Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945: Das Werk Peter Handkes
Date: 2013-08-15T17:28:23+00:00
Keywords: Gattungen; Literatur; Roman & Erzählung; Germanistik; Biografien & Erinnerungen; Kunst & Architektur; Fachbücher; Geschichte; Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945; Narrativik; Film; Kunst & Kultur
Description: In der lebensbedrohenden Schreibkrise der späten siebziger Jahre wurden für Handke die Wiedergewinnung der Sprache und die Verbindung zur Tradition zu einer Frage des Überlebens. Nicht nur die literarische, auch die künstlerische, philosophische und wissenschaftliche Tradition verwandelt er in seinem Werk nun bewusst in ein Organon der schönen Alltäglichkeit und der Lebenskunst. Hans Höller zeichnet diese verborgene oder offen zutage liegende literarische Verwandlung der Tradition im Werk Handkes nach, er zeigt die Weiterentwicklung von Walter Benjamins „Schwellenkunde“ in eine Textlandschaft
Publisher: Suhrkamp

In der lebensbedrohenden Schreibkrise der späten siebziger Jahre war für Peter Handke die Wiedergewinnung der Sprache und die Verbindung zur Tradition eine Überlebensfrage. Nicht nur die literarische, auch die künstlerische, philosophische und wissenschaftliche Tradition verwandelt er in seinem Werk seitdem bewusst in ein Organon der schönen Alltäglichkeit und der Lebenskunst.

Hans Höller zeichnet diese verborgene oder offen zutage liegende literarische Verwandlung der Tradition im Werk Handkes nach, er zeigt die Weiterentwicklung von Walter Benjamins »Schwellenkunde« in eine Textlandschaft der rettenden Übergänge und Passagen, die Umsetzung von Goethes Farbenlehre in die heitere Farbsemantik der Texte oder die erstaunliche, bisher kaum gewürdigte Wiederentdeckung der »schönsten Philosophie des Raums«, wie Ernst Bloch die Ethik des Spinoza genannt hat.

Das Novum von Handkes Werk gegenüber der Weimarer Klassik liegt darin, dass er das dort unterbelichtete Soziale ins Spiel bringt, literarisch den Weg nach unten geht, zu den Nicht-Privilegierten, die Sprengkraft der Materialität der Triebe verteidigt und die mediale Dimension der Sprache mitdenkt.

Handkes Bücher werden als immer neue Variante von Hölderlins »Komm, ins Offene, Freund«, gelesen, als die schönste literarisch-philosophische Wendung gegen die Weltkrankheit der Depression. Darum findet man in diesem Buch über Peter Handke heitere Studien zu Flüssen, Bergen, Wolken, zu den Spatzen und zum Himmel, dem Licht und den Farben, den Geräuschen und -Naturlauten, dem Schnee, den Gasthäusern und Gärten oder dem »terrain vague«, der prekären Zwickelwelt zwischen den Straßen, Eisenbahnlinien, Busbahnhöfen und Vorortkaschemmen. Nicht zuletzt aber geht es in diesem Buch um Handkes Sinn für Arbeit und menschliche Würde, der das Zentrum seiner Idee des Klassischen bildet und sein Werk in ungewöhnlichen sozialkritischen Zusammenhängen neu entdecken lässt.

Hans Höller, emeritierter Professor für Germanistik an der Universität Salzburg, ist einer der bedeutendsten deutschsprachigen Germanisten, Verfasser zahlreicher Bücher zur zeitgenössischen Literatur, Mitherausgeber der Thomas-Bernhard-Werkausgabe und der Jean-Améry-Ausgabe.

Hans Höller
Eine ungewöhnliche Klassik
nach 1945

Das Werk
Peter Handkes

Suhrkamp

eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2013
Der vorliegende Band folgt der Erstausgabe, 2013

© Suhrkamp Verlag Berlin 2013

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Umschlaggestaltung: Hermann Michels und Regina Göllner

eISBN 978-3-518-79880-5
www.suhrkamp.de

INHALT

Vorwort

EINLEITUNG »Bekanntes unbekannt machen«:

Das Klassische

Dank

1. KAPITEL »Schönheit«

Klassische Motive, Genres, Figuren im Werk vor der Kafka-Rede»ein katastrophischer, ein zerrissener, ein grandioser Rettungsversuch« »Das Klassische beginnt mit einem hilflos-traurigen Gefuchtel« Schönheit als »res publica« Die alles bewirkende »Leere« Der sozial-analytische Blick

2. KAPITEL »Das Pathos meiner Herkunft […] verlangt von mir das Klassische«

Die heterodoxe Goethe-Benjamin-Linie Blickwechsel zwischen Mutter und Sohn Der Traum von der nicht entfremdeten Arbeit Das geträumte Jugoslawien

3. KAPITEL Goethe und Stifter

»Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden« »daß wir schon bei jedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren« »›Wir sind auf Klassisches aus – aber zuvor müssen wir sagen, warum‹« Bruchstücke einer ökonomisch-philosophischen Farbenlehre Stifters Traum vom indianischen Weltbild Zerstörerische Gesetze in eine gute Innenkraft verwandeln »Gesprenge«

4. KAPITEL Kampfszenen

Schuldspruch und »Raumverbot« Erzählen und menschliches Gesicht Der Tunnel-Traum »Wenn nur beide, das Poetische und das Politische, eins sein könnten« »Kafkas Rache!«

5. KAPITEL »Kafka«, der »mich in meiner Anmaßung, wenn nicht bestärken, so doch ernstnehmen würde«

Kafka »als Kranfahrer in einer gelben Kabine« »eine HANDLUNG, gewaltiger als alle Handlungen« »wie ein Licht aufzuckt!«

6. KAPITEL »Verwandlung ins Helle« oder: »was gegen uns gerichtet scheint«, »wenden«

»Das Erzählen in dieser Zeit« (Ilse Aichinger) Meridiane des Erzählens Erzählmotive der »Verwandlung« »der Schatten einer Erinnerung« »Kind gewesen sein« »Wenn ihr all eure Angst aus euch herausspielen könntet!« Die Bombenflugzeuge über den Köpfen

7. KAPITEL Radikale Selbst-Analyse als Voraussetzung des Klassischen nach 1945

Klassiker und Amokläufer Schönheit als Form der Wahrheit Ein Goethe’sches Stadtporträt »das Unbild der Ursache meiner Schwermut« Die Wiederherstellung des verletzten Rechts des Erzähler-Ich Das Erzählen einer Depression als »Daseinsbedingungsbejahung« »leukein«

8. KAPITEL Erzählen als Schwellenforschung

Benjamins »Schwellenkunde« »Schönheit der Schwellen!« »Hühnerleiter wird Jakobsleiter« »Sesam öffne dich – ich möchte hinaus« »Mit einem Mal ist die Luft zu Eis geworden«

9. KAPITEL Über Klassiker: Äpfel, Weberknechte, Feldhasen, Spatzen, der Menschenfrosch, der Mann aus Oberösterreich, der Schneemensch und der Postautobus

»Apfelzaubermärchen« »Weberknechte, Patrone der Schwellensucher« Der »Menschenfrosch« als Patron der Abgestürzten Das »Tätigkeitswort« »klettern« Der Mann aus Oberösterreich »In Betrachtung des Schnees sich zum Schneemenschen erweitern« Mystik und Materie Autobusse

10. KAPITEL »Das Klassische kann nur Ausdruck der Gefahr sein«

Die Orts- und Zeittafeln des Friedens in den Epopöen Gefährliche Schwellen. Das Fahrzeug des Erzählens in einer Welt der Bedrohung Der Blick zurück gegen die Fahrtrichtung Poetik der »nahen Horizonte« Das Klassische und der Krieg »wilde Trauer« »Apache« Gebrochene Scheiben »die Spuren der Tatzen eines Wolfs« »Lebendgewicht? Totgewicht?«

Für Joe Lehmbeck

Das Grasstück zwischen Elternhaus und Urwald
war die Virginiawiese.

Peter Handke, Die Morawische Nacht

Vorwort

Die sprach- und zeichentheoretische Wende war ein spektakuläres Ereignis nicht nur in der österreichischen Literatur nach 1945. Der junge Peter Handke wurde in den sechziger Jahren zum Weltautor. Seine Wende zum Klassischen Ende der siebziger Jahre hat weit weniger Aufmerksamkeit erregt, sofern sie nicht überhaupt als vermessener Verrat an der Avantgarde abgetan wurde.

Die hier vorgelegte Studie macht diese »ungewöhnliche Klassik nach 1945« als das verborgene Zentrum von Handkes »Schreiberleben« sichtbar. Es ist der eigenwillige, für die Zeitgenossen kaum nachvollziehbare Weg, der ihn zum klassischen Goethe zurückführte, ein neues Verhältnis zur Überlieferung herstellte und, was das Erstaunlichste ist, damit eine neue Notwendigkeit der Literatur im Hier und Jetzt begründete.

Den Umschlagpunkt der Verwandlung seines Schreibens bildete die lebensbedrohende Schreibkrise bei der Arbeit an Langsame Heimkehr, 1979, Handkes erster Erzählung aus der Zeit der klassischen Wende. Aber das Verlangen nach Schönheit und nach dem Klassischen angesichts der, wie man damals noch sagte, »jüngsten Vergangenheit« blieb von Beginn an prekär und isoliert, auch wenn sich, was von heute aus besser zu sehen ist, überraschende Konstellationen mit der zeitgenössischen Literatur ergaben. Noch überraschender ist, dass Handke eine gewagte Verbindung von Kafka und Goethe herstellte und überhaupt die klassische Überlieferung verschränkte mit heterodoxen Denktraditionen wie Walter Benjamins Messianismus oder Baruch de Spinozas geist- und leibdurchdrungener Ethik des Irdischen – ein atemberaubendes Abenteuer des Schreibens, das ich in einer möglichst großen Nähe zu den Texten selbst darstellen wollte.

EINLEITUNG
»Bekanntes unbekannt machen«: Das Klassische

In der Erzählung Die Wiederholung (1986) sieht der jugendliche Filip Kobal auf der Busfahrt durch das jugoslawische Slowenien einen Soldaten als seinen zwiespältigen »Doppelgänger«. Nachdem der Soldat in einem Kasernen-Ort ausgestiegen ist, glaubt der Erzähler ihn dann »in einem Fenster der Kaserne« zu sehen: »Er stand da im Finstern, doch ich erkannte ihn an der Silhouette. Er hielt in der Hand eine Kugel, die ein Apfel sein konnte, oder auch ein wurfbereiter Stein.«[1] Das Bild erinnert an den Paradiesgarten und an die Geschichte von Kain und Abel, unausgesprochen enthält es die Frage nach dem Zusammenhang der Schönheit mit dem Frieden »oder auch« mit der Gewalt. Auf einmal trat im Bild des Doppelgängers das Gesicht für den Erzähler so sichtbar hervor, dass er in den Augen des Anderen die an ihn gerichtete Forderung zu erkennen glaubt, selber zum »Auge« »eines Forschers« zu werden, »der nichts entdecken will, dafür Bekanntes unbekannt machen; den Bereich des Unbekannten abschreiten und vergrößern«.[2]

Das jugendliche Ich, das einmal schreiben wird, erblickt im Gesicht des »zwiespältigen« Anderen die Idee eines forschenden Erzählens, das die Frage von Gewalt und Schönheit zum Gegenstand des Nachdenkens macht. Dieser Intention wollte ich in der Form einer wissenschaftlichen Darstellung folgen, die das Werk Peter Handkes unbekannt machen will, um es neu entdecken zu können. Ich habe gar nicht erst versucht, die fünfzig oder mehr Jahre von Handkes sich verwandelndem Schreiben werk-chronologisch darzustellen. Ein solches Vorgehen eignet sich nicht für ein Denken in Modellen, und wie sollte es bei einem Œeuvre sinnvoll sein, das jetzt schon mehr als siebzig Bücher umfasst. Als brauchbarer erwies sich eine Perspektive, die, um ein dem Autor entsprechendes Bild zu verwenden, das Werk anhand geologischer Fenster erforscht, in denen sonst auseinanderliegende, manchmal weit versetzte Bedeutungs-Schichten in ihrem Zusammenhang sichtbar werden. Klassiker tendieren zum geologischen Denken, und bei wirklichen Klassikern findet man beide Ansichten der Erdgeschichte: die kontinuierlich sich verwandelnden Formen und die Einstürze, Abbrüche oder Verwerfungen aufgrund tief liegender Erschütterungen oder unter der Oberfläche verborgener Hohlräume und Abgründe. Der Protagonist in Handkes erster ›klassischer‹ Erzählung Langsame Heimkehr (1979) ist Geologe, einer der »Helden«, die von einem Moment auf den andern »keinen Grund mehr unter den Füßen« haben.[3] »›Unsere moralische und politische Welt ist mit unterirdischen Gängen, Kellern und Kloaken miniert, wie eine große Stadt‹«, zitiert Walter Benjamin in seinem Enzyklopädieartikel Goethes Erfahrungen aus den ersten Weimarer Jahren: Dem, »›der davon einige Kundschaft hat‹«, werde es »›viel begreiflicher, wenn da einmal der Erdboden einstürzt, dort einmal ein Rauch … aufsteigt, und hier wunderbare Stimmen gehört werden.‹«[4]

Ich habe die Wende zum Klassischen, die in die Mitte seines Lebens fällt, wie man früher bei einem Fünfunddreißigjährigen gesagt hätte, als Ausgangspunkt gewählt, um, von diesem Umbruch Ende der siebziger Jahre ausgehend, Verbindungslinien durch das Werk zu ziehen, sprachliche Bilder lesbar zu machen und sein eigensinniges Erzählen mit den geschichtlichen Voraussetzungen des Schreibens und Denkens nach 1945 in Beziehung zu setzen. Auch die philosophisch-theoretische Dimension seiner Bücher wollte ich in den Blick rücken. Auf sie hat Botho Strauß vehement in einem FAZ-Artikel unter dem Titel Was bleibt von Peter Handke? hingewiesen: Handke sei nicht nur »der sprachgeladenste Dichter seiner Generation«, sondern »ein Episteme-Schaffender (nach dem Wortgebrauch Foucaults)«. Seinem Hinweis wäre zu folgen, ohne dass man dazu Handkes erzählerisches Weltwissen, wie das Botho Strauß tut, in eine Phalanx der rechten Dichter und Denker – Ezra Pound, Carl Schmitt und Martin Heidegger – einreihen muss.[5] Handkes Werk ist auch nur unzureichend mit dem Foucault’schen »Episteme«-Begriff zu charakterisieren, da es gerade nicht auf eine Depotenzierung des Subjekts und der Vernunft hinausläuft und eben darin seinen klassischen Eigensinn hat. Von Kaspar (1968) an findet man in seinen Büchern immer neue Varianten der alles andere als harmonisch verlaufenden Ich-Genese und der ebenso vertrackten Entwicklung einer weiterhelfenden, friedlichen Vernunft. In Langsame Heimkehr (1979) begründet der Erzähler darin das »Gesetz« des Schreibens: Der »gesetzgebend[e] Augenblick«, der nach der Schrift verlangt, das ist die »von jedermann (auch von mir) fortsetzbare, friedensstiftende Form«. »Das Gesetz«, wie das dritte Kapitel von Langsame Heimkehr heißt, stellt ein neues Verhältnis zur Tradition her. Im universellen »Raum« des Werks sollten sich »alle zu einer Menschenmöglichkeit weiterhelfenden Erfindungen, Entdeckungen, Töne, Bilder und Formen der Jahrhunderte« vereinen.[6] Damit dieses Gesetz des Schreibens nicht zu einem epigonalen Verhältnis zur Überlieferung führt, ist eine nie sich beruhigende erzählerische Grundlagenforschung notwendig, die fiktionalen wie die theoretischen Texte Handkes verwandeln sich selber in das »Auge« »eines Forschers«, der »Bekanntes unbekannt« macht. Die alles erfassende Frage-Form, die seine Texte rhythmisiert, ist nur eine Zeichenebene dieses suchenden, die Welt als »Projekt« verstehenden Schreibens.

Eine der abenteuerlichsten Realisierungen dieses Erzählprojekts findet man bei einer literarischen Gestalt, die, glaubt man den Benennungen des Erzählers, der Literatur fernzustehen scheint. Die Aventurera und Bankerin in Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos erlebt auf ihrem Weg durchs Gebirge, wie ihr alles bis dahin Selbstverständliche fragwürdig wird, ob es das Geld ist, die Wirtschaft, die inneren Bilder, die Landschaft, der Raum oder die Zeit. In der Welt von Hondareda, deren unscheinbare utopische Gesellschaft die ehemalige Zeit- und Geldverwerterin, die »Ex-Bankfrau«, kennenlernt, begegnet sie dem »Projekt eines anderen Zeitsystems« als dem der Zeitvermessung und Zeitberechnung.[7] Sie stellt sich die Frage nach neuen »Zeit-Formen, Zeit-Grammatiken«, also nach einer neuen Sprache, einem Erzählen, in dem die andere Zeit-Erfahrung zur tradierbaren Form wird, zum utopischen »Zeitumdenkungsprojekt«, als das sich Handkes Erzählen selber verstehen kann.[8] Die Frage von Botho Strauß, was von Handke bleibt, verwandelt sich so in den aktuelleren Wunsch, die Wissens- und Erkenntnisformen seiner Werke hier und heute zu entziffern und deren Zusammenhang mit der Schönheit zu verstehen, denn »ohne Wissenswürdiges im Innern«, so Walter Benjamins Überzeugung, gibt es »kein Schönes«.[9]

Nicht anders verhält es sich mit dem Begriff des Klassischen, der selten als »Wissenswürdiges im Innern« verstanden wird und als analytische Kategorie kaum eine Rolle spielt. In den Philologien hütet man sich, ihn außerhalb der literaturgeschichtlichen Epochendiskussion zu verwenden, und selbst da ist er umstritten. Unter den fragwürdigen Begriffen gehört er zu den fragwürdigsten.[10] Eine Bedeutung des lateinischen Worts »classicus«, auf das er zurückgeht, lautet kurz und bündig: zur höheren Steuerklasse gehörend. Der französische Klassizismus wie die Weimarer Klassik waren Teil der höfisch-absolutistischen Gesellschaft. Mit der Ideologisierung im 19. Jahrhundert wurde die ›Deutsche Klassik‹ nationalpolitisch akzentuiert und zur leeren Formel des Guten, Wahren und Schönen domestiziert.

Und doch gibt es etwas an der Klassik, das nicht aufgeht in der Bestimmung des sozialgeschichtlichen Klassen-Kompromisses von Bürgertum und Aristokratie. Sie hat nie aufgehört, die kritischen Geister zu beschäftigen. Nicht zuletzt war es Brecht, der die Klassiker würdigte, bei denen man lernen kann und deren Haltung, die »Verbindung von Erkennen und Handeln«,[11] ihm vorbildlich erschien, er sah sie, den Mächtigen gefährlich, auf dem Weg ins Exil, verfolgt oder eingekerkert. Bei einigen Überlebenden der Shoah findet man die Überzeugung, dass die klassischen Werke gerade an dem ihnen fremdesten Ort sich als Mittel gegen den das Ich zerstörenden Weltverlust brauchbar erwiesen hätten. Ruth Klüger dürfte an Iphigenie gedacht haben, wenn sie in weiter leben. Eine Jugend schreibt, dass »nirgends und nie« die »Gelegenheit zu einer freien, spontanen Tat […] so gegeben« war »wie dort und damals« und dass der »Sprung über das Vorgegebene hinaus« als Möglichkeit bestand.[12] Heute ist ein erfrischender Übermut notwendig, dass jemand wie die Schriftstellerin Sibylle Lewitscharoff sich getraut, über ihre Frankfurter und Zürcher Poetikvorlesungen den provokanten Titel Vom Guten, Wahren und Schönen (2012) zu setzen.

Die in der NS-Zeit vertriebenen Philosophen, die Lehrer der 68er-Generation, sahen nach 1945 die Auseinandersetzung mit den ästhetischen Fragen der Klassik als notwendig an für das Weiterdenken und Weiterleben nach der Katastrophe. Herbert Marcuse hat in Triebstruktur und Gesellschaft (1965)[13] eine unabgegoltene Utopie in Friedrich Schillers Ästhetik entdeckt und das »Spiel« und den »schönen Schein« als sozialphilosophischen Gegenentwurf zum herrschenden Realitätsprinzip rekonstruiert. Ihm scheint in Handkes Die Wiederholung ein slowenischer Kleinhäuslersohn aus Südkärnten zu folgen, der als Erzähler die utopische Dimension des Scheins verteidigt. Einer der späten Essays von Theodor W. Adorno ist dem Klassizismus von Goethes Iphigenie (1967) gewidmet, ein Essay, der sich in der Bestimmung einer prekären Klassizität mit Handke trifft: sei es in der Betonung der »blasphemischen Mystik« wie überhaupt der »heterodoxen Theologie«[14] von Goethes Humanismus; sei es in der Darstellung der Gewalt der »inwendige[n] Bewegung des pathisch Schwermütigen« in der Figur des Orest; oder in der Idee der »Sänftigung der Natur« anstelle von »deren sture[r] Beherrschung«,[15] wie man sie in der künstlerisch-wissenschaftlichen Natur-Anschauung in Langsame Heimkehr (1979) finden kann. Eine schöne Koinzidenz mit dem Erscheinen der »klassischen« Bücher Handkes in den achtziger Jahren wäre darin zu sehen, dass 1984 das Goethe-Buch des aus der Frankfurter Schule kommenden Philosophen Alfred Schmidt erschien, Goethes herrlich leuchtende Natur.[16] Das im Titel angedeutete Goethe-Zitat verweist uns auf das zentrale, von Handke selbst wie von seinen Protagonisten angesprochene Problem, wie die Natur in der Sprache auf eine Weise zum »Leuchten« gebracht werden könne, dass ein denkender Sensualismus zur Form des Werks würde, der die Wahrnehmung, das Denken und das Fühlen der Menschen erschüttern könnte.

Wenn man Handkes Idee des Klassischen auf eine vereinfachte Formel bringen wollte, könnte man sagen, dass sie, nach 1945, auf die Befreiung aus den lebensgeschichtlichen und den historischen Traumen gerichtet ist, genauer: auf ein freieres Eingedenken im Form-Prinzip des Werks. Im Nachwort zu Boštjans Flug (2012) von Florjan Lipuš ist von der erinnernden »Verwandlung des Geschehenen in Rhythmus und Bild« die Rede, von der »Verwandlung des himmelschreienden, unendlichen, durch nichts zu rächenden oder gar gutzumachenden Skandals des Mutter- wie Völkermords in rhythmische Bilder«.[17] In der Sprache des »Aufruhrs«, der »Wut« und des »Schmerzes« der kärntner-slowenischen Leidens- und Liebesgeschichte, wie sie Handke beschreibt, könnte man letztlich auch den eigenen Anspruch einer »erschütternde[n] Schönheit« in der Literatur nach 1945 sehen.[18]

Peter Handke stand damit weder in der deutschsprachigen Literatur so isoliert da, wie es die Literaturkritik zu sehen meinte, noch in der europäischen Literatur. Eine »der eigentlichen Absichten« ihrer Filmnovelle, schrieb Marguerite Duras zu Hiroshima mon amour (1960), bestand für sie darin, »Schluß zu machen mit der Schilderung des Entsetzlichen durch das Entsetzliche, […] sondern das Entsetzen wieder auferstehen zu lassen aus jener Asche und es sich einprägen zu lassen in einer Liebe, die notwendig zu einer besonderen werden muß, zu einer – hinreißenden«.[19]

Da es in der hier vorgelegten Studie zu Handkes ungewöhnlicher Klassik nach 1945 nicht um eine flüchtige, zufällige Schönheit geht, wollte ich die Poetik seiner Bücher als eine spezifische Form der Erkenntnis sichtbar machen. Wenn »Schönheit, die dauert, […] ein Gegenstand des Wissens« ist,[20] wäre es zu wenig, die Schönheit des Erzählens ›nur‹ im Raum-Denken Goethes oder Spinozas zu suchen, so wichtig der von Bewegungen, Klängen, Licht- und Farbwirkungen belebte Raum für das Erzählen Handkes ist. Ich wollte das schmerzende Welt-Wissen im Innern der Werke freilegen, ohne welches das Schöne bloß Oberfläche und Dekor bliebe. Auch bei Goethe sind die »Farben« nicht nur Taten, sondern auch »Leiden des Lichts«.

Dass Handke seinen Anspruch auf die Schönheit und das Klassische in der Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises 1979 vorbrachte, war kein äußerlicher gesellschaftlicher Rahmen. Kafkas Werk stellt für ihn eine Form des Weltwissens dar, durch das hindurch er zu seinem eigenen Schreiben gelangte. Ein anderes Weltwissen findet er im Werk Goethes, das er mit heterodoxen Denk-Traditionen in Beziehung setzte, unter denen mir Benjamins Messianismus am wichtigsten erscheint. Handke hat die Schwellen-Theorie aus Benjamins Passagen-Arbeit in die Idee eines rettenden Erzählens verwandelt und, durch die Beziehung auf die Not des »pathisch Schwermütigen«, der Literatur die außergewöhnliche Kraft abverlangt, alles zu überwinden, was uns niederdrückt, lähmt und einsperrt in uns selber.

Der aufgrund des Berufs, des Forschungsinteresses und der Welt-Wahrnehmung am ehesten dem Bild eines heutigen Klassikers entsprechende Protagonist von Der Chinese des Schmerzes (1983), der Altphilologe Andreas Loser, Lehrer an einem humanistischen Gymnasium in Salzburg, Vergilverehrer und Archäologe, ist zugleich eine der am meisten gefährdeten Gestalten im Werk Handkes. Der Gewalt genauso wie der Schwermut verfallen, begeht er einen Mord und stürzt danach in eine schwere Depression. Wie dieses Ich im Erzählen zu einem schmerzenden »Wissen im Innern« gelangt, entspricht gerade aufgrund der anti-sentimentalen, objektiven Beschreibung den klassischen Goethe’schen Begriffen der »Natur-Betrachtung und -Versenkung«.[21]

Am Schluss meiner Arbeit stehen zwei Kapitel, in denen ich einige zentrale Bilder und Bild-Zusammenhänge in den Blick rücke und die symbolische Bedeutungsverdichtung, das »eins und alles«, als Form der Schönheit in Handkes Büchern möglichst textnah zu erklären versuche. Da der Autor in einem Interview mit Peter Hamm die Germanisten aufgefordert hat zu erklären, »warum gerade das Busfahren für diesen Menschen da so bedeutend geworden ist«,[22] wollte ich meine Handke-Studie mit einem Kapitel über Busfahrten im Krieg abschließen. Nach so viel Polemik zu den Jugoslawien-Texten und -Stellungnahmen des Autors kann die philologische Darstellung eines Ausschnitts oder Nebenthemas aus dem großen Komplex vielleicht dem Gegenstand wenigstens partiell gerecht werden.

Ich konzentriere mich vor allem auf die Erzählungen, ein Gattungsbegriff, der bei Handke auch das umfasst, was man üblicherweise Roman nennen würde, von dem er sich meist bewusst absetzt. Diese genrespezifische Konzentration ist insofern zu rechtfertigen, als sein Begriff des Erzählens als eine neue Bestimmung des Epischen den wichtigsten Teil seiner poetologischen Schriften bildet und letztlich auch seine Theater-Dramaturgie bestimmt. Der erkenntnisleitende Rahmen für die literaturgeschichtliche Bestimmung von Handkes epischem Erzählen nach 1945 ist der gewagte Versuch, die Voraussetzungen einer Theorie und Praxis des Epischen nach oder neben Brecht verstehbar zu machen.

1

Peter Handke: Die Wiederholung, Frankfurt am Main 1986, S. 262. Der Soldat ist eine der vielen zum Amoklauf disponierten Gestalten im Werk Handkes. Im Bus hielt er zwischen den Knien »ein verhülltes und verschnürtes Gewehr«, und der Erzähler »hatte mit dem ersten Blick, nicht auf die Waffe, sondern das Profil, die Gewißheit, es würde etwas geschehen. Mit uns? Mit dem Soldaten? Mit mir?« (S. 255).

2

Ebd., S. 262.

3

Peter Handke: Langsame Heimkehr. Erzählung, Frankfurt am Main 1979, S. 170f.

4

Walter Benjamin: Enzyklopädieartikel [Goethe], in: W. Benjamin: Gesammelte Schriften. Aufsätze. Essays, Vorträge, Bd. II.2, hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1977, S. 703-739; S. 713.

5

Botho Strauß: Was bleibt von Peter Handke?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. 6. 2006.

6

Peter Handke: Langsame Heimkehr, S. 167f.

7

Peter Handke: Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, Frankfurt am Main 2002, S. 639f.

8

»Welche Zeitbilder? Was für Zeit-Weisen und Zeit-Rhythmen, Zeit-Zeichen, -Worte und -Wörter, oder auch bloße Zeit-Arabesken, unserem Existieren zusetzen, um es leuchten zu lassen über unsere Existenz- und Lebensgrenzen hinaus? – Und das wäre in Umrissen das hiesige Zeitumdenkensprojekt gewesen« (ebd., S. 639).

9

Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: W. Benjamin: Gesammelte Schriften. Abhandlungen, Bd. I.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1974, S. 203-430; S. 357.

10

»Denn wenn es ein Wort gibt, dem für unser Ohr der Frageklang sich ganz verschmolzen hat, so ist es: das Klassische« (Walter Benjamin: Das Problem des Klassischen und die Antike. Acht Vorträge gehalten auf der Fachtagung der klassischen Altertumswissenschaft zu Naumburg 1930 […], in: W. Benjamin: Der Stratege im Literaturkampf. Zur Literaturwissenschaft, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt am Main 1974, S. 115-119; S. 115).

11

Hans Mayer: Bertolt Brecht und die Tradition, München 1965, S. 63.

12

Ruth Klüger: weiter leben. Eine Jugend (1992), München 1995, S. 135f.

13

Herbert Marcuse: Triebstruktur und Gesellschaft. Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud, Frankfurt am Main 1971 (die erste deutsche Übersetzung von Marcuses Eros and Civilisation. A Philosophical Inquiry into Freud, Boston 1955, erschien 1957 unter dem Titel Eros und Kultur. Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud).

14

Theodor W. Adorno: Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in: Th. W. Adorno: Noten zur Literatur, Frankfurt am Main 1981, S. 495-514; S. 510 u. S. 514.

15

Ebd., S. 512f. Vgl. dazu auch in dieser Arbeit Kap. 3: »Goethe und Stifter«, S. 60.

16

Alfred Schmidt: Goethes herrlich leuchtende Natur. Philosophische Studie zur deutschen Spätaufklärung, München u. Wien 1984.

17

Peter Handke: Aufruhr und Liebe, in: Florjan Lipuš: Boštjans Flug. Roman. Aus dem Slowenischen von Johann Strutz. Nachwort von Peter Handke. Mit Abbildungen, Berlin 2012, S.163-167; S. 165.

18

Peter Handke: Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises, in: P. Handke: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, Frankfurt am Main 2007, S. 73-75; S. 74.

19

Marguerite Duras: Hiroshima mon amour. Filmnovelle, übers. v. Walter Maria Guggenheimer, in: Spectaculum. Texte moderner Filme, Frankfurt am Main 1961, S. 57-117; S. 60. Vgl. dazu Marie Luise Wandruszka: Ingeborg Bachmanns »ganze Gerechtigkeit«, Wien 2011, S. 26ff., wo diese Frage im Werk Bachmanns auf eine Weise gestellt wird, dass darin die Grundfragen des Schreibens nach 1945 erhellt werden.

20

Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 357. Von Benjamin habe er erfahren, heißt es in einer Eintragung in Das Gewicht der Welt, »daß man nicht so tun darf, als ›dächte man nicht (daß Poesie sozusagen nicht dem Denken entgeht […])« (Peter Handke: Das Gewicht der Welt. Ein Journal (November 1975-März 1977), Salzburg 1977, S. 269).

21

Vgl. Norbert Christian Wolf: Ästhetische Objektivität. Goethes und Flauberts Konzept des Stils, in: Poetica 34 (2002), S. 125-169.

22

Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen. Gespräche in Chaville und anderswo, Göttingen 2006, S. 134.

Dank

Ich denke sehr dankbar an die Hilfe, die ich bei diesem Buch innerhalb und außerhalb der wissenschaftlichen Institutionen erfahren habe: an die Ermunterung durch Raimund Fellinger und Petra Hardt; an die Anregungen von den Studentinnen und Studenten des Handke-Seminars an der Salzburger Universität im Sommersemester 2012; an die wissenschaftliche Unterstützung durch Evelyn Breiteneder und ihre Kolleginnen und Kollegen am ICLTT-Forschungsinstitut der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und an die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Fachbereichs Germanistik an der Salzburger Universität, wo ich viele Jahre arbeiten konnte. Und nicht zuletzt bin ich den Klassikerinnen und Klassikern der pädagogischen Provinz meiner Familie, insbesondere meiner Frau Ulrike, sowie meinen Verwandten und Freunden für jede Form von Inspiration und Hilfe sehr dankbar.

Auch auf die Gefahr hin, jemanden mir Wichtigen zu übersehen, möchte ich doch einige Namen hervorheben: Eva Alteneder, Klaus Amann, Margit Bader, Ursula Bauer, Hanno Biber, Felicitas Biller, Ulrike Czeitschner, Anna Eleonore Estermann, Helmut Färber, Gerda Haller, Adolf Haslinger, Margaretha Huber, Irmgard Kogler, Markus Kreuzwieser, Nadja Küchenmeister, Arturo Larcati, Antonia Maria Leitgeb, Gertraud Mitterauer, Manfred Mittermayer, Thomas Oberender, Oswald Panagl, Matthias Part, Clemens Peck, Katharina Pektor, Evelyne Polt-Heinzl, Harald Probst, Klemens Renoldner, Wilma Santner, Klaus Schiller, Heinrich Schmidinger, Ursula Seeber, Artem Sharandin, Magdalena Stieb, Erich Stöller, Inge Strotzka, Leo Truchlar, Heidi Urbahn de Jauregui, Karl Wagner, Marie Luise Wandruszka, Hans Widrich, Sylvia Wittgenstein, Norbert Christian Wolf …

1. KAPITEL
»Schönheit«

Das Wort sei gewagt: Ich bin, mich bemühend um die Formen für meine Wahrheit, auf Schönheit aus – auf die erschütternde Schönheit, auf Erschütterung durch Schönheit; ja, auf Klassisches, Universales, das, nach der Praxis-Lehre der großen Maler, erst in der steten Natur-Betrachtung und -Versenkung Form gewinnt.[1]

Das Verlangen nach dem Klassischen, das Handke mitten in der Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises 1979 ausgesprochen hat, spielt bis ins Wort auf Goethes Kunstdoktrin an. Auch die Verbindung der Schönheit mit »Erschütterung« ist dem Werk Goethes nicht fremd. Faust. Der Tragödie Zweiter Teil beginnt mit einem Gleichnis der Heilung des erlebten Traumas durch Schönheit. In der Szene Anmutige Gegend wird eine andere Katharsis als die der griechischen Tragödie zum Theaterereignis. Die Bühne zeigt einen Naturraum, in welchem Lichter und Farben, »der Blüthen Frühlings-Regen« und die belebende Luft aufgeboten werden, um Faust, den »Unglücksmann«, von »erlebtem Graus« zu reinigen. Die Elfen geben ihn »dem heiligen Licht« zurück, er soll im Anschauen des Glanzes das Wünschen wieder »erlangen«.[2]

Handke fühlte sich verstanden, als ihn Gero von Boehm in einem Interview (2008) an eine lebenspraktische Form von Katharsis in Platons Timaios erinnerte, nämlich die seelisch heilsame Wirkung von Seereisen, die die Atome durchschütteln. Bezeichnend aber für Handkes Verhältnis zur philosophischen Überlieferung ist, dass er die Textstelle sofort auf den gelebten Alltag seiner Herkunftswelt bezog. Für ihn sei das einer seiner »Lieblingssprüche«, nur dass bei ihm »die Schiffe ersetzt sind durch Autobusse«: »Irgendein kleiner österreichischer Postautobus« genüge schon, »dass die Atome durchgerüttelt werden ohne mein Zutun«.[3] Den Autobus, der in den letzten Schuljahren zum Alltag des Gymnasiasten gehörte, hat Handke in seinen Büchern tatsächlich in ein philosophisch-therapeutisches Erzähl-Fahrzeug verwandelt.[4] Als öffentliches Verkehrsmittel eignet er sich zum symbolischen Bild der Gesellschaftlichkeit der Kunst; in seinen Scheiben spiegelt sich die Landschaft und das Blau des Äthers, so dass er zum Bild des Erzählens selbst werden kann – »geräumigstes aller Fahrzeuge, Himmelswagen«, wird die Erzählung am Schluss von Die Wiederholung genannt.[5] In Handkes erstem Roman, Die Hornissen (1966), wendet der jugendliche Gregor Benedikt den Blick aus dem »fahlen Raum« zum Fenster hinaus, verzweifelt, weil sein aus dem Krieg zurückgekehrter Bruder im Schuppen draußen »elendig verreckt« – und er sieht einen »Autobus« durch »eine helle und farbige Nacht« fahren, über »eine noch nie gesehene Brücke«.[6] Wut und Schmerz verwandeln sich in dieser Wendung nach außen in die ersten Bildsplitter jenes besänftigenden Landschaftsraums, der später, wie der Autobus als geräumiges Fahrzeug des Erzählens, zur Welt von Handkes Büchern gehören wird.

Dass der Anspruch auf die Schönheit und das Klassische mitten in einer Kafka-Rede erhoben wird, stellt, mehr noch als die pointierte Kontrafaktur der aristotelischen Katharsis-Theorie – »Erschütterung durch Schönheit« –, den anderen ungewöhnlichen Aspekt der klassischen Wende dar. Goethes Kunst-Lehre – »Form«, »Wahrheit«, »Schönheit« und »Universales«, »Natur-Betrachtung und -Versenkung« – mit Kafka zu verbinden, irritiert. Bedeutet Kafka nicht die Zurücknahme Goethes, da er an die Stelle von Weltvertrauen und Daseinsfreude »Schuld« und »Scham« setzt und den Menschen einem nicht durchschaubaren Prozess ausliefert? Ist Der Prozeß nicht die visionäre Vorwegnahme dessen, was im Nationalsozialismus zum System wurde?

Und doch hat es seine Konsequenz, wenn Handke in einer Kafka-Rede den provokanten Anspruch auf das Klassische erhebt. Kafka war das Gegenüber und der Bezugspunkt seines Schreibens von Beginn an. »Franz Kafka ist mir, zeit meines Schreiblebens, Satz für Satz, der Maßgebende gewesen«, lautet der erste Satz der Rede. Die Vergangenheitsform deutet aber eine Veränderung an, die im Fortgang der Rede auf eine ungewöhnliche Neudeutung Kafkas hinausläuft und in der zitierten Berufung auf die Schönheit und das Klassische kulminiert.[7] Indem Handke das Bild von Kafka verwandelt, ihn aus der Opferrolle befreit, bleibt das Klassische nicht mehr nur ein unvermittelt vorgebrachter Anspruch, sondern es wird zur konkreten Handlung, zur Realisierung eines »als Gesetz erfahrenen ANDEREN Lebens«.[8] Dieses »Gesetz«, Handkes befreiendes Erzählen, das den Lesern aufhelfen will, sich umsieht nach den Anderen und die Welt öffnet, bildet in allem den Widerspruch zu jenem »Gesetz«, dem sich Josef K. im Prozeß ausgeliefert sah. Und so kann Kafka in dem ganz anderen ›Prozess‹ und der anderen ›Verwandlung‹, die die Rede in Gang bringt, zum Zeugen und Gewährsmann des Klassischen im Sinne Handkes werden.[9]

Klassische Motive, Genres, Figuren im Werk vor der Kafka-Rede

Die Wende zum Klassischen bildete im Werk Handkes nicht einen unvorbereiteten Bruch. Der Autor konnte auf beinah zwei Jahrzehnte eigener literarischer »Praxis-Lehre« zurückblicken sowie auf eine kontinuierliche theoretische Reflexion, die nicht nur die Literatur-, Theater- und Film-Essays und Rezensionen umfasst,[10] sondern auch die Journal-Aufzeichnungen seit Mitte der siebziger Jahre und die poetologischen Reflexionen in den literarischen Werken selbst. Schon im ersten Roman, Die Hornissen (1966), findet man mehrere traumartige Urszenen eines befreienden Erzählens, zu denen die erwähnte Autobus-Szene gehört. Den Schluss des Romans bildet der Traum von der leicht machenden Bewegung als Voraussetzung, dass der »Bruder über ein vereistes Schneefeld« gelangt – ein Gleichnis des vom Einbrechen bedrohten Schreibens und der notwendigen Balance. Es ginge um die »Ordnung der Bewegungen«, die ihn »herausführt«. Wie im Orpheus-Mythos darf sich der Gehende, wenn er angerufen wird, nicht umdrehen.[11]

Vierzig Jahre nach Die Hornissen wird das Bild vom notwendigen »Gleichmaß« der Bewegungen beim Gang über ein Schneefeld wiederaufgenommen, nun, in Die Morawische Nacht (2008), explizit als Bild der gefährlichen Arbeit des Erzählens: »Würde er aus dem Gleichmaß geraten, wäre es um ihn und wäre es um uns andere geschehen, wie bei einer Kolonne, die auf einer Schnee-Eisbrücke eine Gletscherspalte zu überqueren versucht und wo der Vordermann, auch nur für eine Sekunde, das Gewicht anders verlagert.«[12] Goethes Leitbegriff der Balance von Denken und Fühlen erscheint in Handkes Fernseh-Film über die 68er Jahre, Chronik der laufenden Ereignisse (1971), in den eingeblendeten Rolltiteln als Grundfrage eines gelingenden Lebens: »Und wie Schmerzen und Freude so im Gleichgewicht halten, daß nicht sie beide die Gedanken verhindern?«[13]

Der Titel eines Prosa-Gedichts in Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (1969) lautet Die Farbenlehre. Darin eingefügt ist eine Referenz auf die Goethe’sche Schrift, aber sogar im Titel des ganzen Textbandes könnte man die Anspielung auf Goethes wissenschaftliches Leit-Konzept der Vermittlung von Innen und Außen, von Subjekt und Objekt in der »Anschauung« mitlesen, das für Handkes Schreiben bestimmend bleibt. Es ginge in den noch so alltäglichen Tätigkeiten um ein »betrachtende[s] Bedenken oder Nachdenken«, »worin äußere und innere Anschauung Hand in Hand miteinander gingen«,[14] heißt es dreißig Jahre später im »Roman« Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos (2002). Dort werden die »erstaunlichen und unerhörten Verschränkungen von Äußerem und Innerem, die Wechselwirkungen und eben Resonanzen« zum Projekt eines Erzählens in unserer »Zeit oder Epoche«[15] und zur Idee »für eine andere Odyssee, die sowohl außen als auch innen spielt.«[16]

Durch die Erzählung Der kurze Brief zum langen Abschied (1972) zieht sich die Auseinandersetzung mit dem klassischen deutschen Roman-Genre, dem Bildungsroman. Der dreißigjährige Held, von Angstträumen und Schreckensbildern geplagt, liest auf seiner Reise durch die USA Gottfried Kellers Der grüne Heinrich in der Absicht, die ihn bedrohende Angst loszuwerden. Er empfindet bei der Lektüre ein »Vergnügen an den Vorstellungen einer anderen Zeit, in der man noch glaubte, daß aus einem nach und nach ein andrer werden müsse und daß jedem einzelnen die Welt offenstehe«.[17] Nach seinem Namen gefragt, nennt er sich einmal, ohne dass er wusste, warum er log, »Wilhelm« – »Darauf fühlte ich mich sofort wohler.«[18] In Die Stunde der wahren Empfindung (1975) wird ein österreichischer Schriftsteller von seiner Freundin mit unverkennbar Goethe’schen Gedanken konfrontiert. Sie fordert ihn auf, das »Unerschöpfliche, das Alltägliche zu entdecken«, das er, »angeekelt«, übersehe.[19] Einer der frühen Handke-Texte, Halbschlafgeschichten (1965), bezieht sich mit dem in Klammern und kursiv gesetzten Untertitel (Entwurf zu einem Bildungsroman)[20] auf die klassische deutsche Literatur-Gattung, hat aber keinen bürgerlichen Protagonisten, sondern einen Messerstecher zum Helden. Die erzählerische Bewusstseinswiedergabe versucht dem prekären Prozess der Aggressionsabfuhr auf die Spur zu kommen und die Koordination von Kopf und Hand zu erhellen: »So kam es ihn hart an, die Fäuste zu öffnen. Er suchte einen Gegenstand, den er kurz und klein schlagen könnte.« Man findet in diesem »(Bildungsroman)« die Bruchstücke eines inneren Bildungsprozesses und auch den Wunsch, sich aus unleidlichen Verhältnissen »auf und davon« zu machen,[21] ähnlich wie sich Wilhelm in Falsche Bewegung auf den Weg macht, nachdem er mit einem Fausthieb die Fensterscheibe durchschlagen hatte und danach von der Mutter zum Fortgehen aufgefordert wurde. Sie, eine Gemischtwarenhändlerin, weiß, dass man zum Schreiben den Unmut und die Wut braucht, die in die poetische Kraft des Werks verwandelt werden müssen – in das »förmlich Wilde«, wie es Handke in der Zeit der klassischen Wende nennt. Falsche Bewegung (1975) ist eine in die frühen siebziger Jahre der Bundesrepublik verlegte Wilhelm-Meisteriade als Road Movie. Das klassische Narrativ des Bildungsromans wird in das Medium des Films, und die Entwicklung zum Künstler in die bundesdeutsche Nachriegsgeschichte transponiert.

Schon vor der Kafka-Rede mit dem expliziten Bekenntnis zum Klassischen kann man bei Handke so viele spezifisch klassische Schreibformen und -motive finden, dass man sich fragt, warum die damalige Literaturkritik kaum davon Notiz genommen hat. Als die »klassische Wende« dann mit Langsame Heimkehr (1979) nicht mehr zu übersehen war, reagierte die Zeitungskritik mit dem Gerede von einer langsamen »Heimkehr« in ein vormodernes Schreiben oder mit dem nicht weniger oberflächlichen Gerede von einer Heidegger’schen Einkehr ins Sein. Auch die damalige Handke-Forschung, orientiert am Sprach-Avantgardismus des Autors, konnte mit den nun offensichtlichen klassischen Zügen wenig anfangen, »Epigonentum und Eklektizismus«[22] schienen die sprachliche Innovation zu verdrängen. Als hätte nicht das Neue in der überraschenden Verschränkung von avantgardistischen und klassischen Formen bestanden, in der schroffen Verbindung von moderner Zerrissenheit und klassischer Ganzheit, im irritierenden Miteinander des von Goethe oft ängstlich auseinandergehaltenen Romantischen, als dem Kranken und Zerrissenen, und dem Klassischen als dem Gesunden.[23]

Überraschend musste auch wirken, dass Handke sich auf die Naturbeschreibungen und ästhetisch-naturwissenschaftlichen Maximen des klassischen Goethe berief und weniger auf den Sturm und Drang, der in Ulrich Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. (1982) zu einem Literaturereignis der achtziger Jahre wurde. Die Werther-Reminiszenz im epilogartigen Schlussabsatz von Die Stunde der wahren Empfindung bleibt eher verborgen. Wenn dort »der Mann«, Gregor Keuschnig, »zielbewußt auf das Café de la Paix« zugeht und seine gefährliche Krise hinter sich zu haben scheint, verweisen nur diskrete Andeutungen – die Werther-Farben – auf das Goethe’sche Vorbild: »Der Anzug war hellblau; dazu trug der Mann weiße Socken und gelbe Schuhe, und eine locker gebundene Krawatte schwang im schnellen Gehen hin und her …«[24]

Am Schluss sehen wir einen »Klassiker«, der zielbewusst weitergehen wird in die anderen Bücher Handkes, immer aufs Neue gefährdet und vom Rückfall und Einbrechen in die Vergangenheit des Ich und der Geschichte bedroht. Es habe ihn »sehr erleichtert«, so der Autor im Gespräch mit Peter Hamm, »daß der Keuschnig aus ›Stunde der wahren Empfindung‹, der wirklich ein Amokläuferheld ist, ein Amokläufer aus Sinnlosigkeit, auch sprachlich, mit entsprechenden Sätzen, dann übergeht in den Chronisten oder in den Möchtegern-Chronisten der ›Niemandsbucht‹«.[25]

Die Erzählung schließt mit einer Bildvariante des Mannes, der unentwegt und zielbewusst durch Handkes Bücher geht[26] und hier als Folie der Gestalt des Gregor Keuschnig unterlegt wird. Nach einer amokläuferischen Krise zu einem »neugewonnenen Gleichgewicht«[27] gekommen, erkannte er, dass er »eine Arbeit« brauchte, »deren Ergebnis verbindlich und unverrückbar wäre wie ein Gesetz!«, und dass es »in Zukunft« für ihn »eine beständigere Sehnsucht« geben werde.[28] Die klassischen Motive von Arbeit, Gesetz und Gleichmaß stützen die »Sehnsucht« nach einem Sinn im Leben, ein Motiv, das nicht wegzudenken ist aus Handkes Begriff des Klassischen. Das Wort vom »Amokläufer aus Sinnlosigkeit«, das Handke im Gespräch mit Peter Hamm verwendet, spielt auf das Motto von Die Stunde der wahren Empfindung an, es ist ein Zitat von Max Horkheimer, das, ex negativo, mitten in die Grundfrage von Gewalt und Schönheit zielt: »Sind Gewalt und Sinnlosigkeit nicht zuletzt ein und dasselbe?«[29]

1

Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises, in: P. Handke: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 73-75; S. 74.

2

»Wunsch um Wünsche zu erlangen / Schaue nach dem Glanze dort!« (Szene »Anmutige Gegend«, Erster Akt, in: Johann Wolfgang Goethe: Faust. Der Tragödie Zweiter Teil, hrsg. v. Albrecht Schöne, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1994, S. 203f., V. 4658f. (= Sämtliche Werke, I. Abtlg., Bd. 7/1).

3

Zit. n. der 100. Sendung der Gesprächsreihe Gero von Boehm begegnet … Peter Handke im TV-Programm 3sat (Erstausstrahlung am 26. 5. 2008, 22:25 Uhr, (42:31 min); Sequenz 04:05-04:36). Vgl. den Mitschnitt der Sendung unter http://youtu.be/Eczz4PXfyfs. Bei der erwähnten Platon-Stelle dürfte es sich um Platons Timaios (89a) handeln. Dort ist von den »Erschütterungen« die Rede, die dem Körper zuträglich sind. Unter den »Arten der Reinigung [Katharsis, H.H.] und Wiederherstellung« wird das »Schaukeln auf Seereisen« als die zweitbeste bezeichnet (Platon: Werke in acht Bänden, Bd. 7, übers. v. H. Müller, Darmstadt 1972, S. 199). Ich verdanke den Hinweis der Philosophin Margaretha Huber, der Peter Handke in einem Brief vom 8. August 1987 von seiner Lektüre des Timaios berichtet.

4

Im Interview mit Peter Hamm vom 27. April 2002 hat der Autor von sich aus die Verbindung von Schwermut und Busfahrt hergestellt: »sicher hat die auch zu tun mit dem ›Narrenschiff‹, was es früher mal gegeben hat, daß die Schwermütigen und Irren da nicht in die Irrenhäuser gesteckt wurden, sondern aufs Schiff, und über die Flüsse Europas hingezogen sind, damit sie sich beruhigten und friedlich wurden« (Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen, S. 133).

5

Die Wiederholung, S. 333. Genauer zum Symbol des Autobus Kap. 10 u. 11 in dieser Arbeit.

6

Peter Handke: Die Hornissen. Roman, Frankfurt am Main 1966, S. 219.

7

Im Gespräch mit Peter Hamm (Chaville, 26. April 2002) rekapituliert Handke zwei Phasen der Loslösung von Kafka in den siebziger Jahren. Der »größte Sprung von Kafka weg« habe sich bei ihm in der »Periode vor dem Selbstmord« seiner Mutter ereignet. Es sei die Zeit eines neuen Erlebens der Welt gewesen: »Das ist gewaltig, alles. Der Himmel, die Welt … Seltsamerweise. Dazu mußt du dich auf den Weg machen«. Auf Kafka sei er wieder zurückgekommen, als er Langsame Heimkehr schrieb und in seiner »Formnot« nicht weiterwusste. Damals habe er Kafkas Werke mit einem technischen Blick studiert, so »wie man ein Handbuch für Zimmermannsarbeiten anschaut« (Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen, S. 111f.).

8

Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises, S. 74. Zu Handkes anderem »Gesetz« vgl. Kap. 3.

9

Zu Handkes anderem »Gesetz« und seiner anderen Lesart des Prozeß vgl. Kap. 5 in dieser Arbeit.

10

Zum ersten Mal in dem berühmt gewordenen Band: Peter Handke: Prosa Gedichte Theaterstücke Hörspiel Aufsätze, Frankfurt am Main 1969, zusammengefasst.

11

»Als ich ihn anrief, brach er ein. […] Unter der Eisschicht ist der Schnee aus dichtem Staub« (Die Hornissen, S. 277). Unmittelbar vor dieser Traumszene steht der Satz: »›Die Nacht spottet der Beschreibung‹« (vgl. Karl Wagner: Der Beschreibung spotten. Zu Peter Handkes Erstlingswerk »Die Hornissen«, in: K. Wagner: Weiter im Blues, S. 7-26).

12

Peter Handke: Die Morawische Nacht. Erzählung, Frankfurt am Main 2008, S. 34.

13

Peter Handke: Chronik der laufenden Ereignisse, Frankfurt am Main 1971, S. 12.

14

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 555.

15

Ebd., 499.

16

Ebd., S. 393.

17

Peter Handke: Der kurze Brief zum langen Abschied, Frankfurt am Main 1972, S. 142. Das Motto der Erzählung ist ein Zitat aus Karl Philipp Moritz’ Anton Reiser, dem Paradigma der klassischen Reise eines Nicht-Privilegierten.

18

Ebd., S. 39f.

19

Peter Handke: Die Stunde der wahren Empfindung, Frankfurt am Main 1975, S. 96.

20

Peter Handke: Halbschlafgeschichten. (Entwurf zu einem Bildungsroman), in: P. Handke: Prosa Gedichte Theaterstücke Hörspiel Aufsätze, S. 42-46.

21

Ebd., S. 42.

22

Wolfgang Lange: Eklektizismus und Epigonentum heute. Die »Langsame Heimkehr« des Peter Handke, in: Merkur 39 (1985), S. 256-263; eine eingehende kritische Analyse dieses Aufsatzes, der exemplarisch einen Strang der neu sich gruppierenden Handke-Rezeption seit dem Erscheinen von Langsame Heimkehr repräsentiert, findet man bei Anna Eleonore Estermann: Goethe bei Handke. Zur Rezeption ästhetischer Konzepte in der Tetralogie »Langsame Heimkehr«, Masterarbeit, Universität Salzburg 2012, S. 8ff.

23

Zum Bedeutungsfeld von Krankheit, Verletzung und Beschädigung im Werk Goethes vgl. Cornelia Zumbuschs Studie Die Immunität der Klassik, Berlin 2011.

24

Die Stunde der wahren Empfindung, S. 167.

25

Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen, S. 95.

26

Zum »Mann aus Oberösterreich« vgl. Kap. 10 in dieser Arbeit.

27

Die Stunde der wahren Empfindung, S. 166.

28

Ebd., S. 161.

29

Ebd., S. 5.

»ein katastrophischer, ein zerrissener,
ein grandioser Rettungsversuch«

Und doch genügt es nicht, Handkes klassische Wende zu legitimieren, indem man deren verborgene Vorgeschichte sichtbar macht, die weit zurückreichenden Goethe-Beziehungen nachweist oder Belegstellen klassischer Motive oder Genres auflistet. So notwendig das ist, man würde dabei das Ungewöhnliche, das Problematische, auch das Fragwürdige und Provokante dieses Vorstoßes zurück in die Klassik übergehen. Im anstößig oder inkommensurabel Erscheinenden kommt man den Voraussetzungen näher, unter denen er nach 1945 sein Schreiben im Klassischen neu begründet.

Die Auseinandersetzung mit Goethe hilft ihm, seinen eigenen Weg zu finden und sich der geschichtlichen Differenz bewusst zu bleiben. Selbst bei der Goethe so nahe kommenden Umdeutung der aristotelischen Katharsis-Theorie – »Erschütterung durch Schönheit« – setzt er die Akzente anders, wenn er mit »Erschütterung« etwas anspricht, das die krisenhafte Gefährdung in den Bereich des Schönen hineinnimmt. Sich vom erlebten Schrecken reinigen, heißt nicht, ihn vergessen machen, sondern den Schrecken in der Schönheit aufheben, so dass Vergessen und Erinnerung einander nicht mehr ausschließen. Das prekäre Klassische, auf das sich Handke mehr verwiesen sieht, als dass er es angestrebt hätte, bezieht Goethes Antipoden mit ein, zum Beispiel Hölderlin, den Dichter, der sich der Kälte seiner Zeit aussetzt und der im Wahnsinn verstummt, oder Eichendorff mit seinem romantischen Tagtraum vom »Taugenichts«, vor allem aber ist Handkes Klassik auf eine von traumatischen Erfahrungen erschütterte Welt bezogen, auf das tägliche Szenario der vielen einzelnen Fälle des Großen Falls.

Was Ingeborg Bachmann indirekt über Brechts Klassik schrieb, eine Klassik unter anderen geschichtlichen Voraussetzungen, lässt sich übertragen auf das von Erschütterungen und Krisen bewegte Schreiben Handkes. Die Sätze in ihrem Fragment gebliebenen Entwurf sind außerdem geeignet, Handkes oft verständnislose Bemerkungen zu Brecht ins Unrecht zu setzen, das sie sind. »Es ist ein ironischer, ein katastrophischer, ein zerrissener, ein grandioser Rettungsversuch«, schreibt sie mit dem Blick auf das geläufige Bild des zum Klassiker gewordenen Brecht;[30] sie möchte ihn ins befremdend Unvertraute transponieren, mit allen geläufigen Übereinkünften brechen, um die Leere und Fremdheit als Voraussetzung eines neuen Verstehens herzustellen. Brecht sei »so fremd wie Hölderlin, und sein Pathos«, das von ihr »bewunderte Pathos«,[31] verstehe das Publikum nicht, aber von Bachmanns Überlegungen ausgehend versteht man besser, warum nach so viel ideologisierter und heruntergeleierter Klassik die Wiedergewinnung oder Neueroberung eines alten Begriffs ein »katastrophischer, ein zerrissener, ein grandioser Rettungsversuch« zu sein hat und warum aus der vergessenen alten Bedeutung des Worts »Pathos« die aktuelle neue Bedeutung zu gewinnen ist.

30

Ingeborg Bachmann: 〈Bertolt Brecht: Vorwort zu einer Gedichtanthologie〉, in: I. Bachmann: Kritische Schriften, hrsg. v. Monika Albrecht und Dirk Göttsche, München, Zürich 2005, S. 458-562; S. 460.

31

Ebd., S. 459.

»Das Klassische beginnt mit einem
hilflos-traurigen Gefuchtel …«

Ende 1978, in den Monaten der schweren Schreibkrise findet Handke im Klassischen Halt und Rettung. »Überleben!« lautet eine Notiz am 28. November 1978,[32] sie bezieht sich auf die Zeit der Niederschrift der Langsamen Heimkehr in New York, als er nach dem ersten Satz nicht weiterkam und verstummte. Er selbst hat darüber mehrmals berichtet, in persönlichen Aufzeichnungen, Gesprächen und in den Ezählungen.[33]

Der Journalband Die Geschichte des Bleistifts mit den Notaten aus den Jahren 1976 bis 1980 und die Werke der sogenannten klassischen Wende Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre dokumentieren den Versuch, in der persönlichen Krise die geschichtlichen Bedingungen und Voraussetzungen der Literatur nach 1945 mitzudenken und den eigenen Ort des Schreibens neu zu bestimmen. Handke sieht sich der Angst ausgesetzt, nie mehr schreiben zu können, das »Recht auf die Wörter« verloren zu haben,[34] »ja, auch kein Recht mehr zu reden« zu haben (10. Dezember 1978). In sich selber findet er die Disposition zur Zerstörung, er sieht sich als potenziellen Täter im geschichtlichen Vernichtungsgeschehen: »Mit Leuten wie ihm hätte es keine Geschichte der Menschheit gegeben, nur blinde Auflehnung und baldige, endgültige Vernichtung«, liest man.[35] Die Leere und Stummheit der eigenen Herkunft sieht er nun nur mehr negativ, selbst seine Mutter habe »vor ihrem Tod nicht einmal gewagt, zu sagen«, daß sie ihn liebe.[36] Durch die Weltkriege und die NS-Vernichtung fühlt er sich von der klassischen literarischen Tradition abgeschnitten, für den Schreibenden »wirklich ein furchtbares Problem der Historie«. Da seine Erzählung vom »Fähigwerden, vom Vollkommenen, Reinen handeln soll, muß sie in Konflikt mit der Historie (3. Reich) kommen, wo dies wie für immer verschandelt wurde«. Das sei es, was ihn »beim Arbeiten so oft mit GRAUEN erfüllt«.[37] Selbst Goethe wird von dieser tiefgreifenden Infragestellung der literarischen Tradition erfasst: »Haben die Weltkriege unsereinem das Allgefallen Goethes nicht ein für allemal verleidet?«[38]

Brecht hatte Goethe schon nach dem Ersten Weltkrieg unter die »Kriegsopfer« gerechnet. In einem »Gespräch über Klassiker« mit Herbert Jhering am 28. 4. 1929 fand er sich nicht mit Jherings allgemeiner Feststellung ab, dass die Klassiker tot seien. Indem Brecht auf einer historisch konkreteren Formulierung bestand – »Die Wahrheit ist: sie sind im Krieg gestorben. Sie gehören unter unsere Kriegsopfer« –, wollte er die Klassiker-Diskussion nicht abtrennen von der deutschen Kriegsgeschichte und der Frage von Krieg und Frieden.[39]

Ohne Halt in der Geschichte, dem Sprachverlust ausgesetzt, findet Handke zu einer existentiellen Begründung der Notwendigkeit des Schreibens, es wird für ihn zum rettenden Akt, sich aus Isolation und Stummheit herauszuarbeiten: »›Nie mehr allein sein‹: d.h., schreibend mit den andern sein, immer; auch an sie schreibend, ihnen Bilder gebend« (4. Dezember 1978),[40] solche primären künstlerischen Artikulationen des Rettenden verbindet er mit dem Begriff des »Klassischen«: »Das Klassische beginnt mit einem hilflos-traurigen Gefuchtel und erfüllt sich mit einem durchdringend klaren Satz«, es »kann nur Ausdruck der Gefahr sein«.[41] »Kultur ist ein allgemeiner Schrei nach Rettung«[42], ein Schrei, der zu verwandeln ist in einen durchdringenden Klang. »Was ich schreibe«, heißt es in einer Eintragung vom 12. Dezember 1978, »muß wirklich ein Gesang werden«,[43] der Mensch als »Klangkörper« soll durchlässig werden für die Welt akustischer Klangräume.[44] Das sexuelle Begehren wird als Triebkraft bei der Wiedergewinnung der Welt entdeckt. In den Tagebuch-Aufzeichnungen in der Zeit der Krise verhandelt der Autor die Rettungsversuche mit Sorger, dem Helden von Langsame Heimkehr – er figuriert unter der Abkürzung »S.« –, als ginge es um sein Alter ego: »Um zu überleben, muß auch S. EXPERIMENTIEREN«, notiert Handke, »S. wird von einer Frau gerettet, mit ihrem Körper (als er nur schwach und elendig neben ihr leben kann), seine Wiederentdeckung, erste Entdeckung der seelennotwendigen Sexualität«.[45] Später wird die Sexualität in Werken wie Don Juan (erzählt von ihm selbst) (2004), Kali. Eine Vorwintergeschichte (2007), Die schönen Tage von Aranjuez. Ein Sommerdialog (2012) zum Mittelpunkt eines neuen, klassischen Evangeliums des Irdischen, das, wie in Rilkes Brief des jungen Arbeiters, die Welt der Arbeit mitdenkt.[46] In Die schönen Tage von Aranjuez erzählt die Frau von der sexuellen Vereinigung mit einem Mann in einer verdreckten Hütte bei einer verlassenen Saline. In ihrer Erzählung stellt der Liebesakt die Integrität des nackten, begehrenden Menschen wieder her. Eine andere Schöpfungsgeschichte wird hier imaginiert, in der schuldlos nach dem Apfel gegriffen wird, jener Frucht, von der es in Ingeborg Bachmanns Erzählung Ein Schritt nach Gomorrha heißt, dass sie »nie vertan« war, »heute nicht, heute noch nicht. […] Es konnten andre Erkenntnisse sein, die einem wurden.«[47]

32

Die Notate aus den unveröffentlichten Tagebüchern zit. n. Hans Höller: Peter Handke, Reinbek 2007, S. 89f. Die mit dem Datum der Eintragung versehenen Zitate aus dem unveröffentlichten Tagebuch sind auf den angegebenen Seiten der Handke-Monographie zu finden.

33

Vgl. z.B. Peter Handke: Zeit mit Siegfried Unseld (ohne Zeitwörter), in: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 423f., oder P. Handke: Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten, Frankfurt am Main 1994, S. 11.

34

»(Ich muß mein Recht auf die Wörter wiedergewinnen. Aber wie?)« (Peter Handke: Die Geschichte des Bleistifts, Frankfurt am Main 1982, S. 118).

35

Ebd., S. 79.

36

Vgl. die Zitate v. 28. 11. 1978 aus dem Original-Tagebuch (zit. n. H. Höller: Peter Handke, S. 89).

37

Zit. n. d. unveröffentlichten Tagebuch, als Autograph auf der Rückseite des Bucheinbands von Hans Höller: Peter Handke, abgedruckt.

38

Ebd., S. 10.

39

Bertolt Brecht: Schriften 1 (1914-1933), bearb. v. Werner Hecht, Berlin, Weimar, Frankfurt am Main 1992, S. 309-315; S. 309 (Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 Bänden, hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Bd. 21).

40

Zit. n. Hans Höller: Peter Handke, S. 89 (die Unterstreichungen im hs. Tgb. werden kursiv wiedergegeben). Vgl. auch Langsame Heimkehr, S. 141: »Mein Ausruf ist: Ich brauche dich! Aber wen rede ich an? Ich muß zu Meinesgleichen. Aber wer ist Meinesgleichen? In welchem Land? In welcher Zeit?«

41

Die Geschichte des Bleistifts, S. 168 und S. 246.

42

Ebd., S. 136.

43

Zit. n. Hans Höller: Peter Handke, S. 89; vgl. auch Die Geschichte des Bleistifts, S. 146: »Der lange mit Stummheit Geschlagene fängt dann nicht zu reden an, sondern singt«.

44

Vgl. die beeindruckende Studie über die Zeichenwelt des Akustischen im Werk Handkes, Clemens Özelt: Klangräume bei Peter Handke. Versuch einer polyperspektivischen Motivforschung, Wien 2012.

45

Zit. n. Hans Höller: Peter Handke, S. 89.

46

»Diese zunehmende Ausbeutung des Lebens, ist sie nicht eine Folge der durch die Jahrhunderte fortgesetzten Entwertung des Hiesigen?« (Rainer Maria Rilke: Der Brief des jungen Arbeiters, in: R. M. Rilke: Schriften, Bd. 4, hrsg. v. Horst Nalewski, Frankfurt am Main und Leipzig 1996, S. 735-747; S. 737f. (= R. M. Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, hrsg. v. Manfred Engel u.a.).

47

Ingeborg Bachmann: Ein Schritt nach Gomorrha, in: I. Bachmann: Werke, hrsg. v. Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster, Bd. 2: Erzählungen, München 1978, S. 187-213; S. 204.

Schönheit als »res publica«

»Die Klassiker: ich habe meine Genossen gefunden (und will jetzt nicht mehr lockerlassen)«.[48] Es geht nicht mehr darum, wie noch in Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (1972) proklamiert, mit jedem Werk wie zum ersten Mal anfangen zu wollen und bisher nie verwendete literarische Verfahren zu erproben, sondern im Schreiben die Verbindung zu den Schreibvorfahren und zu den heute lebenden Menschen aufzunehmen. In den Krisenmonaten Ende 1978 beschwört Handke mit dem Hinweis auf die Klassiker eine notwendige, rettende Kunst, notwendig, im Sinne von die Not wenden, klassisch, im Sinne von retten – »Ich kann von den Klassikern sagen, daß sie mich gerettet haben«.[49]

»Schönheit« ist individuelles Bedürfnis und zugleich der legitime politisch-soziale Anspruch aller: »Das Bedürfnis nach Schönheit muß veröffentlicht werden; es ist res publica«. Die Schönheit geht alle an, sie gehört zum gelebten Alltag der Menschen, so wie das »Werk« ein Recht aller Menschen ist und eine individuelle Notwendigkeit: »Warum eigentlich sollte nicht jeder seine Meisterwerke nötig haben« (Das Gewicht der Welt, 12. Dezember 1978).[50] Einen allgemeinen Anspruch bedeutet die Schönheit auch deshalb, weil sie der »seelennotwendigen Sexualität« und jeder Form beseelter Sinnlichkeit zum Ausdruck verhilft, sie wird zum Ideal von Handkes Erzählsprache und zeigt sich in der mystisch-erotischen Sprachschicht, für die der Erzähler in Der Chinese des Schmerzes das griechische Wort »leukein« findet. Es erscheint ihm als der adäquateste Ausdruck für »ein Sehnen nach diesem Leuchten, das noch mehr ist als jedes Betrachten«.[51] Bereits in Falsche Bewegung möchte »Wilhelm« zu einer Wahrnehmung gelangen, die »nicht das« ist, »was man Beobachtungsgabe nennt«, sondern »die Fähigkeit zu einer Art von erotischem Blick«: »Etwas Einzelnes wird zum Zeichen für das Ganze« und ist »etwas Erlebtes«.[52]

Die Notate aus der Zeit der Krise Ende 1978 zeigen noch etwas Anderes, Entscheidendes: dass einem die Schönheit nicht zufliegt, sondern dass sie nur im Widerstand zu gewinnen ist. In Langsame Heimkehr, in Die Lehre der Sainte-Victoire, in Der Chinese des Schmerzes oder in der bis dahin größten Erzählung Handkes, Die Wiederholung, wird die Eroberung der Schönheit als Kampf auf Leben und Tod dargestellt, in alptraumhaften Szenen und archaischen Gewaltausbrüchen muss sich das Ich dort sein Recht auf Autorschaft und auf die kulturelle Überlieferung erobern.

48

Die Geschichte des Bleistifts, S. 232.

49

Ebd., S. 170.

50

Peter Handke: Das Gewicht der Welt,

51

Der Chinese des Schmerzes, S. 179; vgl. auch Die Geschichte des Bleistifts, S. 216: »Der Stoff der Stoffe ist doch die Sprache: am schwersten zu bearbeiten; am unauffälligsten – und am glänzendsten (als Nachglanz) – im Ergebnis«. Zur Poetik des Leuchtens vgl. Kap. 6.

52

Peter Handke: Falsche Bewegung, Frankfurt am Main 1975, S. 58.

Die alles bewirkende »Leere«

Warum die kulturelle Überlieferung eine so gewaltige Anziehungskraft auf ihn ausübte – »Kultur ist ein allgemeiner Schrei nach Rettung« –, hat Handke mit seiner Herkunft aus einer sozial bedrängten, in der NS-Zeit vom deutschnationalen Terror bedrohten kärntner-slowenischen Kleinhäuslerfamilie erklärt. Schon im ersten Roman Die Hornissen versucht sich der jugendliche Erzähler in der lähmenden dörflichen Nachkriegsatmosphäre an ein Buch zu erinnern, von dem ihm nur noch »Bruchstücke« im Gedächtnis geblieben sind. Der Anspruch darauf ist ihm wie von einem unsichtbaren Gericht verwehrt: »Was ihm davon jetzt gegenwärtig ist, scheint durch die Gegenwart verworfen und abgeändert; die Protokolle in seinem Gedächtnis sind beschlagnahmt, das Urteil über jenes Buch, ob es zu lesen sei oder nicht, ist getilgt worden.«[53] Die Struktur der Zerbrochenheit und Tilgung ergibt sich durch die Aufsplitterung des Romans in eine Vielzahl relativ selbständiger Kapitel, durch die harten Schnitte im Erzählzusammenhang und durch die blinden Flecken der Handlung,[54] auch Handkes Familienmythos ist nur in Bruchstücken zu erkennen. Erst fünfzehn Jahre später hat er ihn in der Lehre der Sainte-Victoire als zentrales Narrativ im Begründungszusammenhang des Klassischen neu aufgegriffen. Es ist der Traum von der Heimkehr der Brüder der Mutter, die als zwangsrekrutierte Slowenen im Hitlerkrieg gefallen sind. Vor allem der Bruder Gregor, auf einem Auge blind, wird als Rächer der von der Familie erfahrenen Schmach konzipiert, so dass der literarisierte Familienmythos stellvertretend, nicht in einem engeren Sinn biographisch, die Auseinandersetzung mit der Leidensgeschichte des slowenischen Volks in der Zeit des NS-Terrors aufnimmt.[55]

Das Abgeschnittensein von der großen kulturellen Tradition, die Bedrohung des Bestands der slowenischen Sprache und Kultur in der NS-Zeit und die Gefährdung der slowenischen Kultur auch im Nachkriegs-Österreich sind als geschichtliche Erfahrung mitzudenken, wenn Handke in seinem Schreiben das Nicht-Haben und die kulturelle Leere in eine literarische Triebkraft verwandelt.[56] Als Ort des Anfangens, als nicht schon besetzter Raum, der offen ist für neue Entwürfe, für die Wiedergewinnung der Schrift-Tradition, erhält die »Leere« in seinem Werk den höchsten Rang.[57] In Die Wiederholung findet man dafür die symbolisch gedeuteten Bilder der »blinden Fenster« und der »leeren Viehsteige«, und der beinahe menschenleere slowenische Karst wird zur »Savanne der Freiheit« und zum mythischen »Neunten Land« des Erzählens. Dem Wort »Leere«, einer der »Leitsterne« seines erzählerischen Selbstverständnisses, möchte er andererseits ähnlich wie dem Wort »Niemand« die Doppeldeutigkeit bewahren, um den »pejorativen Beigeschmack« nicht zu vergessen, den sie »durch die Wechselfälle der Geschichte« angenommen haben.[58]

Es bleibt in diesen poetologischen »Leitsterne[n]« die Spur des Schmerzes erhalten, den die Überwindung des Ich bedeutet. Das Wissen davon bestimmt schon Handkes ersten publizierten Text, Der Namenlose (Kärntner Volkszeitung, 13. Juni 1959), in welchem der damals Sechzehnjährige das Nicht-Haben, die Namenlosigkeit und die Blindheit als Voraussetzung jenes anderen Sehens versteht, das die Literatur ist. Homer ist in dieser frühen Kurzgeschichte als die Imago des blinden, namenlosen Dichters mitzudenken.[59] Berührend in diesem frühen Traumbild vom Dichter ist das Wissen um den Schmerz, den der Erzähler, fast noch ein Kind, dem Ich abverlangt, das einmal schreiben wird. Um im symbolischen Sinn der Dichtung sehend zu werden – »die Nacht« sei »für die Blinden heller […] als der Tag« –, muss sich der Jugendliche die Augen aus dem »Gesicht« reißen: »es war ziemlich schmerzhaft, aber ich biß die Zähne zusammen – und dann stand ich auf«.[60]

Wie schwierig die Erfahrung der »Leere«, von der Handke seine schriftstellerische Identität herleitet, zu vermitteln war, dokumentiert eines der Gespräche mit Herbert Gamper, die im Frühjahr 1986 über mehrere Tage fortgesetzt wurden. Das unter dem Titel Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen erschienene Interview ist besonders aufschlussreich, vielleicht weil Gampers – gespielte? – starrköpfige Begriffsstutzigkeit den Autor zu möglichst genauen Erklärungen drängte und weil Gamper, ein belesener, politisch bewusster Philologe, am sprachkritischen Werk des frühen Handke orientiert, geradezu vorbildlich das Unverständnis für alles, was auch noch so entfernt nach Mystik klang, verkörperte. Als sie auf die »Leere« zu sprechen kamen und seinem Gegenüber dazu wieder nur »Geschichtslosigkeit« und »Wert-Vakuum« einfielen, reagierte Handke fast panisch. Wenn ihm diese »Leere« genommen werde, die er in seinem Werk umwende in »das Offene«, habe er »gar nichts mehr«: »Das ist mein Ausgangspunkt. Das laß ich mir auch nicht nehmen«, und er erinnert an sein Theaterstück Über die Dörfer (1981), wo »der Gregor sagt, er stammt von niem…, von nichts, von Leuten ab, die nichts waren, und drauf besteht, und dann zeigt er auf den leeren Friedhof, also wo kein Kunstwerk, kein Buch zu sehen ist, und sagt: ›Dieser leere Friedhof, das ist mein Ausgangspunkt, dieser leere Friedhof ist meine Kultur.‹« Und noch einmal kommt der Autor in der sich verwirrenden Rede darauf zurück, »daß die Leere, der leere Friedhof mit den Vorfahren, die nichts waren …: Das ist meine einzige Kultur.«[61] Vor dieser dramatischen Gesprächspassage hatte der Autor von seinem Vorbild für Über die Dörfer gesprochen, einem Lied von Jacques Brel, das er im Kopf gehabt habe. Es war »ein sehr sehr langes Lied […], wo er sozusagen die Armen, Elenden und Verdammten der Erde ansingt, mit einer ungeheuren Wut und Zärtlichkeit die versucht aufzurichten und denen einen Stolz zu geben«. Er habe sich gedacht, das sei »eigentlich auch das, was ich immer tun wollte«.[62]

53

Die Hornissen, S. 271.

54

Solche provozierenden Leerstellen hat Handke auch später als das verstörend ›antisoziable‹ Element seiner Geschichten verteidigt. Er sei »stolz« darauf, schreibt er im Brief vom 24. 4. 1975 zu der fertiggestellten Erzählung Die Stunde der wahren Empfindung an Alfred Kolleritsch, dass »die Geschichte so vereinzelt, so unbedingt, so antisoziabel geblieben ist«, und fügt hinzu: »Begründungen sind doch écriture automatique« (Peter Handke, Alfred Kolleritsch: Schönheit ist die erste Bürgerpflicht. Briefwechsel, Salzburg und Wien 2008, S. 84f.).

55

Die umfassendste und am meisten erhellende Darstellung der vielen Aspekte des Slowenischen im Werk Handkes findet man bei Fabjan Hafner: Peter Handke. Unterwegs ins Neunte Land, Wien 2008.

56

Vgl. die schöne Deutung des Eros-Mythos aus Platons Symposion in Fern, dem »Dritte[n] Buch« der Barbarina-Romane von Marie-Thérèse Kerschbaumer; auch in dieser Bildungsgeschichte einer sozial, geschlechtsspezifisch und ethnisch Unterdrückten aus einem Tiroler Dorf ist die Leere – das Nicht-Haben und Ausgeschlossen-Sein von der Kultur – die treibende Kraft der Sehnsucht nach der großen kulturellen Überlieferung (M.-Th. Kerschbaumer: Fern, Klagenfurt/Celovec 2007, S. 267).

57

»meine Herkunft aus der Herkunftslosigkeit wird mich immer davon abhalten, einen ›Text‹, eine ›Story‹, ein ›Sittenbild‹, ein ›Gesellschaftsgemälde‹, eine ›Widerspiegelung‹ zu schreiben, ja nicht einmal ein ›Gedicht‹ zu schreiben, sondern was? eine Leere in Energie umwandelnde und doch die Leere erhaltende Erzählung« (zit. n. Katharina Pektor: »Aber wie nähere ich mich L.’s Geschichte?« Zur Entstehung von Peter Handkes Erzählung »Der Chinese des Schmerzes«, in: Klaus Kastberger (Hrsg.): Peter Handke. Freiheit des Schreibens – Ordnung der Schrift. Unter Mitarbeit von Clemens Özelt, Wien 2009, S. 109-132; S. 117).

58

Peter Handke: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper, Frankfurt am Main 1990 (zuerst 1987), S. 111.

59

»Blind schreiben, wie Homer«, lautet ein kurzer, prägnanter Eintrag in Die Geschichte des Bleistifts, S. 293. Mehr als drei Jahrzehnte nach Handkes erster literarischer Veröffentlichung in der Kärntner Volkszeitung tritt Homer in Der Himmel über Berlin (1987), dem Filmbuch von Wim Wenders und Peter Handke, mit dem Regenschirm auf, mit dem der junge Gymnasiast den blinden Ansichtskartenverkäufer ausgestattet hatte.

60

Peter Handke: Der Namenlose, in: Kärntner Volkszeitung, 13. 6. 1959. Im selben Jahr wie Handkes erste Erzählung über einen Blinden erschien auch Bachmanns Kriegsblinden-Preis-Rede, die sich mit der Problematik von Täuschung und wahrem Sehen auseinandersetzt (Ingeborg Bachmann: Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, in: I. Bachmann: Werke, Bd. 4, S. 275-277).

61

Peter Handke: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, S. 131.

62

Ebd., S. 127.

Der sozial-analytische Blick

Die Erniedrigten »aufzurichten« und ihnen »einen Stolz zu geben«, das sind zwar keine am Weimarer Hof gepflegten Haltungen, aber in Handkes Begründung seiner Idee des Klassischen nehmen sie einen wichtigen Platz ein, und von hier aus öffnen sich viele Verbindungen zur zeitgenössischen österreichischen Literatur, zu Franz Innerhofer, zu Marie-Thérèse Kerschbaumer, Walter Kappacher, Eugenie Kain, die in ihren Anti-Heimatromanen, die eigentlich sprach- und geschichtsbewusste, dem Alltag zugewandte Formen unkonventioneller Bildungsromane sind, die Habenichtse zu Prätendenten des Klassischen gemacht haben.

Handkes Wunschloses Unglück (1972), die an den Vorstellungen von Bildung und dem Recht auf Autorschaft orientierte Erzählung vom Leben und Sterben der Mutter, ist zunächst auch im Kontext des Anti-Heimatromans gelesen worden. An der Beschreibung des abbrechenden Lebenswegs des ihm am nächsten stehenden Menschen, der ersten Mentorin seiner literarischen Autorschaft, lässt sich ermessen, wie die jahrhundertealte Benachteiligung hineinreicht in Handkes krisenanfälliges Bewusstsein des Rechts zu schreiben. Wunschloses Unglück ist die Erzählung vom Scheitern des vergeblichen Versuchs der Mutter, einen Platz zu finden, der ihr ein freieres Leben ermöglicht hätte, es ist eine Geschichte vom verhinderten Lernen und vom erstickten Wünschen, erzählt wie eine kritische Sprachanalyse oder eine ethnographische Studie. Der Sohn als Erzähler-Ich macht die alltäglichen Formen der Verklärung des Unrechts bewusst, die man in den Frauenromanen genauso wie in den Schullesebüchern findet, und er zeigt die Auswirkungen der alten sozialen Zwänge und Vorurteile, die das Lernen und die Bildung verhindern. Mit der »AUSSTATTUNG« wird die Frau an das Haus gebunden, sie wird damit um die »AUSBILDUNG« gebracht, die hinausführen könnte. Sie wird auf das Vorgegebene fixiert, der Fähigkeit enteignet, sich ihrer Wünsche bewusst zu werden und sie in ein Wollen zu verwandeln. Der knappe historische Rückblick auf die Besitz- und Herrschaftsverhältnisse, mit dem die Lebensbeschreibung der Mutter einsetzt, zeigt den juristischen Kältestrom in Handkes präziser, ins Herz schneidender sozialer Analyse: »Es begann also damit, daß meine Mutter vor über fünfzig Jahren im gleichen Ort geboren wurde, in dem sie dann auch gestorben ist. Was von der Gegend nutzbar war, gehörte damals der Kirche oder adeligen Grundbesitzern; ein Teil davon war an die Bevölkerung verpachtet, die vor allem aus Handwerkern und kleinen Bauern bestand. Die allgemeine Mittellosigkeit war so groß, daß Kleinbesitz an Grundstücken noch ganz selten war. Praktisch herrschten noch die Zustände von vor 1848, gerade, daß die formelle Leibeigenschaft aufgehoben war.«[63]

Solche das kritische Denken ermöglichenden Beschreibungen verschwinden auch im späteren Werk nicht. In der Erzählung Der Große Fall (2011) geht ein alter Schauspieler durch die Waldstücke in der Umgebung von Paris und stößt auf die Spuren der aus allen sozialen Sicherheiten herausgefallenen Jugendlichen der Großstadt.[64] Auf einer der verlassenen Zeltstellen entdeckt er die Reste eines Werkhefts von einem Zimmermannslehrling, der fast noch ein Kind gewesen sein musste. Er studiert es, aufmerksam wie ein Ethnologe, der verstehen möchte, was hier geschehen ist, was diese vielen Formen des sozialen Todes produziert, warum so viele »auf die fremde und täglich fremdere Erde« fielen, »von der sie, gleich ihm, nie wieder aufstanden«. Die Schrift erschien ihm »harmonisch und nachdrücklich«, er hatte, »was es in seinem Fach zu lernen gab, offenbar gerngehabt. Auch die erhaltenen Werkzeichnungen zeigten eine stille Begeisterung, und an eigens betonten und modellierten Holzfaserungen, -verfugungen, insbesondere an den tragenden Stellen, geradezu die Zärtlichkeit einer Griffelkunst, fern von allem Schematischen.«[65]

Im Werkheft zu den Holzverbindungen ist die Idee vom Handwerk des Lebens beschrieben, die darin läge, dass das einzelne getragen wird von der Verbindung mit dem andern. Die Idee eines die einzelnen Teile tragenden Zusammenhangs – »die große Idee« der klassischen Synthesis – wird in Die Lehre der Sainte-Victoire von einer Kunst-Schneiderin anhand der Arbeit an einem »aus verschiedenfarbigen Stoffen zusammengenähten Kleid, das zugleich ein Mantel war«, erklärt. Die Schwierigkeit lag für sie im »Problem des Übergangs«, erzähltheoretisch gesprochen: in den für Handkes epische Poetik entscheidenden Satzverbindungen bzw. Konjunktionen, die, auf der Ebene der Sprache, die Idee eines gelingenden gesellschaftlichen Zusammenhangs enthalten.[66]

Bei Handke findet man von seinen ersten Werken an die »Aufmerksamkeit gegenüber den Mikro-Ritualen des Alltags«, auf die Christoph Bartmann in seiner umfassenden Untersuchung hinweist.[67] Bartmann zitiert als Beleg für die bewusste soziale Erforschung des Alltags Handkes Bemerkung zu Der Ritt über den Bodensee (1971): Es sei ihm in dem Stück darum gegangen, »die in dieser Gesellschaft vorherrschenden menschlichen Umgangsformen darzustellen durch genaues Beobachten 1. der anscheinend im freien Spiel der Kräfte formlos funktionierenden, täglichen Lebensäußerungen bei Liebe, Arbeit, Kauf und Verkauf und 2. ihrer üblichen Darstellungsformen im Theater».[68] Handke könnte sich mit diesem sozialen Verstehen auf Baruch de Spinoza berufen, den Pierre Bourdieu in der Einleitung zu seiner Sammlung der Zeugnisse und Diagnosen alltäglichen Leidens an der Gesellschaft[69] zitiert: »›Nicht bemitleiden, nicht auslachen, nicht verabscheuen, sondern verstehen‹«. Möglich, dass der Familienname des jugendlichen Erzählers im ersten Roman, »Gregor Benedikt« – Benedictus de Spinoza nannten die christlichen Verehrer den Philosophen –, genauso bewusst gewählt ist wie dessen Vorname Gregor. Handke hatte in der Zeit, als er Die Hornissen schrieb, in einer rechtswissenschaftlichen Vorlesung in Graz die Bekanntschaft mit dem Werk des jüdischen Philosophen gemacht, auf das er während der Arbeit an der Tetralogie Langsame Heimkehr (1979-1981) zurückkommt. Die Tagebücher von 1980 und von 1983 dokumentieren die genaue Auseinandersetzung mit der Ethik des Spinoza, zuerst mit einer deutschsprachigen Übersetzung, 1983 mit dem lateinischen Original.[70] In Die Lehre der Sainte-Victoire erzählt der Autor, wie ihn, noch in der Zeit seines Jura-Studiums in Graz, bei der Begegnung mit der Ethik »eine bis dahin unerhörte Wissenslust ergriff«. Er verdanke die Begeisterung für Spinoza einem außergewöhnlichen Gastprofessor, der »in einer Rechtsvorlesung die Sollensnatur der Dinge in rätselhaft einfache mathematische Sätze brachte«. Er war für ihn der »einzige Mensch auf der Universität«, »dessen ›Schüler‹« er »zu werden begehrte (es war tatsächlich ein Begehren)«.[71]

63

Wunschloses Unglück. Erzählung. Mit einem Kommentar von Hans Höller unter Mitarbeit von Franz Stadler, Frankfurt am Main 2003, S. 14.

64

Diese Spurensuche an den Rändern einer Hauptstadt des heutigen Europa hat im Werk Handkes ein lichtes Gegenstück, die Kindergeschichte (1981), dreißig Jahre vor Der Große Fall als dritter Teil der klassischen Tetralogie Langsame Heimkehr erschienen. Hier werden aus der Perspektive einer soziologisch-poetischen Raumwissenschaft einzelne Pariser Pflichtschulen als vielfältig unterschiedene soziale Bildungsräume beschrieben, auch die Schulwege durch die Stadt werden in der den urbanen Orten zugewandten Geschichtsschreibung mit dem Blick eines um die Entwicklung des Kindes besorgten Vaters erzählt.

65

Peter Handke: Der Große Fall. Erzählung, Berlin 2011, S. 52.

66

Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire, Frankfurt am Main 1980, S. 113 u. S. 119.

67

Christoph Bartmann: Suche nach Zusammenhang. Handkes Werk als Prozeß, Wien 1984, S. 107.

68

Vgl. Peter Handke: Der Ritt über den Bodensee, in: P. Handke: Stücke 2, Frankfurt am Main 1973, S. 55-154; S. 57.

69

Pierre Bourdieu u.a.: Das Elend der Welt. Zeugnisse und Diagnosen alltäglichen Leidens an der Gesellschaft, Konstanz 1997, S. 139.

70

Die Spinoza-Auseinandersetzung in den noch unveröffentlichten Tagebüchern ist nun zum ersten Mal von dem Marbacher Literaturwissenschaftler Ulrich von Bülow aufgearbeitet worden. Diese wichtige Studie erscheint 2013 unter dem Titel The Philosopher’s Stone? Peter Handkes Spinoza-Lektüren im Jahrbuch »Gegenwartsliteratur«, hrsg. von Paul Michael Lützeler u.a.

71

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 33.

2. KAPITEL
»Das Pathos meiner Herkunft […]
verlangt von mir das Klassische«

In einer pointierten Wendung in Die Geschichte des Bleistifts (1982) – dem Journalband aus der Zeit, in welche die gravierende Lebens- und Schreibkrise von Ende 1978 fällt – hat Handke, mit dem Blick auf die bürgerlich-aristokratische Tradition des Klassizismus, eine andere Geschichte des Klassischen aus seiner »Herkunft« abgeleitet: »Das Pathos meiner Herkunft bewahrt mich vor dem Klassizistischen (das Zeichen des Bürgerlichen ist) und verlangt von mir das Klassische (das nicht nur mich adelt)«.[1] Gegen die geläufige Verwendung aktualisiert er im griechischen Wort »Pathos« den Aspekt des Leidens, weist mit einer dialektischen Pointe das alte bürgerlich-aristokratische Besitzrecht am Klassischen ab, begründet aus dem Nicht-Haben den Anspruch auf den Reichtum der Kunst, und mit dem so verstandenen Klassischen »adelt« er nicht nur sich selber. Das wunschlose Unglück der sozial Bedrängten – das »Pathos« seiner »Herkunft« – ist der subjektive und historische Ausgangspunkt dieser anderen Klassik, die auf die Würdigung der Unterdrückten hinauswill. Aus der Erinnerung an die Leiden der Vorfahren bezieht der Autor den Auftrag für ein Schreiben, das sich, mit den Worten Walter Benjamins, am »Bild der geknechteten Vorfahren« nährt: Es sei uns, »wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat.«[2]

Die heterodoxe Goethe-Benjamin-Linie

In den Journalbüchern bezieht sich Handke mehrmals explizit auf Benjamin, wie ja auch seine Erzählungen nicht wenige, meist verborgene Verweise auf den unorthodoxen jüdisch-marxistischen Denker enthalten.[3] Manchmal sind das die Stellen, denen, unerkannt, von der Literaturkritik religiöser Irrationalismus vorgeworfen wurde. Für unsere Auseinandersetzung mit dem Klassischen und mit der Bedeutung der Tradition im Werk Handkes sind die Benjamin-Spuren in seinen Büchern wichtig,[4] weil sie erkennen lassen, wie Handke die Goethe-Linie, die er seit Mitte der siebziger Jahre bewusster aufnimmt, offenhält zu anderen, häretischen philosophischen Traditionslinien. So wird auch daran erinnert, dass Goethes Werk selbst von ketzerischen Positionen – Spinoza, Jakob Böhme, Origines, Plotin – durchdrungen ist.

Beispielhaft zeigt sich Handkes anti-dogmatisches Konzept des Klassischen in der Erzählung Die Wiederholung, in welcher Benjamins politischer Messianismus eine tragende Textstimme erhält. Handkes Filip Kobal, Sohn armer kärntner-slowenischer Kleinbauern, wählt als Ziel seiner Bildungsreise nach der Matura nicht Italien oder Griechenland, sondern – aus Geldmangel – das jugoslawische Slowenien. Die erzählerische Exposition, eine der vielen Grenz-Übertritts-Szenen in Handkes Werk, führt das Motiv der »Grenz-Natur« der Kobals sowie das der aufrührerischen Tradition der slowenischen Familie des Erzählers ein. Ein Vorfahre seiner Familie, Gregor Kobal, erfährt er von einem jugoslawischen Grenzbeamten, der ersten Mentorenfigur im anderen Land, sei ein Bauernführer »des Großen Tolminer Bauernaufstands« von 1713 »gewesen und im Jahr darauf mit seinen Genossen hingerichtet worden. Von ihm stamme der heute noch in der Republik Slowenien für seine ›Frechheit‹ und ›Verwegenheit‹ berühmte Satz, der Kaiser sei nichts als ein ›Diener‹, und man werde die Dinge selbst in die Hand nehmen!«[5] Diese rebellische Tradition der slowenischen Ahnen wird in der Kobal-Familie von der Mutter vertreten, die aber »eine Deutsche« ist, »entschieden gottlos«, »eine Angeheiratete und Zugezogene«, so dass das Slowenische von jeglicher Volkstumsideologie freigehalten wird. Filip Kobals Mutter leitet »ihr eigenes Recht« »aus der Erfahrung der beiden Weltkriege« ab, sie fühlt sich im südlichen Kärnten exiliert und fordert das »Heil« »für uns von uns selber«, damit die einstige Schmach »ungeschehen gemacht würde«.[6]

Ihr jüngster Sohn, der Erzähler, sucht im jugoslawischen Slowenien den im Zweiten Weltkrieg vermissten Bruder. Die letzte Nachricht von ihm stamme aus Kobarid, »wo ein einzelnes Dorf sich mitten im Krieg als Republik gegen den Faschismus ausgerufen habe und es eine Zeitlang auch geblieben sei«.[7] Zweimal glaubt Filip Kobal den im Verborgenen lebenden geheimen König der Familie gesehen zu haben, der auch sein Vorbild im Schreiben ist. Das erste Mal in einem entlegenen Karstdorf, wo er »unter dem Portal, auf der Schwelle« eines Gasthofs stand, um ihn »ein freier Raum«. Die »Augen« des Bruders »waren von dem schwärzesten Schwarz«.[8] Das Sprachbild erinnert an Celans Vers »dein schwarzes Aug zum schwärzesten Aug«,[9] oder an das ähnlich signifikante Sprachbild »Schwärzer als schwarz«, das Ingeborg Bachmann in Malina verwendet, zuerst in den Geheimnissen der Prinzessin von Kagran bei der Begegnung der Prinzessin mit dem Fremden, und dann in der Celan-Erinnerung im Traum-Kapitel.[10] In der Begegnungsszene mit dem Bruder in Handkes Wiederholung wirkt es mit an der sprachlichen Aura des Schweigens, die über der Szene liegt: »Unbeweglich standen wir einander die Ewigkeit lang gegenüber, in der Entfernung, unerreichbar, unansprechbar, vereint in Trauer, Gelassenheit, Leichtsinn und Verlorenheit.«[11] Die »Engführung« mit Sprachbildern Celans bleibt hier wie im Werk Handkes insgesamt sehr diskret. Nur dem kleinen Völkchen der Celan-Leser wird dieser Blickwechsel zwischen den unerreichbar fernen Gestalten anvertraut, eine der verschwiegenen Formen des Erzählens, die der Shoah einen literarischen Gedächtnis-Raum bewahren.[12] Es ist kein Widerspruch, wenn gerade solche enigmatisch wirkenden Begegnungs-Szenen in einem überlegten poetologischen Zusammenhang vorbereitet werden.[13]

1

Peter Handke: Die Geschichte des Bleistifts, S. 20. Auch die »Naturdinge«, heißt es in einem anderen Eintrag, würden ihn »nicht etwa den Schmerz vergessen« lassen, sondern »in die Energie der Verlangsamung« verwandeln (S. 153).

2

Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, hrsg. v. Gérard Raulet, Berlin 2010, zit. n. «Benjamins Handexemplar«, S. 38 u. S. 31 (= Walter Benjamin. Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 19).

3

In Die Stunde der wahren Empfindung findet Gregor Keuschnig in drei wertlosen Dingen die »IDEE eines Geheimnisses, die für alle da ist!« Dieses Schlüsselerlebnis wird erkenntniskritisch gewendet mit dem als Zitat markierten Satz »›Was Namen als BEGRIFFE nicht vermögen, leisten sie als IDEEN‹«. Die Herkunft des zitierten Satzes wird als Rätsel an den Leser weitergegeben – »Wo hatte er das gelesen?« (Die Stunde der wahren Empfindung, S. 82). Das leicht veränderte Zitat stammt aus der »Erkenntniskritische[n] Vorrede« von Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, konnte also vor dem Google-Zeitalter schwer entschlüsselt werden (W. Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: W. Benjamin: Gesammelte Schriften I.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main S. 203-430; S. 221).

4

W. G. Sebald hat als erster die enge Verbindung zu Benjamins Messianismus in seiner Interpretation der Wiederholung gewürdigt (W. G. Sebald: Jenseits der Grenze – Peter Handkes Erzählung »Die Wiederholung«, in: W. G. Sebald: Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur, Salzburg und Wien 1991, S. 162-178).

5

Die Wiederholung, S. 10.

6

Ebd., S. 72f.

7

Ebd., S. 74.

8

Ebd., S. 313f.

9

Vgl. Paul Celan: Auf Reisen, in: P. Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band, hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main 2005, S. 42.

10

Vgl. Celans Wort »Schwärzer im Schwarz« in Lob der Ferne (im Gedichtband Mohn und Gedächtnis, ebd., S. 37). In »Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran« bezieht sich Ingeborg Bachmann auf diese Chiffre bei der Erzählung der Begegnung der Prinzessin mit dem »Fremden«: Er »schlug seinen schwarzen Mantel um sie, damit niemand sie sehen konnte. Sie waren schwärzer als schwarz in der Nacht« (Ingeborg Bachmann: Malina. Roman, Werke, Bd. 3, S. 64).

11

Die Wiederholung, S. 314.

12

»Ja, der Genozid an den Juden ist der Grundschock meines Lebens« (Peter Handke (2007), in: André Müller: »Sie sind ja wirklich eine verdammte Krähe!« Letzte Gespräche und Begegnungen, S. 69-89; S. 84.

13

Schon in Die Lehre der Sainte-Victoire hat der Autor mit dem Celan-Wort »hinüberdunkeln« die Möglichkeit der Begegnung von »zwei Augenpaare[n]«, hier zwischen dem heutigen Autor und dem Maler Paul Cézanne, kommentiert: »das Schweigen […], zu dem ich (Wort des Dichters) ›hinüberdunkeln‹ konnte«, sei das »Erlebnis des Sprungs, mit dem zwei Augenpaare, in der Zeit auseinander, auf einer Bildfläche zusammenkamen«. Die »Schriftsteller«, deren »ernsthafter Leser« er ist, heißt es auf der Seite davor, seien ihm »eher teuer wie Brüder« (Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 36 u. S. 34). Das Wort »hinüberdunkeln« bezieht sich auf Celans Gedicht Wir lagen […], im Lyrikband Lichtzwang: »Doch konnten wir nicht / hinüberdunkeln zu dir: / es herrschte / Lichtzwang« (P. Celan: Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band, S. 277). Handke bezieht sich auf dieses Celan-Gedicht noch einmal ausführlicher in Die schönen Tage von Aranjuez. Ein Sommerdialog, S. 68.

Blickwechsel zwischen Mutter und Sohn

Oft erzählt Handke von Müttern, die sich mit den Söhnen verbünden, um einer Gefahr zu entkommen, und häufig bezieht er sich auf Bildmotive in anderen Künsten, um Modelle vorzuführen, in denen mit der väterlichen Genealogie gebrochen wird. In der an Paul Cézannes Darstellungen der Montagne Sainte-Victoire entwickelten Kunstlehre erinnert der Erzähler an eine Filmszene in John Fords Die Früchte des Zorns, in der Mutter und Sohn miteinander tanzen und mit ihrem Tanz dazu beitragen, dass die »von der Landnot Umgetriebene[n]« einer »lebensgefährlichen Bedrohung« entkommen: »Obwohl das Tanzen demnach eine pure List ist (Mutter und Sohn, sich rundum drehend, werfen einander, wie auch den übrigen, schlaue wachsame Blicke zu), ist es doch ein Tanz wie nur je einer (und wie noch keiner), der überspringt als ein herzlicher Zusammenhalt.«[14] Der andere, »herzlich[e] Zusammenhalt« stellt sich hier im Überspringen der väterlichen Autorität her, von einem so noch nie dagewesenen geistesgegenwärtigen Blickwechsel ist die Rede, und den Rahmen dieser Erörterung der umgestellten alten Geschlechterordnung in der Lehre der Sainte-Victoire bildet die Grundlegung eines neuen, klassischen Erzählens. Dem Autor-Erzähler erscheint die »Helligkeit« der Montagne Sainte-Victoire beim Abstieg »durch die Baumspitzen wie ein dort hängendes Brautkleid. Im Weitergehen warf ich einen Apfel auf, der sich in der Luft drehte«[15] – eine der vielen spielerisch übermütigen Erinnerungen im Werk Handkes, dass der Paradiesgarten noch offensteht und Adam und Eva unschuldig waren.[16] Es geht um die Anerkennung der Geschlechter, um einen anderen Blickwechsel als den von oben herab oder von unten hinauf, und vor allem geht es darum, Schluss zu machen mit dem großen Einverständnis. Im »gesamten Gebiet hier« sieht Die erste Schwester in dem »Königsdrama« Zurüstungen für die Unsterblichkeit (1997) nichts als »ein ständiges einverstandenes Zubodenfallen«: »Genug von unseren Söhnen […], von unseren Brüdern, vom Vatergespenst, von all den Männereien.« Die Brandrede gegen die alte ›natürliche‹ Ordnung endet mit einer Kontrafaktur der Türhüter-Parabel von Kafkas Prozeß: »Kein anderer, kein Beispringer, kein Sohn«, sagt die erste zur zweiten Schwester, »ich selber werde die Lösung finden, und einzig für mich, und das genügt doch, oder? Zeig mir die Tür, die meine, oder gibt es für mich keine?«[17]

Solche Umpolungen und semantischen Verschiebungen der traditionellen Geschlechterrollen und die Unbotmäßigkeit dem Weltzustand gegenüber stehen der Idee des Klassischen nicht schlecht an. Im »Sommerdialog« Die schönen Tage von Aranjuez (2012) erlebt die Frau die Sexualität als die Außerkraftsetzung des herrschenden Weltgesetzes und als Rache an den geltenden Einrichtungen der Welt, während der Mann das Überleben seiner anderen, friedlichen Welt im Auge hat, die »Casa del Labrador« und die »Hexenkreise« der Pflanzen, so dass auch hier, so todtraurig – und auch wieder komisch – die Trennung der Geschlechter auf der Bühne erscheint, die Frage der Liebe und die Geschlechterfrage neben das Zentrum der Handkeschen klassischen Ästhetik, die Arbeit, tritt.[18]

14

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 76f.

15

Ebd., S. 67f.

16

»Wenigstens von einer Frau« hätte sich »der Autor« in Der Bildverlust erwartet, »daß sie uns […] verschone mit unserer ewigen Schuld, oder gar Erbsünde. Adam und Eva waren unschuldig« (Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 750).

17

Peter Handke: Zurüstungen für die Unsterblichkeit. Ein Königsdrama, Frankfurt am Main 1996, S. 40f.

18

Thomas Oberender würdigt in seiner Laudatio auf Peter Handke anlässlich der Verleihung des Mühlheimer Theaterpreises 2012 für Immer noch Sturm die von der Handke-Kritik übersehene Aufmerksamkeit für die »Fülle der präzisen Details und Spezifika, mit denen das Arbeits- und Beziehungsleben auf dem Hof, der Einbruch des Zweiten Weltkriegs, der Liebe, und genauso die Realität des Partisanenkriegs und des Kalten Kriegs geschildert werden« (Th. Oberender: »Ach, Geschichte. Ah, Leben.« – Wie Geschichte erzählen?«, in: Theater heute, Jahrbuch 2012, S. 56). Auf die Darstellung der Arbeit im Werk Peter Handkes hat zum ersten Mal Evelyn Breiteneder – auf dem Hintergrund von Alfred Schmidts Studien zum Naturbegriff bei Marx und bei Goethe – in einer theoretisch avancierten Wiener Diplomarbeit aufmerksam gemacht (E. Breiteneder: Zur Funktion von Naturbeschreibungen bei Gerhard Roth, Peter Handke, Gisela Corleis und Franz Weinzettl, Universität Wien 1989).

Der Traum von der nicht entfremdeten Arbeit

In seinen Büchern beschreibt Handke die konkreten Formen lebendiger Arbeit oft mit dem Blick für die Vielfalt der Beziehungen von Mann und Frau. Nach dem Überschreiten der Grenze zu Jugoslawien beobachtet der jugendliche Held im ›Bildungsroman‹ Die Wiederholung in der Bahnhofsgaststätte von Jesenice die Kellnerin. Zum ersten Mal außerhalb Österreichs, offen für die neuen Erfahrungen im anderen Land, weitet sich sein Blick zu einem träumerischen Sehen, das übergeht in den »größeren Traum« einer Welt,[19] in der die menschliche Arbeit gewürdigt und die Schwerkraft der alten Geschlechterverhältnisse aufgehoben erscheint: Der »Gastraum« mit seinen holzverkleideten Nischen, »die etwas von einem Chorgestühl hatten«, öffnete sich durch die Glaswände auf die »Bahnsteige«, die »hell, weit nach hinten gestaffelt«, vor ihm lagen, »und im Rücken die ebenso helle Fernstraße mit den beleuchteten Wohnblöcken. Immer noch fuhren, kreuz und quer, hier volle Autobusse, dort volle Züge.«[20] In diesem lichten Bild von Handkes neuer Raum-Poetik verwandelt sich die krank im Dorf zurückgelassene Mutter in die slowenische Kellnerin, die in der träumerischen Vision des Sohns in ihrer Arbeit über einen öffentlichen Raum verfügt: »Springlebendig durchmaß sie, verkleidet als Kellnerin, die verzweigte Gaststätte, und aus den hohen, hinten offenen Kellnerinnenschuhen leuchteten ihre runden Fersen.« Obwohl sie, ›die Deutsche‹, »nur ein paar Wörter des Slowenischen konnte, sprach sie es hier, in der Unterhaltung mit einer unsichtbaren Männergesellschaft in der Nachbarnische, ganz selbstverständlich, fast herrisch«,[21] und plötzlich erkannte er, »daß die Mutter nicht nur herrisch auftrat wie jetzt die Kellnerin, sondern herrscherlich«, und er bei ihr, wie ihm einfällt, »als der rechtmäßige Thronfolger« gegolten hat – eine Vision, deren anders gewendeter Herrschaft der Erzähler ebenfalls misstraut und der er sich verweigert: »Nein […]. Da ist nicht mein Platz.«[22] Den findet er auf der jugoslawischen Bildungsreise bei einer uralten slowenischen Kleinbäuerin in einem Karstdorf. Sie, die ihn mit jemand anderem verwechselt, lehrt ihn ohne Belehrung das Arbeiten, und die sonst verloren wirkende Greisin, die »Karst-Indianerin«,[23] bringt ihn, indem er selber erkennt, wie er »arbeitete« und wo seine »Schwierigkeiten herrührten«, zu dem an sich selber gerichteten Imperativ, sich vom Vater zu entfernen: »Befehl an mich selber: Entfern dich vom Vater!«,[24] eine der vielen Kafka-Kontrafakturen im Werk Handkes. »Ich hasse Franz Kafka, den Ewigen Sohn«, heißt eine der halb gespielten Kafka-Invektiven in den Phantasien der Wiederholung (1983),[25] als wäre er in seinen Büchern nicht selber, freilich auf andere Weise, der »Ewige Sohn« der Mutter.

19

Die Wiederholung, S. 19.

20

Ebd., S. 17.

21

Ebd., S. 19.

22

Ebd., S. 20f.

23

Ebd., S. 305.

24

Ebd., S. 306.

25

Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, Frankfurt am Main 1983, S. 94.

Das geträumte Jugoslawien

Das träumerische Spiel der Verwandlungen und Umstellungen, das die alten Rollen aufbricht, Alt und Jung miteinander in Beziehung setzt, die Alten jung und die Jungen alt erscheinen lässt, die Sprachen, hier das Slowenische und das Deutsche, einander nicht feindlich gegenüberstellt und die Arbeit nicht mehr als niederdrückenden Zwang sieht, sondern als Form der Anerkennung, bildet eine der Möglichkeiten, das alte »Pathos« aufzuheben. Der schöne Schein des Spiels, auch wenn er eine Illusion ist, kann das Vorstellungsvermögen erweitern für eine nicht mehr dem herrschenden Realitätsprinzip unterworfene Welt.

Auf seiner Jugoslawienreise bewahrt der Erzähler hinter den Träumen vom aufrechten Gang und von der befreiten Arbeit das reale Bild des Vaters in Erinnerung, wie er, von der Arbeit gekrümmt, beim Abschied auf dem Waldhügel am Dorfrand den Sohn verflucht: »Der ältliche Mensch, schmächtig, viel kleiner als ich, stand mit geknickten Knien, hängenden Armen und den gichtverbogenen Fingern, die in diesem Augenblick wutgeballte Fäuste darstellten, an dem Wegkreuz und schrie mir zu: ›Geh doch zugrunde, wie dein Bruder zugrunde gegangen ist, und wie alle in unserer Familie zugrunde gehen! Aus keinem ist etwas geworden, und auch aus dir wird nichts werden! Aus dir wird nicht einmal ein guter Spieler werden, wie ich einer bin!‹ Dabei hatte er mich gerade noch, zum ersten Mal überhaupt, umarmt, und ich hatte ihm über die Schulter auf seine taunasse Hose geblickt, in dem Gefühl, er umarme in mir eher sich selber. In der Erinnerung aber wurde ich dann von der Umarmung des Vaters gehalten, nicht bloß an jenem Abend vor dem Bahnhof in Jesenice, sondern auch über die Jahre, und seinen Fluch hörte ich als Segen. In Wirklichkeit war er todernst gewesen, und in der Vorstellung sah ich ihn schmunzeln. Möge seine Umarmung mich durch diese Erzählung tragen.«[26]

Aus dem Sohn, gibt uns das sprachliche Spiel zu verstehen, ist auf andere Weise ein »guter Spieler« geworden, der im Erzählen die verloren geglaubte Partie der eigenen Herkunft umdreht und aus dem Fluch den Segen heraushört. Indem der Vater im Sohn, der weggeht, sich selber umarmt, weiß er sich von dem nach Jugoslawien Aufbrechenden und dessen rettendem Erzählen einmal anerkannt wie noch nie. Dass in dieses ernste und heitere Spiel mit Segen und Fluch, mit dem Vater, der zugleich der Sohn ist, wie der Sohn seinerseits in sich den Vater trägt und sich von ihm gehalten weiß, Anspielungen an die Bibel mitlaufen, eine auf die irdische Erlösung gerichtete Bibel, gehört mit zum Raum der immer neue Varianten hervorbringenden Wiederholung des einen im andern und des eins in allem, das die Erzählung ist.

Ähnlich geträumt und gespiegelt und so die vorgegebene Wirklichkeit erhellend, nimmt sich Filip Kobals Tagtraum vom blockfreien sozialistischen Jugoslawien als Heimat der ehemals Geknechteten aus. Das Jugoslawien der sechziger Jahre ist in Die Wiederholung der Projektionsraum jenes »größeren Traums«, der dem Erzähler schon damals als solcher bewusst war, wenn er sich fragte, warum ihm das »auf den ersten Blick so unwirtliche Industriegelände hier in Jugoslawien, von unsichtbaren Händen wie für alle Zukunft in Gang gehalten, einen ganz anderen Eindruck von Arbeitern, ja überhaupt von den Menschen«, gab, als er es »vom eigenen Land bisher gewohnt war«. Es lag nicht an der, »wie uns beigebracht worden war, grundverschiedenen ›Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung‹«, und »es war auch nicht nur das Ausland«, sondern es war die Erfahrung, »auf der Schwelle zu einem Land zu stehen«,[27] wo er nicht schon festgelegt war, nicht eingeordnet und für nichts beansprucht wurde, es war, könnte man sagen, die vielversprechende »Leere«, eine anders freie Welt als die, aus der er kam, nicht mehr von der unsichtbaren Hand des Marktes in Bewegung gehalten, eine »Täuschung«, aber eine, Blochs philosophischen Tagträumen vom aufrechten Gang verwandt,[28] die die Phantasie und den leidenschaftlichen Realitätssinn belebt: »Daß es eine Täuschung war, das wußte ich schon damals. Aber solcher Art Wissen wollte ich nicht, oder richtiger: Ich wollte es loswerden; und solchen Willen erkannte ich als mein Lebensgefühl; der Antrieb, den ich so aus der Täuschung erhielt, ist jedenfalls bis heute nicht vergangen«[29], heißt es aus der Perspektive des Erzählers von seiner Ankunft in Jesenice, die nun ein »Vierteljahrhundert oder ein[en] Tag« vergangen ist.[30] Es ist bereits die Zeit nach Titos Tod im Jahr 1980, in der die nationalistischen Sezessionsbewegungen in Jugoslawien einsetzten.

26

Die Wiederholung, S. 13f. Schon in Die Hornissen wird vom väterlichen Kartenspiel erzählt; in Wunschloses Unglück heißt es vom Vater seiner Mutter, dass »das sonntägliche Kartenspiel« das »einzige Spiel« war, das er sich erlaubte« (zit. n. Wunschloses Unglück. Erzählung. Mit einem Kommentar von Hans Höller unter Mitarbeit von Franz Stadler, S. 16).

27

Die Wiederholung, S. 118f.

28

»Es war ein utopischer Sozialismus. Obwohl unter Tito auch viel Unrecht begangen wurde, hätte daraus etwas werden können, hätte nicht immer die Wirtschaft das letzte Wort. Der Kapitalismus hat halt gesiegt. Man hat aus einer kulturellen Landschaft, die ich durchaus liebe, aus dem sogenannten Mitteleuropa, eine politische Idee gemacht« (P. Handke (2007), in: André Müller: »Sie sind ja wirklich eine verdammte Krähe!« Letzte Gespräche und Begegnungen, S. 75).

29

Die Wiederholung, S. 120.

30

Ebd., S. 9.

3. KAPITEL
Goethe und Stifter

In der Zeit der Lebens- und Schreibkrise Ende 1978 gewinnt Handke in der Orientierung an Goethes Werk einen Halt, es hilft ihm, sich der Welt zu öffnen und für das Schreiben ein »Gesetz« zu finden, das die Idee der künstlerischen »Arbeit« nach 1945 unter neuen historischen Voraussetzungen rekonstruiert. »Arbeit« zielt hier auf etwas Umfassenderes, das die Trennung von Kunst und Leben, von Arbeit und Kultur aufhebt.[1] In Die Stunde der wahren Empfindung war dem Helden Gregor Keuschnig »plötzlich« bewusst geworden, dass er »eine Arbeit« brauchte, »deren Ergebnis verbindlich und unverrückbar wäre wie ein Gesetz!«[2] Langsame Heimkehr (1979), drei Jahre später erschienen, erzählt von der schweren Krise, in die das Ich gerät, das nach 1945 seine »Idee von der richtigen menschlichen Arbeit«[3] als ein neues »Gesetz« des Lebens und Schreibens verwirklichen will. Der Satz über dem Eingang ins Vernichtungslager von Auschwitz – »Arbeit macht frei!« – zeigt die Verunstaltung der Utopie, an der keine Rekonstruktion des Begriffs der nicht entfremdeten »Arbeit« als integraler Teil einer neuen humanen Kultur vorbeikommt. Nicht nur die Opfer seien mit jener zynischen Pervertierung einer befreienden Idee der Arbeit verhöhnt worden, schreibt Oskar Negt in Arbeit und menschliche Würde, »seitdem« falle es schwer, »den Arbeitsbegriff aus seinen tödlichen und entwürdigenden Umklammerungen zu lösen. Jeder verharmlosende oder gar ästhetisierende Gebrauch des historisch bestimmten und ausgefüllten Begriffs verbietet sich seitdem.«[4]

Goethe bedeutete bei der Suche nach einem neuen »Gesetz« der Arbeit »Weltvertrauen« auf höchstem künstlerischen und wissenschaftlichen Niveau: Die denkende Anschauung der Welt, in der Subjekt und Objekt einander durchdringen und sich aneinander vergewissern und entwickeln, ermöglichte eine neue Verankerung der erzählerischen Arbeit in der Wirklichkeit des Alltags und der Natur.

»Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden«

In der Einleitung zur Farbenlehre kommt dieses tätige Ineinander von Subjekt und Objekt im Bild des Auges zum Ausdruck, das Goethe mit einem Jakob-Böhme-Zitat »sonnenhaft« nennt. »Das Auge hat sein Dasein dem Licht zu danken«, es bilde sich »am Lichte fürs Licht, damit das innere Licht dem äußeren entgegentrete«: »›Wär‹ nicht das Auge sonnenhaft, / Wie könnten wir das Licht erblicken?‹«[5] Aus dem phylogenetischen Zusammenspiel des Sonnenlichts mit dem sich entwickelnden menschlichen Organ hat sich in vielen Stufen unser ästhetischer Sinn für das Licht und die Farben gebildet, ein Bildungsprozess, der immer weiter geht. Goethe hatte Schiller sein »Projekt der Farbenlehre« mit den Worten angekündigt, dass darin »die Welt des Auges […] durch Gestalt und Farbe erscheint« (Brief vom 15. 11. 1796).[6] Die Ästhetik ist insofern, bei Goethe wie bei Handke und, sinnfälliger noch, in der Kunstlehre des Malers Paul Cézanne, praktizierte Farb- und Formenlehre. Die Farben sind auch bei Handke »Taten des Lichts, Taten und Leiden«,[7] abzulesen an der semantischen und grammatischen Form seiner Erzählsprache, die den Aspekt der tätigen Farb-Wirkungen betont. Nach Goethe bringen die Farben im bewegten Raum der erzählten Landschaften »eine entscheidende und bedeutende Wirkung [hervor], die sich unmittelbar an das Sittliche anschließt«.[8] In Die Geschichte des Bleistifts lautet die poetische Maxime der belebenden Farbenlehre, dass in der »Erzählung […] die Farben und Formen wiederauferstehen [müssen]«.[9] In einem späteren Eintrag heißt es, die »Inspiration« erscheine »als Farbe, als Wolke, als dunkle Farbwolke«;[10] in einem anderen Notat wird die Wirkung der Farben als Heilkraft beschrieben, und ihr und den Wolken verdankt sich die Lust zum Schreiben: »Der Wegerich, lichtgrün, kühlt neu die Kindheitswunden; und das allerhellste Grün im Garten kommt vom Apfelbaum. Heute ist Sommer! Heute ist die Bleistiftspitze ein aus den Wolken ragender Berggipfel!«[11]

In die erzählerische Beschreibung der Wirkung der Farben geht oft ein denkerisches Moment ein. Im Bildverlust ist zum Beispiel von einem »reine[n] Winterabendhimmel« die Rede, bei dem »ungewiß bleibt, ob jenes die Bläue – kein ›Blauen‹ mehr wie am Morgen oder am Nachmittag – grundierende Finstere vom in der Gebirgshöhe schon spürbaren Weltraumschwarz herrührt oder von der bevorstehenden Nacht«.[12] Die Taten und Leiden des Lichts entfalten in den Farben einen bewegten Raum von physikalischen Wechselwirkungen, von Ursachen und Folgen, in denen, im Sinne Goethes, ein unwägbares sittlich philosophisches Element zum Tragen kommt. Für Handke realisiert sich darin die Idee des epischen Erzählens, denn am »beiläufigsten, und episch, wird eine Geschichte, wenn ihre Philosophie in den Zeitwörtern bleibt, und dort in der puren Erzählung verschwindet«.[13] Bei Lukrez, dessen »Zeitwörter« in der Regel »nur physikalische Zustände oder Vorgänge« bezeichnen, fragt sich der Autor, ob darin nicht »[v]orbildlich materialistisches Schreiben« verwirklicht sei.[14]

1

Vgl. dazu Oskar Negts Rekonstruktion eines Kulturbegriffs, der »in seinem ursprünglichen Sinngehalt, also als Produktions- und Kommunikationsbegriff«, verstanden wird und »zwei fundamentale Ausgrenzungen« aufheben will: »die Trennung der Kultur von der Sinnentätigkeit ebenso wie von der Arbeit« (O. Negt: Arbeit und menschliche Würde, Göttingen 2001, S. 496 [Kap. IV/7: »Kultur als Ackerbau der gesellschaftlichen Sinne«].

2

Die Stunde der wahren Empfindung, S. 161.

3

Langsame Heimkehr, S. 190.

4

Arbeit und menschliche Würde, S. 474 [Kap. IV/6: »Die Wunde Auschwitz«].

5

Johann Wolfgang Goethe: Zur Farbenlehre, hrsg. v. Manfred Wenzel, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 24 (= Sämtliche Werke, III. Abtlg., Bd. 23/I).

6

Johann Wolfgang Goethe: Brief vom 15. 11. 1796, in: J. W. Goethe mit Schiller, Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 24. Juni 1794 bis zum 9. Mai 1805, hrsg. v. Volker C. Dörr u. Norbert Öllers, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1992, S. 259-261; 260 (= Sämtliche Werke, II. Abtlg, Bd. 4 (31).

7

Ebd., S. 12.

8

Ebd., S. 247. Diese unmittelbar sittliche Wirkung erfährt Valentin Sorger in Langsame Heimkehr, wenn er über die vielfarbigen Muster seiner geologischen Karten gebeugt »selber eine ruhige Farbe unter anderen wurde« (S. 190).

9

Die Geschichte des Bleistifts, S. 218.

10

Ebd., S. 246.

11

Ebd., S. 229.

12

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 357.

13

Die Geschichte des Bleistifts, S. 210.

14

Ebd., S. 237.

»daß wir schon bei jedem aufmerksamen Blick
in die Welt theoretisieren«

Hegel hat in seinem Brief an Goethe vom 24. Februar 1821 das lebendige Denken – den »geistige[n] Othem« – bei der naturwissenschaftlich-philosophischen Anschauung des Urphänomens gewürdigt. »Das Urphänomen auszuspüren, es von den andern, ihm selbst zufälligen Umgebungen zu befreien, – es abstrakt, wie wir dies heissen, aufzufassen, dies halte ich für eine Sache des grossen geistigen Natursinns, so wie jenen Gang überhaupt für das wahrhaft Wissenschaftliche der Erkenntnis in diesem Felde.« Daran schließt sich die schöne Formulierung an, dass Goethes Forschungsarbeiten »Fensterstellen« seien, durch welche er, Hegel, der Studierstuben-Philosoph, sein »Absolutes«, das er »doch gegen Luft und Licht hingearbeitet« habe, »an das Licht des Tages herauszuführen« in der Lage sei.[15]

Wenn Handke gegen Ende der Sechzigerjahre »die Beschreibung« als »notwendiges Mittel« ansah, »um zur Reflexion zu gelangen«,[16] wenn er später, Mitte der Siebzigerjahre, in Die Stunde der wahren Empfindung den epiphanischen Augenblick zu einem gesetzgebenden Ereignis für alles Zukünftige machte, so geht es nun um das Erzähler-Ich, das sich, ähnlich wie das Auge in Goethes Farbenlehre, in der komplexen dialogischen Wechselwirkung mit der Welt zum »reiche[n] Geist« entwickelt. Handke sah in Goethes Darstellung der Herausarbeitung der theoretisch wie praktisch vielfältig vermittelten Wahrnehmung eine materialistische Grundlegung seines Erzählens. Das »bloße Anblicken einer Sache« könne einen nicht »fördern«, steht im Vorwort zur Farbenlehre zu lesen, was Handke in Die Geschichte des Bleistifts übernimmt, und Erzählen, könnte man ergänzen, ist mehr als naive Nachahmung der Natur oder subjektive Manier: »Jedes Ansehen geht über in ein Betrachten, jedes Betrachten in ein Sinnen, jedes Sinnen in ein Verknüpfen, und so kann man sagen, daß wir schon bei jedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren. Dieses aber mit Bewußtsein, mit Selbstkenntnis, mit Freiheit, und um uns eines gewagten Wortes zu bedienen, mit Ironie zu tun und vorzunehmen, eine solche Gewandtheit ist nötig, wenn die Abstraktion, vor der wir uns fürchten, unschädlich und das Erfahrungsresultat, das wir hoffen, recht lebendig und nützlich werden soll.«[17]

In Die Geschichte des Bleistifts hat Handke ähnlich wie Goethe die Fähigkeit des Bewusstseins »zu folgern« aus der Folge der bewusst erlebten unterschiedlichen Zeiten und Räume abgeleitet – »da konnte ich so sein, dort wurde ich so, damals erlebte ich diese Ungeheuerlichkeit« –, wodurch »allmählich« der »Geist« entsteht. Also sei »dieser das Folgernkönnen des Bewußtseins im Lauf der Zeit und in der Flucht der Räume, das Folgernkönnen der armen Seele, die dadurch der reiche Geist wird«.[18] So wird jene Form denkenden Erzählens sinnfällig begründet, in der das Ich »der Brennpunkt« ist. Das Erzähler-Ich, sagte Handke in seiner Laudatio auf John Berger, sei die »mit dem Verlauf des Erzählens sich als Person durchsichtig schaffende Energie, durch welche die Erscheinungen aufleuchten und wodurch sich am Ende, wenn sich der Kreis schließt, mit einem einzelnen Auf-der-Welt-Sein gleichsam die Welt selbst erzählt.«[19]

15

Vgl. G. W. F. Hegel: Briefe von und an Hegel, Bd. 2 (1813-1822), hrsg. v. Johannes Hoffmeister, 3. Aufl., Hamburg 1969, S. 249 f., zit. n. Andy Blunden: Wie Hegel Goethes Urphänomen philosophisch nutzbar machte, in: Topos 34 Klassik (2010), S. 131-150; S. 132f.

16

Peter Handke: Zur Tagung der Gruppe 47 in den USA, in: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 47-52; S. 47.

17

J.W. Goethe: Zur Farbenlehre (S. 14), zit. n. P. Handke: Die Geschichte des Bleistifts, S. 197f.

18

Ebd., S. 210f.

19

Peter Handke: Wir-Erzähler und Ich-Erzähler. Zu John Berger [zuerst in: Die Zeit, 15. 11. 1991], in: P. Handke: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 385-392; S. 386.

»›Wir sind auf Klassisches aus –
aber zuvor müssen wir sagen, warum‹«

Die ersten Einträge zu Goethe in Die Geschichte des Bleistifts bleiben zunächst reserviert,[20] Goethes Weltvertrauen war ihm eher fremd.[21] In der Abwehr steckt das Bewusstsein des lebensgeschichtlichen und historischen Orts nach 1945, das selbst dann nicht verlorengeht, wenn Handke noch so fasziniert sein wird vom klassischen Anschauungs-Konzept Goethes.

In einer von einem Boileau-Zitat ausgehenden Reflexion über das Klassische – »›Wir sind auf Klassisches aus – aber zuvor müssen wir sagen, warum‹«[22] – beschreibt Handke den inneren Ablauf des Schreibprozesses so detailliert wie später nie mehr, auch nicht in Die Lehre der Sainte-Victoire.[23] In dem zweiseitigen Eintrag, einem der umfangreichsten im ganzen Band, entwickelt er sein Verständnis von Subjekt und Objekt und seinen Begriff der Form. »Klassisches« entstehe »aus etwas Zweifachem«, »aus der Rekonstruktion« des wirklichen Ereignisses und aus der diesem »wirklich Gewesenen« entsprechenden Sprache. Beides stellt für Handke Problem und Herausforderung der künstlerischen Arbeit dar, denn »diese zweifache Anstrengung erst machte den Text beständig«. Zu Recht ist in der Forschungsliteratur auf den Zusammenhang dieser Stelle mit Goethes Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Styl hingewiesen worden.[24] »Klassik«, hält Handke dezidiert fest, bedeute nicht »ich schöpfe aus der Tradition; sondern: ganz und gar, ausschließlich, aus mir, aus meinem klarsten Kopf und heißesten Herzen, aus meinem für sich den Anfang beanspruchenden Leben, und jeder meiner Sätze weiß dann doch, daß er aus einer dreitausend Jahre alten Tradition kommt und keinmal so tun darf, als käme er nur aus meinem Jahrhundert und meinem Milieu: das Klassische ist, im Gegensatz zum Naturalistischen, das Natürliche, das Gesetzmäßige«.[25]

»Und dieses Klassische, oder das Bedürfnis danach«, geht aus einem das Ich überwältigenden Erleben hervor, das »überwältigend gesagt werden« will und soll. Zuerst drängen sich nur verbrauchte »Formeln« auf, »das naturalistische Nachstammeln, das romantisch-fragmentarische Ausweichen, das klassizistische Geleier, oder auch nur das Stillschweigen«, alles, laut Handke, »Arten des Verrats«. So suche er »Rat in der Geschichte der Formen, als Leser«: »Und wenn ich dann endlich selbst formuliere, lasse ich mich leiten – ohne sie freilich zu übernehmen – von jenen Formen, bei denen ich, der zuerst formlos Überwältigte, im Zurückgehen wieder wild wurde: jetzt aber förmlich wild. Das Klassische kommt also bei mir aus dem Bedürfnis nach etwas Förmlichem, wodurch das Wilde, das Ursprüngliche, immer neu wiederholbar wird. Wer sagt also, daß es keine Abenteuer mehr gibt? Der Weg vom formlos, einmalig Wilden zum förmlichen Wilden, zum wiederholbar Wilden, ist abenteuerlich (vom Kindergeist zum Geisteskind).«[26]

Das hier geschilderte Abenteuer des klassischen Schreibens begreift den Schaffensprozess als gefährliche Herausforderung. »Das Klassische kann nur Ausdruck der Gefahr sein«, liest man in einem anderen Eintrag,[27] denn das Ich habe sich immer neu der Überwältigung auszusetzen und nach der rettenden Form zu suchen. Nicht um die bloße Wiedergabe des »wirklich Gewesenen« gehe es, sondern, mit einem von Handke in Die Lehre der Sainte-Victoire zitierten Begriff Cézannes, um die »›réalisation‹«[28] des subjektiv Erlebten oder, mit einem anderen Wort Cézannes, um »›Konstruktionen und Harmonien parallel zur Natur‹«.[29] Grammatik und Rhythmus, die Satzfolgen und Konjunktionen und die sprachlichen Bilder transponieren das wirklich Erlebte bzw. die Wirklichkeit des Erlebens auf die kompositorische Ebene des Werks. Auch das »Zittern«, das Nach-Zittern, das Handke in der Sprache des Werks indirekt vernehmbar oder spürbar machen möchte, ist Teil dieser künstlerischen Transformation und Rhythmisierung, und die »Form« ermöglicht die Weitergabe des erlebten »wirklich Gewesenen«, sie hat gesellschaftlichen Charakter, insofern im »poetischen Entwurf« ein »Satz für Satz und Bild für Bild konstruierte[r] Lebensvorschlag« liege,[30] oder, wie schon der jugendliche Autor die »völlig offene Fabel« in Die Hornissen verstanden wissen wollte: Sie ist ein »Modell […] für mögliches Leben.«[31]

Das ausführliche Notat zum Klassischen in Die Geschichte des Bleistifts enthält einen subjektgeschichtlichen und einen kulturkritischen Aspekt. Handke verteidigt das Eingedenken des Wilden – der noch nicht domestizierten Natur – als Voraussetzung der Kunst. Er findet dafür das Wort vom »förmlichen Wilden«. Es ist auch tatsächlich abenteuerlich, dass »das Klassische« den Widerstand der Triebe im Subjekt verteidigt und die Wut gegen eine Welt stützt, die das Ich beschränken will und dessen Aggressionen destruktiv gegen sich selber oder die anderen lenkt. Das Kunstwerk ermöglicht die befreiende Verwandlung des aggressiven Potentials in uns, und »klassisch« wäre eine Kunst zu nennen, die das Ich nicht nur als Teil des Naturzusammenhangs begreift, sondern auch den sozialen Alltag der Menschen offener und freier machen will.

20

»Goethe gegenüber: das bewundernde – und zugleich doch leicht angewiderte Gefühl, daß er immerzu aufmerksam sein konnte (oder täuschte er diese Fähigkeit nur vor)« (Die Geschichte des Bleistifts, S. 8).

21

Ebd., S. 12.

22

Ebd., S. 182.

23

Ebd., S. 182f.

24

Vgl. die beiden genauen Untersuchungen zu epistemologischen Fragen des Klassischen bei Handke: Martina Kurz: Bild-Verdichtungen. Cézannes Realisation als poetisches Prinzip bei Rilke und Handke, Göttingen 2003, S. 114-129; Anna Eleonore Estermann: Goethe bei Handke, S. 41-64.

25

Die Geschichte des Bleistifts, S. 182.

26

Ebd., S. 183.

27

Ebd., S. 246.

28

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 21.

29

Ebd., S. 78.

30

Franz Nabls Größe und Kleinlichkeit, in: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 312. »Ein Vorschlag« sei sein »höchstes Bedürfnis geworden«, notiert der Autor in Die Geschichte des Bleistifts: »Meine Freude wird ja nicht möglich durch ein ›Sein‹, sondern daraus, daß dieses sich mir als eine Daseinsform zeigt, und weitergebbar wird« (S. 210).

31

Die Hornissen (Klappentext), Frankfurt am Main 1966 (das Zitat gehört zu dem vom Autor selbst verfassten Teil des Klappentextes; zur Identifikation der Autor-Formulierungen vgl. das Gespräch mit Manfred Durzak in: M. Durzak: Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur. Narziß auf Abwegen, Stuttgart u.a. 1982, S. 49).

Bruchstücke einer ökonomisch-philosophischen Farbenlehre

In der berühmten Aufzählung der Naturdinge in Adalbert Stifters »Vorrede« zu den Bunten Steinen sieht Handke »das ewige Gesetz der Kunst« ausgesprochen. Er zitiert es in Die Lehre der Sainte-Victoire im Zusammenhang einer ästhetischen Erörterung der Farben in der Malerei und in der Literatur: »›Das Wehen der Luft das Rieseln des Wassers das Wachsen der Getreide das Wogen des Meeres das Grünen der Erde das Glänzen des Himmels das Schimmern der Gestirne halte ich für groß …‹«.[32] Ewig aber ist dieses Gesetz der Kunst nicht, denn bei Stifter wird eine bis dahin in der Geschichte so noch nie beschriebene Angst vor dem Verschwinden der Dinge sichtbar, auf die sein Erzählen reagiert.[33]

Die Bedrohung der Dinge und den sich abzeichnenden Bildverlust im Zeitalter der Industriellen Revolution in Österreich hat Stifter in einer – historischen – Schreckensvision beschrieben. In seiner Beschreibung des Blicks vom Stephansturm auf das Wiener Münzhaus tut sich der Albtraum einer Welt auf, in der die Dinge unter der Herrschaft des Geldes ihre Farben verlieren, sich das Geld an die Stelle der Bilder setzt und etwas Abstraktes, das Tauschmittel, sich auf gespenstische Weise verselbständigt, »statt Bild der Dinge selbst Ding werdend, ja e i nz i g Ding, das all die andern verschlang«.[34]

Hugo von Hofmannsthals Briefe des Zurückgekehrten (1906), auf die der erste Satz der Lehre der Sainte-Victoire anspielt, gehen vom Verlust der konkreten Erfahrung der Dinge aus, den der nach Europa Zurückgegekehrte wie eine Krankheit erlebt. Ein »Fast-Nichts« habe sich an die Stelle der wirklichen Dinge gesetzt, sogar die Landschaft erscheint ihm als »bösartig[e] Unwirklichkeit«. Die Ursache der alles erfassenden Entfremdung findet er, ein Financier und Globalisierer avant la lettre, in seinem »Geschäft« und seinem »eigene[n] erworbene[n] Geld«, die ihn »ekeln mußten«.[35] Erst der Zufall, dass er in eine Ausstellung mit Bildern van Goghs eintritt, heilt ihn von seinen krankhaften Unwirklichkeitsgefühlen, plötzlich konnte er, »von Bild zu Bild«, das »Untereinander, das Miteinander der Gebilde fühlen«, das »Wunder ihres Daseins« erleben – konnte sehen, »wie ihr innerstes Leben in der Farbe vorbrach und wie die Farben eine um der andern willen lebten und wie eine, geheimnisvoll-mächtig, die andern alle trug […], konnte fühlen, konnte wissen, konnte durchblicken, konnte genießen Abgründe und Gipfel, Außen und Innen, eins und alles […].«[36]

In Handkes epischer Erzählung Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos bricht dieser von der Tauschwertabstraktion verursachte »Bildverlust« im innersten Erleben der Heldin auf, der »Bankfrau« und »Aventurera«, die davor mit den Gesetzen des Geldverkehrs auf eine fast mystische Weise verbunden war und nun ihren Absturz erlebt.[37]

Bereits bei Cézanne stellt der Krieg, was Handke anhand der Briefe und Aufzeichnungen des Malers rekonstruiert hat, die andere große geschichtliche Gewalt dar, die den Landschafts- und Raum-Verlust seit dem 19. Jahrhundert bewirkt. Die Kolonialkriege mit ihrer Politik der Vertreibung und Vernichtung der Ureinwohner und die ökonomische Verwertung ihrer bisherigen Lebensräume haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Erfahrung der Zeitgenossen und der Nachgeborenen, und die Literatur reagierte auf diese epochale Erfahrung mit einer im Formprinzip des Erzählens realisierten Friedenslehre und Geopoetik.[38]

32

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 74.

33

Auf die gleiche Angst macht Handke in Cézannes Bemerkung aufmerksam, dass bald alles verschwunden sein werde: »›Es steht schlecht. Man muß sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet‹« (ebd., S. 79).

34

Adalbert Stifter: Aussicht und Betrachtungen von der Spitze des St. Stephansthurmes, in: Wien und die Wiener, in Bildern aus dem Leben, hrsg. v. Johann Lachinger, Stuttgart 2005, S. V-XXI; S. XII (= A. Stifter: Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe, hrsg. v. Alfred Doppler u. Hartmut Laufhütte; Bd. 9.1).

35

Hugo von Hofmannsthal: Die Briefe des Zurückgekehrten, in: H. v. Hofmannsthal: Gesammelte Werke. Prosa II, Frankfurt am Main 1959, S. 298 u. S. 301.

36

Ebd., S. 303f.

37

Dazu genauer Kapitel 11 in dieser Arbeit.

38

Zum Konzept einer erzählerischen Geopoetik vgl. Carsten Rohde: »Träumen und Gehen«. Peter Handkes geopoetische Prosa seit »Langsame Heimkehr«, Hannover-Laatzen 2007.

Stifters Traum vom indianischen Weltbild

Wie »einen ruhigen Silberstrom«, heißt es in der ›indianischen‹ Sprache von Stifters Vorrede zu Bunte Steine, sehen wir die »Menschheit in der Geschichte« »einem großen ewigen Ziele entgegen gehen«, in einer gewaltlosen Bewegung, die sich aus der »Unzahl« alltäglicher, wiederkehrender Handlungen der Menschen zusammensetzt. Sie sind die »dauernden die gründenden […] gleichsam die Millionen Wurzelfasern des Baumes des Lebens«.[39] In den Spurensuchern und Waldgängern in Stifters Büchern, im Hingegebensein an den wertlosen Glanz der Glasscherben, des Katzengolds und der bunten Steine, ist die Resonanz der Romane James Fenimore Coopers zu vernehmen, die in der Zeit, als Stifter in der Metropole der Habsburger-Monarchie seine Erzählungen von den Wäldern Oberösterreichs und Böhmens schrieb, die großstädtischen europäischen Leser faszinierten. Unabweisbar sind die landschaftliche Topographie und die typischen Cooper-Posen der Figuren in Stifters Erzählung Der Hochwald dem amerikanischen Vorbild verpflichtet, auf das Arno Schmidt als einer der ersten aufmerksam gemacht hat.

»Das Land verkaufen? Warum nicht auch die Luft und das Meer« – mit diesen Fragen soll der Shawnee-Häuptling Tecumseh in der Zeit, als Stifter das Sanfte Gesetz proklamierte, auf das Angebot der Weißen reagiert haben, vertraglich dem Verkauf des Landes zuzustimmen: »Unser Land ist wertvoller als euer Geld«.[40] Die Worte des Häuptlings der Blackfoot zeigen, dass im indianischen Weltbild unvorstellbar war, was in der Zeit der kapitalistischen Industrialisierung zur zweiten Natur der Menschen wurde.

In vielen Büchern Handkes tauchen die Indianer als Versprengte auf, wie eine Erinnerung an den epochalen Landraub des 19. Jahrhunderts. Kaum eine größere Erzählung seit Langsame Heimkehr, in der nicht am Horizont der Zug der vertriebenen Indianer erscheint, ob in einer Salzburger Vorstadtsiedlung wie in Der Chinese des Schmerzes oder mitten in New York, wo Valentin Sorger, auf dem Weg aus Alaska zurück nach Europa, die Passanten der Großstadt »in einer weiten, noch schattigen Mulde zwischen zwei Hügeln« vorbeigehen sieht »wie die Indianer im Hohen Norden: und in dieser unablässigen Prozession zeigten sich« dann »sprunghaft die Inbilder seiner Verstorbenen«,[41] so dass sich eine assoziative Beziehung herstellt zur Vertreibung der Kärntner Slowenen in der NS-Zeit. Als Überlebende im Exil erscheinen die Indianer Alaskas am Schluss von Handkes Slowenien-Stück Immer noch Sturm (2010), einzelne Übriggebliebene, die einander Zeichen geben, dass sie auch noch da sind – »›[…] He, ich bin noch da! – Und ich auch! – Und ich auch!, und dann hocken sie sich wieder hin.‹«[42]

39

Adalbert Stifter: Bunte Steine. Buchfassungen, hrsg. v. Helmut Bergner, Stuttgart u.a. 1982, S. 14 (= Adalbert Stifter: Werke und Briefe, Historisch-kritische Gesamtausgabe, hrsg. v. Alfred Doppler u. Wolfgang Frühwald).

40

Käthe Recheis u. Georg Bydlinski (Hrsg.): Freundschaft mit der Erde. Der indianische Weg, Wien u.a. 1985, S. 29f. u. S. 31.

41

Langsame Heimkehr, S. 164.

42

Immer noch Sturm, Berlin 2010, S. 165.

Zerstörerische Gesetze in eine gute Innenkraft verwandeln

Theodor W. Adorno beschreibt in seinem Essay über den Klassizismus von Goethes Iphigenie die Idee der Beruhigung und Sänftigung des Wilden als Lockerung des Banns der mythischen Naturverfallenheit und sieht darin das humane zivilisatorische Ereignis des klassischen Dramas. Die Frage des Klassischen wird von ihm mit der Dialektik der Aufklärung verflochten, deren Überwindung nach der Barbarei der NS-Herrschaft eine nur umso größere Dringlichkeit erhalten hat. Das klassische Werk ist die auf dem höchsten Niveau künstlerischen Formbewusstseins gestaltete Hoffnung auf ein freieres Verhältnis zur Natur als dem der blinden Verstrickung in den Mythos und in die instrumentelle Herrschaftslogik. »Hoffnung«, schreibt Adorno zu Iphigenies schönem Sprachbild vom »Ermatten« in der Natur, »ist das Entronnensein des Humanen aus dem Bann, die Sänftigung der Natur, nicht deren sture Beherrschung, die das Schicksal perpetuiert.«[43]

Das erste Kapitel von Langsame Heimkehr erzählt von einem Forschungsprojekt in der Urstromlandschaft des Yukon-River in Alaska. Die wissenschaftlich-künstlerische Arbeit bildet hier ein Gleichnis der Intention klassischen Erzählens: die Herrschaft über die Natur zu lockern und ein offeneres Verhältnis zwischen der äußeren und der inneren Natur des Ich herzustellen. Handkes Beschreibung der Erforschung der »Vorzeitformen« der Landschaft konzentriert sich darauf, wie Außenwelt und Innenwelt füreinander durchlässiger werden und durch »Natur-Betrachtung und -Versenkung« – das Goethe-Wort aus der im selben Jahr wie Langsame Heimkehr erschienenen Kafka-Rede – sich das Ich nach außen und nach innen erweitert und freier wird. Die zerstörerischen Wirkungen der Naturgewalten werden als Teil einer in Gesetzen wirkenden Kraft verstanden, die allem zugrunde liegt und vom Menschen beeinflusst und verwandelt werden kann »zu einer guten Innenkraft«. Der österreichische Geologe Valentin Sorger »war beflügelt von der Vorstellung, daß diese Wildnis vor ihm durch die Monate der Beobachtung, in der (annähernden) Erfahrung ihrer Formen und deren Entstehung, zu seinem höchstpersönlichen Raum geworden war; indem ihm die verschiedenen an dem Landschaftsbild beteiligten Kräfte […] gegenwärtig waren, wirkten sie, mochten sie in der Außenwelt einst auch zerstörerisch gewesen sein (und die Zerstörung immer noch fortsetzen), durch ihre Gesetze zu einer guten Innenkraft verwandelt, stärkend und beruhigend auf ihn«.[44]

Das unzeitgemäß sich ausnehmende wissenschaftliche Arbeitsprojekt erscheint einem weniger verschroben und zeitfern, wenn man es im Zusammenhang der drei Teile der Erzählung sieht. Auf die lichte Forschungsarbeit in der Urstrom-Landschaft im Kapitel »Die Vorzeitformen« folgt im zweiten Kapitel – »Das Raumverbot« – der Absturz in die »›Nacht des Jahrhunderts‹«, die das Projekt der kultivierenden Arbeit desavouiert und für nichtig erklärt. Erstarrt und stumm sah sich Sorger, schlagartig in eine nicht endende Vergangenheit versetzt, als »ein Nachkomme von Tätern; und die Völkermörder seines Jahrhunderts als Ahnherren.«[45] In dieser Weltverlassenheit, ausgeliefert an die Schuld, stellt sich »das helle Nachbild des Stroms« wie eine rettende Erinnerung ein und hilft Sorger, die lähmende Fixierung an die Vernichtungsgeschichte zu lockern. Sich von deren lähmender Wirkung befreien, bedeutet nicht, sie zu vergessen, »die Erstarrung« hatte sich ihm »als unausweichliche Bestimmung eingebrannt«, »als sein wahrhafter Zustand«.[46]

Das dritte Kapitel – »Das Gesetz« – etabliert vor dem Hintergrund der bisherigen Gewalt- und Vernichtungsgeschichte ein anderes »Gesetz«: Es beruht auf den vielen Formen der den Menschen weiterhelfenden friedlichen Arbeit, auf einer anderen Überlieferung, in der Kultur und Arbeit keine Gegensätze mehr sind, es wäre die Grundlegung eines Lebens, in welchem sich die Menschen aus den Zwängen der instrumentellen Herrschaftslogik genauso befreit haben wie aus der Verstrickung in die unbegriffene Natur und in die blinde Gewaltgeschichte. Die philosophische Tradition des Friedensdenkens wird aufgerufen, wenn sich im dritten Kapitel von Langsame Heimkehr der enge, alltägliche Raum eines New Yorker Coffee Shop in eine gastfreundliche lichte »›Friedenszeit‹« öffnet:[47] »[D]raußen« vor den großen Scheiben erblickt Sorger »die sonnendurchschienenen Busse«, in denen nur die »verschiedenfarbig glänzende[n] Haartrachten« der Passagiere sichtbar sind; im Rücken hatte er »die nicht immer akzentfreien, doch auch mit Akzent so selbstgewissen Weltstadt-Stimmen«. Das kosmopolitische Bild ist aus Alltagserfahrungen komponiert, die unaufdringlich eine Vereinigung des Poetischen und Politischen andeuten, am offensichtlichsten in der erwähnten Stimmenvielfalt, die jede sprachliche Diskreditierung aufhebt, als würde Stadtluft noch immer frei machen und dem Ich Selbstgewissheit verleihen. ›Natürlich‹ gehören zu Handkes kosmopolitischer Utopie die »sonnendurchschienen Busse« dazu und »die großen Scheiben«, die den Blick ins Weite öffnen und das Versprechen von Aufbruch und Unterwegssein wachhalten. So »vollzieht« Sorger »seine zweite, zukunftsgewissere Rückkehr in die westliche Welt« als das neue Gesetz seines Lebens:[48] »Ich glaube diesem Augenblick: indem ich ihn aufschreibe, soll er mein Gesetz sein«. Wie in einem performativen Staatsakt bekennt er sich zur Verantwortung für seine Zukunft, zu seiner »Sehnsucht nach der ewigen Vernunft« und zu seinem Wunsch, »nie mehr allein [zu] sein. So sei es.«[49] Der Raum des New Yorker Coffee Shops, in welchem Sorger die Elemente einer gastlich sich öffnenden Welt erscheinen sieht, verspricht die Aufhebung der entfremdeten Arbeit und den neuen sozialen Sinn der Menschheits-Überlieferung, eine friedliche Kultur, die »alle zu einer Menschenmöglichkeit weiterhelfenden Erfindungen, Entdeckungen, Töne, Bilder und Formen der Jahrhunderte« zur Entfaltung bringen würde.[50]

Im hohen Ton und in den großen Gesten einer pontifikalen Tradition der Friedensverkündigung schwingt eine ironische Brechung mit, ohne dass sie dieses Märchen aus den neuen Zeiten zurücknehmen würde. Warum soll der enge Coffee Shop in der erzählerischen Vision Sorgers auch nicht zum philosophisch-weltstädtischen Palast werden können und er selber zum Gesetzgeber einer aufgeklärten, um den Menschen besorgten Klassik? In der Heilung des depressiven Esch, eines Zufallsbekannten in New York, werden diese komisierenden Nuancen in einer comic-artigen Einlage zur Burleske gesteigert. Der vom Weltheilungsdrang erfasste Sorger »wölbte« sich in der Nische des Restaurants, in dem sie saßen, über den betrübten Esch »und nahm ihn […] in sich auf, bis sich der starre Torso des anderen allmählich neubelebte und einen zunächst grotesken, dann liebenswürdigen Kinderkopf bekam und sich schließlich die Arme rieb, aus denen, wie er sagte, eben ›die Angst wegschwirrte.‹«[51]

Evelyne Polt-Heinzl sieht diese bewusste, »erstaunlich dicht[e]« Komisierung des hohen Tons und deren »entlastende Kraft auch in anderen Werken Handkes wirksam werden«.[52] Sie kann sich dabei auf die bewusste Intention des Autors berufen, der – in der Zeit der Arbeit an Langsame Heimkehr – am 2. März 1979 seinem Freund Alfred Kolleritsch schreibt, er »möchte immer mehr ›die Erhöhung‹ (ohne Gemeinheit) – die ja auch lustig sein kann«.[53] Einen Monat später berichtet er dem Freund von seiner Arbeit an der Erzählung, bei der er oft »gar nicht mehr« wisse, »ob das noch Literatur ist. Und auf deren Heiterkeit (ohne Verkündung) bin ich schon ewig aus« (Brief vom 5. April 1979).[54]

43

Theodor W. Adorno: Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in: Th. W. Adorno: Noten zur Literatur, S. 513.

44

Langsame Heimkehr, S. 11f. Vgl. die Affinitäten von Handkes erzählerischem Kultur-Projekt am Yukon-River mit Oskar Negts theoretischer Verteidigung der Kultur als »eine Produktionsform, die das Rohe, das barbarische Material – der gegenständlichen Welt außerhalb des Menschen ebenso wie der chaotischen Triebe – in einer Weise umgestaltet, daß es vergesellschaftungsfähig ist […]. So hat Kant die Urteilskraft definiert, die sich auf das schöne Kunstwerk richtet; Kultur muß die Menschen kommunikationsfähiger machen, und zwar in ihrer Sinnenwelt ebenso wie in ihren Verstandes- und Vernunftanlagen« (O. Negt: Arbeit und menschliche Würde, S. 492 [Kap. IV/7: »Kultur als Ackerbau der gesellschaftlichen Sinne«].

45

Ebd., S. 103.

46

Ebd., S. 104.

47

Ebd., S. 176.

48

Ebd., S. 175.

49

Ebd., S. 178.

50

Ebd., S. 176.

51

Ebd., S. 183.

52

Evelyne Polt-Heinzl: Peter Handke. In Gegenwelten unterwegs, S. 115f.

53

Brief an Alfred Kolleritsch vom 2. 3. 1979 (Peter Handke, Alfred Kolleritsch: Schönheit ist die erste Bürgerpflicht, Briefwechsel, S. 117f.), zit. n. E. Polt-Heinzl: Peter Handke. In Gegenwelten unterwegs, S.116.

54

Brief an Alfred Kolleritsch vom 5. 4. 1979, ebd., S. 119, zit. n. E. Polt-Heinzl, S. 116.

»Gesprenge«

Es erscheint mir bezeichnend, dass die erste Kunstwerk-Analyse im Journalband der klassischen Wende das Verhältnis von Arbeit und menschlicher Würde und die Verunstaltung des Menschen in den historischen Arbeits- und Herrschaftszwängen zum Gegenstand hat. Es geht um einen gotischen Flügelaltar, das spätmittelalterliche Holzschnitzwerk in der Pfarrkirche von Kefermarkt, einem Ort im oberösterreichischen Mühlviertel, nördlich von Linz. Adalbert Stifter hat sich im 19. Jahrhundert für die Restauration dieses Altars eingesetzt und auf der fiktionalen Ebene seines Romans Der Nachsommer das kunsthandwerkliche Restaurationsunternehmen beschrieben.

In Handkes Beschreibung wird das hölzerne Geranke, das die Figuren einzusperren scheint, zum absoluten Gegenbild seiner Idee des klassischen Werks, das die »Würde des Menschen« hervorarbeiten soll, wie es in der ersten Eintragung des Journalbands heißt.[55] Die »Gefangenschaft der Figuren innerhalb des Holzgerankes« habe ihm »eine Ahnung der wahnwitzigen Schmerzen der damaligen Menschen« gegeben: »[D]as Schnitzwerk erschien als ein äußerst kunstvolles, ausgiebiges Monument der Zerstörung. Es ist so viel ›gemacht‹, ›zugefügt‹, ›geteilt‹, ›gestaltet‹, daß der Eindruck der Zerstörtheit der damals arbeitenden Menschen ganz stark wurde. Wie eingesperrt ins Holz sind die Figuren […].« Der Fachterminus »›Gesprenge‹ für die Ranken obenauf, in die das Holzvolk eingekerkert ist«, klinge »treffend«, er habe ihn fast »als Aufforderung: ›Sprenge!‹« empfunden. Es stellen sich ihm zwei »zugehörige Bilder« ein: das des nicht namentlich genannten Adalbert Stifter, des Retters »dieses Altarwerks, der sich im Schmerz der Todeskrankheit vor mehr als einem Jahrhundert die Kehle durchschnitt«. Das andere »zugehörige« Bild ist ein Motorradfahrer, den Handke »draußen auf der sonnigen Landstraße« sah: »einen aus meinem Jahrhundert, der als ein aus dem Gesprenge Befreiter dahinbrauste«.[56] Die beiden Bild-Assoziationen stehen in engem Zusammenhang mit der immer neu aufgenommenen Darstellung der Zwänge, die den Menschen zu Gewaltakten gegen sich selber und die anderen treiben.

Im nächsten Eintrag unmittelbar nach der Beschreibung des Schnitzaltars richtet sich der Blick auf reale Formen der Arbeit und der sozialen Beziehungen. Wo auch immer der Schriftsteller in der Umgebung der Kirche »vorbeikommt«, sieht er die Frauen in den leeren Räumen der Häuser arbeiten, »in den vielen vereinzelten Häusern und Ställen auf dem Land« »überall […] die rackernden Frauen ohne die Männer«; die Kinder sieht er an der Straße »und die an ihnen vorbeibrausenden Lastwagen«.[57] Es wird nichts kommentiert, es werden fast nur Tätigkeiten genannt und die Räume, das Draußen und Drinnen, Daneben, Abseits, eine große Einsamkeit, ohne Anklage dargestellt, eine vor allem durch Raum-Beziehungen adverbial skizzierte soziale Landschaft als eine sehr stille soziale »Psycho-Topographie« (Karl Wagner).

55

»›Schriftsteller, arbeite mit letzter Kraft die Würde des Menschen hervor‹« (Die Geschichte des Bleistifts, S. 5f.).

56

Ebd., S. 6f.

57

Ebd., S. 7f.

4. KAPITEL
Kampfszenen

Schuldspruch und »Raumverbot«

In den Büchern nach der Krise, besonders in den albtraumhaften Szenen von Langsame Heimkehr, in der klassischen Kunstlehre der Sainte-Victoire (im Abschnitt »Der Sprung des Wolfs«) oder im Tunneltraum von Die Wiederholung, wird der Überfall auf die Autorschaft und das Erzählen, als welchen Handke sein Verstummen bei der Arbeit an Langsame Heimkehr erlebte, als Kampf dargestellt, in welchem der »Held« die Möglichkeit erhält, sich zur Wehr zu setzen.

Nach seiner Rückkehr von seinen Goetheanischen Naturforschungen in Alaska hatte Valentin Sorger von einem Moment auf den anderen das Entsetzen erfasst, selber mit Schuld zu sein an der Vernichtungsgeschichte des NS-Terrors, er »war vielleicht schwach, aber ein Nachkomme von Tätern« und er bemerkte »in dieser Stunde, wie er, ohne auch nur einen Finger zu spreizen, jeden einzelnen der ihm aufgezwungenen Vorväter verkörperte«.[1] Der Sohn blickt auf den »Grund« der Gewaltgeschichte der Väter, aber sich diesem Wissen ausgesetzt zu haben, bedeutet den ersten Schritt zur Befreiung, er beginnt sich aus der sprachlosen Erstarrung herauszuarbeiten, in die ihn das Schuldbewusstsein aufgrund der deutschen Genealogie väterlicherseits versetzt. Wieder beweglich werden, das heißt die Sprache zurückgewinnen. Dem Tod ausgesetzt gewesen sein, die »Erfahrung des nahen Todes gemacht haben«, wird der »Ausgangspunkt«, das Leben – wie es in Aichingers Das Erzählen in dieser Zeit heißt[2] – »für sich und andere neu zu entdecken«, so dass »die Welt« uns wieder aufgeht: »Auf den Grund gesehen zu haben, gab ihm aber seine Sprache zurück«: Er »atmete sich aus dem Gruftsog heraus. ›Ich habe keinen Vater mehr‹. Er machte die Augen zu und sah hinter den Lidern das helle Nachbild des Stroms. Seine Sprache war das ›Spiel‹, in dem er wieder ›beweglich‹ wurde«.[3]

Sprache, Atem, die Landschaft und deren Licht im Auge – »das helle Nachbild des Stroms« – verwandeln sich in ein Körper und Seele, Natur und Geist, Sprache und Anschauung verbindendes »Spiel«, es befreit den Autor-Erzähler aus der geschichtlichen Erstarrung, die er nichtsdestoweniger als Voraussetzung und Bestimmung des Schreibens nach 1945 anerkennt. In der exponierten Stelle über den Schuld-Komplex nach der Shoah läuft, wie in Ilse Aichingers Das Erzählen in dieser Zeit (1952), als Subtext die Schluss-Passage von Kafkas Prozeß-Roman mit, bei Handke nicht nur in der Thematik von Urteil, Schuldspruch und Entfernung vom Vater, sondern auch in der thematischen Gebärde – »ohne auch nur einen Finger zu spreizen« –, die an die Beschreibung der Gebärdensprache des Josef K. in der Hinrichtungs-Szene erinnert: »Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger«.[4]

Die zweite Infragestellung des Rechts auf Autorschaft in Langsame Heimkehr, wieder als traumatische Überwältigung und Absturz erzählt, zielt direkt auf den innersten Bezirk des Klassischen, auf Valentin Sorgers poetische Wissenschaft des Raums. Der beschriebene »Absturz« heißt »Raumverbot!«[5] Er ereignet sich als Verlust eines konkreten städtischen Raums in der Nähe einer Bushaltestelle, eine der für Handkes Erzählen charakteristischen topographischen Schwellen oder Passagen, die Positionen seiner friedlichen Raumpolitik verteidigen.

Höhe, Weg und Brücke sind in seinen Erzählungen exponierte »Vorstellungsräume«, die am unmittelbarsten vom »Raumverbot« betroffen sind. Sorger wird davon auf einer »Paßhöhe« der westlichen Küstenstadt ereilt: Er hatte »nicht bloß die ›Paßhöhe‹ verwirkt (diese erschien nur noch als ›Loch‹ […]), sondern überhaupt all seine Vorstellungsräume«. »Zerstört war der Lebensplan«, er sieht sich durch die »Verwirkung ›seiner‹ Räume« als »einen stümperhaften Fälscher. ›Deine Räume gibt es nicht. Es ist aus mit dir.‹«[6]

1

Langsame Heimkehr, S. 99.

2

Vgl. dazu genauer Kap. 6: »Verwandlung ins Helle« oder: »was gegen uns gerichtet scheint«, »wenden«.

3

Ebd., S. 100.

4

Franz Kafka: Der Proceß, hrsg. v. Malcolm Pasley, Frankfurt am Main 1990, S. 312 (= F. Kafka: Schriften Tagebücher Briefe. Kritische Ausgabe, hrsg. v. Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley u. Jost Schillemeit).

5

Die Erzählung Langsame Heimkehr trug während der Niederschrift noch den zuerst geplanten Titel Das Raumverbot.

6

Ebd., S. 133.

Erzählen und menschliches Gesicht

Dem Schock des jähen Raumverlusts ausgesetzt, kommt die Hilfe von einem anderen Menschen. Der Nachbar taucht als Retter auf und nimmt Sorger mit zu sich nach Hause: »Bei dem Schritt ins Wohnzimmer das Erlebnis der ›Schwelle‹: wieder im Spiel der Welt zu sein«, »und er, der die großen Räume verloren hatte, vertiefte sich gelehrig in die kleinsten«. »Die Nacht im Haus war hell; draußen schien der Vollmond. Die Kinder lachten in ihrem Zimmer. Im klaren Licht dieses Abends, wo jedes Ding seinen Platz in einer neuen Raumtiefe bekam, erblickte der ›schwermütige Spieler‹ (das erschien ihm jetzt wie ein Leitwort nicht nur für diesen Augenblick seiner Existenz) das Gesicht der Frau gegenüber, wie er noch nie jemand anderen gesehen hatte.«[7]

Das Bild des Hauses als Welt des familiären Alltags zeigt in jedem noch so unspektakulären Detail Handkes Poetik des Raums. Sie entfaltet sich als Deixis des Offenen, als Beziehung von Innen und Außen, von Oben und Unten, in den erzählerischen Inszenierungen des Lichtes im Raum, in den akustischen Zeichen. In dem zitierten Textausschnitt sind es die helle Nacht im Haus, das Leuchten des Monds und die Stimmen, das Kinderlachen, das aus ihrem Zimmer zu hören ist, wodurch alles wie an seinem Platz angekommen erscheint. Erzählen ist dieses immer neue »Platzanweisen« in einer Welt, in der den Menschen und Dingen ständig der Platz streitig gemacht und entrissen wird. Im Bild des »schwermütigen Spielers« aber ist sowohl die Disposition zur Schwermut, eine Form von Orts- und Raumverlust, angesprochen, als auch die Kunst, sich aus der Verschlossenheit in sich selber herauszuspielen. Und zu diesem Rettenden gehört nicht zuletzt die Fähigkeit, den andern – »das Gesicht der Frau gegenüber« – in seiner Einzigartigkeit wahrzunehmen.

In der bisher letzten epischen Erzählung, Der Große Fall (2011), ist ein alter Schauspieler von der Peripherie ins Zentrum einer Großstadt unterwegs, es ist unverkennbar das nicht genannte Paris. Er wird dort am Abend die Frau treffen, mit der er in einem Café verabredet ist. Am Ende des langen Wegs – seines letzten? – sieht er sie, die ihn liebt, »in dem hell erleuchteten Lokal«. Sie spricht mit einer jungen Frau, über ihn, wie er zu erkennen glaubt, und in ihrem Gesicht spiegelt sich etwas, das »auf ihn überging«, ein »Leuchten«, das von ihm auf eine Weise spricht, wie er noch nie gesehen wurde. Die Beschreibung dieses sprechenden Gesichts fasst Handkes Idee des Erzählens zusammen und hebt sie, das vielbeschworene »Dritte«, auf in der Wirklichkeit eines konkreten Menschen:

»Was auf ihn überging, war einzig ein Staunen, zugleich Klagen, Sicherbarmen (ein kindliches), zugleich Danksagen, zugleich Sichbelustigen, zugleich Sichfragen, alles in einem, begleitet von einem stetigen Nicken wie Kopfschütteln. Sie sprach in einem fort, ja. Was für ein Sprechen freilich, ohne je ein Urteilen! Ein Erzählen? Ja, aber da war noch etwas anderes. So wie die Frau erzählte, beschwor sie, beschwor etwas, das gewesen war, und beschwor zugleich eine Instanz in der Zukunft, und das war es zuerst und zuletzt, was ihr ein Antlitz machte. Was für ein Geschenk. Es gab nichts Drittes. Man brauchte nichts Drittes«.[8]

Es ist viel über die philosophische Dimension des Imperfekt als Erzähltempus und über den Modus des Fiktionalen geschrieben worden – »raunende[n] Beschwörer des Imperfekt« nannte Thomas Mann den Erzähler –, aber bei Handke beschwört »die Frau« die Idee des Erzählens und des Erzählers, und unausgesprochen wird das Erzählen als Liebe verstanden, und die Liebe wiederum als eine Form der Erkenntnis. Die philosophische Grammatik der Erzählung ist bei Handke auch dadurch reicher, dass er den fiktionalen Modus des Imperfekt als Beschwörung des Gewesenen im Lichte der Zukunft sieht, einer »Instanz in der Zukunft«, so dass ein ethisches Moment ins Spiel kommt: die humane Utopie der Verwandlung des Gewesenen im Sinne eines Wünschenswerten. In den wenigen Worten über das sprechende Gesicht einer Frau verbirgt sich eine Phänomenologie von Handkes vielgestaltigem Erzählen: Es möchte das Staunen des Kindes wiedererwecken, das Fragen neu beleben, geistesgegenwärtig Zustimmung und Ablehnung zum Ausdruck bringen, und in dieser rhythmisch-gestischen Vielgestaltigkeit der Sprache – »Klagen«, »Sicherbarmen«, »Danksagen« – liegt die bewegende Schönheit dieses Sprechens, und wie Kafka, aber mit anderen erzählerischen Mitteln, will dieses lebendig machende Erzählen aus dem Zirkel von Urteil und Verurteilung herausführen und mit der Kunst des »Sichbelustigen[s]« das Tragische umwenden –, und »zuerst und zuletzt« lässt sich mit wenigen Sätzen kaum etwas Schöneres vom Erzählen sagen.

7

Ebd., S. 137. Vgl. Die Geschichte des Bleistifts, S. 235: »Gib mir Schwermut und Leichtsinn! […].«

8

Der Große Fall, S. 247f. Vgl. in diesem Zusammenhang auch den auf das Kind des Autors bezogenen Schluss-Satz der Lehre der Sainte-Victoire: »Zu Hause das Augenpaar?«

Der Tunnel-Traum

In Die Wiederholung muss das Recht auf Autorschaft in einem Traum erobert werden, der das weitere Leben des Erzählers bestimmen wird. Es ist der Traum der längsten Nacht in seinem Leben, schreibt er ein Vierteljahrhundert später. Er überfällt den jugendlichen Erzähler im Eisenbahntunnel bei Jesenice, in dem er in einer Nische am Ende des ersten Reisetags übernachtet. Der Tunnel wird erzählerisch als Chronotopos der Zwangsarbeit in der NS-Zeit eingeführt. Unmittelbar vor der Abreise hatte Filip Kobal von seinem Geschichtslehrer erfahren, dass der »Nachbar-Tunnel« von Kriegsgefangenen gebaut wurde, von denen viele umkamen. »Jeder Tunnel, selbst der unschuldige Schacht von Jesenice, habe seit dem letzten Krieg für ihn einen ›Anruch‹«. Nach »sekundenlange[n] wie endlose[n] Schreckensträumen« eingeschlafen,[9] setzten die »wahren Schreckensträume« ein, in denen sich alles gegen die in der Bahnhofsgaststätte begonnene Erzählung richtet. Sie ist einer einzigen Störung ausgesetzt, wie »lebenslänglich verdammt«, einem »vernichtenden, entwerteten Rhythmus« unterworfen: »Der Erzähler in mir, eben noch wahrgenommen als der heimliche König, schuftete, ins Traumlicht gezerrt, dort als stammelnder Zwangsarbeiter, aus dem kein brauchbarer Satz herauskam.«[10]

Der Erzähler bekommt im Traum ein Gegenüber »in Person eines Kinds«, das ihn »guthieß«, ihn schlafen lässt, so dass er in der »längsten Nacht« wie »der erschöpfte Odysseus« eine »Flocke des Schlafs« fand und mit der Wange »den Boden unter sich als ein Buch spürte«. Fast jedes Wort dieses besänftigenden Erzählens ist ein Leitmotiv in Handkes Erzählpoetik, jedes ein Gegenmotiv zu ›Zwangsarbeit‹ und ›schuften‹ und ein Bild der wiederhergestellten menschlichen Integrität im Erzählen: Das »Kind« zeigt sich als »Person« und Gegeninstanz der geschichtlichen Gewalt, es repräsentiert gewissermaßen die dritte Generation nach dem Krieg, von der sich der Erzähler anerkannt und gehalten weiß. Das »Buch« verweist als etwas körperlich Materielles auf das sensualistische Element in Handkes Erzählen, die »Flocke des Schlafs« erinnert an die Sprache des homerischen Epos, und die Assoziation mit Schnee und Schneien bringt Handkes materialistische Mystik des Schreibens als Schneien ins Spiel, die erzählerische Verwandlung des Festen und Starren in das Gestöber der Buchstaben.[11]

Aber dem einmal erlebten Entsetzen der Einsamkeit und Weltverlassenheit der Nacht im Stollen kann der Erzähler auch ein Vierteljahrhundert danach nicht entrinnen, es wiederholt sich, da er davon zu erzählen versucht, nur »stärker, gewaltsamer, gefährlicher«, und es wird so beschrieben, als bliebe es die Voraussetzung des Erzählens nach Krieg und Vernichtung. Noch heute müsse er in dem Tunnel »sitzen bleiben«: »und mein einziger Weg zu einer Menschheit ist es, den Dingen des stummen Planeten, dessen Häftling ich, Erzähler sein wollend – selber schuld! –, bin, die Augen eines mich begnadigenden Worts einzusetzen.«[12]

Das Erzählen hat sich nicht nur gegen die nie vergehende Vergangenheit zu behaupten, sondern auch gegen die heutige Realität der militärischen und ökonomischen Raumpolitik und gegen die Imperative des literarischen Felds, auf welchem der Anspruch auf Schönheit eine prekäre Position einnehmen muss: »Zwangsläufig wird dein sprachliches Wiedererobern der Welt zunächst geschmäht werden als ›Harmonisierung‹, wobei das Wort allein schon genügen wird als Hohn«.[13]

9

Die Wiederholung, S. 107.

10

Ebd., S. 109f.

11

Vgl. Kap. 10 in dieser Arbeit.

12

Die Wiederholung, S. 112.

13

Die Geschichte des Bleistifts, S. 8.

»Wenn nur beide, das Poetische und das Politische,
eins sein könnten«

Zum ersten Mal wird der Kampf um die Anerkennung des Rechts zu schreiben in der filmischen Wilhelm-Meisteriade Falsche Bewegung (1975) als mörderisches archaisches Handgemenge ausgetragen. Die Auseinandersetzung mit der »jüngsten Vergangenheit« der NS-Zeit erfolgt nicht nur auf der Folie des deutschen Bildungsromans, sondern es gibt im Filmbuch auch eine mythische Bedeutungsebene, die nicht einfach als Regression abzutun ist, sondern indirekt die philosophischen Aspekte von Mythos und Aufklärung bzw. die Frage der Humanisierung des Mythos anklingen lässt.[14]

Die Vergangenheit der NS-Zeit tritt in der Gestalt eines ehemaligen SSlers auf, in den der alte Harfner aus Goethes Wilhelm Meister mutiert ist. »Wilhelm«, in Falsche Bewegung ein angehender Schriftsteller aus kleinen Verhältnissen, zieht mit der Schaustellertruppe, mit dem alten Gitarrespieler, mit Mignon, mit Therese, die er liebt, und mit einem jungen Schweizer Schriftsteller durch die Bundesrepublik der frühen Siebzigerjahre. Er erklärt dem Alten, dass er seine »höchstpersönliche[n] Bedürfnisse« im »Schein der Poesie« darstellen wolle, um die Hoffnung auf deren Erfüllbarkeit wachzuhalten. Sein Wunsch ist, dass »beide, das Poetische und das Politische«, »eins sein könnten«. Der Alte weist das als ein »poetische[s] Weltgefühl« ab, von dem sich Wilhelm nicht »betrügen« lassen soll. Darauf fasst Wilhelm den Entschluss, ihn zu töten. Bei einer Bootsfahrt auf dem Main bei Frankfurt nimmt er ihm die Gitarre weg, »schmeißt sie in den Fluß«, »packt den Alten und drängt ihn an den Bootsrand« – um ihn dann doch laufenzulassen.[15] Handke hat in dieser verstörenden Gewalt-Szene zum ersten Mal die Fragen des Politischen und des Ästhetischen in den Gewaltzusammenhang der Historie gerückt. Es geht hier aber nicht nur um den Versuch des heutigen Künstlers, sich mit der Ermordung des NS-Täters die ihn lähmende Vergangenheit vom Leib zu schaffen und sich den Weg freizuräumen, sondern auch um die Auseinandersetzung mit der Gewaltbereitschaft des eigenen Ich und um die Verwandlung der Gewalt der Triebe in eine produktive humane Kraft. »Wilhelm« ist einer der Protagonisten Handkes, die zum Amoklauf disponiert sind. Nach der ersten Kameraeinstellung – der »Marktplatz von HEIDE in Schleswig-Holstein« – sieht man »Wilhelm von hinten«, er steht »am Fenster und schaut hinaus«. Die Perspektive zitiert Tischbeins bekanntes Rückenbild von Goethe am Fenster seiner römischen Wohnung. Das enge kleinstädtisch-deutsche Idyll wird mit einer jähen ›falschen Bewegung‹ des als »verstummt«, »verdrossen und unlustig« charakterisierten Helden zerstört: »Wilhelm zerschmettert mit der Faust die Fensterscheibe«.[16]

Einen schon bewusster gelenkten destruktiven Akt stellt der Mordversuch an dem Wiedergänger der NS-Zeit dar, auch weil es hier zu einem Innehalten kommt und der Held von der Gewalttat ablässt. Das Schlussbild von Falsche Bewegung zeigt eine exponierte Schreibszene im Hochgebirge: »die Zugspitze im Schnee. Gleichzeitig ein anschwellendes Sturmgeräusch«. Dazwischen, in den Sturm hinein, das »Schreibmaschinengeräusch […], das immer stärker wird«.[17] Das szenisch-akustische Bild verweist auf den exponierten inneren und äußeren Raum, in welchem sich die humanste Form der Aufhebung der destruktiven Gewalt ereignet. Im künstlerischen Schaffensprozess verwandelt sich der Sturm in der eignen Brust in rhythmische Bilder, so dass die ›falsche Bewegung‹ der Destruktivität in dichterische Bewegtheit übergeht. Bei dieser Schlusseinstellung des Films könnte man an Verse aus Goethes Jugendhymnen denken, an Harzreise im Winter oder an Wandrers Sturmlied. Als würde der heutige Wilhelm, mit dem künstlerischen Genius im Bunde, auf dem »Schneebehangne[n] Scheitel« »des gefürchteten Gipfels« dem »Schlossensturm« und »Schneegestöber« »[e]ntgegen singen«.

14

Eine durchgehende Argumentationslinie in Evelyne Polt-Heinzls Handke-Buch ist die spezifische zivilisationskritische Adaptierung des Mythos-Begriffs und des Epos bei Handke, in der die Verfasserin, an der alltagsweltlichen Dimension der Werke orientiert, »Alternativangebot[e] für das (Zusammen)Leben der Menschen im Hier und Heute« sieht (E. Polt-Heinzl: Peter Handke. In Gegenwelten unterwegs, S. 60).

15

Falsche Bewegung, S. 52 u. S. 74f.

16

Ebd., S. 7

17

Ebd., S. 81.

»Kafkas Rache!«

Die Schreibkrise am Ende der siebziger Jahre greift Peter Handke in späteren Werken auf. In den erzählerischen Fiktionalisierungen der Krise bleibt spürbar, dass er sie als existentielle Erschütterung erlebt hat, als massiven Angriff auf sein Erzählen, das doch im Sinne des klassischen Goethe die Welt als schönen Raum erfahrbar machen wollte. Als hätte ihn die Vergangenheit von Krieg und Vernichtung eingeholt, schien das Vorhaben, eine neue, notwendige Klassik zu verwirklichen, für immer verworfen. Am Beginn von Mein Jahr in der Niemandsbucht (1994) kommt der Autor-Erzähler auf die damals bereits fünfzehn Jahre zurückliegende »Verwandlung« zurück. Sonst ein Wort für die Lebendigkeit des Menschen, bedeutete diese »Verwandlung« ein schockierendes Geschehen: »Einmal in meinem Leben habe ich bis jetzt die Verwandlung erfahren. Diese war mir davor ein bloßes Wort gewesen, und als sie damals anfing, nicht gemächlich, sondern mit einem Schlag, hielt ich sie zunächst für mein Ende. Sie traf mich als Todesurteil. Plötzlich fand sich an meiner Stelle kein Mensch mehr, statt dessen ein Auswurf, für den es, im Unterschied zu der bekannten Alt-Prager-Groteske, nicht einmal die Flucht in die wenn auch noch so schrecklichen Bilder gab.«[18] In der Kafka-Rede erwähnt Handke, dass ihm »in der tiefen Sprachlosigkeit« Kafka als der »schadenfrohe, rechthaberische Widersacher« entgegentrat »und dazu der wörtliche Gedanke sich einstellte: ›Kafkas Rache!‹«.[19]

Anhand der Journal-Eintragungen kann man verfolgen, wie sich der Autor an Goethe zu orientieren beginnt, sich mit dessen theoretischen Schriften auseinandersetzt und wie er sich an ersten literarischen Vorübungen zur Darstellung des klassischen Raums versucht, indem er zum Beispiel in den Text-Splittern einer heiteren Philosophie der Anerkennung die Farbenlehre, das Herzstück von Goethes naturwissenschaftlichen Schriften, wirksam werden lässt: »Die Vorortleute gingen mit ihren Kindern und Hunden in einem linden Traumblau oben auf der Hügelkuppe, und ihre Arme schwangen. Es war eine Farbe […], die alles andere und jeden anderen endlich zur Geltung kommen ließ«.[20]

18

Peter Handke: Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten, Frankfurt am Main 1994, S. 11. Vgl. dazu Peter Handke (2007): »Ein Künstler ist nur dann ein exemplarischer Mensch, wenn man an seinen Werken erkennen kann, wie das Leben verläuft. Er muss durch drei, vier zeitweise qualvolle Verwandlungen gehen« (in: André Müller: »Sie sind ja wirklich eine verdammte Krähe!«. Letzte Gespräche und Begegnungen, S. 85).

19

Aber er weiß andererseits, dass ihn Kafka »wenn nicht bestärken, so doch ernstnehmen würde« – »wollte doch auch er sein Naturtheater von Oklahoma als Erlösungsspiel entwerfen« (Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises, in: P. Handke: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 75).

20

Die Geschichte des Bleistifts, S. 44.

5. KAPITEL
»Kafka«, der »mich in meiner Anmaßung,
wenn nicht bestärken,
so doch ernstnehmen würde«

Die Kafka-Rede (1979) aus der Zeit nach der Fertigstellung von Langsame Heimkehr bildete den öffentlichen Rahmen, in welchem Handke sein Verlangen nach der Schönheit und dem Klassischen am dezidiertesten äußerte. Kafka war für ihn das Maß des Schreibens. In dessen Werk zu seinem eigenen Schreiben zu finden, bedeutete für Handke, sich selbst schreibend in der »Scham« Kafkas zu entdecken – »Wie habe ich mich in der Scham Kafkas wiedergefunden – nein, nicht wiedergefunden, sondern überhaupt erst einmal entdeckt … und dann immer wiederentdeckt«.[1] Es bedeutete auch, im Schreiben den Schuldzusammenhang ›immer wieder zu entdecken‹, der Kafkas Werk bestimmt – und trotzdem auf dem eigenen geschichtlichen Ort und dem eigenen Recht auf Autorschaft zu bestehen. Die ›klassische Wende‹ war der Schreibakt, mit dem er Kafka aus dem Bild des Opfers zu befreien begann, und zwar in der erzählerischen Umschrift seiner Texte.

Kafka »als Kranfahrer in einer gelben Kabine«

Nach dem Hinweis auf die entscheidende Bedeutung Kafkas für sein eigenes ›Schreibleben‹ im ersten Satz der Rede – er sei ihm »Satz für Satz, der Maßgebende gewesen« – setzt eine mit den gängigen Lesarten brechende Kafka-Deutung ein. Nicht um die geschlossenen Labyrinthe seiner Texte geht es und nicht um die Gefangenschaft in der Schuld, sondern um Kafka als eine Gestalt, die uns für die Welt öffnet und gerade auf die Menschen aufmerksam macht, die unbeachtet und namenlos arbeiten oder einsam am Rand sitzen. Kafka wird ähnlich der Filmgestalt des Charlie Chaplin als »Franz K.« zum »anonyme[n] Umriß«, der »immer wieder lebendig« werden kann, »als Zimmermaler, der nebenan die Wände streicht, als Kranführer in einer gelben Kabine, als am Wegrand sitzender Schüler. Ja, Kafka hat mit Hilfe seiner liebevollen Sprache diese Namenlosen wahrnehmbar gemacht und bewegt sich nun wie für alle Zukunft aufmerksamkeitsfördernd mit ihnen mit«, die »Menschheitsfigur Franz K.« gebe »jedem einzelnen in den scheinbar zerstreut umherirrenden Massen erst die ihn fühl- und denkbar sein lassende Gestalt«. Sprachliche Wendungen wie »lebendig« werden, »wahrnehmbar« machen, sich »aufmerksamkeitsfördernd« mit den Menschen mitbewegen, als »Menschheitsfigur« wirken, dazu der hohe Stellenwert der humanen Lehre und die Betonung von Tätigsein und Handeln, zeigen, wie Kafka der klassischen Anschauung Goethes assimiliert wird. Handke verbündet Kafka mit Goethe in der Zuwendung zum Alltag und in der Anerkennung und Würdigung der verborgen Arbeitenden.

In seiner Rede zur Verleihung des Ehrendoktorats an der Universität Salzburg sprach Handke von der notwendigen Aufmerksamkeit für die Arbeitenden, die nicht in Erscheinung treten, wie überhaupt, könnte man ergänzen, die lebendige Arbeit im gesellschaftlichen Bewusstsein zum Verschwinden gebracht wird. Die Menschen brauchten es, in ihrer Arbeit wahrgenommen und anerkannt zu werden. Für Handke sei dies »eines der nachhaltigsten Erlebnisse« gewesen, dass Menschen es »fast als ein zusätzliches Licht empfinden«, wenn sie bei ihrer Arbeit gesehen werden, ein Erlebnis, das in ihm »ein bleibendes Nachdenken« erzeugt habe.[2] Zwanzig Jahre davor verlangten die Arbeiter der Großbaustelle und die Verwalterin der Baubaracke im dramatischen Gedicht Über die Dörfer (1981), dass sie »in der Zeitung« »anders vorkommen«, nicht nur »wenn ein Unfall oder ein Verbrechen passiert.«[3] Die gesellschaftliche Resonanzlosigkeit der eigenen Arbeit wird von Hans als schwere Entfremdung von sich selber und von den Produkten seiner Arbeit empfunden: »Du sollst wissen«, sagt er zu Gregor, dem Bruder und Schriftsteller, »wie einsam ich bin. Niemand, an den ich mich wenden kann – nicht einmal an mich selber. Und das ist die Verlassenheit!«[4]

1

Peter Handke: Zu Franz Kafka (zuerst in: FAZ, 1. 6. 1974), in: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 123.

2

Peter Handke: Einige Anmerkungen zum Da- und zum Dort-Sein. Ehrendoktorat an Peter Handke durch die Universität Salzburg, Salzburg und Wien 2004, S.43-62; S. 44f.

3

Peter Handke: Über die Dörfer (1981), S. 26.

4

Ebd., S. 53f.

»eine HANDLUNG, gewaltiger als alle Handlungen«

In dem fünf Jahre vor der Kafka-Rede erschienenen Feuilleton zum 50. Todestag Kafkas (1974) schrieb Handke zum Schluss-Satz des Prozeß – »›Es war, als sollte die Scham ihn überleben‹« –, dass ihm vorkomme, »als ob das nicht nur ein Satz wäre, sondern eine HANDLUNG, gewaltiger als alle Handlungen«, von denen er bis dahin gehört habe.[5] In einer Eintragung in Die Geschichte des Bleistifts konstruiert er dazu eine aufrührerische Traditionslinie im Zeichen eines prometheischen Narzissmus, in welchem die antiken Verschwörerfiguren gemeinsam mit Goethe und mit Kafka in eine Reihe treten: »Halt […] immer den preisgegebenen, nicht anders könnenden, aber doch etwas könnenden und dabei doch nie nur sich bespiegelnden, sondern den andern ihr Spiegelspiel ermöglichenden sogenannten ›Narziß‹ hoch! Sein anderer Name ist Prometheus, Atlas, Sisyphos, Ixion, Tantalos, Johann Wolfgang Goethe, Franz Kafka«.[6] Die hier vorgenommene Zusammenstellung von mythischen Empörerfiguren mit zwei Schriftstellern, die ihrerseits wieder eine Mesalliance ergeben, gehört zu Handkes Intention, Kafka aus der Fixierung auf Opfer und Schuld herauszulösen. Er »müßte ihn nur geduldig genug anschauen«, so Handkes Zuversicht, um ihn aus dem bloßen »Bild eines Opfers« zu befreien. Das Pendant zum geduldigen »Anschauen« ist das beharrliche Erzählen; die befreiende Handlung des Schreibens wird zur Umschrift Kafkas, die ihn und sein Werk »in etwas ganz anderes« verwandelt.[7] Im Gespräch mit Herbert Gamper hat Handke den Schluss von Langsame Heimkehr, dem Werk seiner Wende zum Klassischen, als seinen »Gegenentwurf« zu Kafkas Prozeß verstanden wissen wollen. Man müsse doch sehen, wie da »eine andere Weltstruktur vorgeschlagen wird, aber ganz konkret, und aber auch genau so zittrig, und jämmerlich.« Es müsste doch »jedem das Herz aufgehen«, wenn man liest, wie der Held »sich schlafen legt in seinem seltsamen Hotelzimmer, wie er träumt, wie er liegt als Träumender, wie er sozusagen die Wurzel Jesse aus dem Alten Testament nachbildet, wie er all die Personen im Verlauf seiner Erzählung im Traum wiedertrifft, wo sie sozusagen ein Kartenspiel bilden …«.[8]

Handke erzählt die letzten Seiten von Langsame Heimkehr, um seinem Gegenüber, Herbert Gamper, begreiflich zu machen, was den »Gegenentwurf« zum Prozeß und die »andere Weltstruktur« ausmacht, die in der Form auch »so gewissenhaft und ereignishaft« wie bei Kafka den Einzelheiten der Welt und den konkreten Handlungen der Menschen zugewandt bleibt: »wie er [Sorger – H.H.] dann am Morgen aufsteht, bevor’s noch hell wird, wie es Morgen wird, wie der Schnee von den Bäumen staubt, wie unten der Teich des Central Park von New York ganz allmählich andere Farben annimmt, wie dann das Licht, das Tageslicht von dem Wasser aufsteigt, wie die Läufer rundherum rennen, wie im Nachbarhaus irgendeine Frau mit weißen Tüchern, wo die Sonne draufscheint und mal Schatten ist, durch die Räume geht … wie er dann denkt: Ja, Sinn für die Wiederholung kriegen, hinunter zu den Leuten …«[9]

Handkes Erzählung seiner Erzählung zeigt uns eine Welt, in der das Ereignis nicht mehr Schuldspruch und Urteil ist und es, mit einem Sprachbild aus Die Geschichte des Bleistifts, wenigstens an diesem Morgen »kein Messerwetzgeräusch« gibt.[10] Die erzählerische Recherche von »einem geglückten Tag«, an dem »allein die Tatsache, daß es Morgen und Abend, hell und dunkel würde, Schönheit genug sein« müsste,[11] ist jener »Gegenentwurf« zu Kafka, der die Katastrophe von Josef K. vergessen macht und zugleich in Erinnerung bewahrt, so dass auf den Schluss-Seiten von Langsame Heimkehr das heitere Vergessen der Kafka-Welt zum Ereignis des Textes wird: Dass jemand vor dem Morgen keine Angst hat, weil niemand ins Zimmer tritt und sagt, dass man verhaftet ist; dass in einer so selbstverständlichen Welt das Nachbarhaus von der Sonne beschienen wird und sich kein panischer, nach Rettung suchender Blick auf das Haus und auf die Fenster richten muss. Und so selbstverständlich wie alles an diesem Morgen ist, dass einer aufsteht, dass es hell wird, dass die Dinge Farben annehmen und Bewegungen den Raum erfüllen, dass von einem Gewässer das Licht aufsteigt und von den Bäumen der Schnee staubt. Und weil das alles so richtig ist, wie es ist, und so bleiben soll und unausgesprochen darin eine – spinozistisch gefärbte – Ethik steckt, »die Sollensnatur der Dinge«,[12] sollte man »Sinn für die Wiederholung kriegen!« Das Erstaunlichste aber an diesem erzählerischen »Gegenentwurf« einer anderen »Weltstruktur« ist, dass Handke sie in Kafkas Roman freigelegt und als befreiende Umschrift ›nur‹ herauszulesen hatte.

5

Peter Handke: Zu Franz Kafka, in: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 123f.

6

Die Geschichte des Bleistifts, S. 29.

7

Zu Franz Kafka, S. 124.

8

Peter Handke: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, S. 55.

9

Ebd., S. 55f.

10

»und die ersten Brombeeren sind reif geworden, die Leitern stehen schon in den Obstbäumen, die Weite der Landschaft ist durchleuchtet vom Blau der Zwetschken, […] vom Feigenblattstengel setzt sich dessen gelbe Leuchtbahn wie wild ins dunkle Grün des Blattes fort, und das Geräusch der Maisblätter im Wind erinnert an Kinderwassermühlen – ist jedenfalls kein Messerwetzgeräusch wie gestern noch« (Die Geschichte des Bleistifts, S. 233).

11

Langsame Heimkehr, S. 193. Die Formulierung: »Einmal hatte Sorger die Idee von einem geglückten Tag gehabt«, betont den Stellenwert des fragenden und denkenden Ich sowie den episodischen Charakter der Utopie. Der wissenschaftlich-fiktionale Versuchscharakter, mit einem hoffenden, sehnenden, bedürftigen Ich als treibender Kraft, hat im Genre der Versuche seine Handke-spezifische literarische Form gefunden: »in der Hoffnung – nein, Sehnsucht – nein, Bedürftigkeit« liegt der Impuls, »mit dem Erforschen der Elemente des einen Zeitraums auch ein Muster für einen größeren, einen noch größeren, den größtmöglichen, zu erahnen?« (Peter Handke: Versuch über den geglückten Tag, Frankfurt am Main 1991, S. 20).

12

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 33.

»wie ein Licht aufzuckt«

Dem Prozeß-Text selbst liegt eine palimpsestartig verborgene Bedeutungsschicht zugrunde. In der Schlusspassage des Romans, in der von den letzten Augenblicken vor der Hinrichtung von Josef K. erzählt wird, tauchen die erzählten Blicke, die Gebärden und die nun endlich gestellten Fragen wie ein rettender Gegentext auf, der an das erinnert, was den tödlichen Ausgang bei Kafka hätte abwenden können. Handke hat die sprachlichen Zeichen dieses Gegentextes als Signale in seine eigenen Texte transponiert. Wenn K. zu spät erst seine Fixierung an das Schmierentheater des Gerichts und das nie begründete Urteil erkennt, wenn er vom Hinrichtungsort aus ein Haus, und dort, im Fenster des letzten Stockwerks – »wie ein Licht aufzuckt« – einen Menschen sieht, der vielleicht erreichbar gewesen wäre, einer »der teilnahm? Einer der helfen wollte?«,[13] wenn K. sich endlich die Fragen stellt, die er nie gestellt hat, ist es zuletzt – und, wenn man genau liest, doch schon vom ersten Satz des Romans an – Kafkas Erzählen selbst, das auf den rettenden Gegenentwurf verweist. Es gibt auch im Prozeß-Roman jenes von Handke erwähnte Goethe’sche »inner[e] Licht der Erzählung«[14], das von Anfang an da ist, aber dem Romanhelden erst in seinen letzten Augenblicken vom Erzähler geschenkt wird.

Das Fenster, dessen Flügel »auseinander« fuhren, wie »ein Licht aufzuckt«, vergegenwärtigt Handke in seiner thematischen Licht-Semantik und in den Bildern der sich öffnenden Fenster und Türen; die Fragen am Schluss des Prozeß-Romans, der bis dahin vom immer befremdlicheren fraglosen Einverständnis des Josef K. beherrscht ist, gehen ein in seine Poetik des Fragens, die er in Das Spiel vom Fragen (Die Kunst des Fragens) auf der Theaterbühne verhandelt; Parzival, die Figur des versäumten Fragens in Handkes Büchern, erinnert daran, dass der Mensch, der nicht fragt, sich selber abhanden kommt.[15] Der frühe Fernsehfilm über die 68er Jahre – Chronik der laufenden Ereignisse (1971) – verteidigt in einer stummen Einstellung mit Rolltiteln die Sehnsucht zu fragen als ein gesellschaftliches Bedürfnis: »Immer mehr Individuen erkennen die Ursache ihres Unmuts, ihrer Alpträume; immer mehr Individuen verlieren die Scham, einander Fragen zu stellen; immer mehr Individuen erkennen an sich ein Bedürfnis, durch Fragen die Voraussetzung dafür zu schaffen, daß die Verhältnisse neu geordnet werden. / Wie also soll man leben? Wie miteinander leben? Wie einander und sich selber lebend ein Bedürfnis sein? Wie falsche Bedürfnisse durchschauen? Wie echte Bedürfnisse erkennen? […]«.[16] Je später, desto bewusster durchdringt die Frageform die Grammatik und den Rhythmus von Handkes Erzählsprache insgesamt, sie wird zum charakteristischen Duktus seiner bewegten, sich ständig mit dem Fragen ins Wort fallenden Denk- und Sprechweise, als wäre die Frageform die zu findende alltägliche »Lebensform«.[17]

Selbst auf die kleinen, konkreten körperlichen Gebärden am Schluss des Prozeß – der »Ruck«, die ausgestreckten Arme, die gehobenen Hände und die gespreizten Finger des Manns im Fenster – kommt Handkes erzählerische Aufmerksamkeit für charakteristische Gebärden immer wieder zurück: »Er spreizte die Finger und ließ die Luft da durchwehen«, ist eine solche ›freiphantasierte‹ Gebärde in der Apothekergeschichte.[18] Auf ähnliche Weise wird der »Ruck« zu einer thematischen Bewegung in einem Erzählen, das aus der Erstarrung befreien und dazu den Anstoß geben will: »Lebendigkeitsruck« heißt es in Langsame Heimkehr,[19] »Gegenwartsruck«, »Freuderuck« oder »Halteruck« in Die Geschichte des Bleistifts.[20] Das »Ruck um Ruck«[21], verbunden mit anderen, verwandten Symbolen wie dem der Schwelle, ist selber ein Bild des Erzählens, das immer neue Anstöße gibt und von Schwelle zu Schwelle weiterhilft. »Die Schwelle«, heißt es in Am Felsfenster morgens, »ist das Gegenstück zum Fangeisen«.[22]

»Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht«, mit diesem Satz, einem der letzten in K.s stummer Rede am Schluss des Prozeß, suggeriert uns die Erzählerstimme noch einmal die Fragwürdigkeit der Logik, der sich ›der Held‹ unterworfen hatte. In einem frühen, ebenfalls der Gerichtssphäre zugehörigen Text – Das Standrecht[23] – beschrieb Handke die ›unerschütterliche Logik‹ der Macht am lückenlosen, vom Kriegsgesetz vorgegebenen Ablauf des standrechtlichen Gerichtsverfahrens, dessen Maschinerie den äußersten Gegensatz zu seiner eigenen Poetik darstellt. Ein solches Gegenbild zum Klassischen als Poetik der Befreiung des Menschen aus allem, was ihn zum Objekt macht und ihn den Strukturen einer fremden Macht ausliefert, stellt am Beginn von Die Geschichte des Bleistifts der gotische Schnitzaltar von Kefermarkt dar, in dessen hölzernem Geranke die Figuren »›gemacht‹, ›zugefügt‹, ›geteilt‹« sind, eingeschlossen in ein wahnwitziges »Monument der Zerstörung«.[24]

13

Beatrice Sellinger erinnert mit einem Hinweis auf Gershom Scholem (Judaica I, Frankfurt am Main 1977, S. 225) bei dem Menschen am Fenster an den »verborgenen Gerechten in der jüdischen Tradition«, der, »›wenn er irgend etwas ist, […] eben dein und mein Nachbar‹« sei, der »Mitmensch« also. Zu diesen Gebärden der Wendung an den anderen, den erreichbaren Mitmenschen, gehöre auch die Gebärde des Verurteilten in der Strafkolonie: »Als ihn die Spitzen berührten, ging ein Schauer über seine Haut; er streckte, während der Soldat mit seiner rechten Hand beschäftigt war, die linke aus, ohne zu wissen wohin; es war aber die Richtung, wo der Reisende stand« (zit. n. B. Sellinger: Die Unterdrückten als Anti-Helden. Zum Widerstreit kultureller Traditionen in den Erzählwelten Franz Kafkas, Frankfurt am Main 1982, S. 169).

14

»und auch meine persönliche Gewißheit war ja die vom ›guten Ich‹ Goethes als dem inneren Licht der Erzählung« (Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 102). Bei Kafka findet man nicht wenige Hinweise auf den klassischen Goethe, etwa, wenn er die »Bildungs- und Erziehungsgeschichte als Grundform der Literatur« bezeichnet oder im Sinne der klassischen Literatur »Glück aber nur« dort findet, wo er »die Welt ins Reine, Wahre, Unveränderliche heben kann« (T, 838), zit. n. Gerhard Neumann: Kafka und Goethe, in: Manfred Engel und Dieter Lamping (Hrsg.): Franz Kafka und die Weltliteratur, Göttingen 2006, S. 48-65; S. 48.

15

Zur Figur des Parzival im Werk Handkes vgl. Katharina Pektor: Handkes neuer Parzival, in: Adolf Haslinger, Herwig Gottwald, Andreas Freinschlag (Hrsg.): »Abenteuerliche, gefahrvolle Arbeit«: Erzählen als (Über)Lebenskunst. Vorträge des Salzburger Handke-Symposions 2002, Stuttgart 2006, S. 74-84.

16

Chronik der laufenden Ereignisse, S. 10.

17

Die Frage gehört zu den »Sprachspielen«, ein Wort, mit dem Wittgenstein »hervorheben« wollte, »daß das Sprechen der Sprache Teil ist einer Tätigkeit, oder einer Lebensform« (Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1967, S. 24, PU 23).

18

Peter Handke: In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus. Roman, Frankfurt am Main 1997, S. 57. Handke hat selbst öfter von »Apothekergeschichte« gesprochen.

19

Ebd., S. 133.

20

Vgl. Die Geschichte des Bleistifts, S. 142 u. S. 138. Im Gedicht an die Dauer ist die Rede von »einem so sanften wie gewaltigen Ruck«, der aus dem »höchste[n] Gedanke[n]« des Autors entspringt, dem »Retten, retten, retten!« (Peter Handke: Gedicht an die Dauer, Frankfurt am Main 1986, S. 45). Herwig Gottwald und Andreas Freinschlag verstehen in ihrem kurzen »Handke-Glossar« der »Kernbegriffe« die »durchgehende ›Ruck‹-Metaphorik« als Ausdruck für »einbruchs- und ruckartige« »Wahrnehmungs-, Empfindungs- und Phantasieprozesse«, während ich eher das handelnde Eingreifen betone, also die aktivierende, handlungsorientierte Dimension von Handkes Erzählsprache in den Blick rücken möchte (H. Gottwald und A. Freinschlag: Peter Handke, Wien, Köln u. Weimar 2009, S. 112). Von Handkes »besondere[m] Spürsinn« für »›Rucke‹, also geringfügige, plötzliche und oft entscheidende Bewegungen«, spricht Leo Federmair, er sieht in dieser »Darstellungstechnik« eine »langsame, suchende Wende von Kafka zu Goethe« (L. Federmair: Die Apfelbäume von Chaville. Annäherungen an Peter Handke, Salzburg und Wien 2012, S. 138).

21

Peter Handke: Versuch über die Müdigkeit, S. 47; S. 49; S. 51.

22

Peter Handke: Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982-1987), Salzburg und Wien 1998, S. 116.

23

Peter Handke: Das Standrecht, in: P. Handke: Begrüßung des Aufsichtsrats. Prosatexte, Salzburg 1967, S. 93-99.

24

Die Geschichte des Bleistifts, S. 9f.

6. KAPITEL
»Verwandlung ins Helle« oder:
»was gegen uns gerichtet scheint«, »wenden«

Ilse Aichingers Essay Das Erzählen in dieser Zeit (1952) enthält eine atemberaubende Neubestimmung des Erzählens nach den traumatischen Erfahrungen der NS-Zeit. Der Titel des Prosabands, Rede unter dem Galgen, in welchem der Essay 1952 als Vorrede erschien, stellt einen assoziativen Zusammenhang her zum Hinrichtungsplatz als Ort der inneren Rede des Josef K. am Schluss von Kafkas Der Prozeß.

Als »Fräulein Kafka« wurde Aichinger apostrophiert, als sie auf einer Tagung der Gruppe 47 im Mai 1951 las.[1] Die vermeintliche Kafka-Epigonin, die einzige österreichische Schriftstellerin der Nachkriegszeit, die Weltliteratur schrieb, hat ihr Verhältnis zu Kafka mit einem Satz bezeichnet, der etwas andeutet, das den meisten damaligen Mitgliedern der Gruppe 47 verschlossen geblieben sein dürfte: »Und dieser Schatten«, sagte sie von Kafka, »wird mich streifen, solange ich atme«,[2] und außerdem habe sie, so die verstörende Behauptung in ihrer Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises im Mai 1983, nach den wenigen Sätzen, die sie von Kafka gelesen habe, nicht weitergelesen: »solange ich es ertrage, lese ich nicht weiter, solange nur der Schatten einer Erinnerung mich streift, […]. Solange ich atme, lese ich nicht weiter. Eins oder das andere.«[3]

»Das Erzählen in dieser Zeit« (Ilse Aichinger)

Wenn man Aichingers Tagebücher aus den Jahren 1938 bis 1945 liest, versteht man, warum sie fürchten musste, dass ein »Schatten der Erinnerung« ihr bei der Kafka-Lektüre den Atem nehmen würde. Als Halbjüdin hatte sie den NS-Terror überlebt, sie brauchte die »Verwandlung ins Helle«,[4] den befreienden Blickwechsel, den Ruck, die Wendung, um aus dem Bannkreis der tödlichen Macht herauszukommen. In Das Erzählen in dieser Zeit versteht sie die Verwandlung als individuelle und epochale Notwendigkeit des Erzählens. Die Vernichtungserfahrung könne nicht verdrängt werden, aber die Einsicht in die Macht kann zum Ausgangspunkt der Entdeckung des Lebens und zu einer Öffnung für die Welt gemacht werden:

»Wenn wir es richtig nehmen, können wir, was gegen uns gerichtet scheint, wenden, wir können gerade vom Ende her und auf das Ende hin zu erzählen beginnen, und die Welt geht uns wieder auf. Dann reden wir, wenn wir unter dem Galgen zu reden beginnen, vom Leben selbst.

[…] So können alle, die in irgendeiner Form die Erfahrung des nahen Todes gemacht haben, diese Erfahrung nicht wegdenken, sie können, wenn sie ehrlich sein wollen, sich und die andern nicht freundlich darüber hinwegtrösten.

Aber sie können ihre Erfahrung zum Ausgangspunkt nehmen, um das Leben für sich und andere neu zu entdecken.«[5]

Die Vorstellung einer geschichtsfernen, an Sprachexperimente hingegebenen österreichischen Literatur zerfällt vor der exponierten Position des sprechenden Ich in Aichingers programmatischem Text. Von der Hinrichtungsstätte aus wird ein neues Erzählen verlangt. Die Grundfigur der Verwandlung als Zentrum ihrer Erzählpoetik bedeutet ein eingreifendes Schreiben, das aus der Fixierung an die traumatische Vergangenheit herausführen und das Ich für die Welt und das Leben öffnen will. Die Wiederherstellung einer unverstümmelten Erfahrung ist der Intention der klassischen Literatur verwandt. Nie dürfte in der Geschichte davor das Prinzip der epischen Gerechtigkeit und die Verwandlung des Ich im Erzählen eine solche dramatische Notwendigkeit erhalten haben wie nach der Shoah, nie dürfte die ästhetische Erfahrung dringender beansprucht worden sein als nach der systematischen Reduktion und Zerstörung der menschlichen Integrität bis zur physischen Vernichtung. Theodor W. Adorno hat in der Negative[n] Dialektik mit einem Rekurs auf den Kantischen Imperativ nach Auschwitz von einem »leibhaft« »Hinzutretenden am Sittlichen« gesprochen: »Nur im ungeschminkt materialistischen Motiv überlebt Moral.«[6] Ein weiteres Motiv, das der »Moral« der klassischen idealistischen Philosophie ›hinzutritt‹, ist die Einsicht, die fremde Macht erkennen zu müssen, der man unterworfen war. Wie zum ersten Mal habe er plötzlich im Vernichtungslager den Sinn einer Stelle in Dante Alighieris Divina Commedia verstanden, erinnert sich Primo Levi in seinem autobiographischen Bericht Ist das ein Mensch? Im klassischen Text der italienischen Frührenaissance, in Dantes Divina Commedia, glaubt er den Grund für die Katastrophe der Vernichtung und damit die Voraussetzung für einen gesellschaftlichen Neubeginn gefunden zu haben. Dantes Beschreibung vom Schiffbruch des Odysseus gehe seinen Mithäftling an und »alle Menschen in Bedrängnis, besonders hier«. In der Formulierung »come altrui piacque« – »wie eine andre Macht es wollte«[7] – ist die Einsicht enthalten, dass die fremde Gewalt erkannt werden muss, um aus ihrem Bann herauszukommen, um die Selbstachtung wiederzugewinnen und, mit den Worten Ilse Aichingers, was gegen uns gerichtet war, zu »wenden«, damit uns die Welt wieder aufgehen kann. Aichingers Schreiben ist der – nicht nur – behutsame Kampf[8] gegen die Macht, den sie im späteren Werk in die Mikrologie der Sprache verlegt, wenn sie die fixen Bedeutungsstrukturen unterminiert und die symbolischen Verzweigungen der Macht sabotiert, um winzige, nicht schon besetzte Räume offenzuhalten.

1

Hans Werner Richter: Im Etablissement der Schmetterlinge. 21 Portraits aus der Gruppe 47, Berlin 2004, S. 10.

2

Ilse Aichinger: Die Zumutung des Atmens / zu Franz Kafka, in: I. Aichinger: Kleist, Moos, Farne, Frankfurt am Main 1991, S. 102-107; S. 107 (= Ilse Aichinger: Werke.Taschenbuchausgabe in acht Bänden, hrsg. v. Richard Reichensperger).

3

Ebd., S. 107.

4

Ilse Aichinger: Rede an die Jugend (1988), in: I. Aichinger: Die größere Hoffnung. Roman, Frankfurt am Main 1991, S. 278-281; S. 280 (= Werke. Taschenbuchausgabe in acht Bänden, hrsg. v. Richard Reichensperger).

5

Ilse Aichinger: Das Erzählen in dieser Zeit, in: I. Aichinger: Der Gefesselte. Erzählungen I, Frankfurt am Main 1991, S. 9-11; S. 10f. (= Werke. Taschenbuchausgabe in acht Bänden, hrsg. v. Richard Reichensperger).

6

Theodor W. Adorno: Negative Dialektik, in: Th. W. Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 6, Frankfurt am Main 1966, S. 358, zit. n. Oskar Negt: Arbeit und menschliche Würde, S. 478 [Kap. IV/6: »Die Wunde Auschwitz«].

7

Primo Levi: Ist das ein Mensch? Aus dem Italienischen von Heinz Riedt [1961], in: P. Levi: Ist das ein Mensch? Die Atempause, München 2011, S. 7-215; S. 144 [vgl. bes. den Abschnitt »Der Gesang des Odysseus«, S. 142-144].

8

Vgl. z.B. Aichingers Berufung auf den »Zorn« als eine der »größten Hilfen« beim Schreiben, den sie sich darum »warmhalten« möchte (Luzia Stettler: »Stummheit immer wieder in Schweigen zu übersetzen, das ist die Aufgabe des Schreibens«, in: Berner Zeitung (22. 12. 1984), wiederabgedruckt in: Samuel Moser (Hrsg.): Ilse Aichinger. Leben und Werk, aktualisierte und erweiterte Neuausgabe, Frankfurt am Main 1995, S. 42-46; S. 43); oder Aichingers Porträt der bis an die Zähne bewaffneten Calamity Jane in Film und Verhängnis, die ihr eher als Vorbild entspreche als die Kaiserin Maria Theresia (I. Aichinger: Die Schienenlegerin – Calamity Jane, in: I. Aichinger: Film und Verhängnis. Blitzlichter auf ein Leben, Frankfurt am Main 2001, S. 149-151; S. 149).

Meridiane des Erzählens

Paul Celan hat seine Büchner-Preis-Rede Der Meridian (1960) genannt. Unter diesem Titel entwickelte er ein utopisches Projekt des literarischen Angrenzens und Erinnerns, das die Geschehnisse der NS-Vernichtung sogar in den Daten und Orten der weiter zurückliegenden literarischen Überlieferung mitdenkt. Die vorsichtige Selbst-Verständigung über den eigenen Ort des Schreibens als Voraussetzung einer Verständigung mit anderen Autoren einer anderen Zeit, mit Büchner vor allem, kann ein Vorbild abgeben für den Versuch, in der Literatur nach 1945 Verbindungslinien zu den Erzähl-Reflexionen, -Formen und -Motiven von überlebenden Autoren der Shoah zu ziehen. Ohne die Differenz zwischen den einzelnen Lebensläufen und Schreibbiographien aufzuheben, sollte so, wenn auch nur sehr ausschnitthaft, eine Vorstellung von den entscheidenden literarischen »Meridianen« im Raum des Nach-Auschwitz gegeben werden. Ein Leitkonzept des Angrenzens aneinander bildet dabei der Begriff der »Verwandlung«, der Aichingers und Handkes Schreiben verbindet, sich aber von Brechts Konzept der »Veränderung« unterscheidet. Brechts und Handkes Konzepte des Epischen gehören zu den avanciertesten theoretischen Positionen des Erzählerischen im 20. Jahrhundert, im Vergleich zu Brecht richtet sich Handkes episches Erzählen aber stärker auf die persönliche Befreiung des Ich, auf die Gewinnung der Autorschaft im Leben und in der Literatur, auf die unverstellte Wahrnehmung der Schönheit und auf die Entdeckung der großen Überlieferung als einer lebendigen Kraft, die den Alltag zu durchdringen und dem Ich die Welt zu öffnen imstande ist. Wenn Brecht vor allem die gesellschaftliche Veränderung im Auge hatte, geht es Handke, darin Aichingers Erzählen in dieser Zeit verwandt, um die »Verwandlung« traumatischer Erfahrungen, um die »Erschütterung« des »Totgewichts« in uns.

Die Befreiung aus den in die Kindheit zurückreichenden Angstzuständen – »wie geboren für Entsetzen und Schrecken«[9] – ist einer der tiefsten Impulse von Handkes epischem Erzählen, das eher an Ich-Stärkung, Herstellung einer unverstümmelten Erfahrung und ästhetischer Erziehung orientiert ist als an der Einsicht in den Klassencharakter der Wahrnehmung. Wie Ilse Aichinger betont er in seiner Ästhetik die aktive Komponente der Verwandlung. Um das, was gegen einen gerichtet ist, »wenden« zu können, sind Geistesgegenwart und aktives Handeln notwendig, und die Tatsachen »umdenken« fällt für Handke mit dem »Prinzip der Dichtung« überhaupt zusammen: »Das ›Umdenken‹, das Metanoiein des Johannes Baptist, ist auch das Prinzip der Dichtung, gegenüber den Tatsachen: diese umdenken«.[10] Handke nahm das Epische aus der geschichtlichen Dialektik der Klassenkämpfe heraus und sah im Ästhetischen die Grundlage für »eine vernünftige, irdische Erlösung«.[11] In der befreienden Auseinandersetzung mit der leibseelischen Realität des Ich, vor allem mit dessen Ängsten und destruktiven Antrieben, lag für ihn nach 1945 die vordringliche persönliche Notwendigkeit des Schreibens.

9

Peter Handke: Der kurze Brief zum langen Abschied, S. 8.

10

Peter Handke: Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990, Salzburg und Wien 2005, S. 530.

11

Die Geschichte des Bleistifts, S. 8.

Erzählmotive der »Verwandlung«

In den Büchern der Überlebenden der Shoah stößt man auf Bilder der Verwandlung, die man als Leitmotive in Handkes epischem Erzählen findet, ob es die Leere ist, das Zum-Niemand-Werden, das Durchlässig- und Durchsichtig-Werden des Erzählers oder die Imago des Kindes und seines Blicks auf die Welt. In Fred Wanders chassidischer Erzählung von der Welt der Vernichtungslager – Der siebente Brunnen – zeigt sich durchgängig das Grundmotiv der Verwandlung, wenn er die Geschichten vom Sterben als ein – manchmal burleskes – Hohes Lied auf die vielen Manifestationen des Lebendigen erzählt und in seinem träumerischen Erzählen den Menschen, die gesichts- und namenlos starben, ihre Herkunft zurück gibt, die Landschaft, aus der sie kamen, das Haus, den Alltag, die jüdischen Feste und Zeremonien. Seine mystische Geschichte des siebenten Brunnens erzählt von der dramatischen Wiedergeburt im Erzählen, vom Leer-Werden, vom Sterben als Schwelle zu einem erneuerten Leben, denn der siebente Brunnen reißt alle Besitztümer mit sich fort, und der Mensch, der als ein Niemand zurückbleibt, wird zur verkörperten Idee des reinen Erzählens: »Nackt wirst du zurückbleiben, als kämest du eben aus der Mutter Schoß. Und das lautere Wasser des siebenten Brunnens wird dich reinigen, und du wirst durchsichtig werden, selbst der Brunnen, bereit für künftige Geschlechter, auf daß sie entsteigen der Dunkelheit, reinen und klaren Auges, das Herz ganz leicht.«[12] Dieses Ich, das die Gewalt der Verwandlung an sich erlebt hat und sich als etwas Drittes neu hervorbringt, hat Ruth Klüger als Wiederherstellung der unbeschädigten Erfahrung des Kindes gedeutet. Im »staunenden Blick, mit dem jeder das Leben anfängt«, sieht sie den »Schlüssel zu diesem Werk« und zu Wanders »Originalität«.[13] Wander selbst sah in der nicht vergehenden Scham der erfahrenen Erniedrigung den Grundimpuls seines Erzählens, mit dem er den vernichtenden Blick der Anderen aufheben und die Autorschaft über sein Leben zurückgewinnen wollte. Erzählen werde so zur »Aufgabe fürs Leben« und begründe »einen Lebensstil, eine Art Lebenskunst«.[14]

12

Fred Wander: Der siebente Brunnen. Roman. Mit einem Nachwort von Ruth Klüger, Göttingen 2005 (1972), S. 52 [Erstdruck in »Sinn und Form« 4 (1972)].

13

Ruth Klüger: »Meine Toten sind zahlreich und gesprächig«. Nachwort, in: F. Wander: Der siebente Brunnen, S. 151-162; S. 159.

14

Fred Wander: Das gute Leben oder Von der Fröhlichkeit im Schrecken. Erinnerungen, Göttingen 2006, S. 34f.

»der Schatten einer Erinnerung«

Man begreift besser, was es heißt, den Schrecken zu vergessen, um ihn in der erzählerischen Form des Werks ›aufzuheben‹, wenn man die Tagebücher der jungen Ilse Aichinger liest. Die »abgründigere und zerstörerische Form der Erinnerung«, über die die Autorin in Film und Verhängnis bei der Kommentierung einer alten Fotografie der anstößigen Calamity Jane schrieb, ist die Form ihres eigenen Erzählens: »sie wollte sich genau erinnern, und sie wollte vergessen«.[15]

Die Tagebücher enthalten die Vorgeschichte des Essays vom Erzählen in dieser Zeit und sie erklären, warum die Autorin nach den wenigen Sätzen, die sie von Kafka gelesen habe, nicht weiterlesen kann, weil »der Schatten einer Erinnerung« sie streift. In ihren frühen Tagebüchern aus den Jahren 1938-1945, in denen die 1921 geborene, von den Nazis als Halbjüdin Gebrandmarkte in Wien alle Sicherheiten verloren hatte und sie der Angst ausgesetzt war, sich selber zu verlieren, ist der Ursprung ihres lebens- und überlebensnotwendigen Erzählens zu finden.

15

Ilse Aichinger: Die Schienenlegerin – Calamity Jane, in: I. Aichinger: Film und Verhängnis. Blitzlichter auf ein Leben, S. 150.

»Kind gewesen sein«

Roland Berbig hat in seinem Aufsatz Kind gewesen sein Ilse Aichingers frühes Tagebuch (1938 bis 1941) als ein Dokument interpretiert, das nicht nur ihr Erzählen, sondern auch die Voraussetzungen des Erzählens nach 1945 begreifen lässt.[16] Die Tagebuchseiten zeigen, wie die Not der Vereinsamung und des Weltverlusts zum Verlust des psychischen Halts führt und wie sie im Schreiben Rettung sucht. Die Notwendigkeit des Erzählens kann nicht bestürzender vor Augen liegen als in diesen Aufzeichnungen vom drohenden Selbstverlust unter der Gewalt des NS-Terrors. Anhand vor allem des ersten Tagebuchs von 1938 bis 1941 beschreibt Berbig, wie ihre Unfähigkeit, das nationalsozialistische Wahnsystem zu verstehen, die ständige Konfrontation mit Zeichen, die keinen Sinn für sie ergeben und sie an sich selber irre werden lassen, zum Bedürfnis nach einem erinnernden Schreiben führen: »Räume, die ihr sicher waren und Sicherheit gaben, sollen wieder-geholt werden.«[17] Die Erinnerung an Räume der Stadt, an Straßen und Plätze in Wien, die sie in der Erinnerung abschreitet, das Nennen ihrer Namen, wird zum Versuch, sich das »›Kind gewesen sein‹« in »der feindlichen Lebensgegenwart zu beglaubigen.«[18] Die Eintragung vom 11. Oktober 1940 hält fest, wie ihr, wenn sie am Abend durch die Stadt geht, die Fähigkeit abhanden gekommen ist, mit den Dingen zu kommunizieren. Als würde sie, um dafür das naheliegende Handke-Wort zu verwenden, einem »Raumverbot« unterworfen, als hätte sie im NS-Staat ihr Recht auf die Räume und auf die Dinge »verwirkt«:[19] »›[A]lles will sprechen zu mir, aber ich versteh es nicht mehr‹«.[20] In diesen Aufzeichnungen von der äußersten Gefährdung eines Ich – »›Ich kann nichts dafür, daß ich bin‹« –, vom Gedanken der Selbstabschaffung erfasst, findet man, was dem Kommentator »kaum fassbar« ist, »Frühformen« erinnernden Erzählens, »beschworen« im Bild eines Kindes und dem »einer alten Frau, die in den Erinnerungen lebt und für deren Bewahrung sorgt«.[21] In der letzten Verlassenheit komme »›die graue und doch so bunte Frau‹« zu ihr (14. Mai 1939), wie das Kind ist sie eine rettende Imagination des Erzählens, dessen Schutz sie sich überlässt. Sie drücke ihr »›die Feder in die Hand‹« und sie müsse »›schreiben, schreiben, was sie mir sagt mit ihrer dunklen Stimme und ihren tiefen, verschleierten Augen.‹«[22] Eine der schrecklichsten Urszenen des Erzählens hält der Eintrag vom 28. April 1944 fest, ein Moment, der ein Erzählerleben lang andauern kann: Ein Ich wirft sich, um nicht unterzugehen, wie wahnsinnig über das erlebte traumatische Ereignis »hinweg« und verschiebt in der Vision eines nachzitternden Landschaftsraums das Geschehene in den Horizont der Erzählung. Das Geschehene ist der Moment an jenem 6. Mai 1942, als Ilse Aichinger auf der Schwedenbrücke in Wien ihre jüdische Großmutter auf der Ladefläche eines Lastwagens unter anderen zur Deportation bestimmen Juden vorbeifahren sah: »Und wenn auch in meinen Träumen über die Schwedenbrücke unentwegt Lastwagen mit verlorenen Menschen rollen werden – seit damals, so laufe ich doch mit offenem Haar und einem wilden glücklichen Gesicht über sie hinweg und meine Augen strahlen über die hellgrünen, zitternden Pappeln hin zu den blauen, dämmrigen Bergen.«

Eine Aichinger-Linie in der Literatur nach 1945 wird sichtbar; von ihr aus lassen sich ungewöhnliche literaturgeschichtliche Konstellationen und bisher kaum gesehene Verwandtschaften erkennen, die alle auf die Frage hinauslaufen, die damals nicht nur von Ilse Aichinger gestellt wurde: Wie die fremde Macht, das, was »gegen uns gerichtet ist«, zu »wenden« wäre, damit uns die Welt wieder aufgehn kann. Dieses existentielle Verlangen nach einer »Verwandlung ins Helle« geht aus der Erfahrung der Traumatisierung hervor und es verbindet sich mit dem sozialen Impuls, »sich inmitten der eigenen Verwandlung die Hinwendung zu den Verwandlungen anderer« zu bewahren.[23]

Von diesem anderen sozialen Konzept der Verwandlung aus, dem sich Handke verbunden wissen dürfte, lässt sich seine manchmal bewusst vergröbernde Distanzierung von Brechts Theorie und Praxis der Veränderung mit den Mitteln des Epischen erklären, was nicht heißt, deren scharfen polemischen Ton zu verstehen.[24] Handke hatte in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre Brecht zu seinen Lehrern gezählt, weil man bei ihm in »Widerspruchsmodellen« denken lernte und sich einem dadurch »der Zustand der Welt« veränderbar zeigte: »Endlich erschien einem der Zustand der Welt, der vorher wie gegeben und natürlich war, gemacht: und gerade dadurch auch machbar, änderbar: nicht natürlich, nicht geschichtslos, sondern künstlich, veränderungsfähig, veränderungsmöglich, unter Umständen veränderungsnötig. Brecht hat geholfen, mich zu erziehen.«[25] Dann bezog sich Handke mehrere Jahrzehnte durchwegs polemisch auf Brecht, bis er in einem Gespräch mit Stephan Sattler und Andres Müry (12. 2. 2007) von den »Banalitäten« sprach, die er »gegen Brecht losgelassen« habe. Er rechtfertigte ihn nun als die »Gestalt seiner Zeit«, die als solche weiter wirke.[26] In Kali gibt es eine kleine Hommage auf Brecht, und zwar mit einer Anspielung auf den Vers »Der erste Blick aus dem Fenster am Morgen« in Brechts Gedicht Vergnügungen. Eine protestantische Pastorin erinnert dort an Brecht, wenn das vermisste Kind in der Kirche auftaucht und mit ihm eine neue Daseinsfreude sich einstellt. Die Theologin erweist sich außerdem als Kennerin von Handkes literarischem Apfel-Aktivismus; wie der Autor besteht sie auf der innerweltlichen Erlösung des Ich im Hier und Jetzt, wie für ihn gilt auch für sie das Rilke’sche »Hiersein ist herrlich«, und indem sie davon spricht, wird ihre Predigt zum sprachbewussten Gedicht: »Und wieder hatte dort vorn beim Altar die Pastorin geseufzt – doch was für ein melodisches Seufzen war das! –, und war dann in ihrer Predigt, oder um was auch immer es sich dabei handelte, fortgefahren: ›Ich habe es gewußt. Alle die Äpfel auf dem Gartentisch beim ersten Blick aus dem Fenster am Morgen, und ich bin da. Und es ist da. Ich und es sind da. Das Leben ist neu erschienen. Die Träume sind zurückgekommen […]‹«.[27]

16

Roland Berbig: »Kind gewesen sein«. Ilse Aichingers frühes Tagebuch (1938-1941), in: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 9 (2010), S. 15-31.

17

Ebd., S. 20f..

18

Ebd., S. 19.

19

Langsame Heimkehr, S. 132.

20

Roland Berbig: »Kind gewesen sein«. Ilse Aichingers frühes Tagebuch (1938-1941), S. 21.

21

Dazwischen, so Berbig, sei »kein Raum, kein Lebensraum«: »Die Auflösung von äußeren Ordnungen dringt in die innere und richtet irreparable Zerstörungen an« (ebd., S. 25).

22

23. Juli 1939, ebd., S. 27. Vgl. die korrespondierende Darstellung eines verwandten psychischen Modells der Fragmentierung des Ich in »Kind« und »Schutzengel« infolge einer Traumatisierung bei Sándor Ferenczi: Ohne Sympathie keine Heilung. Das klinische Tagebuch von 1932, hrsg. v. Judith Dupont, Frankfurt Frankfurt am Main 1988, S. 48 u. S. 62f.

23

Ilse Aichinger: Rede an die Jugend (1988), in: I. Aichinger: Die größere Hoffnung. Roman, Frankfurt am Main 1991, S. 278-281; S. 280f. (= Werke. Taschenbuchausgabe in acht Bänden, hrsg. v. Richard Reichensperger).

24

Den fragwürdigsten Vorwurf gegen Brecht erhob Handke in der Büchner-Preis-Rede (1973), indem er ihm die »kleinliche Angst vor der Sinnlosigkeit, als Krankheit und Verstörung«, vorwarf. Er bezieht sich dort auf ein Notat im Arbeitsjournal (31. 8. 44), wo Brecht Zustände des ihn beängstigenden Ich-Verlusts registriert, in denen ihm alles in unverbundene Teile zerfällt und so fremd wird, dass er »urplötzlich nicht mehr einen Sinn in Institutionen wie der Musik oder auch der Politik sehen kann«. Worüber sich Handke aber in seiner Polemik hinwegsetzte, war der Unterschied zwischen der anders bedrohten existentiellen Situation des Exilierten und der eines nach 1945 im befreiten Österreich schreibenden jungen Autors (P. Handke: Die Geborgenheit unter der Schädeldecke, in: P. Handke: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 67-72; S. 72).

25

Peter Handke: Straßentheater und Theatertheater (1968), in: P. Handke: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt am Main 1972, S. 303. Leopold Federmaier macht auf die emphatische Betonung von »Werden« und »Verwandlung« bereits im frühen Essay Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms aufmerksam (L. Federmair: Die Apfelbäume von Chaville. Annäherungen an Peter Handke, S. 264f.). Federmairs eher vom Lesen ausgehende Kommentierung repräsentiert im Spektrum der Handke-Forschung die am stärksten erzählerische Darstellung von lebensweltlich relevanten Themen. Es geht ihm um die heutige Aktualität und moderne erzählerische Vermittlung der alten Themen des Epischen im Werk Handkes, um Krieg und Frieden, Liebe und Arbeit, die Familie und die Kinder, die Väter und Müttern, die Freundschaft, die Landschaften, die Reisen und den Tod.

26

Stephan Sattler und Andres Müry: »In den Rätseln bleiben!« Interview mit Peter Handke, in: FOCUS Nr. 7 (12. 02. 2007), S. 64-66.

27

Peter Handke: Kali. Eine Vorwintergeschichte, Frankfurt am Main 2007, S. 158.

»Wenn ihr all eure Angst aus euch herausspielen könntet!«

Bei dem Versuch, das Klassische als eine Form des Auf- und Weiterhelfens zu bestimmen, soll hier eine Serie von weitgehend unbemerkt gebliebenen Zeitungsartikeln ins Licht gerückt werden, die der Schriftsteller und Maler Peter Weiss im Sommer 1947 im zerstörten Nachkriegs-Berlin für eine schwedische Zeitung geschrieben hat. Er war aus dem schwedischen Exil angereist. Damals lebte der vierjährige Peter Handke noch mit seinen Eltern in Berlin. Es ist nicht vor allem diese zufällige biographische Koinzidenz, die diese Zeitungsartikel so aufschlussreich macht, sondern dass sie, obwohl aufgrund ihres medialen Orts von den üblichen Vorstellungen der klassischen Literatur am weitesten entfernt, Grundmotive von Handkes Idee der Schönheit veranschaulichen können. Die Schönheit als das Klassische ist bei ihm keine Frage der hohen literarischen Form, sondern eher dort zu finden, wo die Trennung von Kultur und praktischem Alltag aufgehoben ist, in der eingreifenden, weiterhelfenden Tätigkeit, in der Aufmerksamkeit für die primäre, leib-seelische Dimension der sozialen Existenz als dem »ungeschminkt materialistisch[en] Motiv«, von dem Adorno spricht. In den Berlin-Reportagen von Peter Weiss findet man die unspektakuläre Darstellung einer toleranten Kultur, die mitten in den desaströsen Kriegsfolgen das Gleichnis einer dem Alltag zugewandten Kunst enthält. Das Erzählen als Fähigkeit, aus der depressiven Erstarrung herauszuführen, die befreiende Erschütterung des »Totgewichts«, das in einem selber liegt, eines der Leitmotive im Werk Handkes, und vor allem das des Spiels, findet man in der Würdigung der therapeutischen Arbeit mit kriegstraumatisierten Kindern, die Weiss in einem Artikel über ein Krankenhaus im Norden Berlins beschreibt.

Aus den Aufzeichnungen über die Situation der besiegten Deutschen im zerstörten Nachkriegs-Berlin ist der 1948 im Bonniers Förlag Stockholm erschienene Prosaband Die Besiegten hervorgegangen,[28] während die für »Stockholms Tidningen« geschriebenen sechs Reportagen noch im Berichtszeitraum 1947 erschienen sind. Sie repräsentieren einen zum Erzählerischen tendierenden Journalismus, der nicht nur wegen seiner ungewöhnlichen literarischen Form bei den Auftraggebern der schwedischen Zeitung auf Ablehnung stieß, sondern auch wegen des nicht von Rache und Verurteilung beherrschten Blicks auf die Berliner Enklave zwei Jahre nach dem Krieg.[29] Der deutsch-jüdische Emigrant war nämlich nicht bereit, das gängige Feindbild zu bedienen, sondern er sah sich nach dem um, was ›die Besiegten‹ aus der materiellen und seelischen Not herausführen könnte und wie eine grundlegende Veränderung und wirkliche Befreiung zu erreichen wäre.

Der Bericht über die kriegsgeschädigten Kinder in Berlin rückt die Therapieformen in den Blick, die eine Kindertherapeutin gegen die Angstneurosen anwendet. Die Kinder sollten im symbolischen Spiel mit Bauklötzen lernen, sich ›herauszuspielen‹ aus dem, was sie innerlich einsperrt und lähmt. So sollte der Wiederholungszwang durchbrochen werden, der sie dazu bringt, sich immer wieder in einem »geschlossenen Ring von Spielzeughäusern« zu verbarrikadieren. Er fragt einen Jungen, warum er »den Zug nicht hinausfahren« lässt, und dessen Blick antwortet ihm: »Die Tür ist verschlossen.« Er sieht, dass das Kind noch immer gefangen ist, »[a]ber die Ärztin sagt ruhig: wir werden den Zug sicher eines schönen Tages herausbekommen.«[30] Er beschreibt, wie andere Kinder »ihren Schrecken vor den Flugzeugen damit« heilen, »daß sie dem Flugzeug einen friedlichen Charakter geben: es kommt hier nicht mit Bomben«, es stürzt nicht mehr ab, »sondern landet mit einem ruhigen Schweben auf dem Flugplatz«:[31] »Spielt euren Flugzeugschrecken aus euch heraus«, wünscht ihnen der Autor im Prosaband Die Besiegten – aber er weiß auch, dass über ihren »Köpfen hinweg […] immer noch Bombenflugzeuge« kreisen und die Kinder »im Schatten der Bombenflugzeuge« spielen.[32] Auch das »vielstimmige Singen« soll heilen, »die verwirrten Sinne zurück in eine Ordnung« führen und jedem mit der eigenen Stimme ein Bewusstsein »seines individuellen Wertes« geben. Selbst die kriminelle »Verwilderung der Jugend« kann der Beobachter »unter dieser Perspektive […] als ein Zeichen für Genesung« sehen, wenn sie zu einer Entfernung von der »Vaterneurose« und zu einer Abkehr von »den Machtfaktoren des Vaters, des Lehrers und des militärischen Drills« führt.[33]

Jedes dieser bei der Kinderpsychologin im Nachkriegs-Berlin notierten therapeutischen Spiele wird von Handkes Werk, ohne dass er diese Reportagen kennen konnte, in seiner ästhetischen Erziehung des Menschen in der Reihe seiner Bücher in immer neuen erzählerischen Varianten weitergeführt. Auch in dem verzweifelten ›Theaterbrief‹ vom 28. Februar 1999 besteht er auf dem symbolischen »Spiel« als der zentralen Form der Darstellung. Es war die Zeit unmittelbar vor der einsetzenden Bombardierung Serbiens, als Handke an den Regisseur Claus Peymann schrieb, der am Wiener Burgtheater die Proben zu Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg aufnahm. Es gehe in dem Stück – »s. wieder Goethe« –, um das über »das Todund Lebenstraurige« hinausführende Spiel, um den »zum Spiel, zum notwendigen Spiel, werdenden Über- und Weiterlebenswille[n]«.[34]

28

Vgl. Gunilla Palmstierna-Weiss: Nachwort, in: Peter Weiss: Die Besiegten. Aus dem Schwedischen von Beat Mazenauer. Mit einem Nachwort von Gunilla Palmstierna-Weiss, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985, S. 153-157; S. 153.

29

Zum thematischen Bild der Enklave im Werk Peter Handkes vgl. die hervorragende geschichtlich-poetologische Untersuchung von Christian Luckscheiter: Ortsschriften Peter Handkes, Berlin 2012, S. 197f. Luckscheiters Untersuchung der expliziten und impliziten Darstellung der Frage von Krieg und Frieden im Werk Handkes stellt den genauesten textanalytischen Forschungsbeitrag zu diesem zentralen Komplex dar.

30

Peter Weiss: Sechs Reportagen aus Deutschland für »Stockholms Tidningen« (Juni-August 1947), in: P. Weiss: Die Besiegten, S. 123-152; S. 150. Der lapidare Kommentar von Gunilla Palmstierna Weiss im Nachwort: »Die Stockholms Tidningen sah von der Erteilung weiterer Aufträge ab« (S. 132).

31

Ebd., S. 132f.

32

Peter Weiss: Die Besiegten, S. 105f.

33

Peter Weiss: Sechs Reportagen aus Deutschland für »Stockholms Tidningen« (Juni-August 1947), S. 133 und S. 135.

34

Peter Handke: Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg, hrsg. v. Burgtheater Wien, Programmbuch Nr. 220, 1999, S. 7f.

Die Bombenflugzeuge über den Köpfen

Es braucht keine biographische Verengung zu bedeuten, wenn man die Voraussetzung von Handkes ›Erzählen in dieser Zeit‹ mit seinem Geburtsdatum und mit dem Berlin-Aufenthalt der frühen Kindheit zusammenrückt. Oft tauchen in seinen Büchern plötzlich Bombenflugzeuge über den Köpfen seiner durch die Landschaft gehenden Helden auf, oder es springt die Wahrnehmung der Landschaft von einem Moment zum andern um in Bilder vom Krieg. Sogar im Paris der siebziger Jahre dachte Gregor Keuschnig auf einmal, »es würde ein Krieg ausbrechen und Bomber würden donnernd aus dem Horizont fliegen.«[35]

Der Traum vom Onkel Gregor, der aus dem Krieg desertiert, die Urszene von Handkes literarischem Familien-Mythos, ist der desillusionierende Traum von der Einsicht, dass der Krieg nach 1945 weitergeht. Plötzlich hatten sich die weißen Wolken am blauen Himmel in Bomber verwandelt: »Da faßte ihn ein Jammer und schüttelte seinen ganzen Körper. Es war ja Krieg, dachte ich«, schrieb der Zwanzigjährige in seinem Traum-Bericht aus Graz an die Mutter in Griffen.[36] Der Autor hat später seine »Krankheit der Angst« mit den Jahren in Berlin in Verbindung gebracht, dabei aber immer strikte biographische Herleitungen problematisiert. Er ziehe es auch vor, statt von Erinnerung von »Einbildung« zu sprechen, weil »Einbildung« »einen befreien« kann. Eine solche »Einbildung« oder ein »Urbild« sei auch »der Schatten eines Bombers« über dem Haus in Griffen gewesen, denn er müsse wohl dorthin im April, Mai 1945 aus Berlin zurückgekehrt sein, sagte er im Gespräch mit Gero von Boehm.[37] Bei seinen Wanderungen in der Zeit der Bombardierung Serbiens durch die Nato überfällt ihn wieder diese Erinnerung. »Sichwiederholen meiner ersten Kriegserinnerung, oder meiner ersten Erinnerung überhaupt?«, liest man in Unter Tränen fragend: »›ich‹ als kaum 2½-Jähriger […] im Hof vor dem Bauernhaus der Großeltern, damals, sagen wir, im April 1945, und dort in dem Hof allein, spielend, und unversehens ein Dröhnen in den Lüften, und ein Riesenschatten momentlang, und jemand, der aus dem Anwesen gerannt kommt und mit mir dorthin zurückrennt, und danach – wieder Stille und Sonne, besondere Stille und besondere Sonne«.[38]

In einigen Interviews hat der Autor aus solchen frühen traumatisierenden Erfahrungen vor und nach Kriegsende den Schock-Charakter seiner Erzählsprache abgeleitet und die »Doppelgänger«, »Umspringbilder«, die plötzlichen »Versetzungen«, auch die oft fehlenden Verbindungsglieder und abrupten Wechsel (lebens)geschichtlich zu erklären versucht.[39]

Auch die sich öffnenden Räume von Handkes – ›klassischer‹ – Landschaftsdarstellung, die Aufmerksamkeit für alles, was ins Offene und Freie führt, werden nicht um ihren ästhetischen Sinn gebracht, wenn man sie mit der Dramaturgie des heilenden Spiels in Beziehung setzt. Sogar der »Zug«, der »eines schönen Tages« hinausfahren wird ins Freie, wie es sich die Kinderpsychologin im Nachkriegs-Berlin wünscht, bleibt in Handkes Büchern durch das akustische Zeichen der nah oder fern hörbaren Züge gegenwärtig. Sie gehören zu den befreienden Signalen in den ›polyphonen‹ Erzähl-Räumen, die uns sagen, dass es hinausgeht ins Offene. Schon in Die Hornissen, im Abschnitt »Die Überlandleitung«, stellt sich der jugendliche Erzähler unter die Flügel eines Strommasten, »das Ohr an die Traversen« gelegt, über sich »das Dröhnen und hartflügelige Schwirren«, bis er »nichts mehr von den Bombern höre.«[40]

Wenn die Menschen zum Essen und Trinken in den Gastgärten beisammensitzen – und es gibt viele Gasthausszenen und Varianten von Gasthäusern in Handkes Büchern –, oder wenn der Erzähler allein durch die Nacht geht, ist oben am Himmel das friedliche Nachtflugzeug mit seinen blinkenden Lichtern zu sehen. Oft erfüllt ein beständiges Schneien von Blüten oder Schneeflocken die Räume, als sollte das Erzählen der sanft niederschwebenden winzigen Flugkörper die Erinnerung an die Kriegstraumen auflösen.[41]

35

P. Handke: Die Stunde der wahren Empfindung, S. 164.

36

Zit. n. Hans Höller: Peter Handke (2007), S. 9.

37

Gero von Boehm begegnet … Peter Handke, vgl. Anm. 16.

38

Peter Handke: Unter Tränen fragend. Nachträgliche Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg. März und April 1999, Frankfurt am Main 2000, S. 64f.

39

»Das sind die Sachen, die mich zum Schreiben bringen«. Peter Handke im Gespräch mit Ulrich Kurtz, in: Das Goetheanum 67 (1988), S. 21- 25; S. 22.

40

Die Hornissen, S. 74.

41

Vgl. Mystik und Materie, Kap. 9, S. 164-167.

7. KAPITEL
Radikale Selbst-Analyse als Voraussetzung
des Klassischen nach 1945

»Das habe ich gethan« sagt mein Gedächtniss. Das kann ich nicht gethan haben – sagt mein Stolz und bleibt unerbittlich. Endlich – giebt das Gedächtniss nach.

(Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse)

In den Zeitungsartikeln über das zerstörte Nachkriegs-Berlin beschrieb Peter Weiss die Voraussetzungen für eine grundlegende Veränderung in Deutschland. Er sah sie in der »Verwandlung« jedes Einzelnen, in der inneren Bereitschaft, sich selbst nicht von der Destruktion auszunehmen: »Du willst frei werden. […] Alles, was einwirkt auf dich, will erdrücken und entstellen. Die Destruktion ist noch nicht tot, sie ätzt und nagt und schleicht sich in dich ein. In dir liegen die Trümmer einer zerbrochenen Welt«.[1] Aber es sind nur sehr wenige, stellt der Berichterstatter ernüchtert fest, »die ihren Tod akzeptieren: nur die, für welche Tod Verwandlung bedeutet.«[2]

Seine Darstellung der SS-Henker als der »wahrsten Repräsentanten unserer Zeit«, die in ihrer »Raserei« »all das« »ausleben« durften, »was bei den andern umschrieben, versteckt oder weggelogen wurde«, »de[n] lauernde[n] Henker im Menschen«, weiß, dass das wirkliche Freiwerden weder in den Exzessen der Gewalt noch in der Normalität der Verdrängung liege, sondern nur durch eine tief in das Ich sich versenkende Auseinandersetzung zu erreichen wäre. Eugen Kogons Buch Der SS-Staat kommt ihm wie eine »Antwort der Wirklichkeit auf Kafkas Visionen« vor.[3]

Klassiker und Amokläufer

Handkes radikalste Form der erzählerischen Auseinandersetzung mit der Gewaltbereitschaft im eigenen Ich findet man in Der Chinese des Schmerzes (1983). In den Tagebüchern setzt die Selbstanalyse bereits mit dem ersten Journalband, Das Gewicht der Welt (1977), ein. ›Radikal‹ im Sinne von Peter Weiss soll hier ein Erzählen heißen, welches das Ich zur Anerkennung der Destruktivität in sich selber bringt. Es gebe nur die »eine Möglichkeit«, schreibt Weiss in Die Besiegten, »auf einem Umweg über Tod und Verwesung das Leben zu erlangen«;[4] die Welt beunruhige »wie eine Krankheit, sie ist entstellt und quälend«, es gehe darum, sich »der Krankheit bewußt zu werden«[5] – Sätze, die einen erhellenden Kommentar zur Lektüre der beiden schwierigen mittleren Kapitel von Handkes Der Chinese des Schmerzes abgeben.

Andreas Loser, der Protagonist der Erzählung, begeht einen politisch begründbaren Mord, aber noch während der Tat sieht er sich gezwungen, im ermordeten Anderen die eigene Destruktivität anzuerkennen. Der Verlauf einer schweren Depression treibt ihn in diese Einsicht hinein, um daraus verwandelt hervorgehen zu können. Das Irritierende dabei ist, dass dieses destruktive Erzähler-Ich, das zu Amoklauf und zu Depression disponiert ist, am ehesten unseren Vorstellungen eines zeitgemäßen heutigen Repräsentanten des Klassischen entspricht. Andreas Loser ist Latein- und Griechischlehrer an einem humanistischen Gymnasium, archäologischer Erforscher des römischen Salzburg und Vergil-Verehrer, eine literarische Gestalt, in deren Blick und Lebensform, in den Ticks und Idiosynkrasien, sich der Autor selbst zu erkennen gibt und sich hineinziehen lässt in die Erzählung, nicht zuletzt in den am meisten anstößigen Seiten seines Protagonisten.

Mir der provokanten Beziehung auf sich selbst, die der Autor durch mehrere Biographeme unabweisbar forciert,[6] drängt der Erzähler zur analytischen Durchdringung der Gewaltbereitschaft des eigenen Ich, die Handke dem Schreibenden nach 1945 abverlangt: »Ich verstehe jeden Totschläger, jeden Mörder, aber nicht die Henker, die Armeen mit ihren Staatsgebärden. […] Ich würde immer nur über meine eigene Gewalttätigkeit schreiben«, sagt er 1978 im Gespräch mit André Müller. Es fehle ihm in Deutschland dieses »Aufarbeiten der eigenen Gewalttätigkeit.«[7] Ob aber nicht, wäre zu fragen, bei der Trennung von staatlich gestützter Gewalt und amokläuferischem Gewaltsausbruch zu kurz kommt, dass auch staatlich nicht legitimierte Gewalttaten mit strategischem Kalkül ausgeführt werden und dass der Henker auch ohne staatliche Legitimation im Ich internalisiert werden kann?

1

Peter Weiss: Die Besiegten, S. 42.

2

Peter Weiss: Sechs Reportagen aus Deutschland für Stockholms Tidningen (Juni-August 1947), in: P. Weiss: Die Besiegten, S. 123-152; S. 150.

3

Ebd., S. 149.

4

Die Besiegten, S. 43.

5

Ebd., S. 40f.

6

Zum Beispiel durch das »Spielhaus« der Tarockrunde, in dessen Anbau er in seiner Salzburger Zeit (1979-1987) wohnte. Das »Spielhaus« (Der Chinese des Schmerzes, S. 110) ist, was die topographische Lagebeschreibung wie die Beschreibungen von Haus und Garten, der Räume des Hauses und sogar der Kartenspieler und der Hausbesitzer (das mit dem Autor befreundete Ehepaar Widrich) angeht, leicht als das Haus Mönchsberg 17 zu identifizieren. Nach dem Krieg wohnte dort der Komponist Gottfried von Einem, und so kam auch Bertolt Brecht in dieses Haus, als er Möglichkeiten einer Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen suchte. Bei seiner Bewerbung um die österreichische Staatsbürgerschaft gab Brecht Mönchsberg 17 als ständige Wohnadresse an. Wenn er auch nur eine Woche im Jahr 1949 dort übernachtet haben dürfte, ist es doch ein bemerkenswerter Zufall, dass die zwei prononciertesten ›epischen‹ Schriftsteller des zwanzigsten Jahrhunderts nach 1945, wenn auch im Fall Brechts nur kurzfristig, in diesem alten Haus gewohnt haben (vgl. Kurt Palm: Vom Boykott zur Anerkennung. Brecht und Österreich, Wien 1983).

7

André Müller im Gespräch mit Peter Handke (1978), Weitra 1993, S. 53.

Schönheit als Form der Wahrheit

»Ich bin, mich bemühend um Formen für meine Wahrheit, auf Schönheit aus – auf die erschütternde Schönheit […]«, heißt es in der Kafka-Rede. Aber was sind die »Formen« dieser »Wahrheit« im Erzählen, worin liegt die »Schönheit« und was heißt »erschütternde Schönheit«? Handke orientiert sich an Goethes »Natur-Anschauung und -Versenkung«, Begriffe die sich hilflos ausnehmen, wenn man an Andreas Losers mörderische Gewalttat und seinen Absturz in die Depression denkt. Aber wenn man von einem nicht harmonisierenden Natur-Begriff ausgeht, lässt sich Handkes Erzählen als eine – gefährliche – Form der »Versenkung« in die »Natur« des Verbrechers begreifen, die eine schmerzliche und befreiende »Wahrheit« an den Tag bringt. Schön ist also nicht nur, wie in Der Chinese des Schmerzes der städtische Landschaftsraum erzählt wird, die Mäander des mittelalterlichen Alm-Kanals, die Bögen der Lichterketten der Straßenbeleuchtung, die Farben und Formen einer städtischen Kulturlandschaft, schön ist auch die erzählerische Form, die imstande ist, die »Wahrheit« des Ich und seiner Gewalttätigkeit ans Licht zu bringen, und ›klassisch‹ und ›universal‹ kann man die analytische Durchdringung eines Verbrechens nennen, durch welche die subjektgeschichtlichen, rechtsphilosophischen und vor allem die poetologischen Komponenten der Tat der Einsicht zugänglich gemacht werden. Um nicht ein trüber Gast »auf Erden« zu bleiben, muss sich der Protagonist der Erzählung dem »Stirb und Werde« aussetzen, damit er von sich und seiner Welt mehr wissen und dadurch freier werden kann.

Der Gymnasialprofessor Andreas Loser wohnt, seit einiger Zeit schon von seiner Familie getrennt, in einem Randbezirk der Stadt. Er ist auf eigenen Wunsch vom Schuldienst freigestellt worden, weil er in seinem prekären psychischen Zustand in der Salzburger Getreidegasse einen Passanten niedergestoßen hat. Es sei mehr als ein »bloßer Stoß«, sondern »schon ein Hieb« gewesen.[8] Vor der eigentlichen Mordtat stellt sich so eine thematische Verbindung zu den Amokläufern her, mit denen Handke von Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) über Die Stunde der wahren Empfindung (1975) bis zu Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg (1999) und bis zu Der Große Fall (2011) seine Auseinandersetzung mit der Gewalt führt. Die zum Amoklauf disponierten Helden, durchwegs Männer, kommen in seinen Büchern wie in der Wirklichkeit aus den verschiedensten sozialen Schichten, in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter ist es ein entlassener Maurer, in Falsche Bewegung ein angehender Schriftsteller, Sohn einer Gemischtwarenhändlerin, in Die Stunde der wahren Empfindung ein österreichischer Botschaftsangestellter, in Der Große Fall ein berühmter älterer Schauspieler, der für einen Film die Rolle eines Amokläufers spielen soll, in der er sich selber zu erkennen beginnt.

Loser studiert die Georgica, Vergils Bücher vom Landbau, die er einmal übersetzen möchte, ein Lehrgedicht – »das erste klassische Gedicht der Welt« –, das in der Darstellung bäuerlicher Tätigkeiten einen konkreten Begriff von ›cultura‹, von kulturbildender menschlicher Arbeit, vermittelt.[9] In seiner Studie zur Bedeutung der Georgica in Handkes Der Chinese des Schmerzes hat Wendelin Schmidt-Dengler neben der Aufmerksamkeit für die dargestellten konkreten Arbeitsvorgänge besonders die Verse im vierten Buch hervorgehoben (V.115ff.), in denen Vergil vom Garten und vom Gärtner spricht – es sei »die einzige bedeutende Stelle«, in der »der Gärtner, der Herr des Gartens überhaupt, als literarische Figur in Erscheinung« tritt.[10] Auch bei der Idee des Gartens und der friedlichen Arbeit registriert Handke den Funktionswandel der klassischen Überlieferung nach 1945. Die »wunderbare Erfahrung« »nach den Weltkriegen« sieht er darin, »daß wir keine Herren sind (›Wächter eines armen Gartens bist du‹, Vergil)«.[11] Von Vergil finde er sich auch in seiner Vorstellung vom eigenen Schreiben als einem »hellen Tagwerk« bestärkt, das ihn von Kafka wegbringe.[12]

8

Der Chinese des Schmerzes, S. 19.

9

Vgl. Wendelin Schmidt-Dengler: Laboraverimus. Vergil, der Landbau und Handkes Wiederholungen, in: Klaus Amann, Fabjan Hafner, Karl Wagner (Hrsg.): Poesie der Ränder. Wien, Köln, Weimar 2006, S. 155-165. Schmidt-Dengler zitiert den Literaturhistoriker Karl Büchner, für den die Georgica Vergils »das schönste römische Dichtwerk und zugleich das erste klassische Gedicht der Welt« sind (ebd., S. 157).

10

Ebd., S. 156.

11

Phantasien der Wiederholung, S. 26 (zit. n. W. Schmidt-Dengler, S. 158).

12

Ebd., S. 90f. (zit. n. W. Schmidt-Dengler, S. 159).

Ein Goethe’sches Stadtporträt

Durch den charakteristischen Erzähler-Typus Handkes, den »Ich-Erzähler« als »Brennpunkt«, der »die Erscheinungen aufleuchten« lässt,[13] nehmen wir in Der Chinese des Schmerzes die Salzburger Stadtlandschaft wahr. Es werden die landschaftlichen Räume erzählt, deren geologische Schichtung und Gliederung, die atmosphärischen Verhältnisse, die Luftströmungen, der Wind, das Licht und die Farben, die Sonne und die Gestirne. Der erzählerische Blick lässt den Gedächtnisraum einer dreitausendjährigen kulturellen Tradition »aufleuchten«, in der die griechisch-römische Schriftkultur genauso vergegenwärtigt wird wie die alt- und neutestamentarische Welt der Bibel oder das Mittelalter. Vor allem die Bücher wirken durch die Zeiten weiter, doch auch kleine wissende Zeichen können wie Schibboleths die Vergangenheit im Alltag vergegenwärtigen: das Wort »Galene«, mit Bleistift auf eine Lehmkugel geschrieben; ein pompeianisches Wandbild der Iphigenie auf der Flucht mit dem Bruder heim nach Griechenland, das »einmal« »aus der weißen Mietzimmerwohnungswand« als »ein Fresko geleuchtet« hat;[14] der messianische Name »›Zion‹«, daneben »›Teufelsbrotbaum‹«, auf die Betonwand einer Unterführung des Flughafens geschrieben, wo auch der Name der Frau des Parzival, »Kondwiramur«, steht,[15] lange bevor sich der Autor in den großen epischen Erzählungen – vor allem im »Roman« In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus (1997) – genauer auf das mittelalterliche Epos des Wolfram von Eschenbach bezieht. Besonders dicht ist das Netz von Verweisen auf die Passionsgeschichte, da sich der Mord und das inwendige Sterben im Ablauf des depressiven Prozesses in der Karwoche ereignen, und Sorgers ›Auferstehung‹ aus der depressiven Erstarrung auf den Ostersamstag fällt.

Im Brücken-»Epilog« verwandelt sich das wahrnehmende Ich in einen Betrachter, der der Landschaft das Wort zu überlassen scheint, als könnte sich der friedliche Raum um die kleine Brücke im städtischen Randgebiet, wo Andreas Sorger vorübergehend wohnt, selber erzählen: die Farben, Geräusche, Stimmen und Bewegungen des Landschaftsraums, die Bewegungen der Menschen, die über die Brücke gehen, die Rhythmen ihres Kommens und Gehens von der Busstation zu ihren Häusern oder zum Bus. In den schütteren Menschengruppen, die von der Haltestelle über den kaum merklichen »Brückenpaß« zu ihren Häusern ziehen, findet man die Idee von Handkes kosmopolitischem kleinen Volk: Im Sommer, »wenn sie vom Trittbrett« des Stadtbusses springen, ähneln die Menschen »mit ihrer farbigen Kleidung […] einem verwegenen Haufen von Rot-, Weiß- und Braunhäuten; im Winter, dunkel gekleidet und vermummt, von den Brennlampen der Endstation-Schleife angestrahlt, Verbannten oder Pilgern. (Hier sind wir mit den Indianern eins.)«[16] Die Aufmerksamkeit für die kleinen, wirklichen Gegenorte, die Michel Foucault »Heterotopien« genannt hat,[17] geht über in ein utopisches Bild, mit dem Handkes Erzählung eines unscheinbaren Stadtrand-Winkels an ein friedliches Europa erinnert, das »nie offiziell« existiert hat[18] – »ja, über der kleinen leeren Brücke blaut einmal der Himmel ganz Europas«. Sie sei »zu klein«, denkt sich der Erzähler, »daß sie je aus strategischen Gründen gesprengt werden müßte. Es würde da nie eine Fahne entrollt werden. Unter einem Panzer würde sie auf der Stelle einbrechen. Auch die Natur würde sich hier kaum von ihrer Gewaltseite zeigen«.[19] Ihr Wirken als friedliche »Tätigkeit« wird vom Erzähler als eine Rechtsform charakterisiert: »Der Betrachter findet ein ungebräuchliches Wort für die Tätigkeit des Wassers, der Bäume, des Winds, der Brücke: ›Der Kanal, das Licht, die Weiden, die Brückenbohlen: ›sie walten.‹«[20] In solchen Beschreibungen kommt es zu einer eigentümlichen Übertragung des Gesetzes des Handelns auf die Natur und die Welt der Dinge. Die Konjunktionen »und« bzw. »oder«, für Handke der grammatische Inbegriff des Epischen, unterwerfen die Dinge weder einer zeitverordnenden temporalen noch einer zweckbestimmten finalen oder kausalen Logik, sie stellen eine offenere sprachliche RechtsForm her, in der die Dinge als Subjekte sich selber zu erzählen scheinen.

13

Peter Handke: Wir-Erzähler und Ich-Erzähler: Zu John Berger, in: P. Handke: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 385-392; S. 386. Vgl. dazu auch Anm. 139.

14

Der Chinese des Schmerzes, S. 27.

15

Ebd., S. 202.

16

Ebd., S. 253.

17

»Gegenplazierungen oder Widerlager« nennt Foucault solche »wirkliche[n] Orte«, »gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können« (Michel Foucault: Andere Räume, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Essais, hrsg. v. Karlheinz Barck u.a., Leipzig 1990, S. 34-46; S. 39).

18

Peter Handke: Vier Anmerkungen zu Zoran Music und seinen Bildern, in: Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. 1967-2007, S. 589-592; S. 592.

19

Ebd., S. 247 und S. 251f. Vgl. z.B. auch Kali. Eine Vorwintergeschichte, wo der »tote Winkel« die Sehnsucht der ›Heldin‹ »von klein auf« beschäftigt: »Kein Staat« sei angeblich »mit ihm zu machen, und das mitten im Vereinten Europa. Toter Winkel: aber wie voll Leben habe ich ihn mir von klein auf vorgestellt«, und endlich sei sie nun dort, wo sie »auch bleiben« werde, »bis ans Ende« (Kali, S. 75).

20

Der Chinese des Schmerzes, S. 252.

»das Unbild der Ursache meiner Schwermut«

Auf dem Weg zu einer Tarock-Partie in dem alten Haus auf dem Mönchsberg entdeckt Andreas Loser an Mauern und Bäumen frisch aufgesprayte Hakenkreuze. Die Beschreibung seiner Reaktion – »Ich dachte nur: Jetzt!, bückte mich nach einem Steinbrocken und rannte los«– geht unmittelbar über in die erzählerische Reflexion des Geschehens. Loser fragt, ob sich »angesichts eines frisch gesprayten Friedensmals das gleiche ereignet hätte?« Er widerspricht, denn es sei »doch das Hakenkreuz« gewesen: »Dieses Zeichen ist das Unbild der Ursache all meiner Schwermut – all der Schwermut, des Unmuts und des falschen Lachens hierzuland.«[21]

Die sich nahelegende rein politische Deutung als Widerstandshandlung wird durch die rechtsphilosophisch entfaltete Dialektik des Verbrechens und durch die umwegige Geschichte der Depression, in die Loser verfällt, in andere Bedeutungszusammenhänge hinübergespielt, und vor allem wird die poetolologische Dimension des Eingreifens reflektiert. Die Paralipomena, die Autor-Kommentare im Prozess der Werk-Entstehung und in späteren Interviews gehen genau in diese Richtung: der Erzählung ihren vielfältigen Sinn zu bewahren und sie nicht auf eine korrekte Widerstandsgeschichte festzulegen. Katharina Pektor hat in einer textgenetischen Interpretation die beeindruckende Komplexität des erzählerisch verhandelten Geschehens in Der Chinese des Schmerzes dargestellt.[22] Mit dem Blick auf ihre Studie versuche ich, den Begriff des Klassischen in einen Bereich schmerzender Einsichten zu führen, die eine Vorstellung davon ermöglichen, was Schönheit als Form des Wissens und der Erkenntnis sein kann. Es ist die Geschichte von der »Kugel«, die ein »Apfel […] oder auch ein wurfbereiter Stein« sein konnte, die hier erzählt wird, das alte Rätsel des Zusammenhangs von Schönheit und Gewalt, von Eros und Tod.

21

Ebd., S. 96f.

22

Katharina Pektor: »Aber wie nähere ich mich L.’s Geschichte?« Zur Entstehung von Peter Handkes Erzählung »Der Chinese des Schmerzes«, S. 109-132.

Die Wiederherstellung des verletzten Rechts des Erzähler-Ich

Bei der Beschreibung der Mordtat werden filmsprachliche Einblendungstechniken verwendet, die die Multiperspektivität des Geschehens hervorkehren. Loser sieht im Augenblick der Tat »das eigene Gesicht« »übergroß« auftauchen. Es erscheint ihm »weder verzerrt noch ruhig: gleich eher dem eines unbekannten Dritten oder, besser gesagt, eines bis dahin unbekannten, jetzt endlich aufgetauchten, ganz nahen Verwandten.«[23] Der Erzähler tritt als der »Dritte«, als das umfassendere Ich, auf den Plan, da mit dem Hakenkreuz das Recht auf die Leere – »›Der Berg soll leer sein!‹ (Ich schrie das heraus)« – verletzt wurde.[24] Schon früher hatte Loser Plakate und Anzeigetafeln entlang des mittelalterlichen Almkanals abgerissen und an das Wort »›Rache‹« gedacht: »›Es gibt ein Recht auf das Wasser. Euer Verstellen des Wassers ist ein Rechtsbruch.‹«[25] Die Gewalttat erweist sich als einer der immer wieder neu auszufechtenden Kämpfe gegen die Verletzung der Rechtssphäre des Erzählers, in denen das Poetische mit dem Politischen verflochten wird. »Der Betrachter greift ein«, lautet die Überschrift des zweiten Kapitels, mit der die alte poetologische Frage, wie Betrachten und Handeln, Mimesis und Praxis sich verbinden könnten, zum Thema wird. Um diese Verbindung ist schon einmal, in der Wilhelm-Meisteriade von Falsche Bewegung, auf Leben und Tod gekämpft worden.[26]

23

Der Chinese des Schmerzes, S. 102.

24

Ebd., S. 109.

25

Ebd., S. 67.

26

Vgl. Falsche Bewegung, S. 72. Vgl. auch die narratologische Reflexion zu Erzählen und Eingreifen in einem der nicht publizierten Paralipomena zu Der Chinese des Schmerzes: »Erzählung heißt aber (soll heißen): mit ihr EINGREIFEN, sonst ist es bloße Nacherzählung« (26. September 1982)«; zit. bei Katharina Pektor, S. 160.

Das Erzählen einer Depression als »Daseinsbedingungsbejahung«

Der Mord an dem Hakenkreuz-Sprayer bildet den Beginn der umwegigen, philosophisch, subjekttheoretisch und poetologisch dichten Beschreibung der Befreiung aus der Krankheit der Zeit, der »Schwermut« und dem »Unmut«, von denen das Erzähler-Ich affiziert ist. Das »Eingreifen« als »Herausforderung« verlangt, dass das Ich, Loser, diese als »[s]eine Geschichte« erkennt, indem er die Tat auf sich bzw. in sein Inneres hineinnimmt. Die auf die Tat folgende Depression wird so zu einer die ganze Existenz ergreifenden Form, sich der Krankheit der Zeit auszusetzen, durch sie hindurchgehen zu müssen, um zu einer neuen »Daseinsbejahung« zu gelangen. So unbemerkt die Mordtat auch geblieben ist, und sowenig die Schuldfrage für den Täter eine Rolle spielt, für das Ich erhält der Mord dadurch nur eine umso tiefergreifende Bedeutung: »In all den Tagen fühlte ich auch keinmal so etwas wie Schuld. Was ich fühlte, war etwas Schlimmeres. Ich hatte jemandem eine lange Stricknadel so zielsicher in das Herz gestoßen, daß sich außen auf der Haut nicht einmal eine Wunde zeigte […].«[27]

Loser nimmt den ermordeten Alten, im Sinne von Hegels Dialektik des Verbrechers, in sich hinein und beginnt sich durch »diese reziproke Erfahrung des Sich-im-anderen-Wissens« in einem schmerzhaften Prozess zu entwickeln, weil Entwicklung erst möglich ist, »wenn jedes Subjekt auch von seinem Gegenüber erfahren hat« und »›sich ebenso in seinem Anderen weiß‹«.[28] Mit der Tat gewinnt er die Handlungsfähigkeit zurück, während er sich bisher nur passiv der Krankheit seiner Zeit, der »Schwermut« und »dem Unmut«, ausgeliefert sah; »seit dem Steinwurf« war aber auch »etwas« gegen ihn »in Gang« gekommen, das bewältigt werden musste und für das er »endlich« das Wort fand, das ihn »zur Besinnung kommen ließ – ›eine Herausforderung‹«.[29] In einer an Hegel anstreifenden Formulierung beschreibt das Erzähler-Ich die Stufen der Bewusstwerdung des eigenen Kampfs um Anerkennung: »Aus dem Verhängnis zur Bestimmung. Durch die Bestimmung zum Selbstbewußtsein. Ich, Bestimmter, bestimme mich. Sich stellen! Ja, aber keinem Richter.«[30] Die »›Herausforderung‹« annehmen und den Kampf auf dem inwendigen Schauplatz austragen, bedeutet, sich selber im Ermordeten sehen zu müssen. Als er den Leichnam über den Felsrand hinunterfallen ließ, heißt es in einer zweideutigen Formulierung, zog es ihn »freilich hinter dem Stürzenden her«, und er »fiel für einen Augenblick mit ihm mit.«[31] Der Tote, hinter dem es ihn herzog, ist zwar aus den Augen verschwunden, aber nun beginnt Losers eigenes Sterben, schreibt Katharina Pektor mit dem Verweis auf einen Notizbucheintrag vom 12. November 1982, an dem sich ablesen lässt, wie das schreibende Ich sich in die Auseinandersetzung hineinziehen lässt und wie das Erzählen tatsächlich zu einer »abenteuerlichen, gefahrvollen Arbeit«[32] werden kann: »Nach dem Totschlag: Zeitweise ist L. gar nicht mehr vorhanden; wie schon gestorben; ist er der Getötete; eigentlich dürfte ich nicht mehr da sein! – und doch: ›Es war das Gesetz – ich mußte heraus!‹ Ich mußte mich von allem trennen … (besser formulieren!); ich sollte tot sein und bin, indem ich immer noch auftrete, anstößig.«[33]

In der Nacht, die auf den Mord folgt, zerbrechen für Loser die Beziehungen zur Welt. Die Körpergefühle erlöschen, er »spürte« an sich »keinen Körper mehr«: »das heißt, ich hatte nicht mehr teil am Licht und am Wind, an der Kälte und an der Wärme«; mit dem Körper verlieren sich das Raumgefühl und die Orientierung im Klangraum seiner Umwelt, die Geräusche trafen ihn »hinterrücks, überfallartig, ohne die zugehörigen Körperbilder«.[34] Man könnte die Geschichte der Depression in Der Chinese des Schmerzes als Krankengeschichte wiedergeben, aber dann würde man übersehen, dass die erzählerische Versenkung in die Krankheit ›freiphantasiert‹ wird in eine »Daseinsbedingungsbejahung«.[35] Die erzählerische »Form« bedeutet die Fähigkeit, Abstand herzustellen, Innen- und Außenperspektive und Ich- und Er-Erzählung zu wechseln und bewusst zu machen, dass man »das alles freilich auch anders erzählen« kann.[36] Die Erzählung eines Weltverlusts verwandelt sich so in ein welthaltiges Erzählen, das sich noch in der äußersten Negativität als Welterforschung versteht. Es habe ihm »sogar eine seltsame Genugtuung« gegeben, sich »›auszusetzen‹«, bemerkt Loser, »so wie es eine Genugtuung sein kann, sich der völligen Dunkelheit, dem Eiswind, auszusetzen; sich preiszugeben, zu öffnen der ärgsten der Widrigkeiten. Genugtuung? Lust. Lust? Entschlossenheit. Entschlossenheit? Daseinsbedingungsbejahung.«[37]

Die erzählerische Expedition in den existentiellen Raum der Depression – die Beschreibung der immer mehr sich verengenden Welt, des Verlusts der Körperwahrnehmung und des Absterbens der Sinne – ergibt eine erhellende Phänomenologie der Krankheit, der fast jeder Mensch sich in seinem Leben einmal mehr oder weniger brutal ausgesetzt findet. Aber was wir lesen, ist eine erzählerische Phänomenologie der Krankheit und nicht deren Wirklichkeit. In der fiktionalen Perspektive des Imperfekt als Erzähl-Modus wird die Beschreibung des Verlusts der Sinne zu einer umso eindringlicheren Evokation des Körpers, des Raums, des Lichts und der Farben, der Geräusche und der Klänge und der notwendigen Verbindung zu den anderen Menschen. Diese Vergewisserung der primären Formen der Wahrnehmung, des Tastens, Spürens, Sehens und Hörens als den »Urphänomenen« des Ästhetischen, ermöglicht es, im Erzählen die Verbindung zur großen Tradition der Kunst und der Philosophie wie neu herzustellen – »Das Klassische beginnt mit einem hilflos-traurigen Gefuchtel und erfüllt sich mit einem durchdringend klaren Satz«, es »kann nur Ausdruck der Gefahr sein«.[38]

27

Ebd., S. 173.

28

Axel Honneth bezieht sich hier auf Hegels Jenaer Realphilosophie (A. Honneth: Kampf um Anerkennung. Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte. Mit einem neuen Nachwort, Frankfurt am Main 1994, S. 63).

29

Der Chinese des Schmerzes, S. 107.

30

Ebd., S. 189f.

31

Ebd., S. 105f. In einem späteren Rückblick auf die Tat heißt es: »Ein Teil von mir blieb mit dem Gesteinigten über den Felsen gestürzt« (S. 231).

32

Phantasien der Wiederholung, S. 62.

33

Katharina Pektor: »Aber wie nähere ich mich L.’s Geschichte?«, S. 130.

34

Ebd., S. 171f.

35

Ebd., S. 173.

36

Ebd., S. 171.

37

Ebd., S. 173.

38

Die Geschichte des Bleistifts, S. 168 und S. 246

»leukein«

»In der Kammer war eine Farbe«,[39] dieser Satz, aus der Innenperspektive Losers, markiert den Beginn der Wiedereroberung der Welt. Er »tastet« mit der Hand nach der Hibiskusblüte, von der die Farbe kommt, und beginnt, sich Schritt für Schritt die Welt zurückzuerobern. An einer späteren Stelle heißt es scheinbar zusammenhanglos: »Das Beiwort für den Hibiskus bei Vergil: grazil«, wodurch sich mit der Topfpflanze die Verbindung zur ›Welt‹ der antiken Literatur herstellt und mit der »Farbe« der assoziative Zusammenhang zu der dem Licht verschworenen Farbenlehre Goethes. In der depressiven Verdunkelung erinnert sich Loser an das griechische Wort »leukein«, mit dem er erklärt, worin die Wirkung der erzählerischen Licht-Semantik liegt: »leukein« meine ein belebendes, aktivierendes Licht, es sei ein »Zeitwort«, oder, wie man auch sagen könnte, ein »Tätigkeitswort«. So wird die Erzählung der Depression, in der Licht, Farbe, Raum, Klänge, Körpergefühle verloren gehen, zur eindringlichen Beschwörung des lebensnotwendigen ästhetischen Sinns. Das Fehlende sei »etwas Leibliches«, »ein Sinnesorgan«, »und zwar das entscheidende, ohne welches Windsausen und Obusschnurren unvollständig blieben.«[40] Es wird dieser höchste und schönste Sinn, der an die Stelle Christi und der Götter tritt, umschrieben mit »Einheit von Gewahrwerden und Vorstellungskraft (das ist es vor allem, was ihn ausmacht)«. Die Licht- und Farb-Semantik, die sich durch das Werk Handkes zieht, ist nicht einfach Beiwerk, sondern sie wirkt als Lebenszentrum, so wie sich das Auge in Goethes Farbenlehre im Zusammenspiel mit dem Licht entwickelt. Vielleicht gebe es für diese Sehnsucht des Lebendigen »nur im Griechischen« das »entsprechende Zeitwort«: »dieses besagt zuerst nur ein ›Sehen‹ oder ›Bemerken‹; und doch spielen darin die Bedeutungen ›Weiß‹, ›hell‹, ›Glanz‹, ›Leuchten‹, ›Schimmer‹ mit. In mir war geradezu ein Sehnen nach diesem Leuchten, das noch mehr ist als jedes Betrachten. Ich werde mich immer nach jener Art des Schauens sehnen, das auf griechisch leukein heißt.«[41]

39

Ebd., S. 184.

40

Ebd., S. 179.

41

Ebd., S. 178f. In Die Geschichte des Bleistifts wird in einem Eintrag das Formgesetz der Kunst überhaupt mit dem Leuchten in eins gesetzt: »Kunst ist nur dann der Fall, wenn in dem Gemachten das Wie leuchtet« (S. 158).

8. KAPITEL
Erzählen als Schwellenforschung

Der depressive Zustand eines Ich wird in Der Chinese des Schmerzes erzählerisch genauer erforscht als in den Werken davor. Aber auch, was retten könnte, wird so umfassend erkundet wie bis dahin nie. Andreas Loser bezeichnet sich als »›Schwellenkundler‹« und »›Schwellensucher‹«, als wüsste er, dass ihn seine Schwellen-Archäologie retten wird.[1] Im Traum, mit dem die Erzählung schließt, kommen die Sätze vor, die er nach dem Erwachen aus dem langen Heilschlaf hinübernimmt in den neuen Tag: »›Der Erzähler ist die Schwelle. Dazu muß er einhalten und sich fassen. Was ist der Reim auf Schwelle?‹«[2] Die Schwelle wird zum Bild des Erzählens: Sie bedeutet Innehalten, dem Erlebten eine fassbare Form geben und damit überlieferbar und für die anderen wirksam werden, oder, wie es in Fred Wanders chassidischem Erzähler-Bild heißt, »selbst […] der Brunnen« werden.[3] In Handkes Erzählung legt ein katholischer Priester die »Schwellenkunde« von Walter Benjamins Passagen-Werk aus, ohne den Namen des »›neuzeitlichen Lehrer[s]‹« zu nennen,[4] auf den er sich bezieht – ein dialektischer Schachzug des Autors, der an das Versteck- und Maskenspiel der Schachspiel-Apparatur am Beginn von Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen erinnert.

Benjamins »Schwellenkunde«

Die erzählten Landschaften seit Langsame Heimkehr und schon die kleinen literarischen Etuden im Journalband Die Geschichte des Bleistifts lassen sich mit der Theorie der Schwellen kommentieren, die in Benjamins Passagen-Arbeit angelegt ist. Die Würdigung von Franz Hessels Spazieren in Berlin – 1929 unter dem Titel Die Wiederkehr des Flaneurs erschienen – steht am Beginn von Benjamins theoretischer Beschäftigung mit dem zentralen Denkmotiv des Passagen-Werks. Würde man in dem folgenden Zitat statt »Berlin« Salzburg oder Paris einsetzen, hätte man eine schwellenkundliche Charakteristik von Der Chinese des Schmerzes oder der beinah dreißig Jahre später erschienenen Erzählung Der Große Fall (2011) vor sich: »Berlin hat wenig Tore, aber dieser große Schwellenkundige kennt die geringeren Übergänge, die Stadt von Flachland, Stadtteil von Stadtteil abheben: Baustellen, Brücken, Stadtbahnbögen und Squares, und sie alle sind hier geehrt und beachtet, ganz zu schweigen von den schwelligen Stunden, den heiligen zwölf Minuten oder Sekunden des kleinen Lebens […].«[5]

Wie bei Benjamin versteht Handke in seinem topographischen Erzählen die Übergänge, Brücken, Stiegen, Bahnhöfe und die schwer zu findenden Wege durch die Zwickelwelten an den Rändern der Städte als Schwellen, und als schwellenkundig erweist sich der Blick des Erzähler-Ich seit Langsame Heimkehr insgesamt. Im Gegensatz zur Türhüter-Predigt des Geistlichen in Kafkas Der Prozeß macht uns der Priester in Der Chinese des Schmerzes mit Benjamins innerweltlichem Messianismus Mut, selber die Tür zu suchen, die hinaus führt ins Freie, und die Schwellen und Übergänge als einen eigenen Raum zu ›beachten‹ und zu ›ehren‹. Im »›üblichen Bewußtsein‹« seien die Schwellen nur »›Übergang, von einem Bereich in den anderen‹«, aber sie sind auch »›für sich ein Bereich‹«, »›ein eigener Ort, der Prüfung oder des Schutzes‹« gewesen, so dass neben der Raum- auch die Zeitform der Schwelle eine besondere Bedeutung erhält.[6] Diesen verlorenen Sinn für die Schwellen sollte der Erzähler, der sich am Ende des Buchs selbst als »die Schwelle« versteht, wiederherstellen.

Winfried Menninghaus hat in einer Untersuchung mit dem Titel Schwellenkunde (1986) drei Jahre nach Handkes Schwellengeschichte – so der zuerst geplante Titel der später Der Chinese des Schmerzes genannten Erzählung – Benjamins Aufmerksamkeit für »bedrohte ›archaische‹ Erfahrungsformen« und für »eine sterbende Form ›sinnhafter‹ Gliederung« hervorgehoben, in der »uneingelöste Versprechen« liegen.[7] Seit Die Wiederholung hat Handke begonnen, die Raumkonzepte des alten Epos erzählerisch zu reaktivieren und das Verlorene im literarischen Spiel mit den älteren epischen Formen (etwa Homers Odyssee, Wolfram von Eschenbachs Parzival, Miguel de Cervantes’ Don Quijote) unserer Welterfahrung zurückzugewinnen.

1

Der Chinese des Schmerzes, S. 24. Die Schwellen bilden für Loser bei den archäologischen Grabungen den Ausgangspunkt für die Rekonstruktion des ganzen Gebäudeplans. Vgl. die Interpretationen zu »Schwelle« und »Passage« in der Literatur bei Leo Truchlar: Schwelle. Passage. Verwandlung. Ein Interpretationsentwurf, Wien 2006.

2

Der Chinese des Schmerzes, S. 242.

3

Fred Wander: Der siebente Brunnen. Roman. Mit einem Nachwort von Ruth Klüger, S. 52.

4

Ebd., S. 127. Den katholischen Priester, Johannes Neuhardt, der zur biographisch verbürgten Tarock-Runde auf Mönchsberg 17 gehörte und »der« in Der Chinese des Schmerzes die Benjamin’sche »Schwellenkunde« auslegt, hat Handke mit einem Vorwort zu dessen Salzburg-Buch gewürdigt, indem er ihn nun persönlich zum ›Schwellenkundigen‹ macht: »Jedes der kleinen Fragmente öffnet dem Leser einen Bild-, Denk-, ja Seelenraum, zeigt ihm die Schwelle oder Schneise, zu einem neuen Seelen- oder einfach Sehhorizont, örtlich wie zeitlich« (Peter Handke: Vorwort, in: Johannes Neuhardt: Es klingt der Stein. Erkundungsgänge im geistlichen Salzburg mit Jürgen Flimm, Friedrich Kurrent, Olga Neuwirth, Hans Schabus, Heinrich Schmidinger und Peter Simonischek. Mit einem Vorwort von Peter Handke, Salzburg, München 2006, S. 4-5; S. 4).

5

Walter Benjamin: Die Wiederkehr des Flaneurs. Zu Franz Hessels »Spazieren in Berlin«, in: W. Benjamin: Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt am Main 1966, S. 416-421; S. 419. Benjamins Freund Franz Hessel ist der Vater von Stéphane Hessel, dem Verfasser des in ganz Europa bekannt gewordenen Essays Indignez-vous!, Montpellier 2010.

6

Der Chinese des Schmerzes, S. 126. »In seinem Passagen-Werk, das ich ja zum Teil zitiere im Chinesen des Schmerzes – wenn der Priester redet, dann verwendet er ironischerweise Sätze aus dem Fragment über die Passagen von Paris –,« sagte Handke im Gespräch mit Ulrich Kurtz, unterscheide »ja der Walter Benjamin Schwelle und Grenze«. Die Schwelle sei ein »Ort«, und Orte könne man »weitererzählen«. Er hätte das Buch – Der Chinese des Schmerzes – auch lieber Schwellengeschichte genannt; es ist die Geschichte, die Loser ja am Ende seinem Sohn erzählen möchte (»Das sind die Sachen, die mich zum Schreiben bringen«. Peter Handke im Gespräch mit Ulrich Kurtz, S. 24f.).

7

Winfried Menninghaus: Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos, Frankfurt am Main 1986, S. 53. Leider nimmt Menninghaus in seiner erhellenden Darstellung von Benjamins »Schwellenkunde« nicht auf die nur wenige Jahre davor erschienene »Schwellengeschichte« Handkes Bezug.

»Schönheit der Schwellen!«

Auch die Erfahrung der rettenden Schwelle stellte sich bei Handke in einem Augenblick der Gefahr ein. Am Beginn stand also nicht das theologisch-messianische Denkmotiv, sondern die persönliche Krisenerfahrung des Autors. Die erzählerische Schwellen-Theorie komme, wie alles, womit er »jetzt sozusagen als Reisegepäck unterwegs« ist, so Handke im Gespräch mit Herbert Gamper, »von diesem Ausgangs-, von diesem Anfangs- (Pause) Initiations-Erlebnis« des Nicht-mehr-weiter-Kommens und Verstummens bei der Arbeit an Langsame Heimkehr.[8] Wichtig ist ihm festzuhalten – und hier stellt er die Verbindung zum Lebens- und Werk-Motiv der Küche her[9] –, dass es die »ganz unscheinbare Schwelle in eine Küche« war, die ihn gerettet habe, also »nicht die Schriftwelt, nicht die Sprachwelt, sondern wirklich die Geruchs-, die Dingwelt, die Gehörswelt«. Daraus folgt für ihn »die Erkenntnis, daß diese beiden Dinge zusammengebracht gehören, diese Schriftwelt und die Welt der Dinge, die man berühren kann.« Er habe den Satz »›Schönheit der Schwellen!‹« noch in das abgeschlossene Manuskript von Langsame Heimkehr eingefügt, an der Stelle, wo Sorger »ins Nachbarhaus tritt«.[10] Mit dem lebensgeschichtlichen Schwellenerlebnis, als Hanna und Hermann Lenz ihn im Januar 1979 in ihr Münchner Haus aufnahmen und er in ihre Küche trat, mit diesem Moment sei er »wieder im Spiel gewesen« und seither habe er, wo er auch »stand und ging auf das – ohne daß es eine angelesene philosophische Idee war, sondern es war dieses körperliche Ereignis – geachtet, was Schwellen sind«.[11] Für das Verständnis des rettenden Klassischen ist dabei die Verbindung der »Schönheit« mit der erzählerischen Theorie der »Schwelle« wichtig. Schönheit hat auch hier nichts Kontemplatives, sondern sie verbindet sich mit dem Impuls des Auf- und Weiterhelfens, so dass man Handkes erzählte Landschaften selbst als ein abenteuerliches episches Passagen-Werk bezeichnen könnte,[12] dessen Schönheit nicht zuletzt in der schwellenkundigen Gliederung liegt.

8

Es sei das ganz konkrete Erlebnis gewesen, »über eine Schwelle treten zu können, zu dem anderen Menschen hin«, und »das Erlebnis auch des Dinges, des Gegenstands – Schwelle – [sei] so stark« gewesen, dass es seinen »Körper durchrüttelt hat« (Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, S. 182f.).

9

Vgl. Peter Handke: »Warum eine Küche?« Texte für das Schauspiel »La Cuisine« von Mladen Materić, Französisch/Deutsch, Wien 2003, bes. S. 9f.: »Die Küche, erste Bruchstücke«.

10

Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, S. 183f.

11

Ebd., S. 184.

12

»vielleicht auf eine vertracktere Weise, aber auch auf eine großartigere Weise denn je«, liege die Epik »immer noch in der Landschaft«; »irgendwie bleibt es einfach abenteuerlich, das heutige … mögliche Buch« (Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen, S. 43).

»Hühnerleiter wird Jakobsleiter«

In Handkes epischen Landschafts-Darstellungen spielen die Chronotopoi des Wegs, der Straße, des Flusses eine wichtige Rolle. Die transparente topographische Strukturierung verdankt sich dem geopoetischen Blick des Erzählers, dem Schwellenkundler aber verdankt sich die Aufmerksamkeit für Übergänge, Passhöhen, Brücken und Furten, für die Ränder der Städte, und genauso auch für zeitliche und atmosphärische Schwellenereignisse: für den Beginn des Tages oder der Nacht, die Veränderungen des Lichts, für den Wind, der aufkommt, den einsetzenden Schneefall, und nicht zuletzt können sich die Menschen, wie die Mentorengestalten im Bildungsroman, als weiterhelfende ›Schwellenpatrone‹ erweisen. Auch Tiere tauchen als solche ›Schwellenpatrone‹ auf, nicht zu vergessen die vielen Schwellengegenstände und Schwellengeräte. Einem zufälligen Blick zwischen den Häusern durch – »die so heiter rhythmischen Durchblicke oder Weiter-und-weiter-Winke«[13] – empfiehlt sich die Landschaft selbst als Schwellenlandschaft, und letztlich kann dem »veränderte[n] Schwellen-Bewußtsein« alles zur Schwelle werden: »Jeder Schritt, jeder Blick, jede Gebärde sollte sich selber als einer möglichen Schwelle bewußt werden und das Verlorene auf diese Weise neu schaffen. Das veränderte Schwellen-Bewußtsein könne dann die Aufmerksamkeit neu von einem Gegenstand auf den anderen übertragen, von diesem dann auf den nächsten, und so weiter, bis sich auf der Erde wieder die Friedensstaffel zeige, wenigstens für den betreffenden Tag […].«[14]

»Die Friedensstaffel« entspricht dem »nach und nach« des Erzählens, dessen Inbegriff die Konjunktion »und« ist, Handkes emphatische Form des gelingenden epischen »Undsoweiter«.[15] Das Bild der »Friedensstaffel« ist verwandt mit dem der »Jakobsleiter«: »Hühnerleiter wird Jakobsleiter«[16], sagt Gregor in Immer noch Sturm. Die niedrigste Leiter wird zur Schwelle zum Höchsten, indem sie die Dorfwelt mit der jüdischen Schriftüberlieferung (Genesis, 28,12) verbindet und zum Symbol eines Erzählens wird, das den Alltag erweitert und erhöht durch die Verbindung zur großen Schrift-Tradition. Subjektgeschichtlich gesehen wird die Leiter zum Bild für die Möglichkeit, aus dem Ich, das dem engen Realitätsprinzip verhaftet ist, hinauszusteigen in das umfassendere, weite Ich des Erzählens. Handke war das mystische Leitern-Bild aus dem Schluss des Tractatus-logico-philosophicus von Ludwig Wittgestein bekannt. Das »Mystische«, das jenseits der logischen Sätze liegt, »zeigt« sich, heißt es in 6.522 des Tractatus, und in 6.54 erläutert der Philosoph dieses Hinaussteigen aus den Sätzen der Logik mit dem Bild der Leiter. Wer ihn »versteht«, wird seine Sätze »am Ende als unsinnig« erkennen, »wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Er muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.)«[17]

Bei den wie beiläufig erwähnten Leitern – an eine Scheunenwand gelehnt, an einen Apfelbaum, in dessen Krone sie reicht –, wird man nicht sofort an die Philosophie Wittgensteins oder an den »Great Code« der Bibel (William Blake) oder an Benjamins »Schwellenkunde« denken, aber an manchen Stellen sind die schwellenkundlichen Beziehungen unabweisbar. In der Niemandsbucht gibt es einen Gastwirt und Koch – er wird »der kleinliche Prophet« genannt –, der Leitern sammelt. Sein Gasthaus, die »Auberge Aux Echelles«, ist innen und außen mit Leitern verkleidet,[18] so dass sich mit dem Assoziationsfeld von Koch, Küche und Leiter die Verbindung zur rettenden Küchen-Schwelle ergibt, und mit »Prophet« die zur Bibel.

Unmittelbar bevor Handke im Gespräch mit Herbert Gamper auf das biographische Erlebnis der rettenden Schwelle zu sprechen kam, hatte er von seiner »Angst vor der Sprachlosigkeit« erzählt, in Worten, die eine Vorstellung von der Gewalt der »Anfälle« lähmender Stummheit geben, die ihn oft überfallen. In Gestern unterwegs liest man, dass er eine Leiter »gerade als das Sinn- und Sinnenbild des Aus-mir-heraussteigen-Sollens, auch -Könnens« sah, er habe die Sprossen gezählt und sich »an Hand der Sprossen« aus sich »heraus« gezählt.[19] Als Brita Steinwendtner ihn mit dem Blick auf die Leiter, die sie in seinem Haus in Chaville stehen sah, fragte, wohin er denn steigen wolle, antwortete er: »in ein Land, wo es keinen Krieg gibt.«[20]

13

Mein Jahr in der Niemandsbucht, S. 461.

14

Der Chinese des Schmerzes, S. 127f.

15

»All das schöne Undsoweiter« (Peter Handke: Geschichte der Kopfbedeckungen in Skopje, in: P. Handke: Noch einmal für Thukydides. Ergänzte Ausgabe, Salzburg und Wien 1995, S. 35-39; S. 39). Vgl. dazu Leopold Federmairs poetologische Studie zu den Konjunktionen »und« sowie »oder« (L. Federmair: Formen der Konjunktion. Zum Verhältnis von Chronik und Epos bei Peter Handke, in: Klaus Kastberger (Hrsg.): Freiheit des Schreibens – Ordnung der Schrift, S.306-324).

16

Immer noch Sturm, S. 140; vgl. auch Die Wiederholung, S. 83: »Der Holunderbusch, auf dem Weg von Zweigbogen zu Zweigbogen sich aufschwingend als Jakobsleiter«.

17

Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1969, S. 115.

18

Mein Jahr in der Niemandsbucht, S. 616.

19

Peter Handke: Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990, S. 550f.

20

Brita Steinwendtner: Jeder Ort hat seinen Traum. Dichterlandschaften, Innsbruck und Wien 2007, S. 254.

»Sesam öffne dich – ich möchte hinaus«

Diesen Aphorismus mit dem Zauberspruch aus Tausend und eine Nacht hat Theodor W. Adorno seiner Einleitung zu den Beiträgen zum Positivismusstreit in der deutschen Soziologie als Motto vorangestellt. Der Aphorismus stammt von Jerzy Lec.[21] In unserem Zusammenhang kann er daran erinnern, dass hinter den noch so theoretischen Fragen ein tiefgreifender Schmerz als Triebkraft steht, der zu den Aufbrüchen und Ausbrüchen in etwas Neues führen kann.[22]

Benjamins Theorie der Schwellen dürfte kaum jemals so dringend zur Rettung beansprucht worden sein wie in Handkes erzählerischer Arbeit der Befreiung aus der Schwerkraft der Depression, die er in mehreren Büchern mit der Disposition der Mutter in Zusammenhang gebracht hat. Die irritierende Wendung »wie geboren für Entsetzen und Schrecken« am Beginn von Der kurze Brief zum langen Abschied hat mit dem geschichtlichen Datum der Geburt im Jahr 1942 zu tun, aber das semantische Assoziationsfeld von »wie geboren für …« und die Kontextualisierung dieses Satzes durch die Erinnerung an die kindheitlichen Ängste um die Mutter legen auch den anderen Zusammenhang nahe. In Der kurze Brief zum langen Abschied zieht der bald dreißigjährige ›Held‹ aus, um auf seiner Reise durch die USA das Fürchten zu verlernen – oder wenigstens das brutale Ausgesetztsein an die im Ich gestaute Angst zu ›sänftigen‹, die aus der Kindheit kommt: »Auf einem hohen Felskegel hatte ich einmal gegen Abend nach meiner Mutter gesucht. Sie wurde ab und zu schwermütig, und ich glaubte, sie hätte sich, wenn nicht hinuntergestürzt, so doch einfach hinabfallen lassen. […] Ich konnte den Mund nicht mehr aufmachen, die Luft tat mir weh; alles an mir war vor Angst tief nach innen gesunken. […] Ich wurde immer schwerer.«[23] Die Bilder, auf die der Erzähler bei seiner Beschreibung der Angst um die Mutter verfällt, geben uns zu verstehen, dass die späteren – klassischen – Bilder des luftigen, alles leichter machenden, die konkaven Formen betonenden Raums jene Schreckensbilder der Angst vergessen machen und zugleich in Erinnerung bewahren. »Die ganz andere, konkav geweitete, vom Druck entlastende und den Körper freidenkende Welt von 1974« stehe »immer noch vor« ihm »als weiterzugebende Entdeckung«,[24] heißt eine dieser nachhaltigen Erfahrungen der Welt in der klassischen Kunstlehre der Sainte-Victoire.

Wunschloses Unglück ist nur wenige Monate nach Der kurze Brief zum langen Abschied im September 1972 erschienen. Die Erzählung von einer abbrechenden, im Selbstmord endenden Bildungsgeschichte scheint am weitesten entfernt von Handkes Idee einer befreienden, der Schönheit verpflichteten Klassik. Der Erzähler-Sohn muss zuletzt das Scheitern des Versuchs eingestehen, sich mit dem Schreiben aus dem Sog der depressiven Lähmung nach dem Tod der Mutter befreit zu haben. Den Schluss der Erzählung bilden einzelne, voneinander abgesetzte Sätze, isolierte Erinnerungsbruchstücke wie die Vermutung eines Dorfschullehrers in der Fernseh-Kriminalfilm-Serie Der Kommissar: »Es gibt vielleicht neue, ungeahnte Arten der Verzweiflung, die wir nicht kennen«; oder die Erinnerung, dass es in »allen Musikboxen der Gegend« eine »Platte mit dem Titel WELTVERDRUSS-POLKA« gegeben hat.[25] Dieser regionale Schlager wird als Leier durch Handkes Werk weiter gespielt, als wüsste der sentimentale Kitsch, dass die depressive Vereinsamung jederzeit das Ich überfallen kann und dass sich Bücher, und wären sie noch so hell, vielleicht ohne »Weltverdruß« gar nicht schreiben lassen. Im Titel Wunschloses Unglück verbirgt sich spiegelschriftlich die Idee eines Erzählens, das am Wünschen und am Glück orientiert ist, und mit dem letzten Satz – »Später werde ich über das alles Genaueres schreiben« – verpflichtet sich der Erzähler zu einem Schreiben, das in den folgenden Büchern zu einer fortgesetzten, immer genaueren Recherche der Grundlagen des Wünschens und des Glücks wird. Der auf Wunschloses Unglück folgende Prosaband heißt mit einem dem Grimmschen Märchen Der Froschkönig entlehnten Wort: Als das Wünschen noch geholfen hat (1974), und als »Gewalt zu wünschen«[26] manifestiert sich in Langsame Heimkehr das neue Selbstbewusstsein, zu dem Valentin Sorger auf seiner Amerikareise gelangt.

21

Theodor W. Adorno: Einleitung, in: Th. W. Adorno u.a.: Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie (Einleitung), Neuwied und Berlin 1972, S. 7.

22

»Die meisten sogenannten Denker sind durch keinerlei Unglück zum Denken gekommen, zum Denken getrieben worden: wie können sie so denken?« (Die Geschichte des Bleistifts, S. 257).

23

Der kurze Brief zum langen Abschied, S. 13f.

24

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 24.

25

Peter Handke: Wunschloses Unglück. Erzählung. Mit einem Kommentar von Hans Höller unter Mitarbeit von Franz Stadler, S. 67.

26

Langsame Heimkehr, S. 184.

»Mit einem Mal ist die Luft zu Eis geworden«

Die erste erzählerische Darstellung der Depression der Mutter findet man in der plötzlich auftauchenden Schreckens-Vision in den Hornissen, die, so jäh, wie sie sich einstellt, wieder verschwindet und den Sohn mit seinen Fragen zurücklässt. »Einmal, ein anderes Mal, fällt ihm ein, hat er vom Gang des Hauses weit unten auf dem Weg die Mutter gehen und stehen bleiben sehen«. An der dann folgenden Beschreibung fällt die unheimliche Gewalt auf, die der Erzähler über sie hereinbrechen sieht, eine zuerst als gegenständliche Wirklichkeit beschriebene Brutalität. Sie, die Mutter, »ist« plötzlich »von einem Strick zurückgerissen worden«: »Mit einem Mal ist die Luft zu Eis geworden und hat die Mutter eingefroren. […] Es war ihm, als würde immer mehr eine Furcht oder Bestürzung die Frau aufblasen und sie schwarz übertünchen. Welche Gefahr kann dort unten seine Mutter bedroht haben? Hat sie etwas Verhängnisvolles wahrgenommen? Kann sie etwas gesehen haben? […] Was hat die Mutter auf diesem friedlichen Weg so beunruhigt? Wessen ist sie damals Zeuge gewesen? Welches Insekt hat sie im Gehen erstarren lassen?«[27] Der Erzähler kommt nicht mehr auf dieses Angstbild zurück, aber der depressive Zustand liegt in Die Hornissen wie eine Lähmung über der Welt des Romans, er ist in die Beschreibung der Landschaft eingegangen, in die Zeichen der Versehrung nach einem nicht näher bezeichneten Krieg, mit dem die Blindheit des Erzähler-Ich ursächlich in Verbindung gebracht wird. Nur vereinzelte traumhafte Imaginationen führen das Ich hinaus aus dieser fahl und grau beschriebenen Welt.

Ein ähnliches Bild wie die schockartig sich einstellende Vision von der Mutter, die plötzlich in der Luft aus Eis eingefroren ist, hat der Autor zwanzig Jahre später im zitierten Gespräch mit Herbert Gamper für die Beschreibung der Anfälle des eigenen Erstarrens und Verstummens verwendet: »nicht im Schreiben nur«, sondern »oft und oft« erlebe er diese »Anfälle«: »das ist wie hinter einer gläsernen Wand […], man kann sich nicht mehr bewegen […], kann auch nicht mitreden, kann nicht eingreifen«, und man wünscht sich nur, dass jemand »das Zauberwort fände, das einen wieder aus diesem gläsernen Berg, in dem man eingeschlossen ist, befreit.«[28]

27

Die Hornissen, S. 133f.

28

Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, S. 181.

9. KAPITEL
Über Klassiker: Äpfel, Weberknechte,
Feldhasen, Spatzen, der Menschenfrosch,
der Mann aus Oberösterreich, der Schneemensch
und der Postautobus

Das Motto der Lehre der Sainte-Victoire ist der Satz, mit dem »der Alte« in Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten das Märchen ankündigt: »Diesen Abend verspreche ich Ihnen ein Märchen, durch das Sie an nichts und an alles erinnert werden sollen.«[1] Märchenhafte Motive, die »an nichts und an alles« erinnern, nehmen in Handkes Büchern durch ihre Wiederholung eine gewisse Selbständigkeit an. In ihnen bringt der Autor etwas zur Erscheinung, das im Sinne von Goethes Urphänomen als »das Mannichfaltige« der Welt »anzuschauen ist«.[2] Andererseits stellen sie eine vom Autor angestrebte Möglichkeit dar, Verbindungen »ohne Hilfsglieder« zu bilden, einen Zusammenhang, der ohne verengende zeitverordnende Romankonstruktionen auskommt. Der Autor spricht in der Lehre der Sainte-Victoire von »Analogien«, die »sich nicht leichthin ergeben durften«, sondern als »die wahren Vergleiche« freizuphantasieren waren.[3] In der Geschichte des Bleistifts wird das in einem unangestrengten Bild dargestellt: »Ein Zigarettenstummel, weggeworfen, rollte auf der Straße genau in den Frühling hinein, und in die vergangenen Frühlinge, bis zurück in die Kinderzeit«.[4] Die unerwartet sich einstellenden Erinnerungen und die Verbindungen zwischen dem zeitlich und räumlich Entfernten verweisen auf einen freieren Zusammenhang, in welchem das ordnende und verfügende Denken sich lockert und die Motive sich »teppichhaft verweben«.[5] Adorno entdeckt in seinem Iphigenie-Essay auch im klassischen Drama solche »Spuren des Nominalismus«, abzulesen am »Verzicht auf jegliche Einheit, die vor den Teilen etabliert würde und sie bände«, mit anderen Worten, eine Synthesis, die »aus dem Einzelnen zusammenschießen« kann.[6]

Fast alles kann sich im Werk Handkes in solche freiphantasierten Analogien verwandeln, und nicht selten stellen sich aufgrund der komischen Disproportionalität von Analogien – etwa von häuslichen Dingen und der großen biblischen Schrifttradition – Heiterkeit und Humor ein. Eine Holunderstaude kann zum brennenden Dornbusch werden, eine Hühnerleiter wird Jakobsleiter, der Wind, der sich auf einer Gasthausterrasse erhebt, kann der Genesiswind sein, ein Apfel, aus Übermut in die Luft geworfen, sagt vielleicht, dass das Paradies noch nicht verloren ist, oder »in dieser Minute ist der angebissene Apfel ein Bild der Schuld, in der nächsten eine Glückserinnerung«,[7] und ein Mann oder eine Frau, die auf einer Großstadtstraße dahingehen, können sich als Hermes- oder Christus-›analog‹[8] erweisen.

»Apfelzaubermärchen«

Der Apfel kann, wenn man will, an alles erinnern. Die Kunst des Erzählens liegt darin, wie zum Beispiel die einzelnen Apfel-Analogien das unverwechselbar Besondere eines Menschen zum Ausdruck bringen und neue persönliche Bedeutungszusammenhänge erschaffen. So gehört es zur unverlierbaren Identität der Heldin im Bildverlust, dass sie Apfeldiebin ist und »Obstdiebinhände« hat,[9] und gerade darin liegt ihr Geheimnis: Sie, »die Obstdiebin, war unberührbar«, und »sie schlug dem Autor dann unter den möglichen Titeln für ihr gemeinsames Buch allen Ernstes auch ›Die Obstdiebin‹ vor.«[10] Gregors Partisanentum in Immer noch Sturm hat mit seiner Identität als »Apfelaktivist« zu tun;[11] in Die schönen Tage von Aranjuez wirft sie, DIE FRAU, ihm, DEM MANN, »sachte den Apfel zu, und er fängt ihn? Läßt ihn fallen?«, und wenn er ihr den Apfel zurückwirft, macht sie »keine Anstalten, ihn zu fangen«, sagt aber: »Du mit deinen ewigen Apfelzaubermärchen, Fernando«,[12] wobei »Fernando« an den Verfasser von Zaubermärchen in der Tradition des Wiener Volkstheaters, Ferdinand Raimund, erinnert. Unaufdringlich und unausgesprochen spielen einem die Äpfel Bedeutungen zu, ohne dass der symbolische Schriftsinn die Vorstellung des konkreten, wirklichen Apfels zum Verschwinden bringt. Jemand isst einen Apfel, wirft ihn wie ein Jongleur in die Luft, fängt ihn auf oder nicht, lässt ihn über den Tisch rollen, man kann »an nichts«, und wenn man will, »an alles erinnert werden.«

1

Johann Wolfgang Goethe: Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, in: J. W. Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, hrsg. v. Wilhelm Voßkamp und Herbert Jaumann, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1992, S. 993-1119; S. 1081 (= Sämtliche Werke, I. Abtlg., Bd. 9).

2

Johann Wolfgang Goethe: Brief an Christian Dietrich von Buttel, 3. Mai 1827, zit. n. der umfassenden Handke-Studie von Clemens Özelt: Klangräume bei Peter Handke. Versuch einer polyperspektivischen Motivforschung, S. 147.

3

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 100.

4

Die Geschichte des Bleistifts, S. 137.

5

Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Th. W. Adorno: Noten zur Literatur, S. 31. Die Form einer sich wie zufällig einstellenden lebensgeschichtlichen Totalität, in der alles sich mit allem in Beziehung setzt, wird bei Goethe als »symbolisch« bezeichnet. In Wilhelm Meisters Lehrjahre findet Wilhelm diese symbolische Bedeutung in den alten Kunstwerken: »alles erinnert ihn an alles, er übersah den ganzen Ring seines Lebens« (Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre (VII/7), in: J. W. Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, S. 777).

6

Theodor W. Adorno: Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, ebd., S. 502f.

7

Peter Handke: Brief an Alfred Kolleritsch, 24. 4. 1975, in: Peter Handke, Alfred Kolleritsch: Schönheit ist erste Bürgerpflicht. Briefwechsel, Salzburg und Wien 2008, S. 85.

8

Angelehnt an den Begriff des »mythischen Analogons« bzw. von »mythos-analog« im Sinne Clemens Lugowskis, der in der Diskussion des Mythischen bei Handke eine Rolle spielt (vgl. Herwig Gottwald: Von Namen, Augenblicksgöttern und Wiederholungen. Handkes Umgang mit dem Mythischen, in: Klaus Amann, Fabjan Hafner, Karl Wagner (Hrsg.): Peter Handke. Buch der Ränder, S. 135-154; S. 137.

9

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 721.

10

Ebd., S. 440 u. S. 439.

11

Immer noch Sturm, S. 95.

12

Die schönen Tage von Aranjuez. Ein Sommerdialog, S. 65 u. S. 69.

»Weberknechte, Patrone der Schwellensucher«

Der Weberknecht ist ein gewöhnliches und alltägliches Tier und er steht doch in einer Analogie-Beziehung mit den Georgica des Vergil. Vom Weberknecht wird so erzählt, dass er nicht an nichts erinnert. Ganz alltägliche Tiere wie der Weberknecht oder der Feldhase und die Spatzen sind, was Handke von den Vögeln sagt, »im Himmel und auf Erden, Verbindungsleute«[13], also vielbezügliche Wesen, ohne dass sie dazu des Denkens und der Rede mächtig sein müssen. Einmal wendet sich der Erzähler, der Altphilologe Andreas Loser in Der Chinese des Schmerzes, mit einer Ansprache an einen »sich über die Wand tastenden Weberknecht«. Es stehen einander zwei Klassiker gegenüber, und das ergibt ein merkwürdiges und unergründliches Gespräch: »Oho. So so. Aha. Hm. Na ja. Gut. Also dann.«[14]

Die Weberknechte werden in Der Chinese des Schmerzes »Patrone der Schwellensucher« genannt, sie erscheinen, wenn sie nicht selber reden müssen, als klassische Tiere. Dinge oder atmosphärische oder meteorologische Phänomene können ebenfalls als Repräsentanten des Klassischen auftreten, genauer gesagt, als ›Akteure‹ des Klassischen, da wirkliche Klassiker zur Tätigkeit ermuntern und in uns nothelferische Fähigkeiten erwecken, ein Goethe nicht anders als ein Weberknecht. In Handkes Erzählkunst kann alles und jedes zum Bild oder zum Patron der Schwellensucher werden, ein Postautobus so gut wie ein Schneemensch. Ein Klassiker kann sogar den Teufel in einen ihm ebenbürtigen nothelferischen Patron verwandeln.

Aber wie erweist sich ein Weberknecht als Klassiker? Wie kann ein österreichischer Postautobus zu einem Transportmittel des Klassischen werden? Was ist klassisch am Schneien, so dass der »Schneemensch« den allseitig entwickelten Menschen verkörpert? Dass der Wind ein Klassiker ist, liegt nahe, er verbindet Natur und »geistige[n] Othem« (Hegel im Brief vom 24. 2. 1821 an Goethe), in der Genesis ist er als Geist Gottes über den Wassern wirksam, repräsentiert also das vorbildliche Schaffen.

Die »Weberknechte«, dünnbeinige Spinnentiere, sind für den Archäologen Andreas Loser »gleichsam Haustiere«. So alltäglich sie sind, bringen sie ihn »zum Aufschauen« und lassen ihn »innehalten«, so »unterstützen sie, andere Sonnenuhren, das ›Zeithaben‹. […] Es sind Tiere, bei deren jähem Auftauchen, auch im Schub, kein Erschrecken, sondern Staunen und Erheiterung eintreten.« Loser sieht »einen Zusammenhang zwischen dem Ticken und Pendeln des strahlenförmigen Kleintiers und dem Dichtwerk«, mit dem Vergils »Landwirtschaftslehre in Versen, die ›Georgica‹«, gemeint sind, denn auch »die Verse der Georgica«, könnte man sagen, ticken anders als die heutigen Uhren, sie »stellen« dem Altphilologen »die Zeit zurück oder bringen sie in einen anderen Sinn«.[15] Das unscheinbare Tier verkörpert so eine Analogie zur symbolischen Zeitform des klassischen Kunstwerks, und der graue Weberknecht tritt an die Seite des schönsten Gedichts der Erde, als das die Georgica bezeichnet wurden. Als eine »andere Sonnenuhr« ist er auf das Schönste in der Natur, die Sonne, bezogen – und hat doch seinen Platz in Losers häuslichem Alltag. In dieser diskreten Universalität ist der Weberknecht ein Symbol des um den Menschen bemühten Erzählens: Er gewährt Staunen und Erheiterung und verkörpert den Humor, ohne den die Kunst schwer auskommt, und der Humor wird nicht erst mit Der Chinese des Schmerzes im Werk Handkes immer wichtiger.[16] Die kurzlebigen Tiere geben auch ein berührendes Bild der Vergänglichkeit der Kreatur ab. Wenn sie »mit zum Sterben sich einkrümmenden Beinen, die dabei heftig zitterten«, »auf dem Rücken« lagen,[17] denkt man an die Menschen, die, wie es der jugendliche Erzähler schon in den Hornissen sah, auf der Erde nur »ein wenig umhergingen«.[18]

Ein anderes Tier, das wie die klassische Kunst den erschreckten Menschen besänftigt und seinen panischen Blick ins Offene der Landschaft wendet, ist der Feldhase, »der Gehetzten Wappentier.« Dem Filip Kobal erschien er als das »Gleichnis aller Verfolgten der Kleinstädte«, das »besänftigte und dem Dörfler hinter dem Kleinstaat das weiteste Land zeigte, mit Steppe, Küste und Meer«.[19] Jede einzelne Bestimmung lässt ihn zum Klassiker der Armen werden, einer Feldhasen-Klassik, die Gleichnis-Charakter hat und auf die Schwellen und Übergänge ins Offene achtet. Der Name »Loser«, eine andere Analogie, ist ein mundartliches Wort für die Hasenohren. Denkt man an die sprachliche Evokation von akustischen Phänomenen in Handkes Büchern, könnte man sagen, dass der Autor den Lesern solche ›Loser‹ aufsetzt, ähnlich wie Paul Celan in Büchners Leonce und Lena den »Worten unsichtbar zugelächelt[e] Anführungszeichen« zu sehen meint und sich fragt, ob sie nicht »vielmehr als Hasenöhrchen, das heißt also als etwas nicht ganz furchtlos über sich und die Worte Hinauslauschendes verstanden sein wollen?«[20] Ins Offene weisen auch die ›allgegenwärtigen‹ Spatzen im Werk Handkes: »Zu den Spatzen kann man sagen […] ›allgegenwärtig‹ (›Sie sollen dich freibinden!‹ hieß es von ihnen im Traum). Allmählich entsteht so mein Wappen: Spatzen in einem Holunderbusch – auch dieser ist allgegenwärtig«.[21] An Tagen der »Zeichenlosigkeit«, die der Autor mit »Schwermut« gleichsetzt, wünschte er sich von ihnen geöffnet zu werden für die Zeichen der Welt.[22] »Freudeformen« nennt er sie in Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982-1987), »[a]nmutige Unangemessenheit«[23] verkörpern sie ihm, Spatzen sind »die Vögel des rechten Moments,«[24] »am Morgen« sind sie »›Lebensgeister‹«.[25] Wenn sie als »Schar« am Himmel auftauchen, kann man von ihnen »wirklich nicht ›Geschwader‹ sagen«,[26] und »wenn den Blick der Betrunkenen noch etwas belebt, dann sind das die Spatzen«.[27]

Das Märchenhafte, das die allgegenwärtigen Schwellenpatrone annehmen, entspricht Handkes epischem Erzählen und seiner Zuneigung zur Gattung des Märchens, die sich in Titelformulierungen wie Als das Wünschen noch geholfen hat oder Lucie im Wald mit dem Dingsda zeigt oder in Untertiteln wie Die Abwesenheit. Ein Märchen und Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten. Diese Gattungsvorliebe lässt sich mit der Goethe verwandten Vorliebe für das ›echte‹ Märchen charakterisieren: Es könne zum »Gleichnis des Wünschenswertesten« werden,[28] führe den Menschen »aus sich selbst hinaus[…]« und aus allem, worin wir »doch immer noch eingeklemmt sind«.[29] In einer ähnlichen Formulierung in West-östlicher Divan sieht Goethe die Wirkung der Märchen darin, dass sie »den Menschen nicht auf sich selbst zurück, sondern außer sich hinaus ins unbedingte Freie führen und tragen.«[30]

13

Peter Handke: Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982-1987), S. 447.

14

Der Chinese des Schmerzes, S. 185.

15

Ebd., S. 41ff.

16

Vgl. das Unterkapitel Zerstörerische Gesetze in eine gute Innenkraft verwandeln im zweiten Kapitel dieser Arbeit, S. 65.

17

Ebd., S. 40f.

18

Die Hornissen, S. 242.

19

Die Wiederholung, S. 326.

20

Paul Celan: Der Meridian, Endfassung, in: P. Celan: Der Meridian. Endfassung – Entwürfe – Materialien, hrsg. v. Bernhard Böschenstein und Heimo Schmull, Frankfurt am Main 1999, S. 12 (= Paul Celan Werke. Tübinger Ausgabe, hrsg. v. Jürgen Wertheimer).

21

Die Geschichte des Bleistifts, S. 248.

22

Phantasien der Wiederholung, S. 32.

23

Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982-1987), S. 148.

24

Versuch über den geglückten Tag, S. 61.

25

Ebd., S. 284.

26

Ebd., S. 389.

27

Ebd., S. 466.

28

Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, hrsg. v. Gerhard Neumann u. Hans-Georg Dewitz, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1989, S. 729 (= Sämtliche Werke, I. Abtlg., Bd. 10).

29

Ebd., S. 358.

30

Johann Wolfgang Goethe: West-östlicher Divan, hrsg. v. Hendrik Birus, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1994, S. 160 (= Sämtliche Werke, II. Abtlg., Bd. 4.1).

Der »Menschenfrosch« als Patron der Abgestürzten

Auf den Abhängen der Sierra de Gredos, beim Abstieg nach der Überquerung des Gebirges, stürzt »die Abenteurerin« und »Bankfrau« in Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos in eine Grube. Die erzählten Landschaften in Handkes Werk stellen nicht nur einen Raum von rettenden Schwellen dar, sie haben, wie die wirkliche Welt, ihre Gruben und Abgründe. Sich in diesen Welt-Landschaften bewegen, heißt der Gefahr ausgesetzt sein, einbrechen, abstürzen, in die Grube fallen. Vom ersten Roman bis zu den bisher letzten Erzählungen findet man das Bild der Grube und der vielen Formen des Einbrechens und Fallens. Vor dem Fenster des Zimmers, in dem der blinde Erzähler Gregor Benedikt auf seinem Bett liegt, befindet sich die Kalkgrube.[31] Das letzte Traumbild in Die Hornissen zeigt den Bruder, der vom Einbrechen bedroht über ein Schneefeld zu gehen hat und, angerufen, in der Bewegung innehält und einbricht. Der Große Fall bezeichnet ein persönliches Schicksal und den Weltzustand, in welchem immer mehr Menschen den sozialen Halt verlieren, abstürzen und »nie wieder aufstanden«.[32] Der alte Schauspieler erfindet sich auf dem Weg von der Peripherie ins Zentrum von Paris die Raben als rettende Schwellen-Tiere, die er, in seiner ›Wendung‹ des Kinderreims, als Retter anruft: »›Fall‹ ich in den Graben, retten mich die Raben‹: Auch das sang er, fast.«[33]

Wer in die Grube gefallen ist, hat, bewegungsunfähig und stumm, Zeit, dass die inneren Wunden aufbrechen. In der Grube auf einem Abhang der Sierra de Gredos liegend, sieht sich die Heldin von Der Bildverlust als Akteurin des Bankwesens und »Geldexpertin«[34] mit der Schuld konfrontiert, die aus ihrer Tätigkeit entspringt. Der Sturz reißt sie hinein in das Bewusstsein der Schuld an dem nicht nur persönlichen, sondern dem »allgemeine[n], universelle[n] Bildverlust«,[35] und sie sieht die noch bedrängendere Schuld ihrem Kind gegenüber, dem sie, schwanger, von ihrem Mann verlassen, einst auf dem Weg durch die Sierra de Gredos den Tod gewünscht hatte – oder »damit zumindest einverstanden gewesen« wäre.[36]

Der entscheidende Anstoß, nicht aufzugeben, sondern hinauszuklettern, kommt auch hier nicht aus der Theorie, sondern von einem winzigen ›Schwellenpatron‹, den sie erblickt, einem kleinen Frosch, der ihr die Entwicklungsgeschichte des Menschen veranschaulicht und sie tätig werden lässt. Er erweckt in ihr eine körperliche Sympathie mit dem Menschenleib, eine Zuneigung, die sie nun im Nachhinein für das einst von ihr weggewünschte ungeborene Menschenwesen aufbringt.

In solchen dramatisch sich zuspitzenden, quasi mikrologischen Abläufen werden, wenn es um die verborgene Geschichte des Ich geht, in Handkes Erzählungen oft filmische Techniken eingeschaltet, hier, indem die Perspektive-Veränderungen als Kamera-Schwenks notiert werden. In der technischen Objektivierung der Erzählsprache, im distanzierenden Hin und Her der Schwenks zwischen dem Gesicht der Frau und dem »Menschenfrosch«, lässt sich ihre zutiefst persönliche Geschichte erzählen: »Schwenk von deinem Gesicht weg«. »Weiterschwenken« zu einem winzigen, kaum »bleistiftspitzengroß[en]« Frosch: »als habe er sich gerade erst von einer Kaulquappe, im Wasser, in ein Land-Wasser-Wesen verwandelt, und vollführe da seine ersten Sprünge auf dem Erdboden, […] und jetzt sein Versuch, aus der Grube zu kommen, aus nächster Nähe betrachtet: der Winzling im Sichhinaufhangeln, alle Gliedmaßen abwechselnd im Kletterbetrieb, das Bild eines ersten und letzten Menschen.«[37] Und dann folgt im Erzähltext, vom Leib des kleinen Menschenfroschs ausgehend, der Schwenk zum Menschenkörper hin, ihrem eigenen, und das Erzählen geht in das Hohe Lied der Schönheit des Menschenleibs über, als würde ihr, so nah am Tod und allein und ausgesetzt, der eigene Leib überantwortet zu einer neuen Daseinslust: »Gott allein weiß wie, und vor allem: wie fröhlich stimmend solch ein Körper, ein Leib, wie erheiternd, wie belustigend.«[38]

31

Die Hornissen, S. 11.

32

Der Große Fall, S. 54.

33

Ebd., S. 275.

34

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 17.

35

Ebd., S. 715.

36

Ebd., S. 725.

37

Ebd., S. 720.

38

Ebd., S. 721.

Das »Tätigkeitswort« »klettern«

Die einzelnen Motive führen oft weit in die Geschichte von Handkes Werk zurück zu anderen analogen Szenen. Diese Textur verborgener Erinnerungen macht die Idee eines Werk-Zusammenhangs sinnfällig, der »ohne Hilfsglieder« auskommt und sich durch »Analogien« herstellt, die »sich nicht leichthin ergeben«, als »die wahren Vergleiche« erscheinen[39] und mehrere Jahrzehnte auseinanderliegende Werke miteinander verbinden können. Das Bild des Kletterers war schon dem Namen »Filip Kobal« eingeschrieben. In der Grenzübergangs-Szene machte der jugoslawische Grenzbeamte den jungen Helden auf das »Tätigkeitswort« aufmerksam, das zu »›kobal‹« gehöre und »›klettern‹ oder ›reiten‹« bedeute.[40] Mehr als 200 Seiten später wird in Die Wiederholung« eine andere Namenserklärung gegeben, wenn sich der Vater auf einer »Kammlinie, hinter der Jugoslawien anfing«, vor dem Sohn gegrätscht aufstellte, »den einen Fuß hier, den anderen dort«, und erklärte, dass der Name Kobal »die Grenznatur« bedeute: »Ein Kobal, das ist sowohl der, der auf allen vieren kriecht, als auch der leichtfüßige Kletterer. Eine Grenznatur, das ist eine Randexistenz, doch keine Randfigur!‹«[41]

Auf die Beine kommen, zum leichtfüßigen Kletterer werden, aus der Grube »heraus und zurück auf den Weg gebracht werden«, zum Bewusstsein der gefährdeten »Grenznatur« des Menschen gelangen, das ist die immer wieder neu erzählte Geschichte, jedes Mal in anderen Varianten, immer spielerischer gehandhabt, wie im Falle der in die Grube gefallenen Abenteurerin in der Sierra de Gredos die letzte Variante mit dem »Morgenwind«: »Und die letzte der Varianten: weder Wind der Anschauung noch Schuldbekenntnis noch eigene Stimme nach langem Stummsein noch … – sondern: Anspannen aller Körpersehnen und Aufspringen waren allein dem Morgenwind zu verdanken, ›es war der Morgenwind!‹«.[42]

Diese »letzte der Varianten« führt ihrerseits wieder zu anderen Analogien, zu den vielen Windarten und Windformen, die bei Handke dem Menschen helfen sich aufzurichten, oft in einer geradezu mystischen Solidarität mit dem selbständigen Handeln. So spontan es dann auch erfolgt, ist es Teil eines nicht ganz kalkulierbaren, von diskontinuierlichen, sprunghaften, unbewussten Momenten durchsetzten Prozesses, der in allen diesen Varianten stets unvorhersehbare Möglichkeiten hervorbringt. Es sind die Verteidiger der bestehenden Macht, die im »Springen« und in den »Sprüngen«, diesen philosophisch und psychosozial konnotierten Bewegungs-Formen der Befreiung bei Handke, eine unberechenbare Kraft sehen, die aus der Welt – ihrer Welt – zu schaffen ist. Robert Strange MacNamara, der hegel- und marxkundige Stratege der ökonomisch-politischen Herrschaft, sagt in Chronik der laufenden Ereignisse von den Nichtangepassten, sie »existieren, als ob sie Springer wären, nur in Gefühls- und Gedankensprüngen und müssen, sofern sie diese Gefühls- und Gedankensprünge auch in der Gesellschaft – wohlgemerkt: ihrer Gesellschaft – praktizieren, als sozial krank und mithin als verbrecherisch bezeichnet und bekämpft werden«.[43]

39

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 100.

40

Die Wiederholung, S. 10.

41

Ebd., S. 234f.

42

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 728.

43

P. Handke: Chronik der laufenden Ereignisse, S. 48f.

Der Mann aus Oberösterreich

Die Urszene der Gruben-Sturz-Erzählung in Der Bildverlust findet man in einem beinah vierzig Jahre davor entstandenen Text-Baustein im ersten Roman. In Die Hornissen hat sich der junge Gregor Benedikt aus den »gekreuzten Verstrebungen« eines hölzernen Milchstands am Straßenrand herauszuarbeiten. Zusammengekrümmt und in sich verschränkt wie in einem Käfig, muss er lernen, Kopf und Hand zusammenspielen zu lassen und sich nicht wie ein jammernder Hiob »in sein vermeintliches Los« zu verbohren: »Er bückt sich nun ein wenig […] und er fährt und wandert mit der Hand über die sichere Erde: er tastet und erobert mit den Fingern einen Schotterhaufen, einen glatten runden Stein in dem Schotter, eine regenzerfressene Schachtel, die aus dem Schotter ragt: er erobert so die Welt zurück; was er tastet und hört, hilft ihm zu seiner Eroberung der Welt, deren er verlustig gegangen ist. […] Es leidet ihn und es leidet ihn nicht unter den Brettern. Ohne Schweiß ist er in Schweiß gebadet, als nötigte ihn etwas, nicht auf der Stelle und starr zu bleiben, sondern sich zu bewegen und wegzugehen. […] Er bemüht sich, die verworrenen Gedanken beisammenzuhalten; er möchte reden und reden; er möchte fragen, ob es etwa einem anderen ähnlich ergehe; dadurch, daß er redet, möchte er etwas aufkratzen, unter das er nicht hinreicht.«[44]

Ein Ich ruft sich zur Vernunft, denkt, tastet, spürt sich, will sich an die Erde halten, an das »Denken des Leibs« (Ernst Bloch)[45], um sich die Welt zurückzuerobern, die ihm »aus dem Sinn gekommen« ist. Aus dieser tastenden Versicherung seiner selbst geht die Wendung an die andern hervor, es setzt das Reden und Fragen ein und das Erinnern, ein antizipierendes Erinnern nach vorn, ausgehend von einem Bild, das er in sich trägt und das eine Lebensform verspricht: aufrecht gehen, unentwegt, mit dem Wind um die Hosenbeine, wie der Mann, den er einmal auf einer Straße gehen sah. Mit diesem Bild, das Innenwelt und Außenwelt zugleich ist, verbindet sich der Wunsch, über alles reden zu können, zu fragen und sich dem alltäglichen Leben der Menschen zuzuwenden. Ein Ich, das einmal schreiben wird, entwirft in diesem Erinnerungsbild das beharrliche Am-Werk-Sein, das das epische Schreiben ist: »Jetzt denkt er, daß dies alles es wert wäre, mit einem besprochen zu werden: wie ein Mann unentwegt über das Land geht, mit der flatternden, flunschenden Hose zwischen den Beinen, und er denkt, daß er nicht aufhören könnte zu reden, wie die Leute hausten und abhausten, und wie sie ein wenig umhergingen, und wie es ihnen sehr umeinander zu tun sei, und daß ihm davon entweder der Mund werde überlaufen oder verdorren, und daß einer über alles so reden könnte wie über einen Mann, der mit seiner flatternden Hose beharrlich über das Land geht.«[46]

Schon in der ersten Szene, in der Handkes privater Mythos vom Mann aus Oberösterreich[47] in Erscheinung tritt, verbindet er sich mit der Rettung aus dem Absturz in die Grube, wie sich überhaupt die einzelnen Bilder, Mythen oder Symbole immer neu kombinieren lassen, wie Spielkarten, um den vom Autor verwendeten Vergleich für diese Erzähl-Poetik relativ selbständiger Bilder zu verwenden.[48] Die einzelnen Bilder sind ihrerseits wieder aus Bildern zusammengesetzt, im Bild der »flatternden, flunschenden Hosenbein[e]« ist der Wind mitzudenken, einer der am häufigsten begegnenden Schwellenpatrone, und das unentwegte Gehen verkörpert, wenn man will, das »Am-Werk-Sein«,[49] das zum epischen Erzählen seit eh und je gehört.

In der Lehre der Sainte-Victoire wird das »gleichmäßige Gehen« mit der Philosophie des Spinoza in Verbindung gebracht: »Der ganz ausgedehnte Körper, der ich war, wurde von den eigenen Schritten befördert wie von einer Sänfte«, und der Autor erinnert dort an den »Gehende[n] mit der flatternden Hose in Oberösterreich«.[50] Er stellt nun explizit einen Selbstentwurf des Schriftstellers dar, der zum Bewusstsein seiner Aufgabe gelangt ist: »Ja, da wußte ich auch selber, ›wer ich bin‹ – und fühlte«, heißt es mit einem Hinweis auf Spinozas Ethik, »als Folge ein noch unbestimmtes Soll.«[51] Wieder einige Jahre später, am Beginn der Weltreise im Herbst 1987, sieht der Autor den Mann aus Oberösterreich auf einem Fresko des auferstandenen Christus in der Kirche des Nikolaos Orfanos in Thessaloniki: »herrlich«, wie er »zunächst ALLEIN seines Weges wandelt, noch im weißen Leichentuch, das ihn umweht, die Rechte in der Morgendämmerlandschaft gehalten wie segnend und wie selber gesegnet von der Luft und dem dunkelblauen Himmel«.[52] Handke kommt in seinen Aufzeichnungen noch einmal auf dieses Bild zurück. Die neuerliche Variante des Auferstandenen betont noch stärker die irdische Erlösung des Menschen, indem Christus selber im lichten, luftigen Raum des Diesseits ganz welt- und lichtdurchlässig erscheint, selber in und von der Welt erlöst: »der für sich wandelnde von den Toten Auferstandene, umweht von der Frühmorgenluft, durchlässig für alles Licht der Welt«, lautet diese zweite, spinozistisch-goetheanische Christus-Deutung, die auch die biographisch existentielle Dimension des Motivs der Auferstehung reflektiert: Wie oft habe er selber – »ich persönlich-unpersönlich« – »das schon erlebt, etwa im Herbst 1978 im Central Park von New York, nachdem ich endlich den Anfang der Langsamen Heimkehr geschaffen hatte«.[53]

In der Erzählung wie in der Kunst würden nur die Varianten zählen, notiert Handke zum Bildmotiv des aus dem Grab auferstandenen Christus. Im Gegensatz zum Wiederholungszwang wirkt das Spiel mit den erzählerischen Wiederholungs-Varianten befreiend, es erweitert das Vorstellungsvermögen, schärft den Sinn für kleine Abweichungen und Differenzen, fördert das Entdecken neuer Bild-Verwandtschaften und öffnet im noch so Selbstverständlichen, und wenn es ein Naturgeschehen wie das Schneien ist oder ein Fahrzeug wie der Autobus, eine Welt von Beziehungen, insofern die einzelnen thematischen Bilder selbst miteinander in neue Bildkonstellationen eintreten. Aus dem Autobus sieht die Heldin in Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos einen Mann auf dem Seitenstreifen der Straße gehen, man erkennt die Variante des Mannes aus Oberösterreich, der hier die abenteuerlichste oder aventurehafteste aller Bildvarianten verkörpert: Ein Steinmetz, der im Mittelalter lebt und seither dahinzieht, »seelenruhig oder jedenfalls gleichmäßig«, nun, in der Polvereda, im Schatten der Bombenflugzeuge, von diesen auch »für Augenblicke« wie geschluckt.[54] Später sieht sie ihn wieder, der Bus hält an, der Mann steigt aber nicht ein, geht einfach weiter: »Sein Gehen, mit großen Schritten und rhythmisch sich ausbreitenden Armen, wobei vom Schädel die Haare verwehten, die Ärmel und die Beinkleider segelartig flatterten und knatterten, die Werkzeuge […] um ihn herum baumelten, kreisten kurvten wie die Gondeln eines Karussells.« Er erweckt in ihr das Verlangen auszusteigen, auch so zu gehen, »wie der da die Füße auf die tief in den Naturkies am Landstraßensaum eingedrückten Vorgänger-Spuren zu setzen«: »Lust, so beschwingt wie jene schon verschwindende Gestalt die wie ozeanischen Zwischengebirgsräume zu durchschreiten; mit immer neuen Horizonten oder Seh-Rahmen; ganz andere Horizonte als die in dem Gefährt sich zeigenden, selbst wenn es die gleichen waren, appetitmachende, Begehren erzeugende, an Lippen, Brust und Bauch rührende, selbst wenn und gerade wenn es hin bis zu ihnen noch ein Tagesweg wäre; selbst wenn die Horizonte nur Schein wären.«[55]

Diese legendenhafte Gestalt wird aus den vorgegebenen Spuren heraustreten, der mittelalterliche Steinmetz verliebt sich in ein sehr heutiges, modernes Mädchen, das »Storygirl«, und wird von dem Bann, der auf ihm liegt, erlöst. Einmal sieht die Heldin auch ihren Autor, den sie liebt, als den einsam seines Wegs gehenden Schriftsteller, wenn sie, allein gelassen, in ihrem »Schlafzelt« am río Tormes liegt und wütend an diesen »Schuft« denkt: »Warum ging dieser Schuft unbekannt weit weg mit seinen ewig im Wind flatternden Beinkleidern am Rand der Landstraße, zwar nicht von ihr fort, aber auch nicht ›herzu‹?«[56] Sie selber fand ihr Symbol für das »Gleichmaß« der Bewegungen in einer Schlange, die sie, als sie im Gebirge abrutschte, »so gemächlich wie graziös« passieren ließ. Von dieser Schlange »lieh« sie sich den »Rhythmus« und sie »nutzte« das »Schlangenbild«, um »bei ihrer Sache zu bleiben und diese […], so inständig wie ruhig weiterzuverfolgen, sich nicht von ihrer Richtung abbringen zu lassen«;[57] »nur im Gleichmaß bleiben – sonst sind wir verloren«, sagt sie, an einer späteren Stelle, wieder mit einer charakteristischen klassischen Vokabel.[58]

44

Die Hornissen, S. 239ff.

45

Ernst Bloch: Die Lehren von der Materie, Frankfurt am Main 1978, S. 7. Die paraphrasierende Kommentierung dieser Text-Passage mit Blochs Beschreibungen eines primären, quasi körperlichen Philosophierens kann die in Handkes Erzählsprache verborgene philosophische Dimension hervorheben: »Wir stoßen spürend an etwas an. Zuerst durch Tasten, durch diesen merkwürdigen Sinn. Er steckt halb im Gefühl des eigenen Leibs, halb greift er, auf besonders genaue Weise, das uns Fremde. Das Glatte, Rauhe, Kantige ist ebenso an der Spitze des tastenden Fingers wie, unverkennbar, an dem Berührten selbst. Der Tastsinn ist dumpf und scharf, inwendig und auswendig zugleich […]. Erst das Auge weitet hier aus, gibt vor allem Farbe hinzu, macht die Dinge im Tag kenntlich« (S. 7).

46

Die Hornissen, S. 242.

47

Der Mann aus Oberösterreich geht auf eine Erinnerung Anfang der sechziger Jahre zurück. Handke, damals noch Jura-Student, wohnte in den Sommerferien bei einer Arztfamilie in Grieskirchen (Oberösterreich), um deren Sohn für die Latein-Nachprüfung vorzubereiten und um sich selber das Geld für das Studium zu verdienen. Bei einer Autofahrt mit der Familie habe er den Mann auf einer Landstraße gehen sehen (Aufzeichnung eines Gesprächs des Verf. mit dem Autor, 2. Dezember 2010).

48

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 27f. Zum »komplexe[n] Labyrinth« seiner »Figuren«, zu den nonchalanten, spielerischen Inszenierungen der »Transgression von Handlungselementen, Titeln, und Figurennamen« vgl. auch Evelyne Polt-Heinzl: Peter Handke. In Gegenwelten unterwegs, S. 77.

49

In Die Wiederholung (S. 110f.) wird Erinnerung »nun als ein ›Am-Werk-Sein‹, also ein Erzählenkönnen, verstanden, das ›dem Erlebten seinen Platz zu[schreibt], in der es am Leben haltenden Folge, der Erzählung‹« (Karl Wagner: Ins Leere gehen. Die Wiederholung: »Epos eines Heimatlosen«, in: K. Wagner: Weiter im Blues. Studien und Texte zu Peter Handke, S. 89-103; S. 95).

50

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 51f.

51

Ebd., S. 41f.

52

Gestern unterwegs. Aufzeichnungen (November 1987 bis Juli 1990), S. 36.

53

Ebd., S. 38.

54

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 316.

55

Ebd., S. 325f.

56

Ebd., S. 436.

57

Ebd., S. 445f.

58

Ebd., S. 503.

»In Betrachtung des Schnees sich zum Schneemenschen erweitern«

Viele Journaleintragungen, besonders in Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982-1987),[59] betonen das mystische Durchlässig-Werden von Geist und Körper im Schneien. In Die Wiederholung ist die klassische Utopie des allseitig entfalteten Menschen ein Geschenk der Schneeflocken, das dort dem kärntner-slowenischen Kleinhäuslersohn zufällt. »Die Schneeflocken gaben dem Filip Kobal seit jeher das Stirngefühl, Geschöpfgefühl, Geistgefühl, Firmamentgefühl; auf der Erde stehend, ruhig, vom Firmament berührt, ohne Ekstase«.[60] Ein Vierteljahrhundert nachdem Handke im Filmbuch Falsche Bewegung den Schneesturm als Gleichnis des künstlerischen Schaffens für die Schlusseinstellung gewählt hatte, verbindet er in seinem am meisten politischen Stück, Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg (1999), das Autorbild und die Idee des Klassischen wieder mit Schnee und Schneien. Der Grieche, der Rollenentwurf, in dem man am ehesten den Autor als Person mitdenkt, heißt im Stück »HEREINGESCHNEITER«, nicht nur, weil er »zuvor schneebedeckt aus der Halle« dazugekommen ist, sondern auch, weil er eine andere Erfahrung von Raum und Zeit verkörpert, die des »Neos Kosmos«, die ihm als Aufschrift auf den vielen, meist tristen griechischen Cafés entgegenleuchtet.[61]

»Im Schneesturm wurde der Kopf als ganzer kalt, und ich dachte bewundernd: ›Was für ein Winter!‹«[62], lautet ein Eintrag im Journalband Phantasien der Wiederholung. Auf derselben Seite steht der Satz: »Es schneit, und ich habe Lust, weiterzuarbeiten«. Schreiben und Schneien gehen ineinander über, Prozesse der Verdichtung und Verwandlung von Aggregatzuständen kommen so zum Ausdruck, jenes mystische Offenwerden für die sichtbaren und spürbaren Erscheinungen der Natur, das die Sprachlust hervortreibt und das »Totgewicht« in einem leichter macht: »Den Schneefall, das Fallen des Schnees mitmachen, das gibt es, als Lust«,[63] oder: »in mir pocht nur noch jener Schmerz des Totgewichts. […] Aber immerhin kam dann nach einer Stunde Gehen im Schneefall wenigstens – siehe hier – eine gewisse Sprachlust zurück«.[64]

An manchen Stellen versucht Handke in seinen Aufzeichnungen, die Analogien zwischen dem Naturphänomen des Schneiens und seiner Erzählpoetik bis in die Fragen der Raumdarstellung hinein zu verfolgen: »Das Schneien als Staffeln des Raums«, liest man in Am Felsfenster morgens[65], und an einer anderen Stelle bemerkt er, wie das Schneien die einzelnen Dinge »freiphantasiert«, sie selbständig hervortreten lässt und zugleich einen Zusammenhang herstellt, so dass das Schneien das grammatische Prinzip des Epischen, das »und«, die emphatische Konjunktion des Vielfältigen, anschaulich macht: »Der Frühjahrsschnee wieder: Es schneit das Schneien […]. Die blauen Taubnesselblüten und die Flocken. Die grünende Birke und die Flocken. Und noch viele Gegenstände der Landschaft den Flocken so verbunden mit einem ›und‹.«[66]

59

»In Betrachtung des Schnees sich zum Schneemenschen erweitern«, heißt es in der Eintragung vom 30. November 1983, in: Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982 bis 1987), S. 129.

60

Ebd., S. 268.

61

Peter Handke: Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg, Frankfurt am Main 1999, S. 70 u. S. 80.

62

Phantasien der Wiederholung, S. 9.

63

Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten von 1982 bis 1987), S. 143.

64

Ebd., S. 267.

65

Ebd., S. 428.

66

Ebd., S. 289.

Mystik und Materie

Das Schneien, eine der vielen Möglichkeiten, den bewegten Raum erfahrbar zu machen und die menschlichen Sinne anzusprechen, ist, wie der Wind, eines der humorvoll mit philosophischen Bedeutungen aufgeladenen Naturphänomene im Werk Handkes. Eine der anspielungsreichsten mystisch-materialistischen Evokationen des Schneiens findet man in Handkes Don Juan (erzählt von ihm selbst). Als Erzähl-Ort, der die symbolische Verbindung von Eros und Mystik veranschaulicht, hat der Autor für Don Juan eine Herberge nahe der Trümmerstätte des im 17. Jahrhundert zerstörten Nonnen-Klosters von »Port Royal aux Champs« gewählt. Die sterblichen Überreste der »als Religionsstörer geächteten Nonnen« liegen auf dem nicht weit entfernten Friedhof von Saint-Lambert »verscharrt in einem Massengrab«.[67]

Die Mystiker und Mystikerinnen gehören zu Handkes poetisch-materialistischen Gewährsleuten, ob es Teresa von Aquila ist oder Juan de la Cruz, und es liegt auf dieser Linie, Don Juan für sein siebentägiges Erzählen, das die Schöpfungsgeschichte wiederholt, in diesen geschichtlichen Gedächtnisraum zu versetzen. Er sitzt, es ist Frühsommer, unter einer Hollerstaude, in Handkes Poetik des Schneiens naheliegend, weil das Märchen von der »Frau Holle« als matriarchaler Mythos vom Schneien geläufig ist:[68] »Der sporadische Blütenregen kreuzte sich mit den beständigen, tagelang, die ganze Woche lang nicht nur hier durch den Garten und die Port-Royal-Überreste, sondern das gesamte verzweigte Bachtälersystem der westlichen Ile de France fast dahinvagabundierenden Pappelsamenflocken. Alles Schwere, Lastende, Steinige, Festverfugte, ins Erdreich Gerammte schienen diese luftigen und lichtdurchschienenen Flugscharen zu lockern und für den Moment ihres Vorbeistreifens gewichtlos oder zumindest weniger gewichtig zu machen. Es war in den Tagen zwischen den Festen von Christi Himmelfahrt und Pfingsten […].«[69]

Der Holunderblütenregen, der sich mit den dahertreibenden Pappelsamenflocken kreuzt, verweist auf das antike Mythologem der Heiligen Hochzeit, das eine festtägliche Mesalliance mit Christi Himmelfahrt und Pfingsten eingeht. Die Pappelsamenflocken, als luftige und lichtdurchschienene »Flugscharen« bezeichnet, stellen eine Wort-Verbindung zu den Engeln als den himmlischen Heerscharen her, aber auch zur Pflugschar, und mit der Pflugschar – die Feder als Pflug – ist die alte Topik des Schreibens angesprochen.[70] »[U]nter der Erde gepflügt«, heißt in der Lehre der Sainte-Victoire das Hinabsteigen des Schreibens in die Tiefenschichten des Ich.[71] Im Pflug, der die harte Erde aufreißt, spielt der psychogene Bedeutungsaspekt des Schreibens mit, das sich dem Blütenschneien verbunden weiß in der Intention, aus der Schwermut zu befreien, alles »Schwere, Lastende, Steinige, Festverfugte, […] zu lockern und für den Moment ihres Vorbeistreifens gewichtlos oder zumindest weniger gewichtig zu machen.«

Ebenso alt wie die Topik des Schreibens und ihre Verbindung mit der Kultivierung (»Pflugschar«) ist ihre Verbindung mit der friedlichen Arbeit. Ihre stets gegenwärtige Bedrohung durch den Krieg vergegenwärtigt Handke durch die Vielzahl der Umspringbilder als Teil einer modernen Erzählpoetik, zu deren Grunderfahrungen der Schock gehört. ›Plötzlich‹ verwandeln sich der Garten und das Gefilde der friedlichen Tallandschaft in ein strategisches Gelände. Die über die Ile de France hereinbrechenden Bombenflugzeuggeschwader, die »beinah baumwipfelniedrig den Luftraum aufwirbelten und blauenden Maihimmel verfinsterten«,[72] führen jene militärische Raumpolitik vor, gegen die Handkes Poetik des Raums sich zu behaupten hat. Auch im Schneien scheint zuinnerst der Impuls lebendig, das Kindheitstrauma der Bombenflugzeuge im Gestöber der Flocken abzufangen: »Zuerst stürzten nur harte Graupelkörner herab […]. Dann wurden die Graupeln durchkreuzt von Flocken, die schwebten, als hätten sich an den Graupelkugeln Fallschirme geöffnet.«[73]

67

Peter Handke: Don Juan (erzählt von ihm selbst), Frankfurt am Main 2004, S. 27.

68

Das Schneien wird von einem Mädchen bewirkt, das der alten Frau das Bett so »gewaltig« aufschüttelt, dass, wie es im Märchen der Brüder Grimm heißt, auf der ganzen Welt »die Federn wie Schneeflocken umher flogen« (Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Ausgabe letzter Hand, hrsg. v. Heinz Rölleke, Stuttgart 2009, S. 145).

69

Don Juan (erzählt von ihm selbst), S. 26f.

70

Unter dem Titel »Kultur als Ackerbau der gesellschaftlichen Sinne« erinnert Oskar Negt anhand der Etymologie des Wortes Kultur und des Kompositums »agricultura« »an den ursprünglichen Sinngehalt von Kultur als Arbeitsbegriff« (O. Negt: Arbeit und menschliche Würde, S. 487). Cicero erweitere den Begriffs von agricultura, indem er ihn als »agricultura animae« »auf die Bearbeitung der Seele, der Sinne, der gesellschaftlichen Anlagen des Menschen überträgt« (S. 485).

71

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 43.

72

Don Juan (erzählt von ihm selbst), S. 27f.

73

Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982 bis 1987), S. 263.

Autobusse

Der Post-Autobus, ein öffentliches Verkehrsmittel, das vor der allgemeinen Motorisierung die abgelegenen Dörfer mit den Zentren verband, ist ein anderes klassisches Symbol, das sich eignet, als »res publica« den gesellschaftlichen Charakter des Erzählens zu betonen. Als ein solches taucht er, wie einleitend erwähnt, zum ersten Mal in Die Hornissen auf, wo sich Gregor Benedikt hinauswünscht aus der fahlen Enge des Hauses. Als Symbol des Erzählens und der Idee des literarischen Werks wird seine Bedeutung immer weiter ausdifferenziert: »Ja … (lacht) …, ›die zentrale Bedeutung der Busfahrt im Werk von Peter Handke‹«, sagte Handke im Gespräch mit Peter Hamm.[74] Mit seinem Schütteln lockert er die Zustände der Schwermut, aber er dient auch der Veranschaulichung der Grenzen der Malerei und Poesie: »Aber kann nicht auch ein Autobus, der über eine Brücke fährt«, fragt der Autor-Erzähler beim Vergleich der künstlerischen und der literarischen Raum- und Landschaftsdarstellung in Die Lehre der Sainte-Victoire, »mit den Silhouetten der Passagiere und den Fensterfassungen einen fernen Himmel näherrücken?«[75]

Der Autobus ermöglicht es dem Ich, seinen Platz in einer episodischen Fahrgesellschaft zu bestimmen und eine Utopie des gemeinsamen Unterwegsseins zu erfahren, in welchem jedem Einzelnen Platz gelassen wird und alle Bevorrechtungen aufgehoben sind: »Die Fahrtzeit lang waren wir weder arm noch reich, weder Bessere noch Bösere, weder deutsch noch slowenisch, höchstens jung und alt – und auf den Rückfahrten am Abend«, erinnert sich der Erzähler in Die Wiederholung an seine Zeit der Busfahrten als Schüler, »war mir sogar, als zähle zwischen uns nicht einmal das Alter mehr.« »Im klassenlosen Personenzug« seien sie »einfach ›Reisende‹ oder ›Passagiere‹« gewesen, »und im Autobus, noch schöner, die ›Fahrgäste‹«. In den Bus gestiegen, nahmen die Menschen etwas Nicht-Festgelegtes, Nicht-Definiertes an, und »unbestimmbar geworden« waren sie in den Augen des Erzählers »mehr als sonst:« »Ihren Eigenheiten enthoben, zeigten sie sich endlich allein, einmalig, jetzig, und wirkten in dem dahinbrausenden, schaukelnden Bus so viel richtiger an ihrem Platz als auf den daheim von ihnen behaupteten Kirchenstammsitzen, von der gemeinsamen Fahrt wie geadelt.«[76] Das Fahrzeug verwandelt sich in das leuchtende Gehäuse eines anderen Österreich, in dessen verglastem Raum sich »das Licht eines ganzen Landes« »gebündelt hatte«.[77]

Die erste Beschreibung einer Busfahrt in Jugoslawien, genauer, durch das jugoslawische Slowenien, zeigt in Die Wiederholung andere Nuancen als die Utopie der Offenheit und des Freiseins von Besitz und Herrschaft, mit der die Menschen im österreichischen Postbus »wie geadelt« erschienen. Nun wird die eigene Entscheidung des erzählenden Ich für diese andere, weniger komfortable »Fahrgesellschaft« in dem jugoslawischen Bus hervorgehoben, es kommt ihm vor, als wäre diese Bus-Strecke für sein weiteres Leben bestimmend und als gewähre sie ihm, wie gefährdet auch immer, »Sicherheit«: »Mir war bald, als gehörte ich von nun an für immer zu diesem quietschenden nächtlichen Landstraßenbus, mit den aufgerissenen Sitzen und kaugummiverklebten deckellosen Aschenbehältern, wo alles Tempo und zugleich Gemächlichkeit war, und zu dieser schwätzenden, unneugierigen, unbestimmbaren Fahrgesellschaft, und als hätte ich da meine Strecke fürs Leben gefunden. Habe ich mich nicht dann und wann doch in Sicherheit gefühlt?«[78]

In den späteren großen epischen Erzählungen – Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos (2002) und Die Morawische Nacht (2008) – ist dieses Gefühl der Sicherheit, so kurzfristig es sich davor auch einstellte, verlorengegangen. In der Unsicherheit und Bedrohung, einer Welt des Krieges ausgesetzt, stellt sich die Frage der Zugehörigkeit zur »Fahrgesellschaft« im Autobus mit einer neuen Dringlichkeit. Noch bewusster wird in den nach dem Jugoslawien-Krieg beschriebenen Busfahrten – von Nuevo Bazar in die Sierra de Gredos, vom serbischen Enklavendorf Porodin durch das albanische Territorium des Kosovo – die Zusammengehörigkeit mit den Bedrohten und mit den Verlierern und Verlorenen zum Thema. Das geräumige Fahrzeug des Erzählens verwandelt sich noch einmal, und das Klassische erhält in der von den Kriegen versehrten Landschaft eine neue Notwendigkeit bei der erzählerischen Erkundung von Überlebens- und Weiterlebensmöglichkeiten. Wieder geht es um die Frage des Ich mit und unter den anderen, um den immer neu zu befragenden Zusammenhang des Einzelnen mit dem Ganzen, der sich im Bild der Fahrgesellschaft im Autobus aufdrängt. Der Zustand der Bedrohung und das ständige »Innehalten« des Busses auf den gefährlichen Schwellen bei der Fahrt durch die Kriegslandschaften führen dazu, dass sich die Menschen im Bus stärker aneinanderhalten, dass sie einander innewerden und gemeinsam weitersehen. In einer von Trümmern, Grenzzäunen und Hindernissen ständig unterbrochenen, nur ruckhaft sich vorwärtsbewegenden Busfahrt wird der »Ruck« – das Kafka-Wort vom Schluss des Prozeß-Romans – zur mehrdeutigen symbolischen Bewegung: »Ruckhaft begann die Fahrt, und das sollte noch eine Zeitlang, besonders für die balkanischen Etappen, so bleiben; Balkan und Ruckhaftigkeit, auch das gehörte für ihn zusammen«.[79]

Handkes Lebens- und Schreibformel, »Innehalten – Innewerden – Weitersehen«,[80] erhält eine beeindruckende erzählerische Realisierung im Narrativ der bedrohten Busreise. In einer subtilen mikrologischen Studie hat Elfriede Jelinek die Poetik Handkes aus dieser dialektischen Trias erklärt. Was Jelinek über die Grundbewegung im Werk Handkes schreibt, die »Gleichzeitigkeit von Stehenbleiben, von Vorangehen und darüber hinaus Weitersehen«, ist wie zur Erklärung des konkreten Motivs der Busfahrt im Krieg geschrieben. »Dieses Innighalten-Innehalten ist bei ihm immer das Miteinandersein mit anderen (den Kärntner Slowenen, den niedergebombten Serben, dem verlorenen Jugoslawien)«: »ein anderes als ein Mit-Anderen-Sein kennt er nicht. Aber gleichzeitig ist es ihm, glaube ich zumindest, unerträglich, sich als einen Mit-Anderen zu denken, weil dieser Andere für ihn auch etwas Anderes ist, das zwar zu ihm gehört, aber ihm nicht in die Nähe rücken soll, auch wenn er ihm in jedem Moment so nahegeht, daß er das unbedingt sagen muß.«[81]

Die von Jelinek rekonstruierte Dialektik der Position des schreibenden Ich hat Handke in einem Gespräch mit Peter Hamm (25. April 2002) als Problematik »des Schriftstellers im zwanzigsten Jahrhundert« verallgemeinert. Er betonte die historischen Veränderungen im Verhältnis von »solidaire oder solitaire« (Albert Camus), insofern »das Problem« – »einsam oder gemeinsam« – im zwanzigsten Jahrhundert »vielleicht dringlicher denn je« werde und auch in seinem eigenen Werk und seiner »persönliche[n] Kondition« Veränderungen durchlaufen habe. Die Formulierungen in Nachmittag eines Schriftstellers, an die ihn Peter Hamm erinnert – »daß man ›ausgeschlossen ist auf Lebenszeit‹« oder: »›Ich werde nie dazugehören‹« –, würden so jedenfalls nicht mehr gelten, er bezeichnet sie als »ein Hirngespinst«, das aber »nicht ganz unfruchtbar ist«.[82]

74

Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen, S. 133.

75

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 47.

76

Die Wiederholung, S. 64.

77

Ebd., S. 65.

78

Ebd., S. 254f.

79

Die Morawische Nacht, S. 65.

80

Vgl. zu Handkes »Triptychon der Nachdenklichkeit«: »Innehalten – / Innewerden – / Weitersehen/«, das als reproduzierter Autograph dem Jahrbuch literatur/a, jahrbuch 6 (2011/12), Peter Handke gewidmet, vorangestellt wurde (S. 9), das Editorial von Klaus Amann, Fabjan Hafner und Doris Moser (ebd., S. 5).

81

Elfriede Jelinek: Innehalten – Innewerden – Weitersehen. Peter Handke zum 70. Geburtstag, in: ebd., S. 25-27; S. 25.

82

Peter Handke, Peter Hamm: Es leben die Illusionen, S. 35.

10. KAPITEL
»Das Klassische kann nur Ausdruck
der Gefahr sein«

Die epischen Bilder von Orten Jugoslawiens im Erzählband Noch einmal für Thukydides (zuerst 1990, ergänzte Ausgabe 1995), besonders in der Epopöe vom Beladen eines Schiffs und in Geschichte der Kopfbedeckungen in Skopje, sind Beschwörungen, als müsste etwas festgehalten werden, das noch da ist, aber zu verschwinden droht.

Die Orts- und Zeittafeln des Friedens in den Epopöen

Die Datierungen und Ortsangaben, angelehnt an Formeln bei Thukydides – Der Peloponnesische Krieg –, machen den friedlichen Alltag zum Gegenstand einer epischen Geschichtsschreibung. In der Epopöe vom Beladen eines Schiffes in Dubrovnik wird die Arbeit der Matrosen gewürdigt, bei der »ohne Zögern, klar, bedächtig,« die eine Tätigkeit in die nächste übergriff, ein Zusammenwirken, bei dem »kein Mensch und kein Ding«, so schwierig die einzelnen Manöver sich gestalteten, »auch nur gestreift«[1] wurde und am Ende jedes Stück des Frachtguts genau an seinem Platz war. Das Frachtgut waren die Baumaterialien für ein Haus, die im ersten Satz der Epopöe zusammen mit der Datierung eine besondere Erwähnung finden: »Als er am 3. Dezember 1987, etwa eine Stunde vor dem Ablegen des Fährschiffs zu den Inseln, auf den Pier des Hafens von Dubrovnik kam, standen dort an der Mauer Fensterläden, sehr sorgfältig gezimmert, ebenso sorgfältig beschlagene Türen samt Schlössern, aber noch ohne Schlüssel, mehrere Stapel kleiner roter Ziegel, zusammengehalten durch Eisenbänder.«[2]

Als würde eine Vorahnung des kommenden Kriegs abgewehrt, beschwört die Erzählung die Idee des Hauses und die Idee eines sorgsamen Zusammenwirkens miteinander. Bald werden die zerstörten oder geplünderten Häuser, die Fenster- und Türöffnungen leere Höhlen, die sichtbarsten Folgen des Krieges sein. Wenn die Fähre abgelegt hat, unter der jugoslawischen Flagge mit dem Partisanenstern hinausfährt aufs offene Meer, am Ufer die Spatzen zurückbleiben und die im Wind stehende einzelne Möwe, wie sie die niederländischen Maler der Weltlandschaften als Raum-Illusion verwendeten, schließt sich der Erzählrahmen, der die friedlichen »Geschehnisse« in der Art des Thukydides beglaubigt: »Das waren die Geschehnisse am Pier von Dubrovnik/Dalmatien zwischen zwölf und ein Uhr Mittag am 3. Dezember 1987.«[3]

Eine ähnliche evokative Formel – »All das schöne Undsoweiter. All das schöne Undsoweiter«[4] – steht am Schluss der Geschichte der Kopfbedeckungen in Skopje. Das »Undsoweiter«, Handkes Kurzformel des Epischen, sagt, dass das Defilee der vielfältigen jugoslawischen und europäischen Mützenformen, die der Erzähler auf den Köpfen der vorbeigehenden Passanten auf einer Straße »in Skopje in Mazedonien/Jugoslawien am 10. Dezember 1987«[5] sieht, nicht zu Ende gehen sollte. Beide Epopöen betonen die Idee des Zusammenhangs des Vielfältigen, aber auch hier denkt man, erst recht im Nachhinein, an das Bewusstsein der Gefahr, das vielleicht den Gegenentwürfen der Kunst immer schon zugrunde liegt. In Die Lehre der Sainte-Victoire« hatte der Autor die Bilder Cézannes als »Verwandlung und Bergung der Dinge in Gefahr« und als »Beschwörungen« interpretiert.[6]

In Die Wiederholung (1986) träumt Filip Kobal auf der nächtlichen Busfahrt durch das jugoslawische Slowenien einen Kriegs-Traum: »Der in seinem Bus Liegende sah vor sich schließlich eine Meeresstraße, und es war der Krieg erklärt.« Eine Stimme sagte, »gleich würde man erfahren, weshalb die Kriege das einzig Wirkliche seien.«[7] Als er dann erwachte, blieb kein »Schrecken, sondern Verzauberung.« Er war auf der Nachtfahrt in den Karst gelangt und befand sich »in einer fremden, andersfarbenen Gegend«, auf »offener Strecke«.[8] Dieses befreiende Aufwachen in die Wirklichkeit des Friedens, wenn es das jemals als Sicherheit im Werk Handkes gegeben hat, ist mit dem Jahrzehnt des Kriegs in Jugoslawien vorbei.

1

Peter Handke: Epopöe vom Beladen eines Schiffs, in: P. Handke: Noch einmal für Thukydides. Ergänzte Ausgabe, S. 29-33; S. 32 (zuerst erschienen: Salzburg und Wien 1990).

2

Ebd., S. 31.

3

Ebd., S. 33.

4

Peter Handke: Geschichte der Kopfbedeckungen in Skopje, in: P. Handke: Noch einmal für Thukydides. Ergänzte Ausgabe, S. 35-39; S. 39.

5

Ebd., S. 37.

6

Die Lehre der Sainte-Victoire, S. 84. Die »Ding-Bild-Schrift« der »dem Ort und der Stelle (›au-dessus de Château-Noir‹) verpflichteten Farben und Formen« verstehe Cézanne als »Beschwörungen« (ebd., S. 78f.).

7

Die Wiederholung, S. 264.

8

Ebd., S. 265.

Gefährliche Schwellen. Das Fahrzeug des Erzählens
in einer Welt der Bedrohung

Was einmal die Schönheit der Landschafts-Erzählungen ausmachte: die Beschreibung der Passagen und Schwellen, die Durchblicke ins Weite, die Gliederung und Staffelung der Landschaftsformen, die Farben des Himmels und der sich verändernden Wolken, alles, was erhebend und befreiend wirkte, steht nun, in Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos (2002), im Zeichen der Bedrohung. Eine »Epoche der schwarzen Kondensstreifen« ist angebrochen,[9] am Himmel tauchen »jäh« »hervorschießend« die »Bomber« auf, mit einem »Geräusch«, das »untrennbar war vom Krieg«.[10] In der Erzählung der Busreise von Nuevo Bazar zur Sierra de Gredos wird gefragt, ob »ihnen in dem Bus […] durch all die merkwürdigen Wolkenformen in all den Sierra-Pässen, oder durch was sonst?«, »der Blick so verhext« war, »daß sie im Frieden den Krieg sahen.[11] Die erzählte Landschaft blendet die verwüsteten jugoslawischen Kriegslandschaften ein, als hätte die spanische Beteiligung am Nato-Krieg gegen Jugoslawien das eigene Land in Mitleidenschaft gezogen.

In Die Morawische Nacht (2008) führt die Busfahrt aus der serbischen Enklave Porodin im Kosovo in Richtung Belgrad. Hier findet man eine andere Form der Verwüstung. Was einmal Schwellen waren, ist niedergerissen, selbst die zerstörten serbischen Friedhöfe gehen schwellenlos in eine versteppte Landschaft über. Auch nach dem Krieg bedeutet das Anhalten des Busses, das Abbiegen von einer Straße in eine andere oder die Einfahrt in ein Dorf Ausgesetztheit in einer feindlichen Umgebung: »Ein unbekannter Kontinent, auf den der Buskonvoi, womöglich noch stockender, zurollte? […] Innehalten, das zugleich ein wie atemanhaltendes Hinausschauen war.«[12] Ein neuer Sinn für die gefährlichen Schwellen entwickelt sich auf der Fahrt im Bus, für das Verlangsamen, Anfahren, Beschleunigen, für die ständigen Rucke, die jetzt, wie die Geräusche, vom Erzähler »zu reflektieren, zu vergleichen, zu übersetzen« sind,[13] denn in der Bedrohung entwickelt sich zugleich eine neue Aufmerksamkeit füreinander: »Und das am stärksten Verbindende, im guten wie im bösen, in der Geduld oder Besänftigung, in der Angst oder Besorgtheit, war die ganze Zeit damals das gemeinsame Hören und Horchen: wie der Motor durchhielt und lief; wann wieder ein Flugzeug die Schallmauer durchbräche; wie die Kinder hinten, und so wir anderen mit ihnen, beruhigend und eben geduldstiftend ihre Spiele spielten, so unbekümmert-lauthals, als ob nichts wäre[14].

Der Bildverlust und auch Die Morawische Nacht reflektieren die Beziehung von Ich und Wir angesichts der Bedrohung von außen, um der Gefahr zu entgehen, im Zusammenschluss mit den anderen das eigene Ich zu verlieren. Im Bildverlust fragt der Autor-Erzähler seine ›Heldin‹ nach dem Wir, das in ihren Berichten immer häufiger vorkommt und ihn beunruhigt: »›Warum erzählen Sie fast immerzu von uns? ›Wir, wir und wir‹?« Sie antwortet, dass es nicht genüge, sich »›allein zu behalten‹«, und fügt hinzu: »›jedenfalls nicht hier für unser Buch!‹«,[15] wodurch die Frage der episodischen Fahrgesellschaft zum Gleichnis auch des Erzählens wird. Sich im »Wir« vor »dem Hintergrund einer beständigen Bedrohung« erkennen, bedeutet für sie, »gemeinsamen Sinnes« sein, einen Gemeinsinn zu entwickeln, der die einzelnen füreinander öffnet und sich dabei selber nicht aus den Augen verliert, so dass die hier »›einmal‹« sich bildende Gesellschaft alle früheren Utopien des geräumigen Fahrzeugs des Erzählens übertrifft: »›Indem wir so zwischen Beunruhigung und Sanftmut füreinander offen und durchlässig wurden, bildeten wir, die Reise-Episode lang, einmal eine Gesellschaft, eine schöne, eine lebensvolle.‹«[16]

In Die Morawische Nacht stellt sich die gesellschaftliche Frage von Ich und Wir noch bedrängender, weil hier die Busfahrt durch ein ethnisch geteiltes, vom Krieg zerrissenes Land führt. Die Gefahr, den Blick für die anderen, die sich als Staatsvolk verstehende albanische Bevölkerungsmehrheit, zu verlieren, ist umso größer, als das Herz des Erzählers an den Verlierern hängt, an den serbischen Aussiedlern, die vielleicht für immer das Land Richtung Belgrad verlassen. Jede Bewegung im Bus, jede Position, jeder Blick zum Fenster hinaus, jedes Innehalten wird genau registriert. Die ständigen Veränderungen der Perspektive, zwischen Innen und Außen, zwischen dem ehemaligen Autor, der die Geschichte seiner Busfahrt den Freunden auf seinem Boot erzählt, und seinem Freund, als dem anderen Erzähler, zeigen den hohen Grad von Bewusstheit im narrativen Prozess.

9

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 182.

10

Ebd., S. 225f.

11

Ebd., S. 351.

12

Die Morawische Nacht, S. 80.

13

Ebd., S. 65. »›Nur entrückt sehe ich, was die Welt ist‹«, der Satz wird von der zweiten Erzählerstimme als Variation oder Korrektur einer früheren Schreib-Haltung des ehemaligen Autors bewertet (ebd., S. 63).

14

Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, S. 308f.

15

Ebd., S. 317.

16

Ebd., S. 309.

Der Blick zurück gegen die Fahrtrichtung

Der Aussiedlerbus in Die Morawische Nacht fährt aus einem der Hinterhöfe des serbischen Dorfes Porodin ab. Das Einsteigen und Platznehmen des früheren Autors, des »Ex-Autors«, berichtet mit unverkennbarer Ironie der Freund: »wie erwartet« setzt er sich an eines »der angesplitterten« Fenster, »wie erwartet hinten, in der einzigen Reihe, die gegen die Fahrtrichtung zeigte«.[17] Erst im Verlauf der Fahrt, wenn alle beim Abbiegen in einen bedrohlich empfundenen Seitenweg zusammenzurücken scheinen, auch wenn sie auf ihren Plätzen bleiben, steht er »von seinem Rücksitz« auf. Er »rückte nach vorne zu ihnen, hielt inne, mit ihnen zusammen.«[18] Vor der Abfahrt des Busses schaut er, »ebenfalls wie erwartet, unverwandt ins Freie, […] in eine Richtung des Schuttplatzes, wo ganz offenbar nichts war.«[19] Die Haltung, die er am Beginn der Fahrt einnimmt, entspricht der des Engels der Geschichte in den geschichtsphilosophischen Thesen Walter Benjamins, die Handke schon einmal im Filmbuch Der Himmel über Berlin (1987) mit der hörbar gemachten Stimme einer Lesenden in der Staatsbibliothek in Berlin »als Allegorie des Rückblicks auf die Geschichte« kommentiert hatte.[20] Der im Bus Sitzende sieht im Trümmerhaufen, auf den sein nach rückwärts gerichteter Blick fällt, eine neue Lebensmöglichkeit aufscheinen. Eine »aus dem Schutt ragende Kuppel, die den Einschlupf zu einem Hohlraum freiließ«, ein früheres Schnapsbrennergewölbe, entrückte ihn in die Vorstellung, dass es »ein mögliches Miteinander« gibt, das nichts »Dörfliches« mehr hat und das Versprechen eines Neubeginns wo immer auf der Welt enthält.[21] ›Entrücken‹ hat mit Ruck zu tun, einer thematischen Bewegung in Handkes Organon der rettenden Bewegungen hin zum Offenen.

Am Schluss von Handkes Die Morawische Nacht findet der ehemalige Autor als Erzähler eine Variante jenes verborgenen Kuppel-Raums der Trümmerstätte in seinem Griffener Elternhaus, das der Bruder in ein Gasthaus umgebaut hat. Das Gewölbe des Apfelkellers, der vor langer Zeit einmal ein Altarraum war und »im Lauf der Jahrhunderte durch den rundherum angehäuften Bauschutt tief unter die Erde geraten« war, »das einstige Kirchengewölbe«, dient nun wieder wie eine Art Katakombe als ökumenischer Ort, der allen offensteht und wo sich nun »die Fernfahrer, die Einheimischen und die Zugezogenen« zusammenfinden.[22]

17

Die Morawische Nacht, S. 60.

18

Ebd., S. 80.

19

Ebd., S. 60.

20

In Der Himmel über Berlin hört einer der Engel, Cassiel, die in der Staatsbibliothek unhörbar gelesenen Texte mit den inneren Stimmen der Lesenden. »ZWEITE LESENDE: Walter Benjamin kaufte 1921 Paul Klees Aquarell Angelus Novus […]. Bis zu seiner Flucht aus Paris im Juni 1940 hing es in seinen wechselnden Arbeitszimmern. In seiner letzten Schrift, Über den Begriff der Geschichte (1940), interpretierte er das Bild als Allegorie des Rückblicks auf die Geschichte« (Wim Wenders, Peter Handke: Der Himmel über Berlin. Ein Filmbuch, Frankfurt am Main 1987, S. 23).

21

Die Morawische Nacht, S. 62ff.

22

Ebd., S. 494f.

Poetik der »nahen Horizonte«

Auf der Busfahrt mit den Aussiedlern registriert der Ex-Autor und Erzähler in der Morawischen Nacht eine gravierende Veränderung: Die »Suche nach den weiten Horizonten« sei ein »Irrtum« gewesen, er brauche nun die »Horizonte inmitten der ihn umgebenden Menschenmenge«,[23] die körperliche Nähe, das gemeinsame Atmen, sogar das Einswerden im gemeinsamen Atmen. Der »Große Horizont« ergebe »sich höchstens aus einer bestimmten Nähe« und er verlaufe »dann im Innern«.[24]

Da der große Zusammenhang zerbrochen ist, sucht das Ich in den »nahen«, den »übernahen« oder »engen Horizonten«[25] nach kreatürlichen Verbindungslinien zwischen den Menschen, die ausgehen können vom Atmen, einem Wimperzucken, dem Zittern oder den »stillen Wellen« einer nahen »Schläfenlinie«, »einer Wangenlinie, einer Nackenlinie« – Verbindungslinien, die weiterführen könnten in einen größeren Horizont.[26] Wenn »der ehemalige Autor« nach seiner langen Rundreise durch Europa am Belgrader Busbahnhof die Rückfahrt in die Enklave antritt, sieht er die im Sonnenlicht sichtbar werdenden Spuren der »verschieden beatmet[en]« Busfenster: »Das da ein Kinderatem, das dort ein Altenatem. Schlafatem. Angstatem. Schauensatem. Wutatem. Zager Atem. Verlassenheitsatem«, er sieht die Abdrücke der Nasen, der Stirnen, der Hände, und außen an den Scheiben die Spuren des Wetters, und er denkt an »anders detaillierte« Karten des Landes:[27] Sie wären das im Erzählen der »nahen Horizonte« aufgezeichnete Land mit seinen anderen, menschlichen Verbindungslinien im Sinne von Paul Celans Meridian-Poetik.[28]

Wie Nähe und größerer Horizont sich verschränken, ist an dem entscheidenden Ereignis der erzählten Busreise in Die Morawische Nacht zu erkennen, obwohl es nur vom Erzähler und den beiden Beteiligten bemerkt wird. Eine Frau winkt aus dem Bus einem Kind zu, das sich in der Menge der Albaner befindet, die sich um das serbische Fahrzeug mit der kyrillischen Aufschrift »РЕОГРАД« zusammengeschart haben. Das Kind winkt zurück und durchbricht so die Blickstarre zwischen den verfeindeten Gruppen. Der Erzählerkommentar und das zeitdehnende Erzählen, das der Beschreibung der einen Sekunde mehrere Seiten einräumt, betonen den außergewöhnlichen Stellenwert dieses Ereignisses. Es werden die kleinen inneren und die unmerklichen äußeren Vorgänge mit einer solchen mikrologischen Genauigkeit analysiert, dass sich der »Ex-Autor«, wenn er die Geschichte auf seinem Hausboot erzählt, »bei seinen Zuhörern auf dem Boot für diese ›Großaufnahme‹ – nur so sei die Sekunde zu überliefern gewesen«[29] – entschuldigt. Die »zitternde Sekunde« und dieses »Zittern«, das vorausgeht und nicht »nach außen dringt und irgendeinem der Umstehenden kenntlich wird«, stellt er wie eine geologische Erschütterung im Innern eines Menschen dar. Obwohl sie »auf sein Inneres beschränkt bleibt«, gehe sie »da aber umso gewaltiger« um, »ein Tiefenbeben, bei dem eine Eruption unvermeidlich sein wird.« Beinah »unsichtbar« habe sich zwischen der Frau im serbischen Aussiedler-Bus und dem Kind draußen in der Menschenansammlung dieses wie ein erdgeschichtliches Ereignis beschriebene Geschehen vollzogen, das durch den nahen Horizont hindurch auf einen größeren, den »Menschenhorizont« verweist.[30]

23

Ebd., S. 59.

24

Ebd., S. 58.

25

Ebd., S. 55.

26

Ebd., S. 59.

27

Ebd., S. 533f.

28

Ebd., S. 56. Die Poetik der »nahen Horizonte« als den »Menschenhorizonten« berührt sich mit Paul Celans Meridian-Poetik, die – Celan verwendet die Worte Georg Büchners – aufmerksam macht für das »›Leben des Geringsten‹, die ›Zuckungen‹, die ›Andeutungen‹, das ›ganz feine, kaum bemerkte Mienenspiel‹« (Paul Celan: Der Meridian. Endfassung, in: P. Celan: Der Meridian. Endfassung – Entwürfe – Materialien, S. 4).

29

Die Morawische Nacht, S. 94.

30

Ebd., S. 93f. u. S. 56.

Das Klassische und der Krieg

»Mein Schreiber-Leben hat einen Sprung bekommen. Einen Sprung wie bei einem Gefäß oder einen Sprung wie hic Rhodus, hic salta! – da bin ich mir selbst noch nicht sicher. Etwas wird dazukommen müssen, etwas, was ich immer abgelehnt habe: Historie. Geschichte. Oder es wird überhaupt nichts mehr sein.«[31]

Hat es Geschichte im Werk Handkes bis zum Jugoslawien-Krieg nicht gegeben? – Vielleicht nicht in der Weise, dass er die Interessen, Strategien und Bündnisse, mit anderen Worten, die Politik der Mächtigen, beschrieben hätte. Sein Werk enthält eine andere Form von Geschichtsschreibung, die dem Alltag der Menschen zugewandt ist, den unscheinbaren sozialen Räumen in den Vorstädten, den öffentlichen Verkehrsmitteln und den mit ihnen entstandenen und sich verändernden gesellschaftlichen Kommunikationsformen. Die Reihe der Versuche – über die Müdigkeit, über den geglückten Tag, über die Jukebox und über den stillen Ort – könnte man als erzählerische Formen einer Sozialgeschichtsschreibung von unten verstehen. Die Verwirklichung von William Hogarths »Line of Beauty and grace«, der »Linie der Schönheit und der Anmut«,[32] wird im Versuch über den geglückten Tag in der Welt der Vorstädte gesucht, wie ja auch das Verlangen nach dem Klassischen bei Handke aus der Geschichte der erniedrigten Vorfahren begründet wird. Die Beschreibung des Erlebnisses, als die Songs der Beatles zum ersten Mal aus der Jukebox eines verrauchten Grazer Espresso-Stüberls ertönten, erzählt den Bruch mit der Kriegsgeneration der Väter und deren freudlosem Arbeitszwang. In dieser erzählerisch hellhörigen Mentalitätsgeschichtsschreibung erhalten Anmut und Schönheit einen neuen sozialen Ort. Geschichte ist bei Handke kaum als wissenschaftlicher Diskurs zu finden, sie ist im erzählerischen Bild enthalten, oft in Traumbildern oder in plötzlich sich einstellenden Schreckensvisionen; Geschichte war, und bleibt, in seinem Werk Spurenlesen, Zeichen verstehen, die Zeitschichten von Räumen erkennen; Geschichte bedrängte, unbegriffen, das Ich als Schwermut, als Angst und nicht aufgearbeitete Gewaltbereitschaft; und Geschichte war, und bleibt, das zentrale Narrativ vom Tod der slowenischen Brüder im Hitler-Krieg, von dem in Österreich lange Zeit verdrängten Terror gegen die Slowenen in der NS-Zeit, und sie verlangt vom Autor, nie die Vergegenwärtigung des Imperativs des Schreibens nach 1945 aufzugeben: »Bedenk immer wieder, daß dein Geschichtserlebnis das des Völkermords an den Juden ist (beim Anblick der Kniekehlen an den spargeldünnen Beinen eines Kindes in Clermont-Ferrand, 7. Aug. 1988, Abend)«.[33]

Auch die großen epischen Erzählungen nach dem Jugoslawien-Krieg, Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos und Die Morawische Nacht, verwandeln Geschichte in erzählerische Bilder, deren anschaulichstes der Chronotopos der Busfahrt ist. Der Bus, das großräumige Fahrzeug des Erzählens, hat tatsächlich einen, und nicht nur einen Sprung bekommen. Der Ex-Autor in der Morawischen Nacht setzte sich – »wie erwartet« – sofort an eine gesprungene Fensterscheibe. Die andere Bedeutung von »Sprung« kommt ebenfalls zu ihrem Recht, wenn erzählt wird, wie die Dorfbewohner und die mit dem Bus Abreisenden sich auf ihre Weise aus der bedrückenden Misere zu erheben verstehen. Der Bus hat das erste Stück bei der Abfahrt durch den Friedhof zu nehmen, der wegen der Grabschändungen ins Dorf verlegt werden musste. Wenn die Dorfbewohner das große Fahrzeug zwischen den Gräbern durchwinken, werden ihre Bewegungen als eine karnevalistische Choreographie eines unwillkürlich sich ergebenden Tanzes wiedergegeben, der die Verzweifelten aufrichtet. Wie die »dem Bus das Geleit gebende Menschenmenge« zwischen den Gräbern »durchbalancierte, hakenschlagend, auf den Zehenspitzen mehr kurvend als gehend, mit zum Gleichgewichthalten und Nicht-daneben-Treten erhobenen Armen«, das ergab das »Bild eines massenhaften Dahintänzelns, eines wie traditionellen Kreistanzens.«[34] Wenn der Bus endlich in die Magistrale einbiegt, verlangsamt er noch einmal das Tempo, nicht nur Kinder springen auf das Trittbrett, klettern auf die Kühlerhaube oder auf den Anhänger, »sprangen und rollten« dann leichtfüßig zur Seite, wenn er plötzlich unvermittelt beschleunigt. Und einige liefen weiter mit, »stürmten neben dem Bus her«, und der Erzähler übersieht nicht, dass sie »so rennend und springend zugleich trauerten«. Und auch das gab es, »Hochspringen, Purzelbaumschlagen, Salto mortale vor Trauer, eine Sprint- und Springprozession der Trauer«, und hier fällt das Wort von der »wilde[n] Trauer« als einer Form des Widerstands, der, »zwecklos« zwar, »umso unbedingter« war.[35]

Sich aufrichten, wieder auf die Beine kommen, leichtfüßig werden, der Sprung, der Tanz, der Salto mortale gehören von den ersten Büchern an zu Handkes erzählerischem Zeichen-Fundus der befreienden Bewegungen. In und nach dem Jugoslawien-Krieg wird diese Semantik ins wild Groteske gesteigert. Das rettende Klassische, das in der persönlichen Krise Ende der siebziger Jahre aus der Stummheit und der Schreiblähmung heraushalf, beansprucht er jetzt, in der Beschreibung der Busfahrt der Aussiedler, mit einer noch größeren Dringlichkeit und Gewalt für alle. Die »erschütternde Schönheit«, der »Schrei nach Rettung«, – »Überleben!« –, der Wunsch, dass, was er schreibt, »wirklich ein Gesang werden« muss,[36] diesen Anspruch an sich selber aus der Zeit der Lebens- und Schreibkrise Ende der siebziger Jahre, löst er nun mit einer vielstimmigen Erzählsprache ein, ›förmlich wilder‹ noch und erschütternder als damals. Das zeigt sich in der Rhythmisierung, im Sinn für Tempi, für Stimmen, für den Ton, für Gesten und Gebärden, für choreographische Strukturen und tänzerische Figuren, und mehr noch als früher wird der Spiel-Charakter betont, der, zusammen mit der Evokation des Rhythmisch-Musikalischen, Handkes erzählerische Antwort auf das Desaster der Kriegsgeschichte ist. In der Beschreibung der Busfahrt der Aussiedler in Die Morawische Nacht hat diese wilde Klassik zu einem musikähnlichen Ausdruck gefunden, jetzt überlebensnotwendig in einem neuen gesellschaftlichen Sinn. Clemens Özelt hat in seiner Studie zu den »Klangräume[n] bei Peter Handke« rekonstruiert, wie Handke den »gemeinschaftlichen Aspekt im Laufe der Jahre immer häufiger mit Musik in Zusammenhang bringt«, und diese forcierte musiksprachliche Komponente auf der Ebene des Erzählens ist ein Indiz dafür, dass sich die von Elfriede Jelinek angesprochene Dialektik von Distanz und Teilnahme werkgeschichtlich verändert in Richtung auf ein Erzählen als »Musik der Teilnahme«.[37]

31

»Nackter, blinder, blöder Wahnsinn«. Peter Handke im Gespräch mit Wolfgang Reiter und Christian Seiler, in: Thomas Deichmann (Hrsg.): Noch einmal für Jugoslawien: Peter Handke, Frankfurt am Main 1999, S. 147-156; S. 155.

32

Versuch über den geglückten Tag, S. 8.

33

Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1975 – Juli 1990, S. 218.

34

Die Morawische Nacht, S. 69.

35

Ebd., S. 70f.

36

Vgl. Kap. 1, S. 33-37.

37

Das Erzählen sei seine »Art der Teilnahme«: »und Teilnahme ist mir Musik genug, und die Erzählung ist die Musik der Teilnahme« (Mein Jahr in der Niemandsbucht, S. 703, zit. n. Clemens Özelt: Klangräume bei Peter Handke, S. 123).

»wilde Trauer«

Handkes Brief an Claus Peymann vom 28. Februar 1999, sein ›Theaterbrief‹ anlässlich der Proben von Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg« (1999), als Autograph abgedruckt im Programmheft zur Aufführung, stellt eine dramatische Neufassung des Begriffs des Klassischen dar. Wie zwanzig Jahre davor ist Goethe der literarische Bezugspunkt: »Der Grundton der ›Fahrt im Einbaum‹ ist – vielleicht etwas Neues bei meiner Sache – nicht die Heiterkeit (s. Goethe zur Kunst), sondern das heulende Elend«. Der Grundton werde »kaum eigens hörbar, höchstens in einem gewissen Stummsein, im Rhythmus des Ganzen, in manchen chorähnlichen Stellen«. Es gehe – »s. wieder Goethe« –, um »das über Rhythmus und Heulen und Zähneknirschen hinausgehende Spiel, in diesem Fall ein tragisches (mein erstes dieser Art).« Der Grundton, »das Tod- und Lebenstraurige«, sei ins Spiel zu verwandeln, im Fall von Die Fahrt im Einbaum in den Ton des »Sarkasmus«: »eines Sarkasmus des zum Spiel, zum notwendigen Spiel, werdenden Über- und Weiterlebenswillens«. Der Autor erinnert den Regisseur daran, dass im Wort »Sarkasmus« das Griechische »sarx« stecke, »Fleisch«: »eine Sprache plus Erzähl- plus Spielweise, die – und das wäre ein übersetzter Grundton, ständig in lebendiges Fleisch beißt, ins eigene des jeweiligen Sprechers und Spielers, aber auch ins Fleisch des Zuschauers […].«[38]

Der erzählerische Ausdruck des kreatürlichen Elends – die neue Poetik der »nahen Horizonte« – und die leibseelische Dimension einer quasi ins Fleisch schneidenden Sprache heißt in der Morawischen Nacht nicht »Sarkasmus«, sondern »wilde Trauer«, aber entscheidend ist hier wie dort die Verwandlung des schreienden Elends ins notwendige, zum Überleben und Weiterleben notwendige Spiel der Kunst. In Langsame Heimkehr, der Erzählung der klassischen Wende, wird diese darstellerische Verwandlung der eigenen Verzweiflung in einer Art Slapstick von einer Nebenfigur vorgeführt und so erzählt, dass darin der freier machende, Kunst und Leben verschränkende schöpferische Prozess des Erzählens sich zu erkennen gibt: »Seine Verzweiflung beschreibend, wurde er deren Darsteller […]. Erst als Vorführer seiner selbst, inbrünstig und zugleich lakonisch, gab er ein Bild von seinem Unglück und wurde zum Verkünder seiner Wahrheit; vermied so (mit Sorger als dem notwendigen Gegenüber) die Panik […]. Zuletzt beherrschte er seinen Zustand schon so sehr, daß er ihn in einer burlesken Folge von Zeichen seinem Zuschauer wie einen Kehraus vorführte.«[39]

38

Zit. n. dem Abdruck des fotografierten Brief-Autographen im Programmheft der Aufführung (Peter Handke: Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg, hrsg. v. Burgtheater Wien, Programmbuch Nr. 220, 1999, S. 7f.).

39

Langsame Heimkehr, S. 184f.

»Apache«

Die Schimpf-Tirade des Bus-Chauffeurs gegen die Beeinträchtigungen und Erniedrigungen im Enklavendasein unter dem ethnisch selbstbewussten albanischen Staats- und Mehrheitsvolk steigert sich zu einem solchen »Kehraus«. Handkes Erzählsprache instrumentiert die wütende Rede des Chauffeurs mit den Geräuschen des Motors, die er wie eine Ouverture für seine Worte einsetzt – er »ließ ihn losbrüllen, dröhnen, spucken, mit den Zähnen knirschen«.[40] Es ist ein alter, in Österreich längst ausrangierter Postbus, ein »›Steyr-Diesel‹ […] aus dem Nachkriegsösterreich«,[41] den Handke hier für seine »Musik der Teilnahme« einsetzt; den anderen Klangkörper bildet die Musik von »Apache« aus dem Autoradio. Auf der leeren Magistrale blendete der Fahrer zusätzlich die Scheinwerfer auf und ab, klappte »das Fenster zu seiner Seite« auf und ließ »die weithin hallenden Gitarren des Instrumentalstücks ›Apache‹«[42] hinausschallen, ein »Klingen so universell wie nur eines, wobei ihm, dem Einzelpassagier, war, diese Apache-Gitarrenklänge hätten, ganz gleichlautend, auch damals schon, in demselben Bus wie dem jetzt, seine Schulfahrten begleitet.«[43]

Nachdem der Fahrer seine ›universelle‹ Hasstirade gegen das Staatsvolk losgeworden ist, geht sein Sprechen in eine Art »Gesang« über, aus dem die »Anfangstakte von ›Apache‹ herauszuhören« sind. In seiner indianischen »Hymne« oder seinem Rap auf die Staatenlosigkeit, den die Wiederholung des Worts »Apache« rhythmisiert, entwirft der Buschauffeur das utopische Manifest eines Lebens in der Unsicherheit, in welchem er sich eins weiß mit den einst vertriebenen Stämmen der Apachen:

»Apache. Apache. Für alle Zeiten beharren auf meinem Reservat, wo es den Adler zwar gibt, und wie, aber nicht als Wappenvogel. Stolz sein auf mein Reservat, wo beim Umriß eines Eichelhähers in einer Fichte ich nicht denken muß: Ah, unser Staatsvogel. Sich für alle Zeiten begnügen mit meinem Reservat, wo es in der Schule keine Prüfungsfrage gibt, die lautet: Und unsere Staatsblume? Apache, Apache.«[44]

Die Freiheit im Nichts und im Nirgendwo, die Leere, die am Anfang war, der Stolz auf die Enklave der Besiegten und Verlorenen, das ist die dichterische Utopie von Samarkand. »Jedes Land hat sein Samarkand und sein Numancia«, mit diesem Satz und der Erklärung dieser beiden Orte, dem einen, der »jenseits der Geschichte« liegt, und dem anderen, Numancia, »das einst die letzte Flucht- und Trutzburg gegen das Römerreich«, gegen das »Imperium«, war, beginnt die Erzählung Die Morawische Nacht.[45] »Apache«, das Signal-Wort von Handkes Indianer-Mythos, erinnert auch an die eigene Befreiungsgeschichte des Autors in der zu Ende gehenden Nachkriegszeit in Österreich. Die Wiederholung erweist sich auch hier als befreiende erzählerische Form, die den Kindheitswunsch, Indianer zu werden, wachhält und etwas Gemeinsames zwischen den geschichtlich verschiedenen Aufbrüchen, dem im Österreich der sechziger Jahre und dem in der serbischen Kosovo-Enklave nach dem Jugoslawien-Krieg, entdeckt. Die »Apache«-Erinnerung des Ex-Autors führt nämlich zurück in die Zeit, als der Jugendliche in Graz in »dem hallenden Stahlgitarren-Ritt von ›Apache‹« aus der Musikbox in einem »›Espresso-Stübchen‹ an der Durchfahrtsstraße von der ›Stadt der Volksabstimmung von 1920‹ [Völkermarkt – H.H.] zur ›Stadt der Volkserhebung von 1938‹« [Graz – H.H.] »angeschlossen« wurde »an eine ganz andere Elektrifizierung«, und er »das Rumpeln und Quietschen der Laster draußen auf der Bundesstraße umgewandelt« hörte »in das gleichmäßig sonore Dahinziehen eines Trecks auf der ›Route Sixty-Six‹, mit dem Gedanken: Gleich wohin einmal – nur Aufbruch!«[46]

Auch Versuch über die Jukebox (1990), noch vor den Kriegen in Jugoslawien geschrieben, war eine Form literarischer Geschichtsschreibung. Die Straßennamen benennen die österreichische Variante der nationalsozialistischen Unheilsgeschichte, und zugleich dokumentiert der Erzähler den mentalitätsgeschichtlichen Bruch in der späten Nachkriegszeit in Österreich, als die Söhne und Töchter der Kriegsgeneration mit dem Kosmopolitismus einer neuen Jugendkultur den Sprung wagten, der sie aus der Kriegswelt der Väter hinaustrug und in Graz den ganz anderen, befreienden »Anschluss« an die Weltliteratur finden ließ.

40

Die Morawische Nacht, S. 101.

41

Ebd., S. 97.

42

Ebd., S. 99.

43

Ebd., S. 99.

44

Ebd., S. 106.

45

Ebd., S. 7.

46

Peter Handke: Versuch über die Jukebox, Frankfurt am Main 1990, S. 84.

Gebrochene Scheiben

Der »Ex-Autor« setzt sich, wie nicht anders von seinem Freund und Miterzähler »erwartet«, im Aussiedlerbus sofort an eines der »angesplitterten« Fenster. Es zieht den früheren Autor zu den Spuren der Beschädigungen hin, möglicherweise aber erinnerte ihn die »stern- oder spinnennetzförmig angeknackste Scheibe«[47] an alte erzähltheoretische Diskussionen in den sechziger Jahren, in der er selber entschieden gegen die Überzeugung Sartres auftrat, dass die engagierte Literatur mit der Sprache wie durch Glas die Wirklichkeit direkt sehen und realistisch wiedergeben könne, während doch die sprachlichen Strukturen – die Netze der Signifikanten – den Blick auf die Wirklichkeit umlenken und verschieben. »Das ›Glas der Sprache‹ sollte endlich zerschlagen werden«, hatte der jugendliche Sprachavantgardist gefordert: »Durch die Sprache kann nicht einfach durchgeschaut werden auf die Objekte«, als wäre sie »eine Fensterscheibe«.[48] Der neue Wilhelm-Meister in Handkes Road Movie Falsche Bewegung durchschlug mit der bloßen Faust die Fensterscheibe in seinem Zimmer, bevor er seinen Weg zum Schreiben antrat, der ihn zuletzt auf den höchsten Berg Deutschlands als seinen Schreib-Ort und Alpen-Olymp führte.

Das Bewusstsein des Konstruktionscharakters der Sprache und das Vermittelte der sprachlichen Darstellung, die den Gegenstand nur indirekt wiedergibt, hat Handke immer wieder in verfremdenden optischen Konstruktionen oder in filmischen Einstellungen in den Blick gerückt, und eine nicht unbedeutende Rolle spielen dabei die Fensterscheiben des Autobusses. In Die Wiederholung ging der träumerische Blick des Filip Kobal durch die Scheiben der Bahnhofsgaststätte in Jesenice zu den Autobussen und Zügen hinaus, die draußen noch immer fuhren. Aber es gab für ihn kein Draußen mehr als Gegenüber, er betrachtete durch sein »in den Glaswänden gespiegeltes Gesicht« die nur als »Umrisse« sichtbaren Reisenden. Die Indirektheit des Systems von Spiegelungen, in denen das schreibende Ich durch das gespiegelte eigene Gesicht sich mit den schwarzen Silhouetten der Menschen im Bus in Beziehung setzt, weist uns auf das Erzählen zurück und auf sein alles andere als naiv-realistisch gedachtes Verhältnis zur Wirklichkeit. »Es war ein leichter, lichter, scharfer Traum, in dem ich von all den schwarzen Gestalten Freundliches dachte«, heißt es in Die Wiederholung, »und ich gehörte mit meinem Spiegelbild zu diesem Volk, das ich mir auf einer unablässigen, friedfertigen, abenteuerlichen, gelassenen Wanderung durch eine Nacht vorstellte, wo auch die Schläfer, die Kranken, die Sterbenden, ja sogar die Gestorbenen mitgenommen wurden.«[49]

In Die Morawische Nacht gibt es diese Gelassenheit nicht mehr, auch wenn das Fahrzeug des Erzählens und die Position des Erzählers darin mit einer ähnlich verfremdenden Erzähl-Konstruktion dargestellt werden. Der Erzähler sitzt im dahinfahrenden Bus auf dem einzigen Sitz mit dem Rücken zur Fahrtrichtung, von wo aus er »zugleich den Bus von außen, von einer Ackerfurche aus, mit den Silhouetten des Chauffeurs, der Emigranten und seiner selbst«, sah. Anders als in Die Wiederholung, wo die Konstruktions- und Spiegelungs-Apparatur der Erzählung nicht gefährdet ist, muss sich der im Bus mitfahrende Erzähler in der Morawischen Nach« wie panisch gegen die ihn beängstigende Vorstellung wehren, dass sich die »Profile« der Passagiere in »konturlos[e] Schemen« auflösen oder dass die Mitreisenden totenähnlich erstarren könnten:

»Sie alle zeigten sich im Profil, und unterschieden sich so kaum voneinander. Auch sich selber sah er so durch die stern- oder spinnennetzförmig angeknackste Scheibe, nur eben als rückwärtsgerichtetes. Und unversehens erschienen dann, weiter im Blick von außen, die Scheiben des Busses bedunstet, ein Dunst, der von innen kam, von ihnen, den Passagieren allen, augenblicklich so stark, daß die Profile zwar nicht völlig verschwanden, aber zu konturlosen Schemen wurden. Unwillkürlich wischte er mit dem Ärmel den Dunst weg, der, nein, nein keine Einbildung war. Von einem Moment zum nächsten hatten sich die Fenster dick beschlagen. Und er war der einzige, der wischte, und wischte, und wischte […].«[50]

Schreiben, so könnte man die Stelle verstehen, ist die Sorge um den Entwurf des Menschen und die Bewahrung des menschlichen Gesichts vor dem Verschwinden. Der Erzähler springt von seinem Sitz auf und stößt die »Entlüftungsluke oben im Busdach« auf, er wiederholt dabei die Bewegung, die ihm noch vertraut ist seit damals, als er als Schüler »im nämlichen Postbus« unterwegs war, so dass die Zeitschichten durchlässig werden, weil der ausrangierte österreichische Postbus, der nun in der serbischen Enklave unterwegs ist, aus seiner Schulzeit sein könnte:

»wie der Himmel dann blaute nach dem Weichen des Dunstes, welch mildes Blau (das er beim Erzählen umänderte in ein ›wildes‹). Und wieder erblickte er den Bus mit den inzwischen neu umrissenen Profilen ihrer aller drinnen von dem entfernten Außenstandpunkt aus, und seltsam, was er da unwillkürlich, wörtlich, dachte: ›Erbarme dich unser.‹«[51]

Alles ist hier thematische Variante von Handkes Idee des Klassischen, ob es die befreiende Wendung der Farbenlehre und die Umakzentuierung des »Blau« in ein »›wildes‹« Blau ist oder das Aufreißen der Dachluke, die Öffnung ins Freie hinaus. Dass der Erzähler drinnen den Bus zugleich »von außen, von einer Ackerfurche aus« sieht, ruft den Topos des Kultivierens auf und verweist auf die Übergängigkeit des Schreibens zu anderen Formen der menschlichen Arbeit, so wie ›die leeren Viehsteige‹ die Idee der Linie, der Zeile, des Verses wachhalten, oder die fest umrissenen Profile der Passagiere zugleich als Silhouetten der erzählerischen Phantasie leere Projektionsflächen frei halten.

47

Die Morawische Nacht, S. 76.

48

Zur Tagung der Gruppe 47 in den USA, S. 48.

49

Die Wiederholung, S. 17f.

50

Die Morawische Nacht, S. 76.

51

Ebd., S. 77.

»die Spuren der Tatzen eines Wolfs«

Der Erzähler sieht die Insassen im Bus von zwei Seiten bedroht: vom Verschwinden der Konturen der Gesichtsprofile »zu konturlosen Schemen« und von einer totenähnlichen Erstarrung. Mit dem Blick »über die Schulter, auf seine Mitfahrer«, sah er sie »starr« neben sich sitzen, »der Eindruck von Starre noch verstärkt durch die »enklavenüblichen, grobgeschnittenen, so ungeschmeidigen schwarzen Lederjacken, gleichermaßen Männer wie Frauen zu Vierecksformen reduzierend.« Und er meint plötzlich, »auf der einen Jacke dort«, »Abdrücke von Katzenpfoten« zu sehen, auf der anderen »Hundespuren« und auf der »dritten dort die Spuren der Tatzen eines Wolfs«. Das war der Moment, in welchem er aufsprang und die Entlüftungsluke im Dach aufstieß und dann wieder »den Bus mit den inzwischen neu umrissenen Profilen ihrer aller drinnen von dem entfernten Außenstandpunkt aus« sah und an das »›Erbarme dich unser‹« dachte.

Immer wieder bricht in Handkes Erzählen diese Angst vor dem Zurücksinken in das Vormenschliche aus, die seiner Evokation der Schrift-Kultur, seinem Verlangen nach der Form und der Überlieferung ihren Antrieb verleiht. Die von Linien strukturierten erzählten Landschaften, die »leeren Viehsteige« oder die Linien der »Ackerfurchen« wissen um den kleinen Halt, den die Schriftzeilen dem ewigen Vergehen und Verschwinden entgegensetzen.

Das Sterben und der Tod sind der tiefste Antrieb des Schreibens, das, wie es in der klassischen Anrufung der Erzählung am Schluss der Wiederholung heißt, das »Blau des Himmels […] in die Niederung« herabruft und immer aufs Neue die »Verbannte[n] aus dem Land der Erzählung« zurückholt »vom tristen Pontus«.[52] Vom ersten Roman an ist Handkes Schreiben der erzählerische Einspruch gegen den Tod in vielerlei Gestalt und der Wunschtraum, auch die Toten zurückzuholen in »eine vernünftige, irdische Erlösung«, als die sich das klassische Erzählen versteht.[53] Als der jugendliche Erzähler Gregor Benedikt im Roman Die Hornissen zum ersten Mal den Autobus vor dem Fenster durch die helle, farbige Nacht über eine Brücke fahren sah und in der Scheune der Bruder »elendig verreckt«, ein Wort, aus welchem die Bestialität der Vernichtung spricht, verwandelte sich der Autobus in einen riesigen Leichenwagen, in welchem, wie in einem Sarg, »dunkel der Bruder lag«,[54] so dass von Beginn an der Autobus, das geräumigste Fahrzeug des Erzählens, auch zum Gedächtnisraum der Toten wird.

52

Die Wiederholung, S. 333.

53

Die Geschichte des Bleistifts, S. 5.

54

Die Hornissen, S. 219f.

»Lebendgewicht? Totgewicht?«

Auf der Busfahrt der Aussiedler in Die Morawische Nacht sieht der Erzähler in der Haltung der Schlafenden ein Bild des Eingedenkens mit dem Lebendigen und dem Toten in uns selber. Die Schlafenden hatten im Aussiedler-Bus ihre Hände »jeweils auf den Schenkeln oder zwischen den Sitzen« liegen, und dem Erzähler kam es vor, als würden sich die Hände »selbständig gemacht« haben, »wie etwas Unzugehöriges«, sie waren »dabei vollkommen still, höchstens mitvibrierend mit dem Bus«:

»Sie waren allesamt mit dem Handteller nach oben gekehrt, aufgebogen zu Schüsseln, leeren, und ihm war es, bewirkt wohl auch durch das Vibrieren, als werde in den Schüsseln etwas gewichtet, und zwar ein Vogel, ein mehr oder weniger kleiner. Lebendgewicht? Totgewicht? Ein Bild und eine Frage, die ihn auf seiner Rundreise begleiten sollten.«[55]

Ein ähnliches Bild und eine ähnliche Frage hatte Filip Kobal in der Erzählung Die Wiederholung in der Haltung des Soldaten gesehen, der im dunklen Fenster der Kaserne stand und in der Hand eine »Kugel« hielt, die »ein Apfel oder auch ein wurfbereiter Stein« sein konnte. Es ist das »Bild« und es ist »die Frage«, die meine Lektüre von Handkes Werk geleitet hat. Erzählen könnte der Versuch sein, das »Totgewicht« zum Vibrieren zu bringen, es durch die Kunst in rhythmische Bewegung zu versetzen und so dem Leben zurückzugewinnen. Es sind die heilsamen Erschütterungen, und seien es die eines alten österreichischen Postautobusses, die das Lebendige in jedem Menschen in Bewegung setzen, und vor allem ist es die schmerzliche, erschütternde Schönheit des Erzählens, die die höchste Form menschlicher Katharsis darstellt. Handke hat diese rettende Kraft des klassischen Erzählens oft mit seiner Goethe-Variante von »kindlich unüberwindlich« auf eine kurze dichterische Formel gebracht. In einem Notat in Die Geschichte des Bleistifts wird dieser kindliche Widerstand gegen die feindliche Welt in einer klassischen Miniatur ausgedrückt, die auch nicht auf den Trost der ausschwingenden Bewegung vergisst: »Kinder liegen von Anfang an quer zur Welt, werden aber zum Trost auf den Armen der Mütter ein wenig herumgeschwungen«.[56]

Auf dem zerstörten serbischen Friedhof, den die Bus-Gesellschaft in der Erzählung Die Morawische Nacht besuchte, war es das Weinen des einen, breitschultrigen Mannes mit der niedrigen Stirn, der dem Erzähler im Bus aufgefallen war wie einer, »der auf dem Sprung für Mord und Totschlag« war. Aber gerade von ihm kam ein Weinen, »inniger als das eines Kindes«, dem im »Bewußtsein der Verlorenheit nichts mehr geblieben war als dieser eine anhaltende sehr hohe Ton, weit höher als der der anderen, ebenso in seiner Leisheit den der anderen, den der Frauen, übersteigend.« Der Gegensatz von »Lebendgewicht« und »Totgewicht«, dessen Aufösung der Kunst aufgegeben ist und in der die Voraussetzung der Schönheit liegt, zeigt sich dem Erzähler dann wieder in der wütenden Tirade des Buschauffeurs. Obwohl es Zorn war, »der sich aussprach«, war dem Erzähler und ehemaligen Autor neben ihm »noch nie solch zartes, nein, solch kindhaftes Zürnen zu Gehör gebracht worden«.[57]

Das rettende Lebendige als das Kindliche liegt in jedem Menschen, und das Erzählen erinnert an diesen lebendigen Widerspruch in uns selber. Vorn, beim wutentbrannten Fahrer des Aussiedlerbusses, sitzt der Ex-Autor, und in dem ›nahen Horizont‹ – der neuen Poetik des Erzählens in Die Morawische Nacht – zeigt sich, dass es »eine Art von Zorn war«, bei dem »der zornige Redner, und das war in diesem Fall kein Widerspruch, zugleich mit den Lippen spielte, wie manchmal kleine, sehr kleine Kinder, und die Folge der Lippenlaute unterlegten seine Flüche, Verwünschungen, Schmähungen«, die für sich keinerlei Rhythmus und »kein Ineinandergreifen« zeigten, »mit etwas wie einer Melodie«.[58]

55

Die Morawische Nacht, S. 95f.

56

Die Geschichte des Bleistifts, S. 220.

57

Die Morawische Nacht, S. 89 u. S. 102f.

58

Ebd., S. 103.

Table of Contents

[Information zum Buch/zum Autor]
[Impressum]
Inhalt
Widmung
Vorwort

EINLEITUNG »Bekanntes unbekannt machen«: Das Klassische

Dank

1. KAPITEL »Schönheit«

- Klassische Motive, Genres, Figuren im Werk vor der Kafka-Rede

- »ein katastrophischer, ein zerrissener, ein grandioser Rettungsversuch«

- »Das Klassische beginnt mit einem hilflos-traurigen Gefuchtel …«

- Schönheit als »res publica«
- Die alles bewirkende »Leere«
- Der sozial-analytische Blick

2. KAPITEL »Das Pathos meiner Herkunft […] verlangt von mir das Klassische«

- Die heterodoxe Goethe-Benjamin-Linie
- Blickwechsel zwischen Mutter und Sohn
- Der Traum von der nicht entfremdeten Arbeit
- Das geträumte Jugoslawien

3. KAPITEL Goethe und Stifter

- »Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden«

- »daß wir schon bei jedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren«

- »›Wir sind auf Klassisches aus – aber zuvor müssen wir sagen, warum‹«

- Bruchstücke einer ökonomisch-philosophischen Farbenlehre

- Stifters Traum vom indianischen Weltbild

- Zerstörerische Gesetze in eine gute Innenkraft verwandeln

- »Gesprenge«

4. KAPITEL Kampfszenen

- Schuldspruch und »Raumverbot«
- Erzählen und menschliches Gesicht
- Der Tunnel-Traum

- »Wenn nur beide, das Poetische und das Politische, eins sein könnten«

- »Kafkas Rache!«

5. KAPITEL »Kafka«, der »mich in meiner Anmaßung, wenn nicht bestärken, so doch ernstnehmen würde«

- Kafka »als Kranfahrer in einer gelben Kabine«

- »eine HANDLUNG, gewaltiger als alle Handlungen«

- »wie ein Licht aufzuckt«

6. KAPITEL »Verwandlung ins Helle« oder: »was gegen uns gerichtet scheint«, »wenden«

- »Das Erzählen in dieser Zeit« (Ilse Aichinger)

- Meridiane des Erzählens
- Erzählmotive der »Verwandlung«
- »der Schatten einer Erinnerung«
- »Kind gewesen sein«

- »Wenn ihr all eure Angst aus euch herausspielen könntet!«

- Die Bombenflugzeuge über den Köpfen

7. KAPITEL Radikale Selbst-Analyse als Voraussetzung des Klassischen nach 1945

- Klassiker und Amokläufer
- Schönheit als Form der Wahrheit
- Ein Goethe’sches Stadtporträt
- »das Unbild der Ursache meiner Schwermut«

- Die Wiederherstellung des verletzten Rechts des Erzähler-Ich

- Das Erzählen einer Depression als »Daseinsbedingungsbejahung«

- »leukein«

8. KAPITEL Erzählen als Schwellenforschung

- Benjamins »Schwellenkunde«
- »Schönheit der Schwellen!«
- »Hühnerleiter wird Jakobsleiter«
- »Sesam öffne dich – ich möchte hinaus«

- »Mit einem Mal ist die Luft zu Eis geworden«

9. KAPITEL Über Klassiker: Äpfel, Weberknechte, Feldhasen, Spatzen, der Menschenfrosch, der Mann aus Oberösterreich, der Schneemensch und der Postautobus

- »Apfelzaubermärchen«

- »Weberknechte, Patrone der Schwellensucher«

- Der »Menschenfrosch« als Patron der Abgestürzten

- Das »Tätigkeitswort« »klettern«

- Der Mann aus Oberösterreich

- »In Betrachtung des Schnees sich zum Schneemenschen erweitern«

- Mystik und Materie

- Autobusse

10. KAPITEL »Das Klassische kann nur Ausdruck der Gefahr sein«

- Die Orts- und Zeittafeln des Friedens in den Epopöen

- Gefährliche Schwellen. Das Fahrzeug des Erzählens in einer Welt der Bedrohung

- Der Blick zurück gegen die Fahrtrichtung
- Poetik der »nahen Horizonte«
- Das Klassische und der Krieg
- »wilde Trauer«
- »Apache«
- Gebrochene Scheiben
- »die Spuren der Tatzen eines Wolfs«
- »Lebendgewicht? Totgewicht?«