffen sich die beiden Kontrahenten auch jetzt nicht persönlich, doch kann man vom 9. Buch an von einer deutlicheren Parallelführung ihrer Linien sprechen. Agamemnons aktive Rolle wird etwas zurückgenommen – nach seiner Aristie zu Beginn des 3. Kampftages scheidet er durch Verwundung aus der Schlacht aus (11.273–283), und rät dann, gerade als Kampfunfähiger, abermals zur Flucht (14.75ff.) –, während Achilleus noch vor seinem Wiedereintritt in die Kämpfe stärker in den Blick rückt durch seine Entsendung des Patroklos erst zu Nestor (11.599–617), dann in die Schlacht (16.1–256) sowie durch sein Gespräch mit der Mutter und sein Erscheinen auf der Mauer (18.1–238). Die endgültige Zusammenführung der Agamemnon- und der Achilleus-Linie erfolgt dann mit der persönlichen Begegnung und Aussöhnung im 19. Buch. Und so wie es am Anfang eine lange Phase gab, in der Agamemnon sehr aktiv war, Achilleus aber im Hintergrund stand, so hören wir am Ende in den drei Büchern, in denen Achilleus allein die Schlacht bestimmt (B. 20–22), nichts von Agamemnon. Den eigentlichen Abschluß der beiden parallel geführten Linien bildet die versöhnliche Auszeichnung Agamemnons im Wettkampf der Speerwerfer, die zugleich den Tag der Leichenspiele in schöner Harmonie enden läßt (23.884–897).

Überdeutlich ist der planende Verstand des Dichters in der Parallelführung der Agamemnon- und Diomedes-Linie. Diomedes tritt erst auf (abgesehen von der kurzen Erwähnung im Schiffskatalog) unmittelbar vor dem Beginn der Kämpfe des 1. Kampftages. Er wird von Agamemnon wegen vermeintlich mangelnder Kampfbereitschaft gescholten; sein Vater Tydeus sei ein Kämpfer von ganz anderem Schlag gewesen. Der heftigen Abwehr dieses Vorwurfs durch seinen Gefährten Sthenelos schließt er sich nicht an (4.365–421). Vielmehr leistet er die Widerlegung Agamemnons durch die Tat: er dominiert in der Schlacht des 5. Buches so sehr, daß die Troer seinetwegen beschließen, Athene ein Opfer darzubringen, damit sie sein Wüten beende (6.72–101). In den Beratungen vor und nach der Presbeia ist er es, der dem Kleinmut des obersten Heerführers am entschiedensten entgegentritt (9.31–49, 696–711): mögen auch alle abfahren, er und Sthenelos würden bleiben und kämpfen bis zum Sieg (48f.). In der ersten Hälfte des 3. Kampftages werden dann beide, Agamemnon und Diomedes, verwundet und müssen die Schlacht verlassen. Der Gegensatz ihrer Gesinnung kommt noch einmal zur Sprache, als Agamemnon erneut zur Flucht rät, Diomedes aber dazu auffordert, trotz ihrer Verwundungen in die Schlacht zu gehen, zwar nicht um zu kämpfen, wohl aber, um andere zum Kampf zu ermuntern (14.64–134). In dieser letzten Rede, die Diomedes in der Ilias spricht, stellt er sich unwidersprochen als würdiger Sohn des Tydeus dar (14.113–127). Der Sinn der Ringkomposition ist klar: Agamemnons Vorwurf, mit dem die Entgegensetzung der beiden Charaktere begann, ist endgültig widerlegt (Ø. Andersen 1978). Daher wird in den Leichenspielen, bei denen beide ihre Rolle haben, der Disput nicht wiederbelebt.

Wie Agamemnon ist auch Achilleus nicht nur mit einer einzigen Figur in eine immer wieder neu belebte und variierte Beziehung gesetzt. Vielmehr ist die sukzessive Enthüllung der Schicksale von Achilleus einerseits, von Hektor andererseits die bedeutendste von allen Parallelführungen (W. Schadewaldt 1938). Beider Helden baldiger Tod erscheint schon im weitgespannten vorbereitenden Teil als Gewißheit. In der Szene zwischen Achilleus und Thetis gleich nach dem Bruch mit Agamemnon sprechen es Mutter und Sohn schonungslos aus, daß er nur für ein kurzes Leben geboren (minynthádios 1.352, ōkýmoros 417) ist. Bei der Aufnahme dieses Gedankens in der ‹Presbeia› scheint sich zwar eine Alternative zu eröffnen – Rückkehr nach Phthia und langes Leben ohne Ruhm (9.410–416) –, doch da Achilleus seine Drohung, alleine heimzufahren, noch im selben Gespräch zurücknimmt, ist nunmehr sicher, daß er hier vor Troia sterben wird. Auch Hektor blickt dem eigenen Tod im vertrauten Gespräch mit der ihm nächsten Person entgegen: beim Abschied von seiner Frau Andromache (6.447ff.). Im 11. Buch, dessen zwei Teile von der Homer-Analyse als unabhängige Einzellieder gewertet wurden, beginnen dann mit innerer Parallelität (W. Schadewaldt) die beiden Handlungsstränge, die geradewegs zum Tod der Gegenspieler führen werden: im ersten Teil beginnt die große Schlacht, die zu Hektors Vordringen bis zu den Schiffen, damit aber auch, nach der Verheißung des Zeus (11.193f.), zum Ende seines Siegeslaufes führen wird, im zweiten Teil wird über den Eintritt des Patroklos in den Krieg, stellvertretend für Achilleus, vorentschieden, was am Ende die Rache des Achilleus an Hektor für die Tötung des Patroklos zur Folge haben wird, und, damit ursächlich verbunden (18.96), aber zeitlich jenseits der Menis-Handlung liegend, den Tod des Achilleus. Nach dem Ende der dritten Schlacht gestaltet der Dichter in zwei bedeutungsvollen «Parallelszenen» (nochmals: W. Schadewaldt 1938, 21) die konträren schicksalhaften Entscheidungen der beiden Gegner: Achilleus wählt in vollem Bewußtsein der Tragweite seiner Entscheidung die Rache für Patroklos (18.98ff.), während Hektor in völliger Verblendung glaubt, am nächsten Tag gegen Achilleus im Kampf bestehen zu können, und daher die Troer hindert, sich nach Einbruch der Dunkelheit in die Stadt zurückzuziehen (18.285–309). So wird ihn Achilleus im 22. Buch, wo sich die beiden Handlungslinien abschließend treffen, vor den Toren Troias zum Kampf stellen können.

Daß auch die Szenen des Aufeinandertreffens und des Ausweichens vor dem Gegner zwischen Hektor und Aias eine spannungsreiche Handlungslinie bilden, die sich vom Zweikampf im 6. Buch bis zum Anzünden der Schiffe durch Hektor im 16. Buch durch etwa die halbe Ilias zieht, sei nur am Rande bemerkt.

Reden

Die bisher besprochenen Mittel der formalen Gestaltung – das waren die dichterischen Techniken der Gliederung in größere ‹Akte› und kürzere Episoden (mit einer gewissen Vorliebe für Dreiteiligkeit und unter häufiger Verwendung der Ringkomposition), sodann der Herstellung von Fernverbindungen durch Vor- und Rückverweis, der Retardierung der Handlung und der Parallelführung von Handlungslinien bis zur Steigerung in der Zusammenführung – halfen in erster Linie, die Struktur der Ilias zu begreifen und ihren wohldurchdachten einheitlichen Bauplan ans Licht zu bringen. Der Gebrauch, den der Dichter von der direkten Rede und dem Dialog macht, gehört ebenfalls noch zur formalen Machart des Gedichtes, führt aber bereits näher an das Inhaltliche heran. In den Reden werden Emotionen und Intentionen, Charaktere und Schicksale sichtbar. Was der Mensch ist oder sein kann, zeigt der Dichter primär in den Reden.

Zu fast der Hälfte besteht die Ilias aus Reden. Einige davon sind für sich stehende Äußerungen, die keiner Antwort bedürfen, wie die mitleidvollen Worte, die Zeus spricht, als er sieht, wie Hektor die dem Patroklos abgenommene Rüstung des Achilleus anlegt ohne zu ahnen, wie nahe er dem Tod ist (17.201–208), oder Anweisungen und Befehle, die widerspruchslos ausgeführt werden, wie die harten Worte, mit denen Priamos die gaffende Menge aus der Vorhalle seines Palastes verjagt (24.239–246) oder seinen Söhnen aufträgt, den Wagen bereit zu machen für seine Fahrt ins Achaierlager (24.253–264). Für sich stehen ihrer Natur gemäß auch die Monologe der Kämpfer in der Schlacht, so die kürzere Erwägung des Odysseus, ob er fliehen soll (11.404–410), oder das lange Selbstgespräch Hektors, ob er dem herannahenden Achilleus in letzter Minute noch eine vertragliche Beilegung des Konflikts anbieten solle (22.99–130). Die weitaus meisten Reden sind jedoch Teil eines Dialogs von zwei oder mehr Personen. In Planung, Beratung und Entschlußfassung, im Drohen und Prahlen, im Streit und in der Versöhnung, in Dissens und in Harmonie führt Homer in seinen Redeszenen eine ganz erstaunliche Vielfalt von Menschen unterschiedlicher Herkunft und Charakters zusammen und läßt so ein faszinierendes Kaleidoskop menschlicher Beziehungen entstehen. (Die Feinheit der Nuancen in der Menschenzeichnung dieser Szenen – eine Feinheit, die man dem ‹archaischen› Dichter lange Zeit nicht zutrauen wollte – ist auch nach 200jähriger Interpretationsarbeit (seit der Zeit F. A. Wolfs) noch nicht ausgeschöpft.)

Die Komposition der Reden folgt im wesentlichen der ‹Baukastentechnik›, die man als ‹Relikt› der Dichtungstechnik der mündlichen Sänger vorhomerischer Zeit verstehen kann (D. Lohmann 1970). Thematisch verbundene Versgruppen, deren Grenzen leicht erkennbar sind, werden wie ‹Bausteine› oder ‹Blöcke› zusammengesetzt, wobei oft nach dem Prinzip der Ringkomposition verfahren wird, so daß das Ende der Rede zum Anfang zurückbiegt, oder, seltener, nach dem Prinzip der parallelen Komposition, in der ein Gedanke doppelt durchgespielt, eine Handlungsmöglichkeit zweifach durchdacht wird (so in der Rede des Zeus an die anderen Götter, in der er sie an seine unanfechtbare Überlegenheit erinnert (8.5–27), oder in dem eben erwähnten Monolog Hektors, 22.99–130). Die Kunst der durchdachten Anordnung der thematischen ‹Bausteine› macht nicht an den Grenzen der Einzelreden halt. Es gibt Beispiele von Redepaaren, die als in sich verbundene Einheiten eine klare Ringkomposition (6.344–368: Dialog Helenas mit Hektor) oder parallele Komposition (19.287–300, 315–337: Klagen der Briseïs und des Achilleus um Patroklos) aufweisen. Damit nicht genug: Homer gestaltet auch ‹durchstrukturierte Redeszenen› (D. Lohmann), in denen sich die Äußerungen von bis zu drei Sprechern nach dem Baukastenprinzip zu einem übersichtlich gegliederten Ganzen zusammenschließen, wobei die Grenzen der Einzelreden und die thematischen Einschnitte der Blöcke nicht zusammenfallen müssen (so in der Götterversammlung 24.33–76). Auch weit voneinander entfernt stehende Reden, die der Herstellung der oben besprochenen Fernverbindungen dienen, sind über das Inhaltliche hinaus überdies durch korrespondierende Komposition verbunden.

Die Annahme, daß die Technik der Konstruktion von Reden durch das Zusammensetzen von thematischen ‹Blöcken› weit in die Vorgeschichte der homerischen Dichtung hinaufreicht, hat eine hohe Wahrscheinlichkeit, macht doch diese ‹Baukastentechnik› eine Rede durchsichtig hinsichtlich der Logik der Gedankenabfolge und leichter zu memorieren hinsichtlich ihres Aufbaus. Diese Eigenschaften waren in der Zeit vor der Ankunft der Schrift von entscheidender Bedeutung ebenso für den improvisierend dichtenden ‹Sänger› (aoidos) wie auch für den Hörer. (An die Epoche der reinen Mündlichkeit des epischen Singens erinnert auch der in Ilias und Odyssee ausnahmslos beibehaltene Brauch, den Sprecherwechsel in einem Dialog durch einen Formelvers wie «Da antwortete und sagte zu ihm der fußschnelle Achilleus» einzuleiten, statt ihn implizit durch das im nächsten Vers Gesagte anzuzeigen. Wenn der Sänger auf einen solchen Formelvers noch einen zweiten mit einer formellen Anrede wie «Atreus-Sohn, Ruhmvollster! Herr der Männer Agamemnon!» folgen ließ, so hatte er, während er diese zwei Verse ohne Anstrengung, weil ohne neue Gedächtnisleistung, sprach, eine kleine Pause, um sich die Abfolge der nun benötigten ‹Bausteine› vor das innere Auge zu rufen.)

Unbestritten ist aber auch, daß Homer mit seiner Verfeinerung und bewußten Variation dieser alten Kompositionstechnik eine so strenge Architektonik und eine so hohe Komplexität erreicht (besonders in den durchkomponierten Dialogszenen und in den kompositorischen Entsprechungen über viele Bücher hinweg), daß damit die Möglichkeiten der rein mündlichen Dichtung bei weitem überschritten sein dürften. Ohne schriftliche Konzeption wäre dieser Grad von Komplexität nicht denkbar. Mag auch der ursprüngliche Antrieb für die Ausbildung der Baukastentechnik in ihrem mnemotechnischen Nutzen für den alten aoidos gelegen haben, bei Homer dient sie dem Anzeigen von Sinnbezügen und der vertieften Charakterzeichnung.

Ein Blick auf die erste große Handlungseinheit (von der Hikesie des Chryses bis zum ‹homerischen Gelächter› der Götter, = ‹Buch› 1) verschafft bereits einen hinreichenden Eindruck vom Anteil des Dialogischen am Epos und von der Bedeutung der direkten Rede für den Fortgang der Handlung. Vom Vorspiel (Chryses, Agamemnon, die Pest: 1.11–52) bis zur Schlußszene auf dem Olymp (1.533–611) verläßt der Erzähler 36mal den bloßen Bericht, um seine Figuren direkt zueinander sprechen zu lassen, und sei es auch nur kurz (die kürzeste ‹Rede› umfaßt zwei Verse). Für die Stimme des Erzählers selbst bleiben so weniger als 40 % des Textes. Nimmt man hinzu, daß ca. 20 Verse lediglich einen Sprecherwechsel in formelhafter Manier – d.h. ohne etwas zu ‹erzählen› – anzeigen, so sinkt der Anteil des Erzählers auf etwa 36 %. Keiner der dreimal drei Teile des Ganzen (zur Gliederung s.o. S. 67f.) bleibt ohne direkte Rede. Der Anteil des Berichtes ist am größten in der Episode der Rückführung der Chryseïs zu ihrem Vater (430–487), wo nur eine sehr kurze Rede und ein (ebenfalls nicht langes) Gebet vorkommen. Hier und im Übergang zur Hikesie der Thetis vor Zeus begegnet das mit 46 Versen längste kontinuierlich erzählende Stück – kürzer als die Rede, die Achilleus an seine Mutter richtet (365–412). Der für die gesamte Handlung maßgebliche Konflikt, der zur Verkündung der Kampfenthaltung des Achilleus führt, wird in 13 emotional stark aufgeladenen Reden entwickelt, die sich – bei der Kürze der Formelverse dazwischen – als reiner dramatischer Dialog präsentieren – ein Dialog von unerhörter psychischer Dynamik, die den Leser oder Hörer die Intensität, mit der Achilleus die Verletzung seiner Ehre durch Agamemnon erlebt, unmittelbar nachempfinden läßt.

Es ist ein Konflikt um die Ehre: der mächtigste König im Griechenlager sieht es offenbar als Ehrverlust an, daß er eine Frau aus der Kriegsbeute zurückgeben muß, für den besten Kämpfer im Heer ist es eine unsägliche Ehrverletzung, daß der Heerführer einen Ersatz für seinen Verlust gerade aus seiner ihm rechtmäßig zugeteilten Kriegsbeute holen möchte. Trotz der Wucht der haßerfüllten Reden gelingt es dem Dichter, den Streit in einer gleichsam ‹logischen› Kurve des Anschwellens und Abflauens zu gestalten: auf dem Höhepunkt der Beleidigungen des Agamemnon ist Achilleus drauf und dran, den König zu erschlagen – da erscheint ihm die Göttin Athene und bewegt ihn zur Mäßigung. Diese Szene schiebt in die Abfolge der 13 Reden drei weitere ein, die die anderen Anwesenden, die die Göttin nicht wahrnehmen können, nicht hören. Auf der menschlichen Ebene rät danach Nestor zur Mäßigung. Der Haß der beiden Männer aufeinander wird dadurch nicht gemildert, die emotionale Intensität jedoch ist spürbar geringer.

Die Reden dieses fulminanten Einstiegs in den Streit sind gemäß dem Zweck, den sie erfüllen sollen, von mittlerem Umfang: lang genug, um die Standpunkte begründet zu artikulieren, aber nicht so lang, daß die Streitenden selbst, oder die Zeugen des Streites im Heer, oder der Hörer des Gedichtes den immensen Grad der Erregung auch nur eine Minute vergessen könnten. Es ist mit Sicherheit kein Zufall, daß Achilleus’ schon etwas distanzierter Bericht an die Mutter (365–412) deutlich länger ist als seine Schmähungen Agamemnons, oder daß in der Streitszene selbst der Vermittlungsversuch Nestors (254–284) alle anderen Reden an Umfang übertrifft. Die Möglichkeiten der ausgedehnten, breit argumentierenden Rede, die sehr wohl auch von Leidenschaft getragen sein kann, sich aber von deren schrillsten Tönen fernhält, hat Homer in anderen Teilen seines Epos ausgelotet.

Presbeia (Gesandtschaft zu Achilleus), um 480 v. Chr. München, Antikensammlung

Die Schilderung der Ereignisse der Nacht zwischen dem 2. und 3. Kampftag (= ‹Buch› 9) besteht zu vier Fünfteln aus Reden. Zu Beginn und am Ende steht, in klarer Ringkomposition, je eine kürzere, energische Rede des Diomedes, in der er gegen den Defaitismus Agamemnons erklärt, daß er jedenfalls weiterkämpfen werde (32–49, 697–709). Am Anfang folgen der Rede des Diomedes zwei Reden des Nestor von mittlerem Umfang (53–78, 96–113), die in dem Vorschlag gipfeln, Achilleus mit Geschenken und Überredung umzustimmen. Am Ende steht vor Diomedes’ Rede der kurze Bericht des Odysseus über den Fehlschlag der Gesandtschaft (677–692). Zwischen dieser doppelten ‹Klammer› steht das Angebot des Agamemnon für die Versöhnung des Achilleus (115–161), das Odysseus überbringen wird, und die eigentliche Gesandtschaft selbst (182–668). Diese gestaltet Homer als eine Sequenz von Reden, die ohne Beispiel ist. Die drei Männer, die im Auftrag Agamemnons (und im Interesse aller Achaier) Achilleus für die Teilnahme am Kampf gewinnen sollen, sprechen je einmal zu ihm, und er antwortet jeweils unmittelbar: zuerst Odysseus, sodann Phoinix, schließlich Aias. Bedeutungsvoll abgestuft ist der Umfang der Reden. Odysseus’ Plädoyer (225–306), das das Angebot Agamemnons natürlich wörtlich wiederholen muß (264–299 = 122–157), ist schon, gemessen am bisherigen Einsatz von Reden, von exzessivem Umfang (82 Verse). Die Entgegnung des Achilleus wächst indes auf das Eineinhalbfache an (118 V.). In der privaten Atmosphäre der Szene – in der Hütte des Achilleus sind, mit Patroklos und den zwei Herolden, sieben Männer anwesend, von denen aber nur vier das Wort ergreifen – läßt der Dichter dem differenzierten Ausdruck der Gedanken freien Lauf: der heftigen Ablehnung des Angebots durch Achilleus folgt die inständige Bitte durch seinen betagten persönlichen Vertrauten Phoinix – sie wird zur mit Abstand längsten Rede überhaupt (434–605, 172 Verse). Problematisch wäre das, wenn die Qualität der Rede in einem Mißverhältnis zu ihrem Umfang stünde. Doch davon kann keine Rede sein. Phoinix redet ausführlich und ergreifend (aber ohne Sentimentalität) von seinem eigenen Schicksal und seiner persönlichen Verbundenheit mit Achilleus, die schon in dessen Kindheit zurückreicht, erinnert an Peleus’ Auftrag an ihn, seinem Sohn ein Mentor zu sein, und führt das mythische Beispiel des Meleagros aus, der den Seinen zu spät zu Hilfe kam. So persönlich ergreifend und evident richtig sind Phoinix’ Worte, daß Achilleus ihnen nichts von Gewicht entgegensetzen kann. In seiner sehr kurzen Antwort bittet er Phoinix, ihn nicht zu verwirren, bietet ihm die Hälfte seiner Herrschaft an und fordert ihn auf, für die Nacht in seiner Hütte zu bleiben (607–619) – aber nachgeben kann er nicht. Es folgt das dritte Redepaar: Aias stellt mit Verbitterung fest, daß es Achilleus an Solidarität mit den Freunden fehlt, Achilleus gibt ihm recht – und verharrt abermals in seinem unheilvollen Groll. Die Kürze dieses letzten Austausches kontrastiert bedeutungsvoll mit den vorangegangenen Redepaaren (33 Verse gegen 200 bzw. 185): Aias’ herbe Enttäuschung dokumentiert in der schonungslosen Knappheit des Ausdrucks weniger den Fehlschlag der Gesandtschaft als vielmehr die Unfähigkeit des Achilleus, das Wohl der Gemeinschaft über seine persönliche Verletztheit zu stellen.

In vielen Punkten überaus ähnlich der Rede des Phoinix ist die zweitlängste Rede der Ilias. Ein zweites Mal nämlich läßt der Dichter einen alten Mann sehr viel von seinem persönlichen Schicksal sprechen, ein Paradigma (diesmal ein positives) für Achilleus’ Verhalten erzählen und an die Aussendung durch Peleus erinnern. Und wieder ist es die private Atmosphäre, die ein so ausführliches und persönliches Sprechen ermöglicht: nur Patroklos ist zugegen, als Nestor in seiner Hütte seine Botschaft an Achilleus darlegt (11.656–803). In den Zeiten der Homer-Analyse wurde die Rede Nestors als ‹Dublette› zu der des Phoinix gewertet. Die vielfachen Übereinstimmungen der zwei längsten Reden im Epos galten als Zeichen mangelnder Originalität oder der ungeschickten Nachahmung von etwas Gutem und Altem durch etwas Jüngeres und Schwächeres. Inzwischen gibt es kaum noch einen Interpreten, der die große Bewußtheit des Dichters im Gebrauch der Motivwiederholungen – die sich nicht nur in der Gestaltung der Reden, sondern ebenso in den Handlungen finden – bestreiten würde. Bloße Wiederholung von Motiven und Situationen kommt nicht vor: einander entsprechende Gestaltungen an verschiedenen Stellen im Gedicht sind stets auf Komplementarität angelegt, erst beide (oder alle drei) Szenen zusammen ergeben das volle Bild. Im vorliegenden Falle ist es nicht die ergreifendere, emotional reichere Rede des Phoinix, die Einfluß auf das Verhalten des Achilleus hat, sondern die des Nestor, der ihm weit weniger nahesteht: sein Rat, Patroklos gleichsam als Stellvertreter in seiner eigenen Rüstung in den Kampf zu schicken (11.794–801), wird schließlich von Achilleus befolgt (16.64ff., 124ff.).

Charakterzeichnung

Die Reden sind Homers wichtigstes Mittel der Charakterzeichnung. Eine einzige Rede kann genügen, sehr viel von einem Menschen zu zeigen. Phoinix’ Rede ist differenziert genug, um im Hörer starke Sympathie zu erwecken für den einstigen Erzieher des jungen Helden, der seinen Zögling liebt und in dem Loyalitätskonflikt, in den ihn dessen Verhalten stürzt, bedingungslos zu ihm hält, ungeachtet seiner Kritik an ihm. Doch bleibt dies die Ausnahme. Der Dichter nutzt vielmehr in der Regel – entsprechend dem weit ausgreifenden Plan seines Gedichtes – die Möglichkeit der sukzessive deutlicher werdenden Charakterzeichnung durch wiederholte, in innerem Zusammenhang miteinander stehende Äußerungen derselben Person. Agamemnon, Nestor und Diomedes bekommen immer wieder kürzere und längere Reden zugewiesen, von troischer Seite Priamos, Hekabe, Helena und Paris sowie Hektors Gemahlin Andromache. Am weitesten über das Epos verteilt sind die Reden des Achilleus, nach ihnen die des Hektor.

Aristoteles lobt Homer für seine Art, stets nach kurzer Hinführung einen Mann, eine Frau oder sonst einen Charakter (etwa einen Gott) sprechen zu lassen, niemand ist bei ihm ‹ohne Charakter (a-ēthēs)›, alle haben ēthos (Poet. 1460 a9-b11). Ob ēthos in diesem Zusammenhang exakt dasselbe meint wie ‹Charakter› in der modernen Literatur und Literaturtheorie, ist eine müßige Frage, ist es doch auch innerhalb der ‹Moderne› unklar, ob etwa Goethe, wenn er vom Charakter einer literarischen Figur spricht, exakt dasselbe darunter versteht wie spätere Charakterschilderer wie Dostojewski, Thomas Mann oder James Joyce, oder nicht doch etwas stärker Typisiertes, dem Gedanken des Normativen Verpflichtetes. Es genügt festzustellen, daß Homers Charaktere geradlinig und unverstellt handeln und reden und eben dadurch eine hohe Plastizität und Unverwechselbarkeit erreichen.

Um seine Figuren schärfer herauszuarbeiten, bedient sich der Dichter häufig der kontrastierenden Charakterzeichnung. Einiges davon ist bei der Skizze der Handlungslinien einzelner Gestalten, die durch das Epos zu verfolgen sind, sichtbar geworden. Der Warner Polydamas scheint sogar einzig zu dem Zweck eingeführt zu sein, Hektors Ungestüm – das er freilich bei seiner Aufgabe, Troia gegen die Übermacht der Achaier zu verteidigen, braucht und ohne das er nicht Hektor wäre – e contrario zu beleuchten (s.o. 75f.). Ein anderer, komplementärer Charakterzug Hektors tritt in der Gegenüberstellung mit seinem Bruder Paris zutage: sein hohes Verantwortungsbewußtsein. Der Gegensatz umfaßt nicht nur die Qualitäten der beiden Brüder als Kämpfer, sondern auch als Sprecher in der Versammlung und als Partner ihrer Frauen. Ein Schwarz-Weiß-Bild zu zeichnen liegt Homer fern. Obwohl Paris vor dem Kampf vor Menelaos feige zurückweicht und von Hektor hart gescholten wird, und obwohl er im formalen Zweikampf gegen Menelaos unterliegt und von Aphrodite gerettet werden muß (3.30ff., 340ff.), erkennt der weit überlegene Bruder seine Tüchtigkeit als Krieger an – nicht Unfähigkeit ist nach Hektors Ansicht sein Problem, sondern der mangelnde Siegeswille (6.521–3). Und in der Tat hat Paris in den Kämpfen des 3. Kampftages eine wichtige Rolle. In der Versammlung der Troer aber bleibt er mit äußerstem Egoismus bei seinem Standpunkt, daß Helena nicht ausgeliefert wird, obwohl Antenor ihn darauf hinweist, daß dieser Eidbruch Troia nicht gut bekommen wird (7.345ff.). Als Ehemänner werden die Brüder im 6. Buch auf sehr subtile Weise miteinander kontrastiert, nämlich im Spiegel der Reaktionen ihrer Frauen. Paris ist in dieser Phase der Handlung – zwischen Diomedes’ Aristie und dem Zweikampf Hektor-Aias – in der Stadt, weil Aphrodite ihn dorthin vor dem sicheren Tod durch Menelaos zum sofortigen Liebesgenuß mit Helena entrückt hat. Hektor ist in Troia, um die Frauen der Stadt zu einem Opfer an Athene zu bewegen. Ihm geht es um die Rettung der Stadt, dem Bruder um das private Glück. Doch ist es ein einseitiges Glück: die Frau, die Aphrodite ihm gefügig gemacht hat (3.383ff.), gehört ihm zwar, doch sie hat keine Achtung mehr für ihn und spricht dies auch aus, sogar in seiner Gegenwart (6.352, 3.428ff.). Sie bereut es, ihm nach Troia gefolgt zu sein, und wünscht, sie wäre noch die Gemahlin ihres ersten Mannes (6.344–8, 3.139–145). Von Leidenschaft ist die zweite, kinderlos gebliebene Ehe Helenas noch beherrscht (3.442–6), doch das Glück hat sie verlassen. Paris’ Zusammentreffen mit seiner Frau findet, als ‹intime› Begegnung (wie wir heute sagen), in der Privatheit des Schlafzimmers statt. An seelischer ‹Intimität› (im alten Sinne des Wortes) übertrifft indes die Begegnung Andromaches mit ihrem Mann, die Homer mit gutem Bedacht in die ‹Öffentlichkeit›, auf eine Straße der Stadt, verlegt hat, jene andere Begegnung bei weitem. Diese Ehe ist nicht von Leidenschaft geprägt, sondern von der tiefen Liebe der Ehepartner zueinander und zum gemeinsamen Kind. Als Familie stehen Hektor, Andromache und Astyanax für die Zukunft Troias. Das Verantwortungsbewußtsein der Eltern läßt sie freilich das voraussehbare Ende ihrer Stadt antizipieren (6.447ff.). Hektor und Andromache leben nicht in den Tag hinein. Und sie leben füreinander, nicht jeder für sich. So steht am Ende ihrer Begegnung die Klage Andromaches um ihren noch lebenden Mann, so als wäre er schon gestorben (6.500–2).

Durch den Gegensatz der Ehepaare entsteht unmittelbar auch eine Beziehung der Bilder der beiden Frauen aufeinander. Auch hier keine Schwarz-Weiß-Malerei: die Ehebrecherin, um deretwillen bald ein ganzes Volk untergehen wird, ist alles andere als eine inhumane, abscheuerregende Person, vielmehr – wie schon angedeutet – eine durch und durch unglückliche Frau. Kinderlos, wie sie in ihrer neuen Ehe ist, gedenkt sie wehmütig der Tochter, die sie aus ihrer rechtmäßigen Ehe hatte, ihrer Bekannten und Altersgenossen zu Hause (3.174f.). Sie vermißt bei der Teichoskopie den Anblick ihrer Brüder Kastor und Polydeukes und vermutet, sie wollten sich nicht zeigen wegen der Schande, die ihrer Schwester anhaftet (3.236–242). Sie ist dankbar für die Freundlichkeit, die ihr Priamos und Hektor entgegenbringen, und hat ihnen gegenüber ein deutliches Schuldgefühl (3.172ff., 6.344–358). Noch an der Bahre Hektors rühmt sie dessen Milde – jetzt hat sie in Troia niemanden mehr, der ihr wohlgesinnt wäre (24.762–775). Ihr Unglück macht den Hörer betroffen, ihre Dankbarkeit macht sie sympathisch. Und doch bleibt ihr letztes Wort selbstbezogen. Andromaches Klage hingegen streift ihr eigenes Los nur im Vorübergehen, ihre Gedanken verweilen ganz beim Schicksal des Sohnes und bei Hektor selbst, der ihr sterbend kein Wort zum Erinnern mitgeben konnte (24.725–745).

Um einer Gestalt charakterlich klare Konturen zu geben, bedarf der Dichter keineswegs immer einer größeren Zahl von Szenen und Reden. Mit sparsamsten Mitteln vermag er auch Nebenfiguren plastisch vor das Auge des Lesers treten zu lassen. Nur in einer einzigen Szene tritt Thersites auf (2.212–277), nur eine Rede gibt ihm der Dichter (225–242). Gleichwohl ist er für alle Zeit zum Inbegriff des Aufrührers und Hetzers geworden, der die Interessen des gemeinen Mannes nur scheinbar vertritt, ohne wirklichen Rückhalt im Volk (270–7), und dessen Gesinnung so häßlich ist wie sein Äußeres. Etwas mehr Raum bekommt eine andere negative Nebenfigur, der Bogenschütze Pandaros, der aus dem Hinterhalt den Schuß auf Menelaos abgibt, durch den der eidlich beschworene Vertrag zunichte wird. Nach der kurzen vorausweisenden Erwähnung seines Bogens im Troerkatalog (2.827) erscheint Pandaros zunächst in der kurzen Szene im 4. Buch, in der ihn Athene zu dem verhängnisvollen Schuß überredet (4.88–126). Hier spricht er nicht selbst, der Dichter kennzeichnet ihn in aller Kürze als ‹töricht› (aphrōn, 104). Das Charakterbild, das die grundverkehrte Tat verständlich macht, wird nachgeliefert im 5. Buch, wo es Pandaros gelingt, den siegreich dahinstürmenden Diomedes erst mit einem Pfeilschuß (99f.), dann mit der Lanze (281f.) zu verletzen. Seine voreiligen Prahlereien nach dem Schuß und dem Wurf (102–5, 284f.) erweisen ihn als hohlen Charakter, im Gespräch mit Aineias aber (166–238) zeigt sich ein mutloser, gebrochener Mensch, der selbst erkennt, daß sein Kommen nach Ilios von vornherein unter einem Unheilsstern stand (209f.). Bald darauf wird er von Diomedes im Kampf getötet (296).

Sprache, Versmaß, Formeln

Die Sprache und der Stil, in dem Homer all die geschilderten poetischen Techniken verwirklicht, sind stark konventionell geprägt und in ungewöhnlichem Maß durch das Phänomen der Wiederholung und der Redundanz bestimmt. Beides hat mit der Herkunft aus der älteren mündlichen Tradition des Heldengesanges zu tun.

Daß die homerische Sprache eine Kunstsprache ist und zu keiner Zeit lebendige Umgangssprache war, wurde eingangs schon erwähnt (oben S. 37). Dieser ihr künstlicher Charakter war seit jeher anerkannt; die detaillierte linguistische Beschreibung wurde im 19. und im frühen 20. Jh. geleistet (K. Meister 1921, P. Chantraine 1958/63). Der Grunddialekt ist das Ionische, doch sind so viele Formen des geographisch benachbarten Dialektes des Äolischen im Text präsent, daß die sprachgeschichtliche Forschung mehrheitlich davon ausgeht, daß es einmal eine äolische Phase des Heldengesanges gegeben hat, deren Sprache in den Generationen vor Homer oder seinen unmittelbaren Vorgängern ans Ionische adaptiert wurde. Ein Gelehrter des 19. Jh.s scheute sich nicht, den Text der beiden Epen in vermeintlich originales Äolisch ‹rück›-übersetzt zu drucken (A. Fick 1883 und 1886). Mag auch die Entwicklung der epischen Kunstsprache im einzelnen für uns schwer aufzuhellen sein, fest steht ihr Ergebnis bei Homer: die Möglichkeit, auf die sprachlichen Mittel zweier Dialekte zurückzugreifen, gibt der homerischen Sprache von vornherein eine gewisse Flexibilität, die gerade im Hinblick auf den Zwang, der vom Metrum ausgeht, von großer Bedeutung ist. Zwei Beispiele mögen genügen: für den Infinitiv ‹sein› kann der Dichter äolisch emmen und emmenai gebrauchen, oder ionisch einai, für ‹allen› (Dativ) äolisch pantessi oder ionisch pasi. Da diese Wahlmöglichkeiten in allen Bereichen der Flexion bestehen, und teilweise auch im Lexikalischen (z.B. ‹vier›: äolisch pisyres, ionisch tessares), verfügt der epische Literaturdialekt über einen Formenreichtum, der über den der gesprochenen Dialekte hinausgeht. Der homerischen Sprache «geht jeder dialektische Purismus ab», und dies erklärt auch – neben anderen Faktoren – «ihre pangriechische Akzeptanz» (R. Wachter 2000, 65).

Die auf allen Ebenen stilbestimmende Wiederholung beginnt schon beim Versmaß: der Hexameter wird endlos wiederholt, andere metrische Formen kommen nicht vor. Der ‹Daktylus›, d.h. die metrische Einheit aus einer langen und zwei kurzen Silben: – ν ν, kehrt unbeschränkt wieder, doch der Eindruck der Grenzen- und Formlosigkeit wird vermieden durch Strukturierung: je sechs Daktylen bilden einen Vers, dessen Ende dadurch markiert wird, daß die letzte Einheit nur zweisilbig ist (– – oder – ν). Eintönigkeit kommt trotz der ewig gleichen Wiederholung des Hexameter-Schemas nicht auf, denn dieses ermöglicht eine große Anzahl unterschiedlicher rhythmischer Verwirklichungen durch die einfache Regel, daß die zwei kurzen Silben durch eine lange ersetzt werden können, oder metrisch gesprochen: daß statt des Daktylus auch ein Spondeus stehen kann (– – statt – ν ν). Im Extremfall kommt der Hexameter so auf 17 Silben, wenn er aus lauter reinen Daktylen besteht, oder auf zwölf Silben, wenn alle Doppelkürzen durch Längen ersetzt sind. (In 23.220f. finden wir diese beiden Extremformen hintereinander.) Neben der unterschiedlichen Zahl der Spondeen in einem Vers ist das wichtigste Mittel der rhythmischen Variation das Setzen von Sinneinschnitten an unterschiedlichen Stellen im Vers. Diese Einschnitte nennt man Cäsuren, wenn sie in einen Daktylus fallen, Dihaeresen, wenn sie zwei metrische Einheiten voneinander trennen. Eine Möglichkeit der Belebung des Verses ist strikt vermieden: der Wechsel des Sprechers innerhalb desselben Hexameters, wie er später in den Sprechversen der Tragödie und der Komödie möglich wird. Die Wahrung des ruhigen, gleichmäßigen Hexameterflusses war dem Dichter wichtiger. Selbst die Einführung eines neuen Sprechers füllt stets einen ganzen Vers.

Solche Verse sind sprachlich festgelegt, an diesen Stellen sucht der Dichter ganz und gar nicht die Variation. «Da antwortete und sagte zu ihm der fußschnelle Achilleus» als Einleitung einer Rede kommt nicht nur einmal vor, sondern allein in den Gesprächen der Presbeia dreimal hintereinander (9.307, 606, 643), im Streit mit Agamemnon zweimal (1.84, 215). Ein Vers dieser Art läßt sich leicht abwandeln durch Einsetzen eines anderen Namens anstelle von «der fußschnelle Achilleus», also z.B. «…der Wolkensammler Zeus» (5.764). Nur muß der austauschbare Name (samt Beiwort) metrisch gleichwertig sein: podas ōkys Achilleus, ν ν – ν ν – –, entspricht nephelēgeratā Zeus.

Damit sind wir bei der auffälligsten Form von Wiederholung in der epischen Sprache, den Formeln. Es müssen nicht immer ganze Verse sein, die identisch wiederholt werden. Die eben zitierten austauschbaren Versschlüsse (podas ōkys Achilleus/nephelēgeratā Zeus) sind Beispiele der typischen homerischen Formel: die Verbindung eines Nomens (Eigenname oder Gegenstandsbezeichnung), mit einem Beiwort (Epitheton) im selben Kasus an derselben Versstelle gesetzt, ergibt eine ‹Formel› im technischen Sinne. Ebenso können auch immer wiederkehrende Vorgänge in Formeln gefaßt sein, so in dem häufig gebrauchten Vers vom Tod eines Kämpfers in der Schlacht: «Dröhnend stürzte er nieder, und es klirrte ihm die Rüstung am Leib» (doupēsen de pesōn, arabēse de teuche’ ep’ autōi, 5.42 und noch sechsmal in der Ilias), in dem beide Vershälften als Formeln gelten dürfen, können sie doch auch in anderen Kombinationen erscheinen (z.B. «Und er stürzte vornüber, und es klirrte ihm die Rüstung am Leib», ēripe de prēnēs, arabēse de teuche’ ep’ autōi, 5.58).

Formeln durchziehen den gesamten Homertext, die Zahl der festen Nomen-Epitheton-Verbindungen ist sehr groß, die der Formeln für Vorgänge und Handlungen nicht viel kleiner. Ihre Verwendung ist nicht allein von dem Gedanken oder der Vorstellung abhängig, der oder die ausgedrückt werden soll, sondern auch von der Satzkonstruktion (z.B. in welchem Kasus ein Name gebraucht wird) und von der Stelle im Vers. Wird z.B. die Vorstellung ‹Hektor› für das Ende eines Verses benötigt, so stehen je nach dem auszufüllenden Platz der bloße Eigenname, die kürzere Formel korythaiolos Hektor (ν ν – ν ν – –, ‹der helmfunkelnde Hektor›) oder die erweiterte Formel megas korythaiolos Hektor (ν – ν ν – ν ν – –, ‹der große helmfunkelnde Hektor›) zur Verfügung (6.390, 342, 359). Im Genetiv kann der Name Hektors aus metrischen Gründen nicht am Versende stehen, wohl aber in der Formel Hektoros hippodamoio (– ν ν – ν ν – –, ‹des pferdebändigenden Hektor›, 24.804). Der Dativ hierzu wäre metrisch wiederum unbrauchbar, dafür tritt eine andere Formel ein: Hektori chalkokorystēi, – ν ν – ν ν – –, ‹dem erzgepanzerten Hektor›, 16.358. Niemand wird behaupten, daß die Wahl des Epithetons – im obigen Beispiel also helmfunkelnd, pferdebändigend oder erzgepanzert für Hektor –, stets von Belang ist für den poetischen Sinn einer Stelle. Die Behauptung andererseits, daß das angeblich rigide (in Wirklichkeit recht flexible) homerische Formelsystem es ausschließe, daß der Dichter den Sinn einer Stelle auch durch die Wahl einer Formel akzentuieren kann, gehört zu den sinnlosen Übertreibungen der Oral-poetry-Theorie (zu dieser s.o. S. 27f.).

Ohne Zweifel ist der extensive Gebrauch von Formeln ein Erbe der mündlichen Dichtungstradition – das wußte schon das 18. Jh. Die Formeln und Formelverse waren, wie bereits erwähnt, ursprünglich Hilfen für den Sänger wie für den Hörer: der Sänger hielt sie im Gedächtnis bereit, während er sie auswendig hersagte, war sein Kopf frei, sich die nächsten Formulierungen (oder ganze Verse) zu überlegen; der Hörer war beim ruhigen Aufnehmen des Vertrauten sozusagen vor Überforderung durch zu viel ‹Information› auf einmal geschützt. Wenn die Einleitung einer Rede, wie gewöhnlich, und die Anrede zu Beginn der Rede, wie so oft, je einen ganzen Formelvers einnehmen, so ist der ‹Informationswert› dieses Verspaares in der Tat gering. Um das Beispiel, das oben (S. 89) schon einmal herangezogen wurde, noch einmal zu bemühen: statt des breiten formelhaften Anfangs, der bei Homer in der deutschen Fassung 31 Silben einnimmt: «Da antwortete und sagte zu ihm der fußschnelle Achilleus: Atreus-Sohn, Ruhmvollster! Herr der Männer Agamemnon» (19.198f.), würde ein heutiger Autor den Sprecherwechsel bei gleicher ‹Information› vielleicht mit zwölf Silben anzeigen: «Da antwortete Achilleus: Agamemnon, …». Evidenterweise besteht aber der Sinn des Formelgebrauchs nicht lediglich im psychologischen Vorteil einer geistigen Ruhepause für Hörer und Sänger, vielmehr zieht uns die breite, würdevolle Diktion in bewußt archaisierender Weise hinein in die Welt der Heroen von einst.

Doch nicht nur kurze Formeln und ganze Formelverse werden wiederholt, sondern auch solche Verse, die eine spezifische Situation präzise beschreiben, also für diese Stelle gemacht zu sein scheinen. Zeus sorgt sich um Agamemnon und erbarmt sich seiner zu Beginn der Ilias – aber er erbarmt sich auch des Priamos am Ende des Gedichtes, und der Wortlaut ist an beiden Stellen der gleiche (2.27 = 24.174). Den feinen Unterschied, daß das Erbarmen des Gottes an der ersten Stelle einer Täuschung dient, an der zweiten die endgültige Lösung der ‹Menis› ermöglicht, muß sich der Leser oder Hörer selbst klarmachen.

Zur epischen Lust an der Wiederholung gehört auch, daß Botschaften in der Regel zweimal mit identischem Wortlaut zu hören sind: vom Sender und vom Überbringer, Zeus’ trügerische Verheißung an Agamemnon sogar dreimal: vom Urheber, vom ‹Unheilstraum›, der sie überbringt, und von Agamemnon als Berichterstatter (2.11–15 = 28–32 = 65–69). Odysseus wäre ein schlechter Botschafter, wenn er Agamemnons Angebot an Achilleus anders wiedergäbe, als er es gehört hat. Diese ‹Wiederholung›, die im Rahmen der archaischen Poetik nicht anstößig ist, sondern vielmehr notwendig, ist die längste dieser Art (9.122–157 = 264–299, 36 Verse). Nichts kann den Unterschied des Zeitempfindens besser illustrieren als die Ruhe, mit der die Übermittlung der Botschaft im Epos genossen wird – denn wir müssen annehmen, daß das Erkennen der Exaktheit der Wiedergabe dem damaligen Hörer Freude bereitete –, im Vergleich mit der atemlosen Ungeduld, mit der unsere Kultur ihre Botschaften elektronisch um die Welt jagt.

‹Typische Szenen›

Eine weitere Form des Wiederholens bieten die so genannten ‹typischen Szenen› (W. Arend 1933). Nicht ein einzelner Vers kehrt wortgleich wieder, wie beim Sturz eines getöteten Kriegers, sondern eine ganze Sequenz von Versen zur Beschreibung eines Vorgangs, der sich im normalen Leben oder im Kriegeralltag typischerweise immer gleich ereignet. Szenen wie z.B. der Aufbruch eines Schiffes oder die Bewirtung von Gästen oder das Zu-Bett-Gehen am Ende des Tages werden mit der gleichen Abfolge der Einzelverrichtungen erzählt, die Struktur bleibt also identisch. Der Wortlaut bleibt zwar weitgehend identisch, doch besteht die Möglichkeit der sprachlichen Variation, der Raffung oder der Erweiterung. So erscheint die typische Szene des Opfers und des Opfermahls sowohl in Buch 1 als auch, im Abstand von weniger als 600 Versen, in Buch 2 (1.458–471 ≈ 2.421–432), wobei von zwölf Versen zwei nicht identisch sind und die Version im ersten Buch zwei Verse mehr hat, die das Ausschenken des Weines nach dem Mahl beschreiben. Weit größer sind die Unterschiede der vier Rüstungsszenen. Paris und Patroklos legen die Rüstung in je neun Versen an, die fast identisch sind (3.330–338 ≈ 16.131–139). Diese beiden Vorgänge haben gemeinsam, daß beide Kämpfer die Rüstung eines anderen benützen, und in der Angabe des jeweiligen Besitzers – Lykaon bei Paris, Achilleus bei Patroklos – besteht die einzige Abweichung (3.333 ≠ 16.134). Agamemnons Rüstungsszene (11.17–46) ist mehr als dreimal so lang, sie ist durch die Angabe der Herkunft seines Panzers und durch genauere Beschreibung seines Schildes erweitert. Stark abweichend und kaum noch als ‹typische› Szene zu bezeichnen ist das am stärksten mit Bedeutung aufgeladene Waffenanlegen: das des Achilleus (19.364–391). Nur noch fünf Verse sind hier Formelverse (19.369–373), alles andere ist individuell gestaltet: so die grimmige Kampfeswut des Helden zu Beginn der Szene, ein Gleichnis nach den Formelversen über den Glanz seines Schildes, der zweimalige Verweis auf die Herkunft der Waffen vom Schmiedegott und schließlich die unkonventionelle Angabe, daß Achilleus den Sitz der neuen Rüstung an seinem Körper erprobte (19.384–386). Eindrucksvoll zeigen diese vier Szenen die Möglichkeiten kreativer Variation eines überkommenen Schemas. Daß die bei weitem freieste und originellste Fassung der zentralen Gestalt des Gedichts gilt und am Ende der Reihe steht, wird man nach dem, was oben (S. 74ff.) über die Kunst der Fernbeziehungen zu sagen war, schwerlich als Zufall bezeichnen wollen. Absicht dürfte es auch sein, daß das Anlegen der Aigis – des mit 100 Quasten aus Gold versehenen Ziegenfellschildes des Zeus – und eines goldenen Helmes sowie das Ergreifen einer Lanze durch Athene (5.736–747) mit den Rüstungsszenen der vier sterblichen Heroen nur noch entfernte Ähnlichkeit hat: der Olymp ist eine andere Welt.

Motivwiederholung

Die gezielte Wiederholung von Motiven, von der bereits zu sprechen war, ist «ein festes und zugleich sehr wandelbares Stilmittel in der Hand des homerischen Dichters», erst durch die Wiederholung wird ein Motiv ‹hörbar›, «erst wirklich zu einem Motiv» (W. Schadewaldt 1938, 127). Solche Doppelungen gibt es im Kleinen wie im Großen. Sehr ungleich und ganz und gar individuell ausgeführt sind die vier großen Hikesien (s.o. S. 69f.), eine Gestaltung als ‹typische Szene› liegt nicht vor. Die mehrfache, kontrastreiche Behandlung des Motivs selbst mit seinen ethischen Implikationen ist konstitutiv für den Sinn des Geschehens als eines Ganzen. Als ‹Dublette› in großem Maßstab läßt sich auch die ‹abgebrochene Schlacht› im 8. Buch verstehen, ‹Dublette› nicht im Sinne von ‹schlechte Nachahmung›, sondern als beabsichtigte Vorbereitung und ‹Vorklang› (W. Schadewaldt) der großen Niederlage der Griechen in den Büchern 11 bis 15. Seine volle Bedeutung und sein volles Gewicht für die Handlung gewinnt ein Motiv meist erst bei der zweiten oder dritten Verwendung. Das gilt für das Eingreifen Heras in die Schlacht im 8. Buch, als Motiv ‹verdoppelt› durch das Eingreifen von Hera und Poseidon in den Büchern 13 bis 15. Es gilt ebenso für das vertraute Gespräch der Thetis mit ihrem Sohn im 1. und dann wieder im 18. Buch, überdeutlich auch für die Vorhersage des Todes des Siegers durch den Besiegten: Patroklos sieht das Ende Hektors voraus (16.851–854), Hektor das Ende des Achilleus (22.358–360). Dreimal läßt der Dichter einen Wagenlenker Hektors zu Tode kommen: Diomedes trifft mit der Lanze Eniopeus, Hektor ersetzt ihn sogleich durch Archeptolemos (8.117–129). Archeptolemos wird durch einen Pfeilschuß des Teukros getötet und umgehend ersetzt durch Kebriones (8.309–319). Diese beiden Szenen haben mehrere Verse gemeinsam (122–125 = 314–317) und etwa gleichen Umfang, sie könnten als Dubletten im pejorativen Sinn genommen werden (und wurden auch so gewertet). In Wirklichkeit bilden sie zusammen die Vorbereitung für die nächste Aufnahme des Motivs: als Kebriones von einem Steinwurf des Patroklos getroffen wird, entbrennt ein langer Kampf um den Leichnam (16.733–782). Als erkennbare Steigerung des Motivs ‹Verlust des Wagenlenkers› ist diese Szene wirkungsvoll und breit ausgestaltet: Kebriones’ Identität als Halbbruder Hektors wird nachgetragen, die Wirkung des Steinwurfs genau beschrieben, der Sturz aus dem Wagen durch einen Vergleich anschaulich gemacht (738–743); Patroklos verhöhnt den besiegten Gegner (745–750); die Schilderung des Kampfes um den Körper des Toten (751–782), an dessen Ende er den Griechen in die Hände fällt, ist durch nicht weniger als drei Gleichnisse ausgeschmückt.

Stilunterschiede

Ist also Wiederholung in allen ihren Formen und in allen Bereichen das Stilprinzip des Epos, so verhindert doch Homers souveräne Kunst der Variationen, der Vorausdeutungen und Retardationen, der Kontraste, der Reihungen, Steigerungen und Überhöhungen, daß jemals der Eindruck von Monotonie und Öde aufkommt. Stilunterschiede und Stimmungsschwankungen, oft auf kleinstem Raum, beleben die fortlaufende Erzählung. In der Streitszene des 1. Buches bringt die Verhinderung des Königsmordes durch Athenes Eingreifen (1.188–222) einen deutlich anderen Ton in die Erzählung, bevor es mit den Beschimpfungen weitergeht wie vorher. Nach dem Streit sehen wir Achilleus nicht mehr als Fürst und König, sondern als Sohn, der in vertrautestem Gespräch mit der Mutter bitter über das ihm angetane Unrecht klagt (348–430). Die wunderbar ‹persönliche› Atmosphäre dieser Begegnung wird abgelöst durch den betont undramatischen, sozusagen klassisch ‹epischen› Bericht von der Versöhnung des Apollon durch Rückgabe der Chryseïs an ihren Vater (430–487). Daß die Erzählung des Phoinix aus seiner Jugend, wie er auf Bitten seiner Mutter die Geliebte seines Vaters verführte, der ihn daraufhin verfluchte, und er nun von zu Hause weggehen wollte, was ihm nur gegen den Widerstand seiner Freunde gelang, die ihn bewachten, bis er ausbrach und nach Phthia floh (9.447–484) – daß diese Geschichte «eine echte Novelle» ist, die «mit der großen Historie des Epos nichts zu tun hat» (W. Aly 1921, 24), und daß wir auch in Nestors Ich-Erzählung von seinen Leistungen in jungen Jahren (11.670–761) auf ein Stück stoßen, das «in einer weit ‹moderneren› Manier erzählt» ist, die sich dem «Niveau der ‹Novelle›» annähert, stellte schon die ältere Forschung fest (W. Schadewaldt 1938, 86). Hier fehle «der Glanz und die Pracht, die dem großen epischen Geschehen das Hoheitvolle, das Bedeutende gibt».

Nun gehört zwar das ‹Hoheitvolle und Bedeutende› zum Epos als literarischer Gattung. Ein episches Gedicht darf nie unter ein bestimmtes Maß von Ernsthaftigkeit und Würde hinabsinken. Andererseits wäre ein Gedicht, das versuchen wollte, sich ausschließlich auf den höchsten Höhen des ‹Hoheitvollen› zu bewegen, schwer erträglich und vermutlich in Gefahr, ins Lächerliche umzuschlagen. Homer hält die richtige Balance. Die Erzählung als ganze ist anspruchsvoll, doch gibt es einige wohlkalkulierte Lockerungen der Atmosphäre der Ernsthaftigkeit. Der Streit zwischen Zeus und Hera endet auf dem Olymp im Gelächter der Götter (599), auf das Gelächter folgt Festmahlstimmung. Die Verführung des Zeus durch seine Gemahlin (14.153–351) wird allgemein als ‹Götterburleske› geführt. Die langen Passagen der Spannung, des Streites, der Gefahr und des Kampfes werden immer wieder durchbrochen durch ruhigere, entspannende Episoden, zu denen die eben genannten Götterszenen zu zählen sind, aber auch die Besuche der Thetis bei ihrem Sohn, die Fahrt des Odysseus nach Chryse, der Gang Hektors in die Stadt, auch der Schiffskatalog und vor allem die Schildbeschreibung. Patroklos’ Aufenthalt in Nestors Hütte (11.618ff.) und Thetis’ Empfang im Haus des Hephaistos (18.369ff.) wurden vollends als ‹Genre-Szenen› klassifiziert, nicht ganz zu Unrecht (W. Schadewaldt 1975, 81).

Hypsos

Sowohl zu diesen Lockerungen des Tons als auch zum gewohnten epischen Ernst der Atmosphäre stehen jene Stellen in einem klaren Gegensatz, deren poetische Qualität nur mit der Kategorie des ‹Erhabenen› beschrieben werden kann. Das Erhabene hat im gegenwärtigen Literaturdiskurs nicht gerade Konjunktur. Doch der Begriff war von größter Bedeutung für die aesthetische Theorie der Neuzeit bis in die Epoche Kants, Schillers und Goethes. Er stammt aus der Literaturkritik der Antike, aus der ein Essay ‹Über das Erhabene› (Peri hypsous, lat. De sublimitate) erhalten ist (wohl 1. Jh. n. Chr.). Der anonyme Autor, der gewöhnlich unter dem Namen Pseudo-Longinus zitiert wird, versteht unter dem ‹Erhabenen›, dem ‹hypsos›, eine aesthetische Qualität des sprachlichen Ausdrucks, die über bloß gefällige Schönheit hinausgeht, indem es ihr gelingt, das Überragende und Hohe, das Großartige und Außergewöhnliche – sei es einer Naturgewalt oder des Wirkens einer Gottheit, oder auch einer menschlichen Entscheidung oder eines Pathos – mit Unmittelbarkeit und Prägnanz zum Ausdruck zu bringen. Wo das hypsos im rechten Augenblick aufleuchtet, «zersprengt es alle Dinge wie ein Blitz», schreibt der Autor (1.4.). Hypsos wurde nach seiner Ansicht vielfach erreicht in der Dichtung und in der Beredsamkeit der Griechen, doch unterliege es keinem Zweifel, daß Homer auch hierin derjenige ist, der den Maßstab gesetzt hat, und zwar in der Ilias, nicht in der Odyssee.

Diesem Urteil des antiken Literaturkritikers ist aus heutiger Sicht nichts hinzuzufügen. Es mag genügen, einige Stellen anzuführen, denen von jeher diese Stilqualität zugeschrieben wurde. So empfand man die Schilderungen vom Auftreten oder Wirken von Göttern als ‹erhaben›, etwa die Fahrt des Poseidon über die Wogen, bei der ihn die Ungetüme der See als ihren Herrn erkennen und die Fluten sich freudig für ihn teilen (13.17–31), oder beim Kampf der Götter: von oben das Donnern des Zeus, von unten das Beben der Erde, das der ‹Erderschütterer› Poseidon verursacht, so daß sein Bruder Hades in der Unterwelt erschreckt von seinem Thron aufspringt aus Furcht, Poseidon könnte die Erde aufreißen (20.56–66); ferner die unverbrüchliche Zusage der Gewährung von Thetis’ Bitte durch Zeus, der mit dem bloßen Nicken seines Hauptes «den großen Olymp erbeben» läßt (1.528–530). Die Seelengröße, die Homer seinen sterblichen Heroen geben möchte, läßt er immer wieder in ihren unnachahmlichen Reaktionen sichtbar werden, insbesondere wenn es um die Erwartung des Todes geht: Aias betet zu Zeus, als dichter Nebel die Kämpfenden umgibt, nicht um Rettung und Sieg, sondern um Licht, «und im Lichte verdirb uns denn, wenn es dir so gefällt!» (17.647); Achilleus nimmt Hektors Vorhersage seines Todes mit den Worten entgegen: «Stirb! Den Tod aber werde ich dann hinnehmen, wann immer Zeus ihn vollenden will und die anderen unsterblichen Götter» (22.365f.). Doch auch Hektors Hinnahme der Gewißheit des Untergangs seiner Stadt entbehrt nicht der Größe: «Gut weiß ich das im Sinn und in dem Mute: Sein wird der Tag, wo einst zugrunde geht die heilige Ilios und Priamos und das Volk des lanzenguten Priamos» (6.447–449).

Gleichnisse

Stellen mit Hypsos-Charakter sind naturgemäß selten – ihre Häufung würde die Wirkung vermindern. Nicht sparsam ist der Dichter mit einem anderen Gestaltungsmittel, das gleichfalls in der Folgezeit niemand mehr so zu handhaben verstand wie er: mit den Vergleichen und Gleichnissen. Die ‹Statistik› dieser umfangreichen Gleichnisverwendung fällt verschieden aus, je nachdem, was man als Gleichnis gelten läßt: während eine deutsche ‹Schülerausgabe›, die die Gleichnisse – dankenswerterweise – am Rande markierte und durchnumerierte, auf 187 Gleichnisse für die Ilias kam, rechnet ein neuerer englischer Autor mit nicht weniger als 341. Hier sind klarerweise auch ganz kurze Vergleiche («wie ein Löwe», «gleich Ares» etc.) mitgezählt. So erhält man 1128 Verse mit Vergleichen und Gleichnissen, 7,2 % oder ein Vierzehntel des Gesamttextes. Bloße Vergleiche und kürzere Gleichnisse sind auch in anderen epischen Traditionen bekannt; die langen Gleichnisse und erst recht ihr so intensiver Gebrauch scheinen hingegen eine Besonderheit der Ilias zu sein – auch im Vergleich mit der Odyssee, die insgesamt nur 45 ausführliche Gleichnisse verwendet, also etwa ein Viertel, obschon ihr Text gut Dreiviertel des Ilias-Textes ausmacht.

Man hat versucht, die Gleichnisse der mündlichen Dichtungstradition zuzuordnen (Scott 1974). Das trifft allenfalls auf die kurzen Vergleiche zu. Die nicht formelhafte Sprache der ausgebauten Gleichnisse und die Tatsache, daß trotz all der Fülle nur fünf von ihnen zweimal wörtlich gleich erscheinen (Edwards 1991, 24 u. 29) (wovon ein Fall: 6.506–511 = 15.263–268, doch wohl eine bewußt hergestellte Fernbeziehung sein dürfte), weisen eher in die gegenteilige Richtung. Mehr noch zwingt zu dieser Bewertung die Einsicht, daß die voll ausgestalteten Gleichnisse «die Handschrift Homers tragen» (W. Schadewaldt 1975, 82), d.h. daß in ihnen eine «unkonventionelle, eigenartige Sehweise» hervortritt, die ganz der Sicht der Welt, die das Gedicht insgesamt und im besonderen auch die Schildbeschreibung prägt, entspricht. Hinzu kommt, daß die Gleichnisse nicht etwa gleichmäßig über den Text verstreut sind, wie man es bei unreflektiertem, gewohnheitsmäßigem Gebrauch eines alten Darstellungsmittels erwarten könnte, sondern in manchen Partien offenbar absichtsvoll gehäuft auftreten, während lange Strecken der Erzählung ganz frei von Gleichnissen bleiben können. Bemerkenswert ist die Reihung von fünf Gleichnissen hintereinander beim Aufmarsch der Heere im 2. Buch (455–483). Noch eindrucksvoller, wie der Dichter die Erzählung vom Aufeinandertreffen von Achilleus und Hektor bis zu dessen Tod (22.131–366) mit sieben Gleichnissen durchsetzt, wovon vier allein die Verfolgungsjagd um die Stadt sinnfällig machen. In den restlichen ca. 150 Versen des 22. Buches wird dann kein Gebrauch mehr von diesem Mittel gemacht.

Die Welt der Gleichnisse ist die Natur, die Naturgewalten, das Tierreich (Bienen, Vögel, Schlangen, Herden- und Raubtiere), typische Verhältnisse und Vorgänge in der Menschenwelt, einschließlich des Handwerks und der Arbeitswelt. Die Gleichnisse durchbrechen die Erzählung einmaliger Ereignisse der Vergangenheit durch das Danebenstellen des Immergültigen. Ihr Tempus ist daher die Gegenwart. Typisch homerisch ist eine gewisse Verselbständigung des Gleichnisses gegenüber dem verglichenen Vorgang: oft enthält es ein Element, dem in der Erzählung nichts entspricht. Pedantische Leser mögen dann von ‹ungenauen› Vergleichen reden. Wer erkannt hat, daß System dahintersteckt, erkennt auch den Zweck: das Gleichnis führt, trotz oft lebhaftester Veranschaulichung, gleichzeitig auch weg von der Unmittelbarkeit der Erzählung, es zeigt mehr von der Wirklichkeit als die aktuelle Situation verlangen würde, und schafft so Distanz und Weite. Es dient, zusammen mit anderen Mitteln, zur Erzeugung jenes einzigartigen Charakteristikums, das man treffend ‹die Welthaltigkeit Homers› genannt hat.

Epische Breite

Diesem Ziel dient auch die sprichwörtliche ‹epische Breite› Homers. Diese darf nicht mißverstanden werden als wortreiche Behäbigkeit oder gar als Indifferenz gegenüber dem kairos des dramatischen Augenblicks. Homer kann sehr energisch und geradlinig zum Wesentlichen kommen, so beim Streit der Könige am Anfang des Gedichtes. Er wird aber ‹breit›, oder besser: mit souveräner Ruhe sachbezogen, detailreich und genau, wo er Dinge in den Blick nimmt, die eine weiterreichende Bedeutung für das Ganze haben. So nimmt er sich Zeit zu Beginn der Versuchung des Heeres, die fast zum vorzeitigen schmählichen Ende des Krieges führt, die Geschichte des Szepters zu erzählen, auf das sich Agamemnon stützt (2.101–108). Das Szepter, ein Werk des Hephaistos, war im Besitz des Zeus, des Hermes und des Pelops gewesen, bevor es über Atreus und Thyestes an Agamemnon kam. Der bedeutungsvolle Gegenstand symbolisiert die Würde der Königsherrschaft, auch wenn Agamemnons Verhalten dieser Würde nicht gerecht wird. Als Odysseus die von Agamemnon aufgelöste Ordnung im Heer wiederherstellt, übernimmt er vom König eben dieses Szepter, das einst Zeus gehört hatte (185–187). Ausführlich wird die einstige Gewinnung des Bogens berichtet, mit dem Pandaros die vertragsgemäße friedliche Beendigung des Konfliktes vereitelt (4.105–111), anschließend das Abgeben des Schusses selbst minutiös in 15 Versen beschrieben (112–126) – zur ‹Information› hätte ein Vers genügt. Als Priamos zur Fahrt ins Griechenlager aufbricht, um seinen toten Sohn noch einmal umarmen zu können (24.226f.), beschleunigt der Dichter nicht den Aufbruch, sondern schildert in ‹epischer Breite› jeden einzelnen Arbeitsvorgang, der zum Bereitmachen des Wagens gehört (24.266–280), auf dem die ‹unermeßliche Lösung› (apereisi’ apoina) zu Achilleus hin- und der Leichnam Hektors nach Troia zurückgebracht werden wird.

Das epische Mittel der ‹Breite› ist also Bedeutungsträger. Sie dient der Fülle und Konkretion der Imagination, mithin der ‹Welthaltigkeit› des Gedichtes. Sie findet sich nicht nur in der Schilderung von Gegenständen und Vorgängen, sondern ist ebenso in der weit ausgreifenden Großkomposition wirksam wie auch in der überaus häufigen Einbeziehung anderer Mythen (meist als Paradeigmata) – es gibt fast keinen Bereich der alten Mythentradition, auf den nicht irgendwo in der Ilias hingewiesen würde.

3. Interpretation ausgewählter Szenen und Situationen

Bei der Schilderung der Gesamtkomposition und der bei ihrer Durchführung eingesetzten epischen Techniken war bereits mehrfach auf bedeutsame Einzelszenen verwiesen worden. Zur weiteren Verdeutlichung der Machart der Ilias folgen nun zehn knappe Skizzen von Szenen und Situationen, die geeignet sind, die Vielfalt der Betrachtungsweisen, zu denen Homer den Hörer einlädt, zu illustrieren. Sie werden nicht in der Reihenfolge ihres Auftretens im Gedicht vorgestellt, sondern beginnen mit dem weitesten Blickwinkel: mit Homers Sicht des Menschenlebens insgesamt, und verengen dann den Fokus schrittweise auf Ursprung und Ausgang des Krieges, auf zwei verschiedene Arten, in denen der Krieg erfahren werden kann, schließlich auf die Hauptfigur, die Homer in so unterschiedlichen Rollen und Beziehungen zu zeigen weiß.

Das Leben der Menschen

1. Die Schildbeschreibung. Zu den bis heute lebendigen Szenentypen, die ihre Genealogie auf einen Prototyp, oder besser: Archetyp in der Ilias zurückführen können, gehört – neben der Verfolgungsjagd (Buch 22) und der Mauerschau (‹Teichoskopie›, Buch 3), dem Bittgang, der Geistererscheinung (Buch 23) und der Bettszene (Buch 3, s.u. 112f.) – auch die sogenannte ‹Ekphrasis›. Mit diesem Wort bezeichnete man später die literarische Kunstform der detaillierten Beschreibung eines Kunstwerkes, oder auch eines Gebäudes, eines Gartens oder einer Landschaft.

Der neue Schild, den Hephaistos in der Nacht nach Patroklos’ Tod für Achilleus anfertigt (18.468–617), ist dem Zusammenhang der Erzählung nach ein Gebrauchsgegenstand. Doch unter der Hand des Schmiedegottes wird er zum Kunstwerk, und seine Beschreibung wird unter der Hand des Dichters zum Inbegriff von Kunstbeschreibung und impliziter Kunstdeutung. Die Bemalung eines Schildes in der Zeit Homers sollte vor allem dem Gegner Schrecken einjagen, etwa durch ein Gorgonenhaupt (vgl. 5.741). Auf dem Schild des gefährlichsten aller Krieger gestaltet Hephaistos jedoch nichts Schreckenerregendes. Dargestellt wird vielmehr die Welt, die ganze Welt mit Erde, Himmel und Meer, mit Sonne, Mond und Sternzeichen, und das ganze umfaßt der Okeanosstrom. In dieser großen Welt ist nun das Leben und Treiben der Menschen in Bilder gefaßt: zwei Städte werden geschildert, die eine lebt im Frieden (mit einer Hochzeits- und einer Gerichtsszene), die andere wird von zwei Heeren belagert, von einem Hinterhalt und einem Überfall ist die Rede; dann kommt der Landbau ins Bild, mit Ackern, Ernte und Weinlese, die von Singen und Tanz begleitet ist; von einer Rinderherde haben zwei Löwen einen Stier gerissen, die Hirten mit ihren Hunden können sie nicht vertreiben; zum Abschluß bildet der Gott einen Reigen von Mädchen und jungen Männern ab, umstanden von Zuschauern, in der Mitte der Sänger mit der Phorminx.

Dieser Schild als «Inbegriff von allem, was in der Welt vorgeht» (Lessing) bietet also ein Welt-Bild, in dem der Krieg bei weitem nicht das Wichtigste ist. Damit ist das Tun des Achilleus, mittelbar aber auch das Gedicht von ihm und seiner Menis, in einen umfassenderen Zusammenhang gerückt, der seine Bedeutung relativiert. Am Ende des Bildes aber erscheint der ‹göttliche Sänger› mit seinem Instrument. Daß der Dichter mit dieser Figur auf sich selbst als den Schöpfer des imaginierten Welt-Bildes und der ganzen Dichtung hinweisen wollte (W. Marg 1957), ist eine Vermutung, die zunächst spekulativ klingt, aber doch wohl zu Recht die Zustimmung der meisten Kenner gefunden hat.

2. «Wie der Blätter Geschlecht, so ist auch das der Menschen» – diese pessimistische Sicht des Menschenlebens läßt der Dichter Glaukos äußern, den lykischen Fürsten, als er in der Schlacht von Diomedes gefragt wird, ob er ein Gott sei oder ein Mensch (6.119–143). Diomedes hatte zwar in den vorangehenden Phasen der Schlacht mit Athenes Hilfe auch gegen Götter kämpfen dürfen, hatte aber auch in der Begegnung mit Apollon seine Grenzen erfahren (5.440–442). So will er nicht (mehr) mit Göttern kämpfen, denn wer den Göttern verhaßt wird, lebt nicht lange (6.130–140). Glaukos weiß zwar, daß die Menschengeschlechter so nichtig sind wie die Blätter, die bald zu Boden fallen, bald nachwachsen (146–149), erzählt aber gleichwohl seine Genealogie. Er stammt letztlich von Sisyphos ab, dem Sohn des Aiolos. Sisyphos’ Enkel war Bellerophontes, der unvergleichliche Held, und dessen Enkel wiederum ist er selbst. Glaukos kann also stolz sein auf sein Geschlecht, und ist es auch (206–210). Steht seine Erzählung demnach in Widerspruch zu der Maxime, mit der er beginnt? Keineswegs, denn die Geschichte des Bellerophontes (156–205) ist eine mehr als zwiespältige Erfolgsgeschichte. Er war schön, er war tugendhaft (er wies das ehebrecherische Ansinnen der Anteia zurück), er blieb Sieger im Kampf gegen die Chimaira, gegen die Solymer, gegen die Amazonen, selbst gegen einen Hinterhalt der Lykier. Da gab ihm deren König die Hälfte seiner Königsgewalt und seine Tochter, mit der er drei Kinder hatte. So weit eine wunderbare Laufbahn. Hier aber bricht sie jäh ab. Von seinen Kindern wurde die Tochter zwar von Zeus Mutter des Sarpedon, doch Artemis zürnte ihr und tötete sie; einer der Söhne fiel im Krieg. Bellerophontes selbst aber irrte allein in Kummer über die Aleïsche Ebene, «den Pfad der Menschen vermeidend» (200–202). Wenn der einst strahlende Held «allen Göttern verhaßt» werden kann – wie der zuvor erwähnte Frevler Lykurgos (210 ~ 140) – und sein Leben in Depression als umherziehender Obdachloser beschließen muß, dann erscheinen die glänzendsten ‹Geschlechter der Menschen› nicht großartiger als die Blätter, die der Wind zu Boden schüttet.

Botticelli, Das Urteil des Paris

Ursache und Ausgang des Krieges

1. Paris und Helena. Die letzte Ursache des Krieges war die Verblendung (ate) des Paris, der, als die drei Göttinnen auf sein Gehöft kamen, Hera und Athene gering achtete und der den Vorzug gab, die ihm die «leidvolle Wollust» (machlosýnēn alegeinēn, 24.30) verschaffte. Zu einer Szene gestaltet Homer das ‹Paris-Urteil› nicht, er erinnert lediglich daran (24.25–30). Hingegen wird ihm die machlosýnē alegeinē zur Handlung. Der Ausdruck ist bewußt paradox: das Wort für die sinnliche Lust ist mit einem Wort für ‹Leid› verbunden. Man sollte denken, die Wollust, machlosýne, stehe für den momentanen Liebesgenuß, das ‹Leidvolle› daran allein für die späteren Folgen: den Untergang Troias. Die Liebesbegegnung von Paris und Helena (3.383–447) zeigt jedoch, daß der Dichter (sinnliche) Lust und (seelisches) Leid in untrennbarer Einheit darstellen konnte.

Helena hat von der Stadtmauer aus mitangesehen, wie Paris den Zweikampf mit Menelaos verlor. Wie alle wissen, sollte sie jetzt wieder ihrem früheren Mann gehören, nach dem und nach dessen Welt sie sich ohnehin sehnt (3.139–140, 173–176). Da tritt Aphrodite zu ihr auf den Turm, nur ihr sichtbar, und befiehlt ihr, sich zu Paris ins Schlafzimmer zu begeben, wohin sie ihn gerettet hat. Helena wehrt sich heftig gegen das Ansinnen der Göttin. Blasphemisch stellt sie sich Aphrodite selbst als Ehefrau oder gar Sklavin des Paris vor – sie aber werde nicht zu ihm gehen. Hart ist die Reaktion der Göttin: sie werde sie fallen lassen, wenn sie nicht gehorche, und das wäre ihr Ende. So folgt ihr Helena ins Schlafgemach. Dort beginnt sie mit einer Verwünschung des Paris («wärest du doch umgekommen») – und schlägt mitten in der Rede mildere Töne an. Paris schiebt seine Niederlage im Kampf frohgemut beiseite und schlägt den sofortigen Vollzug des Liebesaktes vor. Kein Widerstand mehr von Helena: sie folgt ihm ins Bett.

Von allen Liebesszenen der antiken Literatur ist diese – die erste überhaupt – die tiefgründigste, bösartigste, aber wohl auch psychologisch ‹wahrste›. Dargestellt ist nichts Geringeres als das abgründige Phänomen der sexuellen Hörigkeit: Helena verachtet ihren Verführer von einst, sehnt sich nach ihrem ersten Mann, schämt sich vor den Troerinnen (411f.) – aber wenn Paris sie erneut in Besitz nehmen will, ist sie ihm nach kurzem Widerstand zu Willen. Die Unbeschwertheit des Liebesaktes der ‹leicht lebenden› Götter Zeus und Hera (14.153–351) schafft erst die geeignete Folie für das Verständnis der ‹leidvollen› seelischen Unfreiheit Helenas.

2. Hera und Zeus einigen sich über Troia. Auf goldenem Boden halten die Götter bei Zeus Versammlung, um über den Ausgang des Zweikampfes der beiden Männer der Helena zu beraten (4.1–72). Gesiegt hat Menelaos, sagt Zeus – soll nun Friede einkehren, Troia erhalten bleiben, Menelaos seine Frau zurückbekommen? Hera protestiert: sollen etwa ihre Mühen beim Sammeln eines Heeres gegen die Troer vergeblich gewesen sein? Wenn Zeus so entscheidet, werde er jedenfalls nicht die Zustimmung der anderen Götter haben. Zeus’ Handlungsfreiheit ist also unbestritten. Doch er kommt Hera von sich aus entgegen. Zwar wundert er sich über den gleichsam kannibalischen Haß (34–36) seiner Gemahlin, zwar erwähnt er, daß Troia ihm überaus lieb war – aber die Stadt soll niemals ein ernsthafter Streitpunkt zwischen ihm und ihr werden. Nur eines bedinge er sich aus: wenn er einmal eine Stadt vernichten wolle, die Hera lieb ist, dürfe sie sich nicht dagegen stellen. Hera nennt darauf die drei Städte, die ihr am liebsten sind. Es sind die drei Machtzentren des vorhomerischen Griechenland: Argos, Sparta, Mykene. Die mag Zeus vernichten, wenn er will.

Damit ist Troias Schicksal endgültig besiegelt. Der Göttervater hat die ihm teure Stadt dem Vernichtungswillen Heras preisgegeben. In Homers Weltbild wird die tröstliche Vorstellung, daß eine Stadt oder ein Volk für immer der Erhaltung durch ihre bzw. seine Schutzgottheit sicher sein kann, ausdrücklich verneint.

Zwei Arten, den Krieg zu erleben

1. Agamemnon ahnt nicht, was er tut. Das erste, was Zeus nach nächtlicher Überlegung zur Verwirklichung seines Versprechens beschließt, ist die Entsendung eines Trugtraumes zu Agamemnon, der dem König den Sieg noch an dem eben heraufkommenden Tag verheißt (2.1–34). Agamemnon teilt seinen Traum den griechischen Fürsten mit. Selbst der weise Nestor hält dafür, daß der Traum wahr sein muß, da er doch dem Größten der Achaier erschienen sei (79–83). So ruft man die Mannschaften zur Versammlung. Agamemnon ist sich seiner Sache so sicher, daß er glaubt, das Heer auf die Probe stellen zu können: ruhmlos nach Argos zurückschicken wolle ihn Zeus, und so rufe er dazu auf, mit den Schiffen in die Heimat zu fliehen (110–141). Die kriegsmüden Männer wissen nichts vom Hintersinn dieser Aufforderung. Sofort stürmen sie mit Geschrei zu den Schiffen. Hätte nicht Odysseus die chaotische Flucht aufgehalten (155–210), so wäre diese das schmähliche Ende des zehnjährigen Krieges gewesen. Diese Art, die handelnde Hauptfigur als Ahnungslosen zu zeigen, während der Hörer mit einem Mehrwissen ausgestattet ist, das ihm erlaubt, das Geschehen richtig zu beurteilen, bezeichnen wir heute als ‹tragische Ironie› – so als hätten erst die großen Tragiker des 5. Jh.s die Möglichkeit entdeckt, ihre Figuren in dieser relativierenden, ‹ironischen› Optik zu zeigen. Alles, was Agamemnon sagt oder tut, vermag der wissende Rezipient in sein Gegenteil zu verkehren: Agamemnon ist der getäuschte Täuscher, somit auch der Prototyp von literarischen Figuren wie dem gejagten Jäger, dem verführten Verführer oder dem betrogenen Betrüger. Bedeutungsvoll für Homers Deutung des Geschehens ist, daß gerade der, der sich rühmt, ‹der bei weitem Beste der Achaier› zu sein, derjenige ist, der als gänzlich Ahnungsloser handelt.

2. Hektor und Andromache ahnen, was kommt (6.390–502). Hektor sucht seine Frau in Troia, findet sie nicht zu Hause, sondern begegnet ihr auf dem Weg vom Turm, wohin sie ihre Angst um Troia getrieben hatte. Mit ihr die Amme, die ihren kleinen Sohn Astyanax trägt. Andromache fleht ihren Mann an, auf dem Turm zu bleiben. Die Achaier würden ihn töten, für sie aber wäre es besser zu sterben, als ihn zu verlieren. Ihren Vater und ihre sieben Brüder tötete Achilleus im Krieg, ihre Mutter starb danach. Sie hat niemanden mehr: Hektor ist für sie Vater, Mutter, Bruder und Gemahl (429f.). Hektors Antwort ist bemerkenswert ruhig: nicht nur aus Schamgefühl kann er dem Kampf nicht fernbleiben, auch aus eigenem Antrieb will er in der vordersten Reihe kämpfen, obwohl er weiß: «Sein wird der Tag, an dem einst zugrunde geht die heilige Ilios» (448). Das Leid um Troia, um Vater, Mutter und Brüder wird ihm aber nicht so sehr das Herz bewegen, wie das Los Andromaches als kriegsgefangene Sklavin. Der Tod wäre ihm lieber, als ihre Schreie und ihre Verschleppung zu vernehmen. Doch dann wendet er sich dem kleinen Sohn zu. Für ihn legt der große Krieger seinen Helm ab, der dem Kind zunächst Angst machte. So betet er zu den Göttern, den Knaben in den Händen, sie mögen ihn zu einem Krieger werden lassen, der ihn selbst übertreffen würde. Seine Frau aber tröstet er, niemand werde ihn «gegen sein Schicksal (hyper aisan, 487) dem Hades vorwerfen». Sie solle sich ihrem Wirkungsbereich, dem Haus und der Aufsicht über das Gesinde, zuwenden. Doch Andromache gibt ihren Dienerinnen, als sie wieder zu Hause ist, nicht Befehle zu neuer Arbeit, sondern stimmt mit ihnen die Totenklage um ihren Mann an, so als wäre er bereits gestorben. Sie glaubt nicht, daß er noch einmal lebend aus dem Krieg zurückkommen werde (495–502).

Beide Ehepartner sprechen es aus: sie sind für einander das Wichtigste im Leben, ihr Ein und Alles. Sie tun so, als hätten sie eine gemeinsame Hoffnung, den kleinen Sohn, über dessen kindliche Angst sie herzhaft lachen können. Doch in Wahrheit wissen beide, was kommen wird. Eine vergleichbare Szene innigster menschlicher Verbundenheit mitten in der bedrückendsten Vorwegnahme des Untergangs, so ergreifend und doch ohne jeden Anflug von Sentimentalität erzählt, hat die gesamte spätere Literatur der Antike nicht wieder hervorgebracht.

Achilleus als Sohn, Freund, Rächer und Mitmensch

1. Achilleus und seine Mutter Thetis. Achilleus hat die maßlos verletzende Ehrenkränkung durch Agamemnon gegen seinen ersten Impuls doch nicht mit einer Gewalttat vor allen Griechen beantwortet. Die Wegführung der Briseïs hat er mit Fassung hingenommen (1.327–348). Doch gleich darauf sehen wir ihn weinend am Strand: er ruft seine Mutter, die Meeresgöttin. Sie hört ihn in der Tiefe des Meeres und ist sogleich bei ihm. Sie streichelt ihn mit der Hand und spricht mit mütterlicher Wärme: «Kind, was weinst du? Welch Leid ist dir in das Herz gekommen? Sprich es aus, verbirg es nicht im Sinn, damit wir es beide wissen» (1.362–363). Die verblüffende Antwort des Sohnes: «Du weißt es. Was soll ich dir, die du es weißt, dies alles berichten?» Doch geht es ja nicht um Information, sondern um Nähe in seelischer Not und um die entlastende Wirkung des vertrauten Gesprächs, und so erzählt Achilleus eben doch den ganzen Hergang. Dann erst macht er den Vorschlag, sie solle zu Zeus gehen und von ihm die Niederlage der Griechen erwirken. Thetis sagt ohne Zögern zu. Kann eine Mutter solch eine Forderung ihres Sohnes gutheißen, daß unzählige unschuldige Griechen sterben sollen wegen seines Ehrverlustes durch Agamemnon? Doch so stellt sich die Frage nicht, vielmehr allein vor dem Hintergrund von Achilleus’ Schicksalsbestimmung: Mutter und Sohn wissen, daß er zu einem sehr kurzen Leben geboren ist (352, 416). Der angemessene Ausgleich für das kurze Lebenslos wäre die Ehre, die ihm als unvergleichlichem Krieger gebührt. Nun aber ist ihm die Ehre verweigert, was für die Mutter den gleichen Schmerz bedeutet wie für den Sohn: «so habe ich dich zu schlimmem Schicksal geboren» (418).

Das merkwürdige Doppelgesicht dieser Szene – dem göttlichen Wissen um das Schicksal, das gewöhnlichen Menschen versagt ist, steht eine innige, ganz und gar menschliche Verbundenheit im Leid gegenüber – eignet auch der zweiten Begegnung, als Thetis auf Achilleus’ verzweifeltes Klagen über den Tod des Patroklos abermals die See verläßt (18.35–147). Thetis’ Klage über ihr eigenes Schicksal, den Sohn früh verlieren zu müssen, wird leidenschaftlicher und ergreifender, sie nennt sich «Unglücksheldengebärerin» (dysaristotókeia, 54). Die teilnehmenden Worte zur Begrüßung sind wieder dieselben (18.73f. = 1.362f.). Das gemeinsame Wissen um Achilleus’ baldigen Tod wird zum Entschluß verdichtet, sofort zu sterben, wenn das der Preis ist für die sofortige Rächung des Freundes (98–100). Trotz des eigenen Leides heißt die Mutter den Entschluß des Sohnes gut (128–129) und trägt zu seiner Verwirklichung bei, indem sie ihm eine neue Rüstung von Hephaistos verschafft. Bei deren Übergabe (19.1–39) sorgt sie dafür, daß Patroklos’ Leichnam durch Ambrosia und Nektar vor Verwesung bewahrt wird.

Bei der kurzen letzten Begegnung (24.120–142) überwiegt das Fürsorgliche der Mutter. Wieder streichelt sie den Sohn (24.127 = 1.361), spielt auch auf die kurze ihm verbleibende Lebenszeit an, nimmt diese zum Anlaß für den mütterlichen Rat, wieder Speise zu sich zu nehmen und der Liebe zu pflegen. Den Befehl, den Thetis von Zeus überbringt, Hektors Leichnam herauszugeben, akzeptiert Achilleus mit derselben sachlichen Kürze, mit der er Athene nachgab, als sie ihn hinderte, Agamemnon zu töten.

2. Achilleus’ Kindheit und Jugend: Phoinix und Patroklos. Der griechischen Sage nach war Achilleus von Cheiron erzogen worden, dem «gerechtesten der Kentauren». Einen Nachklang dieser Sage kennt auch die Ilias, aber nur als ein Hörensagen bei anderen: Eurypylos glaubt, Patroklos habe den Gebrauch von Heilkräutern von Achilleus gelernt, der ihn wiederum von Cheiron kannte (11.831f.). Ganz anders klingt der Bericht von Achilleus’ altem Vertrauten Phoinix. Phoinix war es, der ihn aufzog, er, den Achilleus’ Vater Peleus wie einen eigenen Sohn liebte (9.480–4), und der seinerseits seinen Zögling wie einen Sohn betrachtete, den er selbst nicht haben konnte infolge der Verfluchung durch seinen Vater (493–495, 453–456). Und Achilleus liebte Phoinix wie niemanden sonst. Phoinix erzählt nur ein Detail: nur auf seinem Schoß sitzend wollte der Knabe essen, er schnitt ihm das Fleisch vor, er reichte ihm den Becher, und oft genug bekleckerte ihm dabei der Kleine das Hemd. Ein ganz normales Kleinkind war Achilleus – für das wundersame Fabeltier Cheiron als Erzieher wäre hier kein Platz. Und diesen aus der Fremde kommenden Phoinix, den er selbst erst reich gemacht hatte (483), gab Peleus seinem Sohn als Berater nach Troia mit: er sollte ihn lehren «ein Redner von Worten zu sein und ein Täter von Taten» (443). Daß Achilleus seinen Groll überwindet, vermag auch die Mahnung dieses Ratgebers, der ihm nahe steht wie sonst im Griechenheer nur Patroklos, nicht zu bewirken. Doch sie verwirrt ihn. Es ist ihm wichtig, daß Phoinix auf seiner Seite steht, nicht auf der des Agamemnon. Seine Drohung, am nächsten Tag abzufahren, schwächt er ab: er will morgen nur noch mit ihm beraten, ob sie heimfahren oder nicht (607–619).

Ein von außen Hinzugekommener – wieder eine gewollte motivische Doppelung – und ein von Peleus gütig Aufgenommener ist auch Patroklos. Mit ihm wuchs Achilleus auf, er war vor Troia sein Gefolgsmann (therapōn). Auch er sollte ihm als Berater zur Seite stehen (11.788f.). Er kann beanspruchen, auch im Tode noch unzertrennlich zum Sohn der Göttin zu gehören (23.82–93). Und auch diesem ihm liebsten Menschen gegenüber gibt Achilleus nach, und auch diesmal nur halb: er läßt ihn an seiner Statt in den Kampf ziehen (16.1–100). Sein unvollständiger Sieg über seine Menis wird so zur Ursache seines eigenen Untergangs.

3. Achilleus als Rächer seines Freundes. Als Höhepunkt aller Kampfhandlungen ist die lange retardierte Begegnung von Achilleus und Hektor groß ausgestaltet (22.131–404). Dem eigentlichen Waffengang ist die Flucht Hektors vorgeschaltet, wobei dem Dichter das Unwahrscheinliche gelingt, seine Würde und Größe als Kämpfer intakt zu lassen, obwohl er dreimal um die Stadt gejagt wird. In der Schlußphase (297–404) artikulieren die Gegner ihre Haltung in insgesamt neun kurzen Reden. Es geht um das Thema, das schon im Prooimion (1.4–5) anklang und das bis zum Ende des Epos bestimmend bleiben wird: die Behandlung des getöteten Gegners. Hektor schlägt eine Vereinbarung zur Vermeidung der Schändung des Leichnams vor – Achilleus lehnt ab: es kann keinen Vertrag zwischen ihnen geben, jetzt müsse Hektor zahlen für das, was er getan (250–272). Der Name Patroklos fällt erst, als Hektor getroffen am Boden liegt: ihn werden die Achaier bestatten, Hektor werden die Hunde und Vögel fressen (335f.). Mit letzter Kraft fleht Hektor Achilleus an, er solle seinen Leichnam gegen viel Erz und Gold zur Bestattung freigeben. Nicht einmal, wenn er ganz in Gold aufgewogen würde, sagt Achilleus, würde er ihn den Eltern zurückgeben (338–354). Wie einst Patroklos, so sagt jetzt Hektor im Sterben dem Sieger den Tod voraus: Apollon und Paris werden ihn am Skäischen Tor töten.

Es ist der Gedanke an Patroklos – und nicht etwa das gemeinsame Ziel der Achaier, Troia zu erobern –, der Achilleus bei seinem größten Sieg leitet. Zwar faßt er den Gedanken, nach diesem Erfolg gleich die Stadt zu erstürmen, doch kommt er sogleich davon ab, als ihm in den Sinn kommt, daß Patroklos noch unbestattet bei den Schiffen liegt. Ihn werde er selbst im Hades nicht vergessen (381–390). Das Bedürfnis der Rache für den geliebten Freund bringt Achilleus zur grausamen Schändung des Leichnams und zur unglaublichen Unmenschlichkeit, zwölf junge Troer an Patroklos’ Grab abzuschlachten (23.19–23, 175f.) – «auf üble Dinge dachte er im Sinn», kommentiert trocken der Dichter (176). Die geschuldete Rache für Patroklos läßt ihn aber auch die Ankündigung seines Todes, auf den schon in der ersten Begegnung mit der Mutter vorausgedeutet worden war (1.417), mit Fassung aufnehmen. Auf Hektors Prophezeiung antwortet er, auch wenn dieser es nicht mehr hört: «Stirb! Den Tod aber werde ich dann hinnehmen, wann immer Zeus ihn vollenden will und die anderen unsterblichen Götter» (22.365f.).

4. Achilleus als Freund seines Feindes (24.469–676). Was er für undenkbar erklärt hatte, als der sterbende Hektor vor ihm lag, das tut Achilleus schließlich, als Priamos plötzlich vor ihm kniet und seine Hände küßt: er gibt den Leichnam des gehaßten Feindes heraus. Er legt selbst Hand an, hebt den toten Hektor auf eine Bahre und sorgt dafür, daß der Vater den Sohn noch nicht sehen muß, damit nicht der leidenschaftliche Zorn bei Priamos, und dann auch bei ihm selbst, noch einmal aufbreche (24.572–590). Da er aber die Verweigerung der Bestattung von Hektors Leichnam Patroklos versprochen hatte (23.20–21, 182–183), bittet er jetzt den toten Freund, ihm sein Nachgeben zu verzeihen (24.592–595).

Die bloße Auslösung des Toten gegen ein Lösegeld hätte dem Dichter der Ilias nicht genügt als Abschluß seines Gedichtes. Er macht aus diesem Vorgang weit mehr: die menschliche Aussöhnung zwischen den Feinden.

In seiner Hikesie erinnert Priamos Achilleus an seinen eigenen Vater, der auf die Rückkehr seines Sohnes hofft. Er selbst hat keine Hoffnung mehr, nachdem Achilleus den besten seiner Söhne erschlagen hat. Achilleus erkennt im Schicksal des Königs der Feinde das Los seines eigenen Vaters, der ihn nicht wiedersehen wird. Priamos und der Mörder Hektors weinen zusammen, der eine um seinen Sohn, der andere um seinen Vater (509–512). Die gemeinsame Emotion wird zur gemeinsamen Erkenntnis der Gleichheit der Menschen im Leid.

Priamos fleht Achilleus an, den Leichnam Hektors freizugeben. Rotfigurige Hydria, um 510 v. Chr.

Geweint hatte Achilleus auch zu Beginn der Menis, als er seine Mutter rief (1.349). Dort waren es Tränen der ohnmächtigen Wut über die Ehrenkränkung. Hier sind es Tränen der Öffnung zum Mitmenschen. Achilleus ist fähig geworden zu Schonung und Mitleid (aidōs und éleos: beide im selben Vers 503), den beiden sich gegenseitig bedingenden Tugenden der Hikesie. Er kann erkennen, welch ungeheueres Leid den alten König getroffen hat. Er versucht sogar, ihm Trost zuzusprechen: in Leid zu leben haben die Götter den Menschen zugedacht, sie, die selbst frei sind von Kummer (525–533), und haben auch Peleus nicht verschont. Endloses Klagen ist nutzlos, selbst Niobe wandte sich nach dem Tod ihrer zwölf Kinder dem Leben zu und nahm Speise zu sich (602–617). Mit dem Hinweis auf das mythische Paradigma fordert Achilleus zum gemeinsamen Mahl auf: man speist zusammen. Die Tischgemeinschaft zeigt Homer als ein Verhältnis von grundlegender humaner Bedeutung: darum läßt er erst dem Essen den Blick auf den anderen, wie er wirklich ist, folgen und die Bewunderung für die Art des Gegenübers (628–632). Wie tief aber die Anerkennung des Troerkönigs als Mitmensch und Seinesgleichen in Achilleus’ Denken und Empfinden eingedrungen ist, zeigt der Dichter in mehrfacher Weise. So läßt er Achilleus sein eigenes Tun mit den Augen des bisherigen Feindes sehen: «fern von meinem Vaterland sitze ich hier in Troia und bereite dir Kummer und deinen Söhnen» (542); so läßt er ihn scherzhaft von einer angeblich noch bestehenden Gefährdung des Mannes, der sein Gast ist und der nach dem Mahl auch bei ihm übernachtet, sprechen (649–655). Am deutlichsten aber zeigen die neu entstandene Situation die letzten beiden Gesten: Achilleus bietet nicht nur von sich aus einen Waffenstillstand an, um Priamos die würdige Bestattung seines Sohnes zu ermöglichen, sondern ergreift auch vor dem Schlafengehen die Hand des Greises, um ihm jede Angst zu nehmen (671–672). Die Anrede, die zu solcher Gesinnung paßt, ist: «lieber Alter» (géron phíle, 650).

4. Himmel und Erde, Götter und Menschen. Das Weltbild der Ilias

Die Welt

Die vertikale Gliederung der Welt ist vierteilig: oben der Himmel, unter ihm die Erde, darunter der Hades, unter diesem aber als vierter Bereich, so tief darunter wie der Himmel von der Erde entfernt ist, der Tartaros. So schildert Zeus die Welt (8.13–16), doch seinen Bruder Poseidon läßt Homer, dem an kosmologischer Systematisierung nicht gelegen ist, vier andere Bereiche unterscheiden, in denen drei Herrscher walten: von den Kronos-Söhnen beherrscht Zeus den Himmel, Hades die Unterwelt, er selbst das Meer, die Erde aber und der Olymp sei allen gemein (15.187–193).

Die horizontale Gliederung der Erde (etwa in Erdteile) ist nirgends in den Blick genommen. Die Götter reisen zu den Aithiopen an den Okeanos (1.423), also ans Ende der Welt, denn «die große Gewalt des Okeanos-Stromes» umschließt, wie auf dem Schild des Achilleus dargestellt (18.607–608), alles auf Erden. (Daß auch Menschen dorthin fahren könnten (wie Odysseus in der Odyssee), ist nicht vorgestellt.) Zeus richtet seinen Blick einmal vom Ida auf die stutenmilchtrinkenden Hippemolgen und die gerechten Abier (‹Gewaltlosen›) (13.5–6), die wohl als nomadische Skythenvölker zu denken sind. Ansonsten kennt die Ilias Griechenland, dessen Städte und Stämme im Schiffskatalog aufgezählt sind, und die Städte und Landschaften der Verbündeten der Troer von Thrakien im Norden bis Lykien im Süden. Von außerhalb dieses Bereichs ist nur das ‹ägyptische Theben› erwähnt (9.381f.), das man später mit Luxor gleichsetzte, ferner sind Sidon und die Phönizier bekannt (6.290f., 23.743f.). Von Babylon und Ninive, von der ganzen mesopotamischen Kultur hören wir nichts.

Die Götter

Die Götter, die diese Welt beherrschen, bilden eine Familie. Eine sehr menschliche Familie, und daran nahmen, wie eingangs erwähnt, moralisierende Leser schon im 6. Jh. v. Chr. Anstoß. In der Familie gibt es Spannungen: Ares und Athene – er der Gott des Krieges, sie die Göttin der Vernunft und des Krieges – sind nachgerade feindselig gegen einander. Drei Familienmitglieder: Hera, Athene und Poseidon, wollen den Plan des Zeus, den Troern (vorübergehend) den Sieg zu verleihen, auf keinen Fall mittragen; der Dichter inszeniert Wortgefechte und Zuwiderhandlungen. Noch bevor der Plan feststeht, kommt es wegen seiner bloßen Möglichkeit zu einem richtigen Streit auf dem Olymp (1.533ff.). Es gibt böse Worte und Gewaltandrohung. Doch der Streit ist bald beigelegt: «Unauslöschliches Gelächter erhob sich unter den seligen Göttern» (1.599). Denn diese Götter sind, ungeachtet ihrer Spannungen, insgesamt doch «die leicht lebenden Götter» (theoi rheia zōontes, 6.138). Unsterblich wie sie sind, leben sie ewig frei von Leid und Kummer (akēdees, 24.526). Zwar treten sie auf Geheiß des Zeus gegen einander zur «Götterschlacht» (theomachia) an (20.4–75, 21.385–520), doch niemand unter ihnen kann solchen Kampf wirklich ernst nehmen. Es wird eine heitere Burleske daraus, an deren Ende Vater Zeus über die Tränen seines Töchterchens Artemis, die von seiner Frau Schläge bezogen hat, vergnüglich lacht (21.508).

Mehr als eine der Gottheiten des Olymp wird unter der Hand des Ilias-Dichters zu einer Gestalt mit eigenem Charakter (anders verfuhr der Odyssee-Dichter, s.u. S. 208f.). Neben dem «Vater der Menschen und Götter» (patēr andrōn te theōn te) sind dies seine Schwester und Gemahlin Hera, die sich ihres Ranges klar bewußt ist (4.57–61, 18.364f.) und der die Unterordnung unter ihren Gatten ebenso schwer fällt wie Poseidon, dem Bruder der beiden, der sich ranggleich (homótimos 15.186) mit Zeus dünkt, ferner Athene, die im Verein mit Hera, aber ihr untergeordnet, unentwegt den Untergang Troias fordert, und Apollon, der durch die Pest, die er den Griechen wegen der Entehrung seines Priesters schickt, zum Urheber des Streites der Könige wird (1.8–9), der die großen Kämpfer Diomedes, Patroklos und Achilleus in die Schranken weist, wo sie mehr anstreben, als ihnen von göttlicher Seite zugestanden ist (5.432–444, 16.698–711, 22.8–13), und der als Gott der Reinheit die Schändung der Leiche Hektors mißbilligt und Zeus dazu bringt, die Rückgabe Hektors zu befehlen. Apollon steht so am Anfang, in der Mitte und am Ende des Gedichtes, und er ist auch derjenige, der Achilleus einst töten wird (21.276–278, 22.359f.). Er verkörpert wie kein anderer «die Hoheit und Unnahbarkeit des Göttlichen» (Schadewaldt 1975, 94), und dies vielleicht klarer noch als Zeus, insofern er, anders als der Göttervater, von allzumenschlichen Reaktionen frei gehalten wird. Hephaistos ist als Außenseiter und Künstler so lebhaft und individuell gezeichnet, daß man meinen konnte, in dieser Figur zeichne der Dichter ein verschlüsseltes Selbstporträt (W. Marg 1957). Hephaistos’ Gemahlin ist nicht Aphrodite, wie in der Odyssee, sondern Charis (18.383). Aphrodite tritt mehrfach auf: als Beschützerin von Paris und Aineias in der Schlacht (3.347ff. und 5.311ff.), als Herrin über die Liebe (3.383ff., 14.188ff.), der es nicht gegeben ist, am Kampf teilzunehmen (5.330–430). Weder hier noch in der Götterschlacht (21.416ff.) ist sie eine ehrfurchtgebietende Gestalt.

Auch geringere Gottheiten übergeht der Dichter nicht ganz. Vor dem Götterkampf erscheinen auch die Flußgötter und die Nymphen der Haine und Quellen auf dem Olymp (20.7–9). Iris als Götterbotin wird oft aufgeboten, gewinnt aber keine eigenen Konturen. Dreiundreißig Töchter des Nereus werden namentlich in einen kleinen Katalog gefaßt (18.39–48), doch zur Person wird einzig deren Anführerin Thetis, der nicht weniger als sechs Szenen (und zahlreiche Erwähnungen in anderen Teilen) gelten. Das innige Verhältnis von Mutter und Sohn gehört zu den überzeugendsten Konzeptionen von menschlichen Beziehungen, die die Dichtung hervorgebracht hat.

Die Macht im Himmel und auf Erden liegt allein bei Zeus. Die Majestät seines unverbrüchlichen Wortes wird durch die Erschütterung des Olymp durch das Nicken seines Hauptes symbolisiert (1.524–530, s.o. S. 106). Das Machtverhältnis zwischen ihm und den anderen Göttern wird als Handlung zweimal durchgespielt, als die troiafeindlichen Götter Poseidon, Hera und Athene ihre Versuche, Zeus’ Plan zu durchkreuzen, kleinlaut beenden müssen (8.425–437, 15.4–219). Sie hätten wissen müssen, wie die Macht verteilt ist, denn Zeus hatte es zuvor warnend ausgesprochen: wenn alle Götter an einem goldenen Seil ziehen wollten, um ihn vom Himmel herabzuziehen, so würden sie nichts erreichen, vielmehr würde er sie alle zusammen mitsamt der Erde und dem Meer heraufziehen, und alles schwebte in der Höhe, am Olymp festgebunden. «So weit bin ich überlegen den Göttern, überlegen den Menschen» (8.18–27). Die aurea catena Homeri, ‹das goldene Seil Homers›, galt später in philosophischer Auslegung als Inbegriff der Abhängigkeit allen Seins vom höchsten Prinzip. (Daß es ‹ursprünglich› nicht ‹theologisch› gemeint gewesen sei, kann nur glauben, wer den Dichter für naiv hält.)

Zeus allein gibt Sieg und Ruhm in der Schlacht. Ebenso sehr gehört zu seinem Wesen, daß er sich erbarmen kann, so des Hektor, der von einem Steinwurf getroffen bewußtlos daliegt (15.12), so des Aias, der nur um die Zerstreuung des Nebels bittet (17.648), so des Priamos, der auf dem Weg ins Griechenlager sein Leben riskiert (24.332).

Zeus’ Entscheidungen sind gerecht. Ohne den Vorrang des Achilleus, als Sohnes einer Göttin, auf dem Hera beharrt, zu übersehen, gibt er auch dem geringeren Helden Hektor die Ehre, die ihm gebührt (24.65–76). Auch daß er Troia dem Vernichtungswillen Heras überläßt, obschon ihm die Stadt stets die geschuldeten Opfer darbrachte (4.37–49), ist keine ungerechte Willkürentscheidung, haben doch Paris durch sein Fehlverhalten gegen Hera und Athene (24.27–30: das ‹Paris-Urteil›) und durch den Raub Helenas, die troianische Führung durch den Schutz des Rechtsbrechers die Schuld auf sich geladen, die den Untergang rechtfertigt.

Wenn Zeus zur Schicksalswaage greift – und er tut es mit der für Homer typischen Motivverdopplung zweimal (8.69–72, 22.209–212) –, so sieht das so aus, als überlasse er die Entscheidung einer über ihm stehenden Macht. Doch beide Male neigt sich die Schicksalswaage so, wie es Zeus’ Plan entspricht. Die ‹Moira› oder ‹Aisa› steht für ein allgemeines Gesetz der richtigen ‹Verteilung›. Durch die Schicksalswägung bekommen im 8. Buch die Achaier, im 22. Buch Hektor das, was ihnen bzw. ihm zugeteilt ist. Die Moira ist keine Gottheit von personalem Charakter und steht insofern «nicht im Rang ‹über› Zeus und den anderen Göttern»; sie repräsentiert eine Ordnung in der Welt, an der auch der höchste Gott nichts ändern kann (Schadewaldt 1938, 108), noch will, auch nicht zugunsten seines Sohnes Sarpedon (16.431–461).

Zwischen den Göttern und den Menschen vermitteln die Gebete, die in den unterschiedlichsten Situationen gesprochen werden können, als Stoßgebete in höchster Not (Aias 16.645–647, Achilleus 21.273–283), als Bitte um Rächung erlittenen Unrechts (Chryses 1.37–42) oder um Sieg für sich selbst (Agamemnon 2.412–418) oder für einen anderen (Achilleus 16.233–248) oder um Hilfe bei einem gewagten Unternehmen (Priamos 24.308–313). Die Götter können ein Gebet erhören, sie können aber auch ein Opfer annehmen, die Erfüllung des dabei gesprochenen Gebetes aber versagen (2.420, 6.311).

Die Menschen

Der Mensch ist homerisch definiert durch seinen Abstand von den ‹Unsterblichen›, den ‹immer seienden Göttern›. «Wolle nicht Göttern gleich gesonnen sein» ruft Apollon Diomedes zu, «da niemals vom gleichen Stamm die unsterblichen Götter sind und die am Boden schreitenden Menschen» (5.440–442). Die einen sind ‹die Unsterblichen› (athanatoi), die anderen ‹die Sterbliche› (brotoi) schlechthin, jeweils ohne weiteren Zusatz (z.B. 19.2). Unzählige Möglichkeiten des Todes bedrohen den Menschen, entrinnen kann ihm keiner (12.326f.). Das Menschengeschlecht als Ganzes gleicht den Blättern des Waldes: der Herbstwind wirft sie zu Boden, im Frühjahr wachsen neue nach (6.146–148, dazu oben S. 111).

‹Elend› ist das Dasein der ‹Sterblichen›: in Kummer zu leben, haben ihnen die Götter zugedacht (24.525f.). Hat der Tod sie ereilt, so bleibt von ihnen nur die psychē – die Totenseele, die ein getreues Abbild (eidōlon) des Verstorbenen ist, gleich groß, mit gleichem Gesicht und gleicher Stimme, indes ohne phrenes (was hier so viel wie ‹Lebenskraft› bedeutet) (24.65–67, 103f.). Ohne Bestattung des Toten hat die psyche keinen Zugang zum Haus des Hades: das ‹Schattenbild› des Patroklos fleht Achilleus an, sein Umherirren vor dem Hades zu beenden (24.71–74).

Die Menschen waren nicht zu allen Zeiten gleich. Die Heutigen sind ein schwächeres Geschlecht, den Helden, die vor Troia kämpften, an Kraft weit unterlegen. Diomedes und Aias, Hektor und Aineias schwangen Feldsteine als Wurfgeschoß von einer Größe «wie nicht zwei Männer (sie) tragen könnten, so wie jetzt die Sterblichen sind» (hoioi nyn brotoi eisi, 5.302–304, ähnlich 12.380–383, 445, 20.285–287).

Wer sind diese ‹Helden› (hērōes, Heroen)? «Viele Söhne von Unsterblichen kämpfen um die große Stadt des Priamos», sagt Hera, als Zeus erwägt, seinen Sohn Sarpedon aus der Schlacht zu retten (16.448f.). Nachkommen der Unsterblichen sind also die Heroen, auch wenn meistens nicht Söhne, sondern Enkel und Urenkel von Göttern. Der einzige Zeus-Sohn vor Troia ist der Lykier Sarpedon, eine der großen Göttinnen zur Mutter hat allein Aineias, Sohn der Aphrodite. Thetis hat keinen hohen Rang unter den Göttern, und sie ist sich dessen bewußt (1.516, 24.90f.) – doch immerhin: für Hera zählt es viel, daß Achilleus Sproß einer Göttin ist (24.59).

Kein solches Verwandtschaftsverhältnis kann die Heroen vor dem Untergang bewahren. Zeus hat anderes vor mit ihnen, er bestimmte ihnen «von der Jugend bis ins Alter abzuwickeln schmerzliche Kämpfe, bis wir hinschwinden ein jeder». So sieht es Odysseus (14.85–87), ähnlich, mit der zusätzlichen Perspektive der Erinnerung bei der Nachwelt, Helena: ihr und Paris «hat Zeus auferlegt ein schlimmes Schicksal, daß wir auch künftig zum Gesange werden den späteren Menschen» (6.357f.).

Doch die genealogische Verbindung zu den Unsterblichen ist nicht einmal das entscheidende Charakteristikum dieser zum Untergang bestimmten Heroenwelt. Wichtiger ist ein bestimmtes Ethos. Der homerische Held, ob Grieche oder Troianer, ist stets bestrebt, für sein Geschlecht und für sich selbst ‹großen Ruhm› zu erwerben (wie Hektor: 6.446), er sehnt sich nach ‹unvergänglichem Ruhm›, kleos aphthiton (wie Achilleus: 9.413). Die Devise, die der Lykier Hippolochos seinem Sohn Glaukos mitgibt, ist dieselbe, mit der Peleus Achilleus in den Krieg sendet: «Immer Bester zu sein und überlegen zu sein den anderen» (6.208 = 11.784). Aristeuein, Bester zu sein, ist klarerweise die Zielvorstellung einer Aristokratie – die Menschen der Ilias sind durchwegs Aristokraten, die unteren Schichten bekommen in diesem Gedicht – im Gegensatz zur Odyssee – kein Gesicht. In der Praxis bedeutet die aristokratische Devise die Bereitschaft, dem Tod in der Schlacht ins Auge zu sehen. Immer wieder wird in den Kampfschilderungen der Vorwurf erhoben, ein Kämpfer wolle der Gefahr aus dem Weg gehen. Die Antwort ist (in der Regel) die unerschrockene Annahme der Gefahr. Hierzu befähigt ein seltsamer ‹Heroen-Kalkül› (der schon im altorientalischen Gilgamesch-Epos begegnet) – Homer legt ihn Sarpedon in den Mund, der kurz vor seiner größten Tat, dem Niederreißen der Mauerzinne des Griechenlagers, Glaukos ermuntert:

«Ja, Lieber, wenn wir, aus diesem Krieg entronnen,
Für immer ohne Alter sein würden und unsterblich,
Dann würde ich selbst nicht unter den Ersten kämpfen,
Und auch dich nicht zur Schlacht, der männerehrenden, rufen.
Jetzt aber, da gleichwohl vor uns stehen die Göttinnen des Todes,
Zehntausende, denen kein Sterblicher entfliehen kann oder entrinnen:
Gehen wir – ob wir einem Ruhm verleihen oder einer uns!»

(12.322–328, Übers. W. Schadewaldt).

Was mit Bedacht vermieden ist in Homers Bild der Heroenwelt, ist die Nähe zum Übernatürlichen, Monströsen und Zauberischen. Anders als etwa der Siegfried der nordischen Sage hat Achilleus weder eine Tarnkappe, noch ist er unverwundbar. Die griechische Sage kannte zwar diese Eigenschaft an ihm, doch Homer negiert sie ausdrücklich (21.568). Anders als Herakles und Theseus, oder auch als Gilgamesch. Siegfried oder Beowulf, hat keiner der homerischen Helden Ungeheuer besiegt oder Zauberern widerstanden (das wird in der Odyssee Odysseus tun). Selbst wenn iliadische Helden von früheren Gestalten erzählen, blenden sie das Magische und das Wundermäßige aus: in Phoinix’ Meleagros-Geschichte ist das Leben des Helden nicht an ein Holzscheit gebunden, in Glaukos’ Erzählung von seinem Vorfahr Bellerophontes vollbringt dieser seine großen Taten ohne das geflügelte Zauberpferd Pegasos. Wenn Magisches überhaupt vorkommt, ist es Werk der Götter: Poseidon stärkt den Kampfesmut der beiden Aias, indem er sie mit einem Zauberstab berührt (13.59f.); Hera holt sich ein Zauber-Brustband von Aphrodite, um ihren Mann zu verführen (14.188–223).

Die Charaktere, die Fähigkeiten und Schicksale der Menschen – und hier geht es nicht mehr um die Heroen als Nachkommen der Götter, sondern eben als Menschen – sind Gaben der Götter und der Moira. Paris verwahrt sich dagegen, daß Hektor ihm seine Wirkung auf Frauen vorwirft. Er sieht darin ein Geschenk der ‹goldenen Aphrodite›, etwas, das von der Gottheit selber kommen muß, da keiner es sich selbst nehmen kann (3.64–66). Allgemeiner drückt den Gedanken Polydamas aus: Hektor sei unfähig, Ratschlägen zu folgen; da ein Gott ihm die «Werke des Krieges» im Übermaß gegeben habe, wolle er auch im Rat dominieren; doch Gott gibt dem einen kriegerisches Können, dem anderen die Begabung zum Tanz oder Kitharisspiel und zum Gesang, wieder einem anderen «guten Verstand» (noon esthlon) (13.726–734). Erstrebenswert wäre es, in beidem tüchtig zu sein: «ein Redner von Worten zu sein und ein Täter von Taten», und dies sollte Phoinix nach dem Willen des Peleus seinen Sohn lehren (9.443), doch diese Ausgewogenheit bleibt ein bloßes Wunschbild: Odysseus kann dem Peleus-Sohn ins Gesicht sagen, daß er als Krieger zwar weit überlegen ist, an Einsicht aber unterlegen (19.217–219). Daß er aber trotz seiner überragenden Tüchtigkeit nur kurz leben wird, ist schicksalsgegeben – die Hinweise darauf durchziehen das ganze Epos seit der ersten Szene mit der Mutter (1.352, 416–418): ein ‹schlimmes Schicksal› (kakē aisa) waltete über seiner Geburt. Auch Helena glaubt, wie wir sahen, von Zeus zu einem ‹schlimmen Schicksal› (kakón móron) ausersehen zu sein (6.357). Daß sie und ihr Mann ‹zu gleichem Schicksal› (iei aisei) geboren wurden, erkennt Andromache, als sie den toten Hektor von der Mauer aus sieht (22.477).

Homerische ‹Psychologie›: gibt es die eigene Entscheidung?

Diese Menschen, deren Leben unter den unabänderlichen Vorgaben der Götter und der Moira (Aisa) steht, werden überdies in ihren Handlungen von den Göttern begleitet und direkt beeinflußt: Athene hindert Achilleus durch ihr plötzliches Erscheinen, Agamemnon im Streit zu töten (1.188–222); Zeus läßt Agamemnon glauben, den endgültigen Sieg sofort erringen zu können (2.1–40); Aphrodite zwingt Helena gegen ihren Willen, Paris zu Willen zu sein (3.383–420); Athene veranlaßt Pandaros zu dem Pfeilschuß, der den Vertrag mit den Achaiern zunichte macht (4.64–126) – und so wie in den ersten vier Büchern geht es weiter bis zu Priamos’ Bittgang zu Achilleus, wobei aber nicht nur die großen handlungsbestimmenden Initiativen von den Göttern kommen, sondern auch weniger folgenreiche Reaktionen wie das plötzliche Aufflammen von Kampfesmut in einer Phase des Kampfes oder umgekehrt die feige Flucht.

Kann man bei diesem Textbefund dem homerischen Menschen Selbstbestimmtheit zuerkennen, gibt es in dieser Welt überhaupt so etwas wie freien Willen, eigene Entscheidung und ein Bewußtsein der eigenen Verantwortung? Eine einflußreiche Forschungsrichtung hat das energisch bestritten (B. Snell 1928, 1966 und 1980; H. Erbse 1984). So wie Homer immer nur von den einzelnen Teilen des Körpers rede, den Körper als Ganzes aber nicht in den Blick nehme und auch kein Wort für ihn habe (denn sōma bezeichnet den Leichnam), so benenne er auch einzelne seelische Funktionen und Kräfte wie das ménos (Drang, Kampfesmut), den thymós (das ‹Gemüt›), die phrēn bzw. die phrenes (eigentlich das Zwerchfell, dann der ‹Sinn›), die kradiē oder das ētor oder das kēr (drei Ausdrücke für das ‹Herz›, die nicht das physische Organ bezeichnen), schließlich nóos (den ‹Sinn›, das Denken oder den Verstand, konkret auch den Plan), habe aber kein Wort für das Bewußtsein oder die Seele als Ganzes (denn psychē bezeichnet, wie wir sahen, allein die Totenseele). Es fehle also die personale Einheit des Menschen, folglich gebe es auch keine persönliche Entscheidung bei Homer und kein Bewußtsein des individuellen freien Entschlusses oder der dazu gehörenden Verantwortlichkeit.

Die Frage ist, ob wir bei dieser Betrachtungsweise nicht zu einem etwas zu ‹archaischen›, um nicht zu sagen primitiven Homer gelangen. Ungenau ist schon die hierbei zugrundegelegte Beobachtung des homerischen Sprachgebrauchs. Wenn Homer seinen Agamemnon ‹Gestalt und Wuchs› (démas und phyē) der Chryseïs loben läßt (1.115), so hat er bzw. seine Figur zweifellos den ‹Körper› der jungen Frau als Ganzes in den Blick genommen, nicht ihre schönen Schultern oder Waden. Bei der Beschreibung der vermeintlich isoliert betrachteten Teil-Seelen wird nicht berücksichtigt, daß sie sich in Homers Sprache stark überlappen und oft gemeinsam genannt werden, etwa wenn es heißt: «mein Herz (kēr) betrübt sich im Gemüt (en thymōi)» oder «mit ein und demselben Gemüt (Mut) im Sinn» (hena phresi thymon echontes) (6.523f., 13.487), wo mit jeweils zwei Ausdrücken ein seelisch einheitlicher Zustand erfaßt wird (J. Böhme 1929).

Vor allem muß gesagt werden, daß die Grundvoraussetzung, auf der jene Auffassung beruht, zu einfach ist. Sie lautet: «was nicht im Vokabular nachweisbar ist, existiert nicht». Dagegen wurde schon früh eingewendet, daß es nicht genügt, das Vokabular zu durchforsten, vielmehr muß gefragt werden, wie sich die Menschen Homers in Entscheidungssituationen tatsächlich verhalten (H. Gundert 1940).

Eine weitere Voraussetzung der referierten These scheint der platonische, später durch Descartes eher noch verstärkte Leib-Seele-Dualismus zu sein. Der Mensch ist in der Sicht Homers sein Körper – eine Sicht, die nur aus der idealistischen platonisch-cartesianischen Perspektive ‹primitiv› ist. Die postmetaphysische Philosophie ist inzwischen bei mehreren Denkern auf diese Position zurückgekommen (z.B. bei Jean-Paul Sartre). Nur hütet man sich nunmehr, den von der metaphysischen Last einer unsterblichen Seele befreiten Körper als ‹Materie›, als bloße res extensa, einzustufen, vielmehr ist der organische Körper Leben, und als solches zu spontanem Verhalten, ja zu ‹Freiheit› fähig. Löst man sich von der platonischen Seelenvorstellung, so fehlt nichts in der homerischen ‹Psychologie› (B. Williams 1993, 21–44).

In den homerischen Entscheidungsszenen begegnet immer wieder die Sequenz ‹überlegen – zu einem Schluß kommen – danach handeln›. Das ist aber nichts anderes als Entscheiden (B. Williams). Wenig hilfreich ist die Erklärung, wenn Odysseus in solch einer Entscheidungsszene zu dem Schluß kommt, im Kampf nicht zu weichen (11.401–410), so sei das keine echte Entscheidung, insofern er sich lediglich das Gebot der adeligen Standesethik ins Gedächtnis rufe, die das Fliehen verbietet – so als wäre die Anwendung einer Ethik, die man kennt (‹ich weiß›, oida 408), auf die konkrete Gefahr, in der Odysseus schwebt, keine Wahl ‹aus eigenem Vermögen› (H. Erbse 1984). Liegt etwa ein bloßer Automatismus vor? Daß Menelaos sich in gleicher Situation gegenteilig verhält (17.91–105), zeigt, daß die beiden Helden vor einer echten Alternative stehen: der eine entscheidet so, der andere so. Es ist auch nicht zutreffend, daß Hektor in seinem Entscheidungsmonolog (22.99–130) lediglich ‹unstatthafte Versuchungen› abweise und so gar keine echte Entscheidung treffe, da die abgelehnte Möglichkeit des Rückzugs in die Stadt für ihn gar nicht wählbar sei – seine Eltern verlangen ja gerade das von ihm (38–92), Hektor entscheidet sich also bewußt gegen eine reale Wahlmöglichkeit.

Zutreffend ist beobachtet worden, daß die Götter den Menschen meist nur das eingeben, was zuvor schon in ihren Gedanken erwogen worden war. Wir stehen daher nicht vor der Alternative ‹Fremdbestimmtheit – Selbstbestimmtheit des Handelns›, vielmehr sehen wir eine «Wahlverwandtschaft» zwischen dem helfenden Gott und dem Menschen, dem geholfen wird (Gundert 1940), bzw. eine «prästabilierte Harmonie» zwischen göttlichem Wollen und menschlichem Handeln (W. Kullmann 1956, 107). Und auch wenn ein Gott eine Entscheidung initiiert und zugegen ist, ist doch die Entscheidung die des Menschen selbst. Nur so läßt sich Achilleus’ Zustimmung – nach anfänglichem Aufbegehren – zum Beschwichtigungsversuch Athenes verstehen (1.199–218). Und schließlich ist zu bedenken, daß die Götter selbst überlegen und entscheiden – daß Homer die bewußte persönliche Entscheidung nicht kenne, ist damit schlecht vereinbar, denn wo wäre etwa bei den Entscheidungen des Zeus, Thetis’ Hikesie anzunehmen (1.511–530) oder die Rückgabe Hektors zu veranlassen (24.65–76), die weitere äußere Instanz zu suchen, die diese Entscheidungen zu fremdbestimmten machen könnte?

Damit ist auch die Frage beantwortet, ob es die eigene Verantwortung gibt bei Homer. Zwar kann Agamemnon bei der Aussöhnung mit Achilleus sagen: «ich bin nicht schuld» und auf «Zeus und die Moira und die im Dunkeln wandelnde Erinys» verweisen, die ihm damals beim Streit eine «wilde Verblendung» (agrion ātēn) in den Sinn gegeben hätten (19.86–88). Die Erzählung, wie selbst Zeus von der Ate in die Irre geführt wurde (95–133), soll ihm helfen, öffentlich das Gesicht zu wahren. Das wird von allen verstanden, niemand hat ein Interesse, die Aussöhnung durch Beschuldigungen zu verhindern. Als prinzipielle Leugnung von persönlicher Verantwortlichkeit läßt sich die Szene nicht deuten (O. Taplin, 1992, 206–209). Daß Agamemnon mit der Wegnahme der Briseïs eine grundfalsche Entscheidung getroffen hat, ist seit dem Streit selbst allen klar (Nestor spricht es aus, 1.275f. und 9.106–109), und mit seiner Bereitschaft, den Schaden durch Zahlung einer riesigen Kompensation wiedergutzumachen (9.120), erkennt er auch seine Verantwortung an. Ebenso weiß Hektor, daß man ihn in Troia für die Toten des vierten Tages verantwortlich halten wird – im Zweikampf mit Achilleus zu sterben ist besser, als sich dieser berechtigten Anschuldigung stellen zu müssen (22.99–110). Am deutlichsten zeigt aber die homerische Auffassung von Verantwortung für die eigene Tat das Verhalten des Achilleus: er fühlt sich schuldig am Tod seines liebsten Freundes und ist bereit, zur Sühne zu sterben (18.98–100).

Homerische Ethik

Sein Verhalten beim Wiedereintritt in den Kampf ist von wilder Kampfeswut und Mordlust geprägt: kein Troer, der ihm begegnet, soll dem Tod entgehen (21.103–105). Doch ist dies gerade nicht die für Achilleus charakteristische Einstellung zum Krieg. Vor dem Tod des Patroklos schonte er oft die Gegner im Kampf und zog es vor, die lebend Gefangenen zu verkaufen (100–102). Eine sehr viel härtere ‹Ethik der Kriegführung› ist bei Agamemnon und Nestor zu erkennen. Agamemnon hindert seinen Bruder Menelaos, einen Gegner zu schonen mit der Forderung, alle Troer zu töten, auch die Ungeborenen im Leib der Mutter, «allesamt sollen sie gänzlich vertilgt sein aus Ilios, unbestattet und spurlos» (6.57–60), und Nestor sekundiert: keine Beute machen, «Nein, töten wir die Männer» (70). Zuvor hatte Nestor in der Heeresversammlung die Griechen aufgefordert weiterzukämpfen, bis man, um Helena zu rächen, bei einer troischen Frau geschlafen habe (2.354f.).

Aus der Härte der Kämpfe und aus der heroischen Maxime «Immer der Beste zu sein» (s.o. S. 127) wollte man schließen, daß in der homerischen Ethik die ‹competitive virtues›, die Tugenden des Wettbewerbs, des Kampfes und des Sich-Durchsetzens den Vorrang vor den ‹stilleren› Tugenden der Kooperation, des Nachgebens, der Schonung und der Milde hätten (A. Adkins 1960). Ein agathos, ein ‹Guter› – ‹gut› verstanden in einem mehr gesellschaftlichen als moralischen Sinn: agathos als Standesbezeichnung – sei der, der stets auf Sieg und Dominanz setzt und diesem Streben alles unterordnet. Dazu will schon nicht so recht passen, daß in der Gesellschaft der Götter, die ja unverkennbar menschliche Verhältnisse widerspiegelt, der rücksichtslose wilde Kämpfer Ares offensichtlich keinen hohen Rang einnimmt (5.846–896, 21.391–433). Im menschlichen Bereich ist der Vorrang einer kooperativen, nicht auf Dominanz zielenden Haltung klar ausgesprochen in der Mahnung, die Peleus seinem Sohn mitgibt: halte deinen hochherzigen Mut zurück, laß ab von üblem Streit – so werden dich Jung und Alt höher schätzen, denn: «Freundlichkeit ist besser» (9.255–258, 256: philophrosýnē gar ameinōn). Es verwundert daher nicht, daß Milde als Charakterzug mehrerer Helden genannt wird, etwa des Menelaos (6.51–56) oder des Proitos (6.167), des Hektor oder seines Vaters Priamos (24.767–772, vgl. 3.161–165, 6.343–368). Die Milde ist das, was von Patroklos am klarsten in der Erinnerung derer, die ihn kannten, bleibt, nicht weniger als fünfmal wird sie erwähnt (17.204 und 670, 19.300, 21.96, 23.252).

Seinem Freund wird sie nicht verbal im Nachhinein attestiert, sie wird an ihm gezeigt: schon im Streit mit Agamemnon gibt Achilleus nach, in der Gesandtschaft rückt er schrittweise von seiner harten Linie ab, im 16. Buch läßt er sich von Patroklos’ Tränen rühren und erlaubt ihm, in die Schlacht zu ziehen (Schadewaldt 1938, 135f.).

Ohne die tief in seinem Wesen verankerte Milde wäre Achilleus auch nicht der geeignete Hauptheld für ein Gedicht, dessen Handlung durch vier große Hikesien bestimmt ist (s.o. S. 69f., 103). Die Ethik der Hikesie verlangt die Fähigkeit, als der Stärkere auf den Schwächeren eingehen zu können, ihn als Mensch zu respektieren und daher zu schonen. Der Streit entsteht aus der Unfähigkeit des Agamemnon, Chryses’ Leid um den Verlust seiner Tochter zu respektieren. Die Lösung des Hasses, der sich nach der Aussöhnung mit Agamemnon auf Hektor verlagert hatte, gelingt dank der Fähigkeit des Achilleus, das Leid des Priamos zu respektieren. Aideisthai heißt in der Sprache Homers dieses Respektieren des Ausgelieferten, dieses Scheuhaben vor seinem Unglück. Zum aideisthai vor dem Priester rieten alle Griechen dem Agamemnon (1.23), zum aideisthai des eigenen Hauses ruft Aias den Achilleus auf (aidessai de melathron, 9.640) – denn der hikétes, der Schutzflehende, kommt typischerweise, und so auch hier, ins Haus des Mächtigen, dessen Hilfe er braucht, und das Haus als Symbol der Sicherheit und des Schutzes verlangt die Gewährung der Bitte eines Unglücklichen. Priamos aber kann in gleicher Situation sagen «scheue die Götter (aideio theous), Achilleus, und erbarme dich meiner» (24.503), denn die Götter selbst schützen den hikétes. Mitleid und ‹Scheu›, éleos und aidōs, sind die Kernbegriffe der Ethik der Hikesie. Hätten wirklich die ‹competitive virtues› in der homerischen Ethik den Vorrang vor den kooperativen Tugenden, wäre die Auslösung von Hektors Leichnam ein paradoxer und schwächlicher Schluß. Nur weil es umgekehrt ist, konnte der Dichter dieses Ereignis als ethische Klimax gestalten.

Ein weiteres weitverbreitetes Mißverständnis besagt, daß das archaische Verständnis menschlicher Beziehungen auf strikte Gegenseitigkeit angelegt ist: man gewährt nur, wofür man einen Gegenwert bekommt. Auch das wird durch das Verhalten des Achilleus widerlegt: er überwindet seinen Haß auf Hektor und alle Troianer und gewährt Priamos’ Bitte, obwohl er um seinen baldigen Tod weiß, der nicht nur künftige Gegenleistungen des troischen Königs ausschließt, sondern auch den Genuß der Geschenke, die er bereits gebracht hat (G. Zanker 1996 und 1998).

Das tagelange Schleifen von Hektors Leichnam kann gewiß nicht als Zeichen von Milde und Humanität gelten, noch weniger die Opferung von zwölf jungen Troern am Scheiterhaufen des Patroklos (23.175f.). Doch diese Verhaltensweisen sind eingeführt, um den Tiefpunkt der moralischen Verfassung des Helden zu zeigen, von dem aus er zur Aussöhnung mit Priamos kommt. Antike und moderne Erklärer fragten sich, ob die Klassifizierung dieser Taten als ‹schmachvolle› bzw. ‹schlimme› Dinge (aeikea/kaka erga, 22.395, 23.176) eine moralische Verurteilung durch den Dichter impliziere. Die Frage ist müßig, läßt der Dichter doch die Götter selbst durch die Tat urteilen: Aphrodite hält die Hunde vom Leichnam fern und bewahrt ihn vor Schaden durch das Schleifen, während Apollon das Ausdörren durch die Sonne verhindert (23.184–191). Im Götterrat aber setzt Apollon durch, daß Zeus selbst die Schändung des Leichnams beendet und seine Freigabe befiehlt (24.23–76).

Die Schändung des toten Gegners und die Verweigerung der Bestattung, die sich als Motiv durch die ganze Ilias zieht (C. Segal 1971), ist also zweifellos ethisch unzulässig. Ethisch geboten ist hingegen die Verteidigung des Vaterlandes, der patre oder patris (sc. gaia). Sie ist für Hektor die oberste Zielsetzung (12.243), hierfür muß auch der Tod gewagt werden: «nicht unwürdig ist es» – so ruft er den Troern und Lykiern zu – «sich wehrend um die Heimat zu sterben» (15.496f.). Sein Verhalten entspricht seinen Idealen. Ganz wie der Sohn wollte, urteilt der Vater: Hektor starb als Verteidiger des Landes (amynómenos peri patrēs, 24.500). Das Verdienstvolle dieser Haltung wird offenbar dadurch nicht gemindert, daß die Sache Troias insgesamt ungerecht ist. Einsatz und Aufopferung für die eigene Stadt und den eigenen Stamm ist aber auch die Botschaft der mythischen Paradigmen von Meleagros und vom jungen Nestor (9.524–599 und 11.670–761).

Obwohl es also an allgemeingültigen Maximen nicht fehlt in der Ilias, so ist sie doch, als Dichtung, weit davon entfernt, nach Art eines ethischen Traktats ihren Wertekodex irgendwo vollständig darzulegen. Welche Werte das Handeln der Menschen bestimmen, ist implizit in ihren Entschlüssen und Reaktionen enthalten. Daß die Ethik der archaischen Zeit mehr eine Ethik des Schamgefühls als des Schuldgefühls ist, ist seit langem unstrittig. Das Verhalten orientiert sich primär an der erwartbaren Wertschätzung oder Ablehnung durch die soziale Gemeinschaft, der man angehört. Zu den Werten, die neben den bereits genannten im Lauf des Epos sichtbar werden, gehört etwa die Gottesfurcht (wer sich gegen die Götter stellt, lebt nicht lange: 5.407, 6.130f.), die Wahrheitsliebe (wer anderes sagt, als er denkt, ist Achilleus verhaßt «gleich den Toren des Hades» 9.312), die Loyalität unter Freunden (Aias fordert sie von Achilleus 9.630), die Dankbarkeit (Zeus und Hephaistos sind Thetis für frühere Hilfe verpflichtet, 1.396–406 mit 503f., 18.394–409). Die gegenseitige Liebe von Eltern und Kindern und von Verwandten und Freunden untereinander ist in Homers Welt weniger ein moralisches Gebot als eine Realität, die in vielen Formen zur Darstellung kommt, am klarsten an den Gestalten Achilleus und Hektor.

Gesellschaft

Die Gesellschaft, die sich als Hintergrund des Geschehens rekonstruieren läßt, ist eine Adelsgesellschaft, freilich eine pluralistische mit einer durchaus prekären Hierarchie. Agamemnon hat zwar einen höheren Rang als die anderen Könige, weil er über mehr Menschen gebietet. Er ist der ‹szepterführende König› (1.279), dem Zeus ‹Szepter und Satzungen› anvertraut hat (2.205f., 9.98f.). Doch kann ihn Achilleus in der Heeresversammlung offen herausfordern, und in den späteren Beratungen verfügt er nicht über die Autorität eines unangefochtenen Herrschers. Zwar ruft Odysseus den Männern aus dem ‹Volk› (dēmos), die er mit dem Szepter von den Schiffen zurücktreibt, zu: «Nichts Gutes ist Vielherrschaft, einer soll Herr sein, einer König» (2.204f.), doch zeigt der Umstand, daß Odysseus diese Sicht im sich auflösenden Heer kraft seiner eigenen Autorität durchsetzen muß, daß es nicht weit her ist mit Agamemnons Alleinherrschaft. Aus dem ‹Volk› spricht nur einer in der Versammlung, und nur einmal: Thersites. Sein Versuch, gegen Agamemnon zu schüren, endet in Lächerlichkeit und Schande (2.212–277). Das ‹Volk› rennt nach Agamemnons Trugrede begeistert zu den Schiffen, um Troia sofort zu verlassen (2.142–154), und will kurz darauf, nach Wiederherstellung der Ordnung, ebenso begeistert den Anführern in den Krieg folgen (2.333, 394, 453f.): ein implizites, gleichwohl unmißverständliches Urteil des Dichters über die Verführbarkeit der Masse (und damit über die zu seiner Zeit noch inexistente Demokratie).

Mag nun also das Volk, der dēmos oder lāós, in Homers aristokratischer Weltsicht nicht eben hoch stehen, so hat doch der adelige Anführer, der ‹Gebieter der Männer› (órchamōs andron bzw. lāōn) oder ‹Hirte der Mannen› (poimena/poimeni lāōn) die Pflicht, seine Gefolgschaft durch seine Entscheidungen und seinen Kampfeinsatz vor Schaden zu bewahren (J. Haubold 2000). Bitter klingen die Anschuldigungen gegen die großen Kämpfer, das ‹Volk› zugrunde gerichtet zu haben: so gegen Agamemnon (9.21f. – Agamemnon spricht hier selbst über sich), gegen Hektor (22.104–107 – Hektor fürchtet den Vorwurf in der Stadt, er sei schuld am Verderben des lāós).

Frauen haben in dieser Gesellschaft keine offizielle Funktion. Eine Königin, die herrschen würde, oder einmal geherrscht hat, ist nicht bekannt, die ‹männergleichen Amazonen› erscheinen zweimal als ferne Erinnerung (3.189, 6.186). Die Frauen im Griechenlager sind Kriegsbeute, sie dienen den Fürsten als Konkubinen. Anders die Situation in Troia: Hekabe, Andromache, Helena und Theano sind Frauen, die auf gleicher Stufe mit ihren Ehemännern stehen, natürlich nicht politisch gleichgestellt, wohl aber sozial und menschlich gleichen Ranges.

Die Troer kennen Heeres- bzw. Volksversammlungen wie die Griechen. König Priamos dominiert noch weniger als Agamemnon bei den Gegnern. Glaukos, Sarpedon und Aineias haben die gleiche relative Unabhängigkeit wie die griechischen Stammesfürsten. Insgesamt ist die troische Seite stark von den Söhnen des Priamos bestimmt. Hier wird so etwas wie ein ungriechischer Zug in der troischen Gesellschaft sichtbar: Troias König hatte 50 Söhne, 19 von Hekabe, die anderen von «den Frauen in den Hallen» (24.495, vgl. 6.242–250) – der Dichter hatte offenbar Kunde von der Polygamie orientalischer Herrscher, und stattet Troia, das sonst keine anderen Bräuche und Verhältnisse als die griechischen erkennen läßt, an der Spitze mit dieser ‹Familien›-Struktur aus. Die große Rolle der Priamos-Söhne ist wohl nur eine Folge dieses Versuchs, wenigstens etwas Nichtgriechisches bei den Feinden der Griechen zu finden.

Ethnisch begründete Geringschätzung der Gegner der Griechen liegt dem Dichter der Ilias fern. Als Krieger jedoch stellt er die Troianer und ihre Verbündeten als die deutlich schwächere Seite dar: sie haben weit mehr Gefallene, fliehen öfter (trotz der Wende des Kriegsglücks, die Zeus herbeiführt), nur einer von ihnen bekommt eine Aristie (bei fünf Aristien auf griechischer Seite). Insgesamt ist in den Kampfschilderungen eine «pro-achaische Tendenz» erkennbar, freilich wird sie «sehr dezent» gehandhabt (im Gegensatz zur «offen chauvinistischen Tendenz» der Dolonie). Diese schon in den antiken Scholien beobachtete «Pro-Achaik» zielt nicht auf eine prinzipielle Herabsetzung der Feinde, läßt diese vielmehr als «eine unfreiwillig in den Krieg verwickelte Zivilgesellschaft» erscheinen, während die disziplinierteren, entschlosseneren und erfolgreicheren Achaier «alle Charakteristika einer Kriegergemeinschaft» haben (M. Stoevesandt 2004, 343).

Die großen Kämpfer auf beiden Seiten sind Söhne bedeutender Helden der vorangehenden Generation. Versuche, in die Ilias eine ‹offene Gesellschaft› hineinzulesen, in der es so etwas wie Aufstieg durch Leistung unabhängig von der Herkunft gibt, haben keine Grundlage im Text. Allerdings bedeutet adelige Abkunft allein noch nicht die Garantie der Anerkennung: Diomedes beweist durch seinen unermüdlichen Einsatz im Kampf, daß er der würdige Sohn des großen Kämpfers Tydeus ist.

Durch die Beziehung auf die Generation(en) der Väter (bei Diomedes, Sthenelos, Glaukos, Nestor), durch die mythischen Paradigmen (Meleagros, Nestor, Niobe) und durch die Erwähnung vergangener Ereignisse im Bereich der Götter gewinnt das Gedicht eine gewisse zeitliche Tiefe. Von Bedeutung für das Ganze der Iliashandlung wird der Blick in die Vorgeschichte in der Anspielung auf das Paris-Urteil (24.28–30) und durch den Verweis weiter zurück auf Paris’ Vorfahr Laomedon, der die Götter Poseidon und Apollon, die bei ihm im Dienst standen, glaubte betrügen zu können (21.441–460). Der Untergang Troias, der nicht mehr Teil der Darstellung wird, hat so eine seit langem begründete Notwendigkeit (J. Grethlein 2006).

5. Bedeutung und Anspruch der Ilias

Wenn im Folgenden vom ‹Anspruch› der Ilias und ihrer normsetzenden Wirkung für alles, was nach ihr kam, die Rede ist, so ist das nicht so zu verstehen, als habe der Dichter die Absicht gehabt, Regeln für künftige Dichtung festzulegen oder als habe er den Lesern oder etwaigen Nachfolgern gegenüber irgendwelche Forderungen sei es aesthetischer, sei es moralischer Art erheben wollen. Homer war weder der Literaturpapst seiner Zeit noch ein Prophet und Menschheitslehrer, und schon gar kein Weltverbesserer. Es geht vielmehr darum, zu sehen, daß die Ilias durch ihre bloße Existenz für die Rezipienten die Norm vorgab, an der sie nunmehr Dichtung messen konnten und wollten, und für Konkurrenten und Nachfolger den impliziten, vom Dichter so sicher nicht gewollten Anspruch, eine oder vielleicht die Bestform von epischer Dichtung zu verwirklichen, die sich auf einem geistigen Niveau bewegte, an dem auch sie sich würden orientieren müssen. In diesem Sinne läßt sich die Bedeutung der Ilias fassen (a) für eine vorwiegend literaturgeschichtliche und literaturwissenschaftliche Betrachtungsweise in der normierenden Festlegung des Niveaus, dem große Dichtung fortan zu genügen hatte, sowie in der paradigmatischen Bereitstellung von Darstellungsmitteln und -formen, die sich als traditionsbildend erweisen sollten, (b) für eine mehr geistesgeschichtliche Betrachtungsweise in dem außerordentlichen Reichtum an Konzeptionen und Entwürfen, die dem menschlichen Leben Sinn geben können, (c) in wissenschaftsgeschichtlicher Sicht in der befruchtenden Wirkung, die das Studium gerade dieses Werkes auf das Literaturverständnis ganzer Epochen hatte.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apotheose Homers (1827)

(a) Hinsichtlich der dichterischen Gestaltung wurden richtungweisend für Spätere – um nur das Wichtigste zu nennen – Homers geniale Spiegelung des umfassenden Geschehens des mythischen Krieges um Troia in der kurzen, scheinbar unwichtigen Episode der Mēnis, seine virtuose Handhabung parallel laufender Handlungslinien bei gleichzeitiger Zusammenführung in ein Geschehen, seine sinnstiftenden Fernbeziehungen, seine differenzierte Charakterzeichnung, seine kunstvolle Verwendung der direkten Rede, sodann die tragische Ironie, in die er manche Szenen taucht, und nicht zuletzt seine überlegene Art, den Blick auszuweiten durch Gleichnisse, durch knappe Lebensläufe der Handelnden, durch mythische Paradigmen und symbolhaltige Sachbeschreibungen – durch Mittel also, die dem scheinbar ganz auf das Kriegerische konzentrierten Geschehen eine unerhörte ‹Welthaltigkeit› verleihen. Der hohe Grad an Komplexität, der unter Einsatz all dieser dichterischen Fertigkeiten und Fähigkeiten entstand, wurde schon in der Odyssee «nicht im entferntesten mehr erreicht» (W. Schadewaldt 1975, 89) und vollends in der Neuzeit nur selten verstanden. Statt dessen bemühte man sich, den großen, komplexen Bau des Epos in handliche kürzere Einheiten zu zerlegen.

(b) Unlösbar verbunden mit diesen im engeren Sinn literarischen Mitteln sind Konzeptionen und Konstellationen, die stärker ins Inhaltliche hineinreichen. Durch die unterschiedlichen Verhältnisse, in denen seine Gestalten – menschliche und göttliche – zueinander stehen, schuf Homer ‹archetypische› Situationen und Beziehungen, manche davon mit starken ethischen Konnotationen. Schon daß vom ersten bis zum letzten Buch die Handlung auf zwei Ebenen stattfindet, der irdischen und der olympischen, ist mehr als ein Kunstgriff zur Steigerung der Spannung: so wird spürbar, daß der Mensch zu keiner Zeit alleiniger Herr über sein Schicksal ist. Die Gestaltung des Schicksals im einzelnen ist bestimmt durch Herkunft und Veranlagung, durch Leidenschaften wie Groll und Racheverlangen, durch Haltungen wie Pflichtbewußtsein und Ehrgefühl, durch Emotionen wie Mitleid und Trauer. Die menschlichen Beziehungen, die das Handeln lenken, sind für Achilleus die Freundschaft (in zwei sehr ungleichen Formen: zum alten Erzieher Phoinix und zum Kampfgefährten Patroklos) und die Mutter-Sohn-Beziehung; für Helena die erotische Abhängigkeit von Paris und die Dankbarkeit gegenüber Priamos und Hektor; für Hektor die innige Verbundenheit mit der Ehefrau und die Liebe zum gemeinsamen Sohn, zusammen mit dem Ehr- und Pflichtgefühl als Verteidiger der Stadt; für Priamos und Hekabe die Sorge, dann die Trauer um den besten unter ihren Söhnen; für Aias, Patroklos und Menelaos die Kameradschaft und Treue unter Waffengefährten, für Glaukos und Sarpedon die Loyalität von Bundesgenossen. Von größter Bedeutung für das künftige Verständnis menschlicher Möglichkeiten ist die Konzeption des tragischen Schicksals, das Homer doppelt gestaltet: in der tragischen Notwendigkeit für Achilleus, den baldigen Tod auf sich zu nehmen, wenn er dem Freund die Treue halten will, und in der tragischen Verblendung des Hektor, der nach seinem Siegeslauf glaubt, in Verteidigung seiner Stadt selbst Achilleus entgegentreten zu können. Eine neue menschliche und moralische Beziehung entsteht in der Hikesie, wenn der Herr der Situation den ihm hilflos ausgelieferten Bittflehenden in Güte aufnimmt. Die Ethik der Hikesie, die durch das Vermögen zum éleos (Mitleid) und zur aidōs (Scheu, Rücksicht, Respekt, ja Ehrfurcht vor dem Unglücklichen als Ehrfurcht vor den Göttern) bestimmt ist, bildet, wie man schon lange gesehen hat, die eigentliche Grundlage der europäischen Idee der Humanität. Indem Achilleus, dem anfangs éleos und aidōs abgehen (24.44), die Hikesie des Priamos annimmt, wird er fähig, den Feind als Mitmenschen und ihm Ebenbürtigen zu erkennen. Der ‹Held› wird zum Menschen. Nicht nur hier, in seinem ganzen Werk hat Homer die Heroenwelt vermenschlicht, nicht um sie klein zu machen, sondern um sie moralisch zu erhöhen.

(c) Für die Wissenschaftsgeschichte ist festzuhalten, daß es die Beschäftigung mit Homer war, die in hellenistischer Zeit zum Entstehen einer kritischen Philologie von wissenschaftlichem Charakter geführt hat. Die Bedeutung dieses Vorgangs wird leicht unterschätzt, ist doch wissenschaftliche Philologie ihrem Wesen nach nicht dazu prädestiniert, zu einer spektakulären marktschreierischen Disziplin zu werden. Doch dürfte es unstrittig sein, daß ohne einen methodisch-kritischen Umgang mit den Grundtexten einer Kultur wirkliche geistige Freiheit nicht möglich ist – ein Blick auf die christliche Welt vor dem 18. Jh., oder auf die Kulturpolitik der sozialistischen Staaten des 20. Jh.s. oder auf den heutigen Islamismus genügt, um das evident zu machen. So betrachtet wäre Homer zumindest indirekt eine der Mitursachen für die heutige intellektuelle Offenheit und Freiheit. Daß Homer ein konstanter Bezugspunkt für die Selbstfindung der literarischen Moderne in der langen ‹Querelle des anciens et des modernes› war, wurde eingangs schon erwähnt (s.o. S. 15, vgl. auch 21–24). Ebenso die Rolle, die Homer für die Dichtungstheorie der Goethezeit und der Romantik spielte. Kein anderes Werk hat auf die Literaturauffassung, Literaturgestaltung und Literaturtheorie anderer Epochen einen solchen Einfluß gehabt wie die Ilias auf die literarischen Traditionen Europas bis ins 19. Jh. In diesem Sinne kann man in der Ilias ‹die Geburt der abendländischen Dichtung› sehen, in der Odyssee bereits den Beginn der von der Ilias bestimmten ‹Tradition›.

In der Romantik aber wollte man Dichtung als etwas verstehen, das ursprünglich unbewußt aus der Tiefe der Volksseele quoll. Der große, unzweifelhaft mit kluger Überlegung geschaffene Bau der Ilias wollte sich dieser Vorstellung nicht fügen. Man postulierte einen anderen, mündlichen Dichter, an dessen kurze Ur-Ilias mit der Zeit zahlreiche Teile von anderen, ebenfalls kurzen Einzel-Liedern angewachsen seien – die Homer-Analyse war geboren. Gut eineinhalb Jahrhunderte konnte sie sich deswegen halten, weil sie Anhaltspunkte am homerischen Text fand, deren Erklärbarkeit aus den Entstehungsbedingungen nicht erkannt wurde. Einmal läßt sich an der Ilias eine Kompositionsweise in ‹Blöcken› beobachten, d.h. in thematischen Einheiten, die gut erkennbar gegeneinander abgegrenzt sind und so zum Auslösen und Verschieben einzuladen schienen. Dieses Komponieren in ‹Blöcken› ist zweifellos ein Erbe aus der Zeit der Mündlichkeit. Sodann ist da der reichliche Gebrauch, den der Dichter vom Mittel der Motivwiederholung macht, deren poetischer Sinn sich dem modernen Betrachter nicht leicht erschließt. Was schließlich die zahllosen Ungereimtheiten und ‹Widersprüche› betrifft, die die Analyse im Homertext ausfindig machen wollte und als Hebel für die Zerlegung des Gedichtes benutzte, so ist die große Mehrheit von ihnen als bloßes Mißverständnis entlarvt worden, doch einige bleiben als ungelöste Schwierigkeiten bestehen. Um nur zwei zu nennen: wenn Achilleus am Tag nach der Presbeia so spricht, als hätte es diese nicht gegeben (11.609f., 16.85f.), oder wenn zu Beginn der Presbeia beim Aufbruch der drei Gesandten mehrfach die Verbform des Dual benützt wird (z.B. 9.182: tō de batēn, die beiden aber gingen), so ist das in der Tat mehr als merkwürdig.

Nur rechtfertigen solche Seltsamkeiten, mögen sie auch nicht ganz selten sein, nicht die Annahme mehrerer Autoren, oder gar von Autoren unterschiedlichen Ranges. Es ist daher zu begrüßen, daß der neueste Kommentar zur Ilias (M. L. West 2011), der die alte Analyse teilweise wieder zu Ehren bringt, sie gleichzeitig auch entschieden negiert: der Autor hält daran fest, daß nicht alle Teile des Gedichtes von Anfang an zusammen geplant gewesen sein können, redet aber nicht einer Aufteilung auf verschiedene Autoren das Wort und erkennt ausdrücklich an, daß vieles von dem, was er für ‹später eingefügt› hält, von höchster dichterischer Qualität ist.

Viel näher als analytische Zerstückelung liegt die Erklärung aus gelegentlich ausgebliebener Endredaktion, die ja zu einer Zeit, als die Epen noch vor Hörern rezitiert wurden, weit weniger wichtig war als in einer Lesekultur. Wie man von zahlreichen Beispielen weiß, können auch bei neuzeitlichen Autoren, wenn sie ein umfangreiches Werk vereinheitlichen wollen, Unebenheiten stehenbleiben. Ein neuerer Interpret erklärt sogar die fehlende «Glättung der Oberfläche» zu einem besonderen Markenzeichen Homers (G. A. Seeck 2004, 51ff.), wozu allerdings zu sagen ist, daß sich auch lange Abschnitte mit makellos «geglätteter» Oberfläche finden. Ein anderer Interpret, der gleichfalls an der Einheit des Gedichtes keinen Zweifel hegt, hatte von «der Fülle eines restlos nicht einschmelzbaren Traditionsgutes» gesprochen, die Unebenheiten und Unterschiede zwischen den Teilen, insbesondere solche stilistischer Art, erkläre (A. Lesky 1967, 93). Von Interesse auch für uns heutige Leser ist die Leseerfahrung Goethes, der «dieses Werk [sc. die Ilias] in seinen Elementen als das würdigste, in seiner Ausführung als das vollkommenste, was wir besitzen» (Brief an C. L. von Knebel, 17.12.1820, Weimarer Ausgabe, Bd. IV 34, S. 41), ansehen wollte und der bekannte: «…eine gewisse Läßlichkeit, die uns bei allen wahren poetischen Productionen ergreift, ließ mich die bekannt gewordenen Lücken, Differenzen und Mängel wohlwollend übersehen» (Goethe, Bd. 14, S. 292). Zu diesem «wohlwollenden Übersehen» waren weite Teile der Homerforschung nicht bereit, oder nicht fähig, weil sie die Ilias nicht als «wahre poetische Production» zu begreifen vermochten. Die Rückgewinnung der der Ilias immanenten Poetik im 20. Jh. war das Werk von Gelehrten, die den weiten Blick und den großen Atem des Dichters mit dem ‹bauenden› Stil intuitiv erfaßten und ihre Intuition in präzise, von vorgefaßten Theorien nicht deformierte Interpretation umzusetzen in der Lage waren (M. Bowra, K. Reinhardt, A. Lesky, vor allem aber W. Schadewaldt).

III. Odyssee

Wenn du deine Reise nach Ithaka antrittst,
So hoffe, daß der Weg lang sei

Bewahre stets Ithaka in deinen Gedanken.
Dort anzukommen ist dein Ziel.
Aber beeile dich auf der Reise nicht.

Und auch wenn du es arm findest, hat Ithaka
Dich nicht enttäuscht. Weise geworden, mit solcher Erfahrung
Begreifst du ja bereits, was Ithakas bedeuten.

Konstantin Kavafis, Ithaka (1911)
(Übers. R. Elsie)

1. Skizze des Geschehens

Das Prooimion nennt als Gegenstand des Gedichtes «den Mann, den vielgewandten, der viel umhergetrieben wurde, nachdem er Troias heilige Stadt zerstörte» – der Name Odysseus muß nach diesen Angaben gar nicht genannt werden; er fällt sogar erst nach der Erwähnung der Nymphe Kalypso, die ihn zurückhält, weil sie ihn zum Mann begehrt, nach Erwähnung seiner Sehnsucht nach Heimkehr und nach seiner Frau, und nach Nennung des Gottes Poseidon, der dem Odysseus – nach 20 Versen erscheint nun auch der Name – zürnt, bis er in seine Heimat gelangt. Dieser Gott ist nicht zugegen in der Götterversammlung, mit der die Handlung beginnt. In ihr erklärt Zeus, daß die Menschen zu Unrecht die Götter beschuldigen: sie sind grundsätzlich selbst schuld an ihrem Unglück. Ein Beispiel ist Aigisthos, der trotz Warnung seitens der Götter Agamemnon bei seiner Rückkehr tötete und nun von Orestes getötet wurde.

Athene erinnert Vater Zeus daran, daß Odysseus als einziger noch nicht von Troia zurückkehren konnte. Zeus nennt den Grund: Poseidon zürnt dem Odysseus wegen der Blendung seines Sohnes Polyphemos. Doch er werde von seinem Zorn ablassen. Die Götter beschließen auf Anraten Athenes, Hermes zu Kalypso zu senden mit der Botschaft, daß sie Odysseus freigeben müsse. Athene selbst will nach Ithaka gehen und Odysseus’ Sohn Telemachos veranlassen, den Freiern Penelopes öffentlich das Gewähren ihres Treibens aufzukündigen und sich nach Sparta und Pylos zu begeben, um dort etwas von der Heimkehr (nóstos) seines Vaters zu erfahren.

Odysseus-Kopf aus der Figurengruppe von Sperlonga. 1. Jh. v. Chr.

Und so geschieht es: in Gestalt des Mentes, des Königs der Taphier, erscheint Athene auf Ithaka, wird von Telemachos freundlich als Gast aufgenommen. Telemachos ist überzeugt, daß sein Vater längst tot sei, doch der Gast widerspricht. Er gibt ihm den Rat, am nächsten Tag in der Volksversammlung die Freier aufzufordern, die Freite – und damit das unablässige Feiern und Schmausen auf Kosten des Hauses – zu beenden. Für die Freier singt derweilen der Sänger Phemios. Als Penelope hört, daß er von der Heimkehr der Achaier von Troia singt, kommt sie vom Obergeschoß herab und fordert ihn auf, anderes zu singen als dieses Lied, das ihr Schmerzen bereite. Doch Telemachos verweist der Mutter diese Einmischung. Den Freiern aber kündigt er an, daß er sie morgen öffentlich zum Verlassen seines Hauses auffordern werde. (Buch 1)

Die angekündigte Versammlung der Ithakesier findet statt – es ist die erste Volksversammlung seit dem Weggang des Odysseus vor 20 Jahren. Telemachos beschuldigt vor dem Volk die Freier, die mit ihren nicht enden wollenden aufwendigen Festen sein Hab und Gut verzehren. Doch Antinoos, einer der Anführer der Freier, hält ihm entgegen, daß vielmehr seine Mutter schuld sei: sie habe den Freiern eine Entscheidung in Aussicht gestellt zum Zeitpunkt der Fertigstellung eines Leichentuches für ihren Schwiegervater Laërtes, doch habe sie nächtens wieder aufgelöst, was sie tagsüber gewebt habe, bis ihre List nach drei Jahren entdeckt worden sei. Die Freier würden nicht eher nach Hause gehen, bis Penelope sich wiederverheiratet habe. In der Versammlung bekommt Telemachos Unterstützung von Halitherses, einem Seher, und von Mentor, dem Odysseus aufgetragen hatte, für sein Hauswesen zu sorgen. Doch die Freier sind nicht beeindruckt, sie fahren nach der Versammlung gleich fort mit ihrem üblichen Tun, Telemachos aber macht mit Hilfe des Mentor (hinter dem Athene steht, wie im 1. Buch hinter Mentes) ein Schiff bereit und sticht bei Anbruch der Nacht in See, Richtung Pylos – ohne Wissen seiner Mutter. (Buch 2)

In Pylos angekommen, hilft Athene – weiterhin in Gestalt des Mentor – dem unerfahrenen Jüngling Telemachos, seine Schüchternheit bei der Begegnung mit Nestor, dem König der Pylier, zu überwinden. Nestor nimmt den Sohn des Odysseus, an den er sich mit Freuden erinnert, mit herzlicher Gastfreundschaft auf. Vom Verbleib seines ehemaligen Kampfgefährten weiß er freilich nichts. Telemachos setzt seine Erkundungsreise auf dem Landweg von Pylos nach Sparta fort, jetzt in Begleitung von Nestors Sohn Peisistratos. (Buch 3)

Ebenso herzlich wie in Pylos ist der Empfang in Sparta. Die beiden jungen Männer werden von Menelaos als Gäste willkommen geheißen, noch bevor sie Herkunft und Namen nennen. Helena, die später hinzukommt, erkennt Telemachos aufgrund seiner Ähnlichkeit als Sohn des Odysseus, von dessen Aufenthalt in Troia als verkleideter Bettler und von dessen List mit dem hölzernen Pferd sie in lebhafter Rede berichtet. Menelaos hat auch Neueres zu erzählen. Der Seegott Proteus habe ihm, neben dem Schicksal anderer Troiakämpfer, auch das des Odysseus genannt: er werde von der Nymphe Kalypso auf ihrer Insel festgehalten; ohne Schiff und ohne Gefährten könne er nicht in seine Heimat gelangen. – Von Menelaos’ Palast kehrt die Erzählung zurück zum Schauplatz Ithaka. Als dort die Reise des Telemachos bekannt wird, planen die Freier unter Führung des Antinoos, ihn bei seiner Rückkehr aus einem Hinterhalt abzufangen und zu töten. Penelope, die davon hört, ist verzweifelt – doch Athene sendet ihr eine Traumerscheinung, die ihr Mut gibt. (Buch 4)

Eine zweite Götterversammlung beschließt, wie schon die erste zu Beginn des Epos, die Heimkehr des Odysseus. Genauer legt Zeus fest, daß er zu den Phaiaken gelangen werde, die ihn reich beschenkt nach Ithaka bringen werden. Hermes begibt sich zu Kalypso und eröffnet ihr, daß sie Odysseus ziehen lassen müsse. Nach bitterem Protest über den Verlust des Geliebten muß sie doch einwilligen. Odysseus baut sich, nach einer letzten Liebesnacht mit Kalypso, in vier Tagen ein Floß mit Segel und Steuerruder und fährt darauf nach Osten, bis er am 18. Tag Scheria (ionisch Scheriē), die Insel der Phaiaken, erblickt. Zugleich aber erblickt ihn Poseidon, der von den Aithiopen zurückkehrt. Erzürnt entfesselt er einen großen Sturm, der Odysseus’ Floß zerschmettert. Dem Tod im Wasser entrinnt er dank der Hilfe der Seegöttin Leukothea, die ihm ein magisches Tuch gibt, das ihm erlaubt, nach zwei Tagen schwimmend das Land zu erreichen. Vollkommen erschöpft macht sich der nackte Schiffbrüchige im Gebüsch ein Lager von Blättern und versinkt in tiefen Schlaf. (Buch 5)

An eben dieser Stelle wäscht Nausikaa, Tochter des Alkinoos, des Königs der Phaiaken, am Tag darauf mit ihren Dienerinnen die Wäsche. Als die jungen Frauen in einer Pause sich am Ballspiel erfreuen, erwacht Odysseus und bricht aus dem Gebüsch hervor – unbekleidet, wie er ist, nur mit einem Zweig sein Geschlecht bedeckend. Die Dienerinnen fliehen entsetzt, die Königstochter aber bleibt mutig stehen und hört sich die wohlgesetzte Rede der wilden Erscheinung an: Odysseus fleht sie an, ihm einen Lumpen zu geben, daß er sich bedecke, und ihm die Stadt zu zeigen. Nausikaa nimmt ihn als Schutzflehenden (hikétēs) an, gibt ihm Kleidung und Speise und Trank. Er darf ihrem Wagen in Richtung der Stadt folgen, soll aber die Stadt nicht mit ihr betreten, sondern später alleine kommen, direkt in den Königspalast gehen und ihre Mutter anflehen, ihn als hikétēs anzunehmen und ihm die Heimreise zuzusagen. Odysseus bleibt vor der Stadt zurück. (Buch 6)

Mit Hilfe Athenes, die ihn unsichtbar macht, findet Odysseus den Weg vorbei an Alkinoos’ wunderbarem Garten hinein in dessen herrlichen Palast, wo er als Schutzflehender die Knie der Königin Arete umfaßt und bittet, ihm das Geleit in seine Heimat zuzusichern. Er wird als hikétēs akzeptiert und erhält die gewünschte Zusage. Arete erkennt die Kleidung, die er von Nausikaa bekam, fragt, wer er sei und von wem er die Gewänder habe. Odysseus erzählt von seinem Aufenthalt bei Kalypso, vom Seesturm und von seiner Begegnung mit Nausikaa, nennt aber seinen Namen noch nicht. Alkinoos ist so beeindruckt von dem Fremden, daß er wünscht, ihn zum Schwiegersohn zu haben. – Man begibt sich zur Nachtruhe. (Buch 7)

In der Volksversammlung des nächsten Tages ordnet Alkinoos an, ein Schiff mit 52 Ruderern für die Heimführung des Gastes bereitzustellen. Odysseus wird festlich bewirtet. Als der Sänger Demodokos beim Gelage das Lied vom Streit des Achilleus und des Odysseus singt, kommen dem Gast die Tränen, die freilich nur Alkinoos bemerkt. Er beendet die Darbietung und fordert alle auf, sich sportlichen Wettkämpfen zuzuwenden. Odysseus zeichnet sich im Diskuswerfen vor den viel jüngeren Sportlern der Phaiaken aus – Euryalos, der ihm die Fähigkeit zum adeligen Wettkampf abgesprochen hatte, muß sich entschuldigen. Um die Mißstimmung zu überwinden, singt Demodokos das Lied vom Ehebruch der Aphrodite mit Ares und der Bloßstellung des Paares vor den lachenden Göttern durch Hephaistos. Odysseus erhält Gastgeschenke in großer Zahl. Beim Gastmahl fordert er selbst Demodokos auf, das Lied vom hölzernen Pferd zu singen. Doch beim Hören des Liedes kommen ihm wieder die Tränen, wieder bemerkt es allein Alkinoos, der wieder die Darbietung beendet und den Gast nunmehr auffordert zu sagen, wo er herumgekommen sei und warum er so sehr weine, wenn er vom Schicksal der Argeier höre. (Buch 8)

Odysseus nennt nun seinen Namen und preist seine Heimat Ithaka. Der Aufforderung seines Gastgebers, seine Irrfahrten zu erzählen, kommt er in einer ausführlichen und lebhaften Ich-Erzählung nach, die die nächsten vier Bücher füllt. Sie trug in der Antike den Namen ‹Alkinou apólogoi›, ‹Erzählungen bei Alkinoos› (noch heute spricht man von den ‹Apologen› der Odyssee). Die hier erzählten Ereignisse, die heute noch einen erstaunlichen Bekanntheitsgrad haben, bezaubern durch ihren rein märchenhaften Charakter. Odysseus zählt der Reihe nach elf Abenteuer auf, in deren Verlauf er nach und nach alle Schiffe und alle Gefährten verlor.

Er kam zuerst zu den Kikonen und mußte von dort unter Verlusten fliehen. Dann zu den Lotophagen, bei denen die Gefahr bestand, die Heimfahrt zu vergessen. Dann zu Polyphemos, dem einäugigen Kyklopen, der ihm sechs Gefährten verschlang und ihn selbst verspeist hätte, hätte er ihn nicht betrunken gemacht und im Schlaf geblendet. (Buch 9)

Vom Kyklopen gelangte er zu Aiolos, dem Gott der Winde, der ihm alle Winde in einem Schlauch mitgab. Fast schon zu Hause angekommen, öffneten die Gefährten den Schlauch, und die Winde trieben sie weg vom Ziel. Bei den menschenfressenden Laistrygonen gingen alle Schiffe verloren, allein das des Odysseus entkam. Das nächste Abenteuer war auf der Insel der Kirke zu bestehen, die Odysseus’ Gefährten in Schweine verwandelte. Mit Hermes’ Hilfe bezwang Odysseus die Zauberin, die Gefährten erhielten wieder ihre menschliche Gestalt. Ein Jahr bleibt Odysseus bei Kirke. Sie gibt ihm die Weisung, über den Okeanos zu fahren und den Hades zu betreten, um dort die Seele des Teiresias über seine Heimkehr zu befragen. (Buch 10)

Im Jenseits teilt ihm Teiresias mit, daß er mit seinen Gefährten auf die Insel Thrinakie gelangen werde, wo die Rinder des Helios weiden. Wenn sie sich an diesen nicht vergreifen, sei die Heimkehr nach Ithaka möglich. Wenn Odysseus alleine nach Hause gelange, könne er gleichwohl über die Freier Penelopes, die sein Hab und Gut verzehren, Herr werden. Und noch über diese Episode – das Ende unserer Odyssee – hinaus prophezeit Teiresias, was Odysseus bis zu seinem Tod widerfahren werde. Nach Teiresias kommt die Seele der Antikleia, Odysseus’ Mutter, heran, die aus Sehnsucht nach ihrem Sohn gestorben war und die ihm nun von Penelopes Treue, von Telemachos und Laërtes berichtet. Nach Antikleia erscheinen vor Odysseus 13 Frauen des Mythos, deren Geschichten kurz skizziert werden. Nach einer kurzen Unterbrechung der Erzählung durch Arete und Alkinoos fährt Odysseus fort und berichtet von seinen Begegnungen mit den Seelen des Agamemnon, des Achilleus und Aias, mit Minos, dem Totenrichter, mit Herakles und mit Unterweltsbüßern wie Orion, Tityos, Tantalos und Sisyphos. (Buch 11 = ‹Nekyia›)

Auf dem Rückweg vom Jenseits verweilt Odysseus abermals bei Kirke, die ihm die weiteren Gefährdungen seiner Heimkehr voraussagt. Odysseus’ Schiff fährt an den Sirenen vorbei und zwischen Skylla und Charybdis hindurch, wobei Skylla sechs Gefährten aus dem Schiff reißt, und gelangt zur Insel Thrinakie. Entgegen Kirkes und Teiresias’ Warnungen und entgegen Odysseus’ Weisung schlachten die Gefährten Rinder aus der Herde des Helios. Auf der Weiterfahrt zerschmettert ein Sturm das Schiff, niemand überlebt außer Odysseus, der, auf dem Kiel des Schiffes sitzend, von der Strömung noch einmal an der Charybdis vorbei getrieben wird, bis er am zehnten Tag an der Insel Ogygie ankommt, wo Kalypso ihn freundlich aufnimmt. (Buch 12)

Nach dem Ende der ‹Apologe › geben die Phaiaken ihrem Gast weitere Geschenke an Gold, Erz und Gewändern (er besitzt jetzt mehr, als die Beute von Troia ausmachte), setzen ihn auf ein Schiff und bringen ihn in märchenhaft schneller Fahrt, die er schlafend zubringt, nach Ithaka. Als er dort alleine erwacht, erkennt er seine Heimat nicht. Athene erscheint ihm in Gestalt eines Jünglings und sagt ihm, wo er ist. Er gibt sich nicht zu erkennen, sondern antwortet mit einer erfundenen Geschichte (der ersten von sechs längeren und mehreren kürzeren ‹Lügengeschichten›), was ihm von der Göttin, die sich nun zu erkennen gibt, hohes Lob einträgt. Gemeinsam beraten Athene (die ab jetzt die Handlung bis in die Einzelheiten lenkt) und ihr Schützling, wie er der Freier Herr werden könnte: nicht in offenem Kampf, sondern durch List. Die Göttin verwandelt Odysseus in einen alten Bettler, damit er unerkannt sein Haus betreten könne, schickt ihn aber zunächst auf den Hof des Schweinehirten Eumaios, der dem Königshaus weiterhin treu ergeben ist. (Buch 13)

Eumaios nimmt den Bettler mit herzlicher Gastfreundschaft auf. Er ist betrübt über das Treiben der Freier; Odysseus hält er für tot. Dieser gibt sich auch hier nicht zu erkennen, sondern erfindet in einer weiteren Lügengeschichte eine neue Identität. Seine Versicherung, er habe vor kurzem erst gehört, daß Odysseus lebe und bald zurückkehren werde, findet keinen Glauben. (Buch 14)

Noch einmal lenkt die Erzählung zurück zum Schauplatz Sparta, der im 4. Buch verlassen worden war. Athene mahnt Telemachos zum Aufbruch. Als er in Pylos sein Schiff besteigt, erscheint der Seher Theoklymenos. Telemachos nimmt ihn mit nach Ithaka. Derweilen erzählt Eumaios seinem Gast von Odysseus’ Mutter und Vater, dann von sich selbst. Er wurde als Kind aus königlichem Haus entführt, später von Laërtes gekauft. – Telemachos landet inzwischen auf Ithaka, Theoklymenos deutet ein günstiges Vogelzeichen. (Buch 15)

Telemachos begibt sich zum Schweinehirten und schickt diesen als Boten zu Penelope. Während Eumaios in der Stadt ist, enthüllt der Bettler, den Athene vorübergehend wieder jung und schön macht, seine wahre Identität, worüber Telemachos vorerst Stillschweigen bewahren soll. Vater und Sohn schmieden einen Plan, wie sie die Freier, deren Zahl sich auf 108 beläuft, töten könnten. – Als die Freier entdecken, daß Telemachos ihrem Hinterhalt entgangen ist, schlägt Antinoos vor, ihn sogleich zu töten, doch Amphinomos widersetzt sich dem Plan. Penelope hört von dem Mordplan und erhebt Vorwürfe gegen Antinoos. (Buch 16)

Telemachos geht in die Stadt und berichtet Penelope von seiner Erkundungsreise. Theoklymenos verkündet, Odysseus sei bereits auf Ithaka. Eumaios bringt seinen Gast in die Stadt; unterwegs wird Odysseus von seinem Ziegenhirten Melanthios verhöhnt und getreten. Der greise Hund Argos erkennt seinen Herrn nach 20 Jahren – und stirbt. Auf Geheiß Athenes bettelt Odysseus beim Gelage der Freier, um sie zu prüfen. Antinoos ist der Bösartigste: er schmäht den Bettler, wirft einen Schemel nach ihm und trifft ihn an der Schulter. Penelope möchte den Bettler sprechen; dieser will erst abends kommen. (Buch 17)

Der einheimische Bettler Iros will den neuen vertreiben. Es kommt – zur Belustigung der Freier – zum Faustkampf, in dem Iros unterliegt. Penelope erscheint unter den Freiern und erklärt, die Zeit für ihre Wiederverheiratung sei nun gekommen, gemäß dem einst geäußerten Willen ihres Mannes. Sie erinnert an den Brauch, der umworbenen Braut Geschenke zu bringen, worauf die Freier auch umgehend reagieren. – Als Penelope gegangen ist, verhöhnt der Freier Eurymachos Odysseus und wirft, wie zuvor Antinoos, einen Schemel nach ihm, trifft jedoch nicht. Das Gelage wird aufgelöst. (Buch 18)

Odysseus entfernt mit Telemachos die Waffen aus dem Männersaal, wobei Athene ihnen leuchtet. – Penelope kommt in die Halle, Odysseus erzählt ihr eine neue Lügengeschichte ähnlich der, die er Eumaios geboten hatte. Wieder behauptet er, Odysseus sei auf dem Festland und sammle noch Schätze. Dem Bettler wird ein Fußbad geboten, bei dem seine alte Amme Eurykleia Odysseus an der Narbe seines Fußes erkennt – doch Odysseus verpflichtet sie zum Schweigen. – Penelope erklärt, daß morgen die Bogenprobe stattfinden soll: sie werde denjenigen Freier zu ihrem Mann wählen, der den Bogen des Odysseus zu spannen und den Pfeil durch (die Öhren von) zwölf hintereinander aufgestellte(n) Äxte(n) zu schießen vermag. Odysseus bestärkt sie in diesem Vorhaben. (Buch 19)

Penelope verbringt oben im Schlafgemach, Odysseus unten in der Vorhalle eine unruhige Nacht. Für ein bevorstehendes Apollonfest bringen die Hirten Eumaios, Melanthios und Philoitios ihre Tiere. Philoitios, der Rinderhirt, begrüßt den Bettler; er hofft auf die Rückkehr des Odysseus und auf den Tod der Freier. Wie Philoitios wäre auch Eumaios bereit, im Ernstfall dem heimgekehrten König zu helfen. Amphinomos spricht sich abermals gegen den Mordplan aus, während Ktesippos mit einem Kuhfuß nach dem Bettler wirft, ohne zu treffen. Telemachos schilt ihn heftig, doch die Freier verfallen in ein irres Gelächter, das Athene über sie sendet. Theoklymenos sagt ihnen den nahen Tod in der Halle voraus. (Buch 20)

Penelope bringt den Bogen des Odysseus, den er in Ithaka gelassen hatte. Telemachos stellt die Äxte auf; den Bogen kann er nicht spannen. Auch den Freiern, die sich daran versuchen, gelingt es nicht. Odysseus gibt sich vor dem Haus Eumaios und Philoitios zu erkennen und weiht sie in seinen Plan ein. Als auch Eurymachos, einer der zwei Anführer der Freier, den Bogen nicht zu spannen vermag, verschiebt der andere, Antinoos, den Wettkampf auf den folgenden Tag. Da bittet der Bettler, seinerseits den Bogen spannen zu dürfen, was Telemachos gegen den Protest der Freier durchsetzt. Seine Mutter schickt er hinauf ins Obergeschoß, wo Athene sie in einen tiefen Schlaf versetzt. Die Mägde des Hauses werden von Eurykleia in ihre Räume eingeschlossen, Philoitios schließt das Hoftor nach außen ab. Auf Befehl des Telemachos überreicht Eumaios den Bogen Odysseus, der keine Mühe hat, ihn zu spannen und den Pfeil durch die zwölf Äxte zu schießen. (Buch 21)

Der Bettler wirft seine Lumpen ab und erschießt als ersten Antinoos. Die Freier sehen nun, daß an den Wänden des Saales die Waffen fehlen. Gleichwohl begreifen sie ihre Lage nicht und drohen dem Fremden. Jetzt gibt Odysseus sich zu erkennen. Eurymachos glaubt, es sei noch Zeit für Verhandlungen, und bietet Ersatz an für die in drei Jahren verursachten materiellen Schäden – er stirbt als nächster, und nach ihm noch viele Freier, auch Amphinomos, bis Odysseus die Pfeile ausgehen. Inzwischen besorgt Telemachos aus der Waffenkammer Rüstungen für sich, seinen Vater, den Schweine- und den Rinderhirten, denn die Freier sind immer noch in der Überzahl, und ihre Schwerter sind ihnen geblieben. Gleichzeitig kann aber Melanthios Rüstungen für die Freier holen – der bisher allzu ungleiche Kampf wird zum Hoplitenkampf, den Athene, die in Gestalt des Mentor erscheint, zugunsten ihres Schützlings entscheidet. Alle Gegner werden niedergemacht, der Sänger Phemios und der Herold Medon werden begnadigt. Diejenigen Mägde, die mit den Freiern Verkehr gehabt hatten, müssen deren Leichen hinausschaffen und den Saal reinigen, dann werden sie gehängt. Odysseus räuchert den Saal mit Schwefel aus und wird anschließend von den rechtschaffenen unter seinen Mägden herzlich begrüßt. (Buch 22)

Penelope wird von Eurykleia geweckt, die ihr die Anwesenheit und den Sieg des Odysseus meldet. Die Königin glaubt sich zunächst verhöhnt. Auch als sie Odysseus gegenübersitzt, zögert sie, ihn als ihren Mann anzuerkennen – bis er die Probe, der sie ihn unterzieht, besteht: er kennt tatsächlich das Geheimnis des (einst von ihm selbst gebauten) unverrückbaren Ehebettes. Athene verlängert die Nacht für das endlich zusammengeführte Ehepaar. Nach dem Liebesgenuß erfreuen sie sich an den Erzählungen von all dem, was sie durchgemacht haben. – Bei Tagesanbruch gehen Odysseus, Telemachos, Eumaios und Philoitios in ihren Rüstungen hinaus aufs Landgut des Laërtes. (Buch 23)

In einer Unterweltszene (‹zweite Nekyia›) erzählt Agamemnon Achilleus von der Leichenfeier, die ihm vor Troia zuteil wurde. Dann führt Hermes die Seelen der getöteten Freier heran, Amphimedon berichtet vom Freiermord, worauf Agamemnon, im Blick auf sein eigenes Schicksal und die verbrecherische Tat der Klytaimnestra, Odysseus und Penelope selig preist. – Bei der Begegnung mit Laërtes versucht Odysseus zunächst eine weitere Lügengeschichte, gibt sich aber doch aus Mitleid mit dem armen alten Vater freiwillig zu erkennen. Die Angehörigen der Freier rücken bewaffnet heran, sie wollen Rache nehmen an Odysseus. Laërtes, von Athene auf wunderbare Weise verjüngt, tötet im Kampf den Anführer der Gegner. Dann greift Athene selbst ein, wieder in Gestalt des Mentor, und stiftet Frieden. (Buch 24)

2. Einheit und Vielfalt in der Odyssee

Die Odyssee ist, wie die Ilias, ihrer Form nach zunächst und zuvörderst als Groß-Epos zu würdigen. Ihr Umfang erreicht gut vier Fünftel des älteren Werkes (ca. 12.100 Verse gegen die ca. 15.100 der Ilias ohne die unechte ‹Dolonie›). Mit guten Gründen nimmt man an, daß außer den beiden ‹Homer› zugeschriebenen Werken kein Epos der archaischen Epoche dieses Format gehabt hat.

Bei der Ilias als dem Werk, das den gewaltigsten Krieg der mythischen Vorzeit zum Hintergrund hat, ist der erstaunliche Umfang irgendwie erwartbar (auch wenn der Krieg bekanntlich nicht in seiner ganzen Länge erzählt wird). Beim Gegenstand der Odyssee: der Heimkehr des Helden von Troia, lag der gleichfalls beträchtliche Umfang wohl nicht von vornherein nahe. Denn die Kernhandlung ist für die Erzählforschung nichts als eine ‹Novelle ›: die in vielen Erzähltraditionen der Welt belegte Novelle von der Heimkehr eines verschollen geglaubten Mannes rechtzeitig vor der Wiederverheiratung seiner Frau. Der Kern des Epos ist also eine sehr einfache Geschichte (was schon Aristoteles aussprach: Poet. 1455 b16–23). Sie hat für sich betrachtet – als bloßes Handlungsschema – nichts Heldisches und nichts Übernatürliches oder ‹Theologisches›, konnte also ohne große Zurüstungen für einen Kampf und ohne göttliches Eingreifen kurz und knapp erzählt werden. Und in dieser Form existiert sie auch in den verschiedensten Literaturen. Zusammen mit ihren Parallelen aus vielen Kulturen ist sie denn auch erfaßt in den Standardwerken zum volkstümlichen Erzählgut: bei Aarne-Thompson (Nr. 974: The Homecoming Husband) und in der Enzyklopädie des Märchens (Band 6, 702–707: Heimkehr des Gatten). Die ‹hochliterarische› Version, in der sie als vorletzte Novelle in Boccaccios Decameron erscheint, wirkt mit ihren 16 Druckseiten schon etwas ‹gestreckt›.

Demgegenüber haben wir es hier also mit einem Großepos zu tun. Genauer: mit der zweiten Hälfte eines Großepos (Buch 13 bis 24). Denn selbst das außergewöhnliche erzählerische Talent des Odyssee-Dichters vermochte es nicht, aus jener einfachen Geschichte eine Dichtung von Ilias-ähnlichem Zuschnitt zu machen. Es mußte etwas hinzutreten, um dem Ganzen Fülle und Bedeutung zu geben. Naheliegend und in der narrativen ‹Logik› der Heimkehrer-Geschichte irgendwie schon angelegt war ein Bericht über das, was dem Heimkehrer alles zugestoßen war, denn sein langes Fernbleiben wollte begründet sein. In dieser Notwendigkeit wurzelt die Erweiterung der Heimkehrer-Geschichte um die Abenteuer des Odysseus, die insgesamt fast ein Fünftel des Epos ausmachen (Buch 9–12). Diese Märchenstoffe hätte der Dichter den Helden nach seiner Ankunft in Ithaka erzählen lassen können – er zog es vor, sie in die Schilderung seines Aufenthaltes bei den Phaiaken einzubauen, womit ein weiteres Element der Erweiterung notwendig wurde: die Darstellung der utopisch-idealen Gesellschaft der Bewohner der Insel Scheria (Scherie) (Buch 6 bis 8, Anfang von Buch 13). Doch der Dichter strebte noch mehr an. Das Bild der phaiakischen Gesellschaft ist nicht Selbstzweck, es dient ihm vielmehr als Gegenbild zu den heillos zerrütteten gesellschaftlichen Zuständen auf Ithaka vor der Ankunft des Königs. Diese sichtbar zu machen, bedurfte es einer Erzählung mit einer zweiten Hauptfigur. Als solche hätte sich die von den Freiern umworbene Penelope bestens geeignet, doch der Dichter stellte statt ihrer Telemachos in den Mittelpunkt des umfangreichen ersten, vorbereitenden Teils (Buch 1–4).

Die ‹einfache› Heimkehrer-Erzählung ist also angereichert mit drei weiteren Themenkomplexen (bzw. mit zwei solchen Komplexen, wenn man das Phaiakenland mit den dort erzählten Abenteuern zu einer Einheit (Buch 6–12) zusammenfaßt). Erst die Verknüpfung dieser Elemente führte zu einem Epos von ‹homerischen› Ausmaßen. Da aber auf diese Weise vier (bzw. drei) sehr verschiedene ‹Welten› zusammengeschweißt wurden, die keine innere Beziehung zueinander aufweisen – was hat Skylla mit den drei Zahnreihen in ihren sechs Rachen mit Eurykleia oder Eumaios zu tun, was verbindet Polyphemos mit Telemachos? –, mußte ein Werk entstehen, das über eine sehr viel lockerere Einheit verfügt als die Ilias.

Das ist nicht als abwertende Kritik zu verstehen. Vielmehr verdient das Geschick, mit dem der Odyssee-Dichter trotz der Heterogenität seiner Stoffe Einheit in seine Darstellung bringt, durchaus unsere Bewunderung. Auffallend ist die Anlehnung an die Ilias in der Gestaltung der Gesamtstruktur: auch hier werden nicht die Ereignisse der zehn Jahre von der Eroberung Troias bis zur Rückkehr nach Ithaka eines nach dem anderen kontinuierlich berichtet, vielmehr wird die Handlung auf die entscheidende Schlußphase konzentriert, die hier eine noch kürzere Zeit, nämlich bloße 40 Tage, umfaßt. Was dieser Phase – also der eigentlichen Heimkehrer-Geschichte – vorangeht, wird an geeigneter Stelle als Erinnerung eingeblendet. Und auch hier ist, ganz wie in der Ilias, das Ende des Helden als Voraussage präsent (auch wenn es nicht die gleiche Bedeutung für die Handlung hat wie der Tod des Achilleus für die Handlung der Ilias).

Die Handlung wird im Olymp ausgelöst und sogleich in zwei Handlungsstränge aufgeteilt. Athene geht unverzüglich nach Ithaka und bewegt Telemachos zu einer Erkundungsreise nach Pylos und Sparta (Buch 1–4, die so genannte ‹Telemachie›). In diesem Teil des Geschehens ist die Hauptperson Odysseus zwar nicht physisch präsent, wohl aber als Gegenstand der Erwartungen in Ithaka und der Erinnerungen in Pylos und Sparta. Der zweite Handlungsstrang wird ebenfalls auf dem Olymp beschlossen, dann von Hermes auf der Insel der Kalypso in Gang gesetzt. Daß die Handlung in sukzessiven Götterversammlungen vorangetrieben wird, ist gut ‹iliadisch›. Die Versammlung zu Beginn des 5. Buches wurde viel kritisiert, weil sie inhaltlich gegenüber der des 1. Buches nichts Neues bringt. Immerhin wird in ihr von Zeus definitiv angeordnet, was Athene anfangs vorgeschlagen hatte: daß Odysseus nunmehr die Heimfahrt antreten solle. Die Zusammenführung der beiden Handlungsstränge erfolgt im 16. Buch, als Telemachos kurz nach seinem Vater auf der Heimatinsel eintrifft. Indem der Sohn sich dem Vater, sobald er dessen Identität erfahren hat, gänzlich unterordnet, verschwindet sozusagen der eine Handlungsstrang, doch die einsträngig gewordene Handlung ist nun – im Unterschied zu den ‹Apologen›, in denen Odysseus meistenteils ganz alleine agiert – um eine interessante Nebenfigur reicher geworden. Telemachos nimmt am Kampf sowohl gegen die Freier (in Buch 22) als auch gegen die Angehörigen der Freier (in Buch 24) teil, womit der Prozeß des Erwachsenwerdens des Jünglings in diesem ersten ‹Entwicklungsroman› der Literaturgeschichte zum Abschluß kommt.

Eine kausale Verknüpfung zwischen den beiden Handlungslinien und den vier ‹Welten›, in denen sie spielen (Pylos-Sparta, die Inseln Ogygiē und Scheria, das Märchenland der Abenteuer, Ithaka), besteht nicht. Anders gesagt: nichts von dem, was Odysseus etwa mit Zauberinnen oder Ungeheuern erlebt, ist ursächlich für sein Verhalten sei es auf Scheria, sei es in Ithaka, und nichts von dem, was Nestor oder Menelaos über Odysseus erzählen, kann das Handeln oder das Weltbild des jungen Telemachos direkt beeinflussen. Daß hierin ein wesentlicher Unterschied zur Ilias liegt, dürfte evident sein: dort verbinden und verschlingen sich die Handlungslinien von Agamemnon, Hektor, Patroklos und Achilleus in einer Weise, daß jede auf die anderen einwirkt.

Umso deutlicher sind die thematischen Verknüpfungen und Entsprechungen, die die Darstellung der vier ‹Welten› durchziehen und so der Erzählung trotz allem eine ausgeprägte atmosphärische und geistig-moralische Einheitlichkeit sichern. Die wichtigsten Themen, die immer wieder zur Sprache kommen und variierend an ganz verschiedenen Gestalten verdeutlicht werden, sind: (1) das Gastrecht und die damit eng verknüpfte Hikesie (exemplifiziert in der Telemachie negativ durch das Verhalten der Freier, positiv durch den Empfang des Mentes in Ithaka, des Telemachos in Pylos und Sparta; im Phaiakenland durch Alkinoos und Arete; in den Abenteuergeschichten positiv durch Aiolos, negativ durch Polyphemos; auf Ithaka positiv durch Eumaios, negativ wieder durch die Freier); (2) die verdiente Bestrafung von Unrecht und Frevel (mit dem Hinweis auf Aigisthos’ Bestrafung beginnt Zeus die Götterversammlung am Anfang des Epos (1.35ff.), und sein Schicksal wird zum mehrfach beschworenen Modell für die zu erwartende Bestrafung der Freier; in den Apologen exemplifizieren diesen Gedanken Polyphemos ebenso wie die Gefährten des Odysseus, die sich an den Rindern des Helios vergriffen, auf Ithaka dann die Freier); (3) die Vorsicht im Umgang mit Menschen und das Verbergen der eigenen Identität (vorgeführt von Athene als Mentes im 1. Buch und als Hirte im 13.; von Odysseus geübt gegenüber Alkinoos, Polyphemos, den Freiern und Penelope; Penelope ihrerseits ist mißtrauisch gegen den Bettler); (4) die Bedeutung einer guten Ehe (Menelaos und Helena in der Telemachie; Alkinoos und Arete bei den Phaiaken; in der Unterwelt Agamemnon und Klytaimnestra als extremes Gegenbeispiel; die schließliche Vereinigung der Ehegatten im 23. Buch); (5) die Milde eines idealen Königs (in der Telemachie zuerst erwähnt im Hinblick auf Odysseus (2.230–234), dann veranschaulicht an den Königen Nestor und Menelaos, auf Scheria an Alkinoos; in der Unterwelt als Eigenschaft des Odysseus gepriesen von seiner Mutter (11.203), auf Ithaka von Eumaios (14.138f., vgl. 15.490)).

Die durch solche Variationen und Wiederaufnahmen thematischer Komplexe geschaffene geistige Geschlossenheit des Gedichtes wurde hier nur in ihrem formalen Aspekt charakterisiert, als Nachweis des dichten Auftretens und der ausgewogenen Verteilung gewisser Leitideen. Unter dem Aspekt ihrer inhaltlichen Bedeutung werden diese Ideen in späteren Abschnitten noch näher zu besprechen sein.

Ein anderes Mittel zur Verklammerung der Teile des Gedichts ist die strikt parallele Gestaltung vergleichbarer Situationen. Zweimal erwacht Odysseus aus tiefem Schlaf auf einer Insel: im 6. Buch auf Scheria, im 13. auf seinem heimatlichen Ithaka. Der Dichter läßt es aber nicht bei der Gleichheit des Vorgangs als solchen (‹Erwachen auf Insel›) bewenden, sondern fächert die Entsprechung in eine Vielzahl von Übereinstimmungen auf (6.117ff. ≈ 13.187ff.): beide Male läßt er mit dem Aufwachen eine bedeutungsvolle neue Phase der Handlung beginnen; beide Male weiß Odysseus nicht, wo er ist; er fürchtet, zu feindselig gesonnenen Menschen gekommen zu sein; eine junge Frau bzw. ein junger Mann tritt auf (Nausikaa bzw. ein Hirte); Odysseus fragt, wo er ist, und bittet um Hilfe; sie wird ihm gewährt: die Frauengestalt (Nausikaa bzw. Athene, in die sich der ‹Hirte› zurückverwandelt hat) sagt ihm, in welcher Weise er sich aus der Einsamkeit seines Ankunftsortes in bewohntes Gebiet begeben soll; dort hütet er sich beide Male, seine Identität sogleich preiszugeben, und wird im weiteren Verlauf von einer Königin (Arete bzw. Penelope) befragt; es ist jeweils an einem Fest, daß der Fremde sich schließlich zu erkennen gibt. Die große Ähnlichkeit im Ablauf der beiden Ankünfte des Odysseus ist im übrigen nicht aufdringlich herausgekehrt und zeigt sich erst bei geduldiger Beobachtung; auf solches Lesen setzt der Dichter offenbar, wenn er die Ankunft auf Ithaka gestaltet.

Als weitere absichtsvoll gesetzte Klammer zwischen dem ersten und dem zweiten Teil der Erzählung darf man die zwei Volksversammlungen der Ithakesier ansehen. Im 2. Buch klagt Telemachos das rücksichtslose Treiben der Freier in seinem Haus an, kann sich aber nicht gegen sie durchsetzen, obwohl er in der Versammlung Unterstützung von Mentor bekommt und obwohl der Seher Halitherses den Freiern das kommende Unheil voraussagt; im 24. Buch sagt derselbe Halitherses den versammelten Angehörigen der getöteten Freier ins Gesicht, daß sie selbst die Schuld am Verlust ihrer Söhne tragen, weil sie sie nicht an ihrem frevelhaften Treiben gehindert haben (24.454–460). (Die meisten Interpreten der analytischen Richtung wollten zwar das letzte Buch vom Rest abtrennen als Produkt eines anderen, geringeren Dichters, doch würde erst ein solcher Eingriff – mit dem Verlust der kompositorischen und inhaltlichen Klammer – dazu beitragen, daß das Epos so wenig gelungen daherkäme, wie diese Kritiker sagen.)

Doch die wirkliche Einheit des Epos rührt nicht von den formalen Mitteln her, die Zusammenhalt suggerieren, sondern liegt in der Person des Haupthelden. Dieser ist als ganz auf sich gestellter Einzelgänger konzipiert (alleine kommt er bei den Phaiaken an, alleine auf Ithaka), doch muß die Fähigkeit, in allen Gefahren alleine bestehen zu können, in den vielfältigsten Situationen gezeigt werden, um überzeugend zu sein. Odysseus ist eben der Vielgewandte, der polytropos, der vieler Menschen Städte sah und ihre Sinnesart kennenlernte – so stellt ihn das Prooimion vor (1.1–3) und so zeigt ihn das Gedicht in der Vielzahl seiner Begegnungen, die durch seine Sinnesart, die immer deutlicher hervortritt, zusammengehalten werden. Keine der anderen Heimfahrtgeschichten der Troiakämpfer, der ‹Nostoi›, kann auch nur annähernd so vielfältig und abwechslungsreich gewesen sein wie die seine. Als der Listen- und Erfindungsreiche bleibt er sich gleich auf allen Stationen seiner Reise von den Kikonen bis zu den Phaiaken (ob er moralisch dazulernt, ist eine andere Frage; dazu s.u. S. 207f.). Seine Gestalt gewinnt Konturen nicht nur in der direkten Auseinandersetzung mit Gegnern oder im direkten Austausch mit Unterstützern (wie Alkinoos), sondern auch durch die Erinnerung, die die anderen Troiakämpfer an ihn behalten haben. Diese Figuren einzubeziehen – also Nestor und Menelaos (samt seiner Gemahlin) unter den Lebenden, in den Unterweltsszenen Agamemnon, Aias und Achilleus – ist ein Mittel des Dichters, die überall gesuchte Anknüpfung an die Ilias zu intensivieren und zugleich die Vorstellungswelt der Heimkehrgeschichte in Richtung auf den Heroenmythos zu erweitern.

Von größter Bedeutung für das Verständnis des Werkes sind dabei zwei Themen. Der Gegensatz zwischen der schließlich doch geglückten Heimkehr und Selbstbehauptung des Odysseus und der schnellen Heimfahrt mit anschließendem grausigen Ende des Agamemnon wird zu wiederholten Malen in Erinnerung gerufen (1.35–43, 3.263ff., 4.524ff., 11.387ff., 13.383–385, 24.191–202). Die gnadenlose Ermordung des Siegers über Troia durch seine untreu gewordene Frau setzt erst die Treue Penelopes ins richtige Licht. Ein anderer Gegensatz betrifft den Charakter und den Lebensentwurf des Haupthelden: mehrfach wird Achilleus eingeführt (als ‹Schatten› im Hades: 11.467ff., 24.23ff.) oder an ihn erinnert (8.75) – schon in der Ilias waren die beiden Charaktere als gegensätzlich porträtiert worden (9.223–429, 19.155–237). Zusätzlich zu dieser programmatischen Anknüpfung an die großen Figuren der Ilias konfrontiert uns der Dichter im Rahmen der Hadesfahrt mit einer Reihe von weiteren Namen aus anderen Bereichen des Mythos: Teiresias, der Seher aus dem thebanischen Sagenkreis, gibt Odysseus Weisungen für seine Heimkehr, nach seiner Mutter Antikleia begegnen ihm die Seelen von 13 weiteren Frauen (11.225–327), am Ende der Nekyia sieht er die bekannten Büßergestalten der Unterwelt und hört noch kurz den Bericht des Herakles, wie er einst den Höllenhund nach oben brachte. Ob dieses Bemühen, andere Sagenkreise einzubeziehen, von jeher zur poetischen Technik der mündlichen Epik gehörte oder ob der Odyssee-Dichter auch damit die Nähe zur Ilias suchte, ist schwer zu sagen. Deutlich ist jedoch der Unterschied in der Art der Einarbeitung: in der Ilias gibt es kein mythisches ‹Paradigma›, das für die betreffende Figur in ihrer gegenwärtigen Situation nicht auch inhaltlich bedeutsam wäre (J. Grethlein 2006); in der Nekyia hingegen dienen der ‹Frauenkatalog› und die Unterweltsbüßer eher der Ausschmückung der Episode und der Bestätigung des volkstümlichen Bildes vom Hades. Selbst die Bezugnahme auf die ‹von allen besungene Argo› (Argō pāsi mélousa, 12.70) – auf das erste Schiff der griechischen Sage, das Wunderschiff Jasons, dessen Fahrten zu den entlegensten Ländern und Inseln die nächste mythologische Parallele zu den Irrfahrten des Odysseus darstellen – beeinflußt weder den Sinn der Szene, in der sie erscheint, noch den der Reise als ganzer.

Ein ‹Götterapparat› strukturiert auch die Odyssee, doch ist die Vielfalt der göttlichen Initiativen gegenüber der Ilias stark reduziert, und einen echten Antagonismus im Götterkreis läßt der Dichter nicht zu. Dies liegt an seinen ethischen und ‹theologischen› Vorstellungen, muß daher in deren Zusammenhang besprochen werden (s. unten S. 208ff.). Für die dichterische Gestaltung hat dies zur Folge, daß die wenigen Beratungen unter Göttern nicht nur kurz, sondern auch spannungslos sind – mit Ausnahme des Gespräches von Hermes und Kalypso, zweier untergeordneter Gottheiten, über die Freigabe ihres Geliebten durch die Nymphe (5.85–148).

Die Sprache der Odyssee ist keine andere als die der Ilias, allenfalls könnte man den Eindruck gewinnen, die tradierte ionisch-äolische Kunstsprache sei aufs Ganze gesehen syntaktisch etwas einfacher verwendet, die Verknüpfung der Vorstellungen im einzelnen oft leichter zu durchschauen. Der ständige Gebrauch von formelhaften Epitheta und ganzen Formelversen und die häufige Wiederholung ganzer Versgruppen entspricht der üblichen epischen Technik. Wie die Komprimierung der Geschichte auf einen kurzen Zeitraum ist auch die Verlagerung der ‹Handlung› nach Möglichkeit in den Dialog ganz im Geist der Ilias durchgeführt. Die durchgehende Verwendung von Reden stößt jedoch auf gewisse Grenzen, insofern die vier ‹Welten›, die das Gedicht umfaßt, mit sehr verschiedenen Begebenheiten, Örtlichkeiten und ‹Realien› aufwarten, die nicht dialogisch, sondern in ‹objektiver› Beschreibung eingeführt werden, so Palast und Garten des Alkinoos (7.81–132), so die Umgebung der Höhle der Kalypso (5.63–74) oder das Gehöft und die Schweinezucht des Eumaios (14.5–28), so das Vorbeifahren an Skylla und Charybdis (12.222–259, 426–446), und viele, viele andere Dinge, Vorgänge und Orte. Daher wirkt die Odyssee insgesamt viel stärker ‹episch›-narrativ im Vergleich mit der ‹dramatischeren› Ilias. Dazu paßt ein gewisser nüchterner Realismus, der überall zu spüren ist (außer – natürlich – in den Unterweltsszenen und den rein märchenhaften Passagen wie etwa der Skylla- oder der Polyphemos-Episode). Davon wiederum ist nicht zu trennen die Tatsache, daß der Dichter bei aller Annäherung an die Ilias die Stilqualität des ‹Erhabenen› (des hypsos), die für den Ilias-Dichter so charakteristisch ist (s.o. S. 105f.), nirgends anzustreben scheint.

Die Mittel der epischen Szenengestaltung und der Verknüpfung weit entfernt stehender Szenen untereinander folgen ebenfalls den Gesetzen, die sich aus der alten Mündlichkeit herleiten. Als neue ‹typische Scene› (im Sinne von W. Arend 1933) kommt das Bad hinzu, für das die Ilias keine Verwendung hatte (außer im nicht formelhaften Vers 5.905 sowie in einer Szene der unechten Dolonie, 10.572–577), das jedoch in der Odyssee als Teil der so stark betonten Gastlichkeit immer wieder geschildert wird (3.464ff., 4.48ff., 6.210ff., 8.449ff., 10.361ff., 23.153ff., 24.365ff.), stets nach demselben Schema und mit weitgehend identischem Wortlaut, aber doch mit charakteristischen kleinen Variationen. Da die Wiedererkennung mit dem lange Verschollenen für die Handlung zentral ist – mit den Worten des Aristoteles (Poet. 1459 b15): «(die Odyssee ist) durchwegs Wiedererkennung (anagnorisis)» – wundert es nicht, daß im zweiten Teil nicht weniger als acht Anagnorisis-Szenen durchgespielt sind, nicht als ‹typische› Szenen – denn dafür ist die Sache zu wichtig –, sondern nach Umfang und Ablauf vielfältig variiert und der Situation angepaßt: Odysseus erkennt Athene 13.221–373, gibt sich seinem Sohn zu erkennen 16.1–221, wird von seinem Hund Argos erkannt 17.290–327, von seiner Amme Eurykleia 19.335–507; den Hirten Eumaios und Philoitios entdeckt er seine Identität 21.188–244, den Freiern erst vor deren Ermordung 22.1–41; die Klimax der Reihe der Anagnoriseis ist die Penelope-Szene 23.1–246, ihr folgt im letzten Buch die Wiedererkennung durch den Vater 24.226–348. Charakteristisch für die überlegte Gestaltungsweise des Dichters ist die sinnreiche Abwandlung des Erkennungszeichens: die Amme erkennt den Mann, den sie einst als Kind pflegte, an einem körperlichen Merkmal, Penelope den Ehepartner an seiner Kenntnis des Geheimnisses des unverrückbaren Ehebettes, der Vater den Sohn an der Kenntnis des Erbes, das er ihm einst zusprach.

Einen Fall von bedeutungsvoller Motivwiederholung stellen die Würfe der Freier mit harten Gegenständen gegen den Bettler dar. Erst wirft Antinoos einen Schemel nach Odysseus und trifft ihn an der Schulter, ohne ihn zu Fall zu bringen (17.462–464). Bald darauf ergreift Eurymachos eine Fußbank und schleudert sie in Richtung des Fremden, trifft aber nicht ihn, sondern den Mundschenk (18.394–398). Am Tag darauf benützt Ktesippos einen Kuhfuß als Wurfgeschoß, das nur an der Wand abprallt, als Odysseus ihm ausweicht (20.299–302). Die auffällige Ähnlichkeit der drei Szenen zog einst scharfe Kritik auf sich: man sprach von Einfallslosigkeit (bei ein und demselben Dichter) oder von ungeschickter Nachahmung (bei Annahme verschiedener Dichter). Die Kritik erübrigt sich, sobald man die gewollte Motivwiederholung erkennt. Der Reiz der drei Szenen besteht in einer Verschlingung von Antiklimax und Klimax: die Würfe werden von Mal zu Mal wirkungsloser, die Empörung über die Behandlung des Bettlers (bei den Freiern selbst und bei Telemachos) wird immer stärker. Die ganze Gestaltungskunst des Erzählers zeigt sich aber erst, wenn man die den drei Würfen jeweils vorangehenden Schmähungen gegen Odysseus und die Reden, die auf die Würfe folgen, einbezieht: auch sie bilden eine klar durchdachte, wirkungsvolle Sequenz (H. Bannert 1988, 88–122). Die Zielrichtung dieser lang ausgezogenen Handlungslinie spricht sich in dem kurz auf den dritten Wurf folgenden irren Lachen aus, das Athene über die Freier kommen läßt und in der Prophezeiung ihres unmittelbar bevorstehenden schrecklichen Endes durch Theoklymenos, worüber die Freier nur erneut lachen (20.345–370; vgl. unten 182–184).

Auch die sonstigen poetischen Mittel und Techniken der Präsentation des Stoffes in der Odyssee sind dem Leser der Ilias nicht fremd, doch sind neben der prinzipiellen Ähnlichkeit vor allem bei drei Phänomenen gewisse Unterschiede zu verzeichnen:

Die zahlreichen Reden sind geradlinig und klar, in der Regel von moderater Länge. Für ausgedehnte Sequenzen, in denen sich dramatische Abläufe von großer emotionaler Intensität spiegeln (wie in den Redenfolgen in der Heeresversammlung zu Beginn der Ilias, oder vor dem Aufmarsch der Heere im 2. Buch, oder vollends in der Presbeia), werden sie nicht verwendet. Inhaltlich bedingt – nämlich einerseits durch den ‹Plot› der Geschichte, der Täuschung durch den Heimkehrer notwendig macht, und andererseits durch das neue Menschenbild des ‹Vielgewandten› und ‹Listenreichen›, das Odysseus verkörpert – ist ein neuer Typ von Rede: die ‹Lügengeschichte› oder ‹Trugrede›, die Odysseus immer wieder einsetzt, wenn er seine wahre Identität (noch) nicht preisgeben will. Mehrfach gibt er sich dabei als Kreter aus (gegenüber Athene, Eumaios, Penelope) – man denkt an die sprichwörtliche Wendung «Krētes aei pseustai», «die Kreter sind stets Lügner». Der neue Redetypus erwies sich als ein außergewöhnlicher literarischer Erfolg: die Aufnahme der ‹Trugrede› und die Auslotung ihrer beträchtlichen psychologischen Potentiale führt durch alle Bereiche der späteren Literaturen (P. Grossardt 1998). Es ist bezeichnend für den Gebrauch der Reden in der Odyssee, daß eine dieser Trugreden, die an Eumaios gerichtete (14.191–359), die längste Rede im Epos ist (abgesehen natürlich von den ‹Apologen›, wenn man sie als eine Rede des Odysseus betrachten will, und vom entsprechenden Bericht des Menelaos von seinem nostos 4.333–592).

Charakterzeichnung durch Reden ist selbstverständlich auch dem Odyssee-Dichter wichtig. So macht Polyphemos sehr schnell klar, wes Geistes Kind er ist: Odysseus’ Bitte um Aufnahme als hiketēs und Gast, der unter dem Schutz des Zeus steht, beantwortet er mit der Erklärung, daß ihn die Götter nicht kümmern (9.274–278). Doch was für einen ‹Charakter› hat ein Oger? Wie man weiß, haben alle Märchenfiguren – nicht nur die des europäischen Volksmärchens (M. Lüthi 2005) – die Art von ‹Charakter›, die man treffend als ‹linear› oder ‹eindimensional›, manchmal auch als ‹flächenhaft› bezeichnet hat – d.h. es fehlt die Dimension der psychologischen Tiefe. Entsprechend bleibt Polyphemos trotz der Episierung des Stoffes der einem Märchen angemessene Menschenfresser schlechthin – daran ändert auch nichts, daß er am Tag nach seiner Blendung den Leithammel seiner Herde in fast rührender Weise anspricht (9.447–460). Nicht anders steht es mit Aiolos, einer potentiellen ‹Helfer›-Figur, oder den Sirenen, und sogar mit Kirke, bei der sich Odysseus lange aufhält (10.133–574, 12.1–141) und der der Dichter mehrere nicht ganz kurze Reden gibt – sie ist ihrem Wesen nach die Zauberin, auch wenn Odysseus sie zwingen kann, zur Helferin zu werden. Deutlich ist das Bemühen des Dichters, über diese rudimentäre Stufe der Charakterzeichnung hinauszukommen bei den Figuren auf Scheria, in Pylos und Sparta und auf Ithaka. Allein die relative Kürze der allermeisten Begegnungen erlaubt selten eine hinreichende charakterliche Vertiefung, so daß selbst zentrale Figuren wie Telemachos, Eumaios und Penelope mehr durch ihre Funktion, die sie für Odysseus’ Heimkehr haben, definiert sind und mehr als ideale Typen – der vertrauende Sohn, der loyale Diener, die treue Ehefrau – vor dem Auge des Lesers stehen denn als individuell gezeichnete Personen. Vielleicht ist Nausikaa, das zart empfindende Mädchen, das seinen Ehehoffnungen entsagen muß, am weitesten entfernt von dem Typus, zu dem ihr Alter, Geschlecht und Stand sie machen müßten. Odysseus aber wird allein durch den Umstand, daß er im ganzen Epos kein gleichrangiges Gegenüber hat (außer in der kurzen Anagnorisis-Szene mit Penelope 23.164–240), als individueller Charakter weniger deutlich als etwa Achilleus in der Ilias, der als Kämpfer zwar allen so unendlich überlegen ist wie Odysseus in der Odyssee intellektuell alle überragt, dem aber als menschlicher Umgang gleichrangige Figuren wie Agamemnon, Thetis, Odysseus, Phoinix, Aias, Patroklos, Hektor und Priamos beigesellt sind, im Austausch mit denen er immer schärfere Konturen gewinnt.

Schließlich ist der Unterschied in der Verwendung der Gleichnisse zu erwähnen. So als hielte der Dichter sie für ein Mittel vor allem des ‹heldischen› Epos, setzt er sie in seinem betont unheldischen Gedicht insgesamt viel sparsamer ein, gelegentlich aber auch mit gezielter Häufung, so in der meisterhaften Schilderung des Seesturms im 5. Buch (282–493), die von fünf Gleichnissen in (fast) regelmäßigen Abständen durchsetzt ist. Nicht immer bringen die Gleichnisse jene typisch ‹epische› Loslösung der Vorstellung vom unmittelbar Dargestellten zuwege, also jene ‹befreiende› Wirkung auf den Blick des Lesers. Dafür begegnet man mitunter einem erfrischenden Realismus, so wenn Odysseus, der sich auf seinem Lager, vor Sorgen schlaflos, hin- und herwälzt, mit einer Blutwurst verglichen wird, die im Feuer hin- und hergewendet wird (20.25–28). In der Mordszene des 22. Buches verwendet der Dichter zwei Gleichnisse unmittelbar hintereinander: die Freier fliehen wie die Rinder einer Herde, während Odysseus und die Seinen sie verfolgen wie Lämmergeier sich auf kleinere Vögel stürzen (299–306). Wirkungsvoll plaziert und als Bild überaus einprägsam ist am Schluß des Freiermordes der Vergleich der übereinander liegenden toten Männer mit Fischen, die, mit dem Netz an den Strand gezogen, in der sengenden Sonne verenden (22.384–389).

Die Homer-Analyse hat auch bei der Odyssee vielerlei ‹Anstöße› geltend gemacht: unvereinbare Konzeptionen, nicht ausgeglichene konkurrierende Ansätze, Widersprüche. Das meiste davon ist zwar, wie bei der Ilias, als Mißverständnis aufgrund moderner Sichtweisen entlarvt worden, die den Intentionen des Dichters nicht gerecht werden. Doch wie bei der Ilias ist auch hier zu sagen, daß die Anstöße der Analyse keineswegs alle bloße Hirngespinste spitzfindiger Beckmesser waren, sondern oft aus Beobachtungen bestimmter Befunde im Text resultierten, die auch den unvoreingenommenen Leser irritieren können. Gleich ist bei beiden Epen auch die Tatsache, daß einige Schwierigkeiten weiterhin ohne Erklärung bleiben (ohne daß jemand deswegen zum alten Mittel der analytischen Zerstückelung der Odyssee greifen würde; vgl. oben zur Ilias S. 142f.). Ein Beispiel ist die Bitte des Odysseus bei den Phaiaken um eine Mahlzeit (7.215–221) kurz nachdem er in derselben Szene bereits gespeist hat (177); ein anderes die Diskrepanz zwischen der Weisung des Odysseus, bei der Entfernung der Waffen aus dem Männersaal zwei Schwerter, zwei Speere und zwei Schilde für sich und Telemachos an Ort und Stelle zu lassen (16.295–297) und dem Wegfall dieser Vorsichtsmaßnahme bei der Ausführung des Plans (19.3–33); ein drittes die Auskunft des Schattens der Antikleia im Hades, Telemachos sei auf Ithaka im Genuß der Güter des Königs und ein angesehener ‹rechtsprechender Mann› (11.184–187) – doch zum Zeitpunkt der Hadesfahrt des Odysseus, noch vor dem siebenjährigen Aufenthalt bei Kalypso, kann Telemachos nur ein Knabe von höchstens 13 Jahren gewesen sein. Fälle solcher mangelnden ‹Glättung der Oberfläche› (G. A. Seeck) gibt es in der Odyssee eher mehr als in der Ilias. Den Kern der Dichtung berührt das alles nicht.

3. Interpretation ausgewählter Szenen und Situationen

Odysseus’ Rettung aus dem Seesturm (5.282–493)

Schon in der Überschrift dieses Abschnitts den Nachdruck auf die ‹Rettung› zu legen statt auf die Lebensgefahr, in die Odysseus gerät, ist gerechtfertigt, denn das glückliche Ende der Episode ist nicht nur dem Hörer oder Leser durch die Worte des Zeus in der Götterversammlung (5.33–35) bekannt, sondern auch innerhalb der erzählten Geschichte dem Helden selbst, der die Zusicherung, unversehrt in die Heimat zu gelangen, von Kalypso bekommt (5.168). Trotz des frühen Ausblicks auf den guten Ausgang ist die Schilderung des Sturmes von außerordentlicher Spannung, die auch dadurch nicht beeinträchtigt wird, daß der dem Odysseus grollende Gott Poseidon schon in der Mitte der Episode abtritt und die stets hilfreiche Gottheit Athene die Lenkung des Geschehens übernimmt (381/382).

Die große Meisterschaft des Odyssee-Dichters als Erzähler faszinierender Ereignisse, die schon in Menelaos’ Bericht von seiner Befragung des Proteus (4.350–586) zum Vorschein kam (und sich in den Apologen noch oft bewähren wird), erreicht hier einen weiteren Höhepunkt. Den Schiffbruch eines einsamen Seefahrers ohne Gefährten macht der Erzähler zu einem Drama von vier Handelnden (Poseidon, Odysseus, Leukothea, Athene), das sich in acht klar getrennten Phasen entfaltet, von denen vier unter den Augen Poseidons erfolgen, vier unter Athenes Regie.

Poseidon erblickt, wie er von den Aithiopen zurückkehrt, Odysseus auf seinem Floß bereits in Sichtweite der Insel der Phaiaken, wo es ihm bestimmt ist, dem Unheil zu entrinnen. Wut ergreift ihn, er erregt einen gewaltigen Sturm (Phase 1:282–296). Odysseus erfaßt Todesangst. In großartiger Rhetorik wünscht er, er wäre vor Troia gestorben, statt hier eines elendigen Todes durch Ertrinken. Eine gewaltige Woge schleudert ihn von seinem Floß, mühsam kann er es doch noch erreichen (2:297–332). Da erblickt ihn die Meeresgöttin Leukothea, setzt sich zu ihm aufs Floß, rät ihm, seine Kleidung abzulegen und das Floß zu verlassen. Beim Schwimmen zur Phaiakeninsel werde ihn ein Tuch (krēdemnon), das er sich um die Brust binden soll, retten – den Tod habe er nicht zu befürchten. Nach der Rettung soll er das Tuch mit abgewandtem Gesicht ins Meer werfen (3:333–353). Odysseus folgt den Weisungen der Göttin erst, als eine neue Woge sein Floß zerschmettert. Poseidon sieht, wie Odysseus nunmehr im Wasser treibt, und verläßt die Szene (4:354–381). Athene glättet die Wogen, Odysseus gelangt schwimmend in zwei Nächten und zwei Tagen an die Küste (5:382–405). Neues Ungemach: die Brandung macht ein Landen im Bereich der Felsen unmöglich, eine zurückströmende Woge wirft Odysseus wieder weit hinaus (6:406–435). Dem Ufer entlang schwimmend, gelangt Odysseus an die Mündung eines Flusses. Er betet zum Flußgott, dieser hält die Strömung an. An Land gestiegen, wirft Odysseus Leukotheas Tuch ins Meer (7:436–462). Der völlig erschöpfte, nackte Schiffbrüchige sucht und findet ein geschütztes Lager im dichten Laub des Unterholzes. Athene sendet ihm tiefen Schlaf (8:462–493).

Reich ist der Aufwand an formalen Mitteln, die die Erzählung beleben: nicht weniger als acht Reden und fünf Gleichnisse. Die ‹Reden› sind kurz (zwischen 3 und 16 Versen) und bestehen aus sechs Monologen – zwei des Poseidon, aber vier des Odysseus, der sich seine Gefahr und seine Überlebenschancen ständig vergegenwärtigt –, einer Weisung Leukotheas an Odysseus und einem Gebet des Helden. Die erzählenden Abschnitte zwischen den Reden lassen die elementare Kraft des Windes und des Wassers immer neu spüren. Überraschend ist – besonders nach den an Gleichnissen armen ersten vier Büchern – die Häufung der Gleichnisse, die zu den besten der Odyssee gehören. Die absolute Machtlosigkeit des Schiffbrüchigen etwa wird verdeutlicht durch Vergleich seines auf dem Wasser treibenden Floßes mit Disteln, die der herbstliche Nordwind über die Ebene treibt (328–330), das Ruhen des todmüden Geretteten unter dem dichten Laub durch Vergleich mit dem Verbergen der Glut unter der Asche (488–491).

Die Reihe der Abenteuer des Odysseus weist eine Steigerung im Unglück auf, was der Leser freilich erst aus den Apologen erfahren wird. Mit zwölf Schiffen fuhr er von Troia, nach den Laistrygonen blieb ihm noch eines. Dieses verlor er nach dem Frevel an den Rindern des Helios, auf seinem Kiel treibend erreichte er die Insel der Kalypso (5.130). Diesen scheinbar unüberbietbaren Tiefpunkt überbietet die Ankunft auf Scheria als nackter Schwimmer. Ab hier wird es aufwärts gehen, wenn auch nicht geradlinig: auf den ehrenvollen Empfang und die reiche Beschenkung bei den Phaiaken wird zunächst die Rolle als Bettler folgen. Doch da Athene seit der Mitte des Seesturms (382) bei ihm ist, kann ihm nichts wirklich Schädigendes mehr widerfahren.

Drei Frauen

«Odysseus und die Frauen» ist seit jeher ein beliebtes Thema der homerischen Sekundärliteratur. Manche Interpretationen sind – über das berechtigte Interesse an einem wichtigen Thema hinaus – von einer gewissen (bisweilen etwas aufdringlichen) Neugier für die erotischen Errungenschaften des Helden geleitet. Den Intentionen des Dichters wird man mit dieser Optik schwerlich gerecht. Dieser ‹definiert› vielmehr seinen Helden nachgerade dadurch, daß er ihn einführt als den, den es nach der Rückkehr zu seiner Ehefrau verlangt (1.13) – das ist das erste, was wir (nach der umschreibenden Identifikation im Prooimion als den ‹vielgewandten› und vielgereisten Troia-Eroberer) über Odysseus erfahren. In dieser Perspektive sind die Begegnungen mit anderen Frauen zu sehen: in stetem Blick voraus auf die Wiedervereinigung mit Penelope.

Das Motiv, daß eine Frau eine Gefahr für die Heimkehr werden könnte, hat der Dichter in drei Variationen durchgespielt. Es versteht sich von selbst, daß die Frauen, denen Odysseus gegenübertritt, nicht von gewöhnlicher Art sind: zwei Göttinnen und eine Prinzessin sind seine möglichen Partnerinnen. Entscheidend ist aber nicht so sehr der Unterschied göttlich – menschlich, als vielmehr die je unterschiedliche Haltung zum männlichen Gegenüber. Die Passagen, in denen diesen drei Frauen eine Hauptrolle zugewiesen ist, kommen zusammen auf fast 1200 Verse, etwa ein Zehntel des ganzen Gedichtes. Die umsichtige Verteilung auf fünf Abschnitte zwischen dem 5. und dem 12. Buch macht das Gewicht des Themas noch stärker fühlbar als es dem bloßen Umfang entsprechen würde. – Die nun folgenden Skizzen geben nicht die Reihenfolge des Auftretens im Epos (Kalypso. Nausikaa, Kirke) wieder, sondern folgen dem Weg des Heimkehrenden.

1. Kirke könnte man als den Typ der Frau verstehen, die den Mann ‹verzaubern›, d.h. abhängig machen und beherrschen möchte. Unvermeidbar wäre diese Deutung, wenn Kirke mit realistischer Psychologie als intrigierende, erotisierte und erotisierende ‹femme fatale› gezeichnet wäre. Statt dessen gibt ihr der Dichter die Züge einer richtigen Märchenhexe, einer Zauberin, die Menschen in Tiere verwandeln kann. Kirke ist polypharmakos, ‹reich an Zauberkräutern› (10.276). Sie verfügt über einen Zauberstab (rhábdos 10.238), mit dem sie die Gefährten des Odysseus in Schweine verwandelt, nachdem sie ihnen ein Mischgetränk mit pharmaka verabreicht hat, die die Heimat vergessen lassen (für die Rückverwandlung dieser Männer hat sie ein anderes pharmakon: 392). Die Zauberkraft Kirkes zeigt sich den Gefährten schon vor ihrer Verwandlung, als sie von Berglöwen und Wölfen umwedelt werden, die Kirke verzaubert hatte (212–215). Odysseus aber bekommt den ersten Geschmack von der Macht der Zauberin durch das blanke Entsetzen, das Eurylochos gepackt hat, der gerade noch rechtzeitig fliehen konnte und nun vor Angst lange nicht sprechen kann und sich weigert, zusammen mit Odysseus noch einmal denselben Weg zu gehen (244, 263–269).

Doch an Odysseus scheitert die Zauberin. Selbst verfügt er zwar nicht über den nötigen Gegenzauber, doch Hermes, der ihm auf dem Weg zu Kirke entgegentritt, gibt ihm ein pharmakon, das in der Sprache der Götter mōly heißt, und dieses macht ihn immun gegen Zaubertrank und Zauberstab der Hexe (275–320). Wie Hermes ihn geheißen, bedroht er nun Kirke mit dem Schwert, worauf sie sich ergibt und ihn zum Beilager auffordert. Weiter der Anweisung des Hermes folgend, läßt er sie einen Eid schwören, daß sie ihn nicht, wenn er nackt ist, «untüchtig und unmännlich» (kakón kai anēnora) machen werde. Nach dem Schwur vollziehen sie das Beilager (321–347).

Die Szene zeigt: was der Mann von der Hexe befürchtet, ist der Verlust seiner Manneskraft. (Daß weibliche Zauberei und Sexualität aufs engste zusammengehören, entstammt also nicht erst der Vorstellungswelt des europäischen Volksmärchens oder der spätmittelalterlichen Hexenverfolgung.) Da Kirkes Macht gebrochen ist, schlägt sie selbst vor, ihre Unterwerfung sexuell zu besiegeln. Und Hermes hatte das für notwendig erklärt für die Rückverwandlung der Gefährten (298).

Ein ‹Liebesakt› fand also nicht statt zwischen Odysseus und Kirke, nur ein Geschlechtsakt. Doch das Motiv der Sexualität ist damit eingeführt – was macht der Dichter daraus?

Ein Jahr bleibt Odysseus bei Kirke (10.467). Bei Alkinoos erzählt er, Kirke habe ihn als Ehemann begehrt (9.31–33). Bedeutet das, daß er ein Jahr in eheähnlicher Gemeinschaft mit der Zauberin lebte? Möglich wäre das gewesen, denn anders als eine typische Märchenhexe bleibt Kirke nicht bösartig, sondern wandelt sich zu einer Helferin und Freundin, die sogar Mitleid mit ihren eigenen Opfern empfindet (10.399). Merkwürdigerweise hat es der Dichter aber – anders als bei Kalypso – sorgfältig vermieden, ein erotisches Verhältnis zu zeichnen. Einige Andeutungen in diese Richtung sind zwar vorhanden – die Gefährten müssen Odysseus nach Ablauf des Jahres zum Aufbruch drängen (469–474); der Morgen der Abfahrt in Richtung Hades findet Odysseus bei Kirke, sie gibt ihm Kleidung (541f.); nach der Rückkehr vom Hades nimmt sie ihn beiseite, legt sich zu ihm und fragt, was er erlebt habe, und Odysseus erzählt (12.33–35), wie er später Penelope alles erzählt (23.301ff.) –, doch steht dem gegenüber, daß es keinen Abschied in Liebe gibt (wie von Kalypso: 5.226f.), daß auch dem Erzählen von der Hadesfahrt keine Liebesvereinigung vorangeht (wie mit Penelope: 23.300), und daß in der Kirke-Erzählung selbst weder ihr Wunsch, Odysseus als Mann zu halten, noch sonst ein Zeichen erotischen Verlangens vorkommt. (Zum Grund dieser Zurückhaltung des Dichters s.u. S. 202f.)

2. Kalypso ist die liebende Frau, die die Vergeblichkeit ihres einseitigen Verlangens einsehen muß und den Verlust schließlich mit Würde hinnimmt. Zeus’ Entscheidung, daß sie Odysseus heimsenden müsse, wird ihr von Hermes mitgeteilt (5.97–115). Ein Schaudern packt Kalypso bei der Nachricht. Doch schon im Verlauf ihrer Antwortrede zeigt sie sich fähig, das Unvermeidliche zu verarbeiten: nach einer Anklage gegen die Götter, die es in ihrer Eifersucht den Göttinnen nicht gönnen, bei sterblichen Liebhabern zu liegen, geht sie über zu dem vielen Guten, das sie Odysseus getan (was ein Verbleiben des Mannes bei ihr rechtfertigen würde); dann erst kommt ihr über die Lippen, daß kein Gott sich dem Willen des Zeus widersetzen kann: so möge er denn fahren; doch ein Geleit wolle sie ihm nicht geben, sie habe ja keine Schiffe; und schließlich: gerne wolle sie ihm raten, wie er unversehrt nach Hause gelangen könne (118–144). Kalypsos Reaktion geht also von empörtem Protest über die Einsicht in die Notwendigkeit zur Bereitschaft zur Mithilfe.

Als Hermes gegangen ist, sucht Kalypso ihren Partner seit sieben Jahren am Ufer des Meeres auf. Hier nun zeigt der Dichter, wie es um diese Beziehung steht: dem Odysseus «verrinnt sein süßes Leben, während er um die Heimkehr jammert», die Nymphe gefällt ihm nicht mehr; gleichwohl schläft er in den Nächten «ohne Wollen bei ihr, der Wollenden» (par’ ouk ethélōn ethelousēi); tagsüber aber sitzt er auf dem Felsen, blickt aufs Meer hinaus, vergießt unablässig Tränen (151–158).

Kalypso eröffnet ihrem Geliebten die neue Lage. Daß sie auf Befehl des Zeus handelt, erwähnt sie nicht. Dies schafft eine typisch ‹homerische› Situation, wie sie in der Ilias mehrfach begegnete: die Entscheidung des obersten Gottes gab den Rahmen der Handlungsmöglichkeiten vor. Wenn die Beteiligten, hier die Göttin und der Mensch, sich in diesen Rahmen fügen, so tun sie es doch nach eigenem Willen und aufgrund eigener Einsicht (Schadewaldt 1958, 23 = HuH^2, 51). In ihrer Rede erklärt sie ohne Umschweife, daß sie Odysseus entlasse, und schlägt vor, daß er ein Floß baue; für Verpflegung und guten Fahrwind werde sie sorgen (160–170). Odysseus aber mißtraut dem Vorschlag und verlangt einen Eid, daß die Göttin nichts Arges gegen ihn plane. Kalypso lächelt, streichelt ihn liebevoll und leistet den geforderten Eid. Daraufhin begibt man sich zum gemeinsamen Mahl in Kalypsos Höhle. Sie fragt ihn ein letztes Mal, ob er wirklich gehen wolle – auf der Fahrt erwarten ihn schwere Leiden, sie aber würde ihn unsterblich machen, wenn er bleiben wollte; und schöner als die Ehefrau, nach der er sich sehne, ist sie als Göttin – menschliche Frauen können sich nicht mit Göttinnen messen. Ich weiß das wohl, hehre Göttin, antwortet Odysseus, doch auch so will ich nach Hause zurückkehren; nach seinen vielen Leiden wolle er selbst einen weiteren Schiffbruch ertragen (171–224). Damit ist die Trennung unwiderruflich. Auf das Nachtmahl folgt die letzte Liebesnacht der Göttin mit ihrem sterblichen Geliebten (225–227).

Max Beckmann, Odysseus und Kalypso (1943)

Am Tag darauf sorgt Kalypso, da sie ein Geleit im eigentlichen Sinne nicht bereitstellen kann (140), immerhin für einen erfolgversprechenden Aufbruch, indem sie Werkzeug und Bauholz für das Floß bereitstellt. Als dieses gebaut ist, zeigt sich abermals ihre fürsorgliche Liebe in der Art, wie sie Odysseus badet, kleidet, mit Wasser, Wein und Proviant versorgt, die einzuhaltende Fahrtrichtung angibt und einen sanften Fahrwind sendet. «Voll Freude» (gēthósynos) setzt Odysseus die Segel und verläßt die Insel, auf der er sieben Jahre verwöhnt worden war «wie ein Gott» (8.453).

3. Nausikaa ist das eben heiratsfähig gewordene Mädchen, das von den Vornehmsten im Volk der Phaiaken bereits umworben wird und dessen Denken folglich ganz um die bevorstehende Hochzeit kreist. An diesem Punkt ihres Lebens führt das Schicksal einen Mann über ihren Weg, der alle anderen Bewerber durch seine Persönlichkeit und seine Schönheit in den Schatten stellen würde – doch Odysseus’ Moira (5.41) hat ihm anderes vorbestimmt.

Athene lenkt das Geschehen Schritt für Schritt. Sie ist es, die Nausikaa durch einen Traum veranlaßt, von ihrem Vater einen Maultierwagen zu erbitten, auf dem sie mit ihren Dienerinnen zu den weit entfernten Waschgruben fahren will, um viel Kleidung zu waschen. Daß sie dies im Blick auf die baldige Hochzeit tun will, verschweigt sie dem Vater, der es freilich auch so versteht (6.66f.). Als die Kleider gewaschen sind und in der Sonne trocknen, und die Königstochter nach einer Mahlzeit mit ihren Dienerinnen Ball spielt, sorgt wieder Athene dafür, daß der Ball in die Büsche fällt – dorthin, wo der vom Seesturm erschöpfte Odysseus schläft. Dieser wacht auf und befürchtet Schlimmes für sich – reizvoll der Gegensatz zwischen seinen Befürchtungen und der Harmlosigkeit der Frauen, auf die er gleich treffen wird. Er entschließt sich, aus dem Gebüsch zu treten, nackt wie er ist, nur einen Zweig vor sein Geschlecht haltend – einem hungrigen Löwen, der auf Beute aus ist, vergleicht der Dichter den von der Not getriebenen Mann (6.130–136). Entsetzt fliehen die Mägde vor dem häßlichen Anblick – doch Athene gibt Nausikaa den Mut, alleine stehen zu bleiben. Den krassen Gegensatz dieses Bildes – hier die feine, außerordentlich schöne Prinzessin, ihr gegenüber der struppige nackte Fremdling – überbietet der Dichter noch mit dem subtilen Gegensatz zwischen der erbärmlichen Erscheinung des Odysseus und den kultiviert-wohlgesetzten Worten, die er an Nausikaa richtet (149–185): wenn sie eine Göttin sei, so müsse sie wohl Artemis sein, wenn ein Mensch, dann sind ihre Eltern und ihre Brüder selig zu preisen, vor allem aber ihr Bräutigam; noch nie habe er so etwas wie sie gesehen, nur am Altar des Apollon auf Delos habe er in gleicher Weise über die Schönheit einer aufschießenden jungen Palme gestaunt; so scheue er sich, als Schutzflehender ihre Knie zu berühren, doch sie möge sich seiner erbarmen, ihm einen Lumpen geben, sich zu bedecken, und ihm die Stadt und ihre Menschen zeigen; ihr aber mögen die Götter geben, was sie sich wünscht, einen Mann und ein Hauswesen mit Eintracht, «denn nichts ist dem überlegen und besser als wenn Mann und Frau einträchtigen Sinnes das Haus führen» (182–184).

Zweimal ist in dieser Rede auf respektvolle Weise auf Nausikaas künftigen Mann angespielt. Das trifft etwas in ihr. Dies und die taktvolle Art der Hikesie auf Distanz – ohne den üblichen Körperkontakt – führen zu dem von Athene gewollten Ergebnis. Die Jungfrau nimmt den Unbekannten als Schutzflehenden an: alle Fremden und alle Bettler kommen von Zeus, sagt sie (207f.). Sie läßt ihn baden, ihm Kleidung und Speise geben, Athene macht ihn größer und stattlicher, so daß Nausikaa zu ihren Mägden sagt, jetzt gleiche er Göttern, und den Wunsch ausspricht, ein solcher Mann möge ihr Gemahl werden (243–245). Konkreter wird diese Vorstellung, als sie anordnet, bei der Rückkehr in die Stadt möge der Fremde zurückbleiben, damit die Leute nicht sagen «Wer ist der schöne Fremde? Der wird wohl ihr Gemahl werden» (276f.)

Und so gelangen Odysseus und Nausikaa getrennt in die Stadt. Nach der Hikesie vor Königin Arete, zu der Nausikaa die Anweisung gegeben hatte, und nach der Bitte um Heimgeleit, verspricht ihm Alkinoos zwar, worum er bittet, sagt aber dazu, daß er ihn, wenn er bleiben wolle, gerne zum Schwiegersohn hätte (7.311–316). Daß er damit auch den Wunsch seiner Tochter ausspricht, weiß der König nicht.

Doch dann wird klar, daß es Odysseus mit der Rückkehr ernst ist. Davon geht auch Nausikaa aus, die Königstochter, «die die Schönheit von den Göttern hat» (8.457), als sie ihn am Tag darauf von einem Bad kommen sieht. Sie staunt und spricht ihn an: «Lebe wohl, Fremder. Daß du auch, wenn du einmal in deiner Heimat bist, meiner gedenken mögest, da du doch mir als erster den Lohn für die Lebensrettung schuldest». Odysseus erkennt das an: wenn Zeus ihm die Heimkehr gewähre, werde er auch dort alle Tage zu ihr beten «wie zu einem Gott. Denn du hast mich am Leben erhalten, Jungfrau». Mit diesem unsentimentalen Austausch läßt der Dichter das ideale Paar, das kein Paar sein durfte, voneinander Abschied nehmen (8.456–468).

Die drei Frauen, die eine Gefahr für die Heimkehr des Odysseus hätten sein können, haben in der Literatur wie in der Malerei vieler Epochen zu immer neuen Gestaltungen angeregt. Faszinierende Gestalten sind sie, sowohl je für sich wie auch in ihrer Abfolge: die «schreckliche Göttin» (deinē theós), die der Held doch bezwingt, die unglücklich liebende Nymphe, die den Verzicht lernen muß, und die bezaubernde Jungfrau, die den vollkommensten Gatten ins Leben zurückführt, jedoch für eine andere. Daß Odysseus allen drei Versuchungen widersteht, hebt letztlich den Rang Penelopes.

Die Utopie des Phaiakenlandes

Die Handlung der Odyssee spielt meistenteils auf Inseln. Sehr viel von der an Motiven so reichen Insel-Dichtung der griechischen, der mittelalterlichen und neuzeitlichen Literatur ist hier vorweggenommen oder wenigstens angelegt, bis hin zu Thomas Morus’ Nova insula Utopia von 1516. Mag dieses Werk sich auch inhaltlich vor allem an Platons zweiter Staatsutopie in den ‹Gesetzen› (Nomoi) orientieren, so ist doch die Vorstellung von der Insel als Ort eines glücklichen Staates primär odysseeisch.

Der Dichter bietet einerseits Inselschilderungen, die der Hörer als realistisch empfinden soll. Inbegriff von Heimat – und es gibt für Odysseus ‹nichts Süßeres› als die Heimat: 9.28, 34 – ist die Insel Ithaka. Doch die Verhältnisse, auf die der Held dort trifft, sind desolat. In den erfundenen Geschichten, die Odysseus auf Ithaka vorträgt, spielt wiederum eine Insel mit realistischen Zügen, diesmal Kreta, eine zentrale Rolle. Verblüffend nüchtern und wirklichkeitsnah ist der Blick – gleichsam der Blick eines Koloniegründers – auf eine unbewohnte, wirtschaftlich entwicklungsfähige Insel gegenüber dem Kyklopenland (9.116–141).

Diesen Inseln stehen gegenüber die reinen Märcheninseln: die des Aiolos, der Kirke. der Kalypso. des Helios, der Sirenen. Ihre Atmosphäre und symbolische Bedeutung reicht vom locus amoenus bei Kalypso (5.63–76) bis zum Ort des Todes und der Verwesung bei den Sirenen (12.45f.).

Weder realistisch noch märchenhaft ist Scheria: die Insel der Phaiaken ist sozusagen die ‹Antiqua insula Utopia›, harmonischer und schöner als Morus’ ‹Nova insula Utopia›.

Scheria liegt weit ab im Meer, ohne Verkehr mit anderen Ländern (6.205). Die Insel ist landwirtschaftlich genutzt und hat eine ummauerte Stadt als Zentrum, mit einem Doppelhafen und einem gepflasterten Marktplatz um ein Poseidonheiligtum herum (6.259–267). Von wunderbarer Schönheit ist der große Garten des Alkinoos, in dem die herrlichsten Früchte bei stetem sanftem Westwind rund um das Jahr geerntet werden (7.112–132), noch wunderbarer aber ist der Palast des Königs, dessen Wände von Erz, Säulen von Silber und Türen von Gold sind und der von goldenen und silbernen Hunden bewacht wird, die beseelt, unsterblich und alterslos sind, da Hephaistos selbst sie geschaffen hat (81–97).

Die Sozietät der Phaiaken ist konzipiert als das gänzliche Gegenteil der kultur- und rechtlosen Welt der Kyklopen, die die Götter nicht ehren, keinen Ackerbau betreiben, keine Ratsversammlungen und keine Gesetze kennen und sich umeinander nicht kümmern (9.106–115). Aus deren Nachbarschaft waren die Phaiaken einst weggezogen, um ihren Übergriffen zu entgehen (6.4–8). Seitdem haben sie keinen Verkehr mit anderen Menschen (6.205), Fremde sind nicht willkommen (7.32). Sie sind den Göttern nahe und lieb, und so kann kein Fremder Krieg in ihr Land bringen (7.205, 6.201–3). Auf Krieg wären sie auch nicht vorbereitet, denn «weder Bogen noch Köcher liegen ihnen am Herzen» (6.270), sondern allein Schiffe und Seefahrt, worin sie alle Menschen übertreffen, so wie ihre Frauen in der Webkunst allen voraus sind (7.108–111). Ihre Schiffe sind weit schneller als andere, und sie sind nicht von der gewöhnlichen Art: zwar werden sie gerudert wie andere Schiffe, doch brauchen sie weder Steuermänner noch Steuerruder, weil sie selbst die Ziele der Menschen wissen, alle Länder kennen und sicher auffinden, ohne jemals Schiffbruch befürchten zu müssen (8.556–563).

An der Spitze des Phaiakenvolkes stehen König Alkinoos und seine Gemahlin Arētē, beide aus dem Geschlecht des Nausithoos, des Sohnes Poseidons. Die Königin genießt ein Ansehen wie keine andere Frau auf Erden (7.54–74). In der Halle des Königspaares essen, trinken den Ehrenwein und hören den Sänger ‹die Besten› und ‹Anführer› der Phaiaken (aristoi, hēgētores 6.257, 7.98, 9.8f.).

Die förmliche Beschlußfassung über die Rückführung des Odysseus erfolgt in einer öffentlichen Versammlung (agorē, 8.1–46), obwohl mit der Annahme der Hikesie in der Königshalle bereits eine Vorentscheidung getroffen worden war. Der Beschluß entspricht im übrigen dem Brauch der Phaiaken, jeden Fremden nach Hause zu geleiten (8.32f.). Angesprochen sind in der Versammlung nur die «Führer und Berater» (26), und der König gibt ohne vorherigen Meinungsaustausch unmittelbar Weisung, wie zu verfahren sei. Es ist, als wolle der Odyssee-Dichter im idealen Gemeinwesen der Phaiaken jenes monarchische Prinzip verwirklicht zeigen, das kein anderer als der Odysseus der Ilias formuliert hatte: «Nichts Gutes ist Vielherrschaft: einer soll Herr sein» (Il. 2.204).

Charakteristisch für die Führungsschicht der Phaiaken ist die wichtige Rolle des Sängers Demodokos: beim Mahl, Wein und Sängervortrag ist Harmonie zu erwarten. Daß die Tänzer der Phaiaken die besten sind, erkennt Odysseus bereitwillig an (8.382–384). Die kleine Disharmonie beim sportlichen Wettkampf, als einer der Phaiaken unhöflich gegen den Gast ist, wird mit einer höflichen Entschuldigung und der Übergabe eines Geschenkes beendet (8.400–416). Der Aufforderung des Alkinoos, dem Gast Geschenke zu geben, folgen die ‹Anführer›. Das Heimgeleit für den in Not geratenen Fremden aber wird nicht nur selbstlos gegeben, sondern unter realer eigener Gefahr, denn Alkinoos weiß von einer alten Drohung des Poseidon, das geleitgebende Schiff auf der Rückfahrt zu zerschmettern und die Stadt von der See abzuschneiden (8.564–569).

Und Poseidon macht die alte Drohung wenigstens teilweise wahr: er verwandelt das Schiff, das Odysseus nach Ithaka gebracht hat, in einen Felsen (13.159–164). Als Alkinoos das sieht, verkündet er das Ende des leidlosen Geleits für alle (13.172–181).

Zu schön um wahr zu sein war der Traum von der selbstlosen Hilfsbereitschaft des friedfertigen Volkes. Und der Dichter wußte, daß der Erfinder eines utopischen Traumes gut daran tut, das Ende des Traumes gleich in den Traum hineinzunehmen.

Odysseus erwacht auf Ithaka

Die Phaiaken haben ihr Versprechen gehalten: in schneller Fahrt brachten sie Odysseus zu seiner Heimatinsel, legten ihn ans Ufer und seine neu erworbenen Reichtümer neben ihn und fuhren zurück, ohne ihn zu wecken. Als Odysseus erwacht, erkennt er seine Heimat nicht. Erneut packt ihn Verzweiflung: in was für ein Land bin ich wieder gekommen, zu wilden und ungerechten Menschen oder zu gastfreundlichen? (13.187–202)

Der Dichter arbeitet mit einer Motivwiederholung (näher ausgeführt oben S. 159), wie sie für die aus der alten Mündlichkeit kommende epische Gestaltung typisch ist. Ohne Kenntnis des Landes war Odysseus auch auf Scheria aufgewacht. Seine verzweifelte Frage wiederholt wörtlich seine Worte von damals (13.200–202 = 6.119–121). Doch die Wiederholung weist, wie immer, nicht nur auf die Ähnlichkeit der Situation, sondern beleuchtet auch den Unterschied. Auf Scheria war Odysseus nackt erwacht, und das bedeutete: auf das bloße Faktum seiner körperlichen Weiterexistenz reduziert. Jetzt aber ist er ein außerordentlich reicher Mann, denn die Gastgeschenke der Phaiaken waren reicher als sein Beuteanteil von Troia (13.136–138 = 5.38–40) – und der kann nicht gering gewesen sein für den Mann, der durch seine List die Eroberung erst möglich gemacht hatte. Das erklärt – vielleicht –, was für heutige Leser befremdlich wirken könnte, nämlich daß sein erster Gedanke seinen Reichtümern gilt. Chremata ist das Wort, das der Dichter hier (203) und danach noch oft benützt: ‹Besitz, Habe›, man möchte fast sagen ‹Geld›, wären wir hier nicht noch in der Zeit vor Einführung der Geldwirtschaft. (Vom 6. Jh. v. Chr. bis heute hieß bzw. heißt chrēmata in der Tat schlicht ‹Geld›.) Wohin mit meinen chrēmata, fragt Odysseus. Ich weiß nicht, wo ich sie lagern soll, und kann sie auch nicht hier lassen, sonst werden sie anderen zur Beute. Dann verdächtigt er die Phaiaken, sie hätten ihn in ein anderes Land gebracht – wofür Zeus sie strafen möge – und schließlich sogar, sie hätten etwas von seinen Schätzen (die wohlgemerkt alle von den Phaiaken selbst stammen) weggenommen. Und Odysseus zählt seinen Besitz nach: eherne Dreifüsse und Kessel, Gold und Kleidungsstücke (207–219). Es fehlt nichts.

Athene kommt in Gestalt eines jungen Hirten. Odysseus fragt, welches Land oder welche Insel dies sei. Selbstbewußt gibt der junge Mann ein kurzes, aber warmherziges Lob seiner Heimat: rauh ist sie und für Pferdewagen nicht befahrbar, doch auch nicht armselig; Getreide und Weinbau gibt es reichlich, Regen und Tau ebenfalls; sie ist gut für Ziegen und Rinder, hat auch Wald – Ithakas Name ist bis nach Troia bekannt (221–249).

Es ist das dritte Mal, daß der Dichter Ithaka schildern läßt. Nach Telemachos’ nüchternen Worten zu Menelaos (4.605–608) hatte er Odysseus vor Alkinoos ein starkes Bekenntnis zu seiner Heimat als dem Süßesten ablegen lassen (9.21–28). Nur wenn man diese zweite Stelle vor Augen hat, kann man verstehen, welche unglaubliche Selbstbeherrschung, welche unwahrscheinliche, schier unmögliche Unterdrückung jeglicher Spontaneität darin liegt, daß Odysseus auf die Nennung des Ziels seiner Träume antwortet: ‹gehört habe ich jedenfalls schon von Ithaka› (256). Es folgt ein fiktiver Bericht, der erklären soll, wie er mit seinen Schätzen hierher kam (256–286). In dieser Geschichte – der ersten seiner sechs großen ‹Lügengeschichten› oder ‹Trugreden›, in denen er sich jeweils eine falsche Identität zulegt (13.256–286 zu Athene, 14.191–359 und 14.462–502 zu Eumaios, 17.419–444 zu Antinoos, 19.165–299 zu Penelope, 24.263–314 zu Laërtes – dazu kommen kürzere Trugreden an die Freier und die Mägde) – rühmt sich Odysseus eines Verbrechens: er habe auf Kreta Orsilochos, den Sohn des Idomeneus, aus einem Hinterhalt heraus getötet, weil er ihm seinen Anteil an der Troia-Beute nehmen wollte – und hierin ist die Lügengeschichte doch auch wieder ‹wahr›, geht es in ihr doch um die chrēmata, wie auch jetzt: zweimal weist Odysseus auf die vor ihm liegenden Schätze hin (258, 283).

In ihrer Antwort gibt sich Athene zu erkennen. Sie gleicht jetzt einer würdigen Frau, streichelt ihren Schützling, und spendet allerhöchstes Lob: Odysseus ist der Klügste, Listigste und Durchtriebenste, ja er ist unter den Menschen, was sie unter den Göttern ist. Sie steht ihm immer zur Seite, bewahrt ihn immer, sie hat ihn den Phaiaken willkommen sein lassen. Jetzt ist sie gekommen, ihn zu beraten, mit ihm seine chrēmata zu verbergen, und ihm zu sagen, welches Leid noch auf ihn wartet; er aber soll schweigend dulden und niemandem sagen, wer er sei (291–310).

Der Dichter deutet und rechtfertigt hier das immer wieder verblüffende ‹Nahverhältnis› zwischen seinem Helden und der Gottheit, die ihn beschützt. Diese Nähe Athenes zu einem Sterblichen war schon in der Ilias erwähnt (23.783 – wie eine Mutter stehe Athene Odysseus zur Seite, sagt Aias), war also Teil der älteren Mythentradition und dem Dichter somit vorgegeben. In der Odyssee spielt Nestor darauf an (3.221f.). Hier nun folgt die Deutung aus dem Mund der Göttin selbst: die Nähe ergibt sich aus der Wesensgleichheit. Beide stehen für Klugheit, List und Schläue. Sie repräsentieren dieselbe Eigenschaft, sie auf der göttlichen, er auf der menschlichen Ebene. Zwei Hypostasen desselben Wesens.

Athenes Worte wurden nicht zu Unrecht als eine Art ‹Gleichstellung› des Helden mit seiner Schutzgottheit gewertet (Ameis-Henze). In der Tat agieren jetzt Göttin und Mensch wie ein Team von Gleichen: sie hilft ihm seine chrēmata in der Grotte der Nymphen sicherzustellen (363–371), dann setzen sie sich an den Stamm eines Ölbaums – sitzen also auf gleicher Höhe – und beraten so die Vernichtung der Freier. Die Agenda gibt aber trotz der scheinbaren Gleichheit die Göttin vor: Verwandlung in einen Bettler, Geheimhaltung seiner Identität, Annäherung an die Stadt über das Gehöft des Eumaios. Das strikte Gebot der Geheimhaltung (192, 308), das so strikt gar nicht durchgeführt wird (Telemachos, Eurykleia, Eumaios und Philoitios erfahren vor dem Freiermord, wer der Bettler in Wahrheit ist), ist natürlich eingeführt, um die Verzögerung der Wiedererkennung mit Penelope ganz bis ans Ende, als die Rache schon vollzogen ist, einigermaßen plausibel erscheinen zu lassen.

Zur neuen Beinahe-Gleichheit gehört auch, daß Odysseus seine Beschützerin daran erinnern kann, daß sie sich zwischen Troia und Phaiakeninsel – also volle zehn Jahre – nicht gezeigt hat (314–323). Ihre Rechtfertigung lautet, daß sie keinen Konflikt mit Poseidon riskieren wollte (341f.). Der Dichter begründet hier aus seiner Gottesvorstellung – moralische Götter können nicht miteinander streiten – seine poetische Entscheidung, den einsamen Abenteurer Odysseus meistenteils ohne göttliche Intervention überleben zu lassen.

Das Lachen der Freier

Das unverschämte Treiben der Freier, das schon in der Telemachie im Mittelpunkt stand, rückt der Dichter ab dem 14. Buch mit zunehmender Klarheit ins Blickfeld. Bevor Penelope in der ‹Bogenprobe› (tóxou thésis = 21. Buch) den Freiern den alten Bogen des Odysseus bringt, mit dem sie dann beim ‹Freiermord› (mnēstērophonia = 22. Buch) getötet werden, erreicht die Verruchtheit und die Verblendung der jeunesse dorée einen erschreckenden Höhepunkt. In der Gestaltung dieser Episode gelingt dem Dichter ein Dialog von höchster Dichte und Angespanntheit (20.241–394).

Die Freier sind, wie schon am Tag vorher (16.342–408), weiter dabei, die Ermordung des Telemachos zu planen, als ihnen ein ungünstiges Vogelzeichen erscheint, worauf sie innehalten und sich dem Mahl in Odysseus’ Haus zuwenden (20.241–256). Telemachos läßt den Bettler in der Halle Platz nehmen und verspricht, ihn diesmal vor Übergriffen zu schützen (was er am Vortag nicht getan hatte). Den Freiern aber droht er, es werde Streit geben, wenn sie sich nicht von Beschimpfungen und Handgreiflichkeiten zurückhielten (257–267). Man ist betroffen. Nur Antinoos sagt in fast schon offener Anspielung auf den Mordplan: wir hätten längst Schluß gemacht mit Telemachos’ kühnen Drohungen, wenn Zeus es zugelassen hätte (273f.).

Telemachos antwortet darauf nicht. Beim Mahl läßt er Odysseus eine gleich große Portion von Fleisch auftischen wie den Freiern. Sarkastisch bemerkt dazu Ktesippos, einer der Freier, es gehe ja wirklich nicht an, daß ein Gast des Telemachos benachteiligt werde; er selbst wolle ihm ein Gastgeschenk geben – und wirft einen Kuhfuß nach Odysseus (275, 284–300).

Im Gegensatz zu den zwei früheren Würfen (17.462, 18.394 – vgl. oben S. 163f.) war dieser Wurf durch keine Äußerung des Bettlers provoziert. Und er erreicht noch weniger, der Kuhfuß trifft lediglich die Wand, denn Odysseus neigt den Kopf leicht zur Seite. Dabei lächelt er ‹sardonisch› (meidēse...sardonion 20.301f.) – die Bedeutung dieses nicht ganz geklärten Wortes, das von dieser Stelle aus in alle europäischen Sprachen einging, ist wohl ‹höhnisch›, ‹hintergründig›, ‹ironisch›.

Ganz anders die Reaktion des Sohnes. ‹Ein Glück für dich›, sagt er zu Ktesippos, ‹ich hätte dich getötet, wenn du den Fremden getroffen hättest. Schluß jetzt mit den Schändlichkeiten – ich weiß, was in Ordnung ist und was nicht, jetzt bin ich kein Unmündiger mehr.›

Und Telemachos macht seinerseits eine Anspielung auf den Mordplan: wenn ihr mich töten wollt – für mich wäre es besser, tot zu sein als eure schändlichen Taten mitansehen zu müssen, wie ihr meine Gäste mißhandelt und meine Dienerinnen herumzerrt (303–319).

Betretenes Schweigen unter den Freiern. Einer von ihnen, Agelaos, wird ernst: da es nunmehr klar ist, sagt er zu Telemachos, daß Odysseus nicht mehr zurückkehren wird, besteht kein Grund, uns Freier länger hinzuhalten. Sag deiner Mutter, daß sie sich für einen Mann entscheiden soll, danach kannst du dein väterliches Erbe genießen.

Beim Zeus, antwortet Telemachos, ich halte die Wiederverheiratung Penelopes nicht auf – aber ich kann doch die Mutter nicht aus dem Haus jagen (320–344).

Aus der Sicht der Freier müßte das als eine ernste Antwort auf einen ernsten Vorschlag gewertet werden. (Daß Telemachos längst mit dem Vater ihre Tötung plant, können sie nicht wissen.) Es wäre also der rechte Moment, mit Telemachos und dann mit Penelope ins Gespräch zu kommen. Doch was tun die Freier? Sie brechen in ein unkontrolliertes, wahnhaftes Lachen aus (345–350) – die falschestmögliche, völlig vernunftwidrige, unerwartbar absurde Reaktion.

In solch irrationalem Verhalten sieht der Dichter göttliche Einwirkung: Athene ließ das «unauslöschliche Gelächter» (346) als Zeichen ihrer Verblendung über die Freier kommen, so wie sie zuvor schon die Provokation des Ktesippos veranlaßte (284–286). Die Beschreibung des Lachens hat etwas Unheimliches: das Denken der Freier ist wirr geworden, sie lachen «mit fremden Kinnladen», d.h. sie können ihren Mund nicht schließen, während sich ihre Augen schon mit Tränen füllen und ihr Herz die Totenklage ahnt. Das Gespenstische der Szene wird noch verstärkt durch die Deutung des Sehers Theoklymenos, der im Gelächter Wehklagen hört und Tränen und Blut sieht, das die Wände der Halle bespritzt, schließlich die Seelen (eidōla) von Toten, die in Scharen zum Dunkel der Unterwelt drängen. Die Sonne aber ist in seiner Vision vom Himmel getilgt (351–357).

Theoklymenos’ prophetische Vorwegnahme des Freiermordes bestärkt die Freier nur in ihrer verblendeten Heiterkeit. Sie wollen ihn hinauswerfen, doch er geht von selbst, nicht ohne den Untergang aller Freier noch einmal zu verkünden (358–372).

Die Situation beruhigt sich ein wenig, doch die von Athene verhängte Lust zu Schmähungen hält noch an. Die Freier verspotten Telemachos: niemand habe üblere Gäste als er, diesen Bettler und dann diesen Seher. Das Beste für ihn wäre es, sie für einen guten Preis in die Sklaverei zu verkaufen (373–383).

Mit diesem verbrecherischen Rat – der absoluten Negation des heiligen Gastrechts – endet die Szene. Telemachos antwortet nicht mehr. Sowohl Odysseus als auch Penelope hören, was gesagt wird, mischen sich aber nicht ein (384–389). Doch der Dichter rückt die Episode im eigenen Namen in die richtige Perspektive: auf das fröhliche Mittagsmahl werde ein ganz und gar unerfreuliches Nachtmahl folgen (390–394).

Der Tod der Freier

Antinoos, den hoffärtigsten Anführer der Freier, erschießt Odysseus ohne verständliche Vorwarnung. Nur so viel sagt er, daß er jetzt, nach der Bogenprobe (in der er unerwartet als einziger den Bogen spannen konnte), ein ungewöhnliches Ziel treffen wolle – und schon sitzt der Pfeil in Antinoos’ Kehle, ein Strahl von Blut schießt aus seiner Nase (22.1–21). Die jungen Männer begreifen die plötzliche Verkehrung des Machtverhältnisses nicht, sie glauben an ein Versehen. Jetzt erst gibt sich Odysseus als der heimgekehrte König zu erkennen. In knappen Worten zählt er den Freiern ihre Verfehlungen auf: ‹Kahlscheren› seines Hauses, sexueller Umgang mit den Mägden, das Freien um seine Frau, während er noch lebt, Mangel an Gottesfurcht und Rücksicht auf Menschen (21–41). Furcht ergreift die Freier. Eurymachos, der andere ihrer Anführer, gibt die Frevel sofort zu, erklärt aber Antinoos für den eigentlich Schuldigen – und der sei nun zu Recht getötet worden. Zur Entschädigung für die wirtschaftlichen Verluste des Hauses seien alle bereit, wenn er sie am Leben lasse (45–59). Eurymachos hat also immer noch nicht verstanden. Odysseus will vollständige und gnadenlose Rache, er will das Morden nicht beenden, «bevor die Freier nicht alle Übertretung abgebüßt» hätten (64). Jetzt endlich erkennt Eurymachos die grimmige Entschlossenheit des Gegners und ruft die Gefährten zur Gegenwehr mit den Schwertern auf. Doch bevor er etwas ausrichten kann, trifft ihn der zweite Pfeil des Odysseus. Als nächster wird Amphinomos, der Freier, der sich zweimal gegen den Mord an Telemachos aussprach und den Penelope wegen seiner anständigen Gesinnung schätzt (16.397–401, vgl. 20.245f.), ausgerechnet von Telemachos getötet, nicht im Zweikampf, sondern durch einen Lanzenwurf von hinten (89–94).

Und schon mit diesem dritten Opfer läßt der Dichter die Umwandlung des ungleichen Kampfes in ein faireres, ‹heroischeres› Kräftemessen beginnen. Zwar verschießt Odysseus noch alle Pfeile, die er aus dem Köcher vor sich ausgeschüttet hatte, die wehrlosen Freier fallen reihenweise (118). Doch ist Telemachos sofort nach seinem ‹Sieg› über Amphinomos in die Kammer gegangen, in die er, Odysseus und Athene die Rüstungen aus dem Männersaal weggeschafft hatten (19.1–52), hat von dort vier Helme, vier Schilde und acht Speere geholt und sich selbst, Eumaios und Philoitios gerüstet. Danach verwandelt sich auch Odysseus in einen Hopliten (101–125). Gleichzeitig können sich aber auch die Freier mit Hilfe des Melanthios mit Rüstungen versorgen.

Somit wären die Voraussetzungen für einen ausgewogenen aristokratischen Kampf zwischen Männern mit gleicher Bewaffnung gegeben, wäre da nicht eine neue Ungleichheit: die Freier sind auch nach dem letzten tödlichen Pfeil des Odysseus noch in der Überzahl (204). Die Lösung, die der Dichter für diese Schwierigkeit gefunden hat, ist denkbar einfach: Athene greift ein, zunächst nur um Odysseus zu ermahnen und ihn und Telemachos auf die Probe zu stellen (205–240). Dann aber, nach erfolglosen Angriffen der Freier, hält die Göttin die Aigis in die Höhe – ab diesem Moment ist es ihrem Schützling und den Seinen ein Leichtes, die verbliebenen Freier niederzumachen, daß der Boden von Blut dampft (297–309).

Über das Niederschießen der Gegner mit der Fernwaffe wäre nicht viel zu berichten gewesen. Das große Ereignis, auf das die ganze bisherige Handlung zusteuerte, hätte so auch bei einem sehr guten Erzähler leicht zu einer Antiklimax geraten können. So reißt der Dichter das Steuer mitten im Fluß der Erzählung herum und bewaffnet beide Seiten. Athene erinnert Odysseus ausdrücklich an den Mut und die Kampfkraft, die er vor Troia gezeigt hat (226–230). Offenbar sucht der Dichter den Anschluß an den Kampfstil und die Kampfgesinnung des Heldenepos. Zwar kommt es zu einer Art Gruppen-Aristie, in der dank göttlicher Lenkung die Lanzenwürfe der Odysseus-Partei alle tödlich sind, die der Gegenseite alle wirkungslos (241–296). Doch die eigentliche Arbeit erledigt die Wunderwaffe der hochgehaltenen Aigis Athenes. Alle Bösen fallen – Telemachos hatte ihre Zahl auf 108 beziffert (16.246–251) –, von den vier Guten erleiden nur zwei leichte Ritzwunden. So entspricht das der Gerechtigkeit der moralischen Götter.

Freiermord, Skyphos (Becher) des Penelope-Malers, um 440-435 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen

Auf dieser Basis läßt sich freilich nicht nur kein Heldenepos konzipieren (was der Odyssee-Dichter mit dem Gedicht als Ganzem auch nicht wollte), sondern nicht einmal eine Bereicherung der Heimkehrgeschichte um eine kurze ‹heldische› Einlage überzeugend durchführen.

Schwieriges Sich-Finden

Eurykleia hat es schwer, Penelope nach der Ermordung der Freier vom Obergeschoß zum Ort des Geschehens zu holen (23.1ff.). Dort oben hatte sie die entscheidenden Stunden in wunderbar tiefem Schlaf verbracht – nicht aus eigener Entscheidung, denn das wäre ein seltsam nachlässiges und desinteressiertes Verhalten gewesen, nach der Verkündigung der Bogenprobe und dem Zurverfügungstellen des Bogens durch sie selbst den Wettkampf, der über ihren künftigen Gemahl entscheiden soll, zu verschlafen. Ein so gänzlich widersinniges Verhalten der vernünftigsten und umsichtigsten aller Frauen konnte – natürlich – nur das direkte Eingreifen Athenes bewirken (21.357f.). Warum der Dichter die Göttin so agieren läßt, dafür könnten zwei – im Text nicht ausgesprochene – Gründe geltend gemacht werden: Penelope sollte als Frau von jeder Art von Beteiligung, selbst vom Mitwissen, am Freiermord freigehalten werden, und zweitens sollte die Wiedererkennung mit Penelope als ein ‹inneres›, rein seelisches Ereignis zwischen den Ehepartnern gestaltet werden, unabhängig und getrennt von allen ‹äußeren›, nicht ihr menschliches Verhältnis zueinander betreffenden Faktoren.

Jetzt also beendet Eurykleia den gottgesandten Schlaf ihrer Herrin und meldet, daß Odysseus da ist und die Freier getötet hat. Penelope erklärt sie für nicht bei Verstand. Nach einem zweiten Anlauf der Dienerin springt sie aber auf, umarmt Eurykleia und fordert sie auf zu erzählen, wie es war (23.5–38). Diese hat den Freiermord nicht selbst gesehen, wohl aber das Stöhnen der Sterbenden gehört. Und die Leichen der Freier sind unten aufgehäuft. Penelope solle kommen und sich dem Frohsinn (euphrosýnē) hingeben. Penelope glaubt die Geschichte nicht; ein Gott habe die Freier getötet, Odysseus aber sei in der Ferne gestorben (39–68). Schließlich gehen Herrin und Dienerin aber doch hinunter. Einen unbekannten Gott als Handelnden einzuführen, bedeutet nichts anderes, als daß die erlösende Tat ab jetzt keine Rolle mehr spielen wird. Es geht nur noch um die Person des Fremden.

Beim Hinuntergehen in die Halle schwankt Penelope, ob sie Odysseus auf Distanz (wie einen Fremden) ausfragen oder ob sie zu ihm hintreten und ihn küssen soll. Es siegt die Unterdrückung aller Spontaneität (wie bei Odysseus’ Ankunft auf Ithaka, s.o. S. 180) Sie setzt sich Odysseus gegenüber an die andere Seite des Saales. Er blickt zu Boden und wartet darauf, daß sie ihn anspricht. Doch Penelope schweigt wie betäubt, kann in der schlecht gekleideten Gestalt ihren Mann nicht erkennen (85–95).

Es ist der Sohn, der im Saal anwesend ist, der versucht, das Schweigen der Eltern zu durchbrechen. Ihr Herz sei abweisend und härter als Stein, so schilt er die Mutter, keine andere Frau würde sich so verhalten. Zum Sohn gerichtet spricht Penelope nun aus, daß ihr Herz betäubt ist, daß sie Odysseus nicht ansprechen und nicht anblicken kann; wenn er es wirklich sei, so würden sie sich schon erkennen anhand geheimer Zeichen, die nur sie kennen. Auch Odysseus richtet nun Worte, die eigentlich seiner Frau gelten, an den Sohn (man sprach vom «Über-Eck-Gespräch» als neuer Form der Gesprächsführung, die notwendig wird «wo eine Scheu das unmittelbare Miteinandersprechen hindert» (Schadewaldt 1959, 16 = HuH^2 67)): laß nur die Mutter mich auf die Probe stellen; jetzt achtet sie mich nicht, weil ich schmutzig bin und schlechte Kleidung trage (96–116).

Der erste Versuch der Annäherung ist hiermit gescheitert, was dadurch ein wenig verdeckt wird, daß der Dichter nun Odysseus zu anderem überleiten läßt: vor der Rache der Angehörigen der Freier müsse man sich in acht nehmen; Telemachos und das Gesinde sollen sich waschen, schön anziehen und Musik und Tanz veranstalten, damit die Leute im Ort denken, die Königin habe geheiratet und so die Kunde vom Tod der Freier nicht hinausdringe (117–151). Er selbst wird gebadet – er war ja noch über und über vom Blut der Freier bespritzt: 22.406 –, frisch eingekleidet und – natürlich – von Athene schön gemacht, so schön wie einst für Nausikaa (23.157–162 = 6.230–235).

So verwandelt setzt er sich wieder zu seiner Gemahlin. Die Eheleute sind jetzt alleine (die Anwesenheit der alten Dienerin Eurykleia ist keine Beeinträchtigung der Intimität des Gespräches). Wie zuvor Eurykleia und Telemachos, beschuldigt Odysseus Penelope, ein hartes Herz (jetzt: ‹hart wie Eisen›) zu haben. Er wolle sich nun alleine zur Ruhe begeben (166–172).

Und hier nun erfolgt die Anerkennung des Heimgekehrten durch die mißtrauische Gemahlin, freilich nicht in einer Form, die sich Odysseus gewünscht haben mag. Eurykleia soll ihm sein Bett aus dem Schlafzimmer, das er selbst gebaut hat, herausstellen und mit Bettzeug versehen (173–180).

Daß sein Bett aus seinem Schlafzimmer herausgestellt werden soll, bedeutet natürlich: der Fremde ist Odysseus. Doch die ‹Anerkennung› ist mit einem Haken versehen. Sie enthält zugleich die Probe, auf die Odysseus durchaus gestellt werden wollte (113f.)

Odysseus ist empört: wer hat mein Ehebett verrückt? Das ist ja gar nicht möglich – und er schildert, wie er einst selbst das Schlafzimmer um den noch im Boden wurzelnden Stamm eines Ölbaums herum gebaut und das Ehebett unverrückbar darangezimmert habe. Das ist das ‹Zeichen› (sēma 188, 202), das ihn ausweist: das Geheimnis ihres Ehebettes. Jetzt wisse er nicht, ob nicht ein anderer den Stamm abgehauen und das Bett verrückt habe (183–204).

Die mit Recht berühmte Szene gipfelt also darin, daß die ‹umsichtige› Penelope, die períphrōn Pēnelopeia, es fertigbringt, daß der beherrschteste aller Menschen die Beherrschung verliert und aus sich herausgeht. Zum ersten Mal spricht der ‹vielkluge Odysseus›, der polymētis Odysseus, nicht aus der Position des Überlegenen. Eine glänzende, um nicht zu sagen geniale Pointe, mit der nach dem bisher gezeichneten Bild des ‹Vielgewandten› nicht zu rechnen war. Und zugleich mit der überraschenden Pointe gelingt dem Dichter im Bild des unverrückbaren Ehebettes ein aussagekräftiges Symbol für sein zentrales Thema: die Unauflösbarkeit der Ehe von Odysseus und Penelope.

Die ‹Probe› hat Odysseus also bestanden. Das subtile Seelendrama des schwierigen Sich-Findens nach 20 Jahren der Trennung kommt zu einem Ende. Auf Odysseus’ spontane Reaktion folgt die spontane und nunmehr uneingeschränkte Anerkennung durch seine Gattin (209–230), es folgen Umarmung, viele Tränen von beiden und schließlich die Vereinigung «auf ihres alten Bettes Stätte» (296).

Die antiken Philologen Aristophanes von Byzanz und Aristarchos von Samothrake fanden hier das télos der Odyssee. Das muß nicht heißen, daß sie hier das ‹Ende› des Textes ansetzten und somit alles Folgende als Zutat eines anderen Dichters erklärten. Gemeint war eher, daß hier das eigentliche ‹Ziel› der Handlung erreicht sei (Erbse 1972, 166ff.). Auch das ist freilich nur bedingt richtig, denn die Elimination der Rivalen konnte im alten Heimkehrer-Märchen unproblematisch sein, bei der Umsetzung in ein Epos mußte sie zum Problem werden. Die Wiedervereinigung der Eheleute konnte nicht das Letzte sein: es fehlt noch die Wiedereinsetzung des Königs in seine alten Herrschaftsrechte.

Athene stiftet Frieden

Daß Odysseus König sein soll, kann sinnvollerweise nur Zeus, der König im Himmel, verfügen. Zeus dazu bringen, daß er es verkündet, kann nach allem, was wir bisher im Epos über die göttliche Lenkung des Geschehens erfuhren, nur seine Tochter Athene.

In einer kurzen Götterszene läßt also der Dichter Athene den Göttervater fragen, was er im Sinn habe: Krieg oder Freundschaft zwischen Odysseus und den Angehörigen der getöteten Freier? Zeus erinnert seine Tochter daran, daß sie es war, die den Plan für die Rache des Odysseus ersonnen hatte. Ihm selbst scheine es richtig, daß Odysseus auf immer herrsche. Den Mord an den Söhnen und Brüdern der Ithakesier werden wir, sagt Zeus, vergessen lassen. Freundschaft, Reichtum und Frieden sollen künftig auf Ithaka herrschen (24.472–486). Athene setzt den Willen ihres Vaters, der auch ihr eigener Wille ist, bereitwillig um.

Eine Kampfhandlung, eine einzige, läßt der Dichter aber doch noch zu, denn nur zu berichten, daß Athene den Friedensvertrag wirklich schließen ließ (wie das dann in den letzten drei Versen des Epos geschieht), wäre doch etwas zu wenig gewesen. Selbst so noch, mit immerhin 57 Versen zwischen Zeus’ Ratschluß und Athenes Friedensstiftung, wirkt der Abschluß ein wenig wie ein glücklich-hastiges Märchenende. Epische Breite jedenfalls ist nicht mehr angestrebt.

Odysseus und die Seinen, unter ihnen der von Athene verjüngte (24.365–374) Laërtes, beenden gerade eine Mahlzeit, als die Angehörigen der Freier heranrücken, angeführt von Eupeithes, dem Vater des zuerst getöteten Antinoos. Als die Gegner aufeinandertreffen, betet Laërtes auf Anraten Athenes (in Gestalt Mentors) zu Athene, wirft seinen Speer und streckt Eupeithes nieder. Odysseus und Telemachos stürmen nun voran, doch Athene ruft die Ithakesier zur Beendigung des Kampfes auf. Die Partei der Freier läßt die Waffen fallen und flieht, Odysseus setzt ihnen nach, bis ein Blitz des Zeus und der an ihn persönlich gerichtete Zuruf der Athene den ‹Krieg› beenden (489–545).

Worauf aber diese etwas unkriegerische Kriegsszene zielt, scheint nicht so sehr die Ein-Speerwurf-Aristie des greisen Laërtes zu sein, als vielmehr das Zusammenwirken von drei Generationen im einmütigen Streben nach Wiederherstellung der legitimen Herrschaft. Laërtes preist die Götter für diesen herrlichen Tag, an dem sein Sohn und sein Enkel in einen Wettstreit um die Tüchtigkeit (aretē, 515) treten. Unmittelbar darauf redet ihn Athene mit dem Vatersnamen an: Sohn des Arkeisios (517), womit an die einst von Telemachos aufgezählten vier Generationen des Königshauses (16.118–120) erinnert wird. Indem Telemachos nun als Krieger neben Vater und Großvater tritt, kommt die Telemachie, die das Erwachsenwerden des Unmündigen verfolgte, an ihr Ziel. Und indem Odysseus, der Einzelkämpfer, nun in seiner Heimat im Familienverband um seine Königsherrschaft kämpft, kommt die Heimkehr des in alle Welt Verschlagenen zu ihrem eigentlichen Abschluß. Insofern ist die Kampfszene auf dem Land, mag sie auch nicht gerade zu den Glanzpunkten der Gestaltung zählen, doch der geeignete Schlußpunkt des Gedichtes.

4. Die Welt der Odyssee

Die Verschmelzung der Heimkehrer-Novelle mit den Abenteuer- und Wundergeschichten und die Einbindung beider Elemente in einen ‹epischen› Rahmen, in dem ein großer Held von ‹iliadischem› Format sich mit sehr unedlen jungen Edelleuten herumschlagen muß – dieses Amalgam aus Heterogenem führte notwendig zu einer überaus vielseitigen und bunten Vorstellungswelt, die teils altertümlicher und phantastischer, teils moderner und realistischer ist als die der Ilias. Trotz solcher Vielfalt im Stofflichen ist der zugrundeliegende Konflikt und die Handlung weit weniger komplex. Das gilt auch für die Maßstäbe, nach denen die Akteure beurteilt werden. Die Welt der Odyssee ist letztlich einfach und überschaubar. Ungeachtet der großen Zahl der auftretenden Figuren gibt es nur einen ‹Helden›. Doch eine Heldendichtung ist die Odyssee definitiv nicht. Treffend wurde ihre geistige Haltung als «bürgerlich» eingestuft (so z.B. von F. Jacoby 1933, 178 – auch wenn es eine Gesellschaft von ‹Bürgern› im Sinne des modernen citoyen noch nicht gab) – in klarem und gewolltem Gegensatz zur ‹aristokratischen› Ilias.

Menschenbild

1. Die Selbstbehauptung des Helden ist das zentrale Thema. Wie aussichtslos seine Lage auch sein mag, wie groß auch die Gefahren – Odysseus verliert nie sein Ziel aus den Augen, denkt nie daran, aufzugeben. Seine Unbeirrbarkeit führt zum Erfolg nicht dank seiner Stärke – auch wenn es ihm an Stärke beileibe nicht fehlt –, sondern dank seiner Fähigkeit zur Selbstverleugnung und Verstellung, dank seiner überlegenen Intelligenz, seiner List und seiner Skrupellosigkeit im Täuschen seines jeweiligen Gegenübers. An seinem Ziel angekommen, verleugnet er als erstes auf Ithaka seine wahre Identität (13.256–286) – und erntet dafür warmes Lob von seiner Helferin Athene, die in ihm den klügsten unter allen Menschen erkennt, so wie sie unter den Göttern durch klugen Rat hervorragt (296–299 – s.o. S. 180f.). Notwendig ist die Verstellung, weil Odysseus sich als Einzelkämpfer in einer hündischen Welt behaupten muß, in der man niemandem Vertrauen entgegenbringen kann, so lange er nicht gründlich geprüft wurde. Daher die große Bedeutung des peirān und peirētizein, des Versuchens und Auf-die-Probe-Stellens und der hierbei verwendeten Trugreden.

Der Unbeirrbare, der allen Überlegene ist also ein Mensch, der Vertrauen verweigert, sich scharf von seiner Umwelt abgrenzt und niemanden in sein Inneres blicken läßt. Odysseus der ‹Trickster› war gewiß schon vor der Odyssee mit Trugreden verbunden, doch die unablässige Thematisierung der Lüge in allen Varianten war vermutlich doch ein Novum in der epischen Dichtung. In der Darstellung der durchgehenden Differenz von Innen und Außen und der souveränen Nutzung dieser Differenz durch den überlegenen Lügner Odysseus wollte ein philosophischer Interpret aus der Sicht der Hegelschen «Phänomenologie des Geistes» nichts Geringeres erkennen als die Herausbildung der abendländischen Subjektivität (V. Hösle 1984, 30). Wie immer der bewußtseinsgeschichtliche Status dieser Konzeption auch zu werten sein mag, im Rahmen der Wertvorstellungen der archaischen Zeit wird die Hauptgestalt der Odyssee zum radikalen Gegenbild der Hauptgestalt der Ilias, die sich selbst charakterisiert mit dem Ausspruch: «Verhaßt wie die Tore des Hades ist mir der, der eines in seinem Sinn verbirgt und etwas anderes sagt» (Il. 9.312f.).

Die positive Wertung von Trug und Mißtrauen gilt auch für die Frau: Penelope ist schon durch das sicher alte Motiv der Weblist allen Frauen überlegen an Tugend und Täuschung; im entscheidenden Moment der Wiedererkennung ist sie es, die durch eine absichtlich falsche Weisung an Eurykleia ihren Mann, der hier zum ersten Mal sein Gegenüber nicht durchschaut, aus der Reserve lockt (s.o. S. 189f.).

Doch welchen Zielen dienen diese unerhörte Kontrolle über sich selbst, diese konsequente Unterdrückung der Spontaneität, dieses prinzipielle Mißtrauen gegen jedermann und die ständige Überlistung aller Gegner? Noch bevor er durch seine Fähigkeiten charakterisiert würde – etwa durch das Standard-Epitheton ‹listenreich› (polymātis) –, wird Odysseus gleichsam definiert durch seine Ziele: ihn verlangt «nach der Heimkehr und nach seiner Frau» (1.13). Die Vorstellung ‹Heimkehr› verdichtet sich im Lauf des Epos zu einer extrem starken affektiven Bindung an die Heimat Ithaka (1.57–59, 9.21–36, vgl. 13.237–249). Die Sehnsucht nach der Frau schließt die nach dem gemeinsamen Sohn mit ein, und in der Unterwelt sucht Odysseus – nach der überlebenswichtigen Befragung des Teiresias – als erstes das Gespräch mit der Seele der Mutter, bei der er sich nach dem Vater, dem Sohn und der Ehefrau erkundigt (11.174–179). Dies sind also die Dinge, die dem Leben eines Mannes – hier des beherrschtesten, ausdauerndsten und klügsten Mannes – Richtung und Sinn verleihen: Ehe, Familie, Heimat.

2. Im übrigen will der Odyssee-Dichter nicht so sehr ein ‹Menschenbild› präsentieren als vielmehr Bilder von Menschen skizzieren. Während die Figuren der Ilias überwiegend den mythischen Königsdynastien angehören, sind in der Odyssee nur Nestor, Menelaos (mit Helena) und Alkinoos von diesem ‹Stand›, die Mehrzahl der Akteure gehört geringeren ‹Schichten› an. Die Hauptfigur ist als rechtmäßiger König von Ithaka Vertreter der obersten Klasse, agiert aber die meiste Zeit in der untersten als Bettler. Dazwischen befinden sich im sozialen Spektrum die Freier – junge Adlige, die standesgemäß Sport treiben, von den eigentlichen Tugenden (aretai) ihres Standes aber so gut wie nichts zeigen –, die angesehenen Ithakesier Mentor und Peiraios, die Seher Halitherses und Theoklymenos, ferner Händler, die nur erwähnt werden (8.162–164, 15.415ff.), selbst aber auf Ithaka keine Rolle spielen, der Sänger Phemios, der Opferschauer Leiodes und der Herold Medon, sodann die Gruppe der zum Königshaus gehörigen Angestellten und Bediensteten: 50 weibliche, die der alten Eurykleia unterstehen, sowie drei ‹Hirten›, die der Schweine-, Rinder- und Kleinviehzucht vorstehen: Eumaios, Philoitios und Melanthios. Alles in allem ein kleiner sozialer Kosmos, der in allen seinen Teilen auf den (vermeintlich) abwesenden König bezogen ist. Die Vielzahl der Figuren einer Gruppe gibt Gelegenheit, unterschiedliche Verhaltensweisen innerhalb derselben Gruppe ins Bild zu setzen, so bei den Freiern, den Hirten, den Mägden.

Die Differenzierung der Lebensalter ist ein weiteres Mittel des Dichters, das Personal seines Epos in spannungsreicher Lebendigkeit zu präsentieren. Über weite Teile des Gedichtes nicht einen selbstbewußt handelnden Mann, sondern einen eben erst erwachsen werdenden Jugendlichen zur Hauptgestalt zu machen, war ein kühner Schritt, für den der Dichter – soviel wir wissen – kein Vorbild hatte. Telemachos wurde für die europäische Literatur zum Urbild des sich zur Selbständigkeit entwickelnden Menschen. Auf sehr viel weniger Raum, jedoch mit bewunderungswürdigem psychologischem Feingefühl ist Nausikaa porträtiert – auch sie ein Vorbild für spätere literarische Mädchenfiguren. Beachtenswert ist der Realismus in der Darstellung des Greisenalters: anders als Nestor und Priamos, die beiden je in ihrer Art imponierenden Greise der Ilias, wird Laërtes als gebrochener, verfallender alter Mann in seiner ergreifenden Schwäche gezeigt (24.226–361).

3. Das Verhältnis von Mann und Frau ist zentral für die gesamte Handlung, insofern es ja um die Verhinderung einer falschen Verbindung (mit einem der Freier) und die Wiederaufnahme der richtigen, noch gültigen Gemeinschaft von Penelope und Odysseus geht. Das Gegenbild zu Penelope ist Klytaimnestra: Ehebruch in Abwesenheit ihres Mannes, im Gefolge des Ehebruchs dann die Ermordung des Heimgekehrten. Auch wenn der Mord an Agamemnon von Nestor und Menelaos (3.193–198, 303–310 und 4.512–535) dem Aigisthos allein angelastet wird, kommt die Mittäterschaft Klytaimnestras in den beiden Unterweltsszenen doch zur Sprache (11.409–434, 24.96–97) – es wird deutlich, daß das Thema des Todes Agamemnons primär um des Kontrastes zwischen Klytaimnestras und Penelopes Verhalten eingeführt ist (U. Hölscher 1989, 300–303). Der Treue Penelopes entspricht die Standfestigkeit, mit der Odysseus zwei Möglichkeiten zu neuer Eheschließung unter günstigeren Bedingungen ausschlägt: auf der Phaiakeninsel, die so viel reicher und prächtiger ist als sein bescheidenes Ithaka, könnte er die schöne Königstochter zur Frau bekommen (7.311–316), als Ehemann der Kalypso – die, als Göttin, schöner ist als Penelope (5.211–218) – könnte er sogar das Altern und die Sterblichkeit überwinden (5.136, 209). Doch die einst in jungen Jahren geschlossene Ehe steht ihm höher als alles andere. Penelope und Odysseus, in diesem Epos die Repräsentanten des Menschseins in seinen bewundernswürdigsten Formen, sind das, was sie sind, als Eheleute. Demgegenüber sind der Ehebruch der Klytaimnestra und der Verkehr der schamlosen Mägde mit den Freiern niedrige, verkehrte Formen der Geschlechterbeziehung, während die vergebliche Hoffnung der Kalypso, ihren Geliebten für immer behalten zu dürfen, in ihrer Klage (5.118–144) in einem milden, fast tragischen Licht erscheint.

4. Unter den vier spezialisierten, oft von Auswärtigen ausgeübten Berufen, die der Dichter im 17. Buch aufzählt (384f.), ist einer, der für sein Menschenbild von besonderer Bedeutung ist: sein eigener, der des «göttlichen Sängers (aoidós), der durch sein Singen ergötzt».

In der Ilias bekommt kein berufsmäßiger Sänger eine Rolle – aber unbekannt ist der Beruf auch hier nicht: Hephaistos gestaltet auf dem Schild des Achilleus einen aoidós, der beim Reigentanz aufspielt (18.604), und im Schiffskatalog ist von dem Thraker Thamyris die Rede, den die Musen des Augenlichtes und der Sangeskunst beraubten (2.594–600). Da der Text sagt, dies sei ihm im pylischen Dorion (also nicht in seiner Heimat) widerfahren, und daß er geprahlt habe, er würde siegen, auch wenn die Musen selbst singen würden, scheint Thamyris als fahrender Sänger konzipiert zu sein, der an einem Wettstreit von aoidoi teilnahm (Schadewaldt HWW, 1959, 64).

Die Ilias zeigt aber einen der Helden beim Gesang: Achilleus singt während seiner selbstverordneten Kampfenthaltung vom ‹Ruhm der Männer› (kléa andrōn, 9.189). Ruhm ist das Worumwillen seiner eigenen heldischen Existenz (9.413, 415). Diesen durch neue Taten zu mehren, ist er gegenwärtig gehindert – doch in der spezifischen Seinsweise des Ruhms, im Lied, ist ihm der Ruhm anderer Helden gegenwärtig. Die Menschen der Ilias wissen, daß sie im Gedächtnis der Nachwelt weiterleben werden, und dies nicht nur im Guten. Agamemnon steht die Möglichkeit künftiger Schande vor Augen (2.119–122). Helena aber sieht ihre Rolle, die sie nunmehr, im zehnten Kriegsjahr, sehr negativ beurteilt, als ein Schicksal, das Zeus ihr und Paris gab, «damit wir auch später den künftigen Menschen zum Gesang werden» (6.357f.). Das vom höchsten Gott verhängte Geschick erfüllt sich also in dem, was die Sänger überliefern. Das Menschenleben, die göttliche Schickung und das Weiterleben im Gesang sieht der Dichter hier in einem großen Zusammenhang, der die Rolle des Individuums weit übergreift.

Diese Deutung des Sinnes von Dichtung hat sich auch der Odyssee-Dichter zu eigen gemacht. Alkinoos sieht das Troia-Geschehen ganz in demselben Licht wie Helena (Od. 8.579f. ∼ Il. 6.357f.). Vor Alkinoos und seinem Hof sang der aoidós Demodokos von der Eroberung Troias mittels der List mit dem hölzernen Pferd (8.499ff.), was den anwesenden, noch unerkannten Protagonisten zutiefst erschütterte (521f.). Zur Preisgabe seiner Identität nunmehr gezwungen (8.550/9.19), tritt er selbst an die Stelle des berufsmäßigen Sängers Demodokos und erzählt seinen Weg von Troia zu den Phaiaken. Der Dichter unterbricht den langen Bericht, um die Reaktion der Hörer zu schildern: für sie ist er faszinierend wie ein Berufssänger (11.368). Ebenso läßt er später Eumaios urteilen (17.514–521). Es ist also deutlich, daß wir nach dem Willen des Dichters sein Bild vom Dichterberuf und vom Gesang aus seinem Porträt dreier Figuren abnehmen sollen: des Odysseus, des Demodokos und des Phemios, der auf Ithaka vor den Freiern singt. Phemios steht von den dreien sozial am niedrigsten: er sang nur unter Zwang für die Freier (22.351–353), Telemachos zählt ihn schlicht zum Gesinde (16.252). Wenn das für seine eigene Gesellschaft realistisch war, so wäre die hohe Achtung, die Demodokos auf der idealen Insel Scheria genießt (8.471f.), vielleicht nur Wunschdenken des Dichters (und möglicherweise ein impliziter Appell an seine Hörerschaft, die Kunst der Sänger höher zu achten). Der bewunderte Gast Odysseus als Meister-Aöde ist klarerweise noch weiter entfernt von aller Wirklichkeit.

Das Wirken des Sängers ist, wenn Zeus selbst die Schicksale festlegt für späteren Gesang, ein gottgewolltes. Dementsprechend hat er sein Können ‹von den Göttern her›, wie Eumaios allgemein vom fähigen Sänger sagt (17.518f.) und Alkinoos von Demodokos (8.44f.) und wie Phemios es für sich in Anspruch nimmt (22.347f.). Dies steht nicht in Widerspruch zu seinem weiteren Anspruch, ‹selbstgelehrt› (autodidaktos) zu sein, dessen präzise Bedeutung zwar umstritten ist – will er damit vielleicht nur sagen, daß er zu erfreuen vermag, wie es sein eigener Sinn ihm eingibt (vgl. 1.347, 8.45)? –, der aber auf keinen Fall negieren will, daß es die Muse ist, die den Sänger die ‹Pfade› (oimas) des Gesanges lehrt (8.480f.). Um dichterische Inspiration bittet der Sänger im Musenanruf beider Epen schon im ersten Vers (‹Den Zorn singe, Göttin›, ‹Den Mann nenne mir, Muse›). An der Realität göttlicher Einwirkung auf den Dichter und die Dichtung zu zweifeln hatte die archaische Zeit noch nicht gelernt.

Die Aufgabe des Dichters ist es, den ‹Ruhm der Männer› (die kléa andrōn, Il. 9.186, Od. 8.73) zu erhalten. Ruhm kann aber auch der Sänger selbst und sein Lied gewinnen (Od. 9.497, 74). Der Bereich, in dem sich der Dichter bewegt, ist umfassend: er singt von Menschen und Göttern und für Menschen und Götter (1.338, 22.346). Die Wirkung der Dichtung auf den Hörer ist das Erfreuen und Ergötzen (terpein) bis hin zum Bezaubern (thelgein). Die Sirenen, dämonische Gegenbilder der Musen, bezaubern mit ihrem Gesang so sehr, daß der, der sie hört, alles aufgibt und zugrunde geht (12.39–46). Doch auch Odysseus kann als Erzähler ‹bezaubern› (17.514, 521), kann seine Hörer in betörendem Entzücken gefangennehmen (11.333f. = 13.1–2). Penelope wertet alle Lieder als ‹Bezauberungen der Sterblichen› (brotōn thelktēria, 1.337).

Warum sind alle Menschen so begierig (17.520), sich ergötzen zu lassen bis zur Bezauberung? Warum kann Odysseus das Hören des Liedes des Sängers beim Festmahl als das Schönste überhaupt werten (9.5–11)?

Die erschütternde Wirkung des Liedes des Demodokos erfuhr er an sich selbst. Durch die Erinnerung an die eigenen Taten kam er auf sich selbst zurück; nun gibt er seine Identität zu erkennen. Das Lied läßt uns erkennen, was Zeus über die Menschen verhängt hat, über ihre Gesamtheit (wie im großen Krieg um Troia) und über einzelne (wie in den Nostoi). Die Freude und das Entzücken, das die Dichtung bringt, schließt die Hinwendung zum Leid mit ein. «Wir beide wollen uns an den traurigen Leiden des anderen ergötzen, in dem wir sie in Erinnerung rufen; denn nachher ergötzt sich ein Mann auch an den Schmerzen, wenn er sehr viel gelitten hat», sagt Eumaios zu Odysseus (15.399–401). So ‹ergötzen› oder ‹erfreuen› sich auch Odysseus und Penelope nach der Wiedererkennung an ihren Geschichten (terpésthēn mythoisin, 23.301): die gemeinsame Erinnerung an das viele Leid, das sie in 20 Jahren der Trennung erfahren haben, bringt sie erst als Eheleute wirklich zusammen.

Das Erzählen und Lebendigwerdenlassen des Gewesenen, des Erlebten und Durchlittenen, zeigt dem Menschen, was er wirklich ist und wie er zu dem wurde, der er ist. Die Dichtung als Gabe der Musen, Töchter der ‹Erinnerung› (Mnemosyne), vermag das in überpersönlicher Weise und hilft so allen Menschen zur Erkenntnis der Welt, in der sie leben. Daher ‹ergötzt› das Lied alle, daher ist Dichtung das Schönste, was der Mensch hat.

Gesellschaft und Wirtschaft

Die oben erwähnte Vielzahl der Menschen aus verschiedenen Schichten läßt natürlich auch Aussagen über Gesellschaft und Wirtschaft der Odyssee zu (M. I. Finley 1954 = 2005; J. Fündling 2006). Durchwegs hat man den Eindruck, daß archaisierendes Rekonstruieren der Verhältnisse der Heroenzeit im Gegensatz zur Ilias kaum eine Rolle spielt. Dennoch sind sich die Historiker nicht einig, ob der Dichter die ‹moderne› Gesellschaft seiner Tage oder nicht doch die der ‹dunklen Jahrhunderte› widerspiegeln möchte.

1. Grundlegend für die Zweiteilung der Gesellschaft ist die Tatsache, daß die große Mehrheit der Menschen für den Lebensunterhalt arbeiten muß, einige wenige jedoch nicht. Die Zugehörigkeit zur nichtarbeitenden Oberschicht erkennt man an der Vertrautheit mit den sportlichen Wettkämpfen: die Freier vertreiben sich die Zeit, sofern sie nicht prassen, tanzen oder den Sänger hören, mit Sport. Odysseus muß sich bei den Phaiaken, bevor er sich zu erkennen gibt, durch einen Diskuswurf als Adliger erweisen, um so den häßlichen Vorwurf zu widerlegen, er sei ein in den Wettkämpfen unerfahrener Händler (8.131–234).

Die Anführer der ländlichen Oberschicht nennt Telemachos basilēes, was nicht ‹Könige› heißen kann, gibt es doch «viele basilēes auf dem meerumgebenen Ithaka» (1.394). Doch einer dieser ‹Clanchefs› würde doch einmal die Stellung des Odysseus einnehmen, also ‹König› im eigentlichen Sinne werden (1.392/396). In der Ilias führte Odysseus die Krieger der ganzen westgriechischen Inselgruppe an (2.631–637); in der Odyssee ist nur noch von Ithaka als seiner Herrschaft die Rede. Für Telemachos sind selbst die Anführer der Freier, Antinoos und Eurymachos, basilees (18.64f.), was man hier mit einem unspezifischen ‹Herren› übersetzen könnte.

2. Für die arbeitende Bevölkerung ist die wesentlichste Unterscheidung nicht die, ob jemand Sklave ist oder frei, sondern ob er oder sie zu einem Hauswesen, zu einem oikos (2.45, 48 u. ö.) gehört oder nicht. Wer zu einem ‹Haus› gehört, arbeitet zwar nicht für sich, genießt aber den Schutz des Hausvorstandes. Solche abhängige Angehörige des oikos können je nach Funktion über beachtliche Kompetenzen verfügen und hohes Ansehen genießen, so Eurykleia und Eumaios. Beide wurden von Laërtes gekauft (1.430f., 15.483), waren also Sklaven. Eurykleia unterstehen die 50 Mägde des Hauses (22.420), Eumaios, der ‹göttliche Schweinehirt› (21.80), waltet über eine Schweinezucht von fast 1000 Tieren, befehligt einige andere Schweinehirten und besitzt selbst einen Sklaven (14.5–20, 449–451). Beide haben eine wichtige Rolle beim Kampf gegen die Freier. Von Laërtes und Odysseus wurden bzw. werden sie stets gut behandelt und persönlich geachtet (1.432f., 14.137–141), und Eumaios winkt eine reiche Belohnung für seine Treue (21.212–216). Von Freilassung aus dem Sklavenstand ist nicht die Rede.

3. Nicht zu einem Hauswesen gehören die demioergoi, ‹die für die (oder in der) Gemeinde Arbeitenden›, von denen viele von auswärts geholt wurden (17.382–386): Seher, Ärzte, Baumeister, Sänger. Ihrem spezialisierten Wissen und Können entsprechend müssen auch ihre Einkünfte, ihr Ansehen und ihre Freiheit groß gewesen sein. Nur Geringschätzung hatte die homerische Gesellschaft hingegen für die seefahrenden Händler, wie wir sahen, die nur auf den Gewinn erpicht sind (8.161–164). Gemeint sind im besonderen die Phönizier, die zweimal als Gauner (trōktai 15.416, 14.289) eingestuft werden. Am unteren Ende der sozialen Skala stehen nicht die Sklaven, sondern die ‹freien› Lohnarbeiter (thētes) ohne Bindung an einen oikos. In der ersten Unterweltsszene sagt Achilleus, er wollte lieber Lohnarbeiter bei einem armen Mann sein, d.h. die niedrigste Existenzform unter den Lebenden haben, als Herrscher im Totenreich sein (11.489–491). Vor dem Hintergrund dieser Wertung versteht man, wie sehr Eurymachos Odysseus beleidigen will, wenn er ihm Lohnarbeit auf seinem Gut anbietet (18.357–361; vgl. M. I. Finley, 1954, 53f.). Odysseus hatte freilich auf Anraten seiner Schutzgöttin die einzige Rolle gewählt, die noch unter dem Lohnarbeiter (thēs) steht, die des Bettlers.

4. Die Quelle des Wohlstandes auf Ithaka ist die Tierhaltung. Von daher erklärt sich die Bedeutung der drei ‹Hirten› für die Handlung: des Eumaios (Schweine), Philoitios (Rinder) und Melanthios (Ziegen). Auch die Aufzählung des gesamten Reichtums des Odysseus durch Eumaios (14.96–108) handelt nur von der großen Zahl der Rinder-, Schaf-, Schweine- und Ziegenherden. Für Ackerbau und Weinbau ist die Insel ebenfalls geeignet (13.244). Im ökonomischen Geschehen im oikos des Odysseus spiegelt sich das im immer wieder erwähnten unkontrollierten Brot- und Weinkonsum der Freier. Obwohl die Handlung vornehmlich auf Inseln spielt, kommen Fischer und Fischfang als Wirtschaftsfaktor nicht vor. Die Wirtschaft als Ganzes scheint am Ziel der Autarkie orientiert zu sein, da ja Handel, wie erwähnt, als etwas Fremdes und Unredliches hingestellt wird. Doch gibt es materielle Güter, die auf keine Weise zu Hause hergestellt werden können: die Metalle. Odysseus bekommt von den Phaiaken so viel Erz und Gold, daß er schließlich mehr nach Hause bringt, als er von Troia mitgebracht hätte, wäre er ohne Verlust heimgekehrt (13.136–138 ∼ 5.38–40). Sein Sohn erhält beim Abschied von Menelaos einen wunderschönen silbernen Mischkrug mit goldenem Rand (15.115f.). Odysseus’ neuer Reichtum spielt bei seiner Ankunft in Ithaka eine große Rolle (13.203ff. – s.o. S. 179f.), das Thema der ‹Güter› (chrēmata) klingt auch im weiteren Verlauf immer wieder an. Der Held wäre nicht der Intelligenteste und ‹Listenreichste›, käme er mit leeren Händen nach Hause. Gleichberechtigt neben den so wertvollen Metallen und Metallgegenständen (wie Dreifuß und Kessel, 13.13) werden die Geschenke (dōra) genannt, die das Ergebnis der Arbeit der Frauen sind: ‹gewebte Kleidung› (esthēs hyphantē) bei den Phaiaken, von Helena ein herrliches Gewand (ein peplos) für Telemachos’ künftige Frau (13.136, 15.124–128).

Gegenbilder zum realistischen Bild von Gesellschaft, Arbeit und Wirtschaft auf Ithaka sind die Lebensweise der Kyklopen, die den Ackerbau nicht kennen und folglich auch Gemeinschaft und Gesittung nicht (9.106–115), und die utopische Insel Scheria, die in vorbildlicher Friedfertigkeit und beneidenswertem Luxus lebt.

Ethik

1. Verstellung und Lüge mögen einem Achilleus widerwärtig und verachtenswert sein, in der Odyssee trifft das ständige Hantieren des Odysseus mit der Unwahrheit nirgends auf Tadel, findet vielmehr, wie wir sahen (oben S. 180, 192), Lob von höchster Stelle, von Athene selbst. Das bedeutet indes nicht, daß Wahrhaftigkeit als ethischer Wert ausgedient hätte. Nur ist der Kreis derer, denen gegenüber Wahrhaftigkeit unerläßlich ist, so radikal eingeschränkt auf die philoi, die Angehörigen und Freunde, daß die Verweigerung der Ehrlichkeit gegen Dritte als Tugend erscheinen kann. Penelope und Odysseus allein kennen das Geheimnis ihres Ehebettes (23.226f.): dies bindet sie für immer aneinander in einer Gemeinschaft, die auf ein Leben angelegt ist (wofür das unverrückbare, um einen Ölbaum gebaute Ehebett (23.184–204) ein ausdrucksstarkes Symbol ist, s.o. S. 189f.). Im seelischen Innenraum dieses Eheverhältnisses sind Verstellung und Trug nicht mehr denkbar. Aber Odysseus muß sich die Rückkehr in diese Innensphäre erst verdienen, nachdem er seine Frau zuvor über seine Identität getäuscht hat (19.165–299), und Penelope ist unzweifelhaft berechtigt, ihn bis zu diesem Punkt prüfend auf Distanz zu halten. Ebenso herrscht zwischen Telemachos und Odysseus vollkommenes Vertrauen, nachdem der Vater sich zu erkennen gegeben hat. Der Sinn des weiteren, mittendrin abgebrochenen Täuschungsversuchs gegenüber Laërtes (24.235–348) kann nur der sein, zu zeigen, daß das Belügen des greisen Vaters menschlich nicht durchzuhalten ist. Die Kernfamilie hat Anspruch auf volle Ehrlichkeit.

Der Gedanke an Täuschung und Unwahrheit ist aber auch fern auf Telemachos’ Reise zu den ‹iliadischen› Heroen Nestor und Menelaos. Die alten philoi seines Vaters gewähren dem jungen Mann die unter Standesgleichen übliche Offenheit. (Diese Bemerkungen betreffen wohlgemerkt die den erzählten Ereignissen immanente ‹Ethik›. Für den Erzähler selbst waren die ‹Lügengeschichten› wohl kein ethisches Problem, vielmehr immer neue Gelegenheiten, seine Brillanz im Erfinden fiktionaler Welten unter Beweis zu stellen.)

2. Selbstverständlich ist das Verhältnis der Geschlechter, das oben S. 195 aus mehr ‹anthropologischer› Sicht kurz gestreift wurde, auch ethisch besetzt. Laërtes kaufte die blutjunge Eurykleia für den Wert von 20 Rindern – und rührte seinen wertvollen Besitz nie an, um den Groll seiner Frau zu vermeiden (1.429–433). Wenn man als Hörer oder Leser extrapolieren darf, daß Laërtes sich auch sonst so verhielt, so kann man hier die implizite Empfehlung monogamen Verhaltens aus Rücksicht auf die Ehefrau finden. Und wie verhielt sich Laërtes’ Sohn? Nach antiker Mythenüberlieferung zeugte Odysseus sowohl vor als auch nach seiner Rückkehr nach Ithaka Söhne mit anderen Frauen: mit Kirke den Telegonos, mit Kalypso den Latinos, mit Kallidike den Polypoites. So berichtet es Apollodoros in seinem mythologischen Kompendium («Bibliotheke», Epitome 7.16ff.). In Hesiods Theogonie ist von drei Söhnen von Kirke und zweien von Kalypso die Rede (1011–1018). Nach Apollodoros ließ sich aber auch Penelope mit einem der Freier (mit Antinoos, nach anderen mit Amphinomos) ein, später gebar sie dem Hermes Pan. All das fehlt in der Odyssee. Odysseus’ Aufenthalte bei Kirke und Kalypso waren aus dem überlieferten Mythos nicht wegzubekommen, sie werden aber quasi entschuldigt: wenn er Kirkes Lager besteigt, folgt er nur dem Befehl des Hermes, der ihm Weisung gibt, wie er sich die Hexe zu unterwerfen habe (10.296–301, s.o. 171); wenn er Kalypsos Liebesverlangen in den Nächten erfüllt, so nur widerwillig, weil er keine Aussicht hat, von ihrer Insel wegzukommen – tagsüber aber vergießt er Tränen der Sehnsucht nach seiner Frau (5.151–158, s.o. 172). Einen Sohn von Odysseus hat weder die Zauberin noch die Nymphe. Eine erotische Verfehlung Penelopes liefe dem Geist der Erzählung strikt zuwider, und auch Odysseus’ Verhalten sollen wir, da er bei beiden außerehelichen Partnerinnen starkem Zwang ausgesetzt war, offenbar nicht als Bruch seiner ausschließlichen Bindung an Penelope werten. Der Verzicht auf Nausikaa (samt der Maxime für die Jungfrau, nichts sei besser als die Eintracht in der Ehe: 6.184–185) und das Symbol des unverrückbaren Ehebettes verstärken die Botschaft: Odysseus und Penelope stehen – mag dies auch für den langjährigen Zwangspartner der Kalypso zunächst seltsam klingen – als Paar für das ethische Ideal der lebenslangen Monogamie. Die Anbindung der Erzählung an das ‹heroische› Personal der Ilias weist in dieselbe Richtung: Menelaos hat Helena, die ihre Untreue bereute (4.260–264), zurückgeholt in ihre erste Ehe, sie leben jetzt als glückliches Paar. Sein Bruder Agamemnon aber wurde ermordet unter Mitwirkung seiner Frau, die zuvor ein unerlaubtes sexuelles Verhältnis mit Aigisthos unterhielt.

3. Von zentraler Bedeutung für die Ethik der Odyssee ist der Komplex der Hikesie – dies in Übereinstimmung mit der Ilias, jedoch mit dem Unterschied, daß dort die Hikesie oft eine Frage von Leben und Tod ist, während hier mehr die Nähe von Hikesie und Gastfreundschaft ins Blickfeld rückt. Der Gast kommt, wie der Schutzflehende – der hikétēs, der seinen Namen von hikō, hikanō = ‹(hinzu-)kommen› hat –, von außen in eine Gemeinschaft und bedarf wie jener des Schutzes, da er, mag er auch nicht notleidend oder bedroht sein, zunächst einmal als Fremder keine gesicherten Rechte hat. Beide, der Gast wie der hikétēs, stehen daher unter dem Schutz des Zeus. Die Behandlung des Fremden erweist einen Menschen als moralisch oder unmoralisch.

Das Thema des richtigen Umgangs mit dem Gast zieht sich leitmotivisch durch das ganze Epos (s.o. 158). Der Gast ist als Gast zu ehren, d.h. ohne Ansehen der Person, ohne Kenntnis seiner Identität. Erst kommt die freundliche Aufnahme mit Bewirtung, dann erst ist die Frage erlaubt, wer der Fremde sei. So verhält sich Telemachos im 1. Buch (1.118ff.), der auch weiß, daß es nicht angeht, einen Gast an der Tür warten zu lassen. Sein Gast, der sich als Herrscher der Taphier ausgibt, ist in Wirklichkeit Athene. Telemachos seinerseits erfährt vorbildliche Gastfreundschaft in Pylos von Nestor, in Sparta von Menelaos. Auf der Insel der Phaiaken ist Odysseus hikétēs zunächst der Königstochter, dann der Königin und des Königs selbst (6.141–197, 7.145–177), die dem Schutzflehenden seine Bitte um Heimführung erfüllen und ihn von Anfang an als standesgleichen Gast ehren. Auf Ithaka erweist sich Eumaios als vollkommener Gastgeber – der Schweinehirt weiß ebenso gut wie Nausikaa, daß «alle Fremden und Bettler von Zeus her sind» (14.57f. = 6.207f.). Auch die Gegenbilder sind in allen Teilen des Gedichtes präsent: der Mißbrauch der Gastfreundschaft des Hauses des Odysseus in dessen Abwesenheit durch die Freier wird vom 1. Buch an als verbrecherische Hybris gewertet, zuerst im Urteil der Göttin (1.227), danach in mehr als 30 Wiederholungen und Variationen in allen Szenen, in denen sie auftreten; nach dem Eintreffen des Hausherrn wird der vermeintliche Bettler, den Eumaios, Philoitios und Penelope ehren, von den jungen Adligen in unzivilisiertester Weise verspottet und mißhandelt. Im mittleren Teil repräsentiert Polyphemos die gottlose Verletzung des Gastrechtes. Der Riese achtet nicht nur des Zeus nicht, er nimmt die Fremden zum kannibalischen Mahl und verhöhnt den Gedanken des Gastgeschenkes: sein Geschenk an Odysseus ist, daß er ihn als Letzten fressen werde (9.369f.).

Aus moderner Sicht könnte man geneigt sein, das Verhalten der Freier als harmlosen Übermut einer partyhungrigen jeunesse dorée zu entschuldigen. Das hieße freilich die Funktion der Gastfreundschaft (xeniē) in archaischer Zeit gründlich verkennen. Zu dieser gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Institution gehörte der Austausch von Gastgeschenken (xeinēia, xeinia), und hier kam es sehr auf die Gleichwertigkeit der (im Lauf der Zeit) getauschten Wertgegenstände an (M. I. Finley 1954, 62–64). Auf Ithaka aber wurde beim drei Jahre anhaltenden Werben der Freier ein Haus ‹kahlgeschoren›, ein Vermögen verzehrt, das größer war als das von zwanzig anderen (14.96–99) – ohne jede Gegenleistung (nēpoinon 1.160), ohne jede Hoffnung für Telemachos, für den aufgewendeten Reichtum einen Gegenwert zu erhalten. Das war keine bloße Unhöflichkeit oder Taktlosigkeit. Es bedeutete mit der Vernichtung der wirtschaftlichen Grundlage tendenziell zugleich die Auflösung der gesellschaftlichen Ordnung, zumal der Erbe des Hauses zu jung war, seine Interessen zu wahren.

4. Von hier aus wird vielleicht verständlich, was modernen Lesern erfahrungsgemäß so unangenehm aufstößt: das unterschiedslose Niedermachen aller Freier in der Racheszene des 22. Buches. Ginge es um die Ahndung einzelner Vergehen innerhalb einer noch intakten Rechtsordnung, könnte man das Abwägen der individuellen Schuld von Fall zu Fall erwarten. So verfährt Odysseus indes erst nach dem Tod der Freier mit dem Opferschauer, dem Sänger und dem Herold (22.310–380). Die Ermordung der Freier als Gruppe läßt sich deuten als die notwendig schlagartig und gewaltsam erfolgende Wiederherstellung der gesellschaftlichen Ordnung gegen ein Kollektiv, das diese Ordnung zuvor durch langandauernde Gewalt (vgl. 22.37) sukzessive aufgelöst hatte.

Freilich scheint dem Dichter selbst die Situation zu Beginn der Racheszene – jene Situation, die uns Heutige allzu sehr an gewisse Gangsterfilme erinnert, in denen die eine Seite vollkommen schutzlos der tödlichen Waffe des Gegners ausgeliefert ist – nicht ganz geheuer gewesen zu sein. Mitten im Töten – von einem ‹Kampf› kann man bis hierher noch nicht sprechen – läßt er Odysseus die Pfeile ausgehen und bewaffnet beide Seiten nach Art von Hopliten (22.119ff.). Damit entzieht er Odysseus dem möglichen Einwand des Hörers oder Lesers, sein größter Moment sei das Niedermachen Wehrloser gewesen. Ab jetzt steht ein wirklicher Kampf bevor, und er könnte ein heldenhafter (im Sinne der heldischen Szenen der Ilias) werden, sind doch die nunmehr zur Gegenwehr fähigen Freier noch in der Überzahl. Doch dann verstört Athene durch Emporhalten der Aigis die Sinne der Freier (22.297f.), so daß auch der zweite Teil der Rache mehr zu einer Massenexekution als zu einem Kampf unter Gegnern wird (vgl. oben S. 185f.).

Dem kollektiven Ende der Freier entspricht die Erhängung der zwölf Mägde, die mit ihnen zu schlafen pflegten (22.457–473). Diese Maßnahme könnte in einer Zeit wie der unseren, in der fast alle Formen von Sexualität entpönalisiert sind, noch befremdlicher und inhumaner erscheinen. Doch diese Dienerinnen machten sich desselben Vergehens schuldig wie die Freier: wer mit einem möglichen künftigen Gatten der Königin sexuellen Umgang hat, negiert die Loyalität gegenüber der Herrin und beteiligt sich so an der Auflösung der gesellschaftlichen Ordnung.

5. In scheinbarem Gegensatz zur Gnadenlosigkeit des Freiermordes steht die wiederholt erwähnte Milde des Odysseus. So sieht die verstorbene Mutter im Hades ihren Sohn (11.203), so Eumaios, der sich nach dem milden Herrn sehnt (14.139, vgl. 15.490), so Mentor in der Volksversammlung (2.230–234) und Athene im Rat der Götter (5.8–12). Die Urteile beziehen sich auf die Zeit, als er selbst als König die Rechtsordnung garantierte, können also nicht gegen seine Härte bei der Wiedererrichtung der Ordnung ausgespielt werden.

6. Zu den ethischen Anforderungen an einen König gehört neben Milde und Güte natürlich auch der Schutz und die Fürsorge für die Untertanen. Odysseus aber kommt alleine zurück, die gesamte Besatzung seiner zwölf Schiffe hat unter seinem Kommando den Tod gefunden. In der Volksversammlung nach der Bestattung der Freier wird ihm das auch vorgeworfen: «er hat die Männer zugrunde gerichtet» (24.428). Um den Vorwurf gegen seinen Helden abzufangen, hatte der Dichter die Szene auf der Insel des Helios so ausgestaltet, daß die Gefährten dem besorgten Odysseus erst schwören, die Herden des Sonnengottes nicht anzutasten, dann aber in seiner Abwesenheit ihren Schwur brechen (12.271–390): den vorbildlich verantwortungsvollen König trifft nicht die mindeste Schuld, was der Dichter gleich im Prooimion festhielt (1.6–9) – dies in gewollt scharfem Kontrast zum Prooimion der Ilias, das den Groll des Achilleus gleich zu Beginn als ‹unselige› Ursache des Todes vieler Helden einführt (1.2–5).

7. Nicht leicht zu beantworten ist die Frage, ob Odysseus sich nicht doch einer Art Hybris schuldig gemacht hat, für die er mit den Leiden der Irrfahrten büßen muß, und, damit sachlich eng verbunden, ob er eine ethische Wandlung durchmacht. Gegen die ältere Ansicht, der Dichter habe seinen Helden ganz und gar von Schuld freihalten wollen (F. Jacoby 1933, 188f.), steht die ‹subtilere› Interpretation, schuldhaft sei zwar nicht das Prahlen des Odysseus gegenüber dem geblendeten Polyphemos, denn zum homerischen Helden gehöre solches Verhalten auch in der Ilias, wohl aber seine Anmaßung, Polyphemos prüfen zu wollen, ob er rechtschaffenen Sinnes sei (9.172–176) – das sei die Haltung von Göttern, die unerkannt unter den Menschen wandeln, und wenn Odysseus sich für befugt hält, den Kyklopen so zu prüfen, so sei das Hybris (R. Friedrich 1991). Für die Entscheidung der Frage ist die Beobachtung wichtig, daß ‹Hybris› und ‹Frevel› (atasthaliē) zwar den Freiern und auch den Gefährten des Odysseus zugeschrieben werden, nirgends aber dem Helden selbst. Es wäre auch schwer zu erklären, wie Odysseus in den beiden Götterversammlungen zu Beginn des 1. und des 5. Buches die volle Unterstützung aller Götter (außer des Poseidon) genießen kann, wenn diese der Ansicht wären, daß er in frevelhafter Weise versucht hat, selbst wie ein Gott aufzutreten. Dies kann also wohl nicht gemeint sein. Als frei von Schuld erweist Odysseus auch der Umstand, daß der Dichter keine Warnung an ihn aussprechen läßt, während alle Schuldigen – Aigisthos, die Freier, die Gefährten – gestraft werden, weil sie sich gegen Warnungen seitens der Götter (oder Seher) vergingen.

Bleibt die Frage der ethischen ‹Entwicklung› des Helden. Ein merkwürdiger Gegensatz besteht zwischen dem Verhalten des Odysseus nach der Blendung des Polyphemos und nach der Tötung der Freier. Im 9. Buch verhöhnt er den Kyklopen in drei kurzen Reden (9.475–525), in denen er seinen Namen nennt und triumphierend verkündet, auch Poseidon werde das zerstörte Auge nicht heilen können. Im 22. Buch hingegen verbietet er Eurykleia, nach seinem Sieg den triumphierenden Siegesschrei ertönen zu lassen: «Kein frommes Tun ist es, über erschlagene Männer zu frohlocken» (22.412). Hat Odysseus sich also gewandelt, hat er, gerade noch mit Morden und Blutvergießen beschäftigt, unvermittelt zu einer humanen Sicht von Kampf und Gegnerschaft gefunden? Die Darstellung einer seelischen Wandlung lag keineswegs außerhalb der Möglichkeiten des ‹archaischen› Epos: wie dergleichen gestaltet werden kann, hatte der Ilias-Dichter anhand Helenas gezeigt, deren Sinneswandel in ihren Reden (im 3., 6. und 24. Buch) deutlich zum Ausdruck kommt, und vor allem anhand der Gestalt des Achilleus während der Hikesie des Priamos. Von solchem nachvollziehbaren Verfolgen einer Veränderung im Inneren eines Menschen findet sich hier keine Spur. Vielleicht läßt sich der Unterschied der Reaktionsweisen einfacher aus dem Unterschied der Situationen erklären: die Freier hatten gewiß kriminell gehandelt und geplant, doch auf die Stufe eines Ogers, der sechs Menschen nur so roh verschlingt, sinken sie dadurch noch nicht herab. Daher kann Odysseus widerspruchsfrei (und ohne ‹Entwicklung›) das eine Mal so, das andere Mal anders reagieren.

∗

Die doch wohl beabsichtigten Paradoxien des Bildes des Odysseus als ethischer Figur zeigen also einen Mann, der jahrelang bei einer anderen Frau schlief und gleichwohl als der konsequenteste Befürworter der Monogamie gelten darf; einen Mann zudem, der 108 junge Männer und zwölf junge Frauen erbarmungslos tötete und gleichwohl im berechtigten Ruf großer Milde steht; drittens einen Mann, der mit zwölf Schiffsmannschaften losfuhr, am Ende allein zurückkam, und gleichwohl als fürsorglicher Anführer schuldlos dasteht, da er doch alles getan hat, seine Gefährten vor Unheil zu bewahren; und schließlich einen Mann, der seinen geschlagenen Gegner wüst verhöhnt, anderen aber den Siegesjubel verbietet. Wenige Figuren der Weltliteratur sind von vergleichbarer Ambiguität der Charakterkonzeption. Wenige boten daher so viele Ansatzpunkte zum kontroversen Weiterdichten. (Zur Odysseus-Gestalt in der antiken Literatur W. B. Stanford 1954.)

Religion

1. Die Götterwelt der Odyssee ist auf den ersten Blick keine andere als die der Ilias. Man findet dieselben Namen und dieselben Funktionen. Die Götter versammeln sich auch hier auf dem Olymp (1.27, 102), und wenn die Erzählung eine Abwesenheit eines Gottes vom Olymp erfordert, so geht die Reise zu den Aithiopen (Il. 1.423, Od. 1.22, 5.282). Götter, die in der Ilias nur nebenbei erwähnt wurden (wie Dionysos, Demeter, Hebe), bleiben auch hier Randfiguren. Iris kommt in der Odyssee nicht vor, Hermes ist jetzt der Götterbote (5.29).

Doch was äußerlich so ähnlich wirkt, ist innerlich, von Sinn und Bedeutung her, radikal verändert. Diese Götter sind nur noch moralisch. Das bedeutet, daß es unter ihnen keinen unaufhebbaren Zwist geben kann. Dementsprechend sind die Götterszenen, wie bereits oben (S. 162) anzumerken war, weniger, kürzer und spannungsloser als in der Ilias, was literarisch gesehen gewiß ein Verlust ist. Für die religiöse Weltsicht hingegen bringt das den Gewinn – wenn es denn ein Gewinn ist –, daß der Mensch nunmehr sicher sein kann, die Götter auf seiner Seite zu haben, wenn er die Gebote der Moral befolgt. Umgekehrt ist klar: Unglück ist immer selbstverschuldet. Das wird vorneweg von den Gefährten des Helden festgestellt (1.7), von denen keiner die Heimat erreichte; das wird programmatisch für das ganze Gedicht vom höchsten Gott noch vor Beginn der Handlung verkündet (1.32–43); und das wird am Ende durch Halitherses nicht nur auf die frevelhaften Freier angewandt, sondern auch auf deren Angehörige, die keinen Verlust zu beklagen hätten, wenn sie rechtzeitig den Frevel beendet hätten (24.455–460).

Wenn kein ernsthafter Zwist mehr möglich ist im göttlichen Bereich, ist die Pluralität der göttlichen Agenten im Grunde funktionslos. Mehrere der iliadischen Gottheiten, die dem Namen nach noch präsent sind, sind es als Gestalten nicht mehr. Am auffallendsten ist der Bedeutungsverlust Heras, die, in der Erzählung nirgends benötigt, als Name gleichwohl siebenmal erscheint, davon dreimal in der formelhaften Bezeichnung des Zeus als «starkdonnernder Gemahl der Hera». Nur wenig mehr Gewicht hat Apollon, obwohl doch der Freiermord mittels eines Bogens gerade am Fest des göttlichen Bogenschützen erfolgt (20.156, 278, 21.258).

Einzig Poseidon ist als eine Art Gegenkraft konzipiert: wegen der Blendung seines Sohnes Polyphemos zürnt er Odysseus und verzögert seine Heimkehr zur See – verhindern kann er sie indes auch als Gott des Meeres nicht, und Zeus verkündet schon am Anfang, daß Poseidons Groll ein Ende haben wird (1.77–79). Selbst die Bestrafung der Phaiaken für die Rückführung des Odysseus läßt sich Poseidon von Zeus vorweg genehmigen (13.147–158). Überdeutlich ist der Kontrast zur Widersetzlichkeit des ‹Erderschütterers› gegen seinen Bruder im 14. und 15. Buch der Ilias.

Was die anderen Götter an Bedeutung einbüßen, gewinnt Athene. Sie ist omnipräsent in der Telemachie und bei der Vorbereitung und Durchführung der Rachehandlung. Hierbei gestaltet der Dichter ein Nahverhältnis zwischen der Göttin und dem Helden, das in der Literatur einzigartig geblieben ist. (Selbst Aeneas’ Beziehung zu seiner Mutter Venus in Vergils Aeneis ist nicht von einer solchen Nähe gekennzeichnet.) Athenes Verhältnis zu Odysseus streift ans Kumpelhafte, wenn sie sich zur Beratung des Vorgehens gegen die Freier mit ihrem Schützling an den Stamm eines Ölbaums setzt (13.372). Gänzliche Unterwerfung unter Zeus’ Willen ist auch für sie die selbstverständliche Voraussetzung (wiederum im Gegensatz zur Ilias). Da Zeus aber ihrem Verlangen, Odysseus nach Hause zu führen, zustimmt, kann sie das Geschehen im Großen wie im Kleinen bestimmen – ab der Landung ihres Schützlings auf Scheria.

Davor aber hat Odysseus viel Schlimmes zu erleiden. Die nur moralischen Götter können dafür nach der Grundsatzerklärung des Zeus (1.32f.) nicht verantwortlich sein. Der abseits stehende Poseidon hat zwar den generellen Willen, ihm Leid zuzufügen (5.290, 13.131), und Athene scheut sich, dem Bruder ihres Vaters in dessen Machtbereich entgegenzuwirken (13.341–343), was Odysseus selbst nicht verborgen bleibt (13.314–319). Im einzelnen wird aber auch Poseidon nicht als schädigende Gottheit belastet (außer beim Erregen des Sturmes 5.291ff.), vielmehr wird mehrfach ein namenloser ‹Daimon› genannt, der «Böses sann» (kaka mēdeto daimōn, 12.295). Das Schlimme ist nicht aus der Welt zu bringen (und ohne es gäbe es auch nicht viel zu erzählen), aber keiner der namentlich verehrten Götter soll zu eng damit verbunden sein. Das bedeutet aber nicht, daß es neben den Göttern eine selbständige Macht des Bösen gibt, weder hier noch im späteren Griechentum (C. F. von Nägelsbach 1884, 75). Der Hörer kann sich ohne Widerspruch hinter dem anonymen Daimon eben doch den zürnenden Poseidon denken. Ebenso ist die Moira (moira 5.345 = aisa 5.288), durch die dem Odysseus die sichere Heimkehr bestimmt ist, keine Schicksalsmacht neben oder über Zeus, sondern dessen Wille (5.41).

Da Athene und die Moira stets im Einklang sind mit Zeus, und Poseidons Widerstrebigkeit letztlich folgenlos bleibt, kann man sagen, daß die Götterwelt der Odyssee zum Henotheismus tendiert, d.h. zur Überhöhung des obersten Gottes zur einzigen relevanten Kraft im Kosmos.

2. Der auffälligen Reduktion der Charakterdarstellung göttlicher Figuren aus dem olympischen Bereich steht eine Erweiterung der niedrigeren Götterwelt gegenüber. Sowohl Kalypso als auch Kirke sind Göttinnen. Gefährlich sind sie beide, werden aber beide durch göttliche Mächte höherer Stufe in ihre Schranken gewiesen. Als mehr als menschliche Frauengestalten sind sie zwar bedrohlich, letztlich aber doch weniger beeindruckend als die menschlichen: Nausikaa und Penelope. Den Meeresgottheiten Proteus (bzw. seiner Tochter Eidothea) (4.363–586) und Ino-Leukothea (5.333–353) fällt ganz die gleiche Rolle zu, wie im europäischen Volksmärchen den üblichen, oftmals nicht (ganz) menschlichen Helferfiguren. Sie sind allein durch diese eine Funktion definiert. Zauberische oder sonst irgendwie übernatürliche Mittel und Werkzeuge sind ebenfalls auf die Märchenwelt der Apologe beschränkt. Leukothea gibt im Seesturm Odysseus ein Kopftuch (krēdemnon) als eine Art Schwimmgürtel, das er nach der Rettung mit abgewendetem Gesicht ins Meer werfen soll (3.349f.) – daß der offenbar magische bzw. chthonische Ritus dann aber nicht so durchgeführt wird (3.460f.), bleibt ohne Folgen. Kirke hat als Zauberin natürlich Zaubertrank und Zauberstab, doch das von Hermes stammende Gegenmittel mōly ist stärker und macht Odysseus resistent (10.287–329). Fern von schwarzer Magie sind die wunderbar schnellen Schiffe der Phaiaken, die weder Steuermänner noch Steuerruder brauchen, weil sie selbst die Ziele der Passagiere erraten und alle Städte und Länder kennen (8.555–563). – In dem auf Ithaka verlaufenden Handlungsabschnitt fehlen Wunder und Magie, es sei denn, man wolle das ständige Eingreifen Athenes, die nach Bedarf Odysseus und Laërtes älter oder jünger macht, Penelope einschlafen oder aufwachen, die Freier wahnhaft lachen oder im Kampf wie Rinder auseinanderstieben läßt, als eine Art weiße Magie einstufen.

3. Was den Kult betrifft, so ist die Anrechnung der dargebrachten Opfer seitens der Gottheit eine zentrale Vorstellung. Zeus ist bereit, der Heimkehr des Odysseus zuzustimmen, hat er doch mehr als andere Menschen den Unsterblichen geopfert (1.66f.). Nestors Wohlergehen entspricht seiner Frömmigkeit, die sich in einem prächtigen Opfer zeigt, für dessen Beschreibung der Dichter außergewöhnlich viel Raum erübrigt (3.404–463). Teiresias’ Anweisungen für den letzten Lebensabschnitt des Odysseus kreisen ganz um die nötigen Opfer: auf dem Festland ein Dreifachopfer von Widder, Stier und Eber (entsprechend den römischen su-ove-taurilia) für Poseidon, den er durch Blendung seines Sohnes und durch prahlende Worte danach (9.523–525) herausgefordert hatte, nach Ithaka zurückgekehrt Hekatomben für alle Götter einzeln der Reihe nach als Dank für die geglückte Heimkehr – als Lohn für die Erfüllung der Opferpflichten verheißt Teiresias einen friedlichen Tod in Glück und Reichtum (11.130–137).

Ein Opfer muß, um gottgefällig zu sein, dem festgelegten Ritual entsprechen. Die Gefährten des Odysseus opferten die Rinder des Helios, die sie nicht hätten anrühren sollen, und beteten dabei zu den Göttern. Da sie aber keine Opfergerste und keinen Wein für die Libation hatten, vollführten sie den Opferritus statt dessen mit Eichenblättern und mit Wasser (13.356–363). Ein Opfer dieser Art konnte sie natürlich nicht mit der Gottheit versöhnen.

Daß die Vorhersagen der Seher gehört und ernst genommen werden, ist durchaus nicht die Regel. Faktisch war alles vorhergesagt: die Gefährten wußten, daß die Rinder des Helios unantastbar sind, Polyphemos wußte vom Seher (mantis) Telemos, daß ein Odysseus ihn blenden würde (9.507–512), Kirke war sein Kommen von Hermes angekündigt worden (10.330–332). Zwei Sehergestalten bietet der Dichter auf, um die Freier wissen zu lassen, wohin ihr Treiben führen wird. Halitherses, der einheimische Deuter der Vogelzeichen, sagt öffentlich in der Volksversammlung, daß Odysseus in der Nähe ist und den Tod der Freier plant, fordert aber zugleich zur noch möglichen Umkehr auf – er wird verhöhnt und bedroht (2.161–194). Seine Botschaft bestätigt der aus der Fremde unerwartet hinzugekommene Seher Theoklymenos: in eindrucksvollen Worten nimmt er, als es längst zu spät ist für die Freier, das Blutbad vorweg, das Odysseus bald anrichten wird (20.350–363). Gelächter ist auch jetzt die Reaktion der Verblendeten.

Von Sehersprüchen und Voraussagen begleitet wie kein anderes war das Leben des Odysseus. Schon als er aufbrach nach Troia, sagte ihm Halitherses voraus, daß er nach 20 Jahren alleine heimkehren werde (2.170–176). Kalypso, Kirke und Teiresias sind sich sicher, daß die Heimkehr (und der Mord an den Freiern) gelingen wird (5.206f., 10.538–540, 11.100–120), selbst der geblendete Polyphemos rechnet, als er in seiner ohnmächtigen Wut Poseidon um Verhinderung der Heimkehr seines Feindes bittet, mit der moira, die ihn nach Hause führen wird (9.528–535). Auf Ithaka vollends hat Odysseus noch vor jeder eigenen Initiative die Zusicherung Athenes, daß sie ihm zum Erfolg verhelfen wird (13.386–395). Leiden und Überraschungen gibt es auf Odysseus’ Weg genug, Unsicherheit über den Ausgang aber ist nirgends angebracht. Momentane Stimmungen der Verzweiflung ändern daran nichts (z.B. beim Seesturm, wo Odysseus den Untergang vor Augen hat und doch weiß, daß Kalypso die Rückkehr, wenn auch nach vielen Leiden, richtig vorausgesagt hat: 5.305/300f.).

Die Häufigkeit und Verläßlichkeit der Prophezeiungen und der göttlichen Zeichen (2.146–167, 15.161–181, 15.525–38, 17.541–547, 20.98–121, 21.413–415) sind im Einklang mit der ethisch-religiösen Grundüberzeugung, daß die Götter in ihrer Gerechtigkeit die Menschen nicht ohne Warnung ins Unglück laufen lassen. Wen Unheil trifft, war ‹töricht›, nēpios, wie die Gefährten, die durch ihre eigenen Frevel ihr Ende fanden (1.7f.).

Daß Odysseus und mit ihm der Hörer oder Leser von Anfang an Gewißheit über den guten Ausgang hat, kann der konventionellen Handhabung von Göttersprüchen (thesphata) im archaischen Epos entsprechen, es kann aber auch als bewußter Hinweis e contrario auf die Ilias gelesen werden, für deren Plot das Wissen um den frühen Tod des Achilleus beim Helden selbst (1.352) und beim Rezipienten konstitutiv ist. Es macht freilich einen Unterschied, ob ein Handelnder, sein baldiges Ende vor Augen, feige oder tapfer, edel oder gemein entscheidet, oder ob ein Leidender – Odysseus ist stets algea/pēmata paschōn, ‹Leiden/Schmerzen ertragend› – sein Unglück trägt, weil er weiß, daß es nicht das letzte Wort des Schicksals ist. Es ist der Unterschied zwischen der tragischen und der untragischen Konzeption eines Menschenlebens.

5. Bedeutung und Anspruch. Die Leistung des Odyssee-Dichters

Unverkennbar wollte der Dichter der Odyssee ein Großepos in der Manier und mit dem Anspruch der Ilias schaffen. Dafür spricht die Übernahme des Konstruktionsprinzips der Handlung – alles Geschehen wird auf eine sehr kurze Zeitspanne konzentriert, die für die Sinngebung notwendige Vorgeschichte wird in Rückblenden eingebracht –, die wiederholte zitatartige Bezugnahme auf bestimmte Stellen der Ilias, und nicht zuletzt die Anbindung an die Heroenwelt der Ilias durch die Gestalten Nestor, Menelaos und Helena in der Telemachie, Agamemnon und Achilleus in den Unterweltsszenen. Die in neuerer Zeit immer klarer herausgearbeitete Gegensätzlichkeit der jeweiligen Haupthelden Achilleus und Odysseus (G. Nagy 1979) trifft wohl die tatsächliche Intention des Odyssee-Dichters.

So wie die Heimkehrgeschichten der Troiakämpfer, die nóstoi, in zeitlicher Kontinuität zur Geschichte von der Eroberung Troias stehen, so die Odyssee in zeitlicher und poetischer Kontinuität zur Ilias. Der jüngere Dichter stellt sich sozusagen in die ‹Tradition› des älteren. Der Gesichtspunkt der Konkurrenz, der bei der Entstehung eine Rolle gespielt haben mag, trat in der Rezeption vollständig zurück hinter den der Komplementarität: der Anschluß an das große Vorbild war so vollkommen gelungen, daß die Odyssee bald als Werk desselben Dichters galt. So wie dieser Dichter den ganzen großen Komplex der Troia-Geschichte in die 51 Tage der Ilias-Handlung hineingespiegelt habe, so den Komplex der Nostoi in die 40 Tage der Odyssee-Handlung. Dieser doppelte ‹Homer› aus Ilias und Odyssee blieb als Einheit erhalten bis zum Ende des 18. Jh.s, als die Homer-Analyse beide Epen zerschlug in viele vermeintlich selbständige Teile; die Wiederentdeckung der ursprünglichen Zusammengehörigkeit dieser Teile führte dann im 20. Jh. auf zwei Werke von so unterschiedlicher geistiger Physiognomie, daß die Zuweisung an ein und denselben Dichter kaum noch jemanden zu überzeugen vermag (W. Kullmann 1985; A. Heubeck 1981, XV).

Neu ist die Behandlung von an sich ‹unepischen› Gegenständen mit den Mitteln der epischen Gestaltung: von Märchenstoffen (doch hatte der Dichter hierbei wohl einige Anregung von der Argonauten-Epik, auf die 12.70 hingedeutet wird) und von Problemen der jungen Generation (Telemachos) und der Dienerschaft (Eumaios, Eurykleia u.a.). Gegenüber dem reinen Heldenepos bedeutete das einen erheblichen thematischen Zugewinn. Mit der grenzenlosen Ausweitung der Räume, in denen die Handlung spielt (Odysseus gelangt bis an das Ende der Welt), und der Vervielfältigung der handelnden Typen (vom Menschenfresser bis zum Schweinehirten) wurde das jüngere Epos zu einem zwar weniger strengen und anspruchsvollen, gleichzeitig aber entschieden kurzweiligeren und unterhaltsameren Gedicht.

Der neue Menschentyp, der nun im Mittelpunkt steht, ist das auf sich selbst gestellte Individuum, der Mann, der Unsägliches erduldet, dessen unbezwingbarer Selbsterhaltungstrieb ihn aber alles überwinden läßt und schließlich zum Ziel führt; der Einzelkämpfer, der sich allein auf seinen überlegenen Intellekt verlassen kann. Dieser Menschentyp eignet sich nicht als Leitbild für die adelige Gesellschaft, für die der Ilias-Dichter schrieb. Die neuen Stoffe und das neue Menschenbild bewirkten zusammen eine Lösung der ausschließlichen Bindung der epischen Dichtung an die Welt des Adels. Noch Pindar, auch ein Dichter der Werte des Adels, distanzierte sich scharf von der Wesensart des Odysseus (Nem. 8.35). Die attische Tragödie des 5. Jh.s machte aus der Odysseus-Figur wenn schon nicht immer, so doch oft einen abstoßenden Charakter. Doch der Modellfunktion dieses Helden für nicht der Aristokratie verpflichtete Lebensentwürfe war auf diese Weise nicht beizukommen. Odysseus behielt seinen Rang als paradigmatische Figur der Unbeirrbarkeit und Durchsetzungsfähigkeit durch Intelligenz und Willenskraft.

Mit der rigorosen Moralisierung der Götterwelt brachte der Odyssee-Dichter religiöse Entlastung für all jene – und das könnte eine Mehrheit gewesen sein –, für die die harsche Auskunft der Ilias, Zeus könne unverdientes Leid auch ohne Beimischung von allem Tröstlichen senden (24.527–533), zu viel war. Jetzt tun die Götter solches nicht mehr. Leid ist immer selbstverschuldet. Bei dieser Sicht des göttlichen Waltens ist – wie später bei Platon und im Christentum – Tragik zwar ausgeschlossen, der Fromme kann aber im Vertrauen auf die gerechte Gottheit den verdienten Lohn seiner Frömmigkeit erhoffen.

IV. Gilgamesch und Achilleus, Gilgamesch und Odysseus. Ähnlichkeiten und Unterschiede

Greece is part of Asia; Greek literature is a Near Eastern literature.
Martin L. West (1966)

Über die griechische Literatur zu schreiben,
ohne etwas von der vorderasiatischen zu wissen,
ist ebenso unmöglich geworden,
wie etwa ohne Kenntnis der griechischen
die römische zu studieren.
H. Petriconi (1964)

Im Zusammenhang der Frage, ob bzw. in welchem Sinn Homer als der Anfang der Literatur des westlichen Kulturkreises anzusehen ist, war auf das Faktum hinzuweisen, daß in der griechischen Epik Motive, die sicher altorientalischen Ursprungs sind, in großer Zahl anzutreffen sind (oben S. 41). Zumindest eine der Quellen unserer literarischen Tradition scheint mithin außerhalb unseres Kulturkreises zu liegen. Nachdem nun Ilias und Odyssee je für sich vorgestellt worden sind, ist es angebracht, das altorientalische Erbgut im Homer etwas genauer in den Blick zu nehmen.

Von dem umfangreichen mesopotamischen Schrifttum, das in Sammelwerken wie Altorientalische Texte zum Alten Testament (1926) oder Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament (1950) oder Texte aus der Umwelt des Alten Testaments (1982ff.) erfaßt ist und überwiegend aus Hymnen und Gebeten, Ritualtexten und Zaubersprüchen, Fabeln und Weisheitsliteratur, Gesetzgebungs- und Geschichtstexten besteht, kommt für einen Vergleich in erster Linie das Gilgamesch-Epos in seiner vollständigsten Form als das sog. 12-Tafel-Epos in Betracht, daneben kürzere, nicht in dieses Epos integrierte Texte aus der Gilgamesch-Sage, ferner einige sumerische und akkadisch-babylonische Göttermythen wie das Schöpfungsepos Enuma elish oder die Sintflutsgeschichte Atraasis.

Die längste zusammenhängende Dichtung liegt vor in den Tafeln I bis XI des 12-Tafel-Epos (die 12. Tafel ist ein selbständiges sumerisches Gedicht). Mit insgesamt ca. 3000 Versen kommt es auf ein Fünftel der Ilias und ein Viertel der Odyssee, hat also etwa den Umfang, den die in der Konkurrenz mit den homerischen Großepen untergegangenen griechischen Epen der archaischen Zeit gehabt haben dürften. Enuma elish und Atraasis sind bei ca. 900 bzw. 1200 Versen umfangsmäßig eher mit Hesiods Theogonie zu vergleichen.

Zunächst eine kurze Skizze des Inhalts des Gilgamesch-Epos:

König Gilgamesch von Uruk, der an Schönheit und Kraft unvergleichliche Sohn einer Göttin und eines Menschen, unterdrückt seine Untertanen auf hoffärtige Weise (u.a. beansprucht er das ius primae noctis – das Vorrecht des Herrschers, noch vor dem Ehemann Verkehr mit einer frisch Vermählten zu haben). Dies zu beenden, erschaffen die Götter einen gleich starken Gegner: Enkidu, der zunächst wie ein Tier mit den Gazellen in der Steppe lebt, dann aber von der Dirne Schamchat, die aus der Stadt zu ihm in die Steppe kommt, zu sechs Tage und sieben Nächte dauerndem Geschlechtsverkehr verführt wird, was ihn seinen Tieren entfremdet, zugleich aber reif macht für die Zivilisation. Schamchat gibt ihm Kleidung, läßt ihn wie ein Mensch Brot essen und Bier trinken, und führt ihn nach Uruk. Dort kommt es zum Kampf mit Gilgamesch, der unentschieden bleibt und dazu führt, daß die ebenbürtigen Gegner Freunde werden. Gemeinsam unternehmen sie die weite Reise zum Zedernwald, um dort dessen Bewacher, den fürchterlichen Chumbaba, zu töten und den Baum des Lebens zu fällen. Gilgameschs Mutter Ninssun bittet Schamasch, den Sonnengott, um Hilfe für ihren Sohn, die im Kampf mit dem Ungeheuer auch gewährt wird, so daß Chumbaba um sein Leben fleht. Enkidu hindert Gilgamesch daran, den Gegner zu schonen, Chumbaba kann aber noch, bevor sein Kopf abgeschlagen wird, die beiden verfluchen. Die dann gefällte Zeder dient zunächst als Floß auf der Fahrt den Euphrat hinab, letztlich ist sie für eine Tür in einem Tempel des Schamasch bestimmt.

Den siegreichen Gilgamesch begehrt die große Göttin Ischtar zu ihrem Gemahl. Er aber schmäht die Göttin, zählt die früheren Liebhaber auf, die sie zugrunde gerichtet hat. Beleidigt wendet sich Ischtar im Himmel an ihren Vater Anum und ihre Mutter Antum und erwirkt die Entsendung des Himmelsstieres gegen Gilgamesch. Doch dieser besiegt und tötet, mit Hilfe Enkidus, selbst den Himmelsstier. Die Episode endet mit einem triumphalen Umzug durch Uruk, bei dem Gilgamesch sich seiner unvergleichlichen Schönheit, seines Ruhmes und seiner Kraft rühmt.

Löwenbezwingender Riese (Gilgamesch?). Paris, Louvre. Um 710 v. Chr.

Die Götter beschließen den Tod Enkidus als Strafe für die Tötung Chumbabas. Ein Fieber ergreift ihn, nach zwölf Tagen ist er tot. Gilgamesch ist erschüttert über den Tod des Freundes. Sechs Tage und sieben Nächte klagt er, immer noch hoffend, Enkidu werde erwachen. Eine schreckliche Todesangst befällt ihn, verzweifelt läuft er einsam hinaus in die Steppe. Der Entschluß, seinen Urahn Uta-napischti aufzusuchen, der, dem Tod für immer entgangen, am Ende der Welt lebt, führt ihn vorbei an den Skorpionmenschen durch einen unendlich langen, vollkommen finsteren Tunnel, an dessen Ende er einen Edelsteingarten findet, hin zur Schenkin Siduri und zum Fährmann Ur-schanabi, der ihn in langer Fahrt über die Wasser des Todes zu Uta-napischti bringt. Dieser erzählt ihm von der Sintflut, die er als einziger Mensch gegen den Willen des Gottes Enlil überlebt hatte, was dazu führte, daß Enlil ihn schließlich unsterblich machte – eine Lösung, die Gilgamesch nicht offensteht. Dennoch schlägt Uta-napischti als Probe für die Eignung des Gilgamesch zur Unsterblichkeit vor, daß er versuchen solle, sechs Tage und sieben Nächte nicht zu schlafen. Gilgamesch besteht die Probe nicht. Als nächstes erzählt Uta-napischti von einer Pflanze, deren Besitz Gilgamesch die ewige Jugend sichern würde. Gilgamesch kann die Pflanze vom Grund des unterirdischen Ozeans heraufholen. Sie wird jedoch von einer Schlange verschlungen, während er sich auf einer Rast in einem kühlen Wasser erquickt.

Gilgamesch erkennt nun endgültig die Vergeblichkeit seiner Bemühungen um die Unsterblichkeit. Er kehrt mit Ur-schanabi nach Uruk zurück. Dort erläutert er preisend die Maße der gewaltigen Mauer und der Ausmaße der Stadt, die er einst gebaut hatte.

Oft schon ist bemerkt worden, wie viele Gemeinsamkeiten die Hauptgestalt des sumerisch-babylonischen Epos mit der des ionischen Epos vom Zorn des Achilleus verbinden. Hier nur das Wichtigste (mehr bei A. Szabó 1956, M. L. West 1997, 336–347):

– Beide sind Sohn eines menschlichen Vaters und einer Göttin, und auf Grund dieser Abstammung allen anderen überlegen an Kraft und Schönheit.

– Beide erhalten Unterstützung von der göttlichen Mutter durch eine Intervention im Himmel.

– Beider Schicksal ist eng mit dem eines geliebten Freundes verbunden.

– Beide werden in einer Götterversammlung Gegenstand kontroverser Bewertung.

– Beide werden, ohne es zu wollen, zur Ursache für den Tod des Freundes.

– Beide reagieren darauf mit exzessiver Trauer. Der Tod des Freundes wird zum Wendepunkt des Geschehens.

– Beide begegnen einem symbolischen Tod im Wasser: Gilgamesch fährt über das Wasser des Todes und taucht auf den Grund des unterirdischen Ozeans hinab, Achilleus kämpft um das Überleben im Wasser des Skamander.

Zwei weitere wichtige Berührungen kommen hinzu, die sich nicht in der geschlossenen Erzählung der Tafeln I bis XI finden, sondern auf der unverbundenen Tafel XII bzw. in dem separat überlieferten Kurz-Epos Gilgamesch und Akka von Kisch:

– Sowohl Gilgamesch als auch Achilleus führen eine Unterhaltung mit dem nächtens erscheinenden Totengeist des Freundes, in deren Verlauf sie den Freund umarmen bzw. zu umarmen versuchen.

– Sowohl Gilgamesch als auch Achilleus erscheinen auf einer umkämpften Mauer und verbreiten, ohne selbst in den Kampf einzugreifen, durch ihre bloße Präsenz Verwirrung und Schrecken beim Feind.

Angesichts dieser Übereinstimmungen wird niemand leugnen wollen, daß auf die Konzeption der Achilleus-Gestalt durch den Ilias-Dichter die Gilgamesch-Gestalt der mesopotamischen Literatur maßgeblich eingewirkt hat.

Andererseits wäre es schwer zu übersehen, daß nicht nur Achilleus, sondern auch Odysseus sehr viel mit Gilgamesch gemeinsam hat. Wieder mag eine Auswahl des Auffälligsten genügen (mehr bei B. Louden 2011, M. L. West 1997, 402–417):

– Odysseus wird wie Gilgamesch gleich zu Beginn des Gedichtes vorgestellt als der Mann, der auf weiten Reisen viel erlebte und erkannte.

– Beide siegen über ein furchteinflößendes Ungeheuer: wie Gilgamesch über Chumbaba, so Odysseus über Polyphemos.

– Beide erreichen das Ende der Welt, wohin noch niemand vor ihnen gelangt ist.

– Beiden wird der Weg zu ihrem Ziel von einer Frau (Göttin) gewiesen – von Siduri dem einen, von Kirke dem anderen –, die eröffnet, daß die Wasser des Todes bzw. des Okeanos zu durchqueren sind.

– Beide bekommen jenseits des Wassers entscheidende Belehrung von einem alten Mann von überragender Weisheit: von Uta-napischti bzw. von Teiresias.

– Beide befällt der Schlaf kurz vor dem Erreichen des Zieles: den Odysseus auf der Fahrt mit dem Windschlauch des Aiolos im Schiff, Gilgamesch bei der Probe, der ihn Uta-napischti unterzieht.

– Beide werden angewiesen, eine Grube zu graben, um mit einem Totengeist in Verbindung zu treten, beide umarmen (bzw. versuchen zu umarmen) den erschienenen Geist (bei Odysseus ist es der Geist der Mutter), der sie über die Unterwelt belehrt.

Man sieht: für beide homerischen Epen kann man das Gilgamesch-Epos als eine literarische ‹Quelle›, die nicht nur zahlreiche Einzelheiten, sondern die Konzeption der jeweiligen Hauptgestalt beeinflußt, reklamieren.

Doch gerade hierin liegt ein Problem: Achilleus und Odysseus sind nach Charakter und Schicksal so gänzlich verschieden von einander – wie kann man sie da beide von ein und demselben literarischen Ahnherrn herleiten? Was würden die Kenner deutscher Literatur sagen, wenn einer käme und ihnen enthüllte: ‹es gibt eine bedeutende, bisher nicht ausgewertete und gewürdigte ältere Dichtung, die sowohl Thomas Manns Felix Krull als auch Robert Musils Mann ohne Eigenschaften perfekt zu erklären vermag›? Die verdutzte Gegenfrage wäre vermutlich: was heißt hier ‹erklären›?

Daß das in den letzten ca. 110 Jahren gesammelte Material an ‹Parallelen›, d.h. an identisch oder doch sehr ähnlich wiederkehrenden Themen und Motiven ausreicht, um eine enge, sogar sehr enge Beziehung zwischen der literarischen Welt des Alten Orients und der des archaischen Griechenland glaubhaft zu machen, ist längst nicht mehr strittig (siehe z.B. W. Burkert 1991, M. L. West 1997). Manche Interpreten reden bereits, dem Zeitgeist folgend, von ‹interkulturellem Dialog›. Doch so lange keine eindeutig und ausschließlich griechischen Themen und Motive in Keilschrifttexten nachgewiesen sind, wird man lieber bei der älteren Vorstellung des ‹Einflusses› der älteren Kultur auf die jüngere bleiben.

Indes genügt es nicht, bei der Anhäufung von Parallelen stehenzubleiben. Themen und Motive sind für einen Dichter stets nur Material für das, was er sichtbar, nachempfindbar, verstehbar machen will. Die feststellbaren Parallelen sind stets eingebunden in Handlungszusammenhänge, die ihrerseits – zumindest bei bedeutenden Dichtern – einer übergreifenden Konzeption untergeordnet sind. Und sie sind ausgeführt in einer Sprache und einer Bildlichkeit, die eine unverwechselbare Gefühls- und Wertewelt schaffen, und in einer narrativen Technik, die die kognitive Erfassung der dargestellten Inhalte auf einfacherem oder komplexerem Niveau regelt. Erst wenn all dies: die Motive, ihre jeweilige Funktion im Handlungszusammenhang, die Gesamtkonzeption in Verbindung mit der dichterischen Atmosphäre und der Darstellungsweise, berücksichtigt wird, kann der Vergleich von Werken aus verschiedenen Kulturen für das literarische Verständnis der verglichenen Dichtungen fruchtbar sein. Die Registrierung von Parallelen liefert zwar willkommene historische Information. Aber so wertvoll und interessant z.B. die Information, daß das Motiv ‹Sohn eines Sterblichen und einer Göttin überragt alle an Kraft und Schönheit› schon vor Homer in einer bedeutenden Dichtung vorkam, auch sein mag, zu einem besseren Verständnis der Ilias als Dichtung verhilft sie uns für sich genommen noch nicht. Bei Beachtung der genannten weiteren Aspekte könnte sich nämlich das, was nach der bloßen Statistik der Parallelen als nächstverwandt erscheinen mochte, als letztlich wesensverschieden erweisen.

Wichtig ist zunächst die Feststellung, daß nichts von der bisher bekannt gewordenen altorientalischen Literatur der Gattung ‹Heldenepos› zuzuordnen ist. Bei der Schöpfungsgeschichte und den Göttermythen ist das von vornherein evident, es gilt aber auch für das Gilgamesch-Epos (trotz der Funktion seiner Hauptfigur als Vorbild für den ‹Helden› Achilleus). Denn Gilgamesch hat keinen menschlichen Gegner – außer Enkidu, dem Halbtier aus der Steppe, mit dem er nach kurzem Kräftemessen Freundschaft schließt. Der Riese Chumbaba und der von den Göttern gesandte Himmelsstier, die Gilgamesch zusammen mit Enkidu besiegt, sind nicht ‹Heroen›, sondern Monster. Was hingegen Achilleus zum ‹Helden›, zum hērōs macht, ist die Bewährung im Kampf gegen troianische hērōes. Das Gilgamesch-Epos ist aber auch keine reine Abenteuergeschichte, als die man die Apologe der Odyssee qualifizieren könnte. Denn Gilgameschs Unternehmungen nach dem Tod seines Freundes sind aufs engste mit seiner Todeserfahrung und seiner Suche nach der Unsterblichkeit verbunden, während der Nostos des Odysseus und sein Sieg über die Freier sehr wohl denkbar sind auch ohne die Abenteuer, die also insofern selbständig und gleichsam Selbstzweck sind. Mit keinem der homerischen Epen teilt also das Gilgamesch-Epos die literarische Gattung. Manche Interpreten gehen noch weiter und sprechen ihm die Bezeichnung ‹Epos› ab, die als griechisch geprägter literarischer Begriff irreführend sei – akkadisch gedacht handle es sich um ein ‹Lied› (zamārū), das durch seine Position im Rahmen der ‹akkadischen Geschichte der Welt› bestimmt sei, die mit der Geburt der Götter und der Erschaffung der Welt im Enuma elish beginnt und über weitere Göttermythen (wie z.B. Ischtars Abstieg in die Unterwelt) zur Geschichte des Sintfluthelden Atraasis und zur verwandten Geschichte von Adapa führt, von dort über Gilgamesch, der für die frühe Menschheit steht, noch weiter herab zum Erra-Mythos leitet, der mit der Prophezeiung der Weltherrschaft von Akkad bereits auf die Gegenwart weist (J. Haubold 2002). In dieser Perspektive stünden selbst Heldendichtungen wie das Rolands- oder Nibelungenlied, El Cid oder die Aeneis dem Geist der Ilias näher als das Gilgamesch-‹Epos›.

Man wird sich also bei Vergleichen in der Einzelinterpretation stets die gattungsmäßige Inkommensurabilität des Gilgamesch-Epos und der übrigen sumerisch-akkadischen Dichtungen auf der einen Seite, der homerischen auf der anderen vor Augen halten müssen. Ist man sich darüber prinzipiell im Klaren, wird man sich weniger wundern über die von allen Interpreten gefühlte, von vielen auch ausgesprochene weitgehende Unvereinbarkeit hinsichtlich des Ethos und der atmosphärischen Gestimmtheit der zu vergleichenden Figuren, Situationen und Szenen auch dort, wo scheinbar identische Themen und Motive vorliegen. Das Ausmaß, in dem Figuren und Situationen beim ‹Transfer› vom mesopotamischen Osten in den ionischen Westen variiert, verändert, umgedeutet wurden, ist ganz erstaunlich. Oft ist vom Interpreten ein entschiedener Wille zum Abstrahieren, d.h. zum bewußten Absehen vom (mitunter signifikanten) Detail und zum Finden eines allgemeineren Oberbegriffs verlangt, wenn Dinge als ‹Parallelen› und Entsprechungen gewertet werden sollen, die zwar in einer Hinsicht ähnlich, in vielen anderen aber unähnlich sind.

Diese Inkommensurabilität innerhalb der Gemeinsamkeit sei nun anhand einiger Beispiele erläutert.

1. Unbestreitbar (und seit langem vielfach ausgewertet) ist die Parallele Chumbaba – Polyphemos. Gilgamesch tötet ein Ungeheuer und gewinnt damit Ruhm, Odysseus tut ein gleiches. In der Durchführung der beiden Episoden fehlt es nicht an Übereinstimmungen auch im Detail, bis hin zur Verfluchung des Helden durch den sterbenden bzw. geblendeten Gegner (B. Louden 2011, 184–196). Doch das Ethos der Chumbaba-Episode ist das Ethos des Kampfes und der Unerbittlichkeit gegen den Feind. Gilgamesch und Enkidu kommen als Angreifer, trotz ihrer unvergleichlichen Stärke haben sie Mühe im Kampf gegen den Bewacher des Zedernwaldes und bedürfen für den Sieg der Hilfe des Sonnengottes. Der besiegte Chumbaba fleht um sein Leben und wird dennoch getötet. Ganz anders das Polyphemos-Abenteuer. Hier geht es nicht um ein Kräftemessen, sondern um den Triumph der List über die physische Stärke. Odysseus kommt nicht als Angreifer, sondern um die rechtliche Gesinnung des Kyklopen zu prüfen. Statt einen Schutzflehenden freventlich niederzumachen, erklärt er sich selbst zum hikétēs (9.269). Die Gewalt, die er anwendet, ist Gegenwehr und dient dem bloßen Überleben. Keine Gottheit hilft ihm dabei. Und der Ruhm, den auch er durch seine Tat gewinnt, war nicht sein Ziel bei diesem Abenteuer. Konnte man das Thema ‹Bezwingung des Ungeheuers› noch weiter vom Geist der Chumbaba-Episode abrücken als es hier geschieht?

2. «Zwei Drittel an ihm sind Gott, ein Drittel Mensch», heißt es von Gilgamesch (Tafel I 49). Er steht also nicht in der Mitte zwischen dem Vater Lugalbanda und der Mutter Ninssun, sondern eindeutig näher bei der Göttin. Das ist auch für den Skorpionmenschen sofort erkennbar, als Gilgamesch herankommt: «Der zu uns kam – sein Leib ist Götterfleisch» sagt er, und sein Weib präzisiert: «Zwei Drittel sind Gott, aber ein Drittel von ihm ist menschlich» (Tafel IX 49–51). Diese Beinahe-Göttlichkeit des Königs von Uruk zeigt sich auch darin, daß die Götter eigens einen Gegner erschaffen müssen, um ihn in die Schranken zu weisen, daß Ischtar ihn zum Gemahl haben will und daß er selbst den Himmelsstier überwindet, den die Götter gegen ihn sandten. Bei diesem weit mehr als menschlichen Status versteht man auch, wie Gilgamesch sich vornehmen kann, die Unsterblichkeit zu gewinnen – er ist ihr ja von Geburt an näher als der Sterblichkeit seines menschlichen Drittels.

Sohn einer Göttin und eines Menschen ist auch Achilleus. Doch von einer Beinahe-Göttlichkeit ist bei ihm nichts zu spüren. Achilleus ist trotz seiner Abstammung Mensch, nichts als Mensch (nicht einmal die in der Sage vorgegebene Unverwundbarkeit beließ ihm der Dichter, s.o. 127). Der Sinn steht ihm nicht nach Unsterblichkeit (außer nach der durch Ruhm). Daher ist es mehr als nur irreführend, als Gemeinsamkeit zwischen den beiden Sagengestalten aufzuführen: «Beide, Achilleus und Gilgamesch, lehnen sich auf gegen den Tod auf Grund ihres außergewöhnlichen Status zwischen menschlich und göttlich, und beide sind schließlich gezwungen zu akzeptieren, daß auch sie sterben werden» (J. Haubold 2002, 11). Achilleus weiß von Anfang an von seiner Mutter, daß ihm ein kurzes Leben beschieden ist (1.416f.). Die Alternative dazu ist für ihn nicht die Unsterblichkeit, sondern ein langes Leben ohne Ruhm (9.410–416). Während Gilgamesch am Ende resigniert hinnimmt, daß die Unsterblichkeit für ihn nicht erreichbar ist, wählt Achilleus den sicheren Tod im Kampf (vgl. 18.96) nicht aus Resignation, sondern aus der Erkenntnis, daß er in tragischer Weise schuldig geworden ist am Tod des Freundes. So viel Achilleus auch von Gilgamesch haben mag, in der entscheidenden Frage der Stellung zu Tod und Unsterblichkeit hat er mit seinem mesopotamischen ‹Vorbild› nichts gemein.

3. Gilgamesch begegnet der ‹Schenkin› Siduri, die ihm sagt, daß er ein großes Wasser durchqueren muß, um zu Uta-napischti zu gelangen. Odysseus kommt zur Insel der Kirke, von der er erfährt, daß er über den Okeanos fahren muß, um Teiresias über seinen Nostos zu befragen. Hinter der Gestalt der Siduri vermuten die Interpreten die Göttin Ischtar, auch wenn die Identifikation in der Standardfassung des Epos (auf Tafel X) nicht ausgesprochen ist. Kirke hingegen wird unzweideutig als Göttin bezeichnet. Das gilt aber auch für Kalypso, die neben Kirke als eine zweite Inkarnation der Siduri geführt wird, hat sie doch in ihrem Namen, der das ‹Verhüllen› enthält (kalyptein = verhüllen), eine unüberhörbare Beziehung zum orientalischen Vorbild, von dem gleich zu Beginn gesagt ist, daß sie «dicht verhüllt» und ihr Gesicht «von einem Schleier bedeckt ist». Welche der beiden ‹griechischen› Göttinnen läßt sich nun besser erklären durch Rückgriff auf die Gestalt Siduris? Beide schicken Odysseus aufs Meer hinaus, wie Siduri es mit Gilgamesch tut. Bei beiden findet ein gemeinsames Mahl statt, ja Odysseus wird auf beiden Stationen seiner Reise über längere Zeit bestens verpflegt – und damit sind wir bei einem nicht unwesentlichen Unterschied zu Siduri, die Bierfässer und Becher in ihrer Kneipe hat (Tafel X 3), aber gleichwohl Gilgamesch «nicht einmal ein Bier» anbietet (M. L. West 1997, 409). Noch weiter entfernen sich die griechischen Siduri-Dubletten von ihrem Original, indem sie beide mit dem Ankömmling schlafen. Die Siduri-Episode bietet hingegen nicht nur keine Liebesbegegnung, sondern (trotz eines Dialogs über 70 Verse, Tafel X 20–91) so gut wie gar keine Annäherung. Sucht man eine nähere Parallele zum Beginn von Odysseus’ Beziehung zu Kirke, so wird man außerhalb des Gilgamesch-Epos fündig: im Göttermythos von Nergal und Ereschkigal bedroht zunächst die Göttin den Gott mit Tötungsabsicht, darauf – wie in der Odyssee – der männliche Partner die Partnerin, bis sie sich ergibt und ihm – wie Kirke dem Odysseus – das Liebeslager anbietet. Siduri mag also die motivgeschichtliche ‹Ahnherrin› sowohl von Kirke als auch von Kalypso sein, die minimale Rolle, die ihr im Gilgamesch-Epos zugeteilt ist, ist nicht sonderlich hilfreich für das Verständnis der differenzierten Frauenporträts im 5. und im 10. Buch der Odyssee.

4. Uta-napischti (Utnapischtim) wurde mit Alkinoos parallel gesetzt, insofern beide nach genau 18-tägiger Seereise erreicht werden (West 1997, 406), beide die letzte Station der Reise des Helden vor der Heimkehr bilden und insofern der Fährmann Ur-schanabi, da von Uta-napischti verflucht, mit Gilgamesch das letzte Mal seinen Dienst versieht, so wie das Schiff der Phaiaken, das Odysseus nach Ithaka bringt, das letzte Mal einen Fremden befördert, da es bei der Rückkehr von Poseidon in Stein verwandelt wird. Signifikante Gemeinsamkeiten liegen also vor. Nur was der jeweilige Gesprächspartner dem reisenden Helden zu vermitteln hat, ist von markant verschiedener Art. Alkinoos, König eines in Luxus lebenden, vor jeder Bedrohung geschützten Inselreiches, ehrt und beschenkt den Gast, der sich als bewunderter Troiakämpfer erweist, und würde ihm auch seine Tochter Nausikaa zur Frau geben, was für Odysseus zwar nicht die Unsterblichkeit (wie im Angebot der Kalypso), wohl aber ein glückliches, allem Kampf und aller Not enthobenes Leben bedeuten würde. Solche persönliche Erhöhung hat Uta-napischti, der mit seiner Frau allein lebende, unsterblich gewordene Überlebende der Sintflut, dem Gilgamesch nicht zu bieten. Er macht ihm klar, daß er zu unwichtig ist, als daß die Götter auch ihm die Unsterblichkeit gewähren könnten (Tafel XI 207f.), daß seine ganze Reise sinnlos war und daß er die Pflichten eines Königs nicht erfüllt hat (Tafel X 270–300). So grundverschieden also die Erwartungen, mit denen Gilgamesch zu Uta-napischti und Odysseus zu Alkinoos kommen, so unähnlich, ja fast konträr, sind die Funktionen, die die beiden Gastgeber für die Reise als Ganzes haben, mit der Folge, daß Verlauf und Atmosphäre der beiden Begegnungen nichts mehr miteinander zu tun haben. Daran ändert auch die weitere Gemeinsamkeit nichts, daß gerade an dieser Stelle der Geschichte eine lange Ich-Erzählung eingeflochten ist: dem Sintflutbericht des Uta-napischti entspricht zwar von Alkinoos’ Seite nichts, doch bekommt statt dessen Odysseus über vier Bücher das Wort.

5. Uta-napischtis Frau, die im 12-Tafel-Epos namenlos bleibt, ist Gilgamesch gewogen, so wie Alkinoos’ Frau Arētē Odysseus gewogen ist. Eine Tochter des Paares wird nicht erwähnt. Es gab jedoch noch eine andere, ältere Fassung der Sage. Ziusudra, der sumerische Held der Sintflutgeschichte, erscheint bei Berossos, einem griechisch schreibenden Chaldäer der hellenistischen Zeit, hellenisiert als Xisuthros. Von diesem Xisuthros heißt es, er sei nach der Sintflut ob seiner Frömmigkeit zu einem Leben mit den Göttern entrückt worden, und diese Ehre sei auch seiner Frau, seiner Tochter und seinem Steuermann zuteil geworden (Berossos Fragment 4 bei Jacoby 1958). Über die Gleichung Xisuthros = Uta-napischti = Alkinoos kommen wir also zu einer sumerischen Ur-Nausikaa. Gerne erführen wir etwas über das Handeln, das Sprechen und die Gefühle dieser Königstochter. Doch der Text sagt zu all dem nichts, läßt sie auch Gilgamesch nicht begegnen, ja gibt ihr nicht einmal einen Namen. Ob wohl eines der vielen tausend Keilschrifttäfelchen, die noch ungelesen oder gar unausgegraben sind, uns eines Tages mehr über die sumerische Nausikaa verraten wird als ihre bloße Existenz? Wir wollen es hoffen. Bis dahin genügt die Feststellung, daß die bisher bekannt gewordene altorientalische Literatur nichts enthält, was den fein gezeichneten innerfamiliären Beziehungen zwischen Alkinoos, Arētē und Nausikaa an klarer Artikuliertheit auch nur entfernt nahekommt – ganz zu schweigen vom subtilen Charakterporträt der jungen Prinzessin.

6. Uta-napischti wurde noch für eine weitere Parallele in Anspruch genommen: Gilgamesch komme zur Einsicht in die condition humaine im Gespräch mit ihm (Tafel X 297–323), ähnlich Achilleus im Gespräch mit Priamos (Il. 24.522ff.), und das sei in beiden Fällen «the conclusion of the story» (M. L. West 1997, 347). Letztere Feststellung muß allerdings korrigiert werden: das Gespräch am Ende der 10. Tafel ist weder der Endpunkt des Gilgamesch-Gedichtes – es folgt noch die Sintfluterzählung, die endgültige Einsicht in die Unerreichbarkeit der Unsterblichkeit und die Episode mit dem Kraut der ewigen Jugend, das die Schlange entwendet – noch das Ende des Lebensweges des Gilgamesch, denn ihm steht nach der Rückkehr nach Uruk eine Periode des Herrschens über seine Stadt bevor. Nur für Achilleus bedeutet das Gespräch mit Priamos einen Endpunkt: die Ilias als Achilleus-Dichtung gibt ihm danach keine weitere Handlung (außer der schon zugesagten Herausgabe von Hektors Leichnam) und keine weitere Einsicht, und der Lebensweg des Helden, wie in der Ilias antizipiert, wird nur noch den innerlich schon angenommenen baldigen Tod bringen. Die weiteren Unterschiede sind für den Sinn der beiden Begegnungen vielleicht noch bedeutsamer: In der Ilias will Priamos etwas von Achilleus, darum kommt auch der Greis zu dem jungen Krieger. Umgekehrt ist es im Gilgamesch-Epos. Und es ist bei Homer der junge Mann, der seine Sicht der condition humaine ausspricht und dem alten König Trost spendet. Im mesopotamischen Gedicht kommt die Weisheit natürlich aus dem Mund des Alten. In beiden Begegnungen kommt es zur Feststellung einer Gleichheit der beiden Männer, doch gibt es gerade hier einen bedeutenden Unterschied: während Gilgamesch die physische Gleichheit seines Körpers mit dem des Uta-napischti verwundert konstatiert – und als Grund seiner Verwunderung darf man wohl ergänzen: da Uta-napischti unsterblich ist, sollte man ihm ansehen können, daß er ganz aus ‹Götterfleisch› besteht –,kommt zwischen Achilleus und Priamos nach dem gemeinsamen Mahl gegenseitige Bewunderung auf für das Aussehen und die Art des anderen: hier erkennen sich zwei Männer, die bisher Feinde waren, gegenseitig als vortrefflich an (24.628–632). In diesem Anerkennen vollendet sich der ethische Prozeß der Überwindung der Feindschaft. Was aber die Begegnung des Priamos mit Achilleus von der des Gilgamesch mit Uta-napischti am stärksten unterscheidet, ist der Umstand, daß in ihr die Wandlung des Helden als Folge eben dieser Begegnung ausführlich dargestellt und menschlich nachvollziehbar gestaltet ist. Demgegenüber kommt Gilgameschs Einsicht in die Sinnlosigkeit seiner Suche (ungeachtet eines früheren Ansatzes zu Selbstzweifeln, Tafel X 250–265) nicht schon nach Uta-napischtis Darlegung seiner pessimistischen Sicht des Menschenlebens am Ende der 10. Tafel zum Durchbruch, auch nicht nach der Sintfluterzählung, sondern erst nach der Schlafprobe (Tafel XI 243–246) und dann mit voller Wucht nach dem Verlust des Krautes der Jugend (Tafel XI 311–318). Das Gespräch mit Uta-napischti würde aber noch eine andere Wandlung des Helden verlangen: er müßte als verantwortungsvoller Herrscher von Uruk, der von der hoffärtigen Unterdrückung seiner Untertanen abgerückt ist, gezeigt werden. Statt dessen hören wir ihn nach der Rückkehr vor Ur-schanabi die Großartigkeit seiner Stadtmauern mit denselben Worten preisen, die am Anfang dafür verwendet wurden. Nach dem Ethos dieses Preises könnte es in Uruk weitergehen wie einst. Doch fast alle heutigen Interpreten ergänzen hier die fällige Neuorientierung des Königs von Uruk: auf Grund der mahnenden Worte des Uta-napischti habe sich Gilgamesch zum guten Herrscher gewandelt. Solch freundliches Ergänzen ist wohlwollenden Interpreten nicht zu verargen – so lange sie sich nur dessen bewußt und auch auszusprechen bereit sind, daß diese letzte Wandlung – die für den Sinn des ganzen Gedichtes entscheidende Wandlung – im Text nirgends ausgesprochen, geschweige denn nachvollziehbar mit dichterischer Evidenz gestaltet ist. Wenn wir also bei einem neueren Interpreten als Kommentar zum Ende des Gedichtes lesen: «Endlich kann der müde, aber zu Einsicht und Weisheit gelangte Held, der die ganze Welt durchmessen hat, sich mit aller Erfahrung und Kraft seiner Aufgabe als ‹guter Hirte› widmen», und: «Erst jetzt versteht Gilgamesch, daß ihm die Aufgabe zukommt, den Menschen diesen Schutz (sc. den Schutz der Mauern von Uruk) zu bieten und zu gewährleisten» (S. Maul 2005, 40 und 191), so freuen wir uns natürlich über diesen neuen altruistischen Gilgamesch, müssen aber doch unsentimental festhalten, daß «die Menschen», für die er ab jetzt da sein will, in der Schlußpartie des Epos schlicht fehlen, ebenso wie die neue «Aufgabe» und das (von uns Heutigen ersehnte) «Verstehen» derselben, das sich doch in Worten oder Taten des Helden zeigen müßte (etwa durch explizite Aufnahme der Mahnung des Uta-napischti in Tafel X 278, sich um den einfachen Mann zu kümmern, oder durch eine herrscherliche Maßnahme zugunsten der Untertanen). Die neue «Einsicht und Weisheit», zu der der Held gelangt ist, umfaßt – wenn wir dem Textbestand vertrauen dürfen – das Negative der Sinnlosigkeit des Strebens nach Unsterblichkeit, nicht aber das Positive der Sinndeutung des Menschenlebens als Dasein für andere. Es mag ja sein, daß diese Sinndeutung der sumerisch-akkadisch-assyrischen Kultur als Ganzer immanent war, aber literarisch gestaltet ist sie in der bedeutendsten Dichtung dieses Kulturkreises nicht. Was eine grundlegende innere Umkehr ist und wie sie vom bloßen Programm – das der Dichter des Gilgamesch-Epos vielleicht wirklich vor Augen hatte – zu lebendiger Dichtung wird, erfahren wir erst aus dem letzten Buch der Ilias.

7. Verstehen wir Patroklos besser, wenn wir in ihm einen zweiten Enkidu erkennen? Beide sterben stellvertretend für den Freund, beide werden von einem Gott getötet, beider Tod löst unendliche Trauer aus und wird zum Wendepunkt der Handlung. Und beider Geist erscheint dem Freund aus dem Totenreich. «Griechischer Enkidu» wäre also zweifellos eine passende Bezeichnung für Patroklos. Nur muß man sehen, was alles sich ändern mußte für das Griechischwerden dieser Figur. Zunächst: was spricht der Totengeist zum Freund, was wird aus dem Jenseits berichtet? Gilgamesch fordert Enkidu auf: «Sage mir die Ordnung der Erde, die du schautest» (Tafel XII 88). Der Freund berichtet, welchem irdischen Schicksal und welcher Todesart welches Los unter der Erde entspricht. Der Dichter der Ilias läßt Patroklos von seinem eigenen Los sprechen – er muß vor dem Haus des Hades umherirren, solange er nicht bestattet ist; Achilleus solle ihn schnell dem Feuer übergeben, dann aber – und hier umgreifen die Worte des Toten Ursprung und Ende ihres gemeinsam verbrachten Lebens – soll er seine Gebeine nicht getrennt aufbewahren, sondern zusammen mit den eigenen; denn auch Achilleus werde vor Troia sterben, und wie sie gemeinsam im Haus des Peleus aufgewachsen waren, als er, noch ein Knabe, wegen eines unfreiwilligen Tötungsdeliktes von zu Hause weg mußte, so sollen auch ihre Gebeine von derselben Urne umschlossen sein (23.69–92). Kunde von der Ordnung der Dinge in der Unterwelt erfährt Gilgamesch vom Totengeist, das persönliche Schicksal hingegen und die den Tod überdauernde Liebe des Freundes ist das, was Achilleus durch die Traumerscheinung erlebt. Die Umformung der Szene führt also – wir wissen nicht, über wie viele Zwischenstufen – vom Objektiven zum individuell Menschlichen und Persönlichen. Von seiner Kindheit könnte Enkidu ohnehin nicht erzählen, denn er wuchs als Tier in der Wildnis auf, trank die Milch der Gazellen und fraß mit ihnen das Gras der Steppe. Doch ist er von der Göttin Aruru selbst geschaffen (Tafel I 94–104). Damit steht er so hoch über Patroklos, dem Sohn des nicht eben prominenten Menoitios, wie Gilgamesch als Zwei-Drittel-Gott über dem Nur-Menschen Achilleus steht. Aus der Welt seiner Tiere wird Enkidu in die Zivilisation geholt durch die Dirne Schamchat, mit der er sechs Tage und sieben Nächte kopuliert. Wenn es eine Tätigkeit gibt, bei der man sich den feinen Charakter Patroklos nicht vorstellen kann, so ist das exzessiver Verkehr mit einer Hure. Vermenschlichung des Mythisch-Gewaltigen also auch hier. In seinem Ungestüm, das dem des unvergleichlichen Gilgamesch gleich ist (Tafel I 97), begeht Enkidu in beiden Abenteuern schlimme Frevel: er rät dazu, Chumbaba, der sich ergeben hat, das Haupt abzuschlagen; nach dem Sieg über den Himmelsstier lästert er gegen die Göttin Ischtar. Sein griechisches Pendant ist demgegenüber trotz seines großen kriegerischen Erfolgs als ein milder, gütiger Mensch gezeichnet (s.o. S. 133). Der große Enkidu stirbt im Bett – sein auf menschliches Maß reduziertes Gegenbild aber wird im Tod heroisiert: nach seinem glorreichen Siegeslauf töten ihn Apollon, Euphorbos und Hektor. Sein Tod ist ein ‹Stellvertretertod› nur insofern, als er in Achilleus’ Rüstung stirbt, und insofern eigentlich Achilleus in den Kampf hätte ziehen müssen, als er die Bedrängnis der Achaier sah. Sein Tod rettet aber den Freund nicht – im Gegenteil, er zieht dessen Tod unmittelbar nach sich. Anders im altorientalischen Epos: Enkidu stirbt wirklich an Stelle seines Freundes Gilgamesch, der zwar den gleichen Anteil an den Freveln hat, aber gleichwohl nach der erfolglosen Suche nach der Unsterblichkeit seine Herrschaft über Uruk wieder aufnehmen darf. So grundverschieden ist die literarische Konzeption der Figuren Enkidu und Patroklos, daß nicht einmal der ‹Stellvertretertod› – die deutlichste und meistzitierte ‹Parallele› zwischen den beiden – wirklich vergleichbar ist.

Genug der Beispiele. Sie wurden keineswegs mit Blick auf ein gesuchtes Ergebnis ausgewählt, vielmehr würde jede beliebige Auswahl zu derselben doppelten Einsicht führen, die aus den sieben kurz analysierten Fällen spricht: (1) Es gibt immer wieder verblüffende Motiv- und Strukturparallelen, die es in ihrer Gesamtheit absolut sicher machen, daß die griechische epische Dichtung aus dem Bereich des Alten Orients vielfache, keineswegs nur peripher wirksame Impulse erhielt. (2) Bei genauerer Betrachtung der Durchführung der vergleichbaren Motive und Konzeptionen in ihrem jeweiligen Kontext erweisen sich jedoch die Unterschiede in den weitaus meisten Fällen nicht nur als zahlreicher, sondern auch als bedeutender für das Verständnis der Intention des Dichters als die Ähnlichkeiten.

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Letztlich entscheidend ist aber nicht die Frage nach Wert oder Bedeutungslosigkeit der einzelnen Motiv- und Strukturähnlichkeiten. Worauf es ankommt, ist die Art der dichterischen Verwendung der überkommenen Vorstellungen, Figuren und Situationen und ihr Einbau in eine umfassende Konzeption. Dies führt weiter zur Frage der Machart der Dichtungen als Ganzer. Wie weit reicht die Vergleichbarkeit unter diesem Aspekt?

Daß die Odyssee den vierfachen, die Ilias den fünffachen Umfang des Gilgamesch-Epos hat, würde für sich genommen nicht viel bedeuten, denn bloße Quantität kann natürlich kein Kriterium für Literatur sein. Aufschlußreicher ist ein Blick auf das ‹Personal› der Epen: das Gilgamesch-Epos arbeitet mit 17 ‹Hauptfiguren› (so S. Maul 2005, 21f.), wobei die Schlange mitgerechnet ist, die in ganzen 3 Versen das Kraut der ewigen Jugend verschlingt und dann verschwindet, ebenso der Himmelsstier, der gleichfalls nichts sagt und nur dazu da ist, von Gilgamesch und Enkidu erschlagen zu werden, und «die Frau des Skorpionmenschen, die ihrem Mann aufmerksam zur Seite steht», d.h. keine eigene Funktion hat. Demgegenüber setzt sich der Figurenbestand der Ilias zusammen aus 20 Göttergestalten (ohne die Personifikationen göttlicher Mächte), 26 Personen auf griechischer und 25 auf troianischer Seite, wobei die ‹kleineren Kämpfer›, die oft eine interessante Kurzbiographie bekommen, nicht mitgezählt sind (s. J. Latacz, Gesamtkommentar, Prolegomena, 2000, 116–143).

Wenn nun dieses mehr als vierfache ‹Personal› auf fünffachem Raum nur dazu verwendet werden würde, rein additiv immer neue zusammenhanglose Episoden aneinanderzureihen, so wäre die Ilias ein ziemlich entbehrliches Produkt. Doch zeigte die Beschreibung der Machart dieses Gedichtes (oben Kapitel II, besonders II.2), daß es dem Verfasser gelingt, seine Figuren durch Entsprechungen und Kontraste im Reden und Handeln und vor allem durch überlegt geführte Handlungslinien in vielfacher Weise zu einander in Beziehung zu setzen, so daß sein Werk einem dichten Gewebe gleicht, das ein sinnreiches Bild ergibt. Demgegenüber wirkt das Gilgamesch-Epos mehr wie ein Faden, auf dem prächtige Perlen aufgereiht sind. Die handelnden Figuren treten nur mit Gilgamesch in Beziehung, nicht auch untereinander (mit kleinen Ausnahmen: Uta-napischti verflucht Ur-schanabi, Ninssun betet zu Schamasch, Enkidu beschläft Schamchat, die aber ihrerseits nur eine lockere Beziehung zu Gilgamesch hat). In der Ilias hingegen hat Agamemnon, um nur dieses Beispiel zu nehmen, nicht nur mit seinem Gegenspieler Achilleus zu tun, sondern auch mit Chryses, Kalchas, Nestor, Odysseus, Thersites, Menelaos, Idomeneus, Aias und Diomedes. Selbst die Odyssee, die an Komplexität der Ilias deutlich nachsteht, ist weit raffinierter gebaut als das altorientalische Meisterwerk.

Man kann sich also fragen, was geschehen wäre, wenn den griechischen Sängern der vorhomerischen und homerischen Zeit das Gilgamesch-Epos in genauer Übersetzung zugänglich gewesen wäre. Hätte die Entwicklung der griechischen Literatur einen anderen Gang genommen? Das ist nicht eben wahrscheinlich, entspricht doch die einfache Forterzählung von Gilgameschs Taten und Erfahrungen von Station zu Station ganz dem, was Aristoteles (Poetik 1459 a30-b2) von der frühgriechischen Epik sagt, die sich neben Ilias und Odyssee nicht halten konnte. Eine frühe griechische Präsenz des Königs von Uruk hätte also wohl nichts daran geändert, daß der doppelte ‹Homer› und nichts anderes sich als Maßstab für das Literaturverständnis der Antike etablierte.

Doch auch Komplexität, mag sie auch als Strukturphänomen eine ganz andere Bedeutung haben als die eines bloß quantitativen Plus, ist kein letztes Kriterium. Wodurch Dichtungen bleibend wirken, ist die Schönheit und poetische Kraft der einzelnen Szenen, Figuren und Begegnungen einerseits, die Bedeutung des Inhalts, genauer: die horizonterweiternde Wirkung auf das Empfinden und das Erkennen der Rezipienten andererseits.

In beiden Hinsichten kann das Gilgamesch-Epos als ein Meilenstein der Literatur der Menschheit gelten. Überaus eindrucksvoll auch für den heutigen Leser sind insbesondere der Preis der Freundschaft zwischen Gilgamesch und Enkidu, die Erschütterung des Gilgamesch beim Anblick des verwesenden Leichnams des Freundes, seine bleibende Angst vor dem eigenen Tod, die seine Reise ans Ende der Welt motiviert. Treffend gewürdigt wurde auch der ‹Humanismus› des Gilgamesch-Epos: während die älteste sumerische Form der Sage Gilgameschs Suche nach Unsterblichkeit erfolgreich enden ließ, macht die uns überlieferte babylonisch-assyrische Fassung die Vergeblichkeit dieses Verlangens zur zentralen Botschaft des Gedichtes und bietet so mit dem «new, humanized hero», der die Sterblichkeit als das unabänderliche Schicksal der Menschheit erkennt und akzeptiert, die erste dichterische Verwirklichung und explizite Formulierung «of the idea of humanism» (G. K. Gresseth 1975, 13–16).

Diese Sicht auf den Menschen ist in der Ilias bereits vorausgesetzt. Achilleus, dem sein früher Tod von der Mutter her längst bekannt ist (Il. 1.416, vgl. 9.410–416), entscheidet sich nach dem Tod des Patroklos neu für ein selbstbestimmtes Sterben (18.95–99). So einzigartig diese Entscheidung auch ist, sie bezeichnet noch nicht den Endpunkt der menschlichen Reifung des Helden. In der Begegnung mit Priamos zeigt der Dichter die Fähigkeit des Achilleus, angesichts des menschlichen Unglücks des Feindes den Haß zu überwinden und die Gleichheit aller Menschen vor dem Gesetz des Schicksals anzuerkennen. Im Vergleich mit dem ‹humanism› des Gilgamesch-Epos, dessen Held einsam und selbstbezogen seine Sterblichkeit erkennt, danach aber noch in der Lage ist, in stolzer Selbstbehauptung die Großartigkeit seiner Stadtmauer zu preisen (Tafel XI 323–329: Schluß des Gedichtes), bietet die Szene der Aussöhnung zwischen Achilleus und Priamos eine neue Stufe von Menschlichkeit, in der der Mensch die beste Seite seines Wesens in der Öffnung zum Mitmenschen erfährt. Solche Mitmenschlichkeit läßt auch keinen Raum mehr für stolzes Prahlen. Vielmehr lernt Achilleus – und dies ist einer der großartigsten Momente der griechischen Literatur überhaupt –, sein eigenes Heldentum mit den Augen der Opfer zu sehen: «weit entfernt von der Heimat sitze ich im Land der Troer und verursache Leid dir und deinen Söhnen» (24.541f.). (Ausführlicher zu den zwei Stufen des ‹Humanismus› Szlezák 2004.)

Die Odyssee bietet ein ähnliches Bild: Odysseus kann das Angebot Kalypsos, ihn vor Alter und Tod zu bewahren, ohne langes Zögern zurückweisen. Nicht die eigene Unsterblichkeit ist das Leitbild für ihn, vielmehr wählt er das endliche Leben in der Gemeinschaft mit seiner Frau, seinem Sohn, seinem greisen Vater und mit den treuen unter seinen Dienern.

Großartig ist die Konzentration der zweiten Hälfte des Gilgamesch-Epos (ab Tafel VIII, nach dem Tod des Enkidu) auf das eine Thema der Unsterblichkeit. Die Konzentration bringt freilich auch, wie soeben angedeutet, den Verzicht auf weitere menschliche Beziehungen mit sich (zu den jetzt auftretenden Figuren Skorpionmensch, Siduri, Ur-schanabi und Uta-napischti entstehen keine Beziehungen, die man in irgendeinem Sinne ‹persönlich› nennen könnte). Und da auch das meiste der Handlung des Epos weit weg von Uruk bei Monstern und Göttern spielt, kommt auch von der realen Menschenwelt erstaunlich wenig in den Blick. Ganze Bereiche der Wirklichkeit, mit denen sich der Mensch in allen Kulturen und allen Epochen notwendig auseinandersetzen mußte, fehlen im Gilgamesch-Epos (ausführlicher Szlezák 2004, 24–26): wir hören nichts von Krieg, Politik und Diplomatie; nichts von der Struktur der Gesellschaft oder der Priesterschaft, wenig von Kult und Opfer; nichts von Handwerk und Kunst; an Emotionen begegnen Freundesliebe, Trauer und Angst, doch fehlen Feindschaft und Haß unter Menschen, folglich auch die Überwindung des Hasses in der Versöhnung; das Erstaunlichste aber ist, daß der Sexualität zwar gedacht ist (in den Figuren Schamchat und Ischtar), die Liebe aber gänzlich fehlt.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Aristoteles betrachtet die Büste Homers (1653)

Diese Bereiche des Lebens zu erfassen und dichterisch zu gestalten, betrachtete der Dichter der letzten Fassung des Gilgamesch-Epos – ein Sin-leqe-unnini, den man auf etwa 1200 v. Chr. datiert – offenbar noch nicht als Aufgabe seiner Kunst. Doch ist die emotionale und kognitive Bereicherung des Bewußtseins, die wir von großer Dichtung erwarten, ohne die – implizite oder explizite – Auseinandersetzung mit einem ausdifferenzierten Bild der Wirklichkeit nur in eingeschränktem Maße möglich. An Homer, und besonders an der Ilias, bewunderte man von jeher seine beglückende ‹Welthaltigkeit›, d.h. seine Neigung und seine Fähigkeit, den ganzen Reichtum der Welt dem Leser in klaren Bildern vor Augen zu stellen. Mit Sicherheit hat dieser Zug der homerischen Epen viel zu ihrer Geltung seit der archaischen Zeit beigetragen – mehr vielleicht noch als all die übrigen Vorzüge, von denen die Klarheit und Subtilität der Charakterzeichnung, die überzeugende Strukturierung der Großkomposition, die leidenschaftliche Emotionalität der Hauptfiguren und die tiefsinnige Deutung der Freiheit und der Schicksalsgebundenheit des Menschenlebens nur die auffälligsten sind. Für diese Merkmale – also für das eigentlich Homerische am Homer – bot die altorientalische Literatur keine Vorbilder.

∗

Kommen wir zurück auf die Urteile über das Verhältnis der frühen griechischen Literatur zur altorientalischen, die als Motto an den Anfang dieses Kapitels gestellt sind.

Vielleicht ist es für den, der über Homer schreiben will, nötig, etwas vom Alten Orient zu wissen. Aber ist es auch für den Leser Homers so wichtig, wie es für den Vergil-Leser gut ist, Homer zu kennen, und für den Horaz-Leser, Sappho und Alkaios zu studieren? Nun, seit Petriconis Kraftspruch sind unzählige Homerbücher und -aufsätze erschienen, die den Verbindungen zum Alten Orient keine oder nur wenig Beachtung schenkten. Daß sie deswegen alle wertlos wären, wäre eine absurde Behauptung. Auch daß Interpretationen, die das Altorientalische mit in den Blick nehmen, allein deswegen schon mehr zum Verständnis Homers beitragen müßten als solche, die das nicht tun, wird kein Kenner behaupten wollen.

Sodann ist ein wesentlicher Unterschied zu beachten: die römischen Dichter besaßen die Texte der griechischen und benützten sie. Wie Horaz sagte: vos exemplaria Graeca nocturna versate manu, versate diurna (ars poetica 268f.), «Die griechischen Muster sollt ihr Tag und Nacht in der Hand haben». Daß die meisten seiner Dichterkollegen auch so verfuhren, scheint sicher. Sollen wir nun auch annehmen, daß die griechischen Sänger zwischen zwei Vortragsgelegenheiten zu Hause in ihren Keilschrifttäfelchen-Archiven Gilgamesch und Enuma elish studierten? Die Proportion «Griechisch: Altorientalisch = Römisch: Griechisch» trifft doch wohl nicht ganz die wirklichen Verhältnisse.

Niemand sollte sich abhalten lassen, Homer auch ohne seine vorderasiatischen Wurzeln zu genießen. Niemand braucht zu befürchten, mangels Kenntnis dieser Wurzeln weniger kompetent zu sein für das Erfassen des Eigentlichen am doppelten Homer: der poetischen Schönheit seiner Bilder und Szenen, der erhellenden Kraft seiner Figurenkonstellationen und des Tiefsinns seiner Welt- und Daseinsdeutung. Schlechte Dichter wären die Verfasser von Ilias und Odyssee gewesen, wenn sie es nicht vermocht hätten, ihre dichterischen Intentionen autark auszudrücken, ohne auf Deutungshilfe aus dem Orient angewiesen zu sein.

Wenn aber einer Freude daran hat, die frühe griechische Literatur mit M. L. West als eine nahöstliche zu bezeichnen, so ist ihm das auf keine Weise zu verargen. Ob es freilich jemals einen griechischen oder einen vorderasiatischen Sänger gegeben hat, der das auch so sah, darf bezweifelt werden. Offen bleiben muß auch die Frage, ob ein dichtes Geflecht von motivischen Berührungen genügt, die Literaturen zweier Kulturkreise als Einheit zu sehen, wenn doch alles, was sonst noch zur geistigen und künstlerischen Physiognomie einer Literatur gehört, so gänzlich verschieden ist. Wenn es aber eine länder- und sprachenübergreifende Einheit der literarischen Kultur in der Frühzeit des Griechentums und Spätzeit der assyrisch-babylonischen Kultur wirklich gegeben hat, so ging sie jedenfalls sehr bald verloren – spätestens in der Epoche, in der sie in ihrem fernsten westlichen Winkel, im provinziellen Ionien, in einem qualitativen Sprung eine dichterische Höhe erreicht hat, die ihr in den Zentren des Vorderen Orients versagt blieb.

Glossar und Erklärung der wichtigsten Personen- und Götternamen

Achaier, Achaioí

ursprünglich Name eines Stammes, bei Homer Name der Griechen insgesamt

Achilleus

Sohn der Meeresgöttin Thetis und des Peleus; bester Kämpfer der Achaier

Aegis, aigis

Machtsymbol des ‹Ägishalters› Zeus, meist verstanden als Ziegenfellschild mit goldenen Quasten; kann von Zeus auch an Athene oder Apollon ausgeliehen werden

Agamemnon

König von Mykene, Anführer des Zugs der Griechen gegen Troia; Bruder des Menelaos; wird bei der Rückkehr von seiner Frau Klytaimnestra ermordet

Aias

der ‹große Aias›: Sohn des Telamon; nach Achilleus der beste Krieger der Griechen

Aias

der ‹kleine Aias›: Sohn des Oileus, hervorragender Läufer und Bogenschütze; kämpft oft zusammen mit dem großen Aias

aidōs

Ehrfurcht, Respekt, Rücksichtnahme, Scheu (im Verhältnis zu Göttern und zu Menschen, besonders gegenüber dem unglücklichen Mitmenschen)

Aineias

troischer Fürst, Sohn der Göttin Aphrodite; wird zweimal aus dem Kampf entrückt; in der römischen Mythologie Stammvater der Römer

Alkinoos

König der Phaiaken, Vater der Nausikaa; bewirtet Odysseus ehrenvoll, beschenkt ihn reich und sorgt für seine schnelle Heimkehr nach Ithaka

Amphinomos

der Rechtschaffene unter den Freiern Penelopes; verhindert die Ermordung des Telemachos; wird von diesem durch einen Lanzenwurf von hinten getötet

anagnōrisis

Wiedererkennung; Anagnorisis-Szenen sind charakteristisch für die Odyssee, später für die griechische Tragödie und Komödie

Andromache

Gemahlin des Hektor, Mutter des Astyanax

Antenor

troischer Fürst; rät zur Rückgabe Helenas

Antinoos

der rücksichtsloseste unter den Freiern Penelopes; plant die Ermordung des Telemachos

Aphrodite

Göttin der Liebe; in der Ilias Tochter des Zeus und der Dione; in der Odyssee Gemahlin des Hephaistos, den sie mit Ares betrügt

aoidós

der ‹Sänger›, d.h. der improvisierende epische Dichter, der seinen Vortrag mit der phórminx (s. dort) begleitet

ápoina

‹Lösegeld› (in Form von Gold, wertvollen Gewändern u.a.) für die Auslösung eines Gefangenen oder eines Leichnams

Apollon

Sohn des Zeus und der Leto; straft die Griechen durch die Pest; unterstützt die Troer; beendet die Schändung des Leichnams Hektors durch Achilleus

Apologe

die Ich-Erzählungen des Odysseus bei den Phaiaken von seinen Abenteuern

Ares

Gott des Krieges, Sohn des Zeus und der Hera

Arētē

Gemahlin des Alkinoos, Mutter der Nausikaa; die Hikesie des Odysseus im Königspalast richtet sich zunächst an die Königin

Aristie

eine Folge von hervorragenden Leistungen in einer Schlacht

Artemis

Tochter des Zeus und der Leto, Schwester des Apollon

Athene

Tochter des Zeus; in der Ilias zusammen mit Hera unerbittliche Feindin der Troer; in der Odyssee allgegenwärtige Beschützerin des Odysseus

Athetese

das ‹Beseitigen›, d.h. die philologisch begründete Unechterklärung eines Verses, einer Versgruppe oder eines ganzen Werkes

Briseïs

Tochter des Brises, Kriegsgefangene, dem Achilleus zugeteilt, dem sie Agamemnon wegnimmt

Chryseïs

Tochter des Chryses, Kriegsgefangene im Besitz des Agamemnon, der sie dem Vater nicht zurückgeben will

Demodokos

blinder Sänger der Phaiaken, singt das Lied von Ares und Aphrodite und das vom hölzernen Pferd

Diomedes

Sohn des Tydeus, Anführer der Krieger von Argos; in seiner Aristie (Ilias, Buch 5) erlaubt ihm Athene, selbst gegen Götter zu kämpfen

Dolonie

Dichtung von der Gefangennahme und Tötung des Troianers Dolon = 10. Buch der Ilias (unecht)

Epitheton

Beiwort; als ‹epitheton ornans› (schmückendes Beiwort) oft formelhaft verwendet (manchmal nur aus Gründen des Versmaßes), kann aber auch poetisches Gewicht haben

Eumaios

Aufseher über die Schweinezucht in Ithaka; bleibt seinem Herrn auch in dessen Abwesenheit treu, kämpft mit Odysseus gegen die Freier

Eurykleia

Aufseherin über die weibliche Dienerschaft im Haus der Penelope; erkennt Odysseus bei der Fußwaschung an seiner Narbe

Eurymachos

nach Antinoos zweiter Anführer der Freier Penelopes

Glaukos

Fürst der Lykier, Enkel des Bellerophontes

Hades

Gott der Unterwelt, Bruder des Zeus und des Poseidon; ‹Haus des Hades› = Totenreich

Hekabe

Gemahlin des Priamos, Mutter von Hektor und Paris sowie von 17 weiteren Söhnen

Hektor

Sohn von Priamos und Hekabe, Gemahl der Andromache; Heerführer und wichtigster Kämpfer der Troer

Helena

Tochter des Zeus und der Leda, Schwester von Klytaimnestra, Kastor und Polydeukes; Frau des Menelaos in Sparta, wurde von dort durch Paris entführt

Hephaistos

Gott des Feuers und der Schmiedekunst, Sohn des Zeus und der Hera; verfertigt u.a. die neue Rüstung des Achilleus; in der Odyssee Gemahl der Aphrodite, die er des Ehebruchs mit Ares überführt

Hera

Schwester und Gemahlin des Zeus, Mutter des Ares und des Hephaistos; unerbittliche Gegnerin Troias

Hermes

in der Odyssee Götterbote (statt Iris) und Seelengeleiter; hilft Odysseus im Abenteuer mit Kirke

Hikesie

flehentliche Bitte um Schutz oder um Schonung, mit Niederknien vor dem Herrn der Situation, Umfassen seiner Knie und Berühren seines Kinns (Ilias 1.500f.) oder Küssen seiner Hände (Ilias 24.478); Odysseus verzichtet in seiner Hikesie vor Nausikaa auf den sonst üblichen Körperkontakt (Od. 6.141–147)

hikétēs

der Schutzflehende, s. Hikesie

Hopliten

schwerbewaffnete Krieger mit Beinschienen, Schild, Panzer, Helm, Schwert und Lanze

Ilios

in der Ilias der Name der Stadt des Priamos (die in der Odyssee öfter Troia als Ilios genannt wird)

Iris

in der Ilias die Götterbotin (in der Odyssee ersetzt durch Hermes)

Kalchas

Seher im Achaierlager; erklärt die Ursache der Pest

Kalypso

Nymphe, die auf ihrer Insel Ogygie Odysseus, den sie zum Mann begehrt, sieben Jahre festhält

Kassandra

Tochter des Priamos; sieht als erste ihren Vater, wie er mit dem Leichnam Hektors zurückkehrt

Kirke

Zauberin, die zwar Odysseus’ Gefährten in Schweine verzaubern kann, ihn selbst aber nicht; wird zur Helferin des Odysseus

Laertes

Vater des Odysseus, lebt zurückgezogen auf dem Land, wird von Athene für den Kampf verjüngt

Libation

‹Trankopfer›: das Vergießen von Wein aus einer Schale beim Gebet

Melanthios

Ziegenhirte des Odysseus, kämpft mit den Freiern gegen seinen Herrn

Menelaos

Bruder des Agamemnon, Gemahl der Helena

mēnis

der Groll oder Zorn; ‹die Menis› wurde zur Bezeichnung des zentralen Motivs der Ilias oder des Gedichtes von Achilleus’ Groll

Mentes

Fürst der Taphier; in seiner Gestalt erscheint Athene dem Telemachos

Mentor

Gefährte des Odysseus, dem er bei seiner Abfahrt von Ithaka die Sorge für das Haus anvertraut hatte; in seiner Gestalt erscheint Athene zu wiederholten Malen

Nausikaa

Tochter von Alkinoos und Arete; am Meeresstrand akzeptiert sie mutig die Hikesie des schiffbrüchigen Odysseus, gibt ihm Kleidung und sagt ihm, wie er sich am Königshof verhalten soll

nékyia

griech. ‹Totenopfer›, ‹Totenreich›; als erste und zweite Nekyia bezeichnet man die Unterweltsszenen im 11. und im 24. Buch der Odyssee

Nestor

Anführer der Pylier; nimmt trotz seines hohen Alters an den Kämpfen teil; maßgebliche Stimme in der Volksversammlung und im Fürstenrat

nóstos

die Heimkehr; Nostos bzw. Nostoi dient zur Bezeichnung der Gedichte von der Heimkehr der Troiakämpfer

Odysseus

Sohn des Laertes und der Antikleia, Vater des Telemachos; in der Ilias Krieger, Diplomat und angesehener Ratgeber; in der Odyssee nimmt er alle Mühen und Gefahren auf sich, um nach Ithaka und zu seiner Frau Penelope zurückzukehren

Pandaros

Bogenschütze, Verbündeter der Troer; schießt aus dem Hinterhalt auf Menelaos, womit der Vertrag mit den Griechen gebrochen ist

Paris

Sohn von Priamos und Hekabe, Bruder Hektors; entführt Helena aus Sparta, was den Krieg um Troia zur Folge hat

Patroklos

älterer Jugendfreund des Achilleus; zieht in dessen Rüstung in den Kampf und fällt; Achilleus’ exzessive Trauer um den Freund bestimmt die Handlung des letzten Drittels der Ilias

Penelope

Tochter des Ikarios, Gemahlin des Odysseus, Mutter des Telemachos; durch eine List zögert sie ihre Wiederverheiratung hinaus

Phemios

Sänger im Haus der Penelope, sorgt unter Zwang für die Unterhaltung der Freier

Philoitios

Rinderhirt des Odysseus, kämpft mit Eumaios und Telemachos an der Seite seines Herrn gegen die Freier

phílos, phíloi

‹Freund, Freunde›, primär die Nächstverwandten, dann auch die ‹Freunde› im modernen Sinn

Phoinix

älterer Freund und ehemaliger Erzieher des Achilleus, versucht ihn zu überreden, wieder in die Kämpfe einzugreifen

phórminx

das harfenähnliche Instrument, auf dem sich der aoidós begleitete

Polyphemos

einäugiger Riese (‹Kyklop›), Sohn des Poseidon, Menschenfresser; verschlingt sechs Gefährten des Odysseus, wird von diesem geblendet

Poseidon

Gott des Meeres, Bruder von Zeus und Hera; in der Ilias mit Hera und Athene Feind Troias; in der Odyssee verzögert er die Heimfahrt des Helden, dem er wegen der Blendung seines Sohnes Polyphemos zürnt

Presbeia

Gesandtschaft; übliche Bezeichnung des 9. Buches der Ilias

Priamos

König von Ilios (s. dort), Gemahl der Hekabe, Vater von Hektor, Paris und zahlreichen anderen Söhnen

Proteus

untergeordneter Meeresgott (‹Meergreis›), wird von Menelaos trotz seiner vielen Verwandlungen festgehalten und über seine Heimfahrt befragt

Sarpedon

Fürst der Lykier, Sohn des Zeus; wird von Patroklos im Kampf getötet, sein Leichnam von Schlaf und Tod nach Lykien entrückt

Schiffskatalog

Auflistung der griechischen Kontingente vor Troia im 2. Buch der Ilias, mit Nennung der Anführer, der Zahl der Schiffe und der Krieger

Teichoskopie

‹Mauerschau›; als literarische Form (zuerst verwirklicht im 3. Buch der Ilias) die Schilderung von Vorgängen aus der Sicht eines Beobachters von einer höheren Warte aus

Teiresias

thebanischer Seher, der Odysseus im Hades seine Geschicke bis an sein Lebensende voraussagt

Telemachie

die ersten vier Bücher der Odyssee, die das Selbständigwerden des jungen Telemachos zum Thema haben

Telemachos

einziges Kind von Odysseus und Penelope

Thersites

häßlichster Grieche vor Troia; hetzt gegen die Anführer, wird von Odysseus vor der Heeresversammlung verprügelt

Thetis

Meeresgöttin, Tochter des Nereus, von Peleus Mutter des Achilleus; erwirkt von Zeus die Wiederherstellung der Ehre ihres Sohnes, besorgt von Hephaistos eine neue Rüstung für ihn

xeinéia, xeínia

Gastgeschenke; der Austausch von Gastgeschenken war für die freundschaftliche Beziehung weit voneinander entfernt lebender Adelsgeschlechter konstitutiv

Zeus

oberster Gott, ‹Vater der Menschen und Götter›; verleiht auf Bitten der Thetis den Troianern den Sieg, bis die Ehre des Achilleus wiederhergestellt ist

Register: Namen und Sachen

Aineias, Aeneas 53, 57, 58, 72f., 97, 123, 126, 137, 209

Aischylos 13, 41

Aithiopis 33, 34

Allegorese 18–19

Altorientalische Literatur 13, 38–43, 127, 217–239

Anagnorisis Siehe Wiedererkennung

Äolische Phase der epischen Dichtung 37, 97

Aphrodite 19, 53, 56, 59, 61, 65, 72, 95, 113, 123, 126, 128, 129, 134, 149

Apollodoros 33, 202

Apollon 16, 31, 44, 45, 46, 50, 53, 56–59, 61, 65–67, 69, 70, 73, 75, 76, 104, 111, 119, 123, 125, 134, 138, 153, 175, 209, 232

Apologe 150, 151, 157, 158, 165, 168, 169

Archilochos 43

Argonautensage 32, 161, 214

Aristarchos von Samothrake 20

Aristie
des Agamemnon 55, 84
des Diomedes 53, 72, 73,78, 85

Aristoteles 10, 11, 20, 63, 94, 155, 163, 235, 237

Aspis 11

Athene 51–54, 58, 59, 61, 68, 75, 85, 90, 95, 96, 102, 104, 111, 117, 122–124, 129, 131, 145–149, 151–155, 157–159, 163, 164, 168, 169, 174, 175, 180, 181, 183–187, 189–192, 201, 204–206, 209–212, 240

Baukastentechnik 88, 89, 142

Bellerophontes-Mythos 111, 127

Bogenprobe 153, 182, 187

Dalì, Salvador 16, 68

Dante Alighieri 2, 16, 21

Dichtung, Gesang 195–198

Diomedes 11, 30, 31, 53–56, 72, 73, 75, 78, 83–85, 91, 94, 95, 97, 103, 111, 123, 125, 126, 138

Ehe 159

Agamemnon–Klytaimnestra 161, 195

Hektor–Andromache 96, 115–116

Odysseus–Penelope 161, 194, 195, 202, 203

Paris–Helena 95, 113

Euripides 12

Entrückung
des Aineias 53, 58, 72, 73
des Paris 53, 71, 95
von Sarpedons Leichnam 57, 126

Formelvers 38, 89, 99–100, 102, 162

Frauen
der Ilias 136f.

der Odyssee 169–176

Frauenkatalog 161

Freiermord 154, 166, 181–183, 186, 188, 206, 209

Gastrecht 53, 147, 151, 158, 203, 204

Gilgamesch-Epos 127, 217–239

Goethe, Johann Wolfgang von 16, 21, 25, 26, 28, 43, 50, 94, 105, 141, 143

Götterburleske 56, 105, 113

Götterschlacht 58, 122, 123

Groll des Achilleus 31, 50, 51, 55, 62, 65, 92, 118, 140, 206

Helena 34, 52–54, 60, 61, 71, 83, 88, 94, 95, 112, 113, 126, 128, 129, 132, 137, 140, 147, 159, 194, 196, 201, 203, 207, 213

Hera 31, 51, 56, 57, 103, 114, 122–124, 126, 128, 209

Herakles-Mythos 31, 151, 161

Heraklit 17, 18

Hermes 60, 108, 145, 148, 150, 154, 157, 162, 171, 172, 202, 208, 211, 212

Hesiod 11, 17, 29, 41, 43, 46, 202, 218

Theogonie 41, 46, 202, 218

Hikesie 68–73, 77, 89, 90, 103, 119, 120, 131, 133, 134, 141, 158, 175, 178, 203, 207, 240
der Thetis 51, 67, 68, 77, 90
des Odysseus 165, 175
des Priamos 60, 71, 73, 121, 207, 230, 236

Hisarlik 34, 36, 37

Homer passim

Homer-Interpretation

Analyse 22–25, 74, 78, 86, 93, 142, 160, 166, 214

Neoanalyse 26, 32

Oral-poetry-Theorie 27, 100

Unitarismus 24, 25–27

Homerisches Gelächter 51, 67, 89, 105, 122

Homeromastix 19

Horaz 13, 20, 21, 238

Ilios 35, 36, 56, 57, 79, 97, 106, 115, 132

Ingres, Jean-Auguste-Dominique 16, 139, 249

Inseln

Scheria 148, 156, 158, 159, 165, 169, 177–179

Ithaka 30, 145, 146. 148–153, 156–160, 165, 167, 176, 178–180, 188, 191–195, 197, 199–202, 204, 211, 212, 227

Ogygiē 151, 158

Jensen, Peter 40

Kalypso 145, 148, 149, 151, 157, 162, 167, 169–174, 177, 195, 202, 203, 210, 212, 213, 227, 228, 236, 249

Kirke 150, 151, 165, 170–172, 177, 202, 210–212, 222, 226, 227

Komposition

‹Dubletten› 93, 103

Großkomposition 23, 26, 74, 109

Ringkomposition 69–74, 85, 87

Kumarbi-Mythos 41

Leichenspiele 24, 59, 65, 66, 83, 85

Livius Andronicus 13

Macrobius 21

Märchen 40, 150, 162, 165, 170, 177, 211

Mauerschau 52, 71, 96, 110

Meleagros-Mythos 31, 92, 127, 135, 138

Memnon-Sage 33

Menelaos 52, 53, 56, 57, 71, 73, 75, 94–96, 112, 113, 131–133, 141, 147, 148, 158, 159, 161, 165, 168, 180, 194, 195, 201, 202, 204, 213, 234

Menis Siehe Groll des Achilleus

Morus, Thomas 176

Motive
altorientalische M. bei Homer 39, 40, 127, 217–233
doppelte Verwendung von M. 103, 118, 125, 142, 163, 179

Mündlichkeit der epischen Dichtung 38, 89, 163

Nationalepos 12

Nekyia 151, 154, 161

Nibelungenlied 23, 35, 36, 224

Niobe-Mythos 31, 120, 138

Nostoi 160, 198, 214, 240

Novelle 104, 155, 156, 192

Opfer 12, 52–54, 58, 59, 85, 95, 101, 124, 125, 134, 211, 212

Ovid 15

Patroklos 80–83, 231

Penelope 146–148, 150, 152–156, 158, 159, 163–166, 176, 180–190, 193, 195, 198, 202–204

Philologie
alexandrinische 11, 20, 141
klassische 23, 142

Phönizier 39, 122, 200

Pindar 33, 215

Platon 9, 16, 18, 63, 130, 176, 215

Polyphemos 145, 150, 156, 158, 162, 165, 204, 206, 207, 209, 212, 222, 225

Poseidon 45, 54–56, 58, 72, 79, 103, 106, 121–124, 128, 138, 145, 148, 168f., 178, 181, 207, 209–212, 228

Presbeia 55, 64, 84–86, 92, 93, 133, 142, 164, 240, 249

Pseudo-Longin 105

Raffael 2, 16

Ringkomposition Siehe Komposition

Scaliger, Julius Caesar 21

Schadewaldt, Wolfgang 26, 27, 33, 35, 43, 62, 65, 79, 83, 85, 86, 103–105, 107, 123, 125, 133, 140, 143, 173, 188, 196

Schaidenreisser, Simon 9, 14, 15, 249

Schicksalswaage 59, 125

Schiffskatalog 52, 64, 85, 105, 122, 196

Schildbeschreibung 57, 83, 105, 107, 110, 111, 196

Schrift, Einführung der 39

Sin-leqe-unnini 39, 237

Telemachie 157–159, 182, 191, 202, 209, 213

Thersites 52, 96, 136, 234

Thetis 54, 57, 67–69, 73, 77, 81, 90, 103, 116, 117, 124, 166

Tod des Achilleus 33, 61, 77, 79, 86, 103, 119

Tragödie 12, 13, 18, 43, 63, 98, 215

Troianischer Krieg 10, 30, 34–37, 62

Troiaroman 9, 14

Trugrede 136, 151, 164, 180, 193, 201

Trugtraum 52, 78, 84, 101, 114
typische Szenen 101, 102, 163

Tzetzes, Johannes 14

Vergil 2, 13, 14, 16, 21, 22, 28, 209, 238

Wiedererkennung 163, 181, 188, 193, 198, 240

Wolf, Friedrich August 22–27, 40, 88

Xenophanes von Kolophon 17, 18

Xenophon 12

Zoilos von Amphipolis Siehe Homeromastix

Zweikampf

Hektor–Achilleus 59, 71, 73, 132

Paris–Menelaos 52, 70, 73

Literaturverzeichnis

Übersetzungen, Textausgaben, Kommentare

1. Deutsche Übersetzungen

Homer, Ilias. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß. Mit einem Nachwort von Ute Schmidt-Berger. Düsseldorf-Zürich 2001 (Deutscher Text nach der Erstausgabe Hamburg 1793).

Homer, Ilias. Neue Übertragung von Wolfgang Schadewaldt. Mit antiken Vasenbildern. Frankfurt a. M. 1975 (auch als insel taschenbuch 153).

Homer, Odyssee. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß. 2 Bde., Tübingen 1806.

Homer, Die Odyssee. Übersetzt in deutsche Prosa von Wolfgang Schadewaldt. Hamburg 1958.

(Homerzitate im Text halten sich an die Übersetzungen Schadewaldts)

2. Griechische Textausgaben

Homeri opera. Recognoverunt brevique adnotatione critica instruxerunt David B. Monro et Thomas W. Allen. Tomus I-II: Ilias, tomus III-IV: Odyssea. Oxford 1902/1908 (zahlreiche Nachdrucke).

Homeri Ilias. Recensuit Martin L. West, vol. I-II, Stuttgart 1998, München 2000.

Homeri Odyssea. Recognovit P. Von der Mühll. Basel 1945 (Nachdruck Stuttgart 1984).

3. Kommentare

Homers Ilias. Für den Schulgebrauch erklärt von K. F. Ameis, bearbeitet von C. Hentze, 1868–1913 (2 Bände in je 4 Heften; zahlreiche Auflagen, Nachdruck 1965; mit griechischem Text).

The Iliad: A Commentary. General Editor: G. S. Kirk. 6 vol., Cambridge UP 1985–1993 (ohne Text und Übersetzung; die 6 Bände wurden bearbeitet von den Kommentatoren G. S. Kirk 1985/1990, B. Hainsworth 1993, R. Janko 1992, M. W. Edwards 1991, N. Richardson 1993).

Homers Ilias. Gesamtkommentar, hrsgg. von Anton Bierl und Joachim Latacz, 8 Bände (in je 2 Faszikeln; Fasz. 1: Text von West, Übersetzung von Latacz; Fasz. 2: Kommentar), Stuttgart-Leipzig-Berlin 2000–2009. (Noch nicht abgeschlossen.)

Homers Odyssee. Für den Schulgebrauch erklärt von K. F. Ameis, bearbeitet von C. Hentze, 1868–1911 (zahlreiche Ausgaben, Nachdruck 1964; mit griechischem Text).

Heubeck, Alfred – West, Stephanie: Omero, Odissea, vol. I. Introduzione generale di A. H. e S. W., Firenze 1981. (Mit griechischem Text und ital. Übersetzung von G. A. Privitera; die weiteren 5 Bände dieser Ausgabe (1981–1986) sind bearbeitet von J. B. Hainsworth, A. Heubeck, A. Hoekstra, J. Russo und M. Fernández-Galiano; englische Übersetzung des Kommentars: Oxford 1990–2002).

4. Altorientalische Dichtungen

ANET – Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament, ed. by J. B. Pritchard, Princeton 1950 (darin S. 37–59: N. S. Kramer (Translator), Sumerian Myths and Epic Tales; S. 60–119: E. A. Speiser (Translator), Akkadian Myths and Epics). (Enthält in englischer Übersetzung die sumerischen und akkadischen Gilgamesch-Dichtungen, Enuma elish, Nergal und Ereschkigal, Adapa, Atraasis und vieles mehr.)

Gilgamesch-Epos

Das Gilgamesch-Epos. Neu übersetzt und mit Anmerkungen versehen von A. Schott, ergänzt und teilweise neu gestaltet von W. von Soden, Stuttgart 1958.

Hecker, K. (Hg.): Das akkadische Gilgamesch-Epos, in: Texte aus der Umwelt des Alten Testaments (TUAT), Bd. III. 2, Gütersloh 1994, 671–744.

Dietz, Otto Edzard (Hg.): Gilgamesch und Akka, in: Texte aus der Umwelt des Alten Testaments (TUAT), Bd. III.1, Gütersloh 1993, 549–559.

Das Gilgamesch-Epos. Neu übersetzt und kommentiert von S. M. Maul, München 5. Aufl. 2012.

Das Gilgamesch-Epos. Übersetzt, kommentiert und herausgegeben von Wolfgang Röllig. Stuttgart 2009.

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Bildnachweis

Frontispiz:

akg-images/Erich Lessing

S. 15:

Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, 2 Math 99

S. 47:

Photo: Stefan von der Lahr, München

S. 68:

München, Pinakothek der Moderne. Photo: © Blauel/Gnamm, ARTOTHEK; Werk: © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí/VG Bild-Kunst, Bonn 2012

S. 91:

Staatliche Antikensammlung und Glyptothek, München/Photo: Renate Kühling, Kalpis Inr. 8770

S. 112:

Fondazione Cini, Venedig. akg-images/Cameraphoto

S. 120:

Aus Th. A. Szlezák, Was Europa den Griechen verdankt, Tübingen 2010, S. 21

S. 139:

Paris, Musée du Louvre. akg-images/Erich Lessing

S. 146:

Sperlonga, Museo Archeologico. © Soprintendenza per i Beni Archeologici di Lazio. Photo: A. de Luca

S. 173:

Hamburger Kunsthalle. Photo: © The Bridgeman Art Library; Werk: © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

S. 186:

bpk/Antikensammlung, SMB/Jürgen Liepe

S. 187:

bpk/Antikensammlung, SMB/Christa Begall

S. 219:

Paris, Musée du Louvre. akg-images/Erich Lessing

S. 237:

New York, Metropolitan Museum of Art. akg-images

1. Auflage. 2012
© Verlag C.H.Beck oHG, München 2012
Umschlaggestaltung: www.kunst-oder-reklame.de
Umschlagabbildung: „Jupiter und Thetis“ (Ausschnitt), Gemälde von Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1811, Aix-en-Provence, Musée Granet. Photo: akg-images/Erich Lessing
ISBN Buch 978 3 406 63729 2
ISBN eBook 978 3 406 63730 8

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